«Ареопагитика» могла бы показаться исключением, но это также скорее мольба, чем аргумент, и его интерес к вопросу — не абстрактный принцип, а личное отношение к самому себе. Он был гораздо больше ритором, чем мыслителем. Звучная амплитуда его стиля была лучше приспособлена для убеждения чувств, чем для убеждения разума. Единственные отрывки из его прозы, о которых можно сказать, что они выжили, — эмоциональны, а не аргументативны, или они жили в силу своей образной красоты, а не веса мысли. Сила Мильтона заключалась в расширении. Тронутый им, самый простой образ, самая очевидная мысль,
«Расширенная стояла Как Тенерифе или Атлас…. …. и не хватало в его хватке Того, что казалось и копьем, и щитом».
Но тонкий стилет Макиавелли — более эффективное оружие, чем это фантастическое оружие. У него не было секрета сжатия, который должным образом принадлежит политическому мыслителю, на которого, как сказал Хэзлитт о себе, «ничто, кроме абстрактных идей, не производит никакого впечатления». Почти каждая афористичная фраза, которую он сделал ходовой, заимствована у кого-то из классиков, как его знаменитая
«Лицензию они имеют в виду, когда кричат о свободе»,
из Тацита. Это не упрек ему, насколько касается его истинной функции, функции поэта. Его особая слава в том, что литература была для него в такой степени искусством, целью, а не средством. О своей политической работе он сам сказал нам: «Я не выбрал бы этот способ письма, в котором, зная себя ниже себя (ведомый гениальной силой природы к другой задаче), я использую, как могу считать, только свою левую руку».
Мистер Массон дал отличный анализ этих писаний, выбрав с большим суждением яркие отрывки, которые имеют вид белого стиха, тонко замаскированного под прозу, как некоторые из испорченных отрывков Шекспира. Мы особенно благодарны ему за его выдержки из памфлетов, написанных против Мильтона, особенно за те, которые содержат критику его стиля. Немало интересно видеть, как самого величавого из поэтов упрекают за использование вульгаризмов и низких слов. Мы, кажется, получаем проблеск обучения его «избирательного чувства» той тонкости, которая не могла успокоиться, пока не заставила его родной язык «обыскивать все свои сундуки». Нельзя не думать также, что его практика в прозе, особенно в длинных инволюциях латинских периодов, помогла ему придать ту вариативность пауз и ту величественную гармонию его белому стиху, которые сделали его столь недосягаемо его собственным. Лэндор, который, подобно Мильтону, кажется, думал на латыни, уловил несколько больше других достоинство его походки, но без его длины шага. Вордсворт, в своих лучших проявлениях, возможно, приблизился к нему, но с каким большим интервалом! Брайант нередко достигал его безмятежного спокойствия, но никогда не подражал его помпезности. Китс уловил что-то от его великого высказывания, но совершенно не достиг его нервной строгости фразы. Муза Каупера (которая двигалась с такой грациозной легкостью в туфлях) становится жесткой, когда (в своем переводе Гомера) она пристегивает к своим ногам котурны Мильтона. Томсон становится напыщенным везде, где он пытается подражать грандиозности своей модели. Поучительно получить хоть какой-то проблеск медленных процессов, с помощью которых Мильтон пришел к тому классицизму, который отделяет его от, если не ставит выше, всех наших других поэтов.
Собирая впечатления, произведенные на нас работой мистера Массона в целом, мы склонны скорее сожалеть о его многословии ради него самого, чем ради нас. Отдельные части, хотя и непропорциональны, ценны, его исследование было добросовестным, и он дал нам лучшие средства для понимания времени Мильтона, чем мы имели раньше. Но как насчет самого Мильтона? Здесь был шанс, как мне кажется, для прекрасного кусочка портретной живописи. Вряд ли есть более величественная фигура в литературной истории, чем Мильтон, ни одна жизнь в некоторых своих аспектах не является более трагичной, кроме жизни Данте. В обоих этих великих поэтах, больше, чем в любых других, характер людей составляет часть исключительной впечатляемости того, что они написали, и его жизненности для последующих времен. В них человек каким-то образом превосходит автора. Работы обоих полны автобиографических признаний. Подобно Данте, Мильтон был вынужден стать партией сам по себе. Он выделяется в отмеченной и одинокой индивидуальности, в стороне от великого движения Гражданской войны, в стороне от покорного согласия Реставрации, самоуверенный, непрощающий и незабывающий человек. Очень живым он, безусловно, был в свое время. Сделал ли мистер Массон его живым для нас снова? Боюсь, что нет. В то же время, хотя мы не можем похвалить ни стиль, ни метод работы мистера Массона, мы не можем отказаться быть благодарными за нее. Это не столько книга для обычного читателя биографий, сколько для студента, и скорее найдет свое место на библиотечной полке, чем на журнальном столике. Она ни в каком смысле не относится к легкой литературе, но требует всей мускулатуры подготовленного и энергичного читателя. «Поистине, в отношении самой себя, это хорошая жизнь; но в отношении того, что это жизнь Мильтона, она ничто».
Близость мистера Массона к фактам и датам карьеры Мильтона делает его в некотором отношении особенно подходящим для того, чтобы взяться за издание поэтических произведений. Его издание, соответственно, имеет выдающиеся достоинства. Введения к отдельным стихотворениям превосходны и почти не оставляют желать лучшего. Общее введение, с другой стороны, содержит много такого, что можно было бы опустить, и немало того, что является положительно ошибочным. Обсуждения мистера Массона английского языка Мильтона часто кажутся обсуждениями шотландца, для которого английский язык в некотором роде является иностранным. Это почти полностью неубедительно, потому что ограничено мильтоновскими стихами, в то время как основой любого вполне удовлетворительного исследования, безусловно, должна быть мильтоновская проза; более того, должна включать всю поэзию и прозу его собственного века и того, что непосредственно предшествовал ему. Использование, которое мистер Массон нашел конкордансу к стихам Мильтона, иногда искушает классифицировать его с теми, кого сам поэт обвинял в том, что они «мышеловы и хорьки указателя». Например, что дает обсуждение hapax legomena Мильтона, вопрос, в котором случай гораздо более влиятелен, чем выбор? Какое разумное дополнение сделано к нашему запасу знаний, узнав, что «слово woman не встречается ни в какой форме в поэзии Мильтона до „Потерянного рая“» и что «точно так же со словом female»? Является ли хоть сколько-нибудь примечательным, что такие слова, как Adam, God, Heaven, Hell, Paradise, Sin, Satan и Serpent, должны встречаться «очень часто» в «Потерянном рая»? Не было ли бы скорее удивительным, что они не должны были? Такие мелочи в лучшем случае подпадают под рубрику того, что старый Уорнер назвал бы «засорителями ума». Пора протестовать против этого минутного стиля редактирования и комментирования великих поэтов. Микроскопический глаз Гулливера видел на прекрасной коже фрейлин Бробдингнега «родинку здесь и там размером с поднос», и мы содрогаемся от чаши чистейшего Гиппокрена после того, как солнечный микроскоп критика открыл нам грамматических, синтаксических и, прежде всего, гипотетических монстров, которые расползаются в каждой его капле. Когда поэта так много редактировали, как Мильтона, искушение для всякого, кто берется за новое издание, увидеть то, что не должно быть увиденным, становится великим пропорционально тому, как он обнаруживает, как мало есть того, что не было увидено раньше.
Мистер Массон совершенно прав, решив модернизировать орфографию Мильтона, ибо, безусловно, чтение наших классиков должно быть сделано как можно менее трудным, и он также прав, делая исключение для таких ненормальных форм, которые поэт может справедливо считаться выбравшим по мелодическим причинам. Его исчерпывающее обсуждение орфографии оригинальных изданий кажется, однако, менее востребованным, так как он сам, по-видимому, признает, что наборщик, а не автор, был верховным в этих делах, и что в девятистах девяноста девяти случаях из тысячи у Мильтона не было системы, а он писал по непосредственному вдохновению. Тем не менее, мистер Массон заполняет почти четыре страницы анализом гласных звуков, в котором, как бы для демонстрации тщетности таких попыток, пока уши людей различаются, он говорит нам, что краткий звук a такой же в man и Darby, краткий звук o в God и does, и то, что он называет долгим звуком o в broad и wrath. Говоря об апострофе, мистер Массон говорит нам, что «он иногда вставляется не как знак притяжательности вообще, а просто как знак множественного числа: hero's для heroes, myrtle's для myrtles, Gorgons и Hydra's и т. д.». Теперь, в книгах, напечатанных примерно во времена Мильтона, апостроф ставился почти наугад, и во всех процитированных случаях это опечатка, кроме первого, где он служит для указания на то, что произношение было не heróës, как это было ранее. В «притяжательном падеже единственного числа существительных, уже оканчивающихся на s», мистер Массон говорит нам: «Общая практика Мильтона — не удваивать s; таким образом, Nereus wrinkled look, Glaucus spell. Потребности метра естественно принуждали к таким формам. В притяжательном падеже, за которым следует слово sake или слово side, неприязнь к двойному шипящему заставляет нас иногда опускать флексию. В дополнение к 'for righteousness' sake' такие фразы, как 'for thy name sake' и 'for mercy sake', допускаются; bedside — нормально, а riverside — почти так же». Потребности метра не нужно принимать во внимание с таким поэтом, как Мильтон, который никогда не был по-настоящему в своей стихии, пока не сходил с мелей прозы и не чувствовал длинную зыбь своих стихов под собой, как скакун, который знает своего всадника. Но объясняет ли неприязнь к двойному шипящему опускание s в этих случаях? Не является ли это гораздо скорее присутствием s, уже имеющегося в звуке, удовлетворяющим ухо, привыкшее к английской небрежности в произношении двойных согласных? Именно это привело к таким формам, как conscience sake и on justice side, и что ввело в заблуждение Бена Джонсона и Драйдена, думавших, один — что noise, а другой — что corps является множественным числом. Что мистер Массон скажет о hillside, Bankside, seaside, Cheapside, spindleside, spearside, gospelside (церкви), nightside, countryside, wayside, brookside и я не знаю, скольких еще? Является ли первая половина этих слов притяжательной? Или это не скорее существительное, принятое на службу в качестве прилагательного? Чем такие слова отличаются от hilltop, townend, candlelight, rushlight, cityman и тому подобных, где никакое двойное s не может быть сделано козлом отпущения? Конечно, Мильтон не избегал бы их из-за их шипящих, он, который написал
«И воздушные языки, которые слогируют имена людей На песках и берегах и пустынных дикостях»,
«Так в его семени все народы будут благословлены»,
«И престол Салманассара, чей успех»,
стихи, которые шипят, как голова Медузы в гневе, и который был, я думаю, более склонен к этому звуку, чем любой другой из наших поэтов. Действительно, в соединениях такого рода мы всегда делаем различие, полностью независимое от удвоенного s. Никто не споткнулся бы о mountainside; никто не мечтал бы сказать on the fatherside или motherside.
Мистер Массон говорит о «мильтоновских формах vanquisht, markt, lookt и т. д.». Неужели он не имеет в виду, что они специфичны для Мильтона? Чапмен использовал их до того, как Мильтон родился, и продвинул их дальше, как в nak't и saf't для naked и saved. Он часто предпочитает сокращенную форму и в своей прозе, показывая, что полная форма причастия прошедшего времени на ed выходила из моды, хотя была доступна в стихах. Действительно, я рискну утверждать, что нет ни одного варианта орфографии или ударения, который можно найти у Мильтона, который не имел бы примера у его предшественников или современников. Даже highth, который считается специфически мильтоновским, является обычным (в Хаклюйте, например) и до сих пор часто слышится в Новой Англии. Мистер Массон приводит странную причину предпочтения Мильтона: «как указывающую более правильно на формирование слова путем добавления суффикса th к прилагательному high». Является ли прилагательное, таким образом, в основе growth, earth, birth, truth и других слов этого рода? Хорн Тук сделал лучшее предположение, чем это. Если мистер Массон прав, предполагая, что особое значение подразумевается в написании bearth (Потерянный рай, IX. 624), которое он интерпретирует как «коллективный продукт», хотя в единственном другом случае, где оно встречается, это не что иное, как birth, должно казаться, что Мильтон наткнулся на этимологию Хорна Тука. Но это действительно торжественная мелочность — придавать какое-либо значение орфографии оригинальных изданий, после того как признал, как мистер Массон честно сделал, что, по всей вероятности, Мильтон не имел к этому никакого отношения. И все же он не может удержаться. На слове voutsafe он вешает почти страницу диссертации о тонкости слуха Мильтона. Мистер Массон думает, что Мильтон «должен был иметь причину для этого» и находит эту причину в «его неприязни к звуку ch или к этому звуку в сочетании с s.... Его тонкий слух научил его не только искать музыкальные эффекты и каденции в целом, но также быть привередливым в отношении слогов и избегать резких или трудных сочетаний согласных, кроме случаев, когда может быть музыкальная причина для резкости или трудности. В управлении буквой s, частота которой в английском языке является одним из недостатков речи, он будет найден, я верю, наиболее осторожным и искусным. Более редко, я думаю, чем у Шекспира, одно слово, оканчивающееся на s, будет найдено у Мильтона за другим словом, начинающимся с той же буквы; или, если он иногда пишет такую фразу, как Moab's sons, будет трудно найти у него, я верю, такой более резкий пример, как earth's substance, о котором многие писатели не подумали бы ничего. [С индексом в поддержку мистер Массон мог бы безопасно сказать это.] Та же деликатность слуха еще более очевидна в его управлении звуком sh. Он имеет его часто, конечно; но можно отметить, что он отвергает его в своих стихах, когда может. Он пишет Basan для Bashan, Sittim для Shittim, Silo для Shiloh, Asdod для Ashdod. Еще больше, однако, он, кажется, был осторожен с составным звуком ch, как в church. О его чувствительности к этому звуку в избытке есть любопытное доказательство в его прозаическом памфлете под названием «Апология против памфлета под названием „Скромное завершение“ и т. д.», где, имея случай процитировать эти строки из одной из сатир своего оппонента, епископа Холла,
«Учи каждую пустую рощу звучать его любовью, / Утомляя эхо одним неизменным словом»,
добавляет он с иронией: «И так он вполне мог бы, как и все его слушатели, со своим „учи каждую“!». Обобщения всегда рискованны, но когда они импровизируются на основе единственного намека, они становятся злонамеренными. Безусловно, не требовалось особой чуткости слуха, чтобы прийти в раздражение от этого холлаевского эха «учи каждую». Отверг ли Мильтон «h» в «Башане» и других словах потому, что ему не нравилось звучание «sh», или потому, что он обнаружил, что оно уже отвергнуто Вульгатой и некоторыми ранними переводчиками Библии на английский язык? Как ни странно, Мильтон использует слова, начинающиеся с «sh», семьсот пятьдесят четыре раза в своей поэзии, не говоря уже о других, в которых этот звук встречается, например, оканчивающихся на «tion». Холл, если бы прожил достаточно долго, мог бы ответить Мильтону его же
«Мужественнейший, решительнейший, грудь, / Как магнит притягивает твердейшее железо»,
или его
«Что движет твоим допросом? / Разве не знаешь ты, что мой подъем — твое падение, / А мое возвышение — твое разрушение?»
С игривым полемическим остроумием того времени он намекнул бы, что слишком много «est-est» так же губительно для белого стиха, как и для епископа, и что опасность часто грозит тем, кто слишком рьяно его избегал. Более того, он мог бы даже найти эхо, почти совпадающее с его собственным, в
«Чтобы опоясать всемогущий трон / Умоляя или осаждая»,
каламбур, достойный худшей прозы Мильтона. Или он мог бы поддразнить его «последующим королем, который ищет». Что касается звука «sh», поэт вряд ли нашел бы его неприятным для своего слуха, если он написал:
«Скрежеща от муки, досады и стыда»,
или снова,
«Затем прорываясь / Вновь с сознательными ужасами, терзающими меня повсюду, / Что покоя или передышки я не нахожу. / Перед моими глазами в противостоянии сидит / Мрачная Смерть, мой сын».
И если Мильтону не нравился звук «ch», он причинял своим ушам ненужную боль такими стихами, как эти:
«Прямо ложится близко; затем, поднимаясь, часто меняет / Свой бдительный дозор, как тот, кто выбрал свою позицию»;
еще больше — таким сопоставлением, как «несравненный вождь». Истина в том, что Мильтон был скорее гармонистом, чем мелодистом. Несомненно, среди его ранних поэм есть изысканные мелодии (вроде «Сабрины прекрасной»), что было неизбежно в эпоху, которая породила или воспитала авторов наших лучших английских песен, столь же восхитительных в своей инстинктивной прелести, как и песни наших драматургов, но он также с самого начала продемонстрировал тот более масштабный стиль, который стал его отличительной чертой. Напев, слышимый в «Оде на Рождество», в «Торжественной музыке» и в «Лицидасе», по своей метрической структуре выше всего, что до этого волновало английский слух, давая недвусмысленное предзнаменование того, кто должен был показать, какой звучный металл лежал в безмолвии, пока он не коснулся клавиш в эпических органных трубах нашего разнообразного языка, который с тех пор никогда не ощущал напряжения столь властного дыхания. Именно в более крупных метрических движениях Мильтон был велик и оригинален. Я уже говорил в другом месте о склонности Спенсера к расширению в отношении мыслей и образов. У Мильтона это распространяется и на язык, а часто и на отдельные слова, из которых состоит период. Он любил фразы величественного склада, в которых каждый член, расширяясь, стоит подобно Тенерифе или Атласу. В тех поэмах и отрывках, которые запечатлели его величие, стихи не танцуют, переплетаясь в мягких лидийских напевах, а скорее маршируют с громоподобной поступью и лязгом воинственной музыки. Верно, что он искусен в аллитерациях, рассеивая их так, что они звучат в его оркестре, не будучи очевидными, но именно в более научной области ассонансов с открытыми гласными, которые, кажется, предлагают рифму и все же удерживают ее (их можно назвать призраками рифм), он является художником и мастером. Он даже иногда вводит рифму с вводящими в заблуждение интервалами и неочевидно в своем белом стихе: