«Эстетические и философские эссе»

«Тогда сын Сатурна ослепил Главка, который, обмениваясь своими доспехами с Диомедом, дал ему золотые доспехи стоимостью в одну гекатомбу за медные доспехи, стоящие только девять быков».

Поэты этого порядка — подлинно простые поэты — едва ли еще на своем месте в этот искусственный век. Соответственно, они едва ли возможны в нем, или, по крайней мере, они возможны только при условии прохождения через свой век, как испуганные люди, бегущим шагом, и сохранения счастливой звездой от влияния своего века, который искалечил бы их гений. Никогда, во веки веков, общество не произведет этих поэтов; но вне общества они все еще появляются иногда с интервалами, скорее, я признаю, как незнакомцы, которые вызывают удивление, или как плохо обученные дети природы, которые дают повод для обиды. Эти явления, столь утешительные для художника, который изучает их, и для настоящего знатока, который знает, как оценить их, являются, как общее заключение, в век, когда они порождены, в очень малой степени нелепыми. Печать империи стоит на их челе, и мы — мы просим Муз качать нас, носить нас на своих руках. Критики, как регулярные констебли искусства, ненавидят этих поэтов как нарушителей правил или границ. Сам Гомер, возможно, был обязан только свидетельству десяти веков наградой, которую эти аристархи любезно готовы уступить ему. Более того, им трудно поддерживать свои правила против его примера или его авторитет против своих правил.

Сентиментальная поэзия.

Я ранее заметил, что поэт — это природа или он ищет природу. В первом случае он простой поэт, во втором случае — сентиментальный поэт.

Поэтический дух бессмертен, и он не может исчезнуть из человечества; он может исчезнуть только с самим человечеством или со способностью быть человеком, человеческим существом. И на самом деле, хотя человек свободой своего воображения и своего рассудка отходит от простоты, от истины, от необходимости природы, не только дорога всегда остается открытой для него, чтобы вернуться к ней, но, более того, мощный и неразрушимый инстинкт, моральный инстинкт, приводит его непрестанно обратно к природе; и именно поэтическая способность соединена с этим инстинктом узами самого тесного родства. Таким образом, человек не теряет поэтическую способность, как только расстается с простотой природы; только эта способность действует вне его в другом направлении.

Даже в настоящее время природа — единственное пламя, которое зажигает и согревает поэтическую душу. От одной только природы она получает всю свою силу; к одной только природе она говорит в искусственном, ищущем культуры человеке. Любая другая форма проявления своей деятельности далека от поэтического духа. Соответственно, можно заметить, что неправильно применять выражение «поэтический» к любому из так называемых произведений остроумия, хотя высокий кредит, отданный французской литературе, заставил людей в течение долгого периода классифицировать их в этой категории. Я повторяю, что в настоящее время, даже в существующей фазе культуры, это все еще природа, которая мощно возбуждает поэтический дух, только его нынешнее отношение к природе иного порядка, чем прежде.

Пока человек живет в состоянии чистой природы (я имею в виду чистую, а не грубую природу), все его существо действует сразу как простое чувственное единство, как гармоничное целое. Чувства и разум, рецептивная способность и спонтанно активная способность еще не были разделены в своих соответствующих функциях: à fortiori они еще не находятся в противоречии друг с другом. Тогда чувства человека — это не бесформенная игра случая; и его мысли — не пустая игра воображения, без всякой ценности. Его чувства проистекают из закона необходимости; его мысли — из реальности. Но когда человек входит в состояние цивилизации и искусство сформировало его, эта чувственная гармония, которая была в нем, исчезает, и отныне он может проявлять себя только как моральное единство, то есть как стремящийся к единству. Гармония, которая существовала как факт в прежнем состоянии, гармония чувства и мысли, существует теперь только в идеальном состоянии. Она больше не в нем, а вне его; это концепция мысли, которую он должен начать с того, чтобы реализовать в себе; это больше не факт, реальность его жизни. Что ж, теперь давайте возьмем идею поэзии, которая есть не что иное, как выражение человечности как можно полнее, и применим эту идею к этим двум состояниям. Мы будем приведены к выводу, что, с одной стороны, в состоянии естественной простоты, когда все способности человека проявляются вместе, его существо все еще проявляет себя в гармоничном единстве, где, следовательно, совокупность его природы выражается в самой реальности, роль поэта — по необходимости подражать реальному как можно полнее. В состоянии цивилизации, напротив, когда это гармоничное соревнование всей человеческой природы — уже не что иное, как идея, роль поэта — по необходимости возвысить реальность до идеала, или, что сводится к тому же, представлять идеал. И, на самом деле, это единственные два способа, которыми в целом поэтический гений может проявлять себя. Их большое различие совершенно очевидно, но хотя между ними существует большое противостояние, существует высшая идея, которая охватывает оба, и нет причины удивляться, если эта идея совпадает с самой идеей человечности.

Это не место для того, чтобы преследовать эту мысль дальше, так как потребовалось бы отдельное обсуждение, чтобы поместить ее в полном свете. Но если мы только сравним современных и древних поэтов вместе, не согласно случайным формам, которые они могли использовать, а согласно их духу, мы легко убедимся в истинности этой мысли. Вещь, которая трогает нас в древних поэтах, — это природа; это истина чувства, это настоящая и живая реальность: современные поэты трогают нас через посредство идей.

Путь, по которому следуют современные поэты, — это, более того, путь, по которому по необходимости следует человек вообще, индивиды, а также вид. Природа примиряет человека с самим собой; искусство разделяет и разобщает его; идеал возвращает его к единству. Теперь, идеал будучи бесконечным, которого он никогда не достигает, следует, что цивилизованный человек никогда не может стать совершенным в своем роде, в то время как человек природы может стать таковым в своем. Соответственно, в отношении совершенства один был бы бесконечно ниже другого, если бы мы только рассматривали отношение, в котором они оба находятся к своему собственному роду и к своему максимуму. Если, с другой стороны, сравниваются виды вместе, установлено, что цель, к которой человек стремится через цивилизацию, бесконечно превосходит ту, которую он достигает через природу. Таким образом, один имеет свою награду, потому что, имея объектом конечную величину, он полностью достигает этого объекта; заслуга другого — приближаться к объекту, который является бесконечной величиной. Теперь, поскольку существуют только степени и поскольку существует только прогресс во второй из этих эволюций, следует, что относительная заслуга человека, вовлеченного в пути цивилизации, никогда не определима в целом, хотя этот человек, беря индивидов отдельно, по необходимости находится в невыгодном положении по сравнению с человеком, в котором природа действует во всем своем совершенстве. Но мы знаем также, что человечество не может достичь своей конечной цели, кроме как через прогресс, и что человек природы не может делать прогресс, кроме как через культуру, и, следовательно, проходя сам через путь цивилизации. Соответственно, нет повода спрашивать, с кем из двух должно остаться преимущество, учитывая эту последнюю цель.

Все, что мы говорим здесь о различных формах человечности, может быть применено в равной степени к двум порядкам поэтов, которые соответствуют им.

Соответственно, было бы желательно вообще не сравнивать древних и современных поэтов, простых и сентиментальных поэтов, или сравнивать их только путем отнесения их к высшей идее (поскольку существует действительно только одна), которая охватывает оба. Ибо, по правде говоря, если мы начнем с формирования специфической идеи поэзии, просто от древних поэтов, нет ничего легче, но также нет ничего более вульгарного, чем принижать современных людей этим сравнением. Если люди хотят ограничить имя поэзии тем, что во все времена производило то же впечатление в простой природе, это ставит их в необходимость оспаривать титул поэта у современных людей именно в том, что составляет их высочайшие красоты, их величайшую оригинальность и возвышенность; ибо именно в пунктах, где они превосходят больше всего, это дитя цивилизации, к которому они обращаются, и им нечего сказать простому дитяти природы.

Для человека, который заранее не расположен выйти из сферы реальности, чтобы вступить в область идеального, богатейшая и самая содержательная поэзия — лишь пустая видимость, а возвышеннейшие порывы поэтического вдохновения — преувеличение. Ни один разумный человек не подумает ставить в один ряд с Гомером, в его величайших эпизодах, кого-либо из наших современных поэтов; и звучит фальшиво и нелепо, когда Мильтона или Клопштока удостаивают имени «нового Гомера». Но возьмите у современных поэтов то, что их характеризует, что составляет их особую заслугу, и попытайтесь сравнить с ними в этом отношении любого древнего поэта — они не смогут выдержать сравнения, и Гомер менее всех других. Я выразил бы это так: сила древних состоит в сжатии объектов в конечное, а современные поэты превосходят их в искусстве бесконечного.

Сказанное здесь можно распространить на изящные искусства в целом, за исключением некоторых ограничений, которые самоочевидны. Если, таким образом, сила художников древности заключается в определении и ограничении объектов, то нам не следует больше удивляться тому, что в области пластических искусств древние остаются настолько выше современных, и особенно тому, что поэзия и пластические искусства у современных, по сравнению с тем, чем они были у древних, не обладают той же относительной ценностью. Это происходит потому, что объект, обращенный к глазам, совершенен лишь в той мере, в какой он четко ограничен; тогда как произведение, обращенное к воображению, может достичь присущего ему совершенства также посредством идеального и бесконечного. Вот почему превосходство современных в том, что касается идей, не является для них большим подспорьем в пластических искусствах, где им необходимо определить в пространстве с величайшей точностью образ, который зачало их воображение, и где они должны, следовательно, состязаться с античным художником именно в том пункте, где его превосходство не может быть оспорено. В вопросе поэзии дело обстоит иначе, и если преимущество на этой почве все еще остается за древними в том, что касается простоты форм — всего того, что может быть представлено чувственными признаками, всего того, что является телесным, — то, с другой стороны, современные имеют преимущество перед древними в отношении фундаментального богатства и всего того, что не может быть ни представлено, ни передано чувственными знаками, короче говоря, всего того, что в произведениях искусства называется духом и идеей.

С того момента, как наивный поэт довольствуется следованием простой природе и чувству, как он довольствуется подражанием реальному миру, он может быть поставлен, в отношении своего предмета, только в единственное отношение. И в этом смысле у него нет выбора в способе его трактовки. Если наивная поэзия производит различные впечатления — я, конечно, не говорю о впечатлениях, связанных с природой предмета, а только о тех, которые зависят от поэтического исполнения, — то все различие заключается в степени; существует только один способ чувствования, который варьируется от большего к меньшему; даже разнообразие внешних форм ничего не меняет в качестве эстетических впечатлений. Будь то форма лирическая или эпическая, драматическая или описательная, мы можем получить впечатление более сильное или более слабое, но если мы отбросим то, что связано с природой предмета, мы всегда будем затронуты одинаково. Испытываемое нами чувство абсолютно идентично; оно целиком исходит из одного и того же элемента до такой степени, что мы не способны провести никакого различия. Само различие языков и времен не вызывает здесь никакого разнообразия, ибо их строгая общность происхождения и эффекта как раз и является характеристикой наивной поэзии.

Совсем иначе обстоит дело с сентиментальной поэзией. Сентиментальный поэт размышляет о впечатлении, произведенном на него объектами; и именно на этом размышлении основывается его поэтическая сила. Отсюда следует, что сентиментальный поэт всегда имеет дело с двумя противоположными силами, имеет два способа представлять себе объекты и чувствовать их; это реальное или ограниченное и идеальное или бесконечное; и смешанное чувство, которое он пробудит, всегда будет свидетельствовать об этой двойственности происхождения. Сентиментальная поэзия, таким образом, допуская более чем один принцип, оставляет вопрос: какой из двух будет преобладающим у поэта, как в его манере чувствовать, так и в манере представлять объект; и, следовательно, возможно различие в способе его трактовки. Здесь, таким образом, возникает новый вопрос: должен ли поэт привязываться к реальному или к идеальному? к реальному как к объекту отвращения и неприязни или к идеальному как к объекту влечения? Поэт, следовательно, сможет трактовать один и тот же предмет либо в его сатирическом аспекте, либо в его элегическом аспекте — принимая эти слова в более широком смысле, который будет объяснен далее: каждый сентиментальный поэт по необходимости привяжется к одному или другому из этих двух способов чувствования.

Сатирическая поэзия.

Поэт является сатириком, когда он берет в качестве предмета дистанцию, на которой вещи находятся от природы, и контраст между реальностью и идеалом: что касается впечатления, получаемого душой, эти два предмета сливаются в один. В исполнении он может проявлять серьезность и страсть или шутки и легкомыслие, в зависимости от того, находит ли он удовольствие в области воли или в области рассудка. В первом случае это мстительная и патетическая сатира; во втором случае это игривая, юмористическая и веселая сатира.

Собственно говоря, объект поэзии несовместим ни с тоном наказания, ни с тоном развлечения. Первый слишком серьезен для игры, которая должна быть главной чертой поэзии; второй слишком пустяков для серьезности, которая должна составлять основу всей поэтической игры. Наш разум неизбежно заинтересован в моральных противоречиях, и они лишают его свободы. Тем не менее, всякий личный интерес и отсылка к личной необходимости должны быть изгнаны из поэтического чувства. Но ментальные противоречия не затрагивают сердце, однако поэт имеет дело с высочайшими интересами сердца — природой и идеалом. Соответственно, ему трудно не нарушить поэтическую форму в патетической сатире, потому что эта форма состоит в свободе движения; а в игривой сатире он очень склонен упустить истинный дух поэзии, который должен быть бесконечным. Проблема может быть решена только одним способом: патетическая сатира принимает характер возвышенного, а игривая сатира приобретает поэтическую субстанцию, облекая тему в красоту.

В сатире реальное как несовершенство противопоставляется идеалу, рассматриваемому как высшая реальность. В остальном отнюдь не существенно, чтобы идеал был прямо представлен, при условии, что поэт умеет пробудить его в наших душах, но он должен во всех случаях пробуждать его, иначе он не окажет абсолютно никакого поэтического действия. Таким образом, реальность здесь является необходимым объектом отвращения; но также необходимо, ибо весь вопрос сосредоточен здесь, чтобы это отвращение исходило обязательно из идеала, который противопоставлен реальности. Чтобы прояснить это — это отвращение могло бы исходить из чисто чувственного источника и покоиться только на нужде, удовлетворение которой находит препятствия в реальном. Как часто, на самом деле, мы думаем, что чувствуем по отношению к обществу моральное недовольство, в то время как мы просто раздражены препятствиями, которые оно противопоставляет нашему влечению. Именно этот чисто материальный интерес приводит в действие вульгарный сатирик; и так как на этом пути он никогда не упускает случая вызвать в нас движения, связанные с аффектами, он воображает, что держит наше сердце в своей руке, и думает, что получил диплом в патетике. Но всякий пафос, происходящий из этого источника, недостоин поэзии, которая должна волновать нас только через посредство идей и достигать нашего сердца, лишь проходя через разум. Более того, этот нечистый и материальный пафос никогда не окажет своего воздействия на умы, кроме как путем перевозбуждения аффективных способностей и занимая наши сердца болезненными чувствами: в этом он полностью отличается от истинно поэтического пафоса, который пробуждает в нас чувство моральной независимости и который узнается по свободе нашего ума, сохраняющейся в нем даже тогда, когда он находится в состоянии аффекта. И, в самом деле, когда эмоция исходит из идеала, противопоставленного реальному, возвышенная красота идеала исправляет всякое впечатление стеснения; и величие идеи, которой мы проникнуты, возвышает нас над всеми пределами опыта. Таким образом, в изображении какой-либо возмутительной реальности существенным является то, чтобы необходимое было фундаментом, на котором поэт или рассказчик помещает реальное: чтобы он умел расположить наш ум к идеям. При условии, что точка, с которой мы смотрим и судим, возвышенна, не имеет значения, если объект низок и далеко под нами. Когда историк Тацит описывает глубокий упадок римлян первого века, это великая душа, которая с более высокой позиции опускает свой взгляд на низкий объект; и расположение, в которое он нас помещает, поистине поэтично, потому что именно высота, на которой он сам находится и на которую он сумел поднять нас, одна делает столь ощутимой низость объекта.

Соответственно, сатира пафоса всегда должна исходить из ума, глубоко проникнутого идеалом. Ничто иное, как импульс к гармонии, может породить то глубокое чувство моральной оппозиции и то пламенное негодование против моральной порочности, которые достигли полноты энтузиазма у Ювенала, Свифта, Руссо, Галлера и других. Эти же поэты преуспели бы в равной степени в формах поэзии, относящихся ко всему, что есть нежного и трогательного в чувстве, и только случайности жизни в их ранние годы направили их умы на другие пути. Более того, некоторые из них действительно пробовали свои силы в этих других отраслях поэзии. Поэты, чьи имена были только что упомянуты, жили либо в период вырождения и имели перед глазами сцены болезненной моральной порочности, либо личные неприятности соединились, чтобы наполнить их души горькими чувствами. Строго суровый дух, в котором Руссо, Галлер и другие рисуют реальность, является, кроме того, естественным результатом философского ума, когда он при жестком соблюдении законов мышления отделяет чистое явление от субстанции вещей. Тем не менее, эти внешние и случайные влияния, которые всегда налагают ограничения на ум, никогда не должны делать больше, чем определять направление, принимаемое энтузиазмом, и они никогда не должны давать для него материал. Субстанция всегда должна оставаться неизменной, освобожденной от всякого внешнего движения или стимула, и она должна исходить из пламенного импульса к идеалу, который образует единственный истинный мотив, который может быть выдвинут для сатирической поэзии, да и вообще для всей сентиментальной поэзии.

В то время как сатира пафоса приспособлена только для возвышенных умов, игривая сатира может быть адекватно представлена только сердцем, проникнутым красотой. Первая сохраняется от тривиальности серьезным характером темы; но вторая, чья собственная сфера ограничена трактовкой предметов морально неважного характера, неизбежно приняла бы форму легкомыслия и была бы лишена всякого поэтического достоинства, если бы субстанция не облагораживалась формой и если бы личное достоинство поэта не компенсировало незначительность предмета. Теперь же, только уму, проникнутому красотой, дано запечатлеть свой характер, свой целостный образ на каждом из своих проявлений, независимо от объекта своих проявлений. Возвышенная душа может проявить себя как таковая только отдельными победами над бунтом чувств, только в определенные моменты экзальтации и усилиями короткой продолжительности. В уме, проникнутом красотой, напротив, идеал действует так же, как природа, и поэтому непрерывно; соответственно, он может проявляться в нем в состоянии покоя. Глубокое море никогда не кажется более возвышенным, чем когда оно взволновано; истинная красота чистого потока — в его мирном течении.

Часто поднимался вопрос о сравнительном предпочтении, которое следует отдать трагедии или комедии. Если вопрос ограничивается только их соответствующими темами, то несомненно, что трагедия имеет преимущество. Но если наше исследование направлено на то, чтобы установить, какая из них имеет более важную личность, то вероятно, что решение может быть принято в пользу комедии. В трагедии тема сама по себе делает великие вещи; в комедии объект не делает ничего, а поэт — все. Теперь, поскольку в суждениях вкуса нельзя принимать во внимание предмет, о котором идет речь, из этого естественно следует, что эстетическая ценность этих двух видов будет находиться в обратной пропорции к собственной важности их тем.

Трагический поэт поддерживается темой, в то время как комический поэт, напротив, должен поддерживать эстетический характер своей темы своим собственным индивидуальным влиянием. Первый может парить, что не является очень трудным делом, но второй должен оставаться одним и тем же по тону; он должен находиться в возвышенной области искусства, где он должен быть как дома, но куда трагический поэт должен быть спроецирован и возвышен прыжком. И это именно то, что отличает душу красоты от возвышенной души. Душа красоты несет в себе предвосхищение всех великих идей; они текут без принуждения и без труда из самой ее природы — бесконечной природы, по крайней мере в потенции, в какой бы точке ее пути вы ее ни застали. Возвышенная душа может подняться ко всем видам величия, но усилием; она может оторваться от всякого рабства, от всего, что ограничивает и стесняет ее, но только силой воли. Следовательно, возвышенная душа свободна только прерывистыми усилиями; другая — с легкостью и всегда.

Благородная задача комедии — производить и поддерживать в нас эту свободу ума, точно так же, как цель трагедии — восстанавливать в нас эту свободу ума эстетическими путями, когда она была насильственно приостановлена страстью. Следовательно, необходимо, чтобы в трагедии поэт, как если бы он проводил эксперимент, искусственно приостанавливал нашу свободу ума, поскольку трагедия показывает свою поэтическую добродетель, восстанавливая ее; в комедии, с другой стороны, нужно следить за тем, чтобы вещи никогда не доходили до этого приостановления свободы.

Именно по этой причине трагический поэт неизменно трактует свою тему практическим образом, а комический поэт — теоретическим образом, даже когда первый, как это случилось с Лессингом в его «Натане», имел любопытную причуду выбрать теоретический, а второй — практический предмет. Произведение становится трагедией или комедией не по сфере, из которой взята тема, а по трибуналу, перед которым она судится. Трагический поэт никогда не должен предаваться спокойным рассуждениям и всегда должен завоевывать интерес сердца; но комический поэт должен избегать патетического и приводить в действие рассудок. Первый демонстрирует свое искусство, создавая постоянное возбуждение, второй — постоянно подавляя свою страсть; и естественно, что искусство в обоих случаях должно приобретать величину и силу в той мере, в какой тема одного поэта абстрактна, а другого — патетична по характеру. Соответственно, если трагедия исходит из более возвышенного места, то нужно признать, с другой стороны, что комедия стремится к более важной цели; и если бы эта цель могла быть действительно достигнута, она сделала бы всякую трагедию не только ненужной, но и невозможной. Цель, которую имеет в виду комедия, та же, что и у высшего предназначения человека, и она состоит в том, чтобы освободиться от влияния насильственных страстей и иметь спокойный и ясный обзор всего, что его окружает, а также своего собственного бытия, и видеть везде происшествие, а не судьбу или случай, и в конечном счете скорее улыбаться абсурдностям, чем проливать слезы и чувствовать гнев при виде порочности человека.

Часто случается в человеческой жизни, что легкость воображения, приятные таланты, добродушная веселость принимаются за украшения ума. Тот же факт обнаруживается в случае поэтических проявлений.

Теперь общественный вкус едва ли, если вообще когда-либо, поднимается выше сферы приятного, и авторам, одаренным такого рода элегантностью ума и стиля, не составляет труда узурпировать славу, которая есть или должна быть наградой стольких реальных трудов. Тем не менее, существует безошибочный тест, позволяющий нам отличить естественную легкость манеры от идеальной мягкости и качества, которые состоят не более чем в естественной добродетели, от подлинной моральной ценности характера. Этот тест представлен испытаниями, подобными тем, что предлагаются трудностями и событиями, предоставляющими большие возможности. Поставленный в положения такого рода, гений, чья сущность — элегантность, непременно впадет в банальности, и та добродетель, которая проистекает только из естественных причин, опускается в материальную сферу. Но ум, проникнутый истинной и духовной красотой, в случаях, подобных тем, что мы предположили, непременно возвысится до высочайшей сферы характера и чувства. Пока Лукиан лишь поставляет абсурд, как в своих «Желаниях», в «Лапифах», в «Юпитере трагическом» и т. д., он лишь юморист и радует нас своим игривым юмором; но он меняет характер во многих отрывках в своем «Нигрине», своем «Тимоне» и своем «Александре», когда его сатира направляет свои стрелы против моральной порочности. Так он начинает в своем «Нигрине» свою картину деградировавшей коррупции Рима того времени таким образом: «Несчастный, зачем ты покинул Грецию, солнечный свет и ту свободную и счастливую жизнь? Зачем ты пришел сюда, в эту суматоху блестящего рабства, службы и празднеств, сикофантов, льстецов, отравителей, грабителей сирот и ложных друзей?» Именно в таких случаях поэт должен показать высокое рвение души, которое должно составлять основу всех пьес, если ими должен быть получен поэтический характер. Серьезное намерение можно обнаружить даже под злобными шутками, с которыми Лукиан и Аристофан преследуют Сократа. Их цель — отомстить за истину против софистики и сражаться за идеал, который не всегда выдвигается на первый план. Нет сомнения, что Лукиан оправдал этот характер в своем Диогене и Демонаксе. Опять же, среди современных писателей, как серьезен и прекрасен характер, изображенный во всех случаях Сервантесом в его «Дон Кихоте»! Как великолепным должен был быть идеал, наполнявший ум поэта, который создал Тома Джонса и Софонисбу! Как глубоко и сильно наши сердца тронуты шутками Йорика, когда ему угодно! Я обнаруживаю эту серьезность также в нашем собственном Виланде: даже игривое озорство его юмора возвышается и сдерживается добротой его сердца; оно оказывает влияние даже на его ритм; и ему никогда не недостает эластичной силы, когда это его желание, поднять нас до самых возвышенных планов красоты и мысли.

Такое же суждение нельзя вынести о сатире Вольтера. Нет сомнения, что и в его случае именно истина и простота природы заставляют нас время от времени испытывать поэтические эмоции, сталкивается ли он действительно с природой и изображает ее в простом характере, как много раз в своем «Простаке»; или ищет ее и мстит за нее, как в своем «Кандиде» и в других местах. Но когда ни то, ни другое не происходит, он, несомненно, может развлечь нас своим тонким остроумием, но он, безусловно, никогда не трогает нас как поэт. Под его насмешкой всегда слишком мало серьезного, и именно это делает его призвание как поэта справедливо подозрительным. Вы всегда встречаете только его интеллект; никогда его чувства. Никакой идеал не может быть обнаружен под этой легкой марлевой оболочкой; едва ли что-то абсолютно фиксированное можно найти под этим вечным движением. Его поразительное разнообразие внешних сторон и форм, далеко не доказывая что-либо в пользу внутренней полноты его вдохновения, скорее свидетельствует об обратном; ибо он исчерпал все формы, не найдя ни одной, на которой ему удалось бы запечатлеть свое сердце. Мы почти вынуждены опасаться, что в случае его богатого таланта бедность сердца одна определила его выбор сатиры. И как иначе мы могли бы объяснить тот факт, что он мог пройти столь долгий путь, ни разу не выйдя из его узкой колеи? Каким бы ни было разнообразие материи и внешних форм, мы видим, что внутренняя форма возвращается везде со своей стерильной и вечной однообразностью, и, несмотря на его столь продуктивную карьеру, он никогда не совершил в себе круг человечности, тот круг, который мы видим радостно пройденным сатириками, названными ранее.

Элегическая поэзия.

Когда поэт противопоставляет природу искусству, а идеал — реальному, так что природа и идеал образуют главный объект его картин, и что удовольствие, которое мы получаем от них, является доминирующим впечатлением, я называю его элегическим поэтом. В этом роде, так же как и в сатире, я различаю два класса. Либо природа и идеал являются объектами печали, когда один представляется как потерянный для человека, а другой как недостигнутый; либо оба являются объектами радости, будучи представленными нам как реальность. В первом случае это элегия в более узком смысле термина; во втором случае это идиллия в ее самом широком понимании.

Негодование в патетической и насмешка в веселой сатире вызваны энтузиазмом, который возбудил идеал; и таким образом также печаль должна исходить из того же источника в элегии. Это, и только это, придает поэтическую ценность элегии, и любое другое происхождение для этого описания поэтического излияния полностью ниже достоинства поэзии. Элегический поэт ищет природу, но он стремится найти ее в ее красоте, а не только в ее веселье; в ее согласии с концепцией, а не просто в ее легкой предрасположенности к требованиям и запросам чувств. Меланхолия при лишении радостей, жалобы на исчезновение золотого века мира или на исчезнувшее счастье юности, привязанности и т. д. могут стать надлежащими темами для элегической поэзии только в том случае, если эти условия, подразумевающие мир и покой в сфере чувств, могут, кроме того, быть изображены как состояния моральной гармонии. По этой причине я не могу заставить себя рассматривать как поэзию жалобы Овидия, которые он передал из своего места изгнания у Черного моря; и они не показались бы таковыми мне, какими бы трогательными и полными отрывков высочайшей поэзии они ни были. Его страдание слишком лишено духа и благородства. Его сетования демонстрируют недостаток силы и энтузиазма; хотя они могут не отражать следов вульгарной души, они демонстрируют низкое и чувственное состояние благородного духа, который был втоптан в пыль своей тяжелой судьбой. Если, действительно, мы вспомним, что его сожаления направлены на Рим в августовскую эпоху, мы прощаем ему боль, которую он испытывает; но даже Рим во всем своем великолепии, если он не преображен воображением, является ограниченным величием, а потому предметом, недостойным поэзии, которая, возвышенная над всяким следом актуального, должна оплакивать только то, что бесконечно.

Таким образом, объектом поэтической жалобы никогда не должен быть внешний объект, а только внутренний и идеальный объект; даже когда он оплакивает реальную потерю, он должен начать с того, чтобы сделать ее идеальной потерей. Собственная работа поэта состоит в том, чтобы вернуть конечный объект к пропорциям бесконечного. Следовательно, внешний материал элегии, рассматриваемый сам по себе, всегда безразличен, поскольку поэзия никогда не может использовать его так, как она его находит, и потому что только тем, что она делает из него, она придает ему поэтическое достоинство. Элегический поэт ищет природу, но природу как идею, и в степени совершенства, которой она никогда не достигала в реальности, хотя он оплакивает это совершенство как нечто, что существовало и теперь потеряно. Когда Оссиан говорит нам о днях, которых больше нет, и о героях, которые исчезли, его воображение давно превратило эти картины, представленные ему его памятью, в чистый идеал и превратило этих героев в богов. Различные опыты такой или иной жизни в частности стали расширенными и смешанными в универсальной идее бренности, и бард, глубоко тронутый, преследуемый увеличением руин, повсюду присутствующих, берет свой полет к небесам, чтобы найти там в ходе солнца эмблему того, что не проходит.

Я перехожу теперь к элегическим поэтам современных времен. Руссо, рассматриваемый ли как поэт или как философ, всегда подчиняется одной и той же тенденции: искать природу или мстить за нее искусством. В зависимости от состояния его сердца, предпочитает ли он искать природу или мстить за нее, мы видим его в одно время возбужденным элегическими чувствами, в другие — показывающим тон сатиры Ювенала; и снова, как в его «Юлии», наслаждающимся сферой идиллии. Его сочинения имеют несомненно поэтическую ценность, поскольку их объект идеален; только он не знает, как трактовать его в поэтической манере. Нет сомнения, что его серьезный характер мешает ему впасть в легкомыслие; но эта серьезность также не позволяет ему подняться до поэтической игры. Иногда поглощенный страстью, в другие — абстракциями, он редко, если вообще когда-либо, достигает эстетической свободы, которую поэт должен поддерживать вопреки своему материалу перед своим объектом и в которой он должен заставить читателя участвовать. Либо он управляется своей болезненной чувствительностью и его впечатления становятся пыткой, либо сила мысли сковывает его воображение и разрушает своей строгостью рассуждения всю грацию его картин. Эти две способности, чье взаимное влияние и интимный союз являются тем, что собственно делает поэта, найдены у этого писателя в необычайной степени, и ему не хватает только одного — чтобы два качества проявили себя фактически объединенными; чтобы собственная активность мысли проявила себя смешанной больше с чувством, а чувственное — больше с мыслью. Соответственно, даже в идеале, который он создал из человеческой природы, он слишком занят пределами этой природы, а не ее возможностями; он всегда выдает недостаток физического покоя, а не недостаток моральной гармонии. Его страстную чувственность нужно винить, когда, чтобы закончить как можно быстрее ту борьбу в человечестве, которая его оскорбляет, он предпочитает вернуть человека к неразумной однообразности его примитивного состояния, а не видеть, как эта борьба осуществляется в интеллектуальной гармонии совершенного возделывания, когда, вместо того чтобы ожидать исполнения искусства, он предпочитает не давать ему начаться; короче говоря, когда он предпочитает поместить цель ближе к земле и понизить идеал, чтобы достичь его скорее и вернее.

Среди поэтов Германии, которые принадлежат к этому классу, я упомяну здесь только Галлера, Клейста и Клопштока. Характер их поэзии сентиментален; именно идеалом они трогают нас, а не чувственной реальностью; и это не столько потому, что они сами являются природой, сколько потому, что они знают, как наполнить нас энтузиазмом к природе. Однако то, что верно в общем, как в отношении этих трех поэтов, так и каждого сентиментального поэта, очевидно не исключает способности волновать нас, в частности, красотами простого рода; без этого они не были бы поэтами. Я имею в виду только то, что не является их собственной и доминирующей характеристикой получать впечатление от объектов со спокойным чувством, простым, легким, и отдавать таким же образом полученное впечатление. Непроизвольно воображение в них предвосхищает интуицию, и размышление в игре до того, как чувственная природа выполнила свою функцию; они закрывают глаза и затыкают уши, чтобы погрузиться во внутренние медитации. Их души не могли быть тронуты никаким впечатлением, не наблюдая немедленно за своими собственными движениями, не помещая перед своими глазами и вне себя то, что происходит в них. Из этого следует, что мы никогда не видим сам объект, а то, что интеллект и размышление поэта сделали из объекта; и даже если этот объект — сама личность поэта, даже когда он хочет представить нам свои собственные чувства, мы не информированы о его состоянии немедленно или из первых рук; мы видим только, как это состояние отражается в его уме и что он подумал об этом в качестве зрителя самого себя. Когда Галлер оплакивает смерть своей жены — каждый знает эту прекрасную элегию — и начинает следующим образом:—

“If I must needs sing of thy death,

O Marian, what a song it would be!

When sighs strive against words,

And idea follows fast on idea,” etc.,

мы чувствуем, что это описание строго верно, но мы чувствуем также, что поэт не сообщает нам, собственно говоря, свои чувства, а мысли, которые они ему внушают. Соответственно, эмоция, которую мы чувствуем, слушая его, гораздо менее жива! люди замечают, что ум поэта должен был быть необычайно охлажден, чтобы стать таким образом зрителем своей собственной эмоции.

Галлер едва ли трактовал какие-либо предметы, кроме сверхчувственных, и часть поэм Клопштока также этого рода: этот выбор сам по себе исключает их из простого рода. Соответственно, чтобы трактовать эти сверхчувственные темы в поэтической манере, так как никакое тело не могло быть им дано и они не могли быть сделаны объектами чувственной интуиции, необходимо было заставить их перейти от конечного к бесконечному и поднять их до состояния объектов духовной интуиции. В общем, можно сказать, что только в этом смысле дидактическая поэзия может быть зачата, не вовлекая противоречия; ибо, повторяя снова то, что было так часто сказано, поэзия имеет только два поля, мир чувств и идеальный мир, поскольку в сфере концепций, в мире рассудка, она не может абсолютно процветать. Я признаюсь, что не знаю пока никакой дидактической поэмы, ни среди древних, ни среди современных, где предмет был бы полностью сведен к индивидуальному или чисто и полностью поднят к идеалу. Самый обычный случай, в самых счастливых эссе, — это когда два принципа используются вместе; абстрактная идея преобладает, а воображение, которое должно царить над всей областью поэзии, имеет лишь разрешение служить рассудку. Дидактическая поэма, в которой сама мысль была бы поэтичной и оставалась бы таковой, — это вещь, которую мы должны еще ждать увидеть.

То, что мы говорим здесь о дидактических поэмах в общем, верно в частности о поэмах Галлера. Сама мысль этих поэм не поэтична, но исполнение становится таковым иногда, изредка использованием образов, в другое время полетом к идеалу. Только из этого последнего качества поэмы Галлера принадлежат к этому классу. Энергия, глубина, патетическая серьезность — вот черты, которые отличают этого поэта. Он имеет в своей душе идеал, который воспламеняет ее, и его пламенная любовь к истине ищет в мирных долинах Альп ту невинность первых веков, которую мир больше не знает. Его жалоба глубоко трогательна; он прослеживает в энергичной и почти горькой сатире блуждания ума и сердца, и он любовно изображает прекрасную простоту природы. Только в его картинах, как и в его душе, абстракция преобладает слишком сильно, и чувственное перевешивается интеллектуальным. Он постоянно учит, а не рисует; и даже в своих картинах его кисть более энергична, чем привлекательна. Он велик, смел, полон огня, возвышен; но он редко и, возможно, никогда не достигает красоты.

По твердости и глубине идей Клейст гораздо ниже Галлера; в плане грации, возможно, он имел бы преимущество — если бы, как случается изредка, мы не приписывали ему как заслугу, с одной стороны, то, что на самом деле является недостатком с другой. Чувственная душа Клейста находит особое удовольствие при виде деревенских сцен и нравов; он удаляется охотно от тщеславного звона и грохота общества и находит в сердце неодушевленной природы гармонию и мир, которые не предлагаются ему моральным миром. Как трогательно его «Стремление к покою»! как много истины и чувства в этих стихах!—

“O world, thou art the tomb of true life!

Often a generous instinct attracts me to virtue;

My heart is sad, a torrent of tears bathes my cheeks

But example conquers, and thou, O fire of youth!

Soon you dry these noble tears.

A true man must live far from men!”

Но если поэтический инстинкт Клейста уводит его так далеко от узкого круга социальных отношений, в одиночество и среди плодотворных вдохновений природы, образ социальной жизни и ее мук преследует его, а также, увы! ее цепи. То, от чего он бежит, он несет в себе, а то, что он ищет, остается целиком вне его: никогда не может он победить фатальное влияние своего времени. Тщетно находит он достаточно пламени в своем сердце и достаточно энергии в своем воображении, чтобы оживить живописью холодные концепции рассудка; холодная мысль каждый раз убивает живые творения фантазии, и размышление разрушает тайную работу чувственной природы. Его поэзия, должно быть признано, столь же блестящего цвета и столь же пестра, как весна, которую он воспел в стихах; его воображение живо и активно; но можно было бы сказать, что оно более изменчиво, чем богато, что оно скорее забавляется, чем создает, что оно всегда идет вперед с переменчивой походкой, а не останавливается, чтобы накопить и придать вещам форму. Черты следуют одна за другой быстро, с избытком, но не концентрируясь, чтобы сформировать индивидуальность, не дополняя друг друга, чтобы сделать живое целое, не округляясь в форму, фигуру. Пока он остается в чисто лирической поэзии и делает паузы среди своих пейзажей деревенской жизни, с одной стороны, большая свобода лирической формы, а с другой — более произвольный характер предмета, мешают нам быть пораженными этим дефектом; в этих видах работ это в общем скорее чувства поэта, чем объект сам по себе, портрет которого мы ожидаем. Но этот дефект становится слишком очевидным, когда он берется, как в «Циссее и Пахесе» или в своем «Сенеке», представлять людей и человеческие действия; потому что здесь воображение видит себя удерживаемым в определенных фиксированных и необходимых пределах, и потому что здесь эффект может быть получен только из самого объекта. Клейст становится бедным, утомительным, сухим и невыносимо холодным; пример, полный уроков для тех, кто, не имея внутреннего призвания, стремится выйти из музыкальной поэзии, чтобы подняться в регионы пластической поэзии. Дух этого семейства, Томсон, заплатил ту же цену человеческой немощи.

В сентиментальном роде, и особенно в той части сентиментального рода, которую мы называем элегической, есть лишь немногие современные поэты, и еще меньше древних, которые могут быть сравнены с нашим Клопштоком. Музыкальная поэзия произвела в этом поэте все, что может быть достигнуто вне пределов живой формы и вне сферы индивидуальности, в регионе идей. Было бы, несомненно, большой несправедливостью по отношению к нему оспаривать целиком в его случае ту индивидуальную истину и то чувство жизни, с которым наивный поэт описывает свои картины. Многие из его од, многие отдельные черты в его драмах и в его «Мессии» представляют объект с поразительной истиной и отмечают контур удивительно; особенно, когда объект — его собственное сердце, он дал доказательство во многих случаях большого естественного расположения и очаровательной простоты. Я имею в виду только то, что не в этом состоит собственная сила Клопштока и что, возможно, не было бы правильно искать это во всей его работе. Рассматриваемый как произведение музыкальной поэзии, «Мессия» — великолепная работа; но в свете пластической поэзии, где мы ищем определенные формы и формы, определенные для интуиции, «Мессия» оставляет желать многого. Возможно, в этой поэме фигуры достаточно определены, но они не таковы с интуицией в виду. Это абстракция одна создала их, и абстракция одна может различить их. Они — отличные типы, чтобы выразить идеи, но они не индивидуумы и не живые фигуры. Что касается воображения, к которому поэт должен обращаться и которым он должен командовать, помещая перед ним всегда совершенно определенные формы, оно оставлено здесь слишком свободным, чтобы представлять, как оно хочет, этих людей и этих ангелов, этих божеств и демонов, этот рай и этот ад. Мы видим вполне хорошо расплывчатые контуры, в которых рассудок должен быть удержан, чтобы зачать этих персонажей; но мы не находим предел, четко очерченный, в котором воображение должно быть заключено, чтобы представить их. И то, что я говорю здесь о характерах, должно применяться ко всему, что в этой поэме есть или должно быть действием и жизнью, и не только в этой эпопее, но также в драматической поэзии Клопштока. Для рассудка все совершенно определено и ограничено в них — мне нужно только здесь вспомнить его Иуду, его Пилата, его Филона, его Соломона в трагедии, которая носит это имя, — но для воображения всему этому слишком не хватает формы, и я должен охотно признаться, что не нахожу, что наш поэт вообще в своей сфере здесь. Его сфера всегда — царство идей; и он знает, как поднять все, чего касается, к бесконечному. Можно было бы сказать, что он сдирает их телесную оболочку, чтобы спиритуализировать их от всех объектов, которыми он занят, таким же образом, как другие поэты одевают все, что духовно, телом. Удовольствие, вызванное его поэмами, должно почти всегда быть получено упражнением способности размышления; чувства, которые он пробуждает в нас, и столь глубоко и энергично, текут всегда из сверхчувственных источников. Отсюда серьезность, сила, эластичность, глубина, которые характеризуют все, что исходит от него; но от этого также исходит то вечное напряжение ума, в котором мы удерживаемся, читая его. Ни один поэт — кроме, возможно, Юнга, который в этом отношении требует даже большего, чем Клопшток, не давая нам столько компенсации, — ни один поэт не мог быть менее приспособлен, чем Клопшток, чтобы играть роль любимого автора и гида в жизни, потому что он никогда не делает ничего иного, кроме как уводит нас из жизни, потому что он никогда не призывает к оружию ничего, кроме духа, не давая отдыха и освежения чувственной природе спокойным присутствием какого-либо объекта. Его муза целомудренна, в ней нет ничего земного, она нематериальна и свята, как его религия; и мы вынуждены признать с восхищением, что если он блуждает иногда в этих высоких местах, с ним никогда не случалось упасть с них. Но именно по этой причине я признаюсь со всей искренностью, что я не свободен от беспокойства за здравый смысл тех, кто совершенно серьезно и непринужденно делает Клопштока любимой книгой, книгой, в которой мы находим чувства, подходящие для всех ситуаций, или к которой мы можем возвращаться во все времена: возможно, даже — и я подозреваю это — Германия видела достаточно результатов его опасного влияния. Только в определенных расположениях ума и в часы экзальтации можно прибегать к Клопштоку и что он может быть прочувствован. По этой причине он — идол молодежи, не будучи, однако, ни в коем случае самым счастливым выбором, который они могли бы сделать. Молодежь, которая всегда стремится к чему-то за пределами реальной жизни, которая избегает всякой жесткости формы и находит все пределы слишком узкими, позволяет увлечь себя с любовью, с восторгом в бесконечные пространства, открытые для них этим поэтом. Но подождите, пока юноша станет мужчиной, и пока из области идей он не вернется в мир опыта, тогда вы увидите эту восторженную любовь к Клопштоку значительно уменьшиться, не меняя, однако, в более зрелом возрасте вообще уважения, должного этому уникальному феномену, этому столь необычайному гению, этим благородным чувствам — уважения, которое Германия в частности обязана его высокой заслуге.

Я сказал, что этот поэт был велик специально в элегическом стиле, и едва ли необходимо подтверждать это суждение, вдаваясь в подробности. Способный оказывать все виды действия на сердце и получивший диплом мастера во всем, что относится к сентиментальной поэзии, он может иногда потрясти душу самым возвышенным пафосом, в другие — убаюкать ее сладкими и небесными ощущениями. И все же его сердце предпочитает следовать направлению высокой духовной меланхолии; и, какими бы возвышенными ни были тона его арфы и его лиры, это всегда нежные ноты его лютни, которые звучат с наибольшей истиной и глубочайшей эмоцией. Я беру в свидетели всех тех, чья природа чиста и чувственна: не были бы они готовы отдать все отрывки, где Клопшток силен и смел; все те фикции, все великолепные описания, все образцы красноречия, которыми изобилует «Мессия», все те ослепительные сравнения, в которых наш поэт превосходит, — не обменяли бы они их на страницы, дышащие нежностью, «Элегию к Эберту», например, или ту восхитительную поэму, озаглавленную «Бардал», или опять же, «Гробницы, открытые до часа», «Летнюю ночь», «Цюрихское озеро» и многие другие пьесы этого рода? Таким же образом «Мессия» дорог мне как сокровище элегических чувств и идеальных картин, хотя я не очень удовлетворен им как рассказом о действии и как эпосом.

Я должен, возможно, прежде чем покинуть этот отдел, вспомнить заслуги в этом стиле Уза, Дениса, Гесснера — в «Смерти Авеля» — Якоби, Герстенберга, Хёльти, Де Гёкинга и нескольких других, которые все знали, как тронуть идеями, и чьи поэмы принадлежат к сентиментальному роду в том смысле, в каком мы договорились понимать это слово. Но моя цель здесь не писать историю немецкой поэзии; я только хотел прояснить то, что сказал ранее, некоторыми примерами из нашей литературы. Я хотел показать, что древние и современные поэты, авторы наивной поэзии и сентиментальной поэзии, следуют существенно разными путями, чтобы прийти к одной и той же цели: что первые волнуют природой, индивидуальностью, очень живым чувственным элементом; в то время как вторые делают это посредством идей и высокой духовности, оказывая на наши умы одинаково мощное, хотя и менее обширное влияние.

Было видно, по примерам, которые предшествуют, как сентиментальная поэзия зачинает и трактует предметы, взятые из природы; возможно, читателю любопытно узнать, как также наивная поэзия трактует предмет сентиментального порядка. Это, как кажется, совершенно новый вопрос и вопрос особой трудности; ибо, во-первых, был ли когда-либо представлен предмет сентиментального порядка в примитивные и простые периоды? И в современные времена, где тот наивный поэт, с которым мы могли бы провести этот эксперимент? Это не помешало, однако, гению поставить эту проблему и решить ее удивительно счастливым образом. Поэт, в чьем уме природа работает с более чистой и верной активностью, чем в любом другом, и который, возможно, из всех современных поэтов тот, кто отходит меньше всего от чувственной истины вещей, предложил эту проблему себе в своей концепции ума и опасной крайности сентиментального характера. Этот ум и этот характер были изображены современным поэтом, о котором мы говорим, характер, который с горящей чувственностью обнимает идеал и бежит от реального, чтобы взлететь к бесконечному, лишенному бытия, всегда занятый поиском вне себя того, что он непрестанно разрушает в себе; ум, который находит реальность только в своих мечтах и для которого реальности жизни — лишь пределы и препятствия; короче говоря, ум, который видит только в своем собственном существовании барьер и идет, так сказать, логически, чтобы разрушить этот барьер, чтобы проникнуть к истинной реальности.

Интересно видеть, с каким счастливым инстинктом все, что является природой, чтобы питать сентиментальный ум, собрано вместе в Вертере: мечтательная и несчастная любовь, очень живое чувство природы, религиозное чувство, соединенное с духом философского созерцания, и, наконец, чтобы ничего не упустить, мир Оссиана, темный, бесформенный, меланхоличный. Добавьте к этому аспект, под которым представлена реальность, все изображено, что наименее приспособлено, чтобы сделать ее привлекательной, или, скорее, все, что наиболее пригодно, чтобы сделать ее ненавистной; посмотрите, как все внешние обстоятельства объединяются, чтобы отбросить несчастного человека в его идеальный мир; и теперь мы понимаем, что было совершенно невозможно для характера, так сложенного, спастись и выйти из круга, в котором он был заключен. Тот же контраст вновь появляется в «Торквато Тассо» того же поэта, хотя характеры очень разные. Даже его последний роман представляет, как и его первый, эту оппозицию между поэтическим умом и здравым смыслом практических людей, между идеалом и реальным, между субъективным способом и объективным способом видения и представления вещей; это та же оппозиция, я говорю, но с каким разнообразием! Даже в «Фаусте» мы все еще находим этот контраст, переданный, я признаю — как того требовал предмет, — гораздо грубее с обеих сторон и материализованный. Было бы вполне стоило того, если бы была предпринята психологическая интерпретация этого характера, олицетворенного и специфицированного четырьмя столь разными способами.

Было замечено ранее, что простое расположение к легкомыслию ума, к веселому юмору, если к нему не присоединен определенный фонд идеала, не достаточно, чтобы составить призвание сатирического поэта, хотя эта ошибка часто совершается. Таким же образом простое расположение к нежным чувствам, мягкости сердца и меланхолии не достаточно, чтобы составить призвание для элегии. Я не могу обнаружить истинный поэтический талант ни с одной, ни с другой стороны; ему не хватает существенного, я имею в виду энергичный и плодотворный принцип, который должен оживить предмет и произвести истинную красоту. Соответственно, произведения этого последнего рода, нежной природы, ничего не делают, кроме как расслабляют нас; и без освежения сердца, без занятия ума, они способны только льстить в нас чувственной природе. Постоянное расположение к этому способу чувствования заканчивается неизбежно, в конечном счете, ослаблением характера и заставляет его впасть в состояние пассивности, из которого ничего реального не может выйти ни для внешней, ни для внутренней жизни. Люди, поэтому, были совершенно правы, преследуя безжалостной насмешкой эту фатальную манию сентиментальности и слезливой меланхолии, которая овладела Германией восемнадцать лет назад вследствие некоторых отличных работ, которые были плохо поняты и неблагоразумно имитированы. Люди были правы, я говорю, бороться с этой извращенностью, хотя снисходительность, с которой люди расположены принимать пародии на эти элегические карикатуры — которые сами по себе немногим лучше, — комплиментарность, проявленная к плохому остроумию, к бездушной сатире и бездуховному веселью, показывают достаточно ясно, что это рвение против ложного сентиментализма не исходит из совсем чистого источника. На весах истинного вкуса нельзя взвесить больше, чем другое, учитывая, что и здесь, и там не хватает того, что образует эстетическую ценность произведения искусства, интимного союза духа с материей и двойственного отношения работы со способностью восприятия, а также со способностью идеала.

Над «Зигвартом» [17] и его монастырской историей люди потешались, и все же «Путешествие в Южную Францию» вызывает восхищение; однако оба произведения в равной степени претендуют на признание в определенных отношениях и в равной же степени не заслуживают безоговорочной похвалы в других. Истинная, хотя и чрезмерная чувственность придает ценность первому из этих двух романов; живой и игривый юмор, тонкое остроумие рекомендуют другой: но одному совершенно недостает той трезвости ума, которая была бы ему к лицу, другому недостает всякого эстетического достоинства. Если вы обратитесь к опыту, один покажется скорее смешным; если вы подумаете об идеале, другой почти достоин презрения. Теперь, поскольку истинная красота должна с необходимостью соответствовать как природе, так и идеалу, ясно, что ни тот, ни другой из этих двух романов не могли бы претендовать на то, чтобы сойти за прекрасное произведение. И несмотря на все это, естественно, как я знаю по собственному опыту, что роман Тюммеля следует читать с большим удовольствием. По сути, он уязвляет лишь те требования, которые имеют свой принцип в идеале и которые, следовательно, не существуют для большей части читателей; требования, которые даже у людей с самым тонким чувством не дают о себе знать в те моменты, когда мы читаем романы. Что касается других потребностей ума, и особенно потребностей чувств, эта книга, с другой стороны, доставляет необычайное удовлетворение. Соответственно, должно быть и будет так, что эта книга по праву останется одним из любимых произведений нашего века и всех эпох, когда люди пишут эстетические произведения только ради удовольствия, а люди читают только для того, чтобы получить удовольствие.