«Аменити литературы: Очерки и характеры английской литературы»

У нас замысел присвоения древних метров нашему родному стиху был, несомненно, заимствован из Италии, столь долго бывшей моделью наших мод и нашей литературы. Там это началось рано, но не вызывало ни восхищения, ни подражания. 2 Почти забытая фантазия была снова подхвачена Клаудио Толомеи, выдающимся ученым, который сочинил итальянскую поэму с римскими метрами. Более удачливый и глубокий, чем его пренебрегаемые предшественники, Толомеи в 1539 году опубликовал свои Versi e Regole della Poesia Nuova — термин, впоследствии принятый английскими критиками — и обещал в дальнейшем обосновать их уместность на принципах, выведенных из философии и музыки. Но до того, как появился этот кодекс «новой поэзии», практика уже возобладала, ибо Толомеи иллюстрирует «правила» не только своими собственными стихами, но и стихами других писателей, уже соблазненных этой устаревшей новизной. Но что последовало? Поэты, которые до сих пор радовали своей эвфонией и рифмой, теперь высмеивались за диссонанс, который они так мучительно извлекли. Последовала литературная война! Поборники «новой поэзии» отличались стоическим безразличием среди громких криков, которые они подняли; в их храбрость проникло нечто от презрения, и прошло некоторое время, прежде чем эти упорные поэты капитулировали.

Во Франции та же попытка встретила ту же участь. Несколько ученых, Жодель, Пассера и другие, имели смелость писать стихи на французском языке с древними метрами; и, что, возможно, не общеизвестно, позже Д'Юрфе, Блез де Виньер и другие приняли белый стих, ибо Бальзак поздравляет Шаплена в 1639 году с тем, что «Les vers sans rime sont morts pour jamais». Французская поэзия, которая в тот период едва могла существовать с рифмой, лишенная этого легкого наряда, должна была выдать убожество нагой нищеты. «Новая поэзия» во Франции, однако, по-видимому, озадачила одного ученого критика; ибо у ученых его предрассудки склонялись в ее пользу, но как верный историк истина вспыхнула перед его глазами. Французский антикварий Паскье оказался в этом неловком положении и по этому вопросу высказал свои мнения с большим любопытством и честной наивностью. «Поскольку только эти две нации, греки и римляне, ввели в обращение эти размеры без рифм, и что, напротив, нет ни одной нации в этой вселенной, которая пишет стихи, которая не использовала бы рифмы на своем вульгарном языке, каковые звуки естественно проникли в ухо каждого народа более чем на семь или восемь столетий, даже в самой Италии, я могу легко поверить, что ухо больше радуется нашему способу поэзии, чем способу греков и римлян». 3

Искренность этого признания превосходит философию. Наш почтенный антикварий был более прав в том, что сказал, чем он сам осознавал; ибо рифма была гораздо более древней даты, чем его восемь столетий.

Именно в елизаветинский период нашей литературы, в разгар ученого любопытства, наши критики предприняли эти эксперименты над нашей просодией; и под предлогом «реформированного стиха» собирались революционизировать всю нашу метрическую систему.

Музыкальное впечатление, производимое периодом, состоящим из долгих и коротких слогов, расположенных в определенном порядке, — это то, что греки называли rhythmus, латиняне numerus, а мы — мелодией или размером. Но в нашем стихе, просто управляемом ударением и чей ритм полностью зависит от слуха поэта, те длительности времени или звуки, подобные нотам в музыке, медленные или быстрые, длинные или короткие, которые образуют количества или время измеренных стоп древних, больше не были ощутимы, как в интонации, инверсии и многосложном разнообразии гибких языков Греции и Рима. Искусственные движения в гекзаметре причиняли уху непосвященного стих без мелодии, и, лишенный рифмы, он казался лишь вывихнутой прозой, нарушающей гений родного идиома.

Некоторые из наших ученых, наделенные классическим авторитетом и несущие свои фасции, увитые розами, к несчастью, повлияли на некоторых наших поэтов, среди которых были Сидни и Спенсер, в юности подчинявшиеся вкусу своего ученого друга Габриэля Харви, чтобы подчинить свой народный стих мучительному римскому игу. Если бы этот проект стихосложения стал популярным, он неизбежно закончился бы видом поэзии, относящимся не столько к естественному слуху, затронутому мелодией эмоций, сколько к механическому и строгому сканированию. На это, по-видимому, намекает Мильтон в сонете к Лоузу, музыканту —

Гарри, чья мелодичная и хорошо измеренная песня

Впервые научила нашу английскую музыку охватывать

Слова с точной нотой и ударением, а не сканировать

С ушами Мидаса, совершая короткое и длинное.

Поэт всех юных поэтов едва избежал «темного забвения», когда из неуклюжих латинских гекзаметров его «Королева фей» нашла убежище в мелодичной строфе современной Италии. Станихерст оставил памятную горестную версию Вергилия, а педантичный Габриэль Харви поддержал этого латинского пришельца среди английских муз. Величественный марш латинских звучащих строк, замаскированный в жалких английских гекзаметрах, дрогнул под ударом сатирика Тома Нэша, который хлестал с проницательным юмором. «Гекзаметрический стих, я признаю, является джентльменом из древнего дома (как и многие английские нищие), но в этом нашем климате он не может процветать; наша речь слишком скалиста, чтобы он мог вставить в нее свой плуг; он дергается и прыгает в нашем языке, как человек, бегущий по трясине, вверх по холму на одном слоге и вниз по долине на другом, не сохраняя никакой части той величественной плавной походки, которой он хвастается среди греков и латинян».

Трактат о «новой поэзии», или «реформированном стихе», ибо он принял это различие, был специально составлен Уильямом Уэббом, рекомендующим эту «реформацию нашего английского стиха». 4 Несколько лет спустя доктор Томас Кэмпион, искусный в музыке и стихах, композитор арий и поэт изящной фантазии в масках, беглый и воздушный в своих рифмах, заняв кресло критика, возобновил экзотическую систему. Несмотря на свою собственную удачливость в более легких размерах английского стиха, он осуждает «вульгарный и искусственный обычай РИФМОВКИ, который, я знаю, удержал многих отличных умов от упражнений в английской поэзии». 5 Он называет это «детской щекоткой рифмы».

Мы можем сожалеть, что доктор Кэмпион, который сочинял латинские стихи, мало ценил свои английские, поскольку он разбрасывал их всякий раз, когда его просили, и не всегда даже печатал их. Врач, ибо таким был Кэмпион, слишком дешево ценил свои почести как поэта и музыканта; однако в свои дни он был известен как «Милый мастер Кэмпион», и его титул не был бы оспорен в наши дни. Завершая свои критические «Наблюдения», он предпослал стихотворение в том, что он называет «Лицензиатными ямбами», что является нашим белым стихом; это юмористическое обращение автора к своей маленькой книжке, состоящей всего из почти пяти листов: —

Увы, бедная книга, я жалею

Твою безрассудную самовлюбленность; иди, расправь свои бумажные крылья;

Твоя легкость не может помочь или повредить моей славе.

Поэт Дэниел ответил своей «Защитой рифмы», тщательно продуманным и элегантным произведением критики, на которое антирифматоры не дали ответа.

Часто задавались вопросом, как случилось, что народная рифма была полностью заменена классическими метрами, поскольку захватчики Римской империи повсюду принимали язык Рима вместе со своим собственным, ибо в ходе своего господства они повсюду обнаруживали, что этот культурный язык уже установлен. Победители подчинились побежденным, когда спор касался исключительно их гения.

Естественное обстоятельство объяснит причину этого общего неприятия древних метров. Эти искусственные структуры были операциями, слишком утонченными для варварского уха. Их барды, которые, вероятно, не умели читать, не имели ни способности, ни склонности быть посвященными в сложную систему метра, чуждую их слуху, их вкусам и их привычкам, уже владевшим превосходством в их собственном поэтическом искусстве. Их модуляция придавала ритм их речитативу, а их музыкальное созвучие в их завершающих звуках помогало их памяти; это были все искусства, которые им были нужны; а в остальном они полагались на свои собственные спонтанные эмоции.

Рифма тогда восторжествовала, и сами выродившиеся латинисты, чтобы угодить новым хозяевам мира, загрязнили свои латинские метры рифмами, слишком долго ошибочно принижаемыми как простые «готические варварства». Если бы практика классических писателей стала обычаем, мы бы сейчас «совершали длинное и короткое», и мы бы упустили открытие нового мира поэтической мелодии, существование которого греки и латиняне никогда не могли бы себе представить.

1 О замечательном излиянии этого древнего идолопоклонства и классического суеверия см. Quarterly Review, август 1834 г.

Древняя поэзия греков была сочинена для декламации. Люди никогда не читали, ибо у них не было книг; они слушали своих рапсодов; и их натренированное ухо могло судить об искусственном построении стихов, регулируемых количеством, а не скрытой деликатностью и многочисленностью, которыми обладает современное стихосложение.

2 Quadrio, «Storia e raggione d’ogni Poesia», i. 606.

3 Pasquier, «Les Recherches de la France», p. 624, fo. 1533.

4 «Дискурс об английской поэзии; вместе с суждением автора относительно реформации нашего английского стиха», Уильям Уэбб, выпускник, 1586 г., 4-й формат.

5 «Наблюдения над искусством английской поэзии, Томас Кэмпион, в которых доказательно доказано и на примере подтверждено, что английский язык воспримет восемь различных видов чисел, свойственных ему самому, которые все изложены в этой книге и никогда ранее не предпринимались никем», 1602 г.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ РИФМЫ.

Противоречивые теории долго разделяли ученый мир. Одна сторона утверждала, что использование рифмы было введено сарацинскими завоевателями Испании и Сицилии, ибо они установили, что арабские поэты рифмовали; другая, проследившая рифму до северного источника среди скандинавских бардов, настаивала на том, что рифма имеет готическое происхождение; и поскольку рифма обычно использовалась среди монахов в восьмом веке, они вообразили, что в упадке древней литературы ловкие монахи заимствовали звон для своих церковных гимнов, чтобы завоевать ухо своих готических лордов; обе стороны одинаково сходились в осуждении рифмы как детского изобретения и варварского украшения, причем сравнительно современного изобретения.

Мнения ученых передаются до тех пор, пока с течением времени они не принимаются как факты; и в этом состоянии рифма рассматривалась до наших дней. Уортон, в ходе своих исследований истории нашей поэзии, был поражен неточностью одного из этих утверждений; ибо он обнаружил, что рифмованный стих, как латинский, так и народный, практиковался гораздо раньше, чем обычно приписываемый период. Но Уортон, хотя он до сих пор исправлял неверные утверждения своих предшественников, не продвинулся дальше. Никто, действительно, еще не преследовал этот сложный предмет на самом прямом принципе исследования; догадка свободно поставляла то, что преобладающее мнение уже санкционировало; и мы долго были знакомы с позорным эпитетом «монашеские рифмы». Предмет был не только неясен, но и, по-видимому, тривиален; ибо Уортон отбрасывает случайный намек на происхождение рифмы извинением за то, что коснулся его. «Достаточно», — восклицает он в своем нетерпении, — «было сказано на предмет столь малого значения»; 1 и любопытно заметить, что то же самое досадное восклицание пришло на ум французскому литературному антикварию. «Мы не должны верить», — сказал Ленгле дю Френуа, — «что мы начали рифмовать во Франции около 1250 года, как притворяется Петрарка. Роман об Александре существовал раньше, и не вероятно, что первым опытом нашего стихосложения была великая поэма. Абеляр сочинял любовные песни в предыдущем веке. Я верю, что рифма была еще более древней; и бесполезно мучить себя, чтобы обнаружить, у кого мы научились рифмовать. Поскольку у нас всегда были поэты в нашей нации, так у нас также была рифма». 2 Таким образом, два великих поэтических антиквария в Англии и Франции были сбиты с толку в своих исследованиях и пришли к одному и тому же унизительному выводу. Они мало осознавали, как запрос о происхождении рифмы не мог быть решен хронологией.

Происхождение рифмы было запросом, который, как бы неважно Уортон в своем отчаянии ни считал его, хотя и неубедительно трактовался, часто занимал серьезные запросы ученых в Италии и Испании, в Германии и во Франции. Примечательно, что все стороны были одинаково озадачены в своих исследованиях и сбиты с толку в своих выводах. Каждый исследователь, казалось, прослеживал использование рифмы своим собственным народом до иностранного источника, ибо ни у кого она не казалась местного происхождения. Испанец Хуан де ла Энсина, один из отцов испанской драмы, который сочинил «Искусство поэзии» (Arte de Trovar, как они выразительно называют искусство изобретения), вообразил, что рифма перешла в Испанию из Италии, хотя в стране Редондильяс гитара казалась настроенной на пение их мавританских хозяев; но в Италии Петрарка, в начале своих посланий, заявляет, что они заимствовали использование рифмы из Сицилии; а сицилийцы решили, что они получили ее от провансальцев; в то время как эти бродячие дети фантазии были уверены, что их бесхитростным звонам научили их бывшие хозяева, арабы! Среди немцев упорно утверждалось, что это современное дополнение к поэзии берет свое начало и использование от северных скальдов. Фоше, старый галльский антикварий, был поражен, обнаружив, что рифма практиковалась примитивными евреями!

Фоше, пораженный открытием использования рифмы среди этого древнего народа и обнаружив, что она практикуется монахами в их мессах в восьмом веке, предложил для ее современного распространения две очень разные причины. С равным преданным уважением к «народу Божьему» и к монахам, которых он считал священными, он пришел к выводу, что «возможно, какой-то благочестивый христианин использованием рифмы задумал подражать святому народу»; но в то же время, придерживаясь мнения ученых, что рифма является выродившимся отклонением от классических метров древности, он намекает: «или, возможно, какой-то подлый стихоплет, чтобы растянуть свой недостаточный гений, развлекал ухо, заканчивая свои строки этими конечными унисонами». Он далее обнаружил, что греческие критики среди фигур своей риторики упоминали homoioteleuton, или созвучие. Изобилие его знаний противоречило каждой системе, которую мог предложить озадаченный литературный антикварий; и нетерпеливо он заключает: — «Рифма пришла к нам из какой-то части мира или нации, кем бы она ни была; ибо я признаюсь, что не знаю, где искать, ни к чему прийти. Она была распространена среди людей и языков, которые возникли после разрушения Римской империи». 3

Со времен древнего Фоше никакие последующие исследователи, даже такие великие недавние литературные историки, как Уортон, Квадрио, Кресчембини и Грей, Тирабоски, Сисмонди и Гингене, не вывели нас своими противоположными теориями из этих неопределенных мнений. Это было зарезервировано для счастливого усердия ученого Шэрон Тёрнер, чтобы исследовать эту бездну тьмы. 4 Чтобы защитить древность рифмующих валлийских бардов, он продолжил свои исследования через все языки и продемонстрировал ее раннее существование во всех. Его исследования позволяют нам сделать еще один шаг и достичь важного результата, который всегда сбивал с толку исследователей этих любопытных тем.

Рифмованные стихи встречаются не только на иврите, но и на санскрите, в Ведах и в китайской поэзии, 5 как и среди народов Европы. Она не была неизвестна грекам, поскольку они назвали ее риторическим украшением; и, по-видимому, она практиковалась римлянами, не всегда из-за случайного возникновения, а по преднамеренному выбору.

Выводить происхождение рифмы от какого-либо конкретного народа или фиксировать его в какой-либо установленный период — теория, более не состоятельная. Обычай рифмовать преобладал в Китае, в Индостане, в Эфиопии; он звенит в малайской и яванской поэзии, как это было в древней Иудее: это созвучие трепещет в простой песне африканских женщин; его эхо раздавалось в залах замерзшего Севера, в киоске перса и в палатке араба с незапамятных времен. Рифму поэтому следует считать столь же универсальной, как и саму поэзию.

Тем не менее рифма презиралась как «монашеский звон» или «готическое варварство»; но мы видим, что она не была свойственна ни монахам, ни готам, поскольку она была распространена в народной поэзии всех других наций, кроме двух древних — Греции и Рима. Радуя ухо человека, как и ухо ребенка, и одинаково привлекательная как в самом полированном, так и в самом грубом состоянии общества, рифма не могла бы достичь этой универсальности, если бы это согласие возвращающихся звуков не имело основы в человеческой организации, влияющей на разум. Мы могли бы так же хорошо спросить о происхождении танцев, как и о рифмовании; самое грубое общество, как и самое полированное, практиковало эти искусства в каждую эпоху. И так случилось, как мы видели, что происхождение рифмы повсюду искали и повсюду находили.

1 Уортон, «Вторая диссертация о введении обучения в Англию».

2 Ленгле дю Френуа — Предисловие к его изданию «Романа о Розе».

3 Много любопытного материала можно найти в редком томе Фоше «Recueil de l’Origine de la Langue et Poesie Françoise Ryme et Romans plus les Noms et Summaire des Œuvres, de cxxvii. Poètes François, vivant avant l’an MCCC.»; liv. i. ch. vii., 1610 г., 4-й формат.

4 См. «Два запроса относительно раннего использования рифмы», Шэрон Тёрнер, эсквайр. — Archæologia, том xiv. Предмет далее расширен, «О происхождении и прогрессе рифмы в средние века». — Hist. of England, iv. 386.

5 Вторая книга, которую читают китайские дети, — это сборник, переданный в рифмованных строках. — Дэвис о китайцах.

РИФМОВАННЫЕ СЛОВАРИ.

Если бы наши поэты в рифме осмелились раскрыть одну из великих тайн своего искусства, они бы признались, что найти рифмы для своих строк — это трудность, которая, как бы ее ни преодолевали, в конце концов испортила многие прекрасные стихи; вторая строка часто меняла первоначальную концепцию предыдущей. Лучшие стихи на языке, если их критически изучить, показали бы обильные доказательства этой трудности, не преодоленной. Эта трудность, по-видимому, пришла на ум нашим самым ранним критикам, ибо Гаскойн в своих «Определенных заметках об инструкции, касающейся создания стиха или рифмы на английском языке» — и Уэбб в своем «Дискурсе» повторяет наставление — хотел бы посвятить молодого поэта в искусство поиска рифм: простота критика равна глубине его ухищрения.

«Когда у вас есть один стих, хорошо устоявшийся и прилично упорядоченный, который вы можете расположить по своему усмотрению, чтобы закончить его тем словом, каким хотите; тогда, каким бы ни было слово, вы можете быстро просмотреть другие слова, которые соответствуют ему (для большей готовности через все буквы в алфавитном порядке), 1 из которых вы можете выбрать то, которое лучше всего подойдет к смыслу вашего дела в этом месте; как, например, если ваше последнее слово заканчивается на book, вы можете сразу в уме просмотреть их так — book, cook, crook, hook, look, nook, pook и т. д. Теперь двадцать к одному, что всегда одно из них совпадет с вашим предыдущим словом и делом в хорошем смысле».

Поэт в рифме поэтому имеет в свою пользу «двадцать к одному» шанса, что его вторая строка может «совпасть» с предыдущей. Мы не знали, что шансы были столь благоприятны, даже когда мы просматриваем законченную поэзию Поупа, который написал так много, или Грея, который написал так мало. Буало говорит нам, что он всегда выбирал рифму для своей второй строки, прежде чем написать первую, чтобы таким образом обеспечить целостность смысла; и это он называл «трудным искусством рифмования». Это тайны, которые только подтверждают риск, которому подвергаются рифмачи; и, в целом, хотя мы удивительно спасаемся, поэт при каждой рифмующейся строке все еще стоит в опасности.

Эта пытка поиска рифм, по-видимому, вызвала общее страдание среди современных поэтов; и неудачный заменитель был рано найден в составлении сборников рифм, что впоследствии привело к чудовищному устройству. В «Bibliothèque Française» Гуже, том iii., можно найти каталог этих рифмованных словарей: самый ранний из французских был опубликован в 1572 году. Действительно, некоторые из этих французских критиков рассматривали эти рифмованные словари как часть искусства поэзии, рекомендуя карманные издания для тех, кто во время прогулок был склонен к поэтизации, как если бы поиск рифмы подсказывал мысль.

Среди этих ранних попыток есть экстравагантная попытка Поля Буайе. Это своего рода энциклопедия, в которой все имена расположены по их окончаниям, так что она представляет собой словарь рифм.

Спрос на рифмы, по-видимому, продолжался; ибо в 1660 году Д'Абланкур Фремон опубликовал Dictionnaire, который был расширен Ришеле в 1667 году. Кажется, мы не бездельничали, нанизывая рифмы в нашей собственной стране, ибо Пул в 1657 году в своем «Парнасе» предоставляет коллекцию рифм; и у него были свои последователи. Но совершенная абсурдность или любопытство рифмованного лексикографа проявляется в одном из словарей английского языка Уокера. Будучи искусным филологом, он умудрился сделать его полезным для орфографии и произношения. Он выдвигает его как план, «до сих пор не предпринятый»; и его том в целом, как Морери замечает о Буайе, есть вещь «plaisant à considérer».

Словарь рифм — столь же жалкое приспособление для помощи стиху, как подсчет слогов пальцем для регулирования размера; в случае рифмы именно смысл должен регулировать стих, а в случае метра именно слух может придать ему мелодию.

1 Вот первая идея «Словаря рифм», который вдохновил так много несчастных бардов.

ИСКУССТВО АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ.

Среди искусств английской поэзии самым обширным и самым любопытным является анонимная работа. 1 История анонимной книги иногда подвержена самым противоречивым доказательствам. Настоящая, впервые напечатанная в 1589 году, как мы узнаем из самой работы, была в работе еще в 1553 году. Автор посвятил том королеве Елизавете, и придворный критик часто ловко обращался к «самой красивой, или скорее красоте, королев»; и чтобы проиллюстрировать ту фигуру, которую он называет «великолепной», сохранил для нас некоторые из ее королевских стихов.

Тем не менее, несмотря на этот обетный дар королевской власти, принтер официально посвятил том лорду Берли, признавая, что «эта книга попала мне в руки с ее голым названием без имени автора». Сам автор не мог быть вовсе обеспокоен доставкой этой работы в печать, ибо, адресовав том королеве, он никогда не искал бы покровителя в министре.

Этот двусмысленный автор оставался неизвестным после публикации, ибо сэр Джон Харрингтон, живший в кругу двора, называет его «неизвестным крестным отцом, который в прошлом году, кроме одного (1589), выпустил книгу под названием «Искусство английской поэзии»». Около двенадцати лет спустя Кэрью в своем «Обзоре Корнуолла», по-видимому, был первым, кто раскрыл имя писателя как «Мастер Паттенхэм»; но это было так мало известно среди литераторов, что три года спустя, в 1605 году, Кэмден лишь намекает на писателя как на «джентльмена, который доказывает, что поэты — первые политики, первые философы и первые историографы». Одиннадцать лет спустя Эдмунд Болтон в своей «Гиперкритике» замечает «эту работу (как гласит слава) одного из пенсионеров королевы Елизаветы, Паттенхэма». Квалифицирующая скобка «как гласит слава» оставляет все доказательства в очень щекотливом состоянии.

Кто был Паттенхэм? Имя неизвестное, и чьи труды не замечены ни одним современником. Даже крестильное имя этого писателя было предметом противоречий. 2

В самой работе писатель перемежал множество намеков на самого себя, от своей детской до своих придворных дней. Его няня, прямолинейный предок болтливой няни Капулетти, упражняла его похотливые способности в объяснении непристойной загадки, 3 которую наш зрелый критик все еще считал «милой»; но, согласно одному из его риторических технических терминов, «она слишком много держит от cachemphaton или грязной речи, и может быть доведена до отверженного смысла». Наш автор был путешествующим джентльменом и, благодаря своему пребыванию при различных дворах, по-видимому, был связан с дипломатическим корпусом, ибо он присутствовал на некоторых замечательных случаях при иностранных дворах, что мы обнаруживаем по современным анекдотам о людях и местах. Один отрывок, касающийся его самого, требует внимания. Намекая на полированную гипокризию, практикуемую при дворах, он отмечает: — «Эти и многие подобные отвращения мы находим в поведении людей, и особенно у придворных иностранных стран, где в юности я воспитывался, и очень хорошо наблюдал их образ жизни и общения; ибо о своей собственной стране я не сделал столь большого опыта».

Это кажется столь же двусмысленным, как и любая часть истории нашего автора, ибо в восемнадцать лет он обратился к Эдуарду Шестому с «Нашей эклогой Эльпина». Когда он говорит нам, что «он не имел столь большого опыта своей собственной страны, как других», мы можем быть удивлены, ибо ни один современный писатель не проявил такой близости к придворным анекдотам Англии, которые усеяли многие его страницы. Также стиль, который не несет никаких следов иностранного идиома, ни собранный материал его искусства поэзии, который обнаруживает минутное знакомство с каждым видом английской композиции, сохраняя для нас много фрагментарной поэзии, вовсе не выдает отсутствие незнакомца дома. Но, что кажется более необычным, писатель часто намекает на ученые диссертации, критические трактаты и на драматические композиции собственного сочинения — на «нашу комедию» и на «нашу интерлюдию», и имеет частые иллюстрации, взятые из поэм всех сортов и размеров собственного роста. Одной из сингулярностей этого неизвестного лица является то, что его труды были многочисленны, и что ни один современник никогда не упоминал имени Паттенхэма. Как нам примирить эти несоответствия и как объяснить эти бесчисленные народные композиции с состоянием того, кто «воспитывался за границей» и кто имел такой «малый опыт своей собственной страны»? Мы, кажется, читаем работу, составленную разными лицами.

Тот же аномальный характер приписывается работе, как мы обнаружили относительно писателя.

Это «Искусство английской поэзии», которое Уортон отмечает, «долго оставалось правилом критики», и все еще может быть проконсультировано из-за его всеобъемлющей системы, его разнообразия поэтических тем и его современных исторических анекдотов, является работой ученого и, очевидно, придворного. Его схоластическое обучение предоставило термины его многочисленных фигур риторики, каждая из которых проиллюстрирована примерами, взятыми из английской литературы; но осознавая, что эта неуклюжая номенклатура может отпугнуть, как он говорит, «сорт читателей, которым я пишу, слишком схоластический для наших Творцов», как он классически называет наших поэтов, «и более подходящий для клерков, чем для придворных, для чьего обучения этот труд взят», наш логик был брошен в дилемму изобретения английских описаний для этих греческих риторических фигур. У нас не было английского имени — «правило могло быть установлено, но не было удобного имени, чтобы удержать его в памяти».

Чтобы сделать технические термины риторики знакомыми путем замены английских описательных, привело к нелепому результату. Греческий термин histeron proteron был окрещен преposterous; это слова, поставленные не на место, или, как называет это наш писатель, «в английской пословице, телега впереди лошади», как один, описывающий свою высадку на странном побережье, сказал так преposterous, то есть, помещая впереди то, что должно следовать —

Когда мы взобрались на утес и были на берегу.

вместо

Когда мы пришли на берег и взобрались на утес.

