Принимая все это во внимание, почти хочется сказать вслед за господином Каюзаком: «У нас на сцене есть превосходные стопы, живые ноги, восхитительные руки: как жаль, что при всем этом у нас так мало искусства танца!»
Наша трагедия и наша комедия обладают протяженностью и длительностью, которые поддерживаются прелестью речи, занимательностью повествования, разнообразием острот. Действие разделено на акты, каждый акт — на сцены; эти сцены последовательно представляют новые ситуации, и эти ситуации поддерживают теплоту интереса и внимания, формируют сюжет, ведут к развязке и подготавливают ее.
Такими должны были быть или должны быть (но с большей точностью и выразительностью) трагедии или комедии, представленные танцем, поскольку жест — нечто более выразительное и лаконичное, чем речь. Требуется много слов, чтобы выразить мысль, но одно-единственное движение может нарисовать несколько мыслей и ситуаций.
Следовательно, в таких композициях, созданных для исполнения танцем, театральное действие должно развиваться с предельной быстротой: в них не должно быть ни одного бессмысленного выхода, фигуры или па. Такое произведение должно быть сжатым, концентрированным изложением какой-либо превосходной драматической пьесы.
Танец, подобно живописи, может представлять глазу только ситуации; и каждая по-настоящему театральная ситуация — это не что иное, как живая картина.
Если сочинитель танцев берется представить на сцене какое-либо великое действие или театральный сюжет, он должен начать с того, чтобы сделать из него извлечение всех наиболее живописных ситуаций. Никакие другие части, кроме этих, не могут войти в его план; все остальные дефектны или бесполезны, они могут лишь затруднить, запутать, сбить с толку и сделать его холодным и безвкусным.
Тогда как, если ситуации сменяют одна другую естественно и в большом количестве; если их хорошая взаимосвязь ведет их с быстротой от первой ситуации к последней, которая должна ясно и поразительно развязать все целое; выбор завершен, и театральный эффект будет обеспечен.
Именно этот конечный эффект, при исполнении которого сочинитель и исполнитель никогда не должны упускать из виду. Должны демонстрироваться последовательные картины, оживленные всей той экспрессией, которая может возникнуть от страстных движений танца.
Это, несомненно, был великий секрет искусства Пилада, который столь высоко преуспел в своих идеях театральной экспрессии: это, пожалуй, также общее правило для всех видов театральной композиции, будь то для декламации или для исполнения танцем, которым не следует пренебрегать.
Один пример внимания, проявленного Пиладом к театральной пристойности, сохранился до нас и заслуживает внимания. Он был публично вызван Гиласом, некогда его учеником, изобразить величие Агамемнона: Гилас вышел на сцену в котурнах, которые, будучи по своей природе ходулями, придавали ему искусственный рост; вследствие чего он значительно возвышался над толпой окружавших его актеров. Это проходило довольно успешно, пока не появился Пилад с суровым и величественным видом. Его серьезные шаги, скрещенные на груди руки, движения, то медленные, то оживленные, с паузами, полными смысла, взгляд, то устремленный в землю, то возведенный к небу, со всеми позами глубокой задумчивости, сильно рисовали человека, поглощенного великими делами, которые он обдумывал, взвешивал и сравнивал со всем достоинством королевской важности. Зрители, пораженные точностью, энергией и подлинным величием столь выразительного портрета, единодушно отдали предпочтение Пиладу, который, хладнокровно повернувшись к Гиласу, сказал ему: «Юноша, нам нужно было представить царя, который повелевал двадцатью царями: ты сделал его высоким, я показал его великим».
Именно в правление Нерона циничный философ-самозванец по имени Деметрий впервые увидел одну из этих пантомимических композиций. Пораженный правдивостью представления, он не мог не выразить величайших признаков изумления: но то ли его гордость заставила его почувствовать некий стыд за восхищение, которое он невольно проявил, то ли, будучи по природе завистливым и эгоистичным, он не мог вынести мучительной боли от того, что вынужден одобрять что-либо, кроме своих собственных странностей, он приписал музыке сильное впечатление, которое было на него произведено; поскольку в то правление ложная философия вполне естественно имела большее влияние, чем подлинная, этот человек, по-видимому, был достаточно значим для того, чтобы устроители танцев обратили внимание на эту предвзятость или, по крайней мере, были достаточно задеты ради собственной чести, чтобы разработать план, как его разубедить. Его еще раз привели в их театр и посадили на видное место в зале, не посвятив его в свои намерения.
Оркестр начал: актер открывает сцену; в момент его выхода симфония затихает, и представление продолжается. Без всякой помощи, кроме шагов, положений тела, движений рук, исполняется пьеса, в которой последовательно представлены любовные похождения Марса и Венеры, Солнце, обнаруживающее их ревнивому мужу богини, сети, которые он расставляет для своей неверной супруги и ее грозного любовника, быстрый эффект предательской сети, которая, завершая месть Вулкана, лишь обнажает его позор, замешательство Венеры, ярость Марса, лукавое веселье богов, пришедших насладиться этим зрелищем.
Вся публика одарила превосходство исполнения должными аплодисментами, но циник, вне себя, не мог не воскликнуть в восторге: «Нет! Это не представление; это сама действительность».
Примерно в то же время танцовщик представил подвиги Геркулеса. Он с такой точностью воспроизвел все различные ситуации этого героя, что царь Понта, находившийся тогда в Риме и никогда прежде не видевший такого зрелища, легко проследил нить действия и, очарованный им, с большой настойчивостью просил императора позволить ему взять с собой того необыкновенного танцовщика, который произвел на него такое впечатление. «Не удивляйся, — говорит он Нерону, — моей просьбе. У меня по соседству с моим королевством есть варварские народы, чей язык никто из моих людей не мог понять, а они — наш. Такой человек, как этот танцовщик, был бы превосходным переводчиком между нами».
Было бы, следовательно, большой ошибкой полагать, что привычная ловкость, ежедневная практика рук, ног и ступней были единственными талантами этих танцовщиков-пантомимов. Их исполнение, без сомнения, требовало всех этих преимуществ тела в самой высокой степени; но их композиции предполагали и неизбежно подразумевали бесконечное число комбинаций, которые всецело принадлежат разуму или интеллектуальным способностям; как, например, особенно внимательное и рассудительное распознавание наиболее интересных истин человеческой природы. Насколько обширного изучения это требует, легче вообразить, чем достичь.
И, безусловно, существует очевидная необходимость изучать людей, прежде чем можно будет взяться за то, чтобы рисовать или представлять их. Только после глубокого исследования страстей следует льстить себе, что можешь охарактеризовать их исключительно силой внешних знаков действий. Все страсти имеют сходство друг с другом, уловить которое может только большая точность понимания; они имеют оттенки, которые отличают их, и которые может заметить только тонкий глаз, и которые легко ускользают от поверхностного наблюдателя.
В серьезном танце, где должен быть передан характер героя, в его действиях, в ходе его жизни есть определенные знаковые штрихи, определенные инциденты или необычайные эпизоды, которые являются сюжетами, подходящими для сцены, и которые должны быть отделены от других, возможно, более блестящих в истории, но которые охладили бы театральную композицию.
В состоянии танца наших дней танцовщики и даже сочинители танцев стремятся к немногим большему, чем механическая часть своего искусства; и, действительно, они едва ли знают что-либо за пределами этого и, следовательно, не могут культивировать то, о чем не имеют представления.
Когда господин Каюзак писал, он заметил, что этого достаточно для зрителей, которые не требовали ничего, кроме блестящего исполнения от танцовщиков в старой манере шагов и прыжков; и это, по сути, верно для большинства сейчас. Но в последнее время вкус к танцам действия, оживленным смыслом и передающим идею какой-либо басни или сюжета, начал завоевывать позиции. Люди меньше утомляются танцем, в котором упражняется разум, без усталости от недоумения, чем просто созерцанием последовательности живых шагов и кабриолей, как бы хорошо они ни были исполнены; которые по степени достоинства не имеют никакой пропорции с достоинством хорошо сочиненного танца, подобно тому как утомительное повторение виньеток, заставок и концовок не сравнится с гравюрами исторических картин по Рафаэлю, Микеланджело или Корреджо.
Поскольку до сих пор сочинители танцев действия не смогли восстановить ту высоту совершенства, до которой древние пантомимы довели свое искусство; максимум, что могли сделать некоторые сочинители, я имею в виду с успехом (ибо были предприняты некоторые попытки, которые из-за отсутствия надлежащего плана и исполнения провалились), — это предоставить определенные танцы в характере poemetti, или небольших драматических поэм, которые, когда сюжет действия был исполнен ясно и понятно, всегда принимались с самыми обнадеживающими аплодисментами публики.
И здесь изобретательный автор, которому я так обязан в этой главе, предоставляет мне правила композиции для танцев действия, которые едва ли можно слишком сильно рекомендовать.
Все театральные композиции должны иметь три существенные части.
Посредством живого диалога в пьесе, созданной для произнесения, или посредством инцидента, ловко введенного в пьесу, созданную для танца действия, зритель должен быть подготовлен к сюжету, который предстоит представить, и получить некоторое знакомство с характером, качеством и манерами действующих лиц: это то, что называется экспозицией.
Обстоятельства, препятствия, которые возникают из основы сюжета, запутывают его и замедляют его ход, не останавливая его. Некое затруднение формируется из действий персонажей, которое озадачивает любопытство зрителей, от чьих даже догадок способ того, как все должно быть в конечном итоге разгадано, должен быть сохранен в как можно большей тайне: и это затруднение — то, что называется сюжетом.
Из этого затруднения видишь, как последовательно прорываются проблески, чем неожиданнее, тем лучше. Они разворачивают действие и ведут его незаметными степенями к остроумному заключению: это то, что называется развязкой.
Если какая-либо из этих трех частей дефектна, театральное достоинство несовершенно. Если они все три в должной пропорции, действие завершено, и очарование представления безошибочно.
Поскольку театральный танец есть представление, он должен быть сформирован из этих трех существенно составляющих частей. Таким образом, он будет более или менее совершенным в зависимости от того, насколько его экспозиция будет более или менее ясной, его сюжет — более или менее остроумным, его развязка — более или менее поразительной.
Но это деление — не единственное, которое следует знать и практиковать. Драматическое произведение обычно состоит из пяти или менее актов; а акт состоит из сцен в диалогах или монологах. Теперь каждый акт, каждая сцена должны иметь, подчиненно, свою экспозицию, свой сюжет и свою развязку, точно так же, как их имеет целое произведение, частями которого они являются.
Так должно и каждое представление в танце иметь те три части, которые составляют все, что является действием. Без их союза нет действия, которое было бы совершенным: ошибка в одной из этих частей окажет плохое влияние на другие; цепь разорвана; картина, какой бы красоты она ни была в других отношениях, лишена всякого театрального достоинства.
Помимо этих общих законов театра, которые являются общими для тех композиций танцев, что должны исполняться на нем, они подчинены другим частным правилам, которые происходят из первоначальных принципов искусства.
Поскольку искусство танца по существу состоит в рисовании жестами и позами, нет ничего из того, что было бы отвергнуто живописцем хорошего вкуса, что танцовщик мог бы допустить; и, следовательно, все, что такой живописец выбрал бы, должно быть схвачено, распределено и надлежащим образом помещено в танце действия.
Здесь, по этому пункту, всплывает то никогда не повторяемое слишком часто правило, столь же безошибочное, сколь и простое: пусть природа во всем будет проводником искусства; и пусть искусство во всем стремится подражать природе: правило, более избитого, более заезженного в теории, но менее соблюдаемого на практике, чем это, нет.
Природа, следовательно, будучи всегда Природой, всегда неизменной в своих операциях и произведениях; нет никакой ложной логики или натянутых выводов в утверждении, что искусство танца не могло не выиграть от возрождения вкуса древних к пантомимической ветви; которая на театре превращала мимолетное, броское развлечение для глаз в рациональное или осмысленное зрелище и делала из танцовщиков, которые в противном случае являются лишь механической композицией ступней, ног и рук, без духа или смысла, артистов, сформированных для того, чтобы рисовать с самой патетической выразительностью наиболее поразительные ситуации человеческой природы: я не боюсь использовать здесь термин «самая патетическая выразительность» в ущерб великой силе театральной декламации; потому что великий эффект и очарование момента, очевидно, с большей вероятностью будут произведены одними лишь позами или жестами, не подкрепленными голосом; ибо удовольствие зрителя будет тем больше, что быстрота его восприятия не нуждалась в этой помощи, чтобы понять их смысл. И это настолько верно в отношении силы впечатления, зависящей от этой части телесного красноречия, что даже в ораторском искусстве действие было провозглашено одним из величайших судей этого искусства самой существенной его частью.
Это может быть, пожалуй, преувеличением: но когда люди прибегают к театру, чтобы расслабиться или отдохнуть, они вряд ли сочтут свое удовольствие безвкусно разнообразным прекрасным пантомимическим исполнением драматической композиции, к совершенству которой поэзия, музыка, живопись, декорации и машинерия внесли свои соответствующие вклады.
Для сюжетов этих поэтических танцев сочинитель, несомненно, найдет те, которые с наибольшей вероятностью понравятся, в баснословной истории, особенно для серьезного или патетического стиля. Мы находим, что это был великий ресурс древних, которые имели в этом пункте значительное преимущество, от которого современные исключены, поскольку древняя мифология утратила тот эффект и теплоту интереса, которые сопровождали все транзакции, взятые из нее их поэтами и вынесенные на театр. Герои древности, чудеса их божеств и истории их любовных похождений или их подвигов никогда не смогут произвести такого же впечатления на современных людей, столь глубоко отличающихся манерами и образом мышления от тех, для кого такие выставки были своего рода домашними и даже религиозными напоминаниями. Зрители тех времен были более «своими» в том, что видели представленным на своих театрах; основа басни, представленная аудитории, будучи в целом заранее известной, в значительной степени способствовала быстроте их восприятия; а то, что она была частью их принятой теологии и часто истории их собственной страны, обеспечивало ей более благоприятное внимание.
Большая часть этих преимуществ отсутствует при использовании этих фикций среди современных; к которым, однако, они в некоторой мере вынуждены прибегать из-за отсутствия театральных сюжетов, достаточно поразительных, чтобы быть приятно воплощенными в танце; под чем я не имею в виду исключение всех сюжетов, которые не имеют этих поэтических фикций греческой и римской древности в качестве основы; напротив, это могло бы справедливо сойти за скудость изобретения — быть постоянно вынужденным заимствовать у них, но чисто чтобы указать на сокровище, всегда открытое для артиста, который будет знать, как сделать выбор с суждением и вкусом: всегда помня, что чем более универсально басня заранее известна, тем легче будет задача сделать ее понятной в исполнении.
Существуют, несомненно, некоторые части древней мифологии столь темные и столь малоизвестные, что любой план, взятый из них, был бы для большинства зрителей такой же новизной, как если бы сочинитель сам изобрел сюжет. Существуют другие, опять же, весь интерес которых полностью устарел и отброшен.
Что касается произведений композиции в комическом ключе, нет ничего лучше, чем брать сюжет для них из наиболее приятных и наиболее знаковых событий в реальной, текущей жизни; и чем сильнее они отражают манеры и практику времен, тем ближе они будут казаться к истине природы и тем вернее будут сразу поняты и окажут приятный эффект.
И здесь я возьму на себя смелость заключить, предложив два примера поэтических танцев; один в серьезном, другой в комическом ключе, которые предоставлены скорее как намеки на улучшаемую природу таких композиций, чем в малейшей степени предназначены быть моделями для них.
Первый имеет заглавие,
Венера и Адонис.
Декорация представляет лес, пересеченный несколькими аллеями, которые образуют приятную перспективу расстояний. В глубине театра, посередине, находится большая аллея, заканчивающаяся небольшим холмом, на вершине которого видна колоннада, образующая перистиль храма.
Венера, предваряемая Грациями и несколькими нимфами, выходит из храма, спускается с холма и продвигается к передней части леса; симфония должна быть самой приятной и мелодичной, какую только можно вообразить, чтобы возвестить прибытие богини любви.
Грации и нимфы открывают действие и своими жестами и шагами выражают свое стремление успокоить нетерпение Венеры по поводу отсутствия Адониса. Волнение, в котором она находится, должно быть нарисовано на ее лице и выражено расстройством ее шагов, отмечающим ее тревогу и желание увидеть своего возлюбленного.
Слышен звук охоты, который предвещает приближение Адониса. Радость прорывается в глазах, жестах и шагах Венеры и ее свиты.
Адонис, сопровождаемый несколькими охотниками, входит через одну из боковых аллей леса. Венера бежит ему навстречу и, кажется, упрекает его за то, что он так долго отсутствовал. Он показывает ей голову оленя, которого он убил и который несет, как в триумфе, на охотничьем шесте один из охотников; и предлагает ее как плод своей охоты в дар богине, которая тотчас же успокаивается и милостиво принимает его подношение. Эти два любовника затем выражают в па-де-де свое взаимное удовлетворение.