«Среди моих книг. Вторая серия»

«Что ни один язык не унаследовал от музы способности / К стиху, и что сладкая музыка для слуха / Не извлекалась из рифмы так естественно, как эта».

«Пастуший календарь» содержит, пожалуй, самые живописно-образные стихи, которые написал Спенсер. Это в эклоге на февраль, где он рассказывает нам о

«Увядшем дубе, / Чье тело сухо, чьи ветви сломаны, / Чьи обнаженные руки тянутся к огню».

Это один из тех стихов, которые Джозеф Уортон полюбил бы втайне, которые доктор Джонсон доказал бы как непереводимые на разумную прозу и которые воображение приветствует сразу, не заботясь о том, соответствуют ли они точно «barbara» или «celarent». Еще один красивый стих в той же эклоге,

«Но нежно принял то, что пришло нежно»,

так сильно понравился Кольриджу, что он подумал, будто это его собственные строки. Но в целом новы не столько чувства и образы, сколько модуляция стихов, в которых они плавают. Холодная преграда двух столетий тает, и поток речи, снова выпущенный на волю, ищет свои старые извилины или музыкально переливается в непривычные русла. Услуга, которую Спенсер оказал нашей литературе этим изысканным чувством гармонии, неисчислима. Его тонкий слух, питающий отвращение к варварскому диссонансу, его прихотливый язык, любящий продлевать наслаждение музыкальной фразой, сделали возможным переход от чугунной жесткости «Феррекса и Поррекса» к дамасской гибкости Флетчера и Шекспира. Именно он

«Научил немых высоко петь, / И тяжелое невежество — летать ввысь, / Что добавило перьев крылу ученого, / И придало грации двойное величие».

Я не имею в виду, что в «Пастушьем календаре» он уже достиг той трансмутации языка и метра, благодаря которой он впоследствии наделит английский стих самой разнообразной и величественной из строф, в которой гудящий старый александрийский стих, впервые пробужденный к чувству поэзии, что была в нем, будет удивляться, подобно господину Журдену, что всю жизнь говорил прозой, — но уже тогда он дал ясные указания на тенденцию и предчувствия той силы, которая должна была довести его до окончательного совершенства. Гармония и живость языка, подобные этим, были беспримерны в английском стихе:

«О, нежные нимфы, что в этом благословенном ручье / Омываете грудь свою, / Оставьте свои водяные чертоги и взгляните сюда / По моей просьбе... / И также вы, девы, что на Парнасе живете, / Откуда течет Геликон, источник ученых, / Помогите мне воспеть / Ее достойную хвалу, / Которая в своем поле превосходит всех».

Здесь мы имеем естественную поступь размера, несколько формальную и медленную, как подобает призыву; а теперь заметьте, как те же стопы будут ускорять свой шаг по велению мелодии:

«Принесите сюда розовый и пурпурный водосбор, / С левкоями; / Принесите гвоздики и цветы, пропитанные вином, / Носимые любовниками; / Устелите мне землю нарциссами, / И первоцветами, и лютиками, и любимыми лилиями; / Хорошенькая анютины глазки / И хевризанс / Сравнятся с прекрасным цветком лилии».[284]

Предисловие, написанное Э. К. к десятой эклоге, представляет для нас особый интерес, показывая, сколь высокое представление имел Спенсер о поэзии и призвании поэта. Под Кадди он явно подразумевает себя, хотя из скромности выбрал другое имя вместо привычного Колина. «В Кадди представлен совершенный образец Поэта, который, не находя поддержки своему положению и занятиям, жалуется на презрение к Поэзии и причины оного, особенно учитывая, что она во все века, и даже среди самых варварских, всегда была в особом почете и уважении, и будучи на самом деле столь достойным и похвальным искусством, или, скорее, не искусством, а божественным даром и небесным инстинктом, который нельзя обрести трудом и учением, но который украшается и тем, и другим, и вливается в разум посредством некоего Энтузиазма и небесного вдохновения, о чем автор сего в другом месте подробно рассуждает в своей книге под названием АНГЛИЙСКИЙ ПОЭТ, каковую книгу, недавно попавшую мне в руки, я также намерен, с Божьей помощью, после дальнейшего обдумывания, опубликовать». Э. К., кем бы он ни был, так и не осуществил своего намерения, и книга, несомненно, утрачена; потеря, которую следует переносить с меньшим спокойствием, чем утрату трактата Цицерона «О славе», некогда бывшего у Петрарки. Фрагмент, который я выделил курсивом, скорее всего, является выдержкой и напоминает длиннодышащие периоды Мильтона. Драммонд из Хоторндена говорит нам: «он [Бен Джонсон] знает наизусть некоторые стихи из «Календаря» Спенсера, о вине, между Колином и Перси» (Кадди и Пирсом).[285] Эти стихи находятся в этой эклоге и стоят того, чтобы их процитировать, как получившие одобрение дорогого старого Бена, лучшего критика того времени, и потому, что они являются хорошим образцом ранних стихов Спенсера:

«Ты не знаешь, Перси, как должна неистовствовать рифма; / О, если бы мои виски были окроплены вином / И опоясаны гирляндами из дикого плюща, / Как бы я мог воздвигнуть Музу на величественной сцене / И научить ее ступать высоко в изящных котурнах / С причудливой Беллоной в ее свите!»

В этой эклоге он дает намеки на тот пространный стиль, который должен был отличать его и который, подобно его собственной Славе,

«На золотых крыльях высоко летит / Выше досягаемости разрушительного тлена, / И храбрыми перьями бьет лазурное небо, / Восхищая низкорожденных людей издалека».[286]

Он позволял своим крыльям расти, как говорил Мильтон, и предчувствовал «Королеву фей»:

«Подними себя из низкой пыли / * * * * * / К «сомнительным» рыцарям, чьи неуязвимые доспехи ржавеют / И шлемы, не знавшие ударов, становятся ежедневно бурыми: / Там может твоя Муза расправить свое трепещущее крыло / И вытянуться во всю ширь с Востока на Запад».

Стихи, подобные этим, особенно последний (который понравился бы Драйдену), были такими, каких английские уши еще не слышали, и любопытно пророческими для более зрелого поэта. Язык и стих Спенсера в его лучших проявлениях обладают идеальным взлетом, и вряд ли найдется кто-либо из наших поэтов, кому так трудно не быть поэтичным.

Именно это мгновенно ощущаемое, если не легко определяемое очарование сразу завоевало для Спенсера его никогда не оспариваемый ранг главного английского поэта той эпохи и принесло ему популярность, которая при его жизни и в следующем поколении была, по своему избранному качеству, вне конкуренции. Можно подумать, что я придаю слишком большое значение этому единственному атрибуту дикции. Но помимо его важности в данном случае как указания пути поэтам, которые только тогда учились азам своего искусства и оставляли им материал для работы, уже смягченный для их рук, следует помнить, что именно тонкое совершенство фразы и то счастливое слияние музыки и смысла, где каждое усиливает другое, определяют человека как поэта и делают все уши новообращенными и сторонниками. Спенсер был эпикурейцем в языке. Он любил «редко встречающиеся дорогостоящие» слова, возможно, слишком сильно, и не всегда отличал простую странность от той новизны, которая столь приятна, что обманывает нас неким очарованием кажущейся ассоциации. Он не обладал концентрированной силой, которая может иногда упаковать бесконечные богатства в малое пространство единственного эпитета, ибо его гений скорее склонен к расширению, чем к сжатию.[287] Но он был, за исключением Мильтона и, возможно, Грея, самым ученым из наших поэтов. Его знакомство с древней и современной литературой было легким и близким, и, совершенствуясь в своем искусстве, он перенял великую манеру и высокородные повадки общества, в котором вращался. Но даже до самого конца он не совсем стряхнул с себя грубую деревенскую манеру фразы, которая была привычной для поколения, предшествовавшего ему. В пятой книге «Королевы фей», где он описывает страсть Бритомарты при предполагаемой неверности Артегала, он опускается до реализма в духе Тенирса,[288] — он, чьи стихи обычно напоминают нам танцующих Часов Гвидо, где мы ловим лишь проблеск реальной земли, и то далеко внизу. Но его привычный стиль — это стиль грациозного величия и утонченной роскоши.

Он показывает свою зрелую руку в «Муйопотмосе», самой воздушно-фантастической из его поэм, чуде концепции и обработки, чей легкий стих, кажется, парит между синим небом и золотой землей в немеркнущем солнечном свете. Ни один другой английский поэт не нашел того разнообразия и широты, которые оживляли октаву под его чутким прикосновением. Вряд ли можно сомневаться, что в бабочке Кларионе он символизировал самого себя, и, конечно, никогда поэтический темперамент не был столь живописно проиллюстрирован:

«По полям, в своей искренней пылкости, / И по всей равнине он парил легко, / И всей страной широкой он владел, / Питаясь их удовольствиями щедро, / Что никто не отрицал и никто ему не завидовал».

«Леса, реки и зеленые луга / Своими рассекающими воздух крыльями он измерил широко, / И не оставил он голые горы не увиденными, / И не оставил неиспытанными наслаждения густых травянистых болот; / Но ничто из этого, как бы сладко оно ни было, / Не могло угодить его воображению или заставить его остаться; / Его избирательное чувство порхает с каждой переменой; / Никакие обычные вещи не могут угодить изменчивому уму».

«К веселым садам его непостоянное желание / Полностью влекло его, чтобы освежить его дух; / Там щедрая Природа, в своем лучшем наряде, / Изливает сладкие ароматы и манящие виды, / И Искусство, соревнуясь с ней, стремится / Превзойти естественное сделанными наслаждениями; / И все, что может быть найдено прекрасного или приятного, / В буйном избытке там изобилует».

«Туда прибыв, он летает вокруг, / От клумбы к клумбе, от одного края к другому, / И осматривает любопытным занятым глазом / Каждый цветок и траву, там расставленные в порядке, / Теперь этот, теперь тот, он пробует нежно, / И все же ни один из них он грубо не беспокоит, / И не смещает своими ногами их шелковые лепестки, / Но пасется на удовольствиях каждого места».

«И всегда с наибольшим разнообразием / И переменой сладости (ибо всякая перемена сладка) / Он стремится удовлетворить свое жадное чувство, / Теперь всасывая сок трав наиболее подходящих, / Или росу, которая еще на них лежит, / Теперь купая в ней свои нежные ноги; / А затем он садится на какую-нибудь ветку поблизости, / Чтобы обветриться и высушить свои влажные крылья».

«И затем снова он возвращается к своей игре, / Чтобы разграбить удовольствия того рая; / Полезный шалфей, лаванда, все еще серая, / Грубо пахнущая рута и тмин, полезный для глаз, / Розы, царящие в гордости мая, / Острый иссоп, полезный для лечения свежих ран, / Прекрасные ноготки и привлекающий пчел тимьян, / Сладкий майоран и маргаритки, украшающие весну»,

«Прохладные фиалки и очиток, растущий постоянно, / Омытый бальзам и веселый галингал, / Свежий костамарий и дышащая ромашка, / Тусклый мак и бодрящий сетуаль, / Исцеляющая вены вербена и очищающий голову укроп, / Здоровый чабер и базилик, сердечно-здоровый, / Жирная капуста и утешающий портулак, / Холодный салат и освежающий розмарин».[289]

«И все, что еще, доброе или злое, / Росло в этом саду, принесенное издалека, / Каждое он берет и пробует по желанию, / И на их удовольствиях жадно он пирует; / Затем, когда он и поиграл, и наелся вдоволь, / В теплом солнце он купается, / И там отдыхает в буйном насыщении / Всем своим весельем и царственной радостью».

«Какое еще счастье может выпасть существу, / Чем наслаждаться удовольствием со свободой, / И быть господином всех творений природы? / Царить в воздухе от земли до высочайшего неба, / Питаться цветами и травами славного вида, / Брать все, что радует глаз? / Кто не остается доволен таким счастьем, / Тот вполне достоин вкусить несчастья».

«Муйопотмос» нравится нам тем больше, что он вибрирует в нас струной классической ассоциации, добавляя эпизод к истории Овидия об Арахне. «Разговаривая на днях с другом (покойным г-ном Китсом) о Данте, он заметил, что всякий раз, когда столь великий поэт рассказывал нам что-либо в дополнение или продолжение древней истории, он имел право считаться классическим авторитетом. Например, сказал он, когда он рассказывает нам о той характерной смерти Улисса... мы должны принять эту информацию как подлинную и радоваться, что у нас есть больше новостей об Улиссе, чем мы ожидали».[290]

Мы вряд ли можем сомневаться, что Овидий был бы рад допустить это изысканно фантастическое освещение на свои поля.

Ни один немецкий аналитик эстетики не дал нам столь убедительного определения художественной натуры, как эти сияющие стихи. «Царить в воздухе» было, безусловно, функцией Спенсера. И все же комментаторы, которые, кажется, никогда не желают позволить своему поэту быть поэтом в чистом виде, хотя, не будь он таковым, они потеряли бы свою единственную опору в жизни, пытаются доказать из его «Сказания Матушки Хабберд», что он мог бы быть очень разумным, приземленным человеком, если бы захотел. Что касается меня, я вполне готов признать, что он нравится мне не меньше от того, что он непрактичен, и что мое чтение убедило меня в том, что быть слишком поэтичным — редчайший недостаток поэтов. Практичные люди не такая уж редкость, можно подумать, и я не уверен, что дерево выиграло, когда гамадриада упорхнула и оставила его лишь корабельным лесом. Такие люди, как Спенсер, не посылаются в мир, чтобы быть частью его движущей силы. Слепая старая машина не знала бы разницы, даже если бы мы подняли ее пар аттаром роз, и не сделала бы ни одного оборота в минуту больше из-за этого. Какой практичный человек когда-либо оставил своим соотечественникам такое наследство, как «Королева фей»?

Несомненно, Спенсер хотел быть полезным и в самом высоком из всех призваний — призвании учителя, и Мильтон называет его «нашим мудрым и серьезным поэтом, которого я осмеливаюсь считать лучшим учителем, чем Скот или Аквинский». И добрый доктор Генри Мор был того же мнения. Боюсь, он делает свои пороки столь прекрасными время от времени, что мы не очень-то боялись бы их, если бы нам довелось встретить их; ибо он не мог уйти от своего гения, который, если и вел его как философа к абстрактному созерцанию прекрасного, оставлял его как поэта открытым для любого впечатления чувственного наслаждения. Когда он писал «Пастуший календарь», он был, безусловно, пуританином, и, вероятно, по убеждению, а не из-за каких-либо социальных влияний или мыслей о личных интересах. Есть стих, правда, во второй из двух отдельных песен «Изменчивости»,

«Подобно той нечестивой команде, что притворяется самой скромной благодатью»,

который, как предполагается, бросает взгляд на более строгих верующих, и из которого был сделан вывод, что он отдалился от них, когда стал старше. Очень вероятно, что годы и расширенный опыт общения с людьми могли произвести в нем естественный результат терпимой мудрости, которая восстает против поспешной разрушительности необдуманного рвения. Но с более великодушной стороной пуританизма, я думаю, он симпатизировал до самого конца. Его упреки в адрес церковной мирскости звучат в пуританском тоне, и один из самых суровых — в «Сказании Матушки Хабберд», опубликованном в 1591 году.[291] В его описании того, как сэр Гайон разрушает Беседку Блаженства, есть иконоборческий привкус, который заставляет нас думать, что он не пожалел бы об ограбленных аббатствах, как, возможно, жалел Шекспир, когда говорит о зимних лесах как о «голых разрушенных хорах, где недавно пели сладкие птицы»;

«Но все эти приятные беседки и храбрый дворец / Гайон разрушил с безжалостной строгостью, / И ничто их доброе мастерство не могло спасти / Их от бури его гнева, / Но то, что их блаженство он превратил в пагубу; / Их рощи он срубил, их сады обезобразил, / Их беседки разграбил, их кабинеты подавил, / Их банкетные дома сжег, их здания сровнял с землей, / И из самого прекрасного недавно сделал самое грязное место».

Но каковы бы ни были религиозные взгляды Спенсера (которые нас здесь не очень касаются), склад его ума был направлен к платоническому мистицизму, надмирной сфере, где он мог формировать универсальные формы из первоэлементов вещей, вместо того чтобы быть вынужденным мириться с их случайными комбинациями в неохотном материале смертной глины. Тот, кто, когда его певческие одежды были на нем, никогда не мог быть искушен приблизиться к реальному миру иначе, как под каким-либо предлогом пасторали или аллегории, радостно распространяется в этом свободном эфире:

«Поднимая себя из низкой пыли / На золотых перьях вверх к чистейшему небу».

Нигде его гений не парит и не поет с таким непрерывным стремлением, нигде его фраза не является столь благопристойно величественной, хотя и поднимается до энтузиазма, который достигает интенсивности, останавливаясь перед неистовством, как в его Гимнах Любви и Красоте, особенно в последнем. В нем есть ликующее отталкивание земли, как у души, только что освобожденной из клетки. Я не буду делать из него выдержек, ибо это одна из тех интимно связных и трансцендентно логических поэм, которые «движутся целиком, если движутся вообще», отрыв фрагмента от которой искалечил бы ее, как совершенную группу кристаллов. Все, что есть в нем от чувства и страсти, по большей части чисто бесплотно и бесполо, подобно ангельскому — род поэзии, который в последнее время вышел из моды, что можно поставить под вопрос — к нашей выгоде или нет. Возможно, можно рискнуть намекнуть, что животные инстинкты — это те, которые меньше всего нуждаются в стимуляции. Понятия Спенсера о любви были столь благородно чисты, столь далеки от понятий нашего общего предка, который мог висеть на своем хвосте, что не дисквалифицировали его для достижения поиска Святого Грааля, и, соответственно, небесполезно помнить, что он пил, среди прочих, из французских источников, еще не испорченных абсентом.[292] И все же, при чистоте, подобной трижды просеянному снегу, он не имел ничего от его холодности. Он — самый истинно чувственный из всех наших поэтов, используя слово так, как Мильтон, вероятно, имел в виду, когда сказал, что поэзия должна быть «простой, чувственной и страстной». Поэт невинно чувственен, когда его ум пронизывает и освещает его чувства; когда они, с другой стороны, мутят ум, он становится чувственным. Каждое из чувств Спенсера было столь же изысканно живо к впечатлениям материальной красоты, как каждый орган его души — к впечатлениям духовной. Соответственно, если он вообще рисовал сорняки чувственности, он не мог не сделать их «славного вида». Именно это, можно подозревать, а не его «восхваление любви», заставило лорда Берли потрясти своим «суровым лбом». Гамма Спенсера, действительно, широка, варьируясь от чисто телесного наслаждения «драгоценными ароматами, принесенными издалека» вверх к такому утончению, как

«На ее веках многие грации сидели / Под тенью ее ровных бровей»,

где глаз делит свое удовольствие с умом. Он — придворный художник по очереди у каждого из чувств и идеализирует этих хрупких фаворитов своего величества короля Веселого Ювентуса, пока они наполовину не поверят, что они — невинные пастушки, в которых он их превращает.[293]

В своей великой поэме он имел в виду две цели: во-первых, эфемерную цель — угодить двору, а затем — рекомендовать себя постоянному одобрению своего и последующих поколений как поэт, и особенно как поэт моральный. Чтобы удовлетворить первое требование, он помещает действие своей поэмы в современную Англию и вводит всех ведущих персонажей того времени под тонким прикрытием своих рыцарей, их оруженосцев и дам сердца. Он говорит об этом прямо в прологе ко второй книге:

«О Стране Фей, однако, если он больше спросит, / По определенным знакам, здесь расставленным в разных местах, / Он может ее найти; ... / И ты, о прекраснейшая принцесса под небом, / В этом прекрасном зеркале можешь увидеть свое лицо / И свои собственные королевства в стране Фей».

Многих из его персонажей мы все еще можем идентифицировать, и все они когда-то были так же легко узнаваемы, как персонажи мадемуазель де Скюдери. Это, несомненно, значительно усиливало непосредственную пикантность аллюзий. Интерес, который они вызывали, можно судить по тому факту, что король Яков в 1596 году хотел, чтобы автора преследовали и наказали за его непристойное обращение с его матерью, Марией, королевой Шотландии, под именем Дуэссы.[294] Чтобы соответствовать более широкому применению другой и более важной половины своего плана, Спенсер заставил всех своих персонажей играть двойные роли и появляться в его аллегории как олицетворения абстрактных моральных качеств. Когда кардинальные и теологические добродетели говорят Данте,

«Noi siam qui ninfe e in ciel siamo stelle»,

сладость стиха позволяет воображению, с небольшим усилием, проглотить без решения проблему нахождения в двух местах одновременно. Но есть что-то довольно смешное в такой двойственности, как у принца Артура и графа Лестера, Артегала и лорда Грея, Бельфебы и Елизаветы.

«В этом же интерлюдии случается, / Что я, один Снаут по имени, представляю стену».

Реальность, кажется, усиливает невероятность, с которой и так трудно справиться. Но Спенсер, к счастью, обладал почти таким же малым чувством юмора, как Вордсворт,[295] иначе он никогда не смог бы продолжать свою поэму с таким восторженным добросовестным упорством. Очевидно, что для него Страна Фей была нереальным миром картин и иллюзий,

«Сладкий приют мира от боли и утомительной суеты»,

в котором он мог закрыться от реальности с ее недостатками и неудачами.

«Пути, по которым я направляю свои усталые шаги / В этой восхитительной стране Фей / Столь необычайно просторны и широки, / И осыпаны таким сладким разнообразием / Всего, что приятно для слуха и глаза, / Что я, почти восхищенный восторгом редких мыслей, / Свой утомительный труд забываю при этом, / И, когда я начинаю чувствовать упадок сил, / Это дает мне силу и подбадривает мой притупленный дух».

Спенсер, кажется, признается здесь в некоторой усталости; но живость его ума столь велика, что даже там, где его изобретательность немного подводит, мы не разделяем его чувства и не подозреваем его, очарованные разнообразием и размахом его размера, красотой или силой его сравнений, музыкальной прелестью его дикции и мягкой универсальностью его картин. В этом последнем качестве Ариосто, чьим подражательным учеником он был, — как Болонья по сравнению с Венецией. То, что книга продолжает читаться с удовольствием, когда личные аллюзии потеряли свой смысл, а аллегория стала бременем, — достаточное доказательство, если бы оно требовалось, того, насколько она полна жизни, света и иного мира поэзии. Как повествование, она имеет, я думаю, каждый недостаток, на который способен этот вид письма. Персонажи расплывчаты, и, даже если бы это было не так, они выпадают из истории так часто и остаются вне ее так долго, что мы забываем, кто они, когда встречаем их снова; эпизоды препятствуют продвижению действия, вместо того чтобы оживлять его разнообразием инцидентов или новизной ситуации; сюжет, если это можно назвать сюжетом,

«Который не имеет формы, / Различимой в члене, суставе или конечности»,

уныло напоминает нашего древнего врага, Метрический Романс; в то время как сражения, которые в тех старых поэмах были утомительно искренними, происходят между тенью и тенью, где мы знаем, что никто не может причинить вреда другому, хотя и искушаемы пожелать, чтобы мог. Хэзлитт советует нам не обращать внимания на аллегорию и говорит, что она не укусит нас и не будет вмешиваться в наши дела, если мы не будем вмешиваться в нее. Но как быть, если она наскучит, что, в конце концов, является роковым вопросом? Правда в том, что она слишком часто навязывается нам против нашей воли, как людей раньше загоняли в церковь, пока они не начали смотреть на день отдыха как на карательное учреждение и переносить на Священное Писание то подозрение в дефектном вдохновении, которое было пробуждено в них проповедью. Истинный тип аллегории — «Одиссея», которую мы читаем без подозрений как чистую поэму, а затем находим новое удовольствие в разгадывании ее двойного смысла, как будто мы каким-то образом получили от нашего автора больше, чем он намеревался нам дать. Но это сложное чувство не должно быть столь требовательным, чтобы мешать нам снова впадать в простоту интереса «Тысячи и одной ночи». Мораль поэмы должна быть предложена, как когда в какой-нибудь средневековой церкви мы опускаем глаза, чтобы поразмышлять над фреской Джотто, и нам напоминают о бренности жизни надгробными плитами под нашими ногами. Огромное превосходство Баньяна над Спенсером заключается в том, что мы помогаем создавать его аллегорию из нашего собственного опыта. Вместо того чтобы стремиться воплотить абстрактные страсти и искушения, он дал нам свои собственные во всей их патетической простоте. Он — Улисс своего собственного прозаического эпоса. В этом секрет его силы и его очарования, что, хотя представление о том, что может случиться со всеми людьми, не доходит ни до кого из нас в частности, история реального опыта любого человека находит свою поразительную параллель в опыте каждого из нас. Сама простота имен Баньяна и повседневность его декораций также усыпляют нашу бдительность, и мы вскоре обнаруживаем, что находимся в таких же легких отношениях с его аллегорическими существами, как могли бы быть с Адамом или Сократом во сне. Действительно, он подготовил нас к таким несоответствиям, сказав нам в начале, что история была сном. Долгие ночи в Бедфордской тюрьме настолько усилили его воображение и сделали фигуры, которыми оно населяло его одиночество, столь реальными для него, что создания его ума становятся вещами, столь же ясными для памяти, как если бы мы их видели. Но персонажи Спенсера слишком часто — просто имена, без тел, стоящих за ними, внесенные в список Муз обманчивым трюком олицетворения. Есть также в Баньяне детская простота и принятие как должное, которые завоевывают наше доверие. Его Великан Отчаяние,[296] например, отнюдь не та оссиановская фигура, в которую его превратили художники, принимающие расплывчатое за возвышенное. Он — людоед из сказок, со своей злобной женой; и он выходит к нам из тех областей ранней веры и чуда как нечто заранее принятое воображением. Эти фигуры Баньяна — уже знакомые обитатели ума, и если есть в нем какая-то возвышенность, то это дерзкая откровенность его правдоподобия. Великаны Спенсера — это великаны поздних романов, за исключением той грандиозной фигуры с весами во второй Песне Пятой Книги, самой оригинальной из всех его концепций, но не реального великана, а чистого эйдолона ума. Как Баньян нередко поднимается до естественной поэзии, так Спенсер опускается время от времени, по вине своих тем, до несомненной прозы. Возьмите его описание Дома Альмы,[297] например:

«Главный повар был назван Конкокцией, / Заботливый человек, и полный благообразного вида; / Кухонный клерк, которого звали Пищеварение, / Упорядочивал все яства подобающим образом».

И так далее через все органы тела. Автор Екклесиаста понимал эти дела лучше в той последней патетической главе своей, неуклюже переведенной, как это, по-видимому, есть. Это, я признаю, худшая неудача Спенсера в этом роде; хотя даже здесь, когда он переходит к органам ума, чары его воображения и стиля приходят на помощь и снова приводят нас в хорошее настроение, как бы трудно ни было представить вооруженных рыцарей, входящих в палату ума и разговаривающих с такими призрачными девами, как Амбиция и Стыдливость. Нет, даже в самых прозаических частях, если моя пристрастность не обманывает меня, есть детская уверенность в магических силах Прозопопеи, которая наполовину обманывает нас, как детей, которые играют в то, что все является чем-то другим, и вполне удовлетворены трансформацией.

Проблема для Спенсера была двойной: как вообще рекомендовать поэзию поколению, которое считало ее женственным пустяком,[298] и как он, мастер Эдмунд Спенсер, весь сотканный из воображения, мог рекомендовать свою поэзию мастеру Джону Буллу, самому практичному из людей в своем обычном настроении, но в тот момент охваченному страстью религиозной тревоги о своей душе. Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci было не только неопровержимой аксиомой, потому что латинский поэт сказал это, но оно точно соответствовало делу. Он убедил бы насмешников, что поэзия может быть серьезно полезной, и показал бы мастеру Буллу свой новый способ делать изящные слова, в рифмованном моральном букваре. Аллегория, как тогда практиковалось, была воображением, адаптированным для начинающих, в словах из одного слога и проиллюстрированным картинками, и таким образом служила бы как его этической, так и живописной цели. Такой букварь, или его первую часть, он принялся выпускать; но он так окаймил его ярко окрашенными фантазиями, он так часто заполнял целые страницы и теснил текст в других веселыми шалостями своего карандаша, что, как в часослове Гримани, святая функция книги забывается в экстазе ее украшения. Хуже всего то, не задерживается ли его кисть более любовно на розовых контурах его сирен, чем на скромных чепцах Мудрых Дев? «Общая цель книги», — говорит он нам в своем Посвящении сэру Уолтеру Рэли, — «сформировать джентльмена благородной особы в добродетельной и мягкой дисциплине». Но немного далее он, очевидно, испытывает беспокойство, думая о том, как щедро он интерпретировал свое обещание картинок: «Некоторым, я знаю, этот метод покажется неприятным, которые предпочли бы иметь хорошую дисциплину, изложенную просто в виде наставлений или проповеданную в пространных рассуждениях,[299] как они привыкли, чем так туманно завернутую в аллегорические устройства». Лорд Берли был такого мнения, несомненно, но как бедный Кларион мог помочь этому? Разве он не сказал:

«И все, что еще, / доброе или злое, / Росло в том саду, принесенное издалека, / Каждое он берет и пробует по желанию, / И на их удовольствиях жадно он пирует»?

Иногда чувствуешь при чтении его, как будто он был чистым чувством прекрасного, воплощенным с той единственной целью, чтобы он мог интерпретировать его для наших более тупых восприятий. Столь изысканной была его чувствительность,[300] что у него ощущение и мышление кажутся идентичными, и мы «почти можем сказать, что его тело мыслило». Это тонкое взаимопроникновение чувства с духом — то, что придает его поэзии кристаллическую чистоту без недостатка тепла. Он полон чувств, и все же такого рода, что мы не можем ни сказать, что это просто интеллектуальное восприятие того, что справедливо и хорошо, ни ассоциировать его с тем пульсирующим пылом, который заставляет нас называть чувствительность физическим именем сердца.

Чарльз Лэм дал самую емкую критику Спенсера, когда назвал его поэтом поэтов. Мы можем справедливо оставить аллегорию в стороне, ибо, возможно, в конце концов, он принял ее только по той причине, что она была в моде, и надел ее, как надел свой воротник, не потому, что она была к лицу, а потому, что это была единственная одежда. Истинное использование его — как галереи картин, которую мы посещаем, когда приходит настроение, и где мы проводим час или два за раз, достаточно долго, чтобы подсластить наши восприятия, не так долго, чтобы притупить их. Он заставляет всегда думать о Венеции; ибо не только его стиль венецианский,[301] но, как галерея там размещена в оболочке заброшенного монастыря, так его — в оболочке заброшенной аллегории. И опять же, как в Венеции вы плывете в гондоле от Джана Беллини к Тициану, и от Тициана к Тинторетто, так и в нем, где не хватает другого угощения, мягкое покачивание его размера, подобно ритмичному импульсу весла, плавно несет вас от картины к картине.

«Если б все перья, что поэт держал, / Питались чувством мыслей их творца, / И сладость вся, что вдохновляла их сердца, / Их разум и их муз на темы, что достойны восхищенья, / Если б всю квинтэссенцию небес они извлекли / Из бессмертных цветов своей поэзии, / Если б все это сложилось в одну строфу, / И все слилось в достоинстве красы; / Все же в их беспокойных головах витала бы / Одна мысль, одна грация, одно чудо, самое лучшее, / Которое никакая добродетель не облечет в слова».

Спенсер в своих лучших проявлениях подошел к выражению этого недостижимого нечто так близко, как никто другой из поэтов. Он настолько чистый поэт, что у него смысл не столько модулирует музыку стиха, сколько сама музыка составляет значительную часть смысла и ведет мысль по своим приятным тропам. Ни один поэт не бывает столь великолепно избыточен, как он; никто так хорошо не знает, что в поэзии «довольно» — это не просто хуже, чем «пир», это жалкая скупость. Он расточает себя в беспечном изобилии, которое оправдывается лишь доходами бессмертной юности.

«Седая дума ни на миг, ни на чуть / Не может здесь найти приют в сердцах; / Сюда не входят ни нужда, ни грусть, / Но Изобилие с рогом полным здесь всегда».

Это восхитительное изобилие и перехлестывающая роскошь Спенсера проявляются в самой структуре его стиха. Он нашел ottava rima слишком монотонно повторяющейся; поэтому, изменив порядок рифм, он перенес «задержку» с конца строфы, где она всегда, кажется, с толчком нажимает на тормоза, в середину, где она может по желанию служить опорой или мостом; он нашел ее недостаточно просторной, поэтому сначала перенес ее в следующую строку, а затем эту добавленную строку — в александрийский стих, в котором мелодия одной строфы кажется вечно стремящейся и ощупывающей то, что должно последовать. В его метре нет приливов и отливов, как на берегах Адриатики, но волна следует за волной с равномерными нарастаниями и спадами, одна скользит назад в плавной музыке, чтобы смешаться со следующей и быть унесенной ею вперед. Во всем этом, безусловно, есть успокоение, но нет усыпляющей монотонности; ибо Спенсер был не просто стихотворцем, а великим композитором. Благодаря разнообразию пауз — то в конце первой или второй стопы, то третьей, а то и четвертой — он придает дух и энергию размеру, чья склонность, безусловно, состоит в том, чтобы становиться томным. Он знал, как сделать его быстрым и страстным, когда это было нужно, как в таких стихах:

«Но он, мой лев, мой благородный господин, / Как находит он в жестоком сердце ненависть / К той, что любила его и всегда больше всех обожала / Как Бога моей жизни? Почему он возненавидел меня?»

или в этом,

«Сюда, сюда, о, приходи скорее!»

Джозеф Уортон возражает против спенсеровской строфы, утверждая, что ее «стесненность привела его ко многим нелепостям». Из них он приводит три примера, из которых я отмечу лишь один, поскольку два других (предполагающие, что поэт был в затруднении с подбором слов и рифм) вряд ли покажутся убедительными тому, кто знает поэта. Это то, что она «обязывала его растягивать выражаемое, как бы неважно оно ни было, тривиальными и утомительными перифразами, а именно, «Королева фей», II. ii. 44:—

«Теперь прекрасная Феба своим серебряным ликом / Трижды видела тени этого дольнего мира, / С тех пор как я покинул то почетное место, / В котором запечатлено ее королевское присутствие».

«То есть прошло три месяца с тех пор, как я покинул ее дворец». Но доктору Уортону следовало бы помнить (о чем он слишком часто забывает в своих собственных стихах), что, вопреки утверждению доктора Джонсона, поэзия — это не проза, и что стих лишь теряет свое преимущество перед последней, вторгаясь в ее область. Стих сам по себе — нелепость, если он не является выражением некоего высшего движения ума или средством поднять другие умы на тот же идеальный уровень. Это котурн, который придает языку героический рост. Я уже говорил, что одной из главных характеристик стиля Спенсера была его пространность, что он обычно расширяет, а не сжимает. Но его способ измерения времени был совершенно естественным в эпоху, когда не каждый носил в кармане часы, как сейчас. Он — последний из поэтов, который (без аффектации) ориентировался по великим часам небосвода. Данте, скупой на слова, который ориентируется по тем же часам, полон этих окольных путей сообщения нам времени. Это не имело никакого отношения к строфе Спенсера, и я, со своей стороны, был бы огорчен потерей этих величественных оборотов superne ruote. Само время становится благороднее, когда его так измеряют; мы никогда раньше не знали, каким драгоценным товаром мы разбрасывались. Кто предпочел бы простое время суток этому?

«Теперь, когда Альдебаран поднялся высоко / Над звездным креслом Кассиопеи»;

или этому?

«К этому времени северный возничий установил / Свою семикратную упряжку за неподвижной звездой, / Которая в океанских волнах еще никогда не была мокрой, / Но твердо закреплена и посылает свет издалека / Всем, кто блуждает в широкой глубине»;

или этому?

«Наконец золотые восточные врата / Величайшего неба начали прекрасно открываться, / И Феб, свежий, как жених к своей невесте, / Вышел танцуя, встряхивая своими росистыми волосами / И метая свои сверкающие лучи сквозь росистый воздух».

Великодушная неопределенность, которая считает час туда или сюда не имеющим значения, согласуется с тем чувством бесконечного досуга, которое является одним из главных достоинств поэмы. Но растяжение Спенсера распространяется на мысли так же, как на фразы и образы. Он не любит краткости. И все же его растяжение — это не просто раздувание, а расширение естественного роста на богатой почве его собственного ума, где даже самая ничтожная веточка стиха пускает листья и цветы. Вот один из его примеров, навеянный Гомером:

«На вершине всего его высокого гребня / Пучок волос, разноцветно окрашенных, / С рассыпанным жемчугом и золотом, богато украшенный, / Дрожал и, казалось, танцевал от радости; / Подобно миндальному дереву, высоко взошедшему / На вершине зеленого Селинуса, в одиночестве, / Смело украшенному изящными цветами, / Чьи нежные локоны дрожат каждый / При каждом легком дыхании, что дует под небесами».

А вот как он воспроизводит пять содержательных стихов Данте:—

«Сидя в пуху, / Не приходят к славе, ни под одеялом, / Без которого тот, кто тратит свою жизнь, / Оставляет такой след на земле, / Как дым в воздухе и пена в воде».

«Тот, кто в пышности гордого состояния, — сказала она, — / Плавает и купается в придворном блаженстве, / Тратит свои дни в темной безвестности / И навеки погребен в забвении; / Где изобилует покой, легко совершить ошибку: / Но кто упражняет свои члены трудами, а свой ум — / Заботами, не может так легко оступиться. / Вне, в сражениях, дома, в ученых занятиях, / Кто ищет с мучительным трудом, тот скорее найдет Честь».

«В лесах, в волнах, в войнах она привыкла обитать, / И будет найдена с опасностью и болью, / И не может человек, который гниет в праздной келье, / Достичь ее счастливого жилища; / Перед ее вратами великий Бог назначил Пот / И бодрствующие стражи, чтобы всегда пребывать; / Но легок путь и проход ясен / К дворцу удовольствия; его скоро можно заметить, / И день и ночь ее двери для всех стоят широко открытыми».

Ум Спенсера всегда требует этого большого простора. Его мысли никогда не выражаются сжато, но с величественным и звучным провозглашением, как будто под открытым небом, что кажется мне очень благородным. Например,—

«Благородное сердце, которое хранит добродетельную мысль / И чревато славно-великим намерением, / Никогда не может успокоиться, пока не породит / Вечный выводок превосходной славы».

Сама душа, кажется, расширяется от этого последнего стиха. А вот отрывок, который Мильтон читал и запомнил:—

«И есть ли забота на Небесах? и есть ли любовь / У небесных духов к этим низким созданиям, / Что может вызвать сострадание к их бедам? / Есть: иначе гораздо более жалким было бы положение / Людей, чем зверей: но о, превосходящая благодать / Высшего Бога, который так любит своих созданий / И все свои творения милосердием объемлет, / Что посылает блаженных ангелов туда и сюда, / Служить нечестивому человеку, служить его нечестивому врагу!»

«Как часто они покидают свои серебряные чертоги, / Чтобы прийти на помощь нам, нуждающимся в помощи! / Как часто они золотыми крыльями рассекают / Мимолетные небеса, подобно летящему гонцу, / Сражаясь против гнусных демонов, чтобы помочь нам! / Они сражаются за нас, они бодрствуют и прилежно охраняют, / И свои яркие эскадроны вокруг нас расставляют; / И все ради любви, и ничего ради награды; / О, почему небесный Бог должен иметь к людям такое внимание?»

Его естественная склонность — избегать всего резкого и внезапного. Он любит продлевать эмоцию и задерживается в своих медовых ощущениях, как пчела в полупрозрачной чашечке лилии. Настолько красота и наслаждение ею являются родной стихией Спенсера, что всякий раз, когда в «Королеве фей» вы внезапно натыкаетесь на мораль, это вызывает шок неприятного удивления, своего рода хруст, как когда зубы натыкаются на кусочек гравия в блюде с клубникой со сливками. Он — самый плавный из наших поэтов. Ощущение, переходящее через эмоцию в грезу, — главное качество его манеры. И чтение его погружает в состояние грезы, состояние ума, в котором наши мысли и чувства плавают неподвижно, как рыбы в тихом ручье, с достаточной вибрацией плавников, чтобы не опускаться с течением, в то время как их тела лениво поддаются всем его успокаивающим изгибам. Он выбирает свой язык скорее за его богатую звучность, чем за интенсивность смысла. Чтобы охарактеризовать его стиль одним словом, я назвал бы его «дорогостоящим». Никакие другие, кроме самых изысканных и тонких фраз, ему не подойдут, и он завлекает нас от одной к другой такими искусными приманками аллитерации и такими сладкими переливами стиха, что ни одно слово никогда не кажется более выдающимся, чем остальные, и не задерживает чувство, чтобы оно кружилось вокруг него, но вы должны идти до конца, прежде чем у вас появится время остановиться и поразмышлять над богатством, которое было расточено на вас. Но он охарактеризовал и проиллюстрировал свой собственный стиль лучше, чем любое описание:

«Ибо стены вокруг были одеты / Хорошим аррасом великого величия, / Сотканным из золота и шелка так плотно и близко, / Что богатый металл скрывался тайно, / Как будто желая спрятаться от завистливого глаза; / И все же здесь, и там, и везде, нечаянно / Он показывал себя и сиял неохотно, / Подобно разноцветной змее, чьи скрытые силки / Сквозь зеленую траву его длинную ярко-полированную спину обнаруживают».

А в качестве образца убаюкивающего качества его стиха возьмите это:—

«И, чтобы еще больше убаюкать его в мягком сне, / Струящийся поток, с высокой скалы падающий вниз, / И вечно моросящий дождь на чердаке, / Смешанный с ропщущим ветром, очень похожим на звук / Роя пчел, повергли его в обморок. / Никакого другого шума, ни тревожных криков людей, / Как обычно принято раздражать обнесенный стеной город, / Нельзя было там услышать: но беззаботный покой лежит, / Окутанный вечной тишиной, вдали от врагов».

В мире, в который переносит нас Спенсер, нет ни времени, ни пространства, или, вернее, он находится вне их и независимо от них обоих, и поэтому является чисто идеальным, или, вернее, воображаемым; и все же он полон формы, цвета и всей земной роскоши, и поэтому, если не реален, то постижим чувствами. В нем нет мужчин и женщин, но он полон воздушных и бессмертных фигур, которые имеют сходство с мужчинами и женщинами и намекают на некую прошлую реальность. Теперь это место, где-то между разумом и материей, между душой и чувством, между действительным и возможным, — это именно та область, которую Спенсер отводит (если я правильно его разгадал) поэтической восприимчивости к впечатлениям,—

«Царить в воздухе от земли до высочайшего неба».

Под каждым из чувств лежит душа и дух его, дремлющие, пока они не будут намагничены сильной эмоцией. Тогда все, что в нас нетленно, на мгновение узнает и заявляет о родстве с чем-то внешним и отличным от него, но каким-то непостижимым образом являющимся его частью, что вспыхивает в нем идеальной красотой, которая обедняет все другие компании. Это возвышенное состояние, с которым любовь иногда утончает нервы самых грубых людей, так что они чувствуют и видят не вещь, какой она кажется другим, а красоту ее, радость ее, душу вечной юности, которая в ней есть, по-видимому, было нормальным состоянием Спенсера. В то время как чувства большинства людей живут в подвале, его «были помещены в большой верхней комнате, которая выходила на восход солнца».

«Его рождение было из чрева утренней росы, / А его зачатие — от радостной весны».

Самые великие поэты (а есть ли, в конце концов, больше одного из них?) имеют способ, признаю, проникать в наше сокровенное сознание и в некотором роде предавать нас нам самим. В Спенсере есть отстраненность, очень отличная от этой, но это также уединение, и столь же приятное, возможно, столь же полезное в определенные моменты, когда мы рады уйти от самих себя и тех назойливых мелочей, которые мы серьезно называем реальностями жизни. В теплом Средиземноморье его ума все

«Претерпевает морскую перемену / В нечто богатое и странное».

Он возвышает все, не до неузнаваемости, а на идеальное расстояние, где не видно ни одного смертного, я почти сказал человеческого, пятнышка. Вместо обычных свадебных подарков он освящает свою жену «Эпиталамием», достойным сознательной богини, и «дикая почва» Ирландии становится под ее ногами дерном Аркадии, где дочери купцов города чувствуют себя не более как дома, чем ангелы и прекрасные фигуры языческой мифологии, которых они там встречают. Кажется, у него была сторона здравого смысла, и он мог смотреть на вещи (если судить по его трактату об ирландских делах) практично и даже жестко; но как только он обращался к поэзии, он выполнял условие, которое его учитель Платон налагает на поэтов, и у него не оставалось ни частицы прозаического понимания. Его фантазия, привычно движущаяся в нереализованных мирах, одним прикосновением делает все нереальным. Критики винят его за то, что в его «Проталамионе» его героини входят в Темзу лебедями, а покидают ее у Темпл-Гарденс благородными девами; но для тех, кто привык к его воображаемому миру, такая трансформация кажется такой же естественной, как в старой легенде о Рыцаре Лебедя.

«Придите же, девы, дочери Наслаждения, / Помогите скорее ей одеться: / Но сначала придите вы, прекрасные Часы, которые были зачаты / В сладком раю Юпитера из Дня и Ночи, … / И вы, три служанки Киприйской Королевы, / Которые до сих пор украшают гордость ее красоты, / Помогите украсить мою прекраснейшую невесту. / * * * * * / Коронуйте бога Вакха венком, / И Гименея также коронуйте венками из лозы, / И пусть Грации танцуют под остальное,— / Ибо они могут сделать это лучше всего. / В то время как девы поют свои гимны, / На которые ответят леса и их эхо прозвенит».

Весь «Эпиталамий» очень благороден, с органным звучанием и величием чисел, в то же время он полон той же радости, которая, должно быть, была привычным настроением Спенсера. Это не поверхностное и утомительное веселье, а глубокое наслаждение красотой вселенной и той тонко очерченной природой его, которая была ее зеркалом и двойником. Печаль была ему чужда, и на похоронах он был, конечно, пристойным скорбящим, как и не могло быть иначе при столь сочувствующем темпераменте; но его соболезнования градуированы по бесстрастной шкале социальных требований. Даже по сэру Филипу Сидни его вздохи регулируются официальным стандартом. Именно в нереальном мире его привязанности находили свой истинный объект и выход, и именно в элегии даме, которую он никогда не знал, он вкладывает в уста мужа, которого он испарил в пастуха, два самых естественно патетических стиха, которые он когда-либо писал:—

«Я ненавижу день, потому что он дает свет, / Чтобы видеть все вещи, но не видеть мою любовь».

В «Эпиталамие» есть эпитет, которым многие восхищались за его удачную нежность:—

«Смотри, пока она стоит перед алтарем, / Слушая святого священника, который говорит с ней / И благословляет ее своими двумя счастливыми руками».

Но чисто безличная страсть художника уже привела его к этой удачной фразе. Она адресована Святостью — дамой, безусловно, столь же далекой от энтузиазма любви, как мы можем легко себе представить, — Уне, которая, подобно визионерской Елене доктора Фауста, обладает всеми прелестями женственности, за исключением того, чтобы быть живой, как Джульетта и Беатриче.

«О счастливая земля, / По которой твои невинные ноги всегда ступают!»

Можем ли мы представить себе Уну, чья поступь была бы такой же мягкой, как у лепестка розы на уже опавших собратьях, — можем ли мы представить ее ступающей по чему-то столь грязному? Нет; только на каком-то несущественном полу сна она ходит уверенно, сама будучи сном. И только когда Спенсер сбежал туда, только когда это очарование фантазии разредило его жену до такой степени, что она стала почти чисто порождением воображения, как и другие идеальные образы, с которыми он беседует, его чувство становится почти страстным — почти человеческим, я был на грани того, чтобы сказать, — насколько это возможно для него. Я настолько далек от того, чтобы винить это идеализирующее свойство его ума, что нахожу его в нем восхитительным. Это его качество, а не недостаток. Без некоторого прикосновения к нему жизнь была бы невыносимой прозой. Если я назвал мир, в который он нас переносит, миром нереальности, я обидел его. Это только мир нереализма. Именно от кастрюль и сковородок, и акций, и тщетных сплетен, и дюймовой политики он освобождает нас и делает нас свободными от того завтра, которое всегда приходит и никогда не наступает, где идеи будут царить безраздельно. Но я отвлекаю своих читателей от самой сладкой идеализации, которую когда-либо совершала любовь:—

«К этому месту, когда эльфийский рыцарь / Приблизился, ему показалось, что веселый звук / Пронзительной дудки он слышал, играющей на высоте, / И много ног быстро топали по полой земле, / Что сквозь леса их эхо отдавалось; / Он подошел ближе, чтобы узнать, что это может быть. / Там он нашел отряд дам, танцующих / Очень весело и радующихся; / И посреди пастуха, играющего на дудке, он увидел».

«Он не осмелился войти на открытую зелень / Из страха, что его нечаянно заметят, / За нарушение их танца, если его увидят; / Но остался в укрытии леса, / Наблюдая за всем, но оставаясь незамеченным ими; / Там он увидел то, что так порадовало его взор, / Что даже он сам завидовал своим глазам, / Сотню обнаженных дев, белых как лилии, / Все выстроились в круг и танцевали в восторге».

«Все они снаружи были выстроены в круг, / И танцевали вокруг; но посреди них / Три другие дамы танцевали и пели, / В то время как остальные их окружали, / И подобно гирлянде, в окружности стояли. / И посреди этих трех была помещена / Другая дева, как драгоценный камень / Посреди кольца, очень богато оправленного, / Которая своим прекрасным присутствием всех остальных очень украшала».

«Посмотри, как корона, которую Ариадна сплела / На своем лбу из слоновой кости в тот самый день, / Когда Тесей ее к своей свадьбе привез, / (Когда смелые Кентавры устроили ту кровавую стычку / С яростными Лапифами, которые их привели в смятение) / Будучи теперь помещенной на небосводе, / Сквозь яркое небо свои лучи распространяет, / И является украшением для звезд, / Которые вокруг нее движутся в превосходном порядке»;

«Такова была красота этой прекрасной группы, / Чьи разные части здесь было бы слишком долго перечислять, / Но та, что посреди них стояла, / Казалось, всех остальных красотой превосходила, / Увенчанная розовой гирляндой, которая очень хорошо / Ей подходила. И, всякий раз, когда толпа / Вокруг нее танцевала, сладкие цветы, которые далеко пахли, / И ароматные запахи они на нее бросали; / Но больше всего те трое ее дарами одаривали».

«То были грации, Дочери Наслаждения, / Служанки Венеры, которые привыкли обитать / На этом холме и танцевать там, день и ночь; / Те трое даруют людям все дары благодати / И все, чем Венера в себе хвастается, / Заимствовано у них; но та прекрасная, / Что посреди была помещена прежде всего, / Была та, кому тот пастух играл в одиночестве, / Что заставило его играть так весело, как никогда никто».

«Она была, надо знать, той веселой пастушкой, / Которая играла там для той веселой толпы; / Тот веселый пастух, который там играл, был / Бедный Колин Клаут; (кто не знает Колина Клаута?) / Он играл быстро, пока они танцевали вокруг него; / Играй, веселый пастух, играй ты теперь быстро, / Для своей любви, которая заставила тебя низко склониться; / Твоя любовь присутствует там с тобой на месте, / Твоя любовь там выдвинута, чтобы быть еще одной Грацией».

Есть ли в каком-либо поэте отрывок, который так рябит и сверкает простым восторгом, как этот? Это небо итальянского апреля, полное солнечного света и скрытого экстаза жаворонков. И нам это нравится тем больше, что напоминает нам тот отрывок в «Аркадии» его друга Сидни, где пастушок играет, «как будто он никогда не состарится». Если мы сравним его с мистическим сценой у Данте, воспоминанием о которой он является, он покажется почти кусочком реальной жизни; но взятый сам по себе, он парит, не заботясь о наших заботах, печалях и вульгарностях, как закатное облако. Звук этой пастушеской дудки, кажется, доносится издалека, из Фессалии, когда Аполлон пас там овец. Печаль, великий идеализатор, годами держала портрет Беатриче на своем мольберте, и каждое прикосновение ее карандаша все больше преображало женщину в прославленную святую. Но Элизабет Нагл была твердой вещью из плоти и крови, которая садилась обедать с поэтом в тот самый день, когда он так ее обожествил. Как Данте был влеком вверх от неба к небу глазами Беатриче, так и Спенсер был поднят прочь от действительного глазами той идеальной Красоты, черты которой его ум зачал в своих уединенных размышлениях над Платоном, но о чьем преследующем присутствии деликатность его чувств уже предупредила его. Вторжение реального мира в это сверхчувственное настроение его вызвало мгновенное разочарование:—

«Много удивлялся Калидор этому странному зрелищу, / Подобного которому перед его глазом никогда не видел, / И, долго стоя изумленным в духе / И охваченный удовольствием, не знал, что думать, / Была ли это свита Королевы Красоты, / Или Нимфы, или Феи, или заколдованное зрелище, / Которым его глаза могли быть обмануты, / Поэтому, решив узнать, что это было, / Он поднялся из леса и направился к ним».

«Но как только он появился в их поле зрения, / Они все исчезли из его вида / И начисто пропали, каким путем — он никогда не знал, / Все, кроме пастуха, который, от сильного негодования / Из-за этого неудовольствия, сломал свою волынку совсем».

Бен Джонсон сказал, что «он провел целую ночь, глядя на свой большой палец ноги, вокруг которого он видел, как татары и турки, римляне и карфагеняне сражались в его воображении»; и Кольридж рассказал нам, как его «глаза создавали картины, когда они были закрыты». Это не редкость, но я полагаю, что Спенсер был более привычно одержим своим воображением, чем это обычно даже для поэтов. Его видения, должно быть, сопровождали его «в славе и в радости» вдоль обычных дорог жизни и казались ему, можно подозревать, более реальными, чем мужчины и женщины, которых он там встречал. Его «тончайший дух чувства» имел тенденцию удерживать его в этом возвышенном настроении. Я должен привести пример чувственности, о которой я говорил:—

«И посреди всего стоял фонтан / Из богатейшей субстанции, какая только могла быть на земле, / Такой чистый и блестящий, что кристальный поток, / Бегущий по каждому каналу, можно было видеть; / Очень красиво он был отделан любопытными изображениями / И фигурами обнаженных мальчиков, / Из которых некоторые, казалось, с живой веселостью / Летали вокруг, играя свои игривые забавы, / В то время как другие погружались в жидкие радости».