«Анекдоты об авторах и художниках»

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ.

Уиллс, портретист, не был очень успешен в своей профессии, поэтому оставил ее и, получив либеральное образование, принял сан. Он был в течение нескольких лет викарием Кэнонса в Миддлсексе, а после смерти настоятеля получил приход. В 1768 году он был назначен капелланом уставного Общества художников; и в том же году он прочитал проповедь в церкви Ковент-Гарден в день Святого Луки; текст был взят из книги Иова, глава xxxvii, стих 14 — «Стой и рассматривай чудные дела Божии». Эта проповедь была впоследствии напечатана по просьбе Общества; но Уиллс недолго наслаждался своим назначением из-за споров, которые вспыхнули среди членов.

ЩЕДРОСТЬ КАНОВЫ.

Знаменитый итальянский скульптор Канова, даже став богатым и титулованным, остался таким же простым и непритязательным человеком, каким был в годы своей безвестной и скромной юности. Он совершенно не заботился о личной роскоши. Не только пенсию в 3000 крон, пожалованную ему Папой вместе с титулом маркиза, но и значительную часть богатства, нажитого своим трудом, он раздавал на благотворительность и помощь нуждающимся художникам. Однажды, когда случился неурожай, он всю зиму кормил бедняков своей родной венецианской деревни за собственный счет. То, как он оказывал свои милости, делало ему дополнительную честь. Один бедный, гордый и посредственный живописец вместе со всей семьей оказался на грани голодной смерти. Канова знал, что этот человек откажется от подачки, и, из уважения к его чувствам, поступился собственным вкусом. Он попросил его написать картину, предоставив выбор сюжета и размера самому художнику, и сказал, что выделил на это 400 скуди (не менее 100 фунтов стерлингов), половину из которых вручил сразу, а вторую половину пообещал прислать по завершении работы; добавив при этом, что чем скорее он ее получит, тем будет довольнее.

ТЩЕСЛАВИЕ ХОГАРТА.

Хогарт проявлял немалое тщеславие в отношении своих претензий на звание портретиста. Однажды, обедая у доктора Чеселдена, он услышал, что Джон Фрик, хирург больницы Святого Варфоломея, заявил в кофейне «Дик», будто Грин в композиции так же выдающся, как Гендель. «Этот малый, Фрик, — воскликнул Хогарт, — вечно несет всякую чепуху. Гендель — гигант в музыке, а Грин — лишь легкий композитор в духе Флоримеля». «Да, но, — заметил другой, — Фрик объявил, что вы такой же хороший портретист, как Ван Дейк». «Тут он был прав, — сказал Хогарт, — так оно и есть, дайте мне только время и позвольте самому выбрать натуру».

Пиша о себе, Хогарт говорит: «Портрет, который я написал с наибольшим удовольствием и в котором особенно стремился преуспеть, был портрет капитана Корама для Воспитательного дома»; и добавляет, намекая на критику в свой адрес как портретиста: «Если я такой никудышный художник, как утверждают мои враги, то довольно странно, что эта работа, одна из первых, написанных мною в натуральную величину, выдержала двадцатилетнюю конкуренцию и повсеместно считается лучшим портретом в этом месте, несмотря на то, что лучшие живописцы королевства приложили все свои таланты, чтобы превзойти ее».

ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ ДОМ И КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ.

То, что шпиль Тентерден стал причиной образования отмелей Гудвин, кажется не более странным, чем то, что Королевская академия художеств зародилась в Воспитательном доме. Тем не менее, так оно и было. Больница была основана в 1739 году, и через несколько лет было возведено нынешнее здание; но поскольку доходы благотворительного учреждения не могли должным образом расходоваться на украшения, многие ведущие художники того времени щедро дарили картины для различных помещений больницы. Их разрешалось показывать публике по предварительной записи, и благодаря этому они стали одной из достопримечательностей столицы. Картины оказались весьма привлекательными, и этот успех навел на мысль об организации ежегодной выставки объединенных художников, учреждение которой стало предтечей Королевской академии в Адельфи в 1760 году. Таким образом, в стенах Воспитательного дома любопытствующие могут увидеть состояние британского искусства до той эпохи, когда король Георг III впервые оказал поддержку историческому таланту Уэста.

Среди первых «управляющих и опекунов» больницы мы находим Уильяма Хогарта, который щедро жертвовал свои деньги, а также отдавал свое время и талант на осуществление замыслов своего друга, почтенного капитана Корама, чьим усердием и человеколюбием была основана больница. Первой художественной помощью Хогарта стала гравировка заставки для доверенности, составленной для сбора пожертвований на нужды благотворительности; затем Хогарт преподнес больнице гравированную пластину с изображением Корама.

Среди первых художественных покровителей благотворительного учреждения мы находим скульптора Рисбрака, Хеймана, украшавшего сады Воксхолл, Хаймора, Хадсона и Аллана Рэмзи, а также Ричарда Уилсона, принца английских пейзажистов. Они часто встречались в больнице и таким образом вместе способствовали развитию благотворительности и искусств; ибо выставка их пожертвованных картин и прочего привлекала ежедневную толпу посетителей в роскошных экипажах; а посещение Воспитательного дома стало самым модным утренним времяпрепровождением в царствование Георга II. Территория перед больницей служила местом для прогулок, а парчовые шелка, трости с золотыми набалдашниками и кружевные треугольные шляпы (Эгем, Стейнс и Виндзор) составляли пеструю толпу в Ламбс-Кондуит-Филдс.

Очень интересную серию биографических очерков о «художниках Воспитательного дома» с каталогом картин, подаренных ими, можно найти в «Памятных записках, или Хрониках» больницы мистера Браунлоу. Среди картин Хогарта — «Моисей, представленный дочери фараона», «Марш в Финчли» и «Портрет капитана Корама». Здесь также находятся: «Чартерхаус» Гейнсборо, «Больницы Святого Георгия и Воспитательная» Уилсона, «Портрет Генделя» Кнеллера, «Граф Дартмут» Рейнольдса, картон «Избиение младенцев» Рафаэля, алтарный образ часовни «Христос, представляющий маленького ребенка» Уэста, портрет «Графа Маклсфилда» Уилсона, «Доктор Мид» Аллана Рэмзи, «Георг II» Шеклтона, «Поклонение волхвов» Казали, портрет мелками «Тейлора Уайта» Коутса, «Пейзаж» Ламберта, «Морской пейзаж» Брукинга и др.

ГРАВЮРЫ МАКАРДЕЛЛА.

МакАрделл (говорит Смит в «Жизни Ноллекенса») проживал в «Золотом шаре» на Генриетта-стрит в Ковент-Гардене. О многочисленных и великолепных произведениях этого превосходного гравера картин сэра Джошуа ничего нельзя добавить после заявления самого Рейнольдса, что «гравюры МакАрделла обессмертят его»; однако я рискну добавить еще одно замечание, а именно: этот гравер даровал бессмертие и самому себе своей изумительной гравюрой с картины Хогарта «Капитан Корам», основатель Воспитательного дома. Блестящий оттиск этой головы в наилучшем возможном состоянии, по моему скромному мнению, превосходит все, что существует в технике меццо-тинто.

