«Анекдоты об авторах и художниках»

«СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ» РАСКИНА.

В записной книжке 1848 года мы читаем о первой работе Раскина: — Одной из самых необычных и восхитительных книг дня являются «Современные художники» «выпускника Оксфорда», в которой автор признает и оправдывает свою прямую оппозицию общему мнению, ставя Тернера и других современных пейзажистов выше художников семнадцатого века — Клода, Гаспара Пуссена, Сальватора Розы, Каналетто, Хоббемы и др.

Тем не менее, с этой замечательной книгой странно обошлись в так называемом литературном мире. Крупные журналы почти или совсем не обратили на нее внимания; а те периодические издания, которые считаются представляющими литературу изобразительного искусства и следящими за ее прогрессом и интересами, почти без исключения отнеслись к ней с самой явной несправедливостью и самым постыдным осмеянием. И все же, вопреки всему этому пренебрежению и дурному обращению, работа нашла путь к умам и сердцам людей. Это лучше всего доказывается тем, что первый том дошел до третьего издания, чем любым самым тщательным покровительством прессы.

Автор в «Норт Бритиш Ревью», красноречиво негодуя по поводу такого приема работы несомненно высокого гения критиками, заметил: — «Национальное отношение в данном случае является хорошим показателем национального ума и чувств; поэтому неудивительно, что такие произведения, как эссе Чарльза Лэма о гении Хогарта и о бесплодии творческой способности в произведениях современного искусства, работы Хэзлитта об искусстве, работы сэра Чарльза Белла и его брата Джона, редко встречаются, не пользуются большим вниманием и мало понятны, когда появляются, в стране, где Хогарт большинством считался карикатуристом, столь же грубым, сколь и умным, — где «Наложение ареста на имущество» Уилки не могло найти покупателя, потому что это был неприятный сюжет, — где по сей день Тернер лучше известен как непонятный и неправдивый, чем как более правдивый, более вдумливый, чем любой живописец неодушевленной природы, древний или современный, — где Маклис считается достойным иллюстрировать Шекспира и воплощать Макбета и Гамлета как обладающий родственным гением, — и где лишь немногим молодым, уверенным в себе, неизвестным шотландским художникам (студентам Королевской шотландской академии) было суждено приобрести три картины Этти: «Юдифь», «Битва» и «Львиноподобные люди Моава» по цене, которая, хотя и была рискованной для них самих, была в равной степени позорной для публики, которая их проигнорировала, и неадекватной заслугам их одаренного создателя».

«СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПКА» РУБЕНСА.

Эта изысканная картина была жемчужиной прекрасной коллекции сэра Роберта Пиля. Ее прозрачность и блеск не имеют себе равных: это почти сама жизнь. Она была куплена сэром Р. Пилем за 3500 гиней.

Название «Соломенная шляпка» (Chapeau de Paille), примененное к этой картине, по-видимому, является неверным. Портрет выполнен в том, что странно называют испанской шляпой. Почему в этой стране стало модным называть каждую шляпу с полями и перьями испанской, трудно сказать; поскольку в период, когда такие шляпы носили (примерно во времена правления Карла I в Англии), они были не более характерны для Испании, чем для других европейских стран. Сам Рубенс носил шляпу такого описания; и рассказывается, что его возлюбленная, надев его шляпу на свою голову, побудила его заимствовать из этого обстоятельства знаменитую картину, о которой идет речь. Что касается ошибки в названии, то предполагалось, что «Span’sh hut», будучи несколько похожим по звучанию на «Span hut» (фламандское название соломенной шляпы), впервые привело к нелепому названию «Chapeau de Paille». Теперь, «Span hut», фламандское название этой работы, означает не соломенную шляпу, а широкополую шляпу; и далее, всякий, кому посчастливилось увидеть картину, должен знать, что женщина там изображена не в соломенной (paille) шляпе, а в черной шляпе. Французское название «Chapeau de Paille» поэтому, и мы думаем, обоснованно, считается лишь искажением «Chapeau de Poil» (ворс или бобр), его настоящего обозначения.

БЫСТРОЕ СРЕДСТВО.

Опи писал старого модного щеголя. Всякий раз, когда тот думал, что художник касается рта, он кривил его самым нелепым образом. Опи, который был прямолинейным человеком, очень спокойно сказал: «Сэр, если вы хотите, чтобы рот был опущен, я сделаю это с удовольствием».

ПРОСТОТА УИЛКИ.

Никогда, рассказывает Хейдон, не было ничего более необычного, чем скромность и простота Уилки в период создания им «Деревенских политиков». Джексон сказал мне, что ему стоило величайшего труда убедить его отправить эту знаменитую картину на выставку; и я помню его (Уилки) ошеломленное изумление от колоссального энтузиазма людей на выставке, когда она туда попала в мае 1806 года. В воскресенье после частного показа и обеда газета «Ньюс» написала: «У молодого шотландца по имени Уилки есть замечательная работа». Я немедленно отправился в путь, захватил Джексона, и мы помчались к Уилки. Я застал его в его гостиной на Нортон-стрит за завтраком. «Уилки, — сказал я, — твое имя в газете». — «Неужели, правда?» — сказал он, глядя с восторгом. Затем я прочитал хвалебную статью во весь голос; и Джексон, я и он в экстазе взялись за руки и затанцевали вокруг стола.

МОГИЛА ЛОУРЕНСА.

Сэр Томас Лоуренс, присутствуя на похоронах мистера Доу, члена Королевской академии, в склепе собора Святого Павла, был замечен в том, что задумчиво оглядывался вокруг, словно созерцая это место как то, куда его самого когда-нибудь принесут; и когда служба закончилась, было замечено, что он остановился посмотреть на надпись на камне, который покрывает тело его предшественника, Веста. Через три месяца после этого случая склепы были вновь открыты, чтобы принять останки Лоуренса.

«ЭТО НИКОГДА НЕ СРАБОТАЕТ».

«О, как я ненавижу это выражение!» — сказал бедный Хейдон в своих знаменитых лекциях. «Когда Веллингтон сказал, что сломает чары непобедимости Наполеона, каким был ответ? Это никогда не сработает! Когда Колумб утверждал, что существует другое полушарие, каким был ответ? Это никогда не сработает! И когда Галилей предложил доказать, что Земля вращается вокруг Солнца, Святая инквизиция сказала: Это никогда не сработает! «Это никогда не сработает» всегда было излюбленным боевым кличем тех, во все времена и во всех странах, кто всегда смотрит на все планы по улучшению человечества как на косвенные отражения узости их собственных мелких представлений».

УПУЩЕННЫЙ ШАНС НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕИ.

Георг IV (будучи регентом) предложил соединить Карлтон-хаус на Пэлл-Мэлл с Мальборо-хаус и Сент-Джеймсским дворцом галереей портретов суверенов и других исторических личностей Англии; но, к сожалению, возобладала спекуляция мистера Нэша о том, чтобы засыпать Карлтон-хаус и сады и покрыть Сент-Джеймсский парк террасами; и этот великолепный проект исторической галереи был заброшен; хотя корона Англии обладает материалами для исторической коллекции, которая была бы бесконечно лучше, чем в Версале.

ПОРТРЕТ ЛОРДА ХИТФИЛДА РАБОТЫ РЕЙНОЛЬДСА.

«Из всех замыслов, как и исполнений портретов, — говорит доктор Дибдин, — портрет лорда Хитфилда работы Рейнольдса, несомненно, является одним из самых прекрасных и характерных. Ветеран держит ключ, слегка поднятый в правой руке, который он собирается вложить в левую. Это ключ от неприступной крепости Гибралтар; и он, кажется, говорит: «Попробуйте отнять его у меня на свой страх и риск!» Кнеллер и даже Ван Дейк превратили бы этот ключ в жезл. Каким суровым духом непоколебимой отваги и честности был прославленный Эллиот! Его страна не знает более храброго воина его класса, чем он!»

ЭЛГИНСКИЕ МРАМОРЫ.

«Чем примечательны эти мраморы?» — спросил почтенный джентльмен в Британском музее одного из служителей, внимательно осмотревшись в Элгинском зале. «Ну, сэр, — сказал человек с достоинством, — потому что они так похожи на жизнь». — «Похожи на жизнь!» — повторил джентльмен с величайшим презрением. — «Ну и что с того?» — и ушел.

ГЕНРИ ГОВАРД, ЧЛЕН КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ.

Мистер Говард, известный секретарь и профессор живописи Королевской академии, скончался 5 октября 1847 года на семьдесят восьмом году жизни. Он родился в 1770 году; и был в Риме в 1794 году, когда в возрасте двадцати четырех лет отправил свою первую работу «Смерть Каина» на выставку Королевской академии. В 1807 году он написал «Младенца Вакха, принесенного Меркурием нимфам Нисы»; и осенью того же года был избран членом Королевской академии. Из его коллег-академиков в 1848 году выжили только двое из сорока — сэр Мартин Арчер Ши и мистер Дж. М. У. Тернер. Другие, однако, избранные после него, умерли раньше него — Калкотт и Уильям Дэниелл, например; Уилки, Доу, Реберн, Хилтон, Коллинз, Джексон, Чантри, Констебл и Ньютон. Его дипломной картиной при избрании были «Четыре ангела, освобожденные от реки Евфрат». В течение пятидесяти трех лет, с 1794 по 1847 год, мистер Говард ни разу не пропустил отправку работ на выставку Королевской академии. Было бы трудно, пожалуй, найти другой пример такого усердия; однако куда делись его картины — ибо у него было мало или совсем не было так называемых покровителей — сказать трудно. Бэнкс и Флаксман, два великих скульптора, обратили внимание на ранние усилия Говарда, оказывали ему дружескую поддержку во всем, что он делал, и, говорят, предлагали новые темы для его кисти. Тем не менее, его картины были очень популярны; они классически холодны; поэтому его место в истории искусства вряд ли будет высоким или долговечным.

ОРИГИНАЛЫ «МОДНОГО БРАКА» ХОГАРТА.

В 1841 году господа Смит, выдающиеся торговцы гравюрами с Лайл-стрит, имели счастье обнаружить в сельской местности дубликат картин «Модный брак» Хогарта, которые, по-видимому, ускользнули от исследований всех авторов, писавших о его работах. Это, очевидно, законченные эскизы, с которых он впоследствии написал картины, находящиеся сейчас в Национальной галерее, которые более тщательно проработаны. Фоны этих картин сильно приглушены, что придает большую значимость фигурам. Они стали собственностью Г. Р. Уиллетта, эсквайра, из Мерли-хауса, Дорсетшир, который добавил их к своей уже богатой коллекции работ Хогарта.

Эти картины «Модного брака» написаны в чрезвычайно свободной и эскизной манере и считаются, скорее всего, написанными в то же время, что и четыре картины «Выборов», находящиеся сейчас в музее Соуна, исполнение которых они очень напоминают. Существует значительное количество различий между ними и картинами Национальной галереи; и такие различия проливают много света на техническое исполнение художника, которое является несколько спорным. «Хотя в некоторых отношениях они написаны довольно эскизно, — говорит критик, — они не написаны слабо; и если их нельзя назвать высоко законченными, эти произведения достойны того, чтобы считаться кабинетными картинами. Чтобы быть правильно понятыми (используя удачное выражение Чарльза Лэма), «картины Хогарта нужно читать, а не только смотреть на них».

ДАНЬ УВАЖЕНИЯ ИСКУССТВУ.

Первым великим живописцем в технике энкаустики, о работах которого дошли до нас пространные описания, был Полигнот. Он написал свой знаменитый «Триумф Мильтиада и победителей при Марафоне» по общественному желанию; и таково было восхищение, которое он вызывал, что афиняне предложили вознаградить художника всем, чего бы он ни пожелал. Полигнот благородно отказался просить о чем-либо; после чего Амфиктионовый совет провозгласил, что он должен содержаться за государственный счет, куда бы он ни отправился. Такова была дань уважения целого народа! Что же тогда сказать о чувствах узколобого прелата, который заявил, что изготовитель булавок — более ценный член общества, чем Рафаэль!

ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ «ЯЙЦА КОЛУМБА».

Брунеллески был первооткрывателем способа возведения куполов, который был утрачен со времен римлян. Вазари рассказывает о нем похожий анекдот, что и о Колумбе; хотя этот, несомненно, имеет преимущество быть первым, так как произошел до рождения Колумба. Брунеллески умер в 1446 году; Колумб родился в 1442 году.

Совет самых ученых людей того времени из разных частей света был созван, чтобы проконсультироваться и показать планы возведения купола, подобного куполу Пантеона в Риме. Брунеллески отказался показать свою модель, так как она была основана на самых простых принципах, но предложил, чтобы архитектором стал тот, кто сможет поставить яйцо вертикально на мраморное основание. Иностранцы и художники согласились на это, но, потерпев неудачу в своих попытках, попросили Брунеллески сделать это самому; после чего он взял яйцо и легким ударом разбил конец и поставил его на плиту. Ученые мужи единогласно запротестовали, что любой другой мог сделать то же самое; на что архитектор с улыбкой ответил, что если бы они видели его модель, они могли бы так же легко узнать, как построить купол.

Работа затем перешла к нему, но из-за отсутствия доверия среди рабочих и горожан они объявили, что задача слишком велика для одного человека; и договорились, что Лоренцо Гиберти, художник с большой репутацией в то время, должен быть со-архитектором вместе с ним. Гнев и унижение Брунеллески были так велики, когда он услышал это решение, что он уничтожил в течение получаса модели и проекты, которые стоили ему лет труда, и покинул бы Флоренцию, если бы не уговоры Донателло. Почти излишне добавлять, что купол был завершен с полным успехом Брунеллески; поскольку собор Святого Петра в Риме и наш собственный собор Святого Павла были сформированы по модели его купола во Флоренции.

Кстати, некоторые мудрецы того времени предлагали, чтобы центральная колонна поддерживала купол; другие — чтобы огромная насыпь земли (с разбросанными в ней монетами) была поднята в форме купола, а кирпичная или каменная стена построена поверх нее. Когда все будет закончено, должен быть издан указ, позволяющий людям забрать себе деньги, которые они могут найти в мусоре; насыпь таким образом была бы легко удалена, а купол остался бы чистым!

