«Анархизма недостаточно»

«Знать что-либо, — говорит мистер Ричардс, — значит быть под его влиянием». Это делает вещи еще более простыми и комфортными: нам не нужно беспокоиться ни о чем, чего нет здесь, что не влияет на нас, что не является реальностью. Мы — то, что мы знаем, и то, что мы знаем, — это также то, что мы знаем. Эхо материи в уме доказывает, что есть материя, а также что ум — это материя. Ум не должен бояться потеряться в самом себе, пока он продолжает знать, быть под воздействием. Ему не нужно бояться производить искусство, пока искусство остается знанием реальности; знание реальности — это реальность: как эхо звука — это также звук. Мистер Рид сочувственно цитирует ученое выражение профессора Зонненшайна этой эхо-теории применительно к поэзии: «Ритм — это то свойство последовательности событий во времени, которое производит на ум наблюдателя впечатление пропорции между длительностью нескольких событий или групп событий, из которых состоит последовательность». «Хороший художник, — говорит мистер Рид, — это прежде всего хороший критик». Он предрасполагает свой ум материально к постижению реальности, к получению эха: «Произведение искусства возникает внутри излучения критических восприятий».

Если бы каждый начал систематически относиться к себе как к уму, мы бы все быстро стали отдельными индивидами и познали бы себя, и символы, которые мы использовали, не были бы эхом реальности, а были бы ими самими, и тогда действительно мы оказались бы на глубокой воде. Чтобы предотвратить эту возможность, психоанализ призывается дополнить «узкость критики» (фраза мистера Рида). Критика предположительно узка, потому что она имеет дело с формами, в то время как психоанализ может засучить рукава, покопаться в материале, из которого происходит символ, и «помочь нам проверить его социальную валидность» (мистер Рид) — «социальный» означает про-материю, анти-ум: ум может быть про-материей только тогда, когда он является коллективным умом.

Психоанализ делит людей на два типа — интровертированный и экстравертированный. Интроверсия представляет ошибку в человеке, блуждание прочь от реальности в самость, уход ума в ум. И психоанализ, и критика согласны, что этот процесс не может, или, скорее, не должен производить искусство. Оба процесса, или их возможность, существуют в каждом индивиде (психоанализ вынужден признать, что интроверсия всегда существует; экстраверсия существует, если индивид «успешен»). Они могут, как считается, быть объединены в фантазии, и фантазия производит «живую реальность», искусство. Но что это за фантазия, как не весь интроверсивный мир человека, ведущий себя экстраверсивно — коллективно-реальное? Если только это не интроверсия, фактически трансформированная в индивиде в экстраверсию, индивидуальный ум в материю «более чем индивидуального использования» (как определяет творческие фантазии мистер Рид) — индивидуально-реальное? Оппозиция между коллективно-реальным и индивидуально-реальным исчезает в общем согласии всех сторон, что, независимо от того, каким методом, интроверсия должна быть экстравертирована. Точно так же оппозиция между романтизмом и классицизмом: романтизм приемлем, если он имеет экстравертированный, классический оттенок; классицизм не обязательно повреждается интровертированным, романтическим оттенком, пока он не теряет полный контроль над экстраверсией.

Экстраверсия, ясно, — это разумное тело-бытие. Что такое интроверсия, сказать, по-видимому, трудно, поскольку она всегда определяется деффамационным сравнением с экстраверсией. «Юнг, — говорит мистер Рид, — далее дифференцирует активную и пассивную фантазию — последняя — болезненное состояние, на котором нам не нужно останавливаться здесь». Полная интроверсия — это, по-видимому, не разумное ум-бытие, а патологическое состояние. Индивидуальное ум-бытие не является разумным, патологическим, потому что оно не способствует единодушию. И психоанализ, и критика хотят некоторого единодушного, коллективного ума у современного человека, подобного коллективному уму у первобытного человека, с тем отличием — сделанным в свете взрослого, индивидуализированного характера современного человека, — что это должен быть разумный коллективный ум, вдохновленный Разумом, утонченная версия животной объективности. «Нам нужно некоторое единодушие, — говорит мистер Рид, — чтобы сфокусировать смутные желания, которые существуют в коллективном уме».

Но что такое коллективный ум? О стаде оленей, держащихся вместе, можно сказать, что оно обладает единодушием, но вряд ли можно сказать, что оно обладает умом: оно обладает единодушием, потому что в той мере, в какой оно держится вместе, оно есть животная, естественная реальность. И то же самое верно для первобытного человека до того момента, когда возникают индивидуальные произведения искусства; в этот момент хватка реальности была потеряна, единодушие может поддерживаться только силой, и силой немногих властных, но патологических, интроверсивных, ум-бытийных индивидов. Коллективный ум — это противоречие в терминах: имеется в виду разумная (самопорабощающая) коллективная материя.

И здесь психоанализ более последователен, чем критика, потому что он откровенно интересуется экстраверсией, а не экстраверсивными произведениями: психоанализ серьезно не обеспокоил бы, если бы произведения и их авторы были прекращены: у него все еще оставался бы Случай Б, в котором мистер Х и мисс Y... Критика, с другой стороны, не может обойтись без знаменитых произведений знаменитых авторов, которые, более того, являются постоянным источником раздора, поскольку все они интроверсивны по происхождению и им нельзя позволить занять свое место в литературе, пока они не будут строго экстравертированы.

6

Психоаналитическая критика делает эмоцию, с которой переживается произведение, просто более сложным, оценочным видом ощущения. В ощущении причина ощущения, реальный объект (опыт), атакует индивида; он беспомощен не реагировать, он может только классифицировать свою реакцию в зависимости от того, нравится она ему или нет. Каждое сенсорное переживание — это разрушение его оригинальности. Произведение искусства, представленное ему на этой основе реакции, — это намеренно агрессивный реальный объект, предназначенный узурпировать его оригинальность более конструктивным способом, чем обычное ощущение. Даже свобода классификации ощущения в соответствии с его приятностью отрицается ему: принудительная классификация содержится в объекте-произведении, представляя не принцип личного предпочтения, а социального предпочтения, выражая критику, или Разум, времени. Обычный объект обычно имеет только непосредственный, дезорганизованный сенсорный эффект; объект-произведение достигает всего прошлого индивида, реадаптируя его к себе с помощью памяти. Все создание образов, вовлеченное в так называемый оценочный, реактивный опыт, — это извращение оригинальности, независимой силы действовать по инициативе, к производной силе действовать по стимулу: критический уклон, сначала интерпретирующий произведения как объекты-произведения, затем вдохновляющий произведения быть объектами-произведениями, означает «имитацию».

Настолько мало чистое, оригинальное действие кажется возможным или желательным, что у нас нет слова для импульса, противоположного по своей природе природе реакции, для диссоциативного, а не ассоциативного поведения — дизактивности. Для психоаналитика вся активность интерпретируема только как реакция на ощущение; для профессионального критика (мистера Ричардса, например) все критическое поведение — это воображаемая реактивность: мы имеем оригинальность индивида не на мгновение затмеваемой, а фактически вовлеченной в саморазрушение, обогащение ощущения сложной глубиной личности.

Искусство, так задуманное, становится искусным подавлением оригинальности. Непосредственный шок для сознания, который приносит произведение, который можно было бы ожидать, что он поощрит независимость в сознании, диссоциацию от реальности (влияний) и развитие его отличий от реальности, используется для того, чтобы завладеть сознанием для реальности, заставить его организовать себя в соответствии с его сходствами (ответами) с конкретным объектом-произведением, которым оно атаковано. Искусство — это преувеличение враждебной операции реальности на индивидуальное сознание, преувеличение, пропорциональное тому, чтобы преодолеть оригинальность, которая предлагает случайное, дезорганизованное сопротивление обычным объектам. Между объектом и объектом существует полное гипнотическое взаимодействие, посредством которого реальность поддерживается и которое существует лишь частично между человеком и объектом, потому что человек обладает оригинальностью. Объект-произведение, следовательно, — это объект, специально разработанный для того, чтобы исправить эту оригинальность в человеке, заманив его в более чем обычно интенсивное поле гипнотического действия.

Поэма, следовательно, в критической схеме — это только произведение в том смысле, что она достигает ценности, равной исключительно «хорошему» опыту; это объект особенно высокого класса, который использует все силы человека для реконструкции реальности: модельный объект, как поэт должен быть модельным человеком. Но силы человека для реконструкции реальности — это на самом деле злоупотребление его силами для построения самого себя из обломков, которыми является реальность. Единственная истинная сущность, возможная для человека, — это аналитическая сущность: синтетические сущности искусства — все пародии на самость. Оригинальная поэма только кажется синтетической; слова, из которых она сделана, — это и инструмент анализа, и субстанция чистой самости поэмы, которая возникает из анализа. Каждая поэма такого рода — это пример осуществленной оригинальности, модель, для читателя, конструктивной диссоциации: стимул не к ответу, а к инициативе. Поэзия — это должным образом искусство индивидуализации в противовес другим искусствам, которые являются искусствами коммуникации. Сравнивать поэму с картиной или с музыкальным произведением или скульптурой — значит рассматривать аналитические сущности и синтетические сущности так, как если бы они были объектами схожей реальности. Синтетические сущности имитативны, коммуникативны, провокативны к ассоциации: их лейтмотив — организованное социальное здравомыслие. Аналитические сущности оригинальны, диссоциативны и провокативны к диссоциации: их лейтмотив — организованное личное безумие. Вот почему, в поспешном научном страхе, шаманы психоанализа и критики объясняют как чистую интроверсию только очевидно болезненные состояния, выставляя искусство, где это возможно, искупленной интроверсией. Если критика такого рода сохранится, нет сомнений, что искусство со временем будет производить только синтетические сущности: то есть поэзия исчезнет. Действительно, возможно, именно распространенность такой критики ответственна за нынешнюю ситуацию в поэзии; почему, словами мистера Рида, «нет адекватного литературного эквивалента в Англии впечатляющей организации и интеллектуальному содержанию современного движения в живописи». Ибо поэмы как синтетические сущности должны, очевидно, всегда быть очень слабым вторым номером по сравнению с картинами.

7

Что касается проблемы ритма и точки зрения, которую я применяла. Ритм в декоративном поэтическом смысле, в котором он обычно используется, является, я полагаю, строго прозаическим свойством. Проза — это инклюзивное средство, ее достоинство зависит от ее полноты. Чем богаче она иллюстрациями, деталями, ритмическими тонкостями, тем лучше она как проза, тем эффективнее как инструмент синтеза. Поэзия, с другой стороны, — это то, что должным образом жестко, голо, предметно. Пунктуация, нотация ритма, — это по сути прозаическое развитие, средство управления сложным языковым потоком. Проза — это социальный, цивилизованный инструмент коммуникации. Ограничения, наложенные на нее, подобны сложным условностям, которые управляют кажущейся свободной, но на самом деле жестко предписанной атмосферой гостиной.

Цель поэзии — уничтожить все, что проза формально представляет. Это эксклюзивное средство, и ее достоинство зависит от экономии, с которой она может удалить социальный ритмический хлам коммуникативного языка. Дикарский там-там — это поэзия грубо специализированного рода, используемая для устранения всего в слушателях, кроме цели, которой она была аргументативно перегружена. Нецелевая поэзия обладает всей устраняющей силой там-тама без гротескных эффектов специального убеждения. Подавление всех ассоциативных обязательств, которые могли бы помешать анализу, происходит в поэте: этой узкостью он свободен, как синтетической широтой прозы прозаик связан. И именно эта узкость является единственным ритмом, свойственным поэзии. Метр — это попытка смягчить экономию и узкость, необходимые в поэзии; и он, вероятно, вызывает, и в основном вызвал, только более вычурную, манерную прозу, чем проза; исказить природу сдержанности и ограничения в поэзии. Конец поэзии — оставить все настолько чистым и голым, насколько это возможно после ее операции. Поэтому важно, чтобы ее инструменты разрушения были настолько бережливыми, экономными, насколько это возможно. Когда разрушение или анализ завершены, они должны будут отчитаться за свою необходимость; они — выжившие, результат, а также средство устранения. Они — чистый остаток, и смысл, если он есть; и они варьируются в каждой поэме только в зависимости от количества разрушения, которое они совершили, и хлама, с которого они начали. Чем больше хлам, который атакован, и чем меньше, чище остаток, до которого он сведен (чем разрушительнее инструменты), тем лучше поэма.

Ритм в поэзии, следовательно, — это смертельный молот, молот, в котором каждое слово демонстрирует свою необходимость и в котором каждое слово акцентировано. В прозе есть акцентирование, затем долгий период расслабления, жесткость важных слов поглощается неважными словами: это ритмично. Проза — это искусная манипуляция всем стоячим словарем, и большая часть поэзии просто конкурирует с прозой в словарной манипуляции. Поэзия — это выбор нескольких слов из этой инертной массы, которые оправдывают, оживляют себя в своем разрушении. Резкость поэзии, обычно смягчаемая до прозаической музыкальности, обусловлена подразумеваемым пропуском в каждой точке ритмического прозаического языка. Поэзия узка (как поэма на странице), разбита, быстра; проза широка, ритмична, медленна. Поэзия лична, прозаична. Проза социальна, одета в словесные любезности, поэтична.

8

Что касается применения того рода точки зрения, который я обрисовала, к отношениям индивида с его ближними и, далее, к отношениям поэмы с реальностью. Что касается ближних: несоциальная, аскетическая концентрация самости на самости, аналитическая интенсификация личности до состояния нереальности делает личность чистой, не диффузной, сдержанной и полностью частной деятельностью. Там, где личность была такой природы, вся синтетическая, публичная, реальная жизнь была бы безличной и формальной — она имела бы манеры ради коммуникативной легкости, а не ради сокрытия или обнаружения, или подавления или стандартизации личности. Реальная жизнь, я имею в виду, как абстрактная, общая жизнь, была бы счастливее так, чем как конкретный синтез личностей. Она не была бы источником физического питания для личности. Нереальный человек не питался бы паттерном и не был бы поглощен им; он оттачивал бы и испытывал свой аскетизм в нем. Взгляд такого рода, делающий общество искусственным паттерном, основанным на случайности, вместо «реального» паттерна, основанного на необходимости, — единственный возможный ключ к примирению свободы и формальности. Пытаться обнаружить и сформировать личность в социальном паттерне — значит сделать социальную жизнь скучной, вульгарной и агрессивной, а жизнь с самостью — скучной, болезненной и тривиальной. Рассматривать социальную жизнь как безличный паттерн — значит придать ей театральную жизненность юмора и сделать жизнь с самостью сильной и серьезной. Социальная проблема для каждого индивида — как достичь должной степени юмористической формальности в своем коммуникативном языке, своей одежде, своем доме; а не как приобрести викарную личную жизнь, которая не имеет содержания, кроме грубого синтетического желания личности. Социальная жизнь (жизнь с другими) в противовес личной жизни (жизни с самостью) должна быть как танец в противовес ходьбе — формальный бессмысленный жест в противовес эксцентричному значимому характеру. Некоторые строго социальные искусства, такие как музыка, стали бы немедленно терпимыми и желательными, если бы к ним относились как к искусствам жеста, а не характера.

Теперь что касается поэм и реальности. Поэма — это продвинутая степень самости, как реальность — это продвинутая степень социальной жизни. Поэма танцует танец реальности, но с такой совершенной искусственностью, что танец, от самого совершенства, отменяет себя и оставляет, насколько это касается реальности, Ничто. Но насколько это касается поэмы, Ничто — это танцор, идущий по руинам; характер, по аскетической природе своей энергии, переживающий жест. Этот аскетизм — творческая формальность поэмы. Ее критическая формальность — это ее оригинальное смертельное участие в танце. Где мы не находим критической формальности, поэма представляет диффузию самости в литературной, синтетической самости реальности; распущенность жеста; сентиментальную коррупцию характера; утомительное расширение реальности за пределы приличных границ социальности; вместо танца — оргию непристойностей. Где мы находим только критическую формальность, там та же моральная распущенность, но скрытая под брезгливым дисциплинарным налетом; разница между «романтическим» и «классическим», всего лишь.

9

Амбициозное наступление мистера Льюиса против неправильности составляет хороший пункт заключения, как оно составило хорошую отправную точку для этого упражнения. Большинство путаниц мистера Льюиса обусловлены его попыткой соотнести свою политическую систему со своим вкусом. Его политическая система последовательна сама по себе; мы соглашаемся с ней безоговорочно или не соглашаемся вовсе. Его вкус непоследователен сам по себе везде, где его заставили соответствовать его политической системе: он становится назойливым, целесообразным правом, лишенным должного безразличия вкуса и должной последовательности политической позиции. Поэтому очевидно бесполезно иметь дело с мистером Льюисом по вопросам вкуса; в то время как, с другой стороны, может быть полезно рассмотреть некоторые ясные черты его политической системы.

(а) Для популяризатора прогресс социально непрерывен; культура — это крупномасштабное, аккумулятивное участие каждого человека в прогрессе; поведение — это бихевиоризм, совершенный социальный автоматизм. Для индивидуалиста прогресс скорее политический, чем социальный — аристократически наследственный через ту голубую кровь, Разум; культура эклектична, поведение анархично, совершенство индивидуализма немногих, кто в этой системе ответственен за социальное соответствие остальных. Они различаются в своем мнении о размере мощной политической группы: первый верит, что вся социальная группа может сформировать политическую группу, второй — что политическая группа является независимым меньшинством, представляющим социальную группу. Но оба поддерживают идею прогрессивной традиции; для одного она мистична и коллективна, для другого — рационально и лично поддерживаема. И для обоих идея несоциальной самости вне традиции и без отсылки к культурной линии преемственности (самости, скорее, «начинающей снова и снова и снова») была бы одинаково чуждой и отталкивающей. Конкретный, «стабильный» человек мистера Льюиса — это лишь версия высшего класса истерической, гипнотической, массовой социальной самости — более реалистичная, устойчивая, благопристойная, здравомыслящая. Подавление индивидуальной воли массовой волей, на которое жалуется мистер Льюис, относится только к проверкам политического оппортунизма: то, что его на самом деле интересует, — это власть, а не индивидуальность. Он ценит тот факт, что социальность означает потерю личного сознания. Его решение в том, что немногие сильные индивиды, которые возражают против потери сознания, должны извлечь выгоду из анархического устроения, которое оставляет их сознание нетронутым, чтобы они могли политически администрировать социальность бессознательным.

(б) Индивидуалистические компромиссы мистера Льюиса происходят из его нежелания взглянуть в лицо дуалистическому характеру индивида — его реальному, социальному эффекту, его нереальному, более чем анархическому самовычитанию из социальной группы для целей идентичности. По разным причинам мистер Льюис не смог освободиться от академической, философской силы языка, который он использует; проблема в любом случае слишком тонка для его грубых аргументативных методов. Ему пришлось бы сначала преодолеть свое предубеждение против дуалистических концепций, возникающее из их сомнительной ассоциации с романтическими начинаниями в философии, задача терпения, не гармонирующая с его темпераментом. В любом случае, его политическое чутье слишком сильно, слишком ортодоксально, чтобы позволить ему признать, что идентичность индивида может быть установлена вне социальной группы. Мы можем найти ключ к его догматизму в этом отношении в акценте философского благоговения, с которым он произносит «реальность». Реальность — это вещь; индивид — это лишь (у немногих индивидов, специализирующихся на индивидуализме) почетное второе место. Даже нереальность может не быть вещью самой по себе: это (и это, кажется, общее заключение мистера Льюиса) странный наклон, под которым видится реальность. Сказать, что реальность нереальна, с точки зрения мистера Льюиса, — это как сказать, что сахар сладкий: странный наклон в реальности, а не в индивиде, как сладость в сахаре, а не в языке. «Нереальный» в этом употреблении — просто более философски звучащее слово, чем «красивый», «духовный», «таинственный» или «странный». «Реальность, — жалуется мистер Льюис, — определенно установилась внутри современного ума» — она стала тем, что я назвала сказкой коллективно-реального. Мистер Льюис, то есть, больше интересуется престижем реальности, чем общей целостностью индивидуального ума. Его подтекст в том, что если бы современный ум определенно установился в «реальности», все было бы хорошо. Мы имели бы социальную группу, психофизически внедренную в реальность, индивидуальное сознание в этом случае было бы сказкой — с несколькими независимыми индивидуальными сознаниями, мудро и анархически машущими самими собой в политической оценке ситуации. Дальше этого мистер Льюис не в состоянии пойти. Он довольствуется установлением конкретности, социальной безопасности мудрецов. Его бренд индивидуализма зависит от социального окружения для аутентификации; он не осмеливается отделить факт индивидуальности от факта социальности и раскрыть, как они поддерживают себя в одном человеке через противоречие, а не через «разум». Противоречие трудно уловить, как и дуализм, из которого оно исходит, и трудно упорствовать в нем ясно и справедливо, как только оно уловлено; требуя бесконечной точности и много активного страдания и даруя мало блестящих случаев тем, кто его улавливает. А бренд индивидуализма мистера Льюиса более немедленно амбициозен, более нетерпелив, более реалистичен. Он не доверяет себе ждать успехов или блестящих случаев. Он искусно затушевывает тонкие различия, идет на политические компромиссы с реальностью, достаточные, чтобы обеспечить более проницательным членам социальной группы несколько готовых индивидуалистических привилегий, и насмехается с аристократическим презрением над политическим идеализмом толпы. Он готов вернуться назад, чтобы стереть эффекты исторических романсов; он не желает снова идти вперед и рисковать сделать работу тщательно (работу, то есть, продумывания до тонких различий), как это могло бы быть сделано сейчас. И так он остается, при всем своем интеллектуальном щегольстве, простым реакционером и анархистом. Еще один герой, который, сражавшись достаточно упорно, чтобы позволить себе отпраздновать триумф, но недостаточно упорно, чтобы форсировать решающую битву, потребовал свои лавры в Риме и удалился, чтобы жить на них; тонкие различия все еще не взяты. «Ибо бывшие генералы, как только они верили, что их подвиги дали им право на честь триумфальных отличий, всегда бросали врага. Настолько, что в Риме уже было три статуи, украшенные лавром; но все еще Такфаринас разорял Африку...»

(в) Мир реальности мистера Льюиса — это то, что мы видим, плюс то, что мы знаем: то, что мы знаем, — это странный наклон в том, что мы видим, а не странный наклон в нас. Наше знание — это поэтический штрих в реальности. Мир реальности для коллективно-реального — это то, что мы видим, только; сам факт реальности поэтичен. Но различия фундаментально незначительны. Знание — это индивидуалистическое постижение видения; сознательное, буквальное восприятие против грубой, мистической массовой сенсации; частная собственность на реальность против вульгарного, публичного, фигуративного участия в реальности обедневшей рабочей толпы — то есть, анархический, личный захват реальности, сделанный возможным философской расплывчатостью толпы. (Например, мистер Льюис не мог бы аргументировать свою позицию ни с успехом, ни с безнаказанностью в России.) Я повторяю, следовательно, что различия между коллективно-реальным и индивидуально-реальным фундаментально незначительны. Оба склоняются перед снобизмом реальности: это реальность, а не индивид, что имеет значение. И оба поэтичны, сентиментальное слияние двух противоречивых категорий, намеренное размывание интеллектом дуализма, на котором он основан. Оба, например, имеют трудности в определении «объекта», из-за их нежелания признать эту двойственность; так что то же самое слияние и размывание, которое происходит в индивиде, происходит и в объекте. Романтическая внутренняя направленность одного раздувает его ошибки и заблуждения до степени очевидности, которая приглашает и облегчает атаку. Здравомыслящая внешняя направленность другого более агрессивна, но более осмотрительна, скрывая под своим благовоспитанным анархизмом и аристократическим самоуничижением огромную жадность обладания. Один по-детски доволен сказкой обладания; другой высокомерно настаивает на правдивой истории. Но для обоих проблема, будь то как видение или видение и знание, по сути одна и та же: иметь или не иметь. Что касается бытия, то это не надлежащий поэтический, не надлежащий философский и, следовательно, не надлежащий политический вопрос, и поэтому не по порядку.

(d) Уклонение от обеих этих систем дуализма, которое я попыталась наметить без романтической предвзятости, находит отражение в их соответствующем отношении к пространству и времени. Признавая антиномию времени и пространства, они отбрасывают возможность ее практического применения как слишком пугающую: если то, что есть, заставляют быть тем, что есть, то у нас нет ничего, кроме того, что есть; мы не можем обманывать себя; отсюда уклонение и философия. Антиномический пирог разрезан. Сторона мистера Льюиса берет пространство; другая сторона берет время; и обе стороны теперь посвящают свои силы тому, чтобы доказать, что у каждой из них кусок лучше. И, безусловно, у обеих очень хорошие куски. В пространстве происходит распад, который может доказать пространство через его частности; во времени — собрание частностей, которым, однако, не нужно развивать партикулярность, а лишь доказывать время через стандартизацию своих частностей. Хорошие куски. Но всего лишь куски. Пространство страдает от чрезмерной определенности; время — от чрезмерной неопределенности. Каждое пытается притвориться, что оно — весь пирог, но каждое остается лишь самовлюбленным куском. Пространственный синтез, временной синтез — философские самозванства с разными политическими методами: один консервативный, старомодный, другой революционный, модернистский. Время — своего рода негативное пространство, пространство — своего рода позитивное время. Пространственная философия опровергается своим индивидуализмом, временная — своим генерализмом. Для «людей времени» целостность, реальность управляется демократическим «Я»; «Я», недостаточно эгоистичным, ничтожным, нереальным, малым, мгновенно постигаемым, чтобы быть реальным в схеме времени; следовательно, мистическим, поэтическим. Для «людей пространства» целостность, реальность управляется анархическим, аристократическим Богом; Богом слишком личным, слишком конкретно-частным, слишком специально познаваемым, слишком реальным, по сути, чтобы быть реальным в схеме пространства; следовательно, рационалистическим, поэтическим. «Люди времени» подкрепляют демократическое «Я» понятием «Все». «Люди пространства» подкрепляют Бога Искусством, то есть немногими превосходными умами, способными оживить материальный мир «с некоторой степенью ментального существования». Ибо сам по себе — и это поразительный вывод мистера Льюиса — материальный мир нереален. И мы тоже нереальны — мы должны считать себя, полагает он, поверхностными существами. Но его вывод менее поразителен, если мы поймем его как финальный шок спорщика, который завершает аргумент: материальный мир нереален, и мы тоже нереальны, если не верим в реальность. Если мы верим в реальность, «Бог становится высшим символом нашего разделения и нашей ограниченной трансцендентности». Бог — это странный наклон, который через веру (надлежащую геометрическую точку зрения) может быть понят как в конечном счете (то есть в абсолютном смысле) прямой. И вера — это разум. В схеме времени демократическое «Я» — это странный наклон; это скептический, предельно странный наклон. А скептицизм — это романтизм: расплывчатая, неискренняя, всеобъемлющая трансцендентность материального мира. Таким образом, мистер Льюис, как казалось поначалу, не против трансцендентности, а лишь против временной трансцендентности. Он не возражает против уклонения и философии, а скорее желает, чтобы они были более ревностными, индивидуалистическими, пространственными; более уклончивыми и философскими; чтобы они были Искусством. Временное «что-может-быть» слишком неосторожно приближается к «тому-что-есть». Искусство, подкрепленное Богом, более эффективно предвосхищает ответ; анархическое, но робкое, вместо социалистического, но смелого. Теперь остается лишь решить, является ли опорой мистера Льюиса Искусство или Бог; и поскольку Бог был поздним дополнением в его схеме, мы можем решить в пользу Искусства — и мистера Льюиса.

(e) Но Искусство. Искусство — это художники. А что такое художники? Художники — это немногие превосходные умы. «Художник» — сокращение от «художники». Мистер Льюис — это не сокращение от «художники», а расширение самого себя. Выбирая между художниками и собой, мистер Льюис решает в пользу себя; поэтому нам еще легче решить в пользу мистера Льюиса. Против художников. Что такое художники? Например, мистер Э. М. Форстер — это художники, как видно из его книги «Аспекты романа». Роман — это «губчатый тракт». Он «ограничен двумя горными цепями... Поэзией и Историей...». Роман рассказывает историю. Персонажи либо плоские, либо круглые. «Элемент неожиданности»... имеет большое значение в сюжете. Затем Фэнтези. (Здесь сравните трактовку «Улисса» мистером Льюисом с трактовкой мистера Форстера, и вы, возможно, поймете, почему мистер Льюис — не художники.) Затем пророчество: «У Достоевского персонажи и ситуации всегда означают больше, чем они сами; их сопровождает бесконечность; хотя они остаются индивидами, они расширяются, чтобы охватить ее, и призывают ее охватить их; к ним можно применить слова святой Екатерины Сиенской о том, что Бог в душе, а душа в Боге, как море в рыбе, а рыба в море». Д. Г. Лоуренс — «единственный пророческий романист, пишущий сегодня... единственный живущий романист, в котором преобладает песня, обладающий захватывающим бардовским качеством, которого бессмысленно критиковать». (Сравните критику Лоуренса мистером Льюисом с критикой мистера Форстера, и вы еще лучше поймете, почему мистер Льюис — не художники.) Затем Паттерн и Ритм. «Таис» имеет форму песочных часов. «Римские картины» Перси Лаббока по форме напоминают грандиозную цепь. Также Генри Джеймс. Но паттерн не должен быть слишком жестким. Если он таков, «красота пришла, но в слишком тираническом обличье». Ибо «роман не способен к такому художественному развитию, как драма: его человечность или грубость его материала препятствуют этому... И все же это не конец наших поисков. Мы еще не оставим надежду на красоту. Нельзя ли ввести ее в художественную литературу каким-то иным методом, чем паттерн? Давайте лучше нервно продвигаться к идее «ритма»». Затем мы узнаем, что «ритм иногда довольно прост». И так далее, спать и видеть приятные сны о развитии романа, смешанном с развитием человечества («бесконечный солитер», как назвал его мистер Форстер ранее в тот же день, когда он «извивался на щипцах»). Нет, мистер Льюис — не художники. Он не аристократ, а растерянный и разочарованный грубиян. У него не больше реальной связи с аспектами романа, чем у Ницше с любым из многочисленных «эстетических возрождений» его времени. Как и у Ницше, его политика и философия эстетичны лишь в том смысле, что они личны. Его немногие «превосходные умы» — это он сам. Если бы он прояснил это с самого начала, он избавил бы себя и тех, кому хватило доброты следовать за ним, от множества ненужных отвлечений. Вежливость, Бог, реальность — все это мистер Льюис в лайковых перчатках, обнимающий самого себя. Его правота заключается в том, что он обнимает себя, его неправота — в том, что он носит лайковые перчатки. Ибо анархизма недостаточно. Его явно недостаточно для мистера Льюиса. Лайковые перчатки, которые позволили ему ворваться в общество, запутали дуализм, от которого определенно зависит самость. Когда он снимет их (как, вероятно, со временем и сделает, ибо он не кажется в них счастливым) и пожмет себе руку голой ладонью, его энтузиазм по поводу собственной нереальной индивидуальности будет иметь голорукий социальный сопутствующий фактор, более похожий на большевизм, чем на анархизм. Или, скорее, мистер Льюис обнаружит, что даже большевизма недостаточно. Чего достаточно? Ничего не достаточно. И пока мистер Льюис не поймет этого, он будет продолжать все более яростно праздновать свои свирепые муки голода, поддерживаемый дюжинами изголодавшихся эстетических ревайвалистов.

КАК ЭТО ПРОИЗОШЛО?

Как получилось, что миссис Парадайз, портниха, здесь, чтобы одеть меня, а мистер Бэбкок, сапожник, чтобы обуть меня, и целая наука обслуживания, чтобы служить мне, и что я нахожусь именно здесь, чтобы мне служили? Не говорите мне об экономике: это лишь вопрос того, как мы устраиваем дела между собой. И не говорите мне о генезисе: я обсуждаю вопрос о миссис Парадайз, мистере Бэбкоке, себе и других как о непосредственных причинах друг друга, я не обсуждаю творение. Лично я не верю в творение. Творение — это кража одной вещи, чтобы превратить ее в другую. Что я обсуждаю, так это существование, неиспорченное искусством — как оно возникло и так далее. Не говорите мне о любви: миссис Парадайз, мистер Бэбкок, я и все остальные не любим друг друга, на самом деле мы не любим друг друга, потому что каждый из нас, безусловно, является причиной другого. Я — причина того, что миссис Парадайз шьет платья, а миссис Парадайз — причина того, что я ношу платья. Если бы не мы друг для друга, мы были бы заняты только собой; мы бы не существовали. Как же тогда мы стали существовать? Я задаю этот вопрос. Миссис Парадайз задает этот вопрос. Я — ответ миссис Парадайз. Миссис Парадайз — мой ответ. Что касается мистера Бэбкока, у него волосы на носу, и я никогда на него не смотрю. Что касается всех остальных, я должна повесить объявление с просьбой звонить в колокольчик тихо.

В этом городе есть женщина, которая ненавидит меня. Везде есть люди, которые ненавидят меня. Я могла бы назвать их; если бы они были в книге, я могла бы открыть нужную страницу. Люди, которые ненавидят меня, делают это по одной из двух причин: потому что я напугала их, потому что я ненавидела их (то есть строила им свою «смертную гримасу», которую я не буду описывать, так как она может потерять часть своей силы) или потому что они интересуются мной, а практического способа (или оправдания) удовлетворить их интерес не существует. Что касается любви, это другое дело — она не имеет ничего общего ни с интересом, ни со страхом. Любовь — это просто вопрос истории, начинающийся, как рак, с мелких инцидентов. Больше об этом сказать нечего.

Но что касается ненависти: я чувствую глубокую близость с теми, кто испытывает ко мне этот ненавидящий интерес. Более того, я знаю, что они имеют в виду, я сочувствую им, я понимаю их. Должно быть название (столь же поэтичное, как любовь) для этих отношений между ненавистником и ненавидимым; они самые близкие и полны страсти больше, чем инцест.

Продолжая об этой женщине. То, что для нее раздражение, для меня — я сама. Поэтому у нее очень прямое ощущение меня, как у меня очень прямое ощущение ее, поскольку я являюсь своего рода фокусом ее нервной системы. Между нами нет сентиментальности, нет иронии, ничего, кроме чувства: это совершенно серьезные отношения.

For if one eat my meat, though it be known

The meat was mine, the excrement is his own.

Я забыла, в каком контексте эти слова были использованы Донном, но они очень точно выражают, насколько органичными я считаю эти отношения. Связь между нами столь же позитивна, сколь негативна связь между близнецами. Я часто думаю о ней. Она художница — не очень хорошая художница. Я понимаю и это: трудно объяснить, но мне самой совершенно ясно, что одна из причин, по которой я привязана к ней, заключается в том, что она не очень хороший художник. Также ее одежда, которая сидит на ней не очень хорошо: это снова делает меня еще более привязанной к ней. Если бы она знала об этом, она бы еще больше раздражалась на меня, и мне бы это понравилось; не потому, что я хочу досадить ей, а потому, что это сделало бы наши отношения еще более интенсивными. Было бы ужасно, если бы мы когда-нибудь стали друзьями; это как развод.

ГОЛОДНЫЕ СЛЫШАТЬ

Голодные слышать (как еврейские лица, добрые, но предвкушающие боль), они сидят, их уши обнажены. Разговор остается светским, об автомобилях: ее брат купил машину, он был в шестимесячном отпуске с индийской службы, ему следовало знать, что не стоит покупать американскую машину, ее стоимость так падает, и она (его сестра) не должна была одалживать ее ей (своей подруге), даже если это не ее вина, что машина расходовала всего пятнадцать миль на галлон после того, как она вернула ее. Ясная ситуация, подобная этой, в которой жизнь легко понять, жестока к ним. Она не оставляет в уме царапин, вокруг которых мнения, симпатии, глупые повторения могут гноиться и порождать мечты и другие отдаленные инфекции — всегда слишком отдаленные, чтобы причинить серьезную боль. Они жаждут, чтобы их перебирали, чтобы путаница и неопределенность положили запутанный и неопределенный конец им. Они сидят там, испытывая покалывание неясности, которое принимают за ощущение. Они открывают свои газеты: «Полагаю, глупо тратить все это время на чтение газет? Они лживы, нечестны и посвящены тому, чтобы держать определенную часть населения в невежестве и интеллектуальном рабстве? Или глупо принимать это так всерьез? Буду ли я продолжать читать их из соображений искушенности?...» О, идите к черту.

В КАФЕ

Я вижу эту девушку здесь уже второй раз. Что меня настораживает, так это то, что ее манера не изменилась. По ушам я бы сказала, что она полька. Если это так, не опасно ли пить здесь кофе? Интересно, думает ли об этом кто-нибудь еще? И все же почему я должна быть подозрительной? И почему ее манера не должна оставаться неизменной? Она, вероятно, была холодна, несчастна, неудачлива или просто не жива с тех пор, как я видела ее в последний раз. Честно говоря, я желаю ей успеха. Человек, который делает наброски с картин в журнале «Искусство», может найти ее маленькие польские уши не отталкивающими. На удачу я отворачиваюсь и больше не смотрю на нее. Мне, которая не является ни неряшливой, ни светской, нравится это место, потому что здесь коричневые шторы такого оттенка, который мне не нравится. Все, даже мое положение, которое не у стены, неудовлетворительно и приятно: мужчины, входящие слишком поспешно, женщины, выходящие слишком комфортно из туалетов, которые находятся в излишне заметном месте — все это отвратительно; это приводит меня в скверное хорошее настроение. Я нахожу, что это отношение — единственный способ, которым я могу бросить вызов собственному интеллекту. Иначе я стала бы варваром и была бы современным художником, интеллектуально заботящимся обо всем, или я стала бы цивилизованной и была бы христианским ученым, интеллектуально не заботящимся ни о чем. Очевидно, единственная проблема — избежать той любви к утраченной идентичности, которая заставляет так много умных людей придерживаться трудных точек зрения — под «трудными» я имею в виду большие, голодные, религиозные точки зрения, которые поглощают их личность. Я, со своей стороны, решила заботиться или не заботиться лишь до той степени, пока моя точка зрения не больше меня самой. Таким образом, у меня может быть большое количество точек зрения, как пальцев, с которыми я могу обращаться так же, как с пальцами своей руки: держать чашку, постукивать по столу и складывать их, когда я не хочу думать. Если я сложу их сейчас, то я сижу здесь все это время (не заказывая вторую чашку) потому, что другие люди продолжают сидеть здесь, а не потому, что я думаю. Все это, признаюсь, довольно ужасно. Но если я остаюсь личностью, а не становлюсь точкой зрения, у меня нет контакта с ужасом. Если я становлюсь точкой зрения, я становлюсь силой и вступаю в прямой контакт с ужасом, другой силой. С таким же успехом можно выпустить одну чуму кошек на другую и ожидать от этого мира. Как сила, я обладаю мощью, как личность — добродетелью. Все силы в конечном итоге совершают самоубийство своей мощью, в то время как добродетель в человеке лишь причиняет ему небольшую, но постоянную боль от того, что его постоянно трогают, рассматривают, ментально ощупывают; боль, благодаря которой он учится узнавать себя. Стихи, будучи более похожими на личностей, вероятно, только корчатся каждый раз, когда их читают, и заворачиваются еще плотнее. Картины и музыкальные произведения, будучи более похожими на силы, вскоре истощаются мощью, которая удерживает их вместе. Для меня картины и музыка всегда похожи на истории, рассказанные задом наперед: или как это, что я прочитала в газете: «До последнего она сохраняла все свои способности и могла подписывать чеки».

Мне определенно пора идти, и все же мне совсем не хочется уходить. Я прошла через определенные интимности и светскую болтовню со всем, что здесь есть; когда я выйду, мне придется начинать все сначала на улице, вдобавок гадая, сколько людей сбивают позади меня; когда я приду домой, я включу свет и скажу себе, как я рада, что сейчас зима, и нет моли, которую нужно убивать. И я загляну за занавеску, где висит моя одежда, и подумаю, что делаю это с тех пор, как убийственный рыжеволосый мальчик доверил мне свой страх, а я пожалела его, пошла в его комнату и сделала это за него. И мой первый взгляд вокруг будет взглядом в духе «Грозового перевала»; после этого я примусь за работу и забуду о себе.

Я прекрасно осознаю, что мы все вместе образуем одного монстра. Но я отказываюсь хихикать, я отказываюсь пугаться и я отказываюсь быть свирепой. И я не буду кормить или быть съеденной. Я просто буду думать о других вещах. Я пойду сейчас. Пусть пялятся. Я хорошо, хоть и эксцентрично одета.

ФРАГМЕНТ НЕОКОНЧЕННОГО РОМАНА

Что я могла сделать, кроме как относиться к своему секрету так, будто его не существует, то есть так, как моя мать относилась к своему, пока не доверила его мне? Что было не доверием, а необходимым объяснением любопытного дара или проклятия (вы сами решите, что это, через несколько страниц), которое я получила от нее (плоть только знает как), когда она произвела меня на этот свет пятьдесят четыре года назад в резной кровати, сделанной из старого морского сундука, который достался ей от отца (вместе со многими другими вещами), который был голландским евреем из семьи, бежавшей из Испании и сколотившей состояние на купцах, торговцах и африканских рудниках, и которая лишила его наследства, когда он сбежал из школы в море и увидел в Китае вещи, которые ни белый человек, ни еврей не могли видеть без смерти, но которые спустя долгое время напомнили о нем, когда он был в Америке и был слишком горд, чтобы принять долю, отказанную ему в юности, чего мать никогда не прощала ему, но постоянно при жизни умоляла меня потребовать от своего имени, что было приятно и убедительно.

Моя мать, повторяю, не открывала свой секрет никому, кроме меня, и это не было раскрытием, так как у меня был тот же секрет, и я не открывала свой секрет никому, что было либо мудро, либо глупо (не могу сказать), но не злонамеренно, ибо, если бы я пожелала, это была вещь, которая не могла пойти против кого-либо, кроме меня самой (как вы увидите). Как мать получила его, она не знала, хотя была того мнения, что подхватила его от странствующего книготорговца, который тайно продавал романы ученицам французского монастыря в Новом Орлеане, где ее держал отец — через садовую стену. Это не могли быть книги, говорила она, ибо они были невинны, как Библия, с не большим количеством изнасилований и, по правде говоря, с меньшим количеством тайн. Заражение, если это было оно, должно было произойти от его глаз, если вообще произошло, которые были долговечными, она помнила их много дней после каждого визита и долгое время видела сквозь них, так сказать. Она ничего не знала о нем, кроме того, что он был мексиканцем, бедной породы, но такого обаяния (он одевался по-мексикански), что она сбежала бы с ним, если бы ее странное обладание не овладело ею примерно в это время и не изменило весь ход ее жизни.

«Возможно, — предположила я, когда она рассказала мне это, — он использовал против тебя чары. Известно, что в Мексике есть определенные травы, которые могут быть использованы в коварных целях».

«Это действительно может быть так, — сказала моя мать, — ибо я помню, он однажды дал мне прекрасную золотую цепочку, на которой висело изображение бледно-голубого камня, и я никогда не могла понять, что оно изображает, так как оно было все перекручено и каждый раз, когда я смотрела на него, казалось разным: то змеей, то сжатой рукой, то лицом тролля».

«Конечно, — воскликнула я, — это были те чары, что навели на нас эту вещь». Ибо я подумала: если это были чары, которые навели эту вещь на мою мать, это могли быть чары, которые сняли бы эту вещь с меня; и по этой причине я всегда была человеком, легко поддающимся суевериям всех видов и готовым верить в то, что для других лишь цирковой фарс, слабость, которая была для меня таким же источником несчастий, как и мое обладание.

«Это действительно могло быть так, — ответила моя мать, — но я не могу быть уверена. Примерно в то же время сестра Матильда начала молиться за меня, как будто Бог послал ее против этого подмастерья ради меня. Она молилась в моей комнате, а вскоре стала спать в моей кровати, чтобы лучше защитить меня, и мне это стало сильно не нравиться, ибо она мощно потела и любила меня нежнее, чем полезно для девичьего сна. Где я была между ними двумя, я никогда не узнаю. Если один был от Бога, а другой от Дьявола, то существует третья сила, которая существует, чтобы спасти человеческую душу от обоих, я колеблюсь сказать, с какими намерениями или эффектами. Ибо, когда я однажды утром сидела на горшке и наслаждалась невинным разговором с самой собой, я внезапно подняла глаза, почувствовав, что я не одна. Подумайте, как моя скромность упала в обморок, увидев комнату, полную людей, которые все пристально (и по-доброму) смотрели на меня. Я закрыла лицо руками. Я не смела встать.

«Ничего страшного, дитя, — раздался у моего уха пронзительный голос, похожий на голос тети, — скоро все будет счастливо закончено».

«Счастливо закончено!» — попыталась я закричать, но не смогла, пытаясь встать и застегнуться.

«Оставь свое платье в покое, цыпленок, ты не могла бы выглядеть лучше», — сказал другой голос у моего носа, судя по звуку, троюродной сестры. И не могла бы — я как раз тогда мельком увидела себя в зеркале, и я была невестой! Вот как я обнаружила, что вышла замуж за мистера Пинка, чьим призванием была работа, для которой нельзя было найти названия, и я не могла задавать вопросы из-за стыда, так как последнее, что я помнила о себе, было на ночном горшке, а только притворяться одержимой, как казалось разумным для главного участника события, полным знанием того, что происходит вокруг меня.

Эта мученическая осмотрительность моей матери всегда была для меня благородным примером в моей собственной выносливости той жестокой идиосинкразии, которую она, к своему вечному горю, передала мне. «Никогда не теряй самообладания, — постоянно умоляла она меня, — или не противоречь обстоятельствам, которые не могут лгать и которые знают тебя лучше, чем ты сама». Дорогая Мама! Должна ли я винить ее за то наследство, которое она дала мне против своего сердца и воли и благодаря которому я имела благословение ее вечной (пока она жила) заботы? Не говоря уже о (мелкая компенсация и удовольствие) свободе, которую она дала мне сверх всякого разумного ожидания, которое я могла иметь от раскаявшегося потакания с ее стороны, что включало конфиденциальность ее бумаг, которые я не могла читать, так как она писала всегда в постели и на коричневой бумаге, из-за мрачности духа, и сокровища, которые ее отец дал ей назло ее матери, за то, что она родила ему черного ребенка из-за вероломства крови или блуда, его раздражало не знать, что и от чего, и из которых, хотя все они были моими с детства, я любила и привязалась лишь к одной потрепанной безделушке, тотему шести дюймов длиной, который заменял мне куклу, пока я оставалась ребенком, и для ребенка, когда я стала женщиной и не смела размножаться, доверять, заводить почетные привязанности или смягчать свое сердце, кроме как к тому, что, будучи деревянным, не могло смягчить свое сердце ко мне.

Моя мать, как я сказала, однажды осознав свою невыразимую опасность, решила защитить себя имеющимися средствами, то есть оставаться миссис Пинк, если сможет, пока не найдет себе что-то другое. И для укрепления своей безопасности в этом она приняла второе болезненное решение: никогда, пока может, не покидать свою постель, думая, что так она сможет сдержать свои визитации или, по крайней мере, управлять местом, в котором они ее настигали. Увы! Сдержать их она не могла, и увы! кровать (как она узнала слишком поздно) была более неуправляемой, чем ночной горшок, ибо в этой кровати она зачала меня, в жестокий провал, когда мистер Пинк, ее муж, был в Аргентине, собирая названия обычных тропических растений для государственного секретаря, известного в частной жизни как одаренный сочинитель южноамериканских сказок, и когда ее, несомненно, должны были посетить сотни друзей и родственников мистера Пинка, мистера Пинка, который понимал немощь моей матери и никогда не винил ее, кроме как за нее, настаивая, что это был его дядя, чикагский фотограф, который имел почти художественное понимание человеческой формы, примером которой, будучи наполовину еврейкой и, возможно, с примесью негритянской крови, была моя мать, экзотическим и неотразимым.

Эта неизбежная оплошность, живым и растущим напоминанием о которой я была, никогда не настраивала мистера Пинка, мужа моей матери, против меня, а напротив, казалось, стимулировала его любопытство ко мне. Он был худым человеком, но, думаю, со страстным воображением, и я ни в чем не нуждалась. Он также не был вполне уверен, что это был его дядя, чикагский фотограф, но в тоскливой надежде, что это мог быть принц Моредже, знаменитый балканский авантюрист, которого он обычно украшал на официальных банкетах, за план рассадки на которых он отвечал, он предоставил мне учителя верховой езды, хотя мы жили в неулучшенной квартире на задворках, и купил мне, когда я была совсем маленькой, зеленую шляпу с перьями у своего друга-аукциониста, специализировавшегося на театральных костюмах. Сам он одевался бедно, как того требовала его профессия. Я никогда не знала его иначе, как в его черно-белом клетчатом костюме и красном галстуке, и одним из горестей его жизни было то, что он не мог носить черное, ибо он был тихим человеком, так как его величайшим притяжением для клиентов было то, что он не был светским, благодаря чему он казался более эффективным, таинственным, причудливым и преступным. Моей матери требовалось очень мало, кроме постельных шалей, которых она держала две, одну для гостей и одну для частного пользования, гостевая была чисто белой, чтобы посетители могли думать о ней как о бледном объекте, замученном своей постелью, и поэтому не вызывать переживаний; я обязана своим существованием именно этой шали, которую она носила, когда ее чувства внезапно перенеслись во времени, и она обнаружила себя со мной в своей утробе и не могла сделать никакого отрицания или протеста, и ее белая шаль на плечах, хотя в частном порядке, то есть наедине с мужем, мистером Пинком, который только что вошел в дверь из Аргентины, откуда он примчался в спешке, чтобы обнять ее, встревоженный определенными отчетами, которые его друзья и родственники злонамеренно писали ему о моей матери. Своей частной шалью, красной кашемировой, она утешалась; она носила ее только тогда, когда чувствовала себя в безопасности. В этой шали она также соглашалась встать для своих нужд и меланхолий. Как часто я заставала ее стоящей в рубашке у окна, лишь наполовину прилично прикрытой, остальная часть ее была обнаженной и несчастной — пара хорошеньких ягодиц, которым она едва ли могла доверять до двери и которые были готовы предать ее при малейшем подмигивании ее глаза и поставить ее там, где она должна была признать свое положение тем, что сидела в нем ими. К нашему дальнейшему унижению, наше печальное недомогание находило на мою мать и меня только тогда, когда мы сидели, поза, которая своей легкостью успокаивает подозрения, и что мы никогда не приходили в себя, кроме как в этой позе, которая может мучительно испытывать достоинство, как я имею основания знать. «Найти свои ноги» — как хорошо, увы, я знаю трагическое значение этой фразы...

УИЛЬЯМ И ДЕЙЗИ: ФРАГМЕНТ ЗАКОНЧЕННОГО РОМАНА

Уильям и Дейзи жили на Кладбищенской улице. У них не было никакой связи друг с другом, кроме того, что их не привлекали ни жизнь, ни смерть; поэтому они жили на Кладбищенской улице. Уильям был пессимистичен, потому что не любил жизнь немного больше, чем смерть; Дейзи была оптимистична, потому что не любила смерть немного больше, чем жизнь. У Уильяма было два воспоминания: первое — что он был знаком с проститутками; второе — что он был знаком с известными писателями. Эти два воспоминания смешались, и он не мог ничего из них извлечь. У Дейзи было два воспоминания: первое — что она когда-то была проституткой; второе — что она в свое время знала нескольких известных писателей. Эти два воспоминания смешались, и она не могла ничего из них извлечь. Они не могли извлечь ничего из своих воспоминаний, кроме того, что оба чувствовали себя достойно и не хотели закончить свои дни в работном доме. Поэтому они жили на Кладбищенской улице.