«Древнее искусство и ритуал»

Древнее искусство и ритуал

ДЖЕЙН ЭЛЛЕН ХАРРИСОН

Джеффри Камберледж ИЗДАТЕЛЬСТВО ОКСФОРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ЛОНДОН НЬЮ-ЙОРК ТОРОНТО

First published in 1913, and reprinted in 1918 (revised), 1919, 1927, 1935 and 1948

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Возможно, стоит сразу четко обозначить цель настоящего тома. Книга называется «Древнее искусство и ритуал», однако читатель не найдет в ней общего обзора или даже конспекта фактов, касающихся древнего искусства или древнего ритуала. Эти сведения легко доступны в справочниках. Смысл моего названия и подлинная суть моих рассуждений, пожалуй, заключены в союзе «и» — то есть в той тесной связи, которую я попыталась показать между ритуалом и искусством. Эта связь, как я полагаю, имеет важное значение для вопросов, актуальных сегодня, — например, для вопроса о месте искусства в нашей современной цивилизации, о его отношении к религии и морали и об их различиях; одним словом, для всего исследования того, что представляет собой природа искусства и как оно может способствовать духовной жизни или препятствовать ей.

Я взяла греческую драму в качестве типичного примера, поскольку в ней мы имеем ясный исторический случай великого искусства, возникшего из весьма примитивного и почти повсеместно распространенного ритуала. Возникновение индийской драмы или средневекового, а вслед за ним и современного театра, рассказало бы нам ту же историю и послужило бы той же цели. Но Греция сегодня ближе нам, чем Индия или Средневековье.

Греция и греческая драма напоминают мне, что я хотела бы выразить благодарность профессору Гилберту Мюррею за помощь и критические замечания, которые вышли далеко за рамки редакторских обязанностей.

Д. Э. Х.

Ньюнем-колледж, Кембридж, июнь 1913 г.

ПРИМЕЧАНИЕ К ПЯТОМУ ИЗДАНИЮ

Оригинальный текст перепечатан без изменений, за исключением исправления опечаток. В библиографию было внесено несколько дополнений (заключенных в квадратные скобки).

1947

CONTENTS

CHAP.PAGE IART AND RITUAL9 IIPRIMITIVE RITUAL: PANTOMIMIC DANCES29 IIIPERIODIC CEREMONIES: THE SPRING FESTIVAL49 IVTHE PRIMITIVE SPRING DANCE OR DITHYRAMB, IN GREECE75 VTHE TRANSITION FROM RITUAL TO ART: THE DROMENON AND THE DRAMA119 VIGREEK SCULPTURE: THE PANATHENAIC FRIEZE AND THE APOLLO BELVEDERE170 VIIRITUAL, ART AND LIFE204 BIBLIOGRAPHY253 INDEX255

ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО И РИТУАЛ

ГЛАВА I

ИСКУССТВО И РИТУАЛ

Название этой книги может показаться читателю странным и даже диссонирующим. Что общего у искусства и ритуала? Ритуалист в современном представлении — это человек, возможно, чрезмерно озабоченный установленными формами и церемониями, исполнением строго предписанных правил церкви или секты. Художника же, напротив, мы считаем свободным в мыслях и не стесненным условностями на практике; его склонность — к своеволию. Искусство и ритуал, безусловно, сегодня разошлись; но название этой книги выбрано обдуманно. Ее цель — показать, что эти два расходящихся направления имеют общий корень и что ни одно из них невозможно понять без другого. В основе своей это один и тот же импульс, который влечет человека и в церковь, и в театр.

Подобное утверждение сегодня может прозвучать парадоксально и даже непочтительно. Но для грека VI, V и даже IV века до н. э. это было бы простой очевидностью. Мы лучше всего увидим это, если проследим за афинянином, идущим в театр в день великого весеннего праздника Диониса.

Проходя через входные ворота в театр на южном склоне Акрополя, наш афинский гражданин сразу оказывается на священной земле. Он находится внутри теменоса, или священного участка, места, «отрезанного» от общинной земли и посвященного богу. Слева (рис. 2, стр. 144) он пройдет мимо двух храмов, стоящих рядом друг с другом, один из которых более ранний, а другой — более поздний, ибо храм, однажды построенный, был настолько священным, что его разрушали лишь с неохотой. Входя в сам театр, он не платит за свое место; его присутствие — это акт поклонения, и с социальной точки зрения оно обязательно; поэтому входную плату за него вносит государство.

Театр открыт для всех афинских граждан, но обычный человек не рискнет сесть в первом ряду. Только в первом ряду сиденья имеют спинки, а центральное место этого ряда — кресло; весь первый ряд постоянно зарезервирован не для отдельных богачей, которые могут позволить себе нанять «ложи», а для определенных государственных чиновников, и все эти чиновники — жрецы. На каждом сиденье высечено имя владельца; центральное место принадлежит «жрецу Диониса Элевтерия», бога этого священного участка. Рядом с ним — место «жреца Аполлона Лавроносца», далее «жреца Асклепия», «жреца Олимпийского Зевса» и так далее по всему переднему полукругу. Это все равно что если бы в театре «Его Величества» первый ряд партера был занят всей скамьей епископов, а архиепископ Кентерберийский восседал бы в центральном кресле.

Театр в Афинах открыт не каждый вечер и даже не каждый день. Драматические представления проходят только во время определенных великих праздников Диониса зимой и весной. Это опять же похоже на то, как если бы современный театр был открыт только на праздники Богоявления и Пасхи. Наш современный, по крайней мере протестантский, обычай прямо противоположен. Мы склонны скорее закрывать театры в великие религиозные праздники, чем открывать их. Еще один пункт различия — время, отведенное на представление. Мы отдаем театру вечерние часы после обеда, когда работа закончена, или в лучшем случае пару часов днем. Театр для нас — это развлечение. Греческий театр открывался на восходе солнца, и весь день был посвящен высокому и напряженному религиозному вниманию. В течение пяти или шести дней великих Дионисий весь город пребывал в состоянии необычайной святости, под табу. Налагать арест на имущество должника было незаконно; любое личное оскорбление, сколь бы ничтожным оно ни было, считалось святотатством.

Наиболее впечатляющей и убедительной является церемония, которая происходила накануне представления. При свете факелов, в сопровождении великой процессии, изображение самого бога Диониса приносили в театр и помещали в орхестру. Более того, он приходил не только в человеческом, но и в животном облике. Избранные юноши-афиняне в расцвете своей молодости — эфебы — сопровождали к священному участку великолепного быка. Было прямо предписано, чтобы бык был «достоин бога»; по сути, как мы вскоре увидим, он был примитивным воплощением бога. Это опять же похоже на то, как если бы в нашем современном театре стояли, «освящая все вещи для нашего использования, а нас — для служения Ему», человеческая фигура Спасителя и рядом с ним Пасхальный Агнец.

Но теперь мы подходим к странному явлению. Бог председательствует в театре, поход в театр — это акт поклонения богу Дионису, и все же, когда начинается пьеса, три раза из четырех мы ничего не слышим о Дионисе. Мы видим, возможно, Агамемнона, возвращающегося из Трои, Клитемнестру, ожидающую, чтобы убить его, месть Ореста, любовь Федры к Ипполиту, ненависть Медеи и убийство ею своих детей: истории прекрасные, трагические, возможно, морально поучительные, но едва ли, как нам кажется, религиозные. Сами ортодоксальные греки иногда жаловались, что в разыгрываемых перед ними пьесах «нет ничего от Диониса».

Если драма в своем истоке божественна и корнями уходит в ритуал, почему она выливается в искусство глубоко торжественное, трагическое, но чисто человеческое? Актеры носят ритуальные облачения, подобные тем, что были у служителей Элевсинских мистерий. Почему же тогда мы видим, что они не совершают религиозную службу или даже драму о богах и богинях, а скорее олицетворяют простых гомеровских героев и героинь? Греческая драма, которая поначалу, казалось, давала нам ключ, показывала реальную связь между ритуалом и искусством, ломается, предает нас, как кажется, в самый решающий момент и оставляет нас с нашей проблемой на руках.

Если бы у нас были только греческий ритуал и искусство, мы могли бы впасть в отчаяние. Греки — народ с таким быстрым созидательным воображением, что они почти всегда скрывают любую проблему происхождения. Столь прекрасны и волшебны их «башни, уходящие в облака», что они отвлекают наш ум от задачи поиска фундамента. Едва ли найдется проблема в истоках греческой мифологии и религии, которая была бы решена исключительно в рамках греческого мышления. Ритуал у них, в случае с драмой, был настолько быстро и полностью трансформирован в искусство, что, если бы у нас под рукой был только греческий материал, мы могли бы никогда не заметить этого перехода. К счастью, однако, мы не ограничены греческим раем. Перед нами открыты более широкие поля; наш предмет — не только греческое, но древнее искусство и ритуал. Мы можем сразу обратиться к египтянам, народу более медлительному, чем греки, и понаблюдать за их неспешными, но более поучительными действиями. Для того, кто изучает развитие человеческого разума, средний или даже глупый ребенок часто более показателен, чем аномально одаренный. Греция часто слишком близка к нам, слишком развита, слишком современна, чтобы быть поучительной для сравнительных целей.

Из всех египетских, возможно, из всех древних божеств, ни один бог не жил так долго и не имел столь широкого и глубокого влияния, как Осирис. Он выступает как прототип великого класса богов воскресения, которые умирают, чтобы жить снова. Его страдания, его смерть и его воскресение разыгрывались год за годом в великой мистерии в Абидосе. В этой мистерии было представлено, во-первых, то, что греки называют его агоном, его состязанием с врагом Сетом; затем его пафос, его страдание, или падение и поражение, его ранение, его смерть и его погребение; наконец, его воскресение и «узнавание», его анангоризис — либо как его самого, либо как его единородного сына Гора. Значение этой трижды рассказанной истории мы рассмотрим позже: сейчас нас интересует только тот факт, что она представлена как в искусстве, так и в ритуале.

На празднике Осириса делали маленькие изображения бога из песка и растительной земли, его скулы красили в зеленый цвет, а лицо — в желтый. Изображения отливали в золотой форме, представляя бога в виде мумии. После захода солнца 24-го дня месяца хойак фигурку Осириса клали в могилу, а изображение предыдущего года убирали. Намерение всего этого становилось прозрачно ясным благодаря другим обрядам. В начале праздника совершалась церемония пахоты и сева. Один конец поля засевали ячменем, другой — полбой; еще одну часть — льном. Пока это происходило, главный жрец читал ритуал «сева полей». В «сад» бога, который, по-видимому, представлял собой большой горшок, клали песок и ячмень, затем из золотой вазы на «сад» выливали свежую живую воду из нильского разлива, и ячменю позволяли прорасти. Это был символ воскресения бога после погребения, «ибо рост сада есть рост божественной субстанции».

Смерть и воскресение богов, а pari passu (вместе с тем) и жизни и плодов земли, таким образом, были представлены в ритуале, но — и это наш непосредственный пункт — они также были представлены в определенном, безошибочном искусстве. В великом храме Исиды на Филах есть камера, посвященная Осирису. Здесь изображен мертвый Осирис. Из его тела прорастают колосья зерна, и жрец поливает растущий стебель из кувшина. Надпись к картине гласит: «Это образ того, кого нельзя называть, Осириса мистерий, который прорастает из возвращающихся вод». Это лишь еще одна презентация ритуала месяца хойак, в котором хоронили фигурки бога, сделанные из земли и зерна. Когда эти фигурки выкапывали, обнаруживалось, что зерно проросло прямо из тела бога, и это прорастание зерна, как говорит д-р Фрэзер, «приветствовалось как предзнаменование, или, скорее, как причина роста урожая».

Еще более ярко воскресение представлено на барельефах, сопровождающих великую надпись Осириса в Дендере. Здесь бог представлен сначала как мумия, спеленутая и лежащая плашмя на своих носилках. Мало-помалу видно, как он приподнимается в ряде гимнастически невозможных поз, пока, наконец, не встает из чаши — возможно, своего «сада» — почти в полный рост, между распростертыми крыльями Исиды, в то время как перед ним мужская фигура держит crux ansata, «крест с ручкой», египетский символ жизни. В ритуале желаемое, т. е. воскресение, разыгрывается, в искусстве оно представляется.

Никто не откажет этим барельефам в праве называться искусством. В Египте, таким образом, мы имеем ясный пример — лишь один из многих, — где искусство и ритуал идут рука об руку. Бесчисленные барельефы, украшающие египетские гробницы и храмы, — это не что иное, как ритуальные практики, переведенные в камень. Это, как мы увидим позже, важный шаг в нашем аргументе. Древнее искусство и ритуал не только тесно связаны, не только взаимно объясняют и иллюстрируют друг друга, но, как мы вскоре обнаружим, они на самом деле возникают из общего человеческого импульса.

Бог, который умер и воскрес, конечно, не ограничен Египтом; он встречается повсеместно. Когда Иезекииль (VIII, 14) «пришел ко входу ворот дома Господня, которые к северу», он увидел там «женщин, плачущих о Таммузе». Эту «мерзость» дом Иудин принес с собой из Вавилона. Таммуз — это Думузи, «истинный сын», или, полнее, Думузи-абсу, «истинный сын вод». Он тоже, подобно Осирису, является богом жизни, которая проистекает из разлива и угасает в летний зной. В мильтоновской процессии ложных богов,

“Thammuz came next behind,

Whose annual wound in Lebanon allured

The Syrian damsels to lament his fate

In amorous ditties all a summer’s day.”

Таммуз в Вавилоне был юной любовью Иштар. Каждый год он умирал и уходил под землю в место пыли и смерти, «в страну, откуда нет возврата, в дом тьмы, где пыль лежит на дверях и засовах». И богиня следовала за ним, и пока она была внизу, жизнь на земле прекращалась, ни один цветок не расцветал, и ни одно дитя животного или человека не рождалось.

Мы знаем Таммуза, «истинного сына», лучше всего по одному из его титулов — Адонис, Господь или Царь. Обряды Адониса праздновались в середине лета. Это достоверно и примечательно; ибо как раз в тот момент, когда афинский флот отплывал в свое злополучное путешествие к Сиракузам, улицы Афин были переполнены похоронными процессиями, повсюду было видно изображение мертвого бога, и воздух был полон плача рыдающих женщин. Фукидид даже не упоминает об этом совпадении, но Плутарх сообщает нам, что те, кто обращал внимание на знамения, были полны беспокойства за судьбу своих соотечественников. Начать экспедицию в день погребальных обрядов Адониса, ханаанского «Господа», было не более удачно, чем отплыть в пятницу, день смерти «Господа» христианского мира.

Обряды Таммуза и Адониса, празднуемые летом, были обрядами смерти, а не воскресения. Акцент делается на увядании и отмирании растительности, а не на ее прорастании. Причина этого проста и скоро станет очевидной. На данный момент нам нужно лишь отметить, что, в то время как в Египте обряды Осириса представлены в равной степени искусством и ритуалом, в Вавилоне и Палестине на праздниках Таммуза и Адониса преобладает ритуал, а не искусство.

Теперь мы должны перейти к другому исследованию. Мы видели, что искусство и ритуал не только в Греции, но и в Египте и Палестине тесно связаны. Настолько тесно, что мы даже начинаем подозревать, что у них может быть общее происхождение. Теперь мы должны спросить, что же так тесно связывает искусство и ритуал, что у них общего? Исходят ли они из одного и того же импульса, и если да, то почему они, развиваясь, так сильно расходятся?

Будет полезно прояснить ситуацию, если мы на мгновение рассмотрим, что мы подразумеваем под искусством, а также несколько более подробно — что мы подразумеваем под ритуалом.

Искусство, говорит нам Платон в знаменитом отрывке из «Государства», есть подражание; художник подражает природным объектам, которые в его философии сами являются лишь копиями высших реальностей. Все, что может сделать художник, — это создать копию копии, поднести зеркало к Природе, в котором, куда бы он его ни повернул, «отражаются солнце, небеса, земля и человек», что угодно и все что угодно. Никогда еще столь ложное, столь неверное утверждение не содержало столько намеков на истину — истину, которую, с помощью анализа ритуала, мы, возможно, сможем распутать. Но сначала нужно осознать его ложность, и это тем более важно, что заблуждение Платона в измененной форме живет и сегодня. Художник не так давно определил свое собственное искусство так: «Искусство живописи — это искусство имитации твердых объектов на плоской поверхности с помощью пигментов». Жалкое дело жизни! Немногие сегодня, пожалуй, рассматривают искусство как точную и реалистичную копию Природы; фотография, по крайней мере, если не убила, то нанесла удар по этому заблуждению; но многие люди до сих пор считают искусство своего рода улучшением или «идеализацией» Природы. Они думают, что задача художника — брать намеки и материалы у Природы и из них выстраивать, так сказать, исправленную версию. Возможно, только изучая те рудиментарные формы искусства, которые тесно связаны с ритуалом, мы начинаем видеть, насколько совершенно неверна эта концепция.

Возьмем изображения Осириса, которые мы только что описали, — мумия, мало-помалу поднимающаяся со своих носилок. Может ли кто-нибудь утверждать, что искусство здесь — это копия или имитация реальности? Насколько бы «реалистичной» ни была живопись, она представляет вещь воображаемую, а не фактическую. Никогда не было такого человека, как Осирис, и если бы он был, он, конечно, никогда, будучи мумифицированным, не восстал бы из своей гробницы. Здесь нет вопроса о факте и копии факта. Более того, если бы он был, зачем кому-то желать делать копию природного факта? Вся теория «имитации», к которой, и к элементу истины, который она содержит, мы позже вернемся, ошибается, по сути, тем, что не предоставляет адекватного мотива для широко распространенной человеческой энергии. Вероятно, именно отсутствие мотива привело других теоретиков к принятию взгляда, что искусство — это идеализация. Человек с простительным оптимизмом желает, как полагают, улучшить Природу.

Современная наука, столкнувшись с такой проблемой, как возникновение искусства, больше не гадает, как искусство могло возникнуть, она исследует, как оно возникло на самом деле. Сейчас собрано огромное количество материала среди диких народов об искусстве настолько примитивном, что мы колеблемся называть его искусством вообще, и именно в этих зачаточных усилиях мы можем проследить тайные движущие пружины, которые движут художником сейчас, как и тогда.

Среди индейцев уичоли, если люди боятся засухи из-за сильной жары солнца, они берут глиняный диск и на одной его стороне рисуют «лицо» Отца-Солнца, круглое пространство, окруженное лучами красного, синего и желтого цветов, которые называют его «стрелами», ибо солнце уичоли, подобно Фебу Аполлону, имеет стрелы вместо лучей. На обратной стороне они рисуют путь солнца через четыре стороны неба. Путешествие символизируется большой крестообразной фигурой с центральным кругом для полудня. По краям расположены куполообразные холмы; они представляют земные холмы. Красные и желтые точки, окружающие холмы, — это кукурузные поля. Кресты на холмах — знаки богатства и денег. На некоторых дисках нарисованы птицы и скорпионы, а на одном — изогнутые линии, означающие дождь. Эти диски оставляют на алтаре в доме бога, и тогда все становится хорошо. Намерение может показаться нам неясным, но индеец уичоли прочел бы его так: «Отец-Солнце со своим широким щитом (или «лицом») и своими стрелами восходит на востоке, принося деньги и богатство уичоли. Его жар и свет от его лучей заставляют кукурузу расти, но его просят не мешать облакам, которые собираются на холмах».

Теперь это искусство или ритуал? Это и то, и другое, и ни то, ни другое. Мы различаем форму молитвы и произведение искусства и считаем, что им не грозит смешение; но уичоли возвращается к более ранней вещи — презентации. Он высказывает, выражает свою мысль о солнце, свое чувство о солнце и свое отношение к солнцу, и если «молитва — это искреннее желание души», то он нарисовал молитву. Небезынтересно, что то же понятие проявляется в старом греческом слове для «молитвы» — euchè. Грек, когда хотел помощи в беде от «Спасителей», Диоскуров, вырезал их изображение и, если был моряком, добавлял корабль. Внизу он начертал слово euchè. Это не было изначально «выполненным обетом», это была презентация его сильного внутреннего желания, это была скульптурная молитва.

Ритуал, таким образом, включает в себя имитацию, но не возникает из нее. Он стремится воссоздать эмоцию, а не воспроизвести объект. Обряд — это, действительно, как мы увидим позже (стр. 42), своего рода стереотипное действие, не совсем практическое, но все же не полностью оторванное от практики, воспоминание или предвосхищение реального практического делания; его уместно, хотя и не совсем точно, называют греки дромен, «вещь сделанная».

В основе искусства, как его движущая сила и главная пружина, лежит не желание копировать Природу или даже улучшить ее — индеец уичоли не тратит тщетно свои силы на столь бесплодное усилие, — а скорее импульс, разделяемый искусством с ритуалом, то есть желание высказать, выплеснуть сильно ощущаемую эмоцию или желание путем представления, путем создания, делания или обогащения объекта или акта, которого желают. Общий источник искусства и ритуала Осириса — это интенсивное, всемирное желание, чтобы жизнь Природы, которая казалась мертвой, жила снова. Именно этот общий эмоциональный фактор делает искусство и ритуал в их начале почти неразличимыми. Оба, поначалу, копируют акт, но не ради копии. Только когда эмоция утихает и забывается, копия становится самоцелью, простой мимикрией.

Именно этот нисходящий путь, это погружение делания в мимикрию заставляет нас в наши дни думать о ритуале как о скучной и формальной вещи. Потому что в обряд перестали верить, из этого вовсе не следует, что его перестанут совершать. Мы должны считаться со всеми огромными силами привычки. Двигательные нервы, однажды направленные в одну сторону, при малейшем импульсе всегда стремятся повторить ту же реакцию. Мы имитируем не только других, но и самих себя механически, даже после того, как вся эмоция, присущая акту, мертва; и тогда, поскольку мимикрия обладает определенным изобретательным шармом, она становится самоцелью для ритуала, даже для искусства.

Нелегко, как мы видели, классифицировать молитвенные диски уичоли. Как молитвы — это ритуал, как украшенные поверхности — это образцы примитивного искусства. В следующей главе нам предстоит рассмотреть своего рода церемонию, очень поучительную для нашего вопроса, но опять же не очень легко классифицируемую — пантомимические танцы, которые почти во всем мире являются столь поразительной чертой дикой общественной и религиозной жизни. Следует ли их классифицировать как ритуал или искусство?

Эти пантомимические танцы лежат, по сути, в самом сердце и корне всего нашего предмета, и крайне важно, чтобы перед тем, как идти дальше в нашем анализе искусства и ритуала, мы были знакомы с их общим характером и сутью, тем более что это класс церемоний, ныне практически вымерший. Мы найдем в этих танцах точку встречи искусства и ритуала, или, скорее, мы найдем в них грубый, зачаточный материал, из которого развились и ритуал, и искусство, по крайней мере в одной из своих форм. Более того, мы найдем в пантомимическом танце ритуальный мост, так сказать, между реальной жизнью и теми представлениями о жизни, которые мы называем искусством.

В нашей следующей главе, следовательно, мы изучим ритуальный танец в целом и попытаемся понять его психологическое происхождение; в следующей главе (III) мы возьмем конкретный танец особого значения — Весенний танец, как он практикуется среди различных примитивных народов. Тогда мы будем готовы подойти к изучению Весеннего танца у греков, который развился в их драму, и тем самым, мы надеемся, пролить свет на связь между ритуалом и искусством.

1 Adonis, Attis, Osiris,2 p. 324.

2 Vit. Nik., 13.

3 Rep. X, 596-9.

4 К. Г. Лумхольц, «Символизм индейцев уичоли», в «Мемуарах Американского музея естественной истории», том III, «Антропология». (1900.)

ГЛАВА II

ПРИМИТИВНЫЙ РИТУАЛ: ПАНТОМИМИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ

В книгах и гимнах былых дней, которые имели дело с религией «язычника в его слепоте», он изображался как существо странной извращенности, склонное поклоняться «богам из дерева и камня». Вопрос, почему он действовал столь глупо, никогда не поднимался. Это была просто его «слепота»; свет евангелия еще не достиг его. В наши дни дикарь стал материалом не только для обращения и написания гимнов, но и для научного наблюдения. Мы хотим понять его психологию, т. е. как он себя ведет, не просто ради него самого, чтобы мы могли внезапно и деспотично обратить или реформировать его, но ради нас самих; отчасти, конечно, из чистой любви к знанию, но также — поскольку мы осознаем, что наше собственное поведение основано на инстинктах, родственных его инстинктам, — для того, чтобы, понимая его поведение, мы могли понять, и, возможно, лучше, свое собственное.

Антропологи, изучающие примитивные народы сегодня, обнаруживают, что поклонение ложным богам, поклонение «дереву и камню», занимает больше места в уме автора гимнов, чем в уме дикаря. Мы ищем храмы языческим идолам; мы находим места для танцев и ритуальные танцы. Дикарь — человек действия. Вместо того чтобы просить бога сделать то, что он хочет, он делает это сам или пытается сделать; вместо молитв он произносит заклинания. Одним словом, он практикует магию, и прежде всего он напряженно и часто занят танцами магических танцев. Когда дикарю нужны солнце, ветер или дождь, он не идет в церковь и не простирается перед ложным богом; он созывает свое племя и танцует танец солнца, танец ветра или танец дождя. Когда он хочет охотиться и поймать медведя, он не молится своему богу о силе перехитрить и победить медведя, он репетирует свою охоту в медвежьем танце.

Здесь, опять же, нам нужно преодолеть некоторые современные предрассудки и недопонимания. Танцы для нас — это легкая форма развлечения, практикуемая совсем молодыми людьми из чистого joie de vivre (радости жизни) и по сути неуместная для зрелых людей. Но среди тараумара в Мексике слово nolávoa означает и «работать», и «танцевать». Старик упрекнет молодого человека, говоря: «Почему ты не идешь работать?» (nolávoa). Он имеет в виду: «Почему ты не танцуешь, вместо того чтобы смотреть?» Нам странно узнать, что среди дикарей, по мере того как человек переходит из детства в юность, из юности в зрелость, количество его «танцев» увеличивается, и число этих «танцев» является мерой pari passu (вместе с тем) его социального значения. Наконец, в глубокой старости он выпадает, он перестает существовать, потому что не может танцевать; его танец, а вместе с ним и его социальный статус, переходит к другому, более молодому.

Магические танцы продолжаются в Европе и сегодня. В Швабии и среди трансильванских саксов, говорит д-р Фрэзер, существует обычай для человека, у которого есть конопля, высоко подпрыгивать в поле в убеждении, что это заставит коноплю расти высокой. Во многих частях Германии и Австрии крестьянин думает, что может заставить лен расти высоким, танцуя или высоко подпрыгивая, или прыгая назад со стола; чем выше прыжок, тем выше будет лен в этом году. К счастью, почти нет сомнений в практической причине этого миметического танца. Когда македонские фермеры заканчивают копать свои поля, они подбрасывают свои лопаты в воздух и, поймав их снова, восклицают: «Пусть урожай вырастет так же высоко, как взлетела лопата». В некоторых частях Восточной России девушки танцуют по одной в большом обруче в полночь на Масленицу. Обруч украшен листьями, цветами и лентами, к нему прикреплены маленький колокольчик и немного льна. Танцуя внутри обруча, каждая девушка должна энергично махать руками и кричать: «Лен, расти» или слова подобного смысла. Когда она заканчивает, она выпрыгивает из обруча или ее вынимает из него партнер.

Это искусство? Мы без колебаний ответим «Нет». Это ритуал? С некоторым колебанием мы, вероятно, снова ответим «Нет». Это, как мы думаем, не обряд, а просто суеверная практика невежественных мужчин и женщин. Но возьмем другой пример. Среди индейцев омаха в Северной Америке, когда кукуруза увядает от недостатка дождя, члены священного Общества Буйвола наполняют большой сосуд водой и танцуют четыре раза вокруг него. Один из них пьет немного воды и разбрызгивает ее в воздух, создавая мелкие брызги в имитации тумана или моросящего дождя. Затем он опрокидывает сосуд, проливая воду на землю; после чего танцоры падают и выпивают воду, пачкая грязью все свои лица. Это спасает кукурузу. Теперь, вероятно, любой беспристрастный человек описал бы такую церемонию как «интересный пример примитивного ритуала». Единственная разница между двумя типами заключается в том, что в одном случае практика осуществляется частным образом, или, по крайней мере, неофициально, в другом — она совершается публично коллективным уполномоченным органом, официально ради общественного блага.

Это различие имеет большое значение, но на данный момент нас интересует увидеть общий фактор в обоих наборах актов, что является их источником и главной пружиной. В случае с девушкой, танцующей в обруче и выпрыгивающей из него, нет сомнений. Слова, которые она говорит: «Лен, расти», доказывают это. Она делает то, что хочет сделать. Ее сильное желание находит выражение в акте. Она подчиняется простейшему возможному импульсу. Пусть кто-нибудь посмотрит захватывающую игру в теннис, или, что еще лучше, возможно, игру в бильярд, он обнаружит, что делает в чистом сочувствии то, что хочет сделать, протягивая напряженную руку туда, где должен пройти бильярдный кий, поднимая свободную ногу, чтобы помочь зависшему мячу перелететь через сетку. Симпатическая магия, учит нас современная психология, в основном и в начале — это не результат интеллектуальной иллюзии, даже не упражнение «миметического инстинкта», а просто, в конечном анализе, высказывание, разрядка эмоции и тоски.

Но хотя высказывание эмоции является главным и движущим фактором, это не единственный фактор. Мы можем высказать эмоцию в продолжительном вое, мы можем даже высказать ее в коллективном продолжительном вое, но мы едва ли назвали бы это ритуалом, тем более искусством. Это правда, что продолжительный коллективный вой, вероятно, потому что он коллективный, разовьет ритм, регулярную повторяемость, и, следовательно, вероятно, выльется в своего рода ритуальную музыку; но для дальнейшей стадии развития в искусство необходим еще один шаг. Мы должны не только высказать эмоцию, мы должны представить ее, то есть мы должны каким-то образом воспроизвести или имитировать или выразить мысль, которая вызывает у нас эмоцию. Искусство — это не имитация, но искусство, а также ритуал, часто и законно содержат элемент имитации. Платон был прав в той мере. Что именно имитируется, мы увидим, когда перейдем к обсуждению точного различия между искусством и ритуалом.

Греческое слово для обозначения обряда, как уже отмечалось, — дромен, «вещь сделанная» — и это слово полно поучительности. Грек осознал, что для совершения обряда нужно сделать что-то, то есть нужно не только почувствовать что-то, но и выразить это в действии, или, выражаясь психологически, нужно не только получить импульс, но и отреагировать на него. Слово для обозначения обряда, дромен, «вещь сделанная», возникло, конечно, не из какого-либо психологического анализа, а из простого факта, что обряды среди примитивных греков были вещами сделанными, миметическими танцами и тому подобным. Это факт первостепенной важности, что их слово для театрального представления, драма, является двоюродным братом их слова для обряда, дромен; драма также означает «вещь сделанная». Греческий лингвистический инстинкт прямо указывал на тот факт, что искусство и ритуал — близкие родственники. К этому факту, имеющему решающее значение для нашего аргумента, мы вернемся позже. Но с самого начала следует помнить, что в этих двух греческих словах, дромен и драма, в их точном значении, их отношении и их различии, мы имеем ключ и разгадку ко всей нашей дискуссии.

На данный момент мы должны отметить, что греческое слово для обозначения обряда, дромен, «вещь сделанная», не совсем адекватно. Оно опускает фактор первостепенной важности; оно включает слишком много и недостаточно. Не все «вещи сделанные» являются обрядами. Вы можете отпрянуть от удара; это выражение эмоции, это реакция на стимул, но это не обряд. Вы можете переварить свой обед; это вещь сделанная, и вещь большой важности, но это не обряд.

Один элемент в обряде мы уже наблюдали, и это то, что он должен совершаться коллективно, числом лиц, испытывающих одну и ту же эмоцию. Обед, переваренный в одиночку, безусловно, не является обрядом; обед, съеденный сообща, под влиянием общей эмоции, может, и часто стремится, стать обрядом.

Коллективность и эмоциональное напряжение, два элемента, которые стремятся превратить простую реакцию в обряд, — особенно среди примитивных народов — тесно связаны, по сути, едва ли отделимы. Индивид среди дикарей обладает лишь тонкой и скудной личностью; высокое эмоциональное напряжение для него вызывается и поддерживается только тем, что чувствуется социально; именно то, что чувствует племя, является священным, является предметом для ритуала. Он может совершать в одиночку возбужденные движения, он может прыгать от радости, от страха; но если эти движения не совершаются племенем вместе, они не станут ритмичными; им, вероятно, будет не хватать интенсивности, и, безусловно, постоянства. Интенсивность, таким образом, и коллективность идут вместе, и оба необходимы для ритуала, но оба могут присутствовать, не составляя искусства; мы еще не коснулись разделительной линии между искусством и ритуалом. Когда и как дромен, совершенный обряд, переходит в драму?

Гений греческого языка чувствовал, прежде чем сознательно знал, разницу. Это предчувствие различий характерно для всех языков, как было хорошо показано мистером Пирсоллом Смитом в другом руководстве нашей серии. Это инстинктивный процесс, возникающий независимо от разума, хотя впоследствии оправдываемый им. В чем же тогда различие между искусством и ритуалом, которое гений греческого языка пытался нащупать, когда использовал два слова, дромен и драма, для двух разных видов «вещей сделанных»? Чтобы ответить на наш вопрос, мы должны на краткий миг обратиться к психологии, науке о человеческом поведении.

Мы привыкли для практического удобства делить нашу человеческую природу на разделы — интеллект, воля, эмоции, страсти — с дальнейшими подразделениями, например, интеллекта на разум, воображение и тому подобное. Эти разделы мы склонны располагать в своего рода порядке заслуг или, как это называется, иерархии, с Разумом как главой и короной, и под его властью — эмоции и страсти. Результатом установления этой иерархии является то, что импульсивная сторона нашей природы страдает, страсти и даже эмоции оказываются под определенным запретом. Эта популярная психология — на самом деле удобная и, возможно, незаменимая мифология. Разум, эмоции и воля не имеют более отдельного существования, чем Юпитер, Юнона и Минерва.

Более плодотворный способ смотреть на наше человеческое устройство — видеть его не как связку отдельных способностей, а как своего рода непрерывный цикл действий. То, что происходит на самом деле, говоря очень грубо, выглядит примерно так. Для каждого из нас мир вечно разделен, или кажется разделенным, на две половины. С одной стороны — мы сами, с другой — все остальное. Все наше действие, наше поведение, наша жизнь — это отношение между этими двумя половинами, и это поведение, кажется, имеет три, не разделения, а стадии. Внешний мир, другая половина, объект, если мы хотим так его называть, действует на нас, добирается до нас через наши чувства. Мы слышим, или видим, или пробуем на вкус, или чувствуем что-то; говоря грубо, мы воспринимаем что-то, и как только мы воспринимаем это, мы мгновенно чувствуем что-то по поводу этого, по отношению к этому, у нас возникает эмоция. И, мгновенно снова, эта эмоция становится движущей силой, мы реагируем на объект, который добрался до нас, мы хотим изменить его или наше отношение к нему. Если бы мы не воспринимали, мы бы не чувствовали, если бы мы не чувствовали, мы бы не действовали. Когда мы говорим — как мы почти вынуждены говорить — о Разуме, Эмоциях, или Страстях и Воле, ведущих к действию, мы думаем о трех стадиях или аспектах нашего поведения как о раздельных и даже, возможно, враждебных; мы хотим, возможно, очистить интеллект от всякой инфекции эмоций. Но в действительности, хотя в данный момент один или другой элемент — знание, чувство или действие — может доминировать в нашем сознании, остальные всегда имманентны.

Когда мы думаем о трех элементах или стадиях — знании, чувстве, стремлении — как о необходимых факторах любого полного акта человеческого поведения, мы больше не пытаемся расположить их в иерархии со знанием или разумом во главе. Знание — то есть получение и распознавание стимула извне — по-видимому, стоит первым; мы должны быть подвергнуты воздействию, прежде чем сможем реагировать; но приоритет не дает верховенства. Мы можем посмотреть на это иначе. Восприятие — это первая ступень лестницы, ведущей к действию, чувство — вторая, действие — самая верхняя ступень, первичная цель, так сказать, всего восхождения. Для целей нашей дискуссии это, пожалуй, самый простой способ смотреть на человеческое поведение.

Движение, таким образом, действие, является, так сказать, целью и концом мысли. Восприятие находит свой естественный выход и завершение в делании. Но здесь возникает любопытное соображение, важное для нашей цели. У животных, поскольку они действуют по «инстинкту», как мы говорим, восприятие, знание, обычно следует немедленно и неизбежно за деланием, за таким деланием, которое рассчитано на сохранение животного и его вида; но у некоторых высших животных, и особенно у человека, где нервная система более сложна, восприятие не трансформируется мгновенно в действие; существует интервал для выбора между несколькими возможными действиями. Восприятие сдерживается и становится, при помощи эмоции, сознательным представлением. Теперь, говорят нам психологи, именно в этом интервале, этом пространстве между восприятием и реакцией, этой мгновенной остановке, строится вся наша ментальная жизнь, наши образы, наши идеи, наше сознание и, безусловно, наша религия и наше искусство. Если бы цикл знания, чувства, действия был мгновенно выполнен, то есть если бы мы были массой хорошо приспособленных инстинктов, у нас едва ли были бы дромены, и мы бы, безусловно, никогда не перешли от дроменов к драме. Искусство и религия, хотя, возможно, не полностью ритуал, проистекают из неполного цикла, из неудовлетворенного желания, из восприятия и эмоции, которые каким-то образом не нашли немедленного выхода в практическом действии. Когда мы позже перейдем к установлению разделительной линии между искусством и ритуалом, мы обнаружим, что этот факт является кардинальным.

Далее мы должны проследить, как из повторяющегося представления вырастает своего рода абстракция, которая помогает переходу от ритуала к искусству. Когда люди племени возвращаются с охоты, путешествия, битвы или любого события, которое вызвало у них острую и приятную эмоцию, они часто будут переигрывать свои действия у костра ночью перед внимательной аудиторией женщин и маленьких мальчиков. Причина этого всемирного обычая, несомненно, в значительной степени — желание повторить приятный опыт; битва или охота не будут переиграны, если они не были успешными. Вместе с этим следует учитывать мотив, редко отсутствующий в человеческих усилиях, — желание самовыставки, самовозвеличивания. Но в этом переигрывании, мы сразу видим, лежит зародыш истории и памятной церемонии, а также, как ни странно, импульс, эмоциональный сам по себе, порождает процесс, который мы считаем характерно и исключительно интеллектуальным, — процесс абстракции. Дикарь начинает с конкретной битвы, которая действительно произошла; но легко увидеть, что если он переигрывает ее снова и снова, конкретная битва или охота будут забыты, представление отрывается от конкретного действия, из которого оно возникло, и становится обобщенным, так сказать, абстрагированным. Подобно детям, он играет не в похороны, а в «похороны», не в битву, а в битвы; и так возникает военный танец, или танец смерти, или танец охоты. Это послужит доказательством того, насколько неразрывно переплетены элементы знания и чувства.

Так же и с элементом действия. Если мы рассмотрим случаи, когда дикарь танцует, вскоре станет ясно, что он танцует не только после битвы или охоты, чтобы увековечить их, но и до. Как только памятный танец стал абстрагированным или обобщенным, он становится материалом для магического танца, танца, сделанного заранее. Племя, собирающееся идти на войну, будет заводить себя военным танцем; собираясь отправиться на охоту, они будут ловить свою добычу в пантомиме. Здесь ясно, что основной акцент делается на практическом, активном, деятельном элементе в цикле. Танец — это, так сказать, своего рода осажденное желание, разрядка сдерживаемой эмоции в действие.

В обоих этих видах танцев — танце, который увековечивает путем представления, и танце, который предвосхищает путем представления, — Платон увидел бы элемент имитации, то, что греки называли мимесисом, который, как мы видели, он считал самым источником и сущностью всего искусства. В некотором смысле он был бы прав. Памятный танец действительно особенно представляет; он воспроизводит прошлую охоту или битву; но если мы проанализируем немного ближе, мы увидим, что это не ради копирования самой реальной битвы, а ради эмоции, испытанной по поводу битвы. Эту эмоцию они желают пережить снова. Эмоциональный элемент виден еще яснее в танце, сделанном заранее для магических целей. Успех в войне или на охоте остро, интенсивно желаем. Охота или битва не могут состояться в данный момент, поэтому цикл не может завершиться. Желание не может найти высказывание в реальном акте; оно растет и накапливается путем торможения, пока, наконец, раздраженные нервы и мышцы не могут больше этого выносить; оно прорывается в миметическое предвосхищающее действие. Но, и это важный момент, действие является миметическим не того, что вы видите сделанным другим, а того, что вы желаете сделать сами. Привычка к этому мимесису желаемой вещи устанавливается, и ритуал начинается. Ритуал, таким образом, имитирует, но ради эмоциональной, а не совсем практической цели.

Платон никогда не видел дикарского военного танца, танца охоты или танца дождя, и маловероятно, что, если бы он их увидел, он вообще признал бы их искусством. Но он, должно быть, часто видел весьма похожие представления, которые, несомненно, назвал бы искусством. Он наверняка видел пьесы, подобные комедиям Аристофана, где хор был наряжен птицами, облаками, лягушками или осами, и он, несомненно, мог бы привести такие пьесы в качестве доказательства верности своего определения. Здесь люди подражали птицам и зверям, облачались в их шкуры и перья, имитировали их движения. Для его времени его суждение было бы, несомненно, верным; но опять же, если мы обратимся к истокам вещей, то обнаружим происхождение и импульс гораздо более глубокие, смутные и эмоциональные.

Танцы зверей, распространенные по всему первобытному миру, возникли тогда, когда люди действительно верили в то, что святой Франциск пытался проповедовать: что звери, птицы и рыбы — его «меньшие братья». Или, возможно, точнее, он чувствовал их своими старшими братьями и отцами, ибо отношение австралийца к кенгуру, а североамериканского индейца к гризли — это чувство привязанности, смягченное глубоким религиозным трепетом. Танцы зверей восходят к той ранней фазе цивилизации, которая сохранилась в кристаллизованной форме в том, что мы называем тотемизмом. «Тотем» означает племя, но племя состояло как из животных, так и из людей. В племени Кенгуру были настоящие прыгающие кенгуру, а также люди-кенгуру. Люди-кенгуру, когда они танцевали и прыгали, делали это не для того, чтобы имитировать кенгуру — нельзя имитировать самого себя, — а просто от естественной радости сердца, потому что они и были кенгуру; они принадлежали к племени Кенгуру, носили племенные знаки и с удовольствием утверждали свое племенное единство. То, что они чувствовали, было не мимесисом, а «причастием», единством и общностью. Позже, когда человек начинает отличать себя от своих странных соплеменников, осознавать, что он не кенгуру, как другие кенгуру, он пытается возродить свою старую веру, свое старое чувство причастия и единства через сознательное подражание. Таким образом, хотя подражание не является целью этих танцев, оно вырастает в них и через них. То же самое и с искусством. Источник искусства — не мимесис, но мимесис вырастает из искусства, из эмоционального выражения, и постоянно и тесно соседствует с ним. Искусство и ритуал в самом начале схожи в том, что они стремятся не скопировать факт, а воспроизвести, заново пережить эмоцию.

Мы увидим это яснее, если на мгновение проанализируем греческое слово «мимесис». Мы переводим mīmēsis как «подражание», и делаем это совершенно неверно. Слово «мимесис» означает действие или деятельность человека, называемого мимом. А мим был просто человеком, который наряжался и играл в пантомиме или примитивной драме. Он был примерно тем, кого мы назвали бы актером, и примечательно, что в слове «актер» мы делаем упор не на подражании, а на действии, делании — как раз на том, что грек подчеркивал в своих словах «дромен» и «драма». Актер наряжается, надевает маску, носит шкуру зверя или перья птицы не для того, как мы видели, чтобы скопировать что-то или кого-то, кто не является им самим, а чтобы подчеркнуть, расширить, усилить свою собственную личность; он маскируется, он не имитирует.

Участники самого примитивного ритуала Горной Матери во Фракии, как мы знаем, назывались мимами. В отрывке из своей утраченной пьесы Эсхил, описав шум, производимый «горным снаряжением» Матери, сводящий с ума гул бомбик — своего рода волчка, лязг медных кимвалов и звон струн, продолжает так:

«И вторят им бычьи голоса, ревущие откуда-то из невидимого, грозные мимы, и из барабана в воздухе, тяжелом от ужаса, разносится образ, словно подземного грома».

Здесь мы, несомненно, имеем дело с какой-то церемонией «бычьего рева», вызывания грома и ветра, подобной тем, что происходят в Австралии сегодня. Мимы не имитируют гром из любопытства, они создают его, разыгрывают и изрекают в магических целях. Когда моряку нужен ветер, он создает его или, как говорят позже, насвистывает его; когда дикарю или греку нужен гром, чтобы вызвать дождь, он создает его, становится им. Но легко заметить, что по мере того, как вера в магию угасает, то, что когда-то было сильным желанием, выливающимся в создание вещи или становление ею, превращается в простое копирование; мим, творец, опускается до того, чтобы стать имитатором в нашем современном смысле; по мере упадка веры наступают глупость и тщетность; серьезное, ревностное действие вырождается в легкомысленную имитацию, своего рода детскую игру.

5 These instances are all taken from The Golden Bough,3 The Magic Art, I, 139 ff.

6 «Английский язык», Home University Library, стр. 28.

ГЛАВА III

СЕЗОННЫЕ ОБРЯДЫ: ВЕСЕННИЙ ПРАЗДНИК

В прошлой главе мы видели, что все, что интересует первобытного человека, все, что заставляет его сильно чувствовать, он склонен разыгрывать. Любое из его многочисленных занятий — охота, война, позже пахота и сев — при условии, что оно представляет достаточный интерес и важность, становится материалом для дромена или обряда. Мы также видели, что, будучи слабым в своей индивидуальности, он склонен превращать в ритуал не свои частные и личные эмоции, а те, что являются общественными, ощущаемыми и выражаемыми официально, то есть всем племенем или общиной. Далее очевидно, что такие танцы, когда они развиваются в настоящие обряды, имеют тенденцию исполняться в строго определенное время. Теперь нам предстоит рассмотреть, когда и почему. Элемент фиксированности и регулярного повторения в обрядах невозможно переоценить. Это фактор первостепенной важности, существенный для развития от ритуала к искусству, от дромена к драме.

Два главных интереса первобытного человека — это пища и дети. Как справедливо заметил доктор Фрэзер, если человек как индивид хочет жить, ему нужна пища; если его род должен продолжаться, ему нужны дети. «Жить и давать жизнь, есть пищу и рождать детей — таковы были первичные потребности человека в прошлом, и они останутся первичными потребностями людей в будущем, пока существует мир». Другие вещи могут быть добавлены, чтобы обогатить и украсить человеческую жизнь, но если эти потребности не удовлетворены в первую очередь, само человечество должно перестать существовать. Эти две вещи, следовательно, пища и дети, были тем, что люди стремились добыть главным образом посредством исполнения магических обрядов для регулирования времен года. Они являются самыми краеугольными камнями того ритуала, из которого, если мы правы, берет свое начало искусство. Из этой потребности в пище возникли сезонные, периодические праздники. Тот факт, что праздники являются сезонными, постоянно повторяющимися, закрепляет, делает постоянной и, как уже объяснялось (стр. 42), в некотором смысле интеллектуализирует и абстрагирует эмоцию, которая их вызывает.

Времена года действительно ценны для первобытного человека лишь потому, что они связаны, как он быстро и неизбежно обнаруживает, с его запасами пищи. У него, по-видимому, мало чувствительности к эстетическому импульсу красоты весеннего утра, к пафосу осени. Что он осознает прежде всего, так это то, что в определенное время животные, и еще больше растения, которые составляют его пищу, появляются, а в другое время исчезают. Именно эти времена становятся центральными точками, фокусами его интереса и датами его религиозных праздников. Эти даты, конечно, будут варьироваться в разных странах и в разных климатических условиях. Поэтому бесполезно пытаться изучать ритуал народа, не зная фактов его климата и окружения. В Египте запас пищи будет зависеть от разлива и спада Нила, и от этого разлива и спада будет зависеть ритуал и календарь Осириса. И все же до сих пор встречаются трактаты по египетской религии, которые начинаются с пересказа обрядов и мифологии Осириса, как будто они первичны, а затем заканчиваются выводом о том, что эти обряды и этот календарь были «связаны» с поклонением Осирису или, что еще хуже, «учреждены» религией Осириса. Нил регулирует запас пищи в Египте, муссон — на некоторых островах южной части Тихого океана; календарь Египта зависит от Нила, календарь островов южной части Тихого океана — от муссона.

В своем недавнем «Введении в математику»7 доктор Уайтхед указал, как «вся жизнь Природы определяется существованием периодических событий». Вращение земли порождает смену дней; путь земли вокруг солнца ведет к ежегодному повторению времен года; фазы луны повторяются, и хотя искусственное освещение сделало эти фазы почти незаметными сегодня, в климате, где небо чистое, человеческая жизнь была в значительной степени подвержена влиянию лунного света. Даже наша собственная телесная жизнь с ее повторяющимися сердцебиениями и дыханием по сути периодична.8 Предпосылка периодичности действительно фундаментальна для самой нашей концепции жизни, и если бы не периодичность, само средство измерения времени как величины отсутствовало бы.

Периодичность фундаментальна для определенных разделов математики, это очевидно; возможно, менее очевидно, что периодичность — это фактор, который участвовал в создании ритуала, а следовательно, как мы увидим, и искусства. И все же это явно так. Все первобытные календари — это ритуальные календари, последовательности праздничных дней, лоскутное одеяло из повторяющихся дней разного качества и характера; паттерн, по крайней мере, основан на периодичности. Но есть и другой, возможно, более важный способ, которым периодичность влияет и в некотором смысле вызывает ритуал. Мы уже видели, что из промежутка между импульсом и реакцией возникает идея или «представление». «Представление» — это, по сути, в конечном анализе, лишь задержанное, усиленное желание — желание, активное удовлетворение которого заблокировано и которое переливается в «представление». Образ, задуманный «представленным», то, что мы называем идеей, есть, так сказать, предвосхищенное действие.

Ритуальные действия, таким образом, которые зависят от периодичности времен года, являются действиями неизбежно задержанными. То, что задержано, ожидаемо, то, чего ждут, все больше становится источником ценности, все больше склонно осаждаться в то, что мы называем идеей, которая в действительности является лишь спроецированной тенью невыполненного действия. Она может быть более красивой, но сравнительно бескровной, однако способной в свою очередь действовать как начальный двигательный импульс в цикле активности. Позже (стр. 70) будет видно, что эти периодические праздники — это материал, из которого сделаны те увядшие, невыполненные действия и желания, которые мы называем богами — Аттис, Осирис, Дионис.

Для первобытного человека, как мы видели, зверь, птица, растение и он сам не были резко разделены, и периодичность времен года была для всех. От социальных и географических условий человека будет зависеть, замечает ли он периодичность больше в растениях или животных. Если он кочевник, он будет отмечать повторяющиеся рождения других животных и человеческих детей и связывать их с лунным годом. Но сразу очевидно, что, по крайней мере в средиземноморских землях, и, вероятно, везде, именно периодичность растений и растительности в целом, которая зависит от влаги, является наиболее поразительной. Растения отмирают в летнюю жару, деревья сбрасывают листву осенью, вся Природа спит или умирает зимой и просыпается весной.

Иногда именно отмирание привлекает наибольшее внимание. Это очень ясно видно в обрядах Адониса, которые, хотя он и воскресает, по сути являются обрядами плача. Детали ритуала показывают это ясно, и особенно, как уже было замечено, в культе Осириса. Для «садов» Адониса женщины брали корзины или горшки, наполненные землей, и в них, как дети сейчас сеют кресс-салат, сажали пшеницу, фенхель, салат и различные виды цветов, которые поливали и за которыми ухаживали восемь дней. В жарких странах семена быстро прорастали, но так как у растений не было корней, они быстро увядали. По прошествии восьми дней их выносили вместе с изображениями мертвого Адониса и бросали вместе с ними в море или в источники. «Сады» Адониса стали типом преходящей красоты и быстрого увядания.

«Какая это была бы трата, — говорит Плутарх9, — какая невообразимая трата, если бы Бог создал человека, не имеющего бессмертной души. Он был бы подобен женщинам, которые делают маленькие садики, не менее приятные, чем сады Адониса, в глиняных горшках и плошках; так и наши души цвели бы и процветали лишь один день в мягком и нежном теле из плоти, не имея никакого твердого и прочного корня жизни, а затем были бы сметены и погашены в одно мгновение».