СОПЕРНИК РАФАЭЛЯ.

Когда Рафаэль пользовался в Риме репутацией могущественнейшего из ныне живущих мастеров графического искусства, болонцы предпочитали своего соотечественника Франсиско Франчиа, который долго жил среди них и был выдающимся талантом. Два художника никогда не встречались, и никто из них не видел работ другого. Но между ними существовала дружеская переписка. Желание Франчиа увидеть некоторые работы Рафаэля, о котором он постоянно слышал все больше и больше похвал, было огромным; но преклонный возраст удерживал его от того, чтобы подвергнуть себя усталости и опасностям путешествия в Рим. Наконец произошло обстоятельство, которое дало ему без этих хлопот возможность увидеть то, что он так долго желал. Рафаэль, написав картину Святой Цецилии, предназначенную для размещения в часовне в Болонье, написал Франчиа, прося его проследить за тем, чтобы ее установили, и даже исправить любые недостатки, которые он мог бы в ней заметить. Как только Франчиа вынул картину из футляра и поставил ее в надлежащий свет для осмотра, он был поражен восхищением и удивлением и почувствовал с болью, насколько он уступает Рафаэлю. Картина была, действительно, одной из лучших, когда-либо вышедших из-под кисти Рафаэля; но это было лишь тем большей причиной для скорби несчастного Франчиа. Он помог, как его просили, поместить ее на место, для которого она предназначалась; но никогда после этого у него не было счастливого часа. В один момент он увидел все, что когда-либо делал, все, чем когда-то так восхищались, полностью брошенным в тень. Он был слишком стар, чтобы питать надежду новыми усилиями догнать совершенство Рафаэля или хотя бы приблизиться к нему. Пораженный в самое сердце горем и отчаянием, он слег в постель, с которой больше не вставал. Он был безутешен, и через несколько дней, став жертвой возвышенной меланхолии, он скончался на шестьдесят восьмом году жизни.

ШЕДЕВР ТЕРНЕРА.

«Я считаю, — пишет «Оксфордский выпускник» — Рескин — в своих «Современных художниках», — что самое величественное море, которое когда-либо писал Тернер, и, если так, то, безусловно, самое величественное из когда-либо написанных человеком, — это море на картине «Корабль работорговцев», главной картине Академии на выставке 1840 года. Это закат над Атлантикой после затяжного шторма; но шторм частично утих, и разорванные, струящиеся дождевые облака движутся алыми полосами, чтобы затеряться в глубине ночи. Вся поверхность моря, охваченная картиной, разделена на два гребня огромной зыби — не высокой и не локальной, а низкого, широкого вздымания всего океана, подобно тому, как поднимается грудь при глубоком вздохе после мучений шторма. Между этими двумя гребнями огонь заката падает вдоль ложбины моря, окрашивая ее в пугающий, но славный свет — интенсивное и зловещее великолепие, которое горит, как золото, и омывает, как кровь. Вдоль этого огненного пути и долины вздымающиеся волны, на которые безрассудно разделена океанская зыбь, поднимаются темными, неопределенными, фантастическими формами, каждая из которых отбрасывает позади себя слабый и призрачный след вдоль освещенной пены. Они поднимаются не повсюду, а по три или четыре вместе, в диких группах, порывисто и яростно, как того требует или позволяет скрытая сила зыби; оставляя между собой коварные пространства ровной и кружащейся воды, то освещенной зеленым, подобным лампе огнем, то отражающей золото заходящего солнца, то устрашающе окрашенной сверху неразличимыми образами горящих облаков, которые падают на них хлопьями багрянца и алого цвета и придают безрассудным волнам дополнительное движение их собственного огненного полета. Пурпурные и синие, зловещие тени полых бурунов отбрасываются на ночной туман, который собирается холодный и низкий, надвигаясь, подобно тени смерти, на виновный корабль, пока тот борется среди молний моря; его тонкие мачты начертаны на небе линиями крови, опоясанные осуждением в том страшном цвете, который знаменует небо ужасом и смешивает свой пылающий поток с солнечным светом; и, простершись далеко вдоль пустынного вздымания погребальных волн, окрашивает в кроваво-красный цвет бесчисленное море».

СИЛЬНЫЙ ЭФФЕКТ.

Когда Фюсли отправился с Хейдоном смотреть мраморы Элгина, заметив плоскость живота Тесея, возникшую из-за того, что внутренности естественным образом опали, он воскликнул: «Клянусь Богом, турки отпилили ему живот!» Его глаз был совершенно испорчен.

РЕЙНОЛЬДС И ГАЙДН.

Во время пребывания Гайдна, знаменитого композитора, в Англии один из королевских принцев заказал сэру Джошуа Рейнольдсу его портрет. Гайдн пришел к художнику и начал позировать, но вскоре утомился. Сэр Джошуа, с присущей ему заботой о своей репутации, не хотел писать человека столь выдающегося гения с глупым выражением лица, а потому перенес сеанс на другой день. Поскольку при следующей попытке повторились та же усталость и отсутствие выразительности, сэр Джошуа сообщил об этом принцу, который придумал следующую хитрость. Он прислал в дом художника хорошенькую немецкую девушку, состоявшую на службе у королевы. Гайдн в третий раз занял свое место, и как только беседа начала угасать, поднялся занавес, и прелестная немка обратилась к нему на родном языке с самым изысканным комплиментом. Гайдн, восхищенный, засыпал очаровательницу вопросами, его лицо вновь обрело живость, и сэр Джошуа быстро и успешно запечатлел его черты.

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО ХЕЙДОНА С МРАМОРАМИ ЭЛГИНА.

«При входе моем среди этих божественных вещей, — говорит Хейдон, — впервые с Уилки в 1808 году, в Парк-лейн, первое, что я увидел, было запястье правой руки и предплечье одной из Мойр, опирающееся на бедро; это Мойра с правой стороны другой, которая, будучи изуродованной и разрушенной, доказала, что великий скульптор сохранил форму лучевой и локтевой костей, как это всегда видно в прекрасной натуре, мужской и женской».

Я сразу почувствовал, еще не успев повернуть глаз, что здесь соединились натура и идеальная красота, к которым я стремился в искусстве, но никогда не находил! Я сразу увидел, что нахожусь среди произведений, подобных которым никогда прежде не встречал в искусстве; и что великий автор заслуживает того энтузиазма, который питали к нему древние: Сократ, Платон, Аристотель, Ювенал, Цицерон, Валерий Максим, Плутарх и Марциал.

Если таковы были мои убеждения при виде этого полуразрушенного, но бессмертного запястья, то какими, по-вашему, они были, когда я повернулся к Тесею, голове лошади, сражающейся метопе, фризу и груди Юпитера?

О, если бы я мог сохранить такие ощущения и за гробом! Я сразу предвидел могучую революцию в мировом искусстве навсегда! Я увидел, что союз натуры и идеала доведен до совершенства в высоком искусстве, что до этого периода объявлялось способнейшими критиками невозможным! Я всем сердцем, всей душой и всем своим существом благодарил Бога за то, что я был готов постичь их благодаря занятиям анатомией. Я поклонился Бессмертному Духу, который все еще витал рядом с ними. Я сразу предсказал их огромное влияние на мировое искусство, и мне улыбались в ответ за мой мальчишеский энтузиазм!

То, что я утверждал относительно их будущего влияния и огромного превосходства, Канова подтвердил восемь лет спустя. Когда Гамильтон (автор «Egyptiaca») представил меня ему, я спросил Канову, что он о них думает; и он мгновенно ответил с блеском итальянского огня: «Ils renverseront le systême des autres antiques» (Они опрокинут систему других антиков). Мистер Гамильтон ответил: «Я всегда говорил это, но кто мне верил? И каков был результат принципов, которые я изложил? Что ж, многие пожимали мне руку, чтобы поддержать меня в моих немощах, и многие улыбались мне в лицо из жалости к моему заблуждению. «Вы молодой человек, — часто говорили мне, — и ваш энтузиазм вполне уместен».

«Увидев их сам, — говорит Хейдон, — я повел посмотреть их Фюсли; и, будучи человеком быстрой чувствительности, он был застигнут врасплох. Никогда не забуду его бескомпромиссного энтузиазма; он расхаживал взад и вперед, громогласно восклицая: «Греки были богами! — греки были богами!» Вернувшись домой, он хотел было смягчить свой энтузиазм, но я всегда напоминал ему о его первых впечатлениях и никогда не давал ему ускользнуть».

ХУДОЖНИКИ В ОБЩЕСТВЕ.

Джеймс Смит говорит: «Я не жалую художников. Генерал Фиппс часто приглашал их к своему столу. Однажды он спросил меня, нравится ли мне встречаться с ними. Я ответил: «Нет; я ничего не смыслю в их деле, а они ничего не смыслят вне его».

АНАХРОНИЗМЫ В ЖИВОПИСИ.

Их можно найти в работах всех эпох. Так, у нас есть «Исцеление больных» Веррио, где присутствующие изображены в париках; Авраам, собирающийся застрелить Исаака из пистолета; королева-мать, кардиналы и Меркурий на картине Рубенса; «Бархатный Брюссель»; эфиопский царь в стихаре, сапогах и со шпорами; «Дева с младенцем» Белена, слушающие скрипку; «Обручение Христа со святой Екатериной Сиенской» с царем Давидом, играющим на арфе; ангел в юбке с оборками на картине Альбрехта Дюрера, изгоняющий Адама и Еву из рая; Симеон на «Обрезании» Чиголи с «очками на носу»; Дева Мария, наливающая себе кофе из чеканного кофейника; «Ревекка у колодца» Н. Пуссена с греческой архитектурой на заднем плане; бенедиктинский отец и швейцарские гвардейцы на картине Паоло Веронезе; красные омары в море, слушающие проповедь святого Антония Падуанского; святой Иероним с часами рядом; и «Потоп» Пуссена с лодками. В наше время Вест, президент Королевской академии художеств, изобразил Париса в римском, а не во фригийском костюме; а Уилки нарисовал устриц на картине «Ветераны Челси, читающие газету о битве при Ватерлоо» — в июне!

ПОДВИЖНЫЕ УШИ.

Мистер Джон Белл говорит, что, возможно, один из десяти тысяч человек умеет шевелить ушами. Знаменитый мистер Мери, читая лекции, имел обыкновение забавлять своих учеников, говоря, что в одном он точно принадлежит к племени длинноухих; после чего он очень быстро двигал ушами вперед и назад. Альбинус, знаменитый анатом, обладал той же способностью, которая осуществляется маленькими, невидимыми мышцами. Мистер Хейдон однажды попробовал это в живописи, с большим эффектом. На своей картине «Макбет», написанной для сэра Джорджа Бомонта, когда тан слушал в ужасе перед совершением убийства, художник рискнул подать уши вперед, как у испуганного животного, чтобы дать представление о попытке уловить ближайший звук. Это было очень эффектно и удивительным образом усилило ужас сцены, без того, чтобы зрители осознавали причину.

РАССЕЛ, ХУДОЖНИК-ПАСТЕЛИСТ.

Этот изобретательный член Королевской академии был уроженцем Гилфорда и старшим сыном мистера Джона Рассела, книготорговца из этого города. В ранней юности он проявил сильную склонность к рисованию и был отдан в обучение к мистеру Фрэнсису Коутсу, академику большого таланта, после кончины которого «он пользовался репутацией первого художника в пастельной живописи, в которой особенно преуспел в изображении женской красоты». В 1789 году Рассел был избран членом Королевской академии, а вскоре после этого назначен пастелистом короля, принца Уэльского и герцога Йоркского. Несмотря на эту постоянную череду профессиональных занятий, он уделял значительное внимание астрономическим изысканиям; и его «Селенография», или Модель Луны, которая занимала весь его досуг с 1785 по 1797 год, представляет собой замечательный пример его изобретательности и упорства. Ко времени своей кончины он закончил два других рисунка, которые завершили его план и представляют собой детальный вид Луны в состоянии полной освещенности. Мистер Рассел скончался в Халле в 1806 году.

ОШИБОЧНАЯ АНАЛОГИЯ УИЛКИ.

При рождении сына у одного из друзей (впоследствии популярного романиста) сэра Дэвида Уилки попросили стать одним из крестных отцов ребенка. Сэр Дэвид, чьи познания в человеческой природе распространялись на все, кроме природы младенцев, очевидно, освежал в памяти свои детские воспоминания о котятах и щенках; ибо, внимательно вглядевшись в глаза ребенка, когда его подняли для осмотра, он с серьезным изумлением и удовлетворением воскликнул отцу: «Он видит!»

СМЕРТЬ ГЕЙНСБОРО.

Убедившись, что прогрессирование его смертельной болезни (рака) не оставляет надежд на жизнь, Гейнсборо пожелал быть похороненным на церковном кладбище Кью и чтобы на его надгробии было высечено только его имя. Он послал за сэром Джошуа Рейнольдсом и примирился с ним; затем, воскликнув: «Мы все идем на небо, и Ван Дейк в нашей компании», он немедленно скончался на шестьдесят первом году жизни. Шеридан и сэр Джошуа проводили его до могилы.

ФАНАТИЗМ — РАЗРУШИТЕЛЬ ИСКУССТВА.

Любопытно размышлять о том, что ошибочные взгляды на религию во все времена были главной причиной гибели искусства. Это был не Аларих или Теодорих, а эдикт Гонория, который приказал ранним христианам уничтожать такие изображения, если таковые оставались.

Флаксман говорит: «Приказы об уничтожении священной живописи и скульптуры не позволяли художнику возвысить свой ум до созерцания или исполнения какого-либо возвышенного замысла, так как он боялся тюрьмы или костра, и низводили его до самой черной работы в своей профессии. Это необычайное препятствие для нашего национального искусства возникло в то время, которое предлагало самую существенную и необычайную помощь для его прогресса». Флаксман продолжает отмечать, что «гражданские войны завершили то, что начал фанатизм; и английское искусство было настолько полностью искоренено, что для общественных или частных начинаний всегда нанимали иностранных художников».

В правление Елизаветы вошло в моду выходить на улицу и разбивать картины; и в «Государственных процессах» есть любопытное дело Генри Шерфилда, эсквайра, рекордера Солсбери, который спрятался в церкви и длинной пикой разбил окно: пока он это делал, за ним наблюдали через дверь и видели, как он соскользнул вниз, головой вперед, где долго лежал, стоная, и была послана лошадь, чтобы отвезти его домой: он был оштрафован на 500 фунтов и заключен в тюрьму Флит; а генеральный прокурор Короны в 1632 году сказал, что были люди, он искренне верил, которые сбили бы херувимов с ковчега. Судя по допрошенным свидетелям, для Шерфилда это было явно делом религиозной совести, так как он жаловался, что его скамья находится напротив окна и что изображение Бога в человеческом облике мешает ему молиться.

Королева Елизавета была самым ожесточенным гонителем: она приказала побелить все стены, а все подсвечники и картины полностью уничтожить, чтобы не осталось от них никакой памяти.

Во времена Карла I в журналах Палаты общин от 23 июля 1645 года значится: «Приказано сжечь все картины, имеющие второе лицо Троицы». Уолпол рассказывает, что некоему Блесси платили по полкроны в день за то, чтобы он разбил расписное стеклянное окно в церкви Кройдона. Сохранился журнал парламентского инспектора, вполне подходяще названного Даузинг, назначенного для уничтожения суеверных картин и украшений церквей и т. д.; и по подсчетам, он и его агенты уничтожили около 4660 картин с 9 июня 1643 года по 4 октября 1644 года, причем явно не все они были стеклянными, поскольку, когда они были стеклянными, он указывает это.

Результатом этого постоянного преследования, говорит Хейдон, стала гибель «высокого искусства»; ибо у народа не было достаточно вкуса, чтобы испытывать к нему симпатию независимо от религии, и каждый, кто занимался им впоследствии, не имея частного состояния и не получая поддержки в виде пенсии, подобно Весту, неизбежно разорялся.

Исторические живописцы, оставшись без работы, начали жаловаться. Во времена Эдуарда VI и Елизаветы мы находим их просящими хлеба! Они немного оживились при Карле I и II. Торнхилл получил работу в начале прошлого века; затем появилось Общество на Сент-Мартинс-Лейн в 1760 году; а в 1768 году была основана Королевская академия, чтобы помочь высокому искусству; но поскольку работы для него по-прежнему не было, власть в искусстве перешла в руки портретистов, которые слишком долго продолжали удерживать ее, за отдельными исключениями, к дальнейшему упадку и разрушению этого выдающегося стиля.

ЧУДО ТОРНХИЛЛА.

Все помнят удивительную историю о том, как сэр Джеймс Торнхилл отступил назад, чтобы увидеть эффект своей работы, расписывая Гринвичский госпиталь, и как его удержал от падения с потолка на пол человек, намеренно испортивший картину, что заставило художника броситься вперед и тем самым спастись. Это могло произойти; но мы скорее подозреваем, что анекдот имеет легендарное происхождение и пришел не из меньшей дали, чем Тироль; короче говоря, является пересказом католического чуда, если только тирольцы не высмеивают английскую историю, что не очень вероятно. В Инсбруке вам серьезно рассказывают, что когда Даниэль Азам расписывал внутреннюю часть купола одной из церквей и только что закончил руку святого Иакова, он отступил на строительных лесах, чтобы оценить эффект: рядом не было друга, одаренного счастливой мыслью испортить работу и тем самым спасти художника, как в случае с сэром Джеймсом Торнхиллом, и поэтому Даниэль Азам упал назад; но, к изумлению охваченных трепетом зрителей, смотревших снизу, рука и предплечье святого, которые художник только что закончил, на глазах у всех вытянулись из фрески и, схватив удачливого Азама за руку, сопровождали его при падении с высоты 200 футов и поддерживали его так нежно, что он достиг земли без малейшего сотрясения. Что стало с «охваченными трепетом зрителями» и почему святой и художник не упали на головы, или почему они не послужили мольбертом, чудесным образом доставив пару на землю, нам не говорят.

Расписной зал в Гринвиче содержит 53 678 квадратных футов работы сэра Джеймса Торнхилла и стоил 6685 фунтов стерлингов, что составляет 8 фунтов за ярд потолка и 1 фунт за ярд стен. Все это восхитительно описано в пьесе Стиля «Любовники».

КАРТИНЫ В БУКИНГЕМСКОМ ДВОРЦЕ.

Картины, которые сейчас составляют частную галерею Ее Величества в Букингемском дворце, были в основном собраны Георгом IV, чье исключительное пристрастие к картинам голландской и фламандской школ хорошо известно. К тем, что он собрал здесь и которые ранее висели в Карлтон-хаусе, нынешняя королева с момента своего восшествия на престол сделала много ценных дополнений — некоторые куплены, другие отобраны из королевских коллекций в Виндзоре и Хэмптон-корте; другие были добавлены принцем Альбертом из коллекции покойного профессора д'Альтона из Бонна. * * * Георг IV начал формировать свою коллекцию около 1802 года и руководствовался главным образом советами и суждениями сэра Чарльза Лонга, впоследствии лорда Фарнборо, человека образованного, чей вкус к искусству и близость к королю, тогда принцу Уэльскому, сделали его очень подходящим человеком для исполнения королевских пожеланий. Импорт Орлеанской галереи распространил чувство — или, может быть, моду — на более высокие образцы итальянских школ, но под покровительством Георга IV течение повернуло в противоположном направлении. В 1812 году весьма избранная галерея фламандских и голландских картин, собранная сэром Фрэнсисом Бэрингом, была передана путем покупки принцу-регенту. Сэр Фрэнсис Бэринг приобрел лучшие картины из коллекций господина Гельдерместера из Амстердама (проданной в 1800 году) и графини Холдернесс (проданной в 1802 году), и, за исключением галереи Хоупа, в то время в Англии не было ничего, что могло бы с ней сравниться. Мистер Сегье оценил эту коллекцию в восемьдесят тысяч фунтов, но точная сумма, уплаченная за нее, была, безусловно, намного меньше.

Образцы Рубенса и Ван Дейка превосходны, но не представляют достаточного разнообразия, чтобы дать адекватное представление о широком диапазоне или силе первого из этих великих художников, равно как и об особом таланте последнего. С другой стороны, работы и стиль Герарда Доу, Тенирса, Яна Стена, Адриана и Виллема ван де Велде, Воувермана и Берхема могут быть весьма выгодно изучены в этой галерее, так как каждый из их образцов представлен в большом количестве, разнообразен по сюжету и хорош в своем роде. У Мириса и Метсю есть более прекрасные образцы в галереях мистера Хоупа и сэра Роберта Пиля; а Хоббема и Кёйп должны уступить тем, что находятся у лорда Эшбертона и лорда Фрэнсиса Эгертона. Но в целом это, безусловно, лучшая галерея такого класса работ в Англии. Коллекция приобретает дополнительный интерес благодаря присутствию некоторых картин современных британских художников — Рейнольдса, Уилки, Аллана, Ньютона, Гейнсборо. Однако справедливо будет добавить к этим художникам, что ни одна из их картин здесь не должна считаться первоклассным примером их мастерства. — Миссис Джеймсон.

ОСНОВАНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ В АНГЛИИ.