Hipallage он называет подменышем, когда изменение места слов меняет смысл; как во фразе «приходи обедать со мной и не оставайся», превращенной в «приходи остаться со мной и не обедай». Это изменение смысла в бессмыслицу он назвал «подменышем», намекая на детскую легенду, когда феи крадут самого красивого ребенка и заменяют его некрасивым. Это, по крайней мере, самый причудливый отчет о бессмыслице! Я дам технические термины сатиры; они демонстрируют утонченность концепции, которую мы едва ожидали от народных излияний остроумцев того дня. Ironia он называет сухой насмешкой; sarcasmus — горьким упреком; греческий термин asteismus он называет веселой насмешкой — это шутка, которая не оскорбляет слушателя. Когда мы насмехаемся презрительно, приходит micterismus, флиртующая насмешка, как тот, кто сказал тому, кому он не доверял: «Без сомнения, сэр, в этом!». Antiphrasis, или широкая насмешка, когда мы высмеиваем прямой противоположностью, антитетически называя карлика гигантом; или обращаясь к черной женщине: «По правде, вы прекрасны!». Charientismus — это тайный укол, когда вы насмехаетесь над человеком в sotto voce; и hyperbole, как греки называют фигуру, а латиняне dementiens, наш народный критик, из-за ее чрезмерного избытка, описывает как «преувеличивающего, или громкого лжеца». Риторические фигуры нашего критика превышают сотню в числе, если Октавиус Гилкрист посчитал правильно, все из которых изобретательно проиллюстрированы фрагментами нашей собственной литературы, и часто поэтическими и историческими анекдотами, отнюдь не обычными и несвежими. Мы должны ценить это сокровище нашей собственной древности, хотя мы можем улыбнуться, когда узнаем, что, пока мы говорим или пишем, как бы естественно, мы на самом деле нарушаем или иллюстрируем эту кучу риторических фигур, без чьей помощи бессознательно наши флиртующие насмешки, наши веселые насмешки и наши тайные уколы были понятны все наши дни.

В более возвышенном духе этого труда автор начинает с определения поэта, следуя грекам, как «творца» или создателя, черпающего стихи и содержание из собственного дарования — в отличие от переводчика, которого поэтому можно назвать стихотворцем, а не поэтом. Этот критический канон мог бы остаться вне досягаемости злобной гиперкритики. Однако случилось так, что в год, следующий за публикацией «Искусства поэзии», сэр Джон Харрингтон выпустил свой перевод Ариосто и, полагая, что никто, кроме поэта, не может перевести поэта, воспламенился от этого торжественного исключения. Мстительный «стихотворец» изобрел беспощадное уничтожение как критика, так и его «Искусства», причем весьма нечестными методами; ибо он доказал, что сам критик был отвратительнейшим поэтом, и, следовательно, само существование «Искусства» было ничтожным! «Все правила поэзии, предписанные в этой книге, — продолжает разъяренный переводчик Ариосто, — я усваиваю, но они никогда не порождают превосходных поэтов. Ибо, хотя бедный джентльмен и трудится, чтобы сделать поэзию искусством, он доказывает лишь то, что это дар, а не искусство, поскольку, сделав себя и многих других столь искусными в этом ремесле, он сам являет столь скудный дар в нем».

Был ли этот критик наделен природой и искусством, чтобы вершить судьбы Муз? Были ли его вкус и чувствительность соразмерны той учености, которая диктовала с авторитетом, и той изобретательности, которая воздвигла в систему разнообразные материалы его критического здания? Мы колеблемся признать притязания критика, чей тривиальный вкус ценит «придворные пустяки», которые он называет «изящными выдумками», среди изобретений поэзии; нас поражает его тщательная демонстрация «геометрических фигур в стихах», его восторг перед яйцевидными или овальными стихотворениями, сужающимися на концах и округлыми посередине, и его столбчатыми стихами, чьи колонны, стержень и капитель можно одинаково читать как снизу вверх, так и сверху вниз. Этот критик также выдал свою полную нищету изобретательности в «отрывках собственной поэзии», неясных концептах в варварских рифмах; своими невыносимыми «триумфальными» поэтическими речами для декламации; и серией того, что он называет «партениадами, или новогодними подарками» — раздутыми извержениями тех гиперболических лести, которые дева-королева могла вынести, но которые несут на себе следы поэта-недоучки, занимающего какую-то должность при дворе.

Когда стих выходил за рамки механизма его правил сканирования, а истинное прикосновение природы — за пределы сочувствия его собственных эмоций, ритор являл уши Мидаса. Он осуждает следующие строки как «звучащие подобно музыке менестреля в одиннадцатисложном метре, весьма резко для моего слуха, будь то из-за недостатка хорошей рифмы или хорошего смысла, или того и другого, не ведаю». И он иллюстрирует этот недостаток «хорошей рифмы и хорошего смысла, или того и другого» этим изысканно нежным обращением матери к своему младенцу:

Соси же, дитя, и спи, дитя, материнская радость моя,

Единственное сладкое утешение, чтобы утопить все горести;

Ибо красотой, превосходящей лазурное небо,

Люблю тебя, мой милый, как зеницу ока своего.

Такая строфа, действительно, может разочаровать читателя, когда он обнаруживает, что мы остаемся без продолжения.

В истории этой двусмысленной книги и ее анонимного автора я обнаруживаю так много несоответствий и странностей, такую тщательную поэтическую эрудицию, соединенную с такой нелепостью поэтического вкуса, что я склонен думать, будто более превосходные части никогда не могли быть сочинены этим придворным пустомелей. Примечательно, что это любопытное «Искусство английской поэзии» приписывалось Сидни; а Уэнли в своем каталоге библиотеки Харли приписывает этот том Спенсеру. Я не придаю значения странному выражению сэра Джона Харрингтона, примененному к настоящему автору как к «неизвестному крестному отцу», что, по-видимому, указывает на то, что предполагаемый писатель дал имя потомству, не будучи его родителем. И я не рискну предположить, что эта работа могла иметь какое-либо отношение к тому трактату об «английских поэтах», который, как мы знаем, Спенсер потерял и так и не нашел. Поэт прожил десять лет после настоящей публикации, и не похоже, чтобы он когда-либо претендовал на эту работу. Рукописи, однако, заметим, странно блуждали по миру в те дни, и такие литературные подкидыши часто попадали в руки благотворителей. В те дни скромных публикаций некоторые не всегда стремились заявить права на свое собственное; и есть даже примеры того, как автор оригинала, проживающий вдали от столицы, не всегда обнаруживал, что его собственная работа давно прошла через печать; настолько узкой тогда была сфера публикации и настолько частичным было все литературное общение.

Еще одна тайна связана с авторством этой замечательной работы: впервые напечатанная в 1589 году, мы узнаем из самой книги, что она была в работе по крайней мере еще в 1553 году. Это славное удержание работы в течение почти сорока лет было бы литературной добродетелью, которой мы не можем удостоить того пустомелю, что самодовольно ссылается на так много своих собственных сочинений, которые никто другой не заметил, и, к несчастью для себя, предоставил нам так много «отрывков своей поэзии», чтобы проиллюстрировать «искусство».

Если мы разрешим загадку, признав, что этот ученый и любопытный писатель был не единственным критиком, который доказал, что он является самым жалким из стихоплетов, это решение не объяснит таинственного молчания автора, позволившего тщательно проработанному тому, труду значительной части жизни, быть выброшенным в мир без имени и без владельца.

Мне менее трудно представить, что какая-то затерянная рукопись, возможно, из наследия Сидни или, быть может, та самая потерянная рукопись Спенсера, могла попасть в руки какого-нибудь придворного критика или «джентльмена-пенсионера», который инкрустировал ее множеством собственных тривиальностей: несоответствие в изобретательности письма гению писателя в этом сочетании учености и нелепости было бы таким образом объяснено; в настоящее время это вполне может вызвать наш скептицизм.

«Искусство английской поэзии, составленное в трех книгах — первая о поэтах и поэзии, вторая о пропорции, третья об украшении», 1589, 4to.

Эймс, по-видимому, первым назвал его Уэбстером Патнэмом. Возможно, Эймс мог записать имя со слов Кэрью как мастер Патнэм, что из-за ошибки пера или печатника превратилось в примечательное имя Уэбстер. Я не могу иначе объяснить это неверное наименование. Стивенс в неясной ссылке на рукопись раскрыл, что это был Джордж; и, вероятно, пришел к такому мнению, зная о рукописной работе в коллекции Харли, принадлежащей Джорджу Патнэму. Это защита Елизаветы в деле шотландской королевы. Эллис, наш поэтический антиквар, выделил нашего автора как «Уэбстера, иначе Джорджа». Приняв все это как должное, последний редактор, вероятно, в ходе своих профессиональных занятий, натыкается на устное завещание от 1590 года некоего Джорджа Патнэма; уже убежденный, что такое имя принадлежало автору «Искусства английской поэзии», он рискнул подтвердить то, что еще предстояло установить. Все, что он смог извлечь из устного завещания этого Джорджа Патнэма, это то, что он «оставил все свои товары, движимые и недвижимые, деньги и облигации» Мэри Саймс, любимой служанке; но он делает вывод, что «он, вероятно, был нашим автором». Однако в то же время появилась другая воля некоего Ричарда Патнэма, «узника в скамье ее Величества». Ричард, следовательно, может иметь такие же веские претензии на «Искусство английской поэзии», как и Джордж, и ни один из них может не быть автором. Это дело тривиально и вряд ли стоит расследования.

Хаслевуд, трудолюбивый, но, к сожалению, необразованный, является редактором элегантного переиздания этого «Искусства английской поэзии». Современный читатель может, таким образом, получить легкий доступ к ценному тому, который долгое время был заперт в шкафу антиквара.

См. стр. 157 «Искусства английской поэзии».

Следующее письмо является свидетельством неопределенных сведений об этом авторе среди самых знающих литературных историков. Здесь также мы обнаруживаем, что Уэбстер, или Джордж, или Ричард превращается в Джо!

«Какими полномочиями располагает г-н Вуд, утверждая, что Джо. Патнэм является автором «Искусства английской поэзии», я не знаю. Г-н Уэнли в своем «Каталоге библиотеки Харли» говорит, что ему сказали, будто Эдмунд Спенсер был автором той книги, которая вышла анонимно. Но сэр Джон Харрингтон в своем предисловии к «Неистовому Роланду» дает столь суровую оценку этой книге, что Спенсер никак не мог быть ее автором». — «Письмо Томаса Бейкера достопочтенному Джеймсу Уэсту», напечатано в «Европейском журнале», апрель 1788 г.

ОТКРЫТИЕ КОЛДОВСТВА.

Один-единственный том, выпущенный из уединения отставного ученого, своим безмолвным влиянием может ознаменовать эпоху в истории человеческого разума среди народа.

Таким томом было «Открытие колдовства» Реджинальда Скота, своеобразная работа, которая по праву может претендовать на честь в этой стране открыть тот славный путь, который дорог человечеству и фатален для обмана.

Колдовство и магия, а также некоторые подобные предметы на протяжении бесчисленных веков обрекали человеческий интеллект на тьму и оковы. В этой стране эти заговоры против человечества были сделаны почтенными нашими законами и освящены заблуждающимся благочестием. Они долгое время были уловками злобных фракций, которым было взаимно удобно уничтожать друг друга путем осуждения преступлений, которые никогда не могли быть ни доказаны, ни опровергнуты. Колдуны и ведьмы при Римской церкви обычно были еретиками; и наш Генрих VIII, который был протестантским папой, передал власть гражданскому праву, и парламентский акт Реформации сделал колдовство тяжким преступлением. Доктор Буллен, знаменитый врач и реформатор, живший в мрачное правление Филиппа и Марии, горько сетует, что «в то время как так много благословенных людей сжигают, ведьмы должны ходить на свободе». Когда закон вышел из употребления, Елизавете напомнили петициями от мирян и проповедями духовенства, что «ведьмы и колдуны удивительно множатся, и что подданные ее Величества чахнут до смерти». Колдовство снова было подтверждено как тяжкое преступление.

Ученые и другие люди поддерживали народные предания о духах, инкубах и суккубах, собраниях ведьм и шабашах Сатаны. Некоторые строили свои теории, чтобы объяснить необъяснимое; и слишком многие с помощью пыток вымогали свои предполагаемые факты и обманчивые признания. Мудрецы впадали в маразм — судебные чиновники были лишь кровожадными палачами; а милосердные, с самыми добрыми намерениями, практиковали всякого рода жестокость тем, что называлось испытаниями для спасения обвиняемых. История этих мрачных безумств относится даже к позднему периоду цивилизации христианской Европы! Просвещенный врач из Германии возвысил свой голос в защиту жертв, страдающих под обвинением в колдовстве; не отрицая сатанинской силы, он утверждал, что дьявол вполне способен исполнить свои собственные злобные цели без помощи таких жалких агентов. Потребовался целый век, прежде чем «Околдованный мир» Бальтазара Беккера смог лишить самого Сатану его личности, да и самого существования. Но это была тема, к которой нужно было прикасаться нежно; суеверие было священной вещью и слишком часто приковывалось теологией; и хотя ученый Виерус таким образом охранял свою систему, до самого отдаленного времени он сталкивался с полемизирующими богословами. Одним из его самых яростных противников был мирянин, ученый Боден, тот, кто сочинил столь замечательный трактат о правительстве, ныне глубоко погрузившийся в «Демономанию колдунов». Том Виеруса, говорит он нам, «заставил его волосы встать дыбом». «Должны ли мы, — восклицает он, — верить маленькому врачу» перед всеми философами мира и законами Бога, которые осуждают колдунов?

Пока Виерус и Боден были так заняты, англичанин Реджинальд Скот в безмятежном уединении своей ученой жизни молча трудился над развитием этого великого морального завоевания над предрассудками Европы. Реджинальд Скот, который провел свою жизнь в занятиях своими исследованиями, по-видимому, сосредоточил их на этом великом предмете, ибо он не оставил никакой другой работы, кроме уважаемого трактата о выращивании хмеля — лозы его кентского графства. Хотя он не получил степени в колледже, его эрудиция была не менее обширной, что видно по его критическому знанию иврита и греческого языка. Но именно благодаря своему разностороннему чтению, где, кажется, ничто не ускользнуло от его ненасытного любопытства к необычным предметам, которые он рискнул исследовать с таким пристальным вниманием, он смог завершить одно из самых любопытных исследований века. Энтони Вуд в своем своеобразном стиле говорит нам, что «Скот полностью отдался солидному чтению и изучению малоизвестных авторов, которыми пренебрегало большинство ученых». Это любопытное описание раннего состояния нашей национальной литературы и тех студентов, которые, следя за духом времени, искали близкого знакомства с мнениями своих современников. Все писатели осуждались как «малоизвестные», если они стояли вне рамок классической древности; и простой Энтони, который редко погружался в сочинения Греции и Рима, но был неустанным любителем разносторонних писателей нового времени, выделяет своих любимцев как «солидное чтение». Во времена Реджинальда Скота наши ученые никогда не решались цитировать иной авторитет, кроме какого-нибудь древнего; но поэты от Гомера до Овидия, историки от Тацита до Валерия Максима и эссеисты от Плутарха до Авла Геллия не всегда могли предоставить аргументы и знания для века и по темам, которые не имели ничего общего с их собственными.

С более возвышенными взглядами, чем Виерус, Скот отрицал силу колдунов, потому что это приписывало им всемогущество, которое может быть только атрибутом божественной силы. Наш философ мог опубликовать только половину правды. «Мой вопрос не в том, как многие ошибочно полагают, существуют ли ведьмы или нет, а в том, могут ли они совершать такие чудесные дела, которые им приписываются». Он таким образом ловко уклоняется от аргумента, который общественное сознание еще не было способно понять. «Открывателю» пришлось столкнуться с яростным воинством, расшатывая преобладающее вероучение. Страсти человечества были направлены против ревностного антагониста древнего европейского предрассудка; жизненные интересы священнических экзорцистов были поставлены на карту. Сомневаться в сверхъестественном воздействии казалось некоторым бросанием подозрения на чудеса и таинства. Самым щекотливым моментом была трудность объяснения библейских фраз, которые Реджинальд Скот отрицал как относящиеся к ведьмам в обычном смысле, придаваемом этим жалким женщинам; еврейский термин просто обозначал женщину, которая практиковала искусства «отравительницы» или «обманщицы». Вся сцена с эндорской волшебницей, кажется, терзала изобретательность «Открывателя» на протяжении нескольких глав, чтобы раскрыть подготовительное управление такими заклинаниями чревовещающей Пифониссой и ее сообщником, каким-нибудь крепким священником. Все это Скот берется проследить в неясном и прерывистом повествовании израильского Макбета, который в своем отчаянии спешил ночью выслушать свою приближающуюся судьбу, для предсказания которой едва ли требовался дар пророчества.

Наш «Открыватель» подготовил своих читателей к революции в их мнениях. Оказывается, что в его дни, несмотря на то, что некоторые феи все еще скрывались в укромных уголках наших поэтов, вся вера в фей фактически исчезла. Он апеллирует к этой местной мифологии, ныне полностью взорванной, как к доказательству народного ослепления; и наш философ замечает, что он не может надеяться, что предвзятый читатель посмотрит беспристрастными глазами на эту книгу; это был бы напрасный труд просить об этом, ибо, добавляет он, «я бы не преуспел в этом больше, чем если бы сто лет назад я умолял ваших предшественников поверить, что Робин Добрый Малый, этот великий, но древний пугало, был лишь обманщиком-торговцем, а не дьяволом на самом деле». Это был философский параллелизм; и следствие ущемило нынешнее поколение относительно их ведьм, тех, кто теперь считал своих отцов слабоумными за их веру в фей.

Том изобилует множеством странных инцидентов, которые вовлек в себя его своеобразный предмет. Одинокая ведьма с усадьбы не была поэтической ведьмой, произносящей свои заклинания у своего мистического котла. Ее домашние подвиги знакомы, но разоблачения обманов — нет. «Дьяволы и духи», силы царства тьмы, более фантастичны. Эти сырые материалы были сотканы на богатых станках Шекспира и Гёте. Наш автор включил в свой том полный трактат о ловкости рук, или искусстве фокусника. Чтобы убедить людей в том, что многие действия могут казаться чудесными без вмешательства чуда, он изобретательно посвятил себя обманным практикам жонглера; но он боялся, как бы зрители его ловкости не дали показания против его собственного колдовства и «Фамильяра», его сообщника. Наш провидец, чтобы спасти себя от огня или воды, не только подробно объяснил эти «обманные искусства», но и осторожно сопроводил их гравюрами на дереве магических инструментов, используемых в этих случаях. В то время это были удивительные откровения. Проницательность нашего автора предвидела судьбу его работы. По-видимому, она пошатнула доверчивость очень немногих мыслящих магистратов; однако такие ученые, как сэр Томас Смит, великий политический писатель, когда он ушел от общественной жизни, будучи мировым судьей, был активен в наказании ведьм. Но книга была осуждена богословами.

Когда работа Реджинальда Скота была переведена на голландский язык, мы узнаем от заклятого врага философии, нетерпимого кальвинистского полемиста Воэция, что «эта книга была неисчерпаемым источником, откуда немало ученых и неученых людей в Нидерландах начали сомневаться и становиться скептиками и либертинами в отношении колдовства. Наша страна заражена либертинами и полулибертинами, и они дошли до такой степени невежества, что эта группа новых саддукеев смеется над всеми операциями и явлениями дьяволов как над фантомами и баснями старух и пугливым суеверием». Работа была более успешной за границей, чем дома; и, действительно, как часто благодетели человечества испытывали, что голос иностранцев — это голос потомства! Они решают без предубеждений.

ПЕРВОЕ издание «Открытия колдовства» 1584 года является чрезвычайно редким, так как экземпляры были сожжены по приказу Якова при его вступлении на английский престол в соответствии с актом парламента 1603 года, который ратифицировал веру в колдовство во всех трех королевствах; но автор не дожил до того дня. Этот ужасный предрассудок вспыхнул с новой силой при фанатичном правительстве и породил позорный класс людей, которых называли «охотниками на ведьм». Когда публично предлагалось вознаграждение, казалось, не было конца поиску ведьм. Вероятно, именно это великое зло напомнило людям о Скоте, чья работа была переиздана в 1651 году, но публика так жаждала другого издания, что она была снова переиздана в 1665 году. Дело было в том, что мировые судьи, судьи и присяжные так мало улучшились со времени ВТОРОГО издания, что многие с большой осторожностью хранили свои записные книжки «Допросов ведьм» и обнаруживали «адские узлы их». Только в предыдущем году сэр Мэтью Хейл отправил на казнь двух женщин-жертв, даже не суммируя доказательства, полагаясь исключительно на тот факт, что «ведьмы существуют», для чего он апеллировал «к Писанию», и добавил, к «мудрости всех народов!» Что не менее примечательно в этом процессе, так это то, что прославленный корректор «вульгарных ошибок» сэр Томас Браун, в своем медицинском качестве осматривая обвиняемую, которая была склонна к обморокам, признал, что припадки были естественными и обычными; но философ был настолько предубежден, что женщина была ведьмой, что вынес решение против нее, приведя это мистическое объяснение «тонкостей дьявола», который воспользовался этим случаем ее естественных припадков, чтобы «сотрудничать с ее злобой!» Какая демонстрация того, что суеверие сохраняет свое господство даже над философским интеллектом!

Народный предрассудок был подтвержден рассказами о колдовстве Джозефа Гленвилла, одного из первых основателей Королевского общества; провидческой ученостью платоника доктора Мора; и теологическим догматизмом Мерика Казобона. Доктор Мор желал, чтобы каждый приход вел реестр всех подлинных историй о явлениях и колдовстве: и Гленвилл был настолько стойким верующим, что считал, будто сильное неверие некоторых людей является доказательством того, что они отрицали; ибо столь уверенное мнение не могло бы удерживаться без какого-то рода колдовства и очарования чувств. Все они и им подобные относятся с крайним презрением и покрывают поношением «Отца современных защитников ведьм», «Галанта старых ведьм!» Это был наш Реджинальд Скот.

Самый подробный трактат на эту тему был теперь выпущен Джоном Уэбстером; «Демонстрация предполагаемого колдовства», 1677, фолио. Он защищает Скота и Виеруса против Гленвилла и Казобона. Он был священнослужителем и не смеет поднимать вопрос, an sint, существуют ли ведьмы или нет; но quomodo sint, каким образом они действуют и что это за вещи, которые они делают или могут совершить. Состояние вопроса не просто в бытии ведьм, или de existencia, а только de modo existendi. Спор об их способе существования обязательно предполагает их существование. Он, однако, обнаружил много странных обманов, и том полон и любопытен.

Гленвилл и его «Торжествующий саддукеизм, или полные доказательства относительно ведьм», 1668, книга настолько популярная, что я никогда не встречал очень хорошего экземпляра, представил с исчерпывающими доказательствами подробное повествование о «Демоне Тедворта», чей невидимый барабан бил каждую ночь более года в доме некоего преподобного магистрата, который, очевидно, вызвал духа, которого не мог упокоить, и чьи проделки в духе Пака прискорбно расстроили всю ничего не подозревающую семью. Эта сказка, подтвержденная аффидевитами, но поколебленная возражениями, долгое время была статьей веры, но закончилась тем, что послужила основой для комедии Аддисона «Барабанщик». Спор о ведьмах, включая спор о призраках, которые были такими же неустанными, но изменчивыми фантомами их погони, теперь принял более серьезный оборот, чем когда-либо. Прославленный Бойль, который наблюдал за неосторожным жаром, с которым он велся, тщетно предостерегал стороны, что даже религия может пострадать от слабых аргументов, основанных на неопределенных утверждениях. У Бойля было больше оснований говорить это, чем можно было бы предположить; ибо доктор Мор, всегда слишком яростный и слишком причудливый, воскликнул в своем несчастном убеждении: «Нет епископа, нет короля! нет духа, нет Бога!»

Шэдвелл в своих «Ланкаширских ведьмах», решив не выдвигать ничего без авторитета, сопровождает эту комедию обширными примечаниями, взятыми из сочинений верующих в ведьм. Его ведьмы, следовательно, далеко уступают шекспировским, ибо они не делают ничего, кроме того, что, как нам говорят, делают ведьмы; вся система колдовства здесь представлена. В своем замечательном предисловии Шэдвелл говорит нам, что если бы он не представил их как реальных ведьм, «это было бы названо атеистическим со стороны преобладающей партии».

Вера в колдовство поддерживалась главным образом той фатальной ошибкой, которая связывала отвержение любого сверхъестественного воздействия у старух с религиозным скептицизмом; и она поощрялась статутами, которые вместе с юристом не допускали никаких сомнений. «Мы не можем сомневаться в существовании колдовства, видя, что наш закон предписывает наказывать его смертью», — был аргумент сэра Джорджа Маккензи, великого шотландского адвоката; не менее печально видеть, как такие умы, как великий доктор Кларк, прославленный своими логическими демонстрациями, рассуждают о колдовстве, астрологии и гадании: «Все вещи такого рода, когда они имеют в себе какую-либо реальность, очевидно, дьявольские; а когда они не имеют реальности, они являются обманами и лживыми фальсификациями». Великий демонстратор таким образом признает «реальность» этих химер! Другой не менее знаменитый богослов, доктор Бентли, делает вывод, что «ни одному английскому священнику не нужно утверждать существование колдовства, поскольку у них теперь есть публичный закон, который они ни принимали, ни добивались, объявляющий эти практики тяжким преступлением!» Знал ли доктор, что церковники не имели никакого влияния на создание этой веры или на принятие этого статута?

Серьезность Блэкстоуна кажется странно нарушенной, когда как юрист он был вынужден признать его существование. «Это преступление, о котором не знаешь, какой отчет дать». Комментатор законов Англии не нашел иного ресурса, кроме как обратиться к Аддисону, чья мягкая проницательность могла лишь обнаружить, что «в общем, существовала такая вещь, как колдовство, хотя нельзя верить ни одному конкретному современному случаю его». Ни один из этих писателей еще не рискнул обнаружить галлюцинации самодоверчивости у жертв и преступления безжалостных людей у их преследователей. Имя и том их собственного соотечественника никогда не доходили до них, того, кто двумя веками ранее прояснил эти химеры.

После того как статут против колдовства был отменен в Англии, мы не должны забывать, что акт Ассамблеи кальвинистской церкви Шотландии признает «как великий национальный грех акт британского парламента, отменяющий сожжение и повешение ведьм».

Имя Реджинальда Скота не появляется в «Biographia Britannica»; и только благодаря краткому уведомлению Бейля доктор Берч в своем переводе «Общего словаря» был побужден составить биографию нашего самого раннего философа. Такова была судьба этого «английского джентльмена», как описал его Бейль; и философский читатель в том, что сейчас перед ним, может обнаружить меняющиеся оттенки истины, пока она не осядет в своем реальном и прочном цвете; философ продемонстрировал истину, для понимания которой миру потребовалось полтора века.