НЕУДАЧНАЯ ТОЧНОСТЬ.

Лиотар, швейцарский художник, приехавший в эту страну в царствование Георга II и проживший здесь два года, наиболее известен своими работами мелками. Его сходство было максимально точным, даже слишком похожим, чтобы понравиться тем, кто ему позировал: так, в первый год у него было много заказов, а во второй — очень мало. Лишенный воображения, а можно подумать, и памяти, он не мог изобразить ничего, кроме того, что видел перед глазами. Веснушки, следы от оспы, все находило свое место; не столько из верности натуре, сколько потому, что он не мог представить себе отсутствие чего-либо, что представало перед его взором. Истина преобладала во всех его работах, грация — лишь в немногих или ни в одной. Не было легкости и в его контурах; во всех его портретах чувствовалась скованность бюста. Отсутствие заказов у Лиотара, следовательно, легко объяснимо.

БЕССМЕРТИЕ ЖИВОПИСИ.

Больно думать о том, как скоро погибнут и исчезнут картины Рафаэля, Тициана, Корреджо и других прославленных мужей. «Как долго, — спросил Наполеон Давида, — продержится картина?» «Около четырех или пятисот лет — прекрасное бессмертие!» Поэт размножает свои труды с помощью дешевого материала; и Гомер, и Вергилий, и Данте, и Тассо, и Мольер, и Мильтон, и Шекспир могут бросить вызов забвению; скульптор запечатлевает свои замыслы в металле или мраморе и надеется пережить крушение наций или несправедливость времени; но живописец доверяет недолговечному холсту или дереву видения своей фантазии и умирает с твердой уверенностью, что жизнь его творений будет недолгой в той земле, которую они украшают.

«ПАК» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА.

Этот веселый бесенок — портрет ребенка, написанный без какой-либо конкретной цели в отношении характера. Когда олдермен Бойделл увидел его, он сказал: «Сэр Джошуа, если вы превратите эту прелестную вещь в Пака для моей Шекспировской галереи, я дам вам за нее сто гиней». Президент улыбнулся и сказал немногое, как было у него заведено: несколько часов счастливого труда сделали картину такой, какой мы ее видим.

КАРТОН РАФАЭЛЯ «ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ».

Этот картон попал в Воспитательный дом по условному завещанию принца Хора, эсквайра. Хейдон описывает его как «один из лучших в мире примеров разнообразия выражения и красоты композиции как произведения высокого искусства». Это центральная часть одного из лучших картонов, принадлежавших к серии, выполненной Рафаэлем по заказу Льва X и впоследствии отправленной во Фландрию для копирования в гобеленах для экспозиции в Ватикане.

Первоначальное количество картонов было тринадцать; но из-за того, что фламандские ткачи разрезали их на полосы для своих станков после того, как гобелены были выполнены и отправлены в Рим, оригинальные картоны остались лежать в ящиках в перемешанном виде.

Когда Рубенс был в Англии, он рассказал Карлу I об их состоянии; и король, обладавший тончайшим вкусом, пожелал их приобрести. Были куплены семь целых картонов — все, что, как можно предположить, осталось, — и отправлены его величеству; что стало или стало с остальными, никто не знает; но кое-где по всей Европе появлялись фрагменты. В Оксфорде есть две или три головы; и мы полагаем, что другие есть у герцога Гамильтона или Баклю. После несчастий Карла картоны, находящиеся сейчас в Хэмптон-Корте, были проданы вместе с остальной прекрасной коллекцией его величества; но по прямому приказу Кромвеля они были выкуплены за триста фунтов. В царствование Карла II их предлагали Франции за четырнадцать тысяч франков, но Карла отговорили от их продажи.

Вышеупомянутая часть «Избиения младенцев» была продана в Вестминстере много лет назад как спорное имущество. Отец принца Хора перед продажей объяснил состоятельному другу, какое великое сокровище собираются выставить на торги, и убедил его предоставить необходимые деньги при условии раздела имущества. К его великому удивлению, он купил его за двадцать шесть фунтов; а его друг, не имевший вкуса, сказал мистеру Хору, что если тот напишет его и его семью, он откажется от своих прав.

Эти подробности мистер Хейдон узнал от принца Хора, сына; они изложены в письме художника к мистеру Ливсли в Воспитательный дом от 3 октября 1837 года, в котором Хейдон предлагает лучше экспонировать работу как образец для изучения; и вскоре после этого управляющие больницы отправили картон в качестве займа в Национальную галерею, где его теперь можно увидеть и изучить.

ДЖАРВИС СПЕНСЕР.

Спенсер был миниатюристом большой известности, современником Хогарта. Изначально он был слугой джентльмена, но, имея природную склонность к искусству, развлекался рисованием. Случилось так, что один из членов семьи, у которой он жил, позировал для портрета миниатюристу, и когда работа была завершена, ее показали Спенсеру, который сказал, что, по его мнению, мог бы ее скопировать. Ему позволили сделать попытку, и его успех был столь велик, что семья, у которой он жил, сразу же взяла его под свое покровительство, и благодаря их связям он стал модным художником того времени.

ХУДОЖНИК ПО ДРАПИРОВКАМ.

Питера Джонса, ученика Хадсона, можно считать портретистом, хотя его главное мастерство заключалось в написании драпировок. В этой области искусства, столь полезной для модного портретиста, он часто использовался Рейнольдсом, Коутсом и Уэстом. Многие из лучших ростовых портретов сэра Джошуа — те, для которых Джонс писал драпировки: среди них был портрет леди Элизабет Кеппелл в платье, которое она носила в качестве подружки невесты королевы: за это Джонсу заплатили двенадцать гиней; но сэр Джошуа не был особенно щедр в таких случаях, на что Джонс не преминул пожаловаться. Когда была основана Королевская академия, он был избран одним из ее членов.

«СТРАННОЕ» ПРИКЛЮЧЕНИЕ.

Следующий анекдот о сэре Роберте Стрэндже (говорит Смит) был рассказан мне покойным Ричардом Купером, который обучал королеву Шарлотту рисованию и некоторое время был учителем рисования в Итонской школе. «Роберт Стрэндж, (говорит Купер), был моим соотечественником, северным британцем, который отслужил свой срок у моего отца в качестве гравера и был солдатом в армии мятежников 1745 года. Случилось так, что когда герцог Уильям обратил их в бегство, Стрэндж, найдя дверь открытой, пробрался в дом, поднялся на второй этаж и вошел в комнату, где молодая леди сидела за рукоделием и пела. Юный Стрэндж умолял ее о защите. Леди, не вставая и ничуть не смутившись, попросила его залезть под ее кринолин. Он немедленно наклонился, и любезная женщина укрыла его. Вскоре после этого в доме был проведен обыск; леди продолжала свою работу, напевая, как и прежде; солдаты, войдя в комнату и решив, что мисс Лансдейл одна, почтительно удалились. Роберт, как только обыск закончился, будучи освобожденным из своего укрытия, поцеловал руку своей защитницы, и в этот момент впервые влюбился. Он женился на этой леди; и никто, несмотря на ранние трудности, не жил счастливее».

Впоследствии Стрэндж стал лояльным человеком, хотя долгое время мечтал о помиловании своим королем, который, однако, милостиво примирился с ним, а впоследствии посвятил его в рыцари. Сэр Роберт был добросовестным издателем при рассылке подписных оттисков гравюр; он никогда не делал больше пробных оттисков, чем было заказано, и каждое имя наносилось на гравюру по мере ее выхода из печати, если только она не была бракованной, и тогда ее уничтожали; а не откладывали для будущей продажи, как это было принято у некоторых наших поздних издателей.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КЛУБА БИФШТЕКСА.

Джордж Ламберт в течение многих лет был главным декоратором театра Ковент-Гарден; и, будучи человеком весьма почтенным по характеру и профессии, он часто принимал у себя во время работы знатных особ. Поскольку часто случалось, что он был слишком занят делами, чтобы покинуть театр ради обеда, он довольствовался бифштексом, поджаренным на огне в мастерской. К этой скромной трапезе иногда присоединялись его посетители: общительность случайной встречи вдохновила компанию на решение основать клуб, что и было сделано под названием «Клуб бифштекса»; и компания периодически собиралась в мастерской. Членам клуба впоследствии было предоставлено отдельное помещение в театре, где собрания проводились в течение многих лет; но после того, как Ковент-Гарден был в последний раз перестроен, место встреч было перенесено в таверну «Шекспир». Затем оно было перенесено в театр Лицеум на Стрэнде, после разрушения которого пожаром в 1830 году место встреч было перенесено в кофейню Бедфорд в Ковент-Гардене. Режим клуба — это подача бифштексов, за которыми следует тушеный сыр в серебряных блюдах. Количество членов составляет всего двадцать четыре человека; а дни встреч — каждую субботу с ноября до конца июня.

РАННИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ УИЛКИ.

Джон Бернет учился вместе с Уилки в первые четыре года своих занятий в Академии попечителей в Эдинбурге; а после приезда в Лондон в 1806 году был свидетелем прогресса почти каждой картины бытового жанра, которую тот написал. Бернет рассказывает, что Уилки всегда первым приходил на лестницу, ведущую в Академию (которая тогда располагалась на площади Сент-Джеймс), стремясь не потерять ни минуты из часов рисования; и эта любовь к искусству, превосходящая все другие удовольствия, оставалась с ним до конца, даже когда успех дал ему возможность предаваться отдыху и искать развлечений. Когда он был в Академии, его сосредоточенность привлекала внимание более легкомысленных студентов, которые имели обыкновение обстреливать его маленькими шариками из мягкого хлеба. Как он был одним из первых, кто приходил, так и одним из последних уходил. После часов занятий в Академии, которые были с десяти до двенадцати часов утра (лучшее время дня для работы), те, кто был учениками, возвращались к своим профессиям; но Уилки неизменно возвращался в свою квартиру, чтобы там продолжить то, что было начато в Академии, копируя свои собственные руки и лицо в зеркале: таким образом, как бы прививая великие принципы античности на основу природы.

ОБЕДЫ СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА.

Сэр Джошуа, по-видимому, был не самым организованным хозяином в своем гостеприимстве. «Часто обеденный стол, накрытый на семь или восемь персон, должен был вместить пятнадцать или шестнадцать; ибо часто, накануне обеда, сэр Джошуа соблазнял дневных посетителей намеком на то, что Джонсон, Гаррик или Голдсмит будут обедать здесь. И нехватка мест была не единственной трудностью. Столь же часто возникала нехватка ножей и вилок, тарелок и стаканов. В чем-то в том же стиле было и обслуживание; кухня должна была поспевать за посетителями; и легко было узнать гостей, лучше всего знакомых с домом, по тому, что они никогда не забывали немедленно потребовать пива, хлеба или вина, чтобы успеть получить их до того, как закончится первое блюдо и начнется полная неразбериха. Однажды сэра Джошуа удалось убедить снабдить свой стол обеденными стаканами и графинами; и они действительно помогли сэкономить время; однако, поскольку они были разбиты в процессе обслуживания, его так и не удалось убедить заменить их. «Но эти пустяковые затруднения, — говорит мистер Кортни, описывая их сэру Джеймсу Макинтошу, — лишь способствовали веселью и особому удовольствию от приема». Не о вине, блюдах и кулинарии, не о рыбе и оленине говорили или рекомендовали: те часы общения, та беспорядочная застольная беседа имели гораздо более изысканный вкус и доставляли гораздо больше удовольствия. И среди всей оживленной суеты своих гостей хозяин сидел совершенно невозмутимо; всегда внимательный к тому, что говорилось, никогда не обращая внимания на то, что ели или пили, и предоставляя каждому полную свободу заботиться о себе самим». — Жизнь Голдсмита, автор Форстер.

ПОИСК ХУДОЖНИКА.

Брукинг, маринист редкого дарования, живший в середине прошлого века, как и многие художники того времени, работал на лавки. Мистер Тейлор Уайт, казначей Воспитательного дома, однажды увидел несколько морских пейзажей этого художника в витрине магазина на Касл-стрит, Лестер-сквер. Он спросил его имя, но торговец ответил уклончиво, сказав мистеру Уайту, что, если он пожелает, он может достать другие картины того же художника. Брукинг имел обыкновение писать свое имя на картинах, но эта отметка так же часто стиралась лавочником, прежде чем он выставлял их в витрину. Однако случилось так, что художник принес домой картину, на которой было начертано его имя; и поскольку хозяина не было дома, его жена, принявшая ее, поставила ее в витрину, не стирая подписи. К счастью, мистер Уайт увидел картину до того, как ее убрали, и таким образом узнал имя художника, чьими работами он так восхищался. Он немедленно дал объявление, чтобы художник встретился с ним у определенного оптового торговца полотном в Сити. На это приглашение Брукинг поначалу не обратил внимания; но, увидев его повторение с заверением в выгоде для того, кому оно адресовано, он благоразумно откликнулся на него и встретился с мистером Уайтом, который с того времени стал его другом и покровителем. Один из морских пейзажей Брукинга висит в Воспитательном доме: он был написан за восемнадцать дней и является, в целом, первоклассной картиной. — «Памятные записки Воспитательного дома», автор Браунлоу.

ПОРТРЕТЫ РЕЙНОЛЬДСА И ЛОУРЕНСА.

Сэр Д. Уилки в своих замечаниях о портретной живописи говорит: «Никакие изображения женского характера не сравнялись по сладости и красоте с женскими портретами сэра Джошуа Рейнольдса; однако современник заметил, что это было достигнуто в значительной степени за счет сходства. Хоппнер, который сам отличался красотой, которой он наделял женские образы, заметил, что даже для него было удивительно, что Рейнольдс мог отдавать портреты с таким малым сходством с оригиналами. Это, действительно, в его дни приводило к тому, что портреты оставались у него на руках или поворачивались лицом к стене, которые, с тех пор как исчезли средства сравнения сходства, засияли во всем блеске грации и элегантности, которым позавидовали бы оригиналы, если бы они когда-либо ими обладали». Я могу добавить к этому то, что замечено о сэре Томасе Лоуренсе: его сходства прославлялись как самые успешные в его время; однако никакие сходства не возвышали так сильно и не утончали больше оригиналы. Он хотел уловить выражение, а не копировать черты лица. Его достижение сходства было самым трудоемким: один выдающийся человек, который удостоил его сорока сеансами позирования только для головы, заявил, что он был самым медленным художником, которому он когда-либо позировал, а позировал он многим.

Этот выдающийся человек (говорит Бернет в своих «Практических эссе»), я полагаю, был сэр Вальтер Скотт. Картина была написана для его величества, и Лоуренс очень хотел сделать ее лучшей из всех, написанных с такого знаменитого персонажа. В другое время, однако, сэр Томас был так же ловок со своим карандашом, как и любой художник. Я помню, как он упоминал, что написал портрет Каррана, знаменитого ирландского адвоката, за один день; он пришел утром, остался на обед и ушел в сумерках; или, как выразился Лоуренс, цитируя своего любимого автора,

“From morn till noon,

From noon to dewy eve.”

БЛАГОДАРНОСТЬ ЦОФФАНИ.

Цоффани был уроженцем Франкфурта и приехал в Англию как художник небольших портретов, когда ему было около тридцати лет. Он был нанят Георгом III и писал портреты королевской семьи. Он был знаменит своими небольшими ростовыми портретами и написал несколько картин с Гарриком и его современниками в драматических сценах. Он был нанят королевой для написания вида трибуны во Флоренции; и пока он был там, его заметил император Германии, который спросил его имя; а услышав его, спросил, какой он национальности. Цоффани ответил: «Англичанин». «Почему же, — сказал император, — ваше имя немецкое!» «Правда, — ответил художник, — я родился в Германии; это было случайно: я называю своей страной ту, где я был под защитой».

Цоффани был принят в члены Королевской академии в 1783 году. Впоследствии он отправился в Ост-Индию, где стал любимцем набоба Ауда и сколотил солидное состояние, с которым вернулся в Англию и поселился в Стрэнд-он-зе-Грин. Находясь там, он преподнес большую и хорошо исполненную картину «Тайная вечеря» в качестве алтарного образа часовне Святого Георгия, тогда недавно построенной, где она остается и по сей день. Каждая голова на картине (за исключением головы Христа) — это портрет. Здесь есть портрет самого Цоффани; остальные были портретами людей, живших тогда в Стрэнд-он-зе-Грин и Старом Брентфорде. У Цоффани в хозяйстве была няня, обладавшая красивыми руками, которые он то и дело писал на своих картинах.

ПОКРОВИТЕЛЬСТВО ИСКУССТВУ.

Страдать от недостатка проницательности со стороны знати и народа, по-видимому, судьба художников в этой стране. Раньше было ничуть не лучше, чем в наше время. Хогарту приходилось продавать свои картины в лотерею, а Уилсон был вынужден удалиться в Уэльс, поскольку там была более дешевая жизнь. Комитет Британского института купил картину Гейнсборо за одиннадцатьсот гиней и преподнес ее Национальной галерее как пример совершенства; однако эта самая картина годами висела в мастерской художника без покупателя; цена была всего пятьдесят фунтов. В наше время, говорит Джон Бернет, «возьмем для примера случай с сэром Дэвидом Уилки; художником, который основал школу искусства, неизвестную ранее в этой или любой другой стране — сочетание изобретательности Хогарта с живописными достоинствами Остаде и Тенирса; однако работы этого художника по его приезде в Лондон в 1804 году были выставлены в витрине магазина на Чаринг-Кросс за несколько фунтов; а работа, за которую он мог получить только пятнадцать гиней, была продана на днях за восемьсот. Показывают ли такие сделки вкус или проницательность публики? Лорд Мэнсфилд считал тридцать фунтов большой суммой за «Деревенских политиков»; а сэр Джордж Бомонт, в качестве своего рода покровительства, дал Уилки заказ написать картину «Слепой скрипач» и заплатил ему пятьдесят гиней за то, что сейчас принесло бы тысячу на публичном аукционе. По-видимому, поэтому можно сделать справедливый вывод, что проницательная публика или покровительствующая знать проявляются только тогда, когда репутация художника делает безопасным его поощрение». — «Практические эссе».

ОПАСНАЯ ОСТРОТА.

Антонио Мор был любимцем Филиппа Испанского, чья фамильярность с ним подвергала жизнь художника опасности; ибо однажды он рискнул ответить на хлопок по плечу, который король в игривый момент нанес ему, растерев немного кармина на руке его величества. Это поведение было принято монархом как шутка; но Мору намекнули, что святой трибунал может расценить это как святотатство; и он бежал, чтобы спасти себя, во Фландрию, где был нанят герцогом Альбой.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА.

Покойный сэр Вальтер Скотт имел обыкновение говорить, что, когда он рассказывал историю, он обычно умудрялся надеть на нее кружевной камзол и треуголку: это хорошая иллюстрация венецианских художников — их истории выглядят как зрелища мелодрамы. — «Эссе» Бернета.

«РОЖДЕСТВО» РЕЙНОЛЬДСА.

Во время пожара в замке Белвуар в октябре 1816 года сгорело несколько картин; среди них было «Рождество» сэра Джошуа Рейнольдса, композиция из тринадцати фигур размером двенадцать на восемнадцать футов. Эта благородная картина была куплена герцогом Ратлендом за 1200 гиней.

ХОЛЛОУЭЙ И «КАРТОНЫ».

Холлоуэй, который так успешно скопировал черными мелками картоны Рафаэля в Хэмптон-Кортском дворце, был эксцентричным гением, глубоко начитанным в Писании, которое он истолковывал самым гнусавым тоном; но было очень интересно слушать его наблюдения о красотах и достоинствах этих шедевров искусства. Мадам Буйе, французская эмигрантка, также занималась теми же сюжетами. Ей покровительствовал Уэст, который дал ей разрешение заниматься во дворце; и говорил, что никогда не видел таких мастерских художественных штрихов карандашом, как у нее.

Однажды утром Холлоуэя нашли в Картонной галерее в ярости. Кто-то написал на картонах, назвав их «жалкой мазней»; и это сильно задело чувства восторженного художника, который с религиозным рвением поклонялся этим работам Рафаэля. Тем не менее, это была гротескная сцена: видеть, как мадам Буйе расхаживает за Холлоуэем по галерее со всей гримасой и интенсивностью француженки, вторя его яростным стенаниям.

ЖИВОПИСЬ ТИЦИАНА.

Сэр Абрахам Хьюм, искусный комментатор «Жизни и творчества Тициана», отмечает: «По-видимому, общепринято считать, что Тициан имел в разные периоды жизни три различных манеры живописи: первая — жесткая и сухая, напоминающая его учителя Джованни Беллини; вторая, приобретенная в результате изучения работ Джорджоне, была более смелой, округлой, богатой по цвету и изысканно проработанной; третья была результатом его зрелого вкуса и суждения и, собственно говоря, может быть названа его собственной — в ней он ввел больше холодных тонов в тени и плоть, приближаясь к натуре ближе, чем всеобщее сияние Джорджоне».