Весту следует отдать должное за достижение этой чести; и то, что он сделал для восстановления исторической живописи в чистоте ее первоначального русла, могут оценить только те, кто созерцал развращенный вкус, привнесенный в эту страну Веррио, Лагерром и другими художниками, которые возродили нелепые дурачества, покровительствуемые в правление Якова I; но которые, благодаря поддержке знати и светских людей, прочно овладели умами большинства людей. «Перемена, — говорит Каннингем, — теперь должна была произойти в характере британского искусства: до сих пор историческая живопись появлялась в маскарадном костюме; действия англичан казались совершенными, если верить костюму, греками или римлянами. Вест сразу отбросил эту педантичность и восстановил натуру и пристойность в своей благородной работе «Смерть Вулфа». Толпа сразу признала ее превосходство; любители старого искусства, производители композиций, называемых из вежливости классическими, жаловались на варварство сапог, пуговиц и мушкетов и взывали к обнаженным воинам с луками, щитами и таранами. Лорд Гросвенор, не обращая внимания на хмурые взгляды дилетантов и в лучшем случае холодное одобрение Королевской академии, приобрел эту работу, которая, несмотря на расшитые мундиры и треуголки, является одной из лучших наших исторических картин. Индейский воин, наблюдающий за умирающим героем, чтобы увидеть, сравнится ли он в стойкости с детьми пустыни, — это прекрасный штрих натуры и поэзии».

Веста, однако, терзали сомнения относительно его нового учения; и «охладители» появлялись в большом количестве с неизменным: «Из этого ничего не выйдет». Когда стало понятно, что Вест действительно намерен писать персонажей такими, какими они предстали на сцене, архиепископ Йоркский зашел к Рейнольдсу и спросил его мнение; они оба пришли к Весту, чтобы отговорить его от столь большого риска. Рейнольдс предупредил его об опасности, которой подвергается любое новшество — презрении и насмешках; и закончил призывом принять костюм античности как более подобающий величию сюжета, чем одеяние современных воинов. Вест ответил, что событие, которое нужно увековечить, произошло в 1758 году, в той части мира, которая была неизвестна грекам и римлянам, и в период, когда не существовало воинов, носящих такие костюмы. Сюжет, который нужно было изобразить, — это великая битва, проведенная и выигранная; и та же истина, которая дает законы историку, должна управлять художником; что он хотел обозначить место, время, людей, и чтобы сделать это, он должен придерживаться истины.

Оппоненты ушли и вернулись, когда Вест закончил картину. Рейнольдс сел перед ней и изучал ее с глубоким и пристальным вниманием в течение получаса; затем, встав, сказал Драммонду: «Вест победил — он трактовал свой сюжет так, как его следует трактовать. Я беру свои возражения назад: я предвижу, что эта картина не только станет одной из самых популярных, но и вызовет революцию в искусстве». «Я хотел бы, — сказал король Георг III, которому Вест рассказал об этом разговоре, — чтобы я знал все это раньше, ибо возражение послужило причиной того, что лорд Гросвенор получил картину; но вы сделаете для меня ее копию». Этот анекдот, хотя и работает против прозорливости Рейнольдса, несет на себе печать истины.

Король не только назначил Весту пенсию в 1000 фунтов в год, но когда художник намекнул, что благородная цель исторической живописи лучше всего проявляется в изображении достоинств откровения, монарх открыл часовню Святого Георгия для украшения священными сюжетами; а когда Его Величество поправился, обнаружив, что работа была приостановлена, а деньги удержаны, он немедленно приказал выплатить ему деньги, и работы продолжились. Главы церкви, однако, поступили иначе; ибо когда Академия предложила украсить собор Святого Павла произведениями искусства, и Рейнольдс, Вест, Барри, Данс, Чиприани и Ангелика Кауфман предложили картины бесплатно, епископ Бристольский, доктор Ньютон, в то время декан собора Святого Павла, горячо подхватил эту идею; но архиепископ Кентерберийский и епископ Лондонский отказали в своем согласии. Епископ Лондонский сказал: «Мой добрый лорд епископ Бристольский, я уже был отдаленно и неполно проинформирован о том, что такое дело замышлялось; но поскольку вся власть в конечном итоге остается за мной, я поэтому сообщаю вашему лордству, что пока я жив и имею власть, я никогда не допущу, чтобы двери митрополичьего собора были открыты для внедрения в него папизма».

Несмотря на этот тяжелый удар по делу искусства, пример короля стал причиной того, что Вест и другие написали много алтарных образов; один из лучших — весьма уместный — находится в часовне Гринвичского госпиталя.

КОШАЧИЙ РАФАЭЛЬ.

Готфрида Минда, знаменитого швейцарского художника, называли «кошачьим Рафаэлем» за то, с каким совершенством он писал это животное. Этот особый талант был обнаружен и пробужден случайно. В то время, когда Фреденбергер писал свою картину «Крестьянин, колющий дрова перед своим коттеджем», с женой, сидящей рядом и кормящей ребенка кашей из горшка, вокруг которого бродит кошка, Минд пристально посмотрел на эскиз этой последней фигуры и сказал в своей грубой, лаконичной манере: «Это не кошка!» Фреденбергер с улыбкой спросил, думает ли он, что сможет сделать лучше? Минд предложил попробовать; отошел в угол и нарисовал кошку, которая так понравилась Фреденбергеру, что он заставил своего нового ученика закончить ее, и мастер скопировал работу ученика — ведь именно кошка Минда выгравирована на гравюре Фреденбергера. Гравюры с кошками Минда сейчас очень распространены.

ПУСТАЯ БЕСЕДА.

Фюсли питал большую неприязнь к банальным замечаниям. Просидев долгое время в полном молчании в своей комнате во время «пустой, бессвязной болтовни» каких-то праздных посетителей, которые галдели друг с другом о погоде и других столь же интересных темах, он внезапно воскликнул: «Мы сегодня ели свинину на обед!» «Боже! Мистер Фюсли, какое странное замечание!» «Ну, оно ничем не хуже всего того, что вы говорили последний час».

СМЕНА ШЛЯП.

Барри, художник, был с Ноллекенсом в Риме в 1760 году, и они были чрезвычайно близки. Однажды вечером, когда они собирались покинуть английскую кофейню, Барри взял на себя смелость обменяться с ним шляпами; шляпа Барри была обшита кружевом, а шляпа Ноллекенса — очень потертая, простая. Возвращая шляпу на следующее утро, он был попрошен Ноллекенсом объяснить, почему он оставил ему свою шляпу с золотым кружевом. «Ну, по правде говоря, мой дорогой Джоуи, — ответил Барри, — я ожидал покушения прошлой ночью, и меня должны были узнать по моей кружевной шляпе». Ноллекенс часто рассказывал эту историю, добавляя: «Это то, что люди из Олд-Бейли назвали бы истинным обвинением против Джема».

ДЕТСТВО СЭРА ТОМАСА ЛОУРЕНСА.

