«Приключения в критике»

Электронная версия подготовлена Гиту Мелвани и командой волонтеров Project Gutenberg Online Distributed Proofreading Team (http://www.pgdp.net/)

ПРИКЛЮЧЕНИЯ В КРИТИКЕ

АВТОР:

А. Т. КВИЛЛЕР-КУЧ

НЬЮ-ЙОРК ИЗДАТЕЛЬСТВО CHARLES SCRIBNER'S SONS

COPYRIGHT, 1896

TROW DIRECTORY PRINTING AND BOOKBINDING COMPANY НЬЮ-ЙОРК

Посвящается

А. Б. УОЛКЛИ

Мой дорогой А. Б. У.

Представленные ниже короткие статьи были перепечатаны с небольшими изменениями из еженедельника «Спикер». Возможно, вы знали об этом и без моих пояснений. Возможно также, что вам доводилось сидеть в театре и видеть, как поднимается занавес, а два персонажа начинают обмениваться информацией, которая должна была быть им обоим известна уже много лет. Поэтому данное посвящение отчасти призвано избавить меня от необходимости писать формальное предисловие.

Насколько я помню, Адам, судьбе было угодно, чтобы мы с вами еженедельно писали для «Спикера» бок о бок: вы — о пьесах, а я — о книгах. Три года назад вы нашли время собрать несколько своих работ в примечательный сборник «Впечатления от театра». Несколько месяцев назад я с той же целью просмотрел подшивки газеты и прочел поразительное количество собственных сочинений. Благородное здание трудов! Оно тянулось вдаль, поражая своими пропорциями и уходящей перспективой — неделя за неделей — по две колонки на неделю! Беда была в том, что это, казалось, ни к чему не вело: и на протяжении первой-второй мили даже случайные украшения колоннады безнадежно портились из-за той самой навязчивой ошибки молодого журналиста, который не находит удовлетворения в своем ремесле изготовления кирпичей без соломы, если не может тут же запустить ими в кого-нибудь.

И все же (отбросив метафоры), я отобрал несколько статей, которые, надеюсь, стоят того, чтобы их перечитали. Они фрагментарны в силу условий, в которых создавались, но, возможно, эти фрагменты кое-где намекают на очертания некоего основополагающего принципа. И я посвящаю эту книгу вам, потому что было бы странно, если бы время, в течение которого мы появлялись в печати бок о бок, не породило чувства товарищества. Хотя на самом деле мы живем далеко друг от друга и редко беседуем, более чем одна из этих статей — по видимости адресованная всем, кого это может касаться, — была втайне, пусть даже подсознательно, предназначена вам.

А. Т. К.-К.

СОДЕРЖАНИЕ.

CHAUCER1 "THE PASSIONATE PILGRIM"29 SHAKESPEARE'S LYRICS39 SAMUEL DANIEL48 WILLIAM BROWNE59 THOMAS CAREW67 "ROBINSON CRUSOE"75 LAWRENCE STERNE90 SCOTT AND BURNS103 CHARLES READE124 HENRY KINGSLEY131 ALEXANDER WILLIAM KINGLAKE141 C.S.C. AND J.K.S147 ROBERT LOUIS STEVENSON156 M. ZOLA192 SELECTION198 EXTERNALS204 CLUB TALK222 EXCURSIONISTS IN POETRY229 THE POPULAR CONCEPTION OF A POET235 POETS ON THEIR OWN ART245 THE ATTITUDE OF THE PUBLIC TOWARDS LETTERS254 A CASE OF BOOKSTALL CENSORSHIP267 THE POOR LITTLE PENNY DREADFUL276 IBSEN'S "PEER GYNT"283 MR. SWINBURNE'S LATER MANNER297 A MORNING WITH A BOOK306 MR. JOHN DAVIDSON314 BJÖRNSTERNE BJÖRNSON332 MR. GEORGE MOORE341 MRS. MARGARET L. WOODS349 MR. HALL CAINE368 MR. ANTHONY HOPE377 "TRILBY"384 MR. STOCKTON391 BOW-WOW399 OF SEASONABLE NUMBERS404

ПРИКЛЮЧЕНИЯ В КРИТИКЕ

ЧОСЕР

17 марта 1894 г. «Чосер» профессора Скита.

После двадцати пяти лет кропотливого труда профессор Скит завершил свое великое издание Чосера [A]. Очевидно, что при описании этого события легче предаться дифирамбам, чем критике; впрочем, дифирамбы здесь действительно уместнее критики. Ибо когда человек пишет «Opus vitæ meæ» в завершение подобной задачи и откладывает перо, он должен быть грубияном (даже если он при этом компетентный критик), чтобы не позволить себе сделать паузу для восхищения. Да и где, грубиян или нет, найти компетентного критика? Профессор составил совершенно новый текст Чосера, основанный исключительно на доступных рукописях и самых ранних печатных изданиях. Там, где Чосер занимался переводами, оригиналы были тщательно изучены: «требования метра и грамматики были тщательно рассмотрены повсеместно», а «фонологии и орфографии каждого слова было уделено особое внимание». Мы можем добавить, что все материалы для биографии Чосера были разысканы, изучены и собраны воедино с образцовой тщательностью.

Все это заняло у профессора Скита двадцать пять лет, и чтобы вынести компетентное суждение о его выводах, критику необходимо шаг за шагом следовать за ним в его исследованиях — на что у критика (даже если мы будем настолько великодушны, чтобы предположить, что его интеллектуальный багаж равен багажу профессора Скита) уйдет еще по меньшей мере десять лет. Таким образом, для нашего времени, а вероятно, и для многих последующих поколений, это издание Чосера будет принято как окончательное.

И Издательство Кларендон.

И мне кажется, что в этом издании Чосера я вижу начало воплощения мечты, которую я лелеял с тех пор, как впервые оказался во внутреннем дворе Издательства Кларендон — этого прекрасного сочетания фабрики и дворца. Облик самого Издательства словно повторяет черты его управления, которое осуществляется выборным органом как почетное доверие. Его делегаты озабочены не только извлечением прибыли. И все же Издательство Кларендон приносит доход, и Университет может рассчитывать на него как на источник солидных субсидий. Он вполне может рассчитывать на него и на гораздо большее. Подобно тому как Банк Англии — с которым его можно сравнить по системе управления — является центром всех остальных банков, частных или акционерных, в королевстве и сокровищницей не только золота нации, но и ее коммерческой чести, так и Издательство Кларендон — традиционно осторожное в выборе и щедрое в вознаграждениях — могло бы стать академией или центральным храмом английской литературы. Если бы оно последовало примеру «Чосера» профессора Скита и решило публиковать, в темпе, подходящем для столь масштабного предприятия, все великие английские классические произведения, отредактированные с той научной тщательностью, которую позволяет его богатство, я верю, что вскоре Издательство Кларендон стало бы оказывать влияние на английскую словесность, которого сейчас не хватает и отсутствие которого заставляет многих время от времени призывать к созданию в этой стране чего-то подобного Французской академии. Мне достаточно привести примеры Королевского общества и Мэрилебонского крикетного клуба, чтобы показать, что создание авторитетного органа таким образом соответствует нашей национальной практике. У нас был бы центр верной информации, верного суждения, верного вкуса — словом, интеллектуальная метрополия, — который стал бы самым надежным средством борьбы с провинциализмом в литературе; у нас был бы эталон английской учености и авторитетный словарь английского языка; и в то же время мы избежали бы всей этой возни с зелеными мундирами и пальмовыми ветвями, которая порой подвергала Французскую академию множеству вульгарных интриг.

Также, могу добавить, у нас были бы и сами книги. Где сейчас великое издание Баньяна, Дефо, Гиббона? Оксфордское издательство однажды выпустило издание Гиббона, вполне достойное, насколько это позволяли шрифт и бумага. Но его можно найти только в букинистических магазинах. Почему два конкурирующих лондонских дома сейчас выпускают издания Скотта, лучше всего проиллюстрированные глупыми картинками «из головы художников»? Где окончательное издание Бена Джонсона?

Эти и другие книги, возможно, еще появятся. В последнее время мы получили из Оксфорда великолепного «Босуэлла» и великолепного «Чосера», а грандиозный «Словарь» находится в работе. Так что, возможно, мечта находится в процессе реализации, хотя никто из нас не доживет до ее полного осуществления. Между тем, такая работа, как «Чосер» профессора Скита, — это не только ответ на бесконечную болтовню о том, что девять десятых работ по английской литературе делаются за пределами Англии. Эта и подобные ей работы — лучший из всех возможных ответов тем джентльменам, которые так часто прерывают свои собственные хрематистические занятия, чтобы указать в ежемесячных журналах на недостатки наших двух великих университетов как рассадников хрематистической молодежи. В данном случае именно Оксфорд публикует, в то время как Кембридж поставляет знания: и по естественной привязанности я предпочел бы, чтобы публиковал всегда Оксфорд, привлекая на свою службу знания, ученость, интеллект со всех частей королевства или, если на то пошло, со всего мира. Так она могла бы уверенно основывать новые школы английской литературы — если бы захотела, хоть по дюжине каждый год. Они не принесли бы особого вреда; а тем временем на Уолтон-стрит, вне пределов слышимости Новых школ, Издательство Кларендон продолжало бы безмятежно выполнять свою великую работу.

23 марта 1895 г. Сущность и случайности поэзии.

Работа, подобная «Чосеру» профессора Скита, приводит критика в состояние духа, лежащее где-то посередине между скромностью и трусостью. Спрашиваешь себя: «Какое право имею я, посвятивший наслаждению Чосером лишь несколько часов своей жизни; никогда не сверявший его рукописи; принимавший события его жизни на веру от его биографов; не являющийся авторитетом в его орфографии, ритмах, словоизменении или орфографии, ритмах и словоизменении его эпохи; читавший его лишь так, как читал других великих поэтов, ради удовольствия от чтения, — какое право имею я высказывать какое-либо мнение о работе такого характера, с ее внушительным комментарием, терпеливым исследованием, огромным накоплением специальных знаний?»

Тем не менее, я уверен, что эту робость можно довести до крайности. В конце концов, мы, с нашей средней продолжительностью жизни в семьдесят лет, являемся наследниками всей поэзии всех веков. Мы должны делать все возможное в отведенное нам время, а Чосер — лишь один из поэтов. Он писал не для специалистов своей эпохи, и его главная ценность для последующих поколений заключается не в его словаре, не в его словоизменении, не в его заимствованиях из иностранных оригиналов и не в метрических единообразиях или аномалиях, которые могут быть обнаружены в его поэмах, а в его поэзии. Другие вещи случайны; его поэзия — сущностна. Другие интересы — исторические, филологические, антикварные — должны быть признаны; но поэтический, или (скажем так) духовный интерес стоит на первом месте и далеко впереди всех остальных. Благодаря ему Чосер, как всегда, обращается прежде всего и убедительно к тому, что есть духовного в людях. Он обращается к нам поэтическим качеством таких строк, как эти, из молитвы Эмилии к Диане:

«О целомудренная богиня, ты знаешь, что я Желаю остаться девой на всю свою жизнь, И никогда не буду ничьей возлюбленной или женой. Я, ты знаешь, все еще в твоем кругу, Дева, и люблю охоту и звериную ловлю, И гулять в лесах диких, И не быть женой, и не носить во чреве...»

Или этих двух из «Пролога Приорессы»:

«О мать-дева! О дева-мать свободная! О куст несгораемый, горящий в очах Моисея...»

Или этих из общего «Пролога» — также глубоко поэтичных, хотя качество их иное:

«Была там также Монахиня, Приоресса, Чья улыбка была проста и скромна; Ее величайшей клятвой было лишь имя святого Элигия; И звали ее мадам Эглантина. Очень хорошо она пела церковную службу, Напевая в нос весьма благопристойно; И по-французски говорила очень чисто и изящно, По школе Стратфорд-ат-Боу, Ибо французский парижский был ей неведом...»

Теперь, существенное качество этой и всей великой поэзии — это также то, что мы можем назвать универсальным качеством; оно обращается к тем симпатиям, которые, будучи неравномерно распределены и часто искажены или подавлены, все же являются общим достоянием нашего вида. Это качество — настоящий антисептик поэзии: именно оно сохраняет строку Гомера вечно свежей и цветущей:—

«Так говорила она; но их уже держала земля, дающая жизнь, Там, в Лакедемоне, в их милой отчизне».

Эти строки живут, потому что содержат нечто, что также постоянно в человеке: они уверенно полагаются на нас и будут так же уверенно полагаться на наших правнуков. Я был рад видеть, как этот момент очень мужественно изложил на днях профессор Хайрам Корсон из Корнеллского университета в своей речи «Цели литературного образования» — речи, которую издательство Macmillan напечатало и опубликовало здесь и в Америке. «Все произведения гения, — говорит мистер Корсон, — приносят наибольшую пользу в литературном образовании, когда они впервые усваиваются в своем абсолютном характере. Конечно, важно знать их связь с различными временами и местами, в которых они были созданы; но такое знание не для новичка в литературном обучении. Он должен сначала познать литературу, если он создан для того, чтобы познать ее, в ее абсолютном характере. Он может углубиться в философию ее связей позже, если захочет, когда получит истинное литературное образование и когда придут «годы, приносящие философский ум». Каждое великое произведение гения, по сути, по своему сущностному характеру не более связано с одной эпохой, чем с другой. Только в своем феноменальном характере (своих внешних проявлениях) оно имеет особую связь». И мистер Корсон очень уместно цитирует мистера Рескина об исторических пьесах Шекспира —

«Если скажут, что Шекспир написал совершенные исторические пьесы на темы, относящиеся к предыдущим столетиям, я отвечу, что это совершенные пьесы именно потому, что в них нет заботы о столетиях, но есть жизнь, которую все люди признают человеческой жизнью всех времен; и это так не потому, что Шекспир стремился дать универсальную истину, а потому, что, рисуя честно и полно с людей вокруг себя, он нарисовал ту человеческую природу, которая действительно достаточно постоянна — негодяй в пятнадцатом веке в душе такой же, каким негодяй является в девятнадцатом веке и был в двенадцатом; и честный или рыцарственный человек, подобным образом, очень похож на других таких же в любое другое время. И работа этих великих идеалистов поэтому всегда универсальна: не потому, что это не портрет, а потому, что это полный портрет до самого сердца, которое одинаково во все века; а работа средних идеалистов не универсальна не потому, что это портрет, а потому, что это полупортрет — внешности, манер и одежды, а не сердца. Таким образом, Тинторетто и Шекспир рисуют, оба они, просто венецианскую и английскую природу, какой они видели ее в свое время, до самого корня; и это подходит для всех времен; но что касается какой-либо заботы о том, чтобы погрузиться в особые способы мышления или обычаи прошлого времени в своей исторической работе, вы не найдете этого ни у одного из них, ни у какого-либо другого совершенно великого человека, которого я знаю». — «Современные художники».

Замечено, что мистер Корсон, чья речь касается прежде всего литературного обучения, говорит об этих абсолютных качествах великих шедевров как о первом объекте изучения. Но его слова, как и слова Рескина, вполне подтверждают мое дальнейшее утверждение, что они остаются самым важным объектом изучения, как бы далеко ни продвинулось чье-либо литературное обучение. Для самого эрудированного исследователя Чосера в широком мире поэзия Чосера должна быть доминирующим объектом интереса в связи с Чосером.

Но когда перед нами предстает дотошный специалист, мы склонны забывать, что поэзия предназначена для человечества и что ее обращение является или должно быть универсальным. Мы отдаем дань необычному: и поскольку это подразумевает уважение к длительному усердию и неутомимому обучению, мы поступаем правильно. Но поскольку это подразумевает даже минутное смешение сущностного со случайным в поэзии, мы поступаем неправильно. И сам специалист остается достойным восхищения лишь до тех пор, пока он сохраняет их различие.

Спешу добавить, что профессор Скит действительно сохраняет их различие весьма успешно. В одном предложении удивительной краткости он говорит нам, что о поэтическом совершенстве Чосера «излишне говорить; эссе Лоуэлла о Чосере в «Окнах моего кабинета» дает справедливую оценку его способностям». И с этим, принимая поэтическое совершенство как должное, он приступает к своей поистине бесценной работе по подготовке стандартного текста Чосера и иллюстрированию его из запасов своей, по-видимому, неисчерпаемой учености. Результат — памятник памяти Чосера, подобного которому еще никогда не воздвигали английскому поэту. Дуглас Джеролд заверил миссис Кауден Кларк, что, когда придет ее время войти на Небеса, Шекспир выйдет вперед и поприветствует ее первым поцелуем, «даже если ее муж случится быть рядом». Трудно представить себе профессора Скита, которого целуют, но Чосер, несомненно, встретит его с трансцендентной улыбкой.

Однако на искреннем восхищении профессора поэтическим совершенством своего поэта необходимо настаивать не только потому, что характер его задачи заставляет его быть сдержанным, но и потому, что его необычайная ученость, кажется, время от времени встает между ним и естественным восприятием отрывка. Не совсем случайно я выбрал сейчас знаменитое описание Приорессы как иллюстрацию поэтического качества Чосера. У профессора есть длинная заметка о французском языке Стратфорд-ат-Боу. Большинство из нас до сих пор считало этот отрывок примером, и весьма милым, игривости Чосера. Профессор почти выходит из себя по этому поводу: он говорит об этом как о взгляде, «обычно принимаемом газетчиками, которые знают только эту одну строку Чосера и не могут удержаться, чтобы не использовать ее в шутку». «Даже Тируитт и Райт, — добавляет он скорее с печалью, чем с гневом, — бездумно распространяли эту идею». «Чосер, — объясняет профессор, — просто констатирует факт» (курсив его собственный), «а именно, что Приоресса говорила на обычном англо-французском языке английского двора, английских судов и английских церковников высших рангов. Поэт, однако, сам был во Франции и точно знал разницу между двумя диалектами; но у него не было особой причины думать «лучше» (снова курсив профессора) «о парижском, чем об англо-французском...». Заметка Уортона об этой строке вполне здравая. Он показывает, что королева Филиппа писала деловые письма на французском (несомненно, англо-французском) с «большой правильностью»... и так далее. Видите ли, в Стратфорд-ле-Боу был бенедиктинский женский монастырь; и, как «мистер Каттс говорит, весьма справедливо: «Она говорила по-французски правильно, хотя и с акцентом, который отдавал бенедиктинским монастырем в Стратфорд-ле-Боу, где она получила образование, а не Парижем». Так что вот вам факт.

И теперь, когда он у вас есть, не выглядит ли он скорее как лошадь Битцера?

— Битцер, — сказал Томас Грэдграйнд. — Ваше определение лошади?

— Четвероногое. Травоядное. Сорок зубов, а именно двадцать четыре коренных, четыре клыка и двенадцать резцов. Линяет весной; в болотистых странах сбрасывает и копыта. Копыта твердые, но требуют подковки железом. Возраст определяется по меткам во рту. — Так (и многое другое) Битцер.

30 марта 1895 г. Тексты «Кентерберийских рассказов».

Из того, что я сказал на прошлой неделе, надеюсь, следует, что самая важная услуга, которую редактор может оказать Чосеру и нам, — это дать нам чистый текст, через который лучше всего может сиять природная красота поэзии. Такой текст профессор Скит смог подготовить отчасти благодаря собственному великому усердию, отчасти потому, что он воспользовался плодами трудов других людей. Эпохальным событием в истории «Кентерберийских рассказов» (с которыми мы здесь только и имеем дело) стала публикация доктором Ферниваллом для Общества Чосера знаменитого «Шеститекстового издания». Доктор Фернивалл начал работу над этим в 1868 году.

Шесть текстов были следующими:—

1. Великая «Элсмирская» рукопись (названная так по имени ее владельца, графа Элсмира). «Лучшая и самая прекрасная из всех сохранившихся рукописей».

2. «Хенгвертская» рукопись, принадлежащая мистеру Уильяму У. Э. Уинну из Пениарта; очень близка к «Элсмирской».

3. «Кембриджская» рукопись Gg 4.27 в университетской библиотеке. Лучшая копия в любой публичной библиотеке. Она также близко следует «Элсмирской».

4. «Корпусская» рукопись в библиотеке колледжа Корпус-Кристи, Оксфорд.

5. «Петвортская» рукопись, принадлежащая лорду Леконфилду.

6. «Лэнсдаунская» рукопись в Британском музее. «Не хорошая рукопись, безусловно, худшая из шести; но стоит перепечатки из-за частого использования ее редакторами».

В своем введении профессор Скит перечисляет не менее пятидесяти девяти рукописей «Рассказов»: но из них вышеуказанные шесть (и седьмая, о которой будет сказано ниже) являются наиболее важными. Самая важная из всех — «Элсмирская», великая «находка» Шеститекстового издания. «Лучшая почти во всех отношениях», — говорит профессор Скит. «Она не только дает хорошие строки и хороший смысл, но также (обычно) грамматически точна и тщательно написана. Ее публикация стала большим благом для всех исследователей Чосера, за что доктора Фернивалла всегда будут вспоминать с благодарностью... Эта великолепная рукопись также имеет большое достоинство быть полной, не требуя дополнений из какого-либо другого источника, за исключением нескольких случаев, когда была пропущена строка или две».

Поэтому профессор Скит в основном использовал Шеститекстовое издание, дополненное седьмой знаменитой рукописью, «Харли 7334» — напечатанной полностью для Общества Чосера в 1885 году — рукописью большого значения, значительно отличающейся от «Элсмирской». Но профессор считает ее «самой опасной рукописью, которой можно доверять, если ее постоянно не сверять с другими, и совсем не подходящей для того, чтобы быть взятой за основу текста». За основу своего текста он берет Элсмирскую рукопись, свободно исправляя ее по остальным семи упомянутым рукописям.

Теперь, как распорядилась судьба, в 1888 году доктор Фернивалл пригласил мистера Альфреда У. Полларда к сотрудничеству в издании Чосера, которое он много лет обещал выпустить для издательства Macmillan. Основой их текста «Рассказов» был почти точно тот, что выбрал профессор Скит, т. е. тщательное сопоставление Шести текстов и «Харли 7334», при этом должное предпочтение отдавалось Элсмирской рукописи, а все отклонения от нее указывались в примечаниях. «Начало было положено, — говорит мистер Поллард, — но гигант в партнерстве четверть века привык делать бесплатно всю тяжелую работу для других людей и не мог выделить из своего первопроходческого труда время, необходимое для того, чтобы воспользоваться плодами своих собственных трудов над Чосером. Таким образом, партнер, который не был гигантом, был оставлен продолжать работу в значительной степени в одиночку. Когда я добился некоторого прогресса, профессор Скит сообщил нам, что заметки, которые он накапливал годами, побудили его предпринять издание в крупном масштабе, и я с радостью отказался в пользу редактора с гораздо более широким кругом чтения от Библиотечного издания, которое было оговорено в первоначальном соглашении доктора Фернивалла и меня с издательством Macmillan. Я подумал, однако, что работа, которую я проделал, может быть справедливо использована для издания по менее обширному плану и предназначенного для менее стойкого класса читателей, и нынешний выпуск «Кентерберийских рассказов» является частью этого» [B].

Так получилось, что перед нами два текста, каждый из которых основан на сопоставлении Шеститекстового издания и рукописи «Харли 7334» — главное различие в том, что мистер Поллард тесно придерживается Элсмирской рукописи, в то время как профессор Скит позволяет себе больше свободы. Вот как они начинают —

«Когда Апрель своими ливнями сладкими Засуху Марта пронзил до корней, И омыл каждую жилку влагой такой, Из которой добродетелью рожден цветок; Когда Зефир также своим сладким дыханием Вдохнул в каждый куст и вереск Нежные побеги, и юное солнце Прошло в Овне свой полупуть, И малые птицы заводят мелодию, Что спят всю ночь с открытыми глазами,— Так побуждает их Природа в их сердцах,— Тогда люди стремятся отправиться в паломничества...» (Поллард.)

«Когда Апрель своими ливнями сладкими Засуху Марта пронзил до корней, И омыл каждую жилку влагой такой, Из которой добродетелью рожден цветок; Когда Зефир также своим сладким дыханием Вдохнул в каждый куст и вереск Нежные побеги, и юное солнце Прошло в Овне свой полупуть, И малые птицы заводят мелодию, Что спят всю ночь с открытыми глазами, (Так побуждает их природа в их сердцах:) Тогда люди стремятся отправиться в паломничества...» (Скит.)

Относительно этих двух отрывков следует заметить (1) что ударения и точки над «е» в первом — это собственные приспособления мистера Полларда для помощи в сканировании; (2) во втором, строка 10, «yë» — это специальное приспособление профессора Скита. «Писцы, — говорит он (Введ. Т. IV, стр. xix.), — обычно пишут eye в середине строки, но когда они доходят до него в конце, они в полном недоумении. В строке 10 писец Hn («Хенгверт») пишет lye, а писец Ln («Лэнсдаун») пишет yhe; и вариации на эту тему любопытны. Написание ye (= yë) является, однако, обычным... Я печатаю его «yë», чтобы отличить от ye, местоимения мн. ч.». Другие различия объясняются разной степенью, в которой два редактора зависят от Элсмирской рукописи. Мистер Поллард придерживается Элсмирской. Профессор Скит исправляет ее другими. Очевидно, что редактор, который позволяет себе более широкий диапазон, открывает себя для большей критики, пункт за пунктом. Он должен оправдывать себя в каждом конкретном случае, в то время как оправдание другого изложено раз и навсегда в его предисловии. Но сравнив два текста более чем в дюжине отрывков, я почти в каждом случае должен был проголосовать за профессора Скита.

Предполагаемая трудность чтения Чосера.

Различия, однако, всегда незначительны. Читатель согласится, что в каждом случае у нас есть ясный, понятный текст: текст, который позволяет читать и наслаждаться Чосером без труда и досады. Что касается меня, я надеюсь, нет никакой самонадеянности в том, чтобы сказать, что я вполне мог бы обойтись без ударений и точек над «е» мистера Полларда. Уберите их, и я утверждаю, что любой англичанин с музыкальным слухом может читать любой из двух текстов без труда. Слишком много шума поднимается вокруг произношения и сканирования Чосера. В конце концов, мы англичане, с инстинктом понимания языка, который мы унаследовали; в эволюции нашего языка мы движемся по тем же линиям, что и наши отцы; и английский язык Чосера по крайней мере не дальше от нас, чем равнинный диалект романов Скотта. Более того, при чтении Чосера у нас есть то, чего нам не хватает при чтении Скотта, — помощь ритма; и ритм Чосера так же четко выражен, как ритм Теннисона. Профессор Скит вполне мог бы позволить своему замечательному тексту стоять отдельно. Ибо его правила произношения, с их сложной системой знаков и символов, кажутся мне (грубо говоря) фонетикой, сошедшей с ума. Вот, например, как он хотел бы, чтобы мы читали «Рассказы»:—

«Уа́н-дхат А́при́ллэ/уи́дх из-шу́урэз со́отэ дхэ-дру́ут' ов-Ма́рчэ/хат пе́рсэд то́о дхэ ро́отэ, энд-ба́адэд э́в'ри ве́йнэ/ин-суи́ч лику́ур, ов-уи́ч вертю́у/эндже́ндрэд из дхэ флу́ур....»

— и так далее? Думаю, можно с уверенностью сказать, что если человеку нужна такая помощь при чтении или произношении Чосера, ему лучше оставить Чосера в покое совсем или читать его в немецком прозаическом переводе.

6 апреля 1895 г.

Почему Чосера так легко читать? На первый взгляд страница «Кентерберийских рассказов» кажется более грозной, чем страница «Королевы фей». На самом деле она менее грозная; или, если это отрицать, каждый признает, что двадцать страниц «Кентерберийских рассказов» менее грозны, чем двадцать страниц «Королевы фей». Я мог бы привести несколько недавних редакторов и критиков, чтобы засвидетельствовать, что после первого шока от архаичного написания и конечного «е» интеллигентная публика скоро найдет общий язык с Чосером; но бессознательное свидетельство самой интеллигентной публики более убедительно. Чосера читают из года в год большое количество мужчин и женщин. Спенсера, во многих отношениях более великого поэта, тоже читают; но гораздо меньше. Никто, я полагаю, не будет этого отрицать. Но в чем причина этого?

Первая и главная причина такова: формы языка меняются, но великое искусство повествования вечно обращается к людям, и его правила основаны на принципах, более древних, чем Гомер. И что бы еще ни говорили о Чосере, он — превосходный рассказчик. Заимствуя фразу из другого почтенного искусства, он всегда «в теме». Он преследует историю — историю, и снова историю. Мистер Уорд однажды выразил это восхитительно —

«Живость и радостность поэтического темперамента Чосера... делают его забавно нетерпеливым к эпическим длинам, резким в своих переходах и тревожным, с тревогой, обычно проявляемой читателями, а не писателями, чтобы перейти к сути, «к великому эффекту», как он обычно это называет. «Люди, — говорит он, — могут перегрузить корабль или баржу, и поэтому я сразу перейду к эффекту, а остальное пусть идет своим чередом». И он бессознательно намекает на поразительную разницу между собой и великим елизаветинским эпическим поэтом, который так многим ему обязан, когда отказывается делать такой же длинный рассказ о мякине или соломе, как о зерне, и описывать все детали свадебного пира seriatim:

«Плод каждого рассказа в том, чтобы сказать: Они едят и пьют, танцуют, поют и играют».

Это может быть плодом; но эпические поэты, от Гомера и далее, обычно имели привычку не пренебрегать листвой. Спенсер, в частности, обладает той беспристрастной полнотой, которой мы считаем своим долгом восхищаться в ионийском эпосе, но которая, если говорить правду, помешала поколениям англичан приобрести близкое личное знакомство с «Королевой фей». У Чосера опасность, безусловно, скорее лежала в противоположном направлении».

Теперь, если мы однажды заинтересовались историей, небольшие трудности с речью или написанием не испугают нас в освященном веками стремлении узнать «что будет дальше» — конечно, не если мы знаем достаточно о нашем авторе, чтобы быть уверенными, что он перейдет к сути и расскажет нам, что будет дальше, с наименьшим количеством пустой болтовни. У нас есть определенная потребность и уверенность в том, что она будет удовлетворена быстро. Но со Спенсером это удовлетворение может, и почти наверняка будет, отложено на многие страницы: и хотя тем временем тысяча случайных красот могут привлечь нас, основная нить нашего внимания заметно ослабевает. Чосер — служитель, а Спенсер — мастер: и разница между преследованием того, что мы хотим, и преследованием того, не-знаем-чего, должна влиять на пыл погони. Даже если мы принимаем будущее на веру и следуем за Спенсером до конца, мы не можем оглянуться на книгу «Королевы фей» как на часть хорошей истории: ибо это, по общему признанию, неудовлетворительная и плохо построенная история. Но мой довод в том, что обычный читатель возмущается, когда его просят принять будущее на веру, пока автор наслаждается случайными красотами речи на любую смертную тему, кроме той, что под рукой. Первый принцип хорошего повествования — придерживаться темы; второй — увлечь аудиторию серией маленьких сюрпризов, удовлетворяя ожидания и выходя чуть-чуть за их пределы. Если бы было необходимо прочитать пятьдесят страниц, прежде чем насладиться Чосером, хотя сумма окончательного наслаждения была бы такой же великой, как сейчас, Чосера никогда бы не читали. Мы преодолеваем небольшие трудности строка за строкой, потому что наше вознаграждение приходит строка за строкой.

Более того, совершенно точно, что мы читаем Чосера сегодня легче, чем наши отцы читали его сто, двести, триста лет назад. И я спешу добавить, что заслуга в этом не принадлежит филологам.

Елизаветинцы, начиная со Спенсера, находили Чосера мучительно архаичным. Когда сэр Фрэнсис Кинастон, во времена Карла I, перевел «Троила и Крессиду», Картрайт поздравил его с тем, что он наконец сделал возможным читать Чосера без словаря. И со времен Драйдена до времен Вордсворта он был «неотесанным, нецелованным» варваром, полным остроумия, но терпимым только в вежливом пересказе. Сам Чосер, кажется, предчувствовал это, ближе к концу своего «Троила и Крессиды», когда он обращается к своей «маленькой книге»:—

«И поскольку существует такое большое разнообразие В английском языке и в написании нашего языка, То молю я Бога, чтобы никто не переписал тебя неверно, И не исказил твой метр из-за недостатка языка. И читай, где бы ты ни была, или иначе спета, Чтобы ты была понята, я Бога молю!...»

И вместе с тем, как будто нарочно, чтобы победить свои страхи, он принялся превращать три строфы Боккаччо в английский язык, который кажется почти таким же свежим спустя пятьсот лет, как в день, когда он был написан. Он говорит о смерти Гектора:—

«И когда он был убит таким образом, Его легкий дух весьма блаженно отправился Вверх к пустоте седьмой сферы, Оставляя в обратном порядке каждый элемент; И там он увидел, с полным вниманием, Блуждающие звезды, слушая гармонию Со звуками, полными небесной мелодии. «И вниз оттуда быстро он стал созерцать Это маленькое пятно земли, которое морем Охвачено, и полностью стал презирать Этот жалкий мир, и счел все суетой По сравнению с чистым блаженством, Что есть на небесах выше; и наконец, Там, где он был убит, свой взгляд он бросил вниз; «И в себе он рассмеялся прямо над горем Тех, кто плакал о его смерти так сильно; И проклял всю нашу работу, которая следует так Слепой похоти, которая не может длиться, И должны были бы все наши сердца на небеса устремить. И дальше он пошел, коротко говоря, Там, где Меркурий определил ему жить...»

Кто подготовил наши уши к тому, чтобы принять этот отрывок и многие другие, столь же прекрасные? Не редакторы, которые очень правильно указывают, что это близкий перевод из «Тезеиды» Боккаччо, xi. 1-3. Информация ценна, насколько это возможно; но чего она не объясняет, так это самого чуда отрывка — а именно, его постоянной «английскости», его родного звучания в наших ушах после пяти веков лингвистического и метрического развития. Кому, кроме самого Чосера, мы этим обязаны? Ибо, хотя Чосер остался по существу тем же, по-видимому, у нас есть способности, которых не было у наших дедов и прадедов. Ответ, несомненно, таков: мы обязаны этим нашим поэтам девятнадцатого века, и особенно Теннисону, Суинберну и Уильяму Моррису. Много лет назад мистер Р. Х. Хорн очень остро заметил, что принцип ритма Чосера «неотделим от полного и справедливого упражнения гения нашего языка в стихосложении». Это «полное и справедливое упражнение» стало презираемой, почти утраченной традицией после смерти Чосера. Ритмы Скелтона, Сарри и Уайетта были созданы на чуждых и более узких линиях. Возрожденный Шекспиром и более поздними елизаветинцами, он снова впал в презрение, пока Каупер снова не начал требовать свободы для английского ритма, а после него Кольридж и презираемый Ли Хант. Но никогда его полная свобода не утверждалась так триумфально, как тремя поэтами, которых я назвал выше. Если мы чувствуем себя как дома, читая Чосера, то это потому, что они обучили нас свободе, которую Чосер провидел как единственный истинный путь.

СНОСКИ:

[A] Полное собрание сочинений Джеффри Чосера. Под редакцией преподобного Уолтера У. Скита, доктора литературы, доктора права, магистра искусств. В шести томах. Оксфорд: В Издательстве Кларендон. 1894.

[B] «Кентерберийские рассказы» Чосера. Под редакцией, с примечаниями и введением, Альфреда У. Полларда. Лондон: Macmillan & Co.

«СТРАСТНЫЙ ПИЛИГРИМ».

5 января 1895 г. «Страстный пилигрим».

«Страстный пилигрим» (1599). Перепечатано с заметкой о книге Артура Л. Хамфриса. Лондон: Частное издание Артура Л. Хамфриса, Пикадилли, 187. MDCCCXCIV.

Я собирался поздравить мистера Хамфриса с его печатью, когда, перевернув страницу этого изящного маленького томика, обнаружил хорошо известный колофон Чизикского издательства — «Чарльз Уиттингем и Ко., Тукс-Корт, Чансери-Лейн, Лондон». Поэтому я поздравляю вместо него компанию «Чарльз Уиттингем и Ко.» и предлагаю, чтобы оттиск гласил: «Частное издание для Артура Л. Хамфриса».

Эта знаменитая (или, если хотите, печально известная) маленькая антология из тридцати листов была удивительно неудачлива в своих титульных листах. Впервые она была опубликована в 1599 году как «Страстный пилигрим. У. Шекспира. В Лондоне. Напечатано для У. Джаггарда и продается У. Ликом, у «Борзой» на кладбище собора Святого Павла». Это, конечно, было неискренне. Некоторые из номеров принадлежали Шекспиру: но авторство некоторых остается сомнительным по сей день, а другие предприимчивый Джаггард смело позаимствовал у Марло, Ричарда Барнфилда и Бартоломью Гриффина. Короче говоря, адаптируя знаменитую строку о знаменитом лексиконе, «лучшая часть была Шекспира, остальное — нет». За это Джаггарда время от времени проклинали с достаточной искренностью. Мистер Суинберн в своем последнем томе эссе называет его «гнусным пиратом, лжецом и вором». Мистер Хамфрис замечает, менее живо, что «Он не был осторожен и благоразумен, иначе он не приписал бы имя Шекспира тому тому, который был лишь частично написан бардом — это было его преступление. Если бы Джаггард предвидел истерики и противоречия, которые он вызвал у некоторых комментаторов — мистера Пейна Кольера, например, — он бы, несомненно, заменил «Уильямом Шекспиром и другими» на «Уильямом Шекспиром». Так он мог бы спасти свою репутацию и это осиное гнездо, которое время от времени пробуждается вокруг его старого призрака трехвековой давности».

То, что призрак не может испытывать неудобств от ос, я считаю бесспорным: но как защита Джаггарда вышесказанное вряд ли кажется убедительным. Можно было бы столь же правдоподобно оправдать фальшивомонетчика на том основании, что, если бы он предвидел негодование обвинителя, он, несомненно, спас бы свою репутацию, воздержавшись от подделки. Но прежде чем строить лучшую защиту, давайте выслушаем всю историю о предполагаемых проступках. Второго издания «Страстного пилигрима» не существует. О нем ничего не известно, и все издание могло быть лишь идеальной конструкцией игривой фантазии Джаггарда. Но в 1612 году появился «Страстный пилигрим, или некоторые любовные сонеты между Венерой и Адонисом, недавно исправленные и дополненные. У. Шекспира. Третье издание. К которому недавно добавлены два любовных послания, первое от Париса к Елене, и ответ Елены обратно Парису. Напечатано У. Джаггардом». (Эти «два любовных послания» были на самом деле написаны Томасом Хейвудом.) Этот титульный лист был очень быстро аннулирован, а имя Шекспира опущено.

Гипотеза мистера Хамфриса.

Это сухие факты. Теперь посмотрите, как они выглядят, когда их излагает мистер Хамфрис:—

«Шекспир, которому, когда вышло первое издание, было тридцать пять лет, очень хорошо сыграл свою роль великого человека, ибо он с достоинством не обратил внимания на ошибку на титульном листе первого издания, приписывающую ему стихи, которые он никогда не писал. Но когда Джаггард продолжал грешить и третье издание появилось исключительно под именем Шекспира, хотя в нем были стихи Томаса Хейвуда и других, Джаггард был быстро одернут и Шекспиром, и Хейвудом. После этого издатель, по-видимому, очень правильно напечатал новый титульный лист, опустив имя Шекспира».

По этому поводу позволю себе заметить: (1) Хотя весьма вероятно, что именно по просьбе самого Шекспира его имя было убрано с титульного листа третьего издания, у мистера Хамфриса нет права утверждать это как установленный факт. (2) Я не понимаю, если Шекспир поступил правильно в случае с третьим изданием, почему мы должны нести чепуху о том, что он «превосходно сыграл роль великого человека» и «с достоинством проигнорировал ошибку» в первом издании. В первом издании ему ошибочно приписали произведения, принадлежавшие Марло, Барнфилду, Гриффину и некоторым неизвестным авторам. В третьем ему приписали их, а также некоторые произведения Хейвуда. Во имя здравого смысла я спрашиваю: если было «достойно» промолчать в случае с Марло и Барнфилдом, почему вдруг стало правильным и подобающим протестовать в случае с Хейвудом? Но (3) какое право мы имеем предполагать, что Шекспир «не обратил внимания на ошибку на титульном листе первого издания»? Мы знаем лишь одно: если он и протестовал, то не преуспел, по крайней мере, в том, что касалось первого издания. Возможно, тираж того издания был уже распродан. Вполне вероятно, что он все же добился своего в отношении второго издания, а Джаггард вернулся к своим старым привычкам в третьем. Я ни на минуту не допускаю, что так оно и было. Я лишь предполагаю, что когда так много гипотез подходят к скудным известным данным, лучше не выдвигать какую-то одну гипотезу в качестве факта.

Еще одна.

Ибо я полагаю, что любой может за пять минут подобрать гипотезу, столь же ценную, как у мистера Хамфриса. Вот одна, которая, по крайней мере, имеет то достоинство, что не выставляет Шекспира дураком: У. Джаггард, издатель, приходит к Уильяму Шекспиру, поэту, с сообщением, что намерен выпустить небольшой сборник стихов. Если у поэта найдется какая-нибудь безделица, Джаггард не прочь заплатить за нее несколько шиллингов. «Можете взять, если хотите, — говорит Шекспир, — черновики некоторых песен из моей пьесы «Бесплодные усилия любви», опубликованной в прошлом году»; и, будучи дополнительно воодушевленным, роется в своих черновиках и бросает Джаггарду лирику-другую и пару сонетов. Джаггард платит деньги и уходит со стихами. Когда сборник выходит, Шекспир обнаруживает на титульном листе только свое имя и выражает протест. Но из обманутых: Марло мертв; Барнфилд удалился на покой, чтобы жить жизнью сельского джентльмена в Шропшире; Гриффин живет в Ковентри (где он умер три года спустя). Это люди, которым нанесен ущерб; и если они не могут или не хотят действовать в этом деле, вряд ли стоит ожидать этого от Шекспира (чье дело в суде было бы более сложным). Поэтому он ограничивается резкими выражениями в таверне «Русалка». Но в 1612 году Джаггард повторяет свое правонарушение и проявляет неосторожность, добавив Хейвуда в список обкраденных. Хейвуд живет в Лондоне, на месте; а Шекспир, ныне удалившийся в Стратфорд, обладает большим весом, чем в 1599 году. Вооружившись авторитетом Шекспира, Хейвуд идет к Джаггарду и угрожает; и издатель уступает.

Какова бы ни была наша гипотеза, мы не можем утверждать, что Джаггард вел себя порядочно. С другой стороны, было бы глупо судить о его проступке так, будто человек совершил его позавчера. Совесть в вопросах литературного авторского права — растение, которое растет медленно. Но год или два назад почтенные граждане Соединенных Штатов публиковали наши книги «без авторских расходов» и даже исправляли наши несовершенные труды, не советуясь с нами. Мы должны признать, что Джаггард действовал согласно максиме Лютера: «Pecca fortiter» («Греши смело»). Он зашел так далеко, что включил произведение, столь хорошо известное, как «Живи со мной и будь моей любовью» Марло, — что, во всяком случае, доказывает его безразличие к шансам быть разоблаченным. Но говорить о нем так, как говорили бы о подобном правонарушителе в этот Новый год благодати, — значит просто лишиться чувства истории.

Книга.

Какое еще смягчение мы можем найти? Мистер Суинберн называет книгу «никчемным маленьким томиком краденой и изуродованной поэзии, залатанным и раздутым грязными и унылыми виршами под бессмысленным и нелепым названием «Страстный пилигрим»». С другой стороны, мистер Хамфрис утверждает, что «у Джаггарда, во всяком случае, был очень хороший вкус. Это отчасти видно в выборе названия. Мало книг имеют столь очаровательное имя, как «Страстный пилигрим». Это идеальное название. Джаггард также создал хороший прецедент, ибо этот сборник был опубликован за год до «Геликона Англии» и, конечно, за много лет до выхода любого авторизованного собрания «Стихотворений» Шекспира. Мы видим в «Страстном пилигриме» предшественника «Золотой сокровищницы» и других антологий».

Что ж, что касается названия, если ценность названия заключается в его применимости, мистер Суинберн прав. Оно имеет мало отношения к стихам в томе. С другой стороны, как солидный и привлекательный набор слогов, «Страстный пилигрим» вряд ли можно превзойти. Если это не «идеальное название», то, безусловно, «очаровательное имя». Но утверждение мистера Хамфриса о том, что Джаггард «создал хороший прецедент» и выпустил «предшественника» английских антологий, становится абсурдным, если вспомнить, что «Сборник Тоттела» был опубликован в июне 1557 года (всего за сорок два года до «Страстного пилигрима») и к 1587 году выдержал восьмое издание; что «Рай изящных устройств» появился в 1576 году; «Великолепная галерея галантных изобретений» в 1578 году; «Горсть приятных удовольствий» в 1584 году; и «Гнездо феникса» в 1593 году.

Почти столь же далеко от истины описание тома как «никчемного», данное мистером Суинберном. Он содержит двадцать один номер, помимо той возвышенной, непостижимо торжественной элегии «Феникс и голубка». Из них пять, несомненно, принадлежат Шекспиру. Шестой («Сварливая старость и юность»), если и не принадлежит Шекспиру, является одной из прекраснейших лирических песен в языке, и я, со своей стороны, не мог бы приписать ее никому другому. Заметьте также, что если бы не предприимчивость Джаггарда, эта жемчужина была бы безвозвратно потеряна для нас, поскольку она известна только благодаря «Страстному пилигриму». «Живи со мной и будь моей любовью» Марло и «Как это случилось однажды» Барнфилда составляют седьмой и восьмой номера. И я полагаю, что даже мистер Суинберн не может позволить себе презирать «Сладкая роза, прекрасный цветок, сорванный безвременно, скоро увяла» — которая опять же встречается только в «Страстном пилигриме». Эти девять номеров вместе с «Фениксом и голубкой» составляют более половины книги. Среди остальных у нас есть милые и достойные лирические стихи: «Если музыка и сладкая поэзия согласны», «Спокойной ночи, приятного отдыха», «Господи, как мои глаза устремлены на восток», «Когда твой глаз выбрал даму» и веселая маленькая песенка «Это была дочь лорда». Остаются сонеты из «Венеры и Адониса» и «Мои стада не пасутся». Мистер Суинберн может называть их «грязными и унылыми виршами», если ему угодно, рискуя лишь прослыть несколько чрезмерно тревожным моралистом. Но называть всю книгу никчемной — просто злоупотребление словами.

Тем не менее, это правда, что один из двух существующих экземпляров первого издания был куплен за три пенса.

ЛИРИКА ШЕКСПИРА

25 августа 1894 г. Лирика Шекспира.

В своем переиздании «Поэтов Альдина» господа Джордж Белл и сыновья пошли на ряд уступок общественному вкусу. Новый переплет гораздо приятнее старого; и в некоторых случаях, когда примечания и вступительные мемуары устарели, к работе были привлечены новые редакторы, что дало удовлетворительные результаты. Поэтому немалым разочарованием стало обнаружить, что последний том, «Стихотворения Шекспира», является лишь перепечаткой со стереотипных пластин текста, примечаний и мемуаров преподобного Александра Дайса.

Преподобный А. Дайс.

Что ж, о преподобном Александре Дайсе можно бесстрашно утверждать, что его критика не на все времена. Даже если бы он был менее склонен принимать слова Джона Пейна Кольера за чистую монету; даже если бы шекспировская критика не сделала заметного шага вперед за последнюю четверть века, все же есть нечто в подходе преподобного Александра Дайса к своему поэту, что заставило бы нас остановиться, прежде чем принимать его слово как окончательное. В качестве проверки его эстетического суждения мы можем обратиться к «Песням из пьес Шекспира», которыми завершается этот том. Было бы лучше в работе такого рода включить все песни; но он дает нам лишь подборку, причем необычайно плохую подборку. Я тщетно пытался обнаружить хоть какой-то принцип вкуса, лежащий в ее основе. На каком принципе, например, можно включить песню «Приди, приди, смерть» из «Двенадцатой ночи» и опустить «О, госпожа моя, где ты бродишь?»; или включить две песни Амьена из «Как вам это понравится» и опустить несравненную «Это был любовник и его подруга»? Или что, кроме полного отсутствия чуткости, может объяснить пропуск «Возьми, о, возьми эти губы» и свадебной песни «Розы, когда их острые шипы исчезли», открывающей «Двух знатных родичей»? Но постойте: преподобный Александр Дайс может приписать эту последнюю пару Флетчеру. «Возьми, о, возьми эти губы» действительно встречается (со второй, более слабой строфой) в пьесе Флетчера «Кровавый брат», впервые опубликованной в 1639 году; но Дайс не дает ни намека на свою веру в то, что ее написал Флетчер. Мы, следовательно, вынуждены сделать вывод, что Дайс счел ее недостойной места в своем сборнике. О «Двух знатных родичах» (впервые опубликованных в 1634 году) Дайс высказывается более определенно. В сноске к мемуарам он говорит: «Титульный лист первого издания «Двух знатных родичей» Флетчера приписывает пьесу отчасти Шекспиру; я не думаю, что наш поэт принимал какое-либо участие в ее создании; но должен добавить, что мистер Ч. Лэм (большой авторитет в таких вопросах) склоняется к иному мнению». Когда «мистер Ч. Лэм» и преподобный Александр Дайс придерживаются противоположных мнений, не должно быть трудно сделать выбор. И, конечно, если внутренние свидетельства вообще что-то значат, то строки

«Девичьи гвоздики, со слабым ароматом, Маргаритки без запаха, но весьма причудливые, И сладкий тимьян истинный».

или—

«Воловий глаз, растущий в своих колыбелях»

или—

«Ни один ангел воздуха, Птица мелодичная или птица прекрасная, Да не отсутствует здесь».

—были написаны Шекспиром, а не Флетчером. И это нисколько не умаляет Флетчера, если придерживаться такого взгляда. Сам Шекспир оставил песни едва ли лучше тех, что написал Флетчер в свои лучшие моменты — едва ли лучше, например, чем та великолепная пара из «Валентиниана». Только нота Шекспира отличается от ноты Флетчера: и это нота Шекспира — нота

«Первоцветы высокие — ее пенсионеры»

(также опущенная непостижимым Дайсом) и

«Когда маргаритки пестрые и фиалки синие, И сердечник луговой весь серебристо-белый, И кукушкины слезы желтого оттенка Раскрашивают луга с восторгом...»

—которую мы слышим повторенной в этой Свадебной песне. [A] И если это так, то это лишь еще одно доказательство для нас, что Дайс не был критиком на все времена.

И не заметно акцента окончательности в таких отрывках, как этот из Мемуаров:—

«Райт слышал, что Шекспир «был гораздо лучшим поэтом, чем актером»; и Роу говорит нам, что вскоре после своего принятия в труппу он стал отличаться, «если не как выдающийся актер, то как превосходный писатель». Возможно, его исполнение не соответствовало его концепции персонажа, но мы можем быть уверены, что тот, кто написал несравненные наставления актеру в «Гамлете», никогда не оскорбил бы свою аудиторию неразумной игрой».

У меня нет других доводов против писаний такого рода, кроме того, что они вышли из моды и что можно было бы разумно ожидать чего-то иного в томе, который носит дату 1894 года на титульном листе. Публика в большом долгу перед господами Белл и сыновьями; но в то же время публика проявляет особый интерес к такой серии, как «Поэты Альдина». Покупатель, который находит несколько таких книг по своему вкусу и тем самым побуждается к покупке всей серии, должен чувствовать естественное негодование, если последующие тома опускаются ниже подразумеваемого стандарта. Он не может вернуться назад: а пропуск оскорбительных томов портит его комплект. И я утверждаю, что действия господ Белл и сыновей по улучшению некоторых из их более или менее устаревших изданий будут полностью достойны похвалы только в том случае, если мы сможем принять это как залог их желания поставить всю серию на уровень современных знаний и критики.

И никто, кто знает, как много усердие и энтузиазм Дайса сделали в свое время для изучения Шекспира, не может сделать больше, чем настаивать на том, что, хотя исторически критика Дайса вполне респектабельна, она оказывается немного запоздалой в 1894 году. Различия между ним и Чарльзом Лэмом, возможно, слишком очевидны, чтобы нуждаться в указании; но мы можем подытожить их, сказав, что в то время как Лэм, будучи гением, принадлежит всем временам, Дайс, будучи лишь прилежным человеком, принадлежит периоду. Это был период быстрого развития, без сомнения — как быстрого, мы можем узнать сами, просто сняв с полки V том «Английских поэтов» Чалмерса и обратившись к тому бессмертному отрывку о поэмах Шекспира, который Чалмерс опубликовал в 1810 году:—

«Нельзя не упомянуть категорическое решение мистера Стивенса о достоинствах этих поэм. «Мы не перепечатали сонеты и т.д. Шекспира, потому что самый сильный Акт Парламента, который можно было бы составить, не смог бы заставить читателей ими пользоваться. Если бы Шекспир не создал никаких других произведений, кроме этих, его имя дошло бы до нас с такой же малой известностью, какую время даровало имени Томаса Уотсона, более старого и гораздо более элегантного сонетиста». Как бы сурово это ни казалось, это лишь сводится к общему выводу, к которому пришли современные критики. Тем не менее, нельзя отрицать, что среди его сонетов и в «Обесчещенной Лукреции» есть много разбросанных красот; достаточно, как надеются, чтобы оправдать их включение в настоящий сборник, тем более что были добавлены песни и т.д. из его пьес, а также несколько небольших произведений, отобранных мистером Эллисом...»

Никакой комментарий не может добавить к этому или убавить от этого грандиозности. И все же это была критика, подобающая своему времени. «Мне остается только надеяться, — пишет Чалмерс в своем предисловии, — что мои критические замечания не окажутся лишенными беспристрастности или не будут ненадлежащим образом вмешиваться в общие и признанные принципы вкуса». Действительно, это не так. Это были правильные мнения для Чалмерса; как и мнения Дайса были правильными для Дайса: и если, как мы надеемся, наше понимание Шекспира шире, мы, вероятно, обладаем им не по своей заслуге, а как общим достоянием нашего поколения, полученным через очищающий опыт наших дедов. Это, однако, не причина, по которой мы не должны настаивать на получении таких изданий Шекспира, которые отвечают нашим требованиям, и отказываться изучать Дайса иначе, как историческую фигуру.

Неразумно то поколение, которое отказывается принять все свое наследство. Я слышал пару раз в последнее время, что английские поэты в будущем будут стремиться выражать эмоции более сложные и тонкие, чем те, что когда-либо рассматривались в поэзии. Я буду чрезвычайно рад, конечно, если это произойдет в мое время. Но в настоящее время я склонен радоваться скорее обеспеченному наследству и, когда слышу разговоры такого рода, проговаривать про себя один конкретный сонет, который по одной лишь тонкости мысли кажется мне непревзойденным ничем, что я могу выбрать из поэзии этого века:—

Твоя грудь дорога всем сердцам, Которые я, лишившись, считал мертвыми; И там царит Любовь и все любящие части Любви, И все те друзья, которых я считал погребенными. Сколько святых и покорных слез Дорогая религиозная любовь украла из моих глаз, Как долю мертвых, которые теперь кажутся Лишь вещами удаленными, что скрыто в тебе лежат! Ты — могила, где живет погребенная любовь, Украшенная трофеями моих ушедших возлюбленных, Которые все свои части меня отдали тебе; Что долг многих теперь принадлежит только тебе! Их образы, которые я любил, я вижу в тебе, И ты, все они, имеешь все всего меня.

СНОСКИ:

[A] Начальные строки второй строфы этого стихотворения обычно печатались так:

«Первоцвет, первенец Весны, Предвестник веселой весны, С ее тусклыми колокольчиками...»

И многие удивлялись, как Шекспир или Флетчер могли написать о «колокольчиках» первоцвета. Мистер У.Дж. Линтон предложил «С тонким колокольчиком»: хотя если мы должны читать «колокольчик» или «колокольчики», «тусклый» был бы красивым и подходящим словом для цвета этого цветка. Догадка приобретает некоторую правдоподобность благодаря тому, что Шекспир в других местах связывает первоцвет и колокольчик вместе: