«Аменити литературы: Очерки и характеры английской литературы»

6 Эта петиция в стихах хорошо известна —

«Мне было обещано однажды,

Получить разум за мою рифму;

С того времени до этого сезона,

Я не получил ни рифмы, ни разума».

Мистер Тодд считает анекдот апокрифическим, потому что он может проследить его только до Фуллера, который опубликовал его через семьдесят лет после записанного инцидента, не указывая источника. Честный Фуллер, однако, привел сносный авторитет для такого рода вещей, а именно, что это была «история, которую обычно рассказывали и которой верили». Не могло быть никакого мотива у кого-либо выдумывать это обстоятельство и остроту, чтобы безвозмездно приписать их поэту. Мистеру Тодду угодно называть «числа магическими» и выносить решение об этом «нелепом мемориале» — критика, фатальная для всей игривости гения. Разве «рифмы» не были достаточно хороши для случая, а «разум» — забавно удобным, чтобы его запомнить?

Анекдоту не хватает только даты, и, возможно, он относится к какому-то более раннему пожертвованию до того, как была установлена пенсия. Эдвард Филлипс называет крупную сумму в пятьсот фунтов — еще одна версия той же истории; и он писал примерно в то же время. Что остается необъяснимым, так это то, что эта пенсия Спенсеру, по-видимому, была совершенно неизвестна его современникам — Кемдену и другим, — которые писали впоследствии. О предоставлении этой пенсии стало известно лишь несколько лет назад в Часовне Свитков. Пенсия составляла всего пятьдесят фунтов; но стоимость денег делает королевский дар более приличным, чем это могло показаться на первый взгляд.

КОРОЛЕВА ФЕЙ.

Спенсер, придворный зритель турниров, празднеств и масок, размышляющий над томами старых готических романов и ударяющий в жилу вымысла итальянской поэзии, чья новизна почти вытеснила древнюю классику, был одновременно Ариосто, Тассо и Овидием.

Спенсер сочинял с большой легкостью; непрерывное производство, кажется, было его истинным существованием. Он был одним из тех умов, чей труд распространяет их наслаждение, а наслаждение побуждает к труду. Он всегда кажется серьезным, а иногда и спешащим, ибо ему предстояло много работать. Сочиняя «Королеву фей», он всегда держал в уме ту сопутствующую поэму о царственном Артуре, не меньшего калибра. «Королева фей» содержала бы, если бы была завершена, не намного меньше ста тысяч стихов. «Илиада» не превышает пятнадцати. Он, кажется, был удовлетворен своими первыми, неисправленными мыслями. У него есть недостатки, которые могли бы оказаться фатальными для обычного стихотворца; но его объемная жилка защищена его гением.

Искусственная сложность его девятистрочной строфы ставила его во многие затруднительные положения; он проявлял произвол в сокращении слов или удлинении слогов и смело изобретал новые окончания для обычных слов, чтобы обеспечить свое многообразие рифм; он фальсифицировал ударения, чтобы приспособить их к своему метру, и нарушал орфографию, чтобы подогнать рифму. Он расширял свои мысли, чтобы заполнить размер своей строфы; и нам слишком часто напоминают о стуке цепи. Первая книга «Королевы фей», когда трудности этой новой строфы должны были быть наиболее сложными, обязательно написана с наибольшей тщательностью и, как по предмету, так и по исполнению, сама по себе является законченной поэмой. По мере того как Спенсер приобретал легкость и ловкость, его перо устремлялось в полет через предписанный лабиринт сладких звуков.

Его изысканный слух чувствовал мелодию гласной и текучей строфы Италии, к которой он даже добавил свою собственную грацию новым размером, в александрийском окончании. Этот стих был введен сэром Томасом Уайеттом без особого эффекта; он был ловко принят Спенсером, чтобы придать полную каденцию его строфе. Драйден, при его эпизодическом использовании, открыто заимствовал его у Спенсера и, кажется, присвоил себе честь, когда Поуп, иллюстрируя его торжественный эффект, приписывает его последнему поэту, который, как он говорит нам, научил —

——————Полнозвучной строке,

Длинному величественному маршу и божественной энергии.

Пустота той расы —

Джентльменов, которые писали с легкостью,

и так свободно использовали «полнозвучную строку», лишенную всякой мысли, лишь выдавали свою бесплодность этим дополнительным расширением своей слабости. Отсюда она вызвала частичное порицание нашего великого поэтического критика как «ненужный александрийский стих»,

Что, подобно раненой змее, волочит свою медленную длину.

Но душа мелодии скрыта в инструменте музыканта; и спенсеровская строфа, чтобы быть прочувствованной, должна найти свой отклик в ухе читателя. Мастер искусства версификации был поражен модуляцией нашего поэта, столь музыкален был его слух в ритме его стиха. Он отметил это в тех двух восхитительных произведениях, «Проталамионе», брачном гимне на двойную свадьбу двух дам, олицетворенных как два лебедя в этих гармоничных строках —

——————Два лебедя прекрасного оттенка,

Мягко плыли вниз по Ли; 1 —

и «Эпиталамионе» на собственной свадьбе поэта, или, как отмечает поэт —

Песня, созданная вместо многих украшений,

Которыми моя Любовь должна была быть должным образом украшена.

Одна особенность в версификации Спенсера, кажется, ускользнула от внимания, хотя Уортон специально написал диссертацию на эту тему. Это осмотрительное использование Спенсером аллитерации; никогда не навязчивая, но естественно впадающая в стих, она может ускользнуть от нашего восприятия, пока воздействует на наше чувство. Бессознательно или по привычке его слух стал эхом его воображения; звук был ответом мысли, и, как и его эпитеты, рассыпал «восточные оттенки» его фантазии. Аллитерация и эпитеты, которые у механических стихотворцев являются лишь искусством, потому что они только искусство, и блеск и мишура, очаровывают своим созвучием, когда они возникают из эмоций истинного поэта. 2

Некоторые люди удерживались от попыток взяться за «Королеву фей» из представления, что стиль заржавел от времени и так же устарел, как само рыцарство. Этот популярный предрассудок был подогрет мнением Бена Джонсона, которое, вероятно, относилось главным образом к «Календарю пастуха», где Спенсер принял систему чосеровских слов, что для нас более любопытно, чем удачно, и что при первой публикации требовало глоссария. Эту систему он оставил в своем романтическом эпосе; но он любил вкраплять некоторые оставшиеся прелести древности, некоторые наивные выражения или некоторые живописные слова; и его современные подражатели, среди своей сложной помпезности, почувствовали тайное очарование и испещрили свою спенсеровскую строфу этими архаизмами.

Из всех поэтов Спенсер преуспел в изобразительной способности. Его обстоятельные описания детальны, но ярки. Они, действительно, избыточны, ибо он не любил оставлять свою работу, пока мог приблизить объект к глазу. Эта диффузия, текущая с мелодией его стиха, часто вызывает иллюзию грезы, пока мы не оказываемся поражены реальностью, и нам кажется, что мы увидели то, о чем нам только рассказали. 3 Поэт поэтов! Спенсер сделал поэтом сразу Коули и однажды придал элегантную простоту Томсону. Грей имел обыкновение открывать Спенсера, когда хотел создать

Мысли, которые дышат, и слова, которые жгут;

и Мильтон, который признавал Спенсера своим учителем, а также предшественником, задерживался среди своих раздумий и со многими спенсеровскими образами довел до совершенства свою собственную возвышенность.