Когда Лоуренсу было всего десять лет, его имя облетело все королевство; он читал сцены из Шекспира так, что вызывал похвалу Гаррика, и рисовал лица и фигуры с таким мастерством, что получил одобрение принца Хора; его отец, желая извлечь максимум из его талантов, повез его в Оксфорд, где его покровительствовали главы колледжей и вельможи со вкусом, и он создал множество портретов, удивительных для столь юного и необученного мальчика. Деньги потекли рекой; он отправился в Бат, нанял дом — поднял цену с одной гинеи до двух; его миссис Сиддонс в роли Заиры была выгравирована — сэр Генри Харпур пожелал усыновить его — принц Хор увидел что-то настолько ангельское в его лице, что предложил написать его в образе Христа, и лондонские художники с изумлением слушали о мальчике, который соперничал с их лучшими усилиями карандашом и, как полагали, наживал состояние.

Достопочтенный Дэйнс Баррингтон имеет следующую запись о раннем таланте Лоуренса в своих «Разночтениях»: «Этому мальчику сейчас (а именно в феврале 1780 года) почти десять с половиной лет; но в возрасте девяти лет, без малейшего обучения со стороны кого-либо, он был способен копировать исторические картины в мастерском стиле, а также удивительно преуспевал в собственных композициях, особенно в «Петре, отрекающемся от Христа». Примерно за семь минут он почти всегда умудрялся нарисовать сильное сходство с любым присутствующим лицом, что обычно имело много свободы и грации, если сюжет позволял».

«СУД НАД КОРОЛЕВОЙ КАТЕРИНОЙ» ХАРЛОУ.

Эта знаменитая картина (известная также как «Семья Кембл», поскольку на ней представлены их портреты) была последней и самой почитаемой работой Дж. Х. Харлоу, которого сэр Томас Лоуренс великодушно характеризует как «самого многообещающего из всех наших художников». Картина была начата и закончена в 1817 году; сразу после ее выставки в Королевской академии она была прекрасно скопирована в технике меццо-тинто Дж. Клинтом; и гравюра в свое время, вероятно, пользовалась большей популярностью, чем любое другое произведение своего класса. Известно, что пробный оттиск реализовывался более чем за двадцать гиней.

Картина написана на панели из красного дерева, которая, как утверждается, обошлась художнику в 15 фунтов; она имеет толщину полтора дюйма и размер около семи на пять футов. Она возникла по инициативе мистера Т. Уэлша, профессора музыки, который в первом случае заказал Харлоу написать для него портрет миссис Сиддонс в размере «кит-кэт» в роли королевы Катерины в пьесе Шекспира «Генрих VIII», добавив несколько сценических аксессуаров на заднем плане. За этот портрет Харлоу должен был получить двадцать пять гиней; но идея изобразить всю сцену пришла художнику, который вместе с мистером Уэлшем убедил большинство актеров позировать для своих портретов; в дополнение к ним есть портреты друзей обеих сторон, включая самого художника. Сумма, окончательно выплаченная мистером Уэлшем за картину, составила сто гиней; и такая же сумма была выплачена мистером Криббом за разрешение Харлоу гравировать известную гравюру, о которой мы уже упоминали.

Харлоу был многим обязан Фюсли за его критические замечания к этой картине: когда он впервые увидел ее, в основном в подмалевке, он сказал: «Я не одобряю общую композицию вашей работы, и я вижу, что вы придадите ей мощный эффект света и тени; но у вас здесь композиция из более чем двадцати фигур, или, я должен скорее сказать, частей фигур, потому что вы не показали ни одной ноги или ступни, что делает ее очень дефектной. Теперь, если вы не знаете, как рисовать ноги и ступни, я покажу вам», и, взяв мелок, он нарисовал две на обшивке комнаты. Харлоу воспользовался этими инструкциями, и в следующий раз, когда Фюсли увидел картину, вся композиция на переднем плане была изменена. Затем он сказал Харлоу: «До сих пор вы сделали хорошо; но теперь вы не ввели фигуру со спины, чтобы направить взгляд зрителя вглубь картины»; и затем указал, какими средствами он может улучшить ее в этой детали. Соответственно, Харлоу ввел двух мальчиков, которые поднимают подушку.

Было заявлено, что большинство актеров в этой сцене позировали для своих портретов на этой картине. Джон Кембл, однако, отказался, когда его попросил об этом мистер Уэлш, подкрепив свой отказ нецензурной бранью. Харлоу, однако, не собирался сдаваться; и он фактически нарисовал портрет Кембла в одной из театральных лож театра Ковент-Гарден, пока великий актер играл свою роль. Досаду, которую такая уловка должна была вызвать у человека с темпераментом Кембла, можно себе представить. Эгертон, Поуп и Стивен Кембл были последовательно написаны в роли Генриха VIII, причем художник оставил себе последнюю. Голова Чарльза Кембла также была написана дважды; первая, которая стоила ему многих сеансов, была признана им самим и другими очень успешной. Художник думал иначе; и, вопреки желанию и протесту мистера Кембла, он однажды утром закрасил одобренную голову: однако через день или два, полностью по памяти, Харлоу переписал портрет с большей точностью. Утверждается, что от миссис Сиддонс потребовался только один сеанс: дело в том, что великая актриса часто держала поднятую руку, пока не могла больше держать ее поднятой, и величественная конечность была закончена с другого оригинала.

СМЕРТЬ КОРРЕДЖО.

Говорят, что к концу дней Корреджо каноники одной из церквей, которую он был нанят украсить, были настолько разочарованы работой, что, чтобы оскорбить его, заплатили ему цену медью; что ему пришлось нести эту недостойную ношу восемь миль под палящим солнцем; длина пути, тяжесть груза и подавленность духа вызвали лихорадку, которая за три дня свела его в могилу.

Среди многих легенд об этом прославленном художнике говорится, что в молодости он долго и пристально смотрел на одну из картин Рафаэля — его лоб покраснел, глаза заблестели, и он воскликнул: «Я тоже художник». Тициан, когда впервые увидел его работы, воскликнул: «Если бы я не был Тицианом, я хотел бы быть Корреджо».

УДАЧНАЯ ПОКУПКА.

Весной 1837 года мистер Атерстоун купил за несколько гиней «Магдалину» Корреджо на аукционе, где увидел ее среди кучи испорченных холстов, которые прислал на продажу один любитель (не знаток) картин. Этот джентльмен купил ее в Италии за 100 фунтов, восхищаясь ее красотой, но не зная ее ценности. Она была в идеальной сохранности; в величайшем стиле Корреджо: и по колориту превосходила по яркости и глубине тона даже знаменитые образцы в Национальной галерее.

«СМЕРТЬ ЛОРДА ЧАТЕМА» КОПЛИ.

Вашингтон, увидев эту картину, заметил: «эта работа, сама по себе весьма ценная, становится в моих глазах более достойной, когда я вспоминаю, что Америка дала жизнь знаменитому художнику, который ее создал». Картина имеет десять футов в длину и семь футов шесть дюймов в высоту. Художник отказался от полутора тысяч гиней за нее; она была приобретена, мы не знаем по какой цене, графом Ливерпулем, который имел обыкновение говорить, что такая работа должна быть не в его владении, а в общественном. Эти слова не остались без внимания сына графа, который щедро подарил ее Национальной галерее.

КОРРЕДЖО ГЕРЦОГА ВЕЛЛИНГТОНА.

Аллан Каннингем приходит в восторг, говоря об этой чудесной картине, захваченной Веллингтоном при Виттории. «Размер ее невелик, около пятнадцати дюймов в квадрате или около того; но истинный гений может творить чудеса в малом объеме. Центральный свет картины совершенно небесный; мы никогда не видели ничего столь невыносимо блестящего; она преследовала нас по комнате в Эпсли-хаусе и совершенно затмила свет своих картин-компаньонов. Жозеф Бонапарт, не только хороший король, но и хороший знаток живописи, имел эту изысканную картину в своей карете, когда ход битвы повернулся против него: она была передана в коллекцию победителя».

ДЖОТТО И СВИНЬИ.

Однажды, когда художник Джотто совершал свою воскресную прогулку в лучшем наряде с компанией друзей во Флоренции и был в середине длинной истории, мимо внезапно пробежали свиньи; и одна из них, пробежав между ног художника, сбила его с ног. Когда он снова встал на ноги, вместо того чтобы произнести страшную клятву на свинью в день Господень, как мог бы сделать более суровый человек, он заметил, смеясь: «Люди говорят, что эти звери глупы, но мне кажется, что у них есть некоторое чувство справедливости; ибо я заработал несколько тысяч крон на их щетине, но за всю свою жизнь не дал ни одной из них даже половника супа».

КАК УИЛКИ СТАЛ ХУДОЖНИКОМ.

Сэр Джон Синклер, однажды обедая в компании с Уилки, спросил в ходе разговора, не привело ли его к выбору профессии какое-либо особое обстоятельство. Сэр Джон поинтересовался: «Был ли у вашего отца, матери или кого-либо из ваших родственников дар к живописи? Или что побудило вас заняться этим искусством?» На что Уилки ответил: «По правде говоря, сэр Джон, это вы сделали меня художником». — «Как, я?» — воскликнул баронет. — «У меня никогда не было удовольствия встречать вас раньше». Уилки затем дал следующее объяснение: «Когда вы составляли «Статистический отчет Шотландии», мой отец, который был священником в Файфе, вел с вами обширную переписку относительно своего прихода, в ходе которой вы прислали ему цветной рисунок солдата в форме вашего полка Хайлендских ополченцев. Я был так восхищен этим зрелищем, что постоянно рисовал его копии; и таким образом, незаметно, я превратился в художника».

ЧИМАБУЭ И ДЖОТТО.

В 1300 году Джованни Чимабуэ и Джотто, оба из Флоренции, первыми заявили о естественном достоинстве и оригинальности искусства; и история этих прославленных друзей поучительна и романтична. Первый был джентльменом по рождению и образованию и принес в свое искусство знание поэзии и скульптуры Греции и Рима. Последний был пастухом; когда на него снизошло вдохновение искусства, он пас свои стада среди холмов; и его первыми попытками в искусстве было рисование своих овец и коз на скалах и камнях. Случилось так, что Чимабуэ, который тогда был на пике славы, заметил эскизы одаренного пастуха; вступил с ним в разговор; услышал из его собственных уст его естественные представления о достоинстве искусства; и был настолько очарован его композициями и беседой, что увез его во Флоренцию и стал его близким и задушевным другом и соратником. Они нашли итальянскую живопись грубой по форме, без духа и без чувства. Они полностью вложили свои сердца в свои композиции, и по сей день их работы высоко ценятся за серьезное достоинство характера и оригинальность замысла. Из этих великих флорентийцев Джотто, пастух, по общему признанию, более выдающийся: в нем мы видим рассвет, или, скорее, восход солнца, более полного света Рафаэля.

МИКЕЛАНДЖЕЛО В ДЕТСТВЕ И СТАРОСТИ.

Этот великий человек с младенчества проявлял сильную склонность к рисованию и сделал в нем столь ранние успехи, что, как говорят, в возрасте четырнадцати лет он исправлял рисунки своего учителя Доменико Гирландайо. Когда Микеланджело был уже стариком, один из этих рисунков был показан ему, и он сказал: «В юности я был лучшим художником, чем сейчас».

«МАРШ В ФИНЧЛИ» ХОГАРТА.

Эта знаменитая картина была разыграна художником в лотерею. Было подписано 1843 шанса; Хогарт передал оставшиеся 167 билетов Воспитательному дому и в ту же ночь доставил картину управляющим. Счастливый номер, как правило, указывается как находившийся среди билетов, которые художник передал Дому; однако в «Gentleman’s Magazine» рассказывается, хотя и анонимно, что обладательницей счастливого номера была дама, которая намеревалась подарить его Воспитательному дому; но поскольку кто-то предположил, какая дверь откроется для скандала, если кто-либо из ее пола сделает такой подарок, он был передан Хогарту с явным условием, что он должен быть представлен от его собственного имени.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ МИНИАТЮРЫ.

Мистер Гордон рассказывает: «М. Аверани, молодой французский художник во Флоренции, обладал необычайным талантом к копированию миниатюр, придавая им всю силу масла. Я часто видел его за работой в галерее и купил у него искусную копию «Форнарины» Рафаэля и одну из «Венеры Веститы» Тициана в Палаццо Питти, которая, как говорят, является единственной миниатюрой, написанной этим великим человеком. Она имела много общего с характером королевы Марии Стюарт, была написана на золотом фоне, обладала большой силой и была высоко закончена. Я дал художнику его цену, шесть цехинов, и привез ее в Англию. Когда я распродавал свои предметы искусства на Слоун-стрит перед тем, как обосноваться в Шотландии, эта миниатюра произвела фурор в каталоге. Драгоценность была куплена джентльменом за пятьдесят пять гиней. Я думал, что очень хорошо справился с этой сделкой, пока не увидел ее в рекламе в «Morning Chronicle», где говорилось, что «оригинальный портрет Марии, королевы Шотландии, несомненная работа Тициана, стоимостью одна тысяча гиней, можно увидеть по адресу: Пэлл-Мэлл, 14; цена билета 2 шиллинга 6 пенсов». Наживка сработала; владелец положил в карман три или четыре сотни фунтов от выставки и продал портрет за семь или восемьсот фунтов. Вот я и стал невинным соучастником величайшего надувательства, которое когда-либо практиковалось на публике. Как произведение искусства она стоила всего, что я за нее получил; и мне предлагали почти эту сумму друзья, знавшие всю ее историю. Я понимаю, что покупателем этой прекрасной миниатюры был дворянин».

ПОЗИРОВАНИЕ ДЛЯ МУЖА.

Джон Эстли, художник, родился в Уэме, в Шропшире. Он был учеником Хадсона и находился в Риме примерно в то же время, что и сэр Джошуа Рейнольдс. После возвращения в Англию он отправился в Дублин, практиковал там как художник в течение трех лет и за это время заработал 3000 фунтов. Когда он ехал обратно в Лондон в своей собственной почтовой карете с форейтором, он задержался в окрестностях и, посетив собрание в Натсфорде, увидел там леди Дэниел, вдову, которая была настолько очарована им, что ухитрилась позировать ему для портрета, а затем предложила ему свою руку, которую он сразу принял. Бедный Эстли на склоне лет был обеспокоен размышлениями о расточительстве своих ранних дней и был преследуем опасениями нищеты и нужды. Он скончался в своем доме, Дакенфилд Лодж, Чешир, 14 ноября 1787 года и был похоронен в церкви той деревни.