«Оценки и критика произведений Чарльза Диккенса»

В этом заключается реальная сила и пафос того знаменитого пассажа в книге, который стал пословицей, но который не потерял своего ужасного юмора, даже став избитым. Я имею в виду, конечно, вечную цитату об Оливере Твисте, просящем добавки. Реальная острота, которая есть в этой идее, — очень хороший пример той сильной школы социальной критики, которую представлял Диккенс. Современный реалист, описывающий унылый работный дом, сделал бы всех детей совершенно раздавленными, не смеющими говорить вообще, ничего не ожидающими, ничего не надеющимися, за пределами всякой возможности позволить себе даже иронический контраст или протест отчаяния. Современный человек, короче говоря, сделал бы всех мальчиков в работном доме патетичными, сделав их всех пессимистами. Но Оливер Твист не патетичен, потому что он пессимист. Оливер Твист патетичен, потому что он оптимист. Вся трагедия этого инцидента в том факте, что он действительно ожидает, что вселенная будет добра к нему, что он действительно верит, что живет в справедливом мире. Он предстает перед опекунами, как оборванные крестьяне Французской революции представали перед королями и парламентами Европы. То есть он приходит, действительно, с мрачным опытом, но он приходит со счастливой философией. Он знает, что есть человеческие несправедливости, которые нужно порицать; но он верит также, что есть права человека, которые нужно требовать. Часто отмечалось как странный факт, что французские бедняки, которые стоят в исторической традиции как типичные представители всех отчаявшихся людей, сокрушивших тиранию, на самом деле отнюдь не были в худшем положении, чем бедняки многих других европейских стран перед революцией. Истина в том, что французы были трагичны, потому что они были в лучшем положении. Другие знали печальный опыт; но только они одни знали великолепное ожидание и первоначальные притязания. Именно здесь Диккенс был таким истинным их ребенком и той счастливой теории, столь горько примененной. Они были единственным угнетенным народом, который просто просил справедливости; они были единственным приходским мальчиком, который невинно просил добавки.

ЛАВКА ДРЕВНОСТЕЙ

Ничто не важно, кроме судьбы души; и литература спасается от полной тривиальности, превосходящей тривиальность крестиков-ноликов, лишь тем фактом, что она описывает не мир вокруг нас, или вещи на сетчатке глаза, или огромную неуместность энциклопедий, а некое состояние, к которому может прийти человеческий дух. Все хорошие писатели выражают состояние своих душ, даже (как это случается в некоторых случаях очень хороших писателей), если это состояние проклятия. Первое, что нужно осознать в отношении Диккенса, — это это конечное духовное состояние человека, которое лежало в основе всех его творений. Это диккенсовское состояние ума трудно выделить словами, как и все элементарные состояния ума; их нельзя описать не потому, что они слишком тонки для слов, а потому, что они слишком просты для слов. Пожалуй, наиболее близким к утверждению этого было бы следующее: Диккенс выражает жадное предвкушение всего, что произойдет в пестрых делах людей; он смотрит на тихую толпу, ожидая, что она будет живописной и будет валять дурака; он ожидает всего; он раздираем счастливым голодом. Теккерей всегда оглядывается на вчерашний день; Диккенс всегда смотрит вперед, на завтрашний. Оба глубоко юмористичны, ибо есть юмор утра и юмор вечера; но первый гадает, что он получит, обо всем гротеске и разнообразии, которые может принести день; второй оглядывается на то, чем был день, и видит даже его торжественность как слегка ироничную. Ничто не может быть слишком экстравагантным для смеха, который смотрит вперед; и ничто не может быть слишком достойным для смеха, который оглядывается назад. Это праздная, но очевидная вещь, которую многие должны были заметить, что мы часто находим в названии одной из книг автора то, что вполне могло бы служить общим описанием всех из них. Так, все произведения Спенсера могли бы называться «Гимн небесной красоте»; или все книги мистера Бернарда Шоу могли бы называться «Никогда не знаешь». Таким же образом вся сущность и дух Теккерея могли бы быть собраны под общим названием «Ярмарка тщеславия». Таким же образом вся сущность и дух Диккенса могли бы быть собраны под общим названием «Большие надежды».

В недавней критике этой позиции я видел замечание, что все это — прочтение в Диккенсе чего-то, чего он не имел в виду; и мне говорили, что Диккенса сильно удивило бы известие о том, что он «пошел по широкой дороге революции». Конечно, удивило бы. Критика существует не для того, чтобы говорить об авторах вещи, которые они знали сами. Она существует для того, чтобы говорить о них вещи, которых они сами не знали. Если критик говорит, что «Илиада» обладает скорее языческой, чем христианской жалостью, или что она полна картин, созданных одним эпитетом, конечно, он не имеет в виду, что Гомер мог бы это сказать. Если бы Гомер мог это сказать, критик оставил бы Гомера это сказать. Функция критики, если она вообще имеет законную функцию, может быть только одной функцией — функцией работы с подсознательной частью ума автора, которую может выразить только критик, а не с сознательной частью ума автора, которую может выразить сам автор. Либо критика вообще не годится ни на что (очень защитимая позиция), либо критика означает высказывание об авторе тех самых вещей, которые заставили бы его выпрыгнуть из своих ботинок.

Несомненно, название в данном случае «Большие надежды» — пустое совпадение; и действительно, не в книгах позднего периода Диккенса (периода «Больших надежд») нам следует искать лучшие примеры этого сангвинического и ожидающего духа, который является сущностью гения этого человека. Есть много хороших примеров этого, особенно в ранних работах. Но даже в ранних работах нет примера этого более поразительного или более удовлетворительного, чем «Лавка древностей». Это особенно заметно в том факте, что ее открытие и первоначальная структура выражают идею случайного опыта, вещи, встреченной на улице; одного лица в толпе, за которым следуют, пока оно не расскажет свою историю. Хотя вещь заканчивается романом, она начинается как набросок; она начинается как один из «Очерков Боза». Есть нечто бессознательно художественное в самой неуклюжести этого открытия. Мастер Хамфри начинает вести альбом всех своих приключений, и он обнаруживает, что может заполнить весь альбом продолжениями и развитиями одного приключения; он выходит, чтобы заметить всех, и обнаруживает, что занят, и разнообразно занят, только наблюдением за кем-то. В этом есть очень глубокая истина о подлинном волнении и неисчерпаемой поэзии жизни. Истина не столько в том, что вечность полна душ, сколько в том, что одна душа может заполнить вечность. В строгом искусстве есть нечто совершенно хромое и тяжеловесное в том, как доброжелательный старый рассказчик начинает рассказывать много историй, а затем совсем исчезает, в то время как одна из его историй занимает его место. Но в более широком искусстве его столкновение с Маленькой Нелл и его полное затмение ее личностью и повествованием имеют реальное значение. Они предполагают случайное богатство таких встреч и их непросчитанные результаты. Это делает всю книгу своего рода великолепной случайностью.

Неправда, как обычно говорят, что диккенсовский пафос как пафос плох. Неправда, как говорят еще чаще, что все дело с Маленькой Нелл плохо. Случай сложнее, чем это. Однако, сложный как он есть, он допускает одно достаточно ясное различие. Те, кто писал о смерти Маленькой Нелл, обычно замечали грубость самого персонажа; неестественную и пристальную невинность маленькой девочки, ее скованное и неловкое благочестие. Но они почти все полностью не заметили, что в смерти Маленькой Нелл есть одна вполне определенная и действительно художественная идея. Это не художественная идея, что маленький ребенок должен умереть риторически на сцене, как Пол Домби; и Маленькая Нелл не умирает риторически на сцене, как Пол Домби. Но это художественная идея, что все добрые силы и личности в истории должны отправиться в погоню за одним незначительным ребенком, чтобы исправить несправедливость по отношению к ней, должны выслеживать ее из города в город по Англии со всеми ресурсами богатства, интеллекта и путешествий, и должны все — прибыть слишком поздно. Все добрые феи и все добрые волшебники, все справедливые короли и все галантные принцы с колесницами, летающими драконами, армиями и флотами отправляются за одним маленьким ребенком, который заблудился в лесу, и находят ее мертвой. Это концепция, к которой художественный инстинкт Диккенса действительно стремился, когда он наконец приговорил Маленькую Нелл к смерти, продержав ее, так сказать, так долго с веревкой на шее. Смерть Маленькой Нелл открыта, конечно, для того конкретного отрицания, которое ее враги делают по поводу нее. Смерть Маленькой Нелл не патетична. Она, возможно, трагична; в действительности она иронична. Вот очень хороший случай несправедливости к Диккенсу на его чисто литературной стороне. Не то чтобы я говорю, что Диккенс достиг того, что задумал; это то, что критики не хотят видеть, в чем был замысел. Они продолжают говорить о смерти Маленькой Нелл, как если бы это был простой пример слезливого описания, как смерть маленького Пола. На самом деле она вообще не описана; так что она не может быть предосудительной. Это не смерть Маленькой Нелл, а жизнь Маленькой Нелл, против которой я возражаю.

В этом, в самом изображении ее личности, если можно назвать это личностью, Диккенс действительно впал в некоторые из своих легких пороков. Реальное возражение против многих его пафосов относится на самом деле к другой части его характера. Оно связано с его тщеславием, его жадностью до всякого рода похвал, его беспокойным экспериментаторством и даже, возможно, его завистью. Он напрягал себя, чтобы достичь пафоса. Его юмор был вдохновением; но его пафос был амбицией. Его смех был одиноким; он смеялся бы на необитаемом острове. Но его горе было стадным. Ему нравилось двигать огромные массы людей, растапливать их в нежность, играть на людях, как великий пианист играет на них; делать их безумными или печальными. Его пафос был для него способом показать свою силу; и по этой причине он был действительно бессилен. Он не мог не заставить людей смеяться; но он пытался заставить их плакать. Мы приходим в этом романе, как часто приходим в его романах, к твердым комкам нереальности, к фразе, которая внезапно вызывает тошноту. Это всегда из-за его сознательного деспотизма над тонкими чувствами; это всегда из-за его любви к славе, в отличие от его любви к веселью. Но неправда, что весь пафос Диккенса таков; неправда даже, что все пассажи о Маленькой Нелл таковы; почти везде есть две нити, и их можно дифференцировать как искреннюю и преднамеренную. Есть большая разница между Диккенсом, думающим о слезах своих персонажей, и Диккенсом, думающим о слезах своей аудитории.

Когда все это допущено, однако, и преувеличенное презрение к диккенсовскому пафосу должным образом исправлено, остается широкий факт: перейти от торжественных персонажей в этой книге к комическим персонажам в этой книге — это как быть каким-то Одиссеем, который внезапно перешел бы из страны теней на гору богов. Маленькая Нелл имеет свою позицию в тщательной и разумной критике: даже этот шатающийся старый осел, ее дед, имеет свою позицию в ней; возможно, даже рассеянный Фред (которого долгое знакомство с мистером Диком Свивеллером не сделало менее мрачным в его рассеянности) имеет место в ней тоже. Но когда мы приходим к Свивеллеру и Сэмпсону Брассу, и Квилпу, и миссис Джарли, тогда Фред, и Нелл, и дед просто не существуют. В истории нет таких людей. Настоящий герой и героиня «Лавки древностей» — это, конечно, Дик Свивеллер и Маркиза. Знаменательно в некотором смысле, что эти два здравомыслящих, сильных, живых и милых человеческих существа — единственные двое, или почти единственные двое, людей в истории, которые не бегают за Маленькой Нелл. У них есть дела получше, чем отправляться в эту призрачную погоню за этим безрадостным призраком. Они должны построить между собой истинный роман; возможно, единственный истинный роман во всем творчестве Диккенса. Дик Свивеллер действительно обладает всеми полугероическими характеристиками, которые делают мужчину уважаемым женщиной и которые являются мужским вкладом в добродетель. Он храбр, великодушен, искренен по отношению к себе, забавен, абсурдно полон надежд; прежде всего, он одновременно силен и слаб. С другой стороны, Маркиза действительно обладает всеми характеристиками, совершенно героическими характеристиками, которые делают женщину уважаемой мужчиной. Она женственна: то есть она одновременно неизлечимо откровенна и неизлечимо лояльна, она полна ужасного здравого смысла, она ожидает мало удовольствия для себя и все же может наслаждаться его вспышками; прежде всего, она физически робка и все же может встретить что угодно. Весь этот твердый, скалистый романтизм действительно подразумевается в речи и действиях этих двух персонажей и может чувствоваться за ними все время. Поскольку они два самых абсурдных человека в книге, они также самые яркие, человечные и вообразимые. В Диккенсе есть два действительно прекрасных любовных романа; и я почти думаю, только два. Один — счастливое ухаживание Свивеллера и Маркизы; другой — трагическое ухаживание Тутса и Флоренс Домби. Когда Дик Свивеллер просыпается в постели и видит Маркизу, играющую в криббедж, он думает, что он и она — принц и принцесса в сказке. Он думает правильно.

Я говорю так серьезно о таких персонажах с преднамеренной целью; ибо легкомысленные персонажи Диккенса воспринимаются слишком легкомысленно. Было совершенно недостаточно указано, что все серьезные моральные идеи, которые Диккенсу удалось выразить, он выразил целиком через эту фантастическую среду, в таких фигурах, как Свивеллер и маленькая служанка. Самый горячий сторонник Диккенса не пошел бы к торжественным или сентиментальным пассажам за чем-то свежим или наводящим на размышления в вере или философии. Никто не стал бы притворяться, что смерть маленького Домби (с его «Что говорят дикие волны?») рассказала нам что-то новое или реальное о смерти. Хороший христианин, умирающий, можно представить, не только не знал бы, что говорят дикие волны, но и не заботился бы об этом. Никто не стал бы притворяться, что раскаяние старого Пола Домби проливает какой-то свет на психологию или философию раскаяния. Несомненно, старый Домби, седовласый и любезный, был большим улучшением по сравнению со старым Домби, темноволосым и неприятным. Но в его случае смягчение сердца кажется слишком похожим на размягчение мозга. Являются ли эти серьезные пассажи такими плохими, как находят их критически настроенные люди, или такими хорошими, как находят их сентиментальные люди, по крайней мере, они не передают ничего в плане освещающего проблеска или смелого предположения о моральной природе людей. Серьезные фигуры не говорят ничего о человеческой душе. Комические фигуры говорят. Возьмите что угодно почти наугад из этих восхитительных речей Дика Свивеллера. Заметьте, например, как изысканно Диккенс уловил некое очень глубокое и тонкое качество на дне этого праздного рода человека. Я имею в виду тот странный безличный род интеллектуальной справедливости, благодаря которому легкомысленный малый видит вещи такими, какие они есть, и даже себя таким, какой он есть; и стоит выше раздражения. Мистер Свивеллер, вы помните, спрашивает Маркизу, говорят ли о нем когда-нибудь Брассы; она живо кивает головой. «

Эта философская свобода от всякой обиды, эта странная любовь к истине, которая, кажется, на самом деле приходит через небрежность, — очень реальный кусок духовного наблюдения. Даже среди лжецов есть два класса, один неизмеримо лучше другого. Честный лжец — это человек, который говорит правду о своей старой лжи; который говорит в среду: «Я сказал великолепную ложь в понедельник». Он поддерживает правду в обращении; ни одна версия вещей не застаивается в нем и не становится злым секретом. Ему не нужно жить со старой ложью; ужасная домашность. Мистер Свивеллер может ввести в заблуждение официанта относительно того, есть ли у него деньги, чтобы заплатить; но он не вводит в заблуждение своего друга, и он не вводит в заблуждение себя по этому пункту. Он вполне осознает, как никто другой, накапливающуюся фальшь положения джентльмена, который своими различными долгами закрыл все улицы на Стрэнд, кроме одной, и который собирается закрыть ее сегодня вечером парой перчаток. Он закрывает улицу парой перчаток, но он не закрывает свой ум секретом. Движение истины все еще остается открытым через его душу.

Именно в этих абсурдных персонажах, таким образом, мы можем найти массу психологических и этических предположений. Этого нельзя найти в серьезных персонажах, за исключением, конечно, некоторых более поздних экспериментов: есть немного таких психологических и этических предположений в фигурах, подобных Гридли, подобных Джасперу, подобных Брэдли Хедстоуну. Но в этих более ранних книгах, по крайней мере, таких как «Лавка древностей», серьезные или моральные фигуры не проливают свет на мораль. Я бы поддержал это обобщение даже в присутствии того очевидного исключения «Рождественская песнь» с его трио дидактических призраков. Благотворительность, безусловно, великолепна, одновременно роскошь и необходимость; но Диккенс не наиболее эффективен, когда он проповедует благотворительность серьезно; он наиболее эффективен, когда он проповедует ее громогласно; когда он проповедует ее с помощью массивных личностей и ярких сцен. Можно сказать, что он лучше всего не тогда, когда он проповедует свою человеческую любовь, а когда он практикует ее. На своих серьезных страницах он говорит нам любить людей; но на своих диких страницах он создает людей, которых мы можем любить. Своей торжественностью он приказывает нам любить наших ближних. Своей карикатурой он заставляет нас любить их.

Есть странный литературный вопрос, который, я удивляюсь, не задают чаще в литературе. Как далеко может автор сказать правду, не видя ее сам? Возможно, реальный пример выразит мое значение. Я однажды разговаривал с высокоинтеллектуальной леди о «Ньюкомах» Теккерея. Мы говорили о характере миссис Маккензи, Кампаньерши, и посреди разговора леди наклонилась ко мне и сказала низким, хриплым, но выразительным голосом: «Она пила. Теккерей не знал этого; но она пила». И действительно удивительно, какой луч белого света это проливает на Кампаньершу, на ее ужасный темперамент, на ее мучительную бранливость и ее почти более мучительную любезность, на ее шум, который, тем не менее, не является открытым или объяснимым, на ее характер, который не столько плохой характер, сколько ненасытный, кровожадный, людоедский характер. Как далеко может писатель таким образом указать случайно на истину, о которой он сам невежествен? Если истина — это план или узор вещей, которые действительно существуют, или, другими словами, если истина действительно существует вне нас, или, другими словами, если истина вообще существует, должно быть часто возможно для писателя раскрыть ее уголок, который он случайно не понимает, но который его читатель случайно понимает. Автор видит только две линии; читатель видит, где они встречаются и каков угол. Автор видит только дугу или фрагмент кривой; читатель видит размер круга. Последнее, что нужно сказать о Диккенсе, и особенно о книгах, подобных «Лавке древностей», — это то, что они полны этих бессознательных истин. Небрежный читатель может упустить их. Небрежный автор почти наверняка упустил их. Но из них можно собрать впечатление реальной правды жизни, которая для серьезных критиков Диккенса является почти неизвестным благом, зарытым сокровищем. Вот, например, одна из них из «Лавки древностей». Я имею в виду пассаж, в котором (блистательным ударом гения) лихой мистер Чакстер, один из Славных Аполлонов, которых мистер Свивеллер был Постоянным Великим, заставлен питать ненависть, граничащую с безумием, к стоическому, терпеливому, уважительному и трудолюбивому Киту. Теперь в формальном плане истории мистер Чакстер — дурак, а Кит — почти герой; по крайней мере, он благородный мальчик. Тем не менее, бессознательно Диккенс заставил идиота Чакстера сказать нечто глубоко наводящее на размышления по этому предмету. Говоря о Ките, мистер Чакстер использует эти две замечательные фразы; что Кит «кроткий» и что он «сноб». Теперь Кит — действительно очень свежая и мужественная картина мальчика, твердого, здравомыслящего, рыцарского, разумного, полного тех трех великих римских добродетелей, которые мистер Беллок так часто воспевал: virtus, verecundia и pietas. Он — симпатичное, но все же прямое исследование лучшего типа того наиболее уважаемого из всех человеческих классов, уважаемых бедняков. Все это правда; все, что Диккенс произносит в похвалу Кита, правда; тем не менее ужасные слова Чакстера остаются написанными на вечных небесах. Кит кроткий, и Кит — сноб. Его естественное достоинство включает в себя и отчасти испорчено той инстинктивной покорностью перед классом работодателей, которая была комфортной слабостью всей английской демократии, которая предотвратила их совершение какой-либо революции за последние двести лет. Кит не служил бы никакому злому человеку за деньги, но он служил бы любому умеренно хорошему человеку, и деньги придали бы определенное достоинство и решительность доброте. Все это — английское народное зло, которое идет вместе с английскими народными добродетелями гениальности, домашности, терпимости и сильного юмора, надежды и огромного аппетита к счастью «изо дня в день». Сцена, в которой Кит ведет свою семью в театр, — памятник массивным качествам старого английского наслаждения. Если то, что мы хотим, — это Веселая Англия, наши антиквары не должны возрождать Майское дерево или Моррис-танцоров; они должны возрождать Астли, Сэдлерс-Уэллс, старый торжественный Цирк и старую глупую Пантомиму, и все опилки, и все апельсины. Из всей этой силы и радости в бедняках Кит — великолепный и окончательный символ. Но среди всей своей мужественной и английской добродетели он имеет этот слабый оттенок кротости, или принятия властей предержащих. Это здравый штрих; это реальная правда о Ките. Но Диккенс не знал этого. Мистер Чакстер знал.

Истории Диккенса, взятые в целом, имеют больше художественного единства, чем кажется на первый взгляд. Непосредственный импульс современного критика — отмахнуться от них как от простых беспорядочных альбомов с очень блестящими обрывками. Но это не совсем так верно, как кажется. В одном из романов Диккенса обычно нет особого единства конструкции; но часто есть значительное единство настроения и атмосферы. Вещи неуместны, но как-то не несоответственны. Вся книга написана небрежно; но вся книга обычно написана в одном настроении. Чтобы взять грубую параллель из других искусств, мы можем сказать, что нет большого единства формы, но есть много единства цвета. В большинстве романов это можно увидеть. «Николас Никльби», как я отмечал, полон определенной свежести, определенного легкого и открытого любопытства, которое излучается от образа молодого человека, раскачивающегося вдоль йоркширских дорог на солнце. Отсюда комические персонажи, с которыми он сталкивается, — комические персонажи в том же ключе; они — группа бродячих актеров, шарлатанов и позеров, но слишком гуманных, чтобы их можно было назвать обманщиками. Таким же образом центральная история «Оливера Твиста» мрачна; и отсюда даже его комический персонаж почти мрачен; по крайней мере, он слишком уродлив, чтобы быть просто забавным. Мистер Бамбл в некотором смысле ужасный гротеск; его апоплексическое лицо напоминает «огненно-красное лицо херувима», которое добавило такой ужас к высоте и росту Сомпнура Чосера. В обоих этих случаях даже шумные и абсурдные персонажи немного тронуты оттенком всей истории. Но это пренебрегаемое достоинство Диккенса, безусловно, лучше всего можно увидеть в «Лавке древностей».

Сама лавка древностей была нагромождением гротескных и зловещих вещей, чужеземного оружия, скрученных и дьявольских украшений. Комические персонажи в книге — все как изображения, купленные в лавке древностей. Квилп мог бы быть горгульей. Он мог бы быть каким-то дьявольским дверным молотком, упавшим и ползающим по тротуару. То же самое относится к зловещей и действительно пугающей жесткости Салли Брасс. Она как какая-то старая пристально смотрящая фигура, вырезанная из дерева. Сэмпсон Брасс, ее брат, опять же гротеск в той же довольно нечеловеческой манере; он особенно сам собой, когда входит с зеленым абажуром над глазом. Обо всей этой группе плохих фигур в «Лавке древностей» есть своего рода чертовщина. Внутри этой атмосферы также есть необычайная энергия иронии и смеха. Сцена, в которой Сэмпсон Брасс составляет описание Квилпа, предполагая, что он мертв, достигает точки дьявольского веселья. «Мы не будем говорить очень кривоногий, миссис Джинивин», — говорит он о ногах своего друга, — «мы ограничимся кривоногим. Он ушел, мои друзья, туда, где его ноги никогда не будут поставлены под сомнение». Они продолжают обсуждение его носа, и миссис Джинивин склоняется к мнению, что он плоский. «Аквилинный, ты карга! Аквилинный», — кричит мистер Квилп, просовывая голову и ударяя себя кулаком по носу. Нет ничего лучше во всей брутальной экспансивности персонажа, чем тот жест, которым Квилп бьет себя по лицу своим собственным кулаком. Это действительно идеальный символ; ибо Квилп всегда сражается с самим собой за неимением кого-либо другого. Он — энергия, а энергия сама по себе всегда самоубийственна; он — та первобытная энергия, которая разрывает и которая уничтожает себя.

БАРНАБИ РАДЖ

«Барнаби Радж» был написан Диккенсом весной, на гребне первой волны его популярности; он вышел сразу после «Лавки древностей» и лишь вскоре после «Пиквика». Диккенс принадлежал к числу тех редких, но зачастую весьма искренних людей, у которых пик успеха почти совпадает с пиком молодости. В то время требования к нему были настойчивыми и подавляющими; это неизбежно случается на определенном этапе карьеры успешного писателя. Он был достаточно успешен, чтобы получать предложения, но недостаточно успешен, чтобы их отклонять. В начале своего пути он мог целиком отдаться «Пиквику», потому что больше отдаваться было нечему. В конце жизни он мог целиком отдаться «Повести о двух городах», потому что отказывался отдаваться чему-либо еще. Но был промежуточный период, в начале его жизни, когда работы для его воображения было почти слишком много, а для его быта — все же недостаточно. К этому периоду и относится «Барнаби Радж». И любопытно, что этот период юношеского напряжения свидетельствует о весьма своеобразном величии Диккенса: мы не чувствуем напряжения, мы чувствуем только молодость. Его собственное поразительное желание писать равнялось или даже превосходило поразительное желание его читателей читать. Чрезмерная работа не излечила его от абстрактной любви к труду. Неразумные издатели просили его писать по десять романов сразу, но он хотел писать по двадцать. Весь этот период странным образом наполнен его собственным ощущением одновременно плодовитости и тщетности; он делал работу, которую никто другой не смог бы сделать, и все же не мог быть уверен, что он вообще кто-то.

«Барнаби Радж» знаменует эту эпоху, поскольку отмечает тот факт, что он все еще пребывает в замешательстве относительно того, каким человеком ему предстоит стать. Он уже взял ноту нормального романа в «Николасе Никльби»; он уже создал некоторых из своих величайших комических персонажей в «Пиквике» и «Лавке древностей», но здесь он выдает тот факт, что вопрос о том, какому конечному ориентиру следовать, все еще открыт. «Барнаби Радж» — это романтический исторический роман. Его замысел напоминает нам Скотта; некоторые части его воплощения напоминают нам, увы, Гаррисона Эйнсворта. Это очень хороший романтический исторический роман; Скотт гордился бы им. Но он все еще настолько отличается от общего творчества Диккенса, что позволительно задаться вопросом, насколько сам Диккенс был им доволен. Книга, при всей своей эффективности, почти целиком посвящена работе с определенным художественным элементом, который (в своей обособленности) Диккенс обычно не жаловал; элементом, который многие люди с бесконечно меньшим дарованием часто, казалось, использовали более успешно; я имею в виду элемент живописности.

Во многих кругах принято несколько насмешливо отзываться о том элементе, который в широком смысле называют живописностью. Его всегда считают низшей, вульгарной и даже искусственной формой искусства. И все же об этом можно заметить две вещи. Первая заключается в том, что, за немногими исключениями, величайшие литературные художники были не только особенно искусны в живописности, но и особенно к ней пристрастны. Шекспир, например, наслаждался определенными чисто изобразительными контрастами, которые вполне отличны от духовного плана, даже когда они с ним связаны. Например, есть восхитительная сатира в идее Оселка, обучающего мирской мудрости и мирской чести лесных простаков. Есть превосходная философия в идее шута как представителя цивилизации в лесу. Но помимо этого глубокого смысла в эпизоде, сама фигура шута в его ярком пестром наряде, в колпаке с бубенцами на фоне зеленого леса и грубых фигур пастухов — сильный пример чисто живописного. Есть превосходная трагическая ирония в столкновении меланхоличного философа среди гробниц с веселым могильщиком. Это подводит итог главному: мертвые тела могут быть комичными; только мертвые души могут быть трагичными. Но помимо такой иронии, сам образ гротескного могильщика, чернокожего принца и черепа — это картина в самом сильном смысле живописная. Калибан и два потерпевших кораблекрушение пьяницы — восхитительный символ, но это также и восхитительная сцена. Основа, с ослиной головой, сидящий в кругу эльфов, — это превосходная живая комедия, но также и превосходный натюрморт. Фальстаф с его огромным телом, Бардольф с его горящим носом — шедевры пера; но они были бы прекрасными набросками и для карандаша. Король Лир в бурю — это пейзаж, а не только этюд характера. Есть что-то декоративное даже в акценте на смуглости Отелло или уродстве Ричарда III. Творчество Шекспира — это нечто гораздо большее, чем живописность; но оно живописно. И то же самое, что здесь сказано о нем в качестве примера, в значительной степени верно для литературы высшего класса. «Божественная комедия» Данте чрезвычайно важна как философия; но она важна и просто как панорама. «Королева фей» Спенсера радует нас как аллегория; но она радовала бы нас даже как обои. Еще сильнее случай Чосера, который любил чистую живописность, всегда включающую в себя нечто от того, что мы обычно называем уродливым. Огромный рост и поразительное алое лицо Сомпнура — в том же духе, что и черепа и пестрый наряд у Шекспира; тот же дух дал волынку мелнику Чосера и одел его доктора в малиновое. Это дух, который, создавая многое другое, любит создавать картину.

Теперь второе, что следует отметить в оправдание живописности, заключается в том, что само то, что заставляет ее казаться тривиальной, на самом деле должно заставлять ее казаться важной; я имею в виду тот факт, что она неизбежно состоит из контрастов. Она сводит вместе типы, которые выделяются на своем фоне, но резко отличаются друг от друга, как клоун среди фей или шут в лесу. И это дерзкое примирение — признак не легкомыслия, а крайней серьезности. Человек, который имеет дело с гармониями, который только сопоставляет звезды с ангелами или ягнят с весенними цветами, он, действительно, может быть легкомысленным; ибо он берет одно настроение за раз и, возможно, забывает каждое настроение, как только оно проходит. Но человек, который решается соединить ангела и осьминога, должен иметь какой-то серьезный взгляд на вселенную. Человек, который написал бы диалог между двумя ранними христианами, мог бы быть просто писателем диалогов. Но человек, который написал бы диалог между ранним христианином и «недостающим звеном», должен был бы быть философом. Чем шире различаются обсуждаемые типы, тем более серьезной и универсальной должна быть философия, которая о них говорит. Признак легкого и бездумного писателя — гармония его предмета; признак вдумчивого писателя — его кажущееся разнообразие. Самый легкомысленный поэт-лирик мог бы написать милое стихотворение об ягнятах; но требуется нечто более смелое и серьезное, чем поэт, требуется восторженный пророк, чтобы говорить о льве, возлежащем с ягненком.

Диккенс, во всяком случае, решительно поддерживает эту концепцию: великие литераторы как таковые не презирают чисто живописное. Ничьи произведения не обладают в такой степени качеством самоиллюстрирования. Мало чьи произведения иллюстрировались более тщательно и охотно; мало чьи произведения было так весело иллюстрировать. Как правило, это захватывающее качество в чисто фантастических фигурах рассказа было неотделимо от их фарсового качества в рассказе. Красный нос Стиггинса отчетливо связан с тем фактом, что он является членом Общества трезвости Эбенезера; Квилп мал, потому что даже малого его количества более чем достаточно. Мистер Каркер улыбается и улыбается, и он злодей; мистер Чедбенд толст, потому что в его случае быть толстым — значит быть ненавидимым. История неизмеримо важнее картины; это не просто потакание живописному. Обычно это интеллектуальная любовь к комическому, а не чистая любовь к гротеску.

Но в одной книге Диккенс внезапно признается, что ему нравится гротеск даже без комического. В одном случае он дает понять, что наслаждается чистыми картинами с чистой любовью к живописному. Это место — «Барнаби Радж». Конечно, намеки на это были во многих эпизодах его книг; особенно, например, в той прекрасной сцене смерти Квилпа — сцене, в которой карлик остается фантастичным долгое время после того, как перестал быть хоть сколько-нибудь смешным. И все же карлик должен был быть смешным. Юмор ужасного рода, но все же юмор — вот цель существования и положения Квилпа в книге. Смех — цель всех его странностей. Но смех не является целью странностей Барнаби Раджа. Его костюм идиота и его уродливый ворон используются для целей чистого гротеска; исключительно для того, чтобы сделать своего рода готический набросок.

Именно эта любовь к картинам обычно заставляет людей возвращаться к историческому роману. Но очень характерно для живого интереса Диккенса к своему собственному времени, что, хотя он написал два исторических романа, ни один из них не был посвящен очень древней истории. Оба они, по сути, были посвящены весьма недавней истории; просто это были те части недавней истории, которые были особенно живописны. Я не думаю, что это было вызвано каким-либо простым осознанием с его стороны того, что он не знает истории. Несомненно, он не знал истории; и, возможно, он осознавал этот факт, а возможно, и нет. Но это осознание не помешало ему написать «Историю Англии». И не помешало ему пересыпать все или любые свои произведения рассказами о живописном прошлом, такими как рассказ о сломанных шпагах в «Часах мистера Хамфри» или неоправданно восхитительный кошмар о даме в дилижансе, который помогает смягчить любезный финал «Пиквика». И, что хуже всего, это не помешало ему догматизировать везде и всюду о прошлом, о котором он ничего не знал; это не помешало ему велеть колоколам сказать Тротти Веку, что Средневековье было неудачей, или торжественно объявить, что лучшее, что когда-либо делали средневековые монахи, — это создание подлой и снобистской тишины современного соборного города. Нет, не историческое благоговение удерживало его от обращения к далекому прошлому; а скорее нечто гораздо лучшее — живой интерес к живущему веку, в котором он родился. Он считал бы себя вполне интеллектуально способным написать роман о Тридентском соборе или Первом крестовом походе. Он считал бы себя вполне способным проанализировать психологию Абеляра или дать яркий сатирический набросок святого Августина. Нужно прямо признаться, что не чувство собственной неполноценности удерживало его; боюсь, это было скорее чувство неполноценности святого Августина. Он не мог понять смысла никакой истории до первого медленного подъема Французской революции. Он мог понять революции восемнадцатого века; все остальные революции в истории (столь многочисленные и столь великолепные) были для него бессмысленны. Но революции восемнадцатого века он понимал; и к ним поэтому он возвращался, как возвращаются все исторические романисты, в поисках живописного. И из этого факта вытекает важный результат.

Результат, который вытекает из этого, таков: оба его исторических романа — это рассказы о революциях, о революциях восемнадцатого века. Эти две революции восемнадцатого века могут казаться различными, и, возможно, они действительно различаются во всем, кроме того, что они являются революциями и относятся к восемнадцатому веку. Французская революция, которая является темой «Повести о двух городах», была восстанием в пользу всего того, что сейчас называется просвещением и освобождением. Великий бунт Гордона, который является темой «Барнаби Раджа», был восстанием в пользу того, что сейчас назвали бы просто невежественным и обскурантистским протестантизмом. Тем не менее, оба они более типично принадлежали к веку, из которого вышел Диккенс, — великому скептическому и в то же время созидательному восемнадцатому веку Европы. Поднималась ли толпа на правильной стороне или на неправильной, обе они принадлежали ко времени, когда толпа могла подняться, когда толпа могла победить. Никакой рост интеллектуальной науки или моральной трусости не сделал невозможным сражаться на улицах, будь то за республику или за Библию. Если мы хотим знать, что было реальной связью, существующей на самом деле в конечной истине, существующей бессознательно в уме Диккенса, которая соединяла бунты Гордона с Французской революцией, эту связь можно определить, хотя и не с большой адекватностью. Самый близкий и верный способ выразить это заключается в том, что ни то, ни другое не могло бы произойти на Флит-стрит завтра вечером.

Еще одно сходство между двумя книгами можно найти в том факте, что обе они содержат набросок одного и того же типа аристократа восемнадцатого века, если, конечно, такой тип аристократа действительно существовал в восемнадцатом веке. Дьявольский денди со шпагой и насмешкой — во всяком случае, необходимость всех нормальных пьес и романов; поэтому мистер Честер имеет право на существование в этом романе, а Фулон — право на существование на странице истории, почти такой же туманной и спорной, как роман. То, что Диккенс и другие романисты, вероятно, опускают из картины олигарха восемнадцатого века, — это, вероятно, его либерализм. Никогда нельзя забывать, что даже когда он был деспотом на практике, он обычно был либералом в теории. Диккенс и романисты делают дореволюционного тирана искренне верующим в тиранию; обычно это было не так. Он был скептиком во всем, даже в отношении собственного положения. Романтический Фулон говорит о народе: «Пусть едят траву», с горьким и преднамеренным презрением. Настоящий Фулон (если он вообще это говорил) вероятно сказал это как своего рода унылую шутку, потому что не мог придумать другого выхода из проблемы. Точно так же мистер Честер, будучи циником, серьезно верит в красоту того, чтобы быть джентльменом; настоящий человек такого типа, вероятно, не верил в это, как и во все остальное. Диккенс был слишком бодрым, можно сказать, слишком прытким сам, чтобы понять психологию усталости в защищенном и обеспеченном досугом классе. Он мог понять тирана вроде Квилпа, тирана, который сидит на троне, потому что взобрался на него, как обезьяна. Он не мог понять тирана, который сидит на троне, потому что слишком устал, чтобы встать с него. Старые аристократы были в каком-то смысле вполне добродушны. Они были даже гуманистами; что, возможно, объясняет степень, в которой они вызвали против себя здоровую ненависть человечества. Но они были уставшими гуманистами; уставшими от безделья. Фигуры, подобные мистеру Честеру, поэтому несколько не дают истинного ощущения чего-то безнадежного и беспомощного, что заставляло людей отчаиваться в высшем классе. У него мальчишеское удовольствие от игры; у него есть интерес к жизни; быть злодеем — его хобби. Но настоящий человек такого типа обнаружил, что все хобби его подводят. Он устал от себя, как устал от сотни женщин. Он был изящен и не мог даже полюбоваться собой в зеркале. Он был остроумен и не мог даже посмеяться над собственными шутками. Диккенс никогда не мог понять скуку.

Нет более странного и, возможно, зловещего признака интересного и не очень здорового состояния нашей современной литературы, чем тот факт, что скука была в ней превосходно описана. Наши лучшие современные писатели никогда не бывают так захватывающи, как когда они пишут о тупости. Мистер Редьярд Киплинг никогда не бывает так силен, как когда он рисует зевающие пустыни, ноющую тишину, бессонные ночи или адскую изоляцию. Волнение в одном из рассказов мистера Генри Джеймса становится напряженным, захватывающим и почти невыносимым во все те полчаса, в течение которых ничего не говорится и не делается. Мы снова входим в разум, в настоящий разум Фулона и мистера Честера. Мы начинаем понимать глубокое отчаяние тех тиранов, которых наши отцы свергли. Но Диккенс никогда не смог бы понять это отчаяние; его не было в его душе. И это интересное совпадение, что здесь, в этой книге «Барнаби Радж», есть персонаж, призванный быть полностью гротескным, который, тем не менее, выражает многое из того элемента в Диккенсе, который мешал ему быть истинным интерпретатором уставшего и скептического аристократа.

Сим Таппертит — дурак, но совершенно благородный дурак. Требуется некоторая искренность, чтобы позировать. Позирование означает, что человек не иссушил в себе все юношеские и невинные тщеславия медленным параличом простого высокомерия. Позирование означает, что человек все еще достаточно свеж, чтобы наслаждаться хорошим мнением своих ближних. С другой стороны, настоящий циник не имеет в себе достаточно правды, чтобы пытаться притворяться; он никогда даже не видел правды, не говоря уже о том, чтобы пытаться ей подражать. Теперь мы могли бы очень хорошо взять тип мистера Честера, с одной стороны, и Сима Таппертита, с другой, как знаменующие исход, конфликт и победу, которые действительно открыли девятнадцатый век. Диккенс был очень похож на Сима Таппертита. Либеральная революция была очень похожа на революцию Сима Таппертита. Она была вульгарной, она была чрезмерной, она была абсурдной, но она была живой. Диккенс был вульгарен, был абсурден, перегибал палку во всем, но он был жив. Аристократы были совершенно правильными, но совершенно мертвыми; мертвыми задолго до того, как их гильотинировали. Классики и критики, которые сетовали, что Диккенс не джентльмен, были совершенно правы, но совершенно мертвы. Революция считала себя рациональной; но так же считал и Сим Таппертит. Это было на самом деле огромное восстание романтизма против разума, который устал даже от самого себя. Сим Таппертит восстал против мистера Честера; и, слава Богу! он поставил свою ногу ему на шею.

Charles Dickens, 1842

From a bust by H. Dexter, executed during Dickens’s first visit to America.

АМЕРИКАНСКИЕ ЗАМЕТКИ

«Американские заметки» были написаны вскоре после того, как Диккенс вернулся из своей первой поездки в Америку. Этот визит, конечно, был великой эпохой в его жизни; но насколько великой эпохой, люди по-настоящему не осознавали, пока некоторое время спустя, посреди спокойного рассказа о Солсбери и нелепом архитекторе, его чувства не вспыхнули и не взметнулись к звездам в «Мартине Чезлвите». «Американские заметки», однако, интересны тем, что в них он выдает свои чувства, когда не знает, что выдает их. Первый визит Диккенса в Америку был, с его собственной точки зрения и вначале, счастливым и праздничным экспериментом. Очень характерно для него, что он поехал к американцам, наслаждался ими, даже восхищался ими, а затем поссорился с ними. Ничто не было столь безошибочным, как его добрая воля, за исключением его недоброй воли; и они никогда не были далеко друг от друга. И это не было, как насмешливо намекали некоторые бескровные современники, просто повторением близости между благожелательной стадией и сварливой стадией опьянения. Это был кусок чистого оптимизма; он так охотно верил, что люди будут добры к нему, что обида для него была чем-то большим, чем обида: это был шок. Какова была точная природа американского шока, однако, должно быть более тщательно изложено.

Знаменитая ссора между Диккенсом и Америкой, которая находит свое самое подробное выражение в «Американских заметках», хотя и самое блестящее в «Мартине Чезлвите», — это инцидент, о котором многое еще предстоит сказать. Но то, что особенно предстоит сказать, заключается в следующем. Эта старая англо-американская ссора была гораздо более фундаментально дружественной, чем большинство англо-американских союзов. Во времена Диккенса каждая нация понимала другую достаточно, чтобы спорить. В наше время ни одна нация не понимает даже себя достаточно, чтобы ссориться. Существовала английская традиция, от Фокса и Англии восемнадцатого века; существовала американская традиция от Франклина и Америки восемнадцатого века; и они все еще были достаточно близки, чтобы обсуждать свои разногласия с остротой, возможно, но с определенными фундаментальными пониманиями. Вера восемнадцатого века в либеральную цивилизацию все еще была догмой; ибо догма — это единственное, что делает возможным аргумент или рассуждение. Америка, при всем своем хвастовстве, все еще действительно верила, что Европа — ее источник и мать, потому что Европа была более полно цивилизована. Диккенс, при всем своем отвращении, все еще верил, что Америка опережает Европу, потому что она более демократична. Это был век, короче говоря, в котором слово «прогресс» еще можно было использовать разумно; потому что весь мир смотрел на один путь к спасению, и обсуждался только один вид прогресса. Сейчас, конечно, «прогресс» — бесполезное слово; ибо прогресс принимает как должное уже определенное направление; и именно по поводу направления мы расходимся. Поэтому не будем вводиться в заблуждение каким-либо ошибочным оптимизмом или особым самодовольством по поводу того, что многие люди назвали бы улучшенными отношениями между Англией и Америкой. Отношения улучшились, потому что Америка окончательно стала иностранной страной. И с иностранными странами все здравомыслящие люди стараются обмениваться определенным вниманием и вежливостью. Но даже так поздно, как во время первого визита Диккенса в Соединенные Штаты, мы, англичане, все еще чувствовали Америку как колонию; дерзкую, оскорбительную и даже иногда непонятную колонию, но все же колонию; часть нашей цивилизации, часть нашей жизни. И сама Америка, как я уже сказал, при всем своем напоре и независимости, действительно считала нас матерью-страной. Поскольку это так, мы могли ссориться, как сородичи. Теперь мы только кланяемся и улыбаемся, как незнакомцы.

Этот тон, как своего рода семейная ответственность, можно почувствовать совершенно особенно во всех сатирах или предложениях этих «Американских заметок». Диккенс сердится на Америку, потому что он беспокоится об Америке; как будто он ее отец. Он исследует ее промышленные, правовые и образовательные устройства, как мать, смотрящая на ведение хозяйства женатого сына; он делает предложения с некоторой кислотностью; он находит странное удовольствие в том, чтобы быть пессимистом. Он советует им обратить внимание на то, насколько лучше делаются определенные вещи в Англии. Все это сильно отличается от характерного способа Диккенса иметь дело с иностранной страной. В странах, действительно иностранных, таких как Франция, Швейцария и Италия, у него было два отношения, ни одно из которых ни в малейшей степени не было обеспокоенным или отеческим. Когда он находил в Европе вещь, которую не понимал, такую как Римско-католическая церковь, он просто называл ее суеверием старого мира и сидел, глядя на нее, как на освещенные луной руины. Когда он находил что-то, что понимал, например, корзины для завтрака, он разражался гимнами хвалы превосходному смыслу в нашей цивилизации и хорошему управлению по сравнению с континентальными методами. Пример первого отношения можно найти в одном из его писем, в котором он описывает отсталость и праздность католиков, которые не хотели строить Бирмингем в Италии. Он кажется совершенно не осознающим очевидной истины, что отсталость католиков была просто отказом Боба Крэтчита войти в дом Грэдграйнда. Пример второго отношения можно найти в ярких кусках веселья в «Станции Мэгби», в которых английская официантка осуждает распутную французскую привычку предоставлять свежий хлеб и чистую еду людям, путешествующим по железной дороге. Суть, однако, в том, что ни в одном из случаев у него нет вида человека, предлагающего улучшения или разделяющего проблему с людьми, занятыми ею. Он не ходит осторожно с записной книжкой по иезуитским школам и не предлагает дружеские советы управляющим парижских тюрем. Или если он это делает, то в другом духе; это дух обычного туриста, которому показывают Колизей или пирамиды. Но он посетил Америку в духе правительственного инспектора, имеющего дело с чем-то, что было его обязанностью инспектировать. Это никогда не чувствуется ни в его похвале, ни в порицании континентальных стран. Когда он не оставлял иностранную страну гнить, как мертвую собаку, он просто наблюдал за ней во время игры, как за котенком. Францию он принял за котенка. Италию он принял за мертвую собаку.

Но с Америкой он мог чувствовать — и бояться. Там он мог ненавидеть, потому что мог любить. Там он мог чувствовать не только прошлое, но и настоящее, но и будущее тоже; и, как все храбрые люди, когда он видел будущее, он немного боялся его. Ибо из всех тестов, по которым хорошего гражданина и сильного реформатора можно отличить от расплывчатого чудака или бесчеловечного скептика, я не знаю лучшего теста, чем этот — что нереальный реформатор видит перед собой одно определенное будущее, будущее своего увлечения; в то время как реальный реформатор видит перед собой десять или двадцать будущих, из которых его страна должна выбирать, и может, в какой-то страшный час, выбрать не то. Истинный патриот всегда сомневается в победе; потому что он знает, что имеет дело с живой вещью; вещью со свободной волей. Быть уверенным в свободной воле — значит быть неуверенным в успехе.

Предмет реального разногласия между Диккенсом и публикой Америки может быть понят, только если он рассматривается как спор между братьями о судьбе общего наследия. Суть спора можно сформулировать так. Диккенс, со своей стороны, в глубине души ни на минуту не сомневался, что Англия в конечном итоге последует за Америкой по пути к реальному политическому равенству и чисто республиканским институтам. Он жил, надо помнить, до возрождения аристократии, которое с тех пор захлестнуло нас — возрождения аристократии, работающего через популярную науку и коммерческую диктатуру, и которое нигде не было более очевидным, чем в самой Америке. Он ничего не знал об этом; в глубине души он уступал янки, что их революция была не только правильной, но и в конечном итоге будет завершена повсюду. Но с другой стороны, весь его аргумент против американского эксперимента заключался в следующем — что если он проигнорирует определенные древние английские вклады, он развалится из-за их отсутствия. Из них первым были хорошие манеры, а вторым — индивидуальная свобода, то есть свобода говорить и писать против тенденции большинства. В этих вещах он был гораздо серьезнее и гораздо разумнее, чем принято думать; он был, действительно, одним из самых серьезных и разумных критиков, которые когда-либо были у Англии по текущим и настоящим проблемам, хотя его критика бесполезна до степени ничтожности по всем вещам, далеким от него по стилю цивилизации или по времени. Его замечание о хороших манерах действительно важно. Все его ворчание в этой книге «Американские заметки», вся его визгливая сатира в «Мартине Чезлвите» — это выражения серьезного и разумного страха, который он испытывал относительно будущего демократии. И помните снова то, что уже было отмечено — инстинктивно он сделал Америке комплимент, глядя на нее как на будущее демократии.

Ошибка, которую он атаковал, все еще существует. Я не могу представить, почему социальное равенство каким-то образом должно означать социальную фамильярность. Почему равенство должно означать, что все люди одинаково грубы? Не должно ли оно скорее означать, что все люди одинаково вежливы? Не могло ли оно вполне разумно означать, что все люди должны быть одинаково церемонными, величественными и понтификальными? Что есть особенно эгалитарного, например, в том, чтобы называть своих политических друзей и даже своих политических врагов по их христианским именам публично? Есть что-то очень тщетное в том, как некоторые социалистические лидеры называют друг друга Томом, Диком и Гарри; особенно когда Том обвиняет Гарри в том, что он подло воспользовался хорошо известной слабоумностью Дика. Есть что-то совершенно недемократичное в том, что все люди называют друг друга специальным и ласковым термином «товарищ»; особенно когда они говорят это с насмешкой и умным вопросом о средствах. Демократия была бы вполне удовлетворена, если бы каждый человек называл каждого другого человека «сэр». У демократии не было бы мыслимой причины жаловаться, если бы каждый человек называл каждого другого человека «ваше превосходительство» или «ваше святейшество» или «брат солнца и луны». Единственная демократическая необходимость заключается в том, чтобы это был термин достоинства и чтобы он был дан всем. Отменить все термины достоинства — не более особенно демократично, чем желание римского императора отрубить всем голову сразу было особенно демократичным. Это подразумевало равенство, конечно, но в нем не хватало уважения.

Диккенс видел Америку как заметно место этой опасности. Он видел, что существует опасная возможность того, что республиканские идеалы могут быть связаны с социальной анархией, нехорошей ни для них, ни для каких-либо других идеалов. Республиканская простота, которая трудна, может быть быстро превращена в богемную грубость, которая легка. Цинциннат, вместо того чтобы приложить руку к плугу, может положить ноги на скатерть, и сложится впечатление, что все это часть того же сурового равенства и свободы. Дерзость может стать традицией. Плохие манеры могут иметь всю святость хороших манер. «Вот вы где!» — кричит Мартин Чезлвит с негодованием, когда американец испачкал масло. «Человек намеренно делает из себя свинью, и это — Институт». Но нить мысли, которую мы всегда должны держать в руках в этом вопросе, заключается в том, что он не беспокоился бы так о деградации республиканской простоты в общую грубость, если бы он с самого начала инстинктивно не чувствовал, что Америка держит человеческую демократию в своей руке, чтобы возвысить ее или позволить ей упасть. В один из своих более мрачных моментов он записал свой страх, что величайший удар, когда-либо нанесенный по свободе, будет нанесен Америкой в провале ее миссии на земле.

Это приводит нас к другому основанию его тревоги — вопросу о свободе слова. Здесь также он был гораздо более разумным и философским, чем принято считать. Правда в том, что яркий индивидуализм Карлейля своими насильственными цветами «убил» тона большинства критиков его времени; и так же, как мы часто можем видеть схему украшения лучше, если закроем какую-то пылающую картину, так вы можете судить о девятнадцатом веке гораздо лучше, если оставите Карлейля в стороне. Он важен для современников, потому что он привел к тому возвращению к торизму, которое было главной чертой современности, но его суждения часто были не только духовно ложными, но и действительно весьма поверхностными. Диккенс понимал опасность демократии гораздо лучше, чем Карлейль; так же как он понимал достоинства демократии гораздо лучше, чем Карлейль. И об этом факте мы можем привести одно простое доказательство в вопросе, о котором мы говорим. Карлейль, в своей общей неприязни к революционному движению, свалил свободу и демократию вместе и сказал, что главное возражение против демократии заключается в том, что она подразумевает излишество и злоупотребление свободой; он назвал демократию «анархией или безвластием». Диккенс, с гораздо большей философской проницательностью и духовной деликатностью, увидел, что реальная опасность демократии заключается в том, что она стремится к самой противоположности анархии; даже к самой противоположности свободы. Он сетовал в Америке на свободу манер. Но он сетовал еще больше на отсутствие свободы мнений. «Я верю, что нет страны на лице земли», — говорит он, — «где было бы меньше свободы мнений по любому предмету, в отношении которого существует широкое различие мнений, чем в этой. Вот! Я пишу эти слова с неохотой, разочарованием и печалью; но я верю в это из глубины души. Мысль о том, что я, человек один сам по себе в Америке, должен рискнуть предположить американцам, что был один момент, в котором они не были справедливы ни к своим соотечественникам, ни к нам, на самом деле сделала самого смелого немым! Вашингтон Ирвинг, Прескотт, Хоффман, Брайант, Халлек, Дана, Вашингтон Олстон — каждый человек, который пишет в этой стране, предан вопросу, и ни один из них не смеет поднять голос и пожаловаться на ужасное состояние закона. Удивительно, что можно найти дышащего человека с достаточной дерзостью, чтобы предположить американцам возможность того, что они поступили неправильно. Я хотел бы, чтобы вы могли видеть лица, которые я видел по обе стороны стола в Хартфорде, когда я начал говорить о Скотте. Я хотел бы, чтобы вы могли слышать, как я это выдал. Моя кровь так закипела, когда я подумал о чудовищной несправедливости, что я почувствовал, как будто я двенадцати футов высотой, когда я проталкивал это им в глотки». Диккенс не знал истории, но у него была вся история за спиной в чувстве, что чистая демократия стремится, когда она идет не так, быть слишком традиционной и абсолютной. Правда действительно является единственным примером несправедливой атаки на демократию в наше время. Каждый может повторить банальность, что толпа может быть величайшим из всех тиранов. Но немногие осознают или помнят соответствующую истину, которая идет вместе с ней — что толпа является единственным постоянным и неоспоримым первосвященником. Демократия слишком сильно давит на свои традиции; но демократия — это единственное, что сохраняет какие-либо традиции. Аристократия всегда должна гнаться за чем-то новым. Строгость демократии гораздо больше добродетель, чем ее свобода. Декорум демократии гораздо большая опасность, чем ее беззаконие. Диккенс обнаружил это в своих великих ссорах об авторском праве, когда целая нация действовала по маленькому пункту мнения, как будто собиралась линчевать его. Но, к счастью для целей этого аргумента, нет необходимости возвращаться к сороковым годам для такого случая. Другой великий литератор недавно посетил Америку; и возможно, что Максим Горький может быть в состоянии заявить, насколько демократия склонна ошибаться в сторону просто свободы и распущенности. Он мог найти, как Диккенс, некоторую свободу манер; он не нашел много свободы морали.