«Аффирмации»

Лучшим из ранних романов Гюисманса, несомненно, является «В быту» (En Ménage). Это интимная история молодого литератора, который, женившись и вскоре обнаружив неверность жены, уходит от нее, возвращается к холостяцкой жизни, а в конце концов мирится с ней. Этот портрет человека, склонного к кабинетным занятиям, который уединяется со своими книгами, чтобы вновь вести мелкие битвы холостяцкой жизни с горничной, консьержкой и собственными потребностями в женской любви и общении, впервые ясно раскрывает способность Гюисманса анализировать состояния души, одновременно простые и тонкие. Пожалуй, ни один писатель не удивляет нас больше своим проницательным взглядом на обыденные переживания, которые все литературные традиции побуждают романиста идеализировать или игнорировать. В целом, однако, «В быту» едва ли можно назвать мастерским произведением; оно немного тяжеловесно, и этот труд еще не достигает блеска исполнения. Нельзя сказать, что и более короткая повесть «На мели» (A Vau-l’Eau), появившаяся чуть позже, знаменует собой новый этап в развитии, хотя это характерный этюд — грязная история Фолантена, бедного, хромого, недовольного жизнью клерка средних лет. Обманутый и затравленный со всех сторон, становясь добычей вульгарной уличной женщины, которая шумно овладевает им в кульминационный момент истории, при этом остро чувствуя всю абсурдность ситуации, он все же находит одну точку, где надежда кажется возможной. У него нет религиозной веры; «и все же, — размышляет он, — лишь мистицизм мог бы исцелить рану, которая меня терзает». Таким образом, Фолантен, хотя, подобно Андре в «В быту», он смиряется с неизбежной глупостью жизни, все же протягивает руки к Дюрталю из последнего произведения Гюисманса.

Во всех этих романах мы чувствуем, что Гюисманс еще не достиг полного самовыражения. Интеллектуальное мастерство он, безусловно, обретает, но едва ли еще выражает свои собственные личные идеалы. Поэт в Гюисмансе, живописец, влюбленный в красоту и ищущий ее в непривычных местах, имеет мало простора в этих детальных картинах убогой или обыденной жизни. В этот ранний период эта потребность находит удовлетворение в стихотворениях в прозе, особенно в «Парижских набросках» (Croquis Parisiens). Дез Эссент, герой «Наоборот» (A Rebours), который во многих вопросах является рупором Гюисманса, из всех форм литературы предпочитал стихотворение в прозе, когда оно в руках гениального алхимика являет собой роман, сконцентрированный в нескольких страницах или строках, — конкретный сок, эфирное масло искусства. Это было «общение мыслей между магическим писателем и идеальным читателем, духовное сотрудничество дюжины превосходных людей, разбросанных по всему миру, наслаждение, предложенное тончайшим умам и доступное только им». Гюисманс подхватил эту форму там, где ее оставили Бодлер и Малларме, и стремился развить ее еще дальше. В этом он едва ли преуспел. Избыточное напряжение в истерзанном языке, с помощью которого он прорабатывает свои эффекты, слишком часто удерживает его от цели совершенства. Тем не менее, мы должны ценить «Парижские наброски» за их тщательно проработанные и индивидуальные эффекты ритма, цвета и формы. Во Франции, во всяком случае, считается, что Гюисманс положил начало поэтическому осмыслению современных вещей — характеристика, прослеживаемая уже в «Сестрах Ватар» (Les Sœurs Vatard), — и эта книга имеет дело с эстетическими аспектами современного Парижа, с вещами, которые «уродливы и великолепны, возмутительны и в то же время изысканны», в качестве примера которых он выбирает «Фоли-Бержер», в то время самый характерный из парижских мюзик-холлов, и он был первым, кто обсудил эстетическую ценность эстрады, которая с тех пор стала более дешевой. Однако по большей части эти «Наброски» посвящены самым простым и обыденным вещам — заброшенному району Бьевр, бедняцкому кафе, продавцу жареных каштанов, — извлекая красоту, пафос или странность из всего этого. «Твое одеяние — это палитра закатов, ржавчина старой меди, коричневая позолота кордовской кожи, сандаловые и шафрановые оттенки осенней листвы... Когда я созерцаю твой панцирь, я думаю о картинах Рембрандта, я снова вижу его великолепные головы, его солнечную плоть, его сверкающие драгоценности на черном бархате. Я снова вижу его лучи света в ночи, его струящееся золото в тени, рассвет солнц сквозь темные арки». Скромная копченая сельдь, несомненно, никогда прежде не была воспета на языке, напоминающем Возлюбленного из «Песни песней». Гюисманс довел до экстравагантной степени ту переоценку земных благ, в которой гений всегда находил свою главную функцию. Унижать сильных и возвышать смиренных кажется человеку божественнейшей из прерогатив, ибо именно это он сам осуществляет в моменты своего наивысшего вдохновения. Найти новое видение мира, новый путь к истине — инстинкт художника или мыслителя. Он меняет всю систему наших организованных восприятий. Вот почему он кажется нам поначалу воплощенным парадоксом, насмешником над нашими самыми священными истинами, делающим горы из наших кротовин и считающим простыми кротовинами наши вечные горы, всегда сохраняющим такт в музыке, которая диссонирует с нашей, — в веселье печальный, в печали веселый (tristis, in tristitia hilaris).

В 1889 году появилось «Наоборот» (A Rebours). Возможно, это не величайшее его достижение, но оно навсегда останется центральным произведением, в котором он наиболее мощно сконцентрировал все свое видение жизни. Оно подводит итог прогрессу, которого он уже достиг, и предсказывает прогресс, который ему еще предстояло совершить, в стиле, который всегда индивидуален, всегда мастерски индивидуален. Технически можно сказать, что сила «Наоборот» заключается в том, что здесь Гюисмансу впервые удалось объединить две линии своего литературного развития: строгий анализ в романах о повседневных вещах, в основном чуждых писателю, и более свободную разработку в стихотворениях в прозе своих собственных более интимных личных впечатлений. В их союзе два потока обретают новую силу и более интимно-личную ноту. Дез Эссент, герой этой книги, возможно, в некоторых чертах был навеян гораздо менее интересным реальным персонажем современного Парижа, графом де Монтескью-Фезансаком, но в основном он, безусловно, был создан собственным мозгом Гюисманса как представитель гиперестетического опыта автора в мире и рупор его самых личных суждений. Жертва перенапряженных нервов, невралгии и диспепсии, Дез Эссент на время удаляется из Парижа в уединение своего загородного дома в Фонтене, который он обустроил почти по-монастырски, чтобы успокоить свою фантазию и удовлетворить свои сложные эстетические ощущения, свою любовь к чтению и созерцанию. На стенах висят лучшие картины Гюстава Моро, фантастические гравюры Лейкена и странные видения Одилона Редона. У него есть черепаха, причудливо инкрустированная драгоценными камнями; он наслаждается всеми теми экзотическими растениями, которые обнаруживают самые неестественные причуды природы; он чуткий любитель парфюмерии и считает, что удовольствия обоняния равны удовольствиям зрения или слуха; у него есть ряд маленьких бочонков с ликерами, расположенных так, что он может смешивать в бесконечном разнообразии содержимое этого инструмента, который он называет своей «губной гармоникой», и создавать гармонии, которые кажутся ему сопоставимыми с теми, что дает музыкальный оркестр. Но уединенные удовольствия этого дворца искусства лишь усиливают нервное напряжение, от которого он страдает; и по настоятельному требованию врача Дез Эссент возвращается в общество своих ненавистных ближних в Париже, сам открывая плотину, которая позволила «волнам человеческой посредственности» поглотить его убежище. И эта чудесная исповедь эстетической веры — с ее длинным рядом намеренно ищущих и решительных аффирмаций о жизни, религии, литературе, искусстве — заканчивается внезапным торжественным призывом, который удивительно дрожит: «Смилуйся, Господи, над христианином, который сомневается, над скептиком, который желает верить, над каторжником жизни, который отправляется в путь в одиночестве, в ночи, под небом, более не освещенным утешительными маяками древней веры».

«Тот, кто доводит свои самые сокровенные эмоции до высшей точки, становится первым в ряду длинной череды людей»; это изречение особенно верно применительно к Гюисмансу. Но чтобы быть лидером людей, нужно повернуться к людям спиной. Отношение Гюисманса к своим читателям было чем-то похоже на отношение Торо, который с высокомерным пренебрежением отзывался о таких писателях, которые «хотели бы иметь хотя бы одного читателя перед смертью». Как он заметил позже, Гюисманс написал «Наоборот» для дюжины человек и сам был удивлен больше всех широким интересом, который она вызвала. И все же этот интерес не был случайностью. Некоторые эстетические идеалы второй половины девятнадцатого века выражены в «Наоборот» более квинтэссенциально, чем в любой другой книге. Интенсивно личная, дерзко независимая, она тем не менее подводит итог движению, которое едва ли исчерпало себя и сейчас. Мы можем читать и перечитывать ее не только ради света, который она проливает на это движение, но и на любой подобный период острого эстетического восприятия в прошлом.

II.

Эстетическое отношение к искусству, которое освещает «Наоборот», — это то, что обычно называют декадентским. Декаданс в искусстве, хотя и является довольно простым явлением, столь же всемирным, как и само искусство, до сих пор так плохо понят, что стоит кратко обсудить его точную природу, особенно в том виде, в каком она проявляется в литературе.

Технически декадентский стиль является таковым только по отношению к классическому стилю. Это просто дальнейшее развитие классического стиля, дальнейшая специализация, когда однородное, по выражению Спенсера, становится неоднородным. Первое прекрасно, потому что части подчинены целому; второе прекрасно, потому что целое подчинено частям. Среди наших ранних прозаиков сэр Томас Браун представляет тип декаданса в стиле. Проза Свифта классическая, Патера — декадентская. Юм и Гиббон — классики, Эмерсон и Карлейль — декаденты. В архитектуре, которая является ключом ко всем искусствам, мы видим различие между классическим и декадентским, наглядно продемонстрированное; римская архитектура классическая, чтобы в своих византийских развитиях стать полностью декадентской, и собор Святого Марка — совершенный тип декаданса в искусстве; чистая ранняя готика, опять же, строго классическая в высшей степени, потому что она показывает абсолютное подчинение деталей смелым гармониям структуры, в то время как поздняя готика, уставшая от банальностей структуры и преимущественно заинтересованная в красоте деталей, снова декадентская. В каждом случае более ранняя и классическая манера — ибо классическая манера, будучи более тесно связанной с целями пользы, всегда должна быть более ранней — подчиняет части целому и стремится к тем добродетелям, которые целое может лучше всего выразить; более поздняя манера преуменьшает важность целого в пользу его частей и стремится к добродетелям индивидуализма. Все искусство — это подъем и падение склонов ритмической кривой между этими двумя классическими и декадентскими крайностями.

Декаданс предполагает для нас спуск, падение, распад. Если мы спускаемся с настоящего холма, мы не чувствуем, что совершаем более порочный поступок, чем когда поднимались на него. Но если это фигуральный холм, то внизу мы видим Ад. Слово «коррупция» — используемое в точном и техническом смысле для обозначения распада целого в пользу его частей — служит также для обозначения периода или манеры декаданса в искусстве. Это делает путаницу еще хуже, ибо здесь моралист чувствует, что он, безусловно, на твердой почве. Но, как хорошо заметил Ницше со своей обычной остротой в подрезании корней вульгарных предрассудков (в «Веселой науке»), даже в отношении того, что называется периодом «коррупции» в эволюции обществ, мы склонны упускать из виду тот факт, что энергия, которая в более примитивные времена отмечала операции сообщества как целого, теперь просто перешла к самим индивидам, и это возвеличивание индивида действительно производит еще большее количество энергии. Индивид выиграл больше, чем потеряло сообщество. Эпоха социального декаданса — это не только эпоха грешников и дегенератов, но и святых и мучеников, и декадентский Рим породил как Антонина, так и Гелиогабала. Несомненно, социальная «коррупция» и литературная «коррупция» имеют тенденцию идти рука об руку; эпоха индивидуализма обычно является эпохой художественного декаданса, и мы можем заметить, что главные литературные художники Америки — По, Готорн, Уитмен — по большей части в техническом смысле являются декадентами.

Рим дает первые ясные типы классической и декадентской литературы, и небольшая группа недавних французских писателей, к которым этот термин применялся более конкретно, по большей части были особенно привлечены поздней латинской литературой. Насколько я могу судить, именно глубокому и проницательному гению Бодлера мы обязаны первым ясным пониманием той законной роли, которую декаданс играет в литературе. Мы можем проследить это, действительно, в его собственном стиле, ясном, чистом и правильном, каким этот стиль всегда остается, а также в его литературных предпочтениях. Он был хорошим латинистом, и его любимыми латинскими авторами были Апулей, Ювенал, Петроний, святой Августин, Тертуллиан и другие писатели в прозе и стихах ранней христианской Церкви. Он сам написал любовное стихотворение на рифмованных латинских стихах, добавив к нему примечание о поздней латинской декадентской литературе, рассматриваемой как «высший вздох энергичного человека, уже трансформированного и подготовленного к духовной жизни», и особенно подходящей для выражения страсти, как ее чувствует современный мир, один полюс магнита, на противоположном конце которого находятся Катулл и его группа. «В этом чудесном языке, — добавил он, — солецизм и варваризм кажутся мне передающими вынужденные небрежности страсти, которая забывает себя и насмехается над правилами. Слова, взятые в новом значении, обнаруживают очаровательную неловкость северного варвара, преклоняющего колени перед римской красотой». Но лучшее раннее изложение значения декаданса в стиле — хотя, несомненно, вдохновленное Бодлером — было представлено Готье в 1868 году в ходе эссе о Бодлере, которое, вероятно, является самой интересной критической работой, которую он когда-либо совершал. Отрывок длинный, но настолько точный и аккуратный, что его необходимо здесь частично процитировать: «Поэт «Цветов зла» любил то, что неправильно называют стилем декаданса, который есть не что иное, как искусство, достигшее той точки крайней зрелости, которую дают косые лучи солнца стареющих цивилизаций: изобретательный, сложный стиль, полный оттенков и изысканий, постоянно отодвигающий границы речи, заимствующий из всех технических словарей, берущий цвет со всех палитр и ноты со всех клавиатур, стремящийся передать то, что наиболее невыразимо в мысли, что наиболее расплывчато и неуловимо в очертаниях формы, прислушивающийся, чтобы перевести тонкие признания невроза, умирающие исповеди страсти, ставшей порочной, и странные галлюцинации одержимости, переходящей в безумие. Стиль декаданса — это последнее высказывание Слова, призванного к окончательному выражению и загнанного в свое последнее убежище. Можно вспомнить в этой связи язык поздней Римской империи, уже мраморный от зелени разложения и, так сказать, с душком, и сложные утонченности византийской школы, последние формы греческого искусства, впадающие в распад. Таков действительно необходимый и неизбежный идиом народов и цивилизаций, в которых искусственная жизнь заменила естественную жизнь и развила в людях неизвестные потребности. Это, кроме того, нелегкое дело, этот стиль, презираемый педантами, ибо он выражает новые идеи в новых формах и в словах, которые еще не были услышаны. В отличие от классического стиля, он допускает тень... Можно вполне представить, что четырнадцатисот слов расиновского словаря едва ли достаточно автору, который взял на себя трудоемкую задачу передачи современных идей и вещей в их бесконечной сложности и многократной окраске».

Спустя лет пятнадцать Бурже, снова в эссе о Бодлере («Очерки современной психологии»), продолжил изложение теории декаданса, развивая аналогию с социальным организмом, который вступает в состояние декаданса, как только индивидуальная жизнь частей перестает подчиняться целому. «Подобный закон управляет развитием и декадансом того другого организма, который мы называем языком. Стиль декаданса — это тот, в котором единство книги разлагается, чтобы уступить место независимости страницы, в котором страница разлагается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза — чтобы уступить место независимости слова». Именно в это время (около 1884 года) термин «декадент», по-видимому, впервые был применен Барресом и другими к группе, наиболее выдающимися членами которой были Верлен, Гюисманс, Малларме, и поскольку он означал страстный и тщательный поиск совершенства деталей, выходящий за рамки достигнутого парнасской классичностью, он был терпим или принят. Верлен, действительно, по большей части был равнодушен к ярлыкам, не принимая и не отвергая их, и его творчество не было связано с какой-либо теорией. Но Гюисманс, с интеллектуальной страстью пионера в искусстве, преднамеренной и неумолимой, довел как теорию, так и практику декаданса в стиле до крайнего предела. На практике он идет дальше Бодлера, который, как бы он ни был влюблен в то, что называл фосфоресценцией гниения, всегда сохранял в своем собственном стиле многое из того, что есть лучшего в классической манере. Словарный запас Гюисманса обширен, его образы, будь то отдаленные или знакомые, всегда дерзки — «волочимые», по словам одного критика, «за волосы или за ноги, вниз по изъеденной червями лестнице испуганного Синтаксиса», — но сердечный пульс эмоций сдерживается под мрачным и экстравагантным великолепием этого стиля и придает в лучшем случае тот модулированный всплеск жизни, который могут контролировать только великие мастера.

Предпочтения Дез Эссента в литературе подробно описаны в нескольких главах, и, без сомнения, он верно отражает впечатления своего создателя. Он был равнодушен или презрителен к писателям латинского августианского века; Вергилий казался ему тонким и механическим, Гораций — отвратительным клоуном; жирная избыточность Цицерона, как нам говорят, и сухой запор Цезаря одинаково вызывали у него отвращение; Саллюстий, Ливий, Ювенал, даже Тацит и Плавт, хотя для них у него находились слова похвалы, казались ему по большей части лишь наслаждением псевдолитературных читателей. Латынь начала интересовать Дез Эссента только в Лукане, ибо здесь, по крайней мере, несмотря на скрытую пустоту, она стала выразительной и усеянной блестящими драгоценностями. Автором, которым он восхищался больше всего, был Петроний — который напоминал Дез Эссента современных французских романистов, которыми он больше всего восхищался, — и несколько красноречивых страниц посвящены этому глубокому наблюдателю, тонкому аналитику и чудесному живописцу, который вылепил свой собственный яркий и точный стиль из всех идиом и сленга своего времени. После Петрония в его коллекции латинских авторов был пробел до тех пор, пока не был достигнут второй век нашей эры с Апулеем и более суровыми христианскими современниками этого веселого язычника, Тертуллианом и остальными, в чьих руках язык, достигший у Петрония высшей зрелости, теперь начал растворяться. К Тертуллиану он питал мало восхищения, а к Августину — никакого, хотя и сочувствовал его «Граду Божьему» и его общему отвращению к миру. Но особый запах, который христиане к четвертому веку придали разлагающейся языческой латыни, был восхитителен для него в таких авторах, как Коммодиан из Газы, чей рыжий, мрачный и извилистый стиль он даже предпочитал звучным взрывам Клавдиана, в которых труба язычества была в последний раз услышана в мире. Он также мог поддерживать интерес к Пруденцию, Седулию и множеству неизвестных христиан, которые сочетали католический пыл с латынью, которая стала, так сказать, полностью гнилой, оставив лишь несколько клочков разорванной плоти для христиан, чтобы «мариновать в рассоле своего нового языка». Его полки продолжали демонстрировать латинские книги шестого, седьмого и восьмого веков, среди которых он находил особое удовольствие в англосаксонских писателях, и окончательно остановились только в начале десятого века, когда «любопытство, сложная наивность» более раннего языка были окончательно потеряны в схоластической философии и простых картуляриях и хрониках. Затем, с грозным прыжком в десять веков, его латинские книги уступили место французским книгам девятнадцатого века.

Дез Эссент не является поклонником Рабле или Мольера, Вольтера или Руссо. Среди старых французских писателей он читал только Вийона, Д’Обинье, Боссюэ, Бурдалу, Николя и особенно Паскаля. Отложив их в сторону, его французская библиотека началась с Бодлера, чьи произведения он напечатал в единственном экземпляре, епископскими буквами, в большом формате миссала, переплетенном в свиную кожу телесного цвета; он находил невыразимое наслаждение в чтении этого поэта, который, «в эпоху, когда стихи служили лишь для выражения внешних аспектов вещей, сумел выразить невыразимое, благодаря мускулистой и жилистой речи, которая больше, чем любая другая, обладала чудесной силой фиксировать со странной здравостью выражения самые болезненные, мимолетные, трепетные состояния усталых мозгов и скорбных душ». После Бодлера немногие французские книги на полках Дез Эссента делятся на две группы: одна религиозная, другая светская. Большинство французских церковных писателей он игнорировал, ибо они дают бледный поток слов, который, казалось ему, исходит от школьницы в монастыре. Лакордера он считал исключением, ибо его язык был сплавлен и отлит пламенным красноречием, но по большей части католические писатели, которых он предпочитал, были вне Церкви. К «Человеку» (L'Homme) Элло, в частности, он питал глубокое восхищение и неизбежную симпатию к его автору, который казался ему «хитрым инженером души, искусным часовщиком мозга, любящим исследовать механизм страсти и объяснять игру колесиков», и все же соединенным с этой способностью анализа со всем фанатизмом библейского пророка и истерзанной изобретательностью мастера стиля — неуравновешенная, бессвязная, но тонкая личность. Но больше всего он восхищался Барбе д’Оревильи, изгнанным из Церкви как нечистый и пагубный еретик, но гордящимся тем, что поет ее хвалы, вкладывая в эту хвалу ноту почти садистского святотатства, писателем одновременно набожным и нечестивым, полностью по сердцу Дез Эссента, так что специальный экземпляр «Дьяволиц» (Les Diaboliques), в епископском фиолетовом и кардинальском пурпуре, напечатанный на освященном пергаменте с инициалами, украшенными сатанинскими хвостами, стал одним из его самых заветных владений. Только в стиле Д’Оревильи он по-настоящему узнал ту же «с душком» пикантность, пятнистую болезненность, вкус как у перезревшей груши, который он любил в декадентской латыни и монастырских писателях старых времен. Из современных светских книг у него было немного; силой пропускания их через винтовой пресс своего мозга немногие в конечном итоге оказались достаточно твердыми, чтобы выйти невредимыми и выдержать перечитывание, и в этом процессе он ускорил «неизлечимый конфликт, который существовал между его идеями и идеями мира, в который он случайно родился». Некоторые избранные произведения трех великих французских романистов его времени — Флобера, Гонкура и Золя — все еще оставались, ибо во всех трех он находил в различных формах ту «ностальгию по потустороннему» (nostalgie des au-delà), которой он сам был одержим; и вместе с Бодлером эти трое были в современной светской литературе авторами, которыми он был главным образом сформирован. Скудная коллекция также включала Верлена, Малларме, По и Вилье де Лиль-Адана, чей твердый фантастический стиль и остро ироничное отношение к утилитарному современному миру он нашел полностью соответствующими своему вкусу. Наконец, осталась только маленькая антология стихотворений в прозе. Дез Эссент считал маловероятным, что он когда-либо сделает какие-либо дополнения к своей библиотеке; ему казалось невозможным, что декадентский язык — «борющийся на смертном одре, чтобы исправить все упущения радости и завещать самые тонкие воспоминания о боли» — когда-либо пойдет дальше Малларме. Это краткое резюме трех глав, полных острого, хотя и своенравного критического прозрения, которые описывают библиотеку Дез Эссента, может служить одновременно и для указания главных формирующих влияний на собственный стиль Гюисманса, и для иллюстрации точной природы декаданса в искусстве и той фундаментальной роли, которую он играет.

Мы должны признать, что декаданс — это эстетическая, а не моральная концепция. Сила слов велика, но они не должны нас одурачивать. Классическая сельдь не должна предполагать никакого морального превосходства над декадентской копченой сельдью. Мы не призваны выражать наше моральное возмущение по поводу басового конца музыкального ключа. Всякое смешение интеллектуальных субстанций глупо, и можно вполне сочувствовать тому пылкому неизвестному метафизику, которому мы обязаны Афанасьевским символом веры, когда он зашел так далеко, что заявил, что это проклято. Это не в последнюю очередь так и для слабоумного декадента, который попадает в ловушку моралиста и самодовольно признает свою собственную чрезмерную порочность. Мы вполне можем приберечь наше высшее восхищение для классики в искусстве, ибо в ней заключены самые большие и внушительные произведения человеческого мастерства; но наше восхищение мало стоит, если оно основано на неспособности оценить декадентское. У каждого есть свои добродетели, каждый одинаково правилен и необходим. Невежда в растениях мог бы вполне сказать, глядя на семенную коробочку с семенами, расположенными гармоничными рядами, что это вечно естественный и здоровый порядок вещей, а увидев ту же коробочку увядшей и разбрасывающей свои семена, чтобы прорастать наугад в земле, что это нездоровый и прискорбный период распада. Но он мало бы знал о превращениях жизни. И мы должны признать, что те люди, которые привносят те же грубые представления в область искусства, знают так же мало о жизни духа.

III.

В течение нескольких лет после появления «Наоборот» Гюисманс не создавал ничего значительного. «На мели» (En Rade), его следующий роман, опыт парижской супружеской пары, которая под давлением временных денежных трудностей уезжает в деревню, чтобы остановиться на ферме дяди, остается в памяти главным образом благодаря двум ярко натуралистическим эпизодам: рождению теленка и смерти кошки. Более интересны, более интимно личны два тома художественной критики, «Современное искусство» (L’Art Moderne) и «Некоторые» (Certains), которые Гюисманс опубликовал примерно в этот период. Дега, Ропс, Раффаэлли, Одилон Редон — среди художников самого разного темперамента, которых Гюисманс либо открыл, либо, во всяком случае, впервые оценил в их полном значении, и когда он пишет о них, он раскрывает не только критическую проницательность, но и свое собственное личное видение мира.

Для Гюисманса мир всегда был прежде всего видением; не случайно искусство, которое наиболее чисто обращается к глазам, — это то, критиком которого он был самым тонким. Искушение, действительно, предположить, что эта склонность является результатом наследственности, долгих поколений, посвященных трудолюбивой бдительности желания глаза во внешнем мире, не столько фактическим накоплением приобретенных качеств, сколько передачей нервного организма, давно признанного столь подходящим для этой задачи. Он всегда был интенсивно озабочен попыткой выразить те видимые аспекты вещей, которые искусства дизайна были созданы выражать, которые искусство речи, возможно, никогда не сможет выразить. Истерзанная проработка его стиля главным образом обусловлена этим постоянным усилием выжать тона и цвета из этой чуждой среды. Мозг живописца держит только перо и не может успокоиться, пока не вырвет из него работу кисти. Но не только чувство зрения отмечено у Гюисманса. Мы осознаем общую гиперестезию, интенсивную бдительность к притоку ощущений, которую мы вполне могли бы назвать болезненной, если бы она не была так полностью интеллектуализирована и контролируема. Слух, действительно, кажется менее остро чувствительным, чем зрение, поэт подчинен живописцу, хотя это чувство все еще дает о себе знать, и тяжелые многоцветные абзацы часто падают в конце в меланхоличный и пронзительный ритм, нагруженный вздохами. Именно чувство обоняния работа Гюисманса заставила бы нас рассматривать как наиболее высокоразвитое после зрения. Серьезный способ, которым Дез Эссент относится к духам, характерен, и одним из самых любопытных и сложных из «Парижских набросков» является «Подмышка» (Le Gousset), в котором возможности языка напряжены, чтобы определить и дифференцировать запахи женских подмышек. Опять же, ранее, в предисловии, написанном для «Рим радости» (Rimes de Joie) Анно, Гюисманс отмечает, что этот писатель — который не смог оправдать свои ранние обещания — единственный из современных поэтов обладал «любопытством к духам», и что его главное стихотворение было написано в честь того, что Гюисманс называл «либертинскими добродетелями этого славного аромата», опопонакса. Эта чувствительность к запаху менее выражена в более поздних работах Гюисманса, но доминирование зрения остается.

Два тома эссе об искусстве попутно служат для того, чтобы пролить значительный свет на концепцию жизни Гюисманса. Для специальной иллюстрации мы можем взять его отношение к женщинам, которых в своих романах он обычно рассматривает, с довольно конвенциональной сексуальной точки зрения, как факт в жизни мужчины, а не как предмет для независимого анализа. В этих эссе мы можем проследить развитие его собственной личной точки зрения, и, сравнивая более ранний том с более поздним, мы находим изменение, которое является значимым для общей эволюции отношения Гюисманса к жизни. Он одновременно ультрасовременное дитя утонченной цивилизации и жертва ностальгии по аскетическому средневековью; его оригинальность заключается в том, что в нем эти две тенденции не противопоставлены, а гармоничны, хотя вторая лишь недавно достигла полного развития. В примечательном отрывке в «На мели» (En Rade) Жак, герой, признается, что не может видеть ничего действительно великого или красивого в поле во время жатвы, с его анодинным трудом, по сравнению с мастерской или пароходом, «ужасным великолепием машин, той единственной красотой, которую современный мир смог создать». Именно так Гюисманс рассматривает и женщин; он так же равнодушен к женским идеалам классического искусства, как и к его литературным идеалам. В «Современном искусстве», говоря с восхищением об этюде обнаженной натуры Гогена, он продолжает сетовать, что никто не написал обнаженную современную женщину без фальсификации или преднамеренной аранжировки, реальную, живую в ее собственной интимной личности, с ее собственными радостями и болями, воплощенными в изгибах ее плоти, и следами родов, прослеживаемыми на ее боках. Мы идем в Лувр, чтобы научиться рисовать, замечает он, забывая, что «красота не является единообразной и неизменной, но меняется с возрастом и климатом, что Венера Милосская, например, сейчас не более красива и интересна, чем те древние статуи Нового Света, полосатые и татуированные и украшенные перьями; что обе являются лишь разнообразными проявлениями одного и того же идеала красоты, преследуемого разными расами; что на сегодняшний день не может быть и речи о достижении прекрасного венецианскими, греческими, голландскими или фламандскими обрядами; но только путем стремления высвободить его из современной жизни, из мира, который нас окружает». «Уставшая, деликатная, утонченная, вибрирующая обнаженная» (Un nu fatigué, délicat, affiné, vibrant) может только соответствовать нашему времени; и он добавляет, что никто по-настоящему не писал обнаженную натуру со времен Рембрандта. Поучительно обратиться от этого эссе к эссе о Дега, написанному лет через шесть. Можно справедливо сказать, что Дега принадлежит честь продолжения изучения обнаженной натуры с того места, где ее оставил Рембрандт; и, подобно Рембрандту, он осознал, что обнаженная натура может быть правильно представлена только в тех движениях, позах и занятиях, в которых она естественно и привычно обнажена. Едва ли удивительно, поэтому, что Гюисманс сразу уловил полное значение достижения художника. Но ему теперь нечего сказать о красоте, которая лежит под ограничением современной одежды, «восхитительном очаровании юности, ставшей вялой, переданной как бы божественной из-за изнуряющего воздуха городов». Напротив, он подчеркивает видение, которое Дега представляет женщинам в ванне, раскрывающим в каждой «лягушачьей и обезьяньей позе» их жалкую простоту, «влажный ужас тела, которое никакое мытье не может очистить». Такое прославленное презрение к плоти, добавляет он, никогда не было достигнуто со времен Средневековья. Там мы улавливаем то, что теперь стало доминирующим тоном в видении Гюисманса; самые современные вещи в искусстве теперь предполагают ему, они, кажется, сливаются в самое средневековое и аскетическое. И если мы обратимся к эссе о Фелисьене Ропсе в том же томе — самому мастерскому из его эссе — мы найдем ту же точку, развитую до предела. Ропс по-своему такой же современный и дерзкий художник обнаженной натуры, как Дега. Но, как осознает Гюисманс, в изображении существенно современного он едва ли является высшим художником, даже уступает Форену, который в своей собственной ограниченной области непревзойден. Ропс, как указывает Гюисманс, великий художник символического, а не натуралистического современного, великий художник, который предоставляет аналог Мемлингу и Фра Анджелико. Все искусство, продолжает Гюисманс, «должно тяготеть, подобно человечеству, которое породило его, и земле, которая несет его, между двумя полюсами Чистоты и Распутства, Небом и Адом искусства». Ропс взял последний полюс, не в вульгарных нимфоманиакальных формах, но «чтобы разгласить его причины, суммировать его католически, если можно так выразиться, в пламенных и скорбных образах»; он нарисовал женщин, которые являются «дьявольскими Терезами, сатанизированными святыми». Следуя по пути, начатому Бодлером и Барбе д’Оревильи, заключает Гюисманс, Ропс восстановил Распутство в его древнем и католическом достоинстве. Так Гюисманс почти незаметно возвращается к старой точке зрения, с которой женщина и Дьявол — одно.

За «Некоторыми» (Certains) последовало «Там» (Là-bas). Этот роман является главным образом исследованием сатанизма, которым Гюисманс интересовался задолго до того, как он привлек всеобщее внимание, которое с тех пор получил во Франции. В книге, однако, есть три линии интереса: история Жиля де Рэ и его садизма, обсуждение сатанизма, кульминацией которого является необычайное описание современного празднования Черной мессы, и повествование о связи Дюрталя с мадам Шантелув, в котором Гюисманс достигает, благодаря твердой точности и триумфальной дерзости, высшей точки, которой он достиг в анализе секретов страсти. Но, хотя книга полна отличного материала, она теряет в выразительности из-за множественности этих недостаточно сплоченных элементов интереса.

Хотя это не одно из его лучших достижений, тем не менее, оно служит для обозначения окончательного достижения нового этапа как в духе, так и в методе его работы. До сих пор он был реалистом, в методе, если не в духе, и завоевал лучшие секреты натуралистического искусства; с помощью одного только «В быту» (En Ménage), как сказал Эннекен, один из его самых ранних и лучших критиков, «всегда будет возможно восстановить точную физиономию Парижа сегодня». В начале «Там» (Là-bas) происходит дискуссия о натуралистическом романе и его функциях, которая проясняет точку зрения, к которой теперь пришел Гюисманс. Размышляя над этим вопросом, Дюрталь, герой книги, считает, что нам нужна, с одной стороны, достоверность документа, точность деталей, нервная сила языка, которые предоставил реализм; но также, с другой стороны, мы должны черпать воду из колодцев души. Мы не можем объяснить все сексуальностью и безумием; нам нужны душа и тело в их естественных реакциях, их конфликте и их союзе. «Мы должны, короче говоря, следовать по большой магистрали, так глубоко прорытой Золя, но необходимо также проложить параллельный путь в воздухе, другую дорогу, по которой мы можем достичь Потустороннего и Последующего, чтобы достичь таким образом, одним словом, спиритуалистического натурализма». Достоевский ближе всего к этому достижению, отмечает он, и настоящий психолог века — не Стендаль, а Элло. В другой форме искусства ранние художники — итальянские, немецкие, особенно фламандские — реализовали этот идеал. Дюрталь видит совершенное откровение такого спиритуалистического натурализма в распятии Маттиаса Грюневальда в Касселе — Христе, который был одновременно гниющим и лишенным ореола трупом, и все же явным богом, купающимся в невидимом свете, союзе возмутительного реализма и возмутительного идеализма. «Таким образом, из триумфального нечистот Грюневальд извлек лучшие монеты дилекции, острейшие эссенции слез». Можно сказать, что тенденция, которую Гюисманс здесь так ясно утверждает, всегда присутствовала в его работе. Но в его предыдущих романах его собственный природный импульс всегда был немного чрезмерно подавлен натуралистическими формулами Гонкура и Золя. Методы этих великих мастеров возложили бремя на его работу, и хотя работа развивалась под этим бременем и благодаря ему, чувство трудовой боли и неясности слишком часто приводило к результату. Отныне это исчезает. Гюисманс сохраняет свою собственную сложность стиля, но он завоевал определенную меру простоты и ясности. Это было естественное развитие, несомненно, также подкрепленное положением, которое Гюисманс теперь завоевал в мире литературы. «Наоборот», которую он написал для собственного удовольствия, нашла отклик у тысяч читателей, и осознание аудитории вдохновило определенную ясность речи. С этого времени мы пропускаем оскорбления, направленные на глупость (bêtise) человечества. Эти характеристики ясно отмечают следующую и, возможно, величайшую книгу Гюисманса, в которой писатель, завоевавший все секреты декадентского искусства, теперь обращает свое лицо к идеалам классического искусства.

В «В пути» (En Route), действительно, эти новые качества простоты, ясности, человечности и интенсивности интереса достигают такой высокой степени, что книга достигла огромного числа читателей, которые не могли осознать чудесное освобождение от рабства перед своим материалом, которого медленная проработка искусства здесь достигла. В «Наоборот» Гюисмансу удалось включить стихотворение в прозе в свою форму романа, в то же время, безусловно, пожертвовав чем-то из тонкого анализа знакомых вещей, который он развил в «В быту». В «В пути» он берет роман с той точки, которой он достиг в «Наоборот», включает в него ту силу анализа, которая теперь достигла несравненной простоты и остроты, и таким образом направляет все художественные средства, которые он приобрел за четверть века, к одной цели — представлению духовного состояния, которое стало для него самого поглощающим личным интересом.

Я хорошо помню, как много лет назад слышал, как г-н Гюисманс рассказывал, как один бестолковый человек хотел заказать ему написать голову Христа. Это казалось тогда восхитительно абсурдной просьбой к автору «Наоборот», и на его лице была терпеливая улыбка, которую зрелище человеческой глупости имело обыкновение вызывать, но с тех пор я подумал, что тот бестолковый человек был мудрее, чем он знал. Оглядываясь назад на ранние работы Гюисманса, теперь легко увидеть, как он неуклонно прогрессировал к своей нынешней точке зрения. «В пути» не представляет, как некоторые могли бы вообразить, реакцию истощенного развратника или даже самообман разочарованного человека мира. Темперамент Дюрталя — это темперамент Андре, Фолантена и Дез Эссента; с самого начала, в «Пряности» (Drageoir à Epices), Гюисманс был идеалистом и искателем, отнюдь не аскетом, скорее человеком, чьи любопытные чувства и беспокойное воображение привели его к тому, чтобы попробовать каждый запретный плод, но никогда не тем, кому вульгарные удовольствия жизни могли предложить какое-либо постоянное удовлетворение. Более точная запись ранней сексуальной жизни Дез Эссента может помочь нам здесь; в то время как для предпоследнего этапа отношения Дюрталя с мадам Шантелув в «Там» (Là-bas), и смешанное влечение и отвращение, которое он чувствовал к ней, безусловно, значимы. В «В пути» Дюрталь преувеличивает свою собственную порочность, как это делал Баньян в своем «Изобилии благодати» (Grace Abounding); святые всегда стремились преувеличить свою порочность, оставляя грешникам подходящую функцию игры в праведность. Чтобы проследить реальную устойчивость отношения Гюисманса к религии, достаточно вернуться к «Наоборот». Дез Эссент был воспитан иезуитами, и иногда ему казалось, что это воспитание вложило в него какой-то внеземной фермент, который никогда после не переставал работать, толкая его на поиски нового мира и невозможных идеалов. Он не мог найти земного места отдыха; он стремился построить для себя «утонченную Фиваиду» как теплый и удобный ковчег, в котором можно найти укрытие от потопа человеческой глупости. Он уже был привлечен к Церкви многими узами, своей склонностью к раннехристианской латыни, изысканной красотой церковного искусства Средневековья, своей любовью к монастырской средневековой музыке, «той изможденной музыке, которая действовала инстинктивно на его нервы» и казалась ему драгоценной превыше всех других. Подобно тому, как Ницше всегда был одержим желанием монастыря для свободомыслящих, так Дез Эссент мечтал об отшельничестве, о преимуществах монастырской жизни монастырей, в которых люди преследуются миром за то, что отмеряют ему справедливое презрение молчания.

Дез Эссент, и даже Дюрталь из «Там» (Là-bas), всегда отбрасывали эти мысли с размышлением, что, в конце концов, Церковь — это только изношенная легенда, великолепный обман. В «В пути» Дюрталь сделал решительный шаг. Он прошел через тот психологический опыт, который обычно называют «обращением». Только в последние годы явления обращения серьезно изучались, но мы знаем, во всяком случае, что это не интеллектуальная, даже не обязательно моральная трансформация, хотя она может реагировать в любом направлении, но прежде всего эмоциональное явление; и что оно происходит особенно у тех, кто прошел через долгое и мучительное беспокойство, приходя в конце концов как спонтанное разрешение всех их сомнений, извержение успокаивающего потока мира, беззвучный взрыв внутреннего света. Проницательность, с которой это состояние описано в «В пути», кажется, свидетельствует о реальном знании его. Никакого очевидного морального или интеллектуального изменения не совершается в Дюртале, но он получает новый опыт спокойной веры, убеждение, более глубокое, чем все аргументы. Это действительно внезапное появление в сознании очень постепенного процесса, и конкретный художественный темперамент, который был подвергнут процессу, реагирует по-своему. Более абстрактный интеллект спросил бы: «Но, в конце концов, истинна ли моя вера?». Дюрталь, в присутствии растущей структуры сенсорных и воображаемых форм внутри него, которая стала как бы домом, чувствует, что вопрос о ее истинности отошел на второй план. Ее совершенная пригодность стала аффирмацией ее истинности. Отныне задача его жизни — научиться лучше всего адаптироваться к тому, что он признает своим вечным домом. «В пути» представляет собой этап в этой адаптации.

По редкой случайности — более счастливой случайности, чем та, что постигла Толстого при несколько схожих обстоятельствах, — новое развитие в художественном достижении здесь шло параллельно, и в изысканной гармонии, с новым духовным развитием. Растущая простота работы Гюисманса достигла точки, за которой она, возможно, не могла быть доведена без ущерба для его яркого и конкретного стиля. И новая простота духа, отражением которой она является, знаменует окончательное отступление на задний план того неразумного презрения к человечеству, которое проходило через почти все предыдущие книги, и теперь наконец переходит даже в экстаз обожания в отрывках, касающихся старого Симона, монастырского свинопаса. Гюисманс, однако, главным образом показал свое искусство, полагаясь почти исключительно для интереса своей книги на свою теперь совершенную силу анализа. Эта сила, которую мы, возможно, можем впервые ясно проследить в «Рюкзаке» (Sac au Dos), развилась в «В быту» в чудесное умение освещать неисследованные уголки души и обнажать те ужасные мысли, которые являются, как он где-то сказал, прискорбным воплощением «бессознательного позора чистых душ». В его более раннем шедевре, «Наоборот», однако, она мало видна, в основном перейдя в эстетическую критику. Лучший эпизод эмоционального анализа здесь — это восхитительная глава, в которой рассказывается о попытке Дез Эссента посетить Лондон. Всю жизнь он хотел увидеть две страны, Голландию и Англию. (И здесь мы можем вспомнить, что первая — собственная наследственная земля Гюисманса, и что его французские критики находят в его работе отчетливый привкус английского юмора.) Он действительно был в Голландии, и с видениями, полученными из картин Рембрандта, Стена и Тенирса, он вернулся разочарованным. Теперь он пошел к Галиньяни, купил английский Бедекер, вошел в бодегу на улице Риволи, чтобы выпить того портвейна, который любят англичане, а затем направился в таверну напротив вокзала Сен-Лазар, чтобы съесть то, что он воображал характерной английской едой, в окружении англичан и преследуемый воспоминаниями о Диккенсе. И по мере того как время шло, он продолжал сидеть неподвижно, в то время как все ощущения Англии, казалось, проходили по его нервам, продолжал сидеть, пока наконец лондонская почта не отправилась. «Зачем шевелиться, — спрашивал он себя, — когда можно путешествовать так великолепно в кресле?... Кроме того, чего можно ожидать, кроме свежего разочарования, как в Голландии?... А потом я испытал и увидел то, что хотел испытать и увидеть. Я насытился английской жизнью; было бы безумием потерять из-за неловкой смены места эти неистребимые ощущения.... Он вызвал кэб и вернулся со своими чемоданами, свертками, саквояжами, пледами, зонтиками и палками в Фонтене, чувствуя физическую и умственную усталость человека, который возвращается домой после долгого и опасного путешествия». Не могло быть более счастливой картины воображаемой жизни художественного темперамента. Но в «В пути» анализ является главным элементом интереса; от начала до конца нет ничего, что могло бы удержать нас, кроме этого ищущего и пронзительного анализа колебаний души Дюрталя через небольшой участок, который он здесь проходит по дороге к духовному миру. И по пути, легко, как бы случайно, автор роняет лучшие оценки литургической эстетики, простого пения, пути Церкви с душой, вечной борьбы со Злым. Не могло быть, например, лучшего утверждения, чем это, одного из секретов мистика: «Есть два способа избавиться от вещи, которая нас обременяет: отбросить ее или позволить ей упасть. Отбросить требует усилия, на которое мы можем быть не способны, позволить упасть не налагает труда, проще, без опасности, в пределах досягаемости всех. Отбросить, опять же, подразумевает определенный интерес, определенное оживление, даже определенный страх; позволить упасть — это абсолютное безразличие, абсолютное презрение; поверьте мне, используйте этот метод, и Сатана убежит». Сколько форм Сатаны есть в мире, перед которыми мы можем с пользой размышлять над этими словами! Стремиться или кричать перед лицом человеческой глупости — не способ заставить ее бежать; это урок, который Дез Эссент никогда не хотел слушать, который Дюрталь наконец усвоил.

«В пути» — первая часть трилогии, и названия последующих томов, «Собор» и «Облат», достаточно ясно указывают на конец пути, на который вступил Дюрталь, если не сам его создатель. Но как бы то ни было, какова бы ни была собственная конечная стадия Гюисманса, вряд ли можно сомневаться в том, что он величайший мастер стиля и, в своих пределах, тончайший мыслитель и проницательнейший психолог, использующий сегодня во Франции форму романа. С ним может сравниться только Золя, и между ними не может быть никакого соперничества. Золя с его огромным и жизнерадостным темпераментом, здравомыслием и широтой взглядов, его крепким и плебейским искусством занимает свое собственное место на большой дороге современной литературы. Гюисманс, интеллектуальный и эстетический аристократ, с непоколебимой искренностью следовал по той тропе, куда его вел его собственный, более нервный и исключительный темперамент, и его место, пусть кажущееся меньшим, по крайней мере столь же надежно; где бы люди ни занимались литературой конца девятнадцатого века, они, безусловно, будут иногда говорить о Золя, а иногда читать Гюисманса. Циклопическую архитектуру Золя можно увидеть как целое, только когда мы завершим утомительный труд по ее детальному изучению; у Гюисманса мы ищем выразительность страницы, предложения, слова. Как бы странно это ни казалось некоторым, именно так называемый реалист дал нам более идеализированное изображение жизни; концентрированное видение идеалиста в его собственной, более узкой сфере открыло не только тайны души, но даже внешние секреты жизни. Правда, Гюисманс с безмятежным равнодушием или даже с презрением проходил мимо того, что мы веками учились считать прекрасным. Но, с другой стороны, он помог расширить сферу нашего наслаждения новым видением красоты там, где раньше нашим глазам красота не открывалась, выполняя надлежащую функцию художника, который всегда выбирает низкие и презираемые вещи мира, даже те, которых нет, чтобы посрамить те, что есть. В этом оправдание декадента. И хотя мы можем принять новое видение красоты, предложенное первопроходцем, мы не обязаны отвергать те старые привычные видения, для которых у него нет глаз, только потому, что его взгляд должен быть устремлен на ту незнакомую высоту, к которой он ведет идущих следом.

IV.

Гюисманс очень тонко представляет один из аспектов сложной современной души — тот аспект, который уклоняется от более грубых сил Природы, от обнаженной простоты чистого неба или обнаженного тела, от «непрерывного потока человеческой глупости», от вечного гнета обыденности, чтобы найти успокоение для своих измученных нервов в созерцании эзотерической красоты и трудном поиске мистического покоя, который выше всякого понимания. «Должен я радоваться сверх века», — гласит девиз старого фламандского мистика Рёйсбрука, помещенный на фронтисписе «Наоборот», — «хотя мир в ужасе от моей радости, и его грубость не может понять того, что я хочу сказать». Таков декаданс; таково, по сути, и есть религия в широком и истинном смысле этого слова. Само христианство, каким мы знаем его в западной церкви, возникло из крещения юного варварства в латинский декаданс. Языческое искусство с его ясной безмятежностью, наука, рационализм, яркая, грубая энергия солнца и моря, восхитительная тайна обычной жизни и обыденной человеческой любви — все это оставлено, чтобы составить дух, который в любую эпоху мы называем «классическим».

Таким образом, то, что мы называем классическим, соответствует в духовном плане любви к естественным вещам, а то, что мы называем декадентским, — поиску вещей, которые, кажется, лежат за пределами Природы. «Corporea pulchritudo in pelle solummodo constat. Nam si viderent homines hoc quod subtus pellem est, sicut lynces in Beotia cernere interiore dicuntur, mulieres videre nausearent. Iste decor in flegmate et sanguine et humore ac felle constitit». Таков проницательный анализ женщины, сделанный святым Одо Клюнийским; для мужчины она всегда символ Природы: красота лишь на поверхности кожи, утопленная в выделениях, к которым мы едва ли захотели бы прикоснуться кончиком пальца. А что касается классического видения Природы, послушайте этого фантастического и гигантского англичанина, сэра Кенелма Дигби, чьи «Мемуары», чья личность в целом воплощали финальное цветение языческого английского Возрождения. Служанки впустили его в спальню Вениции Стэнли, знаменитой красавицы, которая впоследствии стала его женой; она все еще спит, и он не может устоять перед искушением раздеться и нежно, благоговейно лечь рядом с ней, когда она, полуразбуженная, повернулась на бок из-под одеяла; «и ее сорочка так перекрутилась на ее прекрасном теле, что все ее ноги и большая часть бедер были обнажены, они лежали так, одна поверх другой, что отбрасывали глубокую тень, где ненасытные глаза желали видеть величайший свет. Естественный румянец просвечивал сквозь кожу, как солнечные лучи сквозь кристалл или воду, и убеждал его, что это плоть, на которую он смотрит, к которой он, однако, не смел прикоснуться из страха, что она растает, так похожа она была на снег. Ее живот был прикрыт сорочкой, которую он приподнимал легким вздутием, выражая свою совершенную форму сквозь складки этой неучтивой завесы. Ее груди были подобны двум глобусам, на которых были начертаны славы небес и земли, а лазурные вены, казалось, разделяли созвездия и королевства, — между ними начинался млечный путь, ведущий любовников в их Рай, слегка затененный из-за того, что верхняя из них подалась вниз, когда она лежала на боку, и из этой тьмы блестело несколько капель пота, словно алмазные искры, и исходил аромат более благоуханный, чем фиалки или первоцветы, чей сезон почти прошел, уступая место более теплому солнцу и самым длинным дням». Заметьте, они играют одними и теми же фишками, эти двое, Одо и Дигби — кожей, потом и так далее, каждый придавая им свою ценность. Оба они идеалисты: один идеализирует в направлении смерти, другой — в направлении жизни, по которому следовал весь род человеческий, и оба на своих основаниях неопровержимы; логика жизни и логика смерти одинаково прочно основаны на самой структуре мира, мерилом которого является человек.

Классическая партия Природы кажется, действительно, сильнее — лишь кажется, и вспоминается, что из двух только что процитированных свидетелей аббат Клюни был самым почитаемым человеком своего века, в то время как никто даже не удосужился опубликовать «Мемуары» Дигби вплоть до нашего столетия, — но она несет в себе слабость в самой своей силе, слабость великой политической партии, сформированной коалицией. На ее стороне не только идеалисты, но по большей части и слепые силы грубой вульгарности. Поэтому более тонко устроенные души иногда вынуждены реагировать против Природы и рационализма, подобно той реакции, последовательным представителем которой, начиная с «Экстаза», является Гюисманс. В настоящий момент такая реакция достигла определенного преобладания.

Христианство когда-то подходило почти каждому человеку, рожденному в европейском мире; должны быть люди, для которых оно, не в какой-то современной выхолощенной форме, а в своей чистейшей сущности, до сих пор остается единственным возможным прибежищем. Несомненно, условия изменились; сам мир уже не тот, что был для средневекового человека. Нужно признать, что современный европеец отличается в этом от своего средневекового предка тем, что теперь мы знаем, в какой значительной степени мир является нашим собственным творением. Чувство внутренней жизни, как говорят психологи, развилось гораздо позже, чем чувство внешней жизни. Для средневекового человека — как и сегодня для ребенка в темноте — его сны и фантазии, каждый органический трепет в глазах или ушах казались ему исходящими из мира ангелов и демонов извне. В смысле, который едва ли верен сегодня, среднего человека тех времен — возможно, не более тонкие или более грубые натуры — можно было назвать жертвой своего рода безумия, паранойи, систематизированного бреда преследования. Он не мог безмятежно смотреть в лицо звездам или лежать в покое среди сосновых шишек в лесу, ибо кто знал, какая засада Врага может скрываться за этими вещами? Даже в цветах, как говорил святой Киприан, скрывался Враг.

“Nil jocundum, nil amœnum,

Nil salubre, nil serenum,

Nihil dulce, nihil plenum.”

Было лишь одно место, где люди могли укрыться в безопасности — церковь. Там благословенный звон колоколов, прикосновение святой воды, запах ладана, вид Божественной Плоти ткали духовную кольчугу над каждым чувственным путем к душе. Ветры ада могли неистовствовать, ночные птицы — биться о свинцовые шпили той крепости, откуда единственно небо казалось синим от надежды.