Лисидей закончил таким образом; и Неандр, после небольшой паузы, так ответил ему.
«Я уступлю Лисидею, без большого спора, значительную часть того, что он выдвинул против нас.
«Ибо я признаю, что французы строят свои сюжеты более регулярно; соблюдают законы комедии и приличия сцены, говоря в общем, с большей точностью, чем англичане. Далее, я не отрицаю, что он справедливо упрекнул нас в некоторых наших нерегулярностях; которые он упомянул. Тем не менее, после всего, я придерживаюсь мнения, что ни наши ошибки, ни их добродетели не являются достаточно значительными, чтобы поставить их выше нас.
«Ибо живая имитация природы является определением пьесы; те, которые лучше всего выполняют этот закон, должны считаться превосходящими другие. Правда, те красоты французской поэзии таковы, что поднимут совершенство выше там, где оно есть; но недостаточны, чтобы дать его там, где его нет. Они, действительно, красоты статуи, а не человека; потому что не одушевлены душой поэзии, которая есть имитация нравов и страстей.
«И это Лисидей сам, или любой другой, как бы ни был предвзят к их партии, не может не признать; если он сравнит либо нравы наших комедий, либо характеры наших серьезных пьес с их.
«Тот, кто посмотрит на их, которые были написаны до последних десяти лет [т.е. 1655, когда Мольер начал писать] или около того, найдет трудным делом выбрать два или три сносных нрава среди них. Корнель сам, их главный поэт; что он произвел, кроме «Лжеца»? и вы знаете, как его расхваливали во Франции. Но когда он попал на английскую сцену, хотя хорошо переведенный, и та роль Доранта была сыграна с таким преимуществом мистером Хартом, как, я уверен, она никогда не получала в своей собственной стране; самые благосклонные к нему не поставили бы его в конкуренцию со многими пьесами Флетчера или Бена Джонсона. В остальных комедиях Корнеля у вас мало юмора. Он говорит вам сам, его способ — сначала показать двух любовников в добром согласии друг с другом; в развитии пьесы запутать их какой-то ошибкой; и в конце прояснить это».
«Однако в последние годы ДЕ МОЛЬЕР, младший КОРНЕЛЬ, КИНО и некоторые другие стали подражать, пусть и издалека, быстрым поворотам и изяществу английской сцены. Со времени смерти кардинала РИШЕЛЬЕ [в 1642 году] они стали смешивать свои серьезные пьесы с весельем, подобно нашим трагикомедиям, чего ЛИСИДЕЙ и многие другие не заметили, восхваляя это в них как достоинство [стр. 531], хотя сами они больше так не поступают».
«Большинство их новых пьес, как и некоторые наши, заимствованы из испанских новелл. Едва ли найдется хоть одна без вуали и верного ДИЕГО, который шутит почти в духе «Приключений» [стр. 533, 553]. Но их юмор, если я могу удостоить его таким именем, настолько скуден, что в одной пьесе редко встретишь больше одного его проявления. Я берусь найти большее разнообразие юмора в одной пьесе БЕНА ДЖОНСОНА, чем во всех их пьесах вместе взятых, что не может не признать со мной всякий, кто видел «Алхимика», «Молчаливую женщину» или «Варфоломеевскую ярмарку». Я признаю, что французы сделали все возможное на основе испанских пьес. То, что прежде было лишь забавным, они сделали упорядоченным. Но на все эти сюжеты едва ли можно написать больше одной хорошей пьесы. Они слишком похожи друг на друга, чтобы часто нравиться, и нам не нужно приводить в доказательство опыт нашей собственной сцены».
«Что касается их нового способа смешения веселья с серьезным сюжетом, я не осуждаю это, вслед за ЛИСИДЕЕМ, хотя и не могу одобрить их манеру исполнения. Он говорит нам, что мы не можем так быстро прийти в себя после сцены, полной страсти и тревоги, чтобы перейти к другой, исполненной веселья и юмора, и насладиться ею с каким-либо удовольствием. Но почему он должен воображать, что душа человека тяжелее его чувств? Разве глаз не переходит от неприятного объекта к приятному гораздо быстрее, чем требуется для этого? И разве неприятность первого не подчеркивает красоту последнего? Старое правило логики могло бы убедить его, что «противоположности, поставленные рядом, оттеняют друг друга». Постоянная серьезность держит дух в слишком большом напряжении. Мы должны иногда освежать его, как мы делаем привал в пути, чтобы двигаться дальше с большей легкостью. Сцена веселья, смешанная с трагедией, производит на нас тот же эффект, что и музыка между актами; и мы находим, что это приносит нам облегчение от лучших сюжетов и языка сцены, если рассуждения были долгими».
«Поэтому мне нужны более веские доводы, прежде чем я убежусь, что сострадание и веселье в одном предмете уничтожают друг друга: а пока я не могу не заключить, к чести нашей нации, что мы изобрели, развили и усовершенствовали более приятный способ письма для сцены, чем когда-либо был известен древним или современным авторам любой нации, а именно — трагикомедию».
«И это заставляет меня удивляться, почему ЛИСИДЕЙ [стр. 533] и многие другие должны превозносить скудость французских сюжетов выше разнообразия и богатства английских?»
«Их сюжеты просты. Они развивают один замысел, который продвигается всеми актерами; каждая сцена в пьесе способствует этому и движется к нему. Наши же, помимо основного замысла, имеют побочные сюжеты или второстепенные линии с менее значительными персонажами и интригами, которые развиваются вместе с движением основного сюжета: точно так же, как, говорят, орбиты неподвижных звезд и планет (хотя у них есть свои собственные движения) вращаются под воздействием движения Перводвигателя, в котором они заключены. Это сравнение многое говорит об английской сцене. Ибо если противоположные движения могут, как оказывается, сосуществовать в природе, если планета может двигаться одновременно на восток и запад — в одну сторону в силу собственного движения, в другую под воздействием Перводвигателя, — то нетрудно представить, как побочный сюжет, который лишь отличается от основного замысла, а не противоречит ему, может естественно развиваться вместе с ним».
«ЕВГЕНИЙ [вероятно, ЛИСИДЕЙ] уже показал нам [стр. 534], исходя из признаний французских поэтов, что единство действия достаточно сохраняется, если все несовершенные действия пьесы способствуют основному замыслу: но когда эти мелкие интриги пьесы так плохо упорядочены, что не имеют связи с остальными, я должен признать, что ЛИСИДЕЙ прав, упрекая в отсутствии должной связи. Ибо координация в пьесе так же опасна и неестественна, как и в государстве. В то же время он должен признать, что наше разнообразие (если оно хорошо упорядочено) доставит аудитории большее удовольствие».
«Что касается его другого аргумента о том, что, преследуя одну единственную тему, они получают преимущество в выражении и развитии страстей [стр. 533], я хотел бы, чтобы хоть какой-нибудь пример, который он мог бы привести из их произведений, подтвердил это. Ибо признаюсь, их стихи для меня — самые холодные из всех, что я когда-либо читал».
«Да и невозможно для них, при том пути, который они выбрали, выразить страсть так, чтобы ее воздействие проявилось в сопереживании аудитории; их речи — это сплошные декламации, которые утомляют своей длиной: так что вместо того, чтобы убедить нас сострадать их воображаемым героям, мы беспокоимся о собственном неудобстве, как это бывает во время утомительных визитов дурной компании; мы мучаемся, пока они не уйдут».
«Когда французская сцена была реформирована кардиналом РИШЕЛЬЕ, эти длинные тирады были введены, чтобы соответствовать серьезности церковника. Взгляните на «Цинну» и «Помпея»! Их не совсем правильно называть пьесами, это скорее длинные рассуждения о государственных делах: а «Полиевкт» в вопросах религии так же торжественен, как длинные регистры наших органов. С тех пор это вошло в обычай; и их актеры говорят по песочным часам, как наши священники. Более того, они считают это украшением своих ролей! И думают, что поэт принижает их, если им не дают два или три раза за пьесу развлечь аудиторию речью в сто или двести строк».
«Я не отрицаю, что это может вполне подходить французам: ибо если мы, будучи более угрюмым народом, приходим на пьесы, чтобы развлечься, то они, будучи воздушного и веселого нрава, приходят туда, чтобы стать серьезнее. И это, как я полагаю, одна из причин, почему комедия больше нравится нам, а трагедия — им».
«Но, говоря в общем, нельзя отрицать, что короткие реплики и ответы более способны тронуть чувства и вызвать у нас сопереживание, чем длинные речи. Ибо неестественно для кого-либо в порыве страсти говорить долго без перерыва; или для другого, в том же состоянии, терпеть его без вмешательства».
«Горе и страсть подобны потокам, поднявшимся в маленьких ручьях от внезапного дождя. Они быстро наполняются; и если тревога внезапно обрушивается на нас, она переполняет нас: но долгий спокойный ливень дает им возможность вытечь так же, как они пришли, не нарушая обычного течения».
«Что касается комедии, то остроумная перепалка — одно из ее главных украшений. Величайшее удовольствие для аудитории — это погоня за остроумием, поддерживаемая обеими сторонами и быстро управляемая. И это наши предки (если не мы сами) имели в пьесах ФЛЕТЧЕРА в гораздо более высокой степени совершенства, чем могут достичь французские поэты».
«Есть еще одна часть рассуждения ЛИСИДЕЯ, в которой он скорее оправдал наших соседей, чем похвалил их; а именно — за стремление сделать в своих пьесах значительным только одно лицо».
«Очень верно то, что он отметил: один персонаж во всех пьесах, даже без старания поэта, будет иметь преимущество перед всеми остальными; и что замысел всей драмы будет главным образом зависеть от него. Но это не мешает тому, чтобы в пьесе было больше ярких персонажей; много лиц второго плана, более того, некоторые настолько близки, почти равны первому, что величие может быть противопоставлено величию: и все лица могут быть сделаны значительными не только своим положением, но и действием».
«Очевидно, что чем больше персонажей, тем больше будет разнообразие сюжета. Если тогда части управляются так правильно, что красота целого сохраняется в неприкосновенности, и разнообразие не превращается в запутанную и хаотичную массу случайностей, вы найдете бесконечно приятным быть ведомым в лабиринте замысла; где вы видите часть своего пути перед собой, но не различаете конца, пока не прибудете к нему».
«И что все это осуществимо, я могу привести в пример многие наши английские пьесы, такие как «Трагедия девушки», «Алхимик», «Молчаливая женщина»».
«Я собирался назвать «Лиса», но единство замысла, кажется, не совсем соблюдено в нем. Ибо в пьесе появляются два действия; первое естественно заканчивается четвертым актом, второе притянуто к нему в пятом. Что, впрочем, меньше всего можно ставить ему в вину, потому что маскировка ВОЛЬПОНЕ (хотя она и не соответствовала его характеру как хитрого или алчного человека) вполне согласовалась с характером сластолюбца: и благодаря ей поэт достиг цели, к которой стремился, — наказания порока и награды добродетели, что эта маскировка и произвела. Так что, если судить беспристрастно, это был превосходный пятый акт, но не столь естественно вытекающий из предыдущих».
«Но оставим это и перейдем к последней части рассуждения ЛИСИДЕЯ, которая касается СООБЩЕНИЙ. Я должен признать вместе с ним, что французы правы, когда скрывают ту часть действия, которая вызвала бы слишком много шума на сцене, и предпочитают, чтобы она была донесена до аудитории через повествование [стр. 535]. Далее, я считаю очень удобным, по причинам, которые он привел, чтобы все невероятные действия были удалены [стр. 537]: но, то ли обычай так укоренился в наших соотечественниках, то ли природа так сформировала их к свирепости, не знаю, но они едва ли позволят отнять у них поединки или другие объекты ужаса. И действительно, непристойность шума — это все, что можно возразить против сражений. Ибо почему наше воображение не может позволить себе обмануться вероятностью этого, как и любой другой вещи в пьесе? Что касается меня, я могу с такой же легкостью убедить себя, что удары, которые наносятся, даются всерьез, как и то, что те, кто их наносит, — короли, принцы или те лица, которых они представляют».
«Что касается объектов невероятности [стр. 537], я хотел бы получить от ЛИСИДЕЯ ответ, есть ли у нас что-то столь далекое от всякого подобия правды, как то, что есть в «Андромеде» КОРНЕЛЯ? Пьеса, которую посещали чаще других, написанных им. Если ПЕРСЕЙ или сын языческого бога, ПЕГАС и Монстр не были способны подавить сильную веру, пусть он винит любое наше представление в будущем! Это, действительно, были объекты наслаждения; однако причина та же, что и в отношении вероятности: ибо он делает это не балетом или маской, а пьесой, которая должна походить на правду».
«Что касается смерти, что ее не следует представлять [стр. 536]: у меня, помимо аргументов, приведенных ЛИСИДЕЕМ, есть авторитет БЕНА ДЖОНСОНА, который избегал этого в своих трагедиях: ибо и смерть СЕЯНА, и смерть КАТИЛИНЫ сообщаются. Хотя в последней я не могу не заметить одну нерегулярность этого великого поэта. Он перенес сцену в одном и том же акте из Рима в армию КАТИЛИНЫ, а оттуда снова в Рим: и, кроме того, отвел очень незначительное время после речи КАТИЛИНЫ для начала битвы и возвращения ПЕТРЕЯ, который должен сообщить о ее исходе Сенату. На что я не стал бы указывать ему, кто в остальном был прилежным блюстителем приличий сцены, если бы он не проявил чрезмерной строгости в своем суждении [в своих «Открытиях»] о несравненном ШЕКСПИРЕ за ту же ошибку».
«В заключение по этому вопросу о сообщениях: если нас винят за то, что мы показываем слишком много действия, то французы столь же виновны в том, что показывают слишком мало. Золотая середина должна соблюдаться каждым здравомыслящим писателем, чтобы аудитория не оставалась неудовлетворенной, не видя того, что прекрасно, или не была шокирована, видя то, что либо невероятно, либо непристойно».
«Надеюсь, я уже доказал в этом рассуждении, что, хотя мы не столь пунктуальны, как французы, в соблюдении законов комедии, наши ошибки столь немногочисленны и незначительны, а то, в чем мы превосходим их, столь значительно, что мы по праву должны быть предпочтены им».
«Но что скажет ЛИСИДЕЙ, если они сами признают, что слишком строго связаны этими законами, за нарушение которых он винил англичан? Я приведу слова КОРНЕЛЯ, как я нахожу их в конце этого «Рассуждения о трех единствах». «Il est facile aux speculatifs d'être severe» и т.д. «Легко спекулятивным людям судить строго: но если бы они представили на суд публики десять или двенадцать произведений такого рода, они, возможно, дали бы больше свободы правилам, чем я: когда на опыте узнали бы, насколько мы связаны и ограничены ими, и сколько красот сцены они изгнали из нее».
«Чтобы немного проиллюстрировать то, что он сказал. Своими рабскими подражаниями ЕДИНСТВАМ ВРЕМЕНИ и МЕСТА и ЦЕЛОСТНОСТИ СЦЕН они навлекли на себя скудость сюжета и узость воображения, которые можно заметить во всех их пьесах».
«Сколько прекрасных случайностей могло бы естественно произойти за два или три дня, которые не могут произойти с какой-либо вероятностью в пределах двадцати четырех часов? Также должно быть отведено время для зрелости замысла: что среди великих и благоразумных людей, таких, как часто изображаются в трагедии, не может, с какой-либо вероятностью правды, произойти при столь коротком предупреждении».
«Более того, связывая себя строго ЕДИНСТВОМ МЕСТА и НЕПРЕРЫВНЫМИ СЦЕНАМИ, они вынуждены много раз опускать некоторые красоты, которые нельзя показать там, где начался акт: но могли бы, если бы сцена была прервана и сцена очищена для входа лиц в другом месте. И поэтому французские поэты часто вынуждены прибегать к абсурдам. Ибо если акт начинается в комнате, все лица в пьесе должны иметь какое-то дело, чтобы прийти туда; иначе они не должны быть показаны в этом акте: и иногда их характеры очень не подходят для появления там. Как, допустим, если бы это была спальня короля; все же самый ничтожный человек в трагедии должен прийти и закончить свое дело там, а не в вестибюле или во дворе (которые были бы более подходящими для него), из страха, что сцена будет очищена, а сцены прерваны».
«Много раз они впадают из-за этого в большее неудобство: ибо они сохраняют свои сцены непрерывными, но при этом меняют место. Как в одной из их новейших пьес [т.е. до 1665 года]. Где акт начинается на улице: там джентльмен должен встретить своего друга; он видит его со своим слугой, выходящим из дома его отца; они разговаривают вместе, и первый уходит. Второй, который является любовником, назначил свидание своей даме: она появляется в окне; и тогда мы должны вообразить, что сцена находится под ним. Этого джентльмена зовут, и он оставляет своего слугу с дамой. Вскоре слышится ее отец изнутри. Молодая леди боится, что слугу обнаружат, и проталкивает его через дверь, которая предполагается ее гардеробной [будуар]. После этого отец входит к дочери; и теперь сцена находится в доме: ибо он ищет из одной комнаты в другую своего бедного ФИЛИППЕНА или французского ДИЕГО: который слышен изнутри, шутящий и отпускающий много жалких острот о своем печальном положении. В этой нелепой манере пьеса продолжается; сцена все это время никогда не пустует. Так что улица, окно, два дома и гардеробная заставляют ходить, а персонажи стоят на месте!»
«Теперь, что, я умоляю вас, легче, чем написать регулярную французскую пьесу? Или труднее, чем написать нерегулярную английскую, подобную тем, что у ФЛЕТЧЕРА или ШЕКСПИРА?»
«Если они довольствуются, как КОРНЕЛЬ, каким-то плоским замыслом, который (как плохая загадка) разгадывается, прежде чем наполовину предложен; такие сюжеты мы можем сделать во всех отношениях регулярными, так же легко, как они: но когда они пытаются подняться до каких-либо быстрых поворотов или контрповоротов сюжета, как некоторые из них пытались, с тех пор как пьесы КОРНЕЛЯ стали менее в моде; вы видите, что они пишут так же нерегулярно, как мы! хотя они прикрывают это более благовидно. Отсюда ясна причина, почему никакие французские пьесы при переводе не имели и никогда не смогут иметь успеха на английской сцене. Ибо, если вы рассмотрите сюжеты, наши собственные полнее разнообразия; если письмо, наши более быстрые и полнее духа: и поэтому это странная ошибка в тех, кто порицает способ написания пьес в стихах; как будто англичане в этом подражали французам».