После изложения того немногого, что известно о механических средствах, используемых Тицианом при раскрашивании своих картин, сэр Абрахам замечает: «Великий секрет Тициана, по-видимому, заключался в неустанном упражнении в прилежании, терпении и настойчивости, соединенных с восторженной привязанностью к своему искусству: его обычаем было тратить значительное время на завершение своих картин, работая над ними неоднократно, пока он не доводил их до совершенства; и его максимой было то, что все, сделанное в спешке, не может быть сделано хорошо». По манере и характеру, а также по таланту, Тициана можно не без оснований ассоциировать с самым выдающимся художником, которого когда-либо произвела эта страна, сэром Джошуа Рейнольдсом.

КАРТИНЫ КЭТЛИНА.

Кэтлин, путешественник, родился в Вайоминге, на Саскуэханне: он был обучен праву, но после того, как практиковал два или три года, он продал свою юридическую библиотеку и на вырученные деньги начал карьеру художника в Филадельфии, не имея ни учителя, ни советчика. Через несколько лет делегация индейцев прибыла из диких мест далекого запада в Филадельфию, «обряженная и снаряженная во всей своей классической красоте — со щитом и шлемом — с туникой и мантией, окрашенными и украшенными кисточками точно для палитры художника. В безмолвном и стоическом достоинстве эти владыки леса расхаживали по городу несколько дней, завернутые в свои расписные одежды, с бровями, украшенными перьями боевого орла», а затем отправились в город Вашингтон, оставив Кэтлина сожалеть об их отъезде. Это, однако, заставило его задуматься о сохранении с помощью живописных иллюстраций истории и обычаев этих людей как темы, достойной жизни одного человека; и поэтому он решил, что ничто, кроме потери жизни, не должно помешать ему посетить их страну и стать их историком. Он не мог найти ни защитника, ни пособника своих взглядов; все же он порвал со всеми связями с семьей и домом, и таким образом, твердо решив, вооружившись, снарядившись и запасшись, он отправился в 1832 году и проник в бескрайние и бездорожные дебри Великого Дальнего Запада — посвятив себя созданию привычного и графического портретирования нравов, обычаев и характера интересной расы людей, которые стремительно уходили с лица земли.

Кэтлин провел около восьми лет в индейской стране и в 1841 году привез домой портреты главных лиц из каждого племени, виды их деревень, развлечений и религиозных церемоний; а также коллекцию их костюмов, изделий и оружия. Он был, несомненно, первым художником, который когда-либо взялся за такой труд, задумав донести свой холст до Скалистых гор. Он посетил сорок восемь различных племен, насчитывающих 400 000 душ и в основном говорящих на разных языках. Он привез домой 310 портретов маслом, все написанные в их родных одеждах и в их собственных вигвамах; помимо 200 картин их деревень, вигвамов, игр и религиозных церемоний, танцев, игр с мячом, охоты на буйволов и т. д.; содержащих 3000 фигур в полный рост; вместе с пейзажами и коллекцией костюмов и других искусственных произведений, от размера огромного вигвама до размера погремушки. Ожидалось, что коллекция будет куплена британским правительством и добавлена в Британский музей, но возможность была упущена; и так мы потеряли эти записи о расе наших собратьев, которых мы очень скоро сметем с лица земного шара.

«ПОТОП» МАРТИНА.

Сэр Э. Бульвер-Литтон написал эту красноречивую критику: «Потоп» Мартина — самая простая из его работ; она, пожалуй, и самая ужасающая. Пуссен изобразил до него опустошение наводнения; но не наводнение мира. С воображением, которое пронзает от эффектов к их ужасному и возвышенному воздействию, Мартин дает на той же картине возможное объяснение феномена, который он фиксирует; и в мрачном и встревоженном небе вы видите соединение солнца, луны и кометы. Я считаю это самым великолепным союзом философии и искусства, которым может похвастаться история живописи».

ДОБРОДУШИЕ СЭРА ДЖОШУА.

В 1760 году юноша по имени Бакингем, ученик академии мистера Кинга на Чапел-стрит в Сохо, полагаясь на знакомство своего отца с сэром Джошуа Рейнольдсом, спросил президента, не напишет ли он ему флаг для следующего окончания школы; на что сэр Джошуа добродушно ответил, что если он зайдет к нему в определенное время, он посмотрит, что можно сделать. Мальчик соответственно пошел в сопровождении школьного товарища по имени Уильямсон (рассказчик этого анекдота), когда сэр Джошуа Рейнольдс подарил им флаг размером около ярда, на котором он нарисовал королевский герб. Этот флаг несли в процессии по случаю окончания школы в «Йоркшир Стинго», что было честью для мальчиков и еще большей честью для того, кто его нарисовал и отдал свое ценное время, чтобы способствовать их праздничным развлечениям.

ТОМАС СИДНИ КУПЕР, «АНГЛИЙСКИЙ ПОЛЬ ПОТТЕР».

Поклонники картин мистера Купера в стиле Кейпа будут удовлетворены следующим анекдотом о раннем признании гения художника, приятно рассказанным мисс Митфорд в ее «Белфорд Реджис».

«Где-то в ноябре 1831 года мистер Крибб, декоративный позолотчик в Лондоне (Кинг-стрит, Ковент-Гарден), был поражен маленькой картиной — сценой с домашним скотом в витрине магазина на Грик-стрит в Сохо. Наводя справки о художнике, он не смог узнать о нем никаких сведений; но люди в магазине пообещали найти его. Раз за разом наш настойчивый любитель искусств заходил, чтобы повторить свои вопросы, но всегда безуспешно; пока примерно через три месяца он не обнаружил, что человек, которого он искал, — это мистер Томас Сидни Купер, молодой художник, который много лет жил в Брюсселе в качестве учителя рисования, но был изгнан из этого города революцией, которая лишила его учеников, среди которых были некоторые члены королевской семьи; и, не имея возможности получить работу в Лондоне в качестве художника скота, он, с той щедрой самоотверженностью, которая больше всего облагораживает человека гения, содержал свою семью, делая литографические рисунки модных чепцов и капоров, я полагаю, в качестве рекламы для какой-нибудь модистки или какого-нибудь периодического издания, которое занимается костюмами. Посреди этой интересной семьи и этих чепцов и капоров мистер Крибб нашел его; и, черпая из того, что он увидел в его эскизах и рисунках, дополнительное убеждение в его гениальности, он немедленно заказал ему написать картину на его собственный сюжет и по его собственной цене, сделав такой аванс, от которого самый богатый художник не мог бы отказаться при заказе, умоляя его бросить чепцы и капоры и предрекая его будущую известность. Мистер Крибб говорит, что он никогда не забудет восторг на лице мистера Купера, когда он сделал заказ — он имеет право на роскошь такого воспоминания. Что ж! Картина была завершена: наш друг мистер Крибб, который не из тех, кто делает свою работу наполовину, заказал компаньона, и пока тот писался, показал первый большому количеству художников и любителей, которые все выражали сильнейшее восхищение и удивлялись, где мог прятаться художник. Прежде чем вторая картина была наполовину закончена, некий мистер Карпентер (я полагаю, что я прав в имени) дал мистеру Куперу заказ на произведение, которое было выставлено в мае 1833 года в галерее Саффолк-стрит; и с того момента заказы посыпались, и состояние художника было сделано. Справедливо добавить, что мистер Купер был щедро стремился к тому, чтобы эта история стала известна, а мистер Крибб столь же щедро противился ее публикации. Но, безусловно, ее следует записать ради примера и ради их взаимной чести».

ВЕРРИО И КАРЛ II.

Веррио, который расписывал потолки в Виндзорском замке, был большим любителем Карла II. Художник был очень расточителен и держал большой стол; он часто просил у короля денег со свободой, поощряемой откровенностью самого его величества. Однажды в Хэмптон-Корте, когда он только недавно получил аванс в 1000 фунтов, он застал короля в таком кругу, что не мог подойти. Он крикнул: «Сир, я прошу одолжения поговорить с вашим величеством». «Что ж, Веррио, — сказал король, — какова ваша просьба?» «Денег, сир; у меня так мало наличности, что я не могу заплатить своим рабочим; а ваше величество и я на опыте узнали, что разносчики и художники не могут долго жить в долг». Король улыбнулся и сказал, что «он только недавно распорядился выдать ему 1000 фунтов». «Да, сир, — ответил Веррио, — но они были быстро потрачены, и у меня не осталось золота». «При таком раскладе, — сказал король, — вы бы тратили больше денег, чем я, на содержание своей семьи». «Правда, — ответил Веррио, — но разве ваше величество держит открытый стол, как я?»

КАРТИНЫ ХОГАРТА В САДАХ ВОКСХОЛЛ.

Вскоре после женитьбы Хогарт снимал летнее жилье в Южном Ламбете и сблизился с Джонатаном Тайерсом, тогдашним владельцем садов Воксхолл. Проходя однажды утром мимо таверны, Хогарт увидел Тайерса и, заметив, что тот очень печален, сказал: «Как дела, мастер Тайерс; почему так грустно сегодня утром?» «Печальные времена, мастер Хогарт, — ответил Тайерс, — и мои размышления были на тему, которая вряд ли украсит лицо человека: я думал, знаете ли, что окажется легче — повеситься или утопиться». «О, — сказал Хогарт, — дошло до этого?» «Очень близко, уверяю вас», — сказал Тайерс. «Тогда, — ответил Хогарт, — средство, которое вы собираетесь применить, вряд ли исправит дело; не вешайтесь и не топитесь сегодня. У меня есть мысль, которая может избавить от необходимости и того, и другого, и я сообщу ее вам завтра утром; заходите ко мне в дом на Лестер-Филдс». Встреча состоялась, и результатом стало придумывание и организация первого «Ridotto al Fresco», который был очень успешным; одним из новых аттракционов было украшение павильонов в садах карандашом Хогарта. Таким образом он нарисовал «Четыре части дня», которые скопировал Хейман; и две сцены «Вечер» и «Ночь» с портретами Генриха VIII и Анны Болейн. Хейман был одним из первых членов Королевской академии и в молодости был декоратором в театре Друри-Лейн.

Хогарт в это время процветал и помогал Тайерсу более существенно, чем несколькими картинами, которые он написал для садов; и за это Тайерс преподнес художнику золотой билет для входа для него и друзей, который передавался потомкам Хогарта — медаль была для входа шести человек, или «одного экипажа», как это называлось.

РУБЕНС И ЛЕВ.

Рассказывают, что Рубенс приказал привезти в свой дом необычайно красивого и мощного льва, чтобы изучать его во всех возможных позах. Однажды Рубенс, наблюдая, как лев зевает, был так доволен его действием, что захотел его нарисовать, и попросил смотрителя пощекотать животное под подбородком, чтобы заставить его неоднократно открывать челюсти; в конце концов, лев стал свирепым от такого обращения и бросил такие яростные взгляды на своего смотрителя, что Рубенс прислушался к его предупреждению и приказал убрать животное. Говорят, что смотритель был растерзан львом вскоре после этого; по-видимому, он так и не забыл обиды.

ЧУДОМ ИЗБЕЖАЛ.

Андреа Босколи, итальянский художник, во время зарисовки укреплений Лоретто был схвачен офицерами правосудия и приговорен к повешению; но он счастливо спасся за несколько часов до казни благодаря вмешательству синьора Бандини, который объяснил главному магистрату невинную цель художника.

ГЕЙНСБОРО.

Гейнсборо родился в Садбери, в Саффолке, в 1727 году и имел счастье избрать Природу своей госпожой в искусстве и следовать ей всю жизнь. Относительно этого художника память сильна в его родных местах. Показан красивый лес протяженностью в четыре мили, чьи древние деревья, извилистые поляны и солнечные уголки вдохновили его еще школьником любовью к искусству. Указывают на места, где он сидел и заполнял свои тетради зарисовками цветов и деревьев и всем, что радовало его воображение. Ни одна красивая группа деревьев, ни один живописный ручей или романтическая поляна, ни пасущийся скот, ни отдыхающие стада, ни крестьяне, занятые своей работой, ни пасторальные занятия не ускользнули от его прилежного карандаша. Он получил некоторое обучение у Гравелота; и у Хеймана, друга Хогарта. Женившись, он поселился в Ипсвиче; но на тридцать первом году жизни переехал в Бат, где его оценили по достоинству и он смог своим карандашом жить достойно.

Затем он переехал в Лондон, где добавил прибыльную отрасль портретной живописи к своему любимому занятию пейзажем. Постоянное сияние его красок и естественный и живой воздух, который он сообщал всему, к чему прикасался, сделали его в это время, по мнению многих, опасным соперником самого сэра Джошуа.

Гейнсборо был настоящим дитя природы, и все, что выходило из-под его мольберта, сильно отдавало той пикантностью, свежестью и оригинальностью, которую может дать только изучение природы. «Лесник и его собака в бурю» была одной из его любимых композиций; однако, пока он жил, он не мог найти покупателя за жалкую сумму в сто гиней. После его смерти пятьсот гиней были заплачены за нее лордом Гейнсборо, в доме которого она впоследствии сгорела. «Пастушок под дождем» и «Девушка из коттеджа с собакой и кувшином» также были его главными любимцами. Хотя он имел хороший вкус не выражать презрения к обществу литераторов или модных людей, Гейнсборо, в отличие от придворного сэра Джошуа, мало заботился об их компании. Музыка была его страстью, или, скорее, после его профессии, делом его жизни. Смит в своей «Жизни Ноллекенса» рассказывает, что однажды он застал полковника Гамильтона, играющего так изысканно для Гейнсборо на скрипке, что художник воскликнул: «Продолжайте, и я дам вам картину «Мальчик у калитки», которую вы так часто хотели купить у меня». Полковник продолжил, а художник стоял в безмолвном восхищении со слезами восторга на щеках. Гамильтон затем вызвал экипаж и увез картину.

ХЕЙДОН В ШКОЛЕ.

Хейдон родился в Плимуте, а в десятилетнем возрасте был отдан в грамматическую школу под опеку преподобного доктора Бидлейка, который обладал тонким вкусом к живописи и первым заметил любовь Хейдона к рисованию. В награду за усердие в учебе преподобный джентльмен позволял своему ученику посещать свою мастерскую, где тому разрешалось проводить свободные от занятий часы.

В возрасте четырнадцати лет Хейдона отправили в школу Плимптон-Сент-Мэри, где получил все свое школьное образование сэр Джошуа Рейнольдс. На потолке классной комнаты сохранился набросок, сделанный Рейнольдсом с помощью обгоревшей пробки, и юный Хейдон с восторгом сидел и созерцал это раннее произведение великого мастера. Во время учебы в этой школе он собирался посвятить себя медицине, но увиденная им операция сразу же отвратила его от этого намерения. Когда он покинул Плимптонскую школу, проучившись там около двух лет, он еще не решил, какую профессию выберет. Находясь дома в этом неопределенном состоянии, он не знал покоя, постоянно занимаясь рисованием, живописью или усердным чтением. Примерно в это время «Беседы» Рейнольдса привлекли его внимание и укрепили его решимость заняться живописью, а первым шагом к этому он счел изучение анатомии.

ДЕНЬ РУБЕНСА.

Рубенс имел привычку вставать очень рано: летом в четыре часа утра, и сразу после этого слушал мессу. Затем он приступал к работе, и во время живописи у него было заведено, чтобы кто-нибудь читал ему вслух одного из классических авторов (предпочтение отдавалось Ливию, Плутарху, Цицерону и Сенеке) или какого-нибудь выдающегося поэта. В это время он обычно принимал посетителей, с которыми охотно и в самой оживленной и приятной манере беседовал на различные темы. Час перед обедом всегда посвящался отдыху, который заключался либо в том, что он позволял своим мыслям свободно блуждать по вопросам, связанным с наукой или политикой — последняя интересовала его глубоко, — либо в созерцании своих художественных сокровищ. Из опасения повредить блестящей игре своего воображения он весьма умеренно предавался удовольствиям стола и пил мало вина. Поработав снова до вечера, он обычно, если не был занят делами, садился на резвого андалузского коня и катался час или два. Это было его любимое упражнение: он чрезвычайно любил лошадей, и в его конюшнях обычно содержались экземпляры удивительной красоты. По возвращении домой он имел обыкновение принимать нескольких друзей, преимущественно ученых или художников, с которыми делил свою скромную трапезу (он был объявленным врагом всякого излишества) и проводил вечер в поучительной и веселой беседе. Только такой активный и размеренный образ жизни мог позволить Рубенсу удовлетворить все требования, предъявляемые к нему как к художнику, а поразительное количество завершенных им работ, подлинность которых не вызывает сомнений, можно объяснить лишь сочетанием необычайного усердия с признанным богатством его творческих сил.

УСЕРДИЕ РУБЕНСА.

Подобно другим великим живописцам, Рубенс был также архитектором; помимо его собственного дома, по его проектам были построены церковь и коллегия иезуитов в Антверпене.

Мы можем составить некоторое представление о поразительной продуктивности Рубенса, если учесть, что около 1000 его работ были гравированы, а общее число гравюр по его произведениям, включая копии, превышает 1500. Необычайное количество его картин украшает не только самые знаменитые публичные и частные галереи и различные церкви Европы, но они даже проникли в Америку. В Лиме, в частности, их несколько, и некоторые из них представляют значительную ценность и мастерство. Тем не менее, из бесчисленных картин, повсюду приписываемых Рубенсу, лишь малая часть была полностью написана его собственной рукой; остальные содержат в той или иной степени работу его учеников. Наибольшее количество произведений, начатых и законченных им собственноручно, можно найти в галереях Мадрида, Антверпена и Бленхейма. — Перевод миссис Джеймсон эссе доктора Ваагена о Рубенсе.

«СУД СОЛОМОНА» ХЕЙДОНА.

Эта картина была куплена у художника сэром У. Элфордом и мистером Тинкомбом за 700 фунтов стерлингов. Во время работы над ней Хейдон оказался втянут в спор об эльгинских мраморах с мистером Пейном Найтом, одним из директоров Британского института. Это вызвало большое недовольство, и когда художник проработал над «Соломоном» четыре месяца, он остался без средств, но, распродавая по очереди свои книги, гравюры и одежду, смог продолжить работу над картиной. Наконец, после двух лет труда и завершающего усилия, когда он писал шесть дней и почти столько же ночей, картина была закончена и с большим успехом выставлена в Спринг-Гарденс. Директора Британского института затем проявили признание гения Хейдона, проголосовав за выплату ему 100 гиней, и все неприязненные чувства были забыты. За эту работу Хейдон был удостоен звания почетного гражданина Плимута, как гласит решение, «в знак уважения к его необычайным заслугам как исторического живописца, и в особенности за создание его недавней картины “Суд Соломона”, произведения столь превосходного, что оно делает честь его родине, отличает его имя, придает блеск искусству и славу стране».

Мисс Митфорд посвятила художнику следующий сонет об этой картине:—

“Tears in the eye, and on the lips a sigh!

Haydon, the great, the beautiful, the bold,

Thy Wisdom’s King, thy Mercy’s God unfold?

There art and genius blend in unison high,

But this is of the soul. The majesty

Of grief dwells here; grief cast in such a mould

As Niobe’s of yore. The tale is told

All at a glance. ‘A childless mother I!’

The tale is told, and who can e’er forget,

That e’er has seen that visage of despair!

With unaccustomed tears our cheeks are wet,

Heavy our hearts with unaccustomed care,

Upon our thoughts it presses like a debt,

We close our eyes in vain; that face is there.”

Мистер Уэст, увидев картину, был растроган до слез фигурой бледной, падающей в обморок матери.

ВАН ДЕ ВЕЛДЕ И БАКХЕЙЗЕН.

Когда доктор Вааген посетил Англию в 1835 году, его морское путешествие послужило поводом для следующих изысканных критических наблюдений: «Я должен упомянуть как особо счастливое обстоятельство, что море постепенно успокаивалось от состояния бурного волнения до полного штиля при ярком солнечном свете, сменяющемся облачным небом и кратковременными дождями. У меня была возможность наблюдать последовательно все ситуации и эффекты, которые были изображены знаменитыми голландскими маринистами Виллемом ван де Велде и Бакхейзеном. Теперь я впервые полностью понял правдивость их картин в разнообразной зыби воды и в том утонченном искусстве, с которым они, благодаря теням облаков, пробивающимся лучам солнца вблизи или вдали и кораблям, оживляющим сцену, создают такое очаровательное разнообразие на однообразной поверхности моря. Чтобы эффектно завершить эту серию картин, природа была так добра, что в конце концов побаловала нас грозой, но, чтобы не прерывать ее затяжным дождем, позволила ей быть очень кратковременной».

ПАРИКМАХЕРСКОЕ ИСКУССТВО ХУДОЖНИКА.

У сэра Джошуа Рейнольдса было постоянной практикой, как только женщина-натурщица занимала место на его подиуме, уничтожать безвкусные труды парикмахера и горничной кончиком карандаша.

НЕСООТВЕТСТВУЮЩИЙ ПОРТРЕТ.

Доктор Вааген рассказывает следующий любопытный анекдот об одном из портретов в Ватерлооской палате Виндзорского замка — портрете министра Вильгельма фон Гумбольдта. Замысел беден, а сходство весьма общее; но недостаток в том, что тело совсем не подходит к голове; ибо когда король Георг IV, который был личным другом министра, во время своего последнего визита в Англию, незадолго до отъезда, заставил его позировать сэру Томасу Лоуренсу, последний, будучи ограничен во времени, взял холст, на котором начал портрет лорда Ливерпуля и уже закончил его тело в пурпурном камзоле, и написал на нем голову г-на фон Гумбольдта, намереваясь изменить ее позже. Однако из-за смерти короля и сэра Томаса Лоуренса это не было сделано.

ОГРОМНОЕ ВИТРАЖНОЕ ОКНО.

Весной 1830 года в Лондоне был выставлен превосходный образец живописи на стекле, размер которого был почти грандиозным — восемнадцать на двадцать четыре фута. Термин «окно», однако, едва ли применим к этому огромному произведению, ибо не было видно никакой рамы; вся картина состояла из более чем 350 кусков неправильной формы и размера, вставленных в металлические переплеты, так искусно подогнанные, чтобы совпадать с тенями, и тем самым способствовать созданию впечатления непрерывной и уникальной картины на листе стекла.

Сюжетом был «Турнир на Поле золотой парчи» между Генрихом VIII и Франциском I на равнине Ардр близ Кале; сцена ошеломляющей роскоши, по великолепию своего убранства хорошо подходящая для блестящих эффектов, являющихся характерной чертой эмалевой живописи. Изображенная сцена — последний турнир 25 июня 1520 года. Поле подробно описано Холлом, чьим деталям художник следовал в точности. Там были искусственные деревья с листьями из зеленого дамаста; ветви, сучья и увядшие листья из золотой парчи; стволы и ветви также были покрыты золотой парчой и перемешаны с плодами и цветами из венецианского золота; и «красота их была видна издалека». На этих деревьях были развешаны украшенные гербами щиты: «герб короля Англии в подвязке, а герб короля Франции в ожерелье его ордена Святого Михаила, с закрытой короной, с геральдической лилией наверху»; а вокруг и выше были щиты дворян двух дворов. Две королевы сидели в великолепном павильоне, а рядом с королевой Англии сидел Уолси; судьи находились на помостах, герольды в своих табардах были расставлены в подходящих местах; а вокруг собрался цвет французской и английской знати, чтобы стать свидетелями этой завершающей славы последних дней рыцарства.

Действие картины описывается так: затрубили трубы, и два короля со своими свитами выехали на поле; затем они опустили забрала и доблестно поскакали навстречу друг другу; или, как говорит Холл, «два короля были готовы, и каждый из них встретился с одним воином; французский король — с графом Девонширским, король Англии — с монсеньером Флоренжем, и сломал его наплечник, и обезоружил его, когда удары были нанесены, эта битва была завершена и была высоко оценена».

Картина содержала более ста фигур (в натуральную величину), из которых сорок были портретами, написанными по Гольбейну и другим современным источникам. Доспехи двух королей и вызывающего на бой были написаны очень успешно; их кони почти дышали рыцарским огнем; а костюмы и геральдические знаки представляли собой ослепительное великолепие. Среди зрителей наиболее яркими портретами были две королевы; Уолси, Анна Болейн и графиня де Шатобриан; Чарльз Брэндон, герцог Саффолк; и королева Мария, вдовствующая королева Франции; вместе с несчастным герцогом Бекингемом, чье поспешное замечание о расточительности турнира привело его к падению. Тщательное богатство костюмов, сверкающих золотом и драгоценными камнями, пушистые, развевающиеся перья чемпионов, их начищенные доспехи и блестящее оружие, собранное воедино великолепие бархата, горностая и золотой парчи, а также геральдические эмблемы среди изумрудной свежести листвы — все это вместе создавало сцену несравненной роскоши и эффекта.

Картина была выполнена на стекле мистером Томасом Уилмшерстом (учеником покойного мистера Мосса) по эскизу мистера Р. Т. Бона; лошади — мистером Вудвордом. Работа обошлась художнику почти в 3000 фунтов стерлингов. Она выставлялась на втором этаже дома № 15 по Оксфорд-стрит и занимала один конец комнаты, украшенной по случаю панелями и резьбой во вкусе времен Генриха VIII. Как выставка она была очень привлекательна, и было продано почти 50 000 описательных каталогов. Печально, однако, рассказывать, что в одну злополучную ночь картина и дом полностью сгорели при случайном пожаре; даже эскиз или набросок не были спасены от уничтожения; и имущество было полностью не застраховано. Как образец витражной живописи работа была очень успешной: цвета были очень яркими, а рубиново-красный цвет старых мастеров был почти достигнут. Художественная трактовка была совершенно оригинальной; художники ни в одном случае не заимствовали ничего из современной картины той же сцены из коллекции Хэмптон-Корта.

«LIBRO DI VERITA» КЛОДА.

Так Клод Лоррен называл книгу, в которой он делал рисунки всех картин, когда-либо им исполненных. Поскольку еще при его жизни его работы приобрели большую репутацию, выяснилось, что многие второстепенные художники писали картины в его стиле и продавали их как подлинные работы Клода; поэтому возникла необходимость доказывать подлинность его картин ссылкой на его «Книгу истины».

Эта прославленная летопись гения находится во владении герцога Девонширского. Рисунков насчитывается около 200, и на обороте первого наклеена бумага со следующими словами, написанными собственной рукой и орфографией Клода:—

«Audi 10 dagosto, 1677. Ce livre aupartien a moy que je faict durant ma vie. Claudio Gillee Dit le lorains. A Roma ce 23. Aos. 1680».

Когда Клод поставил последнюю дату, ему было семьдесят восемь лет, и он умер два года спустя. На обороте каждого рисунка стоит номер, его монограмма, место, для которого была написана картина, и обычно имя заказчика и год; но «Claudio fecit» никогда не отсутствует. Согласно его завещанию, эта книга должна была всегда оставаться собственностью его семьи; и она так верно хранилась его прямыми потомками, что все попытки кардинала д'Эстре, французского посла в Риме, заполучить ее были тщетны. Его поздние потомки настолько утратили всякие следы этого благоговейного почтения к ней, что продали ее за ничтожную цену в 200 скудо французскому ювелиру, который снова продал ее в Голландии, откуда она попала во владение герцога Девонширского, который сохранил ее с должным почетом. Хорошо известные копии Барлоу в работе Бойделла дают лишь весьма смутное и монотонное представление об этих великолепных рисунках.

Доктор Вааген, осмотревший сокровище в Девоншир-хаусе, говорит: «Деликатность, легкость и мастерское исполнение всего, от самых легких набросков до наиболее тщательно законченных, превосходят описание; последние, действительно, производят весь эффект законченных картин. С помощью простого материала — пера и оттенков индийской туши, сепии или бистра, с добавлением белил для выделения света — идеально выражена каждая характеристика солнечного света или тени, или “дышащего благовониями утра”. С наибольшим успехом он использовал для этой цели голубоватый оттенок бумаги и теплую сепию для вечернего сияния. Некоторые из них выполнены только пером, или основные формы слегка намечены карандашом, а большие массы света широко проложены белилами; воображение легко заполняет остальное».