«Письмо об авторстве Шекспира в пьесе «Два знатных родича»»

Будет замечено, что смысл рассуждения Лессинга, насколько он в экспресс-терминах пронёс его, не более чем демонстрация важной истины, что Изящные Искусства ограничены определёнными лимитами, которым Поэзия не подвержена. Его элюцидация принципов поэзии чисто инцидентальна и негативна. Его рассуждение кажется, однако, необходимо выводящим определённые дальнейшие последствия, исследование которых имеет тенденцию бросить дополнительный свет на истинный конец и характер поэтического искусства: и это по этой причине, а не из-за какой-либо трудности, лежащей на пути тех подразумеваемых результатов, что я желаю теперь направить ваше замечание на их природу и основания, на которых их звучность покоится. Дизайн должен представлять Форму перманентных чувств. Второй канон Лессинга не предполагает искусства дизайна как преследующие какой-либо дальнейший конец, чем их оригинальный и очевидный, Представление Формы: он просто направляет, что только те появления формы должны быть представлены, которые допускают быть концептуализированными как перманентные. Объект Искусства, истинное представление Прекрасного. И поскольку чувства, которые искусство желает пробудить, плезирабльны, и поскольку формы, рассмотренные просто как формы, дают удовольствие только когда они прекрасны, искусство было бы таким образом рассматриваемо как предлагающее для своего объекта ничего за пределами Представления Прекрасного и Верисимилитюда в том представлении. Первое правило ограничения, однако, подразумевает много больше: оно смотрит на формы, не как таковые, а как токены, значительные определённых качеств, не присущих их собственной природе: ибо качество, которое оно требует быть обладаемым произведениями искусства, — это способность возбуждения воображения к формированию для себя представлений человеческого действия и страсти; и в этом виде те чувства, которые качества формы, рассмотренные как таковые, рассчитаны возбудить, не более чем случайная часть импрессии, которую представление делает. Появляется, поэтому, что искусство может преследовать два разных конца, — возбуждение чувства, которое Красота вдохновляет, и возбуждение чувства, которое имеет свой корень в человеческой Симпатии; и вопрос сразу возникает, — Является ли каждый из этих целей искусства одинаково частью его оригинальной и правильной провинции? Может ли оно также пытаться возбудить чувства, несообразные с Прекрасным, как Поэзия делает? Или, поскольку достаточно ясно, что эффекты, которые последне-упомянутый канон созерцает как произведённые изящными искусствами, — это эффекты, которые также произведены поэзией, (являются ли его единственные эффекты или нет, это имматериально для этого вопроса урегулировать,) вопрос может быть поставлен в другой форме: — Должно ли быть веримо, что искусства дизайна, которые имеют допущенно для одной цели репродукцию Прекрасного в форме, имеют также как одинаково правильную и оригинальную цель формирование представлений формы, рассчитанных воздействовать на ум чувствами, отличными от чувства Прекрасного, — эти чувства будучи идентично теми же самыми с теми, которые являются по крайней мере самыми очевидными эффектами поэзии? Нет. Причины толпятся в ум, эвинцируя, что вопрос должен быть отвечен неквалифицированным негативом. Продукция поэтических эффектов не могла быть оригинальной целью изящных искусств, которые, конечно, были приведены в существование любовью к Красоте; и продукция тех эффектов — ясно также усилие, в котором изящные искусства переступают свои лимиты и блуждают в регион, который принадлежит по праву поэтическому искусству и ему одному. Выражение в Живописи и Скульптуре — заимствованное качество. Что Выражение в живописи и скульптуре — экстранеальное и заимствованное качество, сделано почти неоспоримо очевидным этим одним соображением, что оно требует, как мы видели, быть всегда удерживаемым субудным и допущенным войти только частично в композицию произведения. Что Изящное Искусство адмирируемо больше всего, когда оно имеет больше всего выражения, только показывает, что И, опять же, это не аргумент против той позиции, сказать, что самые сильные и самые общие интерес и адмирация возбуждены теми произведениями искусства, в которых выражение позволено идти до самой крайней длины, которую физические лимиты искусства позволяют. Поэзия волнует людей больше, чем чистое Искусство делает. Ибо универсальность этого предпочтения только доказывает, что чувства нашей общей человечности влияют на большее число умов, чем делает чистая любовь к прекрасному; и большая сила чувства, произведённого выражением, только эвинцирует, что поэзия, которая работает свой эффект посредством того качества, — более мощный двигатель, чем сестринское искусство для взбалтывания глубин нашей природы. И может быть совсем верно, что те произведения искусства, которые ограничивают себя попыткой подвинуть более спокойное чувство, должное Красоте, — самые истинные к их собственной природе и правильной цели, хотя усилие объединить с тем достижение высших целей может быть допустимо и в некоторых инстанциях высоко успешно. Я аппрегендирую, что хотя искусство должно предложить как свой главный конец продукцию одного конкретного эффекта, не следует, что его эффекты должны быть ограничены продукцией того одного, если его физические условия позволяют частичное преследование других. Изящное Искусство может заимствовать у своей более возвышенной сестры, Поэзии, Более особенно, если искусство должно допускать объединение, до определённой степени, со своим собственным специфическим и легитимным концом, преследование другого, более возвышенного, чем первый, конечно, мы могли бы ожидать найти такое искусство иногда принимающим преимущество лицензии; и всё же его делание так не принудило бы нас сказать, что оба эти — его правильные и оригинальные цели. Но Классическое Искусство очень редко делает, и правильно. И факт — то, что попытка редко сделана; ибо очень немногие произведения классического искусства существуют, в которых союз двух принципов испробован, конец искомый обычно — представление красоты, и то одно. Никаким путём, однако, радикальное различие и оппозиция между двумя качествами не могут быть эвинцированы так удовлетворительно, как сравнением эффектов, которые они сепаратно производят на ум. Выражение принадлежит Поэзии. Оно возбуждает. Поэзия волнует людей. Выражение, поэтический элемент, даёт рост специфической активности души, определённому виду рефлексивной эмоции, которая, это верно, легко различима от недеривированной страсти и не необходимо производит подобно ей тенденцию к действию, но которая всё же существенно участвует в характере ментального волнения и противопоставлена идее ментальной инактивности. Красота успокаивает их. Чувство, которое Красота пробуждает, — характера совершенно противоположного. Созерцание Прекрасного порождает инклинацию к покою, тишину и люксуриозную абсорбцию каждой ментальной способности: мысль дормантна, и даже сенсация едва ли последовательна перцепцией, которая является её обычным следствием. Посмотрите на Венеру Медичи. Именно с этой мягкостью и релаксацией ума мы инспирированы, когда смотрим на такие произведения, как Венера Медичи, в которых красота — единственная и верховная, и выражение позволено быть не дальше присутствующим, чем оно необходимо как индикация внутреннего влияния души, чтобы те симпатии могли быть пробуждены, без чьего частичного действия даже красота сама не обладает силой. Когда древнее искусство волнует вас, как в Если мы повернёмся к тем немногим произведениям древнего искусства, в которых противоположный элемент допущен, мы сознательны, что душа по-другому воздействована, и мы можем быть способны рефлексией распутать распутанные нити чувства и различить ментальные изменения, которые текут на и через друг друга, подобно последовательным волнам на морском берегу. Аполлоне и В созерцании Аполлона, например, чувство, аквинное поэтическому, или скорее идентичное с ним, пробуждено божественным величием статуи; и на тихую и само-брудинг люксурию, с которой сердце наполнено совершенной красотой юношеских очертаний, крадётся более фервентная эмоция, которая делает нас гордыми смотреть на гордую фигуру, которая делает нас стоять более прямо, пока мы глазеем, и имитировать невольно ту богоподобную аттитюду и выражение спокойного и прекрасного презрения. Лаокооне, это тем, что они оставили свою собственную землю и взяли ту Поэзии, Выражение. Или посмотрите на чудесного Лаокоона, в котором абстрактное чувство красоты даже более глубоко погружено в человеческое чувство патетического, — ту экстраординарную группу, в которой продолженная медитация пробуждает всё более активно эмоцию симпатии, пока мы видим тёмные и плавающие тени глаз, абсорбированную и неподвижную агонию рта и напряжённую пытку железных мышц тела. Невозможно концептуализировать, что искусство может предложить себе, как оригинально и правильно своё собственное, два конца, столь трудные в примирении и столь разные в качествах, которыми они приведены к существованию. Наконец, Изящное Искусство апеллирует к зрению. Поэзия никогда не делает. Наконец, Пластические Искусства предлагают форму прямо к чувству зрения, тогда как очень сомнительно, может ли поэзия передать, даже косвенно, какой-либо визуальный образ. Если Изящное Искусство правильно включает Выражение, то оно имеет Красоту тоже; в то время как Поэзия, которая не может выразить Красоту прямо, должна отдать часть своей провинции, Выражение, Искусству, которое не может использовать его полно. Следовательно, результат допущения Выражения как первичного и легитимного конца искусств формы был бы приписыванием им врождённой и недеривированной способности представления прямо к чувствам как красоты, так и широкого круга человеческого действия и чувства; в то время как гений Поэзии, по её природе закрытый от прямого представления прекрасного, чьи тени она может вызвать только через агентство ассоциированных идей, имел бы даже своё собственное королевство мысли и страсти, её силу как великого интерпретатора ума, разделённую с ней соперником, которого решение признало бы действительно как обладающего правом на разделённую империю, но который дисквалифицирован природой своих инструментов от упражнения того суверенитета до полноты. Поэзия скорее одалживает свою помощь своему более узкому союзнику, Искусству. И, с другой стороны, признанием, что искусства формы не являются правильно представлением человеческого действия или человеческой страсти и что, когда они стремятся стать таковыми, они пытаются задачу, которая выше и за пределами их сферы и в которой их успех никогда не может быть более чем частичным, Поэзия выставлена в августейшем и благородном аспекте, как склоняющаяся одолжить долю в своём широком и возвышенном доминионе другому искусству более узкого охвата, которое так способно получить над умом влияние, трансцендирующее его собственные неассистированные способности.

Цели поэзии:

Если вы сочтете это пространное рассуждение оправданным, то лишь потому, что оно незаметно подводит нас к пониманию того, в чем же заключается истинная и единственная цель поэтического искусства, и тем самым расчищает путь для одного-двух элементарных положений относительно функций поэтической способности. 1. Не изображать красоту для глаза, а лишь для ума. Во-первых, мы видим, что поэзия не стремится к изображению визуальной красоты. Я не говорю, что красота не может быть предметом поэзии: я имею в виду, что поэт не может изобразить ее поэтически иначе, как указав на ее воздействие на ум. Когда поэзия ошибочно пытается представить красоту через ее внешнюю форму, ее неспособность воздействовать на ум становится явной и полной, и так должно быть, даже если предположить, что картина могла бы быть настолько полной и точной, что художник мог бы писать с нее. Причина этого, возможно, обнаружима. Контраст воздействия красоты и экспрессии, изобразительного искусства и поэзии на ум. Такое описание не может воздействовать на ум поэтическим чувством, поскольку оно не представляет воображению те качества, посредством которых достигается поэтический эффект; и если бы оно вообще могло взволновать ум, то лишь теми чувствами, которые красота возбуждает, когда она предстает телесно. Оно не способно произвести даже этот эффект, и почему? Красота формы воздействует на ум через посредство чувств; и восприятие чувственных качеств формы мгновенно и неизбежно сопровождается приятным волнением. Красота дарует удовольствие, покой, погруженность. Этот ментальный процесс непроизволен, и природа возбуждаемого чувства предполагает пассивность и погруженность ума. Поэзия же будоражит воображение, волю, нарушает пассивность, которую порождает красота. Однако, когда воображение призывают объединить в связное целое разрозненные черты, которые слова представляют последовательно, требуется усилие воли: и неудача в достижении приятного эффекта, по-видимому, адекватно объясняется (независимо от какого-либо несовершенства в результате объединения) несовместимостью этой степени ментальной активности с инертным состоянием ума, которое необходимо для подлинного созерцания и наслаждения прекрасным. Она не может создать образ через зрение, а только через ассоциацию. Далее, когда поэт представляет красоту методом, намеченным для него природой его искусства, он совершенно не может передать какой-либо отчетливый визуальный образ; ибо он представляет поэтические качества, указывая на них как на причины, вызывающие определенный настрой или состояние ума: а поскольку каждый ум имеет свои отличительные особенности ассоциаций, подлинно поэтическая картина не реализуется ни в каких двух умах с совершенно схожими чертами. Ее эффект противоположен эффекту красоты формы. И состояние ума, к которому приводит это представление, радикально противоположно другому; оно активно, сочувственно и даже рефлексивно: мы как будто разделяем чувство с другими, извлекаем дополнительное наслаждение, наблюдая за тем, как они затронуты, или даже чувствуем, что первоначальное пассивное чувство удовольствия полностью поглощено этим энергичным переживанием. 2. Истинный предмет поэзии — ум, а не внешняя природа, за исключением случаев, когда она окрашена мыслью и чувством. Во-вторых, истинный предмет поэзии — ум. Ее самая строго оригинальная цель — отображать ум непосредственно, через представление человечества как действующего, мыслящего или страдающего; она представляет образы внешней природы лишь потому, что слабость ума принуждает ее к этому; и она тщательно представляет чувственные образы лишь в той мере, в какой на них воздействует ум. Когда она делает описание внешней природы своей заявленной целью, она, по правде говоря, не представляет сами чувственные объекты, а лишь демонстрирует определенные модусы мысли и чувства, и характеризует чувственные формы не далее, чем как причины, которые их порождают. 3. Поэзия аналитична; она воспринимает, различает. В-третьих, самая характерная функция поэтической способности — аналитическая; это по существу восприятие, сила открытия, анализа и различения. После того как воображение представило ей объект, она обнаруживает и отделяет от массы его качеств те, которые способны воздействовать на ум тем чувством, которое является инструментальной целью поэзии. Ее комбинации зависят от ее первоначального анализа. Одновременно с восприятием и открытием качеств она воспринимает и испытывает тот особый эффект, который производит каждое конкретное качество; и, наконец, она излагает и представляет эти результирующие состояния ума, указывая в то же время, каковы те качества объекта, через которые они возбуждаются. Ее задача комбинирования — лишь следствие этого процесса и предполагает, что каждый его шаг был пройден ранее. 4. Поэзия зависит от силы и точности восприятия поэтических качеств в материалах. В-четвертых, из этого следует (и это результат, который делает исследование важным), что поэтическая способность измеряется силой и точностью, с которыми она воспринимает поэтические качества тех объектов, которые воображение предлагает в качестве ее материалов, а не количеством представленных таким образом идей. О воображении или образности. Забвение этой истины стало причиной большего количества недопониманий и ложной критики, чем любая другая ошибка; и мы постоянно находимся под угрозой этой ошибки из-за расширения значения, которое употребление придало слову «воображение», поскольку этот термин обычно используется для обозначения поэтической способности. Это расширенное применение, возможно, неизбежно; но именно поэтому тем более необходимо остерегаться заблуждения, которое всегда может возникнуть из первоначального значения слова, которое мы никогда не сможем полностью отбросить из ума, используя его во вторичном смысле. Вам не нужно напоминать, насколько полно история поэтического искусства доказывает, что эти положения, независимо от того, принимались ли они явно или нет, неизменно соблюдались в суждениях, которые мир выносил в конкретных случаях. Описание форм через их внешнюю сторону — это не поэзия. Они должны быть показаны как возбуждающие изменения ума. Неадекватность представления форм через их внешние атрибуты для создания поэтических картин можно проиллюстрировать на примере каждого плохого стихотворения, когда-либо написанного; и великая истина о том, что внешний мир проявляется поэтически лишь тогда, когда он представлен как возбуждающая причина ментальных изменений, была проиллюстрирована ни в одну эпоху так своеобразно, как в нашу собственную. Вордсворт заявляет, что все внешние объекты могут делать это и становиться чувствующими существами. Сочинения Вордсворта, в частности, расширили этот принцип до пределов, которые он только может выдержать; требуя веры в то, что все внешние объекты поэтичны, поскольку все они могут заинтересовать человеческий ум; утверждая обоснованность этого предположения с самой смелой уверенностью в силе и тонкости, с которой поэтическое восприятие может проследить качества, пробуждающие этот интерес, и прогресс самого чувства; и применяя поэтическую способность к превращению каждого объекта чувств в энергичное и, так сказать, чувствующее существо. Простое богатство образов малоценно. И особое внимание следует уделить решению, которое всегда признавало правилом поэтического совершенства действие некоторой силы, независимой от простого богатства воображения, оценивая это последнее качество как одно из низших достоинств поэзии. Величайшие поэты используют наименьшее количество образов. Мы склонны забывать, что те умы, чьи концепции были наиболее сильно и истинно поэтическими, отнюдь не те, чьи поэтические идеи были наиболее обильными; что избыток поэтических образов совпадал с интенсивным восприятием их наиболее эффективных поэтических отношений лишь в немногих редких случаях; и что именно там, где высшие элементы поэтического наиболее активны, воображение обычно предлагает наименьшее количество образов в качестве материалов, над которыми должна работать поэтическая способность. Свидетели — Данте, Альфьери. Достаточно назвать Данте или, что еще более примечательный пример, Альфьери. Их интенсивность — их секрет. В обоих случаях поэтическое влияние покоится на интенсивности одного простого аспекта величия или страсти, в котором представлен характер, и в обоих эта простота не разбавлена и не украшена никакой полнотой образов.

Применение этих принципов к драме.

Эти фундаментальные принципы поэтического искусства обладают более тесным применением к драматической поэзии, чем к любому другому виду. Страсти — главные предметы поэзии. Поскольку вся поэзия прямо или косвенно является представлением человеческого характера; а человеческий характер допускает оценку лишь через демонстрацию его результатов в действии; и действие побуждается страстными импульсами ума, которые его рефлексивные способности лишь модифицируют или сдерживают; из этого следует, что страсти являются ведущими предметами поэзии, которую, следовательно, необходимо в первую очередь исследовать с точки зрения ее силы и точности как представления работы и результатов этой сферы ума. Природа драматического искусства позволяет применять это правило к нему с наибольшей строгостью. Они работают в драме более обособленно, чем где-либо еще. Драма — это вид, который представляет сущностные качества поэзии менее смешанными с чужеродными добавками, чем они есть в любом другом виде; и, по-видимому, существует причина (независимо от ее механических необходимостей), позволяющая ей обходиться без тех украшений, которыми изобилуют другие виды поэзии. Разыгрываемая драма представляет свою картину жизни непосредственно чувствам и позволяет воображению без какого-либо предварительного напряжения сразу приступить к своей надлежащей задаче формирования собственных комбинаций из чувственных форм, предложенных ему таким образом; и даже когда драма читается, задача воображения по представлению себе действия и персонажей пьесы является легкой и выполняется без необходимости большой активности ума. В эпической и другой поэзии, полагающейся только на слова, усилие превратить их в картину препятствует их быстрому действию. С другой стороны, в эпосе или любом другом виде поэзии, который представляет действие словами, а не имитацией самого действия, воображение должно сначала сформировать из последовательно представленных черт поэтического описания картину, которая станет возбуждающей причиной поэтического впечатления: это предполагает значительную энергию мысли, и необходимость облегчения от этого усилия, по-видимому, подсказала введение образов внешней природы и тому подобного, на которых фантазия может отдохнуть и порезвиться. Дидактическая поэзия — не истинная поэзия, а проповеди в стихах. Те классы поэзии, которые являются частично или полностью дидактическими, не могут получить строгого применения принципов чистого искусства; потому что они не являются собственно поэзией, а попытками заставить поэтические формы служить целям, которые не являются поэтическими.

Шекспир снова.

Наше путешествие наконец привело нас к Шекспиру, о многих своеобразных качествах которого мы получали разрозненные проблески по мере нашего продвижения. Он обращается к драме, потому что это благороднейшая и истиннейшая форма поэзии, наиболее похожая на ум человека. Мы замечаем, что он принимает тот вид поэзии, который, будучи неизбежно ограниченным своими формами, тем не менее является благороднейшим порождением поэтической способности и наиболее верным целям поэтического искусства, потому что он является самым верным и впечатляющим образом ума и состояния человека. И там он восседает на троне. Мы находим его восседающим, подобно восточному владыке, среди тех, кто принял эту высшую форму поэзии; и мы не можем довольствоваться тем, что, почтительно признавая его достойным занять трон, мы воздадим ему лишь поспешную и неразборчивую дань уважения. Но почему? Различение конкретных качеств, которыми в основном поддерживается его власть, становится тем более необходимым из-за того необычайного союза качеств, который сделал его тем, кто он есть, — непревзойденным и неприступным. Мы привыкли расточать похвалы его огромному воображению. Что означает его воображение? Прежде чем мы сможем понять, какое место это его качество заслуживает занимать в оценке его характера, мы должны точно понять, что это за качество, которое мы намерены восхвалять. Его богатство образов? Если используемый термин означает лишь изобилие его иллюстративных концепций, он выражает то, что является исключительным качеством, особенно в сочетании со столь многими другими дарованиями, но полезным лишь как предоставление материалов для использования поэтической силы. Фантазии, концепции? Если слово призвано привлечь внимание к силе и тонкости, с которыми его ум схватывает и воплощает поэтические отношения этих переполняющих концепций (все еще рассматриваемых просто как иллюстративные или декоративные), то указанное качество является редким и ценным даром, и его особенно следует отметить при попытке проследить сходство с его манерой. Нет. Тем не менее, это лишь вторичное основание для заслуг; оно даже несовершенно подходит для развития в драматическом диалоге, и часто искушает его покинуть подлинный дух и настрой своей сцены. Означает ли воображение Шекспира величие или прелесть, которые он придал некоторым своим персонажам? Если, опять же, говоря о воображении великого поэта, мы принимаем во внимание поэтический характер многих его ведущих концепций, идеальное величие или ужас некоторых его сверхъестественных персонажей, или даже романтическую прелесть, которую он набросил, подобно золотым занавесям утра, на юность и любовь женщины, — мы указываем на качество, которое само по себе восхитительно и почти божественно в своем союзе с другими, столь противоположными, качество, к которому мы рады обратиться для отдыха от более суровых частей его произведений, — но все же это совершенство, которое не является самой заметной чертой его характера и без которого он мог бы обойтись, не теряя существенной части своей идентичности. Нет. Мы могли бы отказаться от Миранды, Ариэля, Джульетты, Ромео и все же оставить истинного, высшего Шекспира в Ричарде, Макбете, Лире, Гамлете. Мы могли бы представить (хотя эта идея — святотатство по отношению к гению и алтарю поэзии), мы могли бы представить, что «Буря» осталась ненаписанной, что Миранда не сделала неопытность прекрасной чарами невинности и юности, что отвратительный раб Калибан никогда не хмурился и не проклинал, а Ариэль не спускался на мир, подобно падающей звезде, — мы могли бы одинаково изгнать из нашей памяти лунный лес, в котором пирует Феерический двор, и зловещую, населенную призраками жуть пещеры Гекаты, — мы могли бы в воображении удалить из галереи искусства поэта картину, которая выставляет двух самоуничтожившихся влюбленных, лежащих бок о бок в гробнице Капулетти, — и мы могли бы отбросить из наших умов и считать никогда не изобретенным поэтом все, что мы находим в его произведениях, обладающее характером, подобным этим сценам и фигурам; — и все же мы оставили бы позади то, что поддержало бы Шекспира как преследовавшего высшие цели своего искусства и достигшего этих целей более полно, чем кто-либо другой, кто когда-либо следовал им: Ричард все еще оставался бы его; Макбет мыслил бы и трепетал, а Лир плакал и безумствовал; и Гамлет все еще размышлял бы над загадкой жизни и находил бы в смерти решение ее тайны. Они показывают его воображение, силу, с которой он погружается в их характеры. Если именно к таким персонажам, как эти последние, мы обращаемся, когда говорим о силе воображения поэта, и если мы хотим обозначить этим словом силу, с которой он погружается в концепцию этих характеров, тогда мы правильно понимаем, в чем заключается сфера его величия, хотя мы либо описываем весь сложнейший ментальный процесс, называя лишь один его шаг, либо нагружаем имя этого одного ментального акта весом значения, который оно не способно нести.

Верховенство Шекспира заключается в его характеристике.

Именно здесь, в его способе обращения с человеческим характером, по общему признанию, заключается верховенство Шекспира; и выводы, к которым мы пришли относительно великой цели поэзии, позволяют нам легко понять, как совершенство в этой области оправдывает всеобщее решение, которое ставит на вершину поэтического искусства поэта, который преимущественно отличается им. Почему его — лучший? Что есть в шекспировском взгляде на человеческий характер, что дает ему право на эту высокую похвалу? Как он верен природе и воображению? Его правдивость в живописании обычно указывается как источник его силы; в каком смысле он верен природе? Совместима ли эта верность природе с каким-либо упражнением воображения в представлении характера? И как? И опять же, как его рефлексивный склад ума гармонирует с тем взглядом на человеческую жизнь, который он принимает, или проистекает из него?

Поэзия (или драма) представляет страсти.

Поэзия, как мы видели, и драматическая поэзия более строго, чем любой другой вид, должна оцениваться прежде всего как представление страсти и чувства; и когда она дефектна в этом качестве, она потерпела неудачу в своей надлежащей цели. Однако ее преследование этой цели подлежит двум важным ограничениям. Но 1. она должна показывать человеческую природу целиком, как ее движущие, так и сдерживающие силы; ум человека, так же как и его страсти; 2. она должна делать это впечатляюще, должна иметь высокий стандарт характера. Во-первых, если она должна быть в каком-либо смысле истинным представлением человеческого действия, она должна представлять человеческую природу не частично, а полностью; она должна демонстрировать не только движущие влияния, которые производят действие, но и противодействующие силы, которые в реальной жизни всегда контролируют его. Она должна быть зеркалом интеллектуальной части человеческого ума, так же как и страстной. Во-вторых, если, обладая первым требованием, истиной, она должна быть также впечатляющим представлением (то есть таким представлением, которое достигнет целей поэтического искусства), она должна установить идеальный и возвышенный стандарт для регулирования своего выбора класса интеллектуального дарования, который должен сформировать фундамент персонажей, которых она изображает. Бен Джонсон потерпел неудачу в (2), другие елизаветинцы — в (1). Мы обнаруживаем причину неполноценности Джонсона в его несоблюдении последнего из этих правил, хотя он скрупулезно следовал первому: мы обнаруживаем, что преобладающий дефект всех других драматических писателей того периода состоит в их пренебрежении даже первым и вспомогательным правилом, что влекло за собой полное игнорирование другого. — Эти последние, как и Шекспир, были предложены в качестве моделей из-за их близкого подражания природе. Современники Шекспира не подражают природе, они искажают ее, дают страсть, а не разум. Достоинство верности природе принадлежит им лишь в очень ограниченном смысле. Они схватывают один косой и частичный аспект человеческого характера и представляют его как дающий истинный и прямой взгляд на целое; они — поэты страстей, и не более; они не смогли отразить тот контроль, который более спокойные принципы нашей природы всегда оказывают на активные склонности. Их совершенство, следовательно, следует искать только в сценах, которые должным образом допускают силу неконтролируемой страсти или страстей, конфликтующих друг с другом; и в тех сценах, где должен работать более вдумчивый дух, мы должны быть готовы встретить либо преувеличение чувства, либо слабость мысли, либо действие злого принципа, либо, в лучшем случае, дефект доброго. Им нравится показывать ум в бреду. Даже в их страстных сценах достоинство рисунка является заслугой чаще, чем верность портрета; они любят изображать человеческий ум как находящийся в состоянии бреда, со снятыми сдерживающими силами, и страстями и воображением, кипящими, как если бы мозг был сведен с ума опиатами или лихорадкой. Свирепые и возбуждающие видения приходят в душу в таком пароксизме; и в интенсивности своих стимулированных восприятий она заглядывает в бездны природы с глубокой, хотя и преходящей быстротой проникновения. Это высокое достоинство — продемонстрировать эти частичные взгляды на природу или даже эту преувеличенную фазу ума; и эта похвала не разделяется ни одной драматической школой (ибо качества древних иные); но не следует предполагать, что драма выполняет свои высшие цели представлениями столь частичными, столь искаженными или столь непропорциональными. Они — поэты импульса. Поскольку эти поэты импульса не уделяли никакой части своего внимания интеллекту ни в каком виде, они производили свой особый эффект, каков бы он ни был, без какой-либо попытки выполнить ту высшую задачу отбора и возвышения интеллектуального характера, для которой универсальность взглядов, которой им недоставало, всегда должна служить фундаментом. Бен Джонсон был столь же широк в своих целях, как Шекспир. У них, соответственно, было мало простора для должного введения рефлексии в свои произведения; и их склад ума мало склонял их к поиску ее, когда она не представлялась естественно. — Джонсон напоминал Шекспира широтой целей: он наиболее не похож на него в методе, который он принял в преследовании своей цели. Бен Джонсон стремился к верности природе, оба стояли одиноко в свою эпоху и классе, как единственные, стремящиеся к верности природе в каком-либо смысле; оба желали прочитать каждую из противоположных сторон свитка человеческого характера: но один правильно прочитал трудное письмо, в котором прослежен интеллектуальный характер, в то время как другой неправильно понял и истолковал его значение и даже позволил рвению, с которым он изучал эту запутанную страницу, отвлечь свое внимание от более легкого значения другой. Но рисовал только индивидов, портреты реальности, но не типы, не поэтические творения. Ошибка его персонажей как интеллектуальных существ в том, что они — индивиды и не более; верные или гротескные портреты реальности, они не тронуты тем пурпурным светом, который дает понимание универсальных отношений и скрытых причин. Его неудача показана ее эффектом: его персонажи не задуманы так, чтобы привести ум к пониманию чего-либо за пределами их собственных индивидуальных особенностей или возвысить его в ту область активного и концептуального созерцания, в которую он поднимается лучшим классом поэзии: он демонстрировал реальность как реальность, а не в ее отношении к возможности; он даже отклоняется в исследование причин, вместо того чтобы видеть их с первого взгляда и указывать на них через эффекты; он анатомировал человеческую жизнь и развесил ее сухие кости вдоль стен своего кабинета.

В том близком подчинении, которое Шекспир оказывал каждому из этих двух канонов, внушенном его уму мгновенными подсказками его счастливого гения, мы можем обнаружить происхождение его колоссальной силы. Сила Шекспира заключалась в подчинении фантазии и страсти интеллекту. Начиная с того момента, где его приверженность первому и вспомогательному правилу проявляется наиболее слабо, следует заметить, что его произведения повсюду отмечены преобладанием качеств рассудка над фантазией и страстями. Это неверно в отношении фундаментальной концепции произведения, ни в отношении отношений, которыми его персонажи объединены в драматические группы; в этих деталях поэтической способности позволено работать свободно: но именно после того, как начальные шаги были сделаны под ее руководством, правило передается более суровой силе интеллекта. Волнение фантазии часто прорывается сквозь ограничения, которые держат ее в узде; теплота чувства вскипает очень нечасто. Все его персонажи обладают спокойным здравым смыслом. Шекспировская проницательность в его второстепенных сценах. Персонажи поэта все более или менее отмечены воздухом спокойного смысла, который чрезвычайно необычен в поэзии и несовместим с ненужной или частой демонстрацией чувства; и, соответственно, его менее важные сцены, будь они веселыми или серьезными, занятыми делом драмы или посвященными обмену остроумными репликами, обладают, где они не стремятся к чему-то большему, по крайней мере степенью интеллектуальной проницательности, которая очень часто отдает мирской холодностью. Его трезвость придает силу его страсти. Рассматриваемая просто как усиливающая эффект его страстных сцен, эта преобладающая трезвость тона дает ему неисчислимое преимущество: страсть в его произведениях вспыхивает, когда она высвобождается, подобно прыжку отвязанного мастифа. Шекспировская трезвая рациональность. Именно об этом качестве, его трезвой рациональности, мы склонны думать, когда признаем его верность представления; и это совершенство незаменимо для истины в любом смысле, потому что отсутствие его порождает несовершенство и искажение взглядов; но я полагаю, что именно его стремление к высшей цели — это то, в чем мы должны искать подлинный источник его силы. Но он не воспроизводил голую реальность. В то время как мы отмечаем постепенный подъем интеллектуального элемента поэтического характера вверх от его низшей стадии, мы, по правде говоря, приближаемся к правилу, которое приводит к чему-то большему, чем голое и невыбранное воспроизведение реальности. Поэзия стремится к общей истине, выявляет отношение одного ума к универсальной природе; она идеализирует и облагораживает реальности. Поэзия стремится к представлению всей природы человека; и все же картина человеческого характера, охватывающая все его черты, но не искусно выбирающая свой аспект и не величественно объединяющая свои составные части, не достигла бы целей поэзии: ибо это искусство созерцает не индивидуальную, а общую истину, не то, что реально произведено, а то, что может быть задумано, не совершая насилия над признанными принципами; вместо того чтобы представлять голое изображение ментальных изменений, она демонстрирует их в аспекте, который учит их отношению к системе универсальной природы; она кажется сведущей в фактах, но незаметно намекает на причины; она стремится возбудить воображение к созданию картин для самого себя, и по этой причине, если не по какой другой, ей должно быть позволено идеализировать и облагораживать индивидуальные реальности, из которых собраны ее материалы. Картина изображала солдата посреди врагов, но показывала его одного. Способ, которым поэзия воздействует на ум, иллюстрируется описанием, которое мы читаем об одной древней картине. Это произведение изображало молодого солдата, окруженного несколькими врагами и отчаянно защищающегося; но только его собственная фигура была допущена в поле зрения, а движения и место его невидимых врагов были указаны исключительно жизнью, энергией и значимостью позы, в которой он был нарисован. Привязанность Шекспира к верности представления никогда не искушала его забыть истинную цель своего искусства. Шекспир верен природе на манер поэзии. Его персонажи — не монстры зла, в то время как он верен природе, пытаясь обработать весь свой предмет, он верен ей в манере и с ограничениями, которые требует природа поэзии; он верен принципам, которые допускают возможность быть задуманными как производящие эффекты, а не эффектам, индивидуально наблюдаемым как результирующие; существа его концепции не обладают качествами, которые делают их непригодными для возбуждения ума так, как поэтический характер должен возбуждать его; они не отталкивают беспримерным и неискупленным скоплением злых качеств, не низки отсутствием возвышенной мысли, не лишены поэтической значимости ограничением воображения качествами, которыми они индивидуально отмечены. И они не выше влияния зла. Вы особенно заметите, что, хотя ему приходилось выявлять черты своих персонажей, подвергая их трагическим и бедственным событиям, он был осторожен, чтобы не изображать их невосприимчивыми к влиянию этих внешних зол. Брут — его единственный стоический персонаж. Высокий взгляд, который он принял на человеческую природу, действительно допускал идею сопротивления бедствию и триумфа над ним, основанного на внутреннем и сознательном величии; но это аспект, в котором он не представляет человеческий ум; стоический Брут — единственный персонаж, в котором он попытался осуществить такую концепцию, которую он там развил лишь частично. Но в то время как он довольствовался, даже в своих самых благородных персонажах, представлением страсти во всей ее силе и направленной на ее обычные объекты, ему были открыты источники трагической силы, неизвестные тем поэтам, которые описывают только страсть. Там, где представлена только страсть, ни одно зрелище не является столь волнующим, как конфликт противоборствующих страстей; и узость таких взглядов на природу позволяет этому трагическому противостоянию не быть представленным далее. Шекспир имел дело не только с конфликтом страстей, но и с борьбой между страстями и разумом, Шекспир имел перед собой более широкое поле контраста — конфликт между страстями и разумом — борьбу между силами, вдохновленными смертельной враждой, и каждая, как он их задумал, обладала гигантской силой. Конвульсируя все существо человека. Он достойно представил это ужасное столкновение, вовлекающее каждый принцип и способность души и сотрясающее все королевство человеческого бытия внутренними конвульсиями. Именно в таких представлениях его сила ощущается главным образом; и его картины в то же время наиболее верны природе и наиболее верны целям трагического искусства через подчинение интеллектуального принципа, который является катастрофой борьбы. Разум атакован бедствием извне и подавлен сонмом мятежных чувств, атакующих его изнутри. Персонажи, показывающие эту ментальную борьбу, особенно дороги Шекспиру. Именно к изображению таких персонажей, которые дают простор для этой демонстрации ментального волнения, Шекспир особенно привязался: вдумчивое и рефлексивное в характере — это одновременно его любимое прибежище и поле его триумфа.

Он выбрал интеллектуальное и рефлексивное в характере.

Выбор поэтом интеллектуального и рефлексивного в характере в качестве предмета своего искусства таким образом указывается как его направляющий принцип, действию которого все другие принципы и правила лишь подчинены. Рефлексивный элемент, однако, в избытке у Шекспира, и его чрезмерное преобладание не лишено гармонии с принципом, который производит его законно умеренные эффекты. Он — гномический поэт; и он таков, потому что он эмфатически поэт человека. Торжественность медитации пронизывает всю его душу. Он делает паузы, он размышляет, он афористичен; потому что, глядя на жизнь и смерть так, как он смотрел на них, рассматривая природу человека с такой возвышенной станции и с силой зрения столь далеко идущей, столь острой и столь тонкой, было невозможно, чтобы глубочайшая торжественность медитации не распространилась по всем камерам его души. Он заставляет своих людей намекать на принципы, лежащие под видимостью. Его изречения общей истины часто серьезны и возвышенны даже в его более веселых произведениях; и там, где сцена отказывала ему в возможности представить их в строгом соответствии с делом драмы, он заставляет своих персонажей как бы выйти из группы, чтобы поразмышлять о значениях сцены, чтобы поддерживать тонко подразумеваемую коммуникацию со зрителем и намекнуть на общие максимы и принципы, которые скрываются под трагическими и страстными видимостями. Он пошел дальше этого: он вывел на сцену персонажей, чья единственная задача — медитация, чья единственная цель в драме — предложение высокой и серьезной рефлексии. Жак в «Как вам это понравится» подобен греческому хору, который Жак — совершенство такого персонажа; и должность, которую он исполняет, несет более чем причудливое сходство в концепции с задачей древнего хора. Дал камертон аудитории. Это забытое приложение греческой драмы возникло действительно из случайных причин; но, будучи продолженным как часть драматического плана, оно имело важную обязанность, возложенную на него: оно предлагало, оно интерпретировало, оно сочувствовало, оно давало камертон для размышлений аудитории. Высшее искусство заставило Шекспира вставить свои рефлексивные пассажи в свои пьесы. Глубокое чувство высших целей и обязанностей искусства побудило это использование хоровых песен; и ничем не отличалось впечатление, которое продиктовало Шекспиру введение философски циничного любителя природы в той одной пьесе и перерывы рефлексии, столь частые у него во многих других. — Стоит отметить, что этот дух проницательной мысли, варьирующийся от повседневной мудрости до философской абстракции, никогда не становится угрюмым или недовольным. Человек — эгоистичное существо, но не злобное; однако акты, проистекающие из двух диспозиций, часто очень похожи, и ошибка мизантропа — принимать одно за другое. Шекспир никогда не совершал ошибки мизантропа. Его сарказм не проистекал из зависти. Хорошо сбалансированный ум Шекспира не был в опасности этой ошибки; его проницательность часто делает его саркастичным, но сарказм, навязанный уму, который противопоставляет бедность реальности великолепию воображения, имеет иной настрой, чем тот, который порожден низменностью мысли и раздражительной завистью. Суровость Тимона смягчена нежностью. Шекспир посвятил одну восхитительную драму демонстрации мизантропического духа, порожденного обидами в благородном сердце; но суровость, которая является мастер-нотой этого произведения, смягчена прекраснейшими интервалами искупающей нежности и доброго чувства. «Троил» — единственная горькая пьеса Шекспира. Единственное его произведение, очевидно написанное в дурном настроении с человечеством, — это «Троил», который как по идее, так и по исполнению является самой горькой из сатир.

Применение отличительных качеств шекспировского тона мысли к духу «Двух знатных родичей» — задача для вашего собственного суждения и различения, и ей не помогли бы мои предложения. Я изложил результат, к которому я был приведен таким применением; и я уверен, что вы сможете прийти к тому же заключению путем, который может быть короче любого, который я мог бы расчистить для вас. В связи, однако, с этим исследованием, я хотел бы обратить ваше внимание на одну другую истину, обладающую здесь ясным применением. Шекспировская вдумчивость — моральное различие. Шекспировская вдумчивость доходит до того, что становится моральным различием и совершенством. Его часть «Двух знатных родичей» имеет более высокий тон и более чиста, чем у Флетчера. Что такое различие действительно существует между Шекспиром и Флетчером, не отрицается никем; и моральный тон этой пьесы, в тех частях, которые я осмелился назвать шекспировскими, отчетливо выше, чем у Флетчера. Он единообразен и чист, хотя моральное расследование менее сурово, чем Шекспир часто бывает. Массинджер и Бен Джонсон тоже более моральны, чем Флетчер. Если бы Массинджер или Джонсон были поэтами, которые, как утверждается, написали часть или все произведение, было бы трудно сделать какой-либо вывод из этого обстоятельства само по себе; но когда вопрос стоит только между Шекспиром и Флетчером, даже воздержание от грубого нарушения или полного сокрытия моральной истины является важным элементом в решении; и положительно высокий строй, здесь поддерживаемый, является очень сильным аргументом в пользу более чистого писателя.

Правы ли Джонсон и др. в осуждении морали Шекспира?

Я искушен, однако, провести вас несколько дальше по этому пункту, потому что должен признаться, что не вижу оснований, на которых Джонсон и другие основывали свое всеобъемлющее осуждение морали Шекспира. Есть, должно быть признано, многое, что можно винить, но есть также что-то достойное похвалы; и похвала в этом отношении — то, что Шекспир едва ли когда-либо получал. Он допускает распущенность и грубую речь. Он был обвинен в распущенности, и справедливо; но даже в этой частности есть некоторые обстоятельства смягчения, помимо двусмысленного довода об универсальном примере и сомнения, которое существует, не являются ли большинство его более грубых диалогов интерполяциями. Простая грубость языка может оскорбить вкус, и все же быть использована так, чтобы не дать основания для какого-либо более тяжелого обвинения. Но кто может быть осквернен словами Отелло? Поистине, никогда не было ума, который мог бы получить одно злое внушение от языка, вырванного из агонизирующего Отелло. Даже там, где это оправдание не держится, Шекспир сохраняет одно важнейшее различие, совершенно неизвестное его современникам. Современники Шекспира делают своих героев распущенными. Ими распущенность диалога вводится безразлично где угодно в пьесе, распущенность инцидента допускается в любой части сюжета, и разврат жизни приписывается без колебаний тем лицам, в которых интерес в основном должен быть возбужден. Он этого не делает, за исключением двух пьес. Есть только две пьесы, в которых он нарушил это правило, исключая некоторые неосторожные выражения в других местах.

Но язык, который удерживался по этому вопросу, заставил бы нас поверить, что его вина простирается дальше, — что он совершенно нечувствителен к каким-либо моральным различиям и слеп к моральным целям и влияниям. Большинство современников Шекспира делали удовольствие законом жизни своих героев. О большинстве драматических писателей его времени это обвинение слишком верно. Их персонажи действуют, потому что они хотят, а не потому, что они должны, — ради счастья, а не из долга: — низменность их цели может быть замаскирована, но она присуща и не может быть искоренена. Мы могли бы прочитать каждое произведение Флетчера, не обнаружив (если бы мы не знали этого факта раньше), что существует для человека какой-либо принцип действия, более возвышенный по своему происхождению, чем его земная природа, или более расширенный по своему объекту, чем жизнь, которой эта природа наслаждается. Но ничего из этого не верно в отношении Шекспира. Мораль Шекспира не из самых возвышенных, не как у Мильтона и Микеланджело. То, что его мораль — самого возвышенного сорта, не может быть утверждено. Он не смотрит, как Мильтон, на жизнь с интервалами из окон своего уединенного скита, только чтобы отвернуться от зрелища и предаться самым пламенным стремлениям к бессмертной чистоте и глубочайшему обожанию несотворенной силы; он также не ползает в пыли с тем аскетическим унижением и религиозным чувством вины, которое преодолело сильный дух Микеланджело. Но он разделяет многое из торжественности морального чувства, которое обладает всеми великими умами, хотя в нем его влияние было сдержано внешними причинами. Он был в мире и часто от него, но зло для него было злом, моральный закон всегда показывался верховным. Заметьте общую моральную истину в его трагедиях. Но моральная истина, из виду редко упускаемая, никогда не искажается: зло всегда описывается как являющееся злом: великий моральный закон, хотя часто заявляется как недействующий, всегда признается как обязательный. Прочитайте внимательно любую из его более возвышенных трагедий и обдумайте общие истины, там столь щедро разбросанные; и вы обнаружите, что огромная пропорция этих апофтегм имеет моральный вес, часто самый торжественный и впечатляющий. Даже в комедии его размышления моральны. Даже в его более легких пьесах есть много того же духа: во всем он часто вдумчив, и он никогда не бывает долго вдумчив, не становясь морально дидактичным. Это много для любого поэта, и особенно для драматурга, который демонстрирует человечество непосредственно как активное и находится под постоянными искушениями забыть то, что действие искушает людей забыть в реальной жизни. Шекспир прав, позволяя злу преобладать, пока он показывает его злом. Его пренебрежение должным распределением наказания и награды не является моральной ошибкой, пока моральная истина сохраняется в поле зрения при характеристике действий, в то время как это пренебрежение тесно заимствовано из реальности. И то же самое верно в отношении его жаждущего желания описывать человеческую вину и затемнять даже его самые прекрасные характеры тенями слабости и греха. Драматическая поэзия наиболее верна, когда она показывает человека наиболее рабом зла. Поэзия, которая изображает человека в действии, тогда, к сожалению, наиболее верна, когда она представляет его наиболее глубоко порабощенным злыми силами, которые окружают его. Шекспир обнажил душу человека и исследовал ее до глубины. Разные поэты продвигались на разные расстояния в степени влияния, которое они приписывали злому принципу: большинство боялось полностью отодвинуть завесу, которую воображение всегда борется держать перед наготой груди человека; и Шекспир, срывая занавес более суровой рукой, лишь позволил себе добавить чрезвычайно впечатляющий элемент истины к сходству, которое его портрет в остальном имеет с оригиналом. Это почему мы держимся за него. Его взгляд на наше состояние и природу часто болезнен; но именно его реальность делает его таковым; и ему не хватило бы одного из его самых сильных захватов на наших сердцах, если бы он исследовал их менее глубоко; именно его непоколебимым изучением смертной немощи он выковал самую сильную цепь, которая привязывает нас к его подножию. Он не смел рисовать добро торжествующим над злом, потому что знал в жизни, что это не так. Он почитает человеческую природу там, где она заслуживает уважения: он знает божественность ума человека и лелеет и выражает самые возвышенные из тех надежд, которые преследуют сердце, подобно воспоминаниям: он представляет достойно и хорошо борьбу между добром и злом, но он боялся представлять лучший принцип как победоносный: он смотрел на жизнь, пока наблюдение не стало пророческим, и он не мог выдумать как существующее то, что он с печалью видел, никогда не могло быть. Макбет, Отелло, Гамлет тонут под своими искушениями. Молоко человеческой доброты в груди Макбета превращается в яд дыханием воплощенного демона; закаленная благородность и мягкость Мавра сделаны кратерами, через которые его злые страсти вспыхивают подобно центральным огням; и в чудесном Гамлете ненависть к виновному загрязняет отвращение к преступлению, — нерешительность ждет сознания, — и несчастье сомнения цепляется за торжественность медитации. И так же делаем мы. Это ужасное представление человеческой души; но не является ли оно истинным? История человека написана кровью и слезами. Взгляд Шекспира на жизнь наиболее пригоден, чтобы дать нам истину. Сивиллин том истории человека открыт перед нами, и каждая страница его написана кровью или слезами. И не только такие взгляды на судьбу человека наиболее верны, но они те, которые наиболее приспособлены пробудить ум к серьезному, к возвышенному, даже к религиозному созерцанию, — направить его к источникам моральной истины, — привести его к медитациям о темных основаниях нашего бытия, — направить его взгляд вперед на то великое путешествие души, в котором смертная жизнь — лишь один шаг.

Аналогия этого исследования.

Не раз в этом исследовании я действовал по отношению к вам как тот, кто, взявшись вести путешественника через прекрасную долину, должен часто уводить его с проторенной дороги, чтобы взбираться на крутые возвышенности, обещая, что задержка в совершении путешествия будет компенсирована удовольствием от обширных перспектив над окружающей областью. Поведение подобное этому было бы извинительно у проводника, если бы сопровождаемое лицо имело досуг для отклонения, и оно было бы обязательным для него, если бы приобретение знания о стране было одной из целей путешествия; но в любом случае труд восхождений был бы вознагражден путешественнику, только если представленные ландшафты были интересны и отчетливо видны. Цели этого трактата; 1. от исследований Шекспира, чтобы различить между ним и его современниками. По подобным причинам мое стремление предложить более широкие взгляды, чем предмет неизбежно подсказывал, было, я полагаю, полностью оправданным; но вам решать, была ли попытка настолько успешной, чтобы окупить ваши усилия в следовании за моими пространными шагами. Первое из наших удлиненных отступлений позволило нам объединить известные факты относительно вида и количества исследований Шекспира и сделать из них определенные выводы, которые я не могу считать совсем бесполезными, относительно некоторых различий между ним и его драматическими современниками, и относительно источника некоторых его особенностей, которые были посещены тяжелым осуждением. 2. проследить наиболее характерные качества его мысли. Во втором случае, в котором мы ответвились от главного аргумента, мы были приведены к размышлению о наиболее характерных качествах способа мысли поэта. Разнообразие способностей Шекспира. Если есть какая-либо истина или отчетливость в намеках, которые были несовершенно и поспешно брошены по этому пункту, ваш собственный ум классифицирует, модифицирует или расширит их; и, никогда не забывая, что является фундаментальным принципом силы великого поэта, вы будете рассматривать это существенное качество с тем большим живым восхищением, когда вы различите операции силы от работы тех других принципов, которые служат ей, и когда вы заметите количество, разнообразие, оппозицию ментальных способностей, которые все таким образом зачислены под знамена одного интенсивного и почти философского восприятия драматической истины. Он, суровый инквизитор в сердце человека, то суровое расследование человеческого сердца, которое тончайшее чувство драматического совершенства возвышает до идеала, а богатейшая фантазия касается поэтическим покоем, пробудит в вашем уме смягченную торжественность чувства, подобную той, под чьим влиянием мы оба блуждали в горных лесах, которые окаймляют нашу родную реку; непрерывный и мрачный полог гигантских сосен, висящий над головой подобно крыше темницы, в то время как зеленый дерн, который был мощением лесного храма, и линии естественных колонн, которые ограничивали его удаляющиеся аллеи, были залиты радостным освещением спускающегося заката. Тревожный искатель истины, он все же самый счастливый творец красоты: «создатель» Ричарда III и Яго, так же как Джульетты и Титании; Макбета, так же как Гамлета. Мы размышляем с удивлением, что самый тревожный из всех поэтических исследователей истины является также самым мощным живописцем неземных ужасов и самым удачливым творцом романтической или воображаемой красоты; что поэт Ричарда и Яго — также поэт Джульетты, Ариэля и Титании; что пугающе реальное самоистязание, судебно наложенное раскаяние Макбета поставлено в контраст с самыми дикими фигурами, которые суеверное воображение когда-либо задумывало; что на том же холсте, на котором Гамлет стоит как персонификация разума человека, сотрясаемого нападениями зла внутри него и снаружи, врата могилы видимо открыты, и мертвые восходят, чтобы произнести странные секреты в ухо ночи. Его способности рано расширились последовательно и работали всю его жизнь активно. Но даже этот союз менее необычен, чем регулярная и беспрецедентная последовательность, с которой способности поэта рано расширяли себя, и полная активность, с которой всю жизнь все продолжали работать. Гомер убывал, даже драматическая душа Гомера убывала подобно морю, опускаясь в старости в замену дикого и мелко рассказанного приключения историческим портретированием ментального величия и страстной силы. Мильтон погрузил поэзию в полемику. Юность Мильтона размышляла над любовью и прелестью внешней природы; только в зрелости лет он взлетел в эмпирей или спустился прямо в секреты бездны; и наступающая старость принесла слабость с собой и погасила в болоте полемического диспута факел, который пылал священным светом. Шекспир один тек полным приливом. Опыт пришел скоро к нему; фантазия пребывала с ним до конца. Шекспир один был тем же самым от юности до старости; в юности никакого несовершенства, в старости никакой смертности или распада; он выполнял в свои ранние годы каждый департамент задачи, которую он должен был выполнить, и он трудился в нем с неисчерпанными и неискалеченными энергиями, пока чаша не была разбита у источника; опыт посетил его рано, фантазия задержалась с ним до последнего; быстрое развитие его способностей было индикатором внутренней силы его гения; их устойчивое продолжение было типом и прогностиком вечного выноса его власти. Глостер (Рич. III) был ранним, Шейлок и Гамлет — среднего времени, Лир — в зрелом возрасте, «Буря» — близ его смерти. Холодный и дьявольский Глостер был ранней концепцией; жадный Шейлок и сверхчеловеческий Гамлет были воображены одновременно недолго спустя; нежность Лира была плодом самого зрелого возраста поэта; и один из закрывающих лет его жизни дал рождение дикой свирепости и юношеской и воздушной красоте «Бури».