«Справочник по произведениям Роберта Браунинга»

[11] Аристотель.

[12] Он поднялся, чтобы встретить его с того места, где стоял, говоря: «О, мантуанец, я Сорделло из твоей земли!» — и они обняли друг друга.

[13] Имя Наддо встречается в этой книге и будет часто появляться по ходу истории. Этот персонаж — типичный филистер — итальянский Браун, Джонс или Робинсон — и будет представлять подлинный здравый смысл или просто популярное суждение, в зависимости от обстоятельств.

[14] Элис, предмет этой песни, — любая женщина тогдашнего преобладающего типа итальянской красоты: со светлыми волосами и «грушевидным» лицом.

[15] Бокафоли и Плара, маньеристы: один из чувственной школы, другой — из напыщенно-чистой; воображаемые персонажи, но которым мы можем дать реальные имена.

[16] Вера в личный опыт здесь очень сильна.

[17] Третий из них, том I, стр. 168, очень характерен для состояния ума Сорделло, а следовательно, в тот момент, и его автора. Поэт, который «заставляет других видеть», — это тот, кто имеет дело с абстракциями: кто заставляет настроение выполнять работу за человека.

[18] Уолтер Сэвидж Лэндор.

[19] Слово «Eyebright» (очанка) на странице 170 означает Euphrasia, его греческий эквивалент, и относится к одному из старейших друзей мистера Браунинга.

[20] Здесь, как и в других местах, я передаю дух, а не букву или даже точный порядок слов Сорделло. Необходимая конденсация требует этого.

II.

НЕКЛАССИФИЦИРОВАННЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ.

ДРАМЫ.

Наше внимание далее привлекают драмы мистера Браунинга; ибо его первая трагедия, «Страффорд», была опубликована до «Сорделло», будучи написанной в интервале между его сочинением, а его первая драма, «Пиппа проходит», — сразу после. Они были опубликованы, за исключением «Страффорда» и «На балконе», в серии «Колокола и гранаты» (1841-1846) вместе с «Драматическими лириками» и «Драматическими романсами», которые будут найдены распределенными по различным заголовкам в ходе этого тома.

Драмы таковы:—

"Strafford." 1837.

"Pippa Passes." 1841.

"King Victor and King Charles." 1842.

"The Return of the Druses." 1843.

"A Blot in the 'Scutcheon." 1843.

"Colombe's Birthday." 1844.

"A Soul's Tragedy." 1846.

"Luria." 1846.

"In a Balcony." (A Fragment.) 1853.

Пятиактная трагедия «СТРАФФОРД» вращается вокруг импичмента и осуждения человека, чье имя она носит. Ее лейтмотив — преданность Страффорда Королю, которую мистер Браунинг представил как постоянный мотив его жизни, а также причину его смерти. Когда действие начинается, Англия остается без Парламента. Вопрос о «корабельных деньгах» «горит». Шотландский Парламент только что был распущен, и Карл полон решимости покорить шотландцев силой. Вентворт был вызван из Ирландии, чтобы помочь в этом. Он измучен и устал, но Король нуждается в нем, и он приходит.

Он принимает шотландскую войну вопреки своему здравому смыслу: а затем оказывается в ловушке двуличия и эгоизма Короля, не только в командовании экспедицией в Шотландию, но и в видимости того, что он советовал ее. Пим тщетно пытался вернуть его к народному делу. Леди Карлайл тщетно предупреждает его об опасности в пособничестве замыслам Короля. Никакая опасность не может поколебать его верность. Он ведет армию на север; терпит поражение; обнаруживает, что народная партия в союзе с шотландцами; возвращается домой, чтобы объявить ей импичмент, и обнаруживает, что импичмент объявлен ему самому. Билль об опале принят против него; и Карл, который мог бы доказать одним словом его невиновность в обвинениях, содержащихся в нем, обещает сделать это, уклоняется от своего обещания и, наконец, подписывает ордер на смерть Страффорда. Пим, который любил его больше всех, который доверял ему дольше всех, — это тот, кто требует подписи.

Леди Карлайл составляет план побега Страффорда из Тауэра; но он проваливается в последний момент, и мы видим, как его уводят на казнь. Верный до конца, он не думает ни о чем, кроме господина, который предал его — чья ужасная слабость должна предать его самого — чью судьбу он видит предрешенной в своей собственной. Он преклоняет колени перед Пимом, умоляя о жизни Короля; и, видя его непреклонным, благодарит Бога, что умирает первым. Последняя речь Пима — это нежное прощание с другом, которого он принес в жертву делу своей страны, но с которым надеется вскоре встретиться в лучшем мире, где они будут гулять вместе, как в старину, когда все грехи и все ошибки будут смыты.

В предисловии к первому изданию «Страффорда» нам говорят, что портреты, по мнению автора, верны: его «Карлайл» — единственная, кто является вымышленным; и мы можем добавить, что он считает свою концепцию ее образа в основном подтвержденной очень недавним историком правления Карла I. Трагедия была поставлена в 1837 году в театре Ковент-Гарден под руководством Макриди, по чьему желанию она была написана и который исполнил главную роль.

Появление «Страффорда» совпадает настолько тесно, по крайней мере, с замыслом «Сорделло», что служит сильным доказательством разнообразия гения автора. Доказательство еще сильнее в «Пиппе проходит», в которой он перепрыгивает непосредственно от своего самого абстрактного способа концепции к самому живописному; и от длительного напряжения одного внутреннего опыта к быстрой смене картин, в которых жизнь дана с общей и внешней точки зрения. Юмор, который не нашел места в ранней работе, здесь имеет обильный простор; и описательная сила, которая была так ярко видна во всех них, здесь проявляется впервые в тех штрихах местного колорита, которые рисуют, не описывая. Мистер Браунинг теперь полностью развит, как с художественной, так и с практической стороны своего гения.

Мистер Браунинг гулял один в лесу недалеко от Далвича, когда ему пришел образ кого-то, кто так же одиноко идет по жизни; кого-то, казалось бы, слишком незаметного, чтобы оставить след своего прохождения, но оказывающего длительное, хотя и бессознательное влияние на каждом шагу; и образ оформился в маленькую мотальщицу шелка из Азоло, Фелиппу, или Пиппу.

«ПИППА ПРОХОДИТ» представляет собой ход одного дня — ежегодного праздника Пиппы; и разделена на то, что фактически является четырьмя актами, будучи событиями «Утра», «Полдня», «Вечера» и «Ночи». Пиппа встает с солнцем, решив извлечь максимум из ярких часов перед ней; и она проводит их, бродя по городу, напевая на ходу, и все это время думая о его самых счастливых мужчинах и женщинах, и представляя себя ими. Этих счастливых четверо, каждый — объект разной любви. Оттима, чей пожилой муж — владелец шелковых фабрик, имеет любовника в лице Себальда. Фене, обрученная с французским скульптором Жюлем, будет приведена этим утром в дом своего мужа. Луиджи (заговорщик-патриот) встречает свою мать вечером в башне. Епископ, благословленный Богом, будет спать в Азоло сегодня ночью. Какую любовь она выбрала бы? Любовника? Она дает повод для скандала. Мужа? Она может не продлиться. Родительскую? Только она будет охранять нас до конца жизни. Божью любовь? Она лучше всех. Именно Монсеньором она решает стать.

Оттима и ее любовник убили ее мужа на его вилле на склоне холма. Она более безрассудна из двоих, и она пытается упражнением своих чар заглушить раскаяние Себальда. Ей это удалось на мгновение, когда Пиппа проходит — напевая. Что-то в ее песне поражает его совесть, как удар молнии, и ее возрождающая сила пробуждает и совесть Оттимы. Оба духовно спасены.

Жюль привел домой свою невесту и обнаруживает, что некоторые студенты, затаившие на него обиду, разыграли над ним жестокую шутку; и что утонченная женщина, которой он считал себя любимым, — лишь невежественная девушка из низшего сословия, из которой его враги также сделали инструмент. Ее раскаяние при виде того, какого человека она обманула, обезоруживает его гнев и знаменует зарождение морального чувства в ней; и он мягко отпускает ее, со всеми деньгами, которые может выделить, когда Пиппа проходит — напевая. [21] Что-то в ее песне пробуждает его истинную мужественность. Почему он должен отпускать свою жену? Почему выбросить душу, которая нуждается в нем и которую он сам призвал к существованию? Он не выбрасывает Фене. Ее спасение и его счастье обеспечены.

Луиджи и его мать находятся в башне на склоне холма над Азоло. Он считает своей миссией убить австрийского Императора. Она умоляет его остановиться; и почти победила его решимость упоминанием девушки, которую он любит, когда Пиппа проходит — напевая. Что-то в ее песне возрождает его угасающий патриотизм. Он выбегает из башни, тем самым избегая полиции, которая была у него на хвосте; и добродетельный, хотя и ошибочный мотив обеспечивает ему свободу, а возможно, и жизнь.

Монсеньор и его «Интендант» совещаются во дворце у Дуомо; и ирония ситуации достигает своего пика. Фантазия Пиппы стремилась к трем отдельным существованиям, каждое из которых по-своему было бы разрушено без нее. То, божественно охраняемое, которого она особенно жаждет, в этот момент направлено на ее уничтожение. Ибо она — ребенок брата, в чьей смерти Епископ был замешан и чьим богатством он наслаждается. Она все еще стоит у него на пути, и он слушает план по ее устранению, когда Пиппа проходит — напевая. Что-то в ее песне жалит его совесть или человечность до жизни. Он вскакивает, вызывает своих слуг, приказывает связать своего бывшего сообщника по рукам и ногам, и продолжение можно угадать.

Сцена разнообразится группами студентов, бедных девушек и австрийских полицейских, все шутят и болтают в характерной манере, и все играют свою роль в истории; а также появлением Блуфокса, английского авантюриста и шпиона, который в союзе с полицией для обнаружения Луиджи и с Интендантом для гибели Пиппы; и спасительный эффект песен Пиппы тем более драматичен, что он становится в одном случае средством ее собственного предательства. Она идет домой на закате, не осознавая всего, что она совершила и чего избежала, и задаваясь вопросом, насколько близко она когда-либо сможет подойти к тому, чтобы коснуться во благо или во зло жизней, с которыми ее фантазия отождествляла ее. «Так далеко, возможно», — говорит она себе, — «что шелк, который я буду мотать завтра, может когда-нибудь послужить для окантовки плаща Оттимы. И если это только это!»

"All service ranks the same with God—

With God, whose puppets, best and worst,

Are we: there is no last nor first." (vol. iii. p. 79.)

Это ее последние слова, когда она ложится спать.

Песни Пиппы не впечатляют сами по себе. Они становятся таковыми в каждом случае из-за состояния ума слушателя; и идея истории очевидна, помимо того, что частично изложена словами самой героини. Ни один человек не является «великим» или «малым» в глазах Бога — каждая жизнь по-своему является центром творения. Ничто не должно быть «великим» или «малым» в глазах человека; поскольку от личного чувства или индивидуальных обстоятельств зависит, окажется ли данная вещь тем или другим.

«КОРОЛЬ ВИКТОР И КОРОЛЬ ЧАРЛЬЗ» — это историческая трагедия в двух частях и четырех актах, время действия которой — 1730 и 1731 годы, а место — замок Риволи недалеко от Турина. Эпизод, который она описывает, можно прочитать в любой хронике того периода; и мистер Браунинг добавляет предисловие, в котором оправдывает свой собственный взгляд на характеры и мотивы, вовлеченные в него. Король Виктор II (первый Король Сардинии) был шестидесяти четырех лет от роду и номинально был правителем с десяти лет, когда внезапно (1730) отрекся от престола в пользу своего сына Чарльза. Королева умерла, и он тайно женился на придворной даме, к которой был давно привязан; и желание признать этот союз в сочетании с тем, что кажется преждевременной старостью, могло бы достаточно объяснить отречение; но мистер Браунинг принимает идею, которая одно время пользовалась популярностью, что у него была более глубокая причина: что интригующие амбиции Короля вовлекли его во многие трудности, и он разработал этот план, чтобы избежать их.

Чарльз стал наследником своего отца после смерти старшего и более любимого сына. Он был оттеснен в тень фавориткой, теперь женой Виктора, и министром д'Ормеа; его чувствительная натура подавлена до слабости, его возвышенность цели никогда не была задействована. Он кажется именно тем человеком, из которого можно сделать одновременно ширму и инструмент. Но едва он был коронован, как стало очевидно, что он не будет ни тем, ни другим. Он принимает характер короля одновременно с функцией; и своей честностью, мужеством и человечностью восстанавливает процветание своей страны и честь своего дома. Он обеспечивает даже преданность, пусть и корыстную, самого беспринципного д'Ормеа.

Виктор, однако, беспокоен в своей безвестности; и к концу года замышляет возвращение своей короны. Он предстает перед своим сыном и требует, чтобы она была возвращена ему; осуждая то, что он считает слабостью правления Короля Чарльза. Чарльз мягко, но твердо отказывается оставить то, что стало для него постом долга; и Король Виктор уходит, чтобы открыто замышлять против него. Д'Ормеа активно обнаруживает заговор и раскрывает его; и Виктор возвращается во дворец, на этот раз пленником.

Но Чарльз не принимает его как такового. Его сыновнее благочестие оскорблено неестественным конфликтом; и его жена Поликсена тщетно пыталась убедить его, что есть более высокая, потому что менее очевидная добродетель в сопротивлении, чем в уступках. Он снова признает своего отца Королем. И и он, и его жена вскоре осознают, что, делая это, он лишь потакает капризу умирающего человека. «У меня нет друга во всем мире», — таков крик старого Короля. «Дай мне то, что я не в силах отнять у тебя».

