«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

[Боковая заметка] Критика риторических категорий.

Деление выражений на различные классы известно в литературе под названием теории украшения или риторических категорий. Но подобные попытки классификации в других формах искусства не отсутствуют: достаточно упомянуть реалистические и символические формы, о которых говорят в живописи и скульптуре.

Научная ценность, которую следует придавать в Эстетике и в эстетической критике этим различиям реалистического и символического, стиля и отсутствия стиля, объективного и субъективного, классического и романтического, простого и украшенного, собственного и метафорического, четырнадцати форм метафоры, фигур слова и предложения, и далее плеоназма, эллипса, инверсии, повторения, синонимов и омонимов и так далее; равна нулю или совершенно отрицательна. Ни одному из этих терминов и различий не может быть дано удовлетворительное эстетическое определение. Те, которые были предприняты, когда они не являются очевидно ошибочными, являются словами, лишенными смысла. Типичным примером этого является очень распространенное определение метафоры как другого слова, используемого вместо самого слова. Теперь зачем брать на себя этот труд? Зачем выбирать худшую и более длинную дорогу, когда вы знаете более короткую и лучшую дорогу? Возможно, как обычно говорят, потому что правильное слово в определенных случаях не так выразительно, как так называемое неправильное слово или метафора? Но в этом случае метафора становится в точности правильным словом, а так называемое правильное слово, если бы оно было использовано, было бы лишь маловыразительным и поэтому самым неуместным. Подобные наблюдения элементарного здравого смысла могут быть сделаны относительно других категорий, как, например, родовой категории украшенного. Можно спросить себя, как украшение может быть присоединено к выражению. Внешне? В этом случае оно всегда должно оставаться отдельным. Внутренне? В этом случае оно либо не помогает выражению и портит его; либо оно действительно является частью его и не является украшением, а составным элементом выражения, неотличимым от целого.

Нет необходимости останавливаться на вреде, причиняемом этими различиями. Против риторики часто выступали, но хотя был бунт против ее последствий, ее принципы были тщательно сохранены, возможно, чтобы показать доказательство философской последовательности. Риторика способствовала, если не тому, чтобы сделать доминирующим в литературном производстве, то по крайней мере теоретически оправдать тот особый способ писать плохо, который называется изящным письмом или письмом согласно риторике.

[Боковая заметка] Эмпирический смысл риторических категорий.

Вышеупомянутые термины никогда не вышли бы за пределы школ, где мы все их выучили (уверенные, что никогда не найдем возможности использовать их в строго эстетических дискуссиях, или даже сделать это шутливо и с комическим намерением), если бы не использовались иногда в одном из следующих значений: как словесные варианты эстетического понятия; как указания на антиэстетическое, или, наконец (и это их самое важное использование), в смысле, который уже не является эстетическим и литературным, но чисто логическим.

[Боковая заметка] Использование этих категорий как синонимов эстетического факта.

Выражения не делятся на классы, но некоторые являются успешными, другие наполовину успешными, третьи — провалами. Существуют совершенные и несовершенные, полные и дефицитные выражения. Термины, уже цитированные, таким образом, иногда указывают на успешное выражение, иногда на различные формы провалов. Но они используются самым непостоянным и капризным образом, ибо часто случается, что одно и то же слово служит, то для провозглашения совершенного, то для осуждения несовершенного.

Пример этого находится, когда кто-то, критикуя две картины — одну без вдохновения, в которой автор скопировал природные объекты без интеллекта; другую вдохновенную, но без очевидного сходства с существующими объектами — называет первую реалистической, вторую символической. Другие, напротив, произносят слово реалистический о сильно прочувствованной картине, представляющей сцену обычной жизни, в то время как они говорят о символическом в отношении другой картины, представляющей лишь холодную аллегорию. Очевидно, что в первом случае символический означает художественный, а реалистический — нехудожественный, в то время как во втором реалистический является синонимом художественного, а символический — нехудожественного. Как же тогда мы можем удивляться, когда некоторые горячо утверждают, что истинная форма искусства — символическая, а реалистическая — нехудожественна; другие, что реалистическая — художественная, а символическая — нехудожественна? Мы не можем не признать, что оба правы, поскольку каждый использует одни и те же слова в смыслах столь разнообразных.

Великие споры о классическом и романтическом часто основаны на подобных двусмысленностях. Иногда первое понималось как художественно совершенное, а второе — как лишенное равновесия и несовершенное; в других случаях классическое было холодным и искусственным, а романтическое — искренним, теплым, действенным и по-настоящему выразительным. Таким образом, всегда была возможность принять сторону классического против романтического или романтического против классического.

То же самое происходит и со словом «стиль». Иногда утверждается, что каждый писатель должен обладать стилем. Здесь стиль синонимичен форме или выражению. Иногда говорят, что форма свода законов или математического труда лишена стиля. Здесь вновь совершается ошибка допущения различных способов выражения, допущения витиеватой и обнаженной формы выражения, ибо, поскольку стиль есть форма, кодекс и математический трактат также должны, строго говоря, иметь каждый свой стиль. В других случаях можно услышать, как критики упрекают кого-то в том, что у него «слишком много стиля» или что он «пишет в определенном стиле». Здесь ясно, что стиль означает не форму и не ее способ, а неуместное и претенциозное выражение, которое является одной из форм нехудожественности.

Их использование для обозначения различных эстетических несовершенств.

Переходя ко второму, не столь уж незначительному использованию этих слов и различий, мы иногда находим при анализе литературного произведения следующие замечания: здесь плеоназм, здесь эллипсис, там метафора, здесь снова синоним или двусмысленность. Это означает, что в одном месте допущена ошибка, состоящая в использовании большего количества слов, чем необходимо (плеоназм); что в другом ошибка возникает из-за использования слишком малого их количества (эллипсис), в ином месте — из-за использования неподходящего слова (метафора) или из-за использования двух слов, которые, кажется, выражают две разные вещи, тогда как на самом деле они выражают одно и то же (синоним); или что, напротив, она возникает из-за употребления слова, которое, кажется, выражает то же самое, тогда как оно выражает две разные вещи (двусмысленность). Такое уничижительное и патологическое использование терминов, однако, встречается реже, чем предыдущее.

Их использование в смысле, выходящем за рамки эстетики, на службе науки.

Наконец, когда риторическая терминология не обладает эстетическим значением, подобным или аналогичным тем, что были рассмотрены, и при этом осознается, что она не лишена смысла и обозначает нечто, заслуживающее внимания, она используется на службе логики и науки. Если допустить, что понятие, используемое в научном смысле определенным автором, выражается конкретным термином, то естественно, что другие слова, сформированные этим автором для обозначения того же понятия или случайно им использованные, становятся по отношению к зафиксированному им как истинному словарю метафорами, синекдохами, синонимами, эллиптическими формами и тому подобным. Мы также в ходе этого трактата несколько раз использовали и намерены вновь использовать такие термины, чтобы прояснить смысл слов, которые мы применяем или можем встретить в употреблении. Но этот прием, который ценен в рассуждениях научной и интеллектуальной критики, не имеет никакой ценности в эстетической критике. Для науки существуют соответствующие слова и метафоры. Одно и то же понятие может быть психологически сформировано в различных обстоятельствах и поэтому выражено с помощью различных интуиций. Когда научная терминология определенного автора установлена и один из этих способов зафиксирован как правильный, тогда все остальные его использования становятся неуместными или тропическими. Но в эстетическом факте существуют только соответствующие слова. Одна и та же интуиция может быть выражена только одним способом, именно потому, что это интуиция, а не понятие.

Риторика в школах.

Некоторые, признавая эстетическую недостаточность риторических категорий, все же делают оговорку относительно их полезности и той службы, которую они якобы призваны сослужить, особенно в литературных школах. Мы признаемся, что не понимаем, как ошибка и путаница могут воспитать ум к логической ясности или помочь преподаванию науки, которую они нарушают и затемняют. Возможно, хотят сказать, что они могут помочь памяти и обучению как эмпирические классы, как было допущено выше для литературных и художественных стилей. Но есть и другая цель, ради которой риторические категории, безусловно, должны продолжать допускаться в школы: чтобы их там критиковали. Мы не можем просто забыть ошибки прошлого, и истина не может быть сохранена иначе, как заставляя ее бороться с ошибкой. Если не дать понятия о риторических категориях, сопровождаемого соответствующей их критикой, существует риск их возрождения. Ибо они уже возрождаются у некоторых филологов, замаскированные под новейшие психологические открытия.

Сходство выражений.

Могло бы показаться, что мы хотим отрицать всякую связь сходства между выражениями и произведениями искусства. Сходства существуют, и благодаря им произведения искусства могут быть объединены в ту или иную группу. Но это сходства того рода, что наблюдаются между индивидами, и они никогда не могут быть переданы абстрактными определениями. Иными словами, эти сходства не имеют ничего общего с идентификацией, субординацией, координацией и другими отношениями понятий. Они целиком состоят в том, что называется «семейным сходством», и связаны с теми историческими условиями, которые существовали при рождении различных произведений, или с душевной близостью между художниками.

Относительная возможность переводов.

Именно в этих сходствах заключается относительная возможность переводов. Она состоит не в воспроизведении тех же самых оригинальных выражений (что было бы тщетно пытаться сделать), а в той мере, в какой даны выражения, более или менее близко напоминающие их. Перевод, который считается хорошим, — это приближение, которое имеет самостоятельную ценность как произведение искусства и может стоять само по себе.

X

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ УРОДЛИВЫМ И ПРЕКРАСНЫМ Переходя к изучению более сложных понятий, где эстетическая деятельность обнаруживается в соединении с другими порядками фактов, и показывая способ этого объединения или усложнения, мы сразу же оказываемся лицом к лицу с понятием чувства и с чувствами, которые называются эстетическими.

Различные значения слова «чувство».

Слово «чувство» — одно из самых богатых по смыслу. У нас уже был случай встретить его однажды среди тех, что используются для обозначения духа в его пассивности, материи или содержания искусства, а также как синоним впечатлений. Еще раз (и тогда значение было совершенно иным) мы встретили его как обозначение нелогического и неисторического характера эстетического факта, то есть чистой интуиции, формы истины, которая не определяет никакого понятия и не констатирует никакого факта.

Чувство как деятельность.

Но чувство здесь понимается не в одном из этих двух смыслов, ни в других, в которых оно, тем не менее, использовалось для обозначения иных познавательных форм духа. Его значение здесь — это значение особой деятельности, непознавательной природы, но обладающей двумя своими полюсами, положительным и отрицательным, в удовольствии и страдании. Эта деятельность всегда сильно смущала философов, которые пытались либо отрицать ее как деятельность, либо приписывать ее природе и исключать из духа. Оба решения изобилуют трудностями, и они таковы, что решения в конечном итоге оказываются неприемлемыми для любого, кто исследует их с осторожностью. Ибо из чего могла бы состоять недуховная деятельность, деятельность природы, когда у нас нет иного знания о деятельности, кроме как о духовной, и о духовности, кроме как о деятельности? Природа в данном случае по определению есть нечто чисто пассивное, инертное, механическое и материальное. С другой стороны, отрицание характера деятельности у чувства энергично опровергается теми самыми полюсами удовольствия и страдания, которые проявляются в нем и обнаруживают деятельность в ее конкретности и, скажем так, во всей ее трепетности.

Идентификация чувства с экономической деятельностью.

Этот критический вывод должен поставить нас в величайшее затруднение, ибо в приведенном выше наброске системы духа мы не оставили места для новой деятельности, существование которой мы теперь обязаны признать. Но деятельность чувства, если она является деятельностью, не является чем-то особенно новым. Ей уже было отведено место в системе, которую мы набросали, где, однако, она была обозначена под другим именем — как экономическая деятельность. То, что называется деятельностью чувства, есть не что иное, как та более элементарная и фундаментальная практическая деятельность, которую мы отличили от этической деятельности и определили как состоящую в аппетите и желании некоторой индивидуальной цели, без какого-либо морального определения.

Критика гедонизма.

Если чувство иногда рассматривалось как органическая или естественная деятельность, то это происходило именно потому, что оно не совпадает ни с логической, ни с эстетической, ни с этической деятельностью. Рассматриваемое с точки зрения этих трех (которые были единственными допущенными), оно казалось лежащим вне истинного и реального духа, духа в его аристократизме, и почти определением природы и души, поскольку она есть природа. Таким образом, тезис, неоднократно поддерживаемый, что эстетическая деятельность, подобно этической и интеллектуальной деятельности, не является чувством, становится сразу полностью доказанным. Этот тезис был неприступен, когда ощущение уже было смутно и неявно сведено к экономической воле. Взгляд, который был опровергнут, известен под названием гедонизма. Для гедонизма все различные формы духа сводятся к одной, которая тем самым также теряет свой собственный отличительный характер и становится чем-то мутным и таинственным, подобно «сумеркам, в которых все коровы черны». Осуществив это сведение и искажение, гедонисты, естественно, не преуспевают в том, чтобы увидеть в любой деятельности что-либо иное, кроме удовольствия и страдания. Они не находят существенной разницы между удовольствием от искусства и удовольствием от легкого пищеварения, между удовольствием от хорошего поступка и удовольствием от вдыхания свежего воздуха широко раскрытыми легкими.

Чувство как сопутствующее каждой форме деятельности.

Но если деятельность чувства в определенном здесь смысле не должна подменять собой все другие формы духовной деятельности, мы не сказали, что она не может сопровождать их. Действительно, она сопровождает их по необходимости, потому что все они находятся в тесной связи как друг с другом, так и с элементарной волевой формой. Поэтому каждая из них имеет в качестве сопутствующих индивидуальные воления и волевые удовольствия и страдания, которые известны как чувство. Но мы не должны смешивать то, что является сопутствующим, с главным фактом и принимать одно за другое. Открытие истины или удовлетворение от исполненного морального долга вызывает в нас радость, которая заставляет вибрировать все наше существо, ибо, достигая этих форм духовной деятельности, оно достигает в то же время того, к чему практически стремилось как к своей цели во время усилия. Тем не менее, экономическое или гедонистическое удовлетворение, этическое удовлетворение, эстетическое удовлетворение, интеллектуальное удовлетворение остаются всегда различными, даже когда они находятся в союзе.

Таким образом разрешается одновременно многократно обсуждавшийся вопрос, который казался, и не без оснований, вопросом жизни или смерти для эстетической науки, а именно: предшествуют ли чувство и удовольствие эстетическому факту или следуют за ним, являются ли они его причиной или следствием. Мы должны расширить этот вопрос, включив в него отношение между различными духовными формами, и решить его в том смысле, что в единстве духа нельзя говорить о причине и следствии и о том, что идет первым, а что следует за ним во времени.

И как только установлена вышеизложенная связь, должны отпасть и утверждения, которые принято делать относительно природы эстетических, моральных, интеллектуальных и даже, как иногда говорят, экономических чувств. В последнем случае ясно, что речь идет не о двух терминах, а об одном, и поиск экономического чувства может быть лишь тем же самым вопросом, что и об экономической деятельности. Но и в других случаях поиск никогда не может быть направлен на существительное, а только на прилагательное: эстетика, мораль, логика объясняют окраску чувств как эстетическую, моральную и интеллектуальную, в то время как чувство, изучаемое само по себе, никогда не объяснит эти преломления.

Значение некоторых обычных различий чувств.

Дальнейшим следствием является то, что мы можем освободиться от различия между ценностями или чувствами ценности и чувствами, которые являются чисто гедонистическими и лишенными ценности; а также от других подобных различий, таких как между бескорыстными чувствами и корыстными чувствами, между объективными чувствами и другими, которые не являются объективными, а просто субъективными, между чувствами одобрения и другими, вызывающими лишь удовольствие (Gefallen и Vergnügen у немцев). Эти различия упорно стремились спасти три духовные формы, которые были признаны триадой Истинного, Доброго и Прекрасного, от смешения с четвертой формой, еще неизвестной, но коварной из-за своей неопределенности и матери скандалов. Для нас эта триада завершила свою задачу, потому что мы способны достичь различия гораздо более прямо, принимая даже эгоистичные, субъективные, чисто приятные чувства в число достойных форм духа; и там, где раньше нами и другими мыслились антитезы между ценностью и чувствами, как между духовностью и естественностью, отныне мы не видим ничего, кроме различия между ценностью и ценностью.

Ценность и антиценность: противоположности и их единство.

Как уже было сказано, экономическое чувство или деятельность обнаруживает себя разделенным на два полюса, положительный и отрицательный, удовольствие и страдание, которые мы теперь можем перевести как полезное и бесполезное или вредное. Это бинарное разделение уже было отмечено выше как признак активного характера чувства, именно потому, что то же самое бинарное разделение обнаруживается во всех формах деятельности. Если каждая из них есть ценность, то каждой противостоит антиценность или неценность. Отсутствия ценности недостаточно для возникновения антиценности, но деятельность и пассивность должны бороться между собой, без того чтобы одна одержала верх над другой; отсюда противоречие и антиценность деятельности, которая затруднена, оспаривается или прерывается. Ценность — это деятельность, которая разворачивается свободно: антиценность — это ее противоположность.

Мы удовлетворимся этим определением двух терминов, не входя в проблему отношения между ценностью и антиценностью, то есть в проблему противоположностей. (Следует ли мыслить их дуалистически, как два существа или два порядка существ, подобно Ормузду и Ариману, ангелам и дьяволам, враждебным друг другу; или как единство, которое есть также и противоположность?) Это определение двух терминов будет достаточным для нашей цели, которая состоит в том, чтобы прояснить эстетическую деятельность в частности и одно из самых неясных и спорных понятий эстетики, которое возникает в этой точке: понятие Прекрасного.

Прекрасное как ценность выражения, или выражение и ничего более.

Эстетические, интеллектуальные, экономические и этические ценности и антиценности по-разному именуются в текущей речи: прекрасное, истинное, доброе, полезное, справедливое и так далее — эти слова обозначают свободное развитие духовной деятельности, действия, научного исследования, художественного творчества, когда они успешны; уродливое, ложное, плохое, бесполезное, неподобающее, несправедливое, неточное обозначают затрудненную деятельность, продукт которой является неудачей. В языковом употреблении эти наименования постоянно переносятся с одного порядка фактов на другой, и от этого к тому. «Прекрасное», например, говорится не только об успешном выражении, но также о научной истине, об успешно достигнутом действии и о моральном действии: так мы говорим об интеллектуальной красоте, о прекрасном поступке, о моральной красоте. Многие философы, особенно эстетики, потеряли голову в погоне за этими самыми разнообразными использованиями: они вошли в неразрешимый и непроходимый словесный лабиринт. По этой причине до сих пор казалось удобным старательно избегать использования слова «прекрасное» для обозначения успешного выражения. Но после всех объяснений, которые были даны, и когда всякая опасность недопонимания теперь рассеяна, и поскольку, с другой стороны, мы не можем не признать, что преобладающая тенденция, как в текущей речи, так и в философии, состоит в том, чтобы ограничить значение слова «прекрасное» исключительно эстетической ценностью, мы можем определить красоту как успешное выражение, или, лучше, как выражение и ничего более, потому что выражение, когда оно не является успешным, не есть выражение.

Уродливое и элементы красоты, которые его составляют.

Следовательно, уродливое — это неуспешное выражение. Парадокс верен в том, что в произведениях искусства, которые являются неудачами, прекрасное присутствует как единство, а уродливое — как множественность. Таким образом, в отношении произведений искусства, которые являются более или менее неудачными, мы говорим о качествах, то есть о тех их частях, которые прекрасны. Мы не говорим так о совершенных произведениях. На самом деле невозможно перечислить их качества или обозначить те их части, которые прекрасны. В них есть полное слияние: они имеют только одно качество. Жизнь циркулирует во всем организме: она не сосредоточена в определенных частях.

Качества произведений, которые являются неудачами, могут быть различных степеней. Они могут быть даже очень велики. Прекрасное не обладает степенями, ибо невозможно представить более прекрасное, то есть выразительное, которое более выразительно, адекватное, которое более чем адекватно. Уродство, с другой стороны, действительно обладает степенями, от довольно уродливого (или почти прекрасного) до крайне уродливого. Но если бы уродливое было полным, то есть без какого-либо элемента красоты, оно по этой самой причине перестало бы быть уродливым, потому что в нем отсутствовало бы противоречие, которое является причиной его существования. Антиценность стала бы неценностью; деятельность уступила бы место пассивности, с которой она не воюет, кроме как когда эффективно идет война.

Иллюзии о том, что существуют выражения, которые не являются ни прекрасными, ни уродливыми.

И поскольку отличительное сознание прекрасного и уродливого основано на контрастах и противоречиях, в которых развивается эстетическая деятельность, очевидно, что это сознание ослабевает до точки полного исчезновения, когда мы спускаемся от более сложных к более простым и к самым простым случаям выражения. Отсюда возникает иллюзия, что существуют выражения, которые не являются ни прекрасными, ни уродливыми, причем те, которые получаются без ощутимого усилия и кажутся легкими и естественными, считаются таковыми.

Истинные эстетические чувства и сопутствующие или случайные чувства.

Вся тайна прекрасного и уродливого сводится к этим отныне самым простым определениям. Если кто-либо возразит, что существуют совершенные эстетические выражения, перед которыми не чувствуется никакого удовольствия, и другие, возможно, даже неудачи, которые доставляют ему величайшее удовольствие, необходимо посоветовать ему обратить большое внимание, в отношении эстетического факта, только на то, что является истинно эстетическим удовольствием. Эстетическое удовольствие иногда усиливается удовольствиями, возникающими из посторонних фактов, которые лишь случайно оказываются соединенными с ним. Поэт или любой другой художник дает пример чисто эстетического удовольствия в тот момент, когда он видит (или имеет интуицию) свое произведение в первый раз; то есть когда его впечатления принимают форму и его лицо озаряется божественной радостью творца. С другой стороны, смешанное удовольствие испытывает любой, кто идет в театр после рабочего дня, чтобы посмотреть комедию: когда удовольствие от отдыха и развлечения, и то, что смеясь вырывает гвоздь из зияющего гроба, сопровождается в определенный момент настоящим эстетическим удовольствием, полученным от искусства драматурга и актеров. То же самое можно сказать о художнике, который смотрит на свой труд с удовольствием, когда он закончен, испытывая, в дополнение к эстетическому удовольствию, то совершенно иное, которое возникает от мысли об удовлетворенном самолюбии или об экономической выгоде, которая придет к нему от его работы. Примеры можно было бы умножить.

Критика кажущихся чувств.

Категория кажущихся эстетических чувств была сформирована в современной эстетике. Они не имеют ничего общего с эстетическими ощущениями удовольствия, возникающими из формы, то есть из произведения искусства. Напротив, они возникают из содержания произведения искусства. Было замечено, что «художественные представления вызывают удовольствие и страдание в их бесконечном разнообразии и градациях. Мы дрожим от тревоги, мы радуемся, мы боимся, мы смеемся, мы плачем, мы желаем вместе с персонажами драмы или романа, с фигурами на картине или с мелодией музыки. Но эти чувства не являются теми, которые дали бы повод к реальному факту вне искусства; то есть они те же самые по качеству, но количественно они являются ослаблением. Эстетическое и кажущееся удовольствие и страдание слабы, малой глубины и изменчивы». У нас нет необходимости рассматривать эти кажущиеся чувства по той простой причине, что мы уже достаточно обсудили их; действительно, мы рассматривали только их. Что такое вообще чувства, которые становятся кажущимися или явными, как не чувства объективированные, интенсифицированные, выраженные? И естественно, что они не беспокоят и не волнуют нас страстно, как чувства реальной жизни, потому что те были материей, эти — формой и деятельностью; те — истинными и собственными чувствами, эти — интуициями и выражениями. Формула, таким образом, кажущихся чувств есть не что иное, как тавтология. Лучшее, что можно сделать, — это провести пером по ней.

XI

КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ГЕДОНИЗМА Как мы выступаем против гедонизма в целом, то есть против теории, которая основана на удовольствии и страдании, присущих экономике и сопровождающих любую другую форму деятельности, смешивая содержание и то, что его содержит, и не признавая никакого процесса, кроме гедонистического; так мы выступаем против эстетического гедонизма в частности, который рассматривает эстетическое во всяком случае, если не все другие виды деятельности, как простой факт чувства и смешивает приятное выражения, которое есть прекрасное, с приятным и ничего более, и с приятным всех сортов.

Критика прекрасного как того, что радует высшие чувства.

Эстетико-гедонистическая точка зрения была представлена в нескольких формах. Одна из самых древних мыслит прекрасное как то, что радует зрение и слух, то есть так называемые высшие чувства. Когда анализ эстетических фактов только начинался, было, действительно, трудно избежать ошибки мышления, что картина и музыкальное произведение являются впечатлениями зрения или слуха: это был и остается неоспоримый факт, что слепой не наслаждается картиной, а глухой — музыкой. Показать, как мы показали, что эстетический факт не зависит от природы впечатлений, но что все чувственные впечатления могут быть подняты до эстетического выражения и что ни одно не нуждается по необходимости в таком поднятии, — это идея, которая возникает только тогда, когда все другие выходы из трудности были испробованы. Но кто воображает, что эстетический факт есть нечто приятное для глаз или для слуха, не имеет линии защиты против того, кто логически переходит к отождествлению прекрасного с приятным в целом и включает кулинарию в эстетику, или, как сделал какой-то позитивист, висцерально прекрасное.

Критика теории игры.

Теория игры — это еще одна форма эстетического гедонизма. Концепция игры иногда помогала осознанию активирующего характера выразительного факта: человек (было сказано) не является действительно человеком, пока он не начинает играть; то есть когда он освобождается от естественной и механической причинности и действует духовно; и его первая игра — это искусство. Но поскольку слово «игра» также означает то удовольствие, которое возникает от расходования избыточной энергии организма (то есть от практического акта), следствием этой теории стало то, что каждая игра была названа эстетическим фактом, и что эстетическая функция была названа игрой, поскольку с ней можно играть, ибо, как и наука и все остальное, эстетика может быть сделана частью игры. Но мораль не может быть спровоцирована намерением играть на том основании, что она не дает согласия; напротив, она доминирует и регулирует сам акт игры.

Критика теорий сексуальности и триумфа.

Наконец, были некоторые, кто пытался вывести удовольствие от искусства из реакции половых органов. Есть некоторые очень современные эстетики, которые помещают генезис эстетического факта в удовольствие от завоевания, от триумфа, или, как добавляют другие, в желание самца, который хочет завоевать самку. Эта теория приправлена большой анекдотической эрудицией, Бог знает какой степени достоверности! о нравах диких народов. Но по правде говоря, не было необходимости в такой важной помощи, ибо часто встречаешь в обычной жизни поэтов, которые украшают себя своей поэзией, как петухи, которые поднимают свои гребни, или индюки, которые распускают свои хвосты. Но тот, кто делает такие вещи, поскольку он их делает, — не поэт, а бедный дьявол петух или индюк. Завоевания женщины недостаточно, чтобы объяснить факт искусства. Было бы столь же правильно назвать поэзию экономической, потому что были аулические и стипендиальные поэты, и есть поэты, продажа стихов которых помогает им зарабатывать на жизнь, если не обеспечивает ее полностью. Однако это определение не преминуло завоевать некоторых ревностных неофитов исторического материализма.

Критика эстетики симпатического. Значение в ней содержания и формы.

Другое, менее вульгарное течение мысли считает эстетику наукой о симпатическом, о том, с чем мы симпатизируем, что привлекает, радует, доставляет нам удовольствие и вызывает восхищение. Но симпатическое есть не что иное, как образ или представление того, что нравится. И, как таковое, это сложный факт, возникающий из постоянного элемента, эстетического элемента представления, и из переменного элемента, приятного в его бесконечных формах, возникающего из всех различных классов ценностей.

В обычном языке иногда возникает чувство отвращения при назывании прекрасным выражения, которое не является выражением симпатического. Отсюда постоянный контраст между точкой зрения эстетика или художественного критика и точкой зрения обычного человека, который не может убедить себя в том, что образ боли и порочности может быть прекрасным, или, по крайней мере, может быть прекрасным с таким же правом, как приятное и доброе.

Оппозиция могла бы быть разрешена путем различения двух разных наук, одной — выражения, а другой — симпатического, если бы последняя могла быть объектом специальной науки; то есть если бы она не была, как было показано, сложным фактом. Если предпочтение отдается выразительному факту, он становится частью эстетики как науки о выражении; если приятному содержанию, мы возвращаемся к изучению фактов, которые по существу являются гедонистическими (утилитарными), как бы сложно они ни выглядели. Происхождение связи между содержанием и формой также следует искать в эстетике симпатического, когда она мыслится как сумма двух ценностей.

Эстетический гедонизм и морализм.

Во всех доктринах, только что обсужденных, факт искусства постулируется как чисто гедонистический. Но этот взгляд не может быть поддержан иначе, как путем объединения его с философским гедонизмом, который является полным, а не частичным, то есть с гедонизмом, который не допускает никакой другой формы ценности. Едва эта гедонистическая концепция искусства была воспринята философами, которые допускают одну или несколько духовных ценностей, истины или морали, как неизбежно должен быть задан следующий вопрос: что следует делать с искусством? Какому применению его следует подвергнуть? Следует ли позволить свободный ход его удовольствиям? И если да, то в какой степени? Вопрос о цели искусства, который в эстетике выражения был бы противоречием в терминах, здесь оказывается уместным и вполне логичным.

Ригористическое отрицание и педагогическое оправдание искусства.

Теперь очевидно, что, допуская предпосылки, можно дать только два решения такого вопроса, одно — совершенно отрицательное, другое — ограничительное. Первое, которое мы назовем ригористическим или аскетическим, появляется несколько раз, хотя и не часто, в истории идей. Оно рассматривает искусство как опьянение чувств и поэтому не только бесполезное, но и вредное. Согласно этой теории, следовательно, необходимо всеми силами изгонять его из человеческой души, которую оно тревожит. Другое решение, которое мы назовем педагогическим или моралистико-утилитарным, допускает искусство, но только в той мере, в какой оно согласуется с целью морали; в той мере, в какой оно помогает невинным удовольствием работе того, кто ведет к истинному и доброму; в той мере, в какой оно окропляет сладким бальзамом стороны сосуда мудрости и морали.

Хорошо заметить, что было бы ошибкой делить этот второй взгляд на интеллектуалистский и моралистико-утилитарный, в зависимости от того, назначается ли искусству цель ведения к истинному или к практически доброму. Задача обучения, которая налагается на него, именно потому, что это цель, к которой стремятся и которую советуют, уже не является просто теоретическим фактом, но теоретическим фактом, ставшим материалом для практического действия; это, следовательно, не интеллектуализм, а педагогизм и практицизм. Не было бы более точным подразделять педагогический взгляд на чисто утилитарный и моралистико-утилитарный; потому что те, кто допускает только индивидуально полезное (желание индивида), именно потому, что они являются абсолютными гедонистами, не имеют мотива искать дальнейшего оправдания для искусства.

Но провозгласить эти теории в той точке, которой мы достигли, — значит опровергнуть их. Мы поэтому ограничиваемся наблюдением, что в педагогической теории искусства можно найти еще одну из причин, почему ошибочно утверждалось, что содержание искусства должно быть выбрано с прицелом на определенные практические эффекты.

Критика чистой красоты.

Тезис, подхваченный художниками, что искусство состоит из чистой красоты, часто выдвигался против гедонистической и педагогической эстетики: «Небо помещает всю нашу радость в чистой красоте, и стих — это все». Если желательно, чтобы это понималось в том смысле, что искусство не должно смешиваться с чувственным удовольствием, то есть, по сути, с утилитарным практицизмом, ни с морализмом, тогда нашей эстетике также должно быть позволено украсить себя титулом эстетики чистой красоты. Но если (как это часто бывает) под этим подразумевается нечто мистическое и трансцендентальное, нечто, что неизвестно нашему бедному человеческому миру, или нечто духовное и блаженное, но не выразительное, мы должны ответить, что, аплодируя концепции красоты, свободной от всего, что не является духовной формой выражения, мы все же не способны представить красоту, полностью очищенную от выражения, то есть отделенную от самой себя.

XII

ЭСТЕТИКА СИМПАТИЧЕСКОГО И ПСЕВДОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ Псевдоэстетические понятия и эстетика симпатического.

Доктрина симпатического (очень часто оживляемая и поддерживаемая в этом капризной метафизической и мистической эстетикой, а также той слепой традицией, которая предполагает интимную связь между вещами, случайно рассматриваемыми вместе одними и теми же авторами и в одних и тех же книгах) ввела и сделала привычными в системах эстетики ряд понятий, одного примера которых достаточно, чтобы оправдать наше решительное изгнание их из нашего собственного трактата.

Их каталог длинный, если не сказать бесконечный: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмористическое, величественное, достойное, серьезное, важное, внушительное, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пикантное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, яростное, простодушное, жестокое, низкое, ужасное, отвратительное, страшное, тошнотворное; список можно увеличивать по желанию.

Поскольку эта доктрина взяла своим специальным объектом симпатическое, она, естественно, была неспособна пренебречь ни одним из его видов, ни какими-либо комбинациями или градациями, которые ведут в конце концов от симпатического к антипатическому. И видя, что симпатическое содержание считалось прекрасным, а антипатическое — уродливым, виды (трагическое, комическое, возвышенное, патетическое и т. д.) составляли для нее оттенки и градации, промежуточные между прекрасным и уродливым.

Критика теории уродливого в искусстве и уродливого преодоленного.

Перечислив и определив, насколько могла, главные из этих видов, эстетика симпатического поставила перед собой проблему места, которое должно быть отведено уродливому в искусстве. Эта проблема не имеет смысла для нас, не признающих никакого уродства, кроме антиэстетического или невыразительного, которое никогда не может составлять часть эстетического факта, будучи, напротив, его антитезой. Но вопрос для доктрины, которую мы здесь критикуем, состоял в том, чтобы каким-то образом примирить ложную и дефектную идею искусства, с которой она начинала, сведенную к представлению приятного, с эффективным искусством, которое занимает гораздо более широкое поле. Отсюда искусственная попытка урегулировать, какие примеры уродливого (антипатического) могут быть допущены в художественном представлении, по каким причинам и какими способами.

Ответ был таков: уродливое допустимо только тогда, когда оно может быть преодолено, причем непобедимое уродство, такое как отвратительное или тошнотворное, полностью исключается. Далее, что обязанность уродливого, когда оно допущено в искусстве, состоит в том, чтобы способствовать усилению эффекта прекрасного (симпатического) путем создания серии контрастов, из которых приятное должно выйти более эффективным и доставляющим удовольствие. Это, по сути, общее наблюдение, что удовольствие ярче ощущается, когда ему предшествовало воздержание или страдание. Таким образом, уродливое в искусстве рассматривалось как слуга прекрасного, его стимулятор и приправа.

Та специальная теория гедонистического утончения, которую принято было помпезно называть преодолением уродливого, падает вместе с общей теорией симпатического; и вместе с ней перечисление и определение упомянутых выше понятий остаются полностью исключенными из эстетики. Ибо эстетика не признает симпатическое или антипатическое в их видах, но только духовную деятельность представления.

Псевдоэстетические понятия принадлежат психологии.

Однако большое пространство, которое, как мы сказали, эти понятия до сих пор занимали в эстетических трактатах, делает уместным более обильное объяснение того, что они собой представляют. Какова будет их судьба? Поскольку они исключены из эстетики, в какой другой части философии они будут приняты?

Поистине, ни в какой. Все эти понятия лишены философской ценности. Они — не что иное, как серия классов, которые могут быть согнуты самыми разными способами и умножены по желанию, к которым пытаются свести бесконечные усложнения и оттенки ценностей и антиценностей жизни. Из этих классов есть некоторые, которые имеют особенно положительное значение, как прекрасное, возвышенное, величественное, торжественное, серьезное, веское, благородное, возвышенное; другие имеют особенно отрицательное значение, как уродливое, ужасное, страшное, грандиозное, чудовищное, глупое, экстравагантное; в других преобладает смешанное значение, как в случае с комическим, нежным, меланхолическим, юмористическим, трагикомическим. Усложнения бесконечны, потому что индивидуации бесконечны; поэтому невозможно сконструировать понятия, кроме как произвольным и приблизительным образом естественных наук, чей долг — составить как можно лучший план той реальности, которую они не могут исчерпать перечислением, ни понять и превзойти спекулятивно. И поскольку психология — это натуралистическая дисциплина, которая берется конструировать типы и планы духовных процессов человека (из которых, по сути, она всегда подчеркивает в наши дни чисто эмпирический и описательный характер), эти понятия не принадлежат к эстетике, ни, в целом, к философии. Они должны быть просто переданы психологии.

Невозможность ригористических определений их.

Как это бывает со всеми другими психологическими конструкциями, так обстоит дело и с этими понятиями: никакие строгие определения невозможны; и, следовательно, одно не может быть выведено из другого, и они не могут быть соединены в систему, как, тем не менее, часто пытались сделать, с большой тратой времени и без результата. Но можно утверждать как возможное получение, помимо философских определений, признанных невозможными, эмпирических определений, универсально приемлемых как истинные. Поскольку не существует уникального определения данного факта, но могут быть даны бесчисленные его определения, в зависимости от случаев и объектов, для которых они сделаны, ясно, что если бы существовало только одно, и притом истинное, это было бы уже не эмпирическое, а строгое и философское определение. Говоря точно, каждый раз, когда использовался один из терминов, к которым мы обращались, или любой другой из бесчисленных серий, определение его было в то же время дано, выражено или подразумеваемо. И каждое из этих определений несколько отличалось от других, в какой-то частности, возможно, очень малого значения, такой как молчаливая отсылка к какому-то индивидуальному факту или другому, который тем самым стал особенно объектом внимания и был поднят до положения общего типа. Так случается, что ни одно из таких определений не удовлетворяет того, кто его слышит, и не удовлетворяет даже того, кто его конструирует. Ибо мгновение спустя этот же индивид оказывается лицом к лицу с новым случаем, для которого он признает, что его определение более или менее недостаточно, плохо адаптировано и нуждается в переработке. Необходимо, следовательно, оставить писателям и ораторам свободу определять возвышенное или комическое, трагическое или юмористическое, по каждому случаю, как им угодно и как может показаться подходящим для их цели. И если вы настаиваете на получении эмпирического определения универсальной значимости, мы можем лишь представить это: — Возвышенное (комическое, трагическое, юмористическое и т. д.) есть все, что есть или будет так называться теми, кто использовал или будет использовать это слово.

Примеры: определения возвышенного, комического и юмористического.

Что такое возвышенное? Неожиданное утверждение сверхмощной моральной силы: это одно определение. Но столь же хорошо и другое определение, которое также признает возвышенное там, где сила, которая заявляет о себе, есть сверхмощная, но аморальная и разрушительная воля. Оба остаются расплывчатыми и не принимают никакой точной формы, пока не применяются к конкретному случаю, который проясняет, что здесь имеется в виду под «сверхмощным» и что под «неожиданным». Они являются количественными понятиями, но ложно количественными, поскольку нет способа измерить их; они, в сущности, метафоры, эмфатические фразы или логические тавтологии. Юмористическое будет смехом, смешанным со слезами, горьким смехом, внезапным переходом от комического к трагическому и от трагического к комическому, комическим романтическим, инвертированным возвышенным, войной, объявленной против всякой попытки неискренности, состраданием, которое стыдится сетовать, насмешкой не над фактом, а над самим идеалом; и всем, что еще может лучше понравиться, в зависимости от того, желают ли получить вид физиономии того или иного поэта, той или иной поэмы, которая в своей уникальности есть свое собственное определение, и хотя мгновенное и ограниченное, все же единственно адекватное. Комическое было определено как неудовольствие, возникающее от восприятия деформации, непосредственно сопровождаемое большим удовольствием, возникающим от расслабления наших психических сил, которые были напряжены в ожидании восприятия, чья важность была предвиденной. Слушая повествование, которое, например, должно описывать великолепную и героическую цель определенного лица, мы предвосхищаем в воображении возникновение действия, одновременно героического и великолепного, и мы готовимся принять его, напрягая наши психические силы. Если, однако, в момент, вместо великолепного и героического действия, которое предпосылки и тон повествования заставили нас ожидать, из-за неожиданного изменения происходит слабое, подлое, глупое действие, неравное нашему ожиданию, мы были обмануты, и признание обмана приносит с собой мгновение неудовольствия. Но это мгновение как бы преодолевается тем, что непосредственно следует за ним, в котором мы способны отбросить наше напряженное внимание, освободиться от обеспечения психической энергии, накопленной и отныне излишней, почувствовать себя разумными и освобожденными от бремени. Это удовольствие от комического, с его физиологическим эквивалентом, смехом. Если неприятный факт, который произошел, должен был болезненно затронуть наши интересы, удовольствие не возникло бы, смех был бы сразу задушен, психическая энергия была бы напряжена и перенапряжена другими более серьезными восприятиями. Если, с другой стороны, такие более серьезные восприятия не возникают, если вся потеря ограничена легким обманом нашего предвидения, тогда последующее чувство нашего психического богатства дает достаточную компенсацию за это очень легкое неудовольствие. — Это, выраженное в нескольких словах, одно из самых точных современных определений комического. Оно хвастается тем, что содержит, оправданные или исправленные, многообразные попытки определить комическое, от эллинской древности до наших дней. Оно включает изречение Платона в «Филебе» и Аристотеля, которое более эксплицитно. Последний рассматривает комическое как уродство без боли. Оно содержит теорию Гоббса, который поместил его в чувство индивидуального превосходства; Канта, который увидел в нем расслабление напряжения; и тех других мыслителей, для которых оно было контрастом между великим и малым, между конечным и бесконечным. Но при близком наблюдении, анализ и определение, приведенные выше, хотя и наиболее проработанные и строгие по виду, все же провозглашают характеристики, которые применимы не только к комическому, но и к любому духовному процессу; такие как последовательность болезненных и приятных моментов и удовлетворение, возникающее от сознания силы и ее свободного развития. Дифференциация, данная здесь, — это дифференциация количественных определений, которым нельзя назначить пределы. Они остаются расплывчатыми фразами, достигающими некоторого смысла от их отсылки к тому или иному единичному комическому факту. Если такие определения воспринимать слишком серьезно, с ними происходит то, что Жан Поль Рихтер сказал обо всех определениях комического: а именно, что их единственная заслуга — быть самим комическими и производить, в реальности, факт, который они тщетно пытаются определить логически. И кто когда-либо определит логически разделительную линию между комическим и не-комическим, между улыбками и смехом, между улыбкой и серьезностью; кто разрежет на четко разделенные части ту вечно меняющуюся непрерывность, в которую тает жизнь?

Отношения между этими понятиями и эстетическими понятиями.

Факты, классифицированные как можно лучше в вышеупомянутых психологических понятиях, не имеют никакого отношения к художественному факту, кроме родового, что все они, поскольку обозначают материал жизни, могут быть представлены искусством; и другого случайного отношения, что эстетические факты также могут иногда входить в описанные процессы, как в впечатлении возвышенного, которое может произвести произведение титанического художника, такого как Данте или Шекспир, и того комического, произведенного усилием мазилы или писаки.

Процесс является внешним по отношению к эстетическому факту и в этом случае; ибо единственное чувство, связанное с этим, — это чувство эстетической ценности и антиценности, прекрасного и уродливого. Дантовская Фарината эстетически прекрасна, и ничего, кроме прекрасного: если, в дополнение, сила воли этого персонажа кажется возвышенной, или выражение, которое Данте дает ему, по причине его великого гения, кажется возвышенным по сравнению с выражением менее энергичного поэта, все это не является делом для эстетического рассмотрения. Это состоит всегда и только в адекватности истине; то есть в красоте.

XIII

ТАК НАЗЫВАЕМОЕ ФИЗИЧЕСКИ ПРЕКРАСНОЕ В ПРИРОДЕ И ИСКУССТВЕ [Маргиналия] Эстетическая деятельность и физические понятия.

Эстетическая деятельность отлична от практической, но, выражая себя, она всегда физически сопровождается практической деятельностью. Отсюда ее утилитарная или гедонистическая сторона, а также удовольствие и страдание, которые являются, так сказать, практическим эхом эстетических ценностей и антиценностей, прекрасного и безобразного. Но эта практическая сторона эстетической деятельности также имеет, в свою очередь, физическое или психофизическое сопровождение, состоящее из звуков, тонов, движений, сочетаний линий и цветов и так далее.

Обладает ли она этой стороной на самом деле, или же она лишь кажется обладающей ею в результате построения, которое мы возводим в физической науке, и полезных и произвольных методов, которые, как мы показали, свойственны эмпирическим и абстрактным наукам? Наш ответ не может быть сомнительным, то есть он не может быть утвердительным в отношении первой из двух гипотез.

Однако будет лучше оставить этот вопрос в подвешенном состоянии, ибо в настоящее время нет необходимости продолжать эту линию исследования. Упоминания, уже сделанного, должно быть достаточно, чтобы предотвратить поспешные выводы относительно понятий и связи между духом и природой, к которым могло бы привести наше рассуждение о физическом элементе как о чем-то объективном и существующем, предпринятое ради простоты и следования обычному языку.

[Маргиналия] Выражение в эстетическом смысле и выражение в натуралистическом смысле.

Важно прояснить, что подобно тому, как существование гедонистической стороны в каждой духовной деятельности породило путаницу между эстетической деятельностью и полезным или приятным, так и существование, или, вернее, возможность конструирования этой физической стороны породила путаницу между эстетическим выражением и выражением в натуралистическом смысле; между духовным фактом, иными словами, и механическим и пассивным фактом (не говоря уже о путанице между конкретной реальностью и абстракцией или фикцией). В обыденной речи иногда словами поэта называют «выражениями», нотами музыканта или фигурами живописца; иногда — румянец, который обычно сопровождает чувство стыда, бледность, возникающую от страха, скрежет зубов, свойственный сильному гневу, блеск глаз и определенные движения мышц рта, которые выдают радость. Определенная степень жара также называется «выражением» лихорадки, как падение барометра — выражением дождя, и даже говорят, что высота валютного курса «выражает» недоверие к бумажным деньгам государства, или социальное недовольство — приближение революции. Можно легко представить, какого рода научные результаты были бы достигнуты, если позволить себе руководствоваться языковым словоупотреблением и помещать в один сноп столь широко различающиеся факты. Но, по сути, существует пропасть между человеком, который находится во власти гнева со всеми его естественными проявлениями, и другим человеком, который выражает его эстетически; между видом, криками и конвульсиями того, кто мучается от горя при потере близкого, и словами или песней, которыми тот же индивид изображает свою муку в другой момент; между искажением эмоции и жестом актера. Книга Дарвина о выражении чувств у человека и животных не относится к эстетике; ибо нет ничего общего между наукой о духовном выражении и семиотикой, будь то медицинской, метеорологической, политической, физиогномической или хиромантической.

Выражению в натуралистическом смысле просто недостает выражения в духовном смысле, то есть самой характеристики деятельности и духовности, а следовательно, и разделения на полюса красоты и безобразия. Это не более чем отношение между причиной и следствием, зафиксированное абстрактным интеллектом. Полный процесс эстетического производства можно символизировать четырьмя этапами, а именно: a, впечатления; b, выражение или духовный эстетический синтез; c, гедонистическое сопровождение, или удовольствие от прекрасного (эстетическое удовольствие); d, перевод эстетического факта в физические явления (звуки, тоны, движения, сочетания линий и цветов и т. д.). Каждый может видеть, что главный пункт, единственный, который собственно является эстетическим и поистине реальным, находится в этом b, которого недостает простому проявлению или натуралистической конструкции, метафорически также называемой выражением.

Выразительный процесс исчерпывается, когда пройдены эти четыре этапа. Он начинается снова с новыми впечатлениями, новым эстетическим синтезом и соответствующими сопровождениями.

[Маргиналия] Интуиции и память.

Выражения или представления следуют друг за другом и вытесняют друг друга. Конечно, это угасание, эта диссоциация не есть гибель, это не полное устранение: ничто из того, что рождено, не умирает той полной смертью, которая была бы тождественна тому, чтобы никогда не быть рожденным. Хотя все вещи проходят, ничто не может умереть. Представления, которые мы забыли, также каким-то образом сохраняются в нашем духе, ибо без них мы не могли бы объяснить приобретенные привычки и способности. Таким образом, сила жизни заключается в этом кажущемся забвении: человек забывает то, что было усвоено и что жизнь вытеснила.

Но многие другие вещи, многие другие представления остаются действенными элементами в актуальных процессах нашего духа; и наш долг — не забывать их или быть способными вспомнить их, когда того требует необходимость. Воля всегда бдительна в этой работе сохранения, ибо она стремится сохранить (так сказать) большую и наиболее фундаментальную часть всех наших богатств. Конечно, ее бдительности не всегда достаточно. Память, как мы знаем, оставляет или предает нас по-разному. Именно по этой причине бдительная воля измышляет средства, которые помогают памяти в ее слабости и являются ее «вспомогательными средствами».