«История литературной критики в эпоху Возрождения»

Ронсар также предупреждает, что обычную речь не следует изгонять из поэзии или слишком сильно избегать, ибо, делая это, поэт наносит смертельный удар «наивной и естественной поэзии». [409] Эта симпатия к простым и популярным формам поэзии как моделям для поэтического художника характерна для Плеяды. У Монтеня есть очень интересный отрывок, в котором народные баллады крестьянства восхваляются таким образом, что это напоминает знаменитые слова сэра Филипа Сидни о старой песне о Перси и Дугласе, [410] и что, кажется, предвосхищает интерес к народной поэзии в Англии два столетия спустя:

«Популярная и чисто естественная и самобытная поэзия обладает определенной природной простотой и грацией, благодаря которым ее можно выгодно сравнить с главной красотой совершенной поэзии, сочиненной по правилам искусства; как это можно увидеть в вилланеллах Гаскони и в песнях, исходящих от народов, не имеющих знания никакой науки, даже письма. Но посредственная поэзия, которая не является ни совершенной, ни популярной, презирается всеми и не получает ни чести, ни награды». [411]

Плеяда, как уже было намекнуто, приняла без оговорок платоновскую доктрину вдохновения. К 1560 году значительное число платоновских диалогов было уже переведено на французский язык. Доле перевел два подложных диалога; Дюваль — «Лисис» в 1547 году; а Ле Руа — «Федон» в 1553 году и «Пир» в 1559 году. Тезис Рамуса в 1536 году положил начало антиаристотелевской тенденции во Франции, и литература французского Возрождения пропиталась платонизмом. [412] Он получил королевское благоволение Маргариты Наваррской, и его влияние закрепилось в 1551 году назначением Рамуса на профессорскую должность в Коллеж де Франс. Ронсар, Воклен, Дю Бартас — все выражают платоновскую теорию поэтического вдохновения. Поэт должен чувствовать то, что он пишет, как говорит Гораций, иначе его читатель никогда не будет тронут его стихами; и для Плеяды возбуждение высоких эмоций у читателя или слушателя было проверкой или пробным камнем поэзии. [413]

Национальная и христианская точки зрения никогда не находили во Франции XVI века такого яркого выражения, как в Италии. Существуют, конечно, следы как национальной, так и христианской критики, но они едва ли более чем спорадичны. Так, было замечено, что Сибиле еще в 1548 году ясно осознал отличительную характеристику французского гения. Он отметил, что французы брали из иностранной литературы только то, что считали полезным и национально выгодным; и совсем недавно выдающийся французский критик утверждал подобным же образом, что высокая важность французской литературы состоит в том, что она взяла из других литератур Европы вещи, представляющие всеобщий интерес, и проигнорировала случайные живописные детали. Отчетливые следы национальной точки зрения можно найти в драматической критике этого периода. Так, Гревен в своем «Кратком рассуждении» (1562) пытается оправдать замену певцов античного хора толпой солдат Цезаря в одной из своих трагедий на следующих основаниях:

«Если утверждают, что эта практика соблюдалась на протяжении всей античности греками и латинянами, я отвечу, что нам позволено попытаться сделать некое собственное нововведение, особенно когда для этого есть повод или когда грация поэмы от этого не уменьшается. Я хорошо знаю, что ответят, будто древние использовали хор певцов, чтобы развлечь аудиторию, возможно, омраченную жестокостями, представленными в пьесе. На это я отвечу, что разные народы требуют разных способов делать вещи, и что среди французов есть другие средства делать это, не прерывая непрерывности истории». [414]

Христианская точка зрения, с другой стороны, встречается у Воклена де ла Френе, который отличается от Ронсара и Дю Белле своим предпочтением библейских тем в поэзии. Плеяда была по существу языческой, Воклен — по существу христианским. Использование языческих божеств в современной поэзии казалось ему часто отвратительным, ибо времена изменились, и Музы управлялись другими законами. Поэт должен пробовать христианские темы; и, действительно, сами греки, будь они христианами, воспели бы жизнь и смерть Христа. В этом отрывке Воклен явно следует Минтурно, как за последним впоследствии следовал Корнель:

"Si les Grecs, comme vous, Chrestiens eussent escrit,

Ils eussent les hauts faits chanté de Iesus Christ....

Hé! quel plaisir seroit-ce à cette heure de voir

Nos poëtes Chrestiens, les façons recevoir

Du tragique ancien? Et voir à nos misteres

Les Payens asservis sous les loix salutaires

De nos Saints et Martyrs? et du vieux testament

Voir une tragedie extraite proprement?"[415]

Мнение Воклена здесь не согласуется с общей теорией Плеяды, особенно в том, что его предложения подразумевают возвращение к средневековым мистериям и моралите. «Урания» Дю Бартаса — это еще одно и более пылкое выражение того же идеала христианской поэзии. В «Неделях» Дю Бартас сам сочинил типичную библейскую поэму; а трагедии на христианские или библейские темы сочинялись во время французского Возрождения со времен Бьюкенена и Безы до времен Гарнье и Монкретьена. Но идеал Воклена не был идеалом позднего классицизма; и Буало, как было показано, решительно отвергает христианские темы в современной поэзии.

Хотя лингвистические и просодические теории Плеяды частично предвосхищают как теорию, так и практику позднего классицизма, члены школы демонстрируют многочисленные отклонения от того, что впоследствии было принято как незыблемый закон во французской поэзии. Самое важное из этих отклонений касается использования слов из различных французских диалектов, из иностранных языков и из технических и механических искусств. Частичное выражение этой теории поэтического языка уже было замечено в «Защите и прославлении» Дю Белле, в которой поэта призывают использовать более элегантные технические диалектные термины. Ронсар дает очень похожий совет. Лучшие слова из всех французских диалектов должны использоваться поэтом; ибо несомненно, что именно количеству диалектов Греции мы можем приписать высшую красоту ее языка и литературы. Поэт не должен слишком сильно аффектировать язык двора, поскольку он часто очень плох, будучи языком дам и молодых джентльменов, которые делают профессию из того, чтобы хорошо сражаться, а не из того, чтобы хорошо говорить. [416] В отличие от Малерба и его школы, Ронсар допускает определенное количество поэтической вольности, но только редко и разумно. Именно поэтической вольности, говорит он, мы обязаны почти всеми красивыми фигурами, которыми поэты в своем божественном восторге, освобождаясь от законов грамматики, обогатили свои работы. «Это то первородство, — сказал Драйден столетие спустя в предисловии к «Состоянию невинности и грехопадению человека», — которое перешло к нам от наших великих предков, даже от Гомера до Бена; и те, кто хотел бы отказать нам в нем, имеют, говоря прямо, лисью ссору с виноградом — они не могут до него дотянуться». Воклен де ла Френе следует за Ронсаром и Дю Белле, призывая к использованию новых и диалектных слов, применению терминов и сравнений из механических искусств и другим доктринам, которыми Плеяда отличается от школы Малерба. Как эти бесполезные лингвистические нововведения были остановлены и изгнаны из французского языка навсегда, будет кратко упомянуто в следующей главе.

наверх

СНОСКИ:

[381] Брюнетьер, i. 45.

[382] «Защита», ii. 11.

[383] Ср. Руктешель, с. 10 и сл.

[384] «Поэтическое искусство», i. 3.

[385] Там же, i. 9.

[386] Там же, i. 10.

[387] Ронсар, iii. 26 и сл.

[388] Там же, vii. 323.

[389] Ронсар, iii. 9 и сл.

[390] Там же, iii. 23, 26.

[391] «Поэтическое искусство», iii. 1151.

[392] Там же, i. 61.

[393] «Поэтическое искусство», i. 22 и сл.

[394] Там же, i. 813. Ср. Ронсар, ii. 12.

[395] Ронсар, vii. 320, 332.

[396] Ранняя итальянская поэзия, написанная классическими метрами, была собрана Кардуччи, «Варварская поэзия в XV и XVI веках», Болонья, 1881.

[397] Кардуччи, с. 2.

[398] Там же, с. 6 и сл.

[399] Кардуччи, с. 55, 87 и др.

[400] Там же, с. 327, 443. Ср. Дю Белле, «Защита», ii. 7.

[401] Об истории классических метров во Франции см. Эггер, «Эллинизм во Франции», с. 290 и сл., и Дармстетер и Хацфельд, «Шестнадцатый век во Франции», с. 113 и сл.

[402] Этьен Паскье в своих «Исследованиях Франции», vii. 11, пытается доказать, что французский язык способен использовать количество в своих стихах, но не решает, чему отдать предпочтение — количественному или рифмованному стиху.

[403] Ср. Руктешель, с. 24 и сл., и Кардуччи, с. 413 и сл.

[404] Эта академия стала предметом отличной монографии Э. Фреми, «Академия последних Валуа», Париж, б. г. Уставы академии можно найти на странице 39 этой работы, а патентные грамоты, дарованные ей Карлом IX, — на странице 48.

[405] «Защита», ii. 11.

[406] «Поэтическое искусство», i. 3.

[407] «Поэтическое искусство», ii. 10; i. 9.

[408] Ронсар, vii. 321, 324.

[409] Там же, iii. 17 и сл.

[410] Сидни, «Защита», с. 29.

[411] «Опыты», i. 54.

[412] Ср. «Revue d'Hist. litt. de la France», 1896, iii. 1 и сл.

[413] Ронсар, iii. 28; Дю Белле, «Защита», ii. 11.

[414] Арно, прил. ii.

[415] Воклен, «Поэтическое искусство», iii. 845; ср. iii. 33; i. 901.

[416] Ронсар, vii. 322.

ГЛАВА IV

ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ИДЕАЛА В XVII ВЕКЕ

I. Романтический бунт

Хорошо известно, что между 1600 и 1630 годами произошел разрыв в национальной эволюции французской литературы. Это было особенно заметно в драме, а во Франции драма является связующим звеном между веками. Драматические произведения XVI века были созданы по регулярным моделям, заимствованным итальянцами у Сенеки. Произошедшее изменение было переходом от итальянских классических моделей к испанским романтическим. Нота протеста начала звучать у Гревена, Де Лодена и других. XVII век открылся постановкой нерегулярной драмы Арди «Любовь Феагена и Хариклеи» (1601), и во Франции было положено начало влиянию испанской романтической драмы и итальянской пасторали, доминировавшему более четверти века.

Логика этого нововведения была лучше всего изложена в Испании, и именно там впервые были сформулированы аргументы в пользу романтической и нерегулярной драмы. Двумя наиболее интересными защитами испанской национальной драмы являются, несомненно, «Поэтический пример» Хуана де ла Куэвы (1606) и «Новое искусство сочинения комедий» Лопе де Веги (1609). Их вдохновение в основе своей одно и то же. Их авторы были классиками в душе, или, скорее, классиками в теории, хотя и с различиями. Концепция поэзии Хуана де ла Куэвы полностью основана на предписаниях итальянцев, за исключением того, что касается национальной драмы, ибо здесь он партизан и патриот. Он настаивает на том, что различие времени и обстоятельств освобождает испанского драматурга от всякой необходимости подражать древним или подчиняться их правилам. «Это изменение в драме, — говорит он, — было осуществлено мудрыми людьми, которые применили к новым условиям новые вещи, которые они сочли наиболее подходящими и целесообразными; ибо мы должны учитывать различные мнения, времена и нравы, которые делают необходимым для нас изменять и варьировать наши действия». [417] Его теория драмы была полностью противоположна его концепции других форм поэзии. Согласно этой точке зрения, как выразился недавний писатель, «театр должен был подражать природе и нравиться; поэзия должна была подражать итальянцам и удовлетворять ортодоксального, но дотошного критика». [418] Лопе де Вега, писавший три года спустя, не отрицает универсальной применимости аристотелевских канонов и даже признает, что они являются единственно верными правилами. Но народ требует романтических пьес, и народ, а не литературная совесть поэта, должен быть удовлетворен драматургом. «Я сам, — говорит он, — пишу комедии согласно искусству, изобретенному теми, чья единственная цель — получить аплодисменты толпы. В конце концов, раз уж публика платит за эти глупости, почему бы нам не подавать то, что она хочет?» [419]

Пожалуй, самым интересным из всех изложений теории испанской национальной драмы является защита пьес Лопе де Веги некоего Альфонсо Санчеса, опубликованная в 1618 году во Франции или, возможно, в Испании с фальшивым французским оттиском. Апология Санчеса заключена в шести четких положениях. Во-первых, искусства имеют свое основание в природе. Во-вторых, мудрый и ученый человек может изменить многое в существующих искусствах. В-третьих, природа не подчиняется законам, но дает их. В-четвертых, Лопе де Вега хорошо сделал, создав новое искусство. В-пятых, в его сочинениях все приспособлено к искусству, причем к реальному и живому искусству. Наконец, Лопе де Вега превзошел всех древних поэтов. [420] Следующий отрывок можно извлечь из этого трактата, хотя бы для того, чтобы показать, как мало было новизны в принципах французских романтиков два столетия спустя:

«Говорят ли, что у нас нет безошибочного искусства, с помощью которого можно было бы скорректировать наши предписания? Но кто может сомневаться в этом? У нас есть искусство, у нас есть предписания и правила, которые связывают нас, и главное предписание — подражать природе, ибо произведения поэтов выражают природу, нравы и гений эпохи, в которую они пишут... Лопе де Вега пишет в соответствии с искусством, потому что он следует природе. Если бы, напротив, испанская драма приспособилась к правилам и законам древних, она действовала бы против требований природы и против основ поэзии... Великий Лопе сделал вещи сверх законов древних, но никогда не вопреки этим законам».

Другой испанский писатель определяет искусство как «внимательное наблюдение примеров, оцененных опытом и сведенных к методу и величию законов». [421]

Именно эта натуралистическая концепция поэтического искусства, и особенно драмы, преобладала во Франции в течение первых тридцати лет XVII века. Французские драматурги подражали испанской драме на практике, и от испанских теоретиков, по-видимому, получили критическое оправдание своих пьес. Сам Арди, подобно Лопе де Веге, утверждает, что «все, что одобрено обычаем и вкусом публики, является законным и более чем законным». Другой писатель того времени, Франсуа Ожье, в предисловии ко второму изданию замечательной драмы Жана де Шеландра «Тир и Сидон» (1628), выступает за интеллектуальную независимость от древних почти так же, как это делали Джиральди Чинтио, Пинья и другие сторонники романов три четверти века назад. Вкус каждой нации, говорит он, совершенно отличен от любой другой. «Греки писали для греков, и, по суждению лучших людей своего времени, они преуспели. Но мы должны подражать им гораздо лучше, обращая внимание на вкусы нашей собственной страны и гений нашего собственного языка, чем заставляя себя следовать шаг за шагом как их намерению, так и их выражению». Это, по-видимому, в основе своей знаменитое утверждение Гёте о том, что мы можем лучше всего подражать грекам, пытаясь быть такими же великими людьми, какими были они. Интересно отметить во всех этих ранних критиках следы той исторической критики, которая обычно считается открытием нашего собственного века. Но, в конце концов, французы, как и испанские драматурги, лишь начинали практиковать то, что итальянские драматурги в своих предисловиях и некоторые итальянские критики в своих трактатах проповедовали почти столетие.

Аббат д'Обиньяк говорит об Арди как о человеке, «останавливающем прогресс французского театра»; и какими бы практическими улучшениями французский театр ни был обязан ему, не может быть почти никаких сомнений в том, что в течение определенного числа лет эволюция классической драмы была частично остановлена его усилиями и усилиями его школы. Но в этот самый период основы великой литературы, которой предстояло появиться, строились на классических началах; и продолжение классической традиции после 1630 года было обусловлено тремя различными причинами, каждая из которых будет обсуждаться отдельно, насколько это возможно кратко. Этими тремя причинами были реакция против Плеяды, второе пришествие критических идей итальянского Возрождения и влияние рационалистической философии того периода.

II. Реакция против Плеяды

Реакция против Плеяды была осуществлена, или, по крайней мере, начата, Малербом. Сила или послание Малерба как поэта здесь не имеют значения; в своей роли грамматика и критика он осуществил определенные важные и широко распространенные реформы во французской поэзии. Эти реформы были связаны главным образом, если не исключительно, с внешней или формальной стороной поэзии. Его работа была работой грамматика, просодиста — одним словом, пуриста. Он, действительно, при жизни не публиковал никаких критических работ и не формулировал никакой критической системы. Но реформы, которые он осуществил, от этого не стали менее влиятельными или долговечными. Его критическое отношение следует искать в мемуарах о его жизни, написанных его учеником Раканом, и в его собственном «Комментарии к Депорту», который был опубликован в полном объеме только совсем недавно. [422] Этот комментарий состоит из серии рукописных заметок, написанных Малербом около 1606 года на полях экземпляра Депорта. Эти заметки носят самый фрагментарный характер; они редко выходят за рамки слова или двух неодобрения, таких как «слабый», «плохо задуманный», «излишний», «без суждения», «глупость» или «плохо воображенный»; и все же, вместе с несколькими разрозненными высказываниями, записанными в его письмах и в мемуарах Ракана, они довольно ясно указывают на критическую позицию Малерба и реформы, которые он был намерен осуществить.

Эти реформы были, во-первых, в значительной степени лингвистическими. Плеяда пыталась расширить сферу поэтического выражения во французской литературе путем внедрения слов из классики, из итальянского и даже испанского языков, из провинциальных диалектов, из старых романов и из терминологии механических искусств. Все эти архаизмы, неологизмы, латинизмы, сложные слова, а также диалектные и технические выражения Малерб принялся искоренять из французского языка. Его целью было очистить французский язык и, так сказать, централизовать его. Критерием, который он установил, было фактическое употребление, и даже оно было сужено до употребления при дворе. Ронсар порицал исключительное использование придворной речи в поэзии на том основании, что придворный больше заботится о том, чтобы хорошо сражаться, чем о том, чтобы хорошо говорить или писать. Но идеал Малерба был идеалом французского классицизма — идеалом Буало, Расина и Боссюэ. Французский язык должен был стать больше не мешаниной или патуа, а чистой и совершенной речью короля и его двора. Малерб, реагируя таким образом против Плеяды, не претендовал на возвращение к лингвистическим обычаям Маро; его критерием было нынешнее употребление, его моделью — живой язык. [423] В то же время его реформы в языке, как и в других вещах, представляют собой реакцию против иностранных нововведений и возвращение к чистому французскому идиому. Они были в интересах национальных традиций; и именно этот национальный элемент является его вкладом в корпус неоклассической теории и практики. Его реформы были направлены на достижение того словесного и механического совершенства, любовь к которому врожденна во французской природе и которое формирует коренной или расовый элемент во французском классицизме. Он устранил из французского стиха хиатус, анжамбеман, инверсии, ложные и несовершенные рифмы, а также вольности или какофонии всех видов. Он придал ему, как было сказано, механическое совершенство,—

"Et réduisit la Muse aux règles du devoir."

Для такого человека — tyran des mots et des syllabes, как называл его Бальзак, — высшие качества поэзии могли иметь мало значения или не иметь его вовсе. Его идеалами были уместность, ясность, регулярность и сила. Это, как понимал в то время Шаплен, скорее ораторские, нежели чисто поэтические качества; однако ради них следовало пожертвовать всеми истинными качествами, составляющими великого поэта. Воображение и поэтическую чувствительность он не принимал в расчет вовсе. После вербального совершенства стиха его главным интересом было логическое единство поэмы. Логика и разум, без сомнения, важные вещи, но они не могут существовать в поэзии, исключая воображение. Устранив, так сказать, вдохновение, Малерб исключил возможность лирического творчества во Франции на весь период классицизма. Он ненавидел поэтические вымыслы, поскольку для него, как и для Буало, прекрасна только действительная реальность. Если он и допускал использование мифологических фигур, то лишь потому, что они являются разумными и общепонятными символами. Французский ум по своей сути рационален и логичен, и Малерб вернул эту врожденную рациональность во французскую поэзию. Он возвел здравый смысл в поэтический идеал и сделал поэзию понятной для среднего ума. «Плеяда» писала для узкого круга ученых литераторов; Малерб писал как для ученых, так и для неучей. Для «Плеяды» поэзия была божественным служением, делом пророческого вдохновения; для Малерба это было ремесло, мастерство, которому нужно учиться, как и любому другому. Дю Белле говорил, что «согласно мнению самых ученых мужей, общепризнанно, что природные таланты без образования могут достичь в поэзии большего, чем образование без природных талантов». Малерб, как метко было сказано, отстаивал бы противоположную доктрину: «образование без природных талантов может достичь большего, чем природные таланты без образования». [424] В конце концов, красноречие было идеалом Малерба; и поскольку французы по своей природе народ скорее красноречивый, чем поэтический, он заслуживает чести быть первым, кто показал им, как вернуть свое истинное наследие. Одним словом, он совершил для классической поэзии во Франции все, что мог совершить сам по себе национальный инстинкт, esprit gaulois. Последовательных структурных законов для крупных поэтических форм он дать не мог; этим Франция обязана Италии. Не мог он оценить и высокую идею абстрактного совершенства или классическую концепцию абсолютного стандарта вкуса — того, что из нескольких выражений или способов что-либо сделать, один способ и только один является верным; этим Франция обязана рационалистической философии. Малерб кажется почти вторящим Монтеню, когда говорит в письме к Бальзаку:—

«Разве вы не знаете, что разнообразие мнений так же естественно, как различие человеческих лиц, и что желать, чтобы то, что нравится или не нравится нам, нравилось или не нравилось всем, — значит переходить границы, за которыми, кажется, Бог во всемогуществе Своем повелел нам остановиться?» [425]

С этим индивидуалистическим выражением вопросов мнения и вкуса нам остается лишь сравнить следующий отрывок из Лабрюйера, чтобы показать, насколько Малерб все еще далек от классического идеала:—

«Существует точка совершенства в искусстве, как и точка превосходства или зрелости в природе. Тот, кто чувствует ее и любит, обладает совершенным вкусом; тот, кто не чувствует ее и любит то или иное другое по обе стороны от нее, обладает порочным вкусом. Значит, существует хороший и дурной вкус, и люди спорят о вкусах не без причины». [426]

III. Второй приток итальянских идей

Второй приток итальянских критических идей во Францию шел по двум каналам. Во-первых, прямые литературные связи между Италией и Францией в этот период были весьма заметны. Влияние Марино, который долго жил в Париже и опубликовал там ряд своих работ, было немалым, особенно на французских кончеттистов и прециозниц. Две итальянские дамы основали и возглавили знаменитый отель де Рамбуйе — Жюли Савелли, маркиза де Пизани, и Катрин де Вивон, маркиза де Рамбуйе. Отчасти влиянию Accademia della Crusca Франция обязана основанием Французской академии. Шаплен и Менаж были членами этого итальянского общества и представляли ему свои различные мнения о стихе Петрарки. Подобно Accademia della Crusca, Французская академия поставила своей целью подготовку большого словаря; и каждая начала свое существование с нападок на великое литературное произведение: «Освобожденный Иерусалим» в случае с итальянским обществом и «Сид» Корнеля в случае с французским. Регентство Марии Медичи, верховенство Мазарини и другие политические события — все это способствовало установлению теснейших социальных и литературных связей между Италией и Францией.

Но двумя лицами, которые первыми привнесли во французскую литературу и натурализовали первоначальные критические концепции Италии, были Шаплен и Бальзак. Частная переписка Шаплена показывает, насколько глубоким было его знакомство с критической литературой Италии. «Я питаю особую привязанность к итальянскому языку», — писал он в 1639 году Бальзаку. [427] О «Сиде» он говорит, что «в Италии его сочли бы варварским, и нет такой академии, которая не изгнала бы его за пределы своей юрисдикции». [428] Говоря о величии Ронсара, он отмечает, что его собственное мнение совпадает с мнением «двух великих ученых за Альпами, Сперони и Кастельветро»; [429] и он вел обширную переписку с Бальзаком по поводу спора между Каро и Кастельветро в предыдущем столетии. Одним словом, он знал и изучал критиков и ученых Италии и был заинтересован в их обсуждении. Интерес Бальзака, с другой стороны, был скорее направлен на испанскую литературу; но он был агентом кардинала де ла Валетта в Риме, и именно по возвращении во Францию он опубликовал первый сборник своих писем. Влияние как Шаплена, так и Бальзака на французский классицизм было значительным. В течение XVI века литературная критика находилась полностью в руках ученых мужей. Шаплен и Бальзак вульгаризировали критические идеи итальянского Возрождения и сделали их популярными, человечными, но незыблемыми. Бальзак привил Франции тонкое критическое чутье итальянцев; Шаплен ввел их формальные правила и навязал французской трагедии три единства. Вместе они осуществили гуманизацию классического идеала, даже подчиняя его правилам.

Тем же итальянским влияниям Франция обязана большим количеством искусственных эпопей, появившихся в этот период. Около десяти эпопей было опубликовано за пятнадцать лет между 1650 и 1665 годами. [430] Итальянцы XVI века сформулировали фиксированную теорию искусственной эпопеи; и народы Западной Европы соперничали друг с другом, пытаясь применить эту теорию на практике. Этим можно объяснить большое количество испанских эпопей в XVI веке и французских эпопей в XVII веке. Среди последних можно упомянуть «Алариха» Скюдери, «Святого Людовика» Лемуана, «Спасение Моисея» Сен-Амана и собственную эпопею Шаплена «Орлеанская дева», которую публика ждала много лет, а после публикации она была навсегда погублена Буало.

Предисловия ко всем этим эпопеям достаточно ясно указывают на их долг перед итальянцами. Они, по сути, были не чем иным, как попытками применить правила и предписания итальянского Возрождения на практике. «Затем я проконсультировался с мастерами этого искусства, — говорит Скюдери в предисловии к «Алариху», — то есть с Аристотелем и Горацием, а вслед за ними с Макробием, Скалигером, Тассо, Кастельветро, Пикколомини, Видой, Воссием, Робортелло, Риккобони, Паоло Бени, Мамбрюном и многими другими; и, переходя от теории к практике, я очень внимательно перечитал «Илиаду» и «Одиссею», «Энеиду», «Фарсалию», «Фиваиду», «Неистового Роланда» и «Освобожденный Иерусалим», а также многие другие эпические поэмы на разных языках». Аналогичным образом Сен-Аман в предисловии к своему «Спасению Моисея» говорит, что он строго соблюдал «единства действия и места, которые являются главными требованиями эпопеи; и, кроме того, совершенно новым методом я ограничил свой предмет не только двадцатью четырьмя часами, пределом драматической поэмы, но почти половиной этого времени. Это больше, чем когда-либо требовали даже Аристотель, Гораций, Скалигер, Кастельветро, Пикколомини и все другие современники». Очевидно, что для этих творцов эпопей правила и предписания итальянцев были окончательными критериями героической поэзии. Точно так же аббат д’Обиньяк в начале своей «Практики театра» советует драматическому поэту изучать, среди прочих писателей, «Аристотеля, Горация, Кастельветро, Виду, Хейнзия, Воссия и Скалигера, из которых нельзя упустить ни слова». От итальянцев также пришла теория поэзии в целом, которой придерживались на протяжении всего периода классицизма и которую излагали аббат д’Обиньяк, Ла Менардьер, Корнель, Буало и многие другие; и вряд ли нужно повторять, что Рапен, прослеживая историю критики в начале своих «Размышлений о поэтике», имеет дело почти исключительно с итальянскими критиками.

Помимо прямого влияния итальянских критиков, еще одно влияние внесло свой вклад в сумму критических идей, которыми французский классицизм обязан итальянскому Возрождению. Это была традиция Скалигера, продолженная голландскими учеными Хейнзием и Воссием. Даниэль Хейнзий был учеником Иосифа Скалигера, прославленного сына автора «Поэтики»; и через Хейнзия драматические теории старшего Скалигера повлияли на классическую трагедию во Франции. Трактат Хейнзия «О строении трагедии», опубликованный в Лейдене в 1611 году, был назван Шапленом «квинтэссенцией «Поэтики» Аристотеля»; и Шаплен называл самого Хейнзия «пророком или сивиллой в вопросах критики». [431] Аннотированная Расином, цитируемая как непогрешимый авторитет Корнелем, работа Хейнзия оказала заметное влияние на французскую трагедию, закрепив в ней законы Скалигера; а позже работы Воссия сотрудничали с работами Хейнзия в расширении сферы итальянского влияния. Очевидно, следовательно, что, хотя французская литература уже в XVI веке заимствовала у итальянского Возрождения уважение к античности и восхищение классической мифологией, XVII век был обязан Италии своей окончательной концепцией теории поэзии и, особенно, определенными жесткими структурными законами для трагедии и эпопеи. Можно без преувеличения сказать, что нет ни одной существенной идеи или предписания в работах Корнеля и д’Обиньяка о драматической поэзии, или Ле Боссю и Мамбрюна об эпической поэзии, которые нельзя было бы найти в критических трудах итальянского Возрождения.

IV. Влияние рационалистической философии

Влияние рационалистической философии на общее отношение классицизма проявилось в том, что можно назвать постепенной рационализацией всего того, что Возрождение дало Франции. Процесс, осуществленный таким образом, наиболее определенно проявляется в эволюции правил, которыми Франция была обязана Италии. Уже было показано, как правила и предписания итальянцев первоначально основывались только на авторитете, но постепенно приобрели общее значение сами по себе, независимо от их древнего авторитета. Несколько позже, в Англии, аристотелевские каноны защищались Беном Джонсоном на том основании, что Аристотель понимал причины вещей и что то, что другие делали случайно или по обычаю, Аристотель делал только разумом. [432] К этому времени, таким образом, разумность аристотелевских канонов ощущалась отчетливо, хотя они все еще рассматривались как имеющие авторитетность сами по себе; и именно у французских классиков XVII века разум и древние правила впервые стали рассматриваться как единое и неразделимое целое.

Рационализм, действительно, можно найти в самом начале критической деятельности Возрождения; и слова Виды, уже цитировавшиеся: «Semper nutu rationis eant res», отчасти отражают отношение ума Возрождения к литературе. Но «разум» ранних теоретиков был лишь эмпирическим и индивидуалистическим; он существенно не отличался от горациевского идеала «здравого смысла». На самом деле, рационализм и гуманизм, сосуществуя на протяжении всего Возрождения, никогда в какой-либо степени не гармонизировались; и крайний рационализм обычно принимал форму открытого антагонизма к Аристотелю. Полная рационализация законов литературы впервые становится очевидной к середине XVII века. «Правила театра, — говорит аббат д’Обиньяк в начале своей «Практики театра», — основаны не на авторитете, а на разуме», и если их называют правилами древних, то просто «потому, что древние их превосходно практиковали». Аналогичным образом Корнель в своем рассуждении «О трех единствах» говорит, что единство времени было бы произвольным и тираническим, если бы оно требовалось только «Поэтикой» Аристотеля, но что его реальная опора — естественный разум; и Буало суммирует окончательное отношение классицизма в следующих словах:—

"Aimez donc la raison; que toujours vos écrits

Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix."[433]

Здесь процесс рационализации завершен, и фактические требования авторитета становятся идентичными велениям разума.

Правила, изложенные Буало, хотя по большей части те же, что были сформулированы итальянцами, больше не являются просто правилами. Это законы, продиктованные абстрактным и универсальным разумом, а следовательно, неизбежные и непогрешимые; они не тиранические или произвольные, а навязанные нам самой природой человеческого ума. Это не просто, как мы сказали, добрая природа и здравый смысл, одним словом, приятная разумность такого критика, как Гораций. [434] В классиках XVII века есть нечто большее. Здравый смысл становится универсализированным, становится, по сути, как было сказано, не просто эмпирическим понятием здравого смысла, а самим абстрактным и универсальным разумом. Из этого следует абсолютный стандарт вкуса в основе классицизма, как это показано в уже процитированном отрывке из Лабрюйера и в такой строке Буало:—

"La raison pour marcher n'a souvent qu'une voie."[435]

Эта рационализация правил поэзии Возрождения была осуществлена современной философией; если не работами и доктринами самого Декарта, то, по крайней мере, общей тенденцией человеческого ума в этот период, выражением которой эти работы и доктрины являются наиболее совершенными. «Поэтическое искусство» Буало было метко названо «Рассуждением о методе» французской поэзии. Таким образом, в то время как вклад Малерба и его школы в классицизм заключался в настаивании на ясности, уместности, вербальном и метрическом совершенстве, а вклад итальянского Возрождения заключался во внушении уважения к классической античности и навязывании определенного свода фиксированных правил, вклад современной философии заключался в рационализации или универсализации этих правил и в навязывании абстрактного и абсолютного стандарта вкуса.

Но картезианство принесло с собой определенные важные ограничения и недостатки. Сам Буало, как сообщается, сказал, что «философия Декарта перерезала горло поэзии»; [436] и нет сомнений, что это преувеличенное выражение определенной неизбежной истины. Чрезмерное настаивание на разуме принесло с собой соответствующую недооценку воображения. Рациональная и строго научная основа картезианства была навязана классицизму; и реальность стала его высшей целью и окончательным критерием:—

"Rien n'est beau que le vrai."

Уже упоминались различные недостатки, навязанные классицизму самой природой его происхождения и роста; но самым жизненно важным из всех этих недостатков было влияние картезианской философии или философского темперамента. При научной основе, навязанной таким образом литературе, ее единственной защитой от исчезновения было огромное влияние определенного свода фиксированных правил, от которых литература не смела отклоняться и которые пыталась оправдать на более широких основаниях философии. Эти правила, вклад Италии, спасли поэзию во Франции от исчезновения в классический период; и замечательное подтверждение этого можно найти в том факте, что только тогда, когда рационализм XVII и XVIII веков был вытеснен во Франции, французская литература избавилась от этого свода правил Возрождения. Картезианство, или, по крайней мере, рационалистический дух, гуманизировало эти правила и навязало их остальной Европе. Но хотя они были доведены до квинтэссенции, они оставались искусственными и ограничивали работу французского воображения более века.

наверх

СНОСКИ:

[417] Sedano, Parnaso Español, viii. 61.

[418] Hannay, Later Renaissance, 1898, p. 39.

[419] Menéndez y Pelayo, iii. 434.

[420] Ibid. iii. 447 sq.

[421] Menéndez y Pelayo, iii. 464.

[422] Commentaire напечатан полностью в издании Лаланна Малерба, Париж, 1862, том iv. Критическая доктрина Малерба была сформулирована Брюно, Doctrine de Malherbe, стр. 105-236.

[423] Ср. Гораций, Ars Poet. 71, 72.

[424] Brunot, p. 149.

[425] Œuvres, издание Лаланна, iv. 91.

[426] Caractères, «Des Ouvrages de l'Esprit».

[427] Lettres, i. 413. Ссылки даны на издание Тамизе де Ларрока, Париж, 1880-1883.

[428] Ibid. i. 156.

[429] Ibid. i. 631 sq.

[430] Эти эпопеи были подробно рассмотрены Дюшеном, Histoire des Poèmes Épiques français du XVII Siècle, Париж, 1870.

[431] Lettres, i. 269, 424. О теориях Хейнзия см. Zerbst, Ein Vorläufer Lessings in der Aristotelesinterpretation, Йена, 1887.

[432] Discoveries, p. 80.

[433] Art Poét. i. 37.

[434] Ср. Brunetière, Études Critiques, iv. 136; и Krantz, p. 93 sq.

[435] Art Poét. i. 48.

[436] Сообщено Ж. Б. Руссо в письме к Бросетту, 21 июля 1715 г.

Часть третья

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В АНГЛИИ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В АНГЛИИ

ГЛАВА I

ЭВОЛЮЦИЯ АНГЛИЙСКОЙ КРИТИКИ ОТ АШЕМА ДО МИЛЬТОНА

Литературная критика в Англии в елизаветинскую эпоху была не столь влиятельной, богатой и разнообразной, как современная ей критика Италии и Франции. Этот факт, возможно, можно было бы счесть недостаточным, чтобы затронуть интерес или патриотизм англоговорящих людей, однако самый очаровательный критический памятник этого периода, «Защита поэзии» Сидни, был пренебрежительно упомянут последним историком английской поэзии. Тот интерес и значение, которыми обладает елизаветинская критика, должны, следовательно, носить исторический характер и лежать в двух различных направлениях. Во-первых, изучение литературы этого периода покажет не только то, что в эпоху Возрождения существовал более или менее полный свод критических доктрин, но и то, что англичане участвовали в этом создании, или наследии, Возрождения так же истинно, как и их континентальные соседи; а с другой стороны, можно сказать, что это изучение обладает интересом само по себе, поскольку оно сделает рост классицизма в Англии понятным и укажет на то, что формирование классического идеала началось до введения французского влияния. Ни в том, ни в другом случае, однако, ранняя английская критика не может рассматриваться полностью отдельно от общего корпуса доктрин Возрождения; и ее изучение теряет в важности и ясности по мере того, как оно отделяется от рассмотрения критической литературы Франции и, особенно, Италии.

Английская критика в XVI и XVII веках прошла через пять более или менее отчетливых стадий развития. Первая стадия, характеризующаяся чисто риторическим изучением литературы, может быть начата с «Искусства или ремесла риторики» Леонарда Кокса, руководства для молодых студентов, составленного около 1524 года, главным образом на основе одного из риторических трактатов Меланхтона. [437] За этим последовало «Искусство риторики» Уилсона (1553), которое является более обширным и, безусловно, более оригинальным, чем руководство Кокса, и которое Уортон назвал «первой книгой или системой критики на нашем языке». Но самой важной фигурой этого периода является Роджер Ашем. Образовательной системой, изложенной в его «Школьном учителе», написанном между 1563 и 1568 годами, он во многом обязан своему другу Джону Штурму, страсбургскому гуманисту, и своему учителю сэру Джону Чеку, который был лектором по греческому языку в Падуанском университете; но критическими частями этой работы он, по-видимому, напрямую обязан риторическим трактатам итальянцев. [438] Однако его обязательства перед итальянскими гуманистами не помешали выражению его сурового и непреклонного антагонизма к романтическому итальянскому духу, который влиял на художественную литературу его времени. При изучении ранней английской литературы всегда следует помнить, что итальянское Возрождение влияло на елизаветинскую эпоху в двух разных направлениях. Итальянизация английской поэзии была осуществлена, или, по крайней мере, начата, публикацией «Сборника» Тоттела в 1557 году; на этой, творческой стороне английской литературы, итальянское влияние было отчетливо романтическим. Влияние же итальянских гуманистов, напротив, было прямо противоположно этому романтическому духу; даже в своей собственной стране они выступали против всего, что не имело классической направленности. Ашем, следовательно, в результате своего гуманистического образования стал не только первым английским литератором, но и первым английским классиком.

Первая стадия английской критики, таким образом, была полностью отдана риторическому изучению. Именно в это время английские писатели впервые достигли понимания формы и стиля как отличительных черт литературы; и именно этому пониманию обязано формирование английского прозаического стиля. Этот период, следовательно, можно сравнить с поздними стадиями итальянского гуманизма в XV веке; и поздние гуманисты были учителями и моделями этих ранних английских риторов. Габриэль Харви, как цицеронианец школы Бембо, был, возможно, их последним представителем.

Вторая стадия английской критики — период классификации и, особенно, метрических исследований — начинается с «Заметок об обучении составлению стихов» Гаскойна, [439] опубликованных в 1575 году и смоделированных, по-видимому, на «Кратком изложении французского поэтического искусства» Ронсара (1565). Помимо этой краткой брошюры, первой работы по английскому стихосложению, эта стадия также включает «Искусство английской поэзии» Патнема, первую систематическую классификацию поэтических форм и предметов, а также риторических фигур; «Краткую грамматику» Буллокара, первый систематический трактат по английской грамматике; и «Письма» Харви и «Рассуждение об английской поэзии» Уэбба, первые систематические попытки ввести классические метры в английскую поэзию. Этот период характеризовался изучением и классификацией практических вопросов языка и стихосложения; и в этой работе он сотрудничал с теми самыми тенденциями, которым Ашем пытался противодействовать. Изучение стихотворных форм, привнесенных в Англию из Италии, существенно помогло усовершенствовать внешнюю сторону английской поэзии; и аналогичный результат был получен благодаря грубым попыткам количественного стиха, предложенным школой Толомеи. Итальянские просодисты были, таким образом, прямо или косвенно учителями английских студентов этой эпохи.

Представительной работой третьей стадии — периода философской и апологетической критики — является «Защита поэзии» сэра Филипа Сидни, опубликованная посмертно в 1595 году, хотя, вероятно, написанная около 1583 года. «Апология поэзии» Харингтона, «Защита рифмы» Дэниела и несколько других работ также являются современными трактатами. Эти работы, как показывают их названия, являются защитами или апологиями и были вызваны нападками пуритан на поэзию, особенно драматическую, и нападками классиков на английское стихосложение и рифму. Требуемые обстоятельствами момента защищать поэзию в целом, эти авторы не пытались делать это на местных или временных основаниях, а приступили к изучению фундаментальных основ критики и формулированию базовых принципов поэзии. В этой попытке они сознательно или бессознательно искали помощи у критиков Италии и таким образом начали в Англии влияние итальянской теории поэзии. Насколько велик был их долг перед итальянцами, ход настоящего исследования сделает несколько ясным; но, безусловно, примечательно, что на этот долг никогда раньше не указывали. Говоря о «Защите поэзии» Сидни, один из самых выдающихся английских авторитетов по Возрождению говорит: «Как много бы итальянцы недавно ни писали о теории поэзии, я не помню ни одного трактата, о котором можно было бы сказать, что он предоставил материал или подсказал метод этой апологии». [440] Напротив, доктрины, обсуждаемые Сидни, получали очень похожее рассмотрение у итальянцев более полувека; и можно без преувеличения сказать, что нет ни одного существенного принципа в «Защите поэзии», который нельзя было бы проследить до какого-нибудь итальянского трактата о поэтическом искусстве. Эпоха, главным представителем которой является Сидни, является, следовательно, первым периодом влияния итальянских критиков.

Четвертая стадия английской критики, председательствующим гением которой является, так сказать, Бен Джонсон, занимает первую половину XVII века. Период, предшествовавший ей, был в целом романтическим в своих тенденциях; период Джонсона склонялся к строгому, хотя никогда не рабскому классицизму. Современники Сидни изучали общую теорию поэзии не с целью формулирования правил или догм критики, а главным образом для того, чтобы защитить поэтическое искусство и понять его фундаментальные принципы. Дух эпохи был духом, скажем, Фракасторо; дух Джонсона был, в умеренной форме, духом Скалигера или Кастельветро. С Джонсоном изучение искусства поэзии стало неотъемлемым руководством к творчеству; и именно этот элемент самосознательного искусства, направляемого правилами критики, отличает его от предшественников. Эпоха, которую он представляет, является, следовательно, вторым периодом влияния итальянской критики; и то же влияние можно увидеть в таких критических поэмах, как «Сессия поэтов» Саклинга и «Великие ассизы на Парнасе», приписываемые Уизеру, обе из которых можно проследить до класса критической поэзии, типом которой являются «Вести с Парнаса» Боккалини. [441]

Пятый период, охватывающий вторую половину XVII века, характеризуется введением французского влияния и начинается с письма Давенанта к Гоббсу и ответа Гоббса, оба из которых предпосланы эпопее «Гондибер» (1651). Эти письма, написанные, когда Давенант и Гоббс находились в Париже, демонстрируют многие характерные черты нового влияния — рационалистический дух, строгий классицизм, ограничение искусства подражанием природе, с дальнейшим ограничением природы жизнью города и двора, и ограничение воображения тем, что называется «остроумием» (wit). Это специализированное значение слова «wit» характерно для новой эпохи, ведущей фигурой которой является Драйден, отчасти ученик Давенанта. Елизаветинцы использовали этот термин в общем смысле понимания — wit, умственная способность, в противоположность воле, способности к волеизъявлению. У неоклассиков он использовался иногда для обозначения, в ограниченном смысле, воображения, [442] чаще, однако, для обозначения того, что мы назвали бы фантазией, [443] или даже просто уместности поэтического выражения; [444] но каким бы ни было его конкретное использование, он всегда рассматривался как сущность поэтического искусства.

Пятая стадия английской критики в этом эссе не рассматривается. История литературной критики в Англии будет прослежена не далее 1650 года, когда влияние Франции было заменено влиянием Италии. Этот раздел посвящен, в частности, двум великим периодам итальянского влияния — периоду Сидни и периоду Бена Джонсона. Эти два человека являются центральными фигурами, и их имена, подобно именам Драйдена, Поупа и Сэмюэля Джонсона, представляют собой отчетливые и важные эпохи в истории литературной критики.

наверх

СНОСКИ:

[437] Ср. Mod. Lang. Notes, 1898, xiii. 293.

[438] Ср. Ascham, Works, ii. 174-191.

[439] «Правила и предостережения шотландской поэзии» Якова VI Шотландского полностью основаны на трактате Гаскойна.

[440] Дж. А. Саймондс, «Сэр Филип Сидни», стр. 157. Ср. также Сидни, «Защита», введение Кука, стр. xxvii.

[441] Ср. Foffano, p. 173 sq. В Испании «Лавр Аполлона» Лопе де Веги и «Путешествие на Парнас» Сервантеса принадлежат к тому же классу поэм.

[442] Ср. Драйден, посвятительное послание к «Annus Mirabilis».

[443] Аддисон, «Зритель», № 62.

[444] Драйден, предисловие к «Состоянию невинности».

ГЛАВА II

ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ В ЕЛИЗАВЕТИНСКУЮ ЭПОХУ

Те, кто имеет хотя бы поверхностное знакомство с литературной критикой итальянского Возрождения, сочтут изложение елизаветинской теории поэзии пересказом давно известного. В Англии, как и во Франции, критика в этот период носила более практический характер, чем в Италии; но даже для технических вопросов, обсуждавшихся елизаветинцами, можно найти какой-то прототип или, по крайней мере, какой-то эквивалент среди итальянцев. Первые четыре стадии английской критики, следовательно, имеют мало новизны или оригинальной ценности; и их изучение важно главным образом как свидетельство постепенного применения идей Возрождения к английской литературе.

Писатели первой стадии, как и следовало ожидать, мало заботились о теории поэзии, ограничиваясь повторением здесь и там общих мест, которые они находили у итальянских риторов. Однако интересно отметить, что уже в 1553 году Уилсон в третьей книге своей «Риторики» дает выражение аллегорической концепции поэзии, которая в Италии господствовала со времен Петрарки и Боккаччо и которая больше всего остального окрашивала критическую теорию в елизаветинской Англии. Древние поэты, согласно Уилсону, не тратили время на изобретение бессмысленных басен, а использовали сюжет лишь как каркас для содержания этического, философского, научного или исторического значения; испытания Улисса, например, были призваны дать живую картину человеческих страданий в этой жизни. Поэты, по сути, — мудрецы, духовные законодатели, реформаторы, которые принимают близко к сердцу исправление несправедливостей; и, достигая этой цели — либо потому, что они боятся открыто порицать эти несправедливости, либо потому, что сомневаются в целесообразности или эффективности такой откровенности с невежественными людьми, — они скрывают свой истинный смысл под покровом приятных басен. Эта теория поэтического искусства, одна из общих мест той эпохи, может быть описана как великое наследие Средневековья для критики Возрождения.

Писатели второй стадии были во многих случаях слишком заняты вопросами стихосложения и другими практическими делами, чтобы найти время для абстрактного теоретизирования об искусстве поэзии. Длительный период риторического и метрического изучения помог сформулировать риторическую и техническую концепцию функции поэта, метко проиллюстрированную в сонете, описывающем идеального поэта, который предпослан краткому трактату короля Якова о шотландской поэзии. [445] Признаками идеального поэта там названы мастерство в риторических фигурах, быстрый ум, проявленный в использовании метких и емких слов, и хорошая память — чисто внешний взгляд на дары поэта, который не принимает в расчет такие основы, как воображение, чувствительность и знание природы и человеческой жизни.

«Рассуждение об английской поэзии» Уэбба (1586) дает выражение концепции цели поэзии, которая является логическим следствием аллегорической теории и которая поэтому была почти повсеместно принята писателями Возрождения. Поэт учит посредством аллегорической истины, скрытой под приятными баснями, которые он изобретает; но его первой целью должно быть сделать эти басни действительно приятными, иначе читатель с самого начала удержится от какого-либо знакомства с работами поэта. Поэзия, следовательно, является восхитительной формой обучения; она одновременно радует и приносит пользу; но прежде всего она должна радовать, «ибо сама сумма и главная сущность поэзии всегда по большей части состояла в том, чтобы радовать читателей или слушателей». [446] Поэт принимает близко к сердцу высшее благополучие человека; и своими сладкими призывами к добродетели и эффективными предостережениями против порока он достигает своей цели не грубо или тиранически, а, так сказать, с любящим авторитетом. [447] С самых начал человеческого общества поэзия была средством цивилизования людей, привлечения их от варварства к цивилизованности и добродетели. Если возразить, что это искусство — или, скорее, из-за божественного происхождения его вдохновения, это нечто большее, чем искусство — когда-либо использовалось как оправдание для соблазнительного выражения непристойности и богохульства, у Уэбба есть три ответа. Во-первых, поэзия должна быть морализована, то есть прочитана аллегорически. «Метаморфозы» Овидия, например, станут, если их так понимать, источником этического учения; и Харингтон несколько лет спустя действительно подробно объясняет аллегорическое значение четвертой книги этой поэмы. [448] Это была хорошо устоявшаяся традиция и, действительно, любимое занятие Средневековья; и «Морализованный Овидий», длинная поэма Кретьена Ле Гуэ, написанная около начала XIV века, и столь же длинный овидиевский комментарий Пьера Берсюира являются типичными примерами этой практики. [449] Во-вторых, картина пороков, которую можно найти в поэзии, предназначена не для того, чтобы соблазнить читателя подражать им, а скорее для того, чтобы удержать разумных людей от подобных действий, показывая несчастье, которое неизбежно проистекает из зла. Более того, непристойность никоим образом не связана по существу с поэтическим искусством; именно на злоупотребление поэзией, а не на саму поэзию, мы должны возложить всю вину за этот недостаток.

Еще более высокая концепция функции поэта содержится в «Искусстве английской поэзии» Патнема (1589). Автор этого трактата сообщает нам, что он жил при дворах Франции, Италии и Испании и знал языки этих и других стран; и результаты его путешествий и исследований достаточно показаны в его общей теории поэзии. Его концепция поэта напрямую основана на концепции Скалигера. Поэзия в своей высшей форме — это искусство «делания», или созидания; и в этом смысле поэт — творец, подобный Богу, и формирует мир из ничего. В другом смысле поэзия — это искусство подражания, в том, что она представляет правдивую и живую картину всего, что перед ней поставлено. В любом случае она может достичь совершенства только благодаря божественному инстинкту, или великому превосходству природы, или обширному наблюдению и опыту мира, или, действительно, всем этим вместе; но каков бы ни был источник ее вдохновения, она всегда достойна изучения и похвалы, а ее творцы заслуживают превосходства и достоинства выше всех других мастеров, научных или механических. [450] Поэты были первыми жрецами, пророками и законодателями мира, первыми философами, учеными, ораторами, историками и музыкантами. Они пользовались высочайшим уважением величайших людей с самого начала; и благородство, древность и универсальность их искусства доказывают его превосходство и ценность. С такой историей и такой природой святотатство — принижать поэзию или использовать ее для какого-либо недостойного предмета или для низменной цели. Ее главными темами должны быть, следовательно, такие, как: честь и слава богов, достойные дела благородных принцев и великих воинов, восхваление добродетели и порицание порока, наставление в моральном учении или научном знании и, наконец, «общее утешение человечества во всех трудах и заботах этой преходящей жизни», или даже просто для одного лишь отдыха. [451]

Это сумма поэтического теоретизирования во время второй стадии английской критики. Однако именно в это время третья, или апологетическая, стадия была подготовлена нападками, которые пуритане направляли против поэзии, особенно драмы. Из этих нападок нападки Госсона, как наиболее знаменитые, можно взять за тип. В основе тирады и преувеличенной брани его «Школы злоупотреблений» (1579) лежит основа правильных принципов и, по крайней мере, некоторое свидетельство духа, не совсем вульгарного. Он был моральным реформатором, идеалистом, который с сожалением оглядывался на «старую дисциплину Англии» и противопоставлял ее духу своего времени, когда англичане, казалось, «ограбили Грецию чревоугодием, Италию — распутством, Испанию — гордыней, Францию — обманом, а Голландию — пьянством». [452] Типичные свидетельства этой моральной деградации и изнеженности он нашел в поэзии и драме; и именно этому мотиву следует приписать его горький напад на то и другое. Он специально настаивает на том, что его намерение состояло не в том, чтобы изгнать поэзию, или осудить музыку, или запретить безвредный отдых человечеству, а лишь в том, чтобы наказать злоупотребление всем этим. [453] Он хвалит пьесы, которые обладают реальной моральной целью и эффектом, и указывает на истинное использование и достойные предметы поэзии почти так же, как это делает Патнем несколько лет спустя. [454] Но он утверждает, как это делал Платон сотни лет назад и как сделал выдающийся французский критик совсем недавно, что искусство содержит в себе зародыш собственного распада; и он показывает, что в английской поэзии его времени этот распад уже произошел. Наслаждения и украшения стиха, призванные на самом деле сделать моральное учение более приятным и менее абстрактным и тернистым, стали у его современников лишь соблазнительными маскировками для непристойности и богохульства.