«Письма художника из Японии»

Отсюда, также, их удивительное разнообразие. Тысячу раз, много тысяч раз, вы видели один и тот же предмет, но никогда не видели одну и ту же визуализацию, никогда не видели один и тот же объект, дважды повторенный. То есть, что всякий раз, когда это стоит того, мы можем добраться до самой ценной и дорогостоящей части произведения искусства, человечности, которая его создала, любви к чему-то, что шло с работой. Именно это делает тайну очарования бесчисленных маленьких кусочков старой работы, таких как металлическая работа, которая принадлежит старым мечам, любой из которых превосходит все, что мы делаем, если только в редких случаях, когда мы привносим дорогую жизнь великого мастера, чтобы соперничать с ним — какая-то часть работы, оставленная Бари, Челлини, Пизано.

Все, что сделали наши великие люди, прямо противоположно тенденции нашей современной работы и основано на той же почве, на которой жил и работал японец — т. е. реальность, а не видимость, исполнение, а не предложение темы. Весь принцип вовлечен в анализ, скажем, успешного исследования природы — красивой картины, например, красивого неба. В таком случае предмет полностью предоставлен; важность результата зависит от чувствительности художника к фактам, предоставленным ему, от его использования его наследственных и приобретенных методов записи их, и от его личной вариации этих методов. Никто не мечтает хвалить искусство самого неба, то есть тот факт, что факты существовали; хвалить художника за то, что вещь произошла, из которой он работал. Именно это кажущееся отсутствие понимания первых принципов пластических искусств в нашей бедной работе, и в огромной пропорции нашей лучшей, делает любого разумного человека пессимистом в отношении нашего ближайшего будущего. Каждый бедный элемент нашей цивилизации против этого, и наши влияния теперь ухудшают искусство Японии. Мы ценим материал или тело вместо мастерства или правильного использования тела; и вместо стиля и дизайна, интеллекта и сердца. Для нас золотой объект кажется духовно драгоценным, и мы колеблемся работать в других, кроме дорогостоящих материалов. Для японского рабочего дерево и золото были не чем иным, как средством достижения цели. Мы предпочли бы ничего не делать, чем делать что-то недолговечное, так что когда наши материалы трудны, жизнь улетела, которая должна была оживить их; японец готов построить временную архитектуру и сделать временный лак, который содержит больше красоты и искусства, чем мы сегодня умудряемся получить в граните или в металле.

И когда восточный рабочий берет самые твердые поверхности стали или нефрита, у него были приготовления для использования его с мастерством; это снова пластично и податливо для него, как менее долговечные материалы были раньше. Также японский художник не понял бы точку зрения многих наших людей, которые делают все возможное, чтобы положить конец всему искусству, так потеряны они в нашем тщеславии «рекламы». Японец никогда бы не изобрел идею делать плохо работу, которую вынужден делать, чтобы жить, чтобы сохранить огромную энергию для более важной или влиятельной работы, которая могла бы привлечь к нему внимание. Большая часть нашего «украшения» выполняется совсем наоборот, чем его. Наши художники принимают как минутное проклятие тот факт, что чтобы жить, они могут должны рисовать узоры, или работать в стекле, или рисовать или моделировать вспомогательное украшение. Они с нетерпением ждут славного времени, когда они могут выплеснуть свои высокие души в достоинстве краски, смешанной со священным льняным маслом, или в статуе, сделанной из бронзы или вырезанной из мрамора другими руками, чем их. И все же, если их природа не слишком далеко удалена от нашей, привычка делать меньше, чем их лучшее, привычка делать плохо, презрение к чему-либо, кроме тонкой одежды тонкого материала, никогда не будет преодолена, и повсюду эта маленькая дешевизна души, это существенное снобизм, будет чувствоваться, чтобы озадачить и сбить с толку тех, кто хочет восхищаться.

То есть, что они слишком часто смотрят не на конец, а на средства, в то время как для художника средства — это просто путь — как у греков, чья работа будет жить, даже если само ее физическое существование будет стерто, потому что она построена в уме, в вечности мысли. Так греческое искусство существовало, и жило, и живет, самое процветающее и богатое, о котором мы знаем — с меньшим количеством, чтобы представлять его, чем мы выпускаем ежедневно. Так оно жило, когда у него больше не было ничего от своего собственного тела, чтобы представлять его, во всем, что было сделано в каждой стране, которая сохранила его уроки; и живет до сих пор, без примеров, на которые можно ссылаться, даже в самой живописи сегодня. Именно принцип правильного места средств делает маленький кусочек японской металлической работы — например, гарду меча или рукоятку ножа — воплощением искусства, безусловно, большим произведением искусства, чем любой современный собор. И так же безусловно, мы никогда даже не произведем хорошую обычную декоративную работу, пока не почувствуем истину, которую я хромо указал.

«Я мог бы, возможно, сделать так же хорошо, как это», — сказал умный архитектор, когда мы смотрели на некоторые отличные, но не самые благородные детали французского Возрождения, — «но как я мог потратить время на это? И не только это, но как я мог потратить время до этого, делая другую подобную работу, чтобы обучить меня? Я могу только сделать проект, чтобы он был выполнен лучшей коммерческой фирмой, не стремящейся изменить курс торговли, и закрыть глаза на результат. Меня бы никогда не критиковали, потому что я не дал больше, чем моя сделка». И все же дать больше, чем ваша сделка, — это просто дать искусство.

Взгляните на это маленькое нэцкэ, или инро, или гарду меча, и проследите за работой мастера, восхищаясь каждой деталью исполнения. Он выбрал некий сюжет или узор, который может иметь скрытый смысл, или быть добрым предзнаменованием, или нести добрые пожелания; а может, он выбрал его из всего мира наблюдений, фантазий или преданий; и, возможно, выбрал лишь потому, что он хорошо вписывается в пространство, которое ему нужно заполнить.

Он возьмет как уже сотни раз использованный узор, так и новый. Ибо он должен заново изобрести его в исполнении, подобно греческому скульптору, который вновь вырезал «яйцо и дротик», или оратору, который должен изложить и успешно довести до конца аргумент, уже готовый в его уме, — подобно старому архитектору, который перестроил величественный греческий храм по правилам и канонам пропорций, использовавшимся до него. Но он должен следить за тем, чтобы этот замысел в его уме — или, возможно, еще ближе, на бумаге — соответствовал пространству материала и предмета, который он создает, чтобы он был сделан, так сказать, только для этого места. Затем он снова обратится к природе — возможно, работая непосредственно с нее, а возможно, лишь к своей зрительной памяти, — ибо помните, что в том, что мы, художники, называем работой с натуры, мы лишь используем более короткий отрезок памяти, чем когда приносим в свои мастерские видение, которое хотим запечатлеть. И более того, сам способ, которым мы проводим линии и смешиваем пигменты в спешке мгновенной записи, в уверенности успешного владения инструментом, подразумевает, что наш ум наполнен бесчисленными воспоминаниями о постоянных пробах.

Затем мастер обращается к природе и находит в ней реальность и детали своего замысла, скажем, вплоть до самих отметин на стволе дерева, которое он выбрал: они все там, поскольку они существуют в замысле, а замысел хорош. Но они существуют лишь постольку, поскольку они существуют также в слоновой кости, которую он режет, — в прожилках черепахового панциря или малахита, которые должны их передать. Теперь с терпеливым удовольствием он может выискивать эти ассоциации; он может использовать золото, или серебро, или вульгарный свинец, или лак, или резку и опиловку стали, или переливы перламутра для своих листьев, или стеблей, или воды, или птиц, — для облаков или лунного света, — для солнца и тени, — для света и тьмы, — для «мужского и женского» начала своего маленького рукотворного мира.

Он будет моделировать, чеканить, углублять или тиснить их по мере необходимости, делая это грубо, или свободно, или мелко, или деликатно, как того требует единство его маленького мира. И он будет работать в спешке или медленно, он будет покрывать лаком, растирать, снова полировать, многократно обжигать, выдерживать на открытом воздухе или тщательно оберегать от малейшей пылинки, или купать в кислотах или солях, и все это днями и месяцами в году. И когда он закончит — потому что сделать больше или меньше значило бы не закончить, — он подарит мне, помимо совершенства того, что мы называем мастерством, которое он обязан мне дать, ибо таков наш уговор, — он подарит мне свои желания, свои воспоминания, свои удовольствия, свои мечты, все маленькие события столь долгой жизни. Как видите, он следует закону Дао, так что, каким бы скромным ни был его маленький мир, он обладает собственной жизнью, которую невозможно отделить от его материалов; ни одна картина, ни одна репродукция не передаст его полного очарования, точно так же, как фотография не передает очарования человека. Уберите слово «японский» везде, где я его поставил, уберите сами материалы, которые я упомянул, и описание и рассуждение останутся верными. Это все, что есть в любом произведении искусства. Оно не существует в прекрасной абстракции намерения — и не в применении какого-то метода труда, чтобы определить «технику», как так много молодых идиотов, вполне извинительно, пытаются убедить себя. Оно существует в индивидуальном результате с истоками настолько мощными и глубокими, что они теряются в тени.

Продолжая, я хочу сказать, что те же причины заставят художника в дальнейшем подробно разрабатывать, работать с долгим терпением, использовать драгоценные материалы, работать слегка или небрежно, завершать свою работу мелкими деталями или быстро набрасывать концом кисти, наполненной единственным цветом туши.

В действительности нет никакой разницы; есть только вопрос о том, какой интерес он хочет вызвать, какого рода отношения он хочет установить между собой и своей работой, и, попутно, со мной, зрителем.

Боюсь, что эта туманная погода влияет на последовательность моих мечтаний, или того, что мне угодно называть моими мыслями, так что вы можете не совсем ясно меня понять.

Я снова хочу, чтобы вы заметили, что во всей полноте работы подразумевается больше, чем представлено непосредственно, по тому же принципу, по тем же причинам, что и успешный набросок, как я уже говорил, богаче, чем кажется. Отсюда внушение цвета, когда на самом деле есть только черное и белое; отсюда внушение моделированного света и тени, когда на самом деле есть только плоский цвет и контуры. Отсюда успех всех великих периодов в том, что мы называем декоративной работой, потому что не было разделения; было просто искусство, которое нужно было использовать для заполнения определенных пространств и напоминания о том, что оно было так использовано.

Много лет назад я читал мистера Рёскина, когда «мое зрение было плохим, и я жил в пределах сторон света», а также работы других людей, которые определили точную географию и надлежащие расстояния, север и юг, определенного департамента или области искусства, которую они называли «Декорацией». Некоторые из них еще живы. Свет Дао упал на этот предмет со слов ребенка, который слушал разговор, в котором я и другие, более мудрые, чем я, пытались проследить эти границы, которые очерчивали «истинные» методы декоративного искусства, и придерживались полученных инструкций воздерживаться от того и сего, воздерживаться от такой-то реальности, делать жестким поток контура, сглаживать полноту моделировки, поворачиваться спиной к свету и тени, почти ненавидеть поверхность природы; и мы удивлялись, что когда наши современные европейские образцы выполняли каждое условие условности, тщательно избегали использования полных методов искусства в великих специальностях живописи и скульптуры, их славная работа имела меньше содержания, чем готический цветочный орнамент или японский расписной веер. «Отец, — сказал ребенок, — разве вы все не притворяетесь? Неужели японское богатство в их очень плоских работах так отличается от того, что можно увидеть в этом наброске моего младшего брата? Посмотри, как его дерево выглядит так, будто в нем есть свет и тень, и все же он не использовал никакой моделировки. Он использовал только отметины дерева и их вариации цвета, чтобы сделать и то, и другое. Он ничего не упустил, и все же это плоская живопись».

И японцы ничего не упустили. Они не были вынуждены переусердствовать в какой-либо части, чтобы потерять вид свободного выбора, чтобы работа приняла вид подневольного труда — работы мастера, которому скучно, благородно скучно, возможно, но все же скучно, чувство, которое отражается в уме зрителя. Японский художник создает свой маленький мир — часто не что иное, как мир туши, — но его обитатели живут внутри него. Они всегда послушны всем законам природы, о которых знают.

Как бы ни было проницательно наблюдение фактической реальности, его запись — это всегда синтез. Я помню, как много лет назад просматривал некоторые японские рисунки соколиной охоты с двумя другими юношами, один из которых теперь знаменитый художник, а другой — известный преподаватель естественных наук. Что поразило нас тогда, так это свобода записи, острое видение фактов, движения и действия птиц, их полет, их внимание и их отдых, бдительность и беспокойство их охотников, и намеки на целые пейзажи (сделанные несколькими мазками кисти). Видели жар, и сырость, и темные извилины воды на болотах; замечали сухие тропинки, которые вели через гулкие деревянные мосты, и сплетение сорняков и кустарника, и жесткое покачивание высоких деревьев. Все это было для нас реализмом, но затронутым неизвестным очарованием.

Вот что сказал художник, который сделал этот реализм, насколько я могу понять: «Древний способ должен быть сохранен. Хотя картина должна быть сделана подобно естественному росту всех вещей, все же ей не хватает вкуса и чувства, если она имитирует реальные вещи».

Очевидно, художник не усвоил наших современных различий реалиста и идеалиста.

Если бы вы хотели знать, чем я больше всего восхищаюсь в этих формах искусства, я мог бы сказать вам, оставаясь, надеюсь, в русле того, о чем я писал, что это их послушание ранним правилам, которые когда-то основывались на первых первобытных потребностях художника. И если бы вы подтолкнули меня дальше и захотели заставить меня признаться, что я думаю, что это за необходимости, и заставить меня дать вам их определение, и тем самым вынудить меня к определению самого искусства, я бы нерешительно заявил, что не люблю определять в вопросах, столь глубоких, как причины. Но если бы вы не проболтались и не воспользовались тем, что меня втянули в такую позицию доктрины, я мог бы признать, что глубоко внутри меня есть вера в то, что искусство — это любовь к определенным сбалансированным пропорциям и отношениям, которые ум любит открывать и выявлять в том, с чем он имеет дело, будь то мысль, или действия людей, или влияния природы, или материальные вещи, в которых необходимость заставляет его работать. Я бы тогда расширил эту идею, пока она не растянулась бы от узоров древнейшей керамики до гармонии строк Гомера. Тогда я бы сказал, что в наших пластических искусствах отношения линий и пространств являются, по моему убеждению, первыми и самыми ранними желаниями. И снова я должен был бы сказать, что в моей невыраженной вере эти потребности подобны потребностям души и эху законов вселенной, видимых и невидимых, отражениям универсальной математики, каденциям древней музыки сфер.

Ибо я вынужден верить, что существуют законы для наших глаз, так же как и для наших ушей, и что когда, если когда-нибудь, они будут расшифрованы, как это было с музыкой, тогда мы обнаружим, что все лучшие художники тщательно сохраняли свое инстинктивное послушание им и все вместе заботились об этом прежде всего.

Ибо расположение линий и баланс пространств, которые отвечают этим лежащим в основе потребностям, действительно являются теми точками, через которые мы распознаем ответ на нашу естественную любовь и чувствительность к порядку, и через этот ответ мы чувствуем, ясно или смутно, разницу между тем, что мы называем великими людьми, и тем, что мы называем средними, каково бы ни было личное обаяние.

Вот почему мы так легко запоминаем расположение и композицию такого человека, которого мы называем мастером, — вот почему «силуэт» Милле на фоне неба, почему его размещение контуров внутри прямоугольника его картины создает другой, окончательный и решительный результат, сильно запечатленный в памяти, которая классифицирует его, когда вы сравниваете его с записью той же истории, скажем, Жюля Бретона. Это не разница факта в природе, это не то, что последний художник не влюблен в свой предмет, что у него нет поэтической натуры, что он не прост, что у него нет достоинства, что он не изыскан; это то, что он не нашел в природе своего собственного инстинкта вечную математику, которая сопровождает факты зрения. Ибо действительно, говоря другими словами, в чем один отличается от другого? Расположение идеи или предмета может быть тем же самым, костюм, пейзаж, время дня, даже сам изображаемый человек. Но Милле, если мы возьмем этот пример, обрамлен внутри большей линии, его пространства обладают большей или более тонкой весомостью, его построение более архитектурно. То есть все его пространства более надежно связаны друг с другом, и не только с рассказанной историей, и не только со случайным происшествием оной. Вечное было призвано поддержать преходящее.

Ибо мода меняется в отношении чувств и настроений и способов взгляда на мир. Задачи дней Анджелико, или Рубенса, или Милле не одни и те же; религии живут и исчезают; нации приходят и уходят со страниц истории: но я не вижу ничего из раннего искусства, что не означало бы жизни в подобном стремлении к закону и порядку в выражении. Поэтому именно потому, что мы сознательно или бессознательно признаем эту любовь к неписаным гармониям наших искусств, силу их припоминания в каком-нибудь художнике или архитекторе, мы говорим, что такой человек велик. Он велик, потому что он такой же, каким был и будет человек; и мы узнаем, не зная их по имени, наши исконные первобытные пристрастия.

Да, само направление или расстояние линии при изменении на какую-то долю дюйма устанавливает это огромное превосходство — чуть больше изгиба или меньше, просто черное или белое или цветное пространство определенной пропорции, несколько темных или красных или синих тонов. И теперь вы спросите: «Вы намерены заявить, что декорация —?» На что я должен сказать: я не намерен сегодня сходить со своего главного пути принципов, а когда я вернусь, у нас будет время обсудить возражения. К тому же: «Я не спорю; я рассказываю вам».

Это единство, это реальность, которая высвобождается из искусства Японии, даже как мы знаем его в обычном виде, через то, что мы обычно называем «безделушками». Наше знакомство с ним довольно любопытно, если задуматься. Внезапно, из-за огромных социальных изменений в Японии, повлекших за собой огромные колебания в состояниях, большая часть того, что было портативным, была выставлена на продажу и наводнила наши рынки. Невежественные дилеры держали в массах маленькие сокровища храмов, украшения богатых, всякую всячину настоящего искусства, наряду с обычной мебелью, наряду со всем тем плохим материалом, который естественно делался для нас, варваров, и делался для нас веками через торговлю Голландии. Это было так, как если бы Париж или Лондон внезапно были освобождены от всего портативного, от произведений искусства до домашней мебели. Естественно, главная пружина всего этого — работы великих рисовальщиков, например, — будучи более спорными, более необъяснимыми, более бесполезными, одним словом, или удерживаемыми более сильными связями, точно так же, как это было бы у нас, несколько избежали утечки. Наши восприятия были спутаны во всей этой смеси повторениями, имитациями, которые в каждой форме искусства, как мы так хорошо знаем в литературе, деградируют восприятие и наслаждение тем, что хорошо. Я могу только удивляться, что мир еще не устал и не пресытился японскими безделушками. И если бы мы сами не были в таком плохом состоянии вкуса, так бы оно и было. Я всегда считал, что художнику нужно простить его поворот к безделушкам; не за его любовь иметь всякую всячину для помощи и освежения, а за то, что их слишком много; потому что его жизнь — создавать, а не коллекционировать. Другим это можно легко простить; ибо произведения прошлого — это утешение настоящего, и хотелось бы чувствовать, что симпатии человека — это его важная сущность, и они выдаются его выбором. «Скажи мне, что ты любишь, — я скажу тебе, кто ты».

Если бы было время и не нужно было действовать, каким удовольствием было бы описывать вечно бесчисленные объекты и вещи, которые можно найти здесь, даже если слова — это плохое отображение зрения. И каким удовольствием было бы попытаться описать величайшие из всех безделушек, величайшие остатки высших искусств — скульптуру и живопись.

Я начал писать для вас такое письмо, но боюсь, что оно никогда не будет закончено. И я не вижу способа дать отчет об истории живописи в Японии, что должно было бы означать еще большее объяснение. Если я изучу это дальше, могу ли я сделать больше, чем увеличить свои собственные знания — а всякое знание есть бремя — и дать вам беглые доказательства, по именам и нескольким примерам, что искусство живописи и искусство скульптуры здесь очень стары? Мне пришлось бы начать спрашивать себя для вас, не доказывают ли самые ранние остатки еще более ранние школы и принятую или оспариваемую традицию, и тогда мне пришлось бы учитывать еще тысячу лет дизайна.

SIGNATURE OF HOKUSAI.

Я, вероятно, оставлю свое письмо к вам незаконченным. Оно уже стало громоздким, и я мог дать вам только свои собственные впечатления. А потом в истории искусства нужно все.

Это было бы не просто воспроизведение в словах, как бы прекрасно оно ни было, поверхностей работ, переживших время, ни людей, которые их создали, их характеров, случайностей их жизней и их технических убеждений. Это была бы просто история человечества в данном месте. Ее нельзя было бы решить простым описанием места и расы, согласно некоторым из наших поздних научных причуд. Я писал вам только вчера и пытался доказать, что произведение искусства часто является противоречием периоду или шагом вперед; что настроения будущего так же часто отражаются искусством, как и привычки настоящего. Но какое бы личное чувство одиночества или антагонизма ни вдохновляло или угнетало художника, у него должны были быть партнеры, раз у него были поклонники, даже когда он противостоит своему времени. Как бы ни были преходящи некоторые из его форм, как бы сильно они ни указывали нам, пришедшим позже, на период, он выразил не свое время, а потребности других, которые смотрели так же, и все же не имели голоса. И даже если они не совсем сочувствовали, накопления подобных тенденций стали сильнее и яснее в их потомках. Чтобы полностью отразить в словах лицо произведения искусства, нужно было бы каким-то образом растворить в нем взгляд тех, кто смотрел на него; сохранить на нем все еще нежные взгляды сострадательных и любящих, восторженное созерцание святых, нежную или насмешливую улыбку женщин, суровую или презрительную оценку правителей, терпимость мудрых, все из которых были в действительности частью самой работы. Их отрицания или симпатии падали на работу, и эти невыразимые тонкости впечатления передаются в ней следующим поколениям, точно так же, как затенение бесчисленных лет воскурения благовоний сделало коричневым золото и почерневшим лазурь, как сокрытие в тени иногда делало бледными, иногда сохраняло края контуров и моделировку цветов, или как воздействие и жара и сырость растрескали, избороздили и покрыли пылью все поверхности. Вы видите, что я считал бы истинным выполнением такой задачи и насколько я был бы неудовлетворен всем, что я мог бы совершить, если бы это не предстало перед вами как нечто фрагментарное и мимолетное. Одну вещь я хотел бы сделать — если бы я остался достаточно долго и смог бы получить ее от немногих знакомых, которые могут знать, — и это спасти некоторую часть самих художников от той неясности, которой почти всегда омрачены жизни великих тружеников. Для меня Рембрандт, Бальзак и Делакруа, каждый противоречащий своему окружению, стали более понятными через запись их повседневной борьбы, точность измерения, которую можно приложить к личным обстоятельствам, в которых они выполняли свою работу, ограничения ее точного значения и важности в их собственных глазах, когда мы следуем за ними в дневном свете благосклонности или в мрачных финалах, которые так часто завершают жизни великих художников.

Я иногда слышу о странствиях Кано Мотонобу, основателя великой школы и семьи художников, которые просуществовали четыре столетия до наших дней и наполнили Японию и здешние храмы работами, лучшими или худшими, пока фамилия не стала бременем. Я слышу об Окё, очарователе, художнике всего и животных, который начал маленьким ребенком, набрасывая на земле бамбуковыми палочками, когда следовал за родителями в поля работать. Можно было бы, возможно, узнать о Хокусае, который здесь под запретом и о котором я не смею спрашивать, но чье очаровательное последнее письмо, как приведено мистером Морсом, возвращается мне на память — оно такое веселое и такое грустное, такое торжествующее над обстоятельствами, такое выразительное в отношении взгляда на мир, который объясняет его гравюры на дереве. Я цитирую по памяти: «Король Эмма» (пишет он другу) — «Король Эмма» (правитель подземного мира) «стал очень стар и подумывает о том, чтобы отойти от дел; поэтому он приказал построить небольшой загородный дом и просит меня приехать к нему, чтобы я мог написать ему «какэмоно»; так что через несколько дней я должен быть готов к путешествию и взять с собой свои наброски. Я поселюсь на углу Улицы Подземного Мира, где мне будет очень приятно принять тебя, когда у тебя будет возможность приехать туда».

Или этот насмешливый вызов старости в конце одного из томов его картин Фудзи:

«С шести лет я чувствовал импульс изображать форму вещей; к пятидесяти годам я опубликовал бесчисленные рисунки; но я недоволен всем, что я создал до семидесяти лет. Именно в семьдесят три года я начал понимать форму и истинную природу птиц, рыб, растений и так далее. Следовательно, к восьмидесяти годам я достигну большого прогресса; в девяносто я доберусь до сути вещей; в сто лет я, безусловно, приду к превосходной, неопределимой позиции; а в возрасте ста десяти лет каждая точка, каждая линия будут живыми. И я оставляю тем, кто будет жить так, как я, увидеть, не сдержал ли я своего слова. Написано в возрасте семидесяти пяти лет мною, ранее известным как Хокусай, но теперь известным как Гакё Родзин (Старик, сошедший с ума от живописи)».

...Я собирался добавить, когда прервал себя некоторое время назад, что мне нравилась в этом искусстве Японии — по крайней мере, в этом рисунке, который они называют живописью, — странная близость, в которой я, кажется, нахожусь к чувствам людей, которые выполняли эту работу. Между нами только тонкая завеса совершенного мастерства. Привычка и методы, вытекающие из нее, старого послушания неписаному закону, общему для всего искусства, требовали самых прямых способов обозначения намерения или наблюдения.

INSCRIPTION ON OLD LACQUER.

Эта отсылка к предыдущей традиции смысла, идеального расположения по правилам, это желание синопсиса, это чувство манеры выражать себя в увиденном предмете, естественно, сделают искусство из чего угодно. И неудивительно, что то, что мы называем почерком, может тогда дать полный простор искусству в письменном языке, ключом к которому является идеография. Учитывая китайские иероглифы, их первоначальные намерения, ассоциации, исторические и литературные, связанные с ними, есть ли что-то странное в действительности, как бы странно это ни было для наших привычек, находить письмо формой искусства в Японии? Оно может иметь все, о чем я только что упомянул, и быть полным значения идей, и быть литературой, и тогда оно может быть приведено в соответствие с законами красоты формы и интервалов; и, прежде всего, придавать характер стиля и характер личности, выглядеть более или менее серьезным, или элегантным, или весомым, в зависимости от обстоятельств, быть элегическим, или лирическим, или эпическим, и отражать на своем лице намерения текста. И снова это будет меткой или знаком личности; так что мои японские друзья могут возражать против плохого письма Хокусая, как выдающего что-то не утонченное, как весомый аргумент против его других работ, выполненных тем же инструментом, кистью, которая является пером Дальнего Востока.

Тогда именно в том, что мы называем рисунком — который является абстракцией, синопсисом контуров вещей, сходящихся вместе, их относительных интенсивностей, их собственных цветов, их отношений к месту, в котором они находятся, то есть картиной, — это искусство Японии, дочь искусства Китая, достигнет своей высшей формы; так что в действительности те из нас, кто думает, что оно проявляется в лучшем виде только в цвете, во внешнем очаровании, не поняли его. Офорт Рембрандта можно было бы справедливо назвать представляющим, не столько сам по себе, сколько в своей сущности, то, что великий китаец хотел бы сделать тушью — материалом, который, даже для нас, является его особенным. Линия, абстрактная линия Рембрандта, ее элегантность, ее прекрасное узорочье поверхности скрыты от нас необычайным богатством некоторой его моделировки и крайними градациями того, что мы называем светом и тенью. Но она все равно там, как геологический фундамент, точно так же, как внутри великолепия поверхности Тициана есть декоративная подструктура, столь же сбалансированная и фиксированная, как венецианская парча, — точно так же, как работы других великих колористов, как мы их называем (чтобы обозначить более сложных людей), подразумевают в своем строении и механизме своей техники силы дизайна и рисунка, достаточные, чтобы снабдить армии таких рисовальщиков, которые процветают, например, в сегодняшнем Париже. Именно этот избыток богатства скрывает идентичность. Наши искусства предприняли огромное приращение истин и амбиций, на которые искусства крайнего Востока никогда не отваживались. Они достигли своей цели, цели всего искусства, в более ранний ментальный период. Они моложе, возможно, даже больше похожи на детей, и их работа не может включать в себя большие сложности более зрелого возраста; но она также обладает всем тем охватом будущего, который принадлежит юности и который должен сопровождаться недостатками знания; то есть более позднего приобретения и практики добра и зла. И невозможно смотреть на выражение природы или любое намерение, сделанное ребенком с полной искренностью, не осознавая, что цель художника, будь он даже Микеланджело, состоит в том, чтобы вернуться к подобной прямоте и единству передачи. Не то чтобы восточный художник, как и ребенок, мог осознавать недостатки, о которых он не думал. Он был удовлетворен, как были удовлетворены мы, но в течение более длительного времени и под большим престижем. Как плод, написанный греком, обманул птиц, а занавес, написанный греческим художником, обманул его коллегу-художника, так и лошади Канаоки сбежали со своих «какэмоно», а тигры, высеченные в решетках храмов, как известно, спускались ночью и раздирали друг друга во дворах. О—— рассказывает мне китайскую историю о художнике, вынужденном отдать свою картину луны за номинальную сумму, чтобы расплатиться с притесняющим ростовщиком, и как, когда банкир случайно развернул ее, вся комната озарилась, и он привык проводить вечера в мягком сиянии нарисованных лучей. Но когда после отсутствия он снова посмотрел на нее, луна исчезла — туда, куда уходят старые луны, — и он был в ярости на художника, хотя мог бы заметить, что много дней луна не была такой яркой и, действительно, казалась плохо нарисованной. О—— говорит мне, что художник вернул ее за бесценок и ждал необходимое количество дней, чтобы ее серп снова появился; а А—— говорит, что, хотя картина сегодня потеряна, он надеется найти ее снова в Китае в последующие годы.

INSCRIPTION FROM HO-RIU-JI.

Эти истории служат способом заявить вам, что до тех пор, пока новые потребности не ощущались, более новые точности не начинали существовать, и эти ограничения, естественно, легче переносятся в цивилизации непрерывной традиции. Чтобы приобрести что-то, когда руки полны, от чего-то приходится отказаться. На станциях нашего собственного прогресса в искусстве продвижение на каждом этапе влекло за собой некоторый недостаток, или неудачу, или ослабление с другой стороны. Это единственное объяснение, которое я могу дать тому, что живопись на крайнем Востоке не занялась портретом — то есть не преуспела в нем, в то время как скульптура потянулась к нему великолепным образом. Мы видели то же самое в переходе от Средневековья, когда скульптура опережает живопись в направлении реальности. Но тогда скульптура в некоторой степени легче и в некотором роде ниже, потому что она дает своего рода дубликат объекта, а не отношение его к другим вещам.

Так что японцы не пришли к работе от «модели», которая так много периодов и так долго была нашей. Их типы — это типы типов; они не являются, как у нас, личностями, и погоня за красотой в индивиде, по-видимому, не преследовалась искусством Дальнего Востока. Личную любовь и предпочтение художника, воплощенные в другом человеке, их искусство не показывает; их художники также не дали безымянного бессмертия определенным людям, так что веками их типы, их образы, их настроения, их характеры, их самые мимолетные вариации красоты предлагались нам в качестве примера. Вы когда-нибудь задумывались, как безымянная модель царит в памяти человека с личной славой, более интимной, чем слава Хеопса, или Елены, или Цезаря, потому что художник был обязан построить на этом человеке свою собственную мечту о мире — как с римской девушкой, которая является Мадонной Сан-Систо?

...Так, опять же, восточные художники предлагали, и подразумевали, и использовали свет и тень, и перспективу, и анатомию, и отношения света к цвету, и цвета к свету, только настолько, насколько они могли включить их в свою предыдущую схему.

Во многих случаях их успех все еще является для нас изумлением. Конечно, их записи движения, их построение растений, цветов и птиц мы все оценили; а их научное, легкое фиксирование цветного света в пейзаже заставило даже Руссо мечтать о том, чтобы впитать его учение в свои картины, которые, безусловно, представляют полную западную противоречивую идею, в самом сложном принятии каждой трудности.

Художник здесь, таким образом, не делал отдельных аналитических исследований всех моментов, которые беспокоят нас, которые стоили временами некоторого приобретения прошлого, в тревоге за проработку нового направления; как сегодня, например, в ученой Франции, где само искусство живописи, как зеркало полноцветного появления вещей, четверть века находится в опасности под влиянием академической школы рисования, модели в студийном свете и тщетной попытки соперничать с фотографией. И, возможно, нет нужды повторять снова, как мы потеряли чувство естественной декорации и выражения смысла через общее расположение линий и пространств, так что снова во Франции мы удивляемся М. Пюви де Шаванну, который использует силы, когда-то бывшие общими почти для всей нашей расы.

Здесь художник не ходит, облаченный во все тяжелые доспехи, которые мы постепенно накопили на себе. Его знания в побочных вопросах не навязываются мне без необходимости, чтобы скрыть чувствительность его впечатлений или утонченность его ума. Что касается нас, мы маршировали по пути, параллельному науке, стремясь теперь веками покорить материальный мир — поместить его в микрокосм наших картин. Каждое последующее великое поколение бралось за задачу, все более тяжелую по мере того, как идет время, останавливаясь и отдыхая, когда была сделана какая-то новая «находка», прорабатывая новое открытие часто с риском потери большего.

Но как часто процессы скрывали то, что наиболее важно, — по крайней мере для меня, — ценность индивида, его стремления и, действительно, понятия или убеждения, которые являются общими между нами.

Иногда это покрытие было грязным и подлым, педантичным или неэстетичным, иногда самым великолепным. Но как трудно было всегда многим прочитать, например, в нашем великом Рубенсе, свидетельства возвышенной натуры, благочестивые намерения здорового ума!

Не то чтобы мы могли вернуться сегодня и дезертировать. С того времени, когда грек впервые утвердил в искусстве ценность личного мужества, до даты «импрессиониста» сегодняшнего дня карьера была одной. И, безусловно, в искусстве живописи перед нами лежит более обширное будущее, когда мы будем готовы нести прошлое. Но помните, что все, что было действительно великим однажды, всегда останется великим.

Даже если бы я был компетентен сделать больше, чем подходы к размышлению, это место грез не очень хорошо выбрано для усилий. Я чувствую себя скорее так, будто, устав, я хотел бы снять свои современные доспехи, и лечь отдохнуть, и посмотреть на эти картины простоты отношения, в которой мы когда-то были детьми. Ибо, действительно, смысл нашей борьбы — вернуть то время через труд и полноту обучения и снова жить в единстве ума и чувства, которое должно открыть нам двери царства.

НАБРОСКИ

Nikko san, August 12.

Очарованием праздности больше нельзя жить, просто наслаждаясь тем, что я вижу. Теперь я должен почувствовать горечь работы, усилий памяти и анализа и стать ответственным перед самим собой за то, что я вижу, и за точность, с которой я это вижу; точно так же, как мое успокаивающее вдыхание буддийского воздуха нарушается интеллектуальной необходимостью дать самому себе какой-то отчет о формулах, а позже, к сожалению, представить вам этот же отчет о моих впечатлениях. И все же я чувствую себя таким восхитительно ленивым, таким, как будто я в Ньюпорте, в котором все должно быть новым. Все это место стало все более и более очаровательным. Я уверен, что уеду с сожалением о том, что не нарисовал все, что оставлю неиспробованным; все это, несомненно, предпочтительнее того, что будет сделано. Все здесь существует для наслаждения художника, все компонуется или создает приятные аранжировки, и маленькие безделушки очаровательны, так что я иногда чувствую, будто мне нравятся маленькие вещи, которые я открыл, больше, чем большие, которые я вынужден признать.

А потом, все выглядит диким и естественным, как будто не потревоженным человеком; но никто не может сказать в месте, где природа так восхитительна, так почитаема и так обожаема.

Мне нравятся старые дороги между стенами ясики, разбитые потоками и мостами; и маленькие святилища и священные деревья, у которых нет большого смысла, кроме того, что они хорошенькие и такие далекие — в младенчестве мира. Камни и скалы, которые священны — почему и зачем никто точно не знает; только то, что это так, и было так в течение долгого, долгого времени.

Три тысячи лет назад Европа была такой, с язычеством — крестьянской или земной верой, — постепенно утраченной для нашего понимания, кроме как по слухам. Так мы привыкли писать о священной роще; и вот она, вокруг меня, как будто история стала живой. Прекрасный пейзаж постоянно напоминает мне о том, что с ним было связано; цивилизация, которая родилась из него, никогда не отделялась от природы, имеет свою религию, свое искусство и свои исторические ассоциации, переплетенные со всеми естественными проявлениями. Великий Пан мог бы все еще жить здесь, в состоянии мира, который освятил деревья и рощи и связал мир духов с каждой формой земного жилища. Я чувствую себя так, будто я ближе, чем могу быть через книги, к старому миру, который мы пытаемся восстановить путем сопоставления фактов и документов.

Если бы грек мог вернуться сюда, он нашел бы свои «одушевленные скалы» и все, что он считал божественным или суеверным, вплоть до самых «впечатлений Афродиты». Святость, которая живет здесь в горах, показалась бы ему вполне естественной, как и истории о горных богах, которые века назад встретили здесь продвижение буддийских священников. Ибо буддизм соединился с земной верой в придании религиозного значения уединенным местам и горным высотам, и много историй связывают эти две веры с ранних времен. Как, например, когда Сёдо Сёнин в своих странствиях пришел сюда и «открыл» горы Никко. Ибо этот святой первооткрыватель, живший в ранней юности среди священных пещер и благочестивый почитатель местных и буддийских божеств, долго мечтал о чудесных вещах на далеких горах, о небесных или духовных существах, видимых даже глазу, и продолжал свой поиск согласно святым обетам и под небесным руководством.

BED OF THE DAYAGAWA, NIKKO.

Там, где красный лаковый мост теперь проходит над Даягавой, Сёдо Сёнин впервые перешел по сказочному змеиному мосту, который, подобно радуге, охватывающей холмы, был переброшен для него таинственным колоссальным богом горы. Здесь, в нескольких ярдах, он построил святилище в честь своего помощника, «великого Короля Глубокого Песка». Это было в 767 году нашей эры; а в 782 году, после многих предыдущих исследований, он достиг вершины Нантай-сан и встретил богов-покровителей Никко, которые обещали следить за благополучием Японии и прогрессом новой религии. Эти три бога долго почитались после этого у подножия горы, на берегу озера под названием Тюдзэндзи, им, наряду с буддийскими воплощениями, чей храм он там основал. Так что эти первобытные божества рассматривались некоторыми буддийскими глазами как то, что они называли «временными проявлениями» великих сущностей, известных как Амида, Будда и Каннон.

Вчера вечером, недалеко от задней части скалы, на которой находится гробница Иэясу, я последовал по зигзагообразным каменным ступеням, которые ведут вверх к маленькому святилищу, темному среди деревьев, в котором находится фигура старика с мощными ногами — мастера-паломника Энно-Сёкаку. Почему его святилище было именно там, я точно не выяснил; но, безусловно, как горный дух, его пребывание здесь уместно. Ибо, родившись чудесным ребенком, он с младенчества любил уединенность лесов высоко в горах. Дождь никогда не мочил его; никакие живые существа леса никогда не были им обижены, даже случайно; он жил, как они, орехами и ягодами, одетый в платье самого дерева, из усиков глицинии. Так он провел сорок лет среди гор и водопадов, под руководством, полученным во сне, чтобы подчинить дикие места власти Будды. Два духа холмов служили ему и обеспечивали его топливом и водой. Жизнь природы стала его, и он двигался сквозь воду или сквозь воздух так же легко, как его ум пребывал в настоящем и будущем.

Естественно, также, когда он касался мира людей, его клеветали и преследовали; но даже тогда, будучи сосланным на остров в море, он мог летать обратно ночью, чтобы навестить свою мать, или подниматься на свои любимые горы, в то же время послушно подчиняясь при дневном свете присутствию своих охранников. Естественно, также, его злые дни подошли к концу, и он был освобожден, и, наконец, улетел в сторону Китая и никогда больше не появлялся. С ним в маленьком святилище его верные бесы, выкрашенные в красный и зеленый цвета, и из темноты его деревянное изображение с длинной белой бородой выглядело абсолютно реальным в дождливых сумерках. Огромные железные сандалии висели со всех сторон, подношения паломников, желающих получить ноги, столь же крепкие, как у паломника-покровителя. Если бы я мог оставить свои собственные, я бы сделал это, ибо никогда я не чувствовал себя таким ослабленным и неэнергичным, каким я стал в этом праздном климате. Мы могли видеть только белые каменные ступени маленькой дороги, когда спускались с крутого холма через лес к воротам гробницы Иэмицу.

MOUNTAINS IN FOG BEFORE OUR HOUSE.

August 16.

Лень, которая угнетает меня, не исчезает, и я живу с чередованием усилий, которые отражают погоду. Было огромное количество солнца и такое же количество дождя, сжимающее в один день столько, сколько хватило бы дома на недели лета и зимы. Внезапно, из жарких синих небес, спускаются облака и сырость. Прекрасные маленькие холмы или горы напротив нашего дома округляются, все моделированные и полные, в глянцевой зелени, чтобы быть написанными в другой час тонкими мазками серого, сгущенного белым, как в одноцветных дизайнах старых лиможских эмалей. Затем их края становятся острыми и тонкими и штампуются на фоне дальнейших туманов, как бледные отпечатки японских дизайнов, заставляя меня видеть те картины увеличенными до натуральной величины. И я осознаю, насколько точны они, вплоть до увеличенного вида больших деревьев, которые окаймляют их вершины и края, как они видны сквозь разбитую, влажную завесу влаги. И даже здесь, опять же, я озадачен тем, помогло ли искусство природе.

August 17.

Вчера я серьезно страдал от жары. Я отправился на маленькое плоское плато, которое лежит на севере за нашим домом, через которое проходит небольшая дорога, неезженая и заросшая травой, соединяющаяся где-то с дорогой великих храмов. Я намеревался изучать там, по нескольким причинам; одна, среди прочих, потому что я видел каждый день, когда смотрел сквозь свои экраны, маленькую типичную пейзажную картину Японии. Рядом маленькое храмовое святилище, все киноварное на солнце, с тяжелой, черной, гнетущей крышей; затем полоса плоского плато, заросшая деревьями и кустами, из которой возвышалось одно высокое дерево с мирными горизонтальными ветвями; с каждой стороны конические холмы, как будто кулисы сценической декорации; далеко за ними груда гор за великой впадиной реки, скрытой из виду; и выше, и дальше еще, великие зеленые склоны, которые ведут к пику Нио-хо. Было очень жарко, и все облака казались далеко, солнце очень высоко в ранний полдень, и никакой тени. Я прошел мимо новых домов священников старого храма рядом с нами, где расквартированы, к неудобству владельцев, многие мальчики-матросы, присланные со всей верфи Окоцука, так что они избегают холеры, как и мы. Они обычно стирают свою одежду в потоке, который бежит под мостом из трех резных камней, который я должен пройти, чтобы попасть на маленькую тропинку, часто посещаемую слепнями, которая ведет меня к моему месту для набросков. Если бы не дружелюбно навязчивое любопытство этих юнцов в их часы досуга, я бы прошел через их двор в тенистые пространства возле маленьких храмов и трехэтажной пагоды, к которой примыкают дома священников.

Меня всегда вежливо приветствуют священники, и одного из них, живущего там в отпуске, я знаю. Он не при исполнении обязанностей в храмах Иэмицу, и я видел его в доме наших друзей. Я посылаю вам набросок его лица, которое кажется мне впечатленным искренностью и некоторой тревогой, очень симпатичной. Когда я делаю наброски возле пагоды, я вижу, как он иногда звонит в висячий колокол или цимбал, с тем же шагом и видом полубессознательного исполнения привычного долга, который я так хорошо помню у католических священников, которых я знал мальчиком.

Здесь воспоминание о Сёдо Сёнине всплывает снова, с путаницей намерений в собранном поклонении буддийским и местным божествам. Ибо «открыватель гор» построил храм здесь тому же богу, с бесконечным именем, которого он встретил на вершине Нантай-сан. И прилегающая часовня, посвященная Каннон, означает, что она была в действительности сущностным существом, стоящим за временным проявлением, которое приняло имя и облик этого горного бога — genius loci. И латинские слова возвращают воспоминание о любопытных камнях в мшистой зеленой тени, к которым прикреплено значение старейшего прошлого; ибо они «мужские» и «женские» — эмблемы и образы раннего поклонения, наделенные силой напоминать, а возможно, и смутно влиять.

Сидя наконец под своим зонтиком, я чувствовал горячую влагу, поднимающуюся от травы подо мной. Нагретые холмы с каждой стороны носили тонкое переплетение фиолетового в зелени своих сосен. Горы через реку были покрыты инеем в солнечном свете, с тончайшей завесой блеска влаги.

Между ними великие стены пара поднимались от скрытой реки, скручиваясь в драпировки, которые медленно ползли вверх по склонам великой горы. Далеко, ее вершина была покрыта облаком, чья масса спускалась ливнем по ее лицу и между ее пиками, и держала всю ее ближнюю сторону в дрожащей фиолетовой тени.

PORTRAIT OF A PRIEST.

Над вершиной огромная масса тумана распространилась до самых дальних гор, позволяя их высочайшим пикам просвечивать сквозь него бледно-голубой дымкой, подобной небесной. Но мощный склон горы был отчетлив и ярко-зелен на фоне фиолетовых гор. Под ярким светом он казался таким плотным и сбитым, что можно было забыть, что эта зелень — не дерн, твердый под ногами, а непроходимые заросли высокой травы, выше человеческого роста. Дальше, на фоне северного неба, восточный склон казался золотистым и резким. В самой вышине огненно-синего неба над туманом и сквозь него сияли крупные кучевые облака, чьи рваные края несло ветром, словно огромный флаг, в сторону юга. Маленький храм пылал киноварью, одна его сторона была полностью освещена, а крыша с черной черепицей раскалилась на солнце. В тени его крыльца колонны и антаблемент были белыми, бледно-золотыми и зелеными.

Моя попытка передать этот свет и жар длилась два или три часа: казалось, что свет проникает сквозь мой влажный зонт, кожа моя была обожжена и покрылась волдырями, а легкое головокружение постоянно предупреждало меня о необходимости вернуться в более обширную тень. Когда я сдался, я едва смог добраться до своих гостеприимных циновок, спасенный от чего-то худшего самим этим ожогом. Со вчерашнего дня я болен; не сплю, а вижу беспокойные сны; впрочем, меня навещали и утешали наша любезная хозяйка и доктор.

В моей памяти остаются отголоски буддийских бесед: смутные истории о жизни в южных монастырях, об утонченном аскетизме, о сублимированной изысканной пище, о мягких чудотворных силах, известных немногим избранным, которые временами их созерцают; о вознесениях и исчезновениях, подобных тем, что случались со святым паломником, о котором я рассказывал вам вчера — и все эти разговоры смешиваются с неясным замыслом моей картины. Ибо я намеревался сделать свои этюды основой для картины «Вознесение»; использовать облака и пустыню в качестве фона; и хотя бы на мгновение оказаться в некоторой связи с тем, что я должен изобразить; то есть в атмосфере, не враждебной, как наша, тому, что мы называем чудесным. Здесь, по крайней мере, я не вынужден рассматривать внешнюю природу как нечто отдельное и противостоящее, и могу погрузиться в настроения мысли — или, если хотите, чувства, — в которых границы всех вещей сливаются, и человек и внешний мир переходят друг в друга.

OLD PAGODA NEAR THE PRIESTS' HOUSES.

August 17.

И поэтому мне часто нравится думать об этих деревьях, скалах и ручьях так, словно из них может развиться некая духовная сущность. Разве не говорил Шакьямуни, что все (живые) существа обладают природой Будды, то есть абсолютной природой? Солнце, луна, земля и бесчисленные звезды содержат в себе абсолютную природу. Так же и маленькие цветы, трава, облака, поднимающиеся от вод, сама капля воды; ибо они порождены абсолютной природой, и все они составляют ее часть, сколь бы велики или малы они ни были. Абсолютная природа — это сущность всех вещей, и она тождественна всем вещам. Эта абсолютная природа будет подобна водам моря, если мы представим ее себе, а ее проявления будут подобны волнам, неотделимым от вод. Таким образом, абсолютное и все вещи будут идентичными, неотделимыми аспектами одного и того же существования. Эта природа будет одновременно сущностью и силой, явлением и образом. И поэтому мои здешние друзья, принадлежащие к секте, которой принадлежит храм, могли бы научить меня тому, что маленькие растения, великие горы и стремительные воды могут стать Буддами.

В этих пантеистических симпатиях я смутно припоминаю, что другая секта находит три великие тайны в своем эзотерическом взгляде на мир. Ветер, свистящий в деревьях, река, разбивающаяся о камни, движения человека и его голос — или, в самом деле, его молчание — являются выражением великих тайн тела, слова и мысли. Эти тайны постигаются Буддой, но эволюция, взращенная «истинным словом», или учением, позволит человеку, чьи тайны подобны тайнам Будд, стать подобным им.

Но поскольку путь к состоянию Будды открыт для всех — поскольку эти животные, проходящие мимо меня, этот пейзаж вокруг меня могут стать божественными, — почему же, увы! люди не так легко достигают этого славного конца? Это потому, что мы живем в настоящем; и поскольку у этого настоящего должно было быть прошлое, так как ничто не теряется и ничто не исчезает, то у него будет и будущее; и это будущее зависит от настоящего и от прошлого. Изменения и трансформации — это лишь «игра» причины и следствия, поскольку дух и материя едины в абсолютной природе, которая по своей сути не может ни родиться, ни раствориться. Фактическая жизнь абсолютно определяется влияющим действием заслуг и проступков в прошлой жизни, так же как будущее будет определяться нынешними причинами; так что душа может пройти через шесть состояний: адского существа, призрака, зверя, демона, человека и небесного существа, и через мучительную трансмиграцию достичь высшего спасения — Нирваны. Тогда закончатся вселенские метаморфозы, испытания, искупления, непрекращающийся вихрь жизни. Иллюзия прекратится, и реальность пребудет в полном спокойствии абсолютной истины.

НИРВАНА

Рассказывал ли я вам свою историю о слове «Нирвана», как его использовал репортер в Омахе, которому удалось взять у нас интервью? Связь репортера с любым из четырех состояний Нирваны может показаться вам невозможной, но вот как это произошло.

Поскольку А. был братом президента железной дороги, нас, естественно, заподозрили в деловых намерениях, когда мы признались, что едем в Японию, и в своей недальновидной мудрости я подумал, что должен сбить с толку нашего интервьюера, «допустив», что цель нашей поездки — найти Нирвану. Я неверно оценил ум настоящего репортера и не ожидал ответа: «Не поздновато ли вы собрались в это время года?» Знал ли он что-то или «построил лучше, чем думал», но он определенно указал на вероятный результат. Я часто возвращаюсь к этому эпизоду, когда, как сейчас, наслаждаюсь в мечтательном действии той Нирваной, которую называют обусловленной; состоянием земного существа, которое постигает истину через угасание страстей, но которое, по правде говоря, все еще очень привязано к телу — если я могу так легко говорить о том, что является созерцанием и погружением в вечную истину, отдыхом в высшем спасении.

Из всех образов, которые я вижу так часто, больше всего меня трогает — отчасти, возможно, из-за Вечной Женственности — образ воплощения, называемого Каннон, когда она показана погруженной в медитации Нирваны.