«Эстетические эссе Фридриха Шиллера»

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ЭССЕ

Фридриха Шиллера

CONTENTS

ВВЕДЕНИЕ.

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ.

ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА.

ПИСЬМО I.

ПИСЬМО II.

ПИСЬМО III.

ПИСЬМО IV.

ПИСЬМО V.

ПИСЬМО VI.

ПИСЬМО VII.

ПИСЬМО VIII.

ПИСЬМО IX.

ПИСЬМО X.

ПИСЬМО XI.

ПИСЬМО XII.

ПИСЬМО XIII.

ПИСЬМО XIV.

ПИСЬМО XV.

ПИСЬМО XVI.

ПИСЬМО XVII.

ПИСЬМО XVIII.

ПИСЬМО XIX.

ПИСЬМО XX.

ПИСЬМО XXI.

ПИСЬМО XXII.

ПИСЬМО XXIII.

ПИСЬМО XXIV.

ПИСЬМО XXV.

ПИСЬМО XXVI.

ПИСЬМО XXVII.

О МОРАЛЬНОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ.

О ВОЗВЫШЕННОМ.

О ПАТЕТИЧЕСКОМ.

О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ.

О ДОСТОИНСТВЕ.

О ГРАНИЦАХ ПРИМЕНЕНИЯ КРАСИВОЙ ФОРМЫ.

О ПОШЛОМ И НИЗКОМ В ИСКУССТВЕ.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О РАЗЛИЧНЫХ ВОПРОСАХ ЭСТЕТИКИ.

О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ.

СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ.

САТИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.

ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ.

ИДИЛЛИЯ.

ТЕАТР КАК МОРАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ.

О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ.

О ПРИЧИНАХ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ.

ВВЕДЕНИЕ.

Основным предметом большей части писем и эссе Шиллера, вошедших в этот том, является эстетика; и прежде чем переходить к каким-либо замечаниям о том, как он трактует эту тему, будет полезно сделать несколько наблюдений о природе этого предмета и о том, как он рассматривался философской мыслью в разные эпохи.

Прежде всего, объектом эстетики является обширная область прекрасного, и ее можно наиболее точно определить как философию искусства или изящных искусств. Некоторым это определение может показаться произвольным, поскольку оно исключает прекрасное в природе; но оно перестанет казаться таковым, если заметить, что красота, являющаяся произведением искусства, выше природной красоты, ибо она есть порождение духа. Более того, если в соответствии с определенной школой современной философии рассматривать дух как истинное бытие, заключающее в себе все, то следует признать, что красота является по-настоящему красивой лишь тогда, когда она причастна природе духа и является его порождением.

В этом свете красота природы есть лишь отражение красоты духа, лишь несовершенная красота, которая по своей сущности включена в красоту духа. И никому из мыслителей никогда не приходило в голову развивать учение о прекрасном в природных объектах до такой степени, чтобы превратить его в науку и систему. Область природной красоты слишком неопределенна и изменчива для этой цели. Более того, отношение красоты в природе и красоты в искусстве составляет часть науки эстетики и находит в ней свое надлежащее место.

Но можно возразить, что искусство не заслуживает научного рассмотрения. Искусство, без сомнения, является украшением нашей жизни и усладой для воображения; но есть ли у него более серьезная сторона? В сравнении с неотложными потребностями человеческого существования оно может показаться роскошью, излишеством, способным ослабить сердце усердным поклонением красоте и, таким образом, фактически нанести ущерб истинным интересам практической жизни. Этот взгляд, по-видимому, в значительной степени поддерживается господствующей партией в современную эпоху, и «практические люди», как их называют, слишком склонны придерживаться этого поверхностного взгляда на назначение искусства.

Многие действительно брались защищать искусство в этом отношении и показать, что, будучи далеко не просто роскошью, оно обладает серьезными и весомыми преимуществами. В этом отношении его даже, по-видимому, преувеличивали, представляя как своего рода посредника между разумом и чувством, между склонностью и долгом, чья миссия состоит в примирении конфликтующих элементов в человеческом сердце. Сильный след этого взгляда можно найти у Шиллера, особенно во всем, что он говорит об игровом инстинкте в своих «Эстетических письмах».

Тем не менее искусство достойно науки; эстетика — это подлинная наука, и назначение искусства столь же высоко, как то, что отведено ему на страницах Шиллера. Мы признаем, что искусство, рассматриваемое лишь как украшение и услада, перестает быть свободным и становится рабом. Но это извращение его истинной цели. Науку следует считать свободной в ее целях и средствах, и она свободна лишь тогда, когда освобождена от всех иных соображений; она восходит к истине, которая является ее единственным реальным объектом и может полностью удовлетворить ее. Искусство точно так же является подлинным искусством лишь тогда, когда оно свободно и независимо, когда оно решает задачу своего высокого предназначения — задачу о том, должно ли оно быть поставлено рядом с религией и философией как не что иное, как особый способ или особая форма откровения Бога сознанию, выражения глубочайших интересов человеческой природы и широчайших истин человеческого духа.

Ибо именно в своих произведениях искусства народы запечатлели свои излюбленные мысли и богатейшие интуиции, и нередко изящные искусства являются единственным средством, с помощью которого мы можем проникнуть в тайны их мудрости и загадки их религии.

Искусство упрекают в том, что оно производит свои эффекты посредством видимости и иллюзии; но можно ли доказать, что видимость предосудительна? Феномены природы и акты человеческой жизни — не что иное, как видимости, и все же они рассматриваются как составляющие истинную реальность; ибо эту реальность следует искать за пределами объектов, воспринимаемых непосредственно чувствами, — субстанция, речь и принцип, лежащие в основе всех вещей, проявляются во времени и пространстве через эти реальные существования, но сохраняют свое абсолютное бытие в самих себе. Теперь, самый особый объект и цель искусства — представлять действие и развитие этой универсальной силы. В природе эта сила или принцип кажется смешанной с частными интересами и преходящими обстоятельствами, переплетенной с тем, что является произвольным в страстях и индивидуальных волях. Искусство освобождает истину от иллюзорных и лживых форм этого грубого, несовершенного мира и облекает ее в более благородную, чистую форму, созданную самим духом. Таким образом, формы искусства, будучи далеко не просто видимостями, совершенно иллюзорными, содержат больше реальности и истины, чем феноменальные существования реального мира. Мир искусства правдивее, чем мир истории или природы.

И это еще не все: представления искусства более выразительны и прозрачны, чем феномены реального мира или события истории. Духу труднее пробиться сквозь твердую оболочку природы и обыденной жизни, чем проникнуть в произведения искусства.

Еще два соображения, по-видимому, полностью отвечают на возражение о том, что искусство или эстетика не имеют права называться наукой.

Будет общепризнано, что человеческий дух обладает способностью рассматривать самого себя, делать себя своим собственным объектом и все, что исходит из его деятельности; ибо мышление составляет сущность духа. Теперь искусство и его произведения, как творения духа, сами по себе имеют духовную природу. В этом отношении искусство гораздо ближе к духу, чем природа. Изучая произведения искусства, дух имеет дело с самим собой, с тем, что исходит из него самого и является им самим.

Таким образом, искусство находит свое высшее подтверждение в науке.

И искусство не отказывается от философского рассмотрения из-за того, что оно зависит от каприза и не подчиняется никакому закону. Если его высшая цель — открыть человеческому сознанию высший интерес духа, то очевидно, что субстанция или содержание представлений не отданы на откуп дикому и нерегулярному воображению. Оно строго определяется идеями, которые касаются нашего интеллекта, и законами их развития, каково бы ни было неисчерпаемое разнообразие форм, в которых они производятся. И эти формы не являются произвольными, ибо не всякая форма пригодна для выражения всякой идеи. Форма определяется субстанцией, которой она должна соответствовать.

Дальнейшее рассмотрение истинной природы красоты, а следовательно, и призвания художника, еще больше поможет нам в попытке показать высокое достоинство искусства и эстетики. История философии представляет нам множество теорий о природе прекрасного; но поскольку это завело бы нас слишком далеко, если бы мы стали рассматривать их все, мы остановимся лишь на самых важных из них. Самая грубая из этих теорий определяет прекрасное как то, что доставляет удовольствие чувствам. Эта теория, исходящая из философии ощущения школы Локка и Кондильяка, лишь объясняет идею и чувство прекрасного, искажая его. Она полностью опровергается фактами. Ибо она превращает его в желание, но желание эгоистично и ненасытно, тогда как восхищение почтительно и является само по себе удовлетворением, не стремящимся к обладанию.

Другие полагали, что прекрасное состоит в пропорции, и, несомненно, это одно из условий красоты, но только одно. Непропорциональный объект не может быть красивым, но точное соответствие частей, как в геометрических фигурах, не составляет красоты.

Известная древняя теория гласит, что красота состоит в совершенном соответствии средств их цели. В этом случае прекрасное — это не полезное, это целесообразное; и последняя идея ближе к идее красоты. Но она не обладает истинным характером прекрасного. Далее, порядок — это менее математическая идея, чем пропорция, но она не объясняет того, что является свободным и текучим в определенных видах красоты.

Наиболее правдоподобная теория красоты — та, которая полагает, что она состоит из двух противоположных и одинаково необходимых элементов — единства и разнообразия. Красивый цветок обладает всеми элементами, которые мы назвали; он обладает единством, симметрией и разнообразием оттенков цвета. Нет красоты без жизни, а жизнь — это движение, разнообразие. Эти элементы встречаются в красивых, а также в возвышенных объектах. Красивый объект полон, завершен, ограничен симметричными частями. Возвышенный объект, формы которого, хотя и не лишены пропорции, менее определенны, всегда пробуждает в нас чувство бесконечного. В объектах чувств все качества, которые могут вызвать чувство прекрасного, подпадают под один класс, называемый физической красотой. Но выше и за пределами этого, в области духа, мы имеем, во-первых, интеллектуальную красоту, включающую законы, управляющие интеллектом, и творческий гений художника, поэта и философа. Далее, моральный мир обладает красотой в своих идеях свободы, добродетели, преданности, справедливости Аристида, героизма Леонида.

Теперь мы установили, что красота и возвышенность существуют в природе, в идеях, в чувствах и в действиях. После всего этого можно было бы предположить, что единство может быть найдено среди этих различных видов красоты. Вид статуи, такой как Аполлон Бельведерский, человека, умирающего Сократа, приводятся как вызывающие впечатления прекрасного; но форма не может быть формой сама по себе, она должна быть формой чего-то. Физическая красота — это знак внутренней красоты, духовной и моральной красоты, которая является основой, принципом и единством прекрасного.

Физическая красота — это оболочка интеллектуальной и моральной красоты.

Интеллектуальная красота, блеск истины, может иметь своим принципом только принцип всей истины.

Моральная красота охватывает два различных элемента, одинаково прекрасных, — справедливость и милосердие. Таким образом, Бог есть принцип трех порядков красоты: физического, интеллектуального и морального. Он также конструирует две великие силы, распределенные по трем порядкам: прекрасное и возвышенное. Бог есть красота par excellence; Он поэтому совершенно прекрасен; Он одинаково возвышен. Он для нас тип и смысл двух великих форм красоты. Короче говоря, Абсолютное Существо как абсолютное единство и абсолютное разнообразие является необходимо конечным принципом, крайней основой, завершенным идеалом всей красоты. Это была та чудесная красота, которую видел Диотима и которая описана в «Пире» Сократа.

Наша цель после предыдущего обсуждения — попытаться еще более прояснить идею искусства, проследив его историческое развитие.

Многие вопросы, касающиеся искусства и относящиеся к прекрасному, были поставлены ранее, еще во времена Плотина, Платона и Сократа, но недавние времена стали настоящей колыбелью эстетики как науки. Современная философия первой признала, что красота в искусстве — это одно из средств, с помощью которых могут быть устранены противоречия между духом, рассматриваемым в его абстрактном и абсолютном существовании, и природой, составляющей мир чувств, возвращая эти два фактора к единству.

Кант был первым, кто почувствовал потребность в этом союзе и выразил ее, но не определив его условий и не выразив его научно. В своих усилиях осуществить этот союз он был затруднен оппозицией между субъективным и объективным, тем, что он поставил практический разум выше теоретического разума, и он установил оппозицию, найденную в моральной сфере, как высший принцип моральности. Сведенный к этой трудности, все, что мог сделать Кант, — это выразить союз в форме субъективных идей разума или как постулаты, которые должны быть выведены из практического разума, без знания их сущностного характера, и представляя их реализацию не более чем как простое «ты должен» или императив «Du sollst».

В своем телеологическом суждении, примененном к живым существам, Кант, напротив, приходит к рассмотрению живого организма таким образом, что, поскольку общее включает в себя частное и определяет его как цель, следовательно, идея также определяет внешнее, совокупность органов, не актом, исходящим извне, а исходящим изнутри. Таким образом, цель и средства, внутреннее и внешнее, общее и частное смешиваются в единстве. Но это суждение выражает лишь субъективный акт рефлексии и не проливает никакого света на объект сам по себе. Кант придерживается того же взгляда на эстетическое суждение. Согласно ему, суждение исходит не из разума как способности общих идей и не из чувственного восприятия, а из свободной игры разума и воображения. В этом анализе познавательной способности объект существует только относительно субъекта и чувства удовольствия или наслаждения, которое он испытывает.

Характеристики прекрасного, согласно Канту, таковы:

1. Удовольствие, которое оно доставляет, свободно от интереса.

2. Красота предстает перед нами как объект общего наслаждения, не пробуждая в нас сознания абстрактной идеи и категории разума, к которой мы могли бы отнести наше суждение.

3. Красота должна заключать в себе отношение соответствия своей цели, но таким образом, чтобы это соответствие могло быть схвачено без того, чтобы идея цели предлагалась нашему уму.

4. Хотя она и не сопровождается абстрактной идеей, красота должна быть признана объектом необходимого наслаждения.

Особенностью всей этой системы является нерасторжимое единство того, что предполагается разделенным в сознании. Это различие исчезает в прекрасном, потому что в нем общее и частное, цель и средства, идея и объект мысленно проникают друг в друга полностью. Частное само по себе, противостоит ли оно самому себе или общему, есть нечто случайное. Но здесь то, что может считаться случайной формой, так тесно связано с общим, что оно смешивается и отождествляется с ним. Таким образом, прекрасное в искусстве представляет нам мысль как воплощенную. С другой стороны, материя, природа, чувственное, сами по себе обладающие мерой, целью и гармонией, возвышаются до достоинства духа и разделяют его общий характер. Мысль не только оставляет свою враждебность по отношению к природе, но улыбается в ней. Ощущение и наслаждение оправданы и освящены, так что природа и свобода, чувство и идеи находят свое оправдание и освящение в этом союзе. Тем не менее это примирение, хотя и кажущееся совершенным, поражено характером субъективности. Оно не может составлять абсолютно истинное и реальное.

Таков очерк основных результатов критики Канта, и Гегель высоко оценивает глубоко философский ум Шиллера, который требовал союза и примирения двух принципов и который пытался дать научное объяснение этому до того, как проблема была решена философией. В своих «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер признает, что человек носит в себе зародыш идеального человека, который реализуется и представляется государством. Есть два пути для отдельного человека приблизиться к идеальному человеку: во-первых, когда государство, рассматриваемое как мораль, справедливость и общий разум, поглощает индивидуальности в своем единстве; во-вторых, когда индивид поднимается до идеала своего вида путем самосовершенствования. Разум требует единства, соответствия виду; природа, с другой стороны, требует множественности и индивидуальности; и человек одновременно востребован двумя противоположными законами. В этом конфликте эстетическое воспитание должно прийти на помощь, чтобы осуществить примирение двух принципов; ибо, согласно Шиллеру, его цель — формировать и оттачивать склонности и страсти так, чтобы они стали разумными, и чтобы, с другой стороны, разум и свобода могли выйти из своего абстрактного характера, могли соединиться с природой, могли одухотворить ее, воплотиться и принять в ней тело. Красота, таким образом, дана как одновременное развитие рационального и чувственного, слитых воедино и проникающих друг в друга, союз, который составляет, по сути, истинную реальность.

Это единство общего и частного, свободы и необходимости, духовного и материального, которое Шиллер научно понимал как дух искусства и которое он пытался проявить в реальной жизни посредством эстетического искусства и воспитания, было впоследствии выдвинуто под именем идеи как принцип всякого знания и существования. Таким образом, через посредство Шеллинга наука поднялась до абсолютной точки зрения. Именно так искусство начало претендовать на свою собственную природу и достоинство. С того времени его надлежащее место было окончательно определено в науке, хотя способ его рассмотрения все еще страдал определенными недостатками. Его высокое и истинное отличие были наконец поняты.

Рассматривая более высокое положение, до которого недавние философские системы подняли теорию искусства в Германии, мы не должны упускать из виду преимущества, внесенные изучением идеала древних такими людьми, как Винкельман, который своего рода вдохновением поднял критику искусства от придирок к мелким деталям к поиску истинного духа великих произведений искусства и их истинных идей путем изучения духа оригиналов.

Представляется целесообразным завершить это введение кратким изложением новейшей и высшей теории искусства и эстетики, исходящей от Канта и Шиллера и развитой в позднейшей философии Гегеля.

Наше пространство позволяет нам лишь взглянуть, во-первых, на метафизику прекрасного, как она развита Гегелем в первой части его «Эстетики», а затем на более позднее развитие той же системы у недавних авторов, вышедших из его школы.

Гегель рассматривает, во-первых, абстрактную идею прекрасного; во-вторых, красоту в природе; в-третьих, красоту в искусстве или идеал; и он заканчивает рассмотрением качеств художника.

Его предварительные замечания направлены на то, чтобы показать отношения искусства к религии и философии, и он показывает, что предназначение человека — это бесконечное развитие. В реальной жизни он удовлетворяет свою тоску лишь частично и несовершенно ограниченными наслаждениями. В науке он находит более благородное удовольствие, а гражданская жизнь открывает карьеру для его деятельности; но он находит лишь несовершенное удовольствие в этих занятиях. Он не может тогда найти идеал, о котором вздыхает. Затем он поднимается в высшую сферу, где все противоречия стерты и идеи добра и счастья реализованы в совершенном согласии и постоянной гармонии. Эта глубокая потребность души удовлетворяется тремя способами: в искусстве, в религии и в философии.

Искусство предназначено для того, чтобы заставить нас созерцать истинное и бесконечное в формах чувств. Однако даже искусство не полностью удовлетворяет глубочайшую потребность души. Душа хочет созерцать истину в своем сокровенном сознании. Религия поставлена выше господства искусства.

Во-первых, что касается идеи прекрасного, Гегель начинает с указания ее характеристик. Она бесконечна и свободна; созерцание прекрасного самодостаточно, оно не пробуждает никакого желания. Душа испытывает нечто вроде божественного блаженства и переносится в сферу, удаленную от жизненных невзгод. Эта теория прекрасного очень близка к теории Платона.

Во-вторых, что касается красоты в природе. Физическая красота, рассматриваемая внешне, предстает последовательно под аспектами регулярности и симметрии, соответствия закону и гармонии, а также чистоты и простоты материи.

В-третьих, красота в искусстве или идеал — это красота в более высокой степени совершенства, чем реальная красота. Идеал в искусстве не противоречит реальному, но является реальным идеализированным, очищенным и совершенно выраженным. Идеал — это также душа, пришедшая к сознанию самой себя, свободная и полностью наслаждающаяся своими способностями; это жизнь, но духовная жизнь и дух. И идеал — это не холодная абстракция, это духовный принцип в форме живой индивидуальности, освобожденной от законов конечного. Идеал в своей высшей форме — это божественное, как оно выражено в греческих божествах; христианский идеал, как он выражен во всей своей высочайшей чистоте в Боге-Отце, Христе, Деве. Его существенные черты — спокойствие, величие, безмятежность.

На более низкой степени идеал в человеке — это победа вечных принципов, наполняющих человеческое сердце, триумф более благородной части души, морального и божественного принципа.

Но идеал, проявленный в мире, становится действием, а действие предполагает форму общества, определенную ситуацию с коллизией и действие, собственно так называемое. Героический век — лучшее общество для идеала в действии; в своей определенной ситуации идеал в действии должен предстать как проявление моральной силы, и в действии, собственно так называемом, он должен содержать три момента в идеале: во-первых, общие принципы; во-вторых, персонажей; в-третьих, их характер и их страсти. Гегель заканчивает рассмотрением качеств, необходимых художнику: воображения, гения, вдохновения, оригинальности и т. д.

Недавний представитель эстетических идей Гегеля, развивший их далее, выражается о природе красоты так:

«После горечи мира сладость искусства успокаивает и освежает нас. В этом высокая ценность прекрасного — что оно разрешает противоречие духа и материи, морального и чувственного мира в гармонии. Таким образом, прекрасное и его представление в искусстве доставляет интуиции то, что философия дает познавательному прозрению, а религия — верующему настроению души. Отсюда восторг, с которым чудесное стихотворение Шиллера о Колоколе воспевает согласие внутренней и внешней жизни, исполнение тоски и требований души событиями в природе. Внешность феноменов устраняется в прекрасном; она возвышается в круг идеального существования; ибо она признается откровением идеала, и, таким образом преображенная, она придает последнему дополнительный блеск».

«Таким образом, прекрасное — это активное, живое единство, полное существование без изъяна, как говорили Платон и Шеллинг, или как описывают его недавние авторы; идея, которая вполне присутствует в явлении, явление, которое вполне сформировано и пронизано идеей».

«Красота — это мировая тайна, которая приглашает нас в образе и слове», — это поэтическое выражение Платона; и мы можем добавить, потому что она открывается в обоих. Мы чувствуем в ней гармонию мира; она прорывается в красоте, в прекрасном согласии, в сияющей точке, и, начиная оттуда, мы проникаем все дальше и дальше и находим в качестве основы всего существования то же очарование, которое освежало нас в индивидуальных формах. Так Христос указывал на полевые лилии, чтобы связать упование Своих последователей на Провидение с феноменами природы: и могли бы они расцвести в царственной красоте, превосходящей красоту Соломона, если бы внутренней основой природы не была красота?

Мы можем также назвать красоту в некотором смысле тайной, поскольку она опосредует нам в чувственном знаке небесный дар благодати, что она открывает нам взгляд в вечное Бытие, уча нас познавать природу в Боге и Бога в природе, что она приносит божественное даже к восприятию чувств и устанавливает энергию любви и свободы как основу, связь и цель мира.

Посреди временного вечное становится осязаемым и присутствующим для нас в прекрасном и предлагает себя нашему наслаждению. Разделение подавлено, и первоначальное единство, как оно есть в Боге, предстает как первое, как то, что удерживает вместе даже прошлое во вселенной, и что составляет цель развития в конечном согласии.

Прекрасное не только предстает перед нами как посредник чуждого совершенства или отдаленного божества, но идеал и божественное присутствуют в нем. Отсюда эстетика требует в качестве своей основы систему, в которой Бог познается как пребывающий в мире, что Он не далек ни от кого из нас, но что Он оживляет нас и что мы живем в Нем. Эстетика требует знания того, что дух есть творческая сила и единство всего, что расширяется и развивается во времени и пространстве.

Прекрасное, таким образом, согласно этим позднейшим мыслителям, есть откровение Бога духу через чувства; это явление идеи. В прекрасном дух открывает себя духу через материю и чувства; таким образом, весь человек чувствует себя возвышенным и удовлетворенным им. Через единство прекрасного с нами мы с восторгом переживаем, что мысль и материальный мир присутствуют для нашей индивидуальности, что они издают звуки и сияют в ней, что оба проникают друг в друга и сливаются в ней и, таким образом, становятся одним с ней. Мы чувствуем себя едиными с ними и едиными в них.

Этот позднейший взгляд был в значительной степени выражен Шиллером в его «Эстетических письмах».

Но искусство и эстетика, в том смысле, в каком эти термины используются и понимаются немецкими философскими писателями, такими как Шиллер, охватывают более широкую область, чем изящные искусства. Лессинг в своем «Лаокооне» уже показал точку контраста между живописью и поэзией; и эстетика, будучи определена как наука о прекрасном, должна по необходимости охватывать поэзию. Соответственно, эссе Шиллера о трагическом искусстве, пафосе и сентиментальной поэзии, содержащиеся в этом томе, справедливо классифицируются как его эстетические сочинения.

Поскольку это так, важно кратко оценить переходы немецкой поэзии до Шиллера и положение, которое он занимал в ее историческом развитии.

Первый классический период немецкой поэзии и литературы охватывал время между 1190 и 1300 годами н. э. Он демонстрирует тесное слияние немецких и христианских элементов и их полное развитие в блестящих произведениях, ибо это был период немецкого национального эпоса, «Песни о Нибелунгах» и «Миннезанга».

Это был период, с которым ничто не может сравниться по части искусства и поэзии, разве что, и то несовершенно, героический и постгомеровский век ранней Греции.

Поэтические усилия той ранней эпохи можно сгруппировать следующим образом: (1) национальный эпос: «Песнь о Нибелунгах»; (2) авторский эпос: «Песнь о Роланде», «Парцифаль» и т. д.; (3) введение античных легенд: «Энеида» Вельдека и «Троянская война» Конрада; (4) христианские легенды: «Варлаам», «Сильвестр», «Пилат» и т. д.; (5) поэтические повествования: «Крещенция», «Граф Рудольф» и т. д.; (6) легенды о животных: «Рейнеке-Лис»; (7) дидактические поэмы: «Реннер»; (8) миннезанг и проза.

Четвертая группа, хотя и привнесенная из иностранного источника, придает особый характер и большую часть очарования периоду, который мы рассматриваем. Это сфера легенд, происходящих из церковной среды. Один из лучших немецких писателей по истории немецкой литературы отмечает: «Если цель и природа всей поэзии — позволить себе наполниться предметом и проникнуться им; если простое изображение неискусственных, истинных и пылких чувств относится к ее прекраснейшим украшениям; если верное направление сердца к невидимому и вечному — это почва, на которой во все времена произрастали прекраснейшие цветы поэзии, то эти легендарные поэмы ранней Германии, в своей милой сердечности, в своей непритязательной ограниченности и своем благочестивом чувстве, заслуживают дружеского признания. Кто из людей рассматривал благочестивые образы в молитвенниках Средневековья, неукрашенную невинность, благочестие и чистоту, терпение мучеников, спокойную, небесную прозрачность фигур святых ангелов, не будучи привлеченным простой невинностью и смирением этих форм, созданных руками благочестивых художников? Кто созерцал их без спокойной радости от мягкого блеска, излитого на них, без глубокого сочувствия, более того, без определенного волнения и нежности? И тот же дух, который создал эти образы, породил и эти поэтические излияния, тот же дух благочестивой веры, глубокой преданности, небесной тоски. Если мы сделаем настоящей реальностью героические песни ранней немецкой народной поэзии и рыцарские эпосы авторской поэзии, военные экспедиции и облачение Крестовых походов, то эта легендарная поэзия предстает как изобретение смиренных паломников, которые медленно блуждают по утомительному пути в Иерусалим, с раковиной и посохом паломника, занятые тихой молитвой, пока они все не преклонят колени у гробницы Спасителя; и, довольные этим, коснувшись губами святой земли, они возвращаются, бедные, как и были, но полные святого утешения, в свой далекий дом».

«В то время как рыцарская поэзия — это поэзия блестящей светской жизни, полной веселой радости, полная звуков арфы и песен, полная турниров и радостных празднеств, поэзия земной любви к земной невесте, поэзия легенд — это поэзия спонтанной жизни в бедности, поэзия уединенной монастырской кельи, тихого, хорошо огороженного монастырского сада, поэзия небесных невест, которые, не оплакивая радости мира, в которых они не нуждаются, находят свою радость в своем Спасителе в спокойном благочестии и набожной покорности — которые присутствуют на обручении Анны и Иоакима, поют Магнификат со Святой Матерью Божьей, стоят, плача под крестом, чтобы быть также пронзенными мечом, которые слышат ангельскую арфу со святой Цецилией и гуляют со святой Терезой по полянам Рая. В то время как миннезанг был нежным поклонением, предложенным красоте, кротости, грации и очарованию благородных женщин этого мира, легендарная поэзия была поклонением, отданным Деве-Матери, Царице Небесной, преображающим земную любовь в небесную и вечную любовь».

«Ибо двенадцатый и тринадцатый века были временем культа женщины, какого никогда не видели ни до, ни после; это также время глубочайшего и самого простого и истинного, самого восторженного и верного почитания Девы Марии. Если мы, с определенным усилием, сумеем вернуться на точку зрения детской поэтической веры того времени и отложим в мыслях материализацию и преувеличение агиологии и мариолатрии, порожденные более поздними веками, делая реакцию Реформации неизбежной — если теперь в наш век, обращенный исключительно к логическим идеям и негативной диалектике, мы снова живем мыслью в те века чувства и поэзии — если мы признаем все эти вещи чем-то большим, чем безобидная игра слов и фантазии, и как истинное живое содержание периода, тогда мы можем должным образом оценить эту легендарную поэзию как необходимое звено в жемчужном ожерелье нашей древней поэзии».

Короче говоря, первый классический период немецкой литературы был временем юношеской свежести, чистой гармонии, погруженной в стихи и песни, полной богатейших звуков и благороднейшего ритма, так что рифма и песня должны рассматриваться как единственная форма поэтических творений. Соответственно, у нее не было надлежащей прозы. Подобно нашей собственной юности, это была счастливая, свободная и истинная юность, она не знала прозы; подобно нам, она мечтала о безмолвных песнях; и как мы выражали наш юношеский язык и надежды, горести и радости в рифме и песне, так целый народ и эпоха имели свою прекрасную юность, полную песен и стихотворных звуков. Жизнь была поэзией, а поэзия была жизнью.

Затем наступили вырождение и искусственность; после этого великое потрясение Реформации; впоследствии рабское и педантичное изучение классических форм без усвоения их духа, но подготавливающее путь для более истинного духа искусства, извлеченного из их изучения мастерской критикой Винкельмана и Лессинга, пока второй классический период немецкой литературы и поэзии не расцвел во всей красе, смешивая национальные и легендарные элементы, так хорошо выраженные Гердером, с высшими излияниями драматической поэзии, частично творческими, а частично подражательными греческим моделям, у Шиллера и Гёте.

Современная немецкая литература представляет собой весьма примечательное зрелище, хотя и далеко не уникальное в истории, ибо там мы видим, как критика порождает гения.

Лессинг, основатель современной немецкой драмы, стремился изгнать всякую помпезность из театра, и, делая это, некоторые критики полагали, что он изгнал идеал и впал в аффектацию. Во всяком случае, его «Гамбургская драматургия» полна оригинальных идей, и когда в своем «Лаокооне» он очертил сферу поэзии в контрасте со сферой живописи, вся Германия отозвалась его восхвалением. «С тем восторгом, — говорит Гёте, — мы приветствовали этот светлый луч, который мыслитель первого порядка заставил пробиться сквозь облака. Нужно иметь весь огонь юности, чтобы постичь эффект, произведенный на нас «Лаокооном» Лессинга». Другой великий современник, чье имя так же бессмертно, как имя искусства, нанес смертельный удар ложному вкусу в изучении античности. Винкельман вопрошал произведения греческого резца с интеллектом, полным любви, и приобщал своих соотечественников к поэзии через чувство скульптуры! Какой энтузиазм он проявлял к классической красоте! какое поклонение форме! какой пыл язычества найден на его красноречивых страницах, когда он также комментирует восхитительную группу Лаокоона или еще более чистый шедевр Аполлона Бельведерского.

Эти люди были авангардом великой германской армии; Шиллер и Гёте в одиночку составляли ее главную колонну. В них немецкая поэзия проявляет себя в своем совершенстве и полностью реализует идеал, предназначенный для нее критиком. Всякое искусственное предписание и условный закон были теперь низвергнуты; эти поэтические протестанты полностью порвали с игом традиции. Тем не менее их гений не был без правил. Каждое произведение несет в себе органические законы своего развития. Таким образом, хотя они смеются над знаменитым предписанием трех единств, это потому, что они копают еще глубже до корня вещей, чтобы ухватить истинный принцип, из которого исходило предписание. «Люди не поняли, — сказал Гёте, — основы этого закона. Закон постижимости — «das Fassliche» — является принципом; и три единства имеют ценность лишь постольку, поскольку они достигают его. Когда они становятся препятствием для постижимости, безумие желать соблюдать их. Сами греки, от которых происходит правило, не всегда следовали ему. В «Фаэтоне» Еврипида и в других пьесах было изменение места; соответственно, они предпочитают дать совершенное изложение своего предмета, нежели слепо уважать закон, никогда не бывший очень существенным сам по себе. Пьесы Шекспира нарушают в высшей степени единство времени и места; но они полны постижимости; ничто не легче схватить, и по этой причине они нашли бы одобрение у греков. Французские поэты пытались точно соблюдать закон трех единств; но они нарушают закон постижимости, так как они излагают драматические предметы не драмами, а рассказами».

Поэтическое творчество поэтому рассматривалось как свободное, но в то же время ответственное. Немедленно, как если бы плодовитость была наградой за правильность, немецкий театр наполнился истинными и живыми персонажами. Сцена расширяется под их шагами, чтобы у них было место для движения. История с ее великими пропорциями и ее ужасными уроками теперь может занять место на сцене. Вся Тридцатилетняя война проходит перед нами в «Валленштейне». Мы слышим шум лагерей, беспорядок фанатичной и недисциплинированной армии, крестьян, рекрутов, маркитантов, солдат. Иллюзия полная, и энтузиазм вспыхивает среди зрителей. Подобные достоинства присущи многим другим пьесам Шиллера.

Эта новая драма, которая, казалось, отдавала все естественной сфере, уступает еще больше идеалу. Умелый критик сказал, что детали, которые являются истиной истории, также являются ее поэзией. Здесь немецкая школа исповедует принцип высочайшего знания, и такой, который, кажется, заимствован у ее глубочайших философов; это принцип универсальной красоты жизни, тождества красоты и существования. «Наша эстетика, — говорит Гёте, — много говорит о поэтических или антипоэтических предметах; фундаментально нет предмета, который не имел бы своей поэзии; дело поэта — найти ее там».

Шиллер и Гёте делят империю над современной немецкой поэзией и представляют две ее главные силы; один, Шиллер, страстный и лирический, изливает свою душу на все предметы, которых касается; в нем каждая композиция, ода или драма — всегда одна из его благородных идей, заимствующая свое одеяние и украшение из внешнего мира. Он поэт особенно через сердце, силой, с которой он бросается и увлекает вас за собой. Гёте — особенно эпик; без сомнения, он рисует страсти с восхитительной истинностью, но он повелевает ими; подобно богу морей у Вергилия, он поднимает над гневными волнами свой спокойный и возвышенный лоб.

После этого взгляда на положение и главные характеристики Шиллера может быть полезно сделать несколько замечаний о тех из главных работ в этом томе, его Эстетических письмах и эссе. Шиллер в своих Эстетических эссе не выбрал чисто абстрактный метод дедукции и концепции, как Кант, ни исторический, как Гердер, который стремился таким образом объяснить генезис наших идей о красоте и искусстве. Он проложил средний путь, который представляет определенные недостатки для сторонников любой из этих двух систем. Он опирается на кантовские идеи, но без схоластической скованности. Чистая спекуляция, которая стремится освободить форму от всякого содержания и материи, была далека от его творческого гения, для которого мир материи и чувств не был помехой, а необходимой оболочкой для его форм.

Его переезд в Йену в 1791 году и знакомство с Рейнгольдом познакомили его с кантовской философией, но он оценил ее лишь наполовину. Голое и скудное обращение с фундаментальными принципами было в это время одинаково отталкивающим для Гёте и Шиллера, человека мира и человека жизни. Но Шиллер нигде в то время не находил справедливости по отношению к достоинству искусства или чести по отношению к существенной ценности красоты.

Эстетические эссе в этом томе появились по большей части после 1792 года в периодических изданиях «Талия» и «Оры». Первое, «О причине нашего удовольствия от трагических предметов» (1792), применяет кантовские принципы возвышенного к трагедии и показывает высокую оценку Шиллером этого класса поэзии. Вместе с Кантом он показывает, что источник всякого удовольствия — целесообразность; трогательное и возвышенное вызывают это чувство, подразумевая существование нецелесообразности. В этой статье он делает целью и источником искусства доставление наслаждения, услаждение. Для природы удовольствие — опосредованный объект, для искусства — его главный объект. То же положение появляется в статье Шиллера о Трагическом искусстве (1792), тесно связанной с предыдущей. Эта статья содержит взгляды на аффект жалости, которые, по-видимому, приближаются к аристотелевским положениям о трагедии.

Его взгляды на возвышенное выражены в двух статьях, «О возвышенном» и «О патетическом», в которых мы прослеживаем значительное влияние Лессинга и Винкельмана. Он приходит особенно к сильному антагонизму против французской трагедии, и он предается длительному рассмотрению отрывка Вергилия о Лаокооне, показывая необходимость страдания и патетического в связи с моральными адаптациями, чтобы глубоко заинтересовать нас.

Все эти эссе свидетельствуют о поэте, который попробовал свои силы в трагедии, но в его следующей статье, «О грации и достоинстве», мы прослеживаем больше моралиста. Те отрывки, где он занимает среднюю позицию между чувством и разумом, между Гёте и Кантом, особенно привлекательны. Тема этой статьи — концепция грации, или выражение прекрасной души, и достоинства, или выражение возвышенного ума. Идея грации была развита Шиллером глубже и истиннее, чем Виландом или Винкельманом, но особая ценность статьи — ее постоянное указание на идеал более высокого человечества. В ней он отдает полную справедливость чувственному и моральному, и, начиная с прекрасной природы греков, для которых чувство никогда не было просто чувством, а разум — просто разумом, он заканчивает образом совершенного человечества, в котором грация и достоинство объединены, первая — архитектурной красотой (структурой), последнее — поддерживаемое силой.

В следующем, 1795 году, появился его важнейший вклад в эстетику — «Письма об эстетическом воспитании человека».

В этих письмах он отмечает, что красота есть продукт свободного созерцания, и с нею мы вступаем в мир идей, не покидая при этом мира чувств. Красота для нас — это объект и в то же время состояние нашей субъективности, поскольку чувство обусловленного находится под тем, что мы имеем от него. Красота есть форма, потому что мы ее созерцаем, и жизнь, потому что мы ее чувствуем; одним словом, это одновременно наше состояние и наше искусство. И именно потому, что она является и тем, и другим, она служит нам триумфальным доказательством того, что страдание не исключает деятельности, материя — формы, а ограниченность — бесконечного, ибо в наслаждении красотой обе природы соединяются, и этим доказывается способность бесконечного развиваться в конечном, а следовательно, и возможность возвышеннейшей человечности.

Свободная игра познавательной способности, которая была определена Кантом, развивается также и Шиллером. Его представление об этом предмете таково: человек как дух есть разум и воля, самодеятельный, определяющий, придающий форму; это описывается Шиллером как формальный инстинкт; человек как чувственное существо есть определяемое, восприимчивое, направленное на материю; Шиллер описывает это как материальный инстинкт, «Stofftrieb». Посредине между ними расположено прекрасное, в котором разум и чувственность проникают друг в друга, и их приятный продукт обозначается Шиллером как игровой инстинкт. Это выражение выбрано не совсем удачно. Шиллер имеет в виду описать им свободную игру сил, деятельность согласно природе, которая является одновременно радостью и счастьем; он напоминает нам о жизни Олимпа и добавляет: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек». Личность — это то, что длится, состояние чувства — это изменчивое в человеке; он есть неизменное единство, вечно остающееся самим собой в потоках перемен. Человек в контакте с миром должен вобрать его в себя, но соединить с ним высшую свободу и независимость и, вместо того чтобы потеряться в мире, подчинить его своему разуму. Только благодаря своей независимости он обладает реальностью вне себя; только благодаря своей восприимчивости к чувству он обладает реальностью в себе. Объект чувственного инстинкта — жизнь; объект формального инстинкта — образ; живой образ, или красота, — это объект игрового инстинкта.

Только постольку, поскольку жизнь оформлена в рассудке, а форма — в чувстве, жизнь обретает форму, а форма — жизнь, и только так возникает красота. Через красоту чувственный человек возводится к разуму, одностороннее напряжение частной силы приводится к гармонии, и человек становится целостным существом.

Шиллер добавляет, что красота связывает воедино мышление и чувство; это полнейшее единство духа и материи. Ее свобода — это не отсутствие законов, а их гармония; ее условия — не исключения, а включение всей бесконечности, определенной в самой себе. Истинное произведение искусства порождает возвышенное спокойствие и свободу духа. Таким образом, эстетическое расположение дарует нам величайший из всех даров — дар расположения к человечности, и мы можем назвать красоту нашим вторым творцом.

В этих письмах Шиллер высказал самые мягкие и возвышенные суждения об искусстве, а в своей статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) он конструирует идеал совершенного поэта. Это, безусловно, самый плодотворный по своим результатам эссе Шиллера. Оно содержит много практически применимого и включает весьма компетентную оценку немецкой поэзии. Написано оно также очень остро и выразительно, поскольку основано на актуальных восприятиях, и интересно тем, что противопоставление наивного и сентиментального, проходящее через всю работу, связывают с его собственным контрастом с Гёте. Он также хотел оправдать современную поэзию, которую Гёте, казалось, желал принести в жертву античности.

Сентиментальная поэзия — плод покоя и уединения; наивная поэзия — дитя жизни. Одна — милость природы; сентиментальная зависит от самой себя, наивная — от мира опыта. Сентиментальное находится в опасности слишком расширить границы человеческой природы, стать слишком идеальным, слишком мистическим. Ни один из этих характеров не исчерпывает идеал человечности, но их тесное соединение — да. Оба они основаны на человеческой природе; противоречия, лежащие в их основе, когда они проясняются в мышлении от поэтической способности, суть реализм и идеализм. Это также стороны человеческой природы, которые, будучи не связаны, приводят к катастрофическим результатам. Их оппозиция так же стара, как начало культуры, и до ее конца вряд ли может быть устранена, разве что в индивиде. Идеалист — более благородное, но гораздо менее совершенное существо; реалист кажется гораздо менее благородным, но он более совершенен, ибо благородство заключается в доказательстве великой способности, а совершенство — в общем отношении целого и в реальных фактах.

В целом можно сказать, обозревая эти труды, что если бы Шиллер развил свои идеи систематически и единство своего интуитивного постижения мира, которые присутствовали в его чувствах, и если бы он обосновал их научно, можно было бы ожидать новой эпохи в философии. Ибо он с глубокой прозорливостью своего гения увидел такое будущее поле мысли.

Возможно, стоит сказать несколько слов о религиозной позиции Шиллера, особенно в связи с его философскими письмами.

Шиллер появился на десять лет позже Гёте и завершил цикл гениев, который открыл Гёте. Но поскольку он был последним прибывшим в тот продуктивный период бурной деятельности, он сохранил больше его элементов в своей поздней жизни и поэзии, чем другие, прошедшие через ранние потрясения, такие как Гёте. Ибо Гёте в значительной мере освободился от раннего опьянения своего юношеского воображения, посвятив себя отчасти более благородному материалу, а отчасти — более чистым формам.

Шиллер унаследовал от бурных времен своей юности стремление к идеалу, враждебность к узкому духу гражданских отношений и ко всем заданным условиям общества в целом. Оттуда он почерпнул свою склонность не позволять материи формировать себя, но накладывать свой собственный творческий и определяющий отпечаток на материю, не столько поэтически схватывать реальность и изображать ее, сколько воплощать идеи в реальность, склонность к живому представлению и сильному ораторскому колориту. Все это он унаследовал от периода гениальности, хотя позже несколько модифицировал, и пронес через всю свою жизнь и поэзию; и именно по этой причине он является не только вместе с Гёте, но и прежде Гёте любимым поэтом нации, особенно той ее части, которая сочувствует ему в выборе поэтического материала и в его способе чувствования.

Гервинус отмечает, что Шиллер в Веймаре давно отошел от христианства и некоторое время спокойно занимал свой ум взглядами Спинозы (реалистический пантеизм). Подобно Гердеру и Гёте, он рассматривал жизнь в ее великой целостности и приносил индивида в жертву виду. Соответственно, через богов Греции он разошелся со строгими, ортодоксальными христианами.

Но Шиллер обладал глубоко религиозными и даже христианскими элементами, как и подобает немцу и кантианцу. Он принимает Божество в Его воле, и Он сходит со Своего престола, Он обитает в его душе; поэт видит божественные откровения и как провидец возвещает их людям. Он — моральный воспитатель своего народа, который с юности выражает в своей поэзии тона жизни. Философия не была открыта Платону в высшей и чистейшей мысли, и поэзия для Шиллера — не просто искусственное сооружение в гармонии речи; философия и поэзия для обоих — это вибрация любви в душе, устремленная к Богу, освобождение от оков чувств, очищение человека, моральное искусство. На этом покоится религиозное освящение платоновского духа и духа Шиллера.

Выйдя из философской школы Канта и будучи пропитанным антагонизмом эпохи к установленным властям, естественно, что Шиллер был рационалистом в своих религиозных взглядах. О нем справедливо говорили, что, в то время как система Гёте была апофеозом природы, система Шиллера была апофеозом человека.

Исторически он был недостаточно подготовлен, чтобы проверить и исследовать вопрос о доказательствах применительно к божественным вещам, переданным через свидетельства, и его кантианская окраска естественно располагала его к тому, чтобы включить все религии в пределы чистого разума и искать их скорее в субъекте, чем в чем-либо объективном.

В заключение мы можем попытаться классифицировать и определить место Шиллера в прогрессе мировой литературной истории. Прогресс, несомненно, является законом индивида, наций и всего человеческого рода. Расти в совершенстве, существовать в некотором роде на более высокой ступени — это задача, возложенная Богом на человека, продолжение самого дела Божьего, дополнение творения. Но этот моральный рост, эта потребность в увеличении может, подобно всем силам природы, уступить более мощной силе; это скорее побуждение, чем необходимость; оно просит, а не принуждает. Тысячи препятствий задерживают его развитие в индивидах и обществах; моральная свобода может замедлять или ускорять его эффекты. Прогресс, следовательно, есть закон, который нельзя отменить, но которому не всегда повинуются.

Тем не менее, по мере увеличения массы индивидов капризы случая и свободы нейтрализуют друг друга, позволяя восторжествовать провиденциальному действию, которое управляет нашими судьбами. Глядя на общую сумму жизни мира, человечество, несомненно, движется вперед: в наше время меньше моральных страданий, меньше физических страданий, чем было известно в прошлом.

Следовательно, искусство и литература, которые выражают различные состояния общества, должны в некоторой степени участвовать в этом прогрессивном движении. Но в литературном произведении есть две вещи: с одной стороны, идеи и социальные нравы, которые оно выражает, с другой — интеллект, чувство, воображение писателя, который становится его интерпретатором. В то время как первый из этих элементов непрерывно стремится к большему совершенству, второй подвержен всем превратностям индивидуального гения. Соответственно, прогрессивная литература существует только во вдохновении и, так сказать, в материале; поэтому она может и не быть непрерывной по форме.

Но более того: в очень развитых обществах само величие идей, обилие моделей, пресыщенность публики делают задачу художника все более трудной. Сам художник уже не обладает энтузиазмом первых веков, юностью воображения и сердца; он старик, чьи богатства увеличились, но который меньше наслаждается своим богатством.

Если рассматривать все эпохи литературы как целое, можно увидеть, что они сменяют друг друга в постоянном порядке. После периода, когда идея и форма сочетались гармоничным образом, наступает другой, где социальная идея избыточна и разрушает литературную форму предшествующей эпохи.

Средние века ввели спиритуализм в искусство; перед этой новой идеей улыбающиеся неправды греческой поэзии в испуге бежали. Классическая форма, столь прекрасная, столь чистая, не может вместить высокую католическую мысль. Формируется новое искусство; по эту сторону Альп оно не достигает той зрелости, которая порождает шедевры. Но в то время вся Европа была одним отечеством; Италия завершает то, чего недостает во Франции и других местах.

Возрождение вводит новые идеи в цивилизацию; оно воскрешает традиции античной науки и стремится соединить их с истинами христианства. Искусство средних веков, как сосуд слишком ограниченной вместимости, разбивается новым потоком, вливаемым в него. Эти различные идеи взбудоражены и находятся в конфликте в шестнадцатом веке; они становятся скоординированными и достигают восхитительного выражения в следующем веке.

В восемнадцатом веке происходит новое вторжение идей; все исследуется и ставится под сомнение; религия, правительство, общество — все становится предметом дискуссии для школы, называемой философской. Поэзия, казалось, угасала, история иссыхала, пока более истинный дух не был вдохнут в литературную атмосферу критикой Лессинга, философией Канта и поэзией Клопштока. Именно в этот переходный период появился Шиллер, сохранивший на протяжении всей своей литературной карьеры многое от революционного и конвульсивного духа своих ранних дней и верно отражавший многое из доминирующей немецкой философии своего времени.

Часть девятнадцатого века, по-видимому, берет на себя задачу

реконструкции морального здания и возвращения мысли более широкой формы. Литературным результатом его усилий является возрождение лирической поэзии с восхитительным развитием в истории.

Самые блестящие работы Шиллера были в первой области, его истории имеют меньшее достоинство, а его философские сочинения свидетельствуют о глубоко мыслящей натуре с большой оригинальностью концепции, что естественно вытекает из сочетания высокого поэтического вдохновения с большой интеллектуальной силой.

Шиллер, как и все великие гении, был представительным человеком своей страны и своего века. Немец, протестантский свободомыслящий, поклонник классического, он был выражением этих аспектов национального и общего мышления.

Религиозная реформация была делом Севера. Инстинкт рас пришел в нее, чтобы усложнить вопросы догматов. Пробуждение индивидуальных национальностей было одной из характеристик эпохи.

Нации, сжатые в суровом единстве Средних веков, в Реформации вырвались из однообразной формы, которая долго их окутывала, и стремились к тому другому единству, еще очень далекому, которое должно возникнуть из спонтанного видения одной и той же истины всеми людьми, стать результатом свободного и оригинального развития каждой нации и, как в огромном концерте, объединить гармоничные диссонансы. Европа, не осознавая своей цели, жадно ухватилась за средства — восстание; единственной мыслью было ниспровергнуть, еще не думая о реконструкции. Шестнадцатый век был авангардом восемнадцатого. Во все времена Север тяготился антипатичным игом Юга. При римлянах Германия, хотя часто завоевывалась, никогда не была покорена. Она вторглась в Империю и определила ее падение. В Средние века борьба продолжалась; конфликтовали не только инстинкты, но и идеи; сила и дух, насилие и политика, феодализм и католическая иерархия, наследственные и выборные формы представляли оппозицию двух рас. В шестнадцатом веке произошел раскол, давно предвиденный. Католический догмат до сих пор торжествовал над всеми вспышками — над Арнольдом Брешианским, вальденсами и Уиклифом. Но появился Лютер, и дело было совершено: католическое единство было сломлено.