Ассоциируя имя Спенсера с Мильтоном и Греем, мы вспоминаем о самобытности его поэтической способности и различии его личного характера. Спенсер, нежный, элегантный и причудливый, редко участвовал в их сгущенной энергии или суровости их величия; личный характер нашего придворного поэта был сформирован его положением в обществе.

Когда мы плывем по потоку его мелодичной песни, осознавая только ее красоту, мы не часто останавливаемся на возвышенностях, которые вызывают чувство возвышенного. Такие дерзкие видения, когда они все же возникают перед нами, скорее указывают на силу его гения, чем на привычку его ума. Наш кроткий Спенсер часто довольствовался тем, что соперничал, не превосходя своих оригиналов, что Мильтон и Грей всегда делали, когда копировали. Поэтому кажется неразумным утверждать, что Спенсер соединил дерзкую суровость Данте с дикой фантазией Гете. И все же их высокие творения не превзошли творения Спенсера — олицетворения Отчаяния — Страха — Замешательства — Изумления — трудолюбивой Заботы, этого работника в своей кузнице, живущего среди непрестанных ударов своих вечных молотов — или Ревности, превращенной из смертного человека с овидиевской фантазией: его единственный глаз, ибо он давно износил другой, никогда не мог быть закрыт; никакой сон не мог придавить эти беспокойные веки; обитатель пещеры, слушающий день и ночь ревущие волны, непрестанно бьющие в его жилище, угрожающие своими огромными руинами упасть на несчастного, истощающегося в самоистязаниях, пока, ничего не оставив от него, он не исчез в порхающего воздушного духа —

Забыл, что он был Человеком, и Ревность именуется. 4

Существует два возвышенных описания Ночи, которые можно прочитать вместе. В одном она —

Сестра тяжелой Смерти и кормилица Горя!

а в другом она предстает как

Та самая древняя Прабабушка всего,

Старше Юпитера——

Ночь, покровительствующая Обману и Стыду, берет одну из их дочерей, ведьму Дуэссу, в свою «смоляную мантию»; запрягая своих угольно-черных скакунов в свою железную повозку, они проникают в нижние регионы, неся смертного негодяя, чтобы он был возвращен к этой злой жизни — «вестник смерти», проходящий над землей, визжащая сова, лающие собаки, воющий волк предупреждают о присутствии ведьмы; и в аду дрожащие призраки стоят

Стуча железными зубами и широко глядя

Каменными глазами — и слетались со всех сторон

Чтобы поглазеть на Земное Существо, которое осмелилось ехать с Ночью. 5

Возвышенный фрагмент о «Изменчивости», где Природа предстает сидящей таинственным образом среди творения, не был превзойден самыми философскими поэтами.

Великая Природа, вечно юная, но полная древности,

Все еще движущаяся, но неподвижная со своего места;

Никем не виданная, но всеми созерцаемая,

Так сидящая на своем троне——

Если такие благородные изобретения кажутся редкими, то, возможно, это объясняется широким охватом «страны фей», а также склонностью поэта к пышности дикции. Если из этого объемного вдохновения поэт иногда вторгался в пределы критика, или романтический панегирист самого целомудрия иногда нарушал свою собственную девственную страницу, ибо Спенсер, всегда подражательный, подхватил легкую инфекцию от своих старых романистов и своих итальянских фаворитов, вся эта избыточность приносит плоды; свобода и сила всегда будут интересовать художников поэзии.

Кто бы ни вошел в дом Гордости,

Чьи стены были высоки, но ничуть не прочны и не толсты,

и отметил ее на пути, «влекомую шестью неравными зверями», с ее гнусными советниками в их порочной градации; или вошел в «древний дом Святости»; или пересчитал в логове Богатства,

Огромные большие железные сундуки и крепкие ларцы,

среди костей мертвецов, разбросанных вокруг тех сундуков и ларцов, осознал чудесную архитектуру Фантазии; или, кто бы ни бродил с музой Спенсера по всем ее местам, встречает лесных людей, которыми управляла целомудренная Уна, или сатиров, которых не хотела покидать ветреная Элленора; или когда эта муза обнажает свои сладострастные прелести, слушает ее песню в заколдованных садах Армиды; или при приближении к Акразии в беседке Блаженства, вздрагивает от нимф, игриво борющихся в зеркальных водах, смеющихся и краснеющих; или более невинно взирает на великолепную Маску Купидона, или танец поэта и госпожи среди Граций, — находит все наделенным поэтическим существованием, неизменным по своей природе среди перемен вкуса, пока воображение будет искать своих наслаждений, а гений — языка своих эмоций.

«Королева фей» была задумана ее автором как состоящая из двенадцати книг; из которых мы обладаем только шестью, опубликованными в два разных времени, и фрагментом другой. Предметом каждой книги является моральный атрибут; Святость, Умеренность, Целомудрие, Дружба, Справедливость и Вежливость. Каждый атрибут олицетворен странствующим рыцарем со всеми страстями телесной смертности.

План поэмы настолько безыскусен, что двенадцать книг, если бы она была завершена, могли бы составить только двенадцать отдельных поэм; наш поэт следовал свободному и плодотворному пути Ариосто. Введение принца Артура, возможно, было задумано для того, чтобы придать некое единство бессвязным двенадцати рыцарям, которые в конечном итоге были бы приведены под его эгидой ко двору Королевы фей; но поскольку принц, как бы ни был он почтенен в романах, приходит и исчезает, ничего не делает и мало говорит, мы склоняемся к юмору редактора Хьюза, что «принц здесь виден только в своем несовершеннолетии, исполняя свои упражнения в Стране фей как частный джентльмен». Гибкий план был адаптирован к гению поэта; пластичность его изобретения, пышность его воображения и непрекращающийся поток его сладкозвучной строфы пострадали бы от ограничений и увечий, будучи связанными предписанными формами и смоделированными по классическому эпосу. В период, когда поэт Хьюз опубликовал свое издание 6 Спенсера, наши редакторы и критики были мало знакомы с елизаветинской литературой, и вкус ученых не освободился от установленной формы эпоса древности. Но Хьюз был чуток к живой поэзии перед ним, хотя, очевидно, был озадачен тем, чтобы установить критерий или определить класс поэзии для «Королевы фей». Его отличное суждение проложило новый и правильный путь. Он описывает ее как «поэму особого рода»; и в своих «Замечаниях о Королеве фей» он имел заслугу различения поэзии, подобно архитектуре, по ее готическому происхождению, а также по классическому. Это было открытием в тот период; и последующие критики, такие как епископ Херд и, совсем недавно, Шлегель, присвоили себе эту честь своим более полным развитием романтической школы. Хьюз едва ли осознавал важность этого разделения; ибо его открытие сводится к немногим большему, чем одна из тех первых мыслей, которые не созрели в принцип.

«Королева фей» была последним великим произведением, смоделированным на рыцарстве. Пробуждаясь от мрака теологических споров Эдуарда и Марии, двор Королевы-девы, из государственной политики и ее собственного расположения, был превращен в двор романтики. Слава была дешевой, но бесценной наградой, даруемой экономной государыней; и любовь была языком, на котором женщина с трона могла склониться, чтобы слушать своего подданного.

Елизавета, величественная и нежная, сама была «Королевой фей», даже без лести поэта, когда сидела под балдахином, среди длинных галерей, увешанных тканью из золота или серебра, и все движущееся ристалище сверкало в своем блеске; «шум музыки» и звук щитов; торжественная процессия и веселая толпа разноцветных ливрей; украшенные кистями попоны лошадей и кивающие перья рыцарей. Там наш поэт питал свои глаза зрелищем, очаровывающим своей сценической аллегорией — как когда приблизились четыре благородных претендента — дети Желания — пытаясь завоевать Крепость Красоты — то есть Уайтхолл и ее Величество! 7 Они стоят в колеснице, «затененной белым и гвоздичным шелком, будучи цветами Желания». Но претенденты должны уступить Красоте, чей княжеский голос является их достаточной наградой; и на следующий день турнир и барьеры были «мужественно испытаны». Так дни рыцарства, в его формах или его «чудачествах», были восстановлены Королевой фей; и такими праздниками Спенсер вскармливал свою великолепную фантазию, и Королева была истинным вдохновителем его романтического Эпоса.

Уортон и Херд отмечают, что Спенсер копировал реальные нравы своего времени так же, как Гомер. Мы должны здесь провести существенное различие, если Гомер действительно представлял нравы героического века. Правда, многие нравы и формы рыцарства преобладали среди придворных Елизаветы; но такие приключения рыцарства, как те, что Спенсер описал в своей единственной в своем роде поэме, были пересажены из древних романов. Инциденты, следовательно, не принадлежат эпохе поэта; и мы можем читать его повествование только как последний из романов.

Старый роман «Смерть Артура» все еще был модным чтением двора; не исчезли еще и великолепные чары Стивена Хоуза, ибо новое издание вышло в 1555 году. Спенсер читал Хоуза; и как бы ни был он очарован пышностью вымысла, из неуклюжей строфы «Развлечения удовольствия» он, возможно, был приведен к построению спенсеровской; ибо одна из способностей истинного гения — доводить до совершенства то, что он находит несовершенным.

«Королева фей» была создана в кризис перехода, когда старый романтический путь уходил, несмотря на временное влияние придворного возрождения, а новый еще не наступил. Весь механизм готического изобретения едва ли мог работать; его чудеса перестали быть удивительными и начали высмеиваться. Фантастическая экстравагантность обычных писателей художественной литературы — та толпа поэтов-обезьян, которые всегда появляются после того, как выходит великое произведение, — была осуждена двумя великими литературными сатириками того дня, Марстоном и Холлом; Холл, действительно, внезапно сдерживает свою цензорскую дерзость в обвинении тем, освященных Сказочной Музой.

Пусть никакая мятежная сатира не осмелится порочить

Вечные легенды твоей сказочной Музы,

Прославленный Спенсер, которому ни одно земное существо

Не осмелится хоть раз подражать——

Комплимент Спенсеру не уменьшает сатиру, направленную на класс.

Современные сатирики дают точную дату, когда древние вещи находятся на повороте и выходят из моды; они первые, кто, подобно ястребам, спускаются на свою добычу.

Если Спенсер пытался вдохнуть омоложение в сухие жилы старого века романтики с помощью жизненной силы Аллегории, он впал в большую ошибку; ибо его двенадцать странствующих рыцарей не привлекают наши симпатии больше от того, что они двенадцать блуждающих добродетелей. Аллегорическая поэзия вскоре после его дня также пришла в упадок; и когда она была возобновлена Финеасом Флетчером в том, что он фантастически назвал и описал как «Пурпурный остров», или «маленький Остров Человека», поэзия едва ли может сохранить себя среди нелепых аналогий, которые с такой изобретательной извращенностью вкуса высекаются между анатомией и поэзией, слишком многие из которых не очень приятно вспоминать.

Рыцарство и Аллегория, две колонны славы нашего поэта, так скоро уступили; и Спенсер часто терпел самое тяжелое наказание, к которому когда-либо был приговорен великий поэт, — пренебрежение!

Но эти неудачные формы, которые маскировали самый нежный и образный гений, не могли лишить его «лучших частей». Спенсер все еще оставался поэтом среди самих поэтов; хотя для мира в целом, действительно, Спенсер, казалось, был признан только как поэт в хронологии поэзии. Критик большой деликатности и приверженец «готической школы» отчаялся за судьбу нашего поэта. «Королева фей», — воскликнул Херд в агонии своего вкуса, — «одно из самых благородных произведений современной поэзии, впало в такое всеобщее пренебрежение, что все рвение комментаторов считается назойливым и неуместным и никогда не вернет ему тех почестей, которые оно раз и навсегда безвозвратно утратило».

Этот резкий плач разразился в 1760 году, когда всего два года назад одновременно появились два конкурирующих издания Черча и Аптона; и последнее могло по крайней мере похвастаться как новизной, так и любопытством своего комментария. Но литературные комментаторы вызывали мало интереса у нелюбопытных читателей того дня. Прошло уже более тридцати лет с момента последнего классического издания сочинений Спенсера. Но ни в какой период Спенсер не был забыт поэтическими отшельниками; и профессиональные подражания нашему поэту в современные времена, хотя они не всегда могут быть спенсеровскими, никогда не прекращались, от Шенстона до Микла и от Битти до Байрона.

1 Ли — это поток.

2 Я предлагаю несколько примеров аллитерации; но красота таких строк может быть правильно оценена только по контексту. —

«В лесах, в волнах, в войнах, она привыкла обитать

И будет найдена с опасностью и с болью».

«Подобно лампе, чья жизнь угасает,

Или как луна, облаченная в облачную ночь».

«Мир вод,

Ужасный, отвратительный, ревущий с хриплым криком».

«Они весело поют, и рифмы наугад бросают,

Плодородное порождение их буйных фантазий;

Они кормят уши дураков лестью».

«Весь день перед солнечными лучами,

Он привык лениться или спать, в ленивой тени».

«Без жалости, без мук, от друга иль врага».

«И с резким пронзительным криком издают тщетный вопль».

«Стояли, пораженные его искусством дивным,

Жадно внимая его гармонии».

3 Спенсер подвергся критике со стороны г-на Кэмпбелла, который, будучи сам великим поэтом, в остальном воздал должное своему древнему учителю. «Нельзя не признать, что в описаниях он не выказывает тех кратких штрихов и той мощной силы, что характеризуют величайших поэтов». Бесспорно, Спенсер редко бывает «краток и мощен», но противоположные начала не могут действовать в одном и том же гении. Если Спенсер редко демонстрирует силу и лаконичность «величайших поэтов», то можно сказать, что и «величайшие поэты» редко соперничают с прелестью его многословия или, как свидетельствует сам г-н Кэмпбелл, с его «стихом, более величественно описательным». Но голос Поэзии сильнее критики, и г-н Кэмпбелл справедливо замечает: «Мы нигде не найдем более воздушных и экспансивных образов визионерских вещей, более сладостного тона чувств или более тонкого блеска в цвете языка, чем у этого Рубенса английской поэзии».

Туайнинг был ученым, глубоко сведущим в классической литературе, что он с большим успехом продемонстрировал в своем «Переводе и комментариях к трактату Аристотеля о поэзии». В своих диссертациях «О поэтическом и музыкальном подражании», предпосланных этой работе, наш критик чувствует себя как дома с Поупом и Голдсмитом, но кажется совершенно закрытым для Спенсера! В примечании к своей первой диссертации он сообщает нам, что «следующая строфа Спенсера была весьма почитаема»: —

Радостные птицы, укрытые в веселой тени,

Свои ноты к голосу приноравливали сладко;

Ангельские мягкие дрожащие голоса создавали

К божественным инструментам подобающий отклик;

Серебряно-звучащие инструменты сливались

С низким рокотом водопада;

Водопад с различием деликатным,

То тихо, то громко, к ветру взывал;

Нежно-журчащий ветер тихо отвечал на все.*

Наш критик отмечает, что д-р Уортон говорит об этих строках, что «они сами по себе являются законченным концертом самой восхитительной музыки». Действительно, эта самая строфа у Спенсера была прославлена задолго до того, как Джозеф Уортон написал свои строки, и часто после; теперь послушаем нашего ученого Туайнинга: —

«Я неохотно расхожусь во мнении с человеком столь большого вкуса. Я не могу считать музыкой, а тем более «восхитительной музыкой», смесь несовместимых звуков — звуков музыкальных со звуками немузыкальными. Пение птиц никак не может быть «приноровлено» к нотам человеческого голоса. Смесь эта есть и должна быть неприятной. Для человека, слушающего концерт голосов и инструментов, прерывание пением птиц, ветром и водопадами было бы немногим лучше мучения, причиняемого «разъяренным музыкантом» Хогарта. Более того, само описание, как и слишком многие у Спенсера, холодно-вычурно и без разбора детализировано. Что касается выражений, некоторые из них слабы и безрезультатны, как «радостные птицы» — некоторые явно неуместны, как «дрожащие голоса» и «веселые тени»; ибо не может быть большего изъяна в голосе, чем быть дрожащим, а «веселый» — безусловно, неудачный эпитет, примененный к тени — некоторые холодны и натужны, и такие, что слишком явно выдают нужды рифмы; такова —

«Водопад с различием деликатным».

Такова антипоэтическая и техническая критика! Представьте себе учителя музыки, который никогда не читал ни строчки поэзии, пытающегося исполнить «восхитительную музыку» нашего поэта — или учителя пения, который никогда не слышал «радостную птицу», настраивающего «дрожащий голос» какой-нибудь прекрасной ученицы, и мы могли бы ожидать такой критики от подобных «разъяренных музыкантов»! Настаивал бы наш критик на филармоническом концерте или простой сонате? Тот, кто не позволит птицам быть «радостными», а «тени — веселой», которую их ноты делают таковой.

«Ангельские мягкие дрожащие голоса создавали

К божественным инструментам подобающий отклик»,

«мягкость дрожащая» вместе со стихом; неужели наш критик забыл знаменитое состязание соловья со струнами поэта у Страды, когда ее «дрожащий голос», побежденный в соперничестве, пал на струны, чтобы умереть? И что нам думать о классическом критике, который провозгласил, что «описания Спенсера холодно-вычурны» — самые яркие и великолепные в нашей поэзии?

Но самая любопытная часть еще впереди. Эта прекрасная строфа Спенсера — одно из его свободных заимствований, являющееся переводом строфы из Тассо**, за исключением введения «серебряно-звучащих инструментов». Эолова арфа, на которой играют музыкальные ветры, была счастьем, прибереженным для Томсона. Удачная копия Спенсера привлекла Фэрфакса, который, дойдя до этого места у Тассо, не сводил глаз со Спенсера и тщательно сохранил «радостных птиц» для «vezzosi augelli» оригинала.

Несомненно, что без поэтической чувствительности самый ученый критик всегда обнаружит, что предельная сила его логики в этих вопросах приведет не к разуму, а к неразумию. Только воображение может судить о воображении.

* «Королева фей», книга II, песнь XII, строфа 71.

** «Освобожденный Иерусалим», песнь XVI, строфа 12.

4 «Королева фей», книга III, песнь X.

5 «Королева фей», кн. III, песнь IV, строфа 65, и кн. I, песнь V, строфа 20.

6 Это издание 1715 года из-за своей модернизированной орфографии и больших вольностей, допущенных с текстом, не представляет ценности.

7 Этот знаменитый турнир можно увидеть у Холиншеда — «Англия», 1317, фолио. Четырьмя прославленными претендентами были граф Арундел, лорд Виндзор, сэр Фулк Гревилл и сэр Филип Сидни.

АЛЛЕГОРИЯ.

Аллегория и ее истолкование того, что называется двойным или тайным смыслом, — тема, важная по более чем одной причине. Мистическое искусство типов и символов породило некоторые чрезвычайные злоупотребления и даже ухищрения, которые можно рассматривать как обман, практикуемый над человеческим разумением. Протяженное вымышленное повествование, построенное на принципе одной непрерывной аллегории, — тема, которую критическая наука специально не рассматривала. Аллегорический эпос никогда не приходил в голову древнему законодателю поэзии; и современные критики согласились определять Аллегорию как «то искусство, в котором одно рассказывается, а другое подразумевается».

Но впоследствии было обнаружено, что это определение слишком узко, чтобы охватить многообразные формы, которые принимает аллегория, будь то в тонкости или грубости своей природы.

Лиценциозные комментаторы предавались разгулу в своих предполагаемых открытиях, вымогая из очевидного смысла скрытое значение; или типическими намеками вырывая аллюзии на лиц или обстоятельства. Гений аллегории торжествовал от расширенной метафоры до целой поэмы; и ее химерические результаты часто напоминали метаморфозы Овидия, превращая каждый объект в измененную форму и заставляя два объекта, совершенно не связанных между собой, казаться возникающими друг из друга. Мы можем показать на успехе многих из этих мнимых откровений, что трудность не всегда была так велика, как абсурдность.

Распространенная глупость обычно имеет какое-то родительское происхождение; и нынешняя, Аллегория, возможно, была древней. Ученые искали источник Аллегории в ночи египетской тьмы, среди их иероглифов. Та любопытная история древности, которую сохранил Геродот, показывает нам всю неясность и неудобство аллегорического общения в его двусмысленной природе. Четыре символа — стрелы, птица, мышь и лягушка, которые скифские послы молча преподнесли Дарию при вторжении в их пустыни, были аллегорией; и, как многие аллегории, это эмблематическое посольство допускало противоположные толкования. Этот загадочный юмор египетской учености, по-видимому, был подхвачен эмблематическими греками. Жречество, стремясь спасти божественность всей своей теогонии от народных преданий и поэтических нечестивостей той библии политеистов, «Илиады», открыло тайный или двойной смысл Гомера. Они утверждали, что гомеровские басни — не что иное, как аллегория, предвосхищающая тайны природы и скрывающая арканум физических и моральных наук. И эти толкователи спекулятивных неясностей сформировали секту при поздних платониках. Отцы были совершенными детьми в своих нелепых аллегориях, и они аллегоризировали весь Ветхий Завет; и, безусловно, раввины не уступали в ребячестве отцам. Но все это были темы слишком торжественные, чтобы входить в наше нынешнее исследование.

Мы можем, однако, улыбнуться, когда обнаружим эту расу Эдипов среди romanzatori, или издателей древних романов. С торжественной наглостью они действовали на принципе аллегории, чтобы облагородить свои легкие и лживые тома, либо чтобы обновить пресыщенное любопытство своих читателей, либо чтобы прикрыть свободу своих похотливых инцидентов, либо чтобы оправдать свои чудесные фантазии. Редактор «Амадиса Галльского» открыл тайну, еще не рассказанную. Обычный читатель до сих пор никогда не выходил за пределы буквального смысла; но теперь ему сообщили, что он сорвал лишь самые скоропортящиеся цветы; ибо для более возвышенного ума были прибережены многолетние плоды мистического толкования оккультного смысла. Именно так знаменитый «Роман о Розе», из простого любовного рассказа и общей сатиры на общество, был превращен в том теологии, политики, этики и даже grand œuvre алхимиков. Такие зачаточные тайны рассказывались «под розой»! Самое нелепое проявление их литературного обмана можно увидеть в том сборнике популярных сказок, называемом Gesta Romanorum. Каждая сказка сопровождается глоссой благочестивого аллегориста. «Император» или «Помпей Великий» — частые персонажи в этих сказках, и всегда являются типом «нашего Небесного Отца», или «души», или «Спасителя»; в то время как Contes à la Fontaine, сколь бы лиценциозными они ни были, проходят через морализацию пуританским ханжеством лицемерного монашества.

Сообразуясь с ложным благочестием этого монашеского вкуса, объемный комментарий разъяснял мораль восхитительных превратностей Ариосто. Берни серьезно уверял нас, что все чудеса заколдованных садов, объемных драконов, лесных дикарей и монстров с человеческими лицами были выброшены лишь для развлечения невежд; и заключает этими памятными строками, которые он свободно заимствовал у отца итальянской поэзии —

Ma voi ch’avete gl’intelletti sani,

Mirate la dottrina che s’asconde,

Sotto queste coperte alte e profonde! 2

«Но вы, обладающие более здравым интеллектом, восхищайтесь мудростью, скрытой под этими покровами, высокими и глубокими!» Столь торжественный и мелодичный тон был не самой малой изысканной шуткой бурлескного сатирика!

Камоэнс, приняв греческую мифологию в своем христианском эпосе, прибег к мистической аллегории, чтобы защитить несоответствие; когда Васко да Гама и его спутники заигрывают с Фетидой и ее нимфами, аллегорически, хотя и всерьез, какой-то португальский комментатор объяснил, как «эти фантастические амуры означают дикие секты различных энтузиастов в самых рациональных институтах, которые, будучи противоположными друг другу, все соглашаются в том, что черпают свой авторитет из одного источника». К таким нелепостям иногда приходят аллегористы из болезненного вкуса удовлетворять немощь читателей, облачая свои самые свободные изобретения в одеяние благочестия и морали. Так популярная литература Европы была наводнена этими намеками. Даже Милтон вторил оккультной доктрине, которую он подхватил у провидцев старых Romanzatori — тех готических Гомеров, в чьих чарах он был связан: —

Леса и чары мрачные,

Где больше подразумевается, чем достигает слуха.

Пока эта мания аллегоризировать вымышленные повествования была в моде, замечательное событие, если бы оно было публично известно, могло бы посвятить посвященных в тайну более «высокую и глубокую», чем любые их эзотерические откровения, и могло бы разоблачить обман, который так долго практиковался над их простотой. Злосчастный Тассо был измучен самым «упрямым» поколением «ученых римлян», как он называет классицистов — толпой signori, механических критиков, протестующих против его мощных изобретений.

Magnanima Mensogna, hor quando è il vero

Si bello che si posse à te preporre.

Лесные заклинания Исмена и чары Армиды, эти истинные творения готического романа, были на грани полной гибели. В этой крайности поэт решил прибегнуть к распространенной глупости — приспособить аллегорию к своему эпосу. Он признается своему доверенному другу, что все это было задумано лишь для того, чтобы потакать временам, и просит, чтобы над ним не смеялись. «Я буду разыгрывать глубокомыслие и покажу, что у меня есть глубокая политическая цель»; и он мог бы добавить целую систему этики, которая была вытянута из предполагаемой аллегории. «Под этим щитом, — продолжает он, — я постараюсь защитить любви и чары» — те золотые листья, которые яростные классицисты вырвали бы из его романтического эпоса. Этим единственным фактом мы подводимся к важному открытию, что аллегоризировать — дело несложное, ибо нынешняя аллегория была «работой одного утра!» 3

Признание Тассо — вечная демонстрация заблуждений аллегории. Мы должны полностью избавиться от «gl’ intelletti sani», если сомневаемся, что оригинальные писатели, которые были так широко аллегоризированы, когда-либо сочиняли протяженное вымышленное повествование иначе, как со всей свободой изобретения, при открытом дневном свете, и никогда не стремясь скрыть природу в тайных укрытиях.

Если, как мы видим, аллегория может быть остроумно извлечена из произведения, которое никогда не было аллегорическим; то когда аллегория кажется задуманной, ее тайное применение обычно является последней надеждой литературы, поскольку самые тонкие догадки об этих загадках полностью отличались друг от друга.

Лица и инциденты в аллегорическом вымысле — это восковые носы, которые всегда можно придать более ловким пальцем. Но в удлиненной аллегории почва часто меняется; аллегорист устает от своей аллегории и в конце концов имеет в виду то, что говорит, и ничего больше. Это привело толкователей двойного смысла к абсурду объяснения идентичного объекта, иногда в метафизическом, а иногда в материальном смысле; они берут то, что требует их фантазия, и осторожно отбрасывают то, что поставило бы их в безвыходное положение.

Данте открыл свою великую работу во тьме аллегории; но как же заблудились эксцентричные комментаторы в «Le tenebre della Divina Commedia!» Что это за три аллегорических животных, которые открывают «Видение»? Двойной смысл остается необъяснимым из-за его обильных объяснений. Являются ли эти животные олицетворениями трех великих страстей? Является ли веселая пантера типом роскошного удовольствия, лев — амбиций, волчица — алчности? Но что, если пятнистая пантера должна быть представительницей собственной Флоренции Данте, а ее пятна указывают на фракции Нери и Бьянки? Голодный лев с гордой головой был бы тогда великолепной Францией, а тощая волчица, никогда не насыщающаяся, — пожирающим Римом. Тем не менее, более позднее откровение Нибура, согласно его платоническим идеям, видит лишь три метафизических существа — типы души, разумения и чувств. Если бы какой-нибудь будущий аллегорист обнаружил, благодаря своим историческим, политическим и этическим фантазиям, что три животных были задуманы, одно — для колеблющегося и пятнистого гибеллина, а другие — для решительных папских гвельфов, вероятность была бы примерно такой же. По правде говоря, мы можем позволить себе лишь малое доверие к этим толкователям двойного смысла; ибо когда Жан Молине аллегоризировал «Роман о Розе» и проиллюстрировал его историческими применениями, поскольку хронология в его дни редко учитывалась, оказывается, что этот добрый каноник из Валансьена аллегоризировал в отношении лиц, которые процветали, и событий, которые произошли после времени писателей.

В случаях, которые мы указали, таких как Ариосто и Тассо, именно комментатор предавался своему аллегорическому гению, а не сами оригинальные писатели. С одним из наших великих поэтов, к несчастью, дело обстоит наоборот; поэтический характер и судьба Спенсера связаны с аллегорией; ибо здесь сам поэт преждевременно размышлял о своей аллегории, прежде чем изобрел свой вымысел. Разница огромна. Спенсер пал жертвой этого призрака поэтического кредо своего дня. Считая мистическую аллегорию новым духом в поэзии, он, которому предстояло пройти славный путь Страны Фей, сначала выковал медные оковы, которые он никогда не мог сбросить. Его изобретение было подчинено предписанной системе. Поэт постоянно бегал за аллегорией, которую он не всегда заботился восстановить в избытке своего воображения и обильной легкости своих строф. Часто он должен был лишать своих двенадцати странствующих рыцарей их осязаемой человечности, постоянно впадая в их метафизические небытия — сэр Гайон в умеренность, Артегал в справедливость, а сэр Каладор в учтивость!

И все же это не единственный изъян аллегорического характера «Королевы фей». Мы можем подозревать, что когда Спенсер решил построить аллегорическую поэму, у него не было никаких устоявшихся представлений об ухищрении типов, ни о предметах, которые должны быть символизированы; о вымыслах, которые должны скрывать истины, и об истинах, которые могут быть приняты за вымыслы. Странная путаница часто преобладает в его системе, иногда двусмысленная, иногда противоречивая, всякий раз, когда аллегория теряет себя в том, что не является аллегорическим, или реальность столь же внезапно теряется среди мистических фантазий.

Сам поэт объявил, что «Королева фей» — это «продолженная аллегория или темная концепция»; и он был настолько твердо убежден, что «все аллегории истолковываются сомнительно», что решил разъяснить свой собственный текст относительно самой выдающейся особы; но это было лишь для того, чтобы обеспечить придворную хвалу королевской покровительнице. «В «Королеве фей» я имею в виду славу в своем общем намерении, но в своем частном я представляю самую превосходную и славную особу Королевы и ее королевства в Стране Фей». Впоследствии он добавляет, что «в некоторых местах я также иначе ее оттеняю». И далее поэт сообщает нам, что «ее Величество — две особы, королевская Королева и самая добродетельная и прекрасная леди». Поистине, ее Величество могла бы увидеть себя «в зеркалах более чем одном» и, как ей очень нравилось, в разных нарядах. То как Королева Фей, то как Белфеба, то как Синтия, то как Мерсилла; и в «Легенде о целомудрии», кто стал бы отрицать, что Бритаморта — это тень Королевы-девственницы, несмотря на то, что эта леди-воительница имеет большее сходство с Камиллой Вергилия, Брадамантой Ариосто и Клориндой Тассо? Все это поэт раскрыл; но если бы он промолчал, эти мистические типы могли бы сбить с толку даже опасную изобретательность Аптона, его вопиющего толкователя двойного смысла, избыток чьей догадливой проницательности мог бы просветить и очаровать даже самого Спенсера!

Поэт сам осознавал, что когда аллегория не изящно открывается, она допускает самые сомнительные толкования. Аллегории «Королевы фей», которые намекают на общественные события, прозрачны. Первая книга демонстрирует борьбу Реформации с папизмом. Уна — это Истина, Рыцарь Красного Креста — воинствующий христианин, все еще подверженный испытаниям и немощам, отделенный от Уны, или, как это называлось, «истинной Религии», магическими иллюзиями Архимага, которого Уортон считает самим архи-дьяволом, но Аптон — лишь намеком на «его Святейшество». Ужасный великан, Оргольо, кажется, имеет более сильные претензии на то, чтобы быть гордым и могущественным Епископом Рима, влюбленным, как он есть, в Суеверие в ложной Дуэссе, той великолепной чародейке, столь прекрасной и грязной, облаченной в пурпур и алый цвет, которую он посадил на своего семиголового дракона и на голову которой он возложил тройную корону. Темное логово чудовищного Заблуждения, спешащая кавалькада каждого великолепного порока, бой с неверным Санс Фоем, воинствующая церковь, наконец торжествующая в торжественном союзе Красного Креста с Уной, завершают аллегорию «Святости». Апокалипсис может служить комментарием к некоторым из этих персонажей; но известное название леди не может быть доверено «вежливым ушам». Но таков подвижный механизм аллегорической истории, что сэр Вальтер Скотт в своем обзоре Спенсера Тодда обнаружил много других теней фактов в истории христианской «Святости», который, подобно Рыцарю Красного Креста, отделенному от Уны, должен был столкнуться с «монстром Заблуждения и ее выводком» в язычестве, до падения Оргольо и Дуэссы, и папизмом в Англии; в освобождении Рыцаря Красного Креста из его заточения наш критик раскрывает установление Протестантской Церкви. 4 Сэр Вальтер мог бы заметить отвращение Спенсера к пуританам.

Аллегория еще более очевидна, когда поэт намекает на некоторые современные события. Это тогда маскарад при дневном свете, где маскирующиеся проходят, держа свои маски в руках. В пятой книге мы видим бедствующего Рыцаря Бурбона, которому противостоит сброд в его попытке завладеть Леди Флер-де-Лис, которую он любит за «ее владения и ее земли». Он уносит эту полунеохотную и кокетливую леди. Но для этой цели Бурбон подло сменил свой щит, и, упрекаемый сэром Артегалом или Справедливостью, он предлагает лишь оправдание труса: —

——Когда время послужит,

Мой прежний щит я могу возобновить снова;

Приспосабливаться — не значит отступать от истины.

Фи на такую подделку! сказал Артегал,

Под одним капюшоном скрывать два лица.

Смена щитов сэра Бурбона — это смена веры Генриха Наваррского; а неохотная любовница — та несговорчивая Франция, которую он заставил принять его как своего монарха. Не менее очевиден эпизод Леди Бельже, взывающей о помощи к британскому принцу — она, ныне овдовевшая, и чьи семнадцать сыновей были сокращены до пяти жестокостями Гериона и ужасами того непримиримого «монстра, который скрывался во тьме, под алтарным камнем проклятого Идола»; великая революция в Нидерландах, сокращение семнадцати провинций и ужасы римского преследования очевидны.

Но когда аллегория переходит в более неясные инциденты и более вымышленных персонажей, чем те, которые мы заметили, она становится разреженной в летучие догадки, или благодаря нашей изобретательности может быть сформирована в частичные сходства, всегда неопределенные, когда мы принимаем изобретенные вымыслы как историческое свидетельство. Мы знаем, что писатель сложного вымышленного повествования мог коснуться обстоятельств и характеров, взятых из жизни; но все они, проходя через разум изобретателя, обычно настолько изменены по сравнению с их реальностью, чтобы быть приспособленными к высшему замыслу изобретения, что любая параллель в частной истории, или любое сходство индивидуального характера, любая неясная аллюзия никогда не могут заслужить нашего исторического доверия. Картина человеческой природы была бы аномальной работой, в которой мы могли бы проследить отсутствие сходства с индивидуумами или не обнаружить никаких совпадений обстоятельств.

Через полтора века после публикации «Королевы фей» комментатор «двойного смысла» открыл ее читателям ту запечатанную историю, которую они никогда не читали и которую поэт никогда не разглашал. Несколько традиционных слухов могли дойти до нас; но именно издание Аптона поразило мир обилием своих современных откровений.

Джон Аптон, пребендарий Рочестера и учитель государственной школы, которую он поднял до известности, отличался своими схоластическими познаниями, глубиной своей критической эрудиции и знакомством с историей елизаветинского двора, главным образом, однако, почерпнутым из Кэмдена. Острые в своих исправлениях текстов, они, однако, были слегка окрашены чрезмерно утонченным педантизмом ценой его вкуса; и поскольку его суждение было самой слабой из его способностей, в своем энтузиазме к исторической иллюстрации Спенсера он часто кажется обремененным своими знаниями, поражая сходствами и параллелями; немногие кажутся не совсем удачными, но многие предложены в распущенности смутных догадок или оставлены наполовину на свету и наполовину в темноте. Его «Критические наблюдения над Шекспиром» напоминают «разнос» Милтона Бентли. Д-ра Джонсона порицали за суровость его характеристики Аптона; я не знаю, обращал ли когда-либо доктор внимание на Комментарий Аптона к Спенсеру; он, однако, восхитительно подметил выдающуюся черту нашего критика. «Каждый холодный» — в случае Аптона я бы скорее сказал теплый — «эмпирик, когда его сердце расширяется от успешного эксперимента, раздувается в теоретика».

«В одном смысле, — говорит Аптон, — вы находитесь в Стране Фей, но в другом вы можете быть в британских владениях». И далее, «где моральная аллюзия не очевидна, вы должны искать историческую аллюзию». Таковы фундаментальные положения аллегорической теории, с помощью которой догадливый историк задумывает приоткрыть тайный смысл романтического эпоса; поэт, по его словам, холодно опустился до историографа двора Елизаветы, а не двора Королевы Фей — чтобы поймать «Синтий минуты» и тратить свои краски на их эфемерные портреты.

И забавно наблюдать, как исторический догадчик романтической поэмы опасно ползет по темным проходам тайной истории; но он часто в тупике. В «осязаемой тьме» историческая реальность, к которой он, кажется, прикасается, внезапно исчезает под его хваткой. У нас нет золотого ключа, чтобы открыть оккультную камеру, где, как нам говорят, так много рыцарей и дам лежат в трансе почти два столетия в своем магическом сне, и где, среди теней, исторический некромант оперативно снабжает нас их именами, узнавая всех этих заколдованных лиц по их позам.

Одна из его самых удачных догадок рассматривает «нежного оруженосца Тимиаса» как почитаемого друга поэта, сэра Вальтера Рэли. Сэр Вальтер однажды навлек на себя немилость Королевы преступным амуром с одной из фрейлин; он был на некоторое время изгнан из двора; но ущерб леди был искуплен браком. Частную историю мы должны искать в Аллегории. Тимиас оскорбляет Белфебу, покровительницу Целомудрия, и Королеву Англии, которая застала «нежного оруженосца» в очень подозрительной позе нежности с Аморет. Эта леди страдала от насилия, будучи «похищенной жадной Похотью», и сам нежный оруженосец разделил несчастье, столкнувшись с тем дикарем. Тимиас; рыцарь, виден —

С ее прекрасных глаз вытирая росистую влагу,

Которая мягко скользила; и целуя их между,

И мягко обрабатывая раны, которые она получила.

Белфеба внезапно появляется и возмущенно восклицает —

«Это ли Вера?» сказала она, и больше не сказала ничего;

Но повернула лицо и бежала прочь навсегда.

В романтической сцене 5 «нежный оруженосец» в изгнании истощен горем, так что его не узнают друзья; его единственный спутник — горлица, магическая и сочувствующая птица, которая заманивает Белфебу, ту Суверенную Целомудренность, преследовать ее игривый полет, пока она не приводит ее к келье жалкого человека, от которого она так долго отворачивала лицо, и Тимиас возвращает ее расположение.

В этой расширенной сцене мы должны увидеть состояние Рэли во время его немилости; и открытие песни дает некоторое оправдание частному применению. Аптудность сходства, однако, может быть лишь совпадением. Роковая ошибка нашего догадливого историка заключается в том, что он прядет свою аллегорию долго после того, как остался без нити. В бедственном приключении Аморет, «похищенной жадной Похотью», Аптон видит намек на леди сэра Вальтера до ее брака; и в другом приключении, где другой человек, Серена, с «нежным оруженосцем», оба доставлены в келью отшельника, чтобы быть исцеленными от ран, нанесенных клеветой и скандалом, их состояние после брака. Наш прорицатель, как дальнейшее доказательство «двойного смысла», обнаруживает, насколько удивительно уместным было имя Серены для леди Рэли.

Во всех этих переселениях лиц загадочный толкователь признает, что типические инциденты внезапно отклоняются от своего прототипа. Параллели идут криво, и вымыслы не сходятся с фактами; и он отчаянно восклицает, что «поэт намеренно запутал историю»: но он заключает этим смелым предположением: «Если читатель не может видеть сквозь эти маскировки, он не увидит ничего, кроме мертвой буквы». И что, кроме «мертвой буквы», как этот иерофант мистических смыслов очерняет свободные изобретения гения, может теперь интересовать читателей Спенсера? Ради чести нашего поэта мы протестуем против темных и разбитых снов, витающих над столом комментатора. Кто может поверить, что учтивый и придворный дух Спенсера так обнажил бы перед публичным взором деликатную историю леди сэра Вальтера, даже отдаленным намеком? И все же он делает это, связывая ее имя с Аморет, похищенной «жадной Похотью», и с Сереной, которой требовалось исцеление от ран, нанесенных скандалом. Можем ли мы представить, что поэт так намеренно вновь открыл бы домашнюю рану, все еще нежную, своего покровителя-друга и огорчил бы ту «безмятежную» леди в поэме, которую должны читать они, которую должны изучать злобные глаза и которую должны передать потомству?

Читатели откровений Аптона могут часто развлекаться его книжной изобретательностью, рассуждающей с жадной извращенностью. В Книге II, Песнь i, происходит патетический инцидент в лесу, где мы находим леди с младенцем на груди и ее рыцаря, распростертого в смерти рядом с ней. Ее крик смертелен, как удар, который она нанесла себе. Гайон, Рыцарь Умеренности, летит ей на помощь; умирая, она рассказывает, как «ее самый любимый лорд» был обманут, «ибо он был плотью», Акрасией, или чувственным удовольствием. Леди спасла его из жестоких объятий той чародейки, которая, расставаясь, соблазняет его выпить из заколдованной чаши ее проклятое вино. По возвращении домой со своей леди он хотел утолить жажду у фонтана, но

Как только Бахус с Нимфой соединяется,

то есть, как только чистая вода достигает его винных губ, он пробует, и он умирает!

Рыцарь Умеренности берет младенца с кровоточащей груди матери, чтобы омыть его в фонтане — но никакая вода не могла очистить его окровавленную руку; отсюда его следовало называть «Руддиман»: это был «священный символ во плоти сына, чтобы рассказать о невинности матери». Аптон обнаружил, что великий ирландский повстанец О’Нил, как записывает Кэмден, «жил во всех осквернениях нецеломудренных объятий и имел нескольких детей от жены О’Доннелла».

Знаком О’Нилов была «окровавленная рука». В экстазе прорицания он восклицает: «Эта леди с окровавленным младенцем — жена О’Нила!» Умирающая леди рассказала свою печальную историю, но никогда не намекала на ирландское происхождение. Ее рыцарь пал жертвой Акрасии; подходящий инцидент в легенде об умеренности — результат той «страсти», на которую указывал поэт и которую описывал как ту, что

Лишает Разум его должной власти.

И этот простой инцидент превращается в судьбу О’Нилов, представляя образ страданий ирландского восстания!

Мы пропускаем современные портреты, вписанные нашим спекулятивным историком под реальными именами. Когда фантазия занята, сходства часто находятся; одна черта иногда принимается за всю физиономию. Никогда, конечно, наш догадчик не стрелял дальше от цели, чем когда он обнаружил в двух бурлескных персонажах труса Брэггадоччо и его плутоватого оруженосца Тромпарта герцога Анжуйского и его посланника Симие. Это были выдающиеся персонажи, известные при дворе Елизаветы. К французскому принцу Королева казалась расположенной и однажды надела кольцо ему на палец, слишком оптимистично принятое как залог помолвки; а Симие был осмотрительным дипломатом, которого Королева публично хвалила за его поведение. Унизить таких выдающихся людей такой вульгарной низостью было бы несоответствием вкусу и приличию нашего придворного поэта, которое Спенсер никогда не предавал. 6

Что касается Спенсера, после всех этих аллюзий, проблематичных для последующего поколения, поэта больше нельзя судить по тьме, которая скрывала мелкие и мимолетные дела. Мы не можем знать степени, которую Спенсер позволял себе в отдаленных аллюзиях на двор Елизаветы, или, как смутно говорил сам поэт, на «Страну Фей»; он мог обещать гораздо больше, чем хотел выполнить; ибо эпический поэт должен был найти спуск до хроникера скандальных легенд, изобразителя столь многих безымянных персонажей, несовместимым с потоком и возвышенностью своих тем. И то, что никогда не было установлено в его собственный век, мы не смеем доверить тому мистическому прорицателю прошлых событий, догадливому историку!

Наш толкователь аллегории был честен, а также смел; по правде говоря, он иногда поражен историческими откровениями, которые теснятся в его уме. Требовалась «тонкая поступь гончей», чтобы заимствовать прекрасную фигуру самого Спенсера, для нашего догадчика, чтобы охотиться на этом поле аллегории. С большой откровенностью он говорит: «Давайте позаботимся, чтобы мы не перегнали нашу дичь или не подняли больше дичи, чем способны поймать». Его случайные дилеммы забавны. Он запутал себя открытием, что Аморет, которую он сделал леди сэра Вальтера Рэли, могла также послужить для Марии, королевы Шотландии. В этом критическом распятии он кричит в муках: «Я не буду ни утверждать, ни отрицать, что Аморет — тип Марии, королевы Шотландии!» Но у него были экстазы; ибо в другом случае, предавшись очень экстравагантной фантазии, он восклицает в радостном восторге: «Это может показать, как далеко могут быть заведены типы и символы!» И все же, со своей привычной откровенностью, он снижает тон. «Если читатель сочтет мои аргументы слишком хлипкими и выходящими за пределы их должных границ, и должен рассмеяться

Видя их нити столь тонкими, как плетет паук,

И к тому же столь короткими, что казалось, их концы скоро пришли,

пусть он рассмотрит широту толкования, которую допускают все типы и символические писания». 7 Поистине, эта широта слишком часто злоупотреблялась в более серьезных темах, чем «Королева фей»; но честность нашего мистического толкователя двойных смыслов может просить за экстравагантность его изобретательности всякий раз, когда он нуждается в нашем снисхождении.

Достаточно на эту любопытную тему аллегории — этого дитя тьмы среди светлого потомства фантазии. Мы показали ее изменчивую природу и то, как часто она терпит неудачу в единстве и ясности; мы продемонстрировали, что «двойной смысл» — эта система типов и символов — послужила обманом, поскольку аллегории были выведены из работ, которые не были аллегорическими, а принудительные толкования двусмысленного смысла привели к заблуждениям, которые фатально были введены в историю, в политику и в теологию.

1 У нас есть коллекция этих «Allegoricæ Homericæ». Даже великий Верулам подхватил эту заразительную изобретательность и в «мудрости древних» объясняет все с мастерством великого гомеровского схоласта.

2 «Боярдо» Берни, песнь xxxi, строфа 2. Он едва ли улучшил стих в «Аду», песнь ix, ст. 61. —

O voi ch’avete gl’intelletti sani,

Mirate la dottrina che s’asconde,

Sotto il velame degli versi strani.

3 «Allegoria dalla Poema» приложена к древним изданиям «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Та, что передо мной, датирована Феррарой, 1582 год. Я полагаю, она была с негодованием отвергнута современными редакторами. Когда мы обнаруживаем Тассо, серьезно описывающего Готфрида как тип человеческого разумения — Ринальдо, Танкреда и других как различные способности души — а простых солдат как тело человека — мы сожалеем, что благородный ум должен унижать себя таким литературным обманом. В конце концов, преуспев в обмане других, он попытался обмануть самого себя; ибо он действительно начал второй «Иерусалим» по аллегорической системе и не более счастливо преуспел в свои старшие годы, чем наш Экенсайд в своем философском уничтожении своей юношеской поэмы.