"So few years give it quietly,

My son! It will drop from me. See you not?

A crown's unlike a sword to give away—

That, let a strong hand to a weak hand give!

But crowns should slip from palsied brows to heads

Young as this head:...." (vol. iii. p. 162-3.)

Чарльз возлагает корону на голову своего отца. Странный конфликт удовлетворенных амбиций, раскаявшейся нежности, мечтательного сожаления волнует угасающий дух. Но приказ и вызов вспыхивают в последних словах старого Короля.

Эта смерть на сцене — единственный момент, в котором мистер Браунинг отходит от исторической правды. Король Виктор прожил еще год в модифицированном плену, в который его сын крайне неохотно отправил его; и он заставляет его предложить эту историю в полубезумии своих последних минут как ту, которую можно рассказать миру; и это придаст его сыну видимость правления, в то время как он останется, в тайне, Королем.

«ВОЗВРАЩЕНИЕ ДРУЗОВ» — это трагедия в пяти актах, вымышленная по сюжету, но историческая по характеру. Друзы Ливана — это соединение нескольких воинственных восточных племен, обязанных своей религиозной системой халифу Египта Хакиму Биамр Аллаху; и, вероятно, своим названием — его исповеднику Дарази, который первым попытался распространить его доктрину среди них; некоторые также приписывают друзам примесь крови крестоносцев. Одной из их главных религиозных доктрин была доктрина божественных воплощений. Она, по-видимому, возникла из претензии Хакима быть самому одним из них; и, как организованная персидским мистиком Хамзи, его визирем и учеником, она включала десять проявлений такого рода, из которых Хаким должен был составить последнее. Мистер Браунинг предположил, что в любой великой национальной чрезвычайной ситуации чудо ожидалось бы вновь; и он задумал здесь чрезвычайную ситуацию, достаточно великую, чтобы вызвать его.

Друзы, по его словам, колонизировали небольшой остров, принадлежащий Рыцарям Родоса, и стали подданными префекта, назначенного Орденом. Этот префект почти истребил шейхов друзов и сделал остальную часть племени жертвами своей жестокости и похоти. Крик о спасении и возмездии, если не громкий, то глубокий. Он находит страстный отклик в душе Джабала, сына последнего Эмира, который спасся ребенком от резни своей семьи и нашел убежище в Европе; и который теперь возвращается с созревшей целью патриотической и личной мести. Он обеспечил себе союзника в лице молодого Луи де Дрё — будущего рыцаря Ордена и сына бретонского графа, чьим гостеприимством он пользовался, — и убедил его сопровождать его на островок и пройти там испытательный срок. Это, считает он, облегчит убийство префекта, которое является неотъемлемой частью его плана; и он получил обещание венецианцев, враждебных рыцарям, предоставить свои корабли для побега его соотечественников, как только смерть тирана освободит их.

До сих пор его путь прям. Но он едва вернулся домой, как влюбляется в Анаэль, девушку-друза, чья преданность своему племени — религия, и которая полна решимости выйти замуж только за того, кто освободит его; и затем он охвачен импульсом усилить акт освобождения подобием более чем человеческой силы. Он объявляет себя Хакимом, божественным основателем секты, снова присутствующим в человеческой форме, который снова будет преобразован, или «возвеличен», как только убийством их тирана он освободит друзов. Его невеста будет возвеличена вместе с ним. Обман удается слишком хорошо. «Мистик», а также «интриган», Джабал на мгновение обманывает даже самого себя; и когда кризис близок, и разум и совесть вновь заявляют о себе, энтузиазм, который он разжег, все еще толкает его вперед. Его единственное убежище — в бегстве; и даже это оказывается невозможным. Он собирается с духом перед побегом для убийства префекта; и на пороге покоев префекта его встречает его обещанная жена, которая сама совершила это деяние.

Анаэль любила Джабала, веря в его божественность, той любовью, которая казалась ей слишком человеческой. Она чувствовала себя недостойной разделить его возвеличивание. Она сделала то, от чего отказывалась ее человечность, чтобы больше не быть таковой. Еще несколько мгновений, и они оба понимают, что преступление было излишним. Луи, который также любит Анаэль и надеется завоевать ее, добился от Капитула своего Ордена смещения тирана и был назначен им на его место; дни угнетения друзов уже прошли. Но Джабал и Анаэль неразрывно связаны. Презрение, с которым она приняла его теперь неизбежное признание, было сильным, но мгновенным. Женское сердце в ней наслаждается своей новой свободой лелеять и защищать; и она принимает позор своего возлюбленного с гораздо большей радостью, чем их общий триумф мог бы вызвать в ней. Она предстает как убийца префекта в присутствии всех персонажей драмы; и падает замертво с криком «Хаким» на устах. Джабал закалывает себя на ее теле, тем самым «возвеличивая» себя до нее. Но он сначала вверил своих друзов заботе Луи, чтобы они были отведены обратно в свой горный дом. Он остается Хакимом для них, хотя и заклеймен как самозванец остальным миром. Прямо или косвенно, он совершил работу освободителя.

«ПЯТНО НА ГЕРБЕ» — это трагедия в трех актах, менее запутанная, а также более короткая, чем те, что предшествуют ей; и историческая только в простом мотиве, бескомпромиссном действии и средневековом кодексе чести, которые в некоторой степени определяют ее дату. Мистер Браунинг помещает это где-то в восемнадцатый век.

Лорд Генри Мертон влюбился в Милдред Трешем. Его поместья примыкают к поместьям графа Трешема, ее брата и опекуна. Он наследует благородное имя и незапятнанную репутацию; и ему нужно лишь предложить себя, чтобы быть принятым. Но юношеское благоговение, которое он питает к лорду Трешему, заставляет его стесняться просить его руки; и он позволяет себе и Милдред погрузиться в тайную близость, которая начинается в полной невинности, но не заканчивается так. Затем его застенчивость исчезает. Он ищет встречи с графом и получает его радостное согласие на союз. Все, кажется, идет хорошо. Но пробудившаяся женственность Милдред принимает форму подавляющего раскаяния и стыда; и они становятся косвенной причиной катастрофы.

Джерард, старый слуга семьи, был свидетелем ночных визитов лорда Мертона в замок; и, среди горького конфликта чувств, он рассказывает графу то, что видел. Трешем вызывает свою сестру. Он корчится от чувства оскорбленной семейной чести; но еще более сильная братская привязанность велит ему проявить милосердие к виновной. Он помогает ей в признании с трогательной деликатностью и нежностью; показывает себя готовым разделить ее позор, помочь ей пережить его — выдать ее замуж за человека, которого она любит. Он настаивает только на одном: чтобы Мертон не был обманут и чтобы она отменила обещание встречи, которое дала ему на следующий день.

Милдред молча признает свою вину и призывает любое наказание, которое ее брат может назначить за нее; но она не предаст своего возлюбленного, признавшись в его имени, и не запретит Мертону прийти. Ум графа не связывает эти два факта. Никакое смягчающее обстоятельство не приходит на ум. Он любил свою юную сестру с рыцарским восхищением и доверием; и он один из тех людей, для которых пятно на гербе лишь менее ужасно, чем знание того, что такое доверие было неуместным. Он ужален до безумия тем, что кажется этим высшим доказательством развращенности его сестры; и мыслью о том, кто так развратил ее. Он застает Мертона врасплох на пути к последнему тайному визиту к своей возлюбленной; и, прежде чем успевает последовать объяснение, вызывает его на дуэль и убивает.

Реакция чувств начинается, когда он осознает, что Мертон позволил себя убить. Раскаяние и печаль углубляются в отчаяние, когда умирающий юноша выдыхает историю своей постоянной любви, своей мальчишеской ошибки — своего мужского желания искупления; прежде всего, когда он напоминает своему слушателю о сестре, чье счастье он погубил; и спрашивает, правильно ли он поступил, ступив своей «бездумной ногой» на них обоих, и сказав, пока они гибнут —

"... Had I thought,

'All had gone otherwise'...."

(vol iv. p. 59.)

Милдред ждет своего возлюбленного. Обычный сигнал дан: освещенная пурпурная панель расписного окна испускает свой манящий блеск. Но Мертон не появляется; и по мере того, как проходят минуты, отчаянная апатия овладевает ею, что является лишь завершенной уверенностью в ее судьбе. Она никогда не верила в обещанное счастье. В странном процессе самосознания она осознала одновременно моральные и естественные последствия своего прегрешения; потерянный покой совести, потерянное утро своей любви. Ее главным желанием было искупление и покой. Еще одна мука — и они приходят. Лорд Трешем врывается в ее уединение. Его пустые ножны показывают, что он сделал. Но она вскоре видит, что упреки излишни и что смерть Мертона отомщена. Так лучше. Облако рассеялось. Друг и брат снова едины сердцем. Она умирает, потому что ее собственное сердце разбито, но прощая своего брата и благословляя его. Он принял яд и переживает ее лишь на несколько минут.

У Милдред есть верный друг в лице ее кузины Гвендолен: остроумной, чистосердечной женщины, невесты Остина Трешема, который является следующим наследником графства. Она одна догадалась об истинном положении дел и, с помощью Остина, предотвратила бы трагедию, если бы поспешная страсть лорда Трешема не сделала это невозможным. Этим двоим не нужно предупреждение их умирающего родственника, чтобы помнить, если пятно снова появится на гербе, что «отмщение — Божье, а не человеческое».

Эта трагедия была поставлена в 1843 году в театре Друри-Лейн, во время владения Макриди; в 1848 году в «Сэдлерс Уэллс» под руководством мистера Фелпса, который играл роль лорда Трешема в постановке Друри-Лейн.

«ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ КОЛОМБЫ» — пьеса в пяти актах, действие которой происходит в герцогском дворце в Юлихе, время действия — 16—. Коломба ди Равештейн номинально является герцогиней Юлихской и Клевской; однако её титул обесценивается салическим законом, согласно которому удерживается герцогство; и хотя герцог, её покойный отец, желал обойти этот закон в её пользу, окружающие его люди знают, что он не имел на это права и что законный претендент, её кузен, может в любой момент заявить о своих правах. Это происходит в первую годовщину её восшествия на престол, которая также является днём её рождения.

Принц Бертольд должен прибыть через несколько часов. Он отправил письмо заранее, из которого Коломба узнает о своей судьбе; и горстка придворных, оставшихся досмотреть драму до конца, спорят, кто должен его вручить. В этот момент появляется Валенс, адвокат из Клеве, с петицией от своих голодающих горожан; ему разрешают передать её в руки герцогини при условии, что он одновременно вручит письмо принца. Он делает это, не зная содержания письма; узнав его, он приходит в крайнее негодование; и этот инцидент естественным образом делает его советником и другом Коломбы; в то же время благоговение, с которым он признает себя её подданным, также побуждает её, если это возможно, остаться его государыней.

Принц Бертольд прибывает, не ожидая никакого сопротивления; он немного удивлен, обнаружив, что Коломба бросает ему вызов и что один из её придворных (не желая уступать Валенсу) имеет смелость сказать ему об этом; но он относится к герцогине и её советнику со всей учтивостью человека, чьи права незыблемы; и Валенс, которому он доверяет свои верительные грамоты, вскоре убеждается в этом. Но у принца дальновидные амбиции, которые заставляют его учитывать все возможные риски: и ему кажется более разумным обеспечить себе маленькое владение, женившись на его наследнице, чем лишать её прав. Он просит Валенса передать юной герцогине предложение руки и сердца. Это предложение стоит обдумать, поскольку, как он утверждает, оно может означать Империю, для которой герцогство в его случае — лишь необходимая ступень; и Валенс, который любит Коломбу с момента их первой встречи в Клеве год назад, который начал надеяться на взаимность и который знает, что послание принца — это не только проверка её благородной натуры, но и ловушка для неё, тем не менее чувствует себя обязанным оставить ей свободу выбора. Этот выбор явно лежит между любовью и властью; ибо Бертольд выставляет напоказ цинизм, отчасти напускной, отчасти реальный; и на вопрос о своих чувствах к даме он отмахнулся, назвав его неуместным.

Валенс на протяжении всей пьесы является адвокатом в лучшем смысле этого слова. Защищая интересы угнетенного народа, он излагает счастье успешного принца — счастье, которое юная герцогиня приглашена разделить; и он отходит от всех условностей художественной литературы, показывая ей истинную поэзию, а не искусственный блеск мирского успеха. Коломба почти так же благодарна, как того мог бы желать юный принц, ибо она предполагает, что он влюбился в неё, говорит он об этом или нет; и здесь Валенс тоже должен сказать правду. «Принц не любит её». «Откуда он это знает?» «Он знает это благодаря проницательности того, кто сам любит». Изумленная, смутно уязвленная, Коломба расспрашивает его об объекте его привязанности и, вероятно, искренне не зная, кто это может быть, подталкивает его к признанию. На мгновение она разочарована. «Столько самоотверженной преданности — и всё ради любви! В любом случае она увидит соперника Валенса».

В последнем акте она обсуждает предложение принца с ним самим. Он откровенно обосновывает его выгодами для обоих. У него есть много доводов в пользу такого соглашения, и он напоминает своей слушательнице, когда она задает вопросы и тянет время, что, если он не отдает сердца, он и не просит его взамен. Придворные теперь видят свою возможность. Они сообщают принцу, что по завещанию покойного отца герцогиня теряет свои права в случае замужества с подданным. Они указывают на такой брак как на естественный результат той любящей службы, которую Валенс оказал ей в этот день, и любви, которая является единственной достойной наградой за неё. И Коломба, слушая справедливые, хотя и вероломные похвалы этому человеку, больше не чувствует себя «уверенной», что она «не любит его». Валенса вызывают; просят подтвердить свои притязания или опровергнуть их; дают понять, что интересы дамы требуют последнего. Мужественное достоинство и возвышенная нежность, с которыми он отказывается от неё, превращают, по-видимому, сомнение в уверенность; и Коломба принимает его в этот день своего рождения, жертвуя «Юлихом и всем миром».

У Бертольда есть доверенное лицо, Мельхиор, ученый и вдумчивый человек, который нежно привязан к юному принцу и с сожалением наблюдает за легкими мирскими успехами, которые обесценивают его более высокие дарования. Мельхиор также оценил искренность натуры Коломбы и провел последнюю беседу с Валенсом как человек, желающий, чтобы верность была засвидетельствована, а любовь восторжествовала. Теперь он обращается к Бертольду с тем, что кажется призывом к его великодушию. Но Бертольд не может позволить себе быть великодушным. Как он напоминает счастливой невесте перед собой, её герцогство нужно ему гораздо больше, чем ей. Однако он стал печальнее и, возможно, мудрее, осознав это.

«День рождения Коломбы» был поставлен в 1853 году в театре Хеймаркет; в 1853 или 1854 году в Соединенных Штатах, в Бостоне. Роль Коломбы, как и роли Милдред Трешем и леди Карлайл, исполнила мисс Хелен Фосит, ныне леди Мартин.

«Трагедия души» приближает нас к периоду «Мужчин и женщин» и впервые в творчестве мистера Браунинга демонстрирует ситуацию, вполне драматичную саму по себе, но тем не менее созданную персонажами и воображенную для них. Это история моральной деградации; но, если не считать её весьма юмористической трактовки, это не «трагедия» для читателя, потому что он никогда не верил в ту конкретную «душу», хотя её обладатель и его друзья справедливо полагают, что она существует. Драма разделена на два акта, первый из которых представляет «поэзию», а второй — прозу жизни некоего Кьяппино. Место действия — Фаэнца; время — 15—.

Кьяппино лучше всего понять в сравнении с Луитольфо, его согражданином и другом. Луитольфо обладает мягкой, добродушной натурой; Кьяппино, если судить по его настроению во время действия, — дурным характером. Мягкость Луитольфо сочетается с физической робостью, но его моральное мужество всегда соответствует моменту. Кьяппино — человек скорее слов, чем дел, и ему не хватает как мужества, так и порядочности, которыми часто обладают люди с дурным характером. Фаэнцей управляет провост из Равенны. Нынешний провост — тиран; и Кьяппино довольно бесцельно агитировал против него. Его несколько раз штрафовали за это, а теперь приговорили к изгнанию и конфискации всего имущества.

Лuitolfo помогал ему до сих пор, оплачивая его штрафы; но это является для него дополнительным поводом для недовольства, ибо он влюблен в Эулалию, женщину, на которой собирается жениться его друг, и заявляет, что воздерживался от ухаживаний только потому, что был связан этим денежным обязательством. Однако он не настолько деликатен, чтобы не преуменьшать великодушие Луитольфо и вообще не очернять его перед женщиной, которая должна стать его женой; и именно этим он занимается в первой сцене, под предлогом прощания с ней, в то время как её будущий муж ходатайствует перед провостом от его имени. Поспешный стук, который они узнают как стук Луитольфо, придает новый импульс его злобе; и он начинает насмехаться над тем, как мягко и нерешительно Луитольфо, вероятно, защищал его дело, и в каком ужасе он прибежал домой, увидев, что провост «пожал плечами» в ответ на ходатайство.

Луитольфо напуган, ибо дружба с Кьяппино увлекла его слишком далеко; и, обнаружив, что мольбы бесполезны, он ударил провоста и, как он думает, убил его. Толпа, которую он принимает за прислужников провоста, последовала за ним из дворца. Пытки смотрят ему в лицо; и его физическая чувствительность снова берет верх. На мгновение Кьяппино становится героем; он пристыжен до благородства. Он набрасывает свой плащ на Луитольфо, отдает ему свой паспорт, поспешно выпроваживает его из дома, надевает окровавленную одежду друга и берет вину на себя. Но едва он это делает, как понимает их ошибку. Страхи Луитольфо превратили дружелюбную толпу во враждебную; и толпа, которой Кьяппино приготовился бросить вызов, — это жители Фаэнцы, приветствующие его как своего спасителя. Он откладывает обязанность разуверить их под предлогом того, что опасность ещё не миновала. Следующим шагом будет отказ сделать это. Его моральный крах, «трагедия» его «души», начался.

Во втором акте, месяц спустя, это завершено. Папский легат Огнибен приехал на своем муле в Фаэнцу, чтобы выяснить, что происходит. «Он пришел не наказывать; никакого вреда не причинено: ведь провост в конце концов не был убит. Он знал двадцать трех лидеров восстаний», и поэтому, как мы понимаем, не склонен относиться к таким людям слишком серьезно. Он подружился с Кьяппино, приняв его в этом качестве, и заманил его надеждой самому стать провостом; и Кьяппино, снова возвышаясь — или падая — до ситуации, нашел патриотические причины для принятия этой должности. Он перерос свою любовь, а также изменил свои представления о гражданском долге; и он избавляется от обязательств дружбы, заявляя (Эулалии), что удар, приписанный ему, был фактически его, потому что Луитольфо хотел бы избежать удара, в то время как он нанес бы его, если бы мог. Легат выводит его на чистую воду в юмористическом диалоге; высмеивает его шаткую софистику под видом её поддержки и подводит его к окончательному саморазоблачению.

Это происходит, когда он напоминает Кьяппино в присутствии толпы о частном соглашении, к которому они пришли: что он должен получить титул и привилегии провоста с одной стороны, и оказывать полное повиновение Риму в лице его легата — с другой; но с добавленным теперь условием, что если настоящий нападавший на покойного провоста будет обнаружен, с ним поступят по заслугам. При таком новом взгляде на ситуацию Кьяппино молчит; а Луитольфо, который упустил всю награду за свой поступок, характерно выходит вперед, чтобы принять наказание. Легат приказывает ему идти в свой дом; советует Кьяппино, с ещё большей иронией за его счет, покинуть город на короткое время; забирает ключ от дворца провоста, в который он не намерен вселять нового жильца; весело прощается со всеми и уезжает, как и приехал. Он...

"known four and twenty leaders of revolts." (vol. iii. p. 302.)

Трагедия «Лурии» предположительно разыгрывается в какой-то период пятнадцатого века; являясь эпизодом исторической борьбы между Флоренцией и Пизой. Она занимает один день; и пять актов соответствуют, соответственно, его «Утру», «Полудню», «Послеполудню», «Вечеру» и «Ночи». Это день долгожданного столкновения, которое должно положить конец войне. Флорентийскими войсками командует мавританский наемник Лурия. Он разбил лагерь между двумя городами; и с ним или рядом с ним находятся его мавританский друг и доверенное лицо Хусейн; Пуччо — офицер, которого он сменил; Браччо — комиссар Республики; его секретарь Якопо, или Лапо; и знатная флорентийская дама Домиция.

Лурия — искусный полководец, храбрый воин и гуманный человек. Каждый солдат армии предан ему, и триумф Республики кажется обеспеченным. Но люди, которые доверяют ему победу, не могут доверить ему не злоупотреблять ею. Они боятся, что его сила будет обращена против них самих, как только он разделается с их внешним врагом: и Браччо находится на месте, чтобы следить за его действиями, регистрировать каждый поступок, который может дать малейший повод для обвинения — короче говоря, чтобы снабдить Синьорию материалами для суда, который идет шаг за шагом вместе с успешной кампанией Лурии и должен сокрушить его, как только она будет завершена. Все, кроме Хусейна, в той или иной степени его враги. Ибо Лапо почти слепо предан своему начальнику. Пуччо ревнует к чужестранцу, из-за которого его отстранили. Домиция делает его инструментом мести. Её братья были верны, как и он, и осуждены, как и он будет осужден. Они приняли свой приговор, потому что его вынесла родина-мать. Она поощряет Лурию столкнуться с той же неблагодарностью, потому что верит, что он будет сопротивляться и накажет её.

Он не лишен предупреждений о своей опасности. Пизанский генерал Тибурцио обнаружил заговор против него и приносит ему незадолго до битвы перехваченное письмо от Браччо к Синьории, в котором, как он убежден, он может прочесть свою судьбу. Он призывает его вскрыть его; дезертировать из вероломного города и принять сторону Пизы. Но верность Лурии непоколебима. Он разрывает письмо в присутствии Браччо, Пуччо и Домиции: и только когда битва выиграна, требует тайну его содержания. При слове «суд» он охвачен минутным негодованием; но оно сменяется нежным сожалением о том, что «его флорентийцы» так превратно судили его; что он дал им повод для этого. Он трудился для их города не только с послушанием сына, но и с преданностью любовника. Его восточное воображение было порабощено её искусством, её интеллектом: жизнью образованной мысли, которая так сильно отделяла её от слепого беспокойства и животной силы его дикого мира; привлекательность Домиции добавила очарования. Он никогда не защищал свою любовь к Флоренции от сомнений, ибо никогда не мечтал, что в ней можно сомневаться. Он не может найти в себе сил наказать её сейчас.

Искушение окружает его со всех сторон; ибо армии как Флоренции, так и Пизы находятся под его командованием. Хусейн и Домиция подталкивают его к мести. Тибурцио умоляет его отдать Пизе голову, которую Флоренция лишь украсит воротами. Его он благодарит и отпускает. Остальным он готовит свой ответ. Оставшись в последний раз один; с глазами, устремленными на заходящее солнце — его «собственное светило», так близкое ему на его восточной родине и которое больше не будет светить ему там, — он выпивает флакон с ядом: единственную вещь, которую он привез из своей страны, чтобы помочь ему в возможной беде. Смерть должна была стать его убежищем в случае поражения. Вместо этого он умрет в день своего триумфа.

Они все снова собираются вокруг него: Пуччо, благодарный и преданный, ибо он увидел, что, хотя Флоренция и лишила его доверия, Лурия всё ещё работал ради её успеха; Тибурцио, который возвращается из Флоренции, где он предложил свою покорность оружию Лурии и засвидетельствовал свою искреннюю веру в честь Лурии; Домиция, которая узнала от Лурии, что есть вещи более благородные, чем возмездие, и теперь умоляет его отказаться от мести её городу, как она отказывается от своей; Браччо, раскаивающийся в содеянном зле и умоляющий Лурию не «наказывать Флоренцию». Но они не могут предотвратить единственное наказание, которое эта кроткая душа могла нанести. Он лежит мертвым перед ними.

«На балконе» — это драматический фрагмент, эквивалентный третьему или четвертому акту того, что могло бы стать трагедией или драмой, как задумал автор. Действующие лица — «Норберт» и «Констанция», молодые мужчина и женщина, и «Королева», женщина определенного возраста. Констанция — родственница и протеже Королевы, как мы полагаем, бедная. Она любима Норбертом; и он поступил на службу к Королеве ради возможности ухаживать за ней и завоевать её. Его дипломатические усилия были напряженными. Они обеспечили его королевской госпоже обладание двойной короной. «Балкон» оглашается звуками празднеств, которые призваны отметить это событие.

Констанция отвечает на чувства Норберта. Он считает, что пришло время ходатайствовать за себя и за неё перед их государыней. Но Констанция умоляет его повременить: либо отложить предложение руки и сердца, либо сделать его в такой косвенной форме, чтобы Королева увидела в нем лишь дань уважения себе. Он позволил ей думать, что служил ей ради неё самой; её нельзя разочаровывать слишком грубо. Её сердце голодало среди показной преданности: его голод нельзя пробуждать прикосновением живой любви, в которой она не принимает участия. Потрясение такого рода было бы болезненным для неё — и опасным для них самих.

Норберт — честный человек, обладающий всем мужеством своей любви: и ему трудно поверить, что прямой путь не был бы лучшим; но он уступает диктату женской мудрости; и, согласившись играть роль, играет её с роковым успехом. Королева — более бескорыстная женщина, чем подозревает её юная кузина. Она догадалась о любви Норберта к Констанции и готова одобрить её; но её собственная натура всё ещё слишком способна откликаться на малейшее прикосновение привязанности: и при кажущемся признании, что эта любовь принадлежит ей, её радость берет верх над всем. Она замужем; но, как она заявляет, она расторгнет свой брак, лишь формальный, каким он всегда был; она развеет условности по ветру и станет женой Норберта. Она открывает свое сердце Констанции; рассказывает ей, как она жаждала любви и как она отплатит за неё. Констанция знает, как никогда не знала, какой тайной боли и страсти была эта внешне ледяная жизнь; и в внезапном порыве жалости и угрызений совести она решает, что, если возможно, её новое счастье должно быть постоянным — её иллюзии должны быть превращены в истину.

Она снова встречает Норберта; заставляет его говорить о своем будущем; обнаруживает, что он мечтает о нем лишь как о связанном с политической карьерой, на которую он уже вступил; и хотя она видит, что каждое видение этого будущего начинается и заканчивается на ней, она видит, и столь же справедливо, что его создание или разрушение находится в руках Королевы. Вот второй мотив для самопожертвования. Норберт не подозревает о том, что он сделал. Королева появляется до того, как Констанция успела сообщить ему об этом; и у последней теперь нет иного выбора, кроме как позволить ему узнать это из уст самой Королевы. Она подталкивает её, соответственно, под предлогом робости Норберта, говорить о том, что, как она полагает, он просил у неё, и что, как она знает, уже даровано. Она пытается подсказать ему ответ.

Но Норберт не поддается подсказкам. Он медленно понимает, чего от него ожидают, очень возмущен, когда понимает это; и в страхе, что его всё ещё могут неправильно понять — в неосознании пытки, которую он причиняет, — он утверждает и вновь утверждает свое уважение к одной женщине, свою всепоглощающую страсть к другой. Королева уходит. Её взгляды и молчание были зловещими. Тень великого страха падает на сцену. Танцевальная музыка смолкает. Слышны тяжелые шаги. Норберт и Констанция стоят в ожидании своей участи. Но они едины, как никогда прежде, и могут бросить ей вызов; ибо её любовь показала себя способной на все жертвы — его любовь выше искушения.

Были сформированы различные теории относительно того, какой женщиной мистер Браунинг хотел видеть Констанцию; но внимательное и непредвзятое прочтение поэмы не может оставить никаких сомнений на этот счет. Он наделил её не мужеством исключительно моральной натуры, а всем самоотречением преданной натуры, растущим вместе с требованиями, которые к ней предъявляются. Насколько искренна её попытка пожертвовать любовью Норберта, достаточно ясно показано одним предложением, обращенным к нему после его встречи с Королевой:

"You were mine. Now I give myself to you." (vol. vii. p. 28.)

«КОЛЬЦО И КНИГА». 1868-69.

От драм мы естественным образом переходим к драматическим монологам; поэмам, воплощающим развернутый аргумент или монолог, к которому уже есть подход в самих трагедиях. Драматический монолог повторяется в лучших поэмах «Мужчин и женщин» и «Драматических лиц»; и конструктивная сила мистера Браунинга, таким образом, остается, так сказать, рассеянной, пока она снова не достигает кульминации в «Кольце и книге»: одновременно его величайшем конструктивном достижении и триумфе формы монолога. С этого времени монолог станет его преобладающим способом выражения, но каждый из них часто будет представлять собой самостоятельное произведение. «Кольцо и книга» — наш следующий объект интереса.

Мистер Браунинг прогуливался однажды по площади во Флоренции, Пьяцца Сан-Лоренцо, которая является постоянным рынком старой одежды, старой мебели и старинных диковинок всех видов, когда книга в пергаментном переплете привлекла его взгляд среди художественного или неопределенного хлама одного из прилавков. Это была запись об убийстве, которое произошло в Риме, и внутри неё была надпись, которую мистер Браунинг транскрибирует следующим образом:—

"... A Roman murder-case:

Position of the entire criminal cause

Of Guido Franceschini, nobleman,

With certain Four the cut-throats in his pay,

Tried, all five, and found guilty and put to death

By heading or hanging as befitted ranks,

At Rome on February Twenty-Two,

Since our salvation Sixteen Ninety-Eight:

Wherein it is disputed if, and when,

Husbands may kill adulterous wives, yet 'scape

The customary forfeit." (vol. viii. p. 6.)

Книга, при изучении, оказалась содержащей всю историю дела, как она велась в письменном виде, по обычаю тех дней: ходатайства и встречные ходатайства, показания ответчиков и свидетелей; рукописные письма, объявляющие о казни убийцы; и «документ об окончательном приговоре», который установил полную невиновность убитой жены: эти различные документы были собраны и переплетены вместе каким-то лицом, заинтересованным в судебном процессе, возможно, самим Ченчини, другом семьи Франческини, которому адресованы рукописные письма. Мистер Браунинг купил всё это за восемь пенсов, и это стало сырым материалом для того, что появилось четыре года спустя как «Кольцо и книга».

Это название объясняется следующим образом:— История дела Франческини, как её рассказывает мистер Браунинг, образует круг доказательств к своей единственной центральной истине; и этот круг был построен таким образом, каким мастер по этрусскому золоту готовит декоративный ободок, который будет носиться как кольцо. Чистый металл слишком мягкий, чтобы выдержать молот или напильник; его нужно смешать со сплавом, чтобы получить необходимую силу сопротивления. Как только кольцо сформировано и украшено, сплав удаляется, и остается украшение из чистого золота. Материал мистера Браунинга также был неадекватен его цели, хотя и по другой причине. Он был слишком твердым. Это был «чистый сырой факт», извлеченный из текучей сущности мужчин и женщин, чей опыт он сформировал. В своем существующем состоянии он разрушился бы при художественной попытке сварить и округлить его. Он добавил сплав, сплав фантазии, или — как он также называет его — ещё одного факта: этот факт является эхом тех прошлых существований, пробужденных внутри его собственного. Он вдохнул в мертвую запись дыхание своей собственной жизни; и когда его кольцо доказательств вновь сформировалось, сначала в упругой, затем в твердой силе, здесь деликатно вырезанное, там широко проштампованное человеческой мыслью и страстью, он мог отбросить фантазию и велеть своим читателям распознать в том, что он представил им, неразбавленную человеческую истину.

Всё это не было осуществлено сразу. Отдельные сцены трагедии Франческини возникли в воображении мистера Браунинга в течение нескольких часов после прочтения книги. Он видел, как они разыгрываются снова с его террасы в Каса Гвиди душной летней ночью — каждое место и человек проецировались, казалось, на грозовое небо — но его разум ещё не сплел их в одно целое. Драма лежала рядом с ним и внутри него, пока бессознательное вдохновение не было полным; и затем, однажды в Лондоне, он почувствовал то, что он описывает так:—

"A spirit laughs and leaps through every limb,

And lights my eye, and lifts me by the hair,

Letting me have my will again with these...."

(vol. viii. p. 32.)

и «Кольцо и книга» родились. Всё это рассказано во вступительной главе, которая носит название всего произведения; и здесь также мистер Браунинг рассматривает те широкие факты дела Франческини, которые не подлежат сомнению и которые составляют, насколько это возможно, сырой металл его кольца. Он проработал в этом почти каждый инцидент, который предоставляет хроника, и его книга не требует дополнений. Но фрагментарный взгляд на её содержание, который я вынуждена дать, может быть удержан вместе только предварительным изложением истории.

В Риме в 1679 году жили Пьетро и Виоланте Компарини, пожилая пара среднего класса, любившая показную жизнь и хорошее питание, и которые, несмотря на приличный доход, значительно залезли в долги. Они действительно в рассматриваемый период получали папское пособие, используемое для помощи нуждающимся, которые не любили просить. Кредиторы давили, и напрашивался только один выход: у них должен быть ребенок; и таким образом они смогли бы воспользоваться своим капиталом, теперь связанным в пользу неизвестного законного наследника. Жена задумала этот план, а также осуществила его, не посвящая мужа в свои планы. Она заранее обеспечила себя младенцем бедной и не очень респектабельной женщины, объявила о своем ожидании, наполовину чудесном в её пятьдесят с лишним лет, и стала, по всем признакам, матерью девочки, Франчески Помпилии из этой истории.

Когда Помпилии исполнилось тринадцать лет, в Риме также находился граф Гвидо Франческини, обедневший дворянин из Ареццо и старший из трех братьев, из которых второй, аббат Паоло, и третий, каноник Джироламо, также играют некоторую роль в истории. Сам граф Гвидо принадлежал к низшим чинам духовенства и провел свои лучшие годы в поисках повышения по службе. Повышения не последовало, и единственным средством поправить семейное состояние в его собственном лице была теперь богатая жена. Он был беден, пятидесяти лет от роду и лично непривлекателен. Современная хроника описывает его как невысокого, худого и бледного, с выступающим носом. Ему нечего было предложить, кроме своего титула; но в случае с очень безвестной наследницей этого могло хватить, и такая, казалось, представилась в лице Помпилии Компарини. Он услышал о ней в местном центре сплетен, парикмахерской; получил преувеличенную оценку её приданого; и сделал предложение руки и сердца; будучи поддержанным в своем ухаживании аббатом Паоло. Они со своей стороны не преуменьшали преимуществ этого союза. Говорят, что они действительно назвали в качестве своего годового дохода сумму, превышающую их капитал, и Виоланте вскоре была ослеплена и дала согласие. Старый Пьетро был более осторожен. Он навел справки о состоянии графа и отказался, под предлогом крайней молодости дочери, думать о нем как о зяте.

Виоланте притворилась покорной, тайно отвела Помпилию в церковь, ту самую церковь Сан-Лоренцо-ин-Лучина, где четыре года спустя будут выставлены убитые тела всех троих, и привела её обратно как жену графа Гвидо. Пьетро мог только принять свершившийся факт; и он настолько смирился с ним, что выплатил часть приданого дочери и восполнил недостачу, передав молодоженам всё, чем фактически владел. Это не оставило ему иного выбора, кроме как жить под их крышей, и четверо переехали вместе в дом Франческини в Ареццо. Устройство оказалось катастрофическим; и через несколько месяцев Пьетро и Виоланте были рады вернуться в Рим, хотя и с пустыми карманами, и на деньги, одолженные им на дорогу зятем.

У нас есть противоречивые свидетельства о причине этого разрыва. Губернатор Ареццо, пишущий аббату Паоло в Рим, возлагает всю вину на Компарини, которых он обвиняет в вульгарном и агрессивном поведении; и мистер Браунинг охотно признает, что в начале могли быть ошибки с их стороны. Но общественное мнение, а также баланс доказательств были в пользу противоположной точки зрения; и любопытные детали приводятся Помпилией и слугой семьи, присяжным свидетелем на суде над Помпилией, о мелких жестокостях и лишениях, которым подвергались как родители, так и ребенок.

Так или иначе, было ясно: грех Виоланте настиг её; и теперь ей пришло в голову, по-видимому, впервые, сбросить его бремя через исповедь. Момент был благоприятный, ибо Папа провозгласил юбилей в честь своего восьмидесятилетия, и отпущение грехов можно было получить по первому требованию. Но Церковь в этом случае поставила условия. Отпущению грехов должно предшествовать искупление. Виоланте должна вернуть своим законным наследникам то, чего их лишило её притворное материнство. Первым шагом к этому было раскрытие обмана мужу; и Пьетро не терял времени, воспользовавшись этим откровением. Он отрекся от Помпилии, а вместе с ней и от всех претензий со стороны её мужа. Дело было передано в суд. Суд постановил пойти на компромисс. Пьетро подал апелляцию на решение, и вопрос остался нерешенным.

Главной пострадавшей от этих разбирательств была сама Помпилия. У неё уже были причины бояться мужа как тирана — у него не любить её как жертву; и его открытие её низкого происхождения, с угрозой потери большей части её приданого, могло привести, с таким человеком, только к усилению отвращения к ней. С этого момента его единственной целью, кажется, было избавиться от жены, но таким образом, чтобы не потерять никаких денежных преимуществ, которые он мог ещё извлечь из их союза. Это можно было сделать только путем изобличения её в неверности; и он нападал на неё так яростно и так настойчиво по поводу некоего каноника Джузеппе Капосакки, которого она едва знала, но чьи знаки внимания, как он заявлял, она поощряла, что в конце концов она бежала из Ареццо с этим самым человеком.

Она взывала о защите от насилия мужа к архиепископу и губернатору. Она пыталась заручиться помощью его зятя, Конти. Она умоляла священника на исповеди написать за неё её родителям и побудить их забрать её. Но весь город был в интересах Франческини или в страхе перед ними. Её мольбы были бесполезны, и Капосакки, о котором она слышала как о «решительном человеке», казался её последним ресурсом. Он, как она знала, планировал поездку в Рим; представилась возможность поговорить с ним из её окна или с балкона; и она убедила его, хотя и не без труда, помочь ей бежать и проводить её в её старый дом. В назначенный вечер она ускользнула от мужа и присоединилась к канонику, где он ждал её с экипажем. Они ехали день и ночь, пока не достигли Кастельнуово, деревни в четырех часах езды от конца пути. Там они были вынуждены отдохнуть, и там же муж настиг их. Они не были вместе в тот момент; но факт побега был очевиден; и если бы Франческини убил свою жену там, в предполагаемом возбуждении от открытия, закон мог бы обойтись с ним снисходительно. Но ему было удобнее на тот момент позволить ей жить. Он добился ареста беглецов, и после короткого заключения на месте они были доставлены в Новые тюрьмы в Риме (Carceri Nuove) и судимы по обвинению в прелюбодеянии.

Невозможно не поверить, что граф Гвидо работал ради этой цели. Словесные сообщения Помпилии с Капосакки были дополнены письмами, которые теперь приносили ему от её имени, теперь бросали или спускали из её окна, когда он проходил мимо дома. Они были написаны, как он сказал, на тему побега, и, как он также сказал, он сжигал их, как только прочитывал, не сомневаясь в их подлинности. Но Помпилия заявила на допросе, что она не умеет ни писать, ни читать; и, отбросив всякое предположение о её правдивости, это было более чем вероятно. Автором писем, следовательно, должен был быть граф или кто-то, нанятый им для этой цели. Теперь он завершил интригу, представив восемнадцать или двадцать других писем очень инкриминирующего характера, которые, как он заявил, были оставлены заключенными в Кастельнуово; и они были не только отвергнуты со всей видимостью искренности обоими обвиняемыми, но и несли в себе признаки подделки.

Помпилия и Капосакки отвечали на все вопросы, обращенные к ним, просто и твердо; и хотя их показания не всегда совпадали, они были рассчитаны в целом на то, чтобы создать моральное убеждение в их невиновности; факты, по которым они расходились, имели мало веса. Но моральное убеждение не было юридическим доказательством; вопрос о лжесвидетельстве, кажется, даже не поднимался; и суд оказался в дилемме, которую он признал следующим образом: было постановлено, что за соучастие в «побеге и отклонении Франчески Компарини» и слишком большую близость с ней, Капосакки должен быть изгнан на три года в Чивита-Веккья; и что Помпилия, со своей стороны, должна быть сослана на время в монастырь. То есть: заключенные были признаны виновными; и им было назначено лишь номинальное наказание.