Другие работы Уолтера Крейна

Формат Crown 8vo, по 6 шиллингов нетто каждая

ОСНОВЫ ДИЗАЙНА

С 200 иллюстрациями

ЛИНИЯ И ФОРМА

Со 157 иллюстрациями

ДЕКОРАТИВНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ КНИГ: СТАРИННАЯ И НОВАЯ

Со 165 иллюстрациями

Формат Medium 8vo. 10 шиллингов 6 пенсов нетто

ИДЕАЛЫ В ИСКУССТВЕ

СТАТЬИ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ, ПРАКТИЧЕСКИЕ, КРИТИЧЕСКИЕ

С титульным листом, форзацами и обложкой, оформленными автором, и многочисленными иллюстрациями

ЛОНДОН: G. BELL AND SONS, LTD.

WILLIAM MORRIS

TO WHISTLER

УИЛЬЯМ МОРРИС И УИСТЛЕР. СТАТЬИ И ВЫСТУПЛЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ, РЕМЕСЛЕ И ОБЩЕСТВЕННОМ БЛАГЕ. УОЛТЕР КРЕЙН. С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ ПО РИСУНКАМ АВТОРА И ИЗ ДРУГИХ ИСТОЧНИКОВ

ЛОНДОН: G BELL & SONS LTD. ЙОРК-ХАУС, ПОРТУГАЛ-СТРИТ, W.C. 1911

CHISWICK PRESS: CHARLES WHITTINGHAM AND CO. TOOKS COURT, CHANCERY LANE, LONDON.

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Из сборника статей и выступлений, составивших эту книгу, первая, посвященная Уильяму Моррису, была составлена из доклада в Гильдии работников искусства, статьи, опубликованной в «The Progressive Review» по инициативе г-на Дж. А. Хобсона, и более пространной иллюстрированной статьи, написанной для «The Century Magazine», которая теперь перепечатывается с иллюстрациями с разрешения издательства Messrs. Charles Scribner's Sons, которому я приношу свою благодарность.

Статья «Социалистический идеал как новое вдохновение в искусстве» была написана для «The International Review», когда оно выходило под редакцией д-ра Рудольфа Броды в качестве английского издания «Documents du Progrès».

Статья «Английское возрождение в декоративном искусстве» была опубликована в «Fortnightly Review», и я благодарю г-на У. Л. Кортни за разрешение перепечатать ее. В нее внесены некоторые дополнения.

«Заметки о раннеитальянской технике сграффито» были написаны для журнала изящных искусств издательства Messrs. George Newnes вместе с иллюстрациями, и я обязан им за разрешение использовать и то, и другое снова.

«Заметки о цветной вышивке и работе с ней» были написаны по просьбе миссис Кристи для журнала «Embroidery», который она редактировала, и я получил разрешение от Messrs. Pearsall включить их в это издание.

«Апофеоз "Бабочки"» — это рецензия, написанная для «The Evening News», и я благодарю редактора за разрешение напечатать ее снова. Однако теперь она выходит под другим названием и со значительными дополнениями.

«Краткий обзор искусства века» появился в журнале, название которого вылетело у меня из головы, но с тех пор он был в значительной степени переписан и дополнен.

Что касается остального, то статья «Современные аспекты жизни и чувство прекрасного» была первоначально представлена как вступительное слово на дебатах в Pioneer Club, где моим оппонентом был мой покойный друг Льюис Ф. Дэй, а моим главным сторонником — г-н Дж. Рамсей Макдональд, член парламента.

«Искусство и общественное благо» — это выступление перед студентами-искусствоведами в Армстронг-колледже в Ньюкасл-апон-Тайн, а доклад «О некоторых искусствах, связанных с архитектурой» был прочитан перед Архитектурной ассоциацией. Доклад «Об изучении и практике искусства» был представлен в Манчестере перед комитетом Школы искусств и городскими властями, а «Заметки о животных в искусстве» — перед Гильдией работников искусства в Лондоне.

Уолтер Крейн.

Кенсингтон

Сентябрь 1911 г.

CONTENTS

 
PAGE

WILLIAM MORRIS AND HIS WORK
3

THE ENGLISH REVIVAL IN DECORATIVE ART
47

THE SOCIALIST IDEAL AS A NEW INSPIRATION IN ART
83

ON THE STUDY AND PRACTICE OF ART
105

ON SOME OF THE ARTS AND CRAFTS ALLIED TO ARCHITECTURE
125

NOTES ON COLOUR EMBROIDERY AND ITS TREATMENT
149

NOTES ON EARLY ITALIAN GESSO WORK
163

NOTES ON THE TREATMENT OF ANIMALS IN ART
185

MODERN ASPECTS OF LIFE AND THE SENSE OF BEAUTY
207

A SHORT SURVEY OF THE ART OF THE NINETEENTH CENTURY,

 CHIEFLY IN ENGLAND, WITH SOME NOTES ON RECENT DEVELOPMENTS
223

ART AND THE COMMONWEAL
241

THE APOTHEOSIS OF "THE BUTTERFLY"
259

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

 
PAGE

Portrait of William Morris. From a photograph by Emery Walker
2

Pen-Sketch of Morris Speaking from a Wagon in Hyde Park.

 By Walter Crane
14

Design for Wall-paper. "The Daisy"
17

Design for Wall-paper. "Rose Trellis"
20

Woollen Hanging. "The Peacock"
21

Design for Silk Hanging
23

Cotton Print. "Evenlode"
24

Kelmscott House. Meeting Room of the Hammersmith Socialist Society
27

Pages from Morris's MS. of Omar Khayyám
30, 31, 32, 33

Pen Design by Walter Crane
47, 83

Progressive blackboard practice in Bi-Manual Training

 from "New Methods in Education" by Liberty Tadd
108

Patterns of Roman Mosaic Pavement, from the Baths of Caracalla
130, 130, 132

Patterns in Plain Leading, from "The Glazier's Booke"
143

Russian Peasant Embroidery: Blouse in Cross Stitch
151

Cretan Embroidery
153

Embroidered Cover from Bokhara
154

Original Design for Embroidered Hanging, by Walter Crane
156

Examples of Early Italian Gesso Work

 (Victoria and Albert Museum)
167, 169, 171,
 173, 175, 175, 175,
 177, 182, 182

Egyptian Treatment of Birds.

 Eighteenth dynasty, Hieroglyphics. Thebes
185

Assyrian Lion
188

Persian Lion
188

Egyptian Lion
188

Graeco-Buddhist Lions from Sarnath
189

Animal Forms from Early Greek Pottery
191

English Heraldic Lions. Thirteenth Century
193

Birds and Animals in Sicilian Textiles. Thirteenth Century.
194, 194, 194,

Japanese Birds. From the "Hundred Birds" of Bari
195

Stone Carvings at Gwalior
198, 199, 203, 203

Lion by Alfred Stevens
204

Pen Designs by Walter Crane
207, 223, 241

Butterfly Device
259

Portrait of Whistler. After Charcoal Drawing by Himself
261

"The Thames in Ice"
266

Panels from the Peacock Room
270

ОПЕЧАТКИ

(Примечание: Эти исправления были внесены.)

Page 50, line 4 from foot, for "Burgess" read "Burges."

Page 92, line 2, for "Le Thangue" read "La Thangue."

Page 134, line 14, for "give" read "gives."

Page 190, line 7 from foot, for "Fringe" read "Frieze."

Page 198, line 2 from foot, for "Central Provinces" read
"Central India."

УИЛЬЯМ МОРРИС И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

ПОРТРЕТ УИЛЬЯМА МОРРИСА. С ФОТОГРАФИИ ЭМЕРИ УОКЕРА.

УИЛЬЯМ МОРРИС И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

 

Если согласиться с тем, что искусство, в конечном счете, можно определить как выражение характера, то из этого следует, что чем лучше мы осознаем личность художника, тем яснее будем понимать его творчество. Столь незаурядная личность, как Уильям Моррис, должно быть, оставила множество отчетливых и в то же время различных впечатлений в умах тех, кто знал его или наслаждался его дружбой при жизни.

Трудно осознать, что прошло пятнадцать лет с тех пор, как он покинул нас; но на темном и размытом фоне сменяющихся лет его характер и творчество обретают четкость, его положение и влияние занимают подобающее им место, а память о нем, подобно мастерскому портрету, остается ясной и живой в наших умах — воссозданная, так сказать, в строгой, но утонченной манере времени.

При столь яркой и мощной индивидуальности было странно слышать от него, как однажды довелось мне, что из шести разных личностей, которые он признавал в себе в разное время, он часто задавался вопросом, какая из них — настоящий Уильям Моррис! Те, кто знал его, однако, были осведомлены о многих его гранях, и мы знаем, что «праздный мечтатель пустого дня» был также увлеченным художником и мастером, и мог при случае стать человеком страстного действия, или проницательным дельцом, или пылким политиком, а также спокойным наблюдателем природы и жизни. Даже некоторая джонсоновская категоричность и акцентированность выражений, которые были ему свойственны, время от времени уступали место готовности прислушаться к доводам, когда к нему обращался искренний и прямолинейный собеседник.

Но Моррис был прежде всего и превыше всего поэтом — практическим поэтом, если можно так выразиться, — и это объясняет все его творчество. Не то чтобы он лично соответствовал популярному, общепринятому представлению о поэте, скорее наоборот, и он был кем угодно, только не сентименталистом. Он ненавидел как интроспективную, так и риторическую школу, и никогда не рисовался. Он любил романтику и был глубоко погружен в средневековые предания, но для него это был реальный живой мир, и те проблески, которые он нам дает, — это взгляды настоящего очевидца. Это не археология, это жизнь, столь же яркая для него, а возможно, даже более яркая, чем жизнь сегодняшнего дня. Он любил природу, любил прекрасные детали, любил орнамент, любил цвет — «красный и синий», как он говаривал в своей полнокровной манере. Его орнаменты — это декоративные поэмы в терминах формы и цвета. Его стихи и романы — это декоративные узоры в формах речи и рифмы. Его мир грез и его идеальный мир были подобны одному из его собственных гобеленов — зеленое поле, усеянное яркими цветами, по которому двигались благородные и прекрасные фигуры его романтического воображения, столь же отчетливые по типу и цвету, как геральдические знаки. Дизайн тканей глубоко интересовал его и занимал значительное место в его жизни, и я думаю, что его влияние можно проследить во всем его творчестве — даже в бордюрах «Келмскотт-пресс». Можно почти сказать, что у него было «текстильное» воображение: его стихи и романы кажутся сотканными на станке его разума и окутывают читателя, словно волшебная ткань.

Но хотя он облекал свои замыслы в формы и одеяния минувшей эпохи, вдохновение он черпал прямо из природы и жизни. Его стихи полны английских пейзажей, и в лесах его романов в любой момент можно выйти к излучине серебристой Темзы. Река, которую он любил, петляет через всю его восхитительную социалистическую утопию в «Вестях ниоткуда».

Как мастер и художник, работающий с помощниками и ведущий свое дело, он столкнулся с современными условиями труда и производства и был вынужден задуматься о политической экономии искусства. Приняв экономическое учение Джона Рёскина, он пошел гораздо дальше и встал под знамя социализма, под которым, однако, основал свою собственную школу, имел своих последователей и вел свою собственную газету. Из мира грез и романтики, из уединенного сада дизайна он окунулся в самую гущу борьбы за человеческую свободу, в которой, как он считал, было замешано само существование искусства.

Время от времени он возвращался в свое святилище — свою мастерскую, — чтобы создать нечто новое и прекрасное, в стихах или ремесле, в чем мы видим результаты его труда во многих направлениях.

Он, безусловно, обладал большей и более полной мерой жизненной силы и энергии, чем большинство людей — возможно, такая избыточная жизненная сила и есть отличительная черта гения, — но сама напряженность его натуры, вероятно, сократила продолжительность его жизни. У него никогда не было полумер: за что бы он ни брался, он погружался в это серьезно, даже страстно, со всей силой своего существа. Его способность к концентрации (секрет великих тружеников) была огромной и время от времени расходовалась во множестве направлений, но будь то жадный поиск декоративной красоты, забота о сохранении древних зданий, наслаждение древними сагами, сказаниями или романами, или битва за благополучие человечества, подобно одному из своих вождей и героев, он всегда давал почувствовать свое присутствие, и как практический первопроходец и мастер-ремесленник в возрождении английского дизайна и рукоделия память о нем всегда будет в почете.

Его смерть ознаменовала собой эпоху как в искусстве, так и в социальной и экономической мысли. Газетные некрологи и оценки, появлявшиеся время от времени, по большей части останавливались на его творчестве как поэта, художника и мастера и лишь вскользь упоминали о его связи с социализмом и передовой мыслью.

Но даже если отбросить предрассудки, сотни людей заметят красоту и великолепие цветка, и лишь один обратит внимание на лист и стебель, или на корни и почву, из которой растет дерево.

И все же величие человека должно измеряться количеством сфер, в которых он проявил себя, — широтой его диапазона и тем, как он откликается в сердцах своих ближних.

В различных областях своей деятельности Уильям Моррис вызывал восхищение или — что является такой же данью его силе — возбуждал противодействие со стороны столь же различных групп специалистов.

Как поэт он привлекал поэтов благодаря многим отчетливым качествам. Он соединял прерафаэлитскую яркость (как в «Стоге сена во время наводнения») с мечтательной, томительной сладостью и очарованием плавного повествования, сотканного в своего рода богатый средневековый гобелен стиха и пропитанного самой сущностью легендарной романтики, как в «Земном рае»; или с героическим духом более ранних времен, как в «Сигурде Вёльсунге», при этом все эти качества сочетаются в его поздних прозаических романах.

Его архитектурные и археологические познания, в свою очередь, были достаточно полными для архитектора и антиквара.

Его классическая и историческая эрудиция снискала ему уважение ученых.

Его оснащенность как дизайнера и мастера, основанная на его архитектурных знаниях и подготовке, позволила ему оказать необычайное влияние на все виды дизайна и обеспечила ему место лидера нашего современного английского возрождения ремесел — положение, в котором он, пожалуй, наиболее широко известен.

Во всех этих качествах сила и красота работ Уильяма Морриса были свободно признаны его собратьями-мастерами, а также очень широкой публикой.

Существовало, однако, еще одно направление, в которое он вкладывал свою энергию и личный вес со всем пылом исключительно пылкой натуры, где важность и значимость его работы до сих пор осознаны лишь частично — я имею в виду его деятельность в деле социализма, в котором его можно было по отдельности рассматривать как экономиста, публичного лектора, пропагандиста, полемиста.

Несомненно, многие, даже из числа самых ярых поклонников творчества Уильяма Морриса как художника, поэта и декоратора, не смогли последовать за ним в этом направлении, в то время как другие выражали сожаление или даже осуждали его самоотверженный энтузиазм. По-видимому, некоторым было невероятно трудно осознать, что человек, написавший «Земной рай», должен был приложить руку к тому, чтобы воплотить его в жизнь, как только забрезжила новая надежда.

Нет большей ошибки, чем считать Уильяма Морриса сентименталистом, который, построив себе дом мечты из искусства и поэзии, вздыхает о мирской суете и называет себя социалистом лишь потому, что фабричные трубы мозолят ему глаза.

Те, кто склонялся к такому мнению, по-видимому, упустили из виду, что человек, по выражению Эмерсона, «может следовать только своей собственной полярности». Его жизнь неизбежно должна тяготеть к своему центру. Тот факт, что он пришел к экономике и политике через поэзию и искусство, вовсе не лишает его права быть услышанным, а лишь подтверждает его право привносить просвещенный ум и творческую силу в суровые факты природы и науки.

Практика его искусства, положение работодателя, глубокое практическое знание определенных ремесел — все это поставило его лицом к лицу с великим рабочим вопросом; и тот факт, что он был художником и поэтом, человеком воображения и чувства, а также интеллекта, дал ему исключительные преимущества в его решении — по крайней мере, теоретически. Его практическая натура и искренность побудили его объединить усилия с людьми, которые предлагали практическую программу или, по крайней мере, открывали возможности для действий, направленных на создание новой социальной системы.

Его собственный взгляд на общество, основанное на полной смене экономической системы, наиболее привлекательно и живо описан в «Вестях ниоткуда, или Нескольких главах из утопического романа». Он называл его утопическим, но, с его точки зрения и при соблюдении определенных условий, это была вполне практичная утопия. Он даже привел (устами одного из выживших представителей старого порядка) описание вероятного хода событий, которые могли бы привести к таким переменам. Книга была написана как своего рода ответ на «Взгляд назад» Эдварда Беллами, которая после своего появления широко читалась по обе стороны океана, и в то время существовала опасность, что представленная там картина социализированного государства будет принята как единственно возможная. Возможно, отчасти это ответственно за сложившееся в некоторых кругах впечатление, что социалистическая система обязательно должна быть механистической. Но общество, описанное во «Взгляде назад», в конечном счете, лишь немного развито по нынешним линиям американской общественной жизни — сублимация удовлетворения потребностей среднего гражданина механическими средствами, где главная пружина машины изменена с индивидуальной прибыли на коллективный интерес. Эта книга, как бы изобретательно она ни была задумана, несомненно, выполнила свою задачу и с поразительной силой воздействовала на умы определенного склада и направленности, и справедливо будет сказать, что Беллами не претендовал на окончательность своих выводов.

Но «Вести ниоткуда» можно считать — если отвлечься от лежащего в основе обеих книг принципа коллективного благосостояния как определяющего конструктивного фактора социальной системы — полной противоположностью этой книге.

Согласно Беллами, по-видимому, только городская жизнь может быть чего-то стоить, и мысли читателя направлены на организацию производства и распределения вещей, способствующих предполагаемым нуждам и комфорту жителей городов.

У Морриса же сельская жизнь, очевидно, является самой важной, идеальной жизнью. Группы домов, не слишком большие, чтобы не быть по-соседски близкими, каждый с общим гостевым залом, с большими участками садов и лесов, занимают место переполненных городов. Таким образом, Лондон, каким мы его знаем, исчезает.

Разве это не строительство на основе установленных научных фактов нашего времени о том, что жители больших городов склонны к физической деградации и вымерли бы, если бы не постоянный приток свежей крови из сельских районов?

Во «Взгляде назад» труд остается тяжелой необходимостью, от которой нужно избавиться как можно скорее, поэтому граждане, прослужив обществу в качестве клерков, официантов или кого-либо еще до сорока пяти лет, освобождаются от него.

У Морриса же труд придает жизни остроту, и всякая работа имеет свой оттенок искусства — даже мусорщик может позволить себе это в виде богатой вышивки на своем сюртуке. Таким образом, пугало труда побеждается его собственным приятным исполнением, при наличии достаточного досуга и наслаждения внешней красотой как в искусстве, так и в природе.

Что касается женского вопроса, то в его утопии он, по-видимому, никогда не возникает. Он явно сам полагал, что с исчезновением коммерческой конкурентной борьбы за существование и того, что он называл «искусственным голодом», вызванным монополией на средства к существованию, требование женщин конкурировать с мужчинами в борьбе за жизнь отпадет. Не будет необходимости ни мужчинам, ни женщинам продавать себя, поскольку в истинно кооперативном общественном благе каждый найдет себе подходящую сферу деятельности.

Фактически, как однажды сказал Моррис: «Решите экономический вопрос, и вы решите все остальные вопросы. Это жезл Аарона, который поглощает остальные».

Я полагаю, что, хотя он считал, что и мужчины, и женщины должны быть экономически свободны, а следовательно, социально и политически свободны, и свободны в выборе своего занятия, он отнюдь не желал игнорировать или стирать половые различия и все те тонкие и глубокие чувства, которые из них проистекают и которые на самом деле составляют основу вежливости и человеческих отношений.

Теперь, какую бы критику ни высказывали и какие бы возражения ни выдвигали, такая концепция возможного социального порядка, такой взгляд на жизнь на новой экономической основе, как это нарисовано в этой восхитительной книге, безусловно, прежде всего, удивительно здравы, человечны, разумны и приятны. Если здоровая, человечная, разумная и приятная жизнь невозможна для большей части человечества при существующих институтах, тем хуже для этих институтов. Человечество в целом доказало, что оно лучше своих институтов, и человек отличается от других животных главным образом своей способностью изменять свои условия. Жизнь, по крайней мере, означает рост и перемены, и человеческая эволюция показывает нам постепенный прогресс — постепенное торжество высшей организации и интеллекта над низшими, сдерживаемое неумолимым действием естественных законов, которые требуют возмещения за нарушения моральных и социальных законов и постоянно исследуют основы общества. Человек стал тем, кто он есть, благодаря своей способности к кооперативному социальному действию. Конкретные формы социальной организации — это кристаллизация этой способности. Они лишь оболочки, которые нужно сбросить, когда они замедляют рост или прогресс, и именно тогда живой организм, коллективный или индивидуальный, ищет или медленно формирует новый дом.

Что касается конструкции и цвета такого нового дома для реорганизованного общества и возрожденной жизни, Уильям Моррис не оставил у нас сомнений относительно своих собственных идей и идеалов. Может показаться странным, что человек, о котором можно сказать, что он был пропитан средневековыми преданиями и чьим наслаждением, казалось, был прекрасно воображаемый мир романтики, населенный героическими фигурами, мог тем не менее отвернуться от этого мира грез с ясным и проницательным взглядом на движения своего собственного времени и броситься со всей силой своей натуры в кипящую социальную и промышленную битву современной Англии. То, что «праздный певец пустого дня» возвысил голос в защиту требований и надежд труда, встал на защиту прав на свободу слова на Трафальгарской площади и выступал с повозки в Гайд-парке, могло удивить тех, кто знал его только с одной стороны, но для тех, кто полностью осознавал реальность, пыл и искренность его натуры, такое действие было лишь ее логическим следствием и дополнением, и, безусловно, это делает честь художнику, ученому и поэту, чью утрату мы до сих пор ощущаем, что он был также и человеком.

Мало кто, казалось, пил столь полную чашу жизни, как Уильям Моррис, и, действительно, в свои последние дни он откровенно признавался, что наслаждался своей жизнью. Я слышал, как он говорил, что только тогда узнал, что значит быть живым. Он не мог представить себе смерть, и мысль о ней его не беспокоила.

Уильям Моррис выступает с повозки в Гайд-парке, 1 мая 1894 года

Я впервые встретил Уильяма Морриса в 1870 году на обеде в доме покойного графа Карлайла, человека с острым художественным чутьем и значительными художественными способностями, особенно в акварельных пейзажах. Он был энтузиастом творчества Морриса и Бёрн-Джонса и только что построил свой дом в Палас-Грин по проектам мистера Филипа Уэбба, а компания «Моррис и Ко» его декорировала. Моррис, помню, только что вернулся из поездки в Исландию и почти ни о чем другом не мог говорить. Казалось, она так сильно завладела его воображением; и, несомненно, ее литературными плодами стали переводы исландских саг, которые он создал вместе с профессором Магнуссоном, а также героическая поэма «Сигурд Волсунг». Он, действительно, казалось, никогда не терял впечатлений от той исландской поездки и всегда был готов рассказывать о своих переживаниях там — примитивной жизни людей, долгих поездках на пони, странных каменистых пустынях, отдаленных горах, гейзерах и повсюду ощущаемой вулканической силе, а также о побережьях, окутанных романтикой.

Я хорошо помню также впечатление, произведенное первым томом «Земного рая», который появился, кажется, незадолго до того времени, о котором я говорю: богатый и плавный стих с его простой, прямой дикцией Старого Света; отчетливое видение, романтическое очарование, ощущение внешней красоты повсюду, с оттенком задумчивости. Голос был голосом поэта, но глаз был глазом художника и мастера.

Не так давно начала распространяться слава о маленьком братстве художников, собравшихся в Красном доме в Бексли-Хит, построенном, как говорили, мистером Филипом Уэббом в саду, не срубив ни одного дерева. Данте Габриэль Россетти был центром группы, ведущим духом, и он впитал дух прерафаэлитского движения и централизовал его как в живописи, так и в стихах. Но поначалу сотрудничали и другие, такие как его учитель Форд Мэдокс Браун и мистер Артур Хьюз, пока комитет художников не сузился и не стал фирмой, основав мастерские в одном из старомодных домов на восточной стороне Куин-сквер в Блумсбери, уединенном месте, закрытом садом от сквозного движения в северной части. Здесь господа Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко (включая очень примечательного человека, архитектора мистера Филипа Уэбба) начали свой практический протест против господствующих модов и методов домашнего декора и мебели, которые после Великой выставки 1851 года попали главным образом под влияние вкуса эпохи Второй империи в обивке, что было антитезой новому английскому движению. Последнее представляло собой в основном возрождение средневекового духа (не буквы) в дизайне; возвращение к простоте, искренности; к хорошим материалам и добротному мастерству; к богатому и выразительному декору поверхностей и простым конструктивным формам.

Эскиз обоев. «Маргаритка».

Простой, в черной раме, старинный английский бакингемширский стул с подлокотниками и сиденьем из тростника был заменен на мягкий стул того времени с волнистой спинкой и изогнутыми ножками, с французской полировкой и скрытой, часто очень ненадежной конструкцией. Восточные ковры с каймой и аксминстерские ковры с бахромой на простых или окрашенных досках, или индийские циновки заняли место душного ковра во всю комнату; богатые или простые плоские узоры признавали стену и выражали пропорции комнаты, вместо того чтобы пытаться скрыть и то, и другое под пучками схематичных роз и вертикальными полосами; в то время как вместо большого зеркала в зеркальном стекле с позолоченной рамой, которое долгое время царило над холодным белым мраморным камином, в панельную обшивку высокой деревянной каминной полки вставлялись небольшие скошенные зеркала или вешались над ней в выпуклой круглой форме. Тонкие черные деревянные или легкие латунные карнизы для штор и шторы, соответствующие обивке или дополняющие цвет комнаты, вытеснили тяжелые красного дерева и позолоченные «тараны» с их бахромой и фестонами, которые до сих пор затеняли окна так называемых комфортабельных классов. Простая белая или зеленая краска для внутренней отделки дерева вытеснила имитацию под дерево и мрамор в пивные; сине-белый нанкинский фарфор, делфтский фаянс или фландрская керамика вытеснили дрезденский и севрский фарфор из шкафов; простые дубовые доски и козлы предпочли тяжелому раздвижному обеденному столу из красного дерева середины девятнадцатого века; а глубокая, с высокой спинкой и балдахином скамья с мягкими подушками вытеснила из-под камина мягкий диван на колесиках.

Эскиз обоев. «Розовая решетка».

Таковы были основные способы, с точки зрения внешней формы, которыми новое художественное движение проявило себя в домашнем декоре. Начавшись с домов сравнительно ограниченного круга, в основном художников, вкус быстро распространился, и через несколько лет моррисовские узоры и мебель вошли в моду. Повсюду началось дешевое подражание, и коммерческие и фантастические личности, заметив направление течения, пустились по нему, нарядились, как галки в павлиньи перья, и назвали это «эстетическим движением». Возбужденные люди предавались обычным излишествам, и внутренний смысл движения был временно упущен из виду под облаком пародии и насмешек, пока, как волан, идея не была достаточно обыграна и переброшена обществом и широкой публикой, после чего ее отбросили, как детскую игрушку, ради какого-то нового модного словечка. Все это, однако, было лишь рябью или опавшими листьями на поверхности потока и имело мало общего с его истоками или глубиной, хотя они могли служить показателями силы течения.

Искусство Морриса и тех, кто был с ним связан, было на самом деле лишь внешним и видимым признаком великого движения протеста и реакции против коммерческих и конвенциональных концепций и стандартов жизни и искусства, которые так сильно укоренились в промышленном девятнадцатом веке.

По сути готическое, романтическое и свободное по духу, в противовес авторитарному и классическому, оно имело лидера, который был решительно и даже страстно готическим в своем понимании искусства и идеалах жизни.

Вдохновение его поэзии было не менее средневековым, чем дух его дизайнов, и оно сочеталось с сильной любовью к природе и пылкой любовью к красоте.

Шерстяная портьера. «Павлин».

Мало что известно о предках Уильяма Морриса. Его фамилия предполагает валлийское происхождение, хотя он родился в Уолтемстоу. Родившись 24 марта 1834 года в обеспеченной семье, он был счастлив тем, что никогда не был стеснен бедностью в развитии своих целей. Избежав церковного влияния Оксфорда и церковной карьеры, имея своими пророками скорее Джона Рёскина и Томаса Карлейля, он подошел к изучению и практике искусства с архитектурной стороны под руководством одного из наших главных английских готических ревивалистов, Джорджа Эдмунда Стрита, хотя одно время он вынашивал идею стать художником, и весьма интересная картина «Гвиневра», которая была показана на одной из выставок «Искусств и ремесел», заставляет пожалеть, что он не сделал больше в этом направлении. Мало кто лучше понимал природу готической архитектуры и имел более широкие познания в исторических зданиях своей страны, чем Уильям Моррис, и нет сомнений, что это понимание истинного корня и ствола искусства было огромным преимуществом, когда он обратил свое внимание на различные вспомогательные искусства и ремесла, охватываемые декоративным дизайном. Тщательность его методов работы и практичность мастера были не менее примечательны, чем его удивительная энергия и работоспособность.

Эскиз для шелковой портьеры.

В одной из своих ранних статей он сказал, что целью большинства людей, по-видимому, является избавление от необходимости работать, но что касается его самого, он лишь хотел найти время для большей работы, или (как можно выразиться) жить, чтобы работать, а не работать, чтобы жить.

Будучи декоратором-дизайнером, он, конечно, интересовался всеми методами, материалами и художественным выражением, но обычно концентрировался на одном конкретном виде за раз, по мере того как в процессе изучения и практики осваивал трудности и технические условия каждого из них.

Одно время это было крашение, по поводу которого он придерживался твердых взглядов на превосходство, стойкость и красоту растительных красителей над минеральными и анилиновыми, столь широко используемыми в обычной торговле, и его практика в этом ремесле, а также очарование его оттенков во многом способствовали сдерживанию вкуса к ярким, но нестойким цветам каменноугольной смолы.

Его метод заключался в том, чтобы взяться за дело собственными руками, и поэтому он работал у чана, как практичный человек, каким он был в этих вопросах. Старый друг рассказывает историю о том, как он однажды зашел на фабрику и, спросив хозяина, услышал сильный, бодрый голос, доносившийся из какой-то внутренней каморки: «Я крашу, я крашу, я крашу!», и вскоре появилась хорошо известная крепкая фигура мастера в синей рубашке с засученными рукавами, с руками, окрашенными в синий цвет от чана, в котором он работал.

Хлопчатобумажный принт. «Эвенлод».

В другое время его поглотило ткачество, и изучение крашения естественным образом привело его к текстилю, и, действительно, вероятно, было предпринято с целью возрождения их производства в новых формах, и от ковров он пришел к идее возрождения аррасских гобеленов. Я помню человека, который утверждал, что научил Морриса работать на станке с вертикальной основой. Его звали Вентворт Буллер. Он был энтузиастом персидского искусства, путешествовал по этой стране и узнал секрет ткачества тонких персидских ковров, обнаружив, я полагаю, что они были сделаны из козьей шерсти. Он предпринял некоторые попытки возродить этот метод в Англии, но по той или иной причине не преуспел. Уильям Моррис, освоив ремесло гобеленного ткачества, принялся обучать других и подготовил двух юношей, один из которых (мистер Дерл) сейчас является главным на фабрике в Мертон-Эбби, которые стали чрезвычайно искусны в этой работе, выполнив большой и сложный дизайн сэра Эдварда Бёрн-Джонса («Поклонение волхвов»), который был впервые выполнен для часовни его и Морриса колледжа (Эксетер-колледж) в Оксфорде.

В этом гобелене, как было принято у него, Моррис обогатил дизайн передним планом из цветов, через которые волхвы приближаются со своими дарами к группе Девы с Младенцем и святым Иосифом.

На самом деле, дизайны Уильяма Морриса настолько связаны с работами других или являются их частью, или появляются только в какой-то обусловленной материальной форме, что по любой существующей авторской работе нельзя составить сколько-нибудь ясного представления о его индивидуальном творчестве или его широком влиянии. Что он был искусным дизайнером цветочного орнамента, доказывают его многочисленные прекрасные обои и текстильные портьеры, но он всегда считал, что законченная и окончательная форма конкретного дизайна, завершенная в материале, для которого она предназначалась, — единственная, на которую стоит смотреть, и всегда возражал против показа предварительных эскизов и рабочих чертежей. Он был проницательным судьей и критиком работы, был привередлив, и, поскольку сам не боялся трудностей, он ожидал того же от тех, кто работал на него. Его художественное влияние на самом деле было обусловлено тем, как он контролировал работу под своим началом, выполняемую многими разными мастерами под его присмотром, а не столько его собственной ручной работой.

При любой оценке силы и влияния Уильяма Морриса как художника это всегда следует иметь в виду. Он всегда описывал себя как художника, работающего с помощниками, что отличается от производителя, который просто руководит бизнесом с коммерческой точки зрения. Ничто не выходило с фабрики на Куин-сквер или, позже, в Мертон-Эбби без его санкции с художественной точки зрения.

Келмскотт-хаус. Зал заседаний Хаммерсмитского социалистического общества.

Волна вкуса, которую он сделал так много для создания, безусловно, принесла процветание фирме, и пришлось арендовать более просторные помещения; так что «Моррис и Ко» вышли из уединения Куин-сквер, открыли большой магазин на Оксфорд-стрит и основали обширные мастерские в Мертон-Эбби — очаровательную и живописную группу мастерских, окруженных деревьями и огородами, на берегу реки Уондл в Суррее, недалеко от Уимблдона. Гобеленовые и ковровые станки, которые были впервые установлены в Келмскотт-хаусе, на Аппер-Молл в Хаммерсмите, были перевезены в Мертон, где также проводились работы по крашению и витражному стеклу.

Это последнее искусство долгое время было важной частью работы фирмы. В ранние дни дизайны поставлялись Фордом Мэдоксом Брауном и Д. Г. Россетти, но позже они были полностью из рук ближайшего друга Морриса, Эдварда Бёрн-Джонса; то есть фигуративная часть. Цветочный и вспомогательный дизайн часто добавлялся Уильямом Моррисом, как и свинцовое обрамление картонов. Результатами их сотрудничества таким образом стали многие прекрасные окна, разбросанные по всей стране, главным образом в Оксфорде и Кембридже, где можно назвать окно Крайст-Чёрч и окна в колледже Иисуса, в то время как церкви Бирмингема были обогащены многими великолепными примерами, более конкретно в церкви Святого Филиппа. Их витражи также нашли место в Соединенных Штатах, в знаменитой церкви Ричардсона в Бостоне и в доме покойной мисс Кэтрин Вулф, Винленд, в Ньюпорте.

Изысканной авторской работой Уильяма Морриса является копия «Рубайят» Омара Хайяма, которую он написал и украсил своими руками, хотя даже в эту работу Бёрн-Джонс внес миниатюру, а мистер Фэрфакс Мюррей разработал другие дизайны в некоторых бордюрах. Эта прекрасная работа была выставлена на первой выставке «Искусств и ремесел» в 1888 году. Она находится во владении леди Бёрн-Джонс, и с ее особого разрешения я могу дать здесь репродукции четырех страниц.

Она настолько прекрасна, что удивляешься, почему художника не побудили сделать больше работ такого рода; но известно лишь об одной или двух других рукописях, частично завершенных им. Безусловно, его любовь к средневековым иллюминированным рукописям была огромной, а знания — глубокими, и его коллекция избранных и редких работ такого рода, вероятно, была уникальной. То же самое можно сказать о его коллекции ранних печатных книг, которая была удивительно богата гравюрами на дереве лучшего времени и из самых известных типографий Германии, Фландрии, Италии и Франции.

ОМАР ХАЙЯМ

И те, кто о сегодняшнем дне печется,

И те, кто в завтрашний день вглядеться хочет,

Муэдзин из Башни Тьмы кричит:

Глупцы, ваша награда не здесь и не там.

25

Ведь все святые и мудрецы, что рассуждали

О Двух Мирах столь учены, изгнаны

Как глупые пророки вон, их слова на посмешище

Рассеяны, и рты их забиты пылью.

26

О, приди со старым Хайямом и оставь мудрецов

Разговаривать; одно верно, что Жизнь летит;

Одно верно, а остальное — ложь.

Цветок, что однажды расцвел, навсегда умирает.

27

Я сам в молодости жадно посещал

Доктора и святого, и слышал великие споры

ИЗ РУКОПИСИ МОРРИСА «ОМАР ХАЙЯМ».

О том и о сем, и вечно

Выходил в ту же дверь, в которую вошел.

28

С ними я сеял семя Мудрости,

И собственной рукой трудился, чтобы оно выросло:

И это был весь урожай, который я собрал —

Я пришел как вода, и как ветер ухожу.

29

В эту Вселенную, и зачем, не зная,

Ни откуда, как вода волей-неволей текущая,

И из нее, как ветер вдоль пустыни,

Я не знаю куда, волей-неволей дующий.

30

Что, не спрашивая, сюда примчалось откуда,

И, не спрашивая, куда примчалось отсюда,

Еще одну, и еще одну чашу, чтобы утопить

Память об этой дерзости!

ИЗ РУКОПИСИ МОРРИСА «ОМАР ХАЙЯМ».

Мое поношенное покаяние в клочья разорвал.

71

И как много вино играло роль неверного,

И лишило меня моего почетного одеяния — что ж,

Я часто задаюсь вопросом, что покупают виноделы,

Что было бы хоть наполовину так же ценно, как товары, которые они продают.

72

Увы, что Весна должна исчезнуть с розой,

Что сладко пахнущая рукопись Юности должна закрыться,

Соловей, что пел в ветвях,

Ах, откуда и куда улетел снова, кто знает!

73

Ах, Любовь! могли бы ты и я с Судьбой сговориться,

Чтобы охватить эту жалкую схему вещей целиком,

Не разбили бы мы ее вдребезги, а затем

Переделали бы ближе к желанию сердца?

ИЗ РУКОПИСИ МОРРИСА «ОМАР ХАЙЯМ».

Ах, Луна моего наслаждения, не знающая убыли,

Небесная Луна восходит снова;

Как часто впредь, восходя, она будет смотреть

Через этот же сад на меня — тщетно.

75

И когда Ты сама сияющей стопой пройдешь

Среди гостей, рассыпанных звездами на траве,

И в своем радостном поручении достигнешь места,

Где я был одним из них — переверни пустой бокал!

ТАМАМ ШУД

ИЗ РУКОПИСИ МОРРИСА «ОМАР ХАЙЯМ».

Это подводит нас к следующему и, как оказалось, последнему развитию Уильяма Морриса в искусстве — возрождению ремесла печатника и его преследованию как искусства.

Я помню время, когда проект обсуждался впервые. Это было осенью 1889 года. Это был год Художественного конгресса в Эдинбурге, последовавшего за первым конгрессом в Ливерпуле в предыдущем году, проведенным под эгидой Национальной ассоциации содействия развитию искусства. Некоторые из нас впоследствии отправились в Глазго с лекциями; и небольшая группа, в которую входил Моррис, оказалась вместе в отеле «Централ Стейшн». Именно здесь Уильям Моррис рассказал о своей новой схеме, его мысли были явно сосредоточены на ней. Мистер Эмери Уокер (который предоставил мне фотографии, иллюстрирующие эту статью) был там, и он стал его постоянным и верным помощником во всех технических тонкостях ремесла печатника; мистер Кобден-Сандерсон также был в этой компании; можно сказать, что он открыл новую эпоху в переплетном деле, и его имя часто ассоциировалось с Моррисом как переплетчиком некоторых его книг.

Моррис взялся за ремесло печати с характерной тщательностью. Он начал с самого начала и углубился в бумажный вопрос, изучая лучшие материалы и методы и научившись сам изготавливать лист бумаги. Бумага «Келмскотт-пресс» изготавливается вручную, только из тонких белых льняных тряпок, и не подвергается химической обработке. Она обладает прочностью и некоторым качеством тонкой чертежной бумаги Whatman или O.W.

Когда он приступил к разработке своих шрифтов, он получил увеличенные фотографии некоторых из лучших образцов как готического, так и римского шрифта из книг ранних печатников, главным образом из Базеля и Венеции. Он изучал и сравнивал их, и в результате своего анализа разработал два или три различных вида шрифта для своей типографии, начав с «Золотого» шрифта, который можно было бы описать как римский шрифт под готическим влиянием, и развив более откровенно готические формы, известные как шрифты «Троя» и «Чосер». Он также использовал римские заглавные буквы, основанные на лучших формах ранних итальянских печатников.

Моррис имел обыкновение говорить, что он считает, что слава римского алфавита — в его заглавных буквах, но слава готического алфавита — в его строчных буквах.

Его спросили, почему он не использует шрифты в стиле надписей на некоторых его титульных листах, но он сказал, что это было бы неразумно, так как надписи на титулах были специально разработаны, чтобы вписаться в заданные пространства, и не могли быть использованы как подвижной шрифт.

Инициалы по духу готические и образуют приятно смелые величины в черном и белом по отношению к плотному и богатому материалу шрифта, который еще больше оживляется время от времени цветочными веточками в смелой открытой линии на внутренних полях, в то время как при использовании гравюр на дереве они предварялись богатыми бордюрами.

Поля титульного листа и открывающей его главы заняты богато оформленными широкими бордюрами из цветочных арабесок на черном фоне, причем надпись на титуле составляет неотъемлемую часть орнаментального эффекта и часто помещается на матовом или сетчатом фоне из более легких, более открытых арабесок, в контрасте с тяжелыми величинами сплошного бордюра.

«Чосер» Келмскотт-пресс — это монументальная работа типографии Морриса, и дизайны бордюров, сделанные специально для этого тома, превосходят по богатству и роскоши все остальные его работы и достойно обрамляют гравюры на дереве по эскизам сэра Эдварда Бёрн-Джонса.

Арабесковые бордюры и инициалы в книгах Келмскотт-пресс были полностью нарисованы самим Моррисом, ксилографическая гравировка по большей части выполнена мистером У. Г. Хупером — едва ли не единственным оставшимся первоклассным гравером-факсимильщиком по дереву, а к тому же искусным художником и мастером. Мистер Артур Леверет гравировал рисунки к «Блестящей равнине», которые были моим вкладом в работу Келмскотт-пресс, но я полагаю, что всю остальную работу выполнил мистер Хупер, в то время как мистер Фэрфакс Мюррей и мистер Кэттесон Смит переносили рисунки Бёрн-Джонса на дерево.

Пожалуй, не было широко известно, по крайней мере до появления прекрасного издания работ ее отца, выпущенного мисс Мэй Моррис в издательстве Messrs. Longman, что за много лет до того, как возникла мысль о Келмскотт-пресс, задумывалось иллюстрированное издание «Земного рая», и Бёрн-Джонсом было не только создано множество рисунков, но и целая их серия была фактически выгравирована на дереве самим Моррисом для «Купидона и Психеи», хотя они так и не были представлены публике.

Я говорил о движении в искусстве, представленном Уильямом Моррисом и его коллегами, как о подлинной части великого протестного движения — крестового похода против чисто коммерческих, промышленных и материалистических тенденций того времени.

Этот протест достиг своей кульминации, когда Уильям Моррис принял дело социализма.

Некоторые пытались преуменьшить значение социализма Уильяма Морриса, но в обстоятельствах его времени это был логичный и естественный результат его идей и взглядов, находящийся в прямой связи с его художественной теорией и практикой.

Для глубокого понимания условий современного производства и промышленного выпуска, обычных влияний, управляющих производителями рыночных товаров, изделий, предлагаемых во имя искусства, положения рабочего и давления конкуренции, он находился в особенно выгодном положении.

Будучи вовсе не сентименталистом, который довольствовался тем, что мелодично и задумчиво сожалел о том, что все устроено не иначе, он был подтолкнут к своим экономическим выводам контактом с окружающей его жизнью. Как он сам говорил, именно искусство привело его к социализму, а не экономика, хотя он и подкрепил свои убеждения изучением экономики.

Как художник, он, несомненно, сначала увидел, как происходит обезображивание мира, и как огромная промышленная и коммерческая машина перемалывает радость и досуг из человеческой жизни, если говорить о широких массах человечества. Но как работодатель он был поставлен в прямую связь с рабочим, а также с рынком и публикой, и он полностью убедился, что современная система производства ради прибыли и мирового рынка, какой бы неизбежной она ни была как этап экономического и социального развития, не только крайне пагубна для здорового и спонтанного развития искусства и условий труда, но и неизбежно, в силу естественного действия экономических законов, пожрет сама себя.

Никогда не стесненный бедностью в своих экспериментах и попытках реализовать свои идеалы, удивительно обласканный судьбой во всех своих начинаниях, он не мог иметь никаких личных причин протестовать против экономических и социальных тенденций и характеристик своего времени. Он ненавидел то, что называют современной цивилизацией, и все ее плоды с самого начала, всей душой, и не делал из этого секрета. Несмотря на это, он был проницательным и острым человеком в своих делах с миром. Если он бросал вызов ее моде и привычкам и упорно продолжал создавать свои работы, чтобы радовать самого себя, то не его вина, что его соотечественники жаждали их и щедро платили за их обладание. Обычный упрек, бросаемый Моррису, заключался в том, что он создавал дорогостоящие работы для богатых, исповедуя при этом социализм. Однако стоит заметить, что подобные вещи говорят не те, кто дружелюбен к социализму или заботится о последовательности его сторонников — совсем наоборот. Такие оппоненты, по-видимому, игнорируют или не знают того факта, что стоимость продукта должна соответствовать его качеству; и что дешевизна самых дешевых вещей современного производства обычно достигается ценой удешевления человеческого труда и жизни, что в конечном счете является дорогостоящим видом дешевизны.

Если кто-то заботится о хорошей работе, за нее нужно платить хорошую цену. В существующих условиях обладание такой работой возможно только для тех, кто может заплатить эту цену, но это, кажется, скорее служит частью обвинения против нынешней системы производства, которую социалисты хотят изменить.

Если бы богатый человек лишил себя имущества и распределил его, он не приблизил бы социализм, и его самопожертвование вряд ли принесло бы пользу бедным в целом (за исключением, возможно, нескольких человек), но при действии нынешней системы его богатство в конечном итоге обогатило бы богатых — оно тяготело бы к тем, у кого есть, а не к тем, у кого нет. Цель социализма — добиться справедливости, а не благотворительности.

Истинное общественное благо может быть установлено только путем изменения чувств и волей народа, сознательно, в общих интересах, провозглашающего переход к общему и коллективному владению средствами жизни и богатством, в противовес частной собственности и монополии. Поскольку богатство страны создается только общими и коллективными усилиями, и даже самый индивидуалистичный из индивидуалистов зависит во всем необходимом, в комфорте или роскоши жизни от труда бесчисленных толп рабочих, в таком взгляде нет никакой врожденной неразумности, как и в защите такой системы, которая, как можно доказать, была бы в высшем смысле столь же полезна для богатых, как и для бедных, поскольку, конечно, она упразднила бы и тех, и других. Вполне возможно придерживаться противоположного мнения, но следует четко понимать, что социализм не означает «раздел», и что человек не обязательно перестает быть социалистом, если он не продает все, что у него есть, чтобы раздать бедным. «Бедная вдова собирает крапиву, чтобы сварить ее на обед. Надушенный сеньор, развалившийся в ложе, обладает алхимией, с помощью которой он может извлечь из нее каждую третью крапиву и назвать это рентой». Так писал Карлейль. Люди, подобные Уильяму Моррису, сделали бы такую алхимию невозможной; но никто не может изменить социальную (или антисоциальную) систему в одиночку, как бы он того ни хотел; и никто, как бы он ни был одарен или дальновиден, не может выйти за пределы условий своего времени или позволить себе игнорировать их в повседневной жизни, хотя в то же время его жизнь и высказанные мнения могут все это время учитываться как факторы эволюции, благодаря которой возникает новая форма общества.

Столь многое, кажется, причитается памяти такого человека, как Уильям Моррис, которого часто упрекали в том, что он, будучи социалистом, не делает вещей, в которые, как социалист, он вовсе не верил; вещей, за которые, к тому же, как прекрасно известно, его цензоры, если бы он их сделал, первыми же заклеймили бы его как дурака.

Во всяком случае, несомненно, что Уильям Моррис провел лучшие годы своей жизни, отдал свое время, свой голос, свои мысли, свое перо и немало денег, чтобы представить социализм своим соотечественникам. Этого нельзя отрицать. Тех, кто привык рассматривать его с этой точки зрения как опасного революционера, можно отослать к трудам Джона Болла и сэра Томаса Мора, его предшественников в истории Англии, которые отстаивали требования труда и простой жизни против расточительства, нужды и роскоши. Действительно, можно утверждать, что именно консервативная приверженность действительно прочным основам счастливой человеческой жизни сделала Морриса социалистом в той же мере, что и художественные убеждения и изучение современной экономики. Огромный свет, который недавно был пролит историческими исследованиями на средневековую жизнь и условия труда, на ремесленные гильдии и положение ремесленника в Средние века — свет, которому Моррис сам в немалой степени способствовал, — также должен считаться фактором формирования его мнений.

Но независимо от того, считается ли он консерватором или революционером в социально-экономических и политических взглядах, не может быть сомнений в консерватизме Уильяма Морриса в другой области, достаточно важной в ее влиянии на современную жизнь, национальные и исторические чувства и образование — я имею в виду защиту древних зданий. Он был одним из основателей общества, имеющего такую цель, и оставался до последнего одним из самых энергичных членов комитета, и в такой важной работе его архитектурные знания, конечно, были величайшей ценности. В то время, когда из-за действия множества причин исторические здания прошлого находятся в постоянной опасности не только от разрушительного воздействия времени, погоды и пренебрежения, но также, и даже в большей степени, от рвения «реставратора», важность работы, которую Моррис проделал со своим обществом — работы, которую это общество продолжает, — трудно переоценить.

Давление коммерческой конкуренции и борьба за жизнь в наших городах — простая необходимость в большем пространстве для движения — мертвый груз корыстных интересов, рыночная стоимость участка, требования удобства, моды, церковные или иные, или иногда просто утилитаризм, совершенно забывающий о социальной ценности исторических ассоциаций архитектурной красоты — все они склонны быть выстроенными в то или иное время, или даже, возможно, все вместе, против сохранения древнего здания, если оно оказывается у них на пути.

Разнообразие случаев, в которых различие художественных условий, управляющих искусством и ремеслом строительства в прошлом и настоящем, является еще одним элементом, который часто мешает защитникам и разрушителям встретиться на одной плоскости. Это старый трагический конфликт между старым и новым, но чрезвычайно усложненный, с силами разрушения и инноваций, которые колоссально возросли.

Уильям Моррис был удивительно здравомыслящим и, как говорят, «рассудительным» человеком. Он обладал порывистостью, когда того требовала сильная натура и мощное телосложение. Он очень дорожил своими убеждениями. Искусство и жизнь были для него реальными, а его любовь к красоте была страстью. Его художественное и поэтическое видение было ясным и интенсивным — возможно, тем более, что в некоторых пунктах оно было исключительным. Прямота его натуры, как и его речи, могла показаться удивительно несовременной тем, кто предпочитает заворачивать свой смысл во множество оболочек. Он мог иногда казаться резким и даже грубым; но таким же кажется северный ветер, когда он встречает препятствия. Людей судят по пробным камням личной симпатии или антипатии; но, привлечен или оттолкнут в таком присутствии, никто не мог уйти без впечатления, что он встретил человека сильного характера и личной силы, осознавал ли он какое-либо индивидуальное предубеждение поэта, художника и мастера или нет.

Он, безусловно, был всем этим, однако те, кто знал его только по его работам, имели бы лишь частичное и неполное представление о его многогранной натуре, его практичности, личной силе, чувстве юмора и всех тех побочных аспектах, которые личное знакомство проливает на характер такого человека, как Уильям Моррис.

1: В то же время необходимо помнить, что его знания о средневековой жизни, ремесленных гильдиях и положении рабочего в Англии в пятнадцатом веке помогали ему в его экономических исследованиях и социалистической пропаганде.

2: Здесь Моррис жил, когда был в Лондоне, и его типография была устроена неподалеку в Сассекс-хаусе, напротив которого находится переплетная мастерская мистера Кобден-Сандерсона. Много времени Моррис проводил в Келмскотте, недалеко от Лечлейда, Глостершир, в восхитительном старом поместье рядом с Темзой. Этот дом ранее принадлежал Д. Г. Россетти совместно с Моррисом. В Хаммерсмите комната вне дома, после того как ковровые станки переехали в Мертон, использовалась как зал собраний Хаммерсмитского социалистического общества.

3: Примечательно, что человек, исключавший юмор из своей собственной работы, будь то литературной или художественной, обладал острым пониманием его в работах других. Мало кто из тех, кто знал Морриса только по его стихам, романам и рисункам, мог бы представить, что среди его самых любимых книг были «Гекльберри Финн» Марка Твена и «Дядя Римус». Я часто слышал, как он вспоминал отрывки из первой книги с огромным удовольствием от веселья. Кроме того, он всегда был поклонником Диккенса.

АНГЛИЙСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ДЕКОРАТИВНОМ ИСКУССТВЕ

АНГЛИЙСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ДЕКОРАТИВНОМ ИСКУССТВЕ

 

Чувство красоты, подобно заколдованной принцессе в лесу, кажется подверженным, как в сообществах, так и у отдельных лиц, периодам гипноза. Эти периоды сна или приостановленной жизнедеятельности, однако, не свободны от искаженных снов, обладающих определенным тираническим принуждением, которое заставляет тех, кто находится под их влиянием, слепо принимать произвольные идеи и железные обычаи, как если бы они были частями необратимого порядка природы — до тех пор, пока не наступит час пробуждения и домашние боги из дерева и камня, которым так невежественно поклонялись, не будут сброшены со своих пьедесталов.

Через такой период апатичного сна и пробуждения в искусстве мы проходили в Англии в течение последней четверти девятнадцатого века и с тех пор, бок о бок с аналогичными движениями в политическом и социальном мире.

Что касается домашней архитектуры, улицы Лондона проиллюстрируют последовательные волны вкуса или моды, которые видели прошлый и нынешний век, от квазиклассического, представленного в Пелопоннесе Риджентс-парка, до эклектичного стиля королевы Анны в эстетической деревне в Тернхэм-Грин; или более недавних разработок, которые последовали за новыми идеями городского планирования, современного отеля, такого как «Савой» или «Пикадилли», или Нового Аэро-клуба на Пэлл-Мэлл, современного магазина, такого как «Селфриджес». Сравните такие примеры того, что можно было бы назвать нашим новым имперским стилем Ренессанса, с типами простых коттеджных жилищ в городе-саду в Летчуэрте, или в пригороде-саду Хэмпстеда, и в других местах; или их снова с более крупными загородными особняками, которые возводят в стране некоторые из наших лучших архитекторов. Эти крайности, со всеми различными модификациями внешнего вида английского дома — градусами, указывающими на дугу архитектурной моды, так сказать, — подразумевают ряд соответствующих трансформаций интерьеров со всеми их современными сложностями мебели и декора.

Но пшеница художественной мысли и изобретения изрядно обременена плевелами — плевелами торговли и моды — и нужно приложить немало усилий, чтобы найти настоящие жизненные ростки. Чтобы проследить генезис нашего английского возрождения, мы должны вернуться во времена Братства прерафаэлитов, и хотя никто из этой знаменитой группы не был декоративным дизайнером в строгом смысле слова — если не считать Д. Г. Россетти, — все же своим решительным и восторженным возвращением к прямому символизму, откровенному натурализму и поэтическому или романтическому настроению средневекового искусства, с добавлением силы современного анализа и более глубокого интеллектуального изучения как природы, так и искусства, чего требовала строгость их практики, и, последнее, но не менее важное, их интенсивной любовью к деталям, они обратили внимание на другие отрасли дизайна, помимо живописи. Очень выразительный характер их картин, выделяющийся почти поразительным эффектом среди работ старой Академической школы, требовал по крайней мере особой архитектуры в рамах их картин, и это привело к практике художников проектировать свои собственные рамы, по крайней мере тех, кто заботился о единстве и декоративном эффекте. Мистер Холман Хант, например, я полагаю, всегда проектировал свои собственные рамы, а также некоторые из декоративных аксессуаров своих картин — таких как горшок для базилика в его «Изабелле». Д. Г. Россетти, поэт-художник и, возможно, центральное и вдохновляющее светило этой замечательной группы, очевидно, очень заботился о декоративном эффекте и уделял огромное внимание вспомогательным деталям, проектируя рамы к своим картинам, обложку и форзац для своих собственных стихов и различные титульные листы. Многие из его картин также примечательны своей красотой и богатством вспомогательных деталей, которые придают отчетливый декоративный шарм его работе, тесно связанной с ее мотивом и поэтической целью.

Исследования Генри Шоу и его прекрасные работы по искусству средних веков, впервые опубликованные в «сороковых» годах Пикерингом и напечатанные в Chiswick Press, несомненно, сыграли свою роль в направлении внимания художников на красоту и замысел, вложенные в каждый аксессуар повседневной жизни в средневековые времена.

Превыше всех влияний с литературной стороны, однако, должно быть поставлено творчество Джона Рёскина, чрезвычайно витализирующая и до сих пор живущая сила, мощная для пробуждения мысли и своим разжигающим энтузиазмом для возбуждения дремлющего чувства красоты в умах, которые попадают под чары его красноречия, которое всегда обращает взоры к какой-то новой или не замеченной, или забытой красоте в природе или в искусстве. Секрет его силы как писателя об искусстве заключается, несомненно, в том факте, что он подходил ко всему вопросу с фундаментальной архитектурной стороны и ясно видел тесную связь художественного развития с социальной жизнью. Весь ход его учения направлен к искренности и готической свободе в искусствах и является сильным протестом против академической условности и классической холодности.

Среди архитекторов такие люди, как Пьюджин и Уильям Бёрджес, энтузиасты готического возрождения, уделяли много внимания и заботы декоративным деталям и дизайну мебели и аксессуаров. Последний, в причудливом доме, который он построил для себя на Мелбери-роуд, показал истинно готический дух изобретательности и причудливости, примененный к вещам повседневного обихода, а также инстинкт декоратора стен к символизму. Со времени их дня можно почти сказать, что мистер Норман Шоу увлек всех за собой и создал тип поздней викторианской архитектуры, и его совета до сих пор ищут при проектировании различных зданий и улучшений улиц современного Лондона. Его работа, красивая, хорошо пропорциональная и декоративная, какой она часто бывает, однако, не имеет особого характера и сдержанности работы мистера Филипа Уэбба, а последний является декоративным дизайнером, особенно животных, замечательной оригинальности и силы. Его работа в архитектуре и других дизайнах обычно рассматривается в сочетании с работой Уильяма Морриса в декоре.

Импульс к греческим и римским формам в мебели и декоре, который господствовал у дизайнеров со времен Французской революции, казался мертвым. Элегантные линии и формы квазиклассических кушеток и стульев, на которых отдыхали наши дедушки и бабушки — первые в высоких воротниках пальто, а вторые с завышенной талией — стали подагрическими и неуклюжими в руках викторианских обойщиков. Резные завитки и гирлянды потеряли даже ту ослабленную грацию, которой они когда-то обладали, а некоторое чувство натурализма, проникающее внутрь, сделало дела еще хуже и совершенно расстроило орнаментальный дизайн периода. Иллюстрированный каталог выставки 1851 года достаточно укажет на чудовищности в мебели и декоре, которые считались художественными. Последняя стадия разложения была достигнута, и наступил период, возможно, беспрецедентного уродства в мебели, одежде и декоре, который длился всю жизнь второй империи и подобающе погиб вместе с ней. Реликвии этого периода, я полагаю, до сих пор можно обнаружить в холодной тени отдаленных гостиных и «квартир на сдачу», которые принимают форму больших зеркал и машинных кружевных занавесок, и где мебель страдает искривлением позвоночника, а унылые комки бронзы и ормолу покоятся на мраморных плитах при каждой возможности, где чудовищности всех видов поощряются под стеклянными колпаками, в то время как каждый вид дизайнерского разврата предается на коврах, занавесках, ситцах и обоях, и где антимакассар заставляет покрыть множество грехов. Когда преобладали такие идеи декора, имеющие свое происхождение или прототипы в пустых великолепиях имперских салонов, и их приходилось сводить к масштабу дома и кармана обычного гражданина, вещь становилась абсурдной, а также отвратительной. Кроме того, дешевые кудрявые ножки неудобных кресел и кушеток отваливались, а набитые сиденья, с показным видом мягкого комфорта, были заблуждениями и ловушками. Давным-давно старый английский дом с его большим дымоходом уступил место буржуазному расположению столовой и гостиной — даже до самой маленькой сланцевой хижины с дорическим портиком. Гостиная стала своего рода святилищем, скрытым в машинном кружеве, где легкость занавесок компенсировалась массивностью их столбов, и где берлинская шерстяная работа и бисерные коврики процветали чрезвычайно.

Войдите в такой интерьер с простым нелакированным стулом с тростниковым сиденьем из Бакингемшира, здоровым в дыхании и конечностях — «C'est impossible!» И все же стул с тростниковым сиденьем и набивной хлопок откровенного дизайна и цвета из непритязательного и несколько недоступного дома на Куин-сквер можно сказать, что они разгромили ложные идеалы, вульгарную шикарность и душность в домашней мебели и декоре — по крайней мере, везде, где проявлялись утонченность и чувство.

«Потерянные в созерцании дворцов, мы забыли оглянуться вокруг в поисках стула», — писал мистер Чарльз Л. Истлейк в статье, которая появилась в «The Cornhill Magazine» где-то в «шестидесятых» или начале «семидесятых» годов. Тот же автор (впоследствии хранитель Национальной галереи) вскоре после этого выпустил «Подсказки о домашнем вкусе», и он тоже был «на стороне ангелов» здравого смысла и пригодности в этих вещах. «Стул», по крайней мере, был теперь обнаружен, пусть даже только с тростниковым сиденьем.

В наши дни, возможно, можно было бы сказать, что стул получает больше созерцания и внимания, чем дворец, так как с тех пор влияние наших старых английских дизайнеров мебели восемнадцатого века было восстановлено, и Чиппендейл, Шератон и Хепплуайт снова почитаются в наших интерьерах, и, судя по бесчисленным экземплярам, предлагаемым от их имени нашими торговцами мебелью, трудолюбие этих знаменитых дизайнеров должно было быть колоссальным!

Первые практические шаги к фактическому производству вещей, сочетающих пользу и красоту, и тем самым позволяющих людям, так настроенным, украшать свои дома по старой и более простой английской манере, были предприняты Уильямом Моррисом и его соратниками, которые основали вышеупомянутый дом на Куин-сквер. Обращаясь сначала только к ограниченному кругу друзей, в основном занятых в искусстве, новые идеи начали распространяться, новые дизайны были жадно подхвачены. Morris and Company пришлось расширить свои операции, и вскоре ни один дом с какими-либо претензиями на декоративный шарм не считался полным без своей виноградной лозы и смоковницы, так сказать, — с Куин-сквер; и вскоре типичная комната Морриса была предоставлена британской публике для обеда в Южно-Кенсингтонском (ныне Музей Виктории и Альберта) музее.

Большое преимущество и шарм метода Морриса заключается в том, что он поддается как простоте, так и великолепию. Вы могли бы быть почти достаточно простыми, чтобы угодить Торо, со стулом с тростниковым сиденьем, куском циновки и дубовым столом на козлах; или вы могли бы иметь золото и люстр (выборная посуда Уильяма де Моргана), мерцающие с буфета, и украшенный драгоценными камнями свет в ваших окнах, и стены, увешанные богатыми гобеленами.

Конечно, появилась масса подражателей, и производители и обойщики быстро адаптировали более поверхностные характеристики, изрядно разбавляя характер для среднего вкуса — то есть робкого вкуса человека, который не принял решения, что можно описать как состояние «интересно, что подумает о том-то и том-то» — но его эффекты на старые идеи декора дома были определенными. Простая покраска вытеснила зернение и мраморизацию, откровенно, но свободно условные узоры разгромили имитационные и цветочные виды. Свинцовое и витражное стекло заполнило места, которые обычно заполнялись глухим отчаянием матового стекла. Белая мраморная каминная полка побледнела перед богатыми драпировками и глубокими тонами обоев, была демонтирована и отправлена на церковный двор.

Это были некоторые из наиболее заметных эффектов принятия нового или возврата к более старым и здравым идеям в домашнем декоре.

Тихое влияние превосходных коллекций в Музее Виктории и Альберта и возможности изучения, открытые для всех, самых красивых образцов средневекового, ренессансного и восточного дизайна и мастерства всех видов не должны быть забыты — влияние, которое нельзя оценить как слишком большое по важности и ценности, и которое, вероятно, оказало более далеко идущее влияние на дизайнеров и мастеров, чем более прямые усилия Департамента искусств достичь их через свою школьную систему. Посредством этого, как хорошо известно, стремились улучшить вкус и культуру ремесленников, предоставляя в их распоряжение курсы обучения и упражнения по рисованию и дизайну, результаты которых, как надеялись, перенесенные обратно в практику их различных профессий и ремесел, сделают их лучшими мастерами, потому что лучшими рисовальщиками. Теперь, если бы мы спросили, почему в целом система не была столь плодотворной в этом направлении, мы бы сразу погрузились в глубокие воды экономических условий, отношений работодателя и наемного работника, часов, заработной платы, коммерческой конкуренции, профсоюзов и, фактически, обрушили бы весь рабочий вопрос на наши головы.

Конечно, вся схема школ дизайна была основана на идее улучшения сверху вниз, и, как многие современные улучшения или реформы, ее создатели стремились заставить дерево искусства процветать и выпускать новые листья, не заботясь о питании корней или не касаясь почвы. Но чертежная доска и верстак мастерской — это, в конце концов, две очень разные вещи, и отнюдь не уверен, что мастерство на одной обязательно приведет к соответствующему улучшению на другой, за исключением, конечно, принципа, что если человек приобретает один язык, ему будет легче учить другие. Но в этот момент возникает другое соображение. Вы сажаете своего студента за чертежную доску, вы заставляете его изображать на кончике его карандаша или мелка определенные объекты, слепки, например, и поощряете его изображать их внешний вид со всем рельефом света и тени, останавливаясь исключительно на необходимости достижения им определенной степени чисто живописного мастерства, которое само по себе на самом деле не имеет практической пользы для дизайнера орнамента, предназначенного для работы в каком-то другом материале, таком как текстиль, дерево или металл. На самом деле, развитие живописного мастерства имеет сильную тенденцию приводить студента к тому, чтобы полностью посвятить себя живописной работе, и до сих пор было много других стимулов, таких как шанс большего денежного вознаграждения и социального положения. Если он в конечном итоге не втягивается в уже переполненные ряды производителей картин, он слишком склонен нести обратно в свое собственное конкретное ремесло определенную любовь к живописной обработке и эффекту, который может быть действительно вредным для его чувства пригодности в адаптации дизайна и материала. Это, действительно, то, что очевидно произошло в результате многих так называемых художественных образований, и мы только сейчас медленно пробуждаемся к концепции, что искусство — это не обязательно живопись картин, но что самое утонченное художественное чувство может быть вложено в каждую работу человеческой руки, и что каждая по-своему доставляет больше удовольствия и становится все более и более красивой по мере того, как она следует законам своего собственного существования — когда дизайн находится в идеальной гармонии со своим материалом, и человек не чувствует, что он хотел бы, чтобы его воспроизвели каким-либо другим способом.

Почти невозможно достичь этого единства дизайна и материала, если мастер не создает вещь, которую он проектирует, или если дизайнер не понимает полностью условия и не позволяет им определять характер своего дизайна, что он вряд ли может сделать, если он не находится в тесном и постоянном контакте с мастером. Теперь промышленные условия, при которых производится огромная масса вещей, которые постепенно развивались в интересах торговли, а не искусства, имели тенденцию отделять дизайнера и мастера все больше и больше и подразделять их функции. Наши предприимчивые производители достаточно быстры, чтобы принять или адаптировать идею, и некоторые будут щедро платить за нее, но они не всегда понимают, что не следует, потому что одна хорошая вещь производится в ограниченном количестве, что поэтому она должна быть намного лучше, если дешевая имитация ее может быть произведена тысячами — но тогда мы больше не производим для использования, а для прибыли. Спрос и предложение — «у тебя не должно быть других богов, кроме этих», говорит торговец по сути; хотя спрос в эти дни может быть таким же искусственным, как и предложение.

Немезида торговли преследует изобретение художника, как пароходы на реке в день гонки лодок преследуют, почти как если бы они хотели сбить, тонкое судно гребцов, напрягающих каждый нерв для победы. Это наводящее на размышления зрелище. Чей-то мозг и рука должны взяться за работу — должны дать инициативу, прежде чем паровая машина может быть запущена. Но сколько мозгов и рук, нет, жизней, она пожрала с тех пор, как началась наша промышленная эпоха?

Примерно до 1880 года художники, работающие независимо в декоре, были редки и далеки друг от друга, в основном изолированные единицы, и их работа часто поглощалась различными производственными фирмами. Примерно в то время, в ответ на чувство большего товарищества и возможности для обмена идеями по различным отраслям их собственного ремесла, несколько работников декоративного дизайна были собраны под крышей покойного мистера Льюиса Ф. Дэя в определенный январский вечер, известный как ураганный вторник, и было сформировано небольшое общество для обсуждения различных проблем в декоративном дизайне и родственных темах; встречаясь по очереди в домах или студиях членов. Общество имело счастливую, если не сказать безвестную, жизнь в течение нескольких лет и в конечном итоге было поглощено более крупным обществом дизайнеров, архитекторов и мастеров под названием «Гильдия работников искусства», которое встречалось раз в месяц с почти теми же целями — товарищество и обмен идеями, докладами и демонстрациями в различных искусствах и ремеслах. Фактически, поскольку художников, более или менее связанных с декором, стало больше из-за возросшей активности и спроса, возникающего на дизайн всех видов, чувство росло сильнее среди людей с очень разными склонностями к какой-то общей почве для встречи. Желание среди художников разных ремесел узнать что-то о технических деталях других ремесел дало о себе знать, и результатом стал быстрый и постоянный рост Гильдии, которая теперь включает, помимо основных дизайнеров в декоре, художников, архитекторов, скульпторов, резчиков по дереву, металлистов, граверов и представителей различных других ремесел.

Младшая Гильдия работников искусства также была создана в связи с более старым органом, и существуют, кроме того, два Общества дизайнеров в Лондоне, в то время как в провинциях есть Северная Гильдия работников искусства в Манчестере и различные местные общества искусств и ремесел по всей стране.

У нас есть, конечно, наша Королевская академия, или, как ее следовало бы называть, Королевская гильдия художников маслом, всегда с нами; но ее использование термина «Искусства» применяется только (и почти исключительно) к живописи, скульптуре, архитектуре и гравировке, и, время от времени поглощая одаренных художников, часто после того, как они сделали свою лучшую работу, она никогда, как орган, не показывала никакой широкой или всеобъемлющей концепции искусства, хотя она проделала определенный объем образовательной работы, главным образом через свои ценные выставки старых мастеров и свои лекции и преподавание в школах, которые бесплатны, и где знаменитые художники выступают в качестве посетителей. Ее влияние в основном, следует опасаться, заключалось в поощрении огромного перепроизводства картин каждый год и в воспитании в популярном сознании впечатления, что в Англии не было искусства до сэра Джошуа Рейнольдса и никакого сколько-нибудь значительного с тех пор, вне станковой картины.

Великолепно организованная и глубоко интересная «Выставка городского планирования», проведенная в прошлом году в связи с Международным конгрессом по этому предмету, однако, была новым начинанием и наиболее желанной как пример того, что могло бы быть сделано Королевской академией под влиянием более широких концепций искусства.

Тем не менее, работы таких прекрасных декоративных художников, как Альберт Мур, Альфред Гилберт, Гарри Бейтс, были представлены публике через Королевскую академию, эти двое последних были членами; и однажды там даже появилась картина сэра Э. Бёрн-Джонса.

Многие одаренные художники укрепили учреждение с тех пор, как они ушли. Имена Уоттса и Лейтона всегда будут придавать ему блеск и отличие, но, конечно, Академия обязательно зависит для своей постоянной жизнеспособности от новой крови. Преимущества членства, как правило, являются слишком сильным искушением для наших восходящих художников, чтобы поощрять формирование чего-либо вроде английской «сецессии», хотя, согласно нашим британским идеям о полезности конкуренции или, скажем, эмуляции, сильный орган независимых художников мог бы иметь хороший эффект во всех отношениях.

Я часто удивлялся, что не было предпринято никаких попыток Королевской академией дать инициативу в организации и развешивании выставки. С прекрасными комнатами в их распоряжении было бы возможно сделать их большое ежегодное шоу картин гораздо более поразительным и привлекательным с помощью какой-то классификации или сочувственной группировки. Лучшей системой, конечно, было бы сгруппировать работы каждого художника вместе. Это, однако, заняло бы больше места на стене и привело бы к большему количеству исключений, чем в настоящее время; но все же план можно было бы попробовать разместить все портреты вместе, и, скажем, тематические картины в соответствии с масштабом, и пейзажи, располагая их в отдельных комнатах. Скульптура и архитектура, а также акварели и гравюры уже получили отдельные комнаты, так что это было бы только расширением уже принятого принципа. Эффект всей выставки был бы намного лучше, я осмелюсь думать, а также менее утомительным, и, вероятно, было бы меньше шансов, что картины будут фальсифицированы или повреждены соседством с несимпатичными соседями. Неужели какой-то прогресс возможен в идеях восемнадцатого века о развешивании, или старых днях Сомерсет-хауса? Я почтительно рекомендую вышеуказанное предложение их вниманию.

Упоминая имена, мы не должны забывать (хотя я до сих пор останавливался скорее на готической стороне английского возрождения) таких выдающихся дизайнеров, как покойный Альфред Стивенс и его способные последователи Годфри Сайкс и Муди. Эти художники черпали свое вдохновение в значительной степени из работы итальянского Ренессанса, и это свидетельство их замечательных способностей — особенно первого — что они достигли такого отличия на линиях столь выраженного стиля, и того, который, как мне кажется, уже достиг своей зрелости в стране своего рождения, в отличие от готического дизайна, о котором почти можно сказать, что он был остановлен в своем развитии приходом Ренессанса.

Другое влияние на современное декоративное искусство нельзя оставить без внимания, и это японское влияние. Необычайная декоративная смелость и интимный натурализм; откровенная или деликатная окраска, свежесть, как у недавно собранных цветов многих их изобретений и комбинаций: удивительная живость и правда дизайнов такого мастера, как Хокусай, например — эти и все раскрытие истории их искусства (которое, однако, было полностью получено из и вдохновлено еще более прекрасным искусством китайцев), от ранних, высоко проработанных, религиозных и символических дизайнов, до энергичной свободы и натурализма более позднего времени, вместе с их необычайной точностью техники, неизбежно взяли художественный мир штурмом. Его непосредственные эффекты, как бы мы ни были обязаны такому источнику, нельзя отнести полностью к хорошему, насколько мы можем проследить их в современном европейском искусстве; но, возможно, в целом нет более определенно выраженной полосы влияния, чем эта японская. Во французском искусстве она была в одно время еще более ощутимой. Фактически, можно почти сказать, что она полностью овладела французским декоративным искусством, или его большой частью; или, скорее, это японский, переведенный на французский с той легкостью и шиком, которыми славятся наши оживленные соседи.

Уистлер, кстати, которого нужно причислить к декораторам, показал безошибочно в своей работе результаты близкого изучения японского искусства. Его методы композиции, его расположения тонов цвета заявляют, как он поглотил его и применил к различным методам и предметам, фактически, его работа показывает большинство качеств многих японских искусств, за исключением точности рисования, хотя его более ранние офорты имеют это качество.

В современном декоре наиболее очевидные и поверхностные качества японского искусства были, как правило, схвачены, и его общий эффект заключался в том, чтобы ослабить сдерживающее и архитектоническое чувство баланса и пригодности, и определенный упорядоченный план конструкции, которые необходимы в лучших типах дизайна. В целом, эффекты открытия японского искусства на современный художественный ум могут быть уподоблены внезапному и неожиданному доступу состояния к обедневшему человеку. Это обязательно дезорганизует, если не деморализует его. Внезапный контакт со свежим и энергичным искусством, живым с мощной традицией, но интимным с более тонкими формами и изменениями природы, и в полном владении и мастерстве своей собственной техники — внезапный контакт такого искусства с высоко искусственным и эклектичным искусством сложной и истощенной цивилизации должен быть более или менее по своей природе шоком. Шоки, как говорят, хороши для здоровых конституций, но их эффект на нездоровые так же вероятен, как и фатален.

Полностью признавая блеск японского искусства, однако, чувствуешь, насколько они были обязаны искусству Китая, и большее достоинство и впечатляемость последнего становятся все более и более очевидными при сравнении. Как в графической характеристике птиц, животных и цветов, так и в великолепии орнамента, китайцы как предшествовали, так и превосходили японцев. Недавно были некоторые поразительные демонстрации этого в Британском музее, когда мистер Лоуренс Биньон организовал серию самых замечательных древних китайских картин на шелке бок о бок с японской работой.

Открытие галереи Гросвенор в 1877 году, благодаря предприимчивости сэра Куттса Линдси, было средством вывода декоративной школы в английской живописи на передний план и сделало многое для направления общественного внимания в этом направлении.

То, что было известно как «эстетизм», конечно, было свободно высмеяно как прессой, так и сценой, которая, однако, не замедлила воспользоваться некоторыми из его результатов в повышенном разнообразии и живописности своих интерьерных сцен и шарме деликатных гармоний цвета в драпировках и костюме. Движение было подхвачено коммерческим инстинктом, который всегда спешит делать сено, пока светит солнце, и эстетическое солнце светило очень весело некоторое время, в социальном смысле. Было несколько забавно видеть травести идей, которые были текущими в художественных кругах задолго до этого, теперь провозглашенными как новое евангелие эстетического спасения. Но несмотря на весь шум, модную экстравагантность и насмешки, которые скрывали истинное значение движения, насколько это был искренний поиск большей красоты в повседневной жизни, его влияние так же сильно, как и всегда, и, вероятно, будет увеличиваться с ростом и распространением большей утонченности и желанием более гармоничных социальных условий.

Организации продолжали увеличиваться и множиться, имея своей целью, тем или иным образом, «поощрение» искусств и ремесел дизайна, и, хорошо это или плохо, нельзя отрицать, что их число и активность были и являются замечательными знаками времени — пробуждающегося интереса к декоративному искусству и общего импульса к орнаментальному выражению. Это правда, в некоторых случаях этот импульс идет довольно дико, и к некоторым из его более грубых результатов мы могли бы даже применить слова поэта Купера, описывающего прыжки коров в полдень:

Хотя дики их странные причуды и неуклюжи

Их усилия, но решены с общего согласия,

Дать действие и высказывание, как они могут

Экстазу, слишком большому, чтобы быть подавленным.

Было бы трудно перечислить все различные ассоциации, имеющие своей целью обучение или распространение знаний или любви к декоративному искусству и ремеслу, вне крупных торговых организаций и декораторских фирм, но среди тех, кто внес вклад с разных сторон в основной поток, можно упомянуть «Гильдию века», идентифицированную главным образом с публикацией ее «Хобби-хорса», с ее тщательным вниманием к искусству принтера под тонким вкусом в шрифте и книжных орнаментах мистера Герберта П. Хорна. «Ассоциация домашних искусств и индустрий», которая начала деревенские классы по различным ремеслам по всему королевству, проводила ежегодные выставки в Альберт-холле, Королевская школа художественного рукоделия, теперь в благородных помещениях на Имперской институтской дороге, Школа художественной резьбы по дереву на Пелхэм-плейс; в то время как дизайн на строго промышленной и технической стороне заботится Городским и гильдейским институтом Лондона под руководством сэра Филипа Магнуса.

С тех пор как эти и Общество выставок искусств и ремесел были созданы, появился Совет графства Лондона и основал свои школы искусства и ремесла по всему Лондону с помощью членов этого Общества; теперь он стал центральным органом в техническом образовании и протягивает руку помощи (с грантом на помощь) некоторым из вышеупомянутых школ.

Все эти учреждения, и многие другие, взывают к имени искусства и желают объединить хороший дизайн и мастерство, а также найти для него рынок. (Некоторые из наших крупных декораторских фирм претендовали бы на те же объекты, возможно.) Их большая трудность заключается в том, как произвести хорошую дизайнерскую способность из ничего, так сказать. Все ремесла, к которым они специально обращаются, чтобы учить и культивировать, в конце концов, полностью зависят от интереса и ценности от силы дизайна и жизненного выражения, и это не может быть внезапно принуждено к существованию искусственным теплом. Это сила медленного развития, и она питается из всех видов источников, и она так же многогранна, как сама жизнь, будучи фактически только другой формой жизни. Вы можете привести лошадь к воде, но вы не можете заставить ее пить. Вы можете предоставить любое количество слов, но вы не можете заставить людей думать, и владение рифмованными словарями никогда не сделает поэта, ни владение инструментами и методом не сделает художников. Это, конечно, достаточно очевидно. В то же время можно справедливо утверждать с другой стороны, что никто не может научиться плавать, не входя в воду, и только путем повторных экспериментов и лет терпеливого труда мы приходим к хорошим результатам.

Гений всегда редок, но эффективность — это то, что заставляет мир двигаться, и нужно сказать, что восхитительная работа в различных ремеслах была произведена в технических школах Совета графства Лондона. Их система стипендий дает возможности молодым людям с перспективами продолжать свое обучение, и ученики и подмастерья в различных профессиях могут получить более полное знание своего ремесла и его различных отраслей, чем это возможно в любой обычной мастерской, а также вкусные идеи в дизайне в целом.

Летом 1886 года тлеющее недовольство, которое всегда существует среди художников в отношении Королевской академии, хотя очень часто только результат личного разочарования, угрожало вспыхнуть во что-то вроде пламени. Письмо появилось в ведущих ежедневных газетах, предлагая создание действительно Национальной выставки искусств, которая должна была включать не только живопись, скульптуру и архитектуру, но также искусства дизайна в целом. Это письмо было подписано Джорджем Клаузеном, У. Холманом Хантом и настоящим автором. Крепость движения сначала была среди группы художников, отличающихся как англо-французская школа, чьи штаб-квартиры были в Челси, и которые были основателями Нового английского художественного клуба. Идея такой всеобъемлющей выставки была захватывающей, и проводились большие и восторженные собрания художников. Однако вскоре было обнаружено, что масса художников, привлеченных движением, намеревалась не более чем надавить на меру реформы в Королевской академии — побудить их взять, фактически, лист из книги французского Салона в отношении способа выборов комитетов по развешиванию каждого года.

Декоративные дизайнеры, однако, осознавая, что их видение действительно представительной выставки современных работ во всех искусствах исчезает, и вся сила движения тратится в безнадежной надежде на принуждение реформ в Академии, покинули агитаторов в полном составе и приступили к совещанию друг с другом относительно лучших средств содействия их целям, и непосредственным результатом стало основание Общества выставок искусств и ремесел, которое после многих трудностей открыло свою первую выставку в Новой галерее осенью 1888 года.

Члены Общества, которые также были большинством из них членами вышеупомянутой Гильдии работников искусства, хорошо осознавали трудности, с которыми им придется столкнуться в попытке реализовать свои цели и выполнить свои принципы. Их главной целью, однако, было продемонстрировать посредством представительной публичной выставки фактическое состояние декоративного искусства во всех его видах, насколько это возможно. Они желали утвердить требования декоративного дизайнера и мастера на положение художника и дать каждому, кто несет ответственность в любом отношении за художественный характер работы, полный индивидуальный кредит, давая его имя в каталоге, независимо от того, была ли работа выставлена фирмой или нет.

Несмотря на все недостатки, богатство и художественная ценность выставки были признаны повсеместно, а новизна идеи привлекла внимание публики.

В 1881 году директора галереи Гросвенор уже проводили выставку эскизов и картонов для декоративных работ, но она ограничивалась лишь этим видом творчества. Поэтому можно сказать, что данная выставка Движения искусств и ремесел стала первой, где была предпринята попытка представить репрезентативную и всеобъемлющую экспозицию не только эскизов, но и самих произведений, оцениваемых исключительно по их художественным и декоративным качествам. Она включала в себя эскизы и картоны, скульптурные работы, резьбу по дереву, мебель, гобелены, вышивку, набивные ткани, керамику, изразцы, изделия из стекла и металла, ювелирные украшения, печатные книги, переплеты, каллиграфию и книжную миниатюру; несомненно, на ней были представлены одни из лучших образцов современного творчества, созданные в Англии к тому времени. Выставка повторялась в том же месте в то же время в последующие годы. Однако с тех пор выставки Общества стали проводиться раз в три года, и последняя, девятая по счету, состоялась в январе 1910 года.

Очевидно, что выставки подобного рода требуют гораздо больших усилий по организации и управлению, чем обычные показы картин. Сам факт необходимости иметь дело с таким разнообразием представленных работ, а также условия, в которых обычно создаются декоративные произведения (из-за чего художнику бывает трудно оставить работу у себя для выставочных целей), делают организацию такой выставки делом непростым. Кроме того, существовали две явные и очевидные опасности. С одной стороны, риск быть поглощенными огромным наплывом любительских работ, как это принято понимать, а с другой — опасность того, что верх возьмет чисто коммерческая продукция. Сохранение

Вдоль узкой полоски травы, усеянной

Что делит пустыню от пашни

было делом тонким, и легко было уклониться в ту или иную сторону. Ибо, несмотря на огромную активность и трудолюбие, независимых художников в области дизайна и ремесла было немного, и хотя многие изобретательные умы и искусные руки могли скрываться под вывеской «... и Компания», их нужно было найти; нужно было убрать сосуд, скрывающий свет, и поставить его на подсвечник гласности, что для некоторых оказалось испытанием. Может показаться, что вопрос об указании авторства или заслуг за ту или иную часть работы, где это было уместно, не имеет большого значения; и вполне может быть правдой, что когда люди достигают того уровня, на котором художественная традиция и социальные условия способствуют братскому сотрудничеству в производстве, они могут позволить себе отбросить личные претензии на отличие ради коллективной гордости, говоря: «Это наша работа». Но мы еще не достигли этой стадии, и кажется лишь проявлением элементарной справедливости, что если за работой закреплена индивидуальная и художественная ответственность, то и признание должно следовать за ними и быть воздано по заслугам. В наши дни коммерческой конкуренции и «призраков» скульпторов вряд ли стоит удивляться тому, что утверждение такого принципа может вызвать некоторое смятение. Кроме того, в случаях, когда «у семи нянек дитя без глазу», легко понять, что бывает затруднительно правильно распределить индивидуальную ответственность за испорченное дело, и поэтому неудивительно, что в некоторых случаях от этого вообще уклонялись.

В качестве еще одного указания на то, куда дует ветер, в том же 1888 году была создана Ассоциация по развитию искусства в связи с промышленностью — задача несколько масштабная. Почти у всех и всего были свои конгрессы, почему бы не быть конгрессу по искусству? Поэтому в декабре того же года в Ливерпуле был организован Конгресс по искусству. Он был должным образом разделен на секции для отдельных дискуссий по живописи, архитектуре, скульптуре и, как принято говорить, декоративному или прикладному искусству. Здесь стоит упомянуть, что Общество искусств еще до этого сформировало специальный комитет для организации лекций и дискуссий по «прикладному искусству», а также предложило призы мастерам-художникам за мастерство в различных областях ремесла и провело небольшую выставку таких работ в своих помещениях в Адельфи. Что ж, Конгресс в Ливерпуле благополучно собрался, и каждый, у кого был свой личный интерес, принес его на общий точильный камень публичной дискуссии. Это был довольно представительный парламент. Королевский академик сидел рядом с социалистом; научный теоретик цвета обедал с практиком-декоратором; деревенский ремесленник встречался с фабрикантом; художественный критик и живописец проливали общие слезы, и всех их вел на пастбище кроткий профессор изящных искусств. Были высказаны некоторые горькие истины, прозвучало много интересных докладов и дискуссий, но сомнительно, стали ли мы действительно ближе к решению проблемы того, как осуществить брак искусства и промышленности, хотя Ассоциация провела еще одну кампанию в Эдинбурге в следующем году и одну с тех пор в Бирмингеме. Общение и дискуссии среди людей с общими интересами, конечно, полезны, но искусство — это предмет, который по самой своей природе трудно обсуждать словами, хотя, возможно, в наши дни о нем говорят больше, чем почти о любом другом предмете — и вот я сам продолжаю вносить свою лепту!

Волос, быть может, отделяет ложь от правды.

У нас нет словесных символов для определения тех тонких оттенков различия, которые так важны для художника, а постоянные уточнения утомляют. Полезно рассматривать искусство в его отношении к жизни; рассматривать, как на него влияют экономические условия, изучать его историю и влияние, а также жизнь его творцов. Можно даже продвинуться на определенное расстояние с помощью общих принципов, но в конечном итоге мы должны спуститься на твердую почву практики, чтобы решить его реальные проблемы.

Все эти движения могут быть лишь трепещущими листьями на ветру, но, по крайней мере, они служат для того, чтобы показать его направление. Цвета весны иногда напоминают цвета осени, но первые отличаются особой изящностью и нежностью: мягкий налет серебра и рыжины покрывает леса, прежде чем облачно-зеленый наряд укроет их для грядущего лета. Когда мы видим нежные и гармоничные красители и узоры на тканях в витринах магазинов, когда мы видим изящные платья на улице, выражающие прекрасные формы своих владелиц с грацией цветов; когда мы видим определенное чувство связи и гармонии оттенков в самых обычных сочетаниях краски и обоев в интерьерах наших домов; когда наши стулья и кушетки нередко демонстрируют линии хорошего воспитания; когда мы находим на столе книги, которые их печатники и дизайнеры рассматривали как произведения искусства, а не только литературы, и тем самым доставляют двойное удовольствие, поскольку удовлетворяют более чем одно из чувств — что ж, мы начинаем думать, что с нами что-то произошло; какой-то новый дух повеял над землей, раз такие утонченности стали доступны умеренному гражданину, помня, что еще несколько лет назад такие вещи нельзя было достать ни за какие деньги. Мы могли бы быть счастливы, если бы не вихрь торговли и капризы моды, которые временами, кажется, заигрывают с искусством, как ребенок играет с игрушкой, но вскоре отворачиваются, чтобы продолжить свою безумную погоню за мнимой «новизной». К счастью, они оставляют некоторые тихие уголки нетронутыми, как делали это всегда, иначе мы никогда бы не узнали, как выглядели дома наших предков. Но как много еще в Англии таких восхитительных мест, полных пафоса старых времен, где каждая безмолвная вещь из дерева, железа или меди, каждый фрагмент выцветшего гобелена, кажется, обладает речью романтики.

Полный сладких грез, здоровья и тихого дыхания.

Когда утилитарист готов уничтожить такие реликвии ради «современных улучшений», мы не осознаем, какие бесценные вещи теряем. Мы можем осознать это, только когда некоторое время живем в сельской местности или городе, лишенном какой-либо древности. Здесь, в Англии, все еще много мест, где можно ощутить, что мы, современные люди, подобны детям, играющим с новыми игрушками на фоне богатого гобелена, полного великих деяний и романтики. В Америке такая мысль не могла бы возникнуть, и отсутствие подобных ассоциаций, несомненно, сильно ощущается более культурными и вдумчивыми людьми, особенно после посещения Европы. Это может отчасти объяснить и более фантастический характер архитектуры некоторых их недавних загородных жилищ, которые полны укромных уголков, причудливых фронтонов и лестниц, как будто их проектировщик хотел восполнить своим изобретением отсутствие духа старины.

Некоторые из нас, кажется, пытаются превратить Англию в еще одну Америку — вечно планируя железные дороги там, где они не нужны, вырубая деревья, расчищая старые жилища и оскорбляя даже зеленые поля рекламными щитами. Все, что мешает получению дополнительных процентов, для таких людей — лишь пыль на весах.

Однако в уничтожении красоты любого рода заложено уничтожение способности к ее восприятию и оценке. Художественная способность и чувство красоты должны подпитываться созерцанием красоты, иначе и то, и другое со временем погибнет. Мы не можем по-настоящему удовлетворить одно из чувств, если не удовлетворим их все. Часто говорят: «вы должны пожертвовать тем или иным ради комфорта и удобства»; но вполне возможно иметь все так называемые комфорт и удобство и при этом быть совсем не счастливым или довольным — особенно если забыт комфорт для глаз. Если только утилитаристу не удастся полностью искоренить чувство красоты и искусства, естественный человек все равно будет восставать против тирании механических и искусственных условий. Такие восстания создают эпохи, и когда человеческий разум глубоко взволнован, он рано или поздно обязательно найдет выражение в каком-либо возрождении или новой форме искусства.

За последние полвека произошла великая интеллектуальная революция: великая социальная и промышленная революция готовится или уже идет полным ходом. Сможет ли искусство снова суммировать и адекватно выразить в монументальной форме новую жизнь и ее стремления, как оно выражало сердце древней жизни в Греции и средневековой Европе, зависит от его способности воздействовать, а это, в свою очередь, зависит от чувствительности людей к форме и цвету. В Англии бытовые чувства настолько сильны, что энтузиазм по поводу крупных общественных работ редок, а возможности для скульптора или живописца выразить что-то вроде общего мышления своего времени или затронуть гордость или надежды нации — еще реже. Искусство, способное проиллюстрировать этот дух, называется декоративным искусством: но искусство, которое может покрыть большие стенные пространства историей и легендами народа в благородных и типических формах, искусство, которое может возвысить наши души великими мыслями или очаровать их чувством тайны и романтики, может также быть близким другом у наших очагов и коснуться красоты каждой повседневной вещи, вплетая свои золотые нити в радости и печали обычной жизни, делая счастливыми и молодых, и старых.

Правда, у нас есть фрески по истории Англии в здании Парламента, но нельзя сказать, что они, за исключением работ г-на Дж. Ф. Уоттса, были задуманы в эпическом духе; скорее, они анекдотичны или случайны. Хотя новые картины для Палаты лордов, созданные некоторыми из наших наиболее способных мастеров младшего поколения, такими как г-н Пейн и г-н Кадоган Купер, демонстрируют гораздо более тонкое чувство стенной и декоративной живописи.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КАК НОВОЕ ВДОХНОВЕНИЕ В ИСКУССТВЕ

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КАК НОВОЕ ВДОХНОВЕНИЕ В ИСКУССТВЕ

 

Искусство как комментатор или летописец человеческой жизни, отражающее не только ее физические аспекты, но и ее ментальный настрой, неизбежно должно находиться под влиянием каждого изменения, которое модифицирует ход и характер этой жизни. Это чувствительная пластинка в камере разума эпохи, которая принимает каждое изображение, каждую тень, проходящую перед объективом ее видения, и, помимо мимолетных зрелищ часа, регистрирует преобладающие настроения своего периода.

В доказательство этого нам достаточно оглянуться вокруг и увидеть, насколько тесно жизнь и дух нашего времени представлены в искусстве дня, особенно в изобразительном искусстве.

На любой из наших крупных ежегодных популярных смешанных выставок картин мы можем увидеть последствия современного коммерческого принципа индивидуальной конкуренции. Картины с величайшим разнообразием сюжетов и манер исполнения теснятся вместе, требуя внимания, часто страдая от соседства с несимпатичными соседями, причем главным качеством, проявляющимся в таком конфликте, является сила. Определенные доминирующие или привилегированные личности занимают передние места, но даже ярко выраженный индивидуальный стиль некоторых ведущих художников склонен обесцениваться многочисленными более или менее успешными подражаниями.

Говорят, что художники, как правило, являются крайними индивидуалистами, и хотя, несомненно, экономические условия дня способствуют этому и делают живопись все более делом личного выражения или впечатления, я думаю, что индивидуальность современных художников более кажущаяся, чем реальная, и что было бы несложно классифицировать их по типам или проследить основные влияния в их работах до какого-либо хорошо известного художественного источника, либо в настоящем, либо в прошлом, либо в обоих. Это, однако, ни в коем случае не было бы им в упрек, но показывает, как искусство, даже в своих самых индивидуалистических формах, является по сути социальным продуктом и что каждый художник получает огромную пользу от работы своих современников и предшественников.

Наша смешанная выставка картин также раскрывает другую заметную характеристику нашего времени — господство денег и влияние имущих классов и материального богатства. Это проявляется в преобладании портретов и сравнительном отсутствии произведений воображения.

Мы можем увидеть монарха и политического, финансового или коммерческого магната во всей их славе; генералов и адмиралов, убийц и разрушителей, в алом, синем и золотом; модную даму в пурпуре и тонком полотне; автомобилиста в его карьере; национальная гордость или империализм взывают к нам картинами битв и триумфов над низшими расами; а также спортом и развлечениями, особенно теми, что связаны с преследованием и смертью птиц и животных.

Не обойдена вниманием и обратная сторона медали, ибо мы можем увидеть бок о бок с блестящими сценами балов и банкетов в мраморных залах, возможно, в качестве живописного контраста или фона, различные аспекты нищеты и лохмотьев, иногда искренние, иногда сентиментальные, а иногда вспышки проницательности раскрывают пафос доли труженика в поле, на фабрике или на коварном океане.

Подлинная современная любовь к дикой природе и пейзажу, а также дух странствий обычно удовлетворяются нашими художниками; в этих направлениях, возможно, можно уловить подавленный вздох сверхцивилизованного человека по первобытной свободе и естественным условиям жизни, или,

Преданность чему-то далекому

От сферы нашей скорби.

Среди таких смешанных элементов мы можем найти некоторую ложную сентиментальность, а также сенсационность, нередко связанную с христианской сентиментальностью, и среди изрядной доли военных подвигов и размахивающего флагами империализма могут быть несколько хорошо поставленных маскарадов прошлой истории, какой-нибудь мрачный и суровый реализм, возможно, или мрачный живописный пессимизм, а в остальном — декоративные или любовные позы, нарисованные анекдоты и бытовые сценки, цветы, младенцы и безделушки.

Таким образом, в живописной форме, с большей или меньшей полнотой, представлена смешанная драма нашей эпохи, даже сами ее раздоры и отсутствие какой-либо преобладающей идеи или единства настроения (кроме буржуазного) и художественной цели характерны, поскольку картины толкают друг друга в конкурентной толпе, каждая борясь за долю внимания.

Художники латинской и тевтонской рас более драматичны, а также более смелы в своих концепциях и часто, кажется, срывают маску (или фиговый листок) с объектов и предметов, которые более робкий или чопорный англосакс благоразумно бы скрыл. Мрачные картины индустриальной войны нередко появляются в итальянских и французских салонах, и в салоне Национального общества изящных искусств я видел большие и зловещие полотна, изображающие марширующих забастовщиков на фоне фабричных труб, вырисовывающихся сквозь дым. Помимо их экономического и исторического значения, однако, такие сюжеты могут совпадать с определенным настроением мрачности и пессимизма, которое в результате бурной реакции на поверхностную грацию и красоту, а также классическую традицию, проявляется в некоторых кругах. Время от времени новую сенсацию производит какой-нибудь эксцентричный гений, как бы перетаскивая странную эстетическую красную сельдь через модный художественный след и отвлекая внимание на боковые пути в художественном развитии, часто смешанные с болезненностью, или, как изменение от погони за поверхностными и эфемерными типами красоты, под живописный свет рампы вытаскиваются и анализируются деградировавшие и отталкивающие типы и омерзительные сюжеты.

Так, в мире живописи экономическая система, при которой мы живем, дает о себе знать, поощряя каждого художника бороться за себя и становиться специалистом того или иного рода, если только он не может жить, эксплуатируя чужое открытие и метод.

Мало кто из художников, вероятно, полностью осознает это принуждение или, по крайней мере, его причину, и лишь немногие утруждают себя размышлениями об экономической системе, но в основном, хотя и не без социальных симпатий, берут на себя риск, как индивидуумы, плыть или тонуть, с призрачным шансом на удачу и славу, как в необходимом порядке (или беспорядке) вещей.

Тем не менее, экономическое положение современного художника вряд ли можно считать удовлетворительным, поскольку он зависит главным образом от капризов богатых или контроля дилера, а также от прибавочной стоимости и незаработанного дохода, которые отдельные лица могут позволить себе потратить на искусство.

Живопись, однако, хотя и является самым индивидуальным, популярным, ярким и интимным из искусств, не единственное искусство, и искусства, подобно человечеству, не процветают под имперским правлением. Они — братство или сестринство (традиционно они представлены как последнее), хотя ни в том, ни в другом случае они не обязательно безбрачны; напротив, именно благодаря союзу искусства с человеческим характером и личностью рождается живое потомство.

С точки зрения потребностей общества (а среди этих потребностей я бы определенно посчитал красоту окружающей среды) конструктивные искусства стоят на первом месте.

Человеку нужны кров и безопасность, и поэтому архитектура и ремесло строительства занимают первое место, поскольку без крыши и стен было бы трудно наслаждаться другими искусствами, которые служат нашему комфорту, утонченности и удовольствию (да и вряд ли многие из них могли бы существовать), если только мы не смогли бы удовлетворить наши эстетические пристрастия с помощью текстиля и палатки или путем росписи или чеканки стен пещеры.

Теперь архитектура или искусство строительства — это по сути кооперативное искусство. Планировка и общая схема дизайна здания могут действительно исходить от одного ума, но его реализация требует армии квалифицированных мастеров и художников — каменщиков, резчиков, плотников, кузнецов, кровельщиков и штукатуров, а также множества рабочих, гармонично работающих вместе. И все же, чтобы сделать здание по-настоящему выразительным — короче говоря, произведением искусства — требуется нечто большее, чем обучение и ручное мастерство, нечто выше ученой традиции и даже выше организованного кооперативного труда.

Что же тогда это за нечто — эта неизвестная величина или качество?

Что составляет огромную разницу между древней и современной архитектурой, могли бы мы спросить, ибо именно в ответе на этот вопрос мы находим ответ на наш первый?

Единство настроения — вдохновение великого идеала, вот что позволяло художникам и мастерам прошлых великих периодов искусства работать в гармонии над великими общественными памятниками, не теряя при этом своего характера или индивидуальности, поскольку разные части работы могли быть полны изобретательности и разнообразия и все же способствовать гармоничному целому, как в готическом соборе.

Г-н Хэлси Рикардо в интересном докладе, недавно прочитанном в Архитектурной ассоциации Лондона, метко описал архитектуру Древнего Египта как «архитектуру жрецов»; архитектуру Древней Ассирии как «архитектуру царей»; архитектуру Греции он рассматривал как «архитектуру скульпторов», а возрожденный классицизм Ренессанса — как «архитектуру ученых». Что ж, у всех них было свое время. Должна прийти очередь народа, и в архитектуре будущего, под вдохновением великого социалистического идеала, мы можем реализовать то, что можно описать как архитектуру человечества.

И, глядя на вероятные потребности кооперативного содружества, эта надежда кажется хорошо обоснованной, учитывая вероятность строительства коллективных жилищ (уже спроектированных в городах-садах), благородных общественных залов и школ.

Объединяющий эффект великого Идеала, Надежды, Веры, очевидно, отсутствует в современной архитектуре, где самым важным влиянием слишком часто являются пределы строительного контракта.

Золотой истукан (который, впрочем, никогда, подобно истукану Навуходоносора, не был фактически «воздвигнут») — это настоящий бог, которому поклоняются, чье бы изображение и надпись ни были над портиком, и поэтому современное искусство везде привязано к кошельку.

Но мешок с деньгами — плохой девиз для герба и еще менее эффективен как вдохновитель в искусстве. Стандарт человека, владеющего капиталом, — это «рыночная стоимость», и искусство при капитализме стало по большей части своего рода личной и часто портативной собственностью, и в такой же степени предметом спекулятивных инвестиций, как акции и облигации.

Поскольку деньги не могут написать историю или родословную, каждый портативный предмет древности сейчас находится под угрозой быть скупленным дилерами для использования миллионерами, и скоро у нас не будет видимой истории, кроме как в наших музеях.

Но над шумом рынка и путаницей политических языков слышен трубный зов, и сквозь тьму пробивается новый рассвет.

Социалистический идеал приходит, разгоняя облака пессимизма и декаданса, которые тяжело лежали на духе современного искусства.

Художники уже были затронуты напряжением и волнением борьбы Труда и пафосом жизни труженика, который, как терпеливый Атлант, поддерживает земное небо богатства и роскоши. Снова соприкоснувшись с землей и сочувствуя жизни народа, многие художники нашли вдохновение.

Один из величайших современных скульпторов — бельгиец Менье (увы! его уже нет с нами) — сам был социалистом и посвятил себя изучению и воплощению типов героического труда — труда, который каждый обычный рабочий день рискует своей жизнью у жерла печи или в угольной шахте. Группа его фигур и рельефов образует благородный эпос в бронзе о современном труженике.

Франсуа Милле можно назвать художником эпоса французского сельскохозяйственного рабочего, хотя, по-видимому, не с какой-либо сознательной или революционной точки зрения, а скорее как сочувствующий наблюдатель, фиксирующий его пафос.

В том же духе Йозеф Исраэлс в Голландии и Либерман в Германии писали аспекты жизни рабочего.

Многие из наших островных художников с похожей точки зрения писали английских рабочих — такие как Джордж Клаузен, Г. Х. Ла Танг, Фрэнк Брэнгвин, Стэнхоуп Форбс, Г. С. Тьюк, профессор Фредерик Браун, покойный Чарльз Фурс и покойный Ф. Мэдокс Браун — и показали нам тружеников моря и суши, безымянных героев спасательных шлюпок и трагедии рыбацкой деревни.

Аспекты труда в современных условиях, действительно, имеют глубокое значение, большее, пожалуй, чем осознает художник или рабочий, не знающий о социализме.

Для художника всегда бодрит добраться до корней жизни и черпать свежее вдохновение из простой жизни простых людей, встречающихся с природой лицом к лицу каждый день своей жизни.

Изображение типов и аспектов современного труда, однако, может быть или не быть всегда указанием на эффект социалистических симпатий или вдохновение социалистического идеала, и в любом случае это демонстрирует лишь одну фазу такой симпатии. Но социалистический идеал, несомненно, оказал большое влияние в другом направлении, а именно в том, что обычно называют «Искусствами и ремеслами»; и весьма примечательно, что современное возрождение в дизайне и ремесле может претендовать на то, что его родиной является производственная и индивидуалистическая Англия.

Этот факт был свободно и щедро признан нашими континентальными братьями.

Осознание по сути социального характера искусств, которые служат повседневной жизни, и зависимость дизайна и ремесла от эффективного и сочувствующего сотрудничества между группами рабочих сблизили ремесленников и привели в некотором роде к возрождению гильдий. Некоторые из этих гильдий, такие как Гильдия работников искусства (основанная еще в 1884 году), предназначены для обсуждения демонстраций в различных художественных ремеслах, а также для взаимной информации и помощи.

Влияние таких гильдий на возрождение многих прекрасных ремесел на здоровых началах и, прежде всего, на привитие художникам разных ремесел чувства единства искусства вряд ли можно переоценить.

Другие гильдии, группы рабочих и промышленные ассоциации были сформированы во многих частях страны для практики ремесел под влиянием учения Джона Рёскина и Уильяма Морриса. Другие, опять же, являются едва ли не более чем коммерческими предприятиями, но все стремятся тем или иным образом удовлетворить растущий общественный интерес к ручной работе.

Это английское движение последних двадцати пяти или тридцати лет обычно прослеживается до мастерской Уильяма Морриса, который вместе с группой выдающихся художников, представлявших передовую школу в английском искусстве того времени, основал фирму, которая до сих пор носит его имя, где-то в шестидесятых годах, главным образом, сначала для того, чтобы обеспечить художников и людей с утонченным вкусом простой мебелью и домашним декором, с которыми они могли бы жить.

Моррис, который позже стал столь заметным примером влияния социалистического идеала, тогда не был сознательным социалистом, хотя с самого начала постоянно протестовал против ложного вкуса и претенциозности современного декоративного искусства, которое опустилось до очень коммерческого и обыденного уровня в условиях промышленного производства середины девятнадцатого века, контролируемого разделением труда и машиной.

Тот факт, что он был поэтом и литератором, а также художником, придал дополнительную силу его революции в английском вкусе и значительно увеличил его влияние, в то время как его собственное положение как работодателя и делового человека столкнуло его лицом к лицу с условиями труда и современной промышленности. Хотя в своей собственной работе и работе, которую он контролировал, он был весьма успешен, и благодаря силе и красоте своих эскизов под влиянием средневековья, особенно в тканых материалах и настенных покрытиях, он полностью повернул вспять течение вкуса, он оставил надежду на то, что в искусстве могут произойти какие-либо реальные или длительные улучшения в существующих экономических и социальных условиях, и он, по-видимому, не разделял веру, которая воодушевляла некоторых его друзей и последователей, что само движение «Искусства и ремесла» окажется средством революционизирования методов производства и ведения эффективной пропаганды социализма.

Следующий шаг вперед был сделан Обществом выставок искусств и ремесел, которое было основано в 1888 году группой художников, включавшей архитекторов, живописцев, скульпторов, а также дизайнеров и ремесленников разных видов.

Общество возникло из руин своего рода сецессионистского движения художников против Королевской академии и ее узких взглядов на искусство и исключительности. Среди его членов были люди с очень разными идеями, но среди них было несколько полностью убежденных и сознательных социалистов, сильно проникнутых идеалами Морриса, хотя сам Моррис поначалу не присоединился к нам; автор этих строк был избран первым президентом и занимал эту должность в течение первых трех лет существования общества, когда Моррис был избран на этот пост и служил до своей смерти в 1896 году.

Нашей главной и явной целью было продвижение состояния декоративных искусств путем объединения дизайна и ремесла, а также путем признания доли и художественной ответственности индивидуальных рабочих, которые сотрудничали в создании произведения искусства, а также предоставление возможностей дизайнерам и ремесленникам выставлять свои работы и обращаться непосредственно к публике, и путем проведения время от времени избранных выставок дизайна и ремесла поддерживать стандарт вкуса и мастерства, чего до сих пор не было возможности делать.

Курсы лекций об искусстве, прочитанные членами общества, сопровождали наши ранние выставки, и они с тех пор были опубликованы, и такими средствами наша пропаганда была значительно расширена.

Если мы не можем претендовать на то, что решили рабочий вопрос, что, конечно, может сделать только социалистическая система, мы заявили о претензиях декоративного и промышленного искусства и ремесленника, и мы дали возможность группе художников-ремесленников обращаться непосредственно к публике, в то время как многие из наших членов через учебные органы, такие как Совет по образованию и Советы графств, были средством привития здоровых традиций мастерства среди большого числа молодых студентов и учеников из различных профессий, которые ходят учиться в вечерние школы, и поэтому приносят обратно в свою обычную работу свежие идеи и повышенное мастерство и вкус.

Влияние движения «Искусства и ремесла», безусловно, было социалистическим в плане повышения уважения к мастерству и пробуждения чувства публики к необходимости гуманных и здоровых условий для рабочих, помимо привития желания красоты в обычных вещах и гармоничного окружения утонченной, если и простой, жизни.

Его тихие методы все еще косвенно служат пропаганде социалистического идеала.

Только недавно, например, в Лондоне была организована выставка работ различных Гильдий ремесел дамой из штата известного социалистического еженедельника, которая продемонстрировала, с одной стороны, радость в искусстве и ремесле в счастливых и справедливых условиях для рабочего, а с другой — показала условия «потогонного» труда на живых примерах, работающих на своих жалко оплачиваемых профессиях.

Река набирает объем за счет вкладов малых потоков, которые впадают в нее, и так же с великим движением социализма, которое, охватывая, как оно делает, весь спектр человеческих усилий и стремлений, постоянно расширяется и увеличивается в глубине и силе, не только прямым действием своих лидеров и поддержкой своих сознательных последователей, но и многими косвенными путями. Сумму которых было бы трудно оценить, хотя каждое влияние имеет значение, и даже само противодействие врагов часто имеет противоположный эффект тому, что ими задумывалось, и не только это, но, как мы можем наблюдать на политической арене, они иногда вынуждены защищать свою позицию, заимствуя паллиативное оружие из арсенала тех, кому они заявляют, что яростно противостоят.

Формы, которые примет искусство, когда социализм будет фактически установлен, вероятно, будут сильно отличаться от тех, которые предвещают его приход. Рассмотрение такого обширного предмета включает много спекуляций, но по аналогии с вдохновляющим влиянием древних религий, которые властвовали над человечеством и которые, контролируя всю человеческую жизнь, фокусировали самое прекрасное искусство на своих таинствах и блаженствах и вовлекали в свое служение как чувства, так и интеллект человека, мы не можем не верить, что чувство солидарности человечества и все, что оно подразумевает, которое доминировало бы над всей социальной мыслью и поведением в коллективном социализированном сообществе, стало бы религией, когда его полное значение и его влияние на каждый департамент жизни были бы полностью осознаны; но религией, свободной от тени унизительных суеверий и от пятна аскетизма, и при которой не было бы уклонения ни от работы, ни от наслаждения землей — религией, чьей высшей санкцией было бы человеческое счастье, и в которой ее последователи обнаружили бы не только здравое правило поведения для повседневной жизни, но и вдохновляющий идеал, чтобы вести дух все дальше вперед.

Человеческая история приобрела бы новое значение в сознании поэта и художника, когда они созерцали бы в долгом ходе эволюции расу в огромной процессии, выходящей из туманов первобытного времени; из ее ранних сражений с дикой природой; из рода и племенного состояния, находя безопасность в первобытном коммунизме, и в этом состоянии созерцая изобретение существенных фундаментальных потребностей и приспособлений, таких как заступ, плуг и колесо, прядение и ткачество ткани, гончарное дело и рождение песни и искусства.

Из трагических превратностей истории, расовых конфликтов, завоеваний и господства воинственных племен и установления рабства, основания и влияния великих древних государств и империй, и их неизбежного упадка и падения, и нового порядка, возникающего из их руин; трагической истории войн, эпидемий и голода, наводнений, пожаров и землетрясений, и все же вперед через все эти опасности и бедствия мы можем видеть человечество, марширующее под знаменем социальной справедливости, чтобы исполнить свою судьбу; героические духи все еще передают факел просвещения и свободы из рук в руки, и когда один погружается в тишину, другой продвигается к полному сиянию нового утра.

Преображенную в этом новом свете, не можем ли мы увидеть воссозданную землю и ее детей, освобожденных от оков золота, будь то духа или тела — расу людей, наконец вступающую в свое наследство, торжествующую над худшим и самым коварным из всех деспотизмов, которые когда-либо доминировали на земле — Капитализмом.

Тогда под коллективным контролем средств существования, когда никто не будет искалечен или ограничен нуждой, или унижен принудительным или нездоровым трудом, какой другой вещью станет жизнь для людей. Облако заботы и тревоги обеспечить скудное существование, которое сейчас омрачает дух миллионов, будет поднято, так же как и его перевернутое отражение в скупом духе некоторых, кто никогда не знал нужды, и вся грязная изобретательность, тяжелый труд, интриги, хитрость и неприятности, чтобы выиграть удачный бросок в коммерческой спекулятивной азартной игре, уйдут, и мы сможем начать жить.

Вся вредная и убогая порода пороков и преступлений, связанных с индивидуальным владением богатством, или желанием его, или нехваткой его, будучи сметенной, мы сможем начать понимать возможности жизни на этой земле, в той мере, в какой они могут быть в коллективной власти человека. Со всеми ресурсами науки и потенциальными славами искусства в наших руках, с беспрецедентным контролем над силами природы и в полном знании основ здоровья, будучи все посвящены служению всему сообществу, которое таким образом будет обладать элементами и материалами для полной и счастливой человеческой жизни, несомненно, мы найдем новое и обильное вдохновение для искусства и постоянное социальное использование и спрос на его силы.

В изображении истории человека и драмы жизни; в великих общественных памятниках; в ознаменовании прошлого, в образовании настоящего; в украшении домашних и общественных зданий и мест; в сопровождении великих фестивалей, процессий и празднований — в таких направлениях, несомненно, мы найдем самую широкую возможную область для упражнения всех способностей искусства — архитектуры, живописи, скульптуры и искусств дизайна и ремесла, с музыкой и поэзией, так как в полноте коммунальной жизни мы будем обладать материалами для строительства и поддержания прекрасных городов и жилищ, превосходящих по красоте все, что история мира еще записала, поскольку их фундаменты будут покоиться на благосостоянии всего народа.

ОБ ИЗУЧЕНИИ И ПРАКТИКЕ ИСКУССТВА

ОБ ИЗУЧЕНИИ И ПРАКТИКЕ ИСКУССТВА

 

Различные взгляды на жизнь художника и мотивы следования искусству склонны представляться тем, кто находится на пороге обширного поля его изучения, но они, в конце концов, могут быть в основном сведены к одной из двух руководящих причин, которые могут быть выражены следующим образом:

1. Чистая любовь к искусству.

2. Ради средств к существованию.

(Третья, ради времяпрепровождения, иногда появляется, но может быть отброшена, так как искусство не может быть изучено с какой-либо целью, кроме как в серьезном духе.)

На практике обычно получается, что эти первые две должны быть примирены каким-то образом, и рано или поздно становится насущным вопрос о том, как это сделать, хотя всегда хорошо помнить, что нет никакой естественной связи между любовью и деньгами в искусствах, и, действительно, было бы лучше, если бы вся работа могла быть вдохновлена любовью и сделана ради любви. В то же время, при нынешних экономических устройствах, рабочий, по крайней мере, достоин своей платы; и можно также сказать, что когда бедность входит в дверь, искусство — если не любовь — склонно (хотя и не всегда) вылетать в окно. Та же последовательность иногда случается и с внезапным приходом богатства, которое также имеет обыкновение выводить домашние устройства из гармонии, так что здесь, как и в других случаях, крайности сходятся, и слишком много может быть так же плохо, как и недостаточно в своих эффектах на искусство.

Писать великие шедевры и добиться славы и состояния — это амбиция, данная немногим для реализации. Шедевр, во всяком случае, должен быть трудом любви, последует ли за ним слава или состояние, или нет, и в истории искусства случалось снова и снова, что шедевры не были мгновенно признаны, и мастеру обычно приходилось ждать признания и награды — если можно сказать в каком-либо реальном смысле, что это лежит вне выполнения его работы. Хорошее искусство, подобно добродетели, само по себе является наградой. Тем не менее, как замечает финансовый персонаж в пьесе г-на Джорджа Мура, «Человек не может жить одной добродетелью». Сама добродетель действительно требует соответствующих условий для своего развития и поддержания, точно так же, как художник требует поддержки и сочувствия.

Теплое дыхание признательности поднимет сок творческого импульса, и он даст бутон и лист, цветок и плод.

Этот потенциал для искусства существует в зачаточном состоянии, хотя и в очень разных степенях, возможно, у всех индивидуумов, но как общее правило мастерство и легкость приобретаются только ценой постоянной преданности, преданности спонтанной и искренней. Даже великие дарования и естественная или унаследованная приспособляемость требуют укрепления и развития гибкости путем изучения и постоянной практики и наблюдения. Я намекал на важность сочувствующей атмосферы, и иногда случается, что зародыш художественного импульса должен бороться с неблагоприятными обстоятельствами, и становится вопросом его силы и выносливости, выживет ли он до тех пор, пока не придут более благоприятные возможности для его развития.

Там, где с самого раннего возраста студент был окружен инструментами и орудиями искусства, когда он видел, как оно прогрессирует перед его глазами, выигрыш огромен по сравнению с теми, кто начинает свои занятия поздно и для кого мир искусства сравнительно загадочен и странен. Простой подражательный импульс, которым, по-видимому, в определенной степени обладают все люди, в первую очередь приобретет определенную легкость и беглость руки в обращении с инструментами — скажем, карандашом, кистью и цветом, что само по себе является очень большим преимуществом для начала. Фактически, первое соображение при изучении искусства — это легкость руки. Без нее действительно ничего нельзя сделать, поскольку способность к выражению так сильно от нее зависит.

В этой связи я был очень поражен, находясь в Америке, методом, принятым учителем (г-ном Либерти Таддом) в Филадельфии, городе, в котором очень большое внимание уделялось всем формам технического обучения. Что ж, этот учитель вовсе не претендовал на обучение художников. Его целью было дать легкость руки. Он брал детей разного возраста — совсем маленьких для начала — из обычных начальных школ и заставлял их рисовать на доске куском мелка в каждой руке определенные фигуры. Круги для начала и определенные симметричные формы орнамента, как показано на диаграмме. Легкость, которую они приобретали, была необычайной. Затем он заставлял их, как он называл это, «запоминать» эти формы и комбинировать их в дизайне, как они могли лучше всего, и моделировать такие дизайны из глины и вырезать их из дерева.

Что ж, мне пришло в голову, что это может быть способно к развитию. Во всяком случае, ясно, что легкость руки может быть развита упражнениями, точно так же, как может быть развита мышечная сила.

ПРОГРЕССИВНАЯ ПРАКТИКА НА ДОСКЕ В ДВУРУЧНОМ ОБУЧЕНИИ. (Из «Новых методов в образовании» Либерти Тадда).

Из таких простых упражнений студент мог продвигаться, и те, кто развивал больше способностей или вкуса в определенных направлениях, а не в других — скажем, в моделировании, а не в рисовании, или в резьбе — могли продолжать дальше эти конкретные ветви, делая их основными исследованиями, к которым способствовали бы другие побочные исследования. Использование цвета и привычка работать непосредственно на бумаге кистью, как японцы, снова дали бы огромную легкость и точность прикосновения, имеющие большую ценность как для дизайнера узоров, так и для художника-живописца. Метод прямой кисти с тех пор, как это было впервые написано, практиковался в наших школах, часто с удивительными результатами, указывающими на значительные способности к дизайну у маленьких детей. Метод — это в значительной степени вопрос привычки, и во многих департаментах дизайна точность прикосновения и прямота исполнения имеют такое значение — например, при подготовке рабочих эскизов для печати на хлопке. Ластик, я склонен думать, иногда является корнем (или соком) всего зла.

Именно это качество точности и технической приспособляемости к условиям производства, которое, я полагаю, побудило многих производителей искать свои дизайны и рабочие чертежи на континенте. Однако, судя по образцам, которые я видел, я не могу сказать, что впечатлен оригинальностью или плодовитостью дизайнов, и когда, к тому же — хотя я отнюдь не сторонник ура-патриотизма — дело дошло до того, что вашего британского льва проектируют за границей, вместе с единорогом и всей остальной национальной геральдикой, это показалось скорее reductio ad absurdum. Тем не менее, в конце концов, конечно, мы должны морально признать, что наш французский или немецкий брат имеет такое же право на жизнь, как и мы. Конкурентная торговля, конечно, не уважает национальность. Мы все должны рискнуть на мировом рынке в наши дни. Мы все прикованы к колеснице завоевателя. Нам нужен новый Петрарка, чтобы написать триумф коммерциализма, и новый дизайнер, чтобы изобразить его, так как старые триумфы изображены со всем великолепием изобретательных аксессуаров и роскошью декоративного эффекта на тех бургундских гобеленах в Хэмптон-Корте и Южном Кенсингтоне. Что ж, боюсь, современный триумф, такой, какой он есть, изображен для нас на неистовом плакате, который преследует нас на станциях и вне их, вверх и вниз по улицам и даже вдоль железнодорожных линий, каковое последнее выгодное место до сих пор было прерогативой наших американских кузенов. Я не говорю, что у плаката нет места в искусстве, и многие очень способные художники проектировали плакаты, и, в целом, наши бесплатные популярные выставки на рекламных щитах приобрели как в интересе, так и в печатном мастерстве, и декоративном эффекте в последние годы. При значительном сдерживании и исправлении, возможно, было бы возможно сделать объявление о полезных товарах и театральных событиях, по крайней мере, безобидным, возможно, и может быть, что сама работа конкуренции создаст спрос на более утонченные постановки, так как когда все кричат вместе, ни один голос вряд ли будет услышан, а принятая теория плаката заключается в том, что он должен кричать — но давайте держать его подальше от наших пейзажей. В любом случае, предмет важен, так как наши рекламные щиты, очевидно, являются самым очевидным общественным образованием в живописном и типографском дизайне. Это, в конце концов, то, что встречает наши глаза каждый день, что влияет на нас. Именно окружение — установленная сцена повседневной жизни — влияет на наше художественное чувство больше, чем что-либо другое. В то время как посещение музея или художественной галереи — это лишь случайное дело, за исключением студентов, масса человечества должна брать свои впечатления о цвете и форме из того, что они видят вокруг себя.

Мы знаем, что именно постоянство и накопление малых причин сыграли главную роль в формировании Земли в том виде, в каком мы ее видим, и что они непрерывно меняют ее облик. Подобным же образом, я не сомневаюсь, на общее чувство или восприимчивость к красоте бессознательно воздействуют аспекты повседневной жизни, цвета и формы улиц и рынков, так же как картины и мебель в наших интерьерах. Если эта теория верна, то из нее следует, что все, что ослабляет эту восприимчивость, должно вредить способности ее ценить и создавать.

Мы были слишком беспечны в этом вопросе, и постоянное смирение с безобразным окружением и привыкание к нему огрубляет и притупляет восприятие; и, видя, насколько широко уродство формы и цвета преобладает по крайней мере во внешних проявлениях современной жизни, особенно в наших промышленных центрах, пожалуй, неудивительно, что некий культ, некое поклонение безобразному закрепились даже в искусстве.

Я не отрицаю, что в индустриализме есть определенные трагические аспекты, некое странное очарование в плывущих облаках дыма и красота в формах вырывающегося пара, и что графические изображения различных беспокойных сторон современной жизни имеют, соразмерно своей искренности, историческую ценность. Во всяком случае, это наша жизнь, и она должна быть запечатлена, пусть даже это ведет к искусству газетных статей — но в газету можно вложить немало талантливого искусства. Наши газеты, возможно, берут над нами верх; подобно Кроносу, пресса пожирает собственных детей, и никто не знает, сколько гениев ежегодно поглощается, сколько жизней и талантов растрачивается ради того, чтобы благополучный мир получил свою порцию новостей и мнений за завтраком, а также в последующих выпусках, подаваемых, как кексы, от восхода солнца до заката электрического света. Что ж, искусство, как и литературу, можно разделить на прозу, поэзию и халтуру, или, если искать эквиваленты, можно сказать: на творческое, изобразительное и ремесленное. Первые два управляются своими собственными законами и индивидуальными предпочтениями художника, третье зависит от моды, состояния рынков, средних показателей и законов спроса и предложения.

Теперь представляется вполне возможным в художественной жизни, сохраняя идеал красоты дизайна и мастерства в любом направлении без жертвы принципами, оставаться в контакте с обычными потребностями человечества — осознать, что не обязательно то искусство является высочайшим, которое всегда витает в облаках, но, напротив, что все виды искусства выигрывают в характере и красоте по мере того, как выражаемые ими идеи становятся, так сказать, воплощенными — неотделимыми от конкретных материалов, в которых они реализованы. Их специфические условия и ограничения, открыто и прямо признанные, вовсе не ощущаются как оковы, а на самом деле являются подспорьем для отчетливого и прекрасного декорирования, как это происходит во всех искусствах и ремеслах дизайна, показывая, что искренность — это фундаментальное условие хорошего дизайна и мастерства, которые никогда не гордятся имитацией качеств, принадлежащих другим формам искусства и другим материалам.

Существует две системы, или метода, или принципа образования в искусстве.

i. Академический, или абсолютный.

ii. Экспериментальный, или относительный и адаптивный.

Первый обучает искусству или дизайну в абстрактном виде на основе определенных шаблонных принципов и методов, а также фиксированных канонов и стандартов, пропуская каждый ум через одну и ту же мельницу, без особого учета каких-либо конкретных условий ремесла или индивидуальных предпочтений.

Второй обучает дизайну в конкретных формах и в прямой связи с инструментами, методами и материалами, с целью пробуждения индивидуального чувства и предоставления ему свободы выражать себя в рамках естественных ограничений искусства своим собственным путем.

Последний является методом наших новых технических школ и школ искусств и ремесел, благодаря чему студент может действительно приобрести практические рабочие знания об особых требованиях к дизайну, предназначенному для воспроизведения в любом производственном процессе, вместо того чтобы быть выпущенным в мир с расплывчатыми общими представлениями о рисовании и живописи, но в неведении о том, как их применить.

Конечно, еще предстоит доказать, насколько технические школы могут действительно эффективно заменить старое обучение в мастерских по системе ученичества, которое приводило к хорошим результатам в прошлом; но хотя, разумеется, необходимо признать, что изменившиеся времена требуют новых методов, мы также должны ясно осознавать, что эффективность в использовании инструментов и материалов, а также приспособляемость к материалам, с целью влияния на процветание торговли и снабжения производителей более высококвалифицированными дизайнерами и рабочими в условиях возросшей конкуренции, — все это составляет одну цель и конечную задачу. Совсем другое дело — подобная эффективность, управляемая свежим творческим импульсом художников и ремесленников, получающих истинное удовольствие от своей работы, имеющих досуг для размышлений и наслаждения, черпающих свежие идеи из жизни, которая не является бедной, скудной или ограниченной, и не лишенных стимулирующего влияния природной или архитектурной красоты, или прикосновения к утонченности, и имеющих стимулирующее соревнование и сотрудничество товарищества вместо беспощадной конкуренции.

Это два несколько различных идеала. Еще предстоит увидеть, какой цели мы в конечном итоге достигнем, но многое зависит от того, к чему каждый из нас стремится индивидуально, поскольку индивидуальный импульс и действие осаждаются в коллективной силе, которая в конечном итоге движет миром.

В настоящее время требования художественных идеалов не всегда идентичны запросам коммерции, а иногда и вовсе не имеют с ними ничего общего. Я полагаю, у художника всегда должен быть некий особый индивидуальный резерв, который должен дождаться своего часа, подходящего средства и возможности для своего выражения. Мир медленно воспринимает новые проявления оригинального таланта и не принимает незрелые шедевры. Поэтому для отдельного художника встает вопрос: насколько он может, не отбрасывая и не упуская из виду свои более высокие идеалы и стремления, связать себя с работой менее амбициозного, более непосредственно прикладного, но не обязательно менее художественного характера. Именно здесь ему на помощь придут технические знания, и в работе ткацкого станка, печатного пресса, железа, дерева, камня, металла, стекла — в тысячах материалов и форм, которые способствуют созиданию жизни обычного цивилизованного человека — есть место для самых лучших талантов и изобретательности в дизайне. Когда дизайн и конструкция нашей мебели, а также различные узоры и аксессуары, служащие повседневным нуждам человечества, попадают в чисто механические руки, а художественные ремесленники больше не заботятся о единстве пользы и красоты, чувство красоты и радость жизни, которые приходят от упражнения художественной способности и ее оценки, — и то, и другое находится на верном пути к гибели от истощения.

Нельзя слишком часто настаивать на том, что жизненные источники, питающие рост древа искусства до самых его верхних ветвей, следует искать в гармоничном характере всех вещей, связанных с самой жизнью, и, поскольку человеческое счастье во всех отношениях неразрывно связано с гармоничным социальным устройством, важность таких соображений трудно переоценить.

По мере того как в стремлении к искусству мы продвигаемся в обладании красотой и ее интерпретации, а также в способности дарить высшее наслаждение развитым чувствам и интеллекту, формы искусства склонны занимать более высокое место в иерархии: но высокое искусство может означать только то искусство, которое воплощает высшую красоту и доставляет самое длительное и облагораживающее удовольствие. Именно его качество, а не его конкретная форма, определяет это. Часто проводятся резкие границы, например, между изящным искусством и декоративным или прикладным искусством, которые оказались весьма вводящими в заблуждение. Хороший дизайн в любой день куда лучше плохой картины, но искусства на самом деле являются равным братством. Мастерство в любой одной области, вероятно, требует столь же тонких способностей, как и мастерство в другой. Красота бывает разной, но совершенная красота дизайна и мастерства должна быть признана таковой, в своем роде, всякий раз, когда мы ее встречаем, и кто возьмется держать весы между одним видом красоты и другим?

Если изысканное произведение ткацкого станка — скажем, такой персидский ковер, какой можно увидеть в Музее Виктории и Альберта, — радует глаз прекрасными и тонкими гармониями цвета, изящным, красивым и изобретательным дизайном и даже намеками на романтику и поэзию: может ли дать нам большее самое лучшее произведение живописца? Являются ли нити и красители обязательно низшими по сравнению с пигментами и палитрами, или ткацкий станок — менее искусная столярная работа, чем мольберт?

Какова бы ни была официальная и научная классификация искусств, существует лишь один дух, в котором следует изучать и практиковать любое или все из них — искренность и любовь к красоте. «Стремись достичь совершенства в вещах, которые сами по себе превосходны» звучит как хороший девиз, но он совершенно академичен. Предполагается, что определенные вещи превосходны, и тогда нужно стремиться к совершенству в них и только в них. Но как часто в жизни — в истории искусства и человечества — бывало так, что какой-нибудь великий художник и изобретатель брал какую-нибудь бедную, презираемую вещь и делал ее превосходной. Подумайте о богатстве красоты и изобретательности, которые оживляют малейший фрагмент готической резьбы и наделяют красотой и романтикой каждую чашу и кубок, каждый наконечник скамьи и рукоятку ножа средневековья. Самый обычный сорняк может содержать прекрасный мотив для дизайна, точно так же, как, с другой стороны, весь дух японского искусства в его странном, полусверхъестественном натурализме и магической тонкости прикосновения может преследовать крошечную пуговицу из слоновой кости или быть выкованным в эфесе меча.

Из этого не следует, что все должно быть украшено. Художественное чувство часто проявляется в суждении, которое сдерживает или запрещает орнамент, так же сильно, как и в плодовитости изобретения, из которого он проистекает.

Органическая последовательность, приспособленность к цели, гармония и связь с окружением. Эти качества по меньшей мере так же важны, как и орнамент.

И все же часто кажется, что декоративное искусство означает украшение чего-либо: но само слово «декорация» должно означать нечто уместное — подходящее, идеально приспособленное.

Инженер, который заимствует чугунные римские капители и молдинги, чтобы украсить железные перила и опоры своего газгольдера, не обязательно делает его более художественным. Экран из кованого железа, полностью скрывающий цилиндр, полный фантазии и изящества обработки, мог бы быть более художественным — хотя это могло бы поднять цену на газ.

Скелет обладает своей собственной красотой: «Ты не смоделирован, не покрыт глазурью и не вставлен в раму», — говорит Теннисон своему «грубому наброску человека». И все же мы не хотели бы жить в мире скелетов, как бы ни было ценно знание костей и механизма суставов для студентов, изучающих человеческую форму.

Инженеры — хорошие создатели скелетов, но их скелетные конструкции редко взывают к чувству прекрасного — от Эйфелевой башни до моста Форт-Бридж. Их никогда нельзя принять за архитектуру, это триумфы инженерной мысли, но они остаются скелетами, и они слишком велики, чтобы их можно было спрятать в шкаф. Возможно, наши инженеры заняты разработкой скелетов, чтобы будущее их одело и наделило жизнью и красотой — или похоронило! И все же, несмотря на это, конструктивные линии — по крайней мере, простые, которые глаз может проследить, — как правило, являются красивыми линиями. Но я думаю, если бы чувство красоты было действительно живой и эффективной силой, мы считали бы преступлением уничтожать природную или архитектурную красоту, или лишать общественность возможности владеть ею или наслаждаться ею каким-либо образом, и настаивали бы на том, что проблема полезности решена лишь наполовину, если результат не гармоничен.

В настоящее время мир кажется слишком занятым другими делами — препарированием и анализом, экспериментированием, куплей и продажей, производством и спекуляцией, чтобы заботиться о красоте коллективно, возможно, и истина в настоящее время слишком многогранна и сложна, чтобы ее было легко примирить с красотой. Все — суматоха и конфликт, и сквозь дым и пыль коммерческой конкурентной битвы, в которой мы проводим свои жизни, мы не совсем уверены, когда светит солнце, а когда уверены, то, возможно, слишком заняты заготовкой пресловутого сена, чтобы заметить его красоту. Это только для художников и бездельников, а мир испытывает такой ужас перед праздностью, что люди, не приговоренные к каторжным работам, приобрели привычку быть чрезвычайно занятыми ничем конкретным, и считается убедительным аргументом против социализма вопрос: «Что вы будете делать с бездельниками?», что кажется немного похожим на возражение против обеда, потому что вы не знаете, что будете делать, когда не будете голодны!

О художественных способностях и силе дизайна часто говорят так, будто они сродни фокусам, а их исполнители — подобны тем автоматическим машинам на станциях, которым требуется лишь «пенни в прорезь», чтобы удовлетворить любую обычную современную человеческую потребность, от ирисок до зеленых очков.

Недостаточно осознается, что чувство искусства и сила его созидания — это рост ума (так же как и ловкость рук), который должен иметь свои процессы прорастания и плодоношения.

Искусство — это не природа. Это комментарий или творческая вариация на ее тему, но в процессе своего развития искусство следует естественным законам. Истина и Красота — истинные возлюбленные, но путь истинной любви никогда не был гладким. В то время как Истина в различных обличьях бродит по пустынным местам, иногда, подобно странствующему рыцарю, сражаясь со сфинксами и драконами, иногда, подобно Тору с его молотом, нанося удары, последствия которых видны лишь долгое время спустя; Красота, подобно заколдованной принцессе, часто заперта в мрачных замках, окруженных колючими лесами или дымящими фабричными трубами. Наше дело — заново открыть ее, пробудить ее, интерпретировать ее заново для мира — показать, что если красота спит, то наши чувства лишь наполовину пробуждены, а наши жизни — бессмысленная монотонность.

5: Мистер Либерти Тадд с тех пор развил свою систему и воплотил свое учение в большом и полностью иллюстрированном труде — «Новые методы в образовании». Он посетил эту страну и прочитал лекции с изложением своего метода, часть которого известна как бимануальное обучение, или амбидекстрия, о чем есть интересная книга мистера Джона Джексона, F.E.I.S., с предисловием генерал-майора Р. С. С. Баден-Пауэлла, C.B., опубликованная издательством Messrs. Kegan Paul, Trench and Co.

О НЕКОТОРЫХ ИСКУССТВАХ И РЕМЕСЛАХ, СВЯЗАННЫХ С АРХИТЕКТУРОЙ

О НЕКОТОРЫХ ИСКУССТВАХ И РЕМЕСЛАХ, СВЯЗАННЫХ С АРХИТЕКТУРОЙ. ОБРАЩЕНИЕ К СТУДЕНТАМ АРХИТЕКТУРНОЙ АССОЦИАЦИИ

 

Меня попросили обратиться к вам по поводу искусств, связанных с архитектурой. Теперь, как студенты архитектуры, вы почувствуете, учитывая, насколько тесно все искусства дизайна были связаны в прошлом с архитектурой как с «материнским» искусством, что было бы очень трудно провести между ними черту или определить точный момент, когда любое из них естественным образом расстается с другим, чтобы считаться отдельным искусством. Однако в ходе эволюции многие причины и силы объединились, чтобы изменить их взаимоотношения и придать некоторым из них более или менее независимое положение по сравнению с тем, что они имели когда-то, как в случае с современной живописью и скульптурой; хотя эти искусства по своему происхождению кажутся более тесно связанными и существенными для форм архитектуры, с которыми они сочетаются, чем почти любые другие ремесла. Действительно, почти кажется, что скульптура могла бы оспаривать право первородства с самой архитектурой, поскольку пещерные жилища и высеченные в скалах храмы кажутся скорее относящимися к первой; и также когда мы подходим к настенным скульптурам Ниневии и обнаруживаем крылатых быков, образующих ворота; или видим, как у ворот Микен, помимо циклопической кладки строителей, состоящей из камня на камне, единственные архитектурные формы и орнамент — в скульптуре плиты над самими воротами, в колонне, по обе стороны от которой стоят львы, и в резных дисках и спиралях под ними.

Опять же, когда мы подходим к зданиям древних Афин, храмы типа Парфенона можно было бы почти описать как рамы или пьедесталы для скульптуры, хотя в случае с Парфеноном архитектура и скульптура настолько идеально объединены, что мы едва ли думаем о них отдельно. Скульптор использует глубокие фронтоны и триглифы, чтобы рассказать свою мифическую и символическую историю, и подчеркивает их в смелом рельефе и уравновешивающей массе; чему линии крыши и карниза, антаблемента и колонны играют гармоничный аккомпанемент, в то время как более тонкий фриз завершает и объединяет всю схему. Хотя мы знаем, что скульптура не была оставлена холодному объятию белого мрамора, но должна была быть прекрасной в цвете, как она сейчас прекрасна в форме, гений скульптуры, кажется, доминирует здесь. Греческая архитектура также лишь повторяет в камне и мраморе и в крупном масштабе примитивную конструкцию из дерева; и это возвращает нас к дням священного ковчега или скинии израильтян, скорее святилища или шатра, чем здания, которое столь многим обязано своей красотой украшению, полученному от — «искусного мастера, гравера, вышивальщика по синему, и по пурпурному, и по алому, и по виссону, и ткача, исполняющих всякую работу, и искусных художников» (Исх. xxxv, 35). Конечно, здесь, как и в описаниях строительства храма Соломона, все искусства, казалось, сотрудничали и были одинаково важны для красоты результата, и мы получаем великолепную картину восточного цвета и орнамента. Рассказ о дверях храма из оливкового дерева, украшенных херувимами, пальмовыми деревьями и распускающимися цветами и покрытых золотом, показывает раннее использование ремесла, очень дорогого современному декоратору — золочения: хотя, вероятно, оно означает более существенный вид, чем у современного багетчика, поскольку в тексте сказано, что «он покрыл их золотом, пригнанным к резной работе» (3 Цар. vi, 35).

Ремесло обработки тонких листов золота и других металлов в технике чеканки (repoussé) явно является очень древним и способствовало тому, что должно было производить очень великолепный эффект в интерьерном декоре. Наше использование посеребренного или позолоченного металла в современных настенных бра и дверных накладках может быть пережитком времен, когда он использовался более широко и на больших поверхностях, но трудно представить более великолепный эффект, чем покрытие стен из чеканного золота.

Обычная чеканка по латуни или меди в наши дни выполняется либо только с лицевой стороны путем следования линиям дизайна, нанесенным на металл инструментом, называемым трейсером (tracer), прямым или изогнутым, в зависимости от того, что требуется для прямых или изогнутых линий, хотя прямой трейсер будет следовать за всеми, кроме очень маленьких кривых. Трейсер постукивают молотком с широким концом в зависимости от желаемой степени рельефа. Я должен был сказать, что лист металла перед работой прикрепляется винтами или гвоздями к доске из ели поверх листа свинца. Когда контуры дизайна выбиты, фон, который выпирает между прочерченными линиями, должен быть обработан матовым инструментом. Это можно сделать с помощью различных узорчатых инструментов, называемых маточниками. Ваш дизайн, когда матовка закончена, будет стоять в низком рельефе от своего основания и может быть отполирован настолько, насколько это желательно. Хотя достигается приятный эффект мягкого рельефа, это не продвигает работу очень далеко и удовлетворило бы только любителей. Настоящая чеканка состоит в фактическом моделировании молотком и пунсоном, и для этого, как для тонкого, так и для смелого рельефа, необходимо перевернуть металл на смоляной подушке. Она состоит из смеси смолы и русского сала, посыпанной гипсом, которая образует несколько твердое, но легко поддающееся вдавливанию вещество при нагревании, и может удерживаться в жестяных лотках. Пока смола мягкая, вы должны вдавить свою металлическую пластину обратной стороной вверх, а затем выбить углубления дизайна, как они были определены трейсером на лицевой стороне работы и которые ясно видны на обороте. Инструменты, используемые для этого, представляют собой закругленные пунсоны различных форм. Работа молотком выполняется скорее убеждающе, так как внезапные удары делают внезапные вмятины, которые нелегко сгладить. Части работы, опять же, могут быть обработаны молотком на поверхности поверх свинцовой или смоляной подушки, или могут быть обработаны молотком поверх узора, вырезанного в дереве. Этот метод используется, когда повторяется несколько форм или желательно повторить один и тот же узор.

Черно-белый мраморный римский мозаичный пол. Термы Каракаллы. С эскиза, сделанного в 1871 году.

Узоры римских мозаичных полов. Термы Каракаллы. С эскизов, сделанных в 1871 году.

Другое искусство, очень рано связанное с архитектурой, — это мозаика, которую можно назвать, пожалуй, самым долговечным и самым великолепным видом архитектурного декора, когда-либо использовавшимся. В вопросе мраморной мозаики римляне, хотя и не были изобретателями этого искусства, в своих полах довели его до большой сложности и работали в самых разных формах, наиболее успешными из которых, на мой взгляд, являются более простые формы плоского узорчатого декора, такие как те, что можно увидеть в термах Каракаллы в Риме, где белый мрамор, или черный, или черный и белый очень эффективно используются, и есть несколько восхитительных бордюров с чешуйчатым узором. Они создают более сдержанные и удовлетворительные украшения для пола, чем затененные живописные батальные сцены и фигуры гладиаторов, подобные тем, что можно увидеть на вилле Боргезе. В музее дворца Бардо в Тунисе есть очень хорошая коллекция римских мозаичных полов. В наше время наблюдается очень широкое возрождение использования мраморной мозаики для покрытия полов входов и холлов; но это было скорее слишком много в духе второсортного римского типа, хотя в лучшем своем проявлении это хороший тип, и, как мы знаем, было обнаружено много оригинальных римских примеров, так что мы не лишены исторических моделей в нашей собственной стране. Мраморная мозаика обычно несколько ограничена в цвете, но, учитывая разнообразие и красоту оттенков, которые можно найти в мраморе, ограничений, пожалуй, больше, чем нужно, так же как и в типе дизайна. Я сделал дизайн для пола банка в Кливленде, штат Огайо, когда был в Штатах, который, боюсь, мог бы испытать цветовые ресурсы мозаичиста, поскольку я ввел символическую фигуру Колумбии, чеканящей монету, завернутую в мантию из звезд и полос, что, однако, выглядело бы достаточно сдержанно при переводе в мраморные тона.

УЗОР РИМСКОГО МОЗАИЧНОГО ПОЛА, ИЗ ТЕРМ КАРАКАЛЛЫ.

За настоящим великолепием цвета мы должны обратиться к стеклянной мозаике, и для великолепных примеров ее архитектурного использования мы не можем сделать ничего лучше, чем посмотреть на церкви Равенны. Мой друг, покойный Дж. Т. Миклтуэйт, говоря о мозаике, однажды с юмором заметил, что мозаика в декоре — «как пиво: от нее нет толку, если у вас ее нет в большом количестве». (Это все хорошо для тех, кто может пить, и этот постулат должен понравиться британцам.) Однако использование мозаики в Равенне и соборе Святого Марка показывает, что имел в виду мой друг. В мавзолее Галлы Плацидии, небольшом округлом арочном и сводчатом византийском здании пятого века, нет никаких молдингов или резьбы, или какого-либо архитектурного обогащения, которые мешали бы эффекту полного покрытия мозаикой, главным образом в бледных тонах золота и цвета на глубоком, приглушенном, но богатом синем фоне. Эффект очень торжественный и великолепный. Фактическое мастерство равеннских мозаик, несомненно, было бы сочтено грубым более механическим современным мозаичистом, который не принимает кубический принцип при использовании тессер. Голова императрицы Феодоры в Сан-Витале, например, сделана очень просто. Тессеры немногочисленны — но поскольку эффект с надлежащего расстояния прекрасен, они должны быть подходящими, хотя их и мало. Затем эти мозаики, как и все древние, должны были быть выполнены с лицевой стороны. Это придает определенную игру поверхности, глубину и богатство цвета, так как каждая тессера не была установлена под точно таким же углом к плоскости стены или к соседнему кубику.

Современный венецианский способ заключается в том, чтобы сделать панели идеально плоскими на поверхности, при этом цемент распределяется по тессерам, когда они расположены лицевой стороной вниз. Современные венецианские рабочие скопируют картон, должным образом разбитый на тессеры, с предельной точностью, как я обнаружил, но их панели не имеют поверхностного блеска и разнообразия старой работы. Метод укладки тессер с лицевой стороны, однако, был возрожден с тех пор, как я сделал свои дизайны. Дизайн сэра Эдварда Бёрн-Джонса для купола Новой американской церкви в Риме был выполнен таким образом, и недавно мозаичный алтарный образ «Тайная вечеря» для церкви в Филадельфии был выполнен таким образом мистером и миссис Генри Холидей, при этом тессеры были вставлены в слой замазки.

В Лондоне у нас есть великая работа сэра У. Б. Ричмонда в хоре собора Святого Павла, которая была полностью выполнена с лицевой стороны — тессеры были установлены в замазке из сурика, которая, если ей иногда позволять проступать в швах, придает определенную теплоту тона всему произведению. Каким бы ни было различие во мнениях по поводу декора собора Святого Павла, дизайны сэра Уильяма Ричмонда чрезвычайно хороши и задуманы в благородном духе.

Мистер Эннинг Белл выполнил очаровательный дизайн в мозаике, выполненный с лицевой стороны, для экстерьера музея Хорнимана. Проект для экстерьера картинной галереи Уайтчепел, по моему собственному дизайну, до сих пор не был реализован из-за нехватки средств.

Я часто думал, глядя на красивые сочетания оттенков в мелкой гальке некоторых наших морских пляжей, что материалы для очень эффективного вида мозаики при небольших затратах можно найти там и приспособить для украшения внешних стен приморских домов, во фризах, тягах, панелях или даже на целых стенах. Возрождая таким образом древнее искусство галечной мозаики, зданиям некоторых наших прибрежных мест можно было бы придать очаровательный местный характер, что очень сильно добавило бы им привлекательности. Для этого, конечно, потребовались бы некоторый интеллект и вкус, без которых, действительно, самые дорогостоящие и красивые материалы в мире могут быть потрачены впустую.

Один из самых очаровательных и простых способов украшения внешних стен можно найти в узорах, вдавленных в штукатурку поверхностного заполнения фахверковых домов, которые так многочисленны в Саффолке и Эссексе. Это характерный и древний метод, который, приятно отметить, используется современными архитекторами и строителями в этом районе. Также используются фигуры и орнамент в рельефе. Смесь портландцемента и извести — хороший материал для этой цели, так как он не схватывается слишком быстро, но в конечном итоге становится твердым и долговечным.

Тонкая рельефная штукатурка для потолков и фризов — это также очень очаровательный метод интерьерного декора, и по всей стране разбросаны очень прекрасные примеры, хотя его первоначальной родиной, я полагаю, была Италия, чьи мастера до сих пор сохраняют свое превосходство в мастерстве, с которым они справляются с манипуляциями со всеми видами штукатурных работ. Штукатурка и стукко, должно быть, широко использовались в Древнем Риме, и есть очень красивые, как смелые, так и тонкие примеры в декоре знаменитых гробниц на Виа Латина. В одном случае, на коробовом своде, фигуры, по-видимому, были проработаны непосредственно в мягкой штукатурке, а рельефная работа использована с энергичными вдавленными линиями. Эффект работы удивительно прямой, простой и свежий, и предполагает, что она была сделана со скоростью и уверенностью. Рафаэль, несомненно, под влиянием старой римской работы, ввел моделированные части в свои живописные дизайны для Лоджий Ватикана. Обычный современный метод заключается в моделировании дизайна из глины, формовании его в желатине, а затем отливке в панелях из фиброгипса (если это для рельефной работы) и привинчивании их на место с последующей заделкой швов. Это, хотя и имеет много удобств, не так художественно по своим результатам, как когда дизайн прорабатывается непосредственно в стукко или гессо на своем надлежащем месте; но если бы мы могли быть уверены, что найдем штукатуров и мастеров, чтобы сделать это, мы бы лишь редко находили возможность или клиента, который позволил бы время для такой работы на месте (in situ).

Средний путь — это моделирование вашего дизайна — скажем, для фриза или потолка — из гессо или стукко какого-либо вида на панелях из фиброгипса; и дизайн может быть спланирован так, чтобы разрезать его на панели удобного размера для работы на мольберте в студии, а затем закрепить на месте.

Я работал над панелями таким образом, используя гипс, тонкий клей и вату. Основание должно быть смочено, или впитывание должно быть остановлено слоем шеллака, иначе работа может высохнуть слишком быстро и отслоиться.

Для тонкого рельефного орнамента, скажем, в стеновых панелях и мебели, хорош своего рода gesso duro. Это смесь мела, клея, вареного льняного масла и смолы. Она смешивается до кремообразной консистенции, причем мел предварительно замачивается в воде. Гессо наносится кистью — лучше всего длинной заостренной соболиной. Гессо застывает медленно, но очень твердо, так что любую часть работы можно при необходимости соскоблить.

Другой эффективный метод для внешних и внутренних работ в декоре — сграффито, также итальянского происхождения. Он заключается в вырезании или процарапывании дизайна через один или несколько слоев смешанной извести и цемента на цветные грунты. Грунт наносится на штукатурку стены, скажем, черный, сделанный путем смешивания черного оксида марганца и шлака из кузнечного горна с цементом. Когда он застынет, поверх черного наносится слой смешанной извести и цемента толщиной около четверти дюйма или более. Когда этот слой частично застыл и имеет консистенцию сыра, вы вырезаете свой дизайн, его линии и массы определяются черным грунтом под ним по мере того, как вы срезаете верхний слой. Два или три цвета могут быть использованы таким же образом, один накладывается на другой, и эффект достигается путем прорезания до разных слоев, как вы пожелаете.

Однажды я приехал в город в Богемии, Прахатице, удивительное старое место с прекрасными глубокими готическими воротами, над которыми была фреска рыцаря. Стены главных домов, по-видимому, были полностью украшены дизайнами в технике сграффито. Ратуша была наиболее сложной и лучше всего сохранившейся, и была покрыта дизайнами из библейских историй, разделенными пилястрами и оформленными в виде панелей со свитковым орнаментом.

Сграффито до сих пор широко используется в Италии и Германии, где можно увидеть гораздо более сложную работу в этой технике и в более широком масштабе, чем что-либо здесь, если не считать значительной и отличной работы мистера Хейвуда Самнера в этом материале. Он, однако, использовал его главным образом для внутреннего декора стен и церквей. Он обычно использует три цвета: красный, зеленый и черный, которыми хорошо выражены его крупные, простые и смелые дизайны. Наш климат — особенно городской климат — в целом неблагоприятен для эффективности и долговечности работы в качестве внешнего декора. Существует, однако, отличный наглядный урок сграффито различных видов, который можно увидеть на задней стене Школы наук в Южном Кенсингтоне, работа покойного мистера Муди.

Кажется странным, что не было предпринято больше попыток внешнего декора с помощью цветных и глазурованных плиток. Цвет в них достаточно устойчив, и можно получить хорошее качество цвета. Я полагаю, приятные эффекты можно было бы получить, облицевав фасады домов цветными плитками и введя фризы и плакетки под и между окнами. Первый этаж многих кирпичных домов на лондонских улицах оштукатурен и покрашен. Почему бы не попробовать эффект цветных плиток вместо этого? Мистер Хэлси Рикардо, можно упомянуть, использовал панельные плитки Де Моргана наиболее эффективно в доме, который он спроектировал на Аддисон-роуд, Кенсингтон, который также отличается красивой крышей из зеленой глазурованной плитки из Испании. Мистер Конрад Дресслер также спроектировал обширные настенные декорации в своего рода манере Луки делла Роббиа, что очень эффективно. Для великолепия эффекта, также, мало что может сравниться с дизайнами, выполненными в люстре.

Плитки, конечно, давно занимают бесспорное положение в качестве декоративной облицовки каминов. Новое бытовое применение их предлагается в той маленькой жемчужине картины Ван дер Меера из Делфта, недавно добавленной в нашу Национальную галерею, где белые голландские плитки с синими фигурами закреплены вдоль стены на уровне пола, где обычно можно увидеть деревянный плинтус.

О красоте эффекта рельефных фигур, обработанных в цветах фаянса и глазурях в качестве архитектурного декора, есть великолепный пример во фризе лучников со стены дворца Дария, ныне в Париже, по-видимому, сделанном из формованного кирпича, глазурованного цветом, хорошую репродукцию которого можно было увидеть в том, что раньше было архитектурным залом в Музее Виктории и Альберта; где мы также могли изучать смелый и красивый фриз Луки делла Роббиа из госпиталя в Пистойе. Нужно увидеть его в полном итальянском солнечном свете и в его надлежащем архитектурном окружении, чтобы полностью оценить его прекрасный декоративный эффект, и приходится сожалеть, что эти репродукции архитектурных декоративных работ не выставлены в музее с указанием их каркаса, чтобы показать их связь со зданиями, частью которых они являются. Было бы лучше иметь меньше примеров, должным образом выставленных, я полагаю, чем множество, сгрудившихся вместе, без возможности судить о них в их надлежащей связи с окружением. Если бы примеры сопровождались хорошими и четкими рисунками или фотографиями целых зданий, это было бы полезно.

В Пистойе также есть очаровательный портик собора, покрытый изделиями Роббиа в белом, желтом и синем цветах, в сочетании с черно-белым полосатым мрамором. Такие примеры показывают, с каким прекрасным декоративным эффектом майолика может сочетаться с архитектурой.

К Италии, опять же, мы должны обратиться за самыми прекрасными иллюстрациями единства живописи с архитектурой, от работы Джотто в Падуе и Ассизи до венчающей работы Возрождения — потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Самый совершенный пример настенного декора в Италии, который я видел, однако, можно найти в апартаментах Борджиа в Ватикане, расписанных Пинтуриккьо, очень красивую модель которого можно изучить в Музее Виктории и Альберта (она раньше находилась в Итальянском зале). Здесь у нас есть схема декора, одновременно сдержанная и богатая, в строгом соответствии с конструкцией, и все же полная разнообразия и красоты деталей; и это интересно также как пример использования позолоченного гессо, применяемого как для деталей в настенных картинах, так и для арабескового орнамента и окаймления на сводчатом потолке. Нижняя часть стены, очевидно, изначально предназначалась для покрытия гобеленами, так как там есть молдинг с маленькими крючками для их удержания; и это завершило бы эффект целого богатым и спокойным образом. Еще один очень богатый и красивый пример настенной живописи раннего Возрождения можно увидеть в капелле Риккарди во Флоренции работы Беноццо Гоццоли. Некоторые копии в натуральную величину находятся в Южном Кенсингтоне, в частности, одна — Лоренцо де Медичи в позолоченном платье, отправляющийся на охоту.

Знаменитое Кампо-Санто в Пизе и фрески в ратуше Сиены — прекрасные примеры дней, когда настенная живопись была живым и популярным искусством, откровенно взывающим к любви к истории и романтике, ярким, драматичным и в то же время превосходно декоративным. Высшие современные критики могли бы презирать такие типы искусства как «литературные», а их наивность — как «детскую»; но их сила рассказывания историй является неотъемлемой частью их художественной формы и никогда не выходит за ее пределы, точно так же, как их декоративный инстинкт находится в полном согласии и гармонии с их архитектурными условиями.

Это было задолго до дней академий и художественных школ, когда не было технического художественного образования вне мастерской, никаких конкурсных экзаменов, и человек изучал свое ремесло через ученичество, начиная с самого начала, под руководством мастера-ремесленника.

Я не вижу, как какое-либо искусство может быть полностью преподано или изучено на общих принципах, поскольку в природе искусства — обращаться к конкретным проблемам, условия которых постоянно меняются. Определенные общие принципы были выведены из коллективной практики, несомненно, более или менее ценные в общем плане, но они всегда должны быть подвержены квалификации в их адаптации к конкретным случаям. Ничто из природы искусства не может быть сформулировано как точная наука, к счастью, иначе пределы его изобретательности и разнообразия были бы скоро достигнуты. Искусство, однако, имеет свою научную сторону, хотя наука об искусстве не является в точности научной или теоретической, а практической, и скорее состоит в признании конкретных потребностей условий и материалов, и осознании того, что откровенное признание природы этих условий и материалов ведет, во всех разновидностях дизайна, в сочетании с мастерством и архитектурой, к высшей красоте.

Узоры в простом свинцовом переплете, из «КНИГИ СТЕКОЛЬЩИКА».

Особая красота витражного окна, например, полностью зависит от этого откровенного признания условий. Экран из прозрачного цвета и узора, определенный и объединенный свинцом и удерживаемый на месте железными прутьями. Как только делается попытка выйти за пределы его естественных ограничений — сделать его похожим на написанную картину, получить светотень и точки схода или попытаться игнорировать свинцовый переплет как существенное условие его существования — очарование и радость от него теряются. Есть отчетливый характер и красота как в простом стекле в свинцовом переплете, так и в круглых стеклах (roundels), бросающих приятную сеть простых геометрических линий поверх пустоты оконных стекол. Генри Шоу в своей «Книге стекольщика» дает большое разнообразие восхитительных узоров переплетов.

Теперь, любой дизайн для цветного стеклянного окна должен, в первую очередь, быть хорошим расположением свинцовых линий, я думаю — хорошим узором, короче говоря, будь то фигурный сюжет или нет — и, во-вторых, хорошим узором, рассматриваемым как расположение цвета или драгоценного света.

Художественный дизайнер и изготовитель ворот, решетки или перил из кованого железа, какую бы фантазию он ни ввел, никогда не забудет существенных требований к воротам, решетке или перилам. Он никогда не забудет архитектурную связь своей работы, или, скорее, он сделает так, чтобы главная красота и изобретательность его обработки кованого железа проистекали из этой связи.

Практика моделирования из глины (хотя это может быть полезно в обучении студента) дизайнов, предназначенных для резьбы по дереву, кажется мне, была крайне разрушительной для красоты и характера настоящей резьбы по дереву. То же самое можно сказать о камне и мраморе. Существенный дух и движение вещи, характерное прикосновение и обработка, которые каждый материал, в котором работает дизайнер, требует как свои собственные, и которые являются его собственной особой причиной для существования, — они, конечно, теряются или приручаются до неузнаваемости, когда делается копия чего-то уже существующего в материале и произведенного методом, совершенно другим.

Гораздо лучше придерживаться простых молдингов и простой покраски, чем вводить орнамент, который не имеет собственного характера или значения. Мы не должны путать простое распространение орнамента с декором в его истинном смысле, ибо дизайн во всех своих формах можно сказать, управляется своим собственным архитектурным инстинктом, который делает его гармоничной частью здания, с которым он объединен, и который объединяет его и приводит его в гармонию с самим собой.

В рамках короткой статьи невозможно сделать больше, чем очень легко коснуться такой обширной темы, как искусства, связанные с архитектурой, и есть много таких, которых я не смог коснуться вовсе, поскольку, если рассматривать их должным образом, все искусства являются или должны быть связаны с архитектурой, а история архитектуры охватывает историю самой человеческой жизни; и чем, спросим мы, была бы архитектура без связанных с ней искусств, которые помогают выразить и украсить ее и приспособить каждую часть для использования и службы человеку.

6: Это было написано до того, как завершилось обустройство коллекций в новом здании Музея Виктории и Альберта.

7: Иллюстрация этого портика приведена в моих «Основах дизайна».

8: Полное название — «Книга различных чертежей. Главным образом служащих для стекольщиков: И не неуместных для штукатуров и садовников: помимо различных других профессий. Лондон. Уильям Пикеринг 1848». Она почти полностью скопирована со старой работы, «напечатанной в Шу-лейн под вывеской Сокола Уолтером Дуайтом 1615».

ЗАМЕТКИ О ЦВЕТНОЙ ВЫШИВКЕ И ЕЕ ОБРАБОТКЕ

ЗАМЕТКИ О ЦВЕТНОЙ ВЫШИВКЕ И ЕЕ ОБРАБОТКЕ

 

ВЫШИВКУ как искусство дизайна можно рассматривать с многих разных точек зрения — но ни одна из них не является более важной, чем точки зрения цвета и его обработки. Именно цвету декоративное рукоделие обязано своим главным очарованием, и ни в каком другом направлении влияние контролирующего вкуса не является более существенным, а в его отсутствие самое сложное мастерство и технические достижения склонны быть потраченными впустую.

Выбор и обработка цвета должны естественно зависеть, в первую очередь, от объекта и цели работы, что, конечно, определило бы масштаб и мотив ее узора.

Применительно к костюму, в каком направлении мы находим некоторые из его самых деликатных и красивых примеров, необходимо было бы учитывать близость к глазу, конструкцию одежды и пропорции фигуры.

У русских крестьян есть форма платья или длинной блузы, которую носят молодые девушки, что дает пример эффективного использования откровенного и яркого цвета на белом фоне. Сама одежда из домотканого льна. У нее квадратный вырез для шеи, и ее надевают через голову, как рабочую блузу. Рукава совсем простые, полные на плече и сужающиеся к манжете на запястье. Юбка, которая падает прямо от плеч, украшена серией горизонтальных полос узора, выполненных крестиком, основными цветами являются красный и зеленый, цвета, которые всегда хорошо смотрятся на белом. Квадратный вырез у шеи и манжеты подчеркнуты вышитым узором того же вида, но в меньшем масштабе. Одежда хитроумно приспособлена к росту своей владелицы путем добавления дополнительных колец узора к юбке и путем увеличения квадратного куска, вставленного в подмышки.

Венгерские крестьянки — самые восхитительные вышивальщицы, и в своих праздничных костюмах демонстрируют необычайное богатство блестящего цвета, используя, как и русские, главным образом крестик на белом льне. Они любят украшать концы своих наволочек, которые сложены одна на другую на кровати, обычно поставленной у стены в их коттеджах, так что видны только внешние концы, и только они вышиты. Как узоры, которые являются традиционными и имеют восточный характер, так и их цвет показывают сильное декоративное чувство и естественный вкус. Многие из них выполнены в одном тоне красного или синего, всегда эффективном на белом. В некоторых частях носят короткие кожаные куртки без рукавов, подбитые овечьей шерстью. Они сделаны невероятно великолепными по цвету с помощью своего рода комбинированной аппликации и вышивки стежком, яркие зеленые, красные, синие и пурпурные цвета удерживаются на своем месте широким белым цветом рукавов рубашки, которые фланкируют их с каждой стороны, когда их носят.

РУССКАЯ КРЕСТЬЯНСКАЯ ВЫШИВКА

ДЕТСКАЯ БЛУЗА из домотканого льна, выполненная крестом

Красный узор, вышитый крестом

Красная полоса

Вырез горловины

Красная полоса

Красный узор, вышитый крестом

Квадратная вставка для расширения

Красная полоса, вышитая «елочкой»

Синий (вышивка)

Узор красным цветом (крест)

Синий (вышивка)

Красная полоса

Красная полоса

Впрочем, встречаются и более строгие варианты. Венгерские крестьяне носят тяжелое длинное пальто из белой шерсти с висячими рукавами и высоким воротником. Оно весьма искусно украшено аппликативной вышивкой черного и зеленого цветов. Основными элементами декора являются воротник, манжеты и подол.

В черногорском отделе Балканской выставки в Эрлс-Корте были представлены очаровательные рубахи и блузы, вышитые золотой нитью и цветными узорами в виде полос. Конструктивные элементы, такие как вырез горловины, места соединения кокетки с рукавами, а иногда и сами рукава, были богато украшены узорами из золота и цветных нитей, что производило превосходное впечатление.

Хорошие примеры сочетания насыщенного цвета со светлым узором можно найти среди критских вышивок. Декор в виде полос на концах муслиновых шарфов, оживленный серебряной и золотой нитью, часто напоминает эффект иллюминированных полей рукописей XIV и XV веков, производя восхитительно радостное и искрящееся впечатление. Эти критские вышивки — примеры гармоничного эффекта при расположении множества различных цветов в одном узоре, сгруппированных вокруг центрального элемента, который задает доминирующий тон; обычно он выполнен в форме крупного красного цветка с золотой серединой, окруженного более мелкими отдельными звездообразными цветами и стилизованными кипарисами в листовидных обрамлениях из золотой или серебряной нити. Узор повторяется с небольшими вариациями, образуя полосу или кайму, украшающую концы шарфа. В образце, который находится передо мной, использовано восемь цветов, не считая золотой и серебряной нити. Цвета следующие: (1) красный, в центральном цветке (светлый киноварный); (2) малиновый (иногда, увы, маджента); (3) розовый (бледно-лососевый); (4) оранжевый; (5) светло-желтый (лимонный) (с зеленоватым оттенком); (6) оливковый (темный); (7) бледно-голубой и (8) темно-синий.

КРИТСКАЯ ВЫШИВКА. Шелк по муслину, дополненный золотой и серебряной нитью.

Цвета:

1. Оранжевый

2. Малиновый

3. Красный

4. Розовый

5. Оливковый

6. Желтый (зеленоватый)

7. Светло-голубой

8. Темно-синий

9. Золотой

10. Серебряный

Как знает каждая вышивальщица, цвет в вышивке во многом зависит от фактуры. Цвет шелковой нити в мотке выглядит иначе, чем тот же цвет в готовой работе. Соседство с другими цветами также меняет восприятие цвета. В качестве общего принципа, особенно когда используется много цветов, мы с большей вероятностью добьемся гармонии, если выберем, например, красные тона, тяготеющие к оранжевому, синие — к зеленому, желтые — к зеленому или коричневому, а черные — с зеленоватым или оливковым оттенком. Впрочем, можно гармонизировать и совершенно открытые, чистые цвета, особенно при использовании золота, хотя с ними труднее работать — если только вы не обладаете естественным, первобытным инстинктом венгерского, греческого или персидского крестьянина.

Для смелых декоративных работ немногие виды вышивки могут сравниться по своей прелести с бордюрными тканями и покрывалами из Бухары. Здесь цвета также преимущественно красные и зеленые разных оттенков, причем красные сосредоточены в форме крупных цветов в промежутках между открытой арабеской из тонких стеблей и изогнутых заостренных листьев зеленого цвета; весь узор расположен на белом льняном фоне.

БУХАРСКАЯ ВЫШИВКА. Шелк по льну, преимущественно тамбурным швом. Крупные цветы выполнены в двух оттенках насыщенного красного, тяготеющего к малиновому, с желтыми центрами, оживленными темно-синим цветом. Синий, желтый и красный цвета повторяются в более мелких цветах.

Листья сине-зеленые с красной линией посередине. Они обведены бронзово-коричневым контуром, который я также использовал для стеблей и спиралей.

Внутренний бордюр между красными линиями. Звездчатые цветы чередуются: синие и красные с желтыми центрами и бронзовыми листьями. Внешний бордюр, также между красными линиями. Цветы красные с чередующимися синими и желтыми центрами, а также зелеными и бронзовыми листьями.

Однако столь радостный, откровенный и смелый цвет обычно считается слишком ярким для обычного английского интерьера под нашими серыми небесами; в конце концов, цвет — это во многом вопрос климата, и хотя за его полным великолепием мы обращаемся к югу и востоку, нам не нужно искать моделей прекрасных, пусть и более спокойных, гармоний в естественных красках нашей родной страны в разные времена года. В любое время можно найти массу подсказок в полях и живых изгородях — сочетания русого, золотого или зеленого. Что может быть прекраснее в качестве цветового мотива, чем нежно-розовый или белый цвет лепестков шиповника, усеивающих зеленую арабеску колючих стеблей и листьев; или его алые плоды и бронзово-зеленые листья осенью; или четкий белый узор полевой ромашки на бледно-зеленом фоне сенокосного луга, оживленный желтыми центрами и красным цветом щавеля; или отважный алый цвет мака между тонкими золотыми нитями спелой ржи. Кроме того, прекрасные цветовые схемы можно найти в оперении наших птиц. Возьмите, к примеру, цвета сойки — масса палево-серого с розоватым оттенком, оживленная штрихами интенсивного черного и белого, а также небольшими полосками бирюзово-синего и белого. Очаровательная схема для вышитого узора могла бы получиться из такого сочетания, если использовать цвета в пропорциях, подобных природным — скажем, в костюме.

Тем не менее, главным источником цветовых и композиционных идей в вышивке должна быть сама природа — цветы, и сад всегда будет неисчерпаемым источником свежих идей для цветочного дизайна как в цвете, так и в форме. Но, конечно, все в процессе адаптации к художественным целям подлежит переводу или трансформации, и любая форма или оттенок в природе должны быть переосмыслены в терминах, свойственных данному искусству или ремеслу, с учетом его собственных условий и ограничений, поскольку это существенно для характера и красоты результата; следовать нужно принципу внушения, а не подражания природе.

Но хотя мы должны обращаться к природе за свежим вдохновением в изобретении или сочетании цветов, у нас есть ориентир в традициях и примерах самого ремесла, а также в выборе стежков, влияющих на нашу манеру работы.

Цветовые принципы, которые мы можем найти в смежных искусствах, также могут нам помочь.

Эскиз для вышитого панно, демонстрирующий использование гербовых щитов в качестве контрастных элементов в цвете и узоре

ЦВЕТА: дубовые листья — шалфейно-зеленый. Камень и желуди — золотисто-коричневый на бледно-зеленом или неотбеленном льняном фоне. Геральдические цвета, как указано на эскизе.

АВТОРСКИЙ ЭСКИЗ УОЛТЕРА КРЕЙНА.

Геральдика, например, — щиты, гербы и девизы — сама по себе является превосходным материалом для вышивки в качестве элементов узора. Принципы расположения и контрастного сочетания цветов в геральдике, а также методы их отображения и обработки форм, как это показано в геральдическом дизайне лучших периодов — скажем, с XII по XV век, — окажутся полными полезных уроков. Повторяющийся узор из листьев или цветов на панно приятно обогащается и разнообразится введением геральдических знаков или щитов через определенные интервалы; выразительный, концентрированный цвет и акцент геральдики контрастируют с менее формальным, открытым, но равномерно распределенным узором с его повторяющимися элементами и уравновешивающими кривыми, которые образуют основное поле панно. Интересные геральдические устройства для таких целей можно найти в любой местности, будь то семейные, гражданские или представляющие общий исторический интерес; наши деревенские церкви, как правило, являются ценными сокровищницами с этой точки зрения.

Если есть желание ограничить цвет в вышивке двумя или тремя оттенками (а ограниченный цвет обычно подходит для простых декоративных целей при соответствующей простоте дизайна), безопасно следовать принципу дополнительных цветов в природе. Красный и зеленый, синий и оранжевый, коричневый и желтый и так далее; но, конечно, это оставляет огромный диапазон выбора фактического оттенка любого цвета. Ваш красный, например, может быть лососево-розовым или глубоким малиновым, ваш зеленый — от цвета первых побегов липы весной до металлической бронзы листа падуба; ваш синий может быть цветом живокости или бирюзой самой бледной незабудки, в то время как ваш оранжевый может быть цветом спелого фрукта или оттенком увядшего листа бука. Впрочем, со вкусом выполненная работа может быть сделана в двух или трех оттенках одного и того же цвета.

Выбор оттенка для вышивки должен во многом зависеть от тона и материала основы, а также от материала, из которого выполняется сама работа — шелк, хлопчатобумажная нить или шерсть (крюэл). Однако, будь то дизайн, полностью покрывающий основу, или самый легкий открытый цветочный узор, лен кажется тем материалом, на котором достигаются наилучшие результаты.

ЗАМЕТКИ О РАННЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ТЕХНИКЕ ГЕССО

ЗАМЕТКИ О РАННЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ТЕХНИКЕ ГЕССО

 

Очаровательные разновидности рельефного декора с помощью моделированного гессо и стукко, достигшие такого богатства и красоты в руках итальянских художников XIV и XV веков, восходят к очень ранним истокам, придя из греко-римских и римских времен, и, вероятно, существовали еще раньше на Востоке, поскольку декор из рельефного гессо долгое время практиковался персами и арабами, а штукатурные работы восходят к древним египтянам, которые также использовали грунты из гессо для росписи и золочения своих мумий. Существующие примеры римских и помпейских рельефных работ относятся в основном к I веку до н.э. и представляют собой архитектурные украшения, будучи преимущественно настенными и потолочными декорациями, выполненными в гипсе и стукко на месте. Многие из них очень изящны и демонстрируют влияние греческого чувства в дизайне и обработке, как, например, те, что украшают потолки гробниц на Виа Латина в Риме, которые в своей простой панельной обработке, заключающей группы тонко моделированных фигур, кажутся предшественниками богатых и изящных рельефных работ из гессо, штампованных или моделированных кистью, которые итальянцы с таким тактом использовали в декорировании шкатулок, свадебных сундуков (кассоне) и другой мебели в период раннего Возрождения. Г-н Миллар в своем всеобъемлющем труде по «Штукатурным работам» упоминает очень прекрасный пример работы из гессо, существующий в старом соборе в Куре — шкатулку, которая, как говорят, датируется IX веком. Она полностью покрыта гессо, на котором грубо процарапан рельефный узор. Гессо было отполировано так, чтобы придать ему вид слоновой кости, и он далее пишет: «по углам, где оно откололось, можно увидеть концы льна, который, очевидно, был наложен непосредственно на дерево, как советует Ченнино Ченнини».

Ченнино, действительно, в своем весьма интересном «Трактате» (который был впервые переведен на английский язык миссис Меррифилд в 1844 году, а недавно — более точно и полно — миссис Херрингем) дает очень полные и подробные сведения о методах, применявшихся в его время в живописи и смежных искусствах, а также приводит рецепты как для изготовления, так и для работы с гессо. Он придает большое значение осторожности, необходимой при подготовке грунтов на дереве как для живописи, так и для рельефных работ, и, выступая за использование «льняной ткани, старой, тонкой, белой и свободной от всякого жира», пишет: «возьмите свой лучший клей, нарежьте или нарвите большие или маленькие полоски этого льна, пропитайте их клеем и распределите руками по поверхности панели; удалите швы, разгладьте полоски ладонями и оставьте их сохнуть на два дня». Он также наставлял «помнить, что лучше всего использовать клей в сухую и ветреную погоду. Клей сильнее зимой, чем летом, а зимой золочение должно производиться в сырую и дождливую погоду». Затем — глава 115 — он переходит к описанию процесса нанесения грунта из гессо поверх льна. Его «gesso grosso», используемое для грунта, — это обожженный гипс, или то, что мы знаем как парижский гипс. Тот же материал, хорошо гашеный, он использует для более тонких грунтов, а также для работы в рельефе поверх таких грунтов.

В главе 116 Ченнино описывает, как подготовить gesso sottile (гашеный парижский гипс). Гипс, говорит он, «должен быть хорошо очищен и храниться во влажном состоянии в большой кадушке не менее месяца; обновляйте воду каждый день, пока он (гипс) почти не сгниет и полностью не погасится, и весь огненный жар не выйдет из него, и он не станет мягким, как шелк». Это гессо впоследствии высушивается в лепешках, и Ченнино говорит о нем в таком виде как о «продаваемом аптекарями нашим художникам», и что «оно используется для грунтования, для золочения, для работы в рельефе и других тонких работ». Эти лепешки соскабливались или размачивались и растирались в порошок, а затем смешивались с клеем для использования в качестве грунтов и для рельефных работ, по мере необходимости (главы 117, 119). Говоря далее (глава 124) о том, «как выполняются рельефные работы на панелях с помощью gesso sottile», он говорит: «возьмите немного гессо на кончик кисти (кисть должна быть из меха горностая, а волос — тонкий и довольно длинный) и быстро поднимите те фигуры, которые вы хотите сделать в рельефе; а если вы поднимаете какую-либо листву, предварительно нарисуйте дизайн, как и для фигур, и будьте осторожны, чтобы не делать слишком много вещей или не делать их беспорядочно, ибо чем четче вы сделаете свои лиственные орнаменты, тем лучше вы сможете продемонстрировать гравировку штампами, и их можно будет лучше отполировать камнем». Он описывает (глава 125) также методы отливки рельефных работ, «чтобы украсить некоторые части картины», что показывает, что он думает о гессо-украшениях в живописи, так часто использовавшихся ранними художниками.

Говорят, что Ченнино жил в Падуе в 1398 году. Его трактат показывает старание и терпение, необходимые для хорошего мастерства в различных искусствах и ремеслах, которые он описывает, и проливает много света на методы художника-ремесленника его времени, и представляет особую ценность и интерес, затрагивая темы темперной живописи, золочения и, попутно, декора из рельефного гессо, к декоративному эффекту которого оба предыдущих метода вносят важный вклад. Сейчас существует несколько различных разновидностей работы с гессо. Во-первых, у нас есть рельеф из гессо, используемый для украшения и обогащения расписных панелей или как дополнение к декоративной живописи. Этому есть много примеров: примечательный можно привести в фресках Пинтуриккьо в Апартаментах Борджиа в Ватикане в Риме, где картины оживлены позолоченными частями в рельефе, такими как оружие и орнаменты, вышивка или одежды, и даже архитектурные молдинги. Покойный г-н Спенсер Стэнхоуп возродил это сочетание позолоченного гессо с декоративной живописью, как в своей работе в часовне колледжа Мальборо. Другие примеры можно найти в нашей Национальной галерее. На превосходную коллекцию итальянских работ из гессо в Музее Виктории и Альберта, не имеющую себе равных, из которой, благодаря любезности покойного г-на Скиннера, бывшего преемником сэра К. Пёрдона Кларка на посту директора, я могу дать свои иллюстрации, можно ссылаться как на источник примеров любого вида обработки в этом ремесле, а также вкуса, изобретательности и богатства раннего итальянского декоративного дизайна.

СВАДЕБНЫЙ СУНДУК (КАССОНЕ), № 5804—1859 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

В качестве дополнения к живописи позолоченное гессо часто использовалось в полированном виде и обогащалось штампованными или пунктирными узорами (granare), часто в форме нимбов вокруг голов святых и ангелов в религиозных произведениях, а также на фонах. Ченнино (глава 142) говорит об этом методе и дает указания по нему. Свадебный сундук из Музея, № 5804—1859, иллюстрирует эту обработку и является хорошим примером ее высокодекоративного эффекта. Передняя панель демонстрирует очень богатый и интересный дизайн фигур во флорентийском костюме XV века, оживленный позолоченными частями из гессо с небольшими пунктирными узорами на них, которые придают золоту блеск и разнообразие. Этот метод, по-видимому, продолжал использоваться во Флоренции в течение нескольких столетий. У меня есть блюдо для милостыни начала XVII века, центр которого обработан таким образом с помощью пунктирных или полых узоров в виде булавочных головок, оттиснутых на позолоченном грунте из гессо.

Этот метод, следует отметить, недавно был возрожден миссис Эдриан Стоукс в сочетании с темперной живописью.

ИТАЛЬЯНСКИЙ КАССОНЕ, № 317—1894 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Штампованная работа, также упомянутая Ченнино, — это еще один отдельный метод в декоре из гессо. Очень красивым примером этого является итальянский кассоне начала XIV века (№ 317—1894). Этот кассоне украшен фигурами рыцарей и дам верхом на лошадях, в охотничьем облачении, причем каждая фигура представлена четким силуэтом в отдельной квадратной панели, белым цветом на черном или красном фоне, попеременно. Эти пространства или панели разделены горизонтально полосами бегущего орнамента в рельефе, а вертикально — полосами тонкого кованого железа, украшенного листвой по краям, которые образуют защитные и укрепляющие полосы для сундука. Штампы, с помощью которых были созданы эти фигуры, должны были быть вырезаны очень тонко. Они полны мелких деталей и очаровательны по дизайну. Не совсем ясно, как их можно было так чисто отштамповать на грунте, если только, возможно, края и контуры не были тщательно обведены и очищены впоследствии, или паста, в которую их штамповали, возможно, медленно схватывалась и была более или менее эластичной, что могло позволить отштамповать их чисто из материала отдельно и приложить к грунту из гессо или сундуку позже.

По дизайну эти фигуры (на иллюстрированном кассоне) характеризуются определенной изящной строгостью, почти греческой в своей орнаментальной сдержанности, однако в тонкой изобретательности и богатстве декоративных деталей костюмов и конской сбруи они восточные по обработке.

Часто говорили, что человеческие фигуры нельзя повторять с удовлетворительным декоративным эффектом, но этот кассоне, безусловно, является ярким примером обратного, поскольку повторяющийся эффект этих изящно силуэтных и слегка формализованных фигур и лошадей чрезвычайно утончен и красив.

ЩИТ ИЗ ПОЗОЛОЧЕННОГО ГЕССО, № 3—1865 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Мы могли бы обнаружить примеры декора из гессо, в которых штампованная или формованная работа использовалась для повторяющихся частей, а свободная ручная работа — для других частей. В музейных примерах большинство, по-видимому, было выполнено непосредственно свободной рукой. В коллекции музея есть прекрасный пример того, как гессо поддается смелой геральдической обработке (№ 3—1865) — турнирный щит, на котором изображен грифон, sable (черный), на поле, or (золотом). Черный грифон в смелом рельефе — это не только прекрасный геральдический зверь, но и декоративно расположенный и выделенный на золотом поле, богатство которого значительно усилено тонким рельефным узором «диапер», проработанным по всей его поверхности в эффективном орнаментальном контрасте с более смелым рельефом и обработкой фигуры. Возможно, штампы использовались для узора «диапер» на поле. Работа относится ко второй половине XV века и происходит из Палаццо Гваданьи, Флоренция.

ПЕРЕДНЯЯ ЧАСТЬ КАССОНЕ ИЗ ПОЗОЛОЧЕННОГО ГЕССО, № 727—1884 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА)

Одной из прелестей работы с гессо в орнаментальном эффекте является смягченный, плавный или полурасплавленный вид, приданный формам, которые так приятно принимают блеск золочения. Этот характер, несомненно, придается использованием кисти при наложении или капании форм орнамента. В экспонате № 727—1884 из коллекции музея особенно богатый и достойный орнаментальный эффект достигается контрастирующими смежными элементами фигурных рельефов в больших ромбовидных обрамлениях с богатым позолоченным формальным узором «диапер» из геральдического сфинкса или льва с человеческой головой, который в тесном повторении образует узор на основном поле декора. Рельефная работа в этом примере имеет смягченный расплавленный или чеканный характер, о котором говорилось выше. Свадебный сундук (№ 718—1884) — это пример чисто орнаментальной обработки в рельефном и позолоченном гессо по дереву, состоящей в основном из лиственных свитков, характерных для раннего итальянского Возрождения, и здесь опять же рельефные узоры имеют мягкий богатый вид, как если бы орнамент был выдавлен или нанесен на поверхность дерева, примерно так, как кондитеры выдавливают сахарные украшения на торты. Сахар, кстати, был случайным ингредиентом при подготовке гессо, как упоминает Ченнино.

СВАДЕБНЫЙ СУНДУК (КАССОНЕ), № 718—1884 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

СВАДЕБНЫЙ СУНДУК (КАССОНЕ), № 247—1894 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

№ 247—1894 — это свадебный сундук из ореха, который имеет симметрично и формально спланированную схему рельефного декора из гессо на передней панели, что предполагает более раннее орнаментальное происхождение, чем фактическая дата его производства (возможно, конец XIV века), так как по характеру он напоминает текстильные узоры XIII века или более ранние. Обработка рельефной работы из гессо своеобразна, и кажется, что была предпринята попытка достичь чрезвычайно смягченного, ровного и почти уплощенного эффекта, без особого акцента на отдельных частях.

СВАДЕБНЫЙ СУНДУК (КАССОНЕ), № 58—1867 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Богатый инкрустированный эффект другой обработки декора из гессо, характерный для работ конца XV века, показан на прекрасном сундуке № 58—1867, где расписные гербовые щиты создают орнаментальный контраст. Здесь мы имеем пример использования живописи для выделения декора из гессо, в отличие от использования работы из гессо для обогащения эффекта в живописи.

Декор из гессо также тонко и свободно использовался для небольших шкатулок и других предметов, и с восхитительными результатами, как снова демонстрирует богатая коллекция музея.

ШКАТУЛКА, № 9—1890 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Шкатулка № 9—1890 — интересный пример этой приспособляемости гессо и необычайного разнообразия и богатства достигаемого эффекта; она почти соперничает с резьбой в более смелых частях своего рельефа, и все же обладает собственной мягкостью и богатством. Дизайн необычайно интересен и одухотворен, и вся работа полностью заслуживает похвалы, подсказанной ее девизом (ломбардскими буквами на крышке) «Onesta e bella».

КОРОБКА ИЗ ГЕССО, № 5757—1859 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

В № 5757—1859 мы имеем еще один хороший пример декора из гессо в малом масштабе и его богатый орнаментальный эффект в хорошо сбалансированном распределении орнамента, адаптированного к круглой форме, демонстрирующий тонкое чувство масштаба и количества в орнаменте, которое отличает итальянскую работу этого периода — первой половины XV века.

ПЕРЕДНЯЯ ЧАСТЬ СУНДУКА, № 7830—1861 (МУЗЕЙ ВИКТОРИИ И АЛЬБЕРТА).

Наконец, в моем последнем примере (№ 7830—1861), панели сундука начала XVI века, мы видим еще одно использование и обработку гессо — для смягчения и обогащения эффекта резьбы по дереву и создания хорошей поверхности для золочения. Фигуры здесь вырезаны в смелом рельефе и покрыты слоем гессо.

Вся резьба, подлежащая золочению, обрабатывалась таким образом с помощью гессо, что значительно смягчает эффект, придавая гладкую поверхность для золочения и увеличивая его богатство, особенно когда это делается поверх армянского болюса, который, как мы видим, обычно использовался под золочением этих рельефных украшений из гессо — еще один метод, который возрождается вместе с общим возрождением забытых искусств дизайна и ремесла в наше время.

Примечание. — Что касается раннего использования гессо, чрезвычайно интересные и замечательные недавние открытия проф. Флиндерса Питри в Египте в виде мумий римского периода I века н.э., помимо света, который они проливают на античную портретную живопись, показывают, что позолоченное украшение из гессо поверх льна широко использовалось в тот период, причем некоторые маски были формованными, а орнамент, по-видимому, штампованным; пальцы ног каждой мумии были моделированы, позолочены и отполированы, а обертки оживлены позолоченными пуговицами из гессо.

9: До назначения сэра Сесила Смита.

10: Ченнино описывает метод вырезания штампов из камня (глава 170) для использования в качестве форм для фигур, которые должны быть применены к декору сундуков или шкатулок, но он говорит о вбивании олова в эти формы и формировании фигур таким образом, впоследствии подкрепляя их или заполняя «gesso grosso», вырезая их и приклеивая к сундуку клеем, золотя их и добавляя цвет и лак.

ЗАМЕТКИ ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЖИВОТНЫХ В ИСКУССТВЕ

ЗАМЕТКИ ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЖИВОТНЫХ В ИСКУССТВЕ

 

Оглядываясь назад на обширное поле исторического искусства, очевидно, что изображение животных занимало очень важное место — даже доисторические пещерные люди проявляли свой художественный инстинкт в рисовании животных, и только в этом, и их натуралистические процарапанные и врезанные контуры запечатлели для нас с безошибочной характеристикой формы мастодонта, северного оленя и других животных первобытного охотника.

Судя по этим реликвиям, кажется, что натуралистические наброски предшествовали систематической орнаментальной или декоративной обработке животных в дизайне, такой, которая отличает искусство древних цивилизаций Востока.

Египетская обработка птиц. Из иероглифов XVIII династии. Гробницы царей. Фивы.

Задолго до такой систематизации, которую мы находим в древнеегипетском искусстве, несомненно, способность изображать животных стала важной в племенном состоянии, когда каждому племени было необходимо иметь свой отличительный тотем и быть способным установить свою идентичность или респектабельность с помощью безошибочных портретов, если не своих предков, то, по крайней мере, своих защитных животных-божеств и символических прародителей. Поклонение природе, которое было разработано в символическую религиозную систему у древних египтян, в условиях настенного и глиптического искусства привело к тому строгому и достойному формализму в сочетании с существенной характеристикой в обработке птиц и животных, который никогда не был превзойден и который дал великолепные типы для настенного живописца и скульптора на все времена. Более тяжелые, формальные и архитектурные в своей скульптурной обработке символических животных, таких как крылатые быки, которые образуют важные архитектурные элементы, ассирийцы, когда они перешли к обработке реальных сцен жизни (таких как охота на львов их царей, вырезанная в низком рельефе на стенах их дворцов), показали более свободное и натуралистическое чувство, которое прорывается сквозь преобладающий формализм и условность иногда с почти поразительной силой, как в знаменитой раненой львице с плит Ниневии в Британском музее.

Лев с ассирийского барельефа.

Персидский лев с фриза в Сузах (Перро и Шипье)

Лев с фиванского барельефа. (Перро и Шипье)

Существует значительное сходство в обработке между ассирийским львом в скульптуре и львом древней Персии, каким он предстает во дворце в Сузах, хотя, дополненный эмалью, последний приобретает определенную декоративную и отличительную свирепость. Лев с фиванского барельефа показывает более простую и абстрактную обработку египетского искусства.

Этот персо-ассирийский тип льва можно было бы почти назвать центральноазиатским типом, и он любопытно увековечен в хорошо известных опорах колонны над воротами Микен.

Фактически, поздний греческий лев показывает заметные следы своего происхождения от своих азиатских прототипов. Влияние того же декоративного формализма, особенно гривы и волосяных придатков, действительно прослеживается через византийские времена, от бронзового льва Св. Марка до геральдических львов средних веков. То же влияние снова видно в замечательной группе львов, образующих капитель колонны, обнаруженной в Сарнатхе близ Бенареса в Индии, связанной со многими другими скульптурами греко-буддийского происхождения.

Греко-буддийская группа львов, вырезанная из мрамора, образующая вершину колонны, раскопанной в Сарнатхе близ Бенареса

Для идеальной монументальной обработки лошадей, когда правдивое действие и жизненность идеально сочетаются с линейным ритмом и декоративным эффектом, мы все еще должны обращаться к панафинейскому фризу — несмотря на мнение йоркширского торговца лошадьми, который назвал их «всего лишь чертовыми галлоуэями, не стоящими десяти фунтов за штуку!». Они остаются полными жизни и движения и как примеры самой тонкой рельефной скульптуры, управляемой орнаментальным чувством.

Формы животных с ранней греческой керамики

Я хотел бы просто упомянуть, говоря о греческом искусстве, практику раннего вазописца, который, часто используя животных в качестве своего основного декоративного мотива, имел систему, с помощью которой он мог гармонизировать много разных видов, скажем, в бегущем бордюре или последовательности бордюров. Это было сделано частично под влиянием кисти и частично благодаря признанию типичных сходств даже в кажущихся разнообразными формах. Основой единства была овальная или яйцевидная форма тел всех животных и птиц. Вазописец со своей орнаментальной целью преувеличивал это сходство, управляя своими индивидуальными формами своего рода невидимыми волютообразными кривыми, он получал ритмический декоративный эффект без потери идентичности в своих формах.

С развитием геральдики в средневековые времена мы попадаем в мир одухотворенного и ярко декоративного дизайна, в котором формы животных играют очень важную роль. Очень поучительное исследование можно было бы провести только по средневековому геральдическому льву. Геральдический дизайнер должен был быть выразительным в своих формах и отчетливым, хотя и простым в характеристике. Как и у греческого вазописца, профиль лучше всего служил его цели, и эффективный силуэт становился самым важным. Когда лев «passant regardant» (идущий и смотрящий назад) в средневековой геральдике, анфас имеет любопытный человеческий характер, как в гербе принца Джона в Элтеме, который г-н Г. У. Ив приводит в своей книге «Геральдика как искусство».

Лев в английской геральдике.

Герб принца Джона Элтемского, Вестминстерское аббатство.

Среди лучших примеров обработки животных в декоративном искусстве геральдического и символического характера — дизайны текстиля XII и XIII веков, в знаменитых сицилийских шелках или тканях Лукки XIV века. В этих тканях формы животных используются с наибольшим декоративным эффектом, условия повторения узора и требования ткацкого станка являются существенными и, откровенно признанными, способствуют характеру и красоте результата.

Это всегда было откровенным и профессиональным принятием необходимых условий материалов и методов производства, которые, определяя характер обработки, придают как характер, так и красоту декоративному искусству, и мы находим это особенно верным в отношении обработки форм животных во всех видах дизайна.

СИЦИЛИЙСКИЙ ШЕЛК, XIII ВЕК (ФИШБАХ).

СИЦИЛИЙСКИЙ ШЕЛК, XIII ВЕК (ФИШБАХ).

СИЦИЛИЙСКИЙ ШЕЛК, XIII ВЕК (ФИШБАХ).

Погоня за поверхностной имитацией в современное время, живописная цель, которая включает атмосферный эффект и представление ценностей, текстур и поверхностей, распространяя свое влияние на все искусства дизайна, сделала многое для разрушения достоинства, характера и декоративной сдержанности древнего и средневекового дизайна в обработке животных; так называемая натуралистическая цель, производящая явно абсурдные эффекты в скульптуре и геральдике, например. С современным возрождением дизайна и знаний о ремеслах эта ошибка была в значительной степени исправлена. Художники обнаружили особые качества, свойственные различным материалам и процессам, и их ценность как средств выражения в дизайне понимается и признается гораздо более широко, в то время как свежее изучение природы помогло, вместе с ними, сделать возможной свежую и соответствующую условность в обработке животных. Японцы научили нас, что удивительная верность природе может быть объединена с декоративным эффектом в обработке животных — особенно птиц и рыб, и что определенные факты структуры и поверхности или цвета могут стать, при умелой обработке, блестящими частями дизайна — как чешуя рыбы в инкрустациях из жемчуга или в лаке: оперение птицы в шелковой вышивке или система структуры перьев, выраженная в тонких линиях перегородчатой эмали. Примеры китайского искусства также можно было бы упомянуть за превосходство в тех же качествах, объединенных с большей декоративной сдержанностью и достоинством.

ИЗ «СТА ПТИЦ» БАРИ.

Я не упоминал индийское искусство, за исключением примера в Сарнатхе, который, по крайней мере, что касается индуистской стороны, изобилует примерами декоративной обработки животных, храмы часто представляют собой массу животной жизни в резьбе, непрерывные ряды образуются из слонов, лошадей и быков в последовательности. Павлин, также будучи священной птицей, постоянно появляется. В старом дворце Ман Мандир в Гвалиоре, Центральная Индия, я видел резной каменный кронштейн, в котором павлин был очень эффективно обработан для своей конструктивной цели: а на юге, в Танджоре, я видел великолепную птицу, в живом виде, с хвостом, как подметающая мантия, сидящую на священном колоссальном быке, который, вырезанный из черного камня (или мрамора, потемневшего от последовательных возлияний обетного масла), покоится во дворе великого храма, и чей живой прототип легко можно было бы найти, тянущим воловью повозку в городе.

Кронштейн с павлином. Дворец Ман Мандир. Гвалиор.

Кронштейн со слоном. Дворец Ман Мандир. Гвалиор.

В Гвалиоре, также, я отметил обработку слона в резном каменном кронштейне в старом дворце Ман Мандир, который по структуре напоминал чудесные колонны храма в Срирангаме в Тричинополи на юге, хотя в последнем случае предметом является в основном всадник, но сходство заключается в расположении, которое кажется характерным для индийской (индуистской) резьбы. В гостевом доме, Гвалиор, также, головы слонов были обработаны изобретательно как консоли, поддерживающие балконы. Это была современная работа, но явно под влиянием резьбы в старом дворце, упомянутом выше. В этом гостевом доме было изобилие цветочной резьбы и геометрической ажурной работы, кроме того, чрезвычайно искусной и красивой в деталях, показывающей, что современный индуистский архитектурный резчик отнюдь не потерял своего мастерства. Это, конечно, было туземное государство.

Консоли со слонами. Гостевой дом. Гвалиор.

Почти удивляешься, что золотые изображения любимых скаковых лошадей не установлены в — ну, некоторых наших общественных местах, ибо нельзя сказать, что в нашей собственной стране нет поклонения животным, хотя обетные приношения в искусстве обычно принимают форму спортивных гравюр или картин с изображением жирного скота с прямыми спинами и короткими рогами.

КОНСОЛИ СО СЛОНАМИ, ГОСТЕВОЙ ДОМ, ГВАЛИОР.

Анималистическая живопись когда-то была почетной и процветающей карьерой в Англии, и гравюры по Ландсиру покрывали значительную площадь в раннюю викторианскую эпоху. Разве его львы до сих пор не поддерживают Нельсона на Трафальгарской площади и, возможно, не обеспечивают некоторую защиту непопулярным ораторам на том историческом постаменте? Я думаю, однако, большинство из нас предпочло бы маленького льва, который был моделирован Альфредом Стивенсом, как достойное представление нашего Национального Тотема и как пример родного художественного стиля и обработки.

Лев работы Альфреда Стивенса, ранее часть внешней железной ограды Британского музея.

СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ЖИЗНИ И ЧУВСТВО КРАСОТЫ

СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ЖИЗНИ И ЧУВСТВО КРАСОТЫ

 

То, что современные социальные и экономические условия стремятся разрушить красоту во внешних аспектах человеческой жизни и природы: тезис, сформулированный таким образом, казался бы почти самоочевидным положением; однако я отнюдь не уверен, что чувствительность к красоте — или к ее отсутствию — в нашем повседневном окружении настолько распространена (или даже что существует общее понимание идеи красоты), что она получила бы всеобщее согласие без дальнейших объяснений; и поскольку я взял на себя обязательство открыть дело для обвинения, если я могу так выразиться, я попытаюсь изложить вам свои причины и выводы по этому вопросу.

Моим первым свидетелем будет Лондон, поскольку Лондон типичен и фокусирует большинство эффектов современных социальных и экономических условий. Сейчас мы много слышим о красоте Лондона, но, вероятно, те, кто говорит о ее красоте, на самом деле думают о некоторых красивых местах или живописности определенных излюбленных местностей, где Темза и парки вступают в игру. Огромен Лондон, большинство из нас на самом деле живут по большей части в сравнительно маленьком Лондоне. За пределами наших обычных мест обитания лежит обширный неизвестный регион, из которого, действительно, случайные проблески получаются при необходимости путешествовать через или сквозь пустыню мульти-окружного города.

Те, чей Лондон ограничен на западе Кенсингтонскими садами, а на востоке Мейфэром, не представляют себе Клеркенвелл или Рэтклифф-Хайвей, Бетнал-Грин или Боу, и не хотели бы охватить обширные новые пригороды, распространяющиеся по зеленым полям во всех направлениях, или даже заметить сравнительно избранные трущобы в тени белгравийских особняков. Предполагая, что мы приближались к нашему мегаполису по любой из великих железнодорожных линий, нет ничего, что указывало бы на то, что мы входим в величайший и богатейший город в мире. Мы проезжаем ряды и ряды убогих жилищ — желтые кирпичные коробки с синими шиферными крышками — тесно прижатые к железной дороге во многих местах, с убогими маленькими задними дворами. Мы пролетаем над узкими улицами и сложными паутинами и сетями железнодорожных линий, и прокладываем свой путь через телеграфные и телефонные провода, мириады дымящихся дымоходов, дымящиеся, пульсирующие работы всех видов, небесные знаки и чудеса разноцветных рекламных щитов — которые преследуют вас даже на самой станции, вспыхивая на неохотном и утомленном взоре с постоянно возрастающей настойчивостью и итерацией, пока не вспомнишь философа, который заметил: «Странно, что мир должен нуждаться в таком давлении, чтобы принять такие, казалось бы, очевидные преимущества!»

Внутри станции, как бы велика она ни была, всякое чувство архитектурной пропорции теряется из-за резких этикеток всех видов и размеров, и банальных устройств во всех масштабах и во всем разнообразии грубого цвета, наклеенных, как огромные почтовые марки, везде, где они могут привлечь взгляд.

То же самое встречает нас на улицах: в более оживленных коммерческих кварталах, также, это обычное устройство — вешать название фирмы гигантскими позолоченными буквами по всем окнам и верхним этажам магазинов; в то время как сами магазины становятся огромными складами товаров, защищенными листами зеркального стекла, на краях которых, по-видимому, покоятся огромные надстройки квартир и офисов, игриво скрепленные телеграфными столбами и увешанные черной паутиной проводов, как будто чтобы поймать любые парящие идеи о лучших вещах, которые могли бы избежать суматохи улицы. На улицах огромная толпа всех видов, размеров и условий постоянно спешит туда и сюда, представляя самые резкие контрасты во внешности и поведении. Здесь щеголеватый и процветающий деловой человек, там оборванный попрошайка, клубный бездельник и безработный; там леди в своей роскошной карете или автомобиле, в пурпуре и тонком льне, и там несчастный продавец спичек.

Современное уличное движение, также, является самым смешанным и сбивающим с толку, и уже слишком опасные лондонские улицы были сделаны гораздо более опасными автомобилем в его различных формах фургона и автобуса, делового или частного автомобиля. Аспект лондонской улицы во время одной из частых пробок движения, безусловно, необычаен, так разнообразно отсортированы и размером транспортные средства, заклиненные в, казалось бы, неразрешимой путанице, в то время как железные дороги и метро, прорытые под землей, только добавляют свежие потоки человечества к движению, вместо того чтобы облегчать его.

Тем не менее, именно для облегчения перегруженного движения Лондона были сделаны великие изменения, которые практически трансформировали город, сметая исторические здания и реликвии прошлого, и давая общее впечатление быстрой смены декораций нашим улицам.

Самые дорогие и заманчивые товары выставлены в магазинах в одежде, еде и всех предметах первой необходимости жизни, а также фантастические предметы роскоши и излишества в величайшем изобилии — «вещи, которые никому не нужны, сделанные, чтобы дать людям, у которых нет использования для них» — тем не менее, предметы первой необходимости или нет, удаленные только толщиной зеркального стекла от изголодавшихся глаз нищеты и нужды.

Магазины, также, не являются мастерскими. Товары появляются в окнах как будто по волшебству. Их производители спрятаны в далеких фабриках, работая как части машины над частями целых, которые, возможно, они никогда не видят завершенными.

Обращаясь к жилым кварталам, мы видим, с одной стороны, показную роскошь, а с другой — дешевую имитацию, претенциозность, либо убожество и нищету. Мы видим вышеупомянутые кирпичные коробки, налепленные друг на друга, которые испортили облик большинства наших городов: мы имеем претенциозную пригородную виллу с ее звонками для гостей и прислуги; мы имеем городской «особняк» с портиком из штукатурки, тесным холлом и подставкой для зонтов; или же мы имеем «привлекательную» квартиру, расположенную ближе к небесам, подобно келье обитателя скал, где современный горожанин ищет уединения в густонаселенных караван-сараях, которые нарушают масштаб любой улицы, где бы они ни воздвигали свои вавилоноподобные головы.

Я не говорил о мрачности старомодных жилых кварталов, холодных в своей респектабельности, которые, какие бы центры просвещения и прогресса они ни скрывали, внешне, кажется, поворачиваются спиной к обычному человечеству или с недоверием поглядывают на порочный мир сквозь свои фрамуги.

Многие из описанных мною черт в той или иной степени присущи большинству современных городов и еще более заметны в Соединенных Штатах, где нет ничего древнего, что могло бы сдержать поток современного — скажем так, прогресса? Однако справедливо будет отметить, что в Нью-Йорке существует движение, в котором ведущие архитекторы и художники объединяются с муниципальными реформаторами ради сохранения красоты при благоустройстве улиц, планировке общественных мест и общего признания социальной важности гармонии и приятного облика городов, что в последнее время нашло выражение в проектах градостроительства, а также городов-садов и пригородов в этой стране.

Переходя от внешнего вида домов к людям, которые в них живут, — взглянем на современную одежду в наших поисках прекрасного! Что ж, национальный, если не самобытный, костюм — за исключением рабочей и спортивной одежды, придворного платья, университетских и муниципальных мантий и униформ — практически исчез, и, если не считать рабочей одежды в рабочее время, один тип церемониального или парадного костюма стал общим для широких слоев населения, причем самого простого покроя — при всех различиях и тонкостях кроя и вкуса в деталях; я, конечно, имею в виду мужской тип.

Среди неоспоримых прав женщин свобода одеваться так, как ей угодно, даже в рамках признанных типов для определенных случаев, и при постоянном разнообразии и смене стилей, является весьма важной, и это свобода, которая оказывает весьма поразительное влияние на аспекты современной жизни, которые мы рассматриваем. Правда, эта свобода может быть ограничена указами выдающихся модисток и мнением миссис Гранди или откровенной критикой мальчишки на улице; и более чем вероятно, что потребности торговли также имеют к этому отношение.

Тем не менее, это слишком важный элемент в ансамбле жизни, чтобы его можно было игнорировать или недооценивать, поскольку женская одежда предоставляет одну из немногих возможностей насладиться радостью цвета, которая осталась у цивилизации.

Мужчины страдают от тирании высокого шелкового цилиндра как внешнего и видимого знака респектабельности — безусловно, гораздо более очевидного в наши дни, чем «гиг» Карлейля. «Гигманство» превратилось в «цилиндроманство». «Труба» — это корона современного короля — финансиста — делового человека — того, «которому должны повиноваться». Я понимаю, что городскому клерку до сих пор грозит увольнение, если он появится в другом головном уборе. Дамы тоже поощряют это, наряду с черным сюртуком и остальным мрачно-праздничным нарядом современного правильного человечества. Полагаю, этот наряд считается эффективным фоном для пиршества красок, которому предаются дамы, и что он может служить своего рода черной рамкой для прекрасных картин — черными запятыми, точками с запятой или точками, приятно пунктирующими пассажи нежного цвета!

Хуже всего то, что красота женской одежды, когда она случается следовать моде или возрождать ее с большими возможностями для красоты, как в настоящее время, кажется делом почти случайным и полностью зависящим от моды (или торговли?) — сегодня есть, а завтра нет; и, увы, прекрасная женщина, наша единственная надежда на разнообразие цвета и формы в современной жизни, в своем стремлении спуститься на промышленную и профессиональную арену и конкурировать в коммерческом плане с мужчинами, нередко проявляет склонность позаимствовать кое-что из книги образцов портного своего соперника и принять или адаптировать в той или иной степени черты прозаического, хотя, возможно, удобного и долговечного, но, безусловно, краткого и неромантичного мужского наряда.

Что ж, я думаю, в целом картины, которые открывает современная жизнь в Лондоне или любой другой великой столице, могут быть поразительны в своих контрастах, ярки в своих внушениях, драматичны или трагичны в своих аспектах — фактически, чем угодно, кроме как красивыми; за исключением, конечно, тех случаев, когда случайные эффекты света и атмосферы прекрасны, главным образом, возможно, потому, что они маскируют или преображают на самом деле неприглядную форму и содержание.

Поскольку существенными качествами красоты являются гармония, пропорция, баланс, простота, прелесть формы и цвета, можем ли мы ожидать найти много ее в условиях, которые превращают жизнь в простую борьбу за существование для большей части человечества? Беллами в своем произведении «Взгляд назад» дает поразительный и лаконичный образ современных социальных и экономических условий в своей иллюстрации или аллегории о карете и лошадях. Карета — это капитализм. Она везет меньшинство, но даже они борются за место и за сохранение своего положения, часто выпадая, после чего они либо пропадают совсем, либо должны помогать тянуть карету вместе с большинством, надрывающимся в постромках коммерческой конкуренции.

Как бы ни смягчались эти условия среди отдельных людей человеческой добротой или как бы ни видоизменялись некоторые их аспекты художественными усилиями, они не меняют жестокости или несправедливости системы, или ее грубых и уродливых аспектов в целом.

Но если современная цивилизация терпима лишь пропорционально количеству и доступности средств бегства от нее, возможно, мы сможем найти хотя бы красоту сельской местности и дикой природы нетронутой?

Находим ли мы ее? Мы можем сбежать из города на поезде или автомобиле — рискуя в обоих случаях разбиться, — но мы не можем сбежать от коммерческого предприятия. Сами деревья и дома прорастают визитными карточками, а пейзаж вдоль некоторых наших главных железнодорожных линий, кажется, принадлежит торговцам лекарствами. Отводя глаза от таких раздражителей, мы видим, что коммерческое предприятие снова охватывает нас всеми видами заманчивых объявлений всех видов и размеров в бесчисленных газетах и журналах, которые, подобно бумажным змеям, могут поддерживать свое положение только за счет длинных хвостов. Хвост — то есть рекламные листы — удерживает змея в полете, а серийная повесть, возможно, также поддерживает рекламодателей. Во всяком случае, кроткий читатель вынужден принимать свои новости и взгляды, социальные или политические, вперемешку или приправленные самыми разнообразными и нежеланными приправами, живописными или иными. Таким образом, общественное внимание отвлекается, и — никто не возражает! Но именно этими коварными способами разрушается тот покой или отрешенность ума, которые благоприятствуют чувству красоты, и таким образом, выражаясь иначе, мы рискуем потерять наши жизни, или лучшее, что может дать жизнь, в погоне за средствами к существованию — или, ну, возможно, было бы справедливо сказать в некоторых случаях, за солидным процентом на наши инвестиции.

В угоду требованиям великого бога Торговли целые районы нашей прекрасной страны оказываются погубленными и почерневшими, а целые народы становятся зависимыми от механического, монотонного и часто опасного труда, чтобы поддерживать международную коммерческую гонку за ненадежный мировой рынок.

Под тем же отчаянным принуждением коммерческой конкуренции сельское хозяйство приходит в упадок, а сельская местность пустеет. Старая деревенская жизнь с ее праздниками и живописными обычаями исчезла. Старые дома, церкви и коттеджи превратились в руины или подверглись еще худшему разрушению в процессе облагораживания, называемом «реставрацией». Люди хлынули в перенаселенные города, усиливая конкуренцию за рабочие места, шансы на получение которых уменьшаются самим усердием самих рабочих, и поэтому наши великие города слепо становятся огромнее, опаснее и в целом непригляднее, теряя, к тому же, постепенно те реликвии исторического интереса и романтики, которыми они когда-то обладали.

Даже в мире искусства и среди самих культиваторов красоты мы обнаруживаем язву коммерциализма. Принуждение рынка управляет спросом и предложением, и дилер становится все более доминирующим. Идея лавки доминирует на выставках картин, и художники становятся почти такими же узкоспециализированными, как люди науки, в то время как гений или даже обычный талант требуют такой же рекламы, как патентованное лекарство. У каждого должен быть свой торговый ярлык, и горе художнику, который экспериментирует или обнаруживает в себе способности к другим вещам, чем те, что покрывает его ярлык.

Каждое новое и искреннее движение в искусстве было прямым протестом и конфликтом с преобладающими условиями и измеряло свой прогресс степенью успеха в противодействии им и, в некотором смысле, создании новых условий. Замечательное возрождение ремесел, или движение искусств и ремесел, последних лет может быть приведено в качестве примера; но это мир внутри мира; меньшинство, производящее для меньшинства; хотя движение проделало ценную работу даже в качестве протеста и подняло знамя ручного труда и его красоты в век машинной индустрии.

Другие заметные движения протестного, защитного или смягчающего характера действуют в форме обществ по защите древних зданий, по сохранению исторических мест и красоты природных ландшафтов, по отмене или уменьшению вреда от дыма, по пресечению злоупотреблений общественной рекламой, по увеличению парков и открытых пространств и по распространению любви к искусству среди народа.

Действительно, казалось бы, благополучие человечества и перспективы сносной жизни в современных условиях переданы таким обществам, поскольку, по-видимому, ничьим делом не является забота о том, что должно быть делом каждого, и у нас даже нет министра, который следил бы за такими интересами. Само существование таких обществ, однако, является доказательством опасности и разрушения, которым подвергается красота в современных условиях.

Социальные условия являются результатом экономических условий. Во все времена именно система, при которой удерживается собственность — владение средствами производства и обмена — определяла формы общественной жизни. Расширение капитала и власть финансиста — это по существу современные явления, как и неограниченная коммерческая конкуренция, хотя это, по-видимому, ведет к монополии — доселе неожиданной кульминации. Современное существование в таких обстоятельствах становится неравной гонкой или борьбой за деньги, положение, власть или просто работу. Социальное (или, скорее, антисоциальное) давление, которое возникает, действительно вызывает те грязные аспекты, притворства, агрессии и жестокие контрасты, которые мы оплакиваем. Частная собственность постоянно противопоставляется общественным интересам. Привычка рассматривать все с узкой точки зрения денежной стоимости и немедленной выгоды как определяющих факторов во всех сделках затушевывает более широкие проблемы и парализует коллективные действия на благо общества.

Дамы и господа присяжные общественного мнения, возможно, я сказал достаточно, чтобы поддержать дело красоты против современных социальных и экономических условий. Я не прошу о возмещении ущерба — он неисчислим. Она стоит перед вами, жалкая фигура, скрытая в лохмотьях и заплатах, гонимая отовсюду, лишенная наследства, случайная прохожая, вынужденная просить хлеб, — та, кто должна была бы быть желанным и почетным гостем в каждом городе и стране, и в каждом доме, неся светильник искусства и принося утешение и радость всем.

КРАТКИЙ ОБЗОР ИСКУССТВА ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА С НЕКОТОРЫМИ ЗАМЕТКАМИ О НЕДАВНИХ СОБЫТИЯХ

КРАТКИЙ ОБЗОР ИСКУССТВА ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА, ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ В АНГЛИИ, С НЕКОТОРЫМИ ЗАМЕТКАМИ О НЕДАВНИХ СОБЫТИЯХ

 

Сто лет — это лишь произвольное деление времени, и все же нельзя не наделить столетия своего рода личностью по мере их прохождения, каждое из которых отличается определенными характеристиками, особыми движениями и привычками мышления, а также жизни и ее аспектов, и, прежде всего, духом и формами искусства, которым они дали жизнь.

Если бы мы могли вызвать типичную фигуру с соответствующими аксессуарами, чтобы проиллюстрировать каждую эпоху, мы получили бы яркое, хотя и несколько символическое представление о различных фазах мысли и искусства, а также о проходящих модах во вкусах, свидетелем которых было прошлое.

Немногие столетия, пожалуй, было бы труднее охватить в одной фигуре, чем девятнадцатое, демонстрирующее в ходе своей истории так много разнообразий — революций, можно сказать, — в художественном развитии.

В свои ранние годы, унаследовав вкус и моду от восемнадцатого века, когда ремесло было еще основным средством производства вещей как для использования, так и для украшения, девятнадцатый век стал свидетелем полной революции в коммерческих и промышленных условиях, с развитием фабричной системы, конкуренции и требований мирового рынка. Он видел, как великие машинные производства заняли место прежнего мелкого разделения труда, и в процессе как разделения труда, так и развития машинной индустрии все формы производства были затронуты.

Прежние местные центры снабжения исчезли вместе с самодостаточными усадьбами и деревенскими промыслами, а с упадком ремесла традиции дизайна и строительства в этой стране были почти полностью разрушены, за исключением некоторых профессий, таких как возчик, колесник и шорник. Мы все еще видим в наших прекрасных деревенских повозках фаски и формы «оджи» в деревянных деталях и яркую роспись средневековых времен, а наши благородные шайрские лошади часто украшены яркими латунными украшениями, которые увековечивают традиционные узоры, литые или просечные; в то время как потомки Вейланда Кузнеца все еще занимаются своим ремеслом в деревенской кузнице, хотя в основном ограничиваясь подковами.

Но машинная индустрия, фабрика и производство ради прибыли, а не ради пользы, почти истребив всякое чувство искусства и индивидуального вкуса в прикладных искусствах, которые способствуют комфорту и украшению дома, в последние годы века, кажется, вызвали, просто силой реакции и отвращения, то замечательное возрождение декоративного дизайна и ремесла, которое отличало его последние годы, под влиянием которого многие прекрасные ремесла были успешно восстановлены и практикуются с успехом, в то время как сама торговля не замедлила извлечь новые идеи из движения искусств и ремесел.

Основными принципами, вдохновляющими инициаторов этого движения, были единство искусств, связанных с архитектурой и контролируемых ею, и должное признание художественной ответственности дизайнера и мастера.

Что касается архитектуры девятнадцатого века, мы можем увидеть почти каждую прошлую моду ее истории, возрожденную по очереди, пока некоторые из наших эклектичных архитекторов, кажется, не развили нечто вроде характерного домашнего стиля, по крайней мере, характерно смешанного в своих конструктивных и декоративных особенностях, но, безусловно, адаптированного к современным требованиям.

Классические формы в строительстве, которые достигли определенной тяжеловесности и голландской простоты при Георгах, претерпели трансформацию с возрождением греческого и римского вкуса в период Империи. С того времени классические колонны и пилястры и классические детали различных пропорций стали, так сказать, встроенными в нашу домашнюю архитектуру, и, как следствие, более или менее дорический портик до сих пор доминирует в больших жилых районах Лондона. Их колонные ряды, однако, в последнее время были значительно нарушены в некоторых кварталах веселыми красными кирпичными фасадами и белыми рамами возрождения королевы Анны, которые в некоторых случаях, в ответ на спрос на «жилые квартиры», даже встали на ходули и кивают нам с многощипцовых верхних этажей современного караван-сарая.

Уличная архитектура в поздние викторианские дни стала маскарадом в строительных материалах, поскольку дизайн фасада имеет мало или вообще не имеет отношения к скрытой структуре стального каркаса, которым скреплены наши многоэтажные здания, в то время как, по-видимому, когда на первом этаже есть магазины, вся масса производит эффект игривого покоя на краях больших листов зеркального стекла.

Использование терракоты или резных кирпичных украшений стало желанным облегчением от унылой благопристойности белого кирпича или удручающей серой штукатурки, которая набросила особую мрачность на некоторые респектабельные кварталы.

В церковной архитектуре готические возрожденцы взяли верх над всеми. В один из периодов девятнадцатого века, действительно, когда реставрационное рвение было в самом разгаре и ничто не было приемлемо, кроме чего-то «раннеанглийского», были значительные основания опасаться, что архитекторы ничего не оставят после себя!

Но у нас были действительно выдающиеся работы таких людей, как Баттерфилд (архитектор Всех Святых на Маргарет-стрит), Уильям Берджес и Дж. Д. Седдинг, в то время как домашняя архитектура как в городе, так и в деревне развивалась по новым линиям мистером Норманом Шоу, мистером Филипом Уэббом и их способными последователями молодого поколения.

В скульптуре мы можем проследить аналогичную линию развития, от строгого, грациозного, но несколько холодного классического стиля Флаксмана и более драматичного Кановы, или сентиментальности Торвальдсена, застывающего в позднем классицизме Гибсона, с одной стороны, или прорывающегося в реализмы и тривиальности современной итальянской школы. В Англии, вдохновленной изучением природы и культивированием стиля, главным образом под влиянием работ Фидия и флорентийских мастеров пятнадцатого века, возникла школа значительного отличия и силы. У нас был, по крайней мере, один действительно великий мастер в лице Альфреда Стивенса, стоящий почти особняком как современный толкователь традиций Возрождения. Его сменили люди вкуса и утонченности, такие как покойный Онслоу Форд, или мастерство, красота дизайна и энергичность выражения покойного Гарри Бейтса, не говоря уже о ныне живущих представителях скульптуры, столь же выдающихся. Среди молодой школы можно отметить континентальное влияние Менье и Родена.

Продолжая наш быстрый и неизбежно несовершенный обзор, в области живописи, опять же, ход развития через изменения чувств и целей отмечен еще более решительно, как и следовало ожидать от этого самого чувствительного и впечатлительного из искусств.

Доминирование старых академических традиций в художественном образовании и практике нарушалось лишь отрывочно в первой четверти века такими метеорными влияниями, как влияние Уильяма Блейка, который со своим ярким и вдохновенным видением мира духовной, воображаемой и символической красоты находился в открытом бунте против классической холодности и сознательных прикрас и притворств своего времени в искусстве, а также против прозаического расчетливого духа коммерческой эпохи.

Сэр Джошуа Рейнольдс и Томас Гейнсборо, а также Хогарт оставили свой след в методах английской живописи и подняли стандарт мастерства в восемнадцатом веке, к которому с тех пор не приближались в том же направлении, хотя многие очаровательные художники в фигуре и пейзаже, такие как Джордж Морленд, сменили их; в то время как позже у нас появились анекдотические и событийные картины Дэвида Уилки, которые установили характерный британский тип.

Замечательная работа Дж. М. У. Тернера, пожалуй, более характерна для первой половины девятнадцатого века, чем работа любого другого английского художника. Обученный в ограниченных и сдержанных методах ранней пейзажной школы, изученных в Италии и Франции, с необычайным трудолюбием и легкостью как рисовальщик, и острым чувством композиции, его развитие под различными влияниями, от классической пейзажной школы Клода Лоррена и Никола Пуссена до романтического чувства Тициана и Сальватора Розы, или тихой патетики и точности прикосновения голландских мастеров, и, прежде всего, близкого и постоянного наблюдения за природой во всех ее меняющихся настроениях, и почти во всех европейских странах, можно увидеть в непревзойденной записи работ, которые он оставил, и в великолепной коллекции в Национальной галерее.

Тернер, кажется, выражает общее движение жизни и настроений мысли полувека более полно, чем любой другой художник. Классический, романтический, мифологический, натуралистический, импрессионистический, по очереди; от безмятежной атмосферы, светящихся небес и глубокой тени классических пейзажей с их нимфами и пастухами мы можем проследить ход его ума до «Дождя, пара и скорости» Великой Западной железной дороги.

Это широкий охват, но искусство Тернера освещает дым, суету и напряжение индустриального и революционного девятнадцатого века, как радуга, охватывающая штормовое небо.

А что насчет последних пятидесяти лет? Они стали свидетелями возникновения, формирования и упадка прерафаэлитской школы. То сильное и искреннее движение, исходящее от небольшой группы восторженных молодых художников, ищущих искренности выражения с тщательностью мастерства и глубоким изучением природы. Имена Холмана Ханта, Дж. Э. Милле, Д. Г. Россетти, Форда Мэдокса Брауна и Фредерика Сэндиса всегда будут ассоциироваться с этой важной эпохой в английской живописи. Их работы оказали мощное влияние далеко за пределами их собственного непосредственного круга и затронули многие различные события, формируя корень и стебель, так сказать, многих различных ветвей.

К этому источнику (будь то реактивные или связанные влияния) мы можем проследить два главных и жизненно важных отличительных направления, на которые современная живопись может быть широко разделена — импрессионизм, с одной стороны, и стремление к декоративной красоте, окрашенное поэтическим чувством и романтикой, с другой, причем последнее связано с дальнейшим важным движением, связанным с возрождением дизайна и художественных ремесел, известным как движение искусств и ремесел.

С этим всегда будут ассоциироваться имена Уильяма Морриса и Бёрн-Джонса, и они оба пожимают руки оригинальной группе прерафаэлитов.

Среди более поздних влияний на искусство в целом нельзя не учитывать японское, поскольку его эффекты были значительными во многих направлениях и можно сказать, что они оказали огромное влияние на искусство Уистлера. Несмотря, однако, на удивительное мастерство японского ремесла, из-за фантастического духа их дизайна и отсутствия стабилизирующего и контролирующего влияния каменной конструкции в их архитектуре, их искусство оказало большее влияние на нашу импрессионистскую школу, чем на наших художников и ремесленников, и именно работами последнего типа и движением, которое оно представляет, искусство конца прошлого века характеризуется более отчетливо.

Изучение японского искусства, однако, возвращает нас к его источнику в более серьезном и важном искусстве Китая, где его прототипы могут быть найдены в более благородных формах.

Начало двадцатого века принесло большие перемены — перемены в аспектах жизни, перемены в настроении нации. Действие и реакция, которые управляют миром, также влияют на мир мысли и искусства. Маятник вкуса качается между классическим и романтическим настроениями и модами. В последнее время он снова качнулся в классическую сторону и проявляется, что касается декора, в моде на простые белые стены, классические колонны, пилястры и карнизы, и почти пуританском страхе перед любым другим видом орнамента. Когда предаются цвету и узору, они в основном показывают возврат к модам ранней викторианской эпохи французского происхождения или типам до Морриса. То, что когда-то осуждалось как отвратительное, теперь стало достаточно старомодным, чтобы считаться исторически интересным.

В живописи то, что можно было бы назвать культом уродливого, действительно, кажется, очаровало многих наших энергичных художников. Это может быть результатом реакции против ранней викторианской миловидности и квазиклассической элегантности. В нашем искусстве последних дней также действовало декадентское влияние. Это также проявилось в той странной декоративной болезни, известной как «L'Art Nouveau», которую некоторые писатели даже утверждали, что она была порождением того, что при правильном рассмотрении было на самом деле ее антитезой — школы декора Морриса. Некоторые формы «L'Art Nouveau» могли быть результатом перевода на континентальные моды некоторых видов британского, или, скорее, шотландского дизайна, инициированного некоторыми дизайнерами школы Глазго, и именно в этом направлении, я думаю, мы скорее всего обнаружили бы его истинный генезис. Приписывать его школе Морриса — это все равно что сказать, что импрессионизм был развитием прерафаэлитского движения, тогда как это была реакция. Последователи обеих школ, без сомнения, стремились переосмыслить природный факт или фазу, но на совершенно разных принципах и в абсолютно противоположных терминах искусства.

С уходом мастеров-импрессионистов, опять же, мы видим контрдвижение в том, что называют «постимпрессионистами». Здесь, опять же, принципы, методы концепции, наблюдения, отбора и исполнения совершенно разные. Существует много разных индивидуальностей, и их работы настолько разнообразны, что это вряд ли можно считать согласованным движением в живописи, хотя, если рассматривать коллективно, это кажется реакцией против ранее принятых канонов или стандартов в искусстве. И все же, как ни странно, есть предположения о влиянии ранних византийских работ и римской мозаики в работах некоторых из этих художников, метод мозаики создания формы и цвета путем сопоставления маленьких тессер или кубиков, фактически соблюдается как можно ближе в некоторых случаях, путем нанесения краски маленькими квадратами или параллелограммами. Такими средствами достигается определенный эффект вибрирующего света, но это кажется скорее неправильным применением метода, и было бы более удовлетворительно работать в настоящей мозаике и чтобы художник воспользовался декоративной красотой, которую дали бы условия работы в этом материале.

Движение, насколько оно искренне, кажется рефлексом в искусстве того чувства, которое склонно овладевать членами цивилизованного сообщества время от времени — чувства, которое побуждает человека вырваться из ограничений и формальностей, а также комфорта и роскоши современной жизни, и искать возвращения к природе или к основам существования в глуши, или какой-нибудь примитивной стране, где возможна простая жизнь.

Это также отражает взгляд, который имеет определенное влияние среди педагогов — желание осознать и обладать непредубежденным, непредвзятым отношением детского ума и его взглядом и видением природы и жизни. Есть прелесть в наивности примитивного искусства всех видов, которая сродни прелести, которую мы часто находим в детских рисунках. В стремлении искусственно культивировать такое ментальное отношение и его выражение в искусстве, однако, существует опасность аффектации, и даже самые искренние усилия в этом направлении могут создать впечатление надуманности; также, когда, как это почти всегда бывает в наше время, вопрос искусства становится безнадежно смешанным с вопросом коммерциализма и личных интересов, и пересекается волнами модного каприза, подобно ветру, дующему, куда он хочет, становится чрезвычайно трудно обнаружить пресловутый «волос», который «возможно, разделяет ложное и истинное».

Еще один момент, который следует отметить, заключается в том, что в то время как тенденция импрессионизма в искусстве была к противоположному полюсу от сознательного и формального дизайна, среди некоторых художников новой школы, по-видимому, существует чувство к его восстановлению в некоторой степени, по крайней мере, есть свидетельство желания рассматривать картину как узор цвета, который обязательно включает в себя какой-то вид расположения. Это может быть некоторым признаком возвращения к здравому смыслу и желания восстановить искусство живописи как искусство дизайна.

Но сверх всех этих движений и разновидностей желание чего-то античного кажется доминирующим. Старые мастера затмевают современных в живописи; а в декоре и мебели, если подлинная старая работа не может быть получена, требуется самая близкая имитация, и тон времени должен, если возможно, быть предвосхищен в подделке. Мистер Хардкасл в «Ночи ошибок» был бы вполне в моде со своим старым домом и всем старым в нем.

Помимо торговых интересов, несомненно, вовлеченных, эта любовь к древности, растущая бок о бок с самым быстрым развитием механических изобретений и последующей трансформацией аспектов и привычек жизни, является любопытным фактом и, по-видимому, показывает, насколько она подлинна, рост неудовлетворенного исторического чувства или чувства романтики, которое в одно время казалось под угрозой исчезновения в утилитарном мире.

Этот вкус к древности во всем, однако, часто очень искусственен в своих проявлениях и не ведет к какому-либо более острому пониманию хорошего современного искусства, а скорее поощряет симуляцию прошлых стилей, чем оригинальное изобретение, что не кажется вполне здоровым.

Еще одно недавнее развитие — это вкус к зрелищам. Это само по себе является еще одним признаком возрождения любви к романтике и древности, возможно, и могло в некоторой степени также поощрить это возрождение.

Безусловно, в зрелищах мы имеем популярное и живописное средство оживления прошлой истории и поощрения знания и гордости за историю своей собственной страны среди наших людей, которые вряд ли могли быть получены из изучения книг или картин в одиночку. Исторические эпизоды, организованные в драматической форме, разыгранные живыми мужчинами и женщинами, со всем ярким эффектом жизни и движения, и усиленные всеми ресурсами костюма, геральдики и аксессуаров, соответствующих каждому периоду, сцены, также происходящие на открытом воздухе, с зелеными лужайками, благородными деревьями и широким небом в качестве просцениума, оставляют неизгладимое впечатление на глазах и умах зрителей.

Но что требуется, так это более широкое обращение. Мы могли бы сделать зрелище средством централизации и объединения национальной жизни. Мы не должны ограничиваться ограничением таких шоу средством сбора денег на благотворительные цели или как дорогое развлечение для немногих; мы должны стремиться сделать наши зрелища бесплатными публичными спектаклями, в которых сами люди должны сотрудничать. Мистер Фрэнк Хенсон и мистер Фрэнк Ласселлс проделали и делают отличную работу в этом направлении. Каждый город мог бы иметь свои памятные процессии в праздновании определенных важных местных исторических событий, особенно таких, которые иллюстрируют рост великой структуры английской свободы.

Если мы рассмотрим количество художественных и археологических знаний, вовлеченное обучение и дисциплину, возможности для личного отличия и культивирование чувства красоты во внешних проявлениях жизни, мы имеем в зрелище очень важный образовательный фактор далеко идущего влияния и мощное средство объединения общественных настроений и общественного духа, и воспитания национального характера.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ БЛАГО АДРЕС, ПРОЧИТАННЫЙ В КОЛЛЕДЖЕ АРМСТРОНГА СТУДЕНТАМ ШКОЛЫ ИСКУССТВ

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ БЛАГО АДРЕС, ПРОЧИТАННЫЙ В КОЛЛЕДЖЕ АРМСТРОНГА, НЬЮКАСЛ, СТУДЕНТАМ ШКОЛЫ ИСКУССТВ

 

Искусство в наше время рассматривается с многих разных точек зрения — например, (1) как аксессуар в общем образовании — обычно несколько после факта; или (2) как слуга или раб торговли и промышленности; или (3) как вежливое развлечение для людей досуга; или (4) как профессия или средство к существованию; (5) как роскошь только для людей богатства и досуга; или (6) как инвестиция или спекуляция; или (7) как необходимость жизни и ее незаменимое сопровождение и средство записи и выражения.

Искусство может быть, и на самом деле является, каждым и всеми из них в настоящий момент, но, помимо экономических и других соображений, последнее является более широким и верным взглядом на функцию искусства, и оно обязательно также включает в себя первое, или образовательную ценность, которую невозможно переоценить.

Образование глаза не уступает ничему по важности, если мы рассмотрим его полностью во всех его отношениях, но это далеко не всегда достаточно осознается (иначе уродство могло бы стать считаться преступлением), и как первый путь человеческого интеллекта — хотя рот, возможно, мог бы выдвинуть аргумент о приоритете, его интересы необычайно игнорируются. Правда, у нас есть слова «неприглядный» и «бельмо на глазу», которые, кажется, признают, что глаз способен быть оскорбленным или расстроенным или даже раненным отвратительными объектами; это, возможно, что-то, но, несмотря на все это, глаз должен быть очень толерантным органом в эти дни.

Лучшим тестом силы или точности наблюдения является рисование, и сила рисования является основой всего искусства, которое могло бы во всех своих разновидностях быть описано как различные виды или степени рисования; что такое живопись, как не рисование в цвете и тоне? Что такое моделирование, как не рисование в рельефе или в трех измерениях? Что такое ткачество узора, как не рисование в текстиле? И так с каждым художественным ремеслом, с помощью которого создается красивая форма и цвет, каждое по-своему является методом рисования, и, как дело факта, каждое на самом деле основано на рисовании как предварительной стадии своего существования.

Велико, тогда, рисование. Оно теперь заняло место в нашем обычном образовательном курсе как «обязательный предмет», хотя надо сказать, что среди бесчисленных предметов, которыми современный студент должен быть напичкан, очень малая доля времени обычно отводится на его преследование — преследование, действительно, которое обычно заканчивается поимкой его как мыши, за хвост, ибо оказывается, что около двух часов в неделю — это время, проводимое в классах рисования некоторых колледжей. Это не кажется дающим много шансов ни учителю, ни студенту рисования! Тем не менее, как тот, кто исследовал результаты такого рисования, определенная сила простого определения формы в абстрактном виде, кажется, приобретается — способность, варьирующаяся довольно сильно, дать в простом смелом меловом контуре характерные черты какого-то обычного объекта, или живой формы, такой как кусок керамики, цветок, птица, рыба. Даже рассматриваемое просто как помощь к пониманию объекта или предмета, рисование очевидно имеет величайшую практическую пользу. В новых методах обучения чтению слово сопровождается изображенным объектом, ибо простое головоломство не имеет места ни в какой национальной образовательной системе.

Было сказано, что худший рисунок объекта дает более ясное представление о нем, чем лучшее словесное описание. Это кажется довольно грубым по отношению к литературе! Но в этом есть большая доля правды. Именно эта определенность утверждения в рисунке делает его таким ценным экспонентом формы и детали, благодаря чему его услуги становятся незаменимыми в демонстрации и описании, и поэтому неоценимыми для всех учителей. Если кто-то может нарисовать объект в плане земли, в проекции, в продольном и поперечном сечении, и дать его появление в силуэте и в свете и тени, он не только узнает все о форме, характере и конструкции вещи, но и сможет передать свои знания другим.

Начнем, тогда, с чисто практической точки зрения и рассматриваемой как помощь в образовании, главная цель в изучении рисования — приобрести знание формы и факта и силу описания или демонстрации их. Мы не можем поэтому быть слишком определенными и не должны бояться быть жесткими, даже с точки зрения студента искусства. Исследования должны быть исследованиями, тщательными и ищущими. Но рисование, преследуемое как введение в мир искусства, может привести студента через курс практически бесконечной эволюции и развития, поскольку он воспринимает, что это действительно язык самого чувствительного и разнообразного вида, многих стилей и методов, который, хотя и начинается с простых утверждений факта и формы, может стать в одаренных руках инструментом самого мощного или нежного чувства и экспонентом характера и проводником воображения, имеющим ритм и красоту, присущие только ему. Рассмотрите количество красоты, которое было выражено с помощью одного только контура, от ранней египетской работы до изысканных фигур греческого вазописца, или до цветов и птиц японских художников. В этих случаях, как и во всех лучших, рисование объединено с дизайном — только другой вид рисования. У нас в языке есть слова «Рисование» и «Дизайн», и они означают разные вещи, потому что, конечно, есть рисование, которое может быть просто копированием или транскриптом, и есть рисование, связанное с изобретением и воображением, рисование умом, идеями, а также глазом и рукой, которое становится дизайном. Я слышал об одном художнике, пытающемся определить дизайн на днях, и он сказал: «Ну, вы делаете вещь, а затем вы рисуете линию вокруг нее». Это, безусловно, мысль, которая делает разницу.

Когда мы приходим к композиции, мы воспринимаем, что линия имеет дальнейшую функцию и значение, и она становится важным фактором в том гармонизирующем, объединяющем процессе, который вовлечен в создание дизайна любого вида. Это не просто потакание праздной или бесцельной фантазии, но является результатом, сверх его воображаемого качества, встречи определенных условий, таких как объект и цель работы, ее материал и потребности ее производства. Существует определенная логика, также, в языке линии, которую дизайнер обязан соблюдать, и он вскоре видит, что, обязывая себя к определенной форме или системе линии в своем дизайне композиции, эта форма не может стоять одна, но должна быть уравновешена, подведена к ней и объединена с соответствующими линиями и формами, или, возможно, подчеркнута контрастами.

Теперь в живописной композиции или чем-то подобном, дизайн завершен в себе, простая поверхность-панель холста или бумаги, которую он покрывает, определяет его пропорции и определенные пределы, и единственные необходимые технические соображения сводятся к необходимости единства с самим собой и пригодности к используемому процессу. Но в то время как живописный художник или художник картин доводит свою работу до завершения, является дизайнером и мастером в одном; короче говоря, дизайнер для какой-то промышленной цели, если он не является своим собственным мастером, должен сделать свой дизайн также рабочим чертежом, чтобы соответствовать определенным строгим техническим условиям, таким как природа материала и метод воспроизведения, определенные пределы размера и количества цветов, которые должны быть использованы, и так далее. Его работа не завершена в себе, но является черновиком для процесса производства и зависит для своего окончательного успеха, помимо той красоты, которой она может обладать, от полноты, с которой технические требования были встречены, и от кооперативного труда, возможно, множества мастеров.

С установлением современной конкурентной капиталистической торговли и промышленности, фабричной системы, разделения труда и машин, дизайнер и мастер были широко разделены, к ущербу обоих. Магазины больше не являются мастерскими, а только депо для демонстрации готовых продуктов промышленности, так что публика остается в значительной степени в неведении о том, как и где и в каких условиях вещи сделаны. Даже строительство, которое, как говорили, было единственным ремеслом, осуществляемым на глазах у публики, теперь в значительной степени является таинственным процессом, развивающимся за заборами и плакатами. Что касается машин, я не отрицаю, что у них есть свои применения или что замечательные (а иногда и страшные) вещи были произведены; коммерческий выпуск огромен, на самом деле, современное существование стало зависеть от машин почти в каждом направлении, но сами машины остаются, как правило, гораздо более замечательными вещами, чем вещи, которые они производят, и чем меньше машина имеет дело с искусством, тем лучше. Машины называли «трудосберегающими», но непосредственным результатом их внедрения было выбрасывание людей из работы — трудосберегающими в смысле отнятия у них работы, или хлеба из их ртов. Поскольку получение прибыли является реальной целью современного производства, удешевление стоимости производства становится более важным, чем человеческие жизни. Все, кажется, приносится в жертву Молоху Торговли, который, согласно нашим общественным деятелям, является единственной целью жизни нации. Тем не менее, торговля по конкурентной системе пожирает сама себя — или пожирается монополией, которая, в свою очередь, пожирает людей. Кажется, есть некоторая опасность того, что человечество считается существующим для торговли, а не торговля для служения человечеству.

Старая идея самодостаточной страны, производящей предметы первой необходимости для собственного использования, кажется, ценится только социалистами.

Эти мысли приводят к тому аспекту искусства, о котором я говорил в начале, как о слуге или рабе торговли и промышленности.

До возрождения дизайна и ремесла в этой стране в течение последних двадцати пяти или тридцати лет, декоративный дизайн, несмотря на нескольких выдающихся художников, таких как Альфред Стивенс, мог, безусловно, быть описан как раб торговли, и даже сейчас возродители дизайна и ремесла не совсем свободны от опасности быть поглощенными коммерческими методами.

Однако протест был сделан, рука и мозг заявили о себе; был установлен новый стандарт в декоративных искусствах, и со времен Уильяма Морриса и его группы пионеров многие английские художники и мастера показали, что они успешно возродили и могут делать красивую работу во многих забытых ремеслах.

Основывая Общество выставок искусств и ремесел, мы желали дать возможности личного отличия для художественной работы в дизайне и мастерстве, поставить дизайнеров и мастеров в то же положение, что и других художников, таких как живописцы и скульпторы, перед публикой в этом отношении, давая имена всех ответственных исполнителей работы. Здесь, опять же, торговые интересы и конкурентная торговля были против нас, хотя торговля не замедлила имитировать или адаптировать некоторые идеи во вкусе и дизайне, обнаруженные на наших выставках.

Однако движение распространилось по всей стране, общества и выставки искусств и ремесел процветают повсюду, и школы искусств страны были в значительной степени реорганизованы, а ремесленные классы установлены в связи с дизайном. После многих лет работы некоторые из нас думают, что столь замечательное движение могло бы достичь чего-то вроде национального признания, и его прогресс или постоянство не должны зависеть от усилий нескольких трудолюбивых художников, с постоянно уменьшающимися возможностями для выставки, в отсутствие подходящего здания. Живопись и скульптура, и в меньшей степени архитектура, официально признаны и размещены бесплатно в Берлингтон-хаусе. Почему декоративные искусства не должны иметь места, где приклонить голову?

В конце концов, именно эти искусства, тесно связанные, как они есть, с повседневной жизнью и благополучием людей, можно сказать, действительно имеют большее непосредственное значение, чем то, что называют изящными искусствами. Хотя, лично я не признаю справедливости различия, обычно принимаемого между изящным и декоративным или промышленным искусством.

Искусство — это язык, возможно, многих диалектов, но его величие не должно измеряться дюймами, или сила или красота его мыслей и концепций определяться материалом или методом их выражения. Дух искусства, воображение, романтика и чувство красоты могут вдохновлять меньшие аксессуары жизни, как они могут и большие. Это не вопрос размера или количества, это вопрос качества.

Что касается школ искусств страны, как государственных, так и муниципальных, каковы бы ни были их недостатки, справедливо будет сказать, что они были с момента своего основания единственным средством, помимо усилий отдельных художников, поддержания стандарта художественного вкуса и мастерства в декоративном искусстве, как отличного от влияний торговли и моды.

Часто ставилось в упрек, что они не были в более тесном контакте и ассоциации с промышленностью страны, но школы искусств и технологий не могут быть превращены в фабрики с единственной целью удовлетворения непосредственных требований эфемерной моды — часто тривиальной и вульгарной. Это закончилось бы только выращиванием урожая узких специалистов, неспособных производить больше, чем один сорт вещей, чтобы быть эксплуатируемыми торговлей, и безработными, когда бум закончится. Дело школы искусств — обучать способных дизайнеров и мастеров, компетентных как практиковать, так и учить. Прогресс, как во вкусе, так и в мастерстве, показанный работами, выставляемыми каждый год на национальном конкурсе под эгидой, сначала старого Департамента науки и искусства, а теперь Совета по образованию в Южном Кенсингтоне, является наиболее замечательным и поразительным, особенно для того, кто может оглянуться на двадцать или тридцать лет назад. Тем не менее, мы все еще без надлежащего здания, в котором можно было бы показать эти работы, которые обычно размещаются во временных сараях в отдаленном углу, и, следовательно, привлекают мало общественного внимания.

Переходя теперь к более теоретической стороне искусства и рассматривая его общее назначение и социальное влияние, можно заметить, что каждая эпоха — можно почти сказать, каждое поколение — требует иного толкования жизни и природы, будучи вдохновляемой иными идеалами; ибо формы искусства зависят от целей и идеалов в сознании художников, которые суть лишь дети своего времени и отражают его мысли и чувства. Изобразительное искусство, будучи наиболее популярным в силу своей близости, непосредственности и прямой связи с аспектами жизни, возможно, более восприимчиво к таким изменениям мысли и настроений, чем другие формы искусства. Этим в значительной степени объясняется постоянно меняющаяся точка зрения живописца при обращении к аспектам природы, например, если мы сравним работы одной эпохи или одной школы с другой или рассмотрим различия в подходе у разных отдельных художников.

В то время как религия, красота и великолепие жизни издавна в значительной степени вдохновляли живописцев, в наши дни интерес, кажется, сосредоточен на чудесах и драматическом разнообразии мира, аспектах жизни в разных странах, ярком и мгновенном представлении, индивидуальных впечатлениях, «снимках» природы. Несомненно, фотография оказала огромное влияние как на художников, так и на публику. Взгляд публики должен быть в значительной степени сформирован фотографией, но фотография в руках некоторых своих приверженцев в последнее время стала подражать эффектам и методам художников. Так что это происходит по очереди.

Цель живописи, однако, не в иллюзии, иначе в присутствии кинематографа с его изумительными живыми и движущимися транскрипциями природы, представленными в захватывающих кинотеатрах, у живописи не было бы шансов, ибо иногда передается даже цвет.

Но как бы это ни было удивительно, это научный механизм, а не искусство. Истинная область живописи остается нетронутой, наши национальные галереи не утратили своей привлекательности, и разве старые мастера не ценнее, чем когда-либо? Сами иллюзорные возможности фотографии служат для определения истинной сферы искусства, которое является продуктом человеческого разума, а также глаза и руки.

Существует еще одна форма изобразительного воздействия, которая, благодаря связи искусства с коммерческим предприятием, достигла таких огромных масштабов, что считается популярным воспитанием глаза — во благо или во зло. Я имею в виду рекламный плакат, который можно назвать самым оригинальным, процветающим и энергичным типом существующего популярного искусства и единственной популярной формой монументальной живописи. Его слишком частая банальность и вульгарность достойны сожаления, но в значительной степени они неотделимы от условий существования плаката; однако, несомненно, в этих проектах используется большое количество художественных способностей, которые часто также демонстрируют огромные ресурсы современной цветной печати. Частью расточительности нашей системы является то, что так много мастерства, таланта и труда тратится на такие эфемерные цели и помещается в такие несообразные положения и вредные сопоставления, часто появляясь в массе как своего рода пластырь разного цвета на скорбном лице грязной улицы. Те же способности под иным влиянием и вдохновленные иными идеалами могли бы послужить тому, чтобы сделать красноречивыми голые стены наших школ и общественных зданий с помощью написанных историй и легенд нашей страны и народа, что могло бы способствовать воспитанию общественного духа наших будущих граждан. В каждом городе должна быть своя история, написанная в его ратуше — как это сделал Манчестер в той замечательной серии монументальных картин Мэдокса Брауна. Среди студентов местных художественных школ могли бы проводиться конкурсы на проекты декора и монументального оформления такого рода. Это идеал?

Что ж, в конце концов, главное — иметь идеал; идеал также может иметь огромную практическую ценность, ибо он способен вдохновлять людей на совершение великих дел, к которым они никогда бы не прикоснулись без такого стимула. Каждая великая работа, каждое великое достижение в искусстве, в социальной службе — во всех человеческих усилиях — было результатом идеала в уме, видения, лампы, факела, который освещал путь, позволивший его носителю устранить часто кажущиеся непреодолимыми трудности и достичь цели.

Обладание идеалом не менее необходимо народу — нации в целом, — чем индивидууму, если должен быть достигнут реальный прогресс. От идеалов в искусстве мы переходим к идеалам в жизни и к величайшему из всех искусств — Искусству Жизни. Идеал национальной жизни, который дал бы цель, импульс и единство всем социальным усилиям по улучшению, нечто выходящее за рамки борьбы партий, личных ревностей и парламентских маневров. Такой идеал может быть найден в растущей концепции нового века, в который мы вступаем, — истинного кооперативного общественного блага, когда общественное благо, будучи главным мотивом, все вещи, добавляющие красоты, здоровья, достоинства и комфорта нашим городам, считались бы первостепенными, и когда, в то время как наша древняя история и памятники должны сохраняться, естественный рост и расширение не должны препятствоваться; государство, в котором каждый гражданин, каждый мужчина и женщина нашли бы полезную и подходящую сферу деятельности, и каждый и все были бы готовы внести свою лепту в служение обществу, будучи уверенными в месте за столом жизни, когда дружеское соревнование заменило бы беспощадную конкуренцию; когда каждая мать и каждый ребенок были бы окружены заботой, и было бы обеспечено достаточное содержание для старости. Труд организован так, что не было бы ни переутомления, ни безработицы, в то время как оставалось бы много досуга для развития искусств и наук и удовольствий жизни — бедность была бы неизвестна, а болезни побеждены знанием и соблюдением законов здоровья; сама смерть встречалась бы со спокойствием или бесстрашно, когда это необходимо, на службе или при защите общества.

АПОФЕОЗ «БАБОЧКИ»

АПОФЕОЗ «БАБОЧКИ» 11

 

Мир, как говорят, оценивает человека по его собственной оценке, и, конечно, кажется, что он, наконец, принял даже Уистлера по его собственной, отнюдь не скромной оценке, а в коммерческом смысле, действительно, значительно превзошел ее.

Правда, Уистлеру, как оригинальному художнику, пришлось пройти через обычные стадии пренебрежения и поношения. Это лишь обычный опыт того, что называют гениальностью, хотя в его случае он был разнообразен и осложнен его воинственной и причудливой личностью.

Как жаль, что нет средств получить справедливую и трезвую оценку способностей художника (а также сочувственную), кроме как долгим ожиданием, необходимым для вердикта этого Суда Высшей Инстанции — Времени.

В настоящее время система, по-видимому, заключается в том, что в случае любого, кто проявляет индивидуальность или независимость в искусстве, сначала высмеивать, недооценивать или оскорблять. Если новатор переживает этот процесс — что ж, укрепляется впечатление, что в нем должно что-то быть, и, если он может только бороться достаточно долго и держать голову над водой, прилив может повернуться в его пользу — даже до такой степени, иногда, чтобы нести гения на своем гребне к совершенно другой крайности хвалебной оценки, которая может в конечном итоге привести его в почти столь же опасное положение, с точки зрения его художественной безопасности, как то, в котором он был обнаружен изначально.

Между горечью его врагов и экстравагантными панегириками его друзей художнику становится почти так же трудно найти свою истинную широту и долготу, как кораблю в тумане. Еще труднее другим навигаторам в критических морях, стремящимся определить его истинные координаты.

Что ж, «Бабочка» наконец поймана! Мы держим его в двух роскошных томах мистера и миссис Пеннелл, приколотого, так сказать, в стеклянном ящике, его естественная история полностью учтена, как художника и как человека. Мы можем изучать уистлеровский гений на разных стадиях, от гусеницы до куколки, до тех пор, пока он весело порхает над всеми и вся в саду жизни — бабочка с жалом осы!

ПОРТРЕТНЫЙ ЭТЮД УИСТЛЕРА РАБОТЫ ЕГО САМОГО. (С черно-белого рисунка.)

Авторы действительно, в литературном смысле, приняли прерафаэлитские методы, которым в искусстве они, по-видимому, противостоят, рисуя свой литературный портрет великого импрессиониста. Никто не усомнится в терпении, заботе и рвении, с которыми они выполнили эту работу, или в преданной верности духа, с которой было исполнено то, что явно рассматривалось как священный долг; но в своем естественном стремлении придать полную рельефность портрету своего героя и кумира авторы не всегда могли быть справедливы к некоторым его современникам или предшественникам, или к другим формам искусства, кроме тех, которые он практиковал, и они склонны становиться немного экстравагантными в своих выражениях. Утверждать, например, что Уистлер был «величайшим художником и самой замечательной личностью девятнадцатого века», — это немного «чересчур»; но, несомненно, авторы не хотели, как и мистер Уэдмор, «преуменьшать». Вставка маленьких слов «одной из» в вышеприведенное предложение была бы целесообразной, учитывая количество замечательных личностей и художников, которых породил девятнадцатый век. Это представление Уистлера, доминирующего и возвышающегося над всеми, напоминает метод монументальных художников Древнего Египта, которые, чтобы прославить своих царей и впечатлить зрителей его силой, изображали монарха как гигантскую фигуру, сжимающую горсть крошечных врагов, дрожащих в его руках, в то время как он размахивает мечом над их головами.

Пожалуй, одна из «маленьких ироний жизни», что Уистлер, который утверждал в своей философии «Десяти часов», что художник, подобно неожиданности, всегда «случается», и который придерживался чисто индивидуалистического взгляда на историю искусства, должен быть, наконец, полностью объяснен на эволюционных принципах. Кажется странным, что он, который, по-видимому, считал, что художники появлялись случайно здесь и там в истории мира — как очень редкие изюмки в пудинге из сала, пудинг, или публика, всегда состоящий из тех же материалов, одинаково «тяжелый», безразличный или невежественный в отношении искусства, — что Уистлер, которого почти можно было бы описать как художника случая, должен быть изображен в мельчайших деталях под ярким светом рампы и показан в связи с его наследственностью и окружением и объяснен ими.

Будучи членом весьма почтенного семейства (как «Ньюкомы»), происходящего изначально от островитян, которых он ненавидел, мы можем проследить истоки его личных характеристик, зародыши его развития и основы его искусства. Его мастерство в офорте, например (возможно, суждено считать его самой сильной и долговечной стороной его искусства), имело свои корни в техническом опыте и обучении в Береговой службе Соединенных Штатов. Прискорбно, что не удалось включить в книгу более поздние иллюстрации его офортных пластин, так как, за исключением пастелей, акварелей и более ранних картин, репродукции в целом теряют много очарования, вместе с цветом, оригиналов и большую часть их атмосферы.

Уистлер сам по себе представляет еще одну иллюстрацию той другой стороны своей натуры, которую художник часто представляет в своей серьезной работе, отличной от той, что обычно воспринимается в нем миром в целом как человеком. Если бы ничего не было известно о его самоуверенной, воинственной, язвительной и причудливой личности, такие черты вряд ли можно было бы заподозрить у обладателя утонченного вкуса, деликатной точности тона, несколько сурового и сдержанного декоративного чувства в сочетании с определенной поэтической расплывчатостью, которые обычно характеризуют его работы.

Работы Уистлера в разные периоды его жизни также иллюстрируют любопытный факт, что художники с наиболее выраженной индивидуальностью стиля и метода часто показывают, насколько сильно они могут оказаться под влиянием работ других.

Каким было бы искусство Уистлера, если бы он никогда не видел работ Курбе, Веласкеса, Фантена, Альберта Мура и японцев, кто может сказать? Сама способность к ассимиляции может быть атрибутом гения, и важно не столько то, что он мог впитать или из какого источника мог почерпнуть предложения, сколько то, как художник использует свои заимствования.

Впервые я увидел работы Уистлера в старых залах Королевской академии, когда это учреждение делило галерею на Трафальгар-сквер с Национальной коллекцией, а старые мастера и современники были соседями.

Там была некая темная берлога, выходящая из прохода между двумя главными картинными галереями, называемая Восьмиугольной комнатой, почти такая же темная, как погреб, но именно здесь ранние и замечательные офорты Уистлера с видами Темзы впервые увидели свет — такой, какой он был! — в шестидесятых годах.

Я также хорошо помню его ранние картины, которые также впервые появились на выставках Королевской академии в залах на Трафальгар-сквер. Тихая сила, богатый тон и своеобразие «У пианино» в 1860 году; картина скалистого морского берега с фигурой рыбачки, лежащей на песке («Берег Бретани», 1862), «поднятая под потолок», если я правильно помню, которую, как говорит мистер Пеннелл, «мог бы подписать Курбе»; дама в японском халате, расписывающая синий горшок («Ланге Лейзен — Шести марок», 1864); я помню поразительный эффект этих работ среди банальностей обычной смешанной выставки. Они взяли новые ноты. Я также помню «Уоппинг», «Темза во льду», «Музыкальная комната» и «Маленькая белая девочка», все из которых выставлялись в Королевской академии в начале шестидесятых. Они произвели на меня большее впечатление, чем любые другие или более поздние работы Уистлера. Все вышеупомянутые ранние картины воспроизведены в книге мистера и миссис Пеннелл, и, на мой взгляд, они до сих пор занимают свое место как самые сильные и интересные из работ художника в живописи.

[Т. Р. Аннан и сыновья, фото

«ТЕМЗА ВО ЛЬДУ».

Позже посетители зимних выставок масляной живописи в галерее Дадли были удивлены некоторыми «Ноктюрнами», видениями Темзы в туманных сумерках с призрачными мостами и призрачными фигурами и скользящими баржами, освещенными мерцающими золотыми огнями; они были помещены в формованные рамы необычайной утонченности, в зеленых и других тонах золота, чтобы соответствовать цветовому ключу картины, и расписаны на плоскости декоративными узорами японского характера в тускло-синем цвете, включая таинственную единицу узора или знак, позже известный как «Бабочка» и используемый в качестве подписи на всех работах Уистлера.

Затем была «персональная выставка» в галерее на Пэлл-Мэлл (№ 48), напротив Мальборо-хауса, в которой, я помню, «Старый мост Баттерси, Ноктюрн в синем и золотом» выглядел внушительно, и город был удивлен чем-то свежим в декоративном оформлении выставки, где, если я правильно помню, преобладали желтый и серый цвета, оживленные синими горшками и пальмами. Об этом упоминается в «Жизни» на стр. 179. Затем появилась знаменитая «Павлинья комната» в Принс-Гейт, которая главным образом поддерживает репутацию Уистлера как того, кого можно назвать практическим декоратором. Прискорбно, что сама комната не была более красивой по структуре и расположению, будучи разрезанной суетливыми деталями, с подвесками с потолка и полками для фарфора. Тем не менее, конечно, дело декоратора — адаптировать свою схему к декорируемому месту, и, безусловно, это было сделано Уистлером весьма тщательно, а сине-золотая схема была разработана очень последовательно и изобретательно на тему павлина.

Кажется довольно жалким читать о жалких склоках из-за денег, о личностях и мелкой злобе, как бы приправленных остроумием художника, которые, казалось, поднимали облако пыли вокруг каждой сделки, в которой был замешан Уистлер.

Чуть позже, в галерее Гросвенор в 1877 году, он снова оказывается в центре внимания, и на этот раз с ним вступает в конфликт Джон Рёскин.

Как бы много мы ни были обязаны этому великому писателю, и хотя, как бы он ни был предвзят или иногда ошибался, здоровое и облагораживающее влияние его работы в целом должно быть признано, не могло быть оправдания его очень неразумному и некритичному высказыванию об этом ноктюрне Уистлера, но это означало лишь то, что Рёскин, как можно было предположить, был совершенно не в ладах с этой формой искусства и не понимал ее.

И все же, как бы велика ни была провокация, для атакованного художника, безусловно, было бы более достойно позволить словам отскочить от писателя и уверенно ждать вердикта времени, чем втягивать дело в суд, чтобы стать посмешищем для адвокатов, судьи и присяжных, совершенно некомпетентного трибунала для формирования какого-либо серьезного мнения по вопросу искусства.

ПАНЕЛИ ИЗ ПАВЛИНЬЕЙ КОМНАТЫ.

Чувствуется, однако, что для такой натуры, как у Уистлера, тот вид известности, который дают такие ситуации, имел явную привлекательность, в дополнение к боевому инстинкту, который им владел.

С этого времени эта привлекательность, кажется, становилась все более и более мощной и влияла на жизнь и работу художника совсем не удачным образом, и становится утомительно следить за ходом постоянных драк, в которые он был вовлечен.

Он был заметной фигурой на закрытых просмотрах в галерее Гросвенор в ранние дни, с его белым локоном и длинной палкой, но я никогда не заходил дальше легкого знакомства с ним лично, что, возможно, было в такой же степени моей виной (или несчастьем), как и его.

Когда мы переходим к его «Десяти часам», в которых Уистлер излагает нам свою философию искусства, мы находим его взгляды, характерно, интенсивно индивидуалистическими. Период, традиции, постепенная эволюция в искусстве и художниках — ничто для него. Это всегда «персональная выставка», чисто личный взгляд на искусство, от первого гравера на пещерной кости до Рембрандта. Художник — это всегда случайность. Его предшественники или современники — ничто. Наследственность и окружение, экономические и социальные условия не имеют значения. Раса или страна не имеют значения. Вдохновение символом и историей игнорируется или презирается как «литературное». Объединяющее и облагораживающее влияние архитектуры, сотрудничество ремесел, связанная цепь человеческих усилий и экспериментов в искусствах, которые связывают века вместе и находят свое высшее выражение в великих общественных памятниках, его, по-видимому, не интересуют. «Искусство случилось». Это все равно что сказать, что человека интересует только цветок, а корни, почва, из которой он прорастает, или эволюция самого растения — вопросы, не имеющие значения! Таким образом, индивидуалистический художник отбрасывает лестницу, по которой он прибыл, и ожидает, что сцена будет очищена для него. Ах, ну что ж, «Десять часов» соответствовали часу, аудитории и человеку. Было бы слишком много ожидать, чтобы блестящие художники и остроумные изобретатели бонмо, или бабочки, были также глубокими философами.

Во многом Уистлер, хотя и был отчетливо декоративным художником, был полной антитезой Уильяму Моррису. Мистер Пеннелл делает верное замечание в своей книге, говоря об идеях Уистлера в декоре, когда он говорит (стр. 221, том I): «Цвет для него (Уистлера) был таким же декором, как узор для Уильяма Морриса». Однако хотелось бы уточнить это, сказав, что главным принципом Уистлера в декоре, в котором он проявил тонкий вкус, были тона цвета; особенно он был успешен в выборе бледных деликатных тонов. Уистлер привлекает как великий мастер тона, а не как колорист.

Как живописец, его самыми характерными и оригинальными работами всегда будут его «ноктюрны», а из его портретов (которые, однако, он часто трактовал как пейзажи) его слава, по-видимому, будет главным образом покоиться на портретах его Матери и Карлайла.

Картина самого Уистлера, его характера как человека, которую раскрывает эта книга, — несмотря на некоторые смягчающие штрихи, — не является привлекательной.

Можно только пожалеть, что столь подлинный художник был так поглощен собственным мнением о себе и потратил столько времени и энергии на судебные тяжбы, и что он мог опуститься до того, чтобы быть профессором «нежного искусства создания врагов» или гордиться отличием быть мастером в ремесле потери друзей. И все же он сражался с филистерами.

Книга мистера и миссис Пеннелл сделана восхитительно и хорошо иллюстрирована, и она появляется, более того, в форме — облаченная в сочетание коричневого, желтого и золотого, — такой, какую мог бы одобрить ее привередливый субъект.

Книга усыпана остроумными репликами и высказываниями Уистлера; из последних следующее изречение кажется мне удивительно верным и здравым:

«Бедность может побуждать к трудолюбию, но она не производит прекрасного цветка живописи. Тест не бедность, это деньги. Дайте художнику деньги и посмотрите, что он будет делать: если он не пишет, его работа — потеря для мира».

11: «Жизнь Дж. Макнила Уистлера», Э. Р. и Дж. Пеннелл, в двух томах, иллюстрировано. Лондон: Уильям Хайнеманн, 1908.

УКАЗАТЕЛЬ

A | B | C | D | E | F | G | H | I | J | K | L | M | N | O | P | R | S | T | V | W (Примечание: Номер страницы — это ссылка на источник. 123x указывает, что ссылка есть только в сноске; 123, x указывает, что ссылка есть также в сноске).

Ancient Buildings, Society for the Protection of, 42, 43, 217.

Animals, treatment of, in art, 185-204.

Architecture, modern domestic, 48;
arts allied to, 125-146;

of the nineteenth century, 225-227.

Art education, 56, 57, 107-110, 114, 115, 242-245, 250.

Art, study and practice of, 105-122;
of the nineteenth century, 223-237.

«Art Nouveau, L'», 232.

Arts and Crafts Exhibition Society, the, 28, 67, 68, 70, 71, 95,
96, 230, 248, 249.

Art Workers' Guild, the, 59, 60, 70, 93.

Assyrian art, animals in, 187, 188, 190.

Athens, architecture of, 126.

Ball, John, 41.

Bates, Harry, 61, 228.

Bell, R. Anning, 134.

Bellamy, Edward, his "Looking Backward," 10, 11, 214.

Benson, Frank, 236.

Binyon, Laurence, 65.

Birmingham, St. Philip's, 29.

Blake, William, 228.

Bokhara, embroidery from, 154, 155.

Brangwyn, Frank, 92.

Brown, Ford Madox, 17, 28, 92, 230, 253.

Brown, Prof. Frederick, 92.

Bullen, Wentworth, 25.

Burges, William, 50, 51, 227.

Burne-Jones, Sir Edward, 15, 25, 26, 28, 36, 37, 61, 230.

Burne-Jones, Lady, 29.

Butterfield, William, 227.

Cambridge, Jesus College, 28.

Canova, Antonio, 227.

Carlisle, Earl of, 15.

Carlyle, Thomas, 21, 40, 213.

Ченнини, Ченнино, его «Трактат», 164-176.

Century Guild, the, 67.

Chinese art, 63, 65, 231.

City and Guilds of London Institute, the, 67.

Clausen, George, 69, 92.

Clay, modelling in, 145.

Cleveland, Ohio, mosaic floor for bank at, 132.

Cobden-Sanderson, T. J., 282, 34.

Coire, gesso work at, 164.

Courbet, Gustave, 264, 265.

Cowper, F. Cadogan, 784.

Crane, Walter, his designs for "The Glittering Plain," 36;
associated with the proposal for a National Exhibition of the Arts, 69;

President of the Arts and Crafts Exhibition Society, 95;

design in mosaic for a bank at Cleveland, 132.

Cretan embroideries, 152, 153.

Darius, frieze from palace of, 139.

Day, Lewis F., 59.

Dearle, H., 25.

Drawing, study of, 242-245.

Dress, modern, 212-214.

Dressler, Conrad, 139.

"Earthly Paradise, The," 7, 8, 16;
projected illustrated edition, 37.

Истлейк, Ч. Л., его «Советы по домашнему вкусу», 53.

Edinburgh, Art Congress at (1889), 29, 74.

Egyptian art, animals in, 185-188, 190;
mummies, use of gesso on, 182.

Embroidery, colour and its treatment, 149-159.

Eve, G. W., 192.

Flaxman, John, 227.

Florence, Riccardi Chapel, 141.

Forbes, Stanhope, 92.

Ford, Onslow, 227.

Furse, Charles, 92.

Gainsborough, Thomas, 228.

Gallia Placida, Mausoleum of, 133.

Gesso work, early Italian, 136, 137, 141, 163-182.

Gibson, John, 227.

Gilbert, Alfred, 61.

Giotto, 140.

Glasgow School, the, 232.

Glass, stained, 28, 29, 144.

«Glittering Plain, The», 36.

Gozzoli, Benozzo, 141.

Greek art, animals in, 190-192.

Grosvenor Gallery, the, 65, 71, 268, 270.

Gwalior, stone carvings of animals at, 198, 200-203.

Hammersmith Socialist Society, 27, 28,2.

«Hobby Horse, The», 67.

Hogarth, William, 228.

Hokusai, 63.

Holiday, Mr. and Mrs. Henry, 134.

Home Arts and Industries Association, the, 67.

Hooper, W. H., 36.

Horne, Herbert P., 67.

Horniman Museum, mosaic design on the, 134.

Houses of Parliament, frescoes in the, 784.

Hughes, Arthur, 17.

Hunt, Holman, 49, 69, 230.

Indian art, animals in, 189, 190, 198,
200-203.

Israels, Joseph, 91.

Jackson, John, 1085.

Japanese art, influence of, 63-65, 231;
treatment of animals in, 198.

Kelmscott House, 27, 28,2.

Kelmscott Press, the, 5, 29-33, 34-36.

Landseer, Sir Edwin, 203.

Lascelles, Frank, 236.

La Thangue, H. H., 92.

Leighton, Lord, 61.

Leverett, Arthur, 36.

Liebermann, Max, 91.

Lindsay, Sir Coutts, 65.

Liverpool, Art Congress at (1888), 73, 74.

London, aspect of, 207-214;
architecture of, 226.

London County Council, its technical schools, 68, 69.

Magnus, Sir Philip, 67.

Magnússon, Professor, 16.

Manchester, frescoes in the Town Hall, 253.

Marlborough College Chapel, decoration of, 168.

Merton Abbey, 25, 27, 28,2.

Meunier, Constantin, 91, 228.

Michael Angelo, 141.

Micklethwaite, J. T., 132.

Millais, Sir J. E., 230.

Миллар, У., его «Штукатурка», 164.

Millet, François, 91.

Moody, T. W., 63, 138.

Moore, Albert, 61, 264.

More, Sir Thomas, 41.

Morgan, William de, 55, 139.

Morland, George, 228.

Morris, Miss May, 36.

Morris, William, 3-43, 51, 230, 271;
his Socialism, 5, 7-14, 36-41;

visit to Iceland, 16;

and the artistic revival, 16-20, 54, 93-95, 232, 248;

his birth and education, 21, 22;

experiments in dyeing, 24;

weaving, 24-26;

painted glass, 28, 29;

his MS. of Omar Khayyám, 29-33;

the Kelmscott Press, 5, 29, 34-36;

иллюстрации к «Купидону и Психее», 37;

founds the Society for Protection of Ancient Buildings, 42;

his appreciation of humour, 44,3.

Morris and Co., 15, 17, 27, 28, 54.

Mosaic, marble, 129-132;
glass, 132-134;

pebble, 134, 135.

Murray, Fairfax, 29, 36.

Mycenae, Cyