Данная работа распространяется на условиях лицензии Creative Commons Attribution 3.0 Unported, http://creativecommons.org/

 

КУЛЬТУРА ДЗЭН

 

 

 

Любой, кто изучает искусства дзэн, сразу же поражается тому, насколько современными они выглядят. Керамику мастеров дзэн XVI века можно было бы перепутать с грубыми глиняными сосудами из нашего собственного движения современного ремесла; древняя каллиграфия наводит на мысль о монохромных полотнах Франца Клайна или Виллема де Кунинга; кажущаяся бессмысленность и нелогичность дзэнских притч (а также театра но и поэзии хайку) установили ограничения языка задолго до театра абсурда; четырехсотлетняя архитектура дзэн кажется копией современных проектных идей, таких как модульные размеры, обнаженная древесина, необработанные материалы, голые стены, незахламленное пространство и калифорнийское единение дома и сада. Дзэн ценит переживание вещей выше их анализа. Возможно, если мы сможем перенести способность к прямому восприятию, отточенную средствами искусства дзэн, в повседневную деятельность, мы найдем в обычных предметах красоту, которую прежде игнорировали.

 

Избранные рецензии

 

Ното́риусом прославившееся своей ворчливостью издание Kirkus Reviews писало: «У Томаса Гувера есть несомненный талант выражать свою признательность и понимание различных видов искусства, связанных с дзэн. […] Они трактованы мастерски, с краткой сводкой исторического развития каждого; в совокупности рассуждения Гувера представляют собой прекрасное введение в эстетику японской культуры». Library Journal отмечал: «Гувер охватывает материал легко и познавательно, описывая истоки самого дзэн и дзэнские корни искусства владения мечом, архитектуры, кулинарии, поэзии, драматургии, керамики и многих других сфер японской жизни. Книга изобилует фактами, библиография превосходна, иллюстраций немного, но они очень уместны, а стиль ясен и плавен. Весьма полезная книга для любых собраний».

Asian Studies заявляло: «Настоятельно рекомендуется. КУЛЬТУРА ДЗЭН легко переходит от политического климата, породившего дзэн, к культурным областям — искусству, архитектуре, театру, литературе, икэбане, дизайну, стрельбе из лука, фехтованию на мечах, — в которых проявил себя дзэн». Что касается влияния эстетики дзэн, Houston Chronicle писало: «Гувер предполагает, что нам нужно лишь оглядеться вокруг. Современная мебель — это чистые, простые линии из неокрашенной, ничем не украшенной древесины. А то старое увлечение превратилось в привычку — комнатные растения. Все это — проявления идей, родившихся вместе с дзэн: сдержанность, асимметрия, интуитивное восприятие, поклонение природе, дисциплинированная сдержанность». «Настоятельно рекомендуется», — отметили в Центре преподавателей азиатских исследований. «Западные интеллектуалы пытались представить вершину буддийского мистицизма на страницах простых книг, сводя невыразимый опыт к письменному отчёту. Предсказуемо, что такие попытки с треском провалились. КУЛЬТУРА ДЗЭН Томаса Гувера ближе всего подходит к успеху», — заявили в издательстве Hark Publishing.

«КУЛЬТУРА ДЗЭН, поскольку она в равной степени озабочена процессом восприятия и самими произведениями искусства, способна раскрыть наши чувства так, что мы заново переживаем искусство как Востока, так и Запада, древнее и современное», — заявляло издание Asian Mail. А если обратиться к мультимедиа, то радиостанция NYC-FM в Нью-Йорке вещала: «Гувер ведет нас на грандиозную экскурсию по дзэнскому искусству стрельбы из лука и фехтования, аранжировки цветов, драмы, кулинарии, садоводства, живописи, поэзии, архитектуры. Его книга по сути написана знатоком».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КНИГИ ТОМАСА ГУВЕРА

 

Документальная проза

Культура дзэн

Опыт дзэн

 

Художественная литература

Могол

Карибы

Самурай Уолл-стрит

(Стратегия самурая)

Проект «Дедал»

Проект «Циклоп»

Жизненная сила

Синдром

 

Все доступно в виде электронных книг на

www.thomashoover.info

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

На всем Дальнем Востоке — в Китае, Корее и Японии — мы видим систему уникальной культуры, которая зародилась в VI веке, достигла своего зенита в XIII и XIV веках и начала клониться к закату в XVII веке, однако по сей день поддерживается в Японии даже в эту эпоху материализма и механизации. Она называется «Культура дзэн».

 

Сохаку Огата, «Дзэн для Запада»

 

 

КУЛЬТУРА ДЗЭН

 

 

Томас Гувер

 

 

 

 

Random House, Нью-Йорк

Авторские права © 1977 Томас Гувер

Все права защищены в соответствии с Международной и Панамериканской конвенциями об авторском праве. Опубликовано в Соединенных Штатах издательством Random House, Inc., Нью-Йорк, и одновременно в Канаде издательством Random House of Canada Limited, Торонто.

isbn 0-394-41072-6

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки

 

Ключевые слова:

Автор: Томас Гувер

Название: Культура дзэн

История дзэн, Хайку, Дзэн, Керамика, Стрельба из лука, Пейзажный сад, Сад камней, Туманный пейзаж, Архитектура дзэн, Меч, Катана, Театр но, Театр нох, Японская чайная церемония, Чайная церемония, Искусство составления цветов, Икэбана, Керамическое искусство дзэн, Раку, Сино, Рёан-дзи

 

 

 

 

 

 

 

Разрешения

 

Выражается искнняя благодарность следующим лицам и организациям за разрешение перепечатать ранее опубликованные материалы:

AMS Press, Inc.: Два трехстишия со страницы 75 книги Diaries of Court Ladies of Old Japan; Doubleday & Company, Inc.: Восемь стихотворений хайку из книги An Introduction to Haiku Харольда Г. Хендерсона. Авторские права © 1958 Харольд Г. Хендерсон; The Hokuseido Press Co. Ltd.: Стихотворение на странице 35 сборника The Kobin Waka-Shu в переводе Х. Х. Хонды. Стихотворение на странице 82 книги History of Haiku, Vol. II Р. Х. Блита; Penguin Books Ltd.: Танка из «Исэ моногатари» Аривары Нарихиры. Перепечатано со страницы 71 издания The Penguin Book of Japanese Verse в переводе Джеффри Боунаса и Энтони Туэйта (1964). Авторские права © 1974 Джеффри Боунас и Энтони Туэйт; Shambala Publications, Inc. (Беркли, Калифорния): Стихотворения на страницах 15 и 18 книги The Sutra of Hui-Neng; Stanford University Press: Стихотворение на странице 91 книги An Introduction to Japanese Court Poetry Эрла Маинера; Charles E. Tuttle Company, Inc.: Три стихотворные строки со страницы 130 книги The Noh Drama; University of California Press: Четырехстрочное стихотворение хайку со страницы 104 книги The Year of My Life: A Translation of Issa's Oraga Haru в переводе Нобуюки Юасы. Авторские права © 1960, 1972 Регенты Калифорнийского университета.

 

Благодарности

 

Автор выражает признательность Энн Фридгуд за редактирование рукописи и множество полезных замечаний; профессору Рональду Ф. Миллеру за критические советы по поводу западной культуры — от искусства до эстетики; профессору Гэри Д. Прайдо за знакомство автора как с Японией, так и с японской лингвистикой; Тацуо и Киёко Исимото за помощь в интерпретации японской архитектуры; а также другим лицам, которые любезно рецензировали рукопись на различных этапах и предоставили ценные предложения, включая Джули Гувер, Линн Грифо, Анну Стерн и Эллен О'Хару. Я также признателен за наставления профессорам Сигэру Мацугами и Такаси Ёсиде, бывшим сотрудникам Тотторского университета, и художнику по садам Масааки Уэсиме. Прозрения других людей, затерявшиеся в годах поисков и исследований, находят здесь признание в духе, если не, к сожалению, по именам.

 

 

Хронология Японии

 

 

Культура Дзёмон (ок. 2000 г. до н. э. [?] — ок. 300 г. до н. э.)

 

Период Яёи (ок. 300 г. до н. э. — ок. 300 г. н. э.)

 

Эпоха курганных гробниц (ок. 300–552 гг. н. э.)

 

Период Асука (552–645)

 

Введение буддизма (552)

Заимствование китайского государственного устройства и институтов

 

Ранний период Нара (645–710)

 

Поздний период Нара (710–794)

Японией правят из копии китайской столицы Чанъань, построенной в Наре (710)

В Наре освящена бронзовая статуя Будды, крупнейшая в мире (752). Составление ранней поэтической антологии «Манъёсю» (780)

В Наре доминируют ученые буддийские секты

 

Период Хэйан (794–1185)

Столица основана в Хэйан-кё (Киото) (794)

Сайтё (767–822) привозит из Китая буддизм Тэндай (806)

Кукай (774–835) привозит из Китая буддизм Сингон (808)

Последняя миссия ко двору Тан прекращает прятельное китайское влияние (838)

Написание «Повести о Гэндзи» дамой Мурасаки (ок. 1002–1019)

Хонэн (1133–1212) основывает секту Чистой Земли, или Дзёдо (1175)

Клан Тайра берет под контроль правительство, оттеснив аристократию (1159)

Клан Минамото сменяет Тайра (1185)

 

Период Камакура (1185–1333)

Военный форпост в Камакуре становится фактической столицей (1185). Эйсай (1141–1215) приносит на Кюсю ориентированную на коаны секту Риндзай

дзэн (1191)

Минамото Ёритомо (1147–1199) становится сегуном (1192)

Клан Ходзё берет реальную власть в Камакуре (1205)

Синьран (1173–1262) основывает соперничающую амидистскую секту Истинной Чистой

Земли, или Дзёдо Синсю (1224)

Догэн (1200–1253) основывает ориентированную на дзадзэн секту Сото-дзэн (1236)

Нитирэн (1222–1282) основывает новую секту, подчеркивающую важность манщан к Лотосовой сутре (1253)

 

Период Асикага (1333–1573)

Регентство Ходзё прекращено; Камакура разрушена (1333)

Император Годайго на короткое время восстанавливает императорское правление (1334)

Асикага Такаудзи (1305–1358) изгоняет Годайго, который учреждает

враждебный двор (1336)

Такаудзи становится сегуном, положив начало собственно эпохе Асикага (1338). Мусо Сосэки (1275–1351) убеждает Такаудзи основать шестьдесят шесть

храмов дзэн по всей Японии (1338)

Пейзажные сады развиваются, отражая эстетические идеалы дзэн. Асикага Ёсимицу (1358–1408) устанавливает отношения с

китайской империей Мин (1401)

Дзэами (1363–1443) при поддержке Ёсимицу создает театр

но

Золотой павильон построен Ёсимицу (строительство начато в 1394)

Импортируются монохромные картины эпохи Сун, вдохновляющие возрождение китайских

школ (XIV век)

Ёсимаса (1435–1490) становится сегуном (1443)

Начало войны Онин, опустошавшей Киото в течение десяти лет (1467)

Серебряный павильон построен Ёсимасой; расцвет архитектуры дзэн (1482)

Чайная церемония приобретает классические черты как прославление

эстетики дзэн

Сэссю Тоё (1420–1506) — величайший японский пейзажист. Появляются абстрактные сады камней (ок. 1490)

Страну охватывает всеобщая анархия (ок. 1500)

Португальцы открывают Японию, завозят огнестрельное оружие (1542)

Прибытие Франциска Ксаверия для проповеди (1549)

Сегунат Асикага свергнут Одой Нобунагой (1534–1582)

 

Период Момояма (1573–1615)

Нобунага начинает объединение Японии (1573). Убийство Нобунаги (1582)

Хидэёси (1536–1598) берет власть в свои руки и продолжает объединение (1582)

Сэн-но Рикю (1520–1591) пропагандирует эстетику дзэн посредством

чайной церемонии

Основан город Эдо (Токио) (1590)

Хидэёси безуспешно вторгается в Корею, возвращается с корейскими

мастерами керамики (1592)

Хидэёси строит замок Момояма, давший название эпохе (1594)

Возникновение вычурных искусств в противовес эстетическим идеалам дзэн. Токугава Иэясу (1542–1616) назначен сегуном (1603)

Иэясу разгромил силы, поддерживавшие наследника Хидэёси (1615)

 

Период Токугава (1615–1868)

Иэясу основывает сегунат Токугава (1615)

Даймё вынуждены начать систему обязательного несения службы Токугаве в

         Эдо

Басё (1644–1694), величайший поэт хайку

В Эдо возникают популярные искусства кабуки и гравюры на дереве

Сегунат больше не поддерживает классическую культуру дзэн

Хакуин (1685–1768) возрождает дзэн и расширяет его привлекательность

Культура дзэн влияет на популярные искусства и ремесла

 

Основные периоды истории Китая

Династия Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.)

Эпоха Шести династий (220–589)

Династия Суй (589–618)

Династия Тан (618–907)

Эпоха Пяти династий (907–960)

Династия Северная Сун (960–1127)

Династия Южная Сун (1127–1279)

Династия Юань (монгольская) (1279–1368)

Династия Мин (1368–1644)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУЛЬТУРА ДЗЭН

 

Предисловие

 

 

Любой, кто изучает искусства дзэн, сразу же поражается тому, насколько современными они выглядят. Многие из самых известных садов камней представляют собой чистый и простой абстрактный экспрессионизм, созданный из найденных предметов. Керамику мастеров дзэн XVI века можно было бы перепутать с грубыми глиняными сосудами из нашего собственного движения современного ремесла, и мало кто заметил бы разницу. Древняя каллиграфия дзэн, смелая и размашистая, наводит на мысль о монохромных полотнах Франца Клайна или Виллема де Кунинга, и если у слова «импрессионистический» еще остался какой-то реальный смысл, спонтанные, интуитивные, импульсивные художники дзэн должны предъявить на него первые права. Кажущаяся бессмысленность и нелогичность дзэнских притч установили ограничения языка задолго до того, как театр абсурда решил высмеять наш современный новояз; действительно, наш вновь обретенный скептицизм по поводу языка как средства общения был банальностью для японских художников, которые создали как драму (но), так и поэзию (хайку), изящно обходящих зависимость от простых слов в качестве средства выражения — причем двумя совершенно разными способами. Четырехсотлетняя архитектура дзэн кажется практически копией современных проектных идей: модульные размеры, обнаженная древесина и материалы, подвижные перегородки, многофункциональные комнаты, голые стены и незахламленное пространство, эффекты непрямого освещения и калифорнийское единение дома и сада. Знаменитая чайная церемония может считаться ранней формой японской групповой терапии, в то время как пейзажные сады дзэн — не что иное, как искусная мистификация, маскирующаяся под «естественный» вид.

Если бы все это не было достаточным совпадением, давайте на минуту задумаемся о наших современных художественных условностях и эстетических идеалах. Подобно многому из того, что мы считаем «современным», искусства дзэн стремятся быть настолько простыми, насколько это возможно, с чистыми, даже суровыми линиями. Декоративность ради самой декоративности практически отсутствует; у мастеров дзэн было не больше вкуса к вычурности, чем у нас сегодня. Произведения средневековых мастеров дзэн были грубыми и асимметричными, с умелым использованием преднамеренных несовершенств и изъянов, чтобы заставить зрителя осознать как использованные материалы, так и сам процесс творения. Если верно, что классическое искусство заставляет осознать форму, а романтическое — художника, то искусство дзэн заставляет осознать само произведение искусства.

Мы впитали в нашу западную культуру практически неосознанно такие культурные формы и эстетические принципы дзэн, как японские представления об архитектуре, садах и аранжировке цветов. Другие формы, такие как поэзия хайку и керамика в стиле дзэн, мы заимствовали более открыто, свободно признавая источник. На самом деле ни одно из искусств дзэн не находится вне досягаемости для нас, и на Западе сформировалась критическая аудитория практически для каждого из них. Великий ирландский поэт и драматург Уильям Батлер Йейтс принял вдохновленный дзэн театр но, хотя он, вероятно, почти ничего не знал о дзэн. (К слову, стоит вспомнить, что книги о дзэн на английском языке не издавались вплоть до двадцатого века.) Кажется справедливым сказать, что искусства дзэн тронули нас потому, что они выражают некий взгляд на мир, который мы, несколько столетий спустя, совершенно независимо стали разделять.

И все же при всей кажущейся знакомости в них остается нечто чужеродное. Мы не всегда осознаем поистине экстраординарную манипуляцию сознанием, присущую искусству дзэн. Почему, например, японский сад часто кажется намного больше, чем он есть на самом деле? Каким образом помещение в японском стиле изменяет человеческое восприятие так, что восприятие людьми друг друга усиливается? Почему керамика дзэн всегда умудряется заставить человека обратить особое внимание на ее поверхность? Эта тонкая манипуляция восприятием осуществляется с помощью остроумных, но тщательно скрытых приемов. Но поскольку искусства дзэн выглядят столь современными, мы теряем бдительность и перестаем заглядывать под поверхность, чтобы обнаружить фундаментальные различия.

Самое главное — легко упустить то, что несомненно является наиболее значительным свойством искусств дзэн: их способность высвобождать наши способности к прямому восприятию. Поскольку дзэн учит, что категории и систематический анализ препятствуют истинному пониманию внешнего

(или внутреннего) мира, многие искусства дзэн специально созданы для пробуждения нашей скрытой способности воспринимать напрямую. На первый взгляд они кажутся достаточно невинными, но они предполагают тонкий массаж сознания, неочевидный для случайного наблюдателя. Именно это дополнительное измерение искусства дзэн поистине выделяет его на фоне всего, что мы создали в двадцатом веке.

На этих страницах я попытаюсь проследить историю и характеристики как самого дзэн, так и искусств дзэн — объяснить, откуда они взялись, почему возникли, каково было их предназначение и как они работают. Я также включил некоторый анализ в западном стиле их весьма неазиатских качеств. Эстетические идеи, заложенные в культуре дзэн и ее произведениях искусства, индуцирующих восприятие, принадлежат к числу величайших достижений в истории мирового искусства. Культура дзэн, будучи озабочена процессом восприятия в такой же степени, как и самими произведениями искусства, способна раскрыть наши чувства так, что мы заново переживаем искусства как Востока, так и Запада, древние и современные.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Contents

 

Часть I. Начала: от предыстории до 1333 года

Культура дзэн и анти-ум

Прелюдия к культуре дзэн

Возникновение японского буддизма

Хроники дзэн

Стрельба из лука и фехтование в дзэн

Часть II. Эпоха высокой культуры: Асикага (1333–1573)

Великая эпоха дзэн

Дзэн и пейзажный сад

8. Сады камней дзэн

9. Дзэн и туманный пейзаж

10. Эстетика дзэн в японской архитектуре

11. Театр но

Часть III. Возникновение популярной культуры дзэн: с 1573 года по настоящее время

12. Буржуазное общество и поздний дзэн

13. Чайная церемония

14. Керамическое искусство дзэн

15. Дзэн и хайку

16. Частный дзэн: цветы и еда

17. Уроки культуры дзэн

Ссылки

Библиография

Глоссарий

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Часть I

 

НАЧАЛА: ОТ ПРЕДИСТОРИИ ДО 1333 ГОДА

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Культура дзэн и анти-ум

 

Посмотрите на полевые лилии, как они растут.

         От Матфея 6:28

 

Добуддийская глиняная фигурка (ханива)

 

Традиция дзэн уходит своими корнями примерно на пятнадцать веков назад к странствующему индийскому учителю медитации по имени Бодхидхарма. Как очень любят делать индийские гуру, Бодхидхарма покинул свою родину и отправился за границу, следуя по проторенной в те времена тропе в Китай. По прибытии в Нанкин он остановился, чтобы нанести визит китайскому императору У, известному как особенно набожный буддист. Император был рад принять своего знаменитого индийского гостя и немедленно принялся хвастаться собственными заслугами: «Я построил много храмов. Я переписал священные сутры. Я привел многих к Будде. Поэтому я спрашиваю тебя: какова моя заслуга? Какую награду я заслужил?» Сообщают, что Бодхидхарма прорычал: «Никакой, Ваше Величество». Император был поражен, но настаивал: «Скажи мне тогда, каков важнейший принцип или учение буддизма?» «Пустота и ничего больше», — ответил Бодхидхарма, имея в виду, конечно же, пустоту не привязанности. Не зная, что делать с гостем, император отступил и осведомился: «Кто же ты такой, стоящий предо мной?» На что Бодхидхарма признался, что понятия не имеет.

Чувствуя, что император еще не готов к таким учениям, Бодхидхарма покинул дворец и отправился в горный монастырь, чтобы начать долгий путь медитации. С годами его репутация мудреца постепенно привлекала множество последователей — иномыслящих китайцев, отвергших классический буддизм со всей его мишурой в пользу медитации Бодхидхармы, или дхьяны, санскритского термина, который они произносили как чань — позже японцы назвали его дзэн. Это учение о медитации и великой пустоте имело очень мало общего с другими ветвями китайского буддизма. У чань не было священных изображений, поскольку не было богов для поклонения, и оно преуменьшало значение священных текстов, так как его центральным догматом было то, что догма бессмысленна. От учителя к ученику передавалось парадоксальное учение о том, что ничему нельзя научить. Согласно чань (и дзэн), понимание приходит только тогда, когда игнорируют интеллект и прислушиваются к инстинктам, к интуиции.

Таким образом, дзэн стал религией антирационального, тем, что можно назвать анти-умом. Анти-ум приобрел более конкретное значение в последние годы с открытием того, что человеческий разум не является единой сущностью, а разделен на две совершенно разные функциональные части. Теперь мы знаем, что левое полушарие мозга управляет логической, аналитической частью нашей жизни, в то время как правое полушарие является вместилищем нашего интуитивного, невербального восприятия и понимания. Начиная с древних греков, мы на Западе придерживались почти непоколебимой веры в превосходство аналитической стороны разума, и эта вера вполне может быть самым устойчивым отличительным свойством западной философии. В противовес этому Восток в целом и дзэн в частности выдвинули противоположную точку зрения. Фактически мастера дзэн намеренно разработали методы (вроде нелогичных загадок или коанов), чтобы дискредитировать логическую, вербальную сторону ума, дабы интуитивное восприятие правого полушария, анти-ум, могло определять реальность.

Каков же анти-ум на самом деле? Что в нем такого, из-за чего западные мыслители отвергали его функции на протяжении стольких веков? Ответ на эти вопросы непрост, но путь, ведущий к нему, лежит прямо перед нами. Дзэн породил богатую культуру, которую мы теперь можем подробно изучить. Как отмечал ученый-дипломат сэр Джордж Сэнсом, «влияние [дзэн] на Японию было столь тонким и всепроникающим, что оно стало сутью ее тончайшей культуры». И в классической культуре Японии можно найти самые показательные примеры искусств анти-ума. Культура дзэн приглашает нас пережить реальность без вмешивающихся отвлекающих факторов интеллекта, категорий, анализа. Здесь мы можем найти лучшие свидетельства того, на что способна интуитивная сторона ума — свидетельства тем более увлекательные, что они отвергают многие из самых заветных постулатов западной цивилизации.

При внимательном рассмотрении культура дзэн в Японии обнаруживает по меньшей мере три взаимосвязанных аспекта, или лика. Во-первых, это изящные искусства — творения красоты, но также и инструменты, с помощью которых мастера дзэн передают невыразимые иным способом прозрения. Интересно отметить, что мастера дзэн не утруждали себя изобретением новых художественных форм, а скорее заимствовали существующие японские (а иногда и китайские) формы и перерабатывали их в соответствии с целями дзэн. В средние века сады в китайском стиле, столь любимые японской аристократией, были адаптированы для использования вокруг дзэнских храмов, но не раньше, чем их сначала превратили в мелкомасштабные ландшафтные «картины», а позже — в монохромные абстракции. Китайская живопись тушью, как академии Сун, так и эксцентричных китайских монахов чань, импортировалась и стала официальным искусством дзэн. Идеи синтоистской архитектуры были объединены с деталями дизайна континентальных монастырей чань, чтобы создать классический японский дом, вдохновленный дзэн. Различные типы деревенских драматических сценок, популярных среди японских крестьян, были преобразованы эстетами дзэн в торжественное театральное действо под названием но, чьи пьесы и повествовательная поэзия настолько строги, символичны и глубоки, что кажутся своего рода мессой дзэн.

В более поздние годы популярной культуры дзэн поэты переработали стандартную японскую поэтическую форму, которую можно условно сравнить с западным сонетом, в более короткое, эпиграмматическое выражение мировоззрения дзэн — семнадцатисложное хайку. Керамика дзэн представляет собой любопытную смесь японского народного ремесла и китайской технической изысканности; аранжировка цветов служит связующим звеном между дзэн и любовью японцев к природе, цветам и красоте; даже формальная японская кухня часто является скорее прославлением идеалов дзэн, чем ответом на голод. Знаменитая японская чайная церемония эволюционировала из китайской застольной игры в торжественный эпизод празднования идеальной красоты, внутреннего спокойствия и дзэнской концепции жизни.

Второй лик культуры дзэн лучше всего виден в том, как японская жизнь отличается от нашей. Это не значит, что каждый японец является живым примером дзэн, скорее, многие особенности — как хорошие, так и дурные — того образа жизни, который мы теперь считаем японским, восходят к мировоззрению, проистекающему из дзэн. В военной сфере влияние дзэн началось как особый подход к фехтованию и стрельбе из лука и закончилось дисциплинированным презрением к смерти, превосходящим все, что вдохновляла любая другая религия, за исключением, возможно, некоторых святых. В боевых искусствах, как и в других сферах жизни, дзэн одновременно вел за собой японскую культуру и следовал за ней — формируя эту культуру и в то же время служа проводником для выражения тенденций, гораздо более древних, чем дзэн, среди которых историческая японская любовь к природе, принятие лишений как облагораживающих дух, отказ проводить различие между религиозным и светским, а также способность к самым неприятным видам самодисциплины. Можно сказать, что идеалы дзэн затронули откликнувшуюся струну в японском характере, принеся гармонию туда, где некогда звучали случайные ноты.

Дзэн также принес японцам нечто новое, что можно охарактеризовать как религию спокойствия, или идею о том, что спокойствие является главной целью религии. Обратной стороной этого спокойствия является его чувство юмора. Дзэн с его абсурдными коанами смеется над жизнью примерно так же, как это делали братья Маркс. Что именно вы можете поделать с философской системой, учитель которой отвечает на вопрос: «Как вы видите вещи столь отчетливо?» — кажущейся шуткой: «Я закрываю глаза»? Дзэн издавна использовал комический взгляд на жизнь, чтобы осадить тех, кто начинает верить в собственные системы и категории. Легче сохранять спокойствие по поводу существования, когда осознаешь бессмысленность торжественности.

Другая сторона религии спокойствия — это необходимость сохранять душевное спокойствие перед лицом хаоса. Сидение в тишине при медитации является традиционной опорой восточной религии, но дзэн умудряется переносить душевный покой, рожденный медитацией, в повседневную жизнь. Это невозмутимость является продуктом внутренних ресурсов, созданных духовной тренировкой. Вам не нужно изучать дзэн, чтобы обладать ею, но это самая осязаемая цель дзэн. Японцы, чья способность игнорировать внешние отвлекающие факторы в сумасшедшем мире является, возможно, их самой известной национальной чертой, сознательно использовали дзэн и искусства дзэн (такие как чайная церемония, аранжировка цветов или живопись тушью), чтобы противостоять стрессам современной жизни.

Последователь дзэн защищен от вторжений мира перевернутым (в наших западных терминах) пониманием того, что является реальным, а что — иллюзорным. Один из излюбленных коанов помогает это уяснить. В коане описываются три монаха, наблюдающие за развевающимся на ветру флагом. Один монах замечает: «Флаг движется», но второй настаивает: «Ветер движется». Наконец, третий монах говорит: «Вы оба неправы. Это ваш ум движется». Смысл здесь в том, что в современное время большинство западных людей рассматривают физический мир как действующую реальность, а невидимый, нефизический мир — как абстракцию (утешительную или нет, в зависимости от наших убеждений или сиюминутных потребностей; говорят, что духовный мир становится менее абстрактным для тех, кто сидит в окопах). Но дзэн придерживается противоположного курса; он утверждает, что истинная реальность — это фундаментальное единство ума и материи, внутреннего духа и внешнего мира. Когда жизнь рассматривается в таких терминах, не может быть успеха или неудачи, счастья или несчастья; жизнь единое целое, и вы просто являетесь его частью. Нет никаких двойственностей, следовательно, не о чем беспокоиться. Результатом является совершенное спокойствие.

Конечно, осталась завязать одна маленькая ниточка. Что делать с повседневной жизнью, где мир продолжается так, будто он действительно существует, со всеми двойственностями? Совершенно просто: дзэн предлагает вам относиться к физическому миру точно так же, как последователи западных религий иногда относятся к духовному миру — как к удобной фикции, чьи феномены вы почитаете так, будто они существуют, хотя все это время знаете, что они суть иллюзии. Мир борьбы и относительных ценностей может беспокоить тех, кто принимает его за нечто подлинное, но человек дзэн повторяет слова Гамлета: «Мы, чьи души свободны, не тронуты этим». Мир на самом деле бессмысленен. Это ваш ум движется.

Сколь бы ни было поразительным подобное учение для западных рационалистов, оно породило такие японские феномены, как самураи-фехтовальщики и пилоты-камикадзе, и те и другие могли, выражаясь по-японски, жить так, будто они уже мертвы. В менее драматическом масштабе оно позволяет современному японцу чувствовать духовную удовлетворенность и наслаждаться душевным покоем в переполненном вагоне метро или находить уединение в доме с бумажными стенами среди шумных соседей. Они закутываются в кокон спокойствия и удаляются в духовное уединение. Опять же, можно наслаждаться этим внутренним покоем и без дзэн, но только в культуре дзэн он мог стать национальной чертой.

Третий лик дзэн — глубокое понимание и забота о том, что составляет красоту, — также в некоторой степени предшествовал культуре дзэн в Японии. Как и в случае со многими существующими японскими формами искусства, исконное чувство вкуса было перехвачено культурой дзэн и подчинено правилам дзэн. Эстетическая проницательность была столь же важна для социального продвижения в средневековой, додзэнской Японии, сколь хорошая грамматика важна на Западе сегодня, и характерное внимание к мелким деталям, подлинная способность замечать вещи — от перламутровых пастельных оттенков приоткрытого бутона до цветных преломлений в капле росы — были уже хорошо развиты. В столетия, предшествовавшие дзэн, представление о том, что эстетика в Японии может отражать философскую точку зрения, показалось бы странным. Но для законодателей вкуса культуры дзэн искусства были служанкой духовных идей; их искусство должно было делать заявление, и в результате искусство стало выражением религии — не столько прямым, в лоб изображением религиозных мотивов, как в христианском искусстве, сколько верой в то, что само искусство является по своей сути религиозной заботой (идея, которую дзэн разделяет с древними греками). Но в то время как греки стремились к совершенной форме как к проявлению родства человека с богами, художник дзэн тщательно избегает окончательного совершенства, не желая идеализировать физический мир, само существование которого он находит проблематичным.

Пожалуй, самый заметный принцип искусства дзэн — его асимметрия; мы напрасно ищем прямые линии, четные числа, круглые окружности. Более того, ничто никогда не кажется сосредоточенным в центре. Наш первый импульс — войти в произведение и все выпрямить, чего ровно и добивался художник. Симметричное искусство — это замкнутая форма, совершенная сама по себе и застывшая в завершенности; асимметричное искусство приглашает зрителя войти, чтобы расширить свое воображение и стать частью процесса творения. Отсутствие двусторонней симметрии таинственным образом заставляет зрителя выйти за рамки поверхностной формы и прикоснуться к индивидуальности произведения. Что еще важнее, асимметрия дзэн с силой отвращает нас от любой ментальной связи, которую мы могли бы провести между завершенной формой и понятиями завершенности и вневременности в материальных вещах. Дзэн отрицает значимость внешнего мира и подчеркивает это тем, что никогда не изображает его в статичных, стабильных или замкнутых терминах. Греческое искусство было данью уважения совершенству; искусство дзэн — это утверждение, пусть даже неявное, что к объективному миру никогда не следует относиться слишком серьезно.

Идеям, которым учит асимметрия в изобразительном искусстве, в искусстве литературном соответствуют приемы намека. Это качество, впервые проявившееся в додзэнской аристократической поэзии, было возведено поэтами хайку эпохи дзэн на новую высоту. Помимо прочего, стихотворение хайку подводит вас к последней строке, которая заставляет ваше воображение закрутиться в образах. Пожалуй, самое известное стихотворение хайку демонстрирует это качество лучше любого другого:

 

Старый пруд;

Прыгнула лягушка —

Всплеск воды.

 

Постарайтесь помешать себе услышать этот всплеск в своем воображении или попытайтесь заглушить образы и детали, которые ваш разум хочет восполнить. Точно так же, как в случае с несбалансированной картиной или садом, поэт дзэн заставил вас стать частью его творения. Но что еще важнее, он достиг глубины и резонанса, невозможных при использовании одних лишь слов. Эксплицитное искусство исчерпывается самим собой; суггестивное искусство безгранично и глубоко настолько, насколько позволяет ваше воображение.

Еще одно очевидное свойство искусства дзэн — его простота. Снова на ум приходит лаконичность и чистота греческого искусства, и снова эта связь ошибочна. Более полезным было бы сравнение с разнообразным, фактурным искусством Индии, будь то чувственная статуя или ткани, украшенные на каждом квадратном дюйме. Индийское искусство — это прославление жизни и энергии, в то время как дзэн с его философией отсутствия категорий и различий естественным образом не сочувствует декоративному многообразию. Счастливым результатом этого довольно трезвого взгляда является то, что искусство дзэн выглядит удивительно современным; оно никогда не бывает захламленным, перегруженным, кричащим, избыточным. Формы — будь то в классическом японском доме, саду камней или простом керамическом сосуде — неизменно чисты и элегантны. И избегая излишней патетики, художник дзэн умудряется передать впечатление дисциплинированной сдержанности, ощущения того, что что-то оставлено про запас. Результатом является чувство силы, ощущение того, что мы лишь мельком увидели мощь художника, а не испытали все, что он мог предложить. Художник дзэн может отказываться от чувственности, но в пустых пространствах ощущается скрытая полнота.

Рука об руку с простотой идут естественность и отсутствие искусственности. Искусство дзэн всегда кажется спонтанным и импульсивным, никогда — преднамеренным, продуманным или вымученным. Для достижения этого художник должен настолько овладеть своей техникой, чтобы она никогда не мешала его замыслам. И снова урок заключается в презрении к материальному миру; никогда нельзя производить впечатление человека, который относится к своему искусству или

даже к самой жизни слишком серьезно. Это обманчивое чувство естественности особенно поразительно в поздней керамике дзэн, где гончары из кожи вон лезли, чтобы придать своим чашам грубую, неровную отделку. Они изо всех сил старались произвести впечатление, что они вовсе не стараются. Соединения элементов японского дома сначала подгоняются с заботой, которую даже ранний европейский краснодеревщик счел бы чрезмерной, а затем их оставляют не отполированными, чтобы они старели естественным образом! Таков извращенный снобизм эстетики дзэн.

Еще одно качество искусства дзэн — его недосказанность, или сдержанность. Оно не раскрывает всех своих секретов при первом осмотре; в нем всегда есть глубины, которые становятся очевидными при дальнейшем изучении. Этот склад скрытой глубины часто обнаруживается в повествовательной поэзии театра но, которая, будучи суггестивной в чем-то на манер более легких стихотворений хайку, обладает острой гранью, способной медленно проникать в глубинные эмоции. Через язык, кажущийся озабоченным лишь внешними проявлениями, персонажи но передают нам всю полноту своего внутреннего страдания, каким-то образом сообщая нам о печалях, слишком глубоких для слов. Точно так же сады камней, вдохновленные дзэн, обладают скрытыми свойствами. В отличие от парадных европейских или персидских садов, которые в основном поверхностны и вознаграждают зрителя всей своей декоративной красотой при первом посещении, сады дзэн преподносят вам новые радости и озарения каждый раз, когда вы их изучаете. Поскольку искусство дзэн скрывает свою глубину, его никогда нельзя постичь до конца при первом знакомстве; в нем всегда есть нечто большее, когда вы готовы это принять.

Пожалуй, самый озадачивающий и в то же время удивительно плодотворный эстетический принцип в искусстве дзэн — это его кажущееся прославление разрушительного действия времени. Японцы дзэн считают приверженность новизне признаком эстетического нувориша. Конечно, западных людей, у которых развилось пристрастие к антиквариату, иногда считают более утонченными, чем тех, кто предпочитает новейшие изделия машинного производства; тем не менее, вкус дзэн имеет важное отличие: японцы никогда не станут «реставрировать» антиквариат. Признаки возраста и износа — это для них самые прекрасные качества. Это извилистое отношение на самом деле зародилось в додзэнские аристократические времена, когда придворные пришли к выводу, что причиной необычайной красоты вишневых цветов или осенних листьев является их короткий век. Вскоре все скоропортящееся стало эстетически более желанным. (Одним прискорбным результатом этой точки зрения стало множество посредственных стихов о росе.) Позже дзэн перенял это отношение, распространив его на вещи, которые портятся медленно, и вскоре старые и изношенные вещи — в некотором смысле уже погибшие — стали казаться самыми прекрасными из всех. Эта идея хорошо согласуется с представлением дзэн о том, что материальные вещи суть тлен и им не следует придавать чрезмерного значения. Самое любопытное заключается в том, что эта идея работает; старые предметы, иссохшие и вроде бы изработавшие свой ресурс, обладают благородством, заставляющим созерцать вечность и презирать сиюминутную моду. Разбитые и починенные чайные чаши или потертые свитки, кажущиеся разваливающимися на части, поистине прекраснее, чем были новыми. Патина времени — это урок того, что время вечно и что вам, созданию на час, было бы неплохо проявить смирение перед лицом вечности.

Наконец, эстетические принципы третьего лика культуры дзэн также отражают практические заботы ее второго лика — спокойствия. Искусство дзэн источает несомненное умиротворение и душевный покой. Созерцая сад камней или наблюдая за выверенными движениями чайной церемонии, понимаешь, что искусство дзэн уверено в себе и передает эту уверенность, этот тихий голос внутреннего покоя человеческому духу. Важное улажено, а то, что не имеет значения, отсеяно, как мякина на ветру. И здесь вы понимаете, что искусство дзэн — это, в конечном счете и прежде всего, мужественное создание силы и уверенности.

Пожалуй, самое поразительное в творениях анти-ума в дзэн — это то, что мало кто из японцев готов даже обсуждать их, не говоря уже об анализе. Дзэн — враг анализа, друг интуиции. Анализ для искусства — то же самое, что грамматика для живого языка, тусклое послемыслие ученика, и культура дзэн презирает чрезмерную интерпретацию как пиявку на теле духа жизни. Художники дзэн интуитивно понимают цели своего искусства, и последнее, что они стали бы делать, — это создавать категории; заявленная цель дзэн — ликвидировать категории! Истинный человек дзэн придерживается старой даосской поговорки: «Знающие не говорят. Говорящие не знают». Попросите японца «объяснить» сад камней дзэн, и он посмотрит на вас отсутствующим взглядом, ничего не понимая. Этот вопрос никогда не приходил ему в голову, и он может попытаться избавить вас от неловкости, сделав вид, что вы никогда не спрашивали, или сменив тему. Если вы будете настаивать, он может пойти и снять для вас его размеры, думая этим объективным, современным ответом удовлетворить ваши западные запросы. Когда вы перестанете задавать вопросы и предадитесь своего рода интуитивному осмосу, вы начнете путешествие в культуру анти-ума.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА ВТОРАЯ

 

Прелюдия к культуре дзэн

 

Была ясная лунная ночь… Ее Величество… сидела у края веранды, в то время как Укон но Найси играла для нее на флейте. Остальные придворные дамы сидели вместе, разговаривая и смеясь; я же осталась одна, прислонившись к одной из колонн между главным залом и верандой.

«Почему вы так молчите? — сказала Ее Величество. — Скажите что-нибудь. Это так печально, когда вы не говорите».

«Я смотрю на осеннюю луну», — ответил я.

«Ах да, — заметила она. — Именно это вы и должны были сказать».

Из «Записок у изголовья» Сэй-Надзёгон, ок. 995 г. н. э.

 

Культура дзэн не вторглась на Японские острова как чужеродная сила, вытесняющая исконные верования, идеалы и ценности. Можно даже утверждать, что произошло прямо противоположное: японцы фактически использовали дзэн в качестве основы, на которой упорядочили собственные эклектичные представления о благоговении перед природой, эстетике, антиинтеллектуализме, художественных формах и идеалах, а также базовые жизненные установки. Истина, однако, лежит где-то посередине: дзэн не перекроил Японию, но и Япония не перекроила дзэн. Скорее, они слились воедино, причем получившийся сплав зачастую кажется всецело дзэнским, хотя на самом деле во многих случаях представляет собой лишь более древние японские верования и идеалы в новом обличье.

Некоторые из фундаментальных качеств японской цивилизации берут свое начало в глубокой древности, когда у японцев еще не было письменности и они поклонялись богам, обитающим среди полей и рощ. У этих ранних японцев не было иных религиозных доктрин, кроме уважения к природному миру и святости семьи и общины. Не существовало заповедей, которым следовало бы подчиняться, не было понятия греха. Немногие имевшиеся моральные учения сводились к тому, что природа не содержит ничего дурного, а следовательно, и человек, будучи дитем природы, также свободен от этого изъяна. Единственным постыдным поступком считалась нечистоплотность — бездумное нарушение договора между человеком и природой.

Древние японцы не оставили свидетельств того, что они размышляли о природе или нуждались в ритуалах для ее обуздания. Напротив, природный мир воспринимался как радостный, хотя и непредсказуемый спутник жизни, чьей красоты само по себе было достаточно, чтобы пробудить любовь. Это благоговение перед природой, затаившееся в глубинах японской психики, в последующие столетия стало фундаментальной частью культуры дзэн. Подобно древним японцам, последователи дзэн верили, что окружающий мир является единственным проявлением божественного, и не утруждали себя священными иконами или идолами, предпочитая черпать религиозный символизм напрямую из существующего мира.

Первыми обитателями Японского архипелага стали люди каменного века, известные сегодня как «дзёмон», которые оставили артефакты, охватывающие период от IV тысячелетия до н. э. до начала нашей эры. Прибыв в Японию из северо-восточной Азии по сухопутному мосту, который ныне скрылся под водой, они обосновались преимущественно на севере; там они жили в полуземлянках, хоронили умерших в простых курганах и — что самое важное для будущих японцев — развили керамическое искусство изготовления сосудов низкой обжиговой температуры и статуэток, чье трепетное отношение к материалу и форме столетия спустя возродилось как характерная черта искусства дзэн.

Свободная полукочевая жизнь дзёмoнцев была нарушена примерно во времена Аристотеля прибытием различных групп захватчиков, собирательно известных как «яёй». Эти воины бронзового века в конце концов вытеснили дзёмон, сначала оттеснив их дальше на север, а затем и вовсе полностью истребив. Боги и культура яёй указывают на их тропическое происхождение, возможно, из окрестностей Южного Китая. Они обосновались на южных островах, где возвели жилища тропического типа и начали выращивать рис. Вскоре они стали изготавливать железные орудия труда, ткать полотна и формовать керамику с использованием гончарного круга и высокотемпературных печей. Потощаки яёй стали японским народом.

В первые несколько веков гегемонии яёй их керамика, хотя и была более изощренной с технической точки зрения, обнаруживала меньше художественного воображения, чем изделия периода дзёмон. Однако в IV веке н. э., после объединения их земель в единое государство, началась новая эпоха художественного творчества. С этого времени и вплоть до распространения буддизма в VI веке — в период, известный как эпоха курганных захоронений, — искусство Японии расцвело, породив одни из лучших скульптурных произведений древнего мира. Курганные гробницы яёй, часто достигавшие размеров во многие акры, заполнялись утварью их аристократических владельцев (подобно пирамидальным гробницам египетских фараонов), а по их периметру устанавливались полые глиняные статуи, предположительно выполнявшие роль символических стражей. Эти реалистичные фигуры высотой обычно в два-три фута сегодня известны как ханива. Вылепленные из мягкой коричневой глины, они изображали практически всех участников жизни ранней Японии: облаченных в доспехи воинов, готовых к бою лошадей, придворных, буйных земледельцев, модных фрейлин и даже диких кабанов.

Изготовление ханива сошло на нет после VI века, по мере того как китайская буддийская культура постепенно укоренялась среди японской аристократии, однако лежащие в их основе эстетические ценности оказались слишком фундаментальными, чтобы погибнуть. Когда культура дзэн расцвела в средневековье, все ранние художественные ценности пробудились от того, что казалось лишь легкой дремотой; монахи-ремесленники вернулись к акценту на природные материалы — будь то чаши для чая из мягкой глины, необработанные садовые камни, архитектура из необработанного дерева или общая склонность к безыскусной простоте. Эти люди создавали свое искусство и архитектуру из грубых и несовершенных на вид материалов по осознанному выбору, а не по необходимости, — предпочтение редкое, если не уникальное в человеческом опыте.

В годы, последовавшие за распространением додзэнского буддизма, японцы отреклись от своих исконных ценностей и художественных инстинктов, рабски копируя китайскую культуру и воспроизводя вычурное и изощренное искусство материкового буддизма. Поклонявшиеся природе племена Японии были поражены казавшейся столь могущественной религией Китая. Не меньшее впечатление на них произвело то, как китайский император управлял своей страной, и вскоре после знакомства с Китаем они принялись копировать китайскую форму правления. Не менее важно и то, что прежде не имевшие письменности японцы заимствовали китайскую систему письма — запутанную схему, при которой китайские символы использовались ради их фонетического звучания, а не значения. Это продолжалось несколько веков, пока японцы наконец не оставили эти попытки и не создали упрощенную систему, включающую собственную слоговую азбуку.

Заимствовав китайское управление и китайскую письменность, японцы следом решили воссоздать китайский город и в 710 году заложили Нару — уменьшенную копию столицы эпохи Тан, Чанъаня. Город быстро переполнился китайскими храмами и пагодами. Новопосвященные японские священники распевали буддийские сутры, которых почти не понимали, в то время как местная аристократия расхаживала в китайских нарядах, декларируя стихи поэтов эпохи Тан.

До Нары в Японии никогда по-настоящему не было городов, и ее население быстро выросло примерно до 200 тысяч человек. И тем не менее менее чем через столетие после своего основания город был покинут двором — возможно, из-за того, что новое буддийское духовенство выходило из-под контроля, — и новая столица была спланирована на месте нынешнего Киото. Этот новый город, основанный в начале IX века и известный как Хэйан, намеренно оградили от буддийского засилья, и в его пределах возникла первая поистине самобытная высокая культура, по мере того как китайские образцы постепенно преодолевались. Перестав быть подражателями, аристократы Хэйана обратились внутрь себя, породив высокоразвитую светскую цивилизацию.

Чтобы понять истоки красоты в дзэн, необходимо подробно рассмотреть эту хэйанскую культуру, поскольку многие виды искусства дзэн и эстетические правила, позже ассоциировавшиеся с дзэн, зарождались в те ранние аристократические годы. Если цивилизацию можно измерять степенью опосредованности отношений искусственностью, то это, пожалуй, ярчайший пример во всей истории. Краеугольными камнями были этикет и сентиментальность. Придворные проводили дни за сложными церемониями, экстравагантными нарядами и легким стихотворством, а ночи — за высокоритуализированными любовными интригами, обставленными столь формально, что провансальская куртуазная любовь кажется на их фоне грубой. Первоначально двор моделировал свое поведение по образцу династии Тан, но в 894 году, через сто после основания Хэйана, отношения с танским двором были прерваны. До прихода дзэн несколько столетий спустя контакты с Китаем носили единичный характер. Поскольку страна была объединена и жила в мире, интерес к государственным делам постепенно сошел на нет, освободив аристократию для создания собственного туманного, искусственного мирка.

Этот период, чьи эстетические ценности стали предтечей искусства дзэн, был также великим веком японской литературы. Праздность двора обеспечила обилие свободного времени и столь же изобильную скуку — обстоятельства, породившие богатые текстурой психологические романы, одни из самых ранних и откровенных дневников в мировой литературе, а также интерес к поэзии, не имевший равных ни до, ни после. Эти литературные произведения изображают общество, одержимое красотой, в котором жизнь и искусство слились воедино и которое основывалось на убеждении, ставшем впоследствии неотъемлемой частью японской жизни и искусства дзэн: способность ценить красоту является важнейшим качеством, которым может обладать человек.

Пожалуй, самым необычным аспектом этого великого века литературы является то, что произведения создавались почти исключительно женщинами. Именно их эстетическое наследие впоследствии легло в основу вкуса дзэн: преобладающая важность кистевой каллиграфии, тонкое понимание того, что составляет красоту, а что — излишество, словарь эстетики, тщательное внимание к использованию цвета и утончение поэтической формы, в конечном итоге приведшее к дзэнскому хайку.

Вкус в использовании цвета — прекрасная отправная точка для изучения хэйанского наследия, ведь в более поздние времена искусство дзэн характеризовалось приглушенными, тщательно подобранными природными оттенками, применение которых подчинялось искушенным правилам вкуса. Серьезность, с которой придворные эпохи Хэйан подбирали цвета, раскрывается в знаменитом дневнике той эпохи:

 

У одной [из придворных дам] был небольшой изъян в сочетании цветов у запястья. Когда она предстала перед августейшим взором, чтобы принести кое-что, вельможи и высшие придворные чиновники заметили это. Впоследствии [она] горько сожалела об этом. Все было не так уж плохо; лишь один цвет оказался чуточку слишком бледным.

 

Эпизоды из другого дневника раскрывают значение, придаваемое правильному подбору оттенков:

 

Рассвет, женщина лежит в постели после ухода возлюбленного. Она укрыта с головой светлым розовато-лиловым платьем на подкладке из темно-фиолетового шелка... Женщина... одета в неокаймленное оранжевое платье и темно-малиновую юбку из жесткого шелка... Неподалеку в туманном рассвете пробирается домой возлюбленный другой женщины. На нем свободные фиолетовые штаны, оранжевый охотничий костюм, настолько бледный, что едва можно различить, крашеный он или нет, белое платье из жесткого шелка и алое платье из блестящего мятого шелка.

 

Этот интерес к цветам (и фактурам) материалов остается японской чертой по сей день, поддерживаемый эстетами дзэн и постдзэнской поры, которые разумно осознавали, что этот плод их культуры превосходит все найденное где-либо еще в мире.

Как можно заключить из приведенного выше отрывка, целибат не входил в число норм светского мира хэйанской Японии. Брак одобрялся лишь после того, как была установлена сексуальная совместимость пары — ритуал, заключавшийся в том, что молодой человек навещал покои юной дамы несколько ночей подряд, прежде чем официально заявить о своих намерениях ее родителям. Тайные визиты, разумеется, ни для кого не были секретом, и временами девушка могла инициировать проверку открытым приглашением. Подобное послание также позволяло мужчине заранее оценить ее почерк и тем самым не тратить время на ухаживания за осопой, лишенной искусности. Следующий отрывок из дневника раскрывает любопытную для Хэйана связь между искусством письма и любовью:

 

Я помню одну женщину, которая была привлекательна, доброжелательна, а кроме того, обладала превосходным почерком.

И все же, когда она отправила прекрасно написанное стихотворение мужчине своего сердца, он ответил какими-то претенциозными каракулями и даже не удосужился навестить ее... Все, даже люди, не имевшие к этому прямого отношения, возмутились таким бессердечным поведением, и семья женщины была глубоко огорчена.

 

В обществе, где владение кистью было главным критерием социальной приемлемости, несложно обнаружить корни позднейшего великого века японской монохромной живописи дзэн, ибо, как отмечал сэр Джордж Сэрсом, писать красиво — значит решать определенные фундаментальные задачи искусства, особенно когда это письмо исполнено кистью.

Письменные принадлежности, которыми пользовались хэйанские придворные, и созданная ими каллиграфия стали важнейшими инструментами для искусств дзэн. Писавшие пользовались тем, что китайцы называли «четырьмя сокровищами»: кистью из животного или жесткого ворса, бруском твердой туши из сажи и клейстера, вогнутой тушечницей для растирания и смачивания высохшей туши, а также бумагой или шелком в качестве поверхности для письма. Считается, что все эти материалы были завезены в буддийским монахом из Кореи примерно в начале VII века, однако в Китае они уже имели долгую историю — возможно, насчитывавшую целое тысячелетие.

С помощью этих материалов хэйанский каллиграф — а впоследствии и мастер монохромной живописи дзэн — создавал утонченный мир света и тени. Сама подготовка к письму (а позднее и к живописи) представляет собой ритуал почти религиозного значения. Тушь, именуемую суми, необходимо готовить заново каждый раз перед использованием: в вогнутую часть тушечницы добавляется немного воды, и слегка смоченный брусок туши медленно растирается о камни до получения нужного оттенка. Кисть тщательно смачивают в воде, просушивают, проводя ею по клочку бумаги, обмакивают в свежеприготовленную тушь и прикладывают непосредственно к поверхности для письма. Пишущий или художник держит кисть перпендикулярно бумаге и наносит тушь быстрыми движениями, которые не допускают ошибок или ретуши.

Там, где ученые мужи хэйанского периода трудились над сложными китайскими иероглифами, женщины-художницы и каллиграфы могли работать с новой упрощенной слоговой азбукой примерно из пятидесяти знаков, изобретенной буддийским монахом в начале эпохи Хэйан. Поскольку это новое письмо было менее угловатым и геометрически формальным, чем китайская письменность, оно располагало к чувственному, свободному стилю каллиграфии, чьи правила впоследствии перекочевали в эстетику дзэн. Новое «женское письмо» требовало движений кисти, представлявших собой пируэт движения и динамичного изящества, и нуждалось в дисциплинированной спонтанности, которая станет сутью живописи дзэн. Действительно, все важнейшие технические аспекты позднейшего монохромного искусства дзэн присутствовали уже в ранней хэйанской каллиграфии: использование различных оттенков туши, сосредоточенность на точной и одновременно спонтанной работе кистью, применение гибких по ширине линий, согласованных с общей композицией, а также восприятие произведения как индивидуального эстетического видения. Линии фиксируют импульс кисти, совершающей невидимое ваяние над страницей; след кисти — то сухой, то насыщенный тушью — представляет собой линейную запись нюансов черного цвета на белом пространстве под ней. Полное владение техникой владения кистью и тушевой линией дало мастерам монохромной живописи фундамент абсолютных технических достижений, а поэтам-каллиграфам дзэн — традицию спонтанности, отвечающую идеалам дзэн.

Еще одним наследием для художников дзэн стало создание спонтанных стихов, что также оттачивало способности и требовало уверенного владения техникой. Поскольку практически все общение происходило в форме стихов, чтобы вращаться в высшем свете, мужчина или женщина должны были уметь сочинить стихотворение на любую тему в один миг. Знаменитая писательница и автор дневника вспоминала типичный эпизод:

 

Господин премьер-министр... отламывает стебель цветущей ипомеи у южного края моста. Он заглядывает за мою ширму [и] говорит: «Ваше стихотворение об этом! Если вы так долго мешкаете, веселье пропадает», и я воспользовалась случаем, чтобы убежать к письменному набору, пряча лицо —

                 

Цветущая ипомея —

Еще прекраснее от яркой росы,

Что пристрастна и никогда не благоволит ко мне.

 

«Как быстро!» — сказал он с улыбкой и велел принести [себе] письменный набор. Его ответ —

 

Серебряная роса никогда не бывает пристрастной.

Из ее сердца

Красота ипомеи.

 

Качество подобных экспромтов неизбежно оказывается натянутым, но дух импульсивного искусства, проявившийся в этом эпизоде, сохранился и стал важным качеством творений дзэн.

Эпоха Хэйан завещала будущим мастерам дзэн множество художественных форм и приемов, но еще более важным оказалось отношение к красоте, выработанное хэйанскими придворными. Их прямым вкладом стали ощущение ценности красоты в жизни и язык эстетики, с помощью которого эта ценность могла передаваться. Одним из самых долговечных убеждений стало мнение, что бренность усиливает прелесть. (Идея бренности представляется одной из немногих буддийских концепций, проникших в хэйанскую эстетику.) Красота казалась тем более пронзительной из-за уверенности в том, что она обречена на гибель. Идеальным символом этого, вполне естественно, стал цветок вишни, что видно из стихотворения, взятого наугад из сборника хэйанского периода.

 

О вишневое дерево, как же ты похоже

На этот наш бренный мир,

Ведь вчера ты было в цвету,

А сегодня твои цветы опали.

 

Многие из более поздних истин искусства дзэн восходят к этой первой философской меланхолии по поводу бренности бытия, которая развилась в эпоху Хэйан. Проводником этого наследия стал особый словарь эстетических терминов (предлагающий различия, которые мало кто из западных людей способен полностью воспринять), способный описывать тонкие внешние качества вещей — и соответствующий внутренний отклик культивируемого наблюдателя — через применение тончайших эстетических различений. Словом, описывавшим изысканную проницательность хэйанских придворных, было мияби, которое использовалось для обозначения аспектов красоты, доступных пониманию лишь самого утонченного вкуса: бледные оттенки красителя на одежде, хрупкая геометрия покрытой росой паутины, нежный лепесток пурпурного лотоса, фактура бумаги любовного письма, бледные желтые облака, тянущиеся над багровым закатом. Если красота была более прямой и менее приглушенной, ее описывали как эн, или очаровательная — термин, определяющий этот тип красоты как бойкий или более очевидный. Самым популярным эстетическим термином был аварэ, который отсылает к приятной эмоции, вызываемой неожиданно. Аварэ — это то, что человек чувствует, когда видит цветок вишни или осенний клен. (Это интериоризация эстетических качеств впоследствии возымеет огромную важность для искусств дзэн, чья опора на суггестивность возложила тяжелую ответственность на воспринимающего.) По мере того как идея бренности красоты укреплялась, этот термин стал также включать в себя чувство щемящей тоски наряду с наслаждением и осознанием того, что восторг должен увянуть.

Эти термины утонченной аристократической проницательности глубоко укоренились в японской жизни и перешли в эстетику дзэн, которая добавила новые термины, расширившие хэйанские категории до благоговения перед красотой, миновавшей свой расцвет, и перед предметами, отражающими суровость жизни. Эстеты дзэн также добавили понятие югэн — расширение аварэ в область пронзительного предчувствия. При ярком закате ум человека ощущает аварэ, но по мере того как тени сгущаются и кричат ночные птицы, душа испытывает югэн. Таким образом, мастера дзэн перенесли эстетический отклик эпохи Хэйан вглубь человеческого «я» и превратили поверхностную эмоцию в универсальное прозрение.

Важнейшим аспектом японского характера, проявившимся в эпоху Хэйан — по крайней мере с точки зрения будущей культуры и идеалов дзэн, — стала вера в эмоции, а не в интеллект. Именно в этот период японцы раз и навсегда отвергли сугубо интеллектуальный подход к жизни. Как писал Эрл Майнер в своем описании додзэнского хэйанского общества: «Уважение к правильным или оригинальным идеям на Западе в Японии всегда отдавалось правильности или искренности чувства. И подобно тому как человек без идеи в голове архетипично чужд нашей цивилизации, так и человек без истинного чувства в сердце архетипично чужд японской».

Ранние годы японской изоляции явили нам народ с богатой религией природы, чье искусство обнаруживало глубокое понимание

материала и формы. Приход китайской культуры принес с собой буддизм, который стал национальной религией и послужл средством распространения дзэн. Наконец, аристократическая цивилизация эпохи Хэйан развила японскую чуткость до удивительных высот, обеспечив будущие поколения ценной основой вкуса и стандартов. Придворная цивилизация Хэйана в конце концов была свергнута средневековыми воинами, которые сами вскоре подпали под влияние дзэн. Хотя монахи-художники дзэн средневековья породили новую культуру со своими собственными правилами вкуса и поведения, они всегда оставались в долгу перед предшествующими эпохами.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Возникновение японского буддизма

 

Новое учение Будды необычайно прекрасно, хотя его трудно объяснить и постичь. (Послание, сопровождавшее первое изображение Будды, прибывшее в Японию около 552 г. н. э.)

 

Добуддийское синтоистское святилище

 

В VI веке до н. э. в богатой и рефлексирующей цивилизации, процветавшей на территории нынешних северо-восточной Индии и Непала, в высокородной семье Гаутамы родился ребенок. Позже он был известен под разными именами, включая Сиддхартху (достигшего цели), Шакьямуни (мудреца из рода Шакьев) или просто Будду (Просветленного). Его детство было идиллическим, а в возрасте шестнадцати лет он взял жену, которая родила ему сына. В юности он был полностью огражден от скорбей плоти благодаря стараниям отца, который приказал слугам никогда не выпускать его за пределы дворцового комплекса. И все же, как гласят легенды, ему в конце концов удалось ускользнуть из этой благожелательной тюрьмы настолько надолго, чтобы столкнуться со старостью, болезнью и смертью. По вполне понятным причинам опечаленный, он начал размышлять над вопросами человеческой смертности и страдания — над поиском, который привел его к святому мученику, чья преданность вере, казалось, содержала ответы.

Верный своим убеждениям, он отрекся от богатства, семьи и положения и встал на путь аскетизма. Духовный новичок в возрасте двадцати девяти лет, следующие шесть лет он странствовал от мудреца к мудрецу в поисках учений, способных освободить его из тюрьмы плоти. Наконец, со своими собственными учениками он оставил всех учителей и посвятил себя медитации еще на шесть лет, по истечении которых был близок к смерти от поста и лишений. Но он не продвинулся к своей цели ни на шаг и, отказавшись от практик традиционной религии, отправился просить подаяния рисом. Хотя ученики тут же покинули его как недостойного быть учителем, он не отступился и насладился первым полноценным приемом пищи с тех пор, как покинул дворец своего отца. Затем он крепко заснул и во сне узнал, что осознание вскоре придет к нему. Он направился в рощу и начал свою финальную медитацию под ныне легендарным деревом Бодхи, где наконец обрел просветление. Гаутама стал Буддой.

Следующие сорок девять лет он странствовал вдоль и поперек по Индии, проповедуя еретическое учение. Чтобы оценить то, чему он учил, необходимо понять, против чего он проповедовал. В то время преобладающей религиозной системой был брахманизм, основанный на упанишадах — собрании ранних ведийских текстов. Согласно этой системе, вселенной управлял Брахман — безличная божественная форма, которая была одновременно пантеистической вселенской душой и выражением порядка, или дхармы, космоса. Считалось также, что эта универсальная божественная форма обитает в человеке в виде атмана, примерно переводимого как душа; и предполагалось, что индивид способен возвыситься над своим физическим существованием и испытать соединение этого атмана с великой божественной формой через практику строгой физической и ментальной дисциплины, которая стала известна как йога. Неудивительно, что все официальные контакты с универсальной

божественной формой должны были направляться через особое сословие жрецов, называвших себя брахманами.

Будда оспаривал эти верования. Он учил, что универсального бога нет, а следовательно, нет и внутренней души, что в мире вообще не существует никакого бытия. Любое восприятие, утверждающее обратное, иллюзорно. Просветление, следовательно, заключается не в слиянии своего атмана с высшим божественным началом, а в осознании того, что на самом деле нет ничего, с чем можно было бы слиться. Следовательно, цель состоит в том, чтобы преодолеть наиболее тягостные аспекты восприятия, такие как боль, отвернувшись от мира — который в любом случае несуществует — и сосредоточившись на внутреннем мире. Будда подчеркивал то, что он назвал «Четырьмя благородными истинами» и «Восьмеричным путем». Четыре благородные истины признавали, что жить — значит желать и, следовательно, страдать, а Восьмеричный путь (правильные взгляды, правильное намерение, правильная речь, правильные поступки, правильный образ жизни, правильное усилие, правильная осознанность, правильное сосредоточение) давал рецепт разрешения этого страдания. Последователи Восьмеричного пути понимают, что внешний мир иллюзорен и что его желания и страдания можно преодолеть благородной жизнью, руководимой ментальной фиксацией на концепции небытия.

Изначальное учение Будды является скорее философией, чем религией, поскольку оно не признает верховного бога и не предлагает никакого спасения, кроме того, которого можно достичь благодаря человеческому усердию. Цель заключается в земном счастье, достигаемом через аскетизм, который преподавался как практическое средство отвернуться от мира и присущей ему боли. Не было никаких священных текстов, священных заклинаний, души, круговорота перерождений, ничего за пределами вашей экзистенциальной жизни.

Поскольку Будда не оставил никаких письменных трудов или инструкций относительно основания религии в свое имя, его последователи созвали собор примерно через десять лет после его смерти, чтобы исправить это упущение. Этот первый собор создал ранний канон буддийских учений — группу сутр, или текстов, призванных воспроизвести различные диалоги между Буддой и его учениками. Второй собор состоялся ровно сто лет спустя, предположительно для прояснения вопросов, поднятых на первой встрече. Но вместо того чтобы урегулировать возникшие разногласия, встреча поляризовала две точки зрения и разрушила монолитный буддизм раз и навсегда.

По мере того как буддизм распространялся по Индии на Цейлон и в Юго-Восточную Азию, возникло четкое сектантское разделение, которое можно охарактеризовать как спор между теми, кто стремился сохранить учение Будды как можно более аутентично, и теми, кто был готов допустить (некоторые могли бы сказать — пойти на компромисс с) другие религии. Более чистая форма, утвердившаяся в Юго-Восточной Азии, стала называться Хинаяной, или Малой Колесницей (предположительно из-за исключающей строгости ее взглядов). Другая ветвь, объединившая верования, которые распространились в Китай и оттуда в Японию, была охарактеризована как Махаяна, или Большая Колесница.

Это разделение также привело к канонизации двух версий сутр. Та, что почитается хинаянистами, известна как Палийский канон и была записана на палийском языке (диалекте индийского санскрита) около 100 г. до н. э. Сутры эклектичных махаянистов прирастали веками, пополняясь на санскрите, тибетском и, позднее, китайском языках. В дополнение к первоначальным мыслям Будды они включали крупные разделы комментариев или вторичного материала. Китайцы, в особенности, обладали сильным спекулятивным умом и ничтоже сумняшеся вносили поправки в учения скромного индийского учителя. Индийцам мысль Будды также казалась несколько слишком суровой для их вкусов, но вместо того, чтобы приукрашивать ее, как это делали китайцы, они постепенно растворяли ее обратно в теологическом меланже пантеистического индуизма, пока она окончательно не утратила всякую самостоятельную идентичность.

Считается, что буддизм официально достиг Китая в I веке н. э., и после примерно трехсот лет адаптации к их устоявшимся учениям конфуцианства и даосизма китайцы приняли его как свой собственный. (Именно допущение даосских верований в китайский буддизм заложило основы школы чань-буддизма, прародительницы японского дзэн.) Буддизм не заменил две более ранние китайские религии, а скорее предоставил альтернативные духовные рамки, в которых структурированный конфуцианский склад ума китайцев мог соединиться с их даосской тягой к мистической философии, породив исконную религию, одновременно формальную и интроспективную. На протяжении III, IV и V веков настоящий парад индийских буддийских учителей Махаяны шел на север вокруг высоких Гималаев и в Китай, чтобы нести там свои собственные бренды мысли Будды. Китайцы со своей стороны принялись импортировать индийские санскритские сутры и переводить их посредством процесса, при котором индийские философские концепции передавались напрямую через уже существовавшие китайские термины, — буквальное вколачивание круглых индийских колышков в квадратные китайские отверстия. Поскольку до сих пор не найдено более эффективного способа уничтожить оригинальность чужеродных идей, чем переводить их слово в слово на ближайший родной эквивалент, китайский буддизм во многом стал лишь перестановкой существовавших китайских философий.

Датой внедрения китайского буддизма в Японию традиционно считается 552 год н. э. В том году, гласят хроники, корейский монарх, опасавшийся воинственных соседей, обратился к японцам за военной помощью, сопроводив свою просьбу статуей Будды и требником сутр. Поскольку японцы на протяжении многих веков хранили верность своей богине солнца, прямым потомком которой считался император, они с опаской относились к новым верам, способным поставить под угрозу авторитет исконных божеств. После долгих обсуждений на высшем уровне было решено дать Будде испытательный срок, чтобы проверить его магические силы, но, к несчастью, как только новое изображение было установлено, страну охнала моровая язва, по-видимому оспа. Императорским указом нового Будду незамедлительно отправили в дренажный канал.

Двадцать лет спустя на престол взошел новый император, и политическая фракция, посчитавшая, что новая религия способна подорвать теологические позиции устоявшейся знати, убедила его дать Будде еще один шанс. По странному совпадению, едва был завезён новый Будда, как разразилась очередная эпидемия. От новой статуи Будды и всех сопутствующих атрибутов избавились, но чума лишь усилилась, позволив пробуддийской фракции обратить трагедию в свою пользу, обвинив тех, кто осквернил статую. После новых политических маневров эта фракция пошла на несколько беспрецедентный шаг — убийство колеблющегося императора, чтобы обеспечить буддизму место в японской жизни. Наконец вера прижилась, и к началу VII века началось строительство храмов и пагод.

По мере роста интереса как к доктринам Будды, так и к политическим новациям новой династии Тан, пришедшей к власти в Китае в 618 году, японская аристократия начала копировать китайскую цивилизацию, постепенно отказываясь от большей части своей туземной культуры. Хотя новые японские монахи вскоре уже писали и декларировали китайские сутры, буддийские идеи, теперь дважды удаленные от своих индийских истоков, понимались большинством японцев несовершенно, если вообще понимались. Действительно, немногие из ранней аристократии, исповедовавшие буддизм, видели в нем что-то помимо мощной новой формы магии — дополнения к местным богам, или ками, которые ведали урожаем и здоровьем. Учитывая те трудности, которые испытывали японские ученые мужья при понимании китайских текстов, легко сочувствовать более поздним монахам дзэн, утверждавшим, что сутры являлись главным образом преградой на пути к просветлению.

Дзэн в Японии предшествовали три фундаментальных типа буддизма: ранние ученые секты, пришедшие к доминированию в Наре; более поздние аристократические школы, расцвет которых пришелся на благородную эпоху Хэйан; и, наконец, народный, массовый буддизм, охвативший земледельцев и крестьян. Кульминацией буддизма Нары стало возведение гигантского Будды высотой в четыре этажа, чья позолота разорила крошечное островное государство, однако психологический эффект оказался таков, что Япония превратилась в мировой центр буддизма Махаяны. Влияние нарасского буддийского истеблишмента выросло до таких масштабов, что светская ветвь власти, включая самого императора, встревожилась. Решение проблемы оказалось изящно простым: император просто покинул столицу, оставив богатые и могущественные храмы управлять городом-призраком. Новая столица была основана в Хэйане (нынешний Киото), достаточно далеко, чтобы рассеять вмешательство жрецов.

Второй тип буддизма, получивший известность в Хэйане, был введен в качестве осознанной политики императора. В Китай были отправлены послы, чтобы привезти новые иные секты, что позволило императору бороться со школами Нары их же буддийским огнем. И на этот раз осторожная аристократия позаботилась о том, чтобы буддийские храмы и монастыри были основаны далеко за пределами столицы — расположение, отвечавшее как предпочтению новых буддистов к уединению, так и новому культу эстетики, а не религии, возникшему у аристократии.

Первая из хэйанских сект, известная как Тэндай по названию китайской школы Тяньтай, была привнесена в Японию в 806 году японским монахом Сайто (767–822). Тэндай делала упор на авторитет «Лотосовой сутры», которая признавала Будду как исторической личностью, так и воплощением универсального духа в человеческом облике — тождество, подразумевавшее единство скрытой природы Будды во всей материи, одушевленной и неодушевленной. Хотя школа открыто позиционировала себя как эклектичная, охватывая все основные доктрины Махаяны, она встретила яростное противодействие со стороны школ Нары, которые безуспешно вели кампанию по обращению послушников Тэндай. Сайто парировал их оппозицию указанием на то, что его буддизм основан на реальной сутре, предположительно являющейся собственными словами Будды, тогда как школы Нары довольствовались главным образом перебранкой над комментариями или вторичными интерпретациями учений Будды. Сайто также поднял вопрос об индивидуальной морали — заботе, демонстративно отсутствовавшей в буддизме Нары.

Секта Тэндай стала доминирующей в IX и X веках, когда ее центр на горе Хиэй (на окраине Киото) разросся до более чем трех тысяч зданий. Хотя сам Сайто, судя по всему, отличался мягким нравом, претворяя в жизнь преподаваемые им принципы морали, в более поздние годы комплекс Тэндай на горе Хиэй превратился в базу для армии задиристых монахов, которые то и дело спускались на Киото, чтобы досаждать как придворным, так и горожанам. В конце XVI века весь комплекс был сожжен дотла, а тысячи монахов — вырезаны свирепым сегуном, решившим положить конец вмешательству монахов Тэндай в общественные дела. Тэндай до сих пор существует как религия преимущественно высших классов, насчитывающая чуть более миллиона приверженцев, однако уже к концу эпохи Хэйан она стала главным образом церемониальной.

Другой буддийской сектой, завоевавшей видное положение в эпоху Хэйан, стал Сингон, основанный младшим современником Сайто по имени Кукай (774–835). Он также отправился в Китай, где изучал учение школы Чжэнь-янь — разновидность буддизма, именуемую «эзотерической» из-за ее родства с мистическим тантризмом Тибета. Изысканные ритуалы японских храмов Сингон имели немедленный успех у склонной к церемониям хэйанской аристократии. Сингон представлял собой превосходное зрелище с песнопениями, заклинаниями, священными жестами рук (мудра) и медитацией на священную мандалу — геометрические диаграммы, якобы содержащие ключ к космологическому смыслу реальности. Штаб-квартира школы Сингон была основана на горе Коя, недалеко от Киото, но на достаточном удалении, чтобы монахи не искушались ввязываться в государственные дела. Тем не менее в последующие годы она также превратилась в оплот наемных монахов-воинов, в результате чего была усмирена разгневанным сегуном. По сей день в отдаленных горных районах стоят величественные и внушающие благоговение монастыри Сингон, утопающие в лесной глуши, а секта по-прежнему насчитывает свыше девяти миллионов последователей, рассеянных по множеству ответвлений.

Популярный, массовый буддизм, последовавший за аристократическими сектами, был отечественного происхождения и мало чем обязан китайским прототипам. Значительная его часть вращалась вокруг одной конкретной фигуры в буддийском пантеоне — благожелательного, бесполого Амиды, буддийского святого, который председательствовал на Западе в Раю, или Чистой Земле, изобилующей благами и доступной всем, кто призывал его имя. Амида уже несколько веков входил в запутанное собрание божеств, которым поклонялись в Японии, но простота требований для спасения сделала его невероятно популярным среди хэйанской аристократии, начавшей уставать от замысловатой канители вокруг магическо-мистического буддизма. По мере того как во второй половине эпохи Хэйан времена становились все более нестабильными, люди искали мессианскую фигуру, к которой могли бы обратиться за утешением. Именно так некогда второстепенная фигура в буддийской иерархии оказалась в фокусе нового, широко распространенного и всецело японского культа.

Фигура Амиды, привратника Западного Рая, судя по всему, проникла в буддизм примерно в начале нашей эры, и его учения звучат подозрительно знакомо: придите ко мне все труждающиеся, и я успокою вас; призовите мое имя, и однажды вы будете со мной в Раю. В Индии в это время происходили контакты с Ближним Возком, и Амида обычно изображается частью триады, окруженной двумя второстепенными божествами. Тем не менее впервые он описывается в двух индийских сутрах, которые не обнаруживают никаких намеков на иностранное влияние. В течение VI и VII веков Амида стал темой литературы Махаяны в Китае, откуда он проник в Японию как часть школы Тэндай. Вначале он был лишь предметом для медитации, и его безвозмездная помощь на пути в Рай не отменяла личной инициативы, требуемой Восьмеричным путем. Однако примерно в начале XI века японский священник распространил трактат, в котором заявлялось, что спасения и перерождения в Западном Раю можно добиться простым произнесением магической формулы во славу Амиды, известной как нэмбуцу: Наму Амида Буцу, или Слава Будде Амиде.

Это необычное новое учение привлекало мало внимания вплоть до конца XII века, когда разочаровавшийся монах Тэндай по имени Хонэн (1133–1212) отправился проповедовать нэмбуцу по всей Японии. Оно имело мгновенный массовый успех, и Хонэн, возможно неожиданно для себя, обнаружил, что стал японским Мартином Лютером, возглавив реформацию против импортного китайского буддизма. Он не проповедовал увещеваний к праведному поведению, заявляя вместо этого, что чтение нэмбуцу само по себе служит достаточным свидетельством раскаяния и благомыслия. Можно сказать, что он превратил буддизм из религии сплошной этики и без бога в религию сплошного бога и без этики.

То, за что выступал Хонэн, на самом деле было сильно упрощенной версией китайской школы Дзёдо, однако он избегал сложных теологических упражнений, оставляя доктринальные обоснования своих

учений туманными. Это задумывалось для того, чтобы избежать столкновений со жрецами старых сект и одновременно сделать его версию Дзёдо максимально доступной для непросвещенных мирян. Перспектива Рая за Рекой в обмен на минимальные вложения мыслей и поступков обеспечила Дзёдо широкую популярность, и это невероятное средство наконец принесло буддизм японским массам — простым людям, которые никогда не были способны понять или принять участие в ученых и аристократических сектах прошлого.

Неудивительно, что популярность учений Хонэна вызвала враждебность со стороны старых школ, которым в конце концов удалось добиться его изгнания на короткий срок в последние годы его жизни. Тем не менее Дзёдо продолжала расти даже в его отсутствие, и когда он вернулся в Киото в 1211 году, его встретили как триумфатора. Началось строительство садов в подражание Западному Раю, в то время как нэмбуцу разносилось по всей стране в насмешку над старыми школами. Последователи Дзёдо продолжали подвергаться преследованиям со стороны буддийского истеблишмента вплоть до XVII века, но и сегодня Дзёдо по-прежнему заявляет о преданности более пяти миллионов верующих.

Ответвление секты Дзёдо, которому суждено было стать еще более популярным, было основано учеником и соратником Хонэна по имени Синран (1173–1262), который также покинул монастырь Тэндай на горе Хиэй, чтобы стать последователем Амиды. Его трактовка сутр Амиды была еще проще, чем у Хонэна: основываясь на своих штудиях, он пришел к выводу, что всего одного истинно искреннего призыва нэмбуцу достаточно, чтобы зарезервировать утехи Западного Рая за самым презренным грешником. Все последующие распевания формулы были лишь проявлением признательности и не являлись обязательными для обеспечения спасения. Синран также довел реформаторское движение до больших крайностей, отменив требования к монахам (которые поддерживал примиренчески настроенный Хонэн) и на собственном примере воспитания шестерых детей от монахини отвращая жрецов от целибата. Последний поступок, оправданный Синраном как жест по устранению границы между духовенством и народом, вызвал множество неблагожелательных отзывов среди более консервативных буддийских фракций. Синран также твердо утверждал, что Амида — единственный Будда, которому стоит поклоняться, — пункт, который Хонэн преуменьшал в интересах экуменического согласия.

Удобство всего одного нэмбуцу в качестве предварительного условия для попадания в Рай в сочетании с более либеральным отношением к монашеским требованиям привели к процветанию учений Синрана, что в конечном итоге привело к созданию независимой секты, известной как Дзёдо Синсю, или Истинная Чистая Земля. Сегодня Дзёдо Синсю, насчитывающая около пятнадцати миллионов последователей, занимает численное доминирование над другими формами японского буддизма.

Единственным по-настоящему эффективным противником амидаистского движения за спасение стал экстремист Рено (1222–1282), позже взявший себе имя Нитирен, или Лотос Солнца. Бывший послушник монастыря Тэндай, он избрал иной путь, отличный от учителей Амиды, решив, что вся суть буддийской истины содержится в самой «Ломовой сутре». Хотя школа Тэндай изначально основывалась на изучении «Ломаной сутры», он считал, что школа отступила от предписаний сутры. Осуждая все секты без разбора, он взял за основу своих проповедей фундаменталистский текст «возвращения к Лотосу». Почувствовав, что большинству его последователей будет трудно прочесть сутру на самом деле, он создал собственную формулу распевания, которая, по его утверждению, работала бы ничуть не хуже. Этим лотосовым нэмбуцу стала фраза: наму мёхо рэнгэ кё, или Слава Лотосовой сутре. Распевающие амидаисты встретили достойного соперника.

Монахи Тэндай с горы Хиэй приняли это опошление своих учений без энтузиазма, и их настояния вместе с его невоздержанными высказываниями относительно надвигающейся опасности монгольского вторжения привели в 1261 году к изгнанию Нитирена в далекую провинцию. Три года спустя справедливость его предупреждений стала слишком очевидной, и правительство вернуло его обратно. Однако по возвращении он перегнул палку, предложив спасти нацию лишь в том случае, если все прочие буддийские секты будут ликвидированы. Для правящих кругов Японии это оказалось чересчур; вместо этого они обратились к новому отряду воинов, обученных военным приемам дзэн, которые оперативно отразили вторжение без помощи Нитирена.

Преследования его секты продолжались, достигнув пика в середине XVI века, когда отряд враждебных монахов Тэндай сжег двадцать один храм Нитирена в Киото, перебив всех священников, включая примерно три тысячи человек в последнем храме.

Тем не менее секта выжила, и сегодня Нитирен Сёсю и ее мирское ответвление Сока Гаккай (Общество созидания ценностей) насчитывают членов среди каждого седьмого японца и контролируют третью по величине политическую партию страны. Недавно Сока Гаккай открыла огромный новый храм у подножия горы Фудзи, который считается крупнейшим религиозным сооружением из существующих. Проводя службы, зачастую напоминающие политические съезды, секта Нитирен добилась того, что некогда могло казаться невозможным: она еще больше упростила наивную философию своего основателя, приукрасив восхваление Лотосовой сутры марширующими оркестрами и гимнастическими выступлениями на собраниях в спортивных стадионах.

Японская реформация, представленная амидизмом и учением Нитирэна, стала закономерным следствием презрения к простому человеку, которым отличались ранние школы. Она также открыла путь для дзэн, нашедшего среди неаристократического класса воинов такой же отклик, какой популярные буддийские секты обрели среди крестьянства и буржуазии. Так получилось, что воины, увлекшиеся дзэн, после XII века также отобрали управление государством у аристократии, в результате чего дзэн стал неофициальной государственной религией Японии в период ее наивысшей художественной активности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

 

Хроники дзэн

 

Особая передача вне сутр; Никакого опоры на слова и знаки; Прямое указание на саму душу; Прозрение в собственную сущность. (Традиционное восхваление Бодхидхармы)

 

Бодхидхарма

 

Существует дзэнское преданье о том, что однажды, когда Будда сидел на Пике Стервятников, ему преподнесли цветок и попросили проповедовать Закон. Он взял цветок и, держа его на вытянутой руке, медленно поворачивал в пальцах, все это время храня молчание. Именно тогда его самый просвещенный последователь улыбнулся в знак понимания, и так родилось безмолвное учение дзэн. Считается, что эта бессловесная улыбка передавалась через двадцать восемь последовательных индийских патриархов, завершаясь знаменитым Бодхидхармой (ок. 470–534 гг. н. э.), который отправился в Китай в 520 году, основал школу буддизма чань и стал первым китайским патриархом.

Бодхидхарма принес в Китай индийскую концепцию медитации, которая на санскрите называется дхьяна, по-китайски — чань, а по-японски — дзэн. Поскольку передача бессловесных озарений медитации на протяжении тысячелетней истории Индии по определению должна была происходить без помощи письменных священных текстов или проповедей, к личности и роли двадцати восьми предшествующих индийских патриархов следует относиться с осторожностью. Высказывалось предположение, что более поздние китайские мастера чань, стремясь к легитимности своей школы в глазах коллег из более устоявшихся сект, воссоздали линию «патриархов» из имен малоизвестных индийских монахов, а со временем окутали эти безликие имена вымышленными биографиями. Сообщается, что эти индийские патриархи передавали друг другу бессловесные секреты дхьяны, избегая тем самым необходимости сочинять сутры, как это делали менее одаренные учителя других школ.

Хотя Бодхидхарма определенно был исторической фигурой, он не претендовал на роль патриарха лично и воистину отличался скорее индивидуальностью, чем попытками насаждать ортодоксию. Прибыв из Индии для обучения медитации, он был встречен хвастливыми речами императора о величии традиционного буддизма в Китае. Бодхидхарма насмешливо фыркнул и удалился; сообщают, что он пересёк Янцзы на тростнике и добрался до монастыря Шаолинь, где провел следующие девять лет в уединенной медитации лицом к скале. Эта знаменитая встреча и ответ Бодхидхармы составили подлинный фундамент дзэн.

Судя по всему, современники почти не замечали Бодхидхарму, и в первом жизнеописании — «Биографиях выдающихся монахов», составленных в 645 году, — он упомянут просто как один из многих набожных буддистов. В следующий раз он упоминается в «Передаче светильника», справочнике по дзэнским записям и текстам, собранном в 1004 году. По сути дела, Бодхидхарма, подобно Будде, похоже, не оставил письменного изложения своих учений, хотя сохранилось два трактата, которые приписывают ему с различными оговорками и которые вероятно поддерживают дух, если не обязательно букву его взглядов на медитацию. Самая цитируемая выдержка из этих работ, воплощающая в себе особую оригинальность Бодхидхармы, — это его хвала медитации, или пи-гуань, что буквально означает «созерцание стены». Этот термин предположительно отсылает к легендарному девятилетнему созерцанию скалы, ставшему частью предания о Бодхидхарме, но его также можно воспринимать как метафору пристального взгляда на преграду, которую разум воздвигает на пути к просветлению, до тех пор пока ум наконец не преодолеет рациональные способности. Его слова передаются следующим образом:

 

Когда человек, отбросив ложное и приняв истинное, в простоте мысли пребывает в пи-гуань, он обнаруживает, что нет ни самости, ни иности... Тогда он не будет руководствоваться никакими литературными наставлениями, ибо он находится в безмолвном общении с самим принципом, свободен от концептуального различения, ибо он безмятежен и бездеятелен. 1

 

Этот акцент на медитации и отрицание разума сформировали философскую основу новой китайской школы чань. Возвращаясь к первопринципам, это было отрицание всего метафизического багажа, которым махаянистский буддизм обременял себя на протяжении веков, и вполне естественно, что возникло немедленное сопротивление со стороны более устоявшихся сект. Одним из первых и самых ревностных последователей Бодхидхармы был Хуэйкэ (487–593), который, согласно «Передаче светильника», тщетно ждал в снегу у стен монастыря Шаолинь, надеясь получить аудиенцию у Бодхидхармы, пока наконец в отчаянии не отрубил себе руку, чтобы привлечь внимание Мастера. Несколько лет спустя, когда Бодхидхарма готовился покинуть Китай, он оставил этому ученику свой экземпляр «Ланкаватара-сутры» и призвал его продолжать учение о медитации. Сегодня однорукий Хуэйкэ почитается как Второй патриарх чань.

Кажется странным, что тот, кто презирал литературные наставления, придавал такое значение сутре, однако при внимательном чтении «Ланкаватара», санскритский текст I века, оказывается убедительным сводом ранних учений чань о функции противостоящего ума. Согласно этой сутре,

 

Трансцендентное знание возникает, когда интеллектуальный ум достигает своего предела, и если вещи должны быть постигнуты в их истинной и сущностной природе, процессы его ментальной деятельности... должны быть превзойдены посредством обращения к некоей более высокой познавательной способности. Такая способность существует в интуитивном уме, который, как мы видели, служит связующим звеном между интеллектуальным умом и Вселенским Умом. 2

 

Относительно достижения самореализации через медитацию в сутре говорится:

 

[Ученики] могут полагать, что способны ускорить достижение своей цели успокоения путем полного подавления деятельности системы ума. Это ошибка... цель успокоения достигается не путем подавления всей деятельности ума, а посредством избавления от различений и привязанностей... 3

 

Этот текст наряду с даосскими идеями китайцев эпохи Тан лег в основу философии раннего чань. Действительно, традиционный дзэн во многом обязан своей беззаботной неконвенциональностью ранним даосам, которые сочетали свою любовь к природе со здравым презрением к напыщенным философским изречениям, исходили ли они от ученых конфуцианцев или из индийских сутр.

Даосы также были противниками привязанностей, что иллюстрирует предостережение знаменитого Чжуан-цзы, даосского мыслителя IV века до н. э., заложившего основы философского базиса этого уникального китайского взгляда на жизнь:

 

Не будь воплощением славы; не будь хранилищем козней; не будь вершителем проектов; не будь обладателем мудрости... Будь пустым, вот и все. Совершенный Мужчина пользуется своим умом как зеркалом — ни за чем не гонится, ничего не приветствует, отзывается, но ничего не запечатлевает. 4

 

Бодхидхарма, практик медитации «созерцания стены», вероятно, ничего не знал о даосизме, но, судя по всему, верно почувствовал, что Китай станет пристанищем для его буддизма непривязанности. Китайцы эпохи Тан (618–907) действительно нашли в его учениях систему, удивительно созвучную их собственной тысячелетней философии дао, или Пути. Даже практика дхьяны, то есть медитации, в некотором смысле напоминала китайскую традицию аскетичного, уединенного отшельника, размышляющего над сущностью природы в удаленном горном уединении. Было ли учение чань подлинным буддизмом, маскирующимся под даосизм, или даосизмом, замаскированным под буддизм, так до конца и не установлено: оно содержит элементы того и другого. Но это было первое подлинное слияние китайской и индийской мысли, объединившее индийские идеи медитации и непривязанности с китайской практикой почитания природы и природного мистицизма (вещью, принципиально чуждой всему корпусу индийской философии, будь то индуистской или буддийской).

Третий патриарх после Бодхидхармы также был странствующим нищенствующим учителем, но Четвертый предпочел поселиться в монастыре. Это внедрение монашеского чань примерно совпало с началом династии Тан и вызвало резкий рост привлекательности чань для китайских мирян. Оно сделало новую веру респектабельной и приемлемой альтернативой другим сектам, ибо в стране Конфуция бродящие по сельской местности и просящие милостыню учителя никогда не вызывали того уважения, которым пользовались в Индии. Вскоре у Четвертого патриарха насчитывалось около пятисот учеников, которые помимо медитации над сутрами возводили монастырские постройки и обрабатывали землю. Способность совмещать практическую деятельность с поисками просветления стала отличительной чертой позднего дзэн, обусловив значительную долю его влияния в Японии.

Пятый патриарх, Хунжэнь (605–675), продолжил монашескую традицию, хотя и в другом месте, которому суждено было стать точкой исторического перелома в истории чань. Именно из него должен был выйти Шестой патриарх, Хуэйнэн (638–713), иногда именуемый вторым основателем китайского чань, чей знаменитый биографический трактат «Сутра помоста Шестого патриарха» почитается как одна из священных книг дзэн. В этих мемуарах он рассказывает о том, как пришел в монастырь Пятого патриарха неграмотным, но одаренным юношей, духовно пробудившись от случайного услышанного чтения «Ваджраччхедика-сутры», более известной как «Алмазная сутра». Он совершил ошибку, проявив свою одаренность, и был немедленно изгнан Пятым патриархом на толчение риса, дабы не смущать более опытных братьев и не подвергать опасности свою безопасность. Согласно его рассказу, он жил в безвестности много месяцев, пока однажды Пятый патриарх не созвал собрание и не объявил, что ученик, который сможет сочинить строфу, выказывающую понимание сущности Ума, будет сделан Шестым патриархом.

Все монахи полагали, что главный ученый муж монастыря, Шэньсю, естественно, выиграет состязание, и решили не утруждать себя сочинением собственных строк. По преданию, Шэньсю боролся четыре дня и наконец набрался смелости, чтобы в полночь написать неподписанный стих на стене коридора.

 

Наше тело — дерево бодхи,

А ум наш — яркое зеркало.

Усердно протираем мы его час за часом,

И не позволяем пыли осесть. 5

 

Этот стих, безусловно, демонстрировал концепцию непривязанности ума к феноменам, но, возможно, он свидетельствовал о привязанности ума к самому себе. Во всяком случае, он не удовлетворил Пятого патриарха, который узнал его автора и посоветовал Шэньсю с глазу на глаз представить другой стих через два дня. Однако до того, как ему представилась такая возможность, неграмотный Хуэйнэн между сеансами толчения риса случайно оказался в коридоре и попросил прочитать ему этот стих. Услышав его, он продиктовал строфу, которую следовало написать рядом.

 

Нет дерева бодхи,

И нет подставки яркого зеркала.

Поскольку все есть пустота,

Куда может осесть пыль? 6

 

В предании говорится, что все были изумлены, и Пятый патриарх немедленно стер строфу, чтобы остальные монахи не начали завидовать. Затем он позвал Хуэйнэна поздно ночью, разъяснил ему «Алмазную сутру» и вручил рясу и чашу для подаяний Бодхидхармы вместе с советом бежать на юг в интересах безопасности.

Так Хуэйнэн стал Шестым патриархом, положил начало южной школе чань, которая впоследствии будет передана в Японию, и утвердил «Алмазную сутру» в качестве главного священного писания веры. И таким образом «Ланкаватара-сутра» Бодхидхармы, богатый моральный и духовный трактат, была заменена на более легко понимаемую «Алмазную сутру», повторяющийся и самовосхваляющий документ, послание которого сводится к тому, что ничто не существует:

 

понятия самости, личности, сущности и отдельной индивидуальности как реально существующие суть заблуждения — эти термины суть лишь фигуры речи... Развивайте чистый, ясный ум, не зависящий от звука, вкуса, осязания, запаха или какого-либо качества... развивайте ум, который ни на чем никоим образом не останавливается. 7

 

Опираясь на эту сутру, мастера Южного чань еще дальше отошли от интеллектуальных изысканий, поскольку даже сам ум не существует. (Даже высказывалось предположение, что биография основателя Южного чань в более поздние годы была переписана так, чтобы представить его максимально необразованным и неграмотным, дабы тем сильнее подчеркнуть презрение позднего чань к ученым мужам и учености.)

К моменту смерти Хуэйнэна Китай наслаждался культурным блеском династии Тан. Как ни странно, секта Южного чань, находившаяся вразрез с интеллектуальной жизнью Тан, оказалась наиболее процветающей буддийской сектой. Эпоха Тан стала золотым веком чань, породившим подавляющее большинство великих мыслителей дзэн, а также классические методики обучения новичков. Возможно, тот факт, что чань находилась вне основного русла китайской культуры в период Тан, способствовал независимости характера ее учителей; в более позднюю эпоху Сун, когда дзэн вошел в моду среди ученых и художников, динамичных учителей почти не осталось.

Главной задачей учителей чань было привитие по сути даосского взгляда на мир с использованием буддийских рамок. Такие известные даосы, как Чжуан-цзы, издавна демонстрировали неуместность логических изысканий ума при помощи абсурдистских историй, которые сокрушали традиционное понимание. К этому учителя чань добавили буддийское учение о том, что ум не способен постичь внешнюю реальность, поскольку он сам есть единственная реальность. Рука не может схватить себя; глаз не может увидеть себя; ум не может воспринять себя. Совершенно очевидно, что никакое количество логической интроспекции не может извлечь эту истину; поэтому ум должен отказаться от своих бесцельных поисков и просто плыть вместе с бытием, частью которого он неразрывно является.

Но как можно научить такой истине? Обучение идеям — это передача логических построений от одного ума к другому, а суть дзэн заключается в том, что логические построения представляют собой наибольшее препятствие на пути к просветлению. В ответ мастера дзэн позаимствовали прием у даосов и стали использовать бессмысленные загадки, позднее известные как коаны, а также изнурительные сессии вопросов и ответов, известные как мондо, чтобы подорвать зависимость новичка от рационального мышления. Настоятель монастыря предлагал новому монаху нелогичный вопрос или задачу, а затем следил за его реакцией. (Примерами могут служить: Почему Бодхидхарма пришел с Запада, то есть из Индии в Китай? Есть ли у собаки природа Будды? Каково было твое лицо до того, как родилась твоя мать?) Если новичок изо всех сил пытался сформулировать ответ, задействуя логические мыслительные процессы, он терпел поражение; если он интуитивно и недискурсивно постигал истину, заключенную в коане, он сдавал экзамен.

Эта техника «сдал — не сдал» отличала чань от всех предыдущих буддийских сект; чань не предполагала никакого постепенного продвижения вверх по духовной иерархии через овладение ритуалами. В ранние дни династии Тан, когда число адептов было невелико, великие мастера чань напрямую проверяли нерациональное понимание новичков; в более поздние годы эпохи Сун возникла необходимость разработать более безличную процедуру, такую как выдача одного и того же коана нескольким новобранцам во время лекции. Более эффективные диалоги между старыми танскими мастерами и их учениками стали повторно использоваться более поздними учителями в эпоху Сун, у которых не было ни гения для создания новых испытаний для своих новичков, ни времени на то, чтобы индивидуально подбирать особую задачу для каждого нового лица, появляющегося в монастыре. Из этого постепенно были канонизированы те коаны, которые ныне считаются классическими в дзэн. В конце эпохи Тан и в начале эпохи Сун сами коаны стали записываться и использоваться в качестве священных писаний, в результате чего возник свод, насчитывающий сегодня, как говорят, около семнадцати сотен. Коан — это уникальное творение дзэн, блестящий метод, разработанный танскими мастерами для передачи религии, которая не почитала никаких священных писаний и не имела бога. Он не встречается больше нигде в обширной литературе мирового мистицизма.

Несколько величайших мастеров эпохи Тан создали собственные школы чань, и две наиболее успешные из них — Линьцзи (японская Риндзай) и Цаодун (японская Сото) — впоследствии были перенесены в Японию. Школа Риндзай практиковала метод «внезапного» просветления; школа Сото — «постепенного» просветления. Эти термины, однако, могут вводить в заблуждение, поскольку внезапное просветление может потребовать больше времени, чем постепенное. Школа постепенного просветления учила, что посредством долгого сидения в медитации (японский дзадзэн) — при необходимости удерживаясь от сна ударами палки — ум человека постепенно приобретает отрешенность от

мира ложной реальности, воспринимаемой нашими различающими чувствами, и тем самым достигает просветления. Это медленный, кумулятивный процесс. В противовес этому школа внезапного просветления умаляет значение дзадзэн в пользу изучения коанов. Студент бьется над коаном, создавая своего рода безнадежное напряжение, которое может длиться годами, пока наконец его логические процессы внезапно не замкнет накоротко и он не достигнет просветления. Практики школы внезапного просветления также используют крики и удары, чтобы выбить новичков из их линейных, последовательных паттернов мышления. Ученикам школы постепенного просветления тоже предлагается изучать коаны, а адептов школы внезапного просветления поощряют практиковать дзадзэн, однако каждая школа считает собственный подход наилучшим.

Хотя в поздний период эпохи Тан в Китае происходили гонения на буддизм, с наступлением эпохи Сун чань купалась в официальной поддержке императорского двора. Коаны танских мастеров компилировались и изучались, в то время как сутры ортодоксального буддизма предавались забвению. Но истинное будущее чань-буддизма было связано с японцами. В конце XII века японский монах школы Тэндай по имени Эсай (1141–1215), придя к выводу, что японский буддизм зашел в тупик и стал безжизненным, отправился в Китай, чтобы узнать об изменениях, произошедших за годы изоляции Японии. Он закономерно направился в монастырь Тяньтай, который был источником столь многого в японском буддизме, но там обнаружил китайских буддистов, погруженных в чань. Новая вера показалась здравым ответом на нужды Японии, и во время второго визита он изучал чань до тех пор, пока не получил печать просветления. Будучи полностью аккредитованным мастером дзэн, он вернулся в Японию в 1191 году, чтобы основать первый храм Риндзай на южном острове Кюсю.

Хотя введение новой секты вызвало привычное противодействие со стороны монахов Тэндай на горе Хиэй, новая вера, подвергающая сомнению полезность учености, нашла благодатную аудиторию среди недавно сформировавшегося класса воинов. Будучи в массе своей неграмотными, воины часто чувствовали себя интеллектуально неполноценными по сравнению с литературной аристократией, и они были рады услышать, что ученый ум является помехой, а не достоинством в жизни. Они также обнаружили, что акцент дзэн на быстрый, интуитивный ответ приятно согласуется с их подходом к вооруженному бою. Эсаю вскоре предложили возглавить храм в Киото, а позднее и в новой столице воинов — Камакуре. Пожалуй, самым практичным его шагом стало сочинение трактата, призванного завоевать для дзэн место в сердцах националистически настроенного военного истеблишмента и в то же время примирить монахов Тэндай с горы Хиэй. В своем труде «Распространение дзэн во имя защиты страны» он описал дзэн следующим образом:

 

В правилах его действий и дисциплине нет смешения правильного и неправильного... Внешне он отдает предпочтение дисциплине перед доктриной, внутренне он несет Высшую Внутреннюю Мудрость. 8

 

Хотя может показаться парадоксальным, что пацифистская религия вроде дзэн снискала немедленное расположение у сурового класса воинов Японии, в этом была очевидная привлекательность. Как объяснял сэр Джордж Сэнсом,

 

Для вдумчивого воина, чья жизнь всегда граничила со смертью, было притягательно, более того — убедительно, верование в то, что истина приходит подобно вспышке меча, рассекающего проблему бытия. Любое направление религиозной мысли, которое помогало человеку понять природу бытия без утомительных литературных штудий, должно было привлечь того воина, который чувствовал, что величайшие мгновения в жизни — это моменты, когда смерть ближе всего. 9

 

Японские воины были покорены неблагоговейными, антисхоластическими качествами Риндзай с его опорой на анекдотические коаны и мощные толчки просветления. Таким образом, правящие воины Японии начали изучать коаны, в то время как простонародье воспевало хвалу Амиде и Лотосовой сутре.

Аристократический монах Догэн (1200–1253), который также оставил монастырь Тэндай ради Китая и вернулся, чтобы основать медитативную, постепенную школу Сото-дзэн, обычно считается вторым основателем японского дзэн. Хотя он неохотно

признавал полезность коанов в качестве вспомогательного средства обучения, Догэн считал медитацию дзадзэн проверенным веками методом Будды для достижения просветления. В качестве авторитетного источника текстов он предпочитал обращаться к более ранним хинаянистским сутрам за их более аутентичными отчетами о словах Будды, а не полагаться на источники махаяны, которые за столетия были искажены сложной метафизикой и политеизмом. Догэн изначально не планировал создавать школу дзэн, а лишь стремился популяризировать дзадзэн, для чего написал небольшой трактат «Общие наставления по пропаганде дзадзэн», ставший классикой. За ним несколько лет спустя последовал более крупный, обобщающий труд, которому было суждено стать библией японского Сото-дзэн, — «Сёбогэндзо», или «Сокровищница глаза истинной Дхармы». В этой работе он пытался подчеркнуть важность дзадзэн и в то же время признавал полезность наставлений и коанов там, где это необходимо.

Существует два пути направить тело и ум в нужное русло: один — услышать учение от мастера, а другой — самостоятельно практиковать чистый дзадзэн. Если вы слушаете учение, в работу включается сознательный ум, в то время как дзадзэн охватывает и тренировку, и просветление; чтобы постичь Истину, вам нужно и то, и другое. 10

В отличие от примиренческого Эсая, Догэн был бескомпромиссен в своем неприятии традиционных школ буддизма, которые, по его мнению, слишком далеко уклонились от первоначальных поучений Гаутамы. Он был прав, конечно; распевающие мантры популярные буддисты Японии, ориентированные на спасение, практиковали, как отмечал Эдвин Райшауэр, религию, гораздо более близкую к европейскому христианству того же периода, нежели к вере, основанной Буддой, — атеистическому упованию на собственные силы, нацеленному на освобождение от всех мирских привязанностей. Истины Догэна, однако, не пришлись по душе буддийскому истеблишменту его времени, и в течение многих лет он переходил из храма в храм. Наконец, в 1236 году ему удалось основать собственный храм, и постепенно он стал одним из самых почитаемых религиозных учителей в японской истории. По мере роста его репутации военные лидеры приглашали его навестить их и поучать, но он не желал иметь ничего общего с их образом жизни. Возможно, в результате позиции Догэна Сото-дзэн так и не связал себя с классом воинов, а остался дзэном простого народа. Сегодня Сото (насчитывающая около шести с половиной миллионов последователей) является более популярной разновидностью дзэн, тогда как Риндзай (с чуть более чем двумя миллионами последователей) — это дзэн тех, кого привлекают теологическая дерзость и интеллектуальный вызов.

Исторически будучи религия вразрез с истеблишментом — от Бодхидхармы до эксцентричных танских мастеров, — в Японии дзэн неожиданно для себя оказался религией правящего класса. Результатом стало влияние дзэн в Японии, намного превосходящее любое влияние, когда-либо реализованное чань в Китае.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА ПЯТАЯ

 

Дзэнская стрельба из лука и владение мечом

(ЭПОХА КАМАКУРА — 1185–1333)

 

Антисхоластика, умственная дисциплина и — что еще важнее — строгая физическая дисциплина адептов дзэн, которая держала их жизнь в теснейшей связи с природой, — все это привлекало касту воинов... Дзэн внес огромный вклад в развитие твердости внутреннего стержня и силы характера, которые типичны для воина феодальной Японии... Эдвин Райшауэр, «Япония: прошлое и настоящее»

Эдвин Райшауэр, «Япония: прошлое и настоящее»

 

 

Истоки эпохи дзэн относятся примерно к середине XII века, когда многовековое чудо хэйанского мира подошло к концу. Японская аристократия правила страной на протяжении сотен лет практически не обнажая мечей, используя дипломатическое убеждение столь искусное, что Хэйан было, пожалуй, единственным столичным городом в средневековом мире, полностью лишенным фортификационных сооружений. Отчасти это стало возможным благодаря готовности правящего класса позволить облагаемым налогом землям ускользать из-под их контроля — в руки могущественных провинциальных лидеров и богатых монастырей, — нежели затевать распрю. Для тех случаев, когда требовалась сила, они делегировали ответственность двум могущественным военным кланам, Тайра и Минамото, которые рыскали по стране, собирая налоги, подавляя восстания и попутно завязывая союзы с провинциальными вождями. Клан Тайра заведовал западными и центральными провинциями вокруг Киото, в то время как Минамото доминировали на пограничных восточных провинциях, в регионе, которому однажды суждено было стать столицей воинов Камакурой. Поразительная долговечность их правления была данью искусству аристократов стравливать эти две могущественные семьи друг с другом, однако к середине XII века они оказались во власти своих воинственных агентов, однажды проснувшись и обнаружив хулиганов на улицах Киото, когда разбойники и вооруженные монахи вторглись в город, чтобы грабить и сжигать.

Подлинный закат anciens regime начался в 1156 году, когда между правящим императором и ушедшим на покой государем возник спор, совпавший по времени с разногласиями среди аристократии по поводу патронажа. Обе стороны обратились за поддержкой к воинам — формула, оказавшаяся крайне неблагоразумной. Результатом стала вражда между Тайра и Минамото, вылившаяся в гражданскую войну (войну Гэмпэй), которая длилась пять лет, принесла кровопролитие в масштабах, ранее невиданных в Японии, и завершилась победой Минамото. Вождь по имени Минамото Ёритомо выступил во главе объединенного государства и лидером правительства, чья власть повелевать не подлежала сомнению. Поскольку положение Ёритомо не имело прецедентов, он придумал для себя титул сёгуна. Он также перенес правительство из Киото в свою военную штаб-квартиру в Камакуре и приступил к заложению основ того, чему суждено было стать почти семьюстами годами непрерывного правления воинов.

Форму правления, учрежденную Ёритомо, обычно, хотя и несколько неточно, описывают как феодализм. Провинциальные семьи воинов управляли поместьями, на которых трудились крестьяне, чья роль была сходна с ролью европейских крепостных того же периода. Бароны-владельцы поместий были конными воинами, новыми фигурами в японской истории, защищавшими свои земли и родовую честь почти так же, как европейские рыцари. Но вместо того чтобы прославлять рыцарство и девичью честь, они уважали правила битвы и благородную смерть. Будучи одними из самых свирепых бойцов, каких видел мир, они являлись мастерами рукопашного боя, верховой езды, стрельбы из лука и владения мечом. Их принципами были бесстрашие, преданность, честь, личная честность и презрение к материальному богатству. Они стали известны как самураи, и это были люди, чьи мечи управлялись дзэн.

Битва для самураев была ритуалом личной и семейной чести. Когда две противоборствующие стороны сходились на поле боя, конные самураи сначала выпускали по двадцать-тридцать имевшихся у них стрел, а затем выкрикивали свои родовые имена в надежде вызвать врагов столь же знатного происхождения. После этого два воина бросались друг на друга, размахивая длинными мечами, пока один из них не оказывался выбит из седла, после чего начинался рукопашный бой на коротких ножах. Голова проигравшего забиралась в качестве трофея, поскольку головной убор возвещал о семье и ранге. Умереть благородной смертью в бою от рук достойного врага не приносило бесчестья роду, а трусость перед лицом смерти казалась столь же редкой, сколь и унизительной. Бережливость среди этих вдохновленных дзэн воинов почиталась столь же высоко, сколь презиралась мягкая жизнь аристократов и купцов; сама же жизнь ценилась дешево, и воины всегда были готовы совершить ритуальное самоубийство (называемое сеппуку, или харакири), дабы сберечь свою честь или выразить социальный протест.

Ёритомо находился на вершине своего могущества, когда погиб в результате случайной конной катастрофы. Перебив всех дееспособных членов своей семьи, дабы те не оказались соперниками, он не оставил никакой линии преемственности, кроме двух никчемных сыновей, ни один из которых не был достоин править. Вакуум власти был заполнен его родственниками по линии жены из клана Ходзё, которые очень быстро устранили всех оставшихся членов правящей семьи Минамото и взяли власть в свои руки. Не желая выглядеть откровенными узурпаторами поста сёгуна, они изобрели должность, известную как сиккэн (регент), через которую манипулировали марионеточным сёгуном, а тот, в свою очередь, манипулировал бесправным императором. Это был пример косвенного правления в его наиболее изощренном проявлении.

Искусно устранив семью Минамото из правящих кругов, регентство Ходзё управляло Японией более ста лет, в течение которых дзэн стал самой влиятельной религией в стране. Именно в это время дзэн сыграл важную роль в спасении Японии от, возможно, величайшей угрозы ее существованию до того момента — попыток вторжения Хубилай-хана. В 1268 году Великий хан, чьи монгольские армии находились в процессе разорения Китая, направил в Японию посланников с предложением платить дань. Киотский двор был охвачен ужасом, но только не камакурские воины, которые отправили монголов обратно ни с чем. Эта последовательность повторилась четыре года спустя, хотя на этот счет японцы уже знали, что это означает войну. Как и ожидалось, в 1274 году индийский... монгольский флот вторжения отплыл из Кореи, но после безрезультатных боев на южном плацдарме Кюсю своевременный шторм унес захватчиков в открытое море и нанес такие потери, которые сорвали предприятие. Японцы, однако, усвоили отрезвляющий урок о своей военной готовности. За век внутреннего мира между войной Гэмпэй и монгольской высадкой японские воины позволили своим навыкам атрофироваться. Мало того, что их формализованные представления о почетном рукопашном бое совершенно не соответствовали плотным построениям и мощным арбалетам азиатских армий (самурай выезжал вперед, возвещал о своем происхождении и немедленно был разим залпом монгольских стрел), японские воины растерчали значительную часть своего духовного стержня. Чтобы исправить оба эти изъяна, монахи дзэн, служившие советниками у Ходзё, настояли на том, чтобы военная подготовка, особенно стрельба из лука и владение мечом, была формализована с использованием техник дзэнской дисциплины. Была спешно начата система тренировок, в которой самураи психологически и физически подготавливались к бою. Она оказалась настолько успешной, что стала перманентной частью японской боевой тактики.

Дзэнская подготовка носила неотложный характер, ибо вся Япония знала, что монголы вернутся с большими силами. Одним из главных видов оружия монголов был страх, который они внушали тем, к кому приближались, но страх смерти — это последнее, о чем думает самурай, чей ум дисциплинирован дзэнскими упражнениями. Таким образом монголы были лишены своего самого мощного наступательного оружия, и эта мысль отчетливо проявилась, когда группа монгольских посланников, появившаяся после первого вторжения для предложения условий, была немедленно обезглавлена.

Наряду с дзэнской военной подготовкой японцы перевели всю страну на военное положение: каждый боеспособный мужчина был задействован в строительстве береговых укреплений. Как и ожидалось, в начале лета 1281 года хан снарядил экспедиционный корпус, насчитывающий, как полагают, далеко за 100 000 человек, используя суда, построенные руками корейских рабочих. Когда они начали высадку на юге Кюсю, самураи были там и готовы к бою, в предвкушении возможности применить на общем противнике военные навыки, выработанные за десятилетия взаимной резни. Они донимали монгольский флот с небольших судов, в то время как на берегу лицом к лицу противостояли захватчикам, никоим образом не позволяя своим линиям прорваться. Семь недель они держались стойко, а затем наступил август, месяц тайфунов. Однажды вечером зловеще потемнело небо на юге и начали подниматься ветры, но прежде чем флот успел отступить, грянул тайфун.

За два дня армада Хубилай-хана была стерта с лица земли, оставив беспомощные передовые отряды на берегу на растерзание самураям. Так воины дзэн разгромили одну из крупнейших военно-морских экспедиций в мировой истории, и в ознаменование этого благодарный император назвал тайфун Божественным Ветром — Камикадзе.

Символами дзэнских самураев были меч и лук. Меч в особенности отождествлялся с благороднейшими порывами индивида — роль, усиленная его историческим местом в качестве одной из эмблем божественности императора, уходящей корнями в добуддийские века. Считалось, что меч самураев обладает собственным духом, и когда их постигало разочарование в бою, они могли отправиться в святилище, чтобы молиться о возвращении этого духа. Неудивительно, что кузнец мечей был почти жреческой фигурой, которая после ритуального очищения приступала к своему делу облаченной в белые одежды. Ритуал, окружавший изготовление мечей, имел как практическую, так и духовную цель: он позволял древним японцам сохранять сложнейшие формулы, необходимые для ковки особой стали. Их рецепты тщательно охранялись, и вполне обоснованно: лишь в прошедшем столетии Запад произвел сопоставимый металл. Более того, металл в средневековых японских мечах благоприятно сравнивали с лучшей современной броневой сталью.

Секрет этих ранних мечей крылся в изощренном методе, разработанном для получения металла, который был одновременно достаточно твердым и хрупким для удержания режущей кромки и в то же время достаточно мягким и податливым, чтобы не ломаться под нагрузкой. Процедура заключалась в проковывании слоистого «бутерброда» из сталей разной твердости, его нагревании и многократном складывании, пока он не начинал состоять из многих тысяч слоев. Если требовался поистине первоклассный меч, внутренний сердечник изготавливали из «сэндвича» мягких металлов, а внешнюю оболочку формовали из различных марок более твердой стали. Затем клинок неоднократно нагревали и погружали в воду для закалки поверхности. Наконец, все участки, кроме режущей кромки, покрывали глиной и нагревали клинок до строго определенной температуры, после чего вновь погружали в воду особой температуры ровно на столько времени, чтобы закалить кромку, но не внутренний сердечник, которому затем давали остыть медленно, сохраняя его гибкость. Точные температуры клинка и воды держались в строжайшем секрете, и по меньшей мере один визитер на предприятие мастера-мечника, сунувший палец в воду с целью узнать ее температуру, обнаружил, что его рука внезапно отсечена в ходе раннего испытания меча.

Результатом этих техник стал меч, чья бритвенно-острая кромка могла многократно рассекать доспехи без затупления, но внутреннее содержание которого было настолько мягким, что он редко ломался. Меч самураев был эквивалентом обоюдоострой бритвы с рукоятью для двух рук, позволявшей опытному воину с легкостью кромсать человека на куски. Неудивительно, что китайцы и другие азиаты в более поздние годы были готовы платить баснословные деньги за эти изысканные инструменты смерти. Неудивительно также, что самурай боготворил свое оружие до такой степени, что скорее расстался бы с жизнью, чем с мечом.

И все же один лишь меч не делал человека самураем. Классическая дзэнская притча может послужить иллюстрацией дзэнского подхода к искусству фехтования. Рассказывают, что некий юноша отправился навестить знаменитого дзэнского мастера меча и попросил принять его в ученики, выразив желание упорно трудиться и тем самым сократить время, необходимое для обучения. Ближе к концу собеседования он поинтересовался, сколько времени может потребоваться, на что мастер ответил, что, вероятно, не менее десяти лет. Огорченный молодой новичок предложил усердно трудиться день и ночь и поинтересовался, как это дополнительное усилие может повлиять на требуемое время. «В таком случае, — ответил мастер, — потребуется тридцать лет». Охваченный растущей тревогой юноша тогда предложил посвятить изучению меча все свои силы и каждое мгновение. «Тогда уйдет семь0 лет», — ответил мастер. Молодой человек лишился дар речи, но в конце концов согласился отдать свою жизнь в руки мастера. Первые три года он вообще не видел меча, а был отправлен шелушить рис и практиковать дзэнскую медитацию. Затем однажды мастер подкрался сзади к своему ученику и нанес ему крепкий удар деревянным мечом. В дальнейшем учитель ежедневно нападал на него всякий раз, когда тот поворачивался спиной. В результате его чувства постепенно обострились до такой степени, что он был настороже в каждый момент времени, готовый инстинктивно уклоняться. Когда мастер увидел, что тело его студента чутко реагирует на все происходящее вокруг и не отвлекается на посторонние мысли и желания, началось обучение.

Инстинктивное действие является ключом к дзэнскому фехтованию. Боец дзэн логически не продумывает свои ходы; его тело действует без обращения к логическому планированию. Это дает ему драгоценное преимущество перед противником, которому необходимо обдумывать свои действия, а затем переводить этот логический план в движение руки и меча. Те же принципы, которые определяют дзэнский подход к пониманию внутренней реальности через преодоление аналитических способностей, используются фехтовальщиком для обхода трудоемкого процесса обдумывания каждого движения. К этой технике дзэнские фехтовальщики добавляют еще один жизненно важный элемент — полное отождествление воина с его оружием. Ощущение двойственности между человеком и сталью стирается дзэнской тренировкой, оставляя единый боевой инструмент. Самурай никогда не ощущает, что его рука, являющаяся частью его самого, держит меч, который выступает отдельной сущностью. Скорее, меч, рука, тело и ум становятся единым целым. Как объяснял дзэнский ученый Д. Т. Судзуки:

 

Когда меч находится в руках меченосца-технаря, искусного в его использовании, он представляет собой не более чем инструмент, не имеющий собственного ума. То, что он делает, делается механически, и в этом неразличимо никакое [неинтеллектуальное начало]. Но когда меч держит фехтовальщик, чье духовное достижение таково, что он держит его так, будто не держит, он отождествляется с самим человеком, он обретает душу, он движется со всеми теми тонкостями, которые были заложены в нем как в меченосце. Человек, опустошенный от всех мыслей, всех эмоций, проистекающих из страха, от всякого чувства незащищенности, всякого стремления победить, не осознает, что пользуется мечом; и человек, и меч превращаются в инструменты в руках, так сказать, бессознательного... 1

 

Дзэнская тренировка также освобождает воина от тревожных слабостей ума, таких как страх и опрометчивая амбиция, — качеств, смертоносных в смертельном бою. Он сосредоточен исключительно на брешах в обороне противника, и когда появляется возможность для удара, ему не требуется размышлений: его меч и тело действуют автоматически. Дисциплина медитации и растворяющие ум парадоксы коана становятся инструментами для выковки бесстрашного, автоматического, бездумного орудия смерти с наконечником из стали.

Методы обучения стрельбе из лука, разработанные мастерами дзэн, существенно отличаются от тех, что применяются для меча. Если владение мечом требует слияния человека и оружия без какого-либо признания противника вплоть до критического момента, то стрельба из лука требует, чтобы человек отделился от своего оружия и полностью сосредоточился на цели. Правильная техника, разумеется, изучается, но конечная цель состоит в том, чтобы забыть технику, забыть лук, забыть натяжение и отдать все свое внимание цели. И все же здесь также имеется различие между дзэнской стрельбой из лука и западными методами: дзэнский лучник не думает напрямую о попадании в цель. Он не напрягается ради точности, а позволяет точности прийти как результат интуитивного применения совершенной формы.

Прежде чем попытаться распутать этот кажущийся парадокс, следует рассмотреть снаряжение японского лучника. Японский лук отличается от западного тем, что рукоять для захвата расположена примерно на одну треть расстояния снизу, а не посередине. Это позволяет стоящему лучнику (или стоящему на коленях, если на то пошло) использовать лук, который длиннее его собственного роста (почти восемь футов, на самом деле), поскольку верхняя часть может значительно выступать над его головой. Нижняя половина лука соразмерна человеческим пропорциям, в то время как верхний кончик далеко выдается над головой стремительной дугой. Таким образом, это комбинация обычного лука и английского длинного лука, требующая натяжения далеко за ухо. Этот лук уникален для Японии, и по своим инженерным принципам он превосходит все, что можно было увидеть на Западе вплоть до сравнительно недавнего времени. Он представляет собой ламинированный композит из податливого бамбука и хрупкой древесины воскового дерева. Сердцевина лука состоит из трех квадратов бамбука, зажатых между двумя полулунными секциями бамбука, которые составляют внутреннюю сторону (обращенную к внутренней стороне изгиба) и внешнюю (противоположную от лучника). Края этого «сэндвича» дополняют две полоски древесины воскового дерева. Устранение мертвой древесины в центре лука, замененной тремя полосками бамбука и двумя из воскового дерева, дает композит, одновременно мощный и легкий. Стрелы также сделаны из бамбука, практически идеального материала для этой цели, и отличаются от западных стрел лишь тем, что они легче и длиннее. Наконец, тетива японского лука спускается с помощью большого пальца, а не пальцев руки, что опять-таки является отступлением от западной практики.

Если снаряжение отличается от западного, то техника, граничащая с ритуалом, отличается куда сильнее. Первый урок дзэнской стрельбы из лука — это правильный контроль дыхания, требующий навыков, почерпнутых из медитации. Правильное дыхание обусловливает состояние ума при стрельбе из лука так же, как и в дзадзэн, и необходимо для выработки спокойного ума, умиротворенного духа и полной концентрации. Контролируемое дыхание также постоянно напоминает лучнику, что его занятие есть религиозная деятельность, ритуал, связанный с его духовным складом в такой же мере, как и с более прозаической заботой о попадании в цель. Дыхание в равной степени необходимо при натяжении лука, поскольку стрела удерживается вдали от тела, задействуя мышцы, развитые гораздо слабее тех, что требуются при западном способе натяжения. Вдох совершается при каждом отдельном движении натяжения, и постепенно устанавливается ритм, который придает движениям лучника текучую грацию и ритуальный каденс танца.

Лишь после того, как достигнуто ритуальное овладение мощным луком, лучник переводит свое внимание на спуск стрелы (не на попадание в цель, следует заметить). Применяется то же использование дыхания, причем целью является то, чтобы выпуск стрелы проистекал из спонтанной интуиции, подобно атаке фехтовальщика. Выпуск стрелы должен растворять своего рода духовное напряжение, подобно разрешению коана, и он должен казаться происходящим сам по себе, без обдумывания, почти так, будто он независим от руки. Это становится возможным потому, что ум лучника абсолютно не осознает его действий; он сосредоточен, поистине прикован концентрацией внимания на цели. Это достигается не через прицеливание, хотя лучник действительно прицеливается — интуитивно. Скорее, дух лучника должен быть вплавлен в цель, быть с ней единым целым, так что стрела направляется умом, а выстрел из лука становится лишь промежуточной, несущественной необходимостью. Все физические действия — стойка, дыхание, натяжение, спуск — столь же естественны и требуют столь же малого сознательного размышления, как и сердцебиение; стрела направляется интенсивной концентрацией ума на его цели.

Таким образом, боевые искусства Японии первыми извлекли выгоду из дзенских постулатов — факт столь же ироничный, сколь и поразительный. И все же медитация и бой схожи в том, что оба требуют суровой самодисциплины и подавления внешних функций ума. Зародившись как подспорье в искусстве смерти, дзен вскоре стал руководящим принципом для совершенно иной формы искусства. В последующие годы дзен превратится в официальную государственную религию, сегуны станут выдающимися покровителями дзена, и над Японией воцарится всецело дзенская культура.

 

 

 

 

 

 

 

 

Часть II

ЭПОХА ВЫСОКОЙ КУЛЬТУРЫ:

АСИКАГА (1333–1573)

 

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Великий век дзена

 

Ибо мы любим прекрасное, но сохраняем простоту вкусов, и мы развиваем разум без утраты мужественности. Перикл, ок. 430 г. до н. э.

 

 Серебряный павильон, Киото, 1482 г.

 

Золотой павильон, Киото

 

Расцвет дзенской культуры можно охарактеризовать как перикловский век Японии. Как и в Греции V века, это была эпоха, которая породила величайшее классическое искусство Японии и в то же время истощила страну свирепствовавшими как никогда прежде эпидемиями и междоусобными войнами. Управление, каковое оно было, покоилось в руках клана Асикага — людей, всегда готовых пожертвовать общим благом ради личных интересов. То, что эти интересы случайно включали в себя дзен и дзенские искусства, едва ли приносило утешение их подданным, но сегодня мы можем сопоставить их эгоизм с взлелеянной ими культурой. В любом случае, всем, кто восхищается классическими формами дзенской культуры, следует помнить, что ее цена включала в себя безжалостное налогообложение и презрение ко всему крестьянскому населению Японии.

Исторический фон эпохи Асикага читается как якобинская трагедия, населенная безжалостными придворными, вечно выискивающими выгоду в покоях или в бою. Политический облик эпохи Асикага начал формироваться в начале XIV века, когда некогда непобедимое правление сегуната Камакура семьи Ходзё рухнуло, ввергнув Японию в полувековую войну и распри за то, кто является истинным императором. На протяжении большей части этого столетия провинциальные военачальники-даймё и их самураи вели войны вдоль и поперек всей страны, поддерживая то одного императора, то другого. Именно в это время и в течение двух последующих веков дзен стал официальной государственной религией, а дзенские монахи служили иностранными дипломатами, внутренними советниками и арбитрами вкуса.

Политические проблемы, положившие конец правлению воинов Камакура и сместившие Ходзё, по-видимому, восходят к войне с монголами. Это была долгая и дорогостоящая операция, оставившая большинство самураев обнищавшими и озлобленными на правительство, которое могло выразить им лишь радостную благодарность, а не пожаловать земли побежденных, как было заведено по традиции. Всеобщее недовольство выплеснулось наружу в третье десятилетие XIV века, когда император из Киото по имени Годайго попытался сместить Ходзё и восстановить подлинное императорское правление. После нескольких мелких стычек Ходзё поручили способному генералу по имени Асикага Такаудзи (1305–1358) из старинного рода Минамото выступить против Годайго и уладить эту трудность. По пути Такаудзи, должно быть, обдумал всё, ибо, достигнув Киото, вместо того чтобы атаковать силы императора, он предавил мечом гарнизон Ходзё. Вскоре после этого другой полководец, поддерживавший императорское дело, выступил на Камакуру и предал опустошению столицу Ходзё. Последние несколько сотен сторонников Ходзё совершили массовое самоубийство, и камакурская эпоха подошла к концу.

Годайго с ликованием учредил новое японское правительство в Киото, и вскоре все стало по-старому — аристократы заправляли всем. Совершив серьезный просчет, он воображал, что

провинциальные военачальники присоединились к его делу из личной преданности, а не из более традиционного мотиву жадности, поскольку он раздал поместья Ходзё своим любимым фаворитам, в то время как воинов вроде Такаудзи расценивал едва ли не как деревенских чужаков на посмешище. Как и следовало ожидать, вскоре разразилась новая война. На этот раз конфликт длился десятилетиями, сопряженный с невероятными хитросплетениями, включая несколько десятилетий, в течение которых в Японии было два императора. В какой-то момент Такаудзи счел необходимым отравит собственного брата, и, по подсчетам, его военные подвиги стоили жизни примерно шестидесяти тысячам человек, не говоря уже о всеобщем разорении страны. Конечным результатом стало поражение сил Годайго, оставившее Японию в руках семьи Асикага.

Несмотря на все учиненное кровопролитие, Такаудзи также был покровителем школы дзен, отведя ей официальное место в национальной жизни и поощряя ее рост и распространение. Одним из его ближайших советников был великий дзенский прелат Мусо Сосэки (1275–1351), чье влияние сделало риндзай-дзен официальной религией эпохи Асикага. Будучи проницательным и практичным человеком, Мусо заложил прецедент доктринальной гибкости, которая позволила дзену выжить, в то время как императоры и сегуны сменяли друг друга:

 

Прозорливые мастера дзенской школы не имеют фиксированной доктрины, которой следует придерживаться в любое время и при любых обстоятельствах. Они предлагают то учение, которого требует момент, и проповедуют по вдохновению свыше, не имея заданного курса, который бы их направлял. Если их спросят, что такое дзен, они могут ответить словами Конфуция, Мэн-цзы, Лао-цзы или Чжуан-цзы, либо терминами различных школ и течений, а также используя народные поговорки. 1

 

Подобно многим учителям дзена, Мусо наслаждался обществом сильных мира сего. Он начал свою карьеру в государственном управлении как сторонник и доверенное лицо злосчастного императора Годайго. Когда Годайго был свергнут, он скорректировал свою преданность и стал верховным жрецом дома Асикага. Вскоре он превратился в постоянного спутника Такаудзи, консультируя его по вопросам политики, лестя его вкусам в дзенском искусстве и тайком пытаясь придать ему лоску. Хотя у Такаудзи едва ли было время для продолжительной медитации среди непрекращающегося кровопролития, Мусо проповедовал ему в редкие минуты и успокаивал его временами мучимую совесть.

Поскольку Такаудзи явно преследовали тени прошлого из-за его обращения с Годайго, Мусо предположил, что дух бывшего императора сможет обрести покой, если в его память будет построен специальный дзенский храм. Проект был в самом разгаре, когда средства подошли к концу, после чего находчивый Мусо предложил отправить торговое судно в Китай, чтобы раздобыть валютную наличность. Эта затея оказалась столь успешной, что вскоре была налажена регулярная торговля — вполне естественно, под руководством дзенских монахов. В последующие годы было создано специальное ведомство при правительстве, занимавшееся исключительно внешней торговлей и управляемое много путешествовавшими прелатами дзена. (Китайцы расценивали эту торговлю как обмен китайских даров на японскую дань, но японцы были готовы закрыть глаза на это оскорбление ради выгоды.) Другим непреходящим вкладом Мусо в рост влияния дзена стало убеждение Такаудзи построить дзенский храм в каждой из шестидесяти шести провинций, тем самым распространив государственную поддержку религии за пределы правящих кругов Киото.

Такаудзи был основателем династии сегунов Асикага, давших свое имя следующим двум столетиям японской истории. Всю свою жизнь он провел на полях сражений, где сосредоточил свои усилия на укреплении сегуната посредством щедрого применения вооруженной силы. В некотором смысле он предвосхитил позицию Джона Адамса, который однажды сокрушался, что должен изучать войну, дабы его внуки могли создавать искусство и архитектуру. Действительно, внуком Такаудзи был знаменитый эстет Асикага Ёсимицу (1358–1408), взошедший на сегунский престол в 1368 году и вскоре после этого возродивший дзенскую художественную традицию эпохи Сун.

Ёсимицу было всего девять лет, когда он стал сегуном, поэтому первые годы его правления проходили под руководством регентов из клана Хосокава, которые подавили любые остаточные проявления инакомыслия. В результате, когда Ёсимицу достиг совершеннолетия, он чувствовал себя достаточно

уверенно в своей должности, чтобы совершить поездку по стране, посещая религиозные святыни и утверждая свое место в калейдоскопе японской истории. Что еще более важно для подъема дзенской культуры, он также обратил свой взор за границу, поощряя торговлю с Китаем путем стабилизации политических отношений и становясь главным покупателем шелков, парчи, фарфора и — самое главное — сунских картин, привозимых дзенскими монахами.

В очень короткие сроки Ёсимицу пристрастился к китайским нарядам и античному искусству чань эпохи Сун, которые импортировали его монахи. Ему повезло, что страна была достаточно стабильна и мирна, чтобы позволить ему предаваться своим прихотям, тем более что он почти полностью утратил интерес ко всем функциям управления, кроме налогообложения, необходимость которого в возрастающей степени по отношению к крестьянам он находил неизбежной для поддержки своего меценатства. Поглощенный эстетикой и дзенским искусством, он превратился в уединенного правителя, чьи злополучные подданные были предоставлены сами себе в попытках пережить превратности судьбы, колебавшиеся между голодом и чумой, сдобренные перемежающимися войнами между провинциальными вождями. Крестьянство, однако, не было слепо к его черствым приоритетам, и говорят, что его репутация дожила до XIX века, поддерживаемая сельскими жителями, которые совершали паломничество к определенному храму, чтобы обругать старую статую сегуна Асикага.

Несмотря на его личные недостатки, Ёсимицу был ключевой фигурой в подъеме дзенского искусства. Его вклад многогранен: он основал дзенский монастырь, ставший школой для великих художников-пейзажистов той эпохи; его личное покровительство во многом способствовало развитию театра но; его пример и поддержка во многом привели к отождествлению дзена с искусством пейзажного садизма; его собственная практика дзадзэн под руководством знаменитого дзенского монаха подала пример двору воинов; его интерес к чаю и поэзии послужил как почвой для развития чайной церемонии как эстетического феномена, так и средством смягчения литературных вкусов его последователей-воинов; и, наконец, его интерес к архитектуре, вдохновленной дзеном, привел к созданию одной из самых известных дзенских часовен в Японии.

Когда в 1394 году Ёсимицу удалился от дел, чтобы принять дзенский сан и оставить правительство своему девятилетнему сыну, он обосновался во дворце в пригороде Киото и приступил к строительству часовни для дзенской медитации. Золотой павильон, или Кинкаку-дзи, как его стали называть, представлял собой деревянный чайный домик высотой в три этажа, чья архитектурная красота ныне стала легендарной.

Подобного рода многоэтажные сооружения если и существовали ранее, то лишь в единичных экземплярах, хотя высказывались предположения, что эта идея могла быть заимствована у сопоставимого храма на юге Китая. (Американский критик рубежа веков Э。Фэноллоса предполагал, что он был смоделирован по образцу строения, возведенного Хубилай-ханом для сада в Шанду, которое Кольридж назвал Ксанаду в честь перевода имени марко Поло: «В Ксанаду Хубилай-хан / Велел построить дивный замок».) Каковы бы ни были его истоки, здание внешне напоминало невысокую пагоду — каждый последующий этаж был более или менее уменьшенной версией предыдущего. Два нижних этажа использовались для вечерних развлечений с музыкой, поэзией и благовониями, в то время как верхний этаж представлял собой крошечную часовню для медитации (потолок которой был покрыт сусальным золотом, что и дало зданию его название). Расположенные посреди прекрасного пейзажного сада изо крыши, кропотливая деревянная столярная работа и изысканная неокрашенная древесина Золотого павильона стали вехой дзенского вкуса, которой суждено было влиять на ход японской архитектуры на протяжении веков.

Золотой павильон стал венцом карьеры Ёсимицу, достойным памятником человеку, который больше кого-либо другого был ответственен за подъем дзенской культуры. В период его правления японские монахи впервые привезли из Китая лучшие образцы искусства, вдохновленного чань, из которых они почерпнули и освоили художественные принципы исчезнувшей эпохи Сун, а затем воссоздали, если не превзошли, великую сунскую эпоху художественного производства. Импульс дзенской культуре, заданный Ёсимицу, сохранялся на протяжении правления его внука Ёсимасы (1435–1490), последнего великого покровителя дзенского искусства из рода Асикага.

Будучи сегуном, Ёсимаса был еще больше поглощен дзеном, чем его знаменитый дед. Он сосредоточился на поощрении

школы тушевой живописи в сунском стиле, дзенского ритуала чайной церемонии, искусства аранжировки цветов и новых стилей архитектуры под влиянием дзена. К сожалению, его, по-видимому, наследственное отсутствие интереса к государственным делам в конечном счете привело к распаду японской политической ткани. По мере того как должность сегуна слабела до состояния символа, способность Ёсимасы собирать налоги становилась настолько призрачной, что в конце концов он был вынужден занимать деньги у дзенских монастырей. Реальная власть в стране перешла к местным феодалам, или даймё, — людям, которые управляли целыми владениями, содержали собственные армии и обладали гораздо большей властью, чем самураи прежних времен.

То немногое, что осталось от власти Ёсимасы, стали осуществлять его фаворитки и его интриганка-жена Томико. К концу своих двадцати лет он был готов полностью отойти от дел, чтобы лучше предаваться дзену и его искусствам, но ни одна из женщин во дворце еще не родила ему сына, который мог бы стать номинальным сегуном. К 1464 году терпение Ёсимасы истощилось, и он обратился к одному из своих братьев, находившемуся в монашеском чине, убедив его начать подготовку к принятию сегуната. Брат мудро колебался, указывая, что Томико, которой все еще было чуть за двадцать, вполне может родить сына; но Ёсимаса склонил его на свою сторону торжественными заверениями, что все появившиеся сыновья будут обращены в священники.

Менее чем год спустя Томико действительно родила сына, подготовив почву для борьбы, которая в конце концов уничтожит Киото и ознаменует упадок эпохи Асикага в дзенской культуре. Так получилось, что между главным советником Ёсимасы Хосокавой Кацумото и тезкой Хосокавы Яманой Содзэном уже существовала вражда. Когда родился ребенок, Хосокава, член исторического рода регентов Асикага, выступил за то, чтобы оставить брата Ёсимасы сегуном, поэтому амбициозная Томико обратилась к Ямане с просьбой о помощи в возвращении должности сегуна Ёсимасе, а от него — ее сыну. Имея под рукой естественный предвод для конфликта, два старых врага Ямана и Хосокава собрали свои армии — каждая численностью около восьмидесяти тысяч человек — за пределами Киото. Надвигающаяся трагедия была очевидна для всех, и Ёсимаса тщетно пытался отговорить борющиеся стороны. Однако к тому моменту его голос ничего не стоил, и в 1467 году начался неизбежный конфликт, известный ныне как война Онин.

Война бушевала целое десятилетие, пока практически все величественные храмы Киото не были сожжены и разграблены. По иронии судьбы, одним из немногих храмов, избежавших разрушения, оказался Золотой павильон Ёсимицу, который к счастью располагался далеко за пределами

округов главного города. Хотя и Хосокава, и Ямана умерли в 1473 году, бои продолжались, поскольку участники с обеих сторон перебегали на сторону врага, меняли лидеров и сражались между собой до тех пор, пока никто уже не мог вспомнить, из-за чего изначально началась война. Наконец, после десяти полных лет почти непрекращающихся боев стало очевидно, что кровопролитие ничего не добилось. Одной темной темной ночью две армии свернули свои лагеря и скрылись — и война прекратилась. На редкость бессмысленный конфликт даже по меркам современности, война Онин эффективно стерла все свидетельства прекрасной цивилизации Хэйан в Киото, а также раннего периода Асикага, не оставив ничего, кроме обугленной палитры для последнего столетия дзенского искусства.

Ёсимаса же к тому времени уже давно устранился от государственных дел. Поскольку его брат-сегун переметнулся во время войны на другую сторону и стал генералом Яманы, вопрос о престолонаследии упростился. Томико прервала свои активные военные спекуляции, чтобы убедить Ёсимасу назначить сегуном ее сына, которому тогда было четыре года. Тем самым она сама стала фактическим сегуном, поощряя стремление Ёсимасы к отставке и при этом щедро обогащаясь за счет изобретательных новых налогов. Война оказалась манкой небесной для Томико, которая ссужала деньги обеим сторонам, чтобы поддерживать ее продолжение, и ее алчность сыграла далеко не последнюю роль в окончательном уничтожении древнего Киото.

Погруженный в мир дзена и дзенской культуры, Ёсимаса казался слепым к морю официальной коррупции вокруг него, и, вероятно, он мало что мог сделать для ее предотвращения. Он любил изысканное общество женщин и избегал воинов, чьи грубые манеры оскорбляли его, но в чьих руках сосредоточивалась единственная реальная власть в стране. По мере того как правительство распадалось, он внес свой собственный вклад как ценитель и покровитель изящных искусств, доведя до кульминации движение в дзенском искусстве, которое оставило Японии наследие гораздо более долговечное, чем все то, что могла оставить одна лишь дипломатия. Подобно своим европейским коллегам — Медичи, Ёсимаса уравновесил свои недостатки в политике безупречным эстетическим вкусом, наделив дзенские искусства новыми стандартами в архитектуре, живописи, садово-парковом искусстве, театре но, чайной церемонии и церемониальной аранжировке цветов. Пожалуй, его не стоит винить за то, что он делал лучше всего.

Ёсимаса также оставил материальный памятник, призванный соперничать с Золотым павильоном. В 1466 году, размышляя об отставке, он начал планировать строительство виллы для медитации. С началом войны он был вынужден на несколько лет посвятить свое внимание ремонту императорской резиденции, но после войны возобновил свои намерения удалиться в дзенскую эстетику. Его решение укрепилось из-за семейных неприятностей, включая недовольство Томико количеством его фавориток — проблема, которая наконец взорвалась, когда ее молодой сын-сегун потребовал жениться на одной из них, а не на девушке по выбору Томико. В 1482 году посреди всеобщего разорения и путаницы Ёсимаса решил начать строительство своей усадьбы для отшельникства. Финансовые обстоятельства изменились по сравнению с его первоначальным планом восемь лет спустя, а его интерес к дзену стал еще глубже, поэтому вместо некогда планировавшегося роскошного дворца он построил небольшой павильон изысканного вкуса и сдержанности. Он стоит и поныне, являясь предшественником традиционного дома, и известен как Серебряный павильон, или Гинкаку-дзи, из-за народного поверья, что первоначально он планировал покрыть его части сусальным серебром. Гинкаку-дзи имеет два этажа: первый — в стиле дзенского храма, а второй — в сеин-стиле. Намеренно неокрашенный деревянный экстерьер двухэтажной часовни выветрился до цвета коры и обладает всем достоинством, которого требуют его пятьсот лет.

После Ёсимасы было почти дюжина сегунов Асикага, но ни один из них не оказал никакого влияния на ход истории. Столетие после его отставки известно как Эпоха воюющих провинций, и оно запомнилось почти непрекращающимися гражданскими распрями среди даймё — провинциальных вождей, поглотивших самураев. В этот период Япония представляла собой не столько единую нацию, сколько несколько сотен мелких феодальных владений, каждое из которых контролировалось могущественным семейством и постоянно вело вооруженную борьбу со своими соседями. Неудивительно, что многие из величайших дзенских художников покинули Киото раз и навсегда; столица представляла собой опустошенную руину, лишенную власти и покровителей. Это положение дел сохранялось до конца XVI века, пока вновь не появились личности, обладающие достаточным военным гением для воссоединения страны.

Влияние дзена было в средневековой Японии периода Асикага, пожалуй, столь же повсеместным, сколь христианство в средневековой Европе. Дзенский монах был ближайшим советником первого сегуна Асикага, а в последующие годы дзенские монастыри фактически взяли на себя внешнюю политику. (Действительно, дзенские монахи были единственными японцами, достаточно образованными для ведения дел с китайцами.) Ёсимицу оформил отношения между дзеном и государством, установив официальную иерархию среди дзенских храмов в Киото (так называемые «Пять гор» или Годзан: Тэнрю-дзи, Сёкоку-дзи, Кэннин-дзи, Тофуку-дзи и Мандзю-дзи). Эти государственные храмы стали постоянными школами для дзенских живописцев и художников, а также предоставляли дипломатов и правительственных чиновников для торговли с Китаем. (Они сделали Ёсимицу столь страстным синофилом, что однажды он приказал схватить и сварить заживо нескольких японских пиратов, докучавших китайским торговым судам.) В период правления Ёсимасы торговля с Китаем сократилась, но дзенские монахи продолжали оказывать влияние на правительство в направлениях, наиболее отвечавших их собственным интересам. Разбогатев на своих коммерческих предприятиях, они получили возможность финансировать некоторые из более роскошных проектов Ёсимасы, а в последующие годы помогли ему спроектировать сад Серебряного павильона, включая отдельное здание для чаепития и медитации — предшественника современного чайного домика. Это был звездный час влияния дзена в официальных кругах, поскольку Ёсимаса стал последним сегуном Асикага, чьи предпочтения оказывали хоть какое-то влияние на ход японской жизни. После его смерти окружавшие его художники рассеялись по провинциям в поисках покровителей. В течение десятилетия Серебряный павильон и его сад практически опустели. Дзен как религия также ушел в провинции, и постепенно его последователей становилось все больше, по мере того как сочувствующие учителя, которым больше не было дела до общества сильных мира сего, охотно объясняли народу в целом плоды отрешенности.

Многоликий японский дзен и впрямь был парадоксален. Камакурские воины обращались к дзену за силой на поле боя, тогда как двор Асикага находил в нем эстетическое эскапизм и духовное утешение в рушащемся мире. Тот факт, что такая эпоха, как период Асикага, смогла взлелеять высокое искусство, ставит в тупик историков на протяжении веков, и до сих пор не предложено ни одного полностью удовлетворительного объяснения. Возможно, искусство процветает лучше всего тогда, когда социальные потрясения вырывают с корнем легкие условности. Афины V века породили свое самое долговечное искусство в то время, когда земля раздиралась братоубийственной Пелопоннесской войной, а сам город преследовала чума. Ренессансная Флоренция — еще один пример. Сегодня Киото, подобно современным Афинам и современной Флоренции, представляет собой живой музей, озабоченный больше дорожным движением и туристическими отелями, чем давно забытыми кровавыми банями, которые когда-то бушевали на его улицах. Похоже, забыты и воюющие Асикага, по воле которых формировались благородные дзенские искусства Японии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

 

Дзен и пейзажный сад

 

Увидеть мир в песчинке,

И небеса — в цветке леском,

Победить бесконечность в ладони,

И вечность — в часе мимолетном.

Уильям Блейк

 

Храм Рэнгэ-дзи, Киото

 

Храм Тэнрю-дзи, Киото, ок. 1343 г.

 

 

По меньшей мере за тысячелетие до прихода дзена в Японию в Китае создавались сады, в основе которых лежали религиозные мотивы, но лишь с подъемом дзена в Японии сады стали сознательно символизировать человеческие поиски внутреннего понимания. В эпоху Хэйан японские аристократы копировали китайские парки для развлечений, а в эпоху Камакура многие из них были переосмыслены последователями школы Дзёдо в причудливые репродукции Западного рая Амиды. После роста влияния дзена среди художников и интеллектуалов эпохи Асикага веселая полихромия этих ранших садов была вытеснена строгим сочетанием камней, деревьев, песка и воды — японскими копиями сначала сунских китайских садов, а позднее — сунских монохромных пейзажных картин. В своих садах — пейзажных «картинах» — дзенские художники запечатлели благоговение перед природой, которое было для них краеугольным камнем дзенской философии.

Истоки дальневосточных пейзажных садов восходят к туманной китайской легенде, предшествующей нашей эре. В ней описываются пять священных островов у берегов провинции Шаньдун, чьи пики возвышались на тысячи футов в океанский туман, а долины представляли собой рай из благоухающих цветов, белоснежных птиц и бессмертных, которые срывали с деревьев жемчуг. Эти островитяне, жившие во дворцах из драгоценных металлов, наслаждались вечной молодостью и обладали способностью левитировать по своему желанию, хотя для длительных путешествий они предпочитали ездить на спинах покладистых летающих журавлей. Однако, подобно Адаму и Еве, эти обитатели рая хотели большего. Поскольку их острова плавали, а не были прикреплены к коренной породе, они пожаловались правящему божеству, прося о более прочной опоре. Верховный правитель древнего Китая оказался более понимающим, чем бог Месопотамии; вместо того чтобы изгонять бессмертных с островов, он любезно отправил флотилию гигантских черепах, чтобы те держали острова на своих спинах и закрепили их на месте.

В эпоху Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) китайские императоры, как сообщается, неоднократно снаряжали экспедиции для поиска этих островов, но они всегда заканчивались безуспешно. Наконец, император У-ди пришел к мысли, что если он построит идеализированный пейзаж в своем поместье, бессмертные могут покинуть свои туманные океанские острова ради его парка, принеся с собой секреты вечной жизни. Садовый парк был построен в масштабе, призванном соперничать с раем; и чтобы сделать бессмертных еще более желанными гостями, были установлены различные камни, символизирующие журавлей и черепах — предметы, которые японцы однажды включат в свои сады в качестве символов долголетия. Никакие бессмертные не материализовались, но китайский пейзажный сад был запущен с большим размахом.

В течение последовавшей за этим эпохи Шести династий (220–589 гг. н. э.) китайские сады начали отражать верования новой религии —

буддизма. Сады с озерами и островами у аристократии перестали представлять легенду о туманных островах и превратились вместо этого в символ Западного рая Будды Амиды. Шло время, и растущее влияние даосизма углубляло китайское чувство природы как таковой, без отсылки к какой-либо конкретной легенде. В последующие годы, по мере того как ученые мужи искали уединения в горах на суровом юге Китая, парящие пики стали частью стандартного пейзажного сада — потребность, которая иногда реализовывалась путем размещения сада на фоне далеких гор или нагромождения камней на острове посреди садового озера.

Интерес к садовому искусству продолжал расти во время династии Тан (618–907 гг.), поскольку поэты и философы все чаще обращались к природе за религиозным и художественным вдохновением. Интересно отметить, что их восприятие природы не было идеализированным на манер флорентийских пейзажистов, а скорее подчеркивало суровые, необузданные качества гор и потоков. Именно это ощущение природы как воплощения свободного духа они пытались запечатлеть в своих садах. Это было благоговение перед природой в ее диком состоянии; если ее и нужно было одомашнить в саду, то ощущение свободы следовало сохранить по возможности в полной мере.

Когда синтоистские почитатели природы из Японии столкнулись с передовой цивилизацией Китая, они, возможно, увидели в китайском даосском чувстве природы сходство со своими собственными верованиями. Японцам никогда не приходило в голову строить домашнюю абстракцию природы для созерцания, но новая идея сада, судя по всему, пришлась им по вкусу. Когда в Наре была создана копия китайской столицы, японские архитекторы позаботились о том, чтобы включить ряд пейзажных садов вокруг императорского дворца. После того как правительство переехало в Киото и начался царственный период Хэйан, повальное увлечение китайщиной стало всепоглощающей страстью японской аристократии; хэйанские вельможи строили дома в китайском стиле и сады с озерами и островами, дополненные рыболовными беседками в китайском стиле, выступающими над озером. Поскольку эти увеселительные парки предназначались для компаний катающихся на лодках и гуляющих, в них было мало религиозного подтекста. Вместо этого озеро становилось дорогой для увеселительных барж, на которых праздные придворные плавали, одетые в китайские костюмы, и декламировали китайские стихи. Эти сады изобиловали сливами и вишнями, соснами, ивами и цветущими кустарниками, и зачастую поблизости находился водопад, в соответствии с китайской условностью. Центральный остров постепенно утратил свой первоначальный символизм как священный элизийский остров, поскольку аристократы соединили его с берегом каменными пешеходными мостиками. В этих грандиозных парках хэйанская знать устраивала одни из самых изысканных садовых вечеринок из всех, когда-либо виденных.

После того как отношения с Китаем сошли на нет примерно к началу X века, японский сад начал развиваться самостоятельно. Он всегда был эмблемой власти, поэтому было принципиально важно, чтобы при переезде правительства воинов в Камакуру лидер не менее внушительный, чем Минамото Ёритомо, курировал создание главного сада в новой столице. Показательно, что сад в Камакуре был построен как часть буддийского учреждения, а не как продолжение частного поместья Ёритомо. Возможно, это превращение сада в искусство буддийского храма было следствием представлений о Западном рае амидизма (предшественником был сад Западного рая периода позднего Хэйан под Киото в Удзи); возможно, это было первое негласное признание природного мистицизма дзена; а может быть, камакурские воины просто полагали, что частный сад будет слишком сильно отдавать декадансом Киото. Каковы бы ни были причины, приход дзена, судя по всему, совпал с новым отношением к связи между садами и религией. Легкомысленная полихромия хэйанского увеселительного парка явно ушла в прошлое; сады стали суровыми и, по мере роста влияния дзена, все более символичными в отношении религиозных идей.

Монахи, посещавшие Китай для изучения чань (а также чаньские монахи, мигрировавшие в Японию), разумеется, были знакомы с пейзажными садами сунского Китая. В этих садах были изжиты многие более декоративные элементы увеселительных парков периода Тан и отражалось благоговейное отношение даосов и чань-буддистов к миру природы. По меньшей мере один такой сад в сунском стиле был создан в Киото в первые годы возобновления контактов с Китаем. Как ни странно, однако, именно сунские тушевые картины в конечном итоге оказали наибольшее влияние на дзенские пейзажные сады. Сунские картины идеально запечатлели то чувство, которое японские дзенские монахи испытывали к природному миру, приведя их к выводу, что сады тоже должны быть монохромными, дистиллированными версиями масштабной пейзажной панорамы.

Неудивительно, что установка на то, что сад должен быть трехмерной картиной, дала толчок долгому движению японского садового искусства в сферу перспективы и абстракции. На самом деле манипуляции с перспективой развивались в садовом искусстве быстрее, чем в живописи. Не вдаваясь в китайскую систему перспективы в пейзажной живописи, отметим лишь: в то время как китайцы отчасти полагались на условности относительно размещения объектов на холсте для передачи расстояния (например, относительная высота различных ярусов элементов пейзажа на холсте часто служила указанием на их удаленность), дзенские художники научились передавать расстояние через прямое изменение характеристик, которые наш глаз использует для масштабирования сцены. И поскольку многие из этих садов предназначались для осмотра с одной точки зрения, они превращались в пейзажную «картину», исполненную из природных материалов.

Манипуляции с перспективой можно условно разделить на три основные категории: создание искусственной глубины посредством явного сокращения перспективы (форсированной перспективы), за счет чего имитируется воздействие расстояния на наше зрительное восприятие; использование психологических трюков, играющих на наших инстинктивных предположениях о существовании невидимых вещей; и мастерское стирание всех следов искусственности, делающее обман невидимым.

Открытие дзенскими садовниками использования форсированной перспективы в саду произошло почти одновременно с тем, как флорентийский художник Уччелло (1397–1475) начал экспериментировать с естественной перспективой в своих масляных пейзажах. Хотя этот пример художественной конвергенции вряд ли является чем-то большим, чем совпадением, некоторые приемы оказались схожими. Как заметил американский ландшафтный архитектор Дэвид Энджел, японцы усвоили, что кажущуюся глубину сцены можно усилить, если сделать объекты на дальнем плане меньше, менее детализированными и темнее, чем на переднем плане. 1 (Например, в саду Золотого павильона Ёсимицу камни со стороны зрителя у садового озера крупные и детализированные, тогда как на дальнем берегу — меньше и глаже.) Шло время, и японцы также научились использовать на переднем плане сада деревья с крупными светлыми листьями, а в глубине — листву темную и мелколистную. Чтобы еще больше имитировать эффекты расстояния, они делали дорожки, петляющие к задней части сада, все более узкими, с уменьшающимися камнями. Тропинки в японском саду постоянно изгибаются, нарушая линию взгляда зрителя, пока наконец не теряются среди деревьев и листвы, расположенных на тщательно чередующихся уровнях; ручьи и водопады обманчиво исчезают и вновь появляются вокруг и за камнями и посадками. Дзенские художники также обнаружили, что садовые стены полностью исчезают, если сделать их из темных природных материалов или замаскировать бамбуковыми зарослями, редкой рощей молодых деревьев или травянистым холмиком.

Многие методы психологического обмана в дзенском саду эксплуатируют инстинктивные визуальные допущения точно так же, как мастер дзюдо использует тело противника для его же повержения. Обычный трюк заключается в том, чтобы заставить дорожку или ручей исчезнуть за зарослями деревьев в задней части сада так, чтобы конец был скрыт, заставляя зрителя предполагать, что он действительно продолжается в невидимых углублениях пейзажа. Другим подобным приемом является размещение прерывистой мешающей листвы вблизи зрителя, вызывающее уменьшение восприятия, которое ум связывает с расстоянием. Японские садовники еще больше усиливают ощущение размера и глубины в садовом участке, оставляя большие пустующие зоны, отсутствие беспорядка в которых как бы расширяет перспективу. Карликовые деревья также являются обычной практикой, поскольку это способствует иллюзии большего расстояния. И наконец, цветы жестко исключаются, поскольку их появление полностью разрушило бы все тонкие уловки перспективы. Мастера дзенских садов предпочитают выставлять свои цветы в специальных композициях в вазах — искусство, известное как икебана.

Манипуляции с перспективой и психологический обман дзенского сада всегда тщательно маскируются приданием саду вида естественности и старости. Садовые камни зарываются таким образом, что они кажутся гранитными айсбергами, выставляющими наружу лишь кончик из своих древних глубин, в то время как края садовых камней утопают в ложах травы или скрыты мхом, что добавляет ощущения непринужденности их размещения. Все в саду — деревья, камни, гравий, трава — организовано с тщательным слиянием зон в кажущиеся естественными взаимоотношения и оставлено развивать слегка запущенный, лохматый вид, который зритель инстинктивно связывает с нетронутой природной сценкой. Все это выглядит столь же ненаигранно, как первобытный лес, заставляя рациональный ум ослабить бдительность и позволяя саду обмануть зрителя своей искусственной глубиной, своим психологическим ощущением бесконечности.

Трансформацию в садовом искусстве, осуществленную дзенскими художниками, пожалуй, лучше всего подчеркнуть путем сравнения традиционного китайского сада с абстрактным пейзажем, созданным японскими мастерами эпохи Асикага и последующих периодов. Японцы рассматривали сад как продолжение человеческого жилища (возможно, точнее было бы сказать, что они видели жилище как продолжение сада), в то время как китайцы считали сад противовесом формальности жизни в помещении, местом, где можно отказаться от обязательств и условностей общества. Высказывалось предположение, что средний китаец был культурным шизофреником: в помещении он был трезвым конфуцианцем, послушным вековым предписаниям поведения, но в своем саду он возвращался к даосизму, к радости великолепия травы, к славе цветка.

Несмотря на это, китайский сад был более формальным, чем тот тип, который развился в Японии, и включал в себя многочисленные сложные коридоры и перегородки. Китайские сады танской аристократии предназначались скорее для прогулок, чем для созерцания, поскольку танские эстеты участвовали в природе, а не просто созерцали ее. Соответственно, китайские сады (и их хэйанские копии) включали архитектурные элементы, отсутствующие в более поздних дзенских пейзажах. Китайцы, по-видимому, верили, что если дублировать озера и горы, то там должны присутствовать все предметы, обычно видимые в сельской местности, включая творения рук человеческих. Китайский сад приветствовал физическое присутствие человека, тогда как пейзажные сады, созданные в Японии, выглядят наилучшим образом при осмотре без людей, хотя бы потому, что присутствие человека служит эталоном, разрушающим иллюзию перспективы и преувеличенного расстояния. (Впрочем, вдохновленная дзеном разновидность японского прогулочного сада для использования в связи с чайной церемонией все же развилась, о чем будет сказано позже.)

Оштукатуренная стена китайского сада часто была неотъемлемым элементом декора, а ее форма и венчающая часть являлись частью общего эстетического эффекта. Японцы же, напротив, предпочли принизить присутствие стены. Иными словами, целью стены вокруг китайского сада было не пускать посторонних внутрь, тогда как стена японского сада служила для того, чтобы тем, кто внутри, не приходилось видеть то, что снаружи — фундаментальная разница в функции и философии.

Различие в китайском и японском подходах к садовым камням также заслуживает упоминания. Японцы предпочитали интересную естественность в своих камнях; они избегали безликости, но опасались причудливых, отвлекающих форм. Китайцы же, напротив, очаровывались диковинками и выискивали садовые камни с фантастическими, даже гротескными очертаниями. Это предпочтение, по-видимому, выросло из желания дублировать крутые горные склоны, так часто видимые на сунских пейзажных картинах. Они разыскивали камни ненатуральной формы на дне озер, где воздействие воды источило их. (Фактически эта страсть, ставшая известной как «создание рокариев», привела к некоторому количеству подделок в конце эпохи Мин, когда обычные камни вытесывали до нужной формы, а затем помещали под водопад до тех пор, пока они не сглаживались настолько, чтобы замаскировать обман.)

Присутствие стольких неестественных элементов в китайских садах придавало им некоторую рококошность, которой дзенские художники старались избегать, а полусферический, симметричный мотив китайских садов был трансформирован в угловатый, асимметричный стиль, соответствовавший дзенской эстетической теории. Основное впечатление, производимое китайским садом, — это искусная искусственность, ощущение волшебного, слегка сказочного пейзажа из снов. Дзенские художники превратили это в символический опыт мира в целом, дистиллированный в контролируемом пространстве, но намекающий на бесконечность. В результате форма, бывшая по сути декоративной, превратилась в нечто столь близкое к чистому искусству, сколь это возможно сотворить из первозданных элементов дерева, воды и камня. Сады и раньше использовались для приближения представлений того или иного монарха о рае, но никогда прежде они не применялись для выражения иного рода невыразимого понимания морального авторитета природного мира.

Дзенские сады еще сильнее отличаются от западного садово-паркового

дизайна. Геометрические творения Европы, такие как дворцовый сад в Версале, создавались ради предоставления широко открытых видов, уходящих к горизонту, в то время как натуралистичный дзенский сад замкнут сам на себе, подобно форме искривленного пространства, создавая иллюзию бесконечной дикой природы на нескольких акрах. Он предназначен в первую очередь для созерцания; здесь нет лужаек для праздного шатания. Ожидается, что он будет выполнять функции, обычно отводимые на Западе искусству: он одновременно абстрагирует и усиливает реальность, будучи одновременно символичным и эксплицитным по дизайну, а эмоция, которую он вызывает у зрителя, дает ему более глубокое понимание собственного сознания.

Четыре сада в Киото, которые, пожалуй, лучше всего демонстрируют принципы раннего дзенского пейзажа, были созданы под покровительством Асикага: первые два — Сайхо-дзи (ок. 1339 г.) и Тэнрю-дзи (ок. 1343 г.) — были спроектированы дзенским монахом Мусо в период правления Такаудзи; сад Золотого павильона (1397 г.) был выполнен под влиянием Ёсимицу; а сад Серебряного павильона (1484 г.) создавался под руководством Ёсимасы. Все четыре были разбиты на местах более ранних садов времен периодов Хэйан или Камакура, которые дзенские художники очистили и модифицировали, внеся изменения, в общих чертах аналогичные переделке мраморной статуи пухлого царедворца в стиле рококо в отдельно стоящую мускулистую обнаженную фигуру. Показательно также для этой эпохи, что эти некогда частные поместья превратились в то, что должно было стать по сути общественными парками, хотя и под управлением дзенских храмов.

Первым из спроектированных садов стал сад в Сайхо-дзи, храме на западной окраине Киото, в народе известном как «Храм мхов», или Кокэдэра. В периоды Хэйан и Камакура это место принадлежало знатному роду, который в конце XII века построил два храмовых сада в честь Амиды и его Западного рая. Созданные задолго после разрыва контактов с Китаем, эти амидистские сады уже отказывались от многих декоративных мотивов более ранних парков в танском стиле. Они были самодостаточными, естественными и не претендовали на символичность. Однако все должно было измениться примерно в то время, когда Асикага Такаудзи пришел к власти: владелец пришел к мысли превратить эти сады секты Дзёдо во что-то соответствующее новой дзенской школе. Проект начался с понимания того, что знаменитый дзенский священник Мусо Сосэки прибудет председательствовать в новом храме в качестве настоятеля, и под его руководством началась работа.

Получившийся в результате сад имеет два уровня, как и исходный двойной сад Амиды, но дзенский дизайнер использовал уровни для передачи многих черт более крупной вселенной. Это был еще не до конца развитый пейзаж, а скорее созерцательное уединенное место для прогулок, стремившееся подчеркнуть второстепенные аспекты природных особенностей камней, прудов, деревьев, трав и мха. Тем не менее многие черты более поздних пейзажных садов восходят к замыслу Мусо здесь, в частности суровая работа с камнями на островах в большом озере на нижнем уровне, которая позже вдохновила рокарии сада Золотого павильона Ёсимицу. Расположенный выше на холме находится «сухой каскад», наведенный умелым расположением круглых камней с плоским верхом, тщательно установленных там, где никогда не текла вода. Уже тогда обязательный водопад китайского сада был абстрагирован до тихой символики. Сад дышит строгой, древней грацией и достоинством — и обнаруживает эстетические концепции, присущие дзену.

Сад Тэнрю-дзи находится при храме, основанном Такаудзи по предложению Мусо как место для успокоения души императора Годайго, которого Такаудзи изгнал из Киото. Как помнится, расходы, связанные с возведением этого храма, стали поводом для возобновления Такаудзи торговли с Китаем — шага, который привел к настоящему взрыву дзенского искусства. Мусо также стал официальным настоятелем храма и, как считается, внес свой вклад в перепланировку его сада, ранее бывшего частью императорской загородной виллы. Впрочем, вклад Мусо сомнитителен, поскольку сад демонстрирует следы влияния «пейзажно-живописного» дизайна сунского Китая и характерного для эпохи Сун использования «рокариев». Возможно, он был разбит ранее каким-нибудь монахом-эмигрантом из китайской школы чань, знавшим новейшую теорию сунских садов. Формы камней, однако, не гротескны, а скорее демонстрируют четкую угловатость, которая позже станет японской визитной карточкой. Небольшой островок из трех камней намекает на три уровня пейзажной живописи, а в задней части имеется имитация водопада из грубых сухих камней. Озеро и его острова монохромны и строги, а пешеходный мостик, традиционный для сунских пейзажных садов, представлен тремя длинными плоскими камнями, пересекающими узкую часть заднего участка озера. Этот сад — пожалуй, единственное творение в сунском стиле в Японии, но его влияние на дзенских садовников было значительным, поскольку оно продемонстрировало воздействие чань-буддизма на китайское садовое искусство. Мусо, без сомнения, признал в этом саду достойную модель для дзенских художников и, вероятно, сделал не больше, чем добавил несколько финальных японских штрихов в эту работу.

Ко времени Асикаги Ёсимицу, создателя третьего дзэнского пейзажного сада, концепции чанских садов в Японии, несомненно, понимались

лучше, чем в Китае. Ёсимицу часто бывал в Сайходзи, чтобы помедитировать в саду, и точно знал, что требуется для пейзажного сада, который должен был окружать его Золотой павильон. Он выбрал участок, известный как усадьба Северной горы, — имение, первоначально построенное аристократической семьей на средства, полученные за шпионаж: они доносили камакурским военачальникам о действиях киотской аристократии. Построенный в 1224 году, первоначальный сад представлял собой последнее цветение сада в стиле хэйан (или китайском стиле династии Тан), то есть это был чисто декоративный пруд для лодок. Когда Ёсимицу приобрел участок, он немедленно снес резиденцию в китайском стиле с ее павильоном для рыбалки, выдающимся в озеро. Затем он обратил свое внимание на сад, уменьшив центральный остров и добавив более мелкие острова путем доставки массивных камней с окрестных холмов. Чтобы добыть необходимые деревья, он просто выбирал те, которые привлекали его внимание в садах бессильной аристократии.

Сегодня сад у Золотого павильона занимает около четырех с половиной акров (хотя кажется гораздо больше), причем озеро занимает примерно треть общей площади. Павильон располагается у самого края озера, но в прошлые времена, до того как уровень воды изменился, он находился посреди него. При взгляде из павильона, как и задумывалось изначально, сад выглядит как живописный вид. На нескольких небольших островках, разбросанных по озеру, растут собственные карликовые сосны, в то время как другие представляют собой не более чем массивные выступающие камни, выбранные за абстрактное сходство с черепахой или тростью. В той части озера, которая ближе к павильону, все проработано в мельчайших деталях, тогда как камни на дальнем берегу размыты и нечетки, так что далекая береговая линия словно теряется в туманных углублениях. Склоны холмов, окружающие сад, покрыты растительностью, и четкой границы между садом и холмами нет. Созданный в то время, когда ресурсы были практически безграничны, сад Золотого павильона является одним из прекраснейших дзэнских пейзажных садов, когда-либо созданных. Он служит рубежом между модификацией китайских стилей и зрелостью японского дзэнского искусства.

Ёсимаса, архитектор четвертого великого дзэнского пейзажного сада, также любил Сайходзи и очень внимательно изучал его сад, а также сад Золотого павильона. Но Серебряный павильон и его сад были построены после разрушительной войны Онин, когда доступные ресурсы шли ни в какое сравнение с ресурсами ранних сегунов Асикага. Хотя его окружала группа дзэнских эстетов, судя по всему, Ёсимаса спроектировал сад сам, при содействии нового класса профессиональных садовников из отверженного класса эта (отверженных, поскольку они были связаны с мясной и кожевенной промышленностью и потому являлись париями для всех благочестивых буддистов), которых наняли дзэнские монахи для выполнения тяжелой работы по перемещению и установке камней. Многие из эта прославились своим художественным вкусом, а один из них, знаменитый Дзэнами, считается одним из ведущих архитекторов садов эпохи Асикага.

Сад при Серебряном павильоне был создан по образцу сада в Сайходзи и использовал те же смелые угловатые камни — смесь плоских прямостенных «платформенных» скал и высоких тонких камней, напоминающих сунские пейзажные живописные полотна с изображением далёких гор. Как и в Сайходзи, сад располагается на двух уровнях, причем задняя часть напоминает горный водопад. С одной стороны сада через пруд перекинут каменный пешеходный мостик, соединяющий берега с центральным островом. В изобилии встречаются сформированные карликовые сосны, а гладь воды, то тут, то там прерываемая массивными камнями, спокойна и безмятежна. Неудивительно, что Ёсимаса предпочитал свой исполненный вкуса павильон и его сгущенный микрокосм пейзажа разоренным руинам Киото. Здесь он мог отдыхать в медитации, скользя взглядом по спокойным водам, мимо цветущих деревьев, обрамлявших символический водопад, вверх к силуэту возвышающихся сосен на дальнем склоне холма, чтобы наблюдать, как по вечерам поднимается луна, купая его мир в серебре. В этой мирной обстановке он мог наслаждаться последними годами великой асикагской эпохи дзэнского искусства.

Искусство пейзажного сада, разумеется, не закончилось с Ёсимасой; скорее, изменилось его направление и назначение. Уже зарождался следующий этап дзэнского садового искусства — абстрактные сады из песка и камней.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
 

Каменные сады дзэн

 

И жизнь сия, вдали от шумных толп, Нам обретает языки в деревьях, В ручьях — страницы книг, в камнях — ученья...

Как вам это понравится

 

Храм Дайсэн-ин, Киото, ок. 1513 г.

 

Ryoan-ji,
Kyoyo, 1490

 

 

В последнее десятилетие пятнадцатого века долгие вечерние пиршества дзэнской эстетики подошли к концу; Киото лежал в руинах после войны Онин, и новое, строгое настроение охватило страну. Практически все храмы и усадьбы в Киото вместе с их садами превратились в заброшенные реликвии, а некогда щедрое покровительство аристократии и сёгунов исчезло навсегда. В обителях дзэн воцарилось вдумчивое, созерцательное настроение. Из этой эпохи скудного беспорядка вырос стиль храмового сада, который многие считают самым глубоким выражением дзэнского искусства: сухой пейзаж, или карэ-сансуи. Созданные из самых аскетичных материалов — песка и камня, эти лишённые воды виды стали последним шагом в создании трехмерных репродукций сунских тушевых картин. Они концентрировали вселенную в одном пределе и были преимущественно, если не полностью, монохромными. Что еще важнее, они предназначались исключительно для медитации. В то время как более ранние пейзажные сады всегда стремились к живописной красоте, эти небольшие храмовые сады задумывались как тренировочная площадка для духа, средство, с помощью которого созерцающий ум мог протянуть руку и прикоснуться к сущности дзэн. Эти более поздние сады дзэн также уменьшились в размерах и масштабах, поскольку храмовый двор в столь стесненные времена не мог вместить просторные парки, которыми когда-то располагала аристократия. Стилизованные, часто абстрактные изображения природы, они обходились без всех декоративных возможностей, чтобы лучше способствовать серьезному занятию медитацией.

Пожалуй, лучшим примером такого типа монохромного «живописного» сада является знаменитое творение в Дайсэн-ин, входящем в храмовый комплекс Дайтоку-дзи в Киото. Сад из песка и камня здесь окружает здание храма со всех сторон, помещая зрителя буквально посреди сунского пейзажа. Однако фокус картины сосредоточен в одном небольшом углу территории, где пара вертикальных камней высотой в человеческий рост использована для изображения горных вершин эпохи Сун, в то время как полосатый белый песок, расположенный вокруг и между более крупными фоновыми горами, вместе с меньшими по размеру плоскими камнями на переднем плане символизирует стремительный приток воды из символического водопада. Имитируемый поток белого песка извивается среди речных валунов, проходя перед смотровой площадкой. В композицию входят каменный мостик, пересекающий одну из частей песчаного потока, и большой камень в форме лодки, усиливающий символику воды. Вода словно исчезает под верандой храма и появляется с другой стороны в виде мерцающего белого моря. Рядом с высокими горными камнями находятся несколько вспомогательных камней примерно по пояс высотой, поверх которых струятся ручейки белого песка, напоминая запечатленный в монохроме водопад. Подобно тому как искусный дзэнский художник передает детали пейзажа несколькими взмахами кисти, мастер Дайсэн-ин сумел извлечь из природного мира именно те элементы, которые волнуют дух.

Считается, что этот классический сад карэ-сансуи был спроектирован примерно в 1513 году и восстановлен на месте одного из разрушенных храмов, оставшихся после войны Онин. Авторство проекта традиционно (но, вероятно, ошибочно) приписывают художнику Соами (1472–1525), известному живописцу. Грань между живописью и садово-парковым искусством неизбежно стиралась, поскольку эти сады фактически предназначались для копирования картин, а не природы. Истинным признаком дзэнского художника было его умение обращаться с камнями и горами предписанным образом — резкими, угловатыми мазки кисти, лишенными мягкости или сентиментальности. Естественно, что камни с такими же свойствами были необходимы и для садов карэ-сансуи, но такие камни встречались крайне редко и ценились почти на вес золота. Деревья можно вырастить, а камни нужно было отыскать в горах и как-то доставить в Киото.

В период расцвета величия Камакуры и Асикага имелись ресурсы для того, чтобы находить, перевозить и устанавливать камни — и порой для этой задачи привлекались целые армии численностью более тысячи человек. После войны Онин подобных батальонов уже не было, но существовал готовый источник превосходных камней: сгоревшие храмовые и усадедбные сады старого Киото. Кроме того, монахи многих ранних храмов систематически грабили усадьбы хэйанской знати в поисках камней, используя сливки каменных коллекций прошлых столетий для создания своих небольших садов. Поэтому, когда строители Дайсэн-ин приступили к сбору камней, в их распоряжении оказались лучшие образцы векового коллекционирования. Следовательно, великолепные камни Дайсэн-ин фактически представляют собой сливки садового камнерезного искусства, возродившиеся, подобно фениксу, из разрушений старых усадеб.

Каковы были качества этих камней, раз их везли за сотни миль и ценили как сегуны, так и дзэнские эстеты? Что искали дзэнские художники, когда прочесывали окрестные горы в поисках особых пород? Им нужны были скалы, похожие на горы и утесы на тушевых картинах. Это означало камни светлых тонов с полосатыми боками и острыми краями, в которых не чувствовалось ни малейшего следа человеческой руки. Они искали не столько диковинные образования, сколько естественные формы, обладавшие авторитетным, монументальным качеством. Одной из особо ценимых форм была плоская сверху и с вертикальными боками, похожая на массивный древесный пень, срезанный примерно на фут выше земли. Другой ценный камень имел форму крутосклонного вулканического острова, который, уютно расположившись в ложе из песка, создавал впечатление поднимающегося из глубин океана. Продолговатые камни с продольными полосами или прожилками ценились за сходство с возвышающимися вертикальными горами, а округлые камни с плоским дном — за сходство с естественными речными валунами. Субъективное «ощущение» камня имело важное значение; совершенно гладкие камни или камни без каких-либо запоминающихся характеристик не имели места в карэ-сансуи. Используемые камни должны были обладать суровым обликом веков, выветренной текстурой древности.

Дайсэн-ин был, без сомнения, лучшим из дзэнских «живописных» садов: возможно, спроектированный опытным дзэнским живописцем, он содержал лучшие камни целой эпохи интенсивного коллекционирования и являлся наследником векового мастерства создания садов, из которого была выделена квинтэссенция пейзажного искусства. Его сдержанная авторитетность является результатом долгого развития таких дзэнских идеалов, как простота, суровость, аскетизм и лаконичность. Возникло бы искушение объявить его прекраснейшим примером искусства дзэнского карэ-сансуи, если бы не еще более поразительный сад той же эпохи: Реандзи.

В отличие от Дайсэн-ин, сад в Реандзи не представляет собой символический горный пейзаж. Вместо этого он является произведением абстрактного искусства на холсте из песка, которое выходит за рамки символического изображения пейзажной сцены, предоставляя квинтэссенцию самой вселенной. Он всемирно признан подлинной сущностью дзэн, и его практически невозможно описать ни словами, ни картинами. Он обладает духом, который словно поднимается навстречу тем, кто оказывается рядом, вызывая мгновенный отклик даже у того, кто ничего не смыслит в дзэн.

Реандзи был, судя по всему, построен около 1490 года, что делает его примерно современником Серебряного павильона Ёсимасы. Еще в 985 году участок Реандзи использовался как место для частной часовни удалившихся от дел императоров эпохи Хэйан, а в двенадцатом веке правительственный чиновник эпохи Хэйан захватил его и построил загородную виллу, к которой его внук в 1189 году добавил роскошный озерно-островной сад в китайском стиле. Таким образом, на участке было в изобилии воды, чего не хватало в других садах карэ-сансуи, — хотя стиль диктовал отказ от использования воды в финальном дзэнском саду. После падения Хэйан и на протяжении всего камакурского потопа озеро стало своего рода задерживающимся штрихом ancien regime, напоминающим об элегантности былых дней. (Остатки озера, несомненно, сильно измененные за столетия, до сих пор сохранились как часть храмового комплекса Реандзи.)

Первоначальные владельцы из эпохи Хэйан сохраняли во владении участок примерно до 1450 года, когда он был куплен Кацумото Хокусавой, советником рода Асикага и одним из зачинщиков войны Онин. Во время своего владения Кацумото построил загородную виллу, выходящую окнами на озерно-островной сад, и, подобно Ёсимицу, попросил, чтобы после его смерти вилла была превращена в дзэнский храм. Как оказалось, война Онин привела к тому, что его пожелания исполнились раньше, чем он мог ожидать; вскоре после строительства виллы имение было передано ветви Мёсин-дзи секты Риндзай, которая также контролировала близлежащий храм под названием Реандзи. Вскоре после смерти Кацумото его вилла и другие постройки усадьбы были сожжены во время войны Онин и разделили общую участь разрушения большей части остального Киото.

В последнее десятилетие пятнадцатого века сгоревшая усадьба была восстановлена сыном Кацумото, но при замене зданий он выбрал новый стиль дзэнской архитектуры, известный как сёин, который включал особый эркер и письменный стол по образцу тех, что были в китайских чанских монастырях. Стиль сёин недавно приобрел популярность в Киото благодаря Ёсимасе, который выбрал этот дизайн для нескольких зданий, окружавших его Серебряный павильон. Окно в стиле сёин выходило на озерно-островной сад, но поскольку более поздние дзэнские монахи, контролировавшие усадьбу, не интересовались декоративным пейзажным искусством, они отгородили небольшой внутренний дворик перед окном и установили плоский сад карэ-сансуи для созерцания, который вскоре затмил по степени интереса старый озерно-островной пейзаж. Вскоре после этого здание в стиле сёин было в свою очередь уничтожено пожаром, что дало монахам повод перенести из соседнего храма Сэйгэн-ин павильон с длинной смотровой верандой. Эта веранда, расположенная вдоль продольной оси сада карэ-сансуи, теперь позволяет проводить групповую медитацию, что было невозможно из единственного окна более раннего строения в стиле сёин.

Современные посетители Реандзи до сих пор проходят через старый пейзажный сад по пути к главному храмовому павильону. С этой точки зрения видна лишь внешняя стена садово-песчаного сада; нет ни намека на то, что скрывается внутри. На ступенях храма аромат благовоний смешивается с естественным благоуханием древних деревьев, выстроившихся вдоль тропинок у озера. При входе в слабо освещенный коридор храма уличная обувь заменяется бесшумными мягкими тапочками. Ступая в тишине, посетители идут по храмовым коридорам на длинную веранду ходзё, выходящую к саду, где блеск мерцающего песка неожиданно обрушивается на чувства. Эффект оказывается внезапным и поразительным.

То, что видит наблюдатель в чисто прозаических терминах, — это участок изборожденного песка размером примерно с теннисный корт, на котором расположены пятнадцать не особенно необычных (по меркам эпохи Асикага) камней, разбитых на пять отчетливых групп. Белый песок разграблен продольно (рутинная задача для послушника), а вокруг каждого из камней прочерчены концентрические круги, создающие иллюзию ряби. В самом саду не видно ни одного дерева, поистине ни единой травинки; единственным намеком на живую материю служит ложе из древнего мха, в котором уютно покоится каждая группа камней. С трех сторон сада, противоположных веранде, возвышается древняя стена внутреннего двора, чей пропитанный маслом бурый глиняный цвет великолепно контрастирует с чистым белым песком. Над стеной, увенчанной черной глиняной черепицей в китайском стиле, видны высокие деревья пейзажного сада, заслоняющие то, что некогда должно было быть великолепным видом на старый Киото на юге.

Каждая из пяти групп камней кажется сбалансированной вокруг собственного центра тяжести, а группы, в свою очередь, кажутся сбалансированными друг с другом — причем две группы камней слева примерно равны по массе трем группам справа. Как и в большинстве садов эпохи Асикага, в каждой группе доминирует один явно доминирующий элемент, против которого меньшие, менее авторитетные камни борются за выдающееся положение, создавая ощущение напряжения. Одновременно с этим присутствует ощущение силы в каждой из групп, так как каждый кластер расположен на острове мшистой почвы, служащем основанием для объединения композиций. Эстетическая устойчивость также достигается за счет размещения камней на достаточной глубине (или кажущейся глубине) внутри их мохового гнезда так, что над поверхностью пола сада выступают лишь их кончики.

Камни расставлены в виде двух групп по два камня, двух групп по три и одной группы из пяти. Каждая из этих групп демонстрирует те или иные условности асикагских садов. Обе группы из двух камней используют явное сопоставление контрастных форм между своими элементами, что является стандартным дзэнским приемом. Одна из пар состоит из длинной вертикальной скалы, установленной в песке подобно перевернутому лезвию, с компаньоном, представляющим собой едва ли не незначительный ком, символический контраст. Другая пара включает один вертикальный камень с острыми краями и плоским плато наверху в сопровождении более крупного круглого камня, расширяющегося у основания. Как уже отмечалось, садовники эпохи Асикага высоко ценили камни с плоским верхом из-за их сходства с угловатыми масками кисти определенных дзэнских художников-монохрмистов. Жизнь в данном случае заставляли подражать искусству, вернее, скульптурное искусство заставляли подражать живописному. Обе пары камней расположены немного в стороне от продольной оси сада, сохраняя асимметрию, считающуюся столь важной.

В двух группах из трех камней цель состоит в том, чтобы установить визуальное превосходство самого крупного элемента и фланкировать его двумя сравнительно незначительными камнями меньшего размера — обычно различающимися по форме и положению, — формируя тем временем вертикальный треугольник с вершиной самого большого камня, символизирующей вершину. Это конкретное расположение было настолько распространено в садах эпохи Асикага, что стало известным как «трехбожественная» расстановка камней, предположительно являющаяся благочестивой отсылкой к буддийской легенде, но, вероятно, просто служащая удобным ярлыком для стандартизированного художественного приема. Последняя группа состоит из пяти камней, так как группы из четырех считались садовниками дзэн слишком симметричными. В данном случае в группе доминирует один крупный центральный валун с четырьмя вспомогательными камнями, раскинутыми вокруг его основания подобно лапам гранитного зверя.

Таково физическое устройство сада, и в таком описании он кажется не заслуживающим всех похвал. Его субъективные качества раскрывают историю несколько полнее. Совершенно очевидно, что наклонение камней призвано вызывать ощущение движения, поскольку все они расставлены так, что их продольная ось совпадает с осью сада. Это свойство дополнительно подчеркивается практикой продольного грабления песка, заставляющей взгляд наблюдателя скользить слева направо или справа налево. И хотя общая цель сада заключается в том, чтобы навести умственный покой, он обладает динамическим напряжением, какое могла бы запечатлеть высокоскоростная фотография бурных порогов горного ручья. Но песок, подобно пустым пространствам на китайском тушевом рисунке, так же важен, как и расположение камней. Пустые зоны одновременно подчеркивают камни и приглашают ум расшириться в космологической бесконечности, на которую они намекают.

Это взаимодействие между формой и пространством — один из ключей к неотразимой выразительности Реандзи. Вызывая ощущение бесконечности в строго ограниченном пространстве, он представляет собой живой урок дзэнской концепции ничтожности и непривязанности. Он выражает вневременность, неизвестную в более ранних пейзажных садах, в особенности в садах периода Хэйан, которые с их увядающими цветами и опадающей листвой были настроены на пронзительную бренность бытия. В саду Реандзи хэйанская эстетическая концепция аварэ — мысль о том, что красота должна умереть, — была заменена дзэнской идеей югэн, которая означает, помимо прочего, глубокую выразительность, сведение к лишь тем элементам в творческом произведении, которые волнуют дух, без малейшей уступки красивости или орнаментальности. Количество и расположение камней кажутся произвольными, но они интуитивно безупречны — подобно фразе из Бетховена, которую при изменении всего одной ноты можно было бы превратить в комичный мотив. Как и все шедевры, Реандзи обладает простотой, силой, неизбежностью.

В совокупности сады в Дайсэн-ин и Реандзи охватывают весь спектр садово-паркового искусства карэ-сансуи в Японии эпохи Асикага. Первый представляет собой символический пейзаж из высохших водопадов и смоделированных потоков, нарисованных монохромным гранитом; второй — совершенно непредставительную абстракцию каменных композиций в покрытом песком стиле «плоского сада». Стиль карэ-сансуи «плоского сада», в частности, не имеет реальных аналогов в мировом искусстве. Представьте себе египтян, греков или флорентийцев, собирающих камни, разбрасывающих их по ложу из песка во внутреннем дворе и называющих это религиозным искусством. Реандзи сегодня кажется поразительно современным, и на самом деле лишь после того, как на Западе развилось критическое следование абстрактному искусству, дзэнский карэ-сансуи был «открыт». Еще в 1930-х годах Реандзи игнорировался — это была запущенная куча песка, которую монахи редко утруждали себя сгребать, — и лишь в 1961 году сад в Дайсэн-ин был восстановлен до своего предполагаемого первоначального состояния. Реандзи в настоящее время является самым знаменитым местом в Японии и настолько ценится во всем мире, что его полноразмерная копия была построена в Бруклинском ботаническом саду в Нью-Йорке.

Садовники дзэн были искушенными эстетами, и в их работах можно

распознать по меньшей мере два художественных приема, которые Запад открыл лишь в нынешнем столетии. Первый — это сюрреалистический принцип, заимствованный из более ранней дадаистской идеи objets trouves, то есть использование эстетически интересных природных или случайных материалов в качестве части художественной композиции. Камни Реандзи и других садов эпохи Асикага были оставлены в том состоянии, в котором они были обнаружены, и использовались в садах как камни, но в то же время они являлись символами чего-то большего, чем они сами. Второй «современный» художественный принцип, обнаруживаемый в дзэнских садах, — это опора на абстрактный экспрессионизм. Плоские сады, такие как Реандзи, не предназначены для изображения природного пейзажа; они представляют собой упражнения в символическом расположении массы и пространства. Садовники дзэн фактически создали новый способ художественного выражения, опередив Запад на несколько веков.

Возможно, Реандзи оставался незамеченным так долго потому, что он не задумывался явно как произведение искусства, а скорее как физическое выражение сущности мистической истины. Реакция человека при первом приближении к Реандзи подобна описанию западным мистиком Мейстером Экхартом осознания Единства, называемого в дзэн сатори: «Тогда в тот же миг Бог входит в ваше бытие и способности, ибо вы подобны пустыне, лишенной всего, что было исключительно вашим собственным...» Реандзи представляет эту пустыню в физических терминах — место без привязанностей и антагонистических полярностей. Это дзэнское искусство в своем самом благородном проявлении; красота и эстетика присутствуют здесь, но они второстепенны по отношению к сфере духовного.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

 

Дзэн и тушевый пейзаж

 

  Мелодии — сладки, но те, что беззвучны,

Сладше во сто крат. Посему играйте, о нежные свирели;

Не для плотского слуха, но милей сердцу,

Пойте духу безмолвные напевы.

Джон Китс

 

Сэссю (1420–1506). Стиль син

 

Асикагская монохромная тушевая живопись — один из величайших моментов японского искусства. Монохромная живопись, зародившаяся в Китае как логическое продолжение кистевой каллиграфии, со временем стала главным средством передачи японского дзэн. Дзэнского художника описывали как человека, который изучает технику двадцать лет, а затем предает себя на волю вдохновения. Произведения дзэнских мастеров часто кажутся созданными без усилий, но это преднамеренный обман искусного мастера. Подобно удару мечом дзэнского воина, абсолютная точность мазка кисти дзэнского художника может исходить только от того, чьи ум и тело составляют единое целое. Цель дзэнской живописи заключается в том, чтобы проникнуть за пределы восприятия рационального ума и связанных с ним органов чувств, показать не поверхность природы, а ее подлинную сущность. Художник пишет просветление мгновения, и потому нет времени возиться с каждым мазком; техника должна течь бессознательно, из глубоких глубин, запечатлевая мимолетные образы внутреннего чувства, за пределами ума и за пределами мысли.

Наблюдать за дзэнским художником — значит получать урок дисциплины дзэн. Приступая к созданию произведения, он сначала подготавливает необходимые художественные материалы: кисть, тушечницу, тушь, бумагу. Стоя на коленях на полу, он расстилает перед собой бумагу и по мере растирания и смешивания туши начинает представлять контур и размах своей работы. Подобно воину-самураю перед битвой, он отгоняет мирские мысли и в состоянии созерцания организует свои силы для всплеска активности. Когда тушь готова, бумага разглажена, подходящая кисть проверена на кончик и упругость, а дух успокоен, он наносит удар.

Тушь впитывается практически мгновенно волокнистой рисовой бумагой, предпочитаемой дзэнскими художниками, что не позволяет вносить изменения в линию после ее проведения. Если художник недоволен мазком, он не пытается делать исправления, а разрывает работу и начинает другую. В отличие от традиционной западной масляной живописи, допускающей ретушь, тушевый мазок на бумаге (или шелке, который иногда используется) становится тусклым и безжизненным, если поверх него наносится краска, а исправления всегда заметны после высыхания картины. Произведение должно рождаться из дзэнской дисциплины не-ума. Художник никогда не останавливается, чтобы оценить свою работу; тушь течет в непрекращающемся вихре мазков — густых или скупых, светлых или темных, по мере необходимости, — создавая ощущение ритма, движения, формы и видения художником внутренней музыки жизни.

Дисциплина тушевой живописи была лишь одним из качеств, за которые ее полюбили дзэнские художники. Не менее важным было сдержанное, суггестивное искусство, которое она делала возможным. Учившись у китайцев, асикагские японцы обнаружили, что черная тушь, тщательно нанесенная для передачи всех тонов света и тени, может быть более выразительной и глубокой, чем радуга цветов. (Подобный урок усвоили современные фотографы, которые

часто находят черно-белую гамму более проникающим средством, чем цвет.) Китайские художники эпох Тан и Сун первыми обнаружили, что черную тушь можно заставить абстрагировать все пигменты и тем самым передавать реальные тона, встречающиеся в природе, более убедительно, чем картины в реальных цветах. В то время как тушь использовалась на Западе главным образом для линейных рисунков и литографий, восточные художники применяют тушь для создания иллюзии цвета — иллюзии столь совершенной, что зрителям порой приходится напоминать себе, что сцена выполнена не в полном полихромном исполнении. И подобно тому как кажущееся незавершенным художественное высказывание подталкивает зрителя к участию в произведении, суггестивное средство монохрома с его подразумеваемыми, а не явными оттенками побуждает зрителя помимо своей воли добавлять собственные цвета.

Дзэнское озарение о том, что палитра ума богаче палитры кисти, лучше всего описал японский художник и критик, объяснивший богатую выразительность черной туши, называемой японцами суми:

 

На первый взгляд эта капля туши на листе белой бумаги кажется тусклой и простой, но по мере того, как в нее вглядываешься, она преображается в образ природы — пусть и малой ее части, видимой смутно, словно сквозь туман, но такой части, которая может направить дух к великолепному целому. Вооружившись пигментами дюжинами, художники веками пытались воспроизвести истинные цвета природы, но в лучшем случае их успех был ограничен. Суми-э [тушевая живопись], сводя все цвета к оттенкам черного, парадоксальным образом способна заставить почувствовать их подлинные нюансы... Признавая, что реальные цвета природы невозможно воспроизвести точно, художник суми-э постигает одну из самых фундаментальных истин природы. Следовательно, он находится с ней в гораздо большей гармонии, чем тот живописец, который пытается передать ее маслами и акварелью.1

 

Дзэнская живопись, судя по всему, была создана, подобно самой религии, антисхоластическими мыслителями поздней династии Тан. Эксцентричные монахи, придумавшие парадоксы коан, по-видимому, также любили каллиграфию и монохромную живопись. Эти монахи вместе с небуддийскими художниками, находившимися в конфликте с академическими стилями, обожали шокировать своих консервативных коллег, швыряя тушь на бумагу и размазывая ее руками, волосами или иногда телом помощника. Даже те, кто ограничивался кистью, наслаждались карикатурой и нетрадиционными стилями. Школа живописи, представленная недовольными танскими литераторами и чанскими монахами, завоевала уважение (во многом подобно современной школе абстрактного экспрессионизма) и получила название «непринужденного класса». Во время династии Сун чанские монахи стали респектабельными членами китайского общества, и постепенно сформировались три отчетливых типа живописи под влиянием чан. Один из них, известный по-японски как дзэнкига, отличался дидактическими изображениями фигур (дзэнки-дзу), иллюстрирующими чанские притчи, изображающими Бодхидхарму в какой-нибудь легендарной ситуации, фиксирующими критический момент коана или просто иллюстрирующими дзэнского адепта, практикующего самодисциплину через какое-нибудь скромное занятие.

Вторым типом был портрет, известный как тиндзо. Эти торжественные, благоговейные исследования известных учителей, исполненные порой как в приглушенных пастельных тонах, так и тушью, явно предназначались для максимально точного воспроизведения внешности модели. Их следует причислить к лучшим портретам мира. Проникновение в характер в тиндзо не столь сурово, как у Рембрандта, и не столь формально, как у флорентийцев эпохи Возрождения, но в качестве сочувственных психологических этюдов они превосходят почти все остальное.

Третий тип живописи, связанный с чан, — это монохромный пейзаж. Изначально пейзаж не был главным жанром чан, однако чанские монахи экспериментировали с традиционной китайской трактовкой подобных сцен и настолько повлияли на китайскую пейзажную живопись, что даже академические полотна эпохи Сун отражали спонтанные озарения чанской философии. Пейзажи представляют китайскую живопись в ее лучшем проявлении, и японские дзэнские художники, принявшие эту форму, сделали ее великим искусством дзэн.

Техническое мастерство пейзажной живописи было достигнуто в конце династии Тан, когда были решены проблемы

перспективы, размещения и точки обзора. Классические правила жанра, которые были формализованы в начале эпохи Сун, уважались в течение нескольких последующих веков как в Китае, так и в Японии. Необходимо ценить эти правила, чтобы понять дальневосточный пейзаж. Начнем с того, что целью является не фотографическая точность, а воспроизведение эмоционального отклика на природу, захватывающее суть пейзажа, а не конкретные элементы, случайно присутствующие в определенной местности. (Фактически японские дзэнские пейзажисты часто писали китайские виды, которых никогда не видели.) Природа прославляется как источник медитативного прозрения, а спонтанность художника выражается в рамках жесткой структуры.

Определенные конкретные элементы должны присутствовать на каждой картине: горы, деревья, камни, текущая вода, дороги, мосты, дикие животные, дома (или по крайней мере соломенные хижины). Горные склоны меняются в зависимости от сезонов: пышные и чувственные весной, зеленеющие и влажные летом, свежие и зрелые осенью, аскетично обнаженные зимой. Крошечные человеческие фигуры демонстрируют достоинство удалившихся от дел сунских чиновников в скиту; здесь нет настоящих крестьян или рыбаков. На картинах отсутствует точка схода; уходящие вдаль линии остаются параллельными и не сходятся. Позиция зрителя соответствует положению человека, подвешенного в пространстве и смотрящего сверху на панораму, которая изгибается вверх и охватывает поле его зрения.

Для изображения расстояний, простирающихся от непосредственного переднего плана до далеких горных хребтов, картина делится на три четких яруса, каждый из которых представляет сцену на определенном расстоянии от зрителя. К ним относятся ближний план, достаточно близкий, чтобы разглядеть отдельные листья на деревьях и рябь на воде; средняя часть, где прорисованы лишь ветви трех деревьев, а вода обычно изображается в виде водопада; и дальняя секция, содержащая горные вершины. Поскольку эти три уровня представляют скачкообразные изменения расстояния, для разделения картины на три плана часто вводятся туман или дымка.

Эти пейзажные условности служили предметом томов

анализа и интерпретации во время династии Сун. Согласно живописцу Хань Чо в труде от 1121 года:

 

 

На картинах панорамных пейзажей горы располагаются грядами одна над другой; даже в пространстве в один фут они глубоко наслаиваются; ...и должный порядок соблюдается путем первоначального расположения почтенных гор, за которыми следуют второстепенные. Крайне важно, чтобы... леса покрывали гору. Ибо леса горы — ее одежда, растительность — ее волосы, испарения и туманы — ее мимика, элементы пейзажа — ее украшения, воды — ее кровеносные сосуды, а туман и дымка — выражения ее настроения.2

 

Двумя характеристиками сунских пейзажных полотен, которые позже стали важными элементами канона дзэнской эстетической теории, являлись использование пустого пространства как формы символизма, позднее обнаруживаемое во всем дзэнском искусстве от садов камней до театра Но, а также специфическая трактовка камней и деревьев — элементов, которые школа дзэн со временем возьмет в качестве метафор самой жизни. Эти характеристики красноречиво описаны западными критиками Освальдом Сиреном и Эрнестом Феноллосой соответственно:

 

Нам едва ли нужно останавливаться на хорошо известном факте, что китайские живописцы, и в особенности те, кто работал тушью, использовали пространство как важнейшее средство художественного выражения, однако можно отметить, что их представления о пространстве и их методы его передачи были далеки от тех, что приняты в европейском искусстве. Пространство не представлялось им кубическим объемом, который можно геометрически построить; оно было чем-то беспредельным и неисчислимым, что могло в некоторой степени подразумеваться соотношением форм и тональных ценностей, но всегда выходило за пределы любого материального обозначения и несло в себе намек на бесконечность.3

 

Чудесные искривленные деревья, могучие горные сосны и кедры, любимые этими ранними китайцами и более поздними японцами, которые наш западный поверхностный взгляд сначала приписал некоторому варварскому вкусу к уродствам, на самом деле демонстрируют глубокого мыслителя дзэн в своих больших узлах и чешуйчатых сучьях, боровшихся с бурями, заморозками и землетрясениями, — процесс, почти идентичный тому, посредством которого жизненная борьба человека с врагами, невзгодами и болями запечатлелась в морщинах и сильных мышечных плоскостях его прекрасного старого лица. Таким образом, природа становится обширным и живописным миром для глубокого изучения характера; и это не ведет к дидактическому утяжелению и литературному умствованию, как это произошло бы у нас, поскольку характер в двух его смыслах — человеческой индивидуальности и индивидуальности природы — сливается воедино.4

 

В ранние годы династии Сун сформировались два отчетливых стиля пейзажной живописи, которые сегодня известны как «северный» и «южный», отражая их географическое положение. Хотя рискованно делать обобщения о школах живописи, можно сказать, что северная школа производила сравнительно формальные, симметричные работы, выполненные резкими, угловатыми мазками кисти в форме топора, которые четко различали тушевую линию и тушевую заливку и в которых далёкие горы обычно изображались столь же резко, сколь и передний план. В противовес этому южная школа, как правило, предпочитала более романтическую трактовку пейзажных элементов с округлыми холмами и туманными долинами. Далёкие горы изображались тонкими градациями тушевых заливок, намекая на таинственные углубления, окутанные туманом, в то время как средний план заполнялся холмами с мягкими очертаниями, смягченными ощущением рассеянного освещения. Китайский критик того периода описывал работу северного художника как сплошную кисть и никакой туши, а работу южного — как сплошную тушь и никакой кисти; это упрощенная, но в целом точная характеристика двух школ.

Северный стиль изначально был сосредоточен вокруг северной столицы Кайфэн, а южный — вокруг Нанкина в долине Янцзы, но когда сунский двор бежал на юг после падения северной столицы в 1127 году, стили обеих школ до некоторой степени слились в новой академии, учрежденной в прекрасном южном городе Ханчжоу. Художники эпохи Южная Сун, как стала именоваться эта более поздняя эпоха, часто были мастерами обоих стилей, порой создавая угловатые северные пейзажи, порой туманные южные виды или комбинируя то и другое в одном произведении. Со временем, однако, по мере того как настроение эпохи становилось все более романтичным, а чань-буддизм обретал большее влияние в академических кругах, резкие мазки кисти северных живописцев все дальше отступали в туман, оставляя пейзажи все более метафорическими, с искривленными деревьями и суровыми текстурными камнями.

Этот новый лирический стиль, преобладавший в последний век существования сунской академии живописи, стал главным творением двух художников: Ма Юаня (акт. ок. 1190–1224) и Ся Цуя (акт. ок. 1180–1230), чьи работы должны были стать образцами для асикагских пейзажей дзэн. Оба они экспериментировали с асимметрией и намеренным сопоставлением традиционных пейзажных элементов. Пространство стало самостоятельным элементом, особенно в произведениях Ма Юаня, чьи композиции с «одним углом» зачастую оказывались практически пустыми за исключением нижнего угла. Эклектичный стилист, он часто изображал передний план с помощью разрубленных топором мазков кисти и резких диагоналей Севера, в то время как далёкие горы на той же картине трактовались мягкими, тонированными заливками Юга. Ся Цюй поступал схожим образом, за исключением того, что проявлял заметный интерес к линии и часто писал деревья и скалы переднего плана в виде резких силуэтов. В последующие годы, после прихода к власти династии Мин, китайские вкусы вернулись к предпочтению северного стиля, однако в Японии так называемая лирическая школа Ма — Ся почиталась и копировалась дзэнскими художниками, находившими в субъективной трактовке природы идеальное выражение дзэнских доктрин об интуитивном прозрении.

Академия эпохи Южная Сун намеренно не создавала

чанское искусство; именно японцы однозначно отождествили стиль Ма — Ся с дзэн. Тем не менее в начале тринадцатого века возникла экспрессионистская школа чанского искусства — наследница более ранних танских эксцентриков, — породившая спонтанный стиль живописи, столь же непредсказуемый, как и сам дзэн. Центром этой протестной школы пейзажного искусства стала не сунская академия, а чанский монастырь близ Ханчжоу, а ее лидером был монах по имени Муци (ок. 1210 — ок. 1280), изображавший все сюжеты — пейзажи, чанские коаны и экспрессионистские натюрморты — с помощью мазков кисти, одновременно искусно контролируемых и обманчиво небрежных. Это была дисциплинированная спонтанность. Мастер техники, он намеренно пренебрегал всеми условностями. Шло время, и различные степенные живописцы сунской академии услышали его манящий призыв к экстазу и оставили свои формальные стили, завершая свои дни в пирушках с чанскими монахами в монастырях вокруг Ханчжоу, погруженные в чистое ликование туши и кисти.

Когда японские монахи начали путешествовать в Китай, их первое знакомство с пейзажной живописью происходило в этих монастырях. В результате стили и картины чанской школы Муци первыми были отправлены в Японию. В последующие годы, когда северная школа живописи снова вошла в моду в Китае, минские китайцы были только рады сбыть устаревшие монохромы эпохи Южная Сун жаждущим японцам. Посланники Ёсимицу (а также путешествовавшие ранее монахи) имели возможность выбирать из этих работ лучшие экземпляры, в результате чего самые превосходные образцы спонтанного стиля Муци и лирического стиля Ма — Ся сунской живописи находятся сегодня в Японии.

Картины Муци, первое китайское монохромное искусство, увиденное в Японии, имели мгновенный успех, и дзэнские монахи быстро подхватили этот стиль. Самым успешным подражателем стал японский священник-художник по имени Минтё (1351–1431), который вскоре создавал пейзажи, практически неотличимые от работ Муци. Казалось, будто Муци воскрес из мертвых и начал новую карьеру в Японии век спустя. Впоследствии пейзажи школы Ма — Ся нашли свой путь в Японию, и вскоре под властью Асикага в полном разгаре разворачивалась вторая «династия Сун». Японский дзэн нашел свое искусство, и вскоре Ёсимицу учредил академию живописи при храме Сёкоку-дзи, где монахи-художники собирались для изучения каждого нового корабля с сунскими произведениями и соперничали друг с другом в подражании китайским стилям кисти.

Главой академии дзэн был священник Дзёсэцу (акт. ок. 1400–1413), взявший на себя полный контроль после смерти Ёсимицу в 1408 году. Знаменитое полотно Дзёсэцу «Ловля сома тыквой», являющееся притчей о неуловимости истинного знания, представляет собой идеальный пример японского мастерства владения сунскими стилями с их резкой кистевой техникой переднего плана и туманными далёкими горами. Дзэнская академия доминировала в японском искусстве вплоть до периода задолго после войны Онин, исследуя и копируя великие сунские творения — как выполненные в лирическом академическом стиле, так и в спонтанном чанском. За Дзёсэцу последовал его ученик Сюбун (расцвет деятельности 1423 — ум. ок. 1460), чье обширное (приписываемое ему) наследие висячих свитков и шестистворчатых ширм представляло собой точное воссоздание сунского лирического стиля. Он не был простым подражателем, а являлся законным членом давно исчезнувшей школы с подлинным пониманием идеалов, мотивировавших художников Южной Сун. Сюбун был совершенным мастером, дзэнским Рафаэлем, настолько оттачивавшим свой стиль, что он казался не требующим усилий. Его полотна — это произведения красоты, в которых личность художника растворилась, как и задумывали сунские мастера, что привело к появлению столь безупречно типичных работ, которые служат фундаментом, на котором другие могли правомерно начать инновации.

Однако при преемнике Сюбуна Сотане (1414–1481) академия продолжала копировать техники умерших сунских художников (что так часто случается при институционализации искусства), производя работы, не демонстрировавшие ни малейшего проблеска оригинальности. Дзэнское искусство достигло зрелости и было готово стать хозяином самому себе; но ему требовался художник, который доверился бы собственному гению больше, чем продиктованным академией предписаниям.

Человек, откликнувшийся на эту потребность, сегодня считается лучшим японским художником всех времен. Сэссю Тоё (1420–1506) был учеником Сюбуна и почти современником Сотана. Творя из глубокого ощущения духа дзэн, Сэссю смог разобрать компоненты сунских пейзажей и собрать их заново в индивидуальное высказывание дзэнской философии. Считается, что он рано стал дзэнским священником и провел годы становления в глухой сельской деревне на Внутреннем Японском море. Тем не менее архивные данные показывают, что в возрасте тридцати семи лет он был священником в сравнительно высоком звании в Сёкоку-дзи под покровительством Ёсимасы и членом академии, возглавляемой Сюбуном. Очевидно, он учился у Сюбуна вплоть до периода незадолго до войны Онин, когда покинул Киото ради города на юго-западном побережье и вскоре отправился в Китай на торговом судне.

Путешествуя как дзэнский священник и довольно известный художник, Сэссю был с готовностью принят центрами живописи чан на материке и двором династии Мин в Пекине. Хотя ему удалось увидеть и изучить множество картин эпохи Сун, недоступных в собрании Асикага в Киото, он остался разочарован встреченными им минскими художниками и вернулся в Японию, заявив, что не нашел в Китае достойных учителей, кроме ее рек и гор. Он также назвал Дзёсэцу и Сюбуна ровней любым китайским художникам, которых он встречал, — вероятно, впервые в истории подобное заявление могло прозвучать беспрепятственно. Он больше никогда не возвращался в Киото, а основал студию в западной прибрежной деревне, где принимал сильных мира сего и проводил годы за живописью, дзэнской медитацией и паломничествами по храмам и монастырям. Согласно традиционному рассказу, он отклонил предложение стать преемником Сотана на посту главы киотоской академии, порекомендовав отдать эту должность Кано Масанобу (1434–1530), который действительно занял пост официального придворного художника сёгуна в 1480-х годах. Позже он перешел к сыну Масанобу — Кано Мотонобу (1476–1559). Это положило начало декоративной школе живописи Кано, которая доминировала в японском искусстве на протяжении последующих столечений.

Сэссю был мастером-новатором, который в начале своей карьеры в совершенстве освоил сунские каноны Сюбуна, а затем развил поразительные новые измерения в монохромной живописи тушью. Несмотря на свои пренебрежительные оценки минского искусства, он вынес из Китая немало ценного, что использовал впоследствии: земной реализм, освободивший его от возвышенного совершенства Сюбуна; чувство композиции, позволившее создавать масштабные декоративные шестистворчатые ширмы, которые тем не менее сохраняли дух дзэн; и, пожалуй, самое главное — вдохновленную чан-буддизмом технику «беглой туши», которая перенесла его в сферу полу-

абстракции. В более зрелые годы он прославился двумя отчетливыми стилями, которые, хотя и не были лишены китайских предшественников, отличались ярко выраженной индивидуальностью.

В первом из них, известном как син, отточенные каноны Сюбуна вытеснялись сдержанной смелостью: скалы и горы обводились темными угловатыми мазками кисти, словно высеченными зубилом. Пейзажи казались не столько возвышенно недосягаемыми, сколько укрощенными и подчиненными его воле. Благоговение перед природой сохранялось, но под его рукой изображение становилось почти кубистическим; сущность видов извлекалась в виде сложного, плотного узора из угловатых плоскостей, обрамленных мощными линиями. Утонченность уступила место доминированию. Предшественники этого стиля прослеживаются в работах Ма Юаня и Ся Гуя, которые экспериментировали с жесткими, испытавшими северное влияние приемами мазка кисти, но именно Сэссю стал истинным мастером этой техники. Писавший в 1912 году американский критик Эрнест Феноллоза назвал его величайшим мастером прямой линии и угла в истории мирового искусства.

Вторым основным стилем Сэссю был со — абстракция в технике размыва, сочетающая тональное мастерство школы Южная Сун с «беглой тушью», или хабоку, школы чан; это стиль, в котором линия практически полностью игнорируется, а элементы пейзажа намечены тщательно варьируемыми тонами размыва. Зритель, знакомый с традиционными элементами сунского пейзажа, способен распознать все необходимые компоненты, хотя большинство из них обозначено лишь размытыми штрихами и кажущимися случайными пятнами туши, которые нанесены скорее губкой, чем кистью. В отличие от кубистической трактовки стиля син, стиль со не очерчивает плоскости, а позволяет элементам пейзажа плавно перетекать друг в друга благодаря тщательно контролируемым изменениям тональности. При всей кажущейся непринужденности этого стиля он на самом деле представляет собой высший пример виртуозного владения кистью — инструментом, изначально предназначенным для прорисовывания линий, а не для тонкой растушевки и смешивания водных растворов туши.

Поскольку Сэссю предпочел жить в уединенных провинциях, он не создал собственной школы как таковой, однако художники в Киото и за его пределами черпали вдохновение в его гении для возрождения дзэнской живописи. Одним из мастеров, вдохновленных им, стал Соами, представитель семьи Ами, процветавшей во время расцвета академии. Более ранние члены этого семейства создавали приемлемые работы в стандартном сунском стиле, однако Соами отличился в самых разных направлениях, в том числе в стиле со. Другим художником, испытавшим непосредственное влияние Сэссю, стал провинциальный мастер Сэссон (ок. 1502 — ок. 1589), который взял часть имени раннего мастера себе и преуспел как в технике син, так и в технике со. Хотя он тоже избегал раздираемого распрями Киото, он прославился по всей Японии, а его работы позволяют представить, чего могла бы достичь академия, если бы Сэссю решил остаться частью дзэнского истеблишмента. И все же даже в творениях Сэссона ощущается утонченная, непринужденная элегантность, которая как будто преобразует с трудом добытую мощь Сэссю в легкое изящество — верный признак того, что творческий этап дзэнского искусства подошел к концу.

Эпоха Асикага в японском монохромном пейзаже — это поистине история нескольких вдохновенных личностей, художников, чье творчество охватывало период чуть более чем в сто пятьдесят лет. Будучи людьми дзэн, они находили в пейзаже идеальное выражение благоговения перед божественной сущностью, которую они ощущали в природе. Созерцать природу означало созерцать универсальное божество, а созерцать пейзажную живопись или, что еще лучше, писать природу самому — значило совершать священнодействие. Пейзажная живопись была их вариантом буддийской иконы, а ее монохромная абстракция — глубоким выражением дзэнской эстетики. Подобно мастерам эпохи Возрождения, художники периода Асикага совершали служение через живопись. Результатом стала художественная форма, не изображающая богов, но пронизанная духовностью.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

 

Дзэнская эстетика японской архитектуры

 

«В архитектурном отношении главный интерес [вдохновленного дзэн Серебряного павильона] заключается в компромиссе, который он демонстрирует между религиозным и жилым типами, а также в новом стиле жилых покоев (называемых сёин), который специалисты считают истинным предшественником японского жилища».

 Джордж Б. Сэнсом, «Япония: Краткая история культуры»

 

Традиционный дом в дзэнском стиле

 

Традиционный интерьер с нишей для произведений искусства дзэн

 

Спросите любого японца, почему традиционный японский дом невыносимо холоден зимой и дискомфортно жарок летом, и он неизменно ответит, что его конструкция исторически приспособлена к климату. Поинтересуйтесь, зачем он отказывается от мебели, чтобы целыми днями сидеть на коленях на соломенном мате, и он объяснит, что маты так удобнее. Подвергните сомнению его предпочтение спать на ватном хлопчатобумажном матрасе на полу вместо обычного матраса на пружинах, и он возразит, что пол обеспечивает более надежный отдых. Чего он не скажет — поскольку считает, что европеец или американец этого не поймет, — так это того, что за этими кажущимися физическими лишениями он обретает приют для внутреннего человека.

Изысканный традиционный японский дом сравнивают с огромным зонтом, установленным над ландшафтом: он не доминирует над окрестностями, а создает тенистое пространство для жизни среди природы. Экстерьер напоминает тропическую хижину, в то время как интерьер представляет собой переплетение геометрии Мондриана. Вместе они воплощают кульминацию долгой традиции определения внутреннего пространства и обращения с ним, использования природных материалов и интеграции архитектуры в окружающую среду. Японский дом — одно из тех слишком редких земных творений, которые выходят за рамки чисто утилитарного, уделяя столь же пристальное внимание внутренним потребностям человека, сколь и его физическому комфорту.

Классический дом формировался на протяжении двух тысячелетий путем адаптации и слияния двух непохожих архитектурных традиций: тропического святилища природы, бывшего частью синтоистской религии ранних переселенцев в Японию, и китайского образца, начинающегося с дворцовой архитектуры эпохи Тан и завершающегося проектами, применявшимися в монастырях китайского чан-буддизма. Считается, что ранние переселенцы, представители культуры Яёй, прибыли из каких-то южных регионов, принеся с собой теологию, которая почитала землю, солнце и все процессы природы. Их святилища этим божествам походили на традиционные океанийские хижины. Благодаря причудливой особенности синтоизма, предписывающей разбирать и возводить заново некоторые из этих деревянных соломенных святилищ каждые два десятилетия, до сих пор можно увидеть эти прекрасные сооружения практически такими же, какими они были два тысячелетия назад. Спартанские и элегантные в своей простоте, они были лирически описаны западным японофилом XIX века Лафкадио Хирном:

 

«Типичное святилище представляет собой лишенное окон продолговатое здание из неокрашенного дерева с очень крутой нависающей крышей; фасад выполнен в виде фронтона; а верхняя часть вечно закрытых дверей представляет собой деревянную решетку — как правило, решетчатую конструкцию из часто расположенных планок, пересекающихся под прямым углом. В большинстве случаев сооружение слегка приподнято над землей на деревянных столбах, а причудливый островерхий фасад с его козырькообразными проемами и фантастическими выступами балок над углами фронтона может напомнить европейскому путешественнику старые готические слуховые окна. Никакой искусственной окраски нет. Простая древесина под воздействием дождя и солнца быстро приобретает естественный серый цвет, варьирующийся в зависимости от воздействия поверхности от серебристого тона березовой коры до мрачного серого цвета базальта».

 

Хотя ранние переселенцы жили сначала в пещерах, а позже в полуземлянках, к началу нашей эры аристократия уже строила возвышающиеся жилища на столбах, причем крыши поддерживались не стенами, а центральным горизонтальным коньковым брусом, подвешенным между двумя крупными колоннами по краям сооружения.

 

По сути, конструкция была идентична синтоистскому святилищу, описанному Хирном. В качестве обители для синтоистских богов этот тропический дизайн вполне мог подходить, поскольку духи природы, предположительно, приспособлены к суровости японской зимы, однако племена яёй, должно быть, обнаружили, что он навязывает нежеланное единение со сменой времен года. Тем не менее описание Хирна можно применить практически без изменений к внешним качествам традиционного жилища в его окончательном виде. До сих пор можно обнаружить солому на крыше, использование столбов для поддержания пола над землей, необработанную естественную древесину и практически полное отсутствие гвоздей.

В V и VI веках нашей эры древние японцы познакомились со сложной китайской культурой на азиатском материке, а к началу VIII века они отказались от примитивной тропической архитектуры синтоизма и начали окружать себя дворцами и храмами по китайскому образцу. В эпоху Хэйан сложился вдохновленный Китаем аристократический тип жилища, представлявший собой компромисс между японскими требованиями и китайскими образцами. Несмотря на влияние танских китайских дворцов, это был первый исконный японский архитектурный стиль, известный как синдэн.

Особняк синдэн представлял собой обширный комплекс, в котором доминировало главное здание, выходящее к пруду; вокруг него располагались вспомогательные постройки, соединенные с ним открытыми галереями, защищенными только крышей. Эти открытые галереи, будучи весьма модными, возводились также по периметру всех крупных комнат и служили проходами. Внутри зданий не было сплошных стен; конфиденциальность достигалась с помощью ширм и двухчастных горизонтальных дверей на петлях сверху, крепившихся к потолку. Переняв китайские методы строительства, японцы стали покрывать здания крышами из темной глиняной черепицы вместо местной соломы, а стены часто отделывали глиной, а не деревянными досками или плетеным тростником. Наружные деревянные элементы окрашивали в китайский киноварно-красный цвет, а не оставляли стареть естественным образом.

Обстановка была скудной, а комнаты не имели строгого назначения; здание представляло собой одно большое пространство, временно разделяемое в соответствии с сиюминутными потребностями. Вместо стульев использовались переносные напольные маты из плетеного тростника, а по периметру комнат располагались тяжелые ставни, которые летом можно было убирать или заменять легкими бамбуковыми жалюзи, скатывавшимися подобно оконным рулонным шторам. Освещение не было отличительной чертой особняков синдэн, и зимой аристократия сбивалась вокруг дымного очага почти в полной темноте: платой за возможность видеть было открытие ставней и замерзание.

Стиль синдэн на какое-то время подавил исконную тягу к простоте и необработанным природным материалам, проявившуюся в более ранних постройках дохэйанского периода. Тем не менее он так и не прижился по-настоящему и в конце концов остался в истории японской архитектуры во многом как отклонение от нормы, главным наследием которого стало ощущение открытости и текучего пространства в классическом дзэнском доме.

Когда воины-самураи эпохи Камакура (1185–1333) пришли к власти, они не стали сразу отказываться от архитектурных стилей хэйанской знати, а лишь добавляли (а в некоторых случаях убирали) элементы в соответствии со своими военными нуждами и новым дзэнским мировоззрением. Поскольку страна вела войны, раздельные комнаты и открытые галереи не имели практического смысла, и самураи незамедлительно упорядочили планировку, поместив весь дом под единую крышу. Они избавились от пруда и добавили окружающий дощатый забор для защиты, в то время как внутренние ширмы и навесные двери были заменены раздвижными бумажными перегородками на деревянном каркасе. По мере того как комнаты приобретали все более четкие очертания, их стали определять с точки зрения функциональности. Раннее влияние дзэн заметнее всего проявилось в постепенном исчезновении декоративных элементов синдэна, поскольку самураи стали ценить строгость и бережливость.

В последовавшую за этим эпоху Асикага (1333–1573), когда монахи дзэн взяли на себя роль советников и писцов при неграмотных военных правителях, в домах наиболее влиятельных самураев появился специальный письменный стол, называемый сёин,

представлявший собой оконную нишу с приподнятым порогом, выходившую на частный сад и использовавшуюся монахами для чтения и письма. Рядом с ней находился тигай-дана — стенной шкаф, углубленный в нишу и служивший для хранения бумаг и письменных принадлежностей. (Эти новые элементы интерьера были заимствованы монахами дзэн непосредственно из кабинета главного настоятеля в китайских монастырях чан.) Кабинет сёин мгновенно вошел в моду среди самураев — даже тех, кто не умел ни читать, ни писать, — и вскоре стал лучшей комнатой в доме. Там стали принимать гостей и добавили еще одну особенность дзэнских монастырей: нишу для демонстрации произведений искусства, или токоному. (В китайских чанских монастырях токонома была особым святилищем, перед которым монахи воскуряли благовония, пили ритуальный чай и созерцали религиозные произведения искусства. Появление такого святилища в приемной комнате социального альпиниста-самурая служит ярким свидетельством всепроникающего влияния советников из числа дзэнских монахов.) Самураи также добавили прихожую, называемую гэнкан, которая также была заимствована из дзэнских храмов. В результате всех этих дополнений и модификаций архитектура синдэн претерпела полную трансформацию в функциональный самурайский дом, стиль которого стал известен как сёин. Были забыты китайские черепичные крыши и киноварная краска; вновь появились соломенные крыши и необработанное дерево. Парадоксально, но вытеснение стиля синдэн стилем сёин во многом было лишь вытеснением танского китайского стиля сунским китайским стилем. Однако танская архитектура была архитектурой китайского императорского двора, тогда как сунская происходила из чанских монастырей и по совпадению содержала многие эстетические идеалы более ранних коренных японских жилищ и святилищ.

К закату эпохи Асикага дизайн сёин оказал влияние практически на все аспекты японской архитектуры, сформировав почти все качества того, что сегодня считается традиционным японским домом. Переносные напольные маты были заменены сплошными татами — плетеными соломенными матами, обшитыми по обоим концам темной тканевой полосой и стандартизированными до размера примерно три на шесть футов. Вскоре комнаты стали измерять количеством татами, необходимых для пола, — так была изобретена модульная архитектура. Раздвижные, но съемные бумажные перегородки под названием фусума стали стандартными разделителями комнат, а токонома превратилась скорее не в религиозное святилище, а в светскую витрину, где выставлялись вертикальные монохромные свитки и икебана. Как ни странно, одним из немногих китайских новшеств, которые японцы упорно игнорировали, оказался стул. В результате в японском жилище всегда сохранялся прихожий тамбур, где снимается уличная обувь, — то, в чем китайцы не нуждались, поскольку у них не было причин считать пол диваном и они могли не снимать обувь. Одним из важных побочных эффектов этого выбора стало то, что уровень глаз в японской комнате — то есть уровень, с которого воспринимаются помещение, его искусство и обстановка, — остался значительно ниже, чем в домах с мебелью, что влияет как на размещение произведений искусства, так и на планировку прилегающего сада.

Кульминационным стилем японской архитектуры стал дом сукия, по сути представляющий собой свободную трактовку официального самурайского сёина. Стиль сукия отражал ряд эстетических и архитектурных идей, воплощенных в вдохновленном дзэн японском чайном домике, и допускал значительные эксперименты с материалами и конструкцией. Менее монументальный и более утонченный, чем сёин, он во многом являлся высшим проявлением дзэнской аскезы, вплоть до того, что стены зачастую оставляли неоштукатуренными. Сёин был домом воинов, сукия же являлся стилем для простого человека и как таковой внес значительный вклад в общую традицию японской архитектуры. Дома в стилях сёин и сукия, унаследовавшие наследие дзэнских монахов и более поздних дзэнских эстетов, служат ориентиром для того, что сегодня понимается под традиционным японским жилищем.

Обманчиво хрупкий вид дома на первый взгляд делает его непрактичным изобретением для земли, сталкивающейся с регулярными землетрясениями. И тем не менее его легкость и гибкость, подобно качествам мастера дзюдо, фактически способствуют его безопасности. Отчасти причина кроется в фундаменте, который «плавает» вместе с землей, а не жестко закреплен. Традиционный дом поддерживается не стенами, а прочными колоннами диаметром почти в полфута, основание которых заделано в углублениях, утопленных в крупные, индивидуально подобранные камни, которые закопаны лишь частично. Эти колонны проходят сквозь весь дом до потолка, вес которого удерживает их в этом неустойчивом на вид фундаменте. В обычных домах крыша представляет собой круто покатую четырехскатную пирамиду, легкий внутренний каркас которой покрыт многочисленными слоями дранки из прочной коры дерева хиноки.

Второй набор более коротких столбов, аналогичным образом поддерживаемых частично закопанными камнями, удерживает платформу пола — деревянный настил из плотно подогнанных досок, поднятый примерно на два фута над землей. Внешний периметр настила превращается в веранду или дорожку, называемую энгава, а внутреннее пространство разделяется на комнаты легкими стенами из бумаги, штукатурки и деревянной обрешетки. Внешние стены дома, не несущие никакой конструктивной нагрузки, представляют собой раздвижные решетчатые панели под названием сёдзи, обтянутые полупрозрачной белой рисовой бумагой, которая купает комнаты первого этажа в мягком дневном свете. Сёдзи, обычно устанавливаемые парами высотой приблизительно шесть футов и шириной три фута, объединяют, а не разделяют интерьер и экстерьер; летом они раздвигаются, обеспечивая приток свежего воздуха и прямую связь с природой. Если требуется лучшая изоляция или безопасность, снаружи от сёдзи может быть установлен второй комплект раздвижных панелей, амадо, внешне похожих на западные двери. Между колоннами, слишком узкими для размещения пары сёдзи, может располагаться сплошная стена, состоящая из двухдюймового слоя глины, впрессованного в каркас из бамбука и рисовой соломы и отделанного изнутри и снаружи тонким слоем гладкой белой штукатурки. Аналогичные стены могут возводиться и внутри дома там, где это уместно, и они вместе с колоннами служат единственными сплошными поверхностями жилища. Тусклый белый цвет и шелковистая текстура оштукатуренных стен приятно контрастируют с видимой естественной текстурой опорных колонн.

Внутренние комнаты разделены перегородками, состоящими из легких деревянных рам, обтянутых плотной непрозрачной бумагой, часто украшенной неброскими узорами. Эти бумажные стены, называемые фусума, подвешены на направляющих, прикрепленных к потолочным балкам. Они раздвигаются, образуя мгновенные проходы, или же, будучи полностью сняты, превращают две небольшие комнаты в одно большое помещение. Фусума обеспечивают минимальную изоляцию между комнатами, служа лишь визуальной ширмой, и ходят слухи, что это нежелательное отсутствие звукоизоляции все сильнее препятствует интимной жизни современных родителей.

Потолочные балки, установленные между колоннами на высоте чуть более шести футов, близки к колоннам по диаметру и внешнему виду. Потолок комнат располагается примерно на два фута выше балок, или камои, причем пространство между ними обычно заполнено либо вертикальной открытой деревянной решеткой (рамма), либо комбинацией штукатурки и доски (нагэси). На внешних стенах рамма обычно представляет собой сплошное продолжение сёдзи, препятствующее притоку воздуха снаружи. Камои, нагэси и рамма выполняют не только эстетическую, но и конструктивную функцию: они служат единственными прочными горизонтальными опорами между вертикальными колоннами. Сам потолок представляет собой легкую деревянную обрешетку, на которую уложена платформа из тонких досок, оставленных в их естественном состоянии, как и вся деревянная отделка.

Посетители входят через прихожую гэнкан, где уличная обувь заменяется мягкими тапочками, чтобы избежать царапин на открытой деревянной веранде и в коридорах. У входа в комнату, устланную татами, тапочки также снимаются, и хозяин, и гости остаются в носках, что располагает к непринужденности. Приемная комната пуста, как келья, и когда она купается в рассеянном свете сёдзи, кажется, что она застыла во вневременности, не обращая внимания на времена года. Единственной мебелью может быть небольшой центральный стол, вокруг которого хозяин и гости рассаживаются на квадратных подушках. Или, возможно, в комнате имеются лампы с абажурами из рисовой бумаги, один или два комода высотой по колено и, если того требует погода, одна или несколько угольных жаровен — либо небольшой переносной хибати для согревания рук, либо более крупный обогреватель, встроенный в центральное углубление в полу, часто под столом, либо и то, и другое. Назначение этих предметов, судя по всему, носит скорее символический, чем функциональный характер, поскольку они практически не влияют на температуру в комнатах с бумажными стенами. Средства для летнего охлаждения столь же метафизичны: сёдзи просто распахивают в надежде поймать блуждающие дуновения ветерка, чей скудный охлаждающий эффект психологически усиливается звоном подвесных колокольчиков на верандах.

Эстетическим центром комнаты является токонома, или ниша для картин, устроенная в одной из оштукатуренных стен, с приподнятым помостом в качестве пола и искусственным пониженным потолком. В токономе с одной стороны имеется небольшое окно, затянутое сёдзи, которое освещает подвесной свиток, а на ее полу обычно располагается курильница (в знак признания ее первоначального монастырского назначения) или простая икебана. Рядом с токономой находится тигай-дана — зона для хранения с полками, скрытая за раздвижными панелями, где теперь могут храниться кимоно или постельные принадлежности вместо письменных принадлежностей дзэнских монахов, как это было в прошлом. Токонома и тигай-дана разделены тонкой простенной перегородкой, внешний край которой оформлен единым полированным столбом — токо-басирой, представляющим собой натуральный стволом дерева, очищенный от коры для демонстрации своей узловатой поверхностной текстуры. Токо-басира обладает качеством отполированного плавника, призванным привнести нотку необработанной природы в сугубо аскетичную и монашескую атмосферу комнаты.

Пока гость опускается на колени на подушки и попивает зеленый чай, хозяин может отодвинуть заднюю сёдзи, чтобы открыть безвершинный сад внутреннего двора — свою личную абстракцию природного ландшафта. Цветы здесь намеренно отсутствуют, но вместо них могут находиться крошечные сформированные сосны, пруд и уходящие вдаль каменистые дорожки. Мшистые камни блестят от росы (или от воды после недавнего опрыскивания хозяином в рамках подготовки к приему гостей), а воздух свеж ароматом зелени. Лишь при внимательном осмотре иллюзия рассеивается, и сад предстает крошечным участком, окруженным бамбуковым и оштукатуренным забором; природный мир извлечен и заключен в рамки единого вида — одновременно столь же аутентичного, как лес, и столь же искусно детализированного, как фламандская миниатюра. Этот вид, являющийся наследием дзэнского дизайна сёин, жизненно важен для эстетической магии дома, поскольку он объединяет творения человека и природы так, что их различие стирается. Внешнее пространство соединяется с внутренним точно так же, как дзэнская философия определяет внешний мир как продолжение внутренней жизни человека.

Воистину, все субъективные аспекты японского дома вдохновлены дзэн. Самая очевидная конструктивная особенность заключается в чистых линиях, обозначающих границы пространства: от геометрического разграничения площади пола, подчеркнутого темной обшивкой татами, до обнаженного скелетного каркаса колонн и горизонтальных балок. Намеренно исключая изогнутые линии (чья подразумеваемая чувственность противоречила бы дзэнским идеалам аскетизма) при зонировании пространства, дом достигает геометрической формальности, одновременно элегантной и чистой. Это ощущение свободного пространства дополнительно реализуется за счет строгого исключения посторонних украшений (что также является предписанием дзэнской эстетики) и размещения всей необходимой мебели в центре комнаты, а не по бокам, как на Западе. Дизайнерской эстетике также служит акцент на естественной текстуре материалов и контраст, возникающий при сопоставлении различных материалов (таких как глиняные стены и обнаженное дерево). Наконец, непрямое освещение, обеспечиваемое сёдзи, придает комнатам в дневное время субъективное ощущение вечного полудня, смягчая визуальные свойства материалов, сглаживая резкие цвета до пастельных тонов и усиливая общее ощущение естественности необработанной древесины.

Съемные перегородки, как внутренние, так и внешние, создают ощущение взаимозависимого, но текучего пространства, столь поражающее западных людей, что оно часто становится первым, на что они обращают внимание в японском доме. Эта концепция, разумеется, проистекает из базовой философской предпосылки, присущей всему дзэнскому искусству — от монохромной живописи до керамики, — согласно которой свобода ощущается наиболее остро тогда, когда она реализуется в рамках жестких ограничений и дисциплины. Что еще важнее и что труднее поддается определению, так это дзэнская концепция сибуй — осознанная сдержанность, которую можно охарактеризовать как умение вовремя остановиться. Сибуй, пожалуй, сильнее любого другого эстетического принципа типизирует влияние дзэн на японские идеалы. Это понятие означает многое, включая отсутствие всего несущественного; чувство дисциплинированной силы, намеренно сдерживаемой для того, чтобы сделанное казалось непринужденным; отказ от вычурного и эксплицитного в пользу сдержанного и ассоциативного; а также элегантность, которая достигается при интеграции чистейших природных материалов в формальную, сбалансированную оркестровку.

Помимо эстетических аспектов, в японском доме присутствует и качество психологического внушения, идущее от дзэн. Дзэнские монахи рано поняли, что келейная аскетичность комнаты может использоваться для управления сознанием тех, кто оказывается в ее пределах. Воздействие этого фактора отлично описал путешественник начала двадцатого века Ральф Адамс Крэм:

 

«В больших просторных апартаментах, воздушных и наполненных мягким светом, есть что-то удивительно умиротворяющее, и отсутствие мебели ощущается лишь с чувством облегчения. Освободившись от соперничества загроможденной обстановки, мужчины и женщины приобретают совершенно исключительное качество достоинства и значимости».

 

«Исключительное качество достоинства и значимости» — одно из основополагающих открытий дизайнеров интерьеров эпохи дзэн. При отсутствии декоративных отвлекающих факторов человек вынужден концентрироваться на собственном разуме и на разуме других присутствующих людей. Хозяин и гость обнаруживают, что их внимание друг к другу целенаправленно усилилось, стирая барьеры обособленности и индивидуальной идентичности. Каждое слово, каждый жест обретают большую насыщенность и значимость. Генрих Энгель, понявший истоки таинственных эффектов, которые Ральф Адамс Крэм мог описать лишь в недоумении, объяснил это явление следующим образом:

 

[Индивидуальная комната интерьера] создает среду, которая требует присутствия и участия человека для заполнения пустоты. Комната в западном жилище человечна и без присутствия человека, поскольку память о нем запечатлена в многочисленных элементах декора, мебели и утвари. Комната в японском жилище становится человечной только благодаря присутствию человека. Без него в ней нет человеческого следа. Таким образом, пустое помещение предоставляет именно то пространство, где дух человека может двигаться свободно и где его мысли способны достигать пределов своего потенциала.

 

Иными словами, японская комната принуждает к интроспекции тех, кто входит в нее в одиночестве, — функцию, полностью отвечающую интересам дзэн. Души, ощутившие тяжесть избыточной свободы (и незаслуженной вольности декораторов), найдут здесь торжественное уединение и обостренное чувство внутреннего осознания. Здесь, как никогда ранее, разум принадлежит самому человеку, не отвлекаясь на прозаические орудия быта, которыми западные люди обычно окружают себя. Однако следует предупредить, что это освобождение сознания — вещь мощная. Японская дзэнская комната представляет собой камеру концентрации, которая, хотя и способна объединить разумы разделяющих ее людей, зачастую может поведать тем, кто входит в нее в одиночку, больше, чем они хотели бы знать о своей внутренней жизни.

Сдерживающая дисциплина, преподаваемая дзэн, одновременно сделала возможным создание традиционного японского дома и примирила его обитателей с практичными трудностями проживания в нем. Хотя немногие западные люди смирились бы с неудобствами и порой дискомфортом этих домов, многие идеалы ранних дзэнских дизайнеров начали находить отражение в западной архитектуре и дизайне. Общеизвестно, что японская интеграция дома и окружающей среды оказала влияние на Фрэнка Ллойда Райта, а избавление от орнаментации стало кредо Бахауза. Японский принцип модульного дизайна ныне оказывает влияние на Западе, и мы наконец открыли возможности многоцелевого использования пространства благодаря современным квартирам-

 

 

 

 

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

 

Театр Но

 

Это не то место, где, подобно нашему театру, каждая тонкость и нюанс должны уступить дорогу; где любая изысканность слова или словесного каданса приносится в жертву «грубому эффекту»; где краску приходится наносить метлой. Это сцена, где каждое вспомогательное искусство направлено именно на то, чтобы поддержать малейший оттенок различия; где поэт может хранить молчание, в то время как освященные четырьмя веками использования жесты являют смысл.

Эзра Паунд и Эрнест Феноллоза, «Классический театр Но Японии»

 

 

Актер Но в маске

 

Сцена Но с хором

 

 

Эпоха дзэнского искусства Асикага памятна сегодня не только садами, живописью и архитектурой, но также драмой и поэзией. Главный политический деятель той эпохи, Асикага Ёсимицу, сам был искусным поэтом в жанре коротких стихотворных форм, некогда столь популярных среди хэйанских придворных эстетов. Но самой возвышенной поэзией эпохи была поэзия, написанная для драмы Но — литературного жанра, рожденного из дзэн и одновременно столь же аскетичного, как каменный сад, и столь же многозначительного, как монохромная живопись. Театр Но исполняется сегодня практически так же, как и шестьсот лет назад, а в своей ритуальной символике он порой кажется гибридом христианской мессы и трагедии Эсхила. Сущность дзэнской эстетической теории пронизывает всю его завораживающую поэзию, сдержанную, но интенсивную манеру актерской игры, искусно вырезанные маски, а также скорбную музыку и песнопения.

Подобно другим искусствам дзэн, Но был сформирован из элементов отдаленных времен и мест. Первые японские драматические искусства происходили из различных форм китайских фарсов и придворных танцев. Фарсы, или гигаку, были популярны среди аристократии Нары, в то время как танцы, или бугаку, вошли в моду при более утонченном дворе Хэйан. Хотя форма бугаку несомненно повлияла на японские представления о слиянии драмы и танца, к концу периода Хэйан она превратилась в безжизненную церемонию для императора и его двора — роль, которую она выполняет и поныне в тех редких случаях, когда представления ставятся для императорской семьи.

Истинные истоки Но восходят к несколько более буйному китайскому заимствованию — цирковому развлечению, называемому японцами саругаку. Помимо демонстрации различных физических подвигов ловкости, саругаку включал фарсовые скетчки и двусмысленные, порой непристойные танцы. Распространенной темой, судя по всему, было высмеивание духовенства — как буддийского, так и синтоистского. (В этом отношении развитие автохтонной драмы в Японии шло параллельно с возрождением драматического искусства в Европе после Средневековья, когда горожане по обе стороны земного шара высмеивали теологическое порабощение феодального общества посредством фарсов и танцев, высмеивающих лицемерных авторитетных фигур).

Умышленная непристойность раннего саругаку, несомненно, была призвана спародировать напыщенность синтоистских ритуалов. Но со временем деревенские танцевальные истории эволюционировали в более структурированную драму — саругаку-но-но, которая представляла собой японский эквивалент европейской моралите XIII века. Ранние фарсы трансформировались в комедии, известные как кёгэн (в которых хитрые слуги неоднократно одурачивали своих господ), и сегодня они служат интерлюдиями, разряжающими серьезность программы пьес Но, подобно тому как ранние греческие сатировские драмы исполнялись после трилогии трагедий в афинском театре.

В ранних версиях саругаку-но-но исполнители пели и танцевали, но по мере взросления жанра был добавлен хор, исполнявший куплеты во время определенных фрагментов танца. К середине XIV века, примерно во время рождения Чосера, японский театр Но уже представлял собой устоявшуюся драматическую форму, включавшую все основные элементы, имеющиеся у него сегодня. Тем не менее это было всего лишь деревенское представление, и оно могло бы остаться таковым, если бы не случайное стечение обстоятельств в 1374 году.

В том году Асикага Ёсимицу, ставший сёгуном уже в семнадцать лет, впервые посетил представление саругаку-но-но. Это развлечение пользовалось огромной популярностью у его подданных, и он пытался заявить о себе как о народном лидере. В Киото должен был выступить один особенно известный актер, и Ёсимицу отправился посмотреть на него. Этим актером был Каннами (1333–1384), известный ныне как отец театра Но. Ёсимицу был впечатлен Каннами, но еще больше его очаровал красивый одиннадцатилетний сын актера Дзэами (1363–1444), который также участвовал в пьесе. Ёсимицу стал покровителем Каннами, а молодого Дзэами он приблизил к своему ложу (что было вполне обычным делом в самурайских кругах той эпохи). Дзэами преданно служил театру Но, точно так же как Ёсимицу предал себя Дзэами, и так начался долгий союз дзэнской культуры и театра Но.

Через Ёсимицу саругаку-но-но попал под влияние кружка дзэнских эстетов, окружавших его, и некогда широкое народное развлечение превратилось в аристократическое искусство. Опираясь на покровительство Ёсимицу, Дзэами стал Шекспиром театра Но, написав лучшие пьесы в репертуаре, а также несколько томов эссе об эстетических теориях и актерской технике. Хотя Дзэами утверждал, что всему научился у своего отца, аскетичный и поэтичный театр Но, достигший совершенства в эпоху Асикага, во многом был его собственным творением. Его поэзия никогда не знала себе равных, а его руководство по технике оставалось библией актера Но. И все же о нем могли никогда не услышать, если бы не Ёсимицу, который, выражаясь словами Дональда Кинэ, нашел Но глиняным, а оставил мраморным.

Классическая сцена Но представляет собой великолепный образец архитектуры под влиянием дзэн. Сцена представляет собой помост из полированного дерева золотистого оттенка,

покрытый тяжелой арочной крышей, поддерживаемой мощными колоннами по каждому из четырех углов. Вся конструкция выступает вперед к зрителям, почти так, как если бы деревянное святилище было реконструировано прямо посреди зрительного зала. Актеры поднимаются на помост по широкому пандусу для входа, который ведет справа со сцены к занавешенному входу в задней части зрительного зала. На пандусе на равном расстоянии друг от друга установлены три небольших сосенки, в то время как на заднике самой сцены изображена массивная узловатая сосна. Словно намекая на синтоистские истоки драмы, сцена и входной пандус символически отделены от зрителей окружающим пространством из белого песка, которое пересекается у самого переднего края сцены небольшой символической деревянной лестницей. Актерская площадка имеет квадратную форму, примерно двадцать на двадцать футов, с дополнительной задней зоной для размещения музыкантов и еще одной зоной слева от сцены, где на коленях располагается хор. Под сценой, скрытые от глаз зрителей, находятся несколько больших глиняных сосудов — традиционное акустическое устройство для усиления резонанса голосов актеров. Несметный реквизит, используемый в пьесах, вносится и уносится через вспомогательный вход в задней части сцены.

Начало пьесы возвещается за сценой пронзительным воплем бамбуковой флейты. Два помощника с бамбуковыми шестами откидывают назад пестрый парчовый занавес, закрывающий проход на пандус, и музыканты в количестве трех или четырех человек входят друг за другом и занимают места в предписанном порядке вдоль задней части сцены: флейтист садится на пол по-японски, а два главных барабанщика — на табуреты, которые они приносят с собой. (Если требуется бас-барабан, его исполнитель должен присоединиться к флейтисту на полу). Флейта Но не представляет собой ничего особенно необычного, за исключением исключительно резкого тона, однако два основных барабанщика Но не похожи ни на что на Западе. Несмотря на различия в размерах, оба напоминают большие песочные часы с воловьей кожей, натянутой на оба конца и удерживаемой в сильном натяжении тяжелыми кожаными шнурами. Меньший барабан, кожную поверхность которого исполнитель должен периодически смягчать своим дыханием, удерживается на правом плече исполнителя и ударяется правой рукой. Его звук представляет собой приглушенный, погребальный гул, более низкий по тону, чем у другого, более крупного барабана; более крупный барабан удерживается на левом колене исполнителя и ударяется пальцами левой руки, которые могут быть защищены наперстками из кожи или слоновой кости. Он издает резкий, настойчивый щелчок, используемый для подчеркивания каданса представления. Бас-барабан, применяемый в определенных драмах, задействуется с помощью палочек в западной манере. Барабанщики также иногда задают ритм, вставляя односложные возгласы между ударами барабана.

Вслед за музыкантами появляется хор — восемь или десять мужчин, одетых в официальные кимоно «черный галстук». Они рассаживаются по-японски в два ряда слева от сцены, где должны оставаться неподвижными на протяжении всего спектакля (который может длиться значительно больше часа). Поскольку молодые японцы менее приспособлены к постоянной боли, сопровождающей традиционную позу сидения, чем их старшие соотечественники, хор, как правило, состоит из людей в солидном возрасте. Хор заполняет диалоги за актеров во время танцевальных сцен; он не комментирует происходящее действие, подобно хору в греческой трагедии, и не обладает какой-либо особой идентичностью в качестве части актерского состава. Его участники лишь время от времени подхватывают голоса актеров, словно бесстрастный небесный хор.

С присутствием хора и оркестра начинается увертюра. Первыми звуками становятся пронзительная жалоба флейты и настойчивый треск барабанов, на фоне которых барабанщики издают идущие из глубины горла, сдавленные крики. Это ошеломляющее извержение звуков сигнализирует о выходе действующих лиц: парчовый занавес вновь раздвигается для первого участника актерского ансамбля, обычно ваки, или поддерживающего актера, который размеренным, выверенным шагом ступает на входной пандус, где продвигается скользящей механической походкой к сцене.

Ваки, часто изображающий странствующего монаха в сдержанных черных одеждах, начинает рассказывать историю — либо собственным голосом, либо при поддержке хора, — устанавливая место действия и обстоятельства разворачивающейся сцены, после чего удаляется в угол сцены и садится в ожидании выхода главного героя, или ситэ. Парчовый занавес вновь расходится, обнажая ситэ в богатом облачении и нередко в маске, который приближается, чтобы пением и танцем поведать свою историю перед ожидающим ваки. Великолепный костюм ситэ разительно контрастирует с аскетизмом сцены и остальных нарядов.

При первом появлении ситэ обычно задумывается как человеческий образ, хотя часто и встревоженный, но по мере развития его истории он предстает не столько реальным существом, сколько олицетворением души. Если пьеса состоит из двух частей, во второй части он может принять свое истинное обличье духа умершего, на которое часто лишь намекали в первой части. Предвосхищая шекспировский солилоквиум, исповедальная песня ситэ говорит от имени универсального сознания, пока он изливает свои истерзанные внутренние эмоции. Пока ситэ поет, сведущий ваки выполняет роль исповедника и служит контрапунктом для любых диалогов. Кульминацией пьесы становится танец ситэ — жесткая, стилизованная, скульптурная последовательность манерных поз и жестов, которые в значительной степени заимствованы из традиционных священных танцев синто. Этим хореографическим разрешением пьеса завершается, и все удаляются губкой, как и вошли, — под сдержанное одобрение зрителей.

Репертуар театра Но содержит пять основных категорий пьес. Существуют «пьесы о богах», в которых ситэ выступает в роли сверхъестественного духа, часто замаскированного, чья божественность проявляется во время финального танца. В «пьесах о воинах» ситэ может быть воинской фигурой из эпохи Камакура, рассуждающей в универсальных терминах о своей личной трагедии. «Пьесы о женщинах» представляют собой лирические эвокации прекрасной женщины, часто куртизанки, ставшей жертвой несчастной любви. Четвертая категория включает пеструю смесь драм, зачастую сосредоточенных на историческом эпизоде или на том, что ситэ доведен до безумия чувством вины либо, в случае женщины, ревностью. Наконец, существуют «пьесы о демонах», в которых ситэ является мстительным демоном-огром, зачастую щеголяющим струящимся красным или белым париком и пускающимся в неистовый танец, чтобы продемонстрировать свое сверхъестественное недовольство каким-либо событием.

Многие классические пьесы представляют собой исследование истерзанного ментального мира мертвых. Даже в пьесах о воинах и женщинах центральным персонажем нередко оказывается дух из потустороннего мира, который возвращается, чтобы поведать о своей обидове или потребовать той или иной формы возмездия от живого человека. Сюжет намеренно подавлен. Вместо истории пьеса исследует эмоциональный опыт или состояние ума — ненависть, любовь, тоску, страх, скорбь и изредка счастье. Традиционные компоненты западной драмы — противостояние, конфликт, характеристика персонажей, самореализация, развитие, развязка — практически полностью отсутствуют. Вместо них присутствует ритуализированное чтение эмоционального состояния, которое редко развивается или разрешается по ходу пьесы; оно просто описывается.

Художественное содержание Но воплощено в масках, танцах и поэзии, и все они заслуживают изучения. Маски, вырезанные для театра Но, являются единственной репрезентативной скульптурной формой искусства дзэн; фактически, дзэн послужил главной причиной исчезновения многовековой традиции буддийской скульптуры в Японии. В конце эпохи Камакура японская деревянная скульптура пережила фазу поразительного

реализма; однако дзэнским монахам не требовались иконы или статуи буддийских святых, и к началу эпохи Асикага японская скульптура осталась по сути в прошлом. Тем не менее японский гений резьбы по дереву обрел вторую жизнь в масках Но. Пьесы Но требовали масок для пожилых людей, демонов и возвышенных женщин всех возрастов. (Театр Но строго исключал женщин из числа актеров, как и Кабуки до недавнего времени).

Ни у каких масок, особенно женских, нет качества, уникального в истории театра: они способны передавать больше одного выражения. Ни одна маска не была вырезана так, чтобы игра света, меняющаяся от наклона головы актера, выявляла разные выражения. Это была блестящая идея, полностью отвечающая дзэнской концепции намека. Ни одна труппа сегодня не дорожит своими древними масками, которые часто передавались внутри труппы из поколения в поколение на протяжении веков, и некоторые старинные маски так же знамениты, как и актеры, которые ими пользуются.

По причинам, затерянным в веках, маски несколько меньше человеческого лица, с печальным результатом: тяжелые щеки актера видны по бокам и снизу. Они также нависают над лицом, в некоторой степени приглушая речь актера. Горловые песни но, которые исполняются из глубины груди и звучат как странная форма тенорового полоскания горла, маска делает еще более неразборчивыми. Эту специализированную дикцию но, которая вошла в жанр после того, как он перешел из развлечения для широкой публики в придворное искусство, чрезвычайно трудно понять; сегодня даже знатоки прибегают к либретто, чтобы следить за поэзией.

Движения в замедленной съемке по сцене, которые в но называют «танцем», являются одним из самых загадочных аспектов для западных зрителей. Как описал это Р. Х. Блайт, «неподвижность — это не отсутствие движения, а идеальный баланс противоборствующих сил». Те редкие движения, которые все же происходят, тонки, сдержанны и наводят на размышления. Они представляют собой для западного балета то же, что сдержанные мазки тушью в пейзаже хабоку представляют собой для масляного полотна XVIII века. По сути, это идеальная дистилляция человеческого движения, извлекающая все значимое — подобно тому, как драгоценный металл добывают из нечистой земли. Ощущение носит формальный, чистый и интенсивный характер. Как описано в книге Уильяма Теодора де Бари:

 

Когда актер но медленно поднимает руку в пьесе, это соответствует не только тексту, который он исполняет, но и должно предполагать что-то стоящее за простым изображением, нечто вечное — говоря словами Т. С. Элиота, «мгновение вне времени». Жест актера прекрасен сам по себе, как прекрасна музыкальная пьеса, но в то же время он служит вратами к чему-то еще, рукой, указывающей на область столь же глубокую и удаленную, сколь позволяют способности восприятия зрителя. Это символ не какого-то одного предмета, а вечной области, вечного молчания.

 

Воссоздание эмоции за пределами выражения — «мыслей, что часто так глубоки, что слезы не могут их передать» — представляет собой особую дзэнскую эстетическую сферу югэн. Это качество, возведенное поэзией почти до невыносимого уровня, являет собой свойство дзэнского пейзажа: разреженного, монохромного, наводящего на размышления. Универсальные человеческие эмоции облечены в туманность, а не изложены эксплицитно. Эта страсть открыта для интерпретаций, это тревожный сонет, последнюю строку в котором должен дописать слушатель. Дзэами и другие поэты но верили, что самые глубокие чувства не могут быть переданы языком; поэзия лишь задает сцену, а затем заставляет воображение слушателя устремляться в сферу чистых эмоций, чтобы обнаружить там понимание, слишком глубокое для речи. Говоря на западный манер, если бы король Лир был исполнителем роли ситэ, он говорил бы сдержанно о мрачности вересковой пустоши, а не описывал бы собственные страдания.

Концепция югэн — незавершенность, которая запускает поэтические эмоции в сознании слушателя, — как отмечалось ранее, является продолжением хэйанской концепции аварэ. Подобно югэн, аварэ описывает не только свойства некоторого внешнего явления, но и внутренний отклик на это явление. Изначально аварэ означало эмоциональный подъем и чувство щемящей тоски, испытываемые при созерцании прекрасного и размышлении о его бренности. Югэн распространяет это на сферу вечных истин: увядает не только красота, но и вся жизнь, счастье всегда растворяется, душа проходит свой путь в одиночестве и запустении. В художественной форме, транслирующей югэн, ничто из этого не утверждается напрямую; человек вынужден ощущать эти истины через намек, и степень этого ощущения зависит, конечно же, от чувствительности самого индивида. Прекрасные примеры югэн можно найти почти в любой драме но XV века, например следующий отрывок из «Бананового дерева» (Басё) пера Компару Дзэнтику:

 

Уже вечернее солнце клонится к западу на западе,

Тени сгущаются в долинах,

Крики возвращающихся домой птиц становятся тише.

 

Здесь чувство всеобщего одиночества в сумерках, пустота, которую ощущаешь в заброшенном месте, готическая холодность, проникающая от физических чувств вглубь внутренних эмоций, — все это гораздо полнее реализовано через простое воссоздание сцены, чем было бы возможно при их детальном описании. Печальный призыв вечерних птиц на мрачных, пустых, продуваемых ветрами полях пронзает, подобно флейте но, самую сердцевину чувств.

Но, пожалуй, является самым трудным для восприятия западными людьми дзэнским искусством. Сдержанное действие практически ничего не передает из происходящего на сцене, а поэзия плохо поддается переводу. (Как однажды заметил Роберт Фрост, в переводах стихов теряется именно поэзия.) Музыка звучит резко для западного слуха; хор вмешивается с интервалами, которые кажутся озадачивающими; странные крики и танцы туманят разум. Самое главное, концепция югэн не является естественной частью западной эстетики. Размеренные каденции но обладают для западного человека всей таинственностью религиозного обряда, совершенного расой благочестивых, но флегматичных марсиан. И все же мы можем восхищаться тугой поверхностной красотой и странно присущей этому жанру атональностью двадцатого века.

Несмотря на свою загадочную удаленность, но остается одним из величайших выражений дзэнского искусства периода Асикага. Некоторые тексты Дзэами причисляются к числу самых сложных и тонких во всей японской поэзии. На протяжении шестисот лет но служит светской дзэнской мессой, в которой исследуются некоторые из глубиннейших эстетических реакций человечества.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Часть III

 

 ВОСХОЖДЕНИЕ ПОПУЛЯРНОЙ ДЗЭНСКОЙ КУЛЬТУРЫ:

С 1573 ГОДА ПО НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ

 

 ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

 

Буржуазное общество и поздний дзэн

 

Бог даровал нам папство; давайте же наслаждаться им.

 Pope Leo X,
1513

 

Эпоха Асикага была последней в Японии эпохой, полностью не ведающей о существовании Европы. В 1542 году португальское торговое судно, направлявшееся в Макао, села на мель у небольшого острова у побережья южной Японии, и первые европейцы в истории ступили на японскую землю. Менее чем через три года португальцы открыли торговлю с Японией, а еще через четыре года прибыл Франциск Ксаверий, знаменитый миссионер-иезуит, чтобы обратить языческих туземцев в лоно Церкви. Для эклектичных японцев, которые за прошедшие века приняли полдюжины разновидностей буддизма, лишняя религия значения почти не имела, и они с интересом прислушивались к новой проповеди, далеко не слепые к тому факту, что города с наибольшим числом новообращенных христиан получали больше новой торговли. Действительно, японцы, судя по всему, поначалу истолковали христианство как экзотическую форму буддизма, чьи священники заимствовали древнюю буддийскую идею четок и почитали богиню милосердия, удивительно похожую на буддийскую Каннон. Помимо принесения новой веры, португальцы, вооруженные торговые суда которых были способны отпугивать пиратов, вскоре полностью контролировали торговлю между Китаем и Японией — коммерческое предприятие, некогда контролируемое дзэнскими монахами.

И все же прямое влияние Европы не было ярко выраженным. Хотя среди японских денди наблюдалось кратковременное увлечение европейскими костюмами (подобно увлечению эпохи Хэйан одеждой китайской династии Тан), японцы в целом мало нуждались в европейских товарах или европейских идеях. Однако одно европейское изобретение покорило сердца японцев навсегда: гладкоствольный мушкет. Японцы, интуитивно почувствовав, что Запад наконец нашел практическое применение древней китайской идее пороха, вскоре сделали мушкет своим главным инструментом социальных изменений. В одночасье тысячелетие классической военной тактики было снесено со счетов, в то время как японский гений металлообработки переключился на мушкеты, а не на мечи. Оружейные заводы стали появляться по всей стране, копируя и часто совершенствуя европейские образцы, и вскоре японские военачальники использовали мушкет с большим эффектом, чем когда-либо удавалось любому европейцу. Благонамеренные иезуиты, прибывшие с миссией спасения японских душ, преуспели лишь в том, что революционизировали боевой потенциал Японии.

Мушкету суждено было стать важным слагаемым в окончательном объединении Японии — мечте стольких сегунов и императоров прошлых веков. Этот процесс, потребовавший нескольких кровавых десятилетий, проходил под руководством трех военных деятелей несомненного гения: Оды Нобунаги (1534–1582), Тоётоми Хидэёси (1536–1598) и Токугавы Иэясу (1542–1616). Характер этих трех людей отражен в японской аллегории, описывающей их отношение к птице, которая не желает петь. Нобунага, зачинщик движения за объединение и один из самых грубых людей, когда-либо живших на свете, приказал напрямик: «Спой, а не то сверну тебе шею». Хидэёси, возможно, самый искусный дипломат в японской истории, сказал птице: «Если ты не хочешь петь, я заставлю тебя». Иэясу, который в конце концов унаследовал плоды трудов остальных, терпеливо посоветовал птице: «Если ты не споешь сейчас, я подожду, пока не споешь». Сегодня годы, в которые доминировали Нобунага и Хидэёси, известны как эпоха Момояма, а последующие два столетия мира под началом Иэясу и его потомков именуются эпохой Токугава.

После смуты Онин, уничтожившей власть сегуната Асикага и аристократическую дзэнскую культуру Киото, Япония превратилась в собрание феодальных уделов. Император и сегуны Асикага в Киото были номинальными правителями земли, которой они никоим образом не управляли. В этот региональный баланс сил вмешался Нобунага, начавший свою военную карьеру с убийства своего брата в семейной распре и захвата контроля над своей родной провинцией. Вскоре после этого он разгромил могущественного регионального военачальника, вторгшегося в провинцию с армией, значительно превосходившей его собственную численностью. Эта победа в одночасье сделала его фигурой национального масштаба и разрушила баланс динамичного напряжения, сохранявший систему автономных владений даймё. Соперничавшие даймё, завидовавшие землям своих соседей, бросились заручаться его помощью, пока в 1568 году он не вступил в Киото и не назначил сегуна по своему выбору.

Когда буддисты с горы Хиэй выразили несогласие с практикой конфискации земель, проводимой Нобунагой, он поднялся на холм и предал владения разграблению, сжив со свету здания дотла и перебив каждого до единого мужчину, женщину и ребенка. Этот стиль экуменизма достаточно часто практиковался самими буддистами в ходе междоусобных войн одних секст против других, но никогда прежде светский правитель не осмеливался на подобный шаг. Этот поступок и последовавшая за ним программа систематических преследований ознаменовали конец подлинного влияния буддизма в Японии.

Армии вооруженных мушкетами пехотинцев Нобунаги были близки к тому, чтобы закрепить его власть над всей Японией, когда он был неожиданно убит одним из своих генералов. Клика, ответственная за попытку переворота, была ликвидирована в короткие

сроки ведущим генералом Нобунаги, вышеупомянутым дипломатом Хидэёси. Хидэёси, которого позже стали называть японским Наполеоном, не происходил из самурайского рода и фактически начинал свою военную карьеру в качестве носила сандалий Нобунаги. Вскоре он стал давать военачальнику проницательные военные советы, и было лишь вопросом времени, когда он превратился в доверенного лейтенанта. Он был первым (и последним) сегуном крестьянского происхождения, и его стремительный взлет к власти заставил аристократию удивленно поднять брови по всей Японии. Физически непримечательный, он стал одной из ключевых фигур в мировой истории, признанным мастером военной стратегии в мире XVI века, и именно он завершил процесс объединения. Анекдоты о его жизни ныне стали заветными легендами в Японии. Например, излюбленной военной хитростью было доведение строптивого даймё до самого края гибели, после чего следовал отход назад с предложением невероятно щедрого мира. Сколь бы неразумной ни казалась подобная тактика на Западе, в Японии она приводила к тому, что отчаянный враг превращался в обязанного подчиненного.

Когда в стране воцарился мир, внешняя торговля процветала, а в действие была приведена строгая налоговая система, Хидэёси обнаружил у себя избыток времени и денег. Его ответом стало открытие эпохи Момояма в японском искусстве. Обладая большей властью, чем любой правитель со времен Асикага Ёсимицу, он имел возможность направлять вкусы, если не диктовать их. На сей раз рядом не было дзэнских монахов, которые давали бы ему советы по поводу расходов (Хидэёси продолжал держать буддистов под строгим надзором, что нравилось иезуитам так же сильно, как его гарем не нравился им), и его вычурный вкус получил полную свободу. Искусство Момоямы во многом стало антитезой дзэнской эстетики. Хидэёси приказал покрыть огромные ширмы листовым золотом и украсить их эксплицитными натюрмортами, написанными яркими основными цветами. И тем не менее он был не чужд дзэнских идеалов; он держал в качестве советника знаменитого мастера чайной церемонии и тратил огромные суммы на особую керамику, необходимую для этого ритуала. Во многом дзэнская чайная церемония и чайная керамика стали для Хидэёси тем же, чем дзэнские сады, живопись и но были для клана Асикага. Его покровительство не только вдохновило расцвет керамического искусства: чайная церемония отныне превратилась в проводник, через который каноны вкуса и эстетики дзэн передавались простому народу. Покровительство Асикага способствовало развитию дзэнского искусства среди самураев и аристократии; покровительство Хидэёси открыло его для народа в целом.

По иронии судьбы, дзэнские искусства выиграли как от военных просчетов Хидэёси, так и от его покровительства. В определенный момент своей карьеры он решил вторгнуться в Китай, но его армии, вполне предсказуемо, так и не продвинулись дальше Кореи. Это предприятие было недостойно его военного гения, и озадаченные историки высказывали предположения, что оно, возможно, было всего лишь отвлекающим маневром для его оставшихся без дела самураев с целью временно отправить их на чужую землю. Самой значительной добычей, привезенной из этой злосчастной авантюры (ныне иногда известной как «гончарный поход»), стала группа корейских горшечников, чья грубоватая народная керамика придала новое измерение утвари для чайной церемонии.

Уведя сегунат из-под носа наследников Нобунаги, Хидэёси стал все сильнее тревожиться по поводу престолонаследия по мере того, как его здоровье ухудшалось, опасаясь, что его собственная родня может аналогичным образом лишиться своего законного права на власть. Проблема стояла особенно остро, поскольку его единственному сыну Хидзёри было пять лет, и он едва ли был способен защитить интересы семьи. В 1598 году, по мере приближения конца, Хидэёси сформировал совет даймё во главе с Токугавой Иэясу для управления страной до достижения его сыном совершеннолетия, а на смертном одре он заставил их поклясться, что они передадут сегунат, когда придет время. Излишне говорить, что ничего подобного не произошло.

Токугава Иэясу был не чужд жестокой политике той эпохи — некогда он отдал приказ о казни собственной жены, когда Нобунага заподозрил ее в измене, — и первые пять лет после смерти Хидэёси он потратил на укрепление своей власти и уничтожение соперничавших даймё. Когда сын Хидэёси достиг совершеннолетия, Иэясу был готов действовать. Хидзёри жил в фамильной цитадели в Осаке, защищаемой армией лишенных прав самураев и недовольных христиан, но вся полнота власти была в руках Иэясу. В последовавшей кровавой бане линия Хидэёси была стерта с лица земли, а ошибочный политический расчет христиан привел к тому, что их вера в конечном итоге была запрещена для всех японцев под страхом смертной казни. Однако христианство продолжало исповедоваться тайным образом, поскольку христиане нашли убежище в... дзэнских монастырях, как это ни парадоксально.

С уходом из жизни потомков Хидэёси клан Токугава стал единственной силой в Японии — народе, наконец объединенном и живущем в условиях навязанного мира. Рассматривая иностранное влияние как источник внутренних беспорядков, Токугава предприняли шаги к тому, чтобы опустить занавес изоляционизма вокруг своих берегов: христианские европейцы были изгнаны, а японцам запретили выезжать за границу. Иэясу учредил новую столицу в Эдо (ныне Токио) и обязал местных даймё проводить много времени и средств при дворе. Таким образом он хитроумно узаконил собственное положение и одновременно ослабил позиции даймё — прием, с не меньшим успехом примененный почти столетие спустя Людовиком XIV, когда тот перенес свой двор из Парижа в Версаль, чтобы обуздать французскую аристократию.

Удовлетворенные существующим положением дел, представители клана Токугава полагали, что его лучше всего сохранить с помощью крайнего консерватизма, поэтому они издали целый ряд декретов, формализующих все социальные связи. Время было остановлено, что позволяло Токугаве править беспрепятственно вплоть до середины девятнадцатого века, пока страна вновь не была открыта для внешней торговли под стволами пушек американских военных кораблей.

В период правления режима Токугава еще одна китайская «религия» заняла в сердцах сегунов то место, которым буддизм наслаждался в прошлые века. Ею стал конфуцианство, скорее философия, нежели религия, которое в своей первоначальной форме учило уважению к учению, готовности принимать структурированную иерархию и беспрекословному подчинению авторитету (как старших, так и вышестоящих). Токугава извратили конфуцианство, чтобы установить среди своих подданных кастовую систему, разделив их на класс самураев, класс крестьян, а также классы торговцев и ремесленников — приведенный здесь порядок обозначает их предполагаемый статус. Однако по мере того, как японская социальная система начала развиваться, эта идея дала обратный эффект, доставив правительству большие трудности. Причины этого интересны, поскольку они напрямую связаны с будущей ролью дзэнской культуры в жизни Японии.

На протяжении веков главным источником доходов Японии было сельское хозяйство. Самураи являлись местными землевладельцами, которые нанимали крестьян для выращивания своего риса и подчинялись местному даймё ради защиты. Деньги не играли большой роли в экономике, поскольку большинство повседневных нужд можно было удовлетворить с помощью бартера. Но внезапное богатство, принесенное европейскими торговцами, не имело никакого отношения к тому количеству риса, которое крестьяне самурая могли вырастить; вместо этого оно оседало у торговцев в портовых городах. Более того, условия, необходимые для содержания даймё и их семей в столичном городе Эдо, требовали огромного числа ремесленников и купцов. Таким образом, правительство Токугавы ошибочно объявило сельскохозяйственных самураев и крестьян основой экономики как раз в тот момент истории, когда Япония окончательно развивала городскую культуру, основанную на денежном обращении. Вполне предсказуемо, что городские торговцы, находившиеся на самом дне конфуцианской социальной системы, вскоре полностью посадили на крючок своих мнимых социальных беттеров — самураев.

Токугава изо всех сил старались поставить горожан, ныне контролировавших экономику, на их место. Торговцам запрещалось строить роскошные дома или носить изысканную одежду, и от них ожидалось выказывать почтение обедневшим самураям во всем. В Японии никогда раньше не было буржуазии — традиционными сословиями являлись аристократия, воины и крестьяне, — и вследствие этого народный вкус никогда по-настоящему не находил отражения в искусстве. К великому ужасу Токугавы (и в ущерб классической дзэнской культуре) ситуация менялась. В то время как аристократы и воинские семьи в Киото сохраняли старые искусства дзэн, в буржуазном городе Эдо возникали новые популярные формы искусства, такие как театр Кабуки и гравюра на дереве, и то и другое было бесконечно далеко от но и монохромного пейзажа. Классическая дзэнская культура в основном ограничивалась аристократическим Киото, в то время как в шумном Эдо горожане обращались к наглядным, захватывающим искусствам, полным цвета и драмы.

Несмотря на этот демократический поворот событий, дзэнская эстетика Киото продолжала ощущаться, главным образом через чайную церемонию, которая официально поощрялась в эпоху Момояма при Хидэёси. Позже в эпоху Токугава развилась поэтическая форма хайку, и она также находилась под сильным влиянием дзэнской идеи намека. Бытовая архитектура также поддерживала идеалы дзэн, как и икэбана, или искусство аранжировки цветов, и японская кухня, в которой использовалась дзэнская керамика. Таким образом, дзэнская эстетика просочилась в культуру среднего класса в самых разных формах, смягчая вкусы и устанавливая жесткие правила для многого из того, что сегодня считается традиционными искусствами и ремеслами японцев.

Традиционный буддизм переживал не лучшие времена в эпохи Момояма и Токугава: милитаристские оплоты буддизма были либо разбиты наголову, либо полностью уничтожены в период Момояма, а конфуцианство при Токугаве имело значительно большее влияние, чем буддизм. Великий подъем буддизма с его пламенными учителями и верующими сегунами подошел к концу, поскольку вера превратилась в пустой ритуал и заняла решительно второстепенное положение в преимущественно светском государстве. Единственной буддийской сектой, демонстрировавшей хоть какую-то жизнеспособность, был дзэн.

Кратковременный расцвет дзэн в эпоху Токугава на самом деле был возрождением, ибо вера стала статичной и безвкусной за годы правления Нобунаги и Хидэёси. Формализованная практика дзэн в конце XVII века была описана приезжим отцом-иезуитом:

 

Уединенные философы секты Дзэнсю, обитающие в своих убежищах в глуши, не предаются философствованию с помощью книг и трактатов, написанных прославленными мастерами и философами, как это делают члены других сект индийских гимнософистов. Вместо этого они отдаются созерцанию вещей природы, презирая и оставляя мирское; они умерщвляют свои страсти с помощью определенных загадочных и фигуративных медитаций и размышлений [коанов], которые направляют их путь в начале... так что призвание этих философов состоит не в том, чтобы соперничать или спорить с кем-либо при помощи аргументов, но они оставляют все на усмотрение созерцания каждого, дабы он мог самостоятельно достичь цели, используя эти принципы, и таким образом они не обучают учеников.

 

Добрый отец описывал дзэнскую веру, которая превратилась в застывший экспонат, лишенный противоречий, но также лишенный жизни.

Человеком, выведшим дзэн из спячки и вернувшим ему былую силу, стал мистик Хакуин (1685–1768), возродивший школу коанов риндзай и создавший самый знаменитый коан всех времен: «Вы знаете звук хлопка двух ладоней; каков звук хлопка одной ладони?» Хакуин придал новое, мистическое измерение школе дзэн риндзай, подобно тому как Хуэйн создал неинтеллектуальный китайский чань-буддизм из основополагающих идей Бодхидхармы. Хакуин также был поэтом, художником и автором множества комментариев к сутрам. И все же, даже когда он пользовался всенародной славой, он никогда не терял своей скромности и жажды просветления.

Большую часть жизни Хакуин провел в маленькой сельской деревушке, где родился. Будучи чувствительным, впечатлительным ребенком, он с ранних лет был изнурен иррациональным страхом перед огнем буддийского ада, о котором так много говорили священники секты его матери — нитирэн. Ищя утешения, он обратился к «Сутре Лотоса», но ничто из прочитанного, казалось, не могло успокоить его ум. В конце концов он стал странствующим дзэнским монахом, разыскивая от храма к храму учителя, способного даровать ему просветление. Он учился у различных знаменитых наставников и постепенно достигал все более высоких уровней осознанности. В тридцать два года он вернулся в родную деревню и принял под свое начало полуразвалившийся местный дзэнский храм, который со временем превратил в центр дзэн риндзай в Японии. Весть о его духовной силе распространилась повсюду, и вскоре послушники потекли к нему рекой. Его смирение и человечность стали ярким светом в духовные темные века Токугавы, и он вдохнул жизнь и понимание обратно в дзэн.

Несмотря на усилия Хакуина, официальный дзэн так и не вернул себе прежнего влияния в Японии. Быть может, когда-нибудь современный западный интерес к дзэн подарит ему новую жизнь где-нибудь за пределами Японии, но эта жизнь почти наверняка будет по большей части светской. Действительно, влияние дзэн в эпохи Момояма и Токугава уже было более выраженным в светском мире, чем в духовном. Буржуазное искусство этих более поздних лет было заметно менее глубоким, чем искусство эпохи Асикага, но дух дзэн распространился и пропитался в самую суть японской жизни, превратив повседневное дело жизни в выражение популярной дзэнской культуры.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

 

Чайная церемония 

 

Тядзэн ихими (Дзэн и чай — суть одно.) Традиционное японское выражение

 

«Росистая тропа» к чайному домику

 

 

Чайная церемония объединяет все лики дзэн — искусство, умиротворение, эстетику. В определенном смысле она представляет собой квинтэссенцию дзэнской культуры. И тем не менее этот дзэнский ритуал объяснялся Западу в стольких многословных и восторженных тонах, что практически любое описание, включая приведенное выше, заслуживает того, чтобы встретить его со скептицизмом. В чайной церемонии должно быть что-то еще, помимо того, что лежит на поверхности, — и это действительно так. Но прежде чем распутать невидимые нити этой дзэнской ткани, давайте на мгновение остановимся, чтобы поразмыслить над самим напитком.

Питье чая кажется чуть ли не второй по древности профессией в мире. Одна легенда утверждает, что чай был открыт в 2737 году до н. э., когда листья чайного куста

случайно упали в костер с кипящим котлом китайского императора-эстета. Ранние китайские тексты порой неясны в отношении точной идентификации лекарственных растений, однако очевидно, что ко времени Конфуция (около 500 г. до н. э.) чай был общеизвестным напитком. Во времена династии Тан (618–907) чайные листья обрабатывали дымом и прессовали в полувлажные брикеты, ломтики которых впоследствии кипятили для получения напитка — метод, который во Франции и России сохранялся на протяжении многих веков. Китайцы приправляли этот кипяченый чай солью, что являлось пережитком еще более ранних времен, когда добавлялись самые неожиданные приправы, включая апельсиновую цедру, имбирь и лук.

Изысканные придворные эпохи Сун (960–1279) сочли кирпичный чай несоответствующим их утонченным вкусам, поэтому они заменили его напитком, в котором мелко измельченные чайные листья смешивались с кипятком прямо в чашке. Взбитая бамбуковым венчиком, эта смесь внешне напоминала пену для бритья по текстуре, хотя цвет мог быть благородного нефритово-зеленого оттенка, если использовались свежие листья. (Этот зеленый порошковый чай был тем самым напитком, которому суждено было однажды занять центральное место в дзэнской чайной церемонии.) Китайская летопись чая завершается эпохой династии Мин (1368–1644), ознаменовавшейся появлением привычного процесса заваривания, который ныне является общепринятой практикой во всем мире. Наше незнание более ранних способов приготовления чая можно объяснить тем, что Запад открыл для себя Китай уже после того, как старые методы были отброшены.

В отличие от своих туманных истоков в Китае, употребление чая в Японии имеет хорошо задокументированные свидетельства. В 792 году японский император поразил двор, устроив грандиозное чаепитие, на которое были приглашены буддийские монахи и другие знатные лица, чтобы отведать диковинный напиток, обнаруженный его посланниками при дворе династии Тан. Чаепитие вскоре стало модным времяпрепровождением, заняв позицию, сопоставимую с употреблением кофе в Европе XVIII века, однако чай оставался дорогим импортным товаром, и о его культивировании в Японии думали мало. Ситуация изменилась в начале IX века, когда распитие чая стало ассоциироваться с новыми буддийскими сектами Тэндай и Сингон. Под надзором двора выращивание чая было начато близ Киото, где император благословлял кусты специальнойсутрой весной и осенью. Чай оставался аристократической привычкой на протяжении нескольких последующих столетий и не приобрел по-настоящему массовой популярности вплоть до конца XII века, когда знаменитый дзэнский учитель Эсай «переоткрыл» этот напиток по возвращении из Китая. Эсай также привез обратно новые семена для посадки, потомство которых произрастает и поныне.

Китайские монахи школы чань издавна были преданы чаю. Фактически, знаменитая, но апокрифическая легенда приписывает появление чайного куста Бодхидхарме, повествуя о том, что во время его девятилетних медитаций у стен монастыря Шаолинь он обнаружил, что начинает дремать, и в гневе сорвал собственные веки и бросил их на землю, после чего оттуда проросли чайные кусты. Для этой легенды существовала причина. Чай издавна использовался для предотвращения сонливости во время долгих периодов медитации. (Чашка современного заваренного чая содержит в среднем три четверти грана кофеина, примерно половину количества в чашке кофе.) Питье чая приобрело ритуальный характер в монастырях чань, где монахи собирались перед изображением Бодхидхармы и принимали таинство чая из единой общей чаши в его память. Этот ритуал постепенно переняли японские дзэнские монастыри, что послужило предшественником того торжественного момента совместного распития чая, который лег в основу чайной церемонии.

Японская аристократия и сословие воинов также пристрастились к чаю и, заимствовав обычай сунского двора, устраивали дегустации чая, напоминающие современные мероприятия по дегустации вин. Со времен Асикага Такаудзи до Асикага Ёсимисы эти вечера сопровождали многие придворные собрания, проводимые за любованием сунской керамикой и обсуждением сунских художественных теорий. Хотя дзэнские монахи играли заметную роль в этих эстетических сборах, распитие чая в монастырях, судя по всему, было отдельным занятием. Таким образом, церемониальное чаепитие развивалось в рамках двух параллельных направлений: аристократия использовала его в изысканных развлечениях, в то время как дзэнские монахи пили чай как благочестивое празднование своей веры.

Эти две школы в конце концов слились в одухотворенное дзэном

собрание, известное просто как чайная церемония, тя-но-ю. Но сначала был период, когда каждая из них влияла на другую. Дзэнская эстетическая теория постепенно проникала в аристократические чаепития, по мере того как вкусы отвозились от полированных сунских керамических чашек в сторону обычной глиняной посуды. Это стало началом традиции осознанной сдержанности, которой суждено было сыграть столь важную роль в чайной церемонии. Дзэнские идеалы захватили самурайские чаепития. Во время своего правления Ёсимиса был убежден знаменитым дзэнским монахом-эстетом построить небольшую комнату для распития чая в монастырском стиле. Атмосфера в этой комнате была насквозь дзэнской: от каллиграфического свитка, висящего в нише токонома, до церемониальных цветочных композиций и единой чаши, разделяемой в строгом ритуале. После этого тем, кто должен был подавать чай, приходилось сначала изучать чайные ритуалы дзэнского монастыря. Более того, воины уверовали, что ритуал дзэнского чая поможет им в боевой дисциплине.

К XVI веку дисциплина и безмятежность церемонии устоялись, но полное развитие тя-но-ю как средства сохранения теории дзэнской эстетики было еще впереди. Постепенно, одно за другим, вычурные проявления более ранних сунских чаепитий искоренялись. Утвердилась идея о том, что чай следует пить не в комнате, отгороженной от остального дома, а в специальной хижине под соломенной крышей, сооруженной специально для этой цели, что придавало чаепитию вид демонстративной бедности. Сложные сосуды и внутреннее убранство, почитавшиеся в XV веке, в XVI веке были вытеснены грубоватой гончарной утварью в народном стиле и интерьером, столь же сдержанным, как монастырский. Подчеркивая искусственную бедность, церемония превратилась в живое воплощение дзэн с ее неприязнью к материализму и миру стяжательства.

Свести все эстетические идеи чайной церемонии в жесткую систему предстояло дзэнскому учителю XVI века. Им стал Сэн-но Рикю (1521–1591), который начинал как наставник по чаю у Нобунаги и продолжал выполнять ту же роль для Хидэёси. Хидэёси был предан чайной церемонии, и под его покровительством Рикю формализовал классические правила, по которым тя-но-ю практикуется и поныне.

Самый знаменитый анекдот из жизни Рикю — это случай, вошедший в историю как «чайная церемония утреннего вьюнка». Будучи сыном торговца из портового города, Рикю развил в себе вкус ко всему новому и экзотическому. В какой-то момент он занялся выращиванием импортных европейских ипомей (утренних вьюнков), внове для японцев цветка, который он порой использовал для цветочного оформления, сопровождающего чайную церемонию. Узнав об этих диковинных цветах, Хидэёси сообщил Рикю, что желает выпить с ним утреннего чаю, дабы насладиться цветением во всей красе. В назначенный день Хидэёси прибыл и обнаружил, что все цветы в саду сорваны; не было видно ни единого лепестка. По вполне понятным причинам выйдя из себя, он направился в чайную хижину и обнаружил там единственный цветок ипомеи, еще влажный от утренней росы, стоящий в нише токонома — идеальная иллюстрация дзэнского принципа достаточности в сдержанности.

Чайные церемонии в наши дни проводятся в специальных садах на заднем дворе, оборудованных для этой цели навесом для ожидания у входа и крошечным чайным домиком в дальнем конце. По прибытии в назначенное время гость присоединяется к двум-трем другим гостям в садовой беседочке для периода ожидания, призванного способствовать расслабленному состоянию ума и необходимой дзэнской безмятежности. Чайный сад, известный как родзи, или «росистая тропа», отличается от традиционных японских храмовых садов тем, что представляет собой просто проход между навесом для ожидания и чайным домиком. Поскольку атмосфера должна напоминать горную тропу, здесь нет прудов или сложных каменных композиций. Единственные природные камни на виду — это сами пошаговые камни дорожки, однако вдоль пути установлены высеченный из камня сосуд для воды в форме чаши с бамбуковым черпаком, чтобы можно было прополоснуть рот перед употреблением чая, а также каменный фонарь для освещения вечерних собраний. Непритязательные камни дорожки, глубоко утопленные в естественные моховые ложа, делят сад на две части, извиваясь сквозь него подобно извилистой природной тропке. То тут, то там в саду расставлены тщательно подстриженные сосны, кусты азалии, подстриженные огромными шарами, или, возможно, возвышающаяся криптомерия, чьи изогнутые ветви защищают гостей от полуденного солнца. Хотя земля в саду выметена начисто, на ней все же могут быть разбросаны тут и там случайные листья или сосновые иголки. В ожидании появления хозяина сад постепенно начинает насаждать некую магию, увлекая человека прочь от внешнего мира.

Когда все гости собираются, они ударяют в деревянный гонг, и хозяин молча появляется, чтобы позвать их в чайную комнату. Каждый гость по очереди останавливается у водяного сосуда для глотка. При ближайшем рассмотрении чайная хижина оказывается деревенским домиком под соломенной крышей, со штукатуренными серыми стенами и асимметричным опорным каркасом из древесины ручной тески. Пол приподнят над землей, как в традиционном доме, но вместо дверного проема имеется небольшое квадратное отверстие, в которое нужно протискиваться на коленях — конструктивная психологическая особенность, призванная гарантировать, что все мирское достоинство останется снаружи. Войти сюда могут лишь смиренные, ибо каждый обязан преклонить колени на глазах у остальных присутствующих.

Интерьер чайной комнаты поначалу может показаться тесным. Хотя помещение практически пусто, кажется, что после того, как остальные гости опустились на колени вокруг центрального очага, места почти не остается. Комната выполнена в стиле сукия, излюбленном Рикю, со стенами, представляющими собой лоскутное одеяние из матовой штукатурки, необработанного дерева, нескольких окон из рисовой бумаги седзе и небольшой ниши для произведений искусства токонома. Единственным украшением служит единственный предмет на помосте токонома и подвесной свиток на задней стене. Это впечатление простой деревенщины, однако, намеренно обманчиво, ибо чайная комната на самом деле создана из лучших доступных пород дерева и стоит значительно дороже в расчете на единицу площади, чем дом самого хозяина. Ирония судьбы в том, что ощущение бедности и антиматериализма, пропитывающее чайную комнату, может быть достигнуто лишь ценой огромных затрат, однако этот обман является одним из выдающихся творений дзэнской культуры. Комната и ее психологическое воздействие были красноречиво проанализированы дзэнским ученым Д. Т. Судзуки.

 

Оглядываясь вокруг, несмотря на очевидную простоту, комната выдает каждый признак продуманного дизайна: окна прорезаны беспорядочно; потолок не имеет единого узора; используемые материалы просты и неорнаментальны... в полу имеется небольшое квадратное отверстие, где в художественной формы железном чайнике кипит горячая вода.

Бумажные седзе, закрывающие окна, пропускают лишь мягкий свет, преграждая путь прямым солнечным лучам... Сидя здесь тихо перед очагом, я начинаю ощущать запах курящегося благовония. Этот аромат исключительно успокаивает нервы... Успокоившись таким образом, я слышу мягкий ветерок, проходящий сквозь игольчатые листья сосны; этот звук сливается с журчанием воды, льющейся из бамбуковой трубки в каменный бассейн.

 

Чайная церемония призвана задействовать все чувства, по очереди успокаивая каждое из них. Как описывает Судзуки, органы зрения, слуха и обоняния оказываются задействованы еще до начала церемонии. Цель, разумеется, заключается в создании атмосферы гармонии и умиротворения, способствующей благоговейному духу дзэнского таинства. Окружающая обстановка массирует ваш разум и корректирует ваше отношение. На этом моменте особо настаивает Судзуки.

 

Там, где [умиротворение] отсутствует, искусство полностью теряет свое значение... Скопление камней, журчание воды, соломенная хижина, старые сосны, защищающие ее, покрытый мхом каменный фонарь, шипение воды в чайнике и мягко фильтрующийся сквозь бумажные ширмы свет — все это единодушно призвано создавать медитативный склад ума.

 

Если намечается церемония из нескольких перемен блюд, сначала подается легкая трапеза из закусок и саке. Если близится час ужина, это может быть вполне сытный обед, причем все блюда съедаются из лакированных или фарфоровых чаш, расставленных на подносе на полу. После того как еда съедена, гости выходят шеренгой из чайного домика и ждут, пока хозяин объявит о начале собственно чайной церемонии. Когда они возвращаются, атмосфера чайной комнаты неуловимо меняется: подвесной свиток исчезает из токонома, сменяясь простой вазой с одним-двумя полураспустившимися бутонами; а из углубления в очаге посреди комнаты мерцает веселый древесно-угольный огонь, приправленный сосновыми иголками и ноткой благовоний. В чайнике кипит вода, издавая звук, напоминающий шум ветра в сосновом бору — тонкий звуковой эффект, создаваемый маленькими кусочками железа, прикрепленными к дну сосуда.

Рядом с сидящим хозяином находятся принадлежности церемонии: лакированная или керамическая чайница с порошковым зеленым чаем

(койтя), кувшин с холодной водой для пополнения чайника, бамбуковый черпак, новый бамбуковый венчик, сосуд для сточной воды, льняная салфетка для чаши и, наконец, сама чайная чаша, которую лучше всего описать как чашу общей любви или потир в духе дзэн. Все предметы были отобраны за их особые эстетические качества, но чаша неизменно остается бесспорным шедевром и вполне может оказаться фамильной реликвией работы гончара XVII века. Каждому гостю также предоставляются крошечные сладкие пирожные, чтобы смягчить рот перед горьким чаем.

Имея все под рукой, хозяин приступает к приготовлению взбитого зеленого чая. Это танец сидя, оркестрованный ритуал, столь же неторопливый, размеренный и официальный, как возношение даров хозяином на католической мессе. Все жесты оттачивались годами, пока не слились в плавное движение. Сначала чаша ополаскивается горячей водой из чайника и протирается салфеткой. Затем бамбуковой ложечкой порошок койтя пересыпается из чайницы в чашу, после чего с помощью бамбукового черпака добавляется кипяток. Затем хозяин размеренными движениями смешивает чай бамбуковым венчиком, постепенно превращая сухой порошок и кипяток в нефритовый микс, столь же изысканно прекрасный, сколь и горький на вкус.

Почетный гость пробует чай первым. Взяв чашу, он приветствует хозяина, после чего пробует напиток, делая хозяином комплимент его качеству. Сделав еще два точных глотка, он протирает край салфеткой, которую принес для этой цели, поворачивает чашу и передает ее следующему гостю, который повторяет ритуал. Последний выпивающий должен осушить чашу до дна. Как ни странно, лишь хозяину отказано в возможности отведать плодов своего труда. После формального распития койтя чаша ополаскивается и готовится вторая порция чая — на этот раз более жидкая разновидность, известная как усутя. Хотя она также взбивается в сунском стиле, ее консистенция и вкус значительно легче.

После второй чаши чая официальная часть церемонии завершается, и гости получают свободу расслабиться, насладиться сладостями и обсудить дзэнскую эстетику. В центре внимания беседы обычно оказывается чайная чаша, которую передают по кругу, чтобы все могли полюбоваться ею в деталях. Комментарии по поводу цветочной композиции также уместны, равно как и небольшое стихотворение, соответствующее сезону. О чем не говорят — воистину, о чем никто не хочет говорить, — так это о мире за садовой калиткой. Каждый гость находится в гармонии с самим собой, своим местом и природным окружением. Ценности тонко приведены к балансу, духи очищены, понимание красоты вознаграждено; на мимолетное мгновение материальный мир двойственности стал столь же бесплотным, как сон.

Чайная церемония выступает великой притчей дзэнской культуры, которая учит на примерах тому, что материальный мир — это вор, лишающий нас наших самых ценных достояний: естественности, простоты, самопознания. Но она также представляет собой гораздо большее; лежащие в ее основе эстетические принципы служат фундаментом для позднейшей дзэнской культуры. Это идеальное слияние трех ликов дзэн. Во-первых, здесь присутствуют сами физические формы искусств: чайная церемония глубоко повлияла на архитектурные вкусы, породив неформальный стиль сукия взамен жестких канонов сеин самурайского дома; искусство аранжировки цветов, или икэбана, многим обязано композициям, требуемым для церемонии; живопись и каллиграфия испытали влияние сдержанных декоративных требований подвесного свитка токонома; лаковая утварь развивалась в направлениях, призванных дополнить художественные принципы утвари для церемонии; и, наконец, рост японского керамического искусства с XV века и далее во многом происходил благодаря специфическим эстетическим и практическим потребностям чайной церемонии.

Второй лик дзэн — умиротворение в неспокойном мире — нашел свое прекраснейшее выражение в тя-но-ю, которая демонстрирует дзэнский подход к жизни так, как не способна ни одна проповедь.

Третий лик дзэн — это эстетика. Став проводником для трансляции принципов дзэнской эстетики, тя-но-ю сохранила дзэнскую культуру на все времена. Она подарила широким массам стандарт вкуса, гарантируя, что определенные базовые идеалы красоты всегда будут оберегаться от опустошений механической цивилизации. И именно в этой связи нам необходимо рассмотреть те особенности чайной церемонии, которые были привнесены мастером чая Хидэёси, Сэн-но Рикю. К древним дзэнским идеям югэн и саби он добавил новую концепцию ваби.

Югэн, постижение глубины через намек, оставляющий простор для толкований, нашел свое прекраснейшее выражение в поэзии Но. Саби выросло из восхищения эпохи Хэйан прекрасными вещами, находящимися на грани исчезновения. К периоду Камакура это любопытное отношение распространилось на вещи, которые уже были старыми, и так возникло понятие саби — термин, обозначающий предметы, приятно смягченные временем. Саби также привносило меланхолические оттенки одиночества, возраста, оставленного временем позади. Новые предметы напористы и борются за внимание; старые, потрепанные вещи обладают тихой, мирной атмосферой, которая источает умиротворение, достоинство и характер. Хотя в западных языках нет слова, точно эквивалентного саби, этот идеал хорошо понятен. Например, мы говорим, что загорелое лицо рыбака обладает большим характером, чем лицо безбородого юнца. Но для японцев саби — это прежде всего сущность красоты, будь то выветрившийся дом или храм, истертые золотые нити ткани, скрепляющие дзэнский свиток, высохшая ветвь, помещенная в нишу токонома, или древний чайник, покрытый ржавчиной от времени. Идеал саби, ставший частью дзэнского эстетического канона красоты, чувствовал себя как дома в чайной церемонии, где даже утки намеренно выбирались из-за их потрепанного вида.

Однако саби казалось Сэн-но Рикю неполным идеалом. Тот факт, что богатые предметы стары, не делает их менее богатыми. Саби все еще может охватывать снобизм. Будучи чайным мастером как для Нобунаги, так и для Хидэёси, Рикю был настолько удручен их показной роскошью, что в конце концов совершил революцию в чайной церемонии и создал новый эстетический стандарт: ваби, осознанную сдержанность, примером которой служит устроенное им чайное собрание с единственным цветком ипомеи. Ваби, являющееся ныне краеугольным камнем эстетической теории дзэн, хорошо описано в стихотворении Рикю, которое включает в себя такие строки:

 

Как же многого не хватает самому человеку,

Который чувствует необходимость владеть столькими вещами.

 

В некотором смысле ваби — это прославление искусственной бедности, искусственной потому, что в ней должен присутствовать элемент вынужденного ограничения, тогда как в подлинной бедности нечего ограничивать. Чайная церемония в стиле ваби не допускает и намека на богатство; те, кто входит в чайный сад, должны оставить свой мирской статус у ворот. Подобным же образом чайный домик в стиле сукия должен выглядеть как деревенская хижина — не из чего-то нового, ибо это разрушило бы саби, но и не из дорогой антикварной древесины. Этот идеал распространяется даже на икебану (один или максимум два бутона); на одежду, которую носят, простую, а не нарядную; на горшки и чашки, простые и без украшений.

Ваби очистил чайную церемонию от всех ее остаточных аристократических качеств, породив ча-но-ю в том виде, в каком оно практикуется сегодня. Сегодня многие японцы, даже те, кто не практикует ни чаепитие, ни дзэн, знают и ценят идеалы, сохранившиеся в этой церемонии. В последние годы концепция ваби стала объединяющим началом для тех, кто сожалеет о вторжении современного Запада в традиционную японскую культуру, а ча-но-ю ценится как никогда раньше в качестве урока истинных жизненных ценностей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                             

 

 

 

 

 

  ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

 

Дзэнское керамическое искусство

 

О безмолвная форма, ты выводишь нас мыслью за пределы

всего земного, подобно вечности.

Джон Китс, Ода греческой урне

 

Чайная чашка сино

 

Чайная чашка раку

Хотя Япония была нацией гончаров едва ли не с доисторических времен, лишь с ростом влияния дзэн и популярности чайной церемонии керамика поднялась с уровня ремесла до высокого искусства. Великая эпоха японской керамики наступила через несколько сотен лет после героических периодов китайского керамического искусства времен династий Тан и Сун, однако, как и в других случаях, японцы в конце концов сравнялись со своими учителями с континента, а в чем-то и превзошли их.

Племена эпохи Дзёмон каменного века в Японии создали одни из самых богатых образцов фигуративного искусства среди всех доисторических народов мира. Эти фигурки дзёмон, об обожженные при низких температурах и редко превышающие шесть-восемь дюймов в высоту, представляют собой классическую загадку для антропологов и историков искусства, поскольку иногда они кажутся полинезийскими, иногда доколумбовыми, а иногда чистой абстракцией в современном смысле этого слова. Действительно, отдельные фигурки дзёмон могли бы сойти за работы Пикассо или Миро. Порой черты тела передавались узнаваемо, но обычно они были полностью стилизованы и интегрированы в фигуру как часть какого-то более масштабного интереса к материалу и чистой форме. Это было благородное начало того, что станет постоянным японским интересом к внешнему виду и фактуре природной глины.

Когда около III века до н. э. племена дзёмон были вытеснены племенами яёй, их прекрасное фигуративное искусство исчезло, и на протяжении нескольких веков в Японии производились главным образом заурядные глиняные горшки и сосуды для питья. Немногие созданные фигурки сохранили мало что от утонченной дзёмонской абстракции. Однако на рубеже IV века н. э. гончары яёй нашли свое призвание и начали создавать знаменитые фигурки ханива — полые статуэтки из мягкой коричневой глины с пустыми глазницами, которые использовались для украшения аристократических гробниц, а также простые, но элегантные вазы и сосуды для воды из низкообожженной коричневой глины, которые часто окрашивали киноварью и которые свидетельствуют об использовании какой-то формы примитивного гончарного круга.

Эта домашняя утварь пользовалась таким спросом, что возник целый класс профессиональных гончаров, что неизбежно привело к постепенному угасанию индивидуалистического характера горшков, поскольку мастера начали массово производить то, что раньше было личным формой искусства. Корейская буддийская культура, достигшая Японии в V и VI веках, принесла японцам новые методы высокотемпературного обжига их глиняных сосудов, представив процесс, при котором зола из печи могла приставать к поверхности изделия, создавая естественную глазурь. Эти новые высокотемпературные горшки имели твердую фактуру поверхности и пепельно-серый цвет, в то время как существовавшие местные изделия из низкообожженной пористой глины сохраняли свои естественные коричневые оттенки.

Как правило, средний японец предпочитал сосуды из мягкой глины естественных цветов, поэтому оба типа керамики продолжали производиться бок о бок в течение нескольких сотен лет, причем аристократия выбирала работы в континентальном стиле с твердой поверхностью

а простолюдины продолжали использовать более простые, недооцененные коричневые сосуды, которые часто изготавливались вручную. Важность этой инстинктивной японской реакции для последующего принятия дзэнского керамического искусства невозможно переоценить. Мало того, что любовь японцев к натуральной глине заставила их отказаться от глазури на столетия после того, как они освоили необходимые техники, у них, судя по всему, также почти не было спонтанного интереса к украшению своих горшков или использованию высокотемпературных либо механизированных методов их производства, возможно потому, что технология вставала между человеком и предметом, слишком сильно отдаляя гончара от его рукотворения. Японские гончары дорожили своей региональной индивидуальностью и продолжали выражать в своих работах личную чувствительность, поэтому существовало множество деревенских печей и широкий спектр стилей.

Страсть к китайской культуре в период Нара в VIII веке привела к краткосрочному увлечению трехцветными глазурованными изделиями в стиле китайской династии Тан среди подражательной японской аристократии; но они, по-видимому, слишком сильно расходились с исконными инстинктами, поскольку о них вскоре забыли. После того как правительство переехало в Киото и началась эпоха Хэйан, обе местные гончарные техники — низкообожженные коричневые пористые горшки для простолюдинов и высокообожженные серые полированные чаши для аристократии — продолжали процветать бок о бок. Тем не менее технические достижения в печах для высокотемпературного обжига привели к тонким изменениям в имитациях глазури на аристократических изделиях. Было обнаружено, что если обжиг происходил в атмосфере с избытком кислорода, спекшиеся частицы топливной золы на поверхности становились янтарными, тогда как при исключении кислорода поверхностная зола сплавлялась в пастельно-зеленый цвет. Таким образом, варьируя процесс обжига, хэйанские гончары могли получать различные светлые цвета, создавая керамику значительно более утонченную, чем это было возможно ранее. Однако, помимо этой усовершенствованной техники обжига, японцы стойко отказывались менять свои традиционные методы изготовления горшков.

По этой причине японская керамика намеренно удерживалась на технически примитивной стадии до начала XIII века, в то время как китайцы добивались значительных успехов в этом искусстве. В годы с IX по XIII век, пока японцы изолировали себя от материка, сунский Китай познавал новые глазури, гораздо более тонкие и утонченные, чем те, что применялись в эпоху Тан. В первые годы XIII века, когда японские монахи отправлялись в Китай изучать новую веру дзэн, они были ослеплены утонченными новыми китайскими изделиями, с которыми они столкнулись. Посредством дзэн в японской керамике произошла вторая революция.

Инструментом этой второй революции (согласно традиции) стал священник Догэн, основатель японского сото-дзэн, которого в одной из его поездок в Китай сопровождал японский гончар по имени Тосиро. Тосиро пробыл в Китае шесть лет, изучая сунские техники глазирования, и по возвращении открыл печь в Сэто, где начал копировать сунские глазурованные изделия. Хотя его называют отцом современной японской керамики, его попытки дублировать высоко ценившиеся сунские изделия не увенчались полным успехом. Более того, созданные им изделия с толстым слоем декоративной глазури не нашли признания нигде, кроме аристократии и духовенства, которые оба отдавали предпочтение изделиям из Сэто для нового увлечения — питья китайского чая. Но пока дзэнские эстеты и любители чая забавлялись поддельными сунскими селадонами из Сэто, простолюдины продолжали использовать неглазурованную керамику.

Все это резко изменилось примерно в середине XVI века с подъемом городского среднего класса и внезапной популярностью дзэнской чайной церемонии среди этой новой буржуазии. Дзэн, который принес китайские глазури в Японию в XIII веке, дал толчок появлению блестящей эпохи глазурованного керамического искусства в XVI веке. Более не довольствуясь примитивной керамикой или репродукциями китайских сосудов, японские гончары наконец разработали собственные стили — одновременно уникально японские и столь же утонченные, каких когда-либо видел мир. Это был еще один триумф дзэнской культуры. Деревенские печи с многовековыми традициями изготовления сосудов для воды из керамики переключились на производство утвари для чайной церемонии, и по всей стране начались поиски цветных глазурей. Это повальное увлечение достигло таких высот, что сегуны-военачальники Нобунага и Хидэёси награждали своих успешных военачальников не орденами, а особо почитаемой утварью для чайной церемонии.

Хотя для церемонии требовались керамические чайницы и сосуды для воды, истинный акцент делался на чаше для питья, ибо именно этот предмет брали в руки и которым любовались с близкого расстояния. Правильная чаша, помимо своей красоты, должна была быть достаточно большой и глубокой, чтобы в ней можно было взбить венчиком достаточное количество чая на трех-четырех пьющих; у нее не было ручки, и вследствие этого она должна была быть изготовлена из легкой, пористой, непроводящей глины с толстой, шероховатой глазурью, служащей дополнительным изолятором и позволяющей безопасно передавать ее из рук в руки между участниками; ободок должен был быть толстым и слегка наклонным внутрь, чтобы доставлять участникам приятные ощущения во время питья и сводить к минимуму капли. Другими словами, эти чаши были столь же функционально специализированными по-своему, как современный бокал для бренди или фужер для шампанского.

В XVI веке развился ряд стилей чайных чаш, отражавших художественное видение различных региональных гончаров и доступные глины. Что объединяло эти чаши, помимо их основных функциональных характеристик, так это приверженность специализированным предписаниям эстетической теории дзэн. Не менее важно и то, что они были данью историческому почитанию природной глины в Японии. Несмотря на то, что они были покрыты глазурью, участки лежащей в основе глиняной текстуры часто оставляли видимыми, и общее впечатление заключалось в том, что глазурь использовалась для того, чтобы подчеркнуть фактуру лежащей в основе глины, а не замаскировать ее. Цвета глазурей были естественными и органическими, а не резкими и искусственными.

Социальные волнения, предшествовавшие возвышению Нобунаги, заставили ряд гончаров покинуть район Сэто — место производства поддельных сунских изделий — и переселиться в провинцию Мино, где в конечном счете выделились три основных стиля чайных чаш. Во-первых, существовал сосуд для чая в китайском стиле, который был основой старых печей Сэто. Желтые глазури, некогда бывшие монополией Сэто, использовались и в Мино, но другая глина в сочетании с растущим техническим мастерством и новой готовностью к экспериментам породили новое «сетовское» изделие, которое отличалось насыщенным желтым цветом и было значительно более японским, нежели китайским. Во-вторых, появилась новая чаша в совершенно дзэнском стиле, разработанная гончарами Мино. Она имела более широкое основание, чем чаша в китайском стиле, с практически прямыми стенками и была покрыта толстой кремово-беловатой глазурью. Теплая и привлекательная на вид, с текучей чувственной текстурой, приятной на ощупь, она стала известна как сино.

Некоторые говорят, что чаши сино были названы в честь знаменитого мастера чайной церемонии, в то время как другие утверждают, что этот термин происходит от японского слова «белый» — сиро. Как бы то ни было, это были первые глазурованные изделия поистине местного происхождения; они ознаменовали собой начало нового отношения японцев к керамике. Более не сдерживаемые благоговением перед китайскими прототипами, создатели сино дали волю своей спонтанности. Новая белая глазурь наносилась преднамеренно небрежным образом, часто покрывая лишь часть чаши либо позволяя ей стекать каплями и струйками. Иногда часть глазури после нанесения стирали, оставляя тонкие участки, сквозь которые после обжига проступала коричневая базовая глина. Или же в глазури оставляли пузырьки, подгоревшие места и сажу во время обжига. Иногда белую глазурь купали в более темном покрытии, в котором делали надрезы, чтобы проступил белый цвет. В других случаях на белые чаши наносились наброски узоров, казалось бы, нарисованные полусухой кистью, так что они казались покрытыми дзэнскими граффити. Во всех этих нововведениях гончары, судя по всему, стремились создавать работы столь же грубые, шершавые и неискушенные, насколько это возможно. Вскоре у них появилась и серая глазурь, а под конец они создали блестящую черную глазурь, точный рецепт которой остается одной из неразгаданных загадок искусства эпохи Момояма.

Следующим цветом, вошедшим в репертуар Мино после желтого, белого, серого и черного, стал потрясающий зеленый. Это был третий стиль чайной чаши из Мино, и он был изобретен учеником Рикю по имени Ориэ, чье имя было присвоено невероятному разнообразию изделий: чайным чашкам, чайницам, сосудам для воды, курильницам для благовоний и множеству блюд для подачи еды. Иногда изделия были сплошного зеленого цвета, но у Ориэ также вошло в привычку разбрызгивать зелень на одну из частей изделия либо позволять ей затекать в один из углов тарелки и застывать там в виде прозрачной лужицы. Не покрытые брызгами зеленого участки изделий Ориэ представляли собой тусклые оттенки — от серого до красновато-коричневого, и на этом фоне художники начали рисовать декоративные узоры: цветы, геометрические фигуры, даже небольшие наброски или натюрморты. Это было нечто новое и революционное для японской керамики, но в то же время являлось предвестником изобилия декоративных изделий, появившихся после эпохи Момояма. Сино разорвала оковы вековых традиций неглазурованной керамики и точного копирования китайских горшков, представив местный стиль глазирования и новую эстетическую свободу; Ориэ проложил путь в новый мир вседозволенности в керамике — с полуглазурями, расписными декоративными мотивом и экспериментами с новыми, доселе неизвестными формами и типами сосудов.

Пока местные японские гончары в Мино расширяли свое ремесло, на самом юге японского архипелага, вблизи Корейского полуострова, происходило другое важное событие, имевшее далеко идущие последствия для искусств дзэн. Керамическое искусство Кореи в начале XVI века было весьма развитым: в нем использовались высокообожженные глазурованные изделия, столь же тяжелые и прочные, как и крестьянский род, из которого они происходили. Однако горшки изготавливались методом наращивания жгутов из глины и их уплотнения в сосуд с прочными стенками, а не путем формовки на гончарном круге. Это сочетание высокого и низкого, судя по всему, пришлось по душе японским кланам, жившим недалеко от корейского материка, и они привезли ряд корейских гончаров в южный город Карацу, положив начало новому производству.

Основной продукцией корейского мастера была грубая чаша среднего размера с покатыми стенками, которая использовалась на его родине для индивидуальных порций риса. Примитивное качество этих чаш идеально соответствовало нарастающему обратному снобизму чайной церемонии, и вскоре японские эстеты пили чай и восхищались дзэнской красотой в корейской пиале для риса. В то время как гончары Мино намеренно делали сунские чайные чаши все более грубыми (то есть добавляли ваби), мастера из Карацу обнаружили у себя готовую иностранную чашу, идеально подходящую для чая.

Когда Хидэёси вторглся в Корею в последнее десятилетие XVI века, он и его военачальники позаботились о том, чтобы похитить как можно больше корейских гончаров, которых они расселили по большей части территории Японии. Более не будучи ограниченными небольшой областью на юге, корейцы внесли мощную струю крестьянского вкуса во все японское керамическое искусство, погасив последние остатки утонченных сунских идеалов. Мастерам чайной церемонии эпохи Момояма был предложен новый, но все еще чужеземный стандарт деревенского шика, идеально гармонирующий с чаем в стиле ваби.

Неудивительно, что именно Сэн-но Рикю синтезировал новую местную свободу и приток новых материковых технологий, чтобы создать бесспорную славу японской керамики — знаменитое раку. Будучи, без сомнения, самым оригинальным вкладом Японии в историю керамики, раку производится совершенно иначе, чем более ранние техники, и говорить о раку невозможно без упоминания дзэн. Как и следовало ожидать, раку было изобретено в дзэнском центре Киото, городе, не имевшем прежней истории керамического производства, и появилось тогда, когда Рикю случайно приглянулась черепица, которую изготавливал корейский рабочий по имени Тёдзиро. Рикю пришла в голову мысль, что текстура и фактура этой черепицы идеально подойдут для чая в стиле ваби, и он поддержал Тёдзиро в изготовлении нескольких чайных чаш из материалов и с применением техник обжига, использовавшихся для черепицы.

Чаши, которые делал Тёдзиро, не формовались на гончарном круге и не собирались из жгутов, а лепились и вырезались подобно скульптуре.

Сначала смешивали различные виды глины для достижения желаемой консистенции легкости и пластичности, после чего с помощью шпателя и ножа формировали чашу с шероховатыми стенками и выраженной фактурой, в которой процесс создания не столько скрывался, сколько выставлялся напоказ, — явное тактильное качество, впервые, пожалуй, появившееся на Западе в груботесаных скульптурах Родена. Эти чаши обжигали весьма нетрадиционным образом: вместо того чтобы помещать их холодными в дровяную печь и постепенно нагревать, обжигать и остужать в течение нескольких дней, их, подобно черепице, бросали прямо в раскаленную угольную печь для мгновенного термического шока, что сразу придавало им вид изрытого лица древнего саби. Изделия раку сначала изготавливались в черном цвете с железоподобной глазурью, которая почти напоминает застывшую лаву, но более поздний репертуар включал глазури, частично или полностью красные либо кремово-белые. В отличие от чаш сино и ориэ, изделия раку не украшались узорами или цветовыми пятнами; они были проявлением ваби и саби с их непритязательной, выветренной грацией. Последнее слово, которое приходит на ум при виде раку, — это вычурность.

Рикю счел чаши раку идеальными для чайной церемонии; они были строгими, мощными, казалось бы, вырванными из расплавленной породы. По форме они имели широкое основание с плавно закругленными, почти можно сказать органически закругленными стенками, переходящими в волнистый край, слегка заворачивающийся внутрь над чаем, тем самым удерживая тепло и предотвращая капли. Мало того что они были легкими и пористыми, что обеспечивало минимальную теплопроводность и удобство в обращении, их центр тяжести был настолько низким, что их было почти невозможно опрокинуть, позволяя легко взбивать порошковый чай, пока они покоились на полу чайной комнаты, покрытом татами. (Следует отметить, что специальные чаши для летнего использования пренебрегали некоторыми из этих характеристик: они имели более тонкие стенки и были более мелкими, поскольку в жаркие месяцы целью было рассеивание тепла, а не его сохранение.) Но самыми привлекательными качествами раку были его скульптурное чувство естественной пластической формы и мягкая, пузырчатая, почти жидкая глазурь, которая буквально манит поднести чашу к губам. К тому же цвета глазури удивительно контрастируют с бледным морско-зеленым цветом растертого в порошок чая.

Это был конец поисков идеальной дзэнской чайной чаши, и Хидэёси был настолько восхищен работой Тёдзиро, что подарил семье гончара печать со словом, которое дало название этой форме: раку, что означает удовольствие или комфорт. Потомки Тёдзиро образовали династию раку, поскольку из поколения в поколение они задавали стандарты, которым следовали другие.

Акт официального признания со стороны Хидэёси означал, что японские гончары перестали быть просто ремесленниками и стали полноправными художниками. В последующие годы японская керамика прославилась во многих областях — от традиционных изделий, производимых в многочисленных местных гончарных мастерских, до огромной новой общенациональной фарфоровой индустрии, выпускающей декоративные работы как на экспорт, так и для внутреннего потребления. Утварь для чайной церемонии также создавалась в изобилии, но, к сожалению, подлинное искусство нельзя массово производить. К XVIII веку великая эпоха дзэнского керамического искусства завершилась, и вернуть ее уже было невозможно. Сегодня ранние изделия дзэнских мастеров эпохи Момояма ценятся на вес золота, а то и платины. В этом заключается великая ирония чайных сосудов ваби, если не всей дзэнской культуры.

Чайные чаши, являющиеся главным выражением искусства дзэн, кажутся одновременно примитивными и поразительно современными. Чтобы попытаться понять это противоречие, мы должны вернуться в наш собственный XIX век на Западе, когда вкусы склонялись к украшательству ради самого украшательства, а эстетическим идеалом служило правило безупречной, симметричной, отполированной формы. В это самодовольное, безмятежное море эстетических уверенностей, которое в некоторых аспектах уходило корнями к древним грекам, английский критик Джон Раскин бросил валун, когда написал:

 

Никогда не требуйте точной отделки ради самой отделки, но лишь ради какой-то практической или благородной цели... Требование совершенства всегда есть признак непонимания целей искусства... Несовершенство в некотором роде существенно для всего, что мы знаем о жизни. Оно является признаком жизни в смертном теле... Изгнать несовершенство — значит уничтожить выразительность, пресечь усилия, парализовать жизненную силу. Все вещи буквально лучше, прекраснее и любимее благодаря тем несовершенствам, которые были божественно предопределены.

 

Раскин заново открывал большую часть эстетической теории дзэн, закладывая в то же время фундамент для многих наших современных идеалов красоты.

Чтобы увидеть это сходство, давайте на мгновение рассмотрим некоторые тонкости эстетической теории дзэн, воплощенные в классических чайных чашах. По форме чаши часто асимметричны и несовершенны; глазурь напоминает разновидность мха, все еще распространяющегося по тем участкам боков, до которых ей почему-то так и не удалось дойти, и она неровная, испорченная трещинами, комками, царапинами и посторонними примесями. Если целью является несовершенство, эти чаши выходят далеко за рамки первоначальных стандартов Раскина. Но они не только несовершенны — они также кажутся старыми и потрепанными, с естественной патиной высохшего русла реки. Они не проявляют абсолютно никаких признаков того, что предпринимались какие-либо сознательные попытки создать произведение искусства; они выглядят совершенно функциональными.

Все это обман. Мастера-гончары тратят буквально десятилетия на совершенствование дзэнского искусства контролируемой случайности. Один из главных принципов, которым они следуют, — это ваби, осуждающий нефункциональные декоративные предметы, полированные поверхности, искусственность формы или цвета и все то, что неестественно для используемых материалов. Произведения искусства без ваби могут обладать поверхностной внешней красотой, но они лишены внутреннего тепла. Чаши неправильной формы с трещинами, подтеками и пеплом в глазури приглашают нас приобщиться к процессу творения через их асимметрию и несовершенство. Они также выводят нас за пределы внешней поверхности благодаря тому, что она намеренно испорчена.

Создать чашу в стиле ваби значительно сложнее, чем

сделать гладкое, симметричное, идеально глазурованное изделие. Создание искусственных «случайностей», от которых во многом зависит иллюзия безыскусности, особенно трудно. Повсюду видны следы, примеси, пятнистая глазурь — и все это так же намеренно, как орнамент на дрезденской тарелке; искусство знатока заключается в том, чтобы восхищаться тем, как художнику удалось сделать это столь естественным и неизбежным.

Тот же навык требуется для того, чтобы придать изделию вид старины, что составляет суть саби. Наводя на мысль о долгих годах использования, чаши приобретают смирение и богатство. Нет необходимости «стирать новизну», чтобы придать им характер; они уже зрелы и непритязательны. Гениальность гончара направлена на создание ощущения износа, качества, достичь которого гораздо сложнее, чем ауры новизны.

Гончар хочет, чтобы знаток дзэн понял то, что он сделал: увидел глину, потрогал и оценил ее фактуру, оценил причины выбора типа и цвета глазури. Изделия тщательно продуманы так, чтобы привлечь внимание как к их первоначальным элементам, так и к процессу смешивания этих элементов. Например, чаша, глазурь которой лишь частично покрывает глину, устанавливает связь с миром природы, из которого она появилась. Ее текстура вырывается наружу, подобно куску природного коряжника. В то же время обнаженная глина, полосы глазури, созданная вручную скульптурная форма позволяют распознать материалы и сам процесс формообразования. Когда гончар не держит секретов, человек приобщается к воодушевлению момента его творения. И снова это осознанный эстетический прием, напоминающий о том, что гончар — индивидуальный художник, а не безликий ремесленник. Внешний вид и тактильные ощущения от дзэнской керамики делают ее предтечей современного движения ремесленного гончарства, однако немногие современные гончары наделены столь богатым наследием эстетических идеалов дзэн, которые сделали эту керамику возможной. Секрет кроется глубоко в древней дзэнской культуре, которая научила мастеров Момоямы тому, как трудное можно сделать кажущимся непринужденным.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                       

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ

 

Дзэн и хайку

 

Музыка, когда умолкают нежные голоса,

Вибрирует в памяти...

Перси Биши Шелли

 

Хайку многими считается высшим достижением дзэнской культуры. Предположительно бессловесное учение дзэн на протяжении всей своей истории сопровождалось томами загадок-коанов, сутр и комментариев, но до изобретения хайку у него никогда не было собственной поэтической формы, и ее могло бы и не быть, если бы подъем популярности дзэнской культуры счастливо не совпал со столь же восприимчивой стадией в эволюции традиционной японской поэзии — случай, которым воспользовался великий поэт-лирик раннего периода Эдо для создания новой захватывающей дзэнской формы. Сегодня хайку представляет собой всемирный культ, а поэты Калифорнии стремятся передать по-английски лаконичность и мимолетные образы, которые кажутся столь естественными в японском языке ранних мастеров дзэн.

При первом знакомстве японский язык кажется маловероятным кандидатом для поэзии. Это слоговой язык, в котором каждый слог заканчивается гласной или носовой «н»; следовательно, во всем языке есть всего пять истинных рифм. Итальянские поэты преодолели схожее препятствие, но их язык имеет ударения, в то время как в японском языке их нет. Как можно создать поэтическую музыку без удобных рифм и ударений? На протяжении веков японцы решали эту проблему, заменив метр системой фиксированных слогов — по пять или семь — для каждой строки. (Это означает, что в некоторых строках японской стихи может быть всего одно слово, но система, кажется, работает.) Вместо рифмы японские поэты научились оркестровать высоту тона отдельных гласных в пределах одной строки, чтобы создать ощущение музыки. Этот прием был проиллюстрирован американским поэтом Кеннетом Рексротом на примере стихотворения классической эпохи. (Гласные произносятся как в итальянском языке.)

Фу-та-ри

Ю-ки

А-ки

И-ка-де

Хи-то-ри ко-гэ на-му

 

В своем анализе этого конкретного стихотворения Рексрот указал, что первая и последняя строки содержат все пять гласных языка, тогда как средние строки содержат различные комбинации и повторы, которые производят выразительный музыкальный эффект. Способность создавать такую музыку без рифмы, одно из тончайших достижений японской поэзии, гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд, и естественным образом ведет к ассонансу, или тесному повторению гласных звуков, и аллитерации — повторению схожих согласных звуков. Некоторые гласные имеют психологические обертоны, по крайней мере для чуткого японского слуха: «у» мятежна и мягка, «а» резва и звучна, «о» подразумевает неопределенность, окрашенную глубиной. Различные согласные также передают эмоциональный смысл схожим образом.

Еще одним хитроумным приемом ранних японских стихотворцев было использование слов с двойным значением. Примером этого является так называемое опорное слово, которое встречается примерно на середине стихотворения, подобного приведенному выше, и служит как для завершения смысла первой части стихотворения одним значением, так и для начала нового смысла и направления со своим вторым значением. Порой это может производить наивный эффект и не всегда возвышает общее достоинство стиха. Другое использование двойного значения гораздо более требовательно. Поскольку японская слоговая азбука кана полностью фонетична и не допускает различий в написании между омонимами — словами, которые звучат одинаково, но имеют разные значения, — в стихотворении можно проводить две или более идеи. (Несколько натужным примером по-английски могло бы стать: «My tonights hold thee more» — «Мои ночи держат тебя крепче», и «My two knights hold the moor» — «Мои два рыцаря держат пустошь». Если бы они писались и произносились одинаково, то стихотворение могло бы означать либо то, либо другое, либо оба сразу.) Первое значение может быть конкретным примером тоскующего по любимой влюбленного, а второе — метафорой. В идеале оба значения подкрепляют друг друга, создавая резонанс, который называют поистине замечательным.

Ранние японские поэты преодолевали ограничения японского языка как путем настройки своего слуха на музыку слов, так и за счет использования высокой частотности омонимов. Они урегулировали вопрос метра, как уже отмечалось, предписав количество слогов в строке, причем основной формой стали пять строк с количеством слогов 5, 7, 5, 7 и 7. Это стихотворение из тридцати одного слога, известное как вака, стало японским «сонетом» и, безусловно, самой популярной поэтической формой в эпоху Хэйан. Однако все, что поэт может сделать в пяти строках, — это запечатлеть одну-единственную эмоцию или наблюдение. Форма управляла содержанием, заставляя японских поэтов с ранних пор исследовать свои сердца больше, чем разум. Вака превратилась в крик страсти; нежное подтверждение любви; плач о краткосрочности цветов, цветных листьев, времен года, самой жизни. Выборка вака ранней классической эпохи демонстрирует эстетическое чувство смены времен года и лирическое очарование этих стихов.

 

Цуки я арану

Неужели луна изменилась?

Хару я мукаси но

Неужели эта весна

Хару нарану

Не является весной былых времен?

Вага ми хитоцу ва

Неужели лишь мое тело

Мото но ми ниситэ

Осталось прежним?

 

Судя исключительно по его концентрированной силе, поскольку это практически все, что может оценить английский читатель, это стихотворение является шедевром. Его содержание можно сжать до пяти строк, поскольку большая часть его воздействия заключается в его суггестивности. Тем не менее оно является замкнутым, не несет в себе никаких философских импликаций, кроме ироничного взгляда на человеческое восприятие. Хайку добавили новые измерения в японскую поэзию.

Ранняя аристократическая эпоха подарила японской поэзии форму — пятистишие вака, и ее тематику — природу и эмоции. Позже к этому добавилась привычная для японцев идея о том, что жизнь — лишь мимолетный миг, и все вещи должны цвести и увядать. Один критик отметил, что по мере укоренения этой идеи стихи постепенно смещались от восхваления сливы, которая цветет неделями, к восхвалению вишневого цвета, опадающего за считанные дни.

 

Хисаката но

        В весенний день

Хикари нодокеки

        Когда свет по всему небу

Хару но хи ни

        Согревает умиротворением.

Сидзугокоро наку

        Почему же с неспокойным сердцем

Хана но тиру ран

        Опадают цветы вишни?

 

Японская поэзия додзэнского периода дошла до нас главным образом благодаря нескольким известным сборникам. Первой великой антологией японской поэзии является «Манъёсю», том стихов середины VIII века. Беглый взгляд на «Манъёсю» показывает, что самые ранние поэты не ограничивались пятистишиями, а предавались сочинению более длинных стихов на героические темы, известных как тюка. Тон, как отмечал Дональд Кин, зачастую более мужественный, чем женственный, то есть более энергичный, чем утонченный. Когда в начале периода Хэйан чувства смягчились и туземные стихи стали прерогативой женщин, в то время как мужчины боролись с более «важным» языком Китая, женский тон возобладал настолько, что мужчины-писатели притворялись женщинами при использовании национальной азбуки. Следующий великий поэтический сборник, «Кокинсю», изданный в X веке, состоял практически полностью из пятистиший вака, посвященных временам года, птицам, цветам и увядающей любви, и заключал в себе эстетические идеалы аварэ, мияби и югэн.

По мере того как аристократическая культура постепенно теряла контроль в XII и XIII веках, возникла новая стихотворная форма, происходящая из вака, — рэнгэ. Эта форма состояла из цепочки стихов в повторяющейся последовательности из 5, 7, 5 и 7, 7 слогов на строку — по сути, связанной серии вака с той лишь разницей, что никакие две последовательные двух- или трехстрочные последовательности стихов не могли быть созданы одним и тем же человеком. Сначала эта новая форма казалась дающей надежду на освобождение поэтов от все более сужающегося круга тем, предписанных для вака. К сожалению, произошло обратное. Вскоре рэнгэ обросла сводом правил, определявших, какой стих должен упоминать какое время года; в какой момент следует отмечать луну, цветение вишни и так далее. При таких ограничениях о творчестве не могло быть и речи. Версификация превратилась фактически в салонную игру, очень популярную как среди провинциальных самураев, так и среди крестьян в те времена. В то время как оставшиеся киотские аристократы пытались удерживать рэнгэ в духе классических вака с аллюзиями на китайские стихи и тонкой меланхолией, провинциалы устраивали вечеринки рэнгэ, единственной эстетической заботой которых было соблюдение правил игры. В эпоху Асикага вечеринки в стиле рэнгэ и с саке были самыми популярными формами развлечений, однако единственным подлинным вкладом рэнгэ в японскую поэзию стало использование разговорной речи провинциальными поэтами, что наконец сломило мертвую хватку хэйанской женской эстетики.

К началу эпохи Момояма стихотворения в цепи

исчерпали себя, и пришло время для новой формы. Этой новой формой стало хайку, которое представляло собой не что иное, как первые три строки рэнгэ. Вака была аристократической, лучшие рэнгэ — провинциальными, но хайку стало порождением нового класса купцов. (Строго говоря, эта форма поначалу называлась хайкай, по первому стиху рэнгэ, который именовался хокку. Сам термин «хайку» вошел в употребление лишь в XIX веке.) Хотя хайку было ответом на запросы купеческого класса, его авторы почти сразу разделились на два противоборствующих лагеря, внешне схожих по взглядам со старыми классической и провинциальной школами. Одна группа установила жесткий набор правил, предписывающих более или менее искусственный язык, в то время как другая обратилась к эпиграммам на народном языке. Эта форма уже была на пути к тому, чтобы превратиться в очередную салонную игру, когда разочаровавшийся последователь второй школы отделился и создал личную революцию в японском стихе. Это был человек, ныне считающийся величайшим поэтом Японии, который наконец принес дзэн в японскую поэзию: знаменитый мастер хайку Басё (1644–1694).

Басё родился самураем в эпоху, когда это было немногим больше чем пустым титулом, сохраняемым по указу эдоского (токийского) правительства. Ему посчастливилось состоять на службе у процветающего даймё, который с ранних лет привил Басё интерес к хайку. Эта идиллическая жизнь резко оборвалась, когда Басё исполнилось двадцать два года: лорд умер, и поэт остался предоставлен самому себе. Его первой реакцией было поступление в монастырь, но спустя время он отправился в Киото изучать хайку. К тридцати годам он перебрался в Эдо, чтобы преподавать и писать. К тому моменту он был всего лишь заурядным стихотворцем, но его техническое мастерство привлекло многих в то, что стало «школой» Басё, а также сделало его желанным гостем на собраниях рэнгэ. Его стихи в стиле хайку, по-видимому, в значительной степени опирались на яркие уподобления или метафоры:

 

Стручки красного перца!

Приделайте к ним крылья,

и это стрекозы!

 

Этот стих, безусловно, «открыт», поскольку он создает в разуме отзвук образов, причем этот эффект достигается путем сравнения двух конкретных образов. Здесь нет никаких комментариев; образы просто брошены, чтобы дать разуму отправную точку. Но общее воздействие остается лишь декоративным искусством. Он отражает концепцию аварэ, или приятного распознавания красоты, а не югэн — расширения осознанности в область за пределами слов.

Примерно в тридцать пять лет Басё создал хайку, которое стало затрагивать более глубокие пласты разума. Это знаменитое

 

Карэ-эда ни

На сухой ветке

карас-но томари-кэри

       примостился ворон —

аки-но курэ

       осенний вечер.

 

Как простое сопоставление образов это стихотворение достаточно поразительно, но оно также вызывает в памяти сравнение этих образов, каждый из которых обогащает другой. Разум поражен, как будто молотом, что резко останавливает чувства и высвобождает поток ассоциаций. Его единственный недостаток заключается в том, что сцена статична; это картина, а не происшествие того рода, которое порой способно вызвать внезапное ощущение дзэнского просветления.

Возможно, Басё понял, что его искусство еще недостаточно глубоко испило из колодца дзэн, поскольку через несколько лет после написания этого стихотворения он стал серьезным учеником дзэн и начал путешествовать по Японии, впитывая образы. Его путевые дневники последних лет представляют собой своего рода «поэтику» хайку, в которой он расширяет идею саби, включая в нее ореол одиночества, способный окружать обыденные предметы. Дзэнская отрешенность проникла в его стихи; вся личная эмоция была вымыта до конца, оставив образы объективными и лишенными каких-либо комментариев, даже подразумеваемых.

Что еще важнее, в них проявилась дзэнская идея непостоянства. Не непостоянства опадающих цветов сакуры, а мимолетного мгновения дзэнского просветления. В то время как антилогичные анекдоты-коаны были призваны подвести к этому моменту, хайку Басё были самим моментом просветления, как в его самом известном стихотворении:

 

Фуру-икэ я

       Старый пруд

кавадзу тоби-кому

       Прыгает лягушка

мидзу-но ото

       Всплеск воды.

 

Эти обманчиво простые строки запечатлели пересечение вневременного и преходящего. Говорят, что это стихотворение описывало реальное происшествие — вечер, нарушенный всплеском. Поэт тут же произнес последние две строки стихотворения, мимолетную часть, и затем много времени было уделено созданию оставшейся статической и вневременной части. Так и должно было быть, ибо вдохновение хайку должно быть подлинным и подсказывать собственные строки в момент своего возникновения. Дзэн чуждается обдумывания и рационального анализа; в критический момент ничто не должно стоять между объектом и восприятием.

Этим стихотворением Басё изобрел новую форму дзэнской литературной власти, и хайку после этого уже никогда не было прежним. Чтобы написать стихотворение такого рода, художник должен полностью отключить — пусть даже на мгновение — все свои интерпретативные способности. Его разум становится единым целым с окружающим миром, позволяя его мастерству действовать инстинктивно при фиксации воспринимаемого образа. На мгновение он приобщается к невыразимой истине дзэн — к тому, что преходящее является лишь частью вечного, — и это мгновенное восприятие переносится прямо из его чувств в самое сокровенное понимание, минуя необходимость проходить через интерпретативные способности. Более ранние дзэнские тексты как в Японии, так и в Китае описывали этот процесс, но ни одно из них не запечатлело само явление. Поймав мимолетное в самый момент его столкновения с вечным, Басё смог создать высокоскоростной снимок спускового механизма дзэнского просветления. Используя современную метафору, хайку превратилось в дзэнскую голограмму, в которой вся информация, необходимая для воссоздания масштабного трехмерного явления, была зашифрована в крошечном ключе. Любая интерпретация этого явления была бы избыточной для адепта дзэн, поскольку философское значение воссоздавалось бы спонтанно из критических образов, записанных в стихотворении. Таким образом, идеальное хайку — это не рассказ о моменте дзэнского просветления; это сам этот момент, застывший во времени и готовый высвободиться в сознании слушателя.

Хайку — самая обезличенная из всех видов поэзии. Вместо ощущений и чувств художника мы получаем просто названия вещей. По западным меркам это едва ли вообще стихи, скорее некий сокращенный список. Как отметил поэт-критик Кеннет Ясуда, поэт хайку не дает нам смысл, он дает нам объекты, обладающие смыслом; он не описывает, он предъявляет. И в отличие от поэзии Но, хайку кажется формой, удивительно лишенной символизма. Тон кажется констатативным, даже при обращении к самым потенциально эмоциональным темам. Возьмем, к примеру, стихотворение Басё, сочиненное у могилы одного из его любимых учеников.

 

О могильный холм,

        и ты содрогнись!

Мой плачущий голос —

        Мой плачущий голос —

осенний ветер.

        осенний ветер.
8

 

Здесь нет предательства эмоций, это просто сопоставление его полного скорби голоса — вещи преходящей — с вечным осенним ветром. Это дзенский момент прозрения, лишенный эмоций или жалки к себе, и все же наши симпатии каким-то образом оживают, трогая нас так, как ранние классические стихи о быстротечности времени никогда не смогли бы.

Любовь в хайку обращена к природе в такой же степени, как к мужчине или женщине. Частично причина этого может заключаться в стилистическом требовании, чтобы каждое хайку сообщало читателю время года. Это достигается с помощью так называемого сезонного слова, которое может быть либо прямым названий сезона (например, упомянутый выше «осенний» ветер), либо упоминанием какого-либо зависящего от сезона природного явления, такого как цветок, окрашенный лист (зеленый или бурый), летняя птица или насекомое, снег и так далее. Тон всегда исполнен любви, в нем нет ни малейшего упрека (дань уважения почитанию природы в древней Японии), и он может быть как легким, так и торжественным. Щебетание насекомых, пение птиц, ароматы цветов обычно служат преходящим элементом в хайку, тогда как вода, ветер, солнечный свет и сам сезон выступают в качестве вечных элементов.

 

С ароматом слив

        С ароматом слив

на горной дороге — внезапно

        на горной дороге — внезапно,

восходит солнце!

  восходит солнце!
9

 

Это поэзия природы в ее чистейшем проявлении, полная отрешенного благоговения и привязанности дзэн. Она также бесстрастна и принимает всё как есть: природа существует для того, чтобы ею наслаждались и чтобы она преподавала уроки дзэн. Хайку Басё открывают мгновение повышенной осознанности и передают его неизменным и без комментариев. Стихотворение так же лишено эмоциональной окраски, как и мир, который оно столь беспристрастно описывает. Читатель сам должен найти в себе правильный отклик.

Едва ли нужно говорить, что стихотворения Басё следует интерпретировать на нескольких уровнях: они не просто описывают момент из жизни мира, они также служат символами или метафорами более глубоких истин, которые невозможно выразить напрямую. Под ярким образом физического явления скрывается дзенский код, указывающий на нефизическое. Басё был не только лучшим лирическим поэтом Японии, но и одним из лучших толкователей дзэн.

У Басё осталось множество последователей. Хайку утвердилось в качестве ведущей поэтической формы Японии, и упоминание каждого поэта, писавшего в этом жанре, потребовало бы целой энциклопедии. Тем не менее выделяются три других мастера хайку. Первый из них — Бусон (1715–1783), также известный живописец, чье беззаботное, хотя и несколько манерное творчество отражало постепенное размывание строгих идеалов дзэн в пользу более легкой манеры, излюбленной процветающим купеческим классом.

Бусон также был мастером классической двусмысленности, столь любимой аристократическими поэтами классической эпохи. Первый приведенный здесь пример представляет собой тонкую отсылку к теме непостоянства на фоне обмена любовными посланиями, тогда как второй является несколько фривольной шуткой о мимолетной связи на одну ночь.

 

Ни стиха в ответ

        Ни стиха в ответ

О юная дева!

         О юная дева!

Весна близится к концу.

         Весна близится к концу.
10

 

 

Короткая ночь пролетела:

        Короткая ночь пролетела:

на мохнатой гусенице

        на мохнатой гусенице,

капельки росы.

        капельки росы.
11

 

Бусон также умел быть серьезным и трогательным, когда старался, как в следующем произведении, которое относится к числу его самых почитаемых работ.

 

 

Ощущаю пронизывающий холод:

         Ощущаю пронизывающий холод:

в нашей спальне под каблуком

        гребень моей умершей жены, в нашей спальне,

под моим каблуком...

        под моим каблуком...
12

 

В Бусоне, безусловно, было меньше от дзэн, чем в Басё, но его стихи отвечали духу его эпохи и оказали сильное влияние как на учеников, так и на современников — хотя и не на следующего великого мастера хайку, Иссу (1762–1826), который был романтиком до мозга костей, провинциалом, невосприимчивым к изысканным фразам утонченной школы Бусона.

Исса — сентиментальный любимец в канонах японского хайку. Он использовал простой, даже разговорный язык и вкладывал искреннюю любовь во все, к чему прикасался, великое и малое. Хотя он не был погружен в сложные аспекты дзэн, его жизнерадостный подход к жизни вполне гармонировал с закатом дзенского возрождения. Его стиль хайку кажется литературным эквивалентом комичных дзенских рисунков Хакуина (1685–1768) или Сэнгая (1751–1837). В его отказе от литературных условностей того времени также присутствует определенное качество дзэн. При этом Исса не был сознательным бунтарем; скорее, он был простым, искренним человеком, который искренне писал о простых вещах. Его подход к природе был по-своему так же честен, как и подход Басё, однако Исса с радостью позволял собственной личности и отклику проявляться на страницах стихов, в то время как Басё сознательно обходил стороной собственные эмоции.

Рано осиротев и проводив в могилу всех детей, родившихся за его жизнь (а также двух из трех жен), Исса, кажется, не знал ничего, кроме лишений. большую часть жизни он провел как странствующий поэт-монах, что позволяло ему познать жизнь простого народа и в то же время оставаться ближе к земле. Свод его жизненного опыта и прекрасная подборка его хайку были запечатлены в его знаменитой книге «Город моей жизни» (прим. или «Год моей жизни»), которая, по-видимому, стала его ответом на путевые дневники Басё. Тем не менее его человечность была далека от одинокого саби Басё. Для сравнения эффекта сопоставьте это стихотворение с «Одинокой жницей» Вордсворта.

 

 

В тени зарослей

         В тени зарослей,

совершенно одна, она поет —

        и совершенно одна, она поет —

девушка, сажающая рис.

        девушка, сажающая рис.
13

 

Пожалуй, его самое трогательное стихотворение, которое предает забвению всю позу «преходящей росы», характерную для тысячелетней классической японской поэзии, — это знаменитое хайку, написанное по случаю смерти одного из его детей.

 

Мир росы —

        Мир росы

хотя он и есть мир росы,

         И все же... И все же...

и все же...

        и все же...
14

                                                 

Деревенский, личный голос Иссы не был стихом, пригодным для подражания — даже если бы городские поэты пожелали этого, — и в середине XIX века хайку, судя по всему, попало в руки авторов формульных стихотворений. На закате столетия на передний план выдвинулся последний из четырех великих мастеров хайку — Сики (1867–1902), чья жизнь, омраченная постоянными болезнями, была столь же полна невзгод, как и жизнь Иссы, но который активно повел борьбу против неискренних салонных стихоплетов, правивших тогда в мире хайку. Сики не был странствующим поэтом-монахом; он работал журналистом, критиком и редактором различных «малых журналов» о хайку. Дзенское влияние, определявшее позднюю поэзию Басё, у Сики отсутствует, но объективная образность налицо — лишь в суровом, современном обличье. Творчество Сики представляет собой интересный пример того, насколько схожи по внешнему виду безбожная аскеза дзэн и экзистенциальный атеизм нашего собственного столетия. (Это поверхностное сходство, несомненно, является причиной того, почему так много дзенского искусства кажется нам сегодня «современным» — оно расходится как с классическими, так и с романтическими идеалами.) Таким образом, совершенно светский поэт, подобный Сики, смог произвести революцию в хайку как в форме искусства ради искусства, не признавая открыто свой долг перед дзэн.

Порхая и кружась,

        Одинокая бабочка

гонимая ветром.

        Порхая и кружась

Одна-единственная бабочка

        На ветру.
15

 

К моменту появления стихов Сики влияние дзэн настолько пронизало хайку, что оно стало восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Почти то же самое произошло со всеми искусствами дзэн; по мере того как динамичные аспекты веры угасали, все, что оставалось, — это художественные формы и эстетические идеалы дзенской культуры. Правила древних мастеров дзэн служили темой для современного искусства, но главным образом как тема, допускающая вариации. Культура дзэн как целостное образование медленно растворялась, в современную эпоху превращаясь лишь в часть более широкого культурного наследия.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

 

Частный дзэн:
Цветы и еда

 

   Европейская еда —

Каждая жалкая тарелка

Круглая.

Традиционное японское стихотворение

 

Распространение дзенской культуры из особняков самураев в дома буржуазии в конечном счете означало, что эстетика дзэн коснется даже самых рутинных сторон повседневной жизни. Едва ли это где-то заметнее, чем в японской кухне и икебане. Как мы уже видели, чайная церемония была великим хранителем высших дзенских идеалов искусства, однако эта церемония, при всех ее претензиях на утонченную бедность, по сути является уделом состоятельных людей. Она требует пространства для сада, специального — и зачастую дорогого — дома и утвари, чей должным образом состаренный вид может быть достигнут только ценой определенных затрат. Даже простой сад в стиле дзэн практически недоступен современному японцу, живущему в блочном многоквартирном доме.

Тем не менее каждый может практиковать классическое искусство аранжировки цветов способом, отражающим предписания дзэн. Цветочная композиция относится к большому саду так же, как хайку — к эпической поэме: это символическая, сокращенная форма, чья сжатая выразительность способна вобрать в себя весь больший мир. Аналогичным образом дзенские идеалы ваби, или намеренной сдержанности, и саби, патины времени, можно воплотить в подаче блюд — как в их художественном оформлении на тарелке, так и в использованной изысканной керамике — почти так же успешно, как в искусстве и керамике чайной церемонии. Таким образом, правильно задуманная подача сезонных блюд с утонченным вкусом в сопровождении вдохновленной дзэн цветочной композиции может стать повседневной версией чайной церемонии и ее сада, воплощая те же эстетические принципы в суррогатной форме, которая требует не меньшего дзенского вкуса и чувствительности.

Напомним, что сам дзэн, как говорят, зародился, когда Будда молча повернул в руке цветок перед собравшимися на Пике Коршунов. Цветок лотоса на протяжении многих веков был одним из главных символов классического буддизма; действительно, самые ранние японские цветочные композиции, возможно, представляли собой просто лотос, плавающий в наполненном водой сосуде, поставленном перед буддийским алтарем. Для древних буддистов цветок был символом природы, мимолетным взрывом красоты и аромата, воплощающим все тайны жизненного цикла рождения и смерти. Ранние японцы, видевшие в природе выражение жизненного духа, естественным образом нашли в цветке подходящий символ для такой абстрактной философии, как буддизм. В годы, предшествовавшие прибытию дзэн в Японию, параллельный, но по сути светский вкус к цветам пронизывал аристократическую придворную цивилизацию эпохи Хэйан, где возлюбленные прикрепляли ветки цветов к письмам и восхваляли сливу и сакуру как символы преходящего земного счастья. Пожалуй, едва ли будет преувеличением назвать цветы главным символом великой эпохи японской любовной поэзии.

Точно не установлено, когда именно японцы начали практиковать аранжировку

цветов в горшках в декоративных целях. Возможно, не случайно, что первым известным представителем цветочного искусства оказался знаменитый дзенский эстет Асикага Ёсимаса (1435–1490), строитель Серебряного павильона. Однако Ёсимаса лишь популяризировал искусство, которое было значительно более древним. Икэбана, или аранжировка цветов, уже некоторое время передавалась как нечто вроде тайного культурологического учения династией священников, называвших себя Икэнобо. Какую именно роль играли дзэн и теория дзенского искусства в этом жреческом искусстве, сомнительно, поскольку ранние стихи (прим. ранние стили) были вычурными и декоративными. На первый взгляд может показаться странным, что цветочные композиции жрецов Икэнобо привлекли интерес Ёсимасы и круга его дзенских эстетов в эпоху расцвета дзенской культуры, поскольку икэбана этого периода, дабы не показывать присущую садовому искусству дзэн лаконичность (прим. дабы — далеко не показывая), была буйным символом окружающего мира, напоминая скорее сложную диаграмму мандалы какой-нибудь эзотерической секты, в которой все компоненты вселенной представлены в структурированной пространственной взаимосвязи.

Этот ранний стиль формальной аранжировки цветов, известный ныне как рикка, был позже кодифицирован в виде семи конкретных элементов, каждый из которых символизировал какой-то аспект природы — солнце, тень и так далее. Композиция состояла из трех главных ветвей и четырех поддерживающих, каждая из которых имела особое название и особую эстетическо-символическую функцию. Как и в большинстве художественных форм, предшествовавших современной эпохе, различие между религиозным символизмом и чисто эстетическими принципами не было четко определенным, и художники часто предпочитали использовать философские объяснения как средство передачи тех правил формы, которые они интуитивно признавали наиболее удовлетворяющими. Неудивительно, учитывая дзенские идеалы эпохи, что цветочные композиции в стиле рикка были асимметричными и должны были по возможности создавать ощущение естественности. Несмотря на сложность, они отнюдь не казались искусственными, выглядя скорее счастливой случайностью природы. Как и в случае с дзенскими садами, здесь использовалось великое искусство для создания впечатления естественности.

Поскольку сложный стиль рикка подкреплялся столь же

сложной теорией и требовал абсолютной дисциплины, аранжировка цветов приобрела многие черты высокого искусства. Конечно, составление букетов на Западе никогда не приближалось к той формальности и тем правилам техники, которые окружали японские цветочные композиции, и по этой причине нам иногда трудно принять мысль о том, что это можно считать подлинным видом искусства. Но ведь мы никогда серьезно не рассматривали цветок в качестве первичного религиозного символа — роли, которая для восточного сознания автоматически делает его кандидатом на художественное выражение. Религия дзэн, не имея какого-то конкретного божества для обожествления, обратилась к цветам и садам как к символам духа жизни.

Влияние дзэн на аранжировку в стиле рикка было скорее неявным, чем прямым, и чисто дзенскому цветочному стилю пришлось ждать появления знаменитого мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Как и следовало ожидать, Рикю счел стиль рикка слишком роскошным для сдержанной эстетики ваби и представил новый стиль, известный как нагэирэ, который выглядел неформальным и спонтанным. Поскольку он предназначался для демонстрации на чайной церемонии, его называли тябана, или чайные цветы. Вместо сложного дизайна из семи точек нагэирэ в чайном домике состоял из одного или двух цветков, воткнутых в сосуд без малейшего намека на искусственность. Нагэирэ, разумеется, не было искусством недисциплинированным — оно лишь должно было казаться таковым. Прилагались большие усилия, чтобы расположить бутон и несколько окружающих его веточек в безупречную художественную композицию, которая казалась бы естественной и спонтанной. Вариант стиля нагэирэ под названием тябана — это высшее дзенское высказывание с использованием живых материалов. Упрощенный по сравнению со стилем рикка, он стал мощным, прямым выражением идеалов дзэн. Эта разница была удачно выражена Сёдзо Сато:

 

Композиции в стиле рикка выросли в конечном счете из философской попытки осмыслить организованную вселенную, тогда как композиции в стиле нагэирэ представляют собой антифилософскую попытку достичь непосредственного единства со вселенной. Композиция рикка — подходящее подношение, помещаемое перед одной из многочисленных икон традиционного буддизма, но композиция нагэирэ — это прямая связь между человеком и его природным окружением. Один стиль — концептуальный и идеалистический; другой — инстинктивный и натуралистический. Эта разница сродни разнице между кропотливым философским изучением, связанным с традиционным буддизмом, и прямым просветлением буддизма дзэн.
(The Art of Arranging Flowers. New York: Abrams, 1965).

 

Хотя нагэирэ по-прежнему остается предпочтительным стилем для чайного домика, он выглядит чересчур аскетичным, не говоря уже о требовательности, для среднего японского дома. Растущий средний класс XVII и XVIII веков искал компромисс между рикка и нагэирэ и в конце концов выработал упрощенный стиль рикка, известный как сэйка, в котором использовались лишь три главные ветви полной композиции рикка.

Сегодня процветают самые разные стили наряду с экспериментальными современными школами, которые разрешают использовать в своих композициях камни, коряги и другие природные материалы. Тем не менее во всех школах — а их насчитывается тысячи — сохраняется представление о том, что цветы являются краткой репрезентацией связи человека с природой. Идеалы дзэн никогда не уходят далеко на второй план даже в самых абстрактных современных композициях.

Если отношение японцев к цветам отличается от западного, то их подход к трапезе отличается еще сильнее. Практически универсальное западное отношение к японской кухне было озвучено много веков назад европейским гостем Бернардо до Авила Хироном, который заявил: «Я не стану хвалить японскую еду, ибо она нехороша, хотя и приятна глазу, но вместо этого опишу чистый и своеобразный способ, которым ее подают».
2
Красота на официальном столе ценится не меньше, чем вкус, и называть японскую еду «подаваемой» — все равно что называть участников струнного квартета просто скрипачами. Японцы тратят на ритуалы еды больше художественных ресурсов, чем любой другой народ на земле. Целые журналы посвящены тому, чтобы снабжать домохозяек последними кулинарными творениями: не новыми рецептами, а новыми способами подачи блюд, созданных по хорошо известным формулам. Новая приправа ищется не столько ради вкуса, сколько ради нового цвета, а новый соус интересует меньше, чем новое блюдце. Поистине, хороший ресторан может ценить свою керамику почти так же высоко, как своего шеф-повара.

И все же при всей своей красоте еда кажется странным образом обделенной ярко выраженными вкусами. Японец признает это первым, но с гордостью, а не с извинениями. Яркие вкусы для современного японца — то же самое, что кричащие цвета для эстетов Хэйан: нерафинированное, очевидное наслаждение для тех, кому не хватает утонченной проницательности. Гурман — это тот, кто может различить тонкую разницу во вкусе между различными видами диких грибов или разными способами ферментации соевого творога. Образованный японец может назвать вам не только вид сырой рыбы, которую он пробует, но и количество часов, прошедших с тех пор, как она оказалась вне моря. Добросовестный японский шеф-повар и не подумал бы подать овощ, не отличающийся абсолютной свежестью, равно как и утопить его в тяжелом соусе. Более того, он предпочтет подать его совершенно сырым, сохранив тем самым в неприкосновенности весь его тонкий природный вкус и текстуру.

Японская кухня, представляющая собой искусство на водной основе по сравнению с масляной кулинарией Китая или блюдами на основе сливочного масла во Франции, ныне известна и ценится по всему миру. Обеденный перерыв в японском ресторане в самых отдаленных уголках земного шара может быть столь же формальным, сколь и изысканная континентальная трапеза, либо столь же практичным, сколь и забегаловка с жареной курицей и лапшой. Однако, будь она формальной или непринужденной, ей будет недоставать той атмосферы заботы, которую истинно проницательный японский хозяин способен привнести в специально спланированный банкет. Поскольку обед у него дома не окажет вам, гостю, должного уважения, велика вероятность, что он примет вас в постоялом дворе или ресторане, где знает шеф-повара, но он все равно сам спланирует трапезу, проработав с поваром все тончайшие детали. Сюрпризов в меню будет немного, ибо еда подчинена времени года. Допускаются только самые свежие овощи — желательно те, что достигают наилучшего качества именно на этой неделе, — и отборнейшие дары моря.

Войдя в обеденную комнату, вы поймете, что были выбраны почетным гостем, когда вас попросят сесть спиной к художественной нише — токонома; этот обычай восходит к более суровым временам засад, когда это место было единственной точкой в комнате с бумажными стенами, за которой гарантированно находилась прочная стена. После того как формальности с рассадкой улажены, хозяин прикажет подать чай. Если стоит весна, выбранным сортом может стать синтя — изысканный зеленый настой, заваренный из свежесобранных ранних листьев японского чайного куста. Когда вы осознаете, что даже ваш напиток доставлен свежим с полей, вы начинаете понимать всю тонкость ожидающих вас сезонных вкусов. И действительно, поздней весной и летом на столе появятся деликатесы, попавшие с грядки всего несколько часов назад.

Первым на стол может прибыть поднос, уставленный керамическими блюдцами — ни одно из них не повторяет другое по форме или глазури, — каждое из которых предлагает сезонную приправу или растение. Ломтики темного маринованного имбиря, традиционного средства для освежения вкуса, могут быть выложены на миниатюрной круглой тарелочке из сине-белого фарфора, которая стоит рядом с шероховатой серой квадратной чашей, наполненной ломтиками свежего огурца; его ярко-зеленый цвет контрастирует с ярким желтым пятном из букета собственных цветов огурца, рассыпанного по одному из углов блюда. К ним могут присоединиться нежные побеги бамбука с холма. (Вы постепенно начинаете замечать, что цвет и текстура каждого блюда подобраны так, чтобы контрастировать и гармонировать с цветом и текстурой его содержимого.) К этому изысканному курсу может добавиться бледно-коричневое блюдечко с ломтиками корня лотоса, каждый из которых украшен горкой зеленого хрена. Ближе под рукой вполне может оказаться бледно-желтое блюдце с листами сушеных водорослей рядом с тонким ломтиком пористого белого японского редиса, нарезанного так тонко, что он кажется прозрачным. Если вместо весны на дворе осень, на столе может появиться тонкое прямоугольное блюдо с потрескавшейся черной глазурью, на котором лежит единственный кленовый лист, а на нем — тонко нарезанные сырые грибы, нанизанные на сосновые иглы и размещенные среди прядей тыквы-горлянки.

Затем может последовать холодный омлет, воздушные слои яйца которого завернуты подобно булочке с корицей вокруг слоев темных водорослей. Снаружи омлет покрыт глазурью почти до керамического блеска и украшен соусом из белого редиса, легким и пикантным. После омлета может подаваться рыба — сырое сасими в изобилии видов, от речного карпа до морского леща и (иногда смертельно опасного) фугу. Тонкости вкуса и текстуры между множеством доступных видов — это для японцев то же самое, что лучшие вина для западного гурмана. И все же настоящее мастерство шеф-повара проявилось в тщательной нарезке и подаче рыбы. Красное мясо спинки тунца должно быть нарезано толстыми ломтиками из-за его нежности, в то время как жирное розовое мясо брюшка можно нарезать тонкими полосками. Размер ломтиков определяет способ их подачи. Подача и украшение сасими служат важной проверкой художественной оригинальности шеф-повара. В конце концов, рыба сырая, и помимо уверенности в том, что она свежая и высокого качества, с ее вкусом мало что поделаешь. Поэтому шеф-повар должен стать художником, если сасими хотят запомнить.

Банкет может продолжиться супом, который часто готовят на рыбном бульоне с добавлением ферментированной соевой пасты под названием мисо. Суп подают в закрытых лакированных пиалах, на крышки которых нанесен сезонный узор — возможно, побег бамбука или цветок хризантемы. Под крышкой скрывается спокойное море полупрозрачного морского бульона янтарного цвета, приправленного изящными зелеными колечками зеленого лука и кубиками пресного белого соевого творога. На дне пиалы могут прятаться крошечные, размером с ноготок, детеныши моллюсков, все еще притаившиеся в своих раскрытых раковинах. Суп намекает на поля и море, но в тонких нюансах, подобно тушевой живописи, исполненной в несколько выразительных штрихов.

Парад маленьких блюд продолжается до тех пор, пока у хозяина не иссякнет воображение или пока вы не капитулируете перед лицом голода (прим. или пока ваш аппетит не будет побежден). Зеленая фасоль, спаржа, корень лотоса, морковь, листья деревьев, бобовые... разнообразие растений кажется практически бесконечным. Каждый вкус и текстура будут слегка отличаться, каждый цвет тонко оркестрован. И все же все это выглядит совершенно естественно, как будто мир гор и моря каким-то образом сам явился к вашему столу, чтобы его отведали. Вы остро ощущаете природный вкус растений, созревающих прямо в эту минуту на полях снаружи. Но чтобы насладиться этой кухней, вы должны обострить свои чувства; никакой вкус не должен доминировать, никакой пряности не позволено быть чрезмерной. Вы должны протянуть руку со своими чувствами и настроиться на окружающий мир.

Высокая кухня Японии известна как кайсэки — так называется особое блюдо, подаваемое к дзенской чайной церемонии. Кайсэки является великим хранителем кулинарной эстетики в Японии. Чайная церемония, главный транслятор дзенской культуры, по счастливой случайности является и хранителем высших идеалов Японии в сфере еды. Руководящий принцип кайсэки заключается в том, что подаваемая еда должна быть естественной, подобно тому как неокрашенный традиционный дом обнаруживает свою свежую древесину. В то время как искусственность уводила бы дух обедающего от реального мира, естественность приближает его к нему. Цвета как еды, так и керамики призваны напоминать природу. Порции просты, никогда не бывают вычурными или надуманными, а выбираемая еда ни в коем случае не должна казаться демонстративно дорогой. Ожидается, что хозяин проявит свое мастерство и воображение в сочетании тонких вкусов, а не богатство или экстравагантность в способности купить самые дорогие продукты из всех возможных. И снова это дзенский принцип ваби — осознанный отход от показушности.

Но говорить о дзенской трапезе исключительно в терминах вкуса — значит упустить значительную часть удовольствия. Расстановка глазурованных керамических блюд на японском столе тщательно оркестрована по цвету и форме, образуя единое, натуралистическое, асимметричное эстетическое целое. Чуткий японец расценивает западную слабость к выстроенным в ряды одинаковым сервизам как свидетельство ограниченного художественного видения. Все концепции красоты, развитые в чайной церемонии, перекочевали в японский опыт официальной трапезы, причем к ним добавилось новое измерение: во время официального обеда керамика украшается едой; различные блюда располагаются — вплоть до последнего боба — с тщательностью, почти достойной камней в дзенском саду, а цвет и текстура каждого из них согласованы с цветом и текстурой тарелки, на которой они лежат. Таким образом, трапеза превращается в демонстрацию искусства и дизайна, которая проверяет эстетическую проницательность как хозяина, так и гостя.

Пожалуй, ни в одной другой стране подача еды столь явственно не является одновременно и формой искусства, и выражением философии. Но это кажется менее невероятным, если рассматривать это просто как последний извив дзенской культуры. От монахов до современных домохозяек — культура дзэн коснулась каждого аспекта японской жизни. В сложном мире японской культурной истории есть, конечно, и другие голоса, и другие комнаты, но когда вы думаете о лучших мгновениях японской цивилизации, чаще всего вы обнаруживаете, что думаете о дзэн.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ

 

Уроки дзенской культуры

 

Неудивительно, если религиозная потребность, верующий ум и философские спекуляции образованного европейца привлекаются восточными символами, точно так же как некогда сердце и ум людей античности были охвачены христианскими идеями.

                          
                                       

Карл Густав Юнг, «Архетипы коллективного бессознательного»

 

 

Каждая крупная форма дзенской культуры сконструирована так, чтобы воздействовать на разум манипулятивным, не западным образом. Если мы приглядимся внимательно, то обнаружим, что ни у одной из форм дзэн нет реального аналога в западной культуре. Стрельба из лука и владение мечом в дзэн кажутся почти разновидностью гипноза. Сады дзэн представляют собой набор ухищрений и специально разработаны для того, чтобы обмануть восприятие человека. Дзенская живопись — продукт нерационального противоразума; хотя она требует обучения по меньшей мере столь же сурового, какое способна предоставить любая западная академия, в критический момент обучение забывается и работа становится полностью спонтанной. Ни одна драма не использует столь искушенные приемы намека, чтобы подтолкнуть разум в области понимания, слишком глубокие для слов, тогда как открытое хайку служит искрой, воспламеняющей взрыв образов и нерационального восприятия в сознании слушателя. Традиционный японский дом от пола до потолка представляет собой психологическую камеру. Керамика дзэн посредством тонких обманов разрушает наши импульсы к категоризации, заставляя нас напрямую соприкасаться с материалами, процессом и формой. Чайная церемония — еще одно упражнение в намеренном изменении своего состояния сознания, на этот раз под маской простого светского посиделки (прим. светского мероприятия). Создается впечатление, будто искусства дзэн задумывались как наглядный урок об ограниченности чувств в определении реальности. Точно так же как коан бросает вызов логическому уму, искусства дзэн, играя с восприятием, напоминают нам о существовании реальности, не подвластной пяти чувствам. В восточной философии «видение», хотя и задействует органы чувств, в конечном итоге должно превосходить их.

Дзенская культура создавалась веками для того, чтобы соприкоснуться с той частью нас самих, о которой мы на Западе почти ничего не знаем, — с нашей нерациональной, невербальной стороной. В то время как мастера чань тысячелетней давности разрабатывали умственные упражнения для того, чтобы обойти и победить ограничивающие характеристики рациональной стороны ума, концепция противоразума лишь недавно нашла экспериментальное подтверждение — а следовательно, и интеллектуальную респектабельность — на рационалистическом Западе. (В качестве одного из многих примеров можно привести недавние эксперименты в Гарвардском университете, которые показали, что «вопросы, требующие... вербальных... процессов, приводят к наибольшей активации левого [мозгового] полушария... [в то время как] эмоциональные вопросы вызывают наибольшую активацию правого полушария».
1
) Очевидно, мастера чань не только интуитивно осознавали существование невербальной половины ума в эпоху Тан (618–907), но и использовали ее — как и последовавшие за ними японцы — для создания спектра произведений искусства и культурных форм, которые эксплуатируют, укрепляют и заостряют те же самые невербальные способности.

Формы дзенской культуры служат идеальным материальным доказательством силы противоразума. Даже те из них, которые используют язык (театр но и хайку), полагаются скорее на намек, чем на слова. Более того, сам язык Японии недавно был охарактеризован одним японским ученым в выражениях, которые заставляют его звучать почти как интуитивный,

противоразумный феномен: «Английский язык предназначен исключительно для коммуникации. Японский в первую очередь заинтересован в том, чтобы прочувствовать настроение другого человека, дабы выстроить собственный курс действий на основе своего впечатления».
2
Это различие в подходе к языку, в котором он видится практически барьером для передачи по-настоящему значимого (своего субъективного отклика), представляется побочным эффектом дзенской культуры. Как недавно заметил один японский критик,

 

Следствием японского отношения к языку можно назвать то, что принято именовать «эстетикой молчания», — возведение сдержанности в добродетель, а вербализации или открытого выражения своих сокровенных мыслей — в вульгарность. Это отношение восходит к дзен-буддийской идее о том, что человек способен достичь наивысшего уровня созерцательного бытия лишь тогда, когда он не предпринимает никаких попыток вербализации и пренебрегает устным выражением как верхом поверхностности.
3

 

Наконец, формы дзенской культуры используют невербальные, нерациональные способности разума, чтобы породить у воспринимающего полное ощущение слияния с объектом. Если дзенское произведение искусства по-настоящему удачно, у зрителя не возникает ощущения «я» и «объекта». Если требуется рефлексия или анализ, произведение оказывается не более полезным, чем шутка, кульминацию которой нужно объяснять. Разум человека должен немедленно пережить нечто выходящее за рамки произведения. Подобно тому как глаз не может увидеть самого себя без зеркала, обстоит дело и с разумом. Вызов интроспекции оказывается преднамеренной функцией искусства дзэн — принуждением ума выйти за пределы поверхностной формы произведения искусства и обратиться к непосредственному переживанию высшей истины.

Мы наконец понимаем, что искусства дзэн полностью интериоризированы. Они зависят от восприятия зрителя или участников в той же степени, в какой и от любых своих собственных присущих им качеств. По этой причине они могут быть скупыми и сдержанными. (Они также идеально подходят для страны, которая на протяжении веков была столь же физически бедной, как Япония.) Используя мелкомасштабные, наводящие на размышления виды искусства, которые в значительной степени зависят от особого восприятия аудитории для достижения своего эффекта, дзенские художники смогли обеспечивать огромное удовлетворение при минимальных вложениях ресурсов. Это отчасти напоминает соотношение между радио- и теледрамой. Имея дело с аудиторией, обладающей хорошим воображением, радиодраматург или дзенский художник способны добиться задуманного эффекта посредством намека. Именно это имел в виду сэр Джордж Сэнсом, отмечая

 

важную роль, которую эстетическое чувство играет в обогащении японской жизни. Среди японцев всех классов инстинктивное осознание красоты, по-видимому, компенсирует уровень благосостояния, который с точки зрения западного человека кажется бедным и мрачным. Их привычка находить удовольствие в обычных вещах, быстрое восприятие формы и цвета, их чувство простой элегантности — это дары, которым вполне могут позавидовать мы, столь сильно зависящие от количества имущества и сложности аппаратуры для нашего счастья. Подобные счастливые условия, в которых бережливость не является врагом удовлетворения, пожалуй, представляют собой самую отличительную черту в культурной истории Японии.
4

 

Культура дзэн, опираясь на уже высокоразвитый словарь и способность к восприятию, сформировавшиеся в эпоху Хэйан, открыла мощные новые техники, которые сделали японскую культуру особым явлением в анналах мировой цивилизации. Пожалуй, лучший пример тому — каменный сад в Рёан-дзи, представляющий собой триумф чистой суггестивности. Это явно символ — но символ чего? Это явно приглашение открыть свое восприятие — но открыть его чему? Произведение не дает никаких подсказок. В Рёан-дзи дзенские мастера наконец довели искусство намека до такой степени, когда оно может существовать самостоятельно. Сад кажется почти природным объектом, вроде заката или куска выброшенного морем дерева. Воздействие традиционной дзенской комнаты аналогично. Она просто усиливает любые способности к пониманию, которыми уже обладает зритель. Сама по себе она представляет собой пустоту.

Слишком сильно полагаясь на восприятие, японцы создали поразительно оригинальный способ использования искусства и приобщения к нему. Западные критические умы на протяжении нескольких веков спорили о функции искусства, об ответственности аудитории по отношению к произведению искусства, о различных типах восприятия и так далее, но они никогда не имели дела со столь своеобразным феноменом дзенского искусства, где произведение может быть просто средством для запуска работы мысли. Как написать критический анализ произведения искусства, которое обретает форму только после того, как оказывается у вас в голове? Интересно наблюдать, как один критик за другим бьется над Рёан-дзи, пытаясь объяснить его силу, чтобы в конце концов поверженным рухнуть ниц.
5
Точно так же наиболее эффективные хайку — это те, о которых меньше всего можно сказать. Рёан-дзи захватывает дух при первом взгляде на него; подобно хорошему хайку, он сталкивает вас лицом к лицу с моментом непосредственного опыта. И все же, когда вы пытаетесь проанализировать его, вы обнаруживаете, что сказать о нем нечего. Рёан-дзи, возможно, даже не является произведением искусства по нашему западному определению; это может быть какой-то инструмент для работы с сознанием, для которого у нас нет названия. Точно так же связь хайку с западной поэзией может ограничиваться типографикой. Все искусства Запада — живопись, поэзия, драма, литература, скульптура — обогащаются критическим анализом. Когда мы говорим о Милтоне, мы на самом деле говорим о Милтоне, увиденном сквозь множество слоев критических пояснений и интерпретаций. Искусства дзэн не породили подобного массива критического анализа — возможно, потому, что в них нет многих тех качеств, которые мы обычно считаем эстетическими. Обладает ли Рёан-дзи красотой в каком-либо традиционном смысле? Он просто существует. Если он чем-то и является, так это антиискусством.

Если мы на Западе хотим позаимствовать что-то из сложного мира дзенской культуры, мы должны сначала начать тренировать и усиливать наши способности восприятия. В связи с этим возникает искушение предположить, что японцы должны были научиться как приглушать эти способности, так и усиливать их. Иначе как объяснить способность японцев игнорировать столь многое из уродства современной цивилизации, сохраняя при этом национальный фетиш на столь чисто эстетические явления, как цветы сакуры? Как заметил Дональд Ричи, «Япония — самая современная из всех стран, пожалуй, потому, что, обладая полноценным и надежным прошлым, она может позволить себе жить в мгновенном настоящем».
0
Рядом со всеми эстетическими унижениями двадцатого века древнее чувство вкуса, судя по всему, сохранилось в неизменном виде. Забота о красоте по-прежнему остается неотъемлемой частью повседневной жизни в Японии. В то время как на Западе постижение искусства обычно является уделом привилегированного меньшинства, в Японии эстетическое качество повседневных предметов общепризнанно столь же важным, как и их функция. Нет ничего необычного в том, чтобы обнаружить простого рабочего, который в свободное время занимается аранжировкой цветов, практикует чайную церемонию или создает сад. Крестьянин может оказаться столь же надежным ценителем чайных чаш, как и принц. Даже коробки из-под спичек из самых дешевых баров представляют собой небольшие произведения искусства, как и узлы и свертки из самых современных торговых заведений. Чувство красоты не считается немужским; напротив, оно расценивается как нечто существенное для хорошей жизни, восходящее ко временам суровых воинов-самураев.

Главный урок дзенской культуры заключается в том, что нам следует попытаться пережить искусство и окружающий нас мир на опыте, а не анализировать

их. Когда мы поступаем так, мы обнаруживаем, что все внезапно оживает. Если мы сможем перенести эту способность непосредственного восприятия, отточенную приемами дзенского искусства, в повседневную деятельность, мы найдем красоту в обычных предметах, которые прежде игнорировали. Цветы — да что там, отдельные лепестки — становятся объектами наивысшей прелести. Когда мы видим мир с помощью осознанности, отточенной дзэн, наше чувство прекрасного в вещах вытесняет наше желание обладать ими. Если мы позволим древним создателям дзенской культуры коснуться нашей жизни, мы шире откроем двери восприятия.

 

                                            
*       *       *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Примечания

 

Глава 2
Прелюдия к дзенской культуре

1. «Дневник Мурасаки Сикибу», из книги: Diaries of Court Ladies of Old Japan, пер. Омори, Энни Шипли, и Коти Дои (Токио, 1935; репр. изд., Нью-Йорк, AMS Press), с. 147.

2. The Pillow Book of Sei Shonagon, пер. Иван Моррис (Нью-Йорк: Columbia University Press, 1967), с. 40.

3. Там же, с. 214.

4. «Дневник Мурасаки Сикибу», с. 74.

5. The Kokin Waka-shu, пер. Х. Х. Хонда (Токио: Hoku-seido Press, 1970), с. 35.

6. См. Wm. Theodore de Bary, ed., Sources of Japanese Tradition, vol. 1 (New York: Columbia University Press, 1958).

7. Earl Miner, An Introduction to Japanese Court Poetry (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1968), p. 9.

Глава 4
Хроники дзэн

1. Essays in Zen Buddhism: First Series, пер. Д. Т. Судзуки (Лондон: Grove Press, 1949), с. 181.

2. Переведено в: A Buddhist Bible, ed. Dwight Goddard (Boston: Beacon Press, 1970), p. 315.

3. Там же, с. 323.

4. Чжуан Цзы, Basic Writings, пер. Бертон Уотсон (Нью-Йорк: Columbia University Press, 1964), с. 94.

5. Сутра Хуэйнэна, пер. А. Ф. Прайс и Вонг Моу-Лам (Беркли: Shambala, 1969), с. 15.

6. Там же, с. 18.

7. Алмазная сутра, пер. А. Ф. Прайс и Вонг Моу-Лам (Беркли: Shambala, 1969), с. 37.

8. de Bary, Sources of Japanese Tradition, 1: 236.

9. Джордж Сэнсом, A History of Japan to 1334 (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1958), с. 429.

10. Догэн Дзэндзи, Selling Water by the River, пер. Дзию Кеннетт (Нью-Йорк: Pantheon, 1972), с. 115.

Глава 5. Стрельба из лука и владение мечом в дзэн

1. Д. Т. Судзуки, Zen and Japanese Culture (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1959), с. 146.

Глава 6. Великая эпоха дзэн

1. de Bary, Sources of Japanese Tradition, 1: 255.

Глава 7. Дзэн и ландшафтный сад

1. Дэвид Х. Энгель, Japanese Gardens for Today (Rutland, Vt.: Tuttle, 1959).

Глава 9. Дзэн и тушевый пейзаж

1. Сэйроку Нома, Artistry in Ink (New York: Crown, 1957), с. 3.

2. Two Twelfth-Century Texts on Chinese Painting, пер. Р. Дж. Маэда (Энн-Арбор: University of Michigan Papers in Chinese Studies, No. 8, 1970), с. 17.

3. Освальд Сирен, The Chinese on the Art of Painting (New York: Schocken, 1963), с. 97.

4. Эрнест Ф. Феноллоса, Epochs of Chinese and Japanese Art (New York: Dover, 1963), 2: 11. (Репринт.)

Глава 10. Дзенская эстетика японской архитектуры
1. Лафкадио Хёрн, Gleanings in Buddha-Fields (Rutland, Vt.: Tuttle, 1971), с. 1. (Репринт.)

2. Более подробно раннюю японскую архитектуру см. в работе: Arthur Drexler, The Architecture of Japan (New York: Arno Press, 1955).

3. Прекрасное обсуждение сибуй можно найти в эссе Энтони Уэста «What Japan Has That We May Profitably Borrow», House Beautiful, август 1960.

4. Ральф Адамс Крэм, Impressions of Japanese Architecture (New York: Dover, 1966), с. 127. (Репринт.)

5. Генрих Энгель, The Japanese House (Rutland, Vt.: Tuttle, 1964), с. 373–374.

Глава 11 Театр Но

1. R. H. Blyth, Eastern Culture (Tokyo: Hokuseido, 1949), 1: 146.

2. de Bary, Sources of Japanese Tradition, 1: 278.

3. Charles K. Tuttle, The Noh Drama (Nippon: Giakujutsu Shinkokai, 1955), p. 130.

Глава 12 Буржуазное общество и поздний дзэн

1. Joao Rodrigues, This Island of Japan, trans. Michael Cooper (Tokyo: Kodansha, 1973), pp. 272-273.

Глава 13 Чайная церемония

1. Suzuki, Zen and Japanese Culture, p. 299.

2. Ibid., p. 305.

Глава 14 Искусство дзэнской керамики

Ruskin, John, The Stones of Venice, Volume II (1853), from Selected Prose of Ruskin, Matthew Hodgart, ed. (New York: New American Library, 1970), pp. 119 and 124.

 

Глава 15 Дзэн и хайку

1. See Kenneth Rexroth, One Hundred Poems from the Japanese (New York: New Directions, 1964).

2. See Geoffrey Bownas and Anthony Thwaite, eds., The Penguin Book of Japanese Verse (Baltimore: Penguin, 1964).

3. Ibid., p. 71.

4. Miner, An Introduction to Japanese Court Poetry, p. 91.

5. Harold G. Henderson, An Introduction to Haiku (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor, 1958), p. 18.

6. Ibid., p. 18.

7. See Kenneth Yasuda, The Japanese Haiku (Rutland, Vt.: Tuttle, 1957).

8. Henderson, An Introduction to Haiku, p. 39.

9. Ibid., p. 49.

10. Ibid., p. 94.

11. Ibid., p. 108.

12. Ibid., p. 113.

13. Ibid., p. 146.

14. Issa, The Year of My Life, trans. Nobuyuki Yuasa (Berkeley: University of California Press, 1960), p. 104.

15. R. H. Blyth, A History of Haiku (Tokyo: Hokuseido, 1964),

2: 82.

Глава 16 Частный дзэн: цветы и еда

Sato, Shozo. The Art of Arranging Flowers. New York: Abrams, 1965.

Quoted in Michael Cooper, ed., They Came to Japan (University of California Press, 1965), p. 194.

Глава 17 Уроки культуры дзэн

1. Gary E. Schwartz, Richard J. Davidson, and Foster Maer, "Right Hemisphere Lateralization for Emotion in the Human Brain: Interactions with Cognition," Science, October 17, 1975, p. 287.

2. Frank Gibney, "The Japanese and Their Language," Encounter, March 1975, p. 35.

3. Masao Kunihiro, "Indigenous Barriers to Communication," The Wheel Extended, Spring 1974, p. 13.

4. George Sansom, Japan: A Short Cultural History, rev. ed. (New York: Appleton-Century-Crofts, 1962).

5. The best analysis to date is Eliot Deutsch, "An Invitation to Contemplation," Studies in Comparative Aesthetics, Monographs of the Society for Asian and Comparative Philosophy, No. 2, University of Hawaii Press, 1975.

6. Donald Richie, The Inland Sea (New York: Weatherhill, 1971), p. 60.

Библиография

 

 

Общая история

de Bary, Wm. Theodore, ed. Sources of Japanese Tradition. 2 vols. New York: Columbia University Press, 1958.

Hall, John Whitney. Japan, From Prehistory to Modern Times. New York: Delacorte, 1970.

Hane, Mikiso. Japan, A Historical Survey. New York: Scribners, 1972.

Morris, Ivan. The World of the Shining Prince: Court Life in Ancient Japan. New York: Knopf, 1964.

Murdoch,
James. History of Japan. 3 vols. New York: Ungar, 1964 (reissue).

Reischauer, Edwin O. Japan: Past and Present. 3rd ed. New York: Knopf, 1964.

Sansom, George B. A History of Japan. 3 vols. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1958-1963.

----------- . Japan: A Short Cultural History. Rev. ed. New York:

Appleton-Century-Crofts, 1962.

Varley, H. Paul. The Onin War. New York: Columbia University Press, 1967.

----------- .
Japanese Culture: A Short History. New York: Prager,1973

Wheeler, Post. The Sacred Scriptures of the Japanese. New York: Schuman, 1952.

 

Общие работы по искусству и культуре

Benedict, Ruth. The Chrysanthemum and the Sword. Rutland,

Vt.: Tuttle, 1954.

Boger, Batterson. The Traditional Arts of Japan. New York: Crown, 1964.

Boscaro,
Adriana. 101 Letters of Hideyoshi. Tokyo: Kawata Press, 1975

Hall, John Whitney. Twelve Doors to Japan. New York: McGraw-Hill, 1965.

Hasegawa, Nyozekan. The Japanese Character: A Cultural Profile. Palo Alto, Calif.: Kodansha, 1966.

Hearn, Lafcadio. Japan: An Interpretation. Rutland, Vt.: Charles

E. Tuttle,
1955 (reprint).

Hisamatsu, Shin'ichi. Zen and the Fine Arts. Palo Alto, Calif.: Kodansha, 1971.

Janeira, Armando Martins. Japanese and Western Literature. Rutland, Vt.: Tuttle, 1970.

Keene, Donald, trans. Essays in Idleness. New York: Columbia University Press, 1967.

Koestler, Arthur. The Lotus and the Robot. New York: Harper & Row, 1960.

Moore, Charles A., ed. The Japanese Mind. Honolulu: University

of Hawaii Press, 1967.

Munsterberg, Hugo. Zen and Oriental Art. Rutland, Vt.: Tuttle,

1965.

----------- . The Arts of Japan, Rutland, Vt.: Tuttle, 1957.

Paine, Robert Treat, and Soper, Alexander. The Art and Architecture of Japan. Rev. ed. Baltimore: Penguin, 1960.

Rodrigues, Joao. This Island of Japan. Translated by Michael

Cooper. Tokyo: Kodansha, 1973.

Sansom, George B. An Historical Grammar of Japanese. London:

Oxford University Press, 1928.

Seckel, Dietrich. The Art of Buddhism. New York: Crown, 1963. Suzuki, D. T. Zen and Japanese Culture. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1959.

Ueda, Makoto. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland: Press of Case Western Reserve University, 1967.

von Durckheim, Karlfried Graf. The Japanese Cult of Tranquility. London: Rider, 1960.

 

Буддизм и японский буддизм

Anesaki, Masaharu. History of Japanese Religion. London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1930 (reissue, Rutland, Vt.: Tuttle, 1963).

Bapat, P. V. 2500 Years of Buddhism. New Delhi: Government of India, Ministry of Information, 1956.

Bunce, William K. Religions in Japan. Rutland, Vt.: Tuttle, 1955.

Ch'en, Kenneth. Buddhism in China. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1964.

Conze, Edward. Buddhism, Its Essence and Development. New York: Harper, 1959.

Cowell, E. B. Buddhist Mahayana Texts. New York: Dover, 1969 (originally published in 1894 as volume 49 of The Sacred Books of the East).

Eliot, Sir Charles. Japanese Buddhism. New York: Barnes & Noble, 1969.

Goddard, Dwight, ed. A Buddhist Bible. Boston: Beacon Press,

1970.

Hanayama, Shinsho. A History of Japanese Buddhism. Tokyo: Bukkyo Dendo Kyokai, 1966.

Kato, Bunno, Tamura, Yoshiro, and Miyasaka, Kojiro, trans. The Threefold Lotus Sutra. New York: Weatherhill/Kosei, 1975.

Kern, H. Saddharma-pundarika or the Lotus of the True Law (The Lotus Sutra). New York: Dover, 1963 (originally published in 1884 as volume 21 of The Sacred Books of the East).

Ramanan, K. Venkata. Nagarjuna's Philosophy. New Delhi: Motilal Banarsidass, 1975.

Ross, Nancy Wilson. Three Ways of Asian Wisdom. New York: Simon & Schuster, 1966.

Saunders, E. Dale. Buddhism in Japan. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1964.

Shoko, Watanabe. Japanese Buddhism: A Critical Appraisal. Tokyo: Japanese Cultural Society, 1970.

Suzuki, D. T. Studies in the Lankavatara Sutra. London: Routledge & Kegan Paul, 1952.

----------- . Outlines of Mahayana Buddhism. New York: Schocken,

1963.

Benoit, Hubert. The Supreme Doctrine: Psychological Studies in Zen Thought. New York: Pantheon, 1955.

Blofield, John, trans. The Zen Teaching of Huang Po. New York: Grove Press, 1958.

----------- . The Zen Teaching of Hui Hai on Sudden Illumination.

New York: Samuel Weiser, 1972.

Blyth, R. H. Zen in English Literature and Oriental Classics. New York: Dutton, 1960.

----------- . Zen and Zen Classics. 5 vols. Tokyo: Hokuseido Press,

1960-1970.

Chang, Chung-Yuan, trans. Original Teachings of Chan Buddhism (The Transmission of the Lamp). New York: Random House, 1969.

Chang, Garma C. C. The Practice of Zen. New York: Harper & Row, 1959.

Cleary, Thomas, and Cleary, J. C., trans. The Blue Cliff Record. Berkeley: Shambala Publications, Inc., 1977.

Dogen Zenji. Selling Water by the River. Jiyu Kennett, trans. New York: Pantheon, 1972.

Dumoulin, Heinrich. A History of Zen Buddhism. New York: Random House, 1960.

Hirai, Tomio. Zen Meditation Therapy. Tokyo: Japan Publications, 1975.

Hoffman, Yoel. The Sound of One Hand. New York: Basic Books, 1975.

Humphreys, Christmas. Zen Buddhism. New York: Macmillan, 1949.

Hyers, Conrad. Zen and the Comic Spirit. Philadelphia: Westminster Press, 1973.

Kapleau, Philip, ed. The Three Pillars of Zen. New York: Weatherhill, 1965.

Kubose, Gyomay M. Zen Koans. Chicago: Regnery, 1973.

Luk, Charles. Ch'an and Zen Teachings. 3 vols. London: Rider, 1962.

----------- . The Transmission of the Mind Outside the Teaching.

New York: Grove Press, 1974.

Miura, Isshu, and Sasaki, Ruth Fuller. The Zen Koan. New York: Harcourt, Brace and World, 1965.

______ . Zen Dust. New York: Harcourt, Brace and World, 1966.

(Contains The Zen Koan plus additional material.)

Price, A. F., and Wong, Mou-Lam, trans. The Diamond Sutra and the Sutra of Hui Neng. Berkeley, Calif.: Shambala, 1969.

Ross, Nancy Wilson, ed. The World of Zen. New York: Random House, 1960.

Sasaki, Ruth Fuller, Iriya, Yoshitaka, and Fraser, Dana R. The Recorded Sayings of Layman Pang: A Ninth-Century Zen Classic. New York: Weatherhill, 1971.

Shibayama, Zenkei. Zen Comments on the Mumonkan. New York: Harper & Row, 1974.

Suzuki, D. T. Essays in Zen Buddhism. 3 vols. London: Luzak, 1927-1933, 1934.

----------- . Manual of Zen Buddhism. New York: Evergreen, 1960.

----------- . Studies in Zen. New York: Philosophical Library, 1955.

----------- . Zen Buddhism. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1956.

----------- . The Zen Doctrine of No Mind. New York: Samuel

Weiser, 1973.

Watts, Alan W. The Spirit of Zen. New York: Grove Press: 1958.

----------- . The Way of Zen. New York: Pantheon, 1957.

Wu, John C. H. The Golden Age of Zen. Committee on Compilation of the Chinese Library, Taipei, Taiwan: 1967.

Yampolsky, Philip B. The Platform Sutra of the Sixth Patriarch. New York: Columbia University Press, 1967.

----------- , trans. The Zen Master Hakuin: Selected Writings. New

York: Columbia University Press, 1971.

Yokoi, Yuho. Zen Master Dogen. New York: Weatherhill, 1976.

Архитектура

Cram, Ralph
Adams. Impressions of Japanese Architecture. New York: Dover, 1966 (reprint).

Drexler, Arthur. The Architecture of Japan. New York: Museum of Modern Art, 1955.

Engel, Heinrich. The Japanese House—A Tradition for Contemporary Architecture. Rutland, Vt.: Tuttle, 1964.

Ishimoto, Kiyoko, and Ishimoto, Tatsuo. The Japanese House. New York: Crown, 1963.

Itoh, Teiji, and Futagawa, Yukio. The Elegant Japanese House:

Traditional Sukiya Architecture. New York: Walker/Weatherhill, 1969.

Morse,
Edward S. Japanese Homes and Their Surroundings. New York: Dover, 1961
(reprint).

Sadler, A. L. A Short History of Japanese Architecture. Rutland,

Vt.: Tuttle, 1963.

Tange, Kenzo, and Kawazoe, Noboru. Ise: Prototype of Japanese

Architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1965.

Watanabe, Yasutada. Shinto Art: Ise and Izumo Shrines. New York: Weatherhill/Heibonsha, 1974.

 

Сады

Condor,
Joseph. Landscape Gardening in Japan. New York: Dover, 1964 (reprint).

Engel, David II. Japanese Gardens for Today. Rutland, Vt.: Tuttle, 1959.

Graham, Dorothy. Chinese Gardens. New York: Dodd, Mead, 1937. Inn, Henry. Chinese Houses and Gardens. New York: Crown, 1940. Kuck, Loraine. The World of the Japanese Garden. New York: Walker/Weatherhill, 1968.

Nakane, Kinsaku. Kyoto Gardens. Osaka: Hoikusha, 1965. Petersen, Will. Stone Garden (Evergreen Review, vol. 1, no. 4). Collected in The World of Zen, ed. Nancy Wilson Ross. New York: Random House, 1960.

Saito, K., and Wada, S. Magic of Trees and Stones. Rutland, Vt.:

Japan Publications, 1964.

Shigemori, Kanto. Japanese Gardens: Islands of Serenity. San Francisco and Tokyo: Japan Publications, 1971.

Tamura, Tsuyoshi. Art of the Landscape Garden in Japan. New

York: Dodd, Mead, 1936.

Yoshida, Tetsuro. Gardens of Japan. Translated by Marcus Sims. New York: Praeger, 1957.

Керамика

Dickerson, John. Raku Handbook. New York: Van Nostrand, 1972.

Jenyns, Soame. Japanese Pottery. New York: Praeger, 1971. Mikami, Tsugio. The Art of Japanese Ceramics. New York: Walker/Weatherhill, 1972.

Miller, Roy Andrew. Japanese Ceramics. Rutland, Vt.: Tuttle, 1960.

Rhodes, Daniel. Stoneware and Porcelain: The Art of High-Fired Pottery. New York: Chilton, 1959.

 

Чайная церемония

Карпентер, Фрэнсис Росс, пер. Книга о чае. Бостон: Литтл, Браун, 1974.

Кастийл, Рэнд. Путь чая. Нью-Йорк: Уэзерхилл, 1971. Фукукита, Ясуносукэ. Чайный культ Японии. Токио: Хокусэйдо, 1932.

Fujikawa,
Asako. Cha-no-yu and Hideyoshi. Tokyo: Hokuseido,1957

Okakura,
Kakuzo. The Book of Tea. New York: Dover, 1964 (reprint).

Sadler, A.
L. Cha-no-yu, The Japanese Tea Ceremony. Rutland, Vt.: Tuttle, 1963 (reprint).

 

Дзэнская стрельба из лука и фехтование

Аккер, Уильям. Японская стрельба из лука. Ратленд, Вт.: Чарльз И. Таттл,

1965 (частное издание, 1937).

Глюк, Джей. Дзэнский бой. Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1962. Херригель, Ойген. Дзэн в искусстве стрельбы из лука. Нью-Йорк: Пантеон,

1953.

Ратти, Оскар, и Уэстбрук, Адель. Секреты самураев. Ратленд, Вт.: Таттл, 1965.

Робинсон, Б. В. Искусство японского меча. Лондон: Фабер и Фабер, 1961.

Соллье, Андре, и Дьёрбиро, Жольт. Японская стрельба из лука: Дзэн в действии. Нью-Йорк: Уокер/Уэзерхилл, 1969.

 

Цветы и еда

Карр, Рэйчел. Японское искусство аранжировки цветов. Принстон, Н. Дж.: Ван Ностранд Рейнхольд, 1961.

Херригель, Густи С. Дзэн в искусстве аранжировки цветов. Лондон:

Раутледж и Кеган Пол, 1958.

Ричи, Дональд, и Уэзерби, Мередит, ред. Книга мастера икэбаны. Нью-Йорк: Международное книжное общество, 1966. Сато, Сёдзо. Искусство аранжировки цветов. Нью-Йорк: Абрамс, 1965.

Спарнон, Норман. Японская аранжировка цветов: Классика и современность. Ратленд, Вт.: Таттл, 1960.

Стайнберг, Рафаэль. Кулинария Японии. Нью-Йорк: Тайм, 1969.

Цудзи, Каити. Кайсэки: Дзэнские вкусы в японской кулинарии. Токио: Кадондся, 1972.

Уэда, Макото. Литературные и художественные теории в Японии. Кливленд: Пресс Университета Кейс-стерн-резерв, 1967.

 

Театр Но

Хофф, Франк, и Флиндт, Уилли, пер. Структура жизни театра Но. Расин, Висконсин: Консернд театр Дзэпан, 1973.

Кин, Дональд. Но, классический театр Японии. Пало-Альто, Калифорния: Коданся, 1966.

Кин, Дональд, ред. Двадцать пьес театра Но. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1970.

Ниппон Гакудзюцу Синкокай (Комитет по переводу японской классики). Драмы Но. Ратленд, Вт.: Таттл, т. 1, 1955; т. 2, 1959; т. 3, 1960.

О'Нил, П. Г. Путеводитель по театру Но. Токио: Хиноки Сётэн, 1953.

Pound, Ezra,
and Fenollosa, Ernest. The Classic Noh Theatre of Japan. New York: New
Directions, 1959 (reprint).

Саканиси, Сио. Женщина, измазанная тушью, и другие кёгэн. Ратленд, Вт.: Таттл, 1960.

Уэйли, Артур. Пьесы Но в Японии. Нью-Йорк: Гроу Пресс, 1957.

Дзэами. Кадэнсё. Киото: Сумия-Синобэ, 1968.

 

Дзэн и пейзажная живопись тушью

Авакава, Ясуити. Живопись дзэн. Пало-Альто, Калифорния: Коданся, 1970.

Binyon,
Laurence. Painting in the Far East. New York: Dover, 1959 (reprint).

Bowie, Henry
P. On the Laws of Japanese Painting. New York: Dover, 1952 (reprint).

Fenollosa,
Ernest F. Epochs of Chinese and Japanese Art. 2 vols. New York: Dover, 1963
(reprint).

Фонтейн, Ян, и Хиккман, Мани Л. Живопись и каллиграфия дзэн. Бостон: Музей изящных искусств, 1970.

Ли, Шерман Э. Китайская пейзажная живопись. Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1954.

----------- . История искусства Дальнего Востока. Энглвуд-Клиффс, Н. Дж.:

Прентис-Холл, 1964.

----------- . Японский декоративный стиль. Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1972.

----------- . Чайный вкус в японском искусстве. Нью-Йорк: Эйша Хаус, 1963.

----------- . «Дзэн в искусстве: искусство в дзэн». Бюллетень Кливлендского музея искусства 59 (1972): 238–259.

Маэда, Роберт Д., пер. Два текста XII века о китайской живописи. Энн-Арбор: Документы Мичиганского университета по китаеведению, № 8, 1970.

Мацусита, Такааки. Живопись тушью. Нью-Йорк: Уэзерхилл/Сибундо, 1974.

Моррисон, Артур. Художники Японии. Нью-Йорк: Стоукс, 1911.

Наката, Юдзиро. Искусство японской каллиграфии. Нью-Йорк: Уэзерхилл, 1973.

Нома, Сэйроку. Мастерство владения тушью. Нью-Йорк: Краун, 1957.

Сирен, Освальд. Китайцы об искусстве живописи. Нью-Йорк: Шокен, 1963.

Симидзу, Ёсиаки, и Уилрайт, Кэролин, ред. Японская живопись тушью из американских музеев: Период Муромати. Принстон, Н. Дж.: Издательство Принстонского университета, 1976.

Сугахара, Хисао. Японская живопись тушью и каллиграфия. Бруклин, Н. Й.: Бруклинский музей, 1967.

Сэ, Май-Май. Путь китайской живописи. Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1959.

Танака, Итимацу. Японская живопись тушью: Сюбун и Сэссю. Нью-Йорк: Уэзерхилл, 1972.

 

Дзэн и хайку

Басё, Мацуо. Соломенный плащ обезьяны. Нью-Йорк: Гроссман, 1973.

Блайт, Р. Х. Сэнрю: Японские сатирические стихи. Токио: Хокусэйдо, 1949.

----------- . Хайку, т. 1: Восточная культура; т. 2: Весна; т. 3:

Лето — Осень; т. 4: Осень — Зима. Токио: Хокусэйдо, 1949–1952.

----------- . История хайку. В 2 т. Токио: Хокусэйдо, 1963–1964.

Боунас, Джеффри, и Твейт, Энтони, ред. Книга японской поэзии Пингвина. Балтимор: Пингвин, 1964.

де Бари, Вин. Теодор, ред. Манъёсю. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1965.

Жиру, Джоан. Форма хайку. Ратленд, Вт.: Таттл, 1974.

Хендерсон, Гарольд Г. Введение в хайку. Гарден-Сити, Н. Й.: Даблдэй Анкор, 1958.

Хонда, Х. Х. Кокин вакасю. Токио: Хокусэйдо, 1970.

Айзексон, Гарольд Дж., пер. Пионы Кана: Хайку упасаки Сики. Нью-Йорк: Титр Арц Букс, 1972.

Исса. Год моей жизни. 2-е изд. Пер. Нобуюки Юаса. Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1972.

Жанейра, Армандо Мартинс. Японская и западная литература. Ратленд, Вт.: Таттл, 1970.

Кин, Дональд. Японская литература. Нью-Йорк: Гроу Пресс, 1955.

------------ , ред. Антология японской литературы. Нью-Йорк: Гроу

Пресс, 1955.

Майнер, Эрл. Введение в японскую придворную поэзию. Станфорд, Калифорния: Издательство Станфордского университета, 1968.

Рексрот, Кеннет. Сто стихотворений из японской поэзии. Нью-Йорк: Нью Дирекшнс, 1964.

Уэда, Макото. Литературные и художественные теории в Японии. Кливленд: Пресс Университета Западного резерва, 1967.

------------ . Мацуо Басё. Нью-Йорк: Твейн, 1970.

Ясуда, Кеннет. Стручок перца. Нью-Йорк: Кнопф, 1947.

------------ . Японское хайку. Ратленд, Вт.: Таттл, 1957.

Юаса, Нобуюки, пер. Басё: По узкой дороге на север и другие путевые очерки. Мидлсекс, Англия: Пингвин Букс, 1966.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глоссарий

амадо: раздвижные съемные панели по периметру традиционного дома.

Амида: широко почитаемая фигура в буддийском пантеоне и центральный объект поклонения в школах Дзёдо и Дзёдо Син.

Асикага: династия сёгунов (1333–1573), покровительство которой вдохновило великую классическую эпоху дзэнской культуры.

атман: индуистская концепция «души» или личного начала в составе высшего божества.

аварэ: эстетическая концепция, возникшая в эпоху Хэйан и изначально означавшая приятную эмоцию, вызванную неожиданно, но позднее эволюционировавшая до чувства щемящей грусти.

Басё (1644–1694): выдающийся поэт хайку в Японии.

Бодхидхарма: индийский монах, появившийся в Китае около 520 года и заложивший основы школы дзэнь (чань) буддизма, став Первым патриархом дзэн.

Брахман: верховное божество брахманизма.

брахманы: каста жрецов в брахманизме.

бугаку: древние придворные танцы в Японии, завезенные из Азии.

Будда: историческая фигура VI века до н. э. на северо-востоке Азии, чьи учения легли в основу буддизма.

тябана: сдержанная и изящная композиция из цветов, сопровождающая чайную церемонию.

чань: вероучение, основанное Бодхидхармой в VI веке в Китае, объединяющее элементы индийского буддизма и китайского даосизма и известное в Японии как дзэн.

Чанъань: столица танского Китая, которая служила образцом для

первоначальной японской столицы в Наре.

тя-но-ю: японская чайная церемония, ставшая средством сохранения эстетической теории дзэн.

тигай-дана: система декоративных полок в традиционных японских домах, заимствованная из шкафов для хранения в чаньских монастырях.

тиндзо: реалистичные многоцветные портреты дзэнских учителей, отражающие их характер. Дёдзиро (1515–1592): первый великий мастер керамики раку и основоположник династии раку.

тока: ранняя форма японской поэзии, более длинная, чем хайку.

Чжуан-цзы: традиционно философ-даос IV века до н. э.

даймё: феодальный правитель удела, который часто содержал отряд самураев.

Дайсэн-ин: храм, на территории которого находится знаменитый дзэнский сад камней

в Киото.

Дайтоку-дзи: крупный монастырь дзэн в Киото, где расположен храм Дайсэн-ин. дхарма: термин, обозначающий универсальный порядок вселенной. дхьяна: санскритский термин для медитации, искаженный в

китайском языке как «чань», а в японском — как «дзэн».

Догэн (1200–1253): монах, который принес школу дзэн Сото в

Японию, основав храм в 1236 году.

Эйсай (1141–1215): основатель школы дзэн Риндзай в Японии (1191). эн: эстетический термин эпохи Хэйан, означающий обаятельный, живой.

энггава: внешняя галерея вокруг традиционного японского дома, расположенная между амадо и сёдзи.

эта: некогда отверженная каста в Японии из-за связи

с мясной и кожевенной промышленностью.

фусума: раздвижные перегородки в традиционном японском доме. Гаутама: мирское имя Будды.

гэнкан: прихожая в традиционном доме, где снимают обувь.

Гинкаку-дзи: «Серебряный павильон», построенный Ёсимасой в 1482 году.

Годайго: злосчастный император, правивший с 1318 по 1339 год и

пытавшийся восстановить подлинное императорское правление.

Годзан: пять важнейших дзэнских монастырей, или «Пять гор», которыми в Киото были Тэнрю-дзи, Сёкоку-дзи, Тофуку-дзи, Кэннин-дзи и Мандзю-дзи.

хабоку: стиль монохромной живописи «разбитой туши».

хайкай: раннее название поэтической формы, ныне известной как хайку.

хайку: стихотворная форма, состоящая из семнадцати слогов.

Хакуин (1685–1768): наставник дзэн периода Токугава, возродивший школу Риндзай.

ханива: глиняная скульптура добуддийского периода.

харакири: ритуальное самоубийство, более вежливо именуемое сёппуку.

Хэйан: период местной аристократической культуры.

хибати: небольшая жаровня для обогрева в традиционном японском доме.

Хидэёри (1593–1615): сын Хидэёси, совершивший самоубийство после поражения от Токугавы Иэясу.

Хидэёси (1536–1598): полководец, взявший под контроль Японию после убийства Оды Нобунаги и вдохновивший эпоху Момояма в японском искусстве.

Хинаяна: более традиционная форма буддизма, практикуемая в Юго-Восточной Азии.

хиноки: японский кипарис.

Ходзё: регенты, доминировавшие в период Камакура в японской истории

хокку: первые три строки рэнги, или связанного стиха, которые позднее стали писаться отдельно как хайку.

Хонэн (1133–1212): основатель школы Дзёдо, или Чистой Земли.

(1175)

Хосокава: клан, служивший советниками и регентами при Асикага.

Ся Гуй (период творчества ок. 1180–1230): южносунский китайский художник, стиль которого оказал сильное влияние на более поздних дзэнских художников в Японии.

Хуэйкэ (487–593): Второй патриарх китайского чань, который, согласно преданию, отрубил себе руку, чтобы привлечь внимание Бодхидхармы.

Хуэйнэн (638–713): Шестой патриарх чань и основатель Южной школы чань, которая была передана в Японию.

Хунжэнь (605–675): Пятый патриарх чань и учитель Хуэйнэня.

Иэясу (1542–1616): основатель сёгуната Токугава, правившего Японией с 1615 по 1868 год.

икэбана: японская аранжировка цветов.

Дзёдо: школа японского буддизма, основанная в 1175 году и основанная на песнопениях, прославляющих Будду Амиду.

Дзёдо Син: соперничающая школа японского буддизма, также основанная на песнопениях, прославляющих Амиду, основанная в 1224 году.

Дзёмон: доисторическая культура в Японии.

Дзёсэцу (период творчества 1400–1413): ведущий художник периода возрождения сунской живописи в Японии.

кайсэки: особая кухня, связанная с чайной церемонией. Камакура: фактическая столица Японии в период господства воинов

(1185–1333). ками: синтоистские духи, населяющие природный мир.

камикадзе: «Божественный ветер», потопивший монгольский флот, атаковавший

Японию в 1281 году.

камои: поперечные балки в традиционном японском доме.

Кано: династия художников, доминировавшая в значительной части японской живописи с XVI века и сменившая дзэнских мастеров в качестве официальных стилистов.

карэ-сансуи: сады камней в стиле «сухого пейзажа».

Кинкаку-дзи: «Золотой павильон», построенный Ёсимицу в 1394 году.

коан: нелогичные загадки, используемые в дзэн Риндзай для достижения просветления.

койтя: густой порошковый зеленый чай, используемый в чайной церемонии.

Кокинсю: антология японских стихов 905 года.

Кукай (774–835): принес в Японию буддизм Сингон в 808 году. Кёгэн: фарсы, исполняемые в рамках представлений театра Но. Киото: столица Японии с 794 года до XVII века и

место зарождения классической дзэнской культуры.

Ланкаватара: сутра, которая, как считал Бодхидхарма, лучше всего выражает философию чань.

Линь-цзи (ум. 866): видный деятель школы «внезапного просветления» чань, учение которого во многом легло в основу японского дзэн Риндзай.

Махаяна: ветвь буддизма, распространившаяся в Китае и Японии. мандала: эзотерические диаграммы, якобы содержащие ключ к космологическим истинам.

Манъёсю: ранняя антология японской поэзии (780).

Ма Юань (период творчества ок. 1190–1224): китайский художник эпохи Южная Сун,

работы которого оказали сильное влияние на японских дзэнских мастеров.

Минамото: воинский род эпох Хэйан и Камакура. Минтё (1351–1431): японский монах и один из первых японских художников, успешно перенявших и возродивших китайские стили живописи.

мисо: ферментированная соевая паста, используемая в японской кулинарии. мияби: эстетический термин эпохи Хэйан, обозначающий утонченность, которую способен оценить лишь знаток.

Момояма: период японской истории с 1537 по 1615 год. мондо: дзэнская сессия вопросов и ответов, в ходе которой новичок должен

отвечать немедленно и без раздумий на вопросы, задаваемые дзэнским наставником.

Му-ци (ок. 1210 — ок. 1280): китайский художник школы чань, работы которого

сильно повлияли на японских дзэнских художников.

мудра: сакральные жесты рук.

Мусо Сосэки (1275–1351): дзэнский ученый и советник Асикаги Такаудзи, которому традиционно приписывают авторство нескольких ранних дзэнских ландшафтных садов в Киото.

Нагэирэ: стиль икэбаны.

надэси: декоративный элемент потолка в традиционном японском доме.

Нара: место первой столицы Японии, основанной в

710 году и покинутой двором в 784 году.

нэмбуцу: мантра Будде Амиде, используемая школами Дзёдо и Дзёдо Син.

Нитирэн (1222–1282): основатель буддийской школы, основанной на Лотосовой сутре.

Нитирэн Сёсю: название школы, основанной Нитирэном.

Но: театральная форма, отражающая идеалы дзэн, которая получила широкое распространение в эпоху Асикага.

Нобунага (1534–1582): военный правитель, начавший движение по объединению Японии.

Орибэ: стиль японской керамики под влиянием дзэн.

пи-гуань: медитация «созерцания стены», которую практиковал и воспевал Бодхидхарма.

Раку: стиль керамики, изобретенный Дёдзиро.

рамма: сквозная решетка в традиционном японском доме.

Рэнга: форма японской поэзии «связанные стихи», в которой разные

участники должны сочинять чередующиеся строфы.

Рикка: ранний стиль официальной аранжировки цветов.

Риндзай: японская школа дзэн, подчеркивающая внезапное просветление и использование коанов.

родзи: «росистая тропинка», ведущая через японский чайный сад. Рёан-дзи: храм в Киото со знаменитым плоским садом карэ-сансуи. Саби: эстетический термин, означающий достоинство старости.

Сайтё (767–822): принес в Японию буддизм Тэндай (806).

Сайходзи: храм в Киото, где расположен ранний дзэнский ландшафтный сад. Шакьямуни: Будда, «мудрец из рода Шакья».

самураи: японские воины, которые первыми приняли дзэн. Санскрит: исходный язык большей части буддийской литературы.

саругаку: театральная форма, ставшая предшественницей Но. сасими: сырая рыба.

сатори: термин дзэн, обозначающий просветление.

Сэн-но Рикю (1521–1591): сторонник эстетики ваби,

который оказал сильное влияние на развитие чайной церемонии.

сэппуку: ритуальное самоубийство.

Сэссю Тоё (1420–1506): величайший японский дзэнский художник.

Сэто: центр производства японской керамики.

Шаолинь: китайский монастырь, куда, по преданию, Бодхидхарма впервые

отправился для медитации.

Шэньсю (606–706): по преданию, соперник Хуэйнэня в монастыре Пятого патриарха, впоследствии пользовавшийся большой благосклонностью китайских правящих кругов.

сибуй: важный термин для более поздней эстетики дзэн, означающий сдержанный, простой хороший вкус. син: тип техники живописи тушью.

синтя: разновидность чая.

синдэн: архитектурный стиль эпохи Хэйан, заимствованный из Китая.

Сингон: эзотерическая школа буддизма, привезенная в Японию

Кукаем в 808 году.

Сино: стиль японской керамики под влиянием дзэн.

Синдран (1173–1262): основатель школы Дзёдо Син в Японии (1224).

Синто: исконное японское вероучение, предшествовавшее буддизму.

ситэ: главный персонаж в драме Но.

сёин: название письменного стола в чаньских монастырях, давшее

название классическому стилю японского дома под влиянием дзэн. сёдзи: решетчатые раздвижные перегородки, оклеенные рисовой бумагой, используемые в качестве окон в традиционном японском доме.

Сюбун (период деятельности ок. 1414 — ум. ок. 1463): монах-художник из монастыря Сёкоку-дзи в Киото.

Сиддхартха: Будда. со: техника японской живописи тушью. Соами (1472–1525): японский художник тушью и мастер садово-паркового искусства. Сотан (1414–1481): дзэнский художник из Сёкоку-дзи, ни одна из

работ которого, как доподлинно известно, не сохранилась.

Сото: японская школа дзэн, делающая акцент на «постепенном» просветлении посредством дзадзэн.

сукия: более поздний стиль японской архитектуры, развившийся из сёина.

суми: японская черная тушь.

сутра: произведения, в которых якобы излагаются беседы Будды или его учеников.

Тайра: воинский клан, сыгравший ключевую роль в свержении хэйанской аристократии и

завершении эпохи Хэйан.

Такаудзи (1305–1358): основатель сёгуната Асикага.

Даосизм: исконное китайское вероучение, повлиявшее на философию чань.

татами: плетеные соломенные маты, используемые для покрытия пола в традиционном японском доме.

Тэндай: школа китайского буддизма, привезенная в Японию Сайтё (806).

Тэнрю-дзи: важный дзэнский храм в Киото и место расположения раннего

ландшафтного сада в дзэнском стиле.

токо-басира: декоративный необработанный стволик дерева, используемый в традиционном

доме в качестве элемента художественной ниши.

токонома: специальная художественная ниша в японском доме, которая

изначально происходила от алтаря в китайских монастырях.

Томико: жена Асикаги Ёсимасы.

Тосиро: керамист XIII века, побывавший в Китае и привезший

оттуда важные технологии производства керамики.

усутя: некрепкий чай, подаваемый во время чайной церемонии. ваби: эстетический термин, означающий ощущение нарочитой бедности и естественности.

вака: тридцатиоднослоговая японская поэтическая форма, популяризированная в эпоху Хэйан.

ваки: второстепенный актер в драме Но.

Яёи: добуддийская культура в Японии.

Ёсимаса (1435–1490): сёгун из рода Асикага и преданный покровитель дзэнских искусств.

Ёсимицу (1358–1408): сёгун из рода Асикага, покровительство которого

породило классическую эпоху культуры дзэн.

югэн: важнейший термин в эстетическом словаре дзэн, означающий

мимо прочего то, что является таинственным или глубоким.

дзадзэн: медитация, опора школы дзэн Сото в японском буддизме. дзэнкига: стиль дзэнской живописи.

 

 

КНИГИ ТОМАСА ГУВЕРА

 

Документально-художественная проза

 

Культура дзэн

Опыт дзэн

 

Художественная литература

 

Могол

Кариби

Самурай с Уолл-стрит

(Стратегия самурая)

Проект «Дедал»

Проект «Циклоп»

Жизненная сила

Синдром

 

Все в свободном доступе в виде электронных книг на

www.thomashoover.info