«Трактат об искусстве танца»

В этом тексте используется кодировка utf-8 (unicode). Если апострофы и кавычки в этом абзаце отображаются некорректно, возможно, ваш браузер несовместим с данной кодировкой или у вас отсутствуют необходимые шрифты. Прежде всего убедитесь, что в настройках браузера для «кодировки» или «набора символов» выбрано Unicode (UTF-8). Возможно, вам также потребуется изменить шрифт, используемый в браузере по умолчанию.

Помимо обычных номеров страниц, в печатном тексте были помечены лицевые (нечетные) страницы первых двух листов каждой 8-страничной тетради. Они отображаются на левом поле как A, A2...

Орфография и пунктуация в целом оставлены без изменений. Некоторые детали отмечены в конце электронного текста. Несколько опечаток были исправлены. Они помечены в тексте всплывающими подсказками, появляющимися при наведении курсора.

А

ТРАКТАТ

ОБ

ИСКУССТВЕ

ТАНЦА

Сочинение Джованни-Андреа Галлини.

Джованни-Андреа Галлини

ЛОНДОН:

Напечатано для АВТОРА;

И продается у Р. Додсли в Пэлл-Мэлл; Т. Бекета и П. А. Де Хондта в Стрэнде; Дж. Диксвелла в Сент-Мартинс-Лейн, близ Чаринг-Кросс;

И

в музыкальном магазине г-на Бремнера, напротив Сомерсет-хауса, в Стрэнде.

MDCCLXXII.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

О танце у древних

p. 17

О танце в целом

49

О различных требованиях для совершенства в искусстве танца

89

Некоторые мысли о пользе обучения танцам, и особенно о менуэте

139

Краткий обзор различных видов танцев в разных частях света

181

О пантомимах

227

ПРЕДИСЛОВИЕ.

То, что я здесь излагаю, скорее носит характер оправдания, нежели предисловия или рекламного объявления. Само название «Трактат об искусстве танца», написанный балетмейстером, невольно грозит либо преувеличением достоинств профессии, либо саморекламой, а вероятнее всего — и тем, и другим, поэтому мне не помешает заранее заручиться благосклонным отношением читателя к столь естественному предубеждению. Моим главным побуждением рискнуть выпустить это произведение, бесспорно, является благодарность. Одобрение, которым была удостоена моя работа над постановкой танцев, не внушило мне ничего сильнее желания доказать публике свою признательность за ее благосклонность; для артиста это больше, чем долг. Это даже один из способов заслужить ее расположение, поскольку такое стремление к совершенству ради того, чтобы быть его достойным, неведомо чисто наемническому духу. Под влиянием этого чувства мне пришло в голову, что публике было бы небезынтересно ознакомиться с беспристрастным изложением доводов в пользу поощрения и даже уважения к этому искусству, представленным практиком этого искусства. Излагая эти доводы, я буду избегать прежде всего того энтузиазма, который проистекает из тщеславия или самонадеянности, ведущих людей к нелепому преувеличению значимости или важности своей профессии. Я, например, не стану пытаться превозносить танец как добродетель; но я могу без самонадеянности представить его как одно из главных изящных искусств, которое в истинном свете служит украшению и делает Добродетель привлекательной, а она отнюдь не отвергает такой помощи. С точки зрения благородного упражнения, танец укрепляет тело; с точки зрения изящного навыка, он заметно придает ему грациозную ловкость; с точки зрения частного или публичного развлечения, это не только общий инстинкт природы, выражающий здоровье и радость, но и искусство, восприимчивое к самым элегантным сопутствующим украшениям вкуса, заимствованным из поэзии, музыки, живописи и сценической механики.

Один из величайших и наиболее почитаемых наставников молодежи, чей тонкий вкус был свободен от малейшего налета педантизма, Квинтилиан, особо рекомендует талант к танцам как способствующий формированию ораторов; не для того, как он справедливо замечает, чтобы оратор сохранял в своих движениях или жестах что-либо от манер балетмейстера, но чтобы впечатление от грации этого искусства незаметно проникло в его манеру держаться и сделало ее приятной.

Даже такой суровый критик, как Скалигер, настолько интересовался его принципами, что смог лично удовлетворить любопытство императора относительно природы и смысла пиррического танца, исполнив его перед ним.

Все это я упоминаю исключительно для того, чтобы развеять предубеждение, будто это искусство столь легкомысленно и недостойно внимания мужественных и серьезных людей, как принято считать в народе или при поверхностном взгляде. Я не настолько слаб, чтобы пытаться внушить о нем высокие представления; все, чего я желаю, — это дать верные: ведь, пожалуй, не лучше из-за недостатка размышлений видеть в этом искусстве меньше, чем оно того заслуживает, чем из слепой привязанности к нему видеть больше, чем в нем есть.

А

ТРАКТАТ

ОБ

ИСКУССТВЕ ТАНЦА.

О танце у древних.

У большинства древних народов танец не только широко практиковался, но и составлял немалую часть их религиозных обрядов и церемоний. Сведения, которыми мы располагаем о священных танцах, особенно у евреев, а также у других народов, явно свидетельствуют об этом.

Греки, которые, вероятно, почерпнули свои первые представления об этом искусстве, как и о большинстве других, из Египта, где оно было в большом почете и часто практиковалось, довели его до очень высокого уровня. Они в целом обладали прекрасно сложенными телами, предрасположенными к этому упражнению. Многие из них гордились тем, что соперничали в мастерстве исполнения с самыми прославленными мастерами этого искусства. Тот величественный вид, столь естественный для них, пока они сохраняли свою свободу, тонкость их вкуса и развитая гибкость конечностей — все это позволяло им выглядеть весьма достойно в такого рода развлечениях. Ничто не могло быть грациознее движения их рук. Они не придавали такого большого значения проворству и прыжкам ногами, на которых мы делаем такой сильный акцент. Поза, грация, выразительность были их главной целью. Они почти ничего не исполняли в танце без особого внимания к той выразительности, которую можно назвать его жизнью и душой.

Их шаги и движения были четкими, ясными и аккуратными; они проистекали из силы, настолько развитой, что придавала их суставам всю необходимую гибкость и послушание.

Они не столько тяготели к умеренно комическому или полусерьезному, сколько к великому, помпезному или героическому стилю танца. Они не жалели ни сил, ни средств для совершенствования своих танцев. Фигуры были изысканными. Минимальное число танцующих составляло сорок или пятьдесят человек. Их костюмы были великолепны и исполнены со вкусом. Декорации были возвышенными. Компетентное владение театральным или актерским искусством и высокое мастерство в танце были необходимы для того, чтобы быть допущенным в число танцующих. Короче говоря, все было в высшем порядке и вполне подходило для того, чтобы доказать ошибочность тех, кто воображает, что танцы, например, в операх — это не более чем своего рода необходимый наполнитель пауз между актами для отдыха певцов.

Греки рассматривали танец в ином свете; все их празднества и игры, число которых было больше, чем в других странах, перемежались и дополнялись танцами, специально сочиненными в честь их божеств. От алтарей и мест поклонения они вскоре перешли на театральные подмостки, для которых, несомненно, были более ранним изобретением. Строфа, антистрофа и эпод были не чем иным, как определенными размерами, исполняемыми хором танцоров в гармонии с голосом; определенными движениями в танце, соответствующими теме, которые все время считались неотъемлемой частью представления. Танец даже управлял размером строф; как ясно следует из значения слов «строфа» и «антистрофа», их можно было бы правильно назвать танцевальными гимнами. Истина заключается в том, что трагедия и комедия, изначально также созданные для пения, но со временем, согласно более верным принципам природы, ставшие исполняться как действие и декламация, были лишь надстройками над хорами, от которых, особенно в трагедии, трагики не могли легко избавиться, поскольку те были частью религиозного обряда.

Это в значительной степени объясняет кажущуюся абсурдность их вмешательства в сюжет драмы: они считались настолько неотъемлемой частью представления, что сама сцена была едва ли более важной; следовательно, не предполагалось, что тайна нарушается разговором перед ними больше, чем перед неодушевленными декорациями. Но то, что было, по крайней мере, извинительно на этом основании у древних, было бы непростительной нелепостью у современных авторов.

Афиней, оставивший нам описание многих древних танцев, таких как мактрисмос — танец исключительно для женского пола, молоссик, персидская сикиннида и т. д., отмечает, что в самые ранние века античности танец считался упражнением, не только не противоречащим приличию и серьезности, но и практикуемым людьми самого высокого достоинства и чести. Сам Сократ изучал это искусство, будучи уже в преклонных годах.

Будучи осторожным в использовании ложных аргументов, я должен был бы сказать, что включение танцев в их религиозные церемонии было признаком того, что они приписывали им даже некоторую степень святости; но я осознаю, что было много вещей, которые находили место в их празднествах и играх, которые у этих язычников были настолько далеки от чего-либо священного, что они даже не проявляли уважения к общепринятой морали или приличиям.

Но что касается танца, можно предположить, что это упражнение считалось не имеющим в себе ничего, что противоречило бы чистоте нравов или целомудрию, поскольку оно составляло значительную часть поклонения богине-покровительнице этой добродетели, Диане, на празднествах, посвященных ей. Ее алтарь пользовался величайшим почитанием у древних. В честь этой богини воздвигались храмы величайшего великолепия. Кто не знает великую Диану Эфесскую? Собрания в ее храмах были торжественными и проходили в установленные сроки. Допускались только девственницы самого безупречного характера. Они исполняли танцы перед алтарем в честь божества с величайшей грациозной скромностью, призывая ее постоянное вдохновение чистыми мыслями и ее защиту их целомудрия. Те из них, кто выделялся среди остальных превосходной грацией исполнения, получали награды не только от жрицы Дианы, но и от своих собственных родителей. И молодые люди были весьма любопытны в том, кто именно отличился в этих случаях. Отличие в этих танцах было большим стимулом к любви и приводило ко многим счастливым союзам.

Те из этих девственниц, которые выходили замуж, сохраняли в качестве жен такое почтение к этому виду поклонения, что образовывали собрание матрон, которые в назначенные дни совершали почти такое же богослужение, сообща умоляя богиню о даровании ее даров и того духа чистоты, который лучше всего делает их назидательными примерами супружеской любви и материнской нежности.

Поскольку невинные развлечения всегда считались допустимыми и даже необходимыми средствами для расслабления как ума, так и тела от усталости серьезных или тяжелых занятий, у Дианы были свои храмы, особенно в странах, подходящих для охоты, куда родители имели обыкновение приходить со своими детьми и поощряли их участвовать в развлечениях, в которых танец занимал главное место.

Древние оставили нам невероятное описание вакханалий, поведение участников которых составляет разительный контраст с пристойной регулярностью, соблюдаемой в поклонении Диане. Вакханты бродили по стране и в ходе этого бродячего образа жизни возводили временные хижины, так как их пребывание везде было недолгим. В своем опьянении они, казалось, бросали вызов всякому приличию и порядку, предаваясь шуму и своего рода бурному, неистовому веселью, в котором никогда не могло быть истинного удовольствия или гармонии. В распущенности своих нравов они были обузой для общества, которое они скандализировали и тревожили своими беспорядками, безумными выходками и даже ссорами. Их головы и пояса были обвиты плющом, а в руках они держали тирс, или своего рода копье, украшенное виноградными листьями. Когда из-за непогоды они были вынуждены укрываться в своих хижинах, они проводили время в своего рода шумном веселье, выкриках и дифирамбических песнях, сопровождаемых тимпанами, кимвалами, систрумами и другими инструментами, в которых шум ценился больше, чем музыка, и соответствовал тому ритму, который они соблюдали в неистовых агитациях своего вакхического энтузиазма. Корибанты были названы так из-за их беспорядочных танцев во время шествий.

Пиррический танец мало чем отличается от военного танца Платона. Изобретение его чаще всего приписывают Пирру, сыну Ахилла; по крайней мере, это мнение поддерживается Лукианом в его трактате о танце, хотя, скорее всего, он происходит от мемфисского танца Египта. Его манера заключалась в том, чтобы танцевать вооруженными под звуки инструментов. Ксенофонт упоминает эти танцы в доспехах, особенно у фракийцев, которые были столь воинственным народом. В своем танце под музыку они демонстрировали имитацию битвы. Они исполняли различные эволюции; они казались наносящими друг другу смертельные раны, некоторые падали, как будто получили смертельный удар; в то время как те, кто нанес удар, пели триумфальную песню, называемую ситалией, а затем отступали, оставляя остальных поднять своего якобы мертвого товарища и готовиться к его шуточным похоронам в стиле пантомимического танца. Он также описал танец магнесийцев, в котором они изображали обработку земли в позе готовности к защите от ожидаемых мародеров. Они принимали позу защиты своего плуга с другими движениями, выражающими их решимость и мужество, все под звуки флейты. Мародеры прибывают, побеждают и привязывают земледельцев к их плугу, и на этом танец заканчивается. Иногда танец меняется, и земледельцы, одерживая верх, связывают мародеров.

Тот же автор упоминает также мисийцев, которые танцевали в доспехах и использовали особый вид пельт, или щитов, на которые они принимали удары. Короче говоря, эти вооруженные танцы имели разные названия, данные им в зависимости от стран, в которых они использовались.

Египтяне и греки были невероятно расточительны на своих публичных празднествах, значительную часть которых всегда составляли танцы.

Римляне, среди которых поначалу преобладали более грубые и распущенные танцы, заимствованные у этрусков, в конце концов переняли улучшения вкуса, а следовательно, и приличия и регулярности; празднества, в которых танец должен был составлять главное развлечение, были адаптированы к времени года.

Каждую осень, например, существовал постоянный обычай для тех, кто мог позволить себе расходы, строить великолепный салон посреди восхитительного сада. Этот бальный зал был украшен самым блестящим образом: в одном конце зала стояла статуя Помоны, окруженная множеством корзин, сделанных самым изящным образом и полных всех лучших фруктов, которые давал сезон. Они, вместе со статуей, были помещены под балдахин, увешанный гроздьями настоящего винограда и виноградными листьями, так искусно расположенными, что казались естественными. Они служили для освежения и глаз, и рта. Участники бала подходили к этой части салона парами, процессией, чтобы избежать путаницы. Каждый юноша старался помочь своей партнерше тем, что ей больше всего нравилось, а затем возвращался в том же регулярном порядке в другой конец комнаты, где они подавали то, что осталось, остальным зрителям. После чего бал немедленно начинался.

Итальянский художник показал мне любопытную картину, находящуюся в его владении, на которой древние празднуют один из таких праздников. Позы, в которые были поставлены фигуры и которые, по-видимому, были нарисованы для завершения бала, были прекрасны сверх всякого воображения.

Зимой в городе Риме проводились балы; для которых отведенные помещения были удобными; и где освещение было настолько сильным, что, несмотря на обычную суровость этого сезона, в комнате было достаточно тепло.

Вокруг комнаты стояли столы и подставки, на которых был размещен десерт; и обычно выбиралось двенадцать человек, чтобы раздавать угощения и оказывать почести на балу. Все проводилось с величайшей пристойностью и регулярностью, пока Рим сохранял свое уважение к добродетели и невинности нравов.

Согласно самым достоверным сведениям, их серьезные танцы были должным образом перемежаемы и оживлены комическими движениями. Их первые шаги были торжественными и величественными, и парами они поворачивались под руками друг друга; и когда все так поворачивались вместе, это не могло не представлять собой приятное зрелище. После чего они снова возобновляли серьезный стиль и так продолжали попеременно, пока не заканчивали танец.

Весной сельская местность естественным образом становилась местом их танцев. Лучшие компании собирались, особенно в таких деревнях, которые славились самыми чистыми и целебными источниками воды. Если погода была мягкой, они танцевали на открытой лужайке; если нет, они сооружали большой крытый павильон, в центре которого ставили статую Флоры, украшенную цветами, вокруг которой они исполняли свои танцы. Сначала молодежь, затем люди более зрелых лет; и, наконец, те, кто был более преклонного возраста. После того как каждая из этих групп танцевала отдельно, они все соединялись и образовывали один большой круг. Те, кто отличался превосходством в исполнении этих танцев, получали в награду привилегию взять цветок с великой торжественностью у статуи богини. Это считалось столь высокой честью, что трудно представить, какое великое соревнование это вдохновляло; поскольку эта привилегия должна была быть получена беспристрастным решением лучших судей.

Лето, однако, было тем сезоном, в который удовольствие от танцев достигало своего пика. Для места его проведения они выбирали тенистую и восхитительную часть леса, где солнечный свет не мог им помешать и где заботились о том, чтобы расчистить землю под ногами для их выступления. Юная леди, наиболее выдающаяся по рангу и красоте, была выбрана олицетворять богиню Цереру. Ее платье было изысканного вкуса, украшенное золотыми кистями, имитирующими снопы пшеницы: в то время как ее голова была увенчана своего рода короной, состоящей из блесток, представляющих колосья спелого зерна, а возможно, для большей простоты, и из самого натурального зерна. Те, кто танцевал вокруг нее, все носили венки из самых отборных цветов и были одеты в белое, с распущенными волосами, в стиле лесных нимф. По этому случаю всегда была большая толпа зрителей; и радость, которая появлялась в глазах каждого родителя, когда их дочерям аплодировали, составляла немалую часть развлечения. Поскольку гирлянды и венки из цветов составляли главное украшение лиц, исполнявших этот танец, люди в целом относились к нему с таким уважением, что воздерживались от сбора цветов до тех пор, пока этот праздник не заканчивался.

Я сам видел рисунок этого сельского танца, на котором я насчитал не менее шестидесяти исполнителей.

Знаменитый Пилад упоминается как великий реформатор этого танца. Он исключил из него все прыжки или скачки из страха нарушить или исказить грациозную регулярность целого, которую он считал самой существенной для сохранения приятного эффекта.

Не менее двух месяцев было обычным временем подготовки к этому танцу, на который всегда стекалось множество людей со всех соседних мест. Но никому не разрешалось танцевать, кроме лиц первого ранга и знатности в стране; все это регулировалось неким лицом, действующим в качестве хорега, или директора танца.

Правление Августа Цезаря было, несомненно, эпохой установления в Риме искусства танца в его величайшем великолепии. Каюзак, изобретательный французский автор в своем историческом трактате об этом искусстве, приписывает этому императору глубокий политический замысел в том, что он оказывал ему столь большое поощрение, как он, несомненно, делал; а именно — отвлечение римлян от серьезных мыслей о потере ими свободы; особенно в разжигании разногласий среди них по поводу столь легкомысленного объекта, как соревнование между двумя знаменитыми танцорами, Пиладом и Батиллом. Что нечто подобное могло быть замыслом этого императора, не вызывает сомнений; но Каюзак, возможно, слишком увлеченный своим предметом, преувеличивает его важность за пределами границ хладнокровного разума. Однако верно то, что эти два танцора были чрезвычайно выдающимися в своем искусстве и могут считаться основателями того театрального танца, или пантомимического исполнения, для которого недостаточно быть просто хорошим танцором, но требуется также быть хорошим актером; в обоих этих отношениях этим двум артистам позволялось превосходить: Пиладу — в серьезном или трагическом танце, Батиллу — в комическом.

Они также основали своего рода академии танца, которые произвели несколько выдающихся артистов, но ни одного, который когда-либо сравнялся бы с ними в исполнении или репутации. То, что история записывает о них и об их силах, а также об этом театральном пантомимическом танце, который они ввели в Риме, превзошло бы веру, если бы это не было засвидетельствовано таким количеством авторов, что не оставляет места для мысли, что это вымысел.

Но что касается самого танца, рассматриваемого либо в религиозном, либо только в увеселительном свете, можно утверждать, что он был у римлян таким же древним, как сам Рим, и, подобно ему, грубым в своих началах, но постепенно совершенствовался по мере того, как другие искусства и науки набирали силу.

Процессионные танцы также были очень в моде у этого народа. У них была, в частности, ежегодная церемония или процессия, называемая по своему превосходству просто Помпа, или Помпа.

Она праздновалась в ознаменование победы, одержанной над латинянами, весть о которой, как говорили, была принесена Кастором и Поллуксом лично. Этот праздник был сначала посвящен Юпитеру, Юноне и Минерве. Но впоследствии он стал более общим и праздновался в честь всех богов. Эта процессия проходила в сентябре. Она начиналась у храма Юпитера Капитолийского, направлялась к Римскому форуму, оттуда к Велабру, а затем к Большому цирку. У Онуфрия Панвиниуса вы найдете порядок этой процессии в полном объеме, директорами которой были главные магистраты города: сыновья знати возглавляли авангард. Те из сословия всадников, чьи отцы стоили сто пятьдесят тысяч сестерциев, следовали верхом. Было бы здесь неуместно с моей стороны давать полное описание этой процессии и тех, кто ее составлял. Достаточно заметить, что процессионный танец составлял значительную ее часть. Пиррический танец, исполняемый под военный мотив, называемый прокелевматическим, занимал людей с оружием. За ними следовали люди, которые танцевали и прыгали на манер сатиров, некоторые из них в одежде, приписываемой Силену, в сопровождении исполнителей на инструментах, адаптированных к этому характеру танца. Они составляли комическую часть процессии, и лица, представляющие сатиров, старались развлечь народ прыжками, демонстрацией ловкости и странными неуклюжими позами, такими, какие были свойственны принятому ими характеру. Были также в другой части процессии двенадцать салиев, или жрецов Марса, так названных оттого, что они совершали священные танцы в честь этого бога, самую значительную часть их поклонения; их возглавлял их мастер или презул, предводитель танца, термин, впоследствии принятый христианскими прелатами. Были также салийские девственницы, помимо другого подразделения салиев, называемых агоненсами или коллинами.

И процессионный танец не является чем-то удивительным; что касается того, что среди язычников, и даже среди евреев, они были широко распространены. Кто не знает, что танец Давида перед ковчегом был лишь следствием того, что это было одной из религиозных церемоний по тому случаю?

Язычники особенно часто формировали танцы перед своими алтарями и вокруг статуй своих богов. Салии, или жрецы Марса, чьи танцы были построены так, чтобы дать представление о военном упражнении и активности, вкладывали в свое исполнение шаги, столь выразительные и величественные, что не только защищали свои движения и жесты от любого представления о легкомыслии и бурлеске, которые так естественно ассоциировать у современных людей с танцем, но даже внушали зрителям уважение и религиозный трепет. Жрецы, выбранные для этой функции, всегда были людьми самого благородного вида, соответствующего достоинству священнического служения. И так мало нужно думать, что достоинство языческого служения может быть уязвлено или нарушено актом танца в религиозном поклонении, что танцы фактически использовались среди первоначальных христиан в их религиозных собраниях. В их церквях было место, специально отведенное для этих освященных танцев во время торжественных праздников, которое даже дало название «хор» тем частям церкви, которые теперь отведены только для чтения божественной службы и пения. В Испании долгое время оставался установленным обычай, чтобы христиане собирались в церковных папертях, где в честь Бога они пели священные гимны и под их мелодии исполняли танцы, которые были чрезвычайно приятны из-за пристойной и красивой простоты исполнения. Все это я упоминаю исключительно для того, чтобы оправдать ту несообразность легкомыслия танца с серьезностью божественного поклонения. Несообразность, о которой у древних не было представления; поскольку по тому случаю они почти постоянно соединяли танец с пением.

Оба они являются естественными выражениями радости и праздника; и как таковые они считали, что ни то, ни другое не является неуместным в обращении с поздравлением к божеству, которое, как они полагали, скорее радуется таким невинным приношениям сердца, ликующего от его многообразных щедрот и благословений.

Допуск танцев на театр у язычников был скорее расширением их способности развлекать, чем полной сменой их назначения; поскольку сами театры были посвящены поклонению языческим божествам, участие в которых было одним из главных возражений первоначальных христиан против самих театров. Однако именно из театров танец получил свое великое и капитальное улучшение.

Как упражнение, достоинство танца было хорошо известно древним за то, что он поддерживал силу и ловкость человеческого тела. Есть замечание, которое я представляю на рассмотрение читателя, что не исключено, что древние римляне, которые, вообще говоря, были низкого роста, но при этом были исключительно сильными, обязаны этим преимуществом своему культивированию физических упражнений. Это сохраняло их конечности гибкими и делало их телосложение крепким и выносливым. Теперь, очень тяжелые упражнения скорее изнашивали бы машину, чем укрепляли ее, если бы не было должного расслабления, которое, однако, не должно быть слишком резким переходом от самых утомительных упражнений к состоянию абсолютного покоя. В то время как тот танец, к которому они были так привязаны, давал им не только приятное занятие в свободные часы, но, кроме того, поддерживая податливость их конечностей, заставлял их находить больше легкости в применении себя к более атлетическим или к более бурным упражнениям, либо войны, либо охоты: в то время как все вместе воспитывало ту твердость их мышц, ту крепкую компактность и энергию тела, которые позволили им достичь той военной доблести, которой они были обязаны всеми своими завоеваниями и своей славой.

Несомненно, что среди римлян, даже в самые воинственные дни той республики, искусство танца преподавалось как один из пунктов мастерства, необходимых для воспитания молодежи; и даже практиковалось среди упражнений Цирка. Мне не нужно отмечать, что существовали также различные злоупотребления танцем, которые они справедливо считали позорными для тех, кто практиковал их, будь то публично или частно. Они, в выродившиеся дни Рима, выросли до огромного излишества. Но я полагаю, никто не будет судить об искусстве по злоупотреблению, которое может быть сделано из него.

О

ТАНЦЕ

В целом.

Это одно из искусств, в котором, как и во всех остальных, особенно рекомендуется изучение природы. Она — безошибочный проводник. Она дает ту гармонию, ту силу нравиться произведениям тех, кто советуется с ней, которую те, кто пренебрегает ею, никогда не должны ожидать. Они не предоставят ничего, кроме монстров и диссонансов; или, в лучшем случае, лишь иногда удачные попадания, без смысла или связи.

Все имитационные искусства признают этот принцип.

В поэзии счастливый выбор наиболее подходящих слов для выражения чувств и образов, почерпнутых из наблюдения за природой, составляет главную цель поэта.

В живописи расположение сюжета, сходство раскраски с оригиналом, короче говоря, величайшее возможное следование природе — это достоинство этого искусства.

В музыке то выражение страстей, которое должно вызывать те же самые у слушателя, будь то радость, скорбь, нежность или жалость, никогда не может иметь своего эффекта без обозначения и принятия соответствующих звуков каждой страсти, как они предоставлены природой.

В танце позы, жесты и движения также выводят свой принцип из природы, характеризуют ли они радость, ярость или привязанность в телесном выражении, соответственно присвоенном различным аффектам души. Соображение это, которое ясно доказывает ошибку тех, кто воображает искусство танца исключительно ограниченным ногами или даже руками; в то время как выражение его должно быть пантомимически распределено по всему телу, включая, особенно, лицо.

Г-н Каюзак в своем изобретательном трактате об этом искусстве очень справедливо заметил, что и пение, и танец должны были существовать с первобытных времен; то есть с самого начала существования человеческого рода.

«Наблюдайте, говорит он, за нежными детьми, с момента их входа в мир до момента, в который их разум раскрывается, и вы увидите, что это первобытная природа сама, которая проявляет себя в звуке их голоса, в чертах их лица, в их взглядах, во всех их движениях. Заметьте их внезапную бледность, их быстрые конвульсии, их пронзительные крики, когда их душа затронута ощущением боли. Наблюдайте снова их привлекательную улыбку, их сверкающие глаза, их быстрые движения, когда она движима чувством удовольствия. Вы тогда будете ясно убеждены в принципах музыки и танца, исходящих от начала мира до нас».

Несомненно, что даже у детей движения и жесты сильно рисуют природу; и их младенческие грации не недостойны замечаний артиста, который будет уверен найти совершенство не иным способом, как через рациональное изучение ее, где она самая чистая.

Культивирование естественных граций и особая забота избегать всякой аффектации, всякой карикатуры, если только в комических или гротескных танцах, не могут быть слишком рекомендованы тем, кто желает сделать какую-либо фигуру в этом искусстве. Это причинение великой несправедливости ему — помещать его совершенство в прыжках, в блестящих движениях ног или в исполнении трудных шагов, без смысла или значения, которые требуют немногим больше, чем силы и ловкости.

Я уже заметил, что греки, которые были так знамениты этим искусством, как, впрочем, и большинством других, что неудивительно, поскольку все искусства имеют столь признанное сродство друг с другом, изучали особенно грацию и достоинство в исполнении своих танцев. Та легкость прыжков, та проворность ног, которой мы так восхищаемся, не занимала ранга в их мнении. Они были несовместимы с той ясностью выражения и аккуратностью движения, на которых они главным образом делали упор. Великая красота движений, или шагов, заключается в том, чтобы каждый из них был отчетливым; не скомканным и переходящим один в другой, так чтобы один начинался до того, как предыдущий закончен. Это столь необходимое избегание запутанного или двусмысленного движения может быть достигнуто только вниманием к значимости и точности действия. Эта простота возникнет из чувствительности, из того, что человек движим чувствами. Ни у кого нет более одного преобладающего актуального чувства в одно время; когда оно выражено ясно, эффект так же верен, как и мгновенен. Движение, которое оно дает, ни мешает непосредственно предшествующему, ни непосредственно следующему, хотя оно подготовлено или введено одним, и подготавливает или вводит другое.

Это греки могли лучше осуществить из-за своего предпочтения возвышенного, или серьезного стиля; который, имея гораздо меньше быстроты или стремительности исполнения, чем комический танец, допускает больше внимания к аккуратной выразительности каждого движения, жеста, позы или шага.

Что касается великой тонкости греков в упорядочивании и расположении их танцев, я отсылаю к тому, что я сказал ранее, для того чтобы было замечено, насколько в настоящее время это искусство отстало от их совершенства в нем, и насколько трудно должно быть композитору танцев производить их в той мастерской манере, в какой они привыкли исполняться среди древних. Пусть его талант к изобретению или композиции будет никогда не столь богат или плодороден, будет невозможно для него сделать ему справедливость в показе, если он не поддержан исполнителями, хорошо сведущими в искусстве, и особенно экспертами в придании выражения своей части в танце; не говоря уже о сопутствующих вспомогательных средствах музыки, механики и декорации, которые так необходимо адаптировать к предмету.

Но где все эти пункты, столь необходимые, должным образом снабжены, и танец исполняется во всем своем блеске, он больше не будет рассматриваться, особенно в Опере, как просто наполнитель между актами, просто чтобы дать певцам немного времени на передышку. Танцы могли бы восстановить свой прежний блеск и дать публике то же удовольствие, что и грекам и римлянам, которые сделали из них одно из своих самых любимых развлечений и довели их до высочайшей степени вкуса и совершенства.

Римляне, кажется, следовали за греками в этой страсти к танцам; и театральные танцы, по пантомимическому плану, были в Риме доведены до такой степени совершенства, что даже трудно представить. Целые трагедии, разыгранные, акт за актом, сцена за сценой, в пантомимическом выражении, дают представление об этом искусстве, очень отличное от того, которое в настоящее время обычно принято.

Каждый шаг в танце имеет свое имя и значение. Но ни один не должен быть использован в расплывчатой бессмысленной манере. Все движения должны быть сообразуемы с требуемым выражением и в гармонии друг с другом. Шаги регулярные, и должным образом варьируемые, с грациозной гибкостью в конечностях, определенной силой, сноровкой и ловкостью; точные позиции, выставленные с легкостью, деликатностью и, прежде всего, с уместностью, характеризуют мастерского танцора, и в их союзе дают его исполнению его должное достоинство. Малейшая небрежность, в любом из этих пунктов, немедленно чувствуется и убавляет от достоинства исполнения. Каждый шаг или движение, которое не является естественным, или имеет что-либо от жесткости, ограничения или аффектации, инстинктивно воспринимается зрителем. Тело должно постоянно сохранять свою правильную позицию, без малейшей конвульсии, хорошо приспособленную к шагам; в то время как движение рук должно быть приятным движению ног, а голова — в согласии с целым.

Но в этом наблюдении я не претендую на большее, чем просто предоставление общего представления о требованиях к исполнению: детали, невозможно дать в словесном описании, или даже через хореографию или танцы в партитуре.

Многие, кто претендует на понимание искусства танца, путают движения силы с движениями ловкости, принимая силу за легкость, или легкость за силу; хотя столь разные по своей природе. Это пружина тела, в гармонии с чувством, которая дает великую силу нравиться и удивлять. То же самое и с управлением руками; но все это требует как теории искусства, так и практики его. Одно едва ли будет достаточно без другого; что делает совершенство в нем столь редким.

Движение рук так же существенно, по крайней мере, как движение ног, для выразительной позы: и оба получают свою точность от природы страстей, которые они призваны выражать. Страсти — это пружины, которые должны приводить в действие машину, в то время как близкое наблюдение за природой предоставляет искусство придания этим движениям грации легкости и экспертности. Что-либо, что, на сцене особенно, имеет вид быть принужденным, или неуместным, не может не иметь плохого эффекта. Легкомысленный, аффектированный поворот запястья, конечно, не грация.

Одним из самых тонких и трудных пунктов искусства танца является, конечно, управление и показ рук; адаптация их движения к характеру танца. В этом многие слишком произвольны в формировании правил для себя, не советуясь с природой, которая не преминула бы подсказать им самые точные движения. Из-за отсутствия этой аппроприации жеста и позы, движения, подходящие для одного характера, неразборчиво используются в представлении другого. И в эту ошибку те будут уверены попасть, кто отклоняется от безошибочных принципов природы; которая имеет для каждого характера соответствующий штамм движения и жеста.

Ничто тогда не имеет худшего эффекта, чем любая неуместность в управлении руками: это дает глазу, ту же боль, что диссонанс в музыке делает уху.

Есть некоторые, кто двигает своими руками с терпимо естественной грацией, не зная истинных правил, поднимающихся из природы в искусство: но где преимущество теории дает еще большую безопасность, следовательно, большую легкость и более благородную свободу движениям исполнителя; исполнение не может не встретить более полного одобрения. И все же может быть так же плохо показывать слишком много искусства, как иметь слишком мало. Пункт в том, чтобы использовать не больше искусства, чем просто то, что служит украшению природы, но никогда не скрывать или затемнять ее.

Велика разница между древними и современными танцами. Древние были полны возвышенной простоты. Но эта простота была далека от исключения деликатного, грациозного и даже блестящего. Современные так привыкли к тем танцам, из которых природа изгнана, и ложные утонченности подставлены в ее комнате, что под вопросом, наслаждались бы они возвращением в практике к более чистым принципам искусства. Сам зная лучше, и будучи чувствительным, что принципы природы — единственные истинные, я был иногда вынужден уступить потоку моды, и принять в практике те украшения искусства, которые в теории я презирал; и справедливо, ибо, конечно, самая простая имитация природы должна быть основаниями, из которых только исполнение может быть доведено до какой-либо степени совершенства. Это с нашим искусством, как в архитектуре, если фундамент не правильный, надстройка будет неправильной.

Этот первобытный источник тогда должен быть изучен, известен и хорошо посещаем; или мы только следуем искусству слепо, и без уверенности. Отсюда обычное безразличие столь многих исполнителей, которые не заботятся ни о чем больше, чем о зубрежке искусства, не прослеживая его к его происхождению, природе.

Чтобы преуспеть, мы должны оставить ложный вкус, и принять истинный; который не только лучший проводник к совершенству; но когда сделан знакомым, намного самый легкий и самый восхитительный. Он имеет все преимущества, которые истина имеет над ложью.

Чем больше простота шагов в танце, тем более красив он; и требует больше внимания в исполнителе к точности и деликатности; ибо медленность и аккуратность, будучи в характере простоты, предоставляют зрителю как досуг, так и отчетливость для его исследования: в то время как танцы запутанных эволюций, или быстрых движений, в их путанице и спешке, не позволяют никакой ясности, или времени для частного наблюдения.

Если бы достоинство театрального танцора должно было состоять, как многие воображают, ни в чем, кроме движений ног, в вырезании живых или блестящих прыжков, в удивительных шагах, в ловкости тела, в энергичных пружинах, в прыжках, в терпимом управлении руками, и особенно в хорошем знакомстве с теми частями сцены, где перспектива дает ему наибольшее преимущество; искусство танца могло бы быть, как оно обычно рассматривается, искусством легко приобретаемым. В то время как, для достижения справедливого совершенства в нем, есть много других пунктов требуемых, но ни один так сильно, как близкая имитация прекрасной природы; и это особенно в ее величайшей простоте.

И не следует воображать, что простота, которую я рекомендую, стремится сэкономить композитору танцев какую-либо проблему изобретения: напротив, тот сорт простоты исполнения, предназначенный производить, посредством своего следования природе, величайший эффект, будет стоить ему больше боли, больше напряжения гения, чем те танцы, из которых ложные блестки экстравагантной декорации, и просто ловкости без смысла или выражения, составляют достоинство. Это с композицией танцев, как с музыкой, самые простые и самые поразительные, всегда самые трудные для композитора.

Комические, или гротескные танцоры, действительно, находятся во владении ветви этого искусства, в которой они освобождены от выставления серьезного или патетического; однако, они могут быть иначе так же хорошо знакомы с фундаментальными принципами искусства, как лучшие мастера. Но поскольку их успех зависит главным образом от пробуждения смехотворной способности, они обычно выбирают бросить все свои силы исполнения в те движения, жесты, гримасы и конвульсии, которые наиболее подходят для доставления удовольствия через вызывание смеха. И, конечно, это имеет свое достоинство; но ни в какой другой пропорции к истине искусства, которая состоит в движении более благородных страстей, чем как фарс к трагедии или к благородной комедии. Они в этом искусстве танца, что Хемскерк и Тенирс в том живописи.

Живописец может представить на своем полотне лишь одну неизменную позу каждого персонажа, которого он изображает; но долг танцовщика — показать в своем собственном исполнении череду поз, каждая из которых, подобно позам живописца, взята из самой природы.

Так, живописец, который взялся бы изобразить Ореста, терзаемого фуриями, может передать лишь одно выражение его лица и одну позу; но танцовщик, которому поручено воплотить этот образ, при поддержке соответствующей музыки может исполнить последовательность движений и поз, которые сильнее и вернее, с большей живостью передадут идею этого характера со всеми его приступами ярости и смятения.

Именно в этом свете древние требовали объединения актера и танцовщика в одном лице. Они ожидали, особенно в театре, характерных танцев, которые выражали бы взору зрителя движения души; без этого они считали танец лишь искусством, отставшим от природы, — простым трупом без одухотворяющего начала, или, в лучшем случае, несущим в себе черты фальши или безвкусицы. Истинный балетмейстер должен каждым движением каждого члена тела передавать некий смысл; или, вернее, быть сплошным выражением, сплошной пантомимой, вплоть до кончиков пальцев.

Сколько же условий должно совпасть, чтобы достичь совершенного владения этим талантом! Недостаточно, чтобы голова двигалась на плечах с изяществом прекрасного сочленения; недостаточно, чтобы лицо было оживлено значимостью и выразительностью, чтобы глаза излучали верный язык страстей, присущих изображаемому персонажу; чтобы плечи имели ту непринужденную покатость, которая им подобает; пусть даже движения рук будут верны; пусть локти и запястья обладают тем деликатным изгибом, грация которого столь ощутима; пусть движение всей фигуры будет свободным, благородным и легким; пусть позы при поворотах будут приятны; пусть грудь не будет ни слишком полной, ни слишком узкой; бока — стройными, крепкими и хорошо очерченными; колени — хорошо сочлененными и гибкими; ноги — не слишком толстыми и не слишком тонкими, но прекрасно сложенными; подъем стопы — наделенным силой, необходимой для исполнения и поддержания совершаемых прыжков; ступни — в точной пропорции для опоры всего тела; все это, сопровождаемое регулярностью движений, — и все же, как бы ни было это существенно, составляет лишь малую часть таланта. Для достижения совершенства требуется еще нечто, гораздо большее, — та чувствительность души, в которой гораздо больше дара природы, нежели приобретенного искусством; и, возможно, в этом, как и в большинстве других искусств и наук, она является, если не самим гением, то его неотъемлемой основой. Невозможно хорошо исполнить телом то, что не прочувствовано душой: чувство придает жизнь исполнению, а уместность — взглядам, движениям и жестам.

Те, кто желает добиться значительного прогресса в этом искусстве, должны прежде всего изучать точность действия. Поэтому они не могут не уделять самого пристального внимания подражанию природе — как на сцене, так и в жизни. Я не могу повторять это слишком часто: те, кто держит перед глазами великий оригинал, Природу, всегда будут величайшими мастерами этого искусства.

Что касается различных характеров танцев, то, строго говоря, существует четыре их вида: серьезный, полусерьезный, комический и гротескный; но для исполнения любого из них с грацией артист должен быть хорошо подготовлен в принципах серьезного танца, который придаст ему то, что можно назвать деликатностью манеры во всех остальных видах.

Но поскольку один из этих видов может быть более приспособлен к темпераменту, дарованию или способностям артиста, нежели другой, он должен, если стремится к совершенству, тщательно изучить, к какому именно он наиболее пригоден.

Определившись с этим, любые несовершенства, данные ему от природы, он должен стараться исправить, насколько это возможно, с помощью искусства. Вряд ли найдется что-то, что он не смог бы преодолеть непоколебимой решимостью и усердным прилежанием.

Счастлив тот артист, в котором соединены оба условия — природа и искусство; но там, где первое не является грубо несовершенным, оно может быть дополнено вторым. Как бы хорошо начинающий ни был одарен природой для этой профессии, если он не развивает свой талант должным образом, его превзойдет другой, уступающий ему в природных данных, но приложивший усилия, чтобы приобрести то, чего ему недоставало, или улучшить то, в чем он был слаб. Опыт всех веков подтверждает это.

Помощь живого воображения в сочетании с великой и усердной практикой доводит искусство до высочайшего совершенства. Но практика не даст выдающегося отличия без изучения. Тот, кто льстит себя надеждой сформироваться одной лишь практикой, без истинных принципов и достаточных основ искусства, может лишь следовать заученной традиции, которая может казаться ему непогрешимой. Но это принятие неисследованных правил и это слепое следование проторенной дорожке никогда не приведут к чему-то великому или выдающемуся. Это всегда несет в себе некую скованность копии, лишенную грациозной смелости оригинальности или проблесков гения.

Тщеславие никогда не должно вводить человека в заблуждение при оценке собственных талантов; еще менее артист должен прибегать к низости, полагаясь на поддержку клик: лишь всеобщее одобрение должно скреплять его патент на мастерство.

Я уже отмечал, что серьезный стиль танца является великой основой этого искусства. Он также и самый трудный. Твердость шага, грациозное и регулярное движение всех частей тела, гибкость, легкие приседания и подъемы, все это в сопровождении хорошей осанки и исполняемое с величайшей легкостью мастерства и ловкости, составляет достоинство этого вида танца. Сама душа должна быть видна в каждом движении тела и выражать нечто естественно благородное и даже героическое. Каждый шаг должен иметь свою красоту.

Живописец рисует, или должен рисовать свою копию, актер — свое действие, а скульптор — свою модель, черпая все из правды природы. Все они являются представителями подражательных искусств; и танцовщик вполне может претендовать на то, чтобы занять место среди них, поскольку подражание природе является его долгом не в меньшей степени, чем их; с той лишь разницей, что они обладают некоторыми преимуществами, которых лишен танцовщик. У живописца есть время, чтобы выверить и исправить свои позы, но танцовщик должен быть строго привязан к темпу музыки. Актер имеет помощь слова, а у скульптора есть все время, необходимое для моделирования своей работы. Эффект танцовщика — это не только эффект одного мгновения, он должен каждое мгновение представлять последовательность движений и поз, соответствующих его характеру, будь то героический или пасторальный сюжет, или любой другой вид танца, в котором он себя проявляет. Он должен выразительностью своей немой игры восполнить отсутствие речи, причем сделать это ясно; чтобы все, что он стремится изобразить, мгновенно схватывалось зрителем, который не должен ломать голову над смыслом одного шага, в то время как танцовщик уже начал другой.

В полусерьезном стиле мы наблюдаем энергию, легкость, проворство, блестящие прыжки, при устойчивости и владении телом. Это лучший вид танца для выражения более общих театральных сюжетов. Он также нравится более широкой публике.

Великий пафос серьезного стиля танца доступен не каждому. Но всех радует блестящее исполнение, быстрые движения ног и высокие прыжки. Пасторальный танец, представленный во всей полноте искусства пантомимы, обычно предпочитают более серьезному стилю, хотя последний, несомненно, требует величайшего мастерства; но это мастерство, судить о котором могут лишь знатоки, которые редко бывают достаточно многочисленны, чтобы побудить балетмейстера создавать танцы исключительно в этом стиле. Все, что он может сделать, — это взять значительную часть своих поз из серьезного стиля, но придать им иной поворот и характер в композиции, чтобы избежать смешения двух разных стилей — серьезного и полусерьезного. Для последнего невозможно иметь слишком много проворства и живости.

Комический танцовщик не связан теми же правилами или наблюдениями, которые необходимы для серьезного и полусерьезного стилей. Он не обязан столь пристально изучать то, что можно назвать природой высшего света. Сельские забавы и упражнения, жесты различных ремесленников или мастеров дадут ему идеи для исполнения персонажей в этом жанре. Чем больше его движения, шаги и позы будут взяты из природы, тем вернее они придутся по вкусу.

Комический танец имеет целью вызывать веселье; тогда как, напротив, серьезный стиль стремится скорее успокаивать и пленять гармонией и точностью своих движений, грацией и достоинством шагов, пафосом исполнения.

Комический стиль, как бы ни была его цель — смех, требует вкуса, деликатности и изобретательности; и то веселье, которое он создает, не должно быть лишено остроумия. Это зависит не только от исполнения, но и от выбора сюжета. Недостаточно гордиться точным подражанием природе, если выбранный для подражания предмет не стоит того, чтобы его изображать, или неуместен для представления; то есть является либо тривиальным, безразличным и, следовательно, неинтересным, либо отталкивающим и неприятным. Первое утомляет, второе шокирует. Даже в низших слоях общества балетмейстер должен выбирать лишь то, что наиболее пригодно для того, чтобы доставить удовольствие, и опускать все, что может вызвать неприятные идеи. Именно из животной радости ремесленников или крестьян в часы отдыха от труда или во время празднования торжеств артист должен черпать материал для композиции, а не из обстоятельств безрадостной нищеты или отвратительного бедствия. Он должен собирать цветы жизни, а не представлять корни с прилипшими к ним почвой и грязью.

Даже контрастирующие характеры, которые так редко пытаются использовать на сцене в театральных танцах, могли бы дать неплохой эффект; тогда как большинство фигур в них симметрично сгруппированы. О первом я однажды видел в Германии поразительный пример; пример, который послужил подтверждением того родства между искусствами, которое делает их столь полезными друг для друга.

Проезжая через Курфюршество Кёльн, я наблюдал множество людей всех возрастов, собравшихся на удобном месте и расположившихся парами для танцев; но они были так странно подобраны, что самый уродливый старик имел в партнершах самую красивую и молодую девушку в компании, в то время как, напротив, самую дряхлую, деформированную старуху вел самый красивый и энергичный юноша. Спрашивая о причине столь странной группы фигур, я узнал, что это была причуда выдающегося живописца, который готовил картину для галереи в Дюссельдорфе, сюжетом которой должен был стать этот контраст; и что для того, чтобы сделать набросок с натуры, он устроил угощение для этой сельской компании с целью показать в одном виде цветущую молодость в контрасте со слабостью и немощами старости, в моральном свете — разоблачить неуместность тех союзов, в которых возрастной диспропорции не уделяется должного внимания.

Я упомянул об этом исключительно для того, чтобы указать на новый ресурс изобретательности, который может внести приятное разнообразие в композицию танцев и спасти их от слишком постоянной симметрии или единообразия, будь то в костюмах или в фигурах при составлении пар танцовщиков: при этом я вовсе не имею в виду, что симметрией следует всегда пренебрегать, как и то, что ее следует всегда соблюдать.

Комический танец, имея своей целью развлечение зрителя через смех, должен сохранять умеренно шутовскую простоту, и танцовщик, ведомый природным дарованием, но особенно вкладывая как можно больше естественности в свое исполнение, может рассчитывать на то, что позабавит и порадует зрителя, даже если он не очень глубоко знаком с основами своего искусства; при условии, что у него хороший слух и есть несколько красивых или блестящих шагов, чтобы разнообразить танец. Зрителям большего и не нужно.

Что касается гротескного стиля танца, то его эффект главным образом зависит от прыжков и высоты подскоков. В нем требуется больше физической силы, чем даже проворства и легкости. Он скорее рассчитан на то, чтобы удивить взор, нежели развлечь его. В нем есть нечто от мастерства акробата или канатоходца, связанное с трудностью и опасностью, нежели с искусством. Но самое худшее в этом то, что эта энергия и проворство длятся не дольше поры молодости, или, вернее, убывают по мере того, как наступает старость, и таким образом оставляют тех, кто полагался исключительно на эту энергию и проворство, лишенными их главного достоинства. Тогда как те, кто соединил эту энергию и проворство с надлежащим изучением принципов своего искусства, сохранят этот талант как ресурс для себя. Обычно те танцовщики, которые от природы обладают выдающимися дарами, позволяющими им блистать в гротескном жанре, не желают утруждать себя тем, чтобы дойти до самой сути своего искусства и достичь его совершенства. Довольные своими физическими силами и аплодисментами, которые их выступления действительно получают от публики, они не смотрят дальше и остаются в неведении относительно остальной части своего долга. Против этого легкомыслия, которое держит их всегда на поверхности, их нельзя не предостеречь — ради их же собственного блага.

Иначе они не достигнут истины своего искусства, подобно тому, кто готовит себя к тому, чтобы занять видное место в серьезном и полусерьезном стилях, которые также способствуют распространению грации на любой другой вид танца, как бы он ни отличался от них.

Но хотя гротеск и может быть карикатурой на природу, он никогда не должен упускать ее из виду. Он всегда должен сохранять должное отношение к объектам, подражание которым он пытается представить, как бы преувеличенно это ни было. Но в этом деле направлять артиста должен гений. И совершенно точно, что этот вид танца, будучи хорошо исполненным, доставляет публике огромное развлечение в виде того, что можно назвать грубым весельем; особенно когда фигура гротескного танцовщика, его жесты, костюм и декорации — все способствует тому, чтобы вызвать смех. Он также должен избегать всего надуманного или жеманного в своем действии. Все должно казаться как можно более естественным, даже посреди гримас, корчи и экстравагантностей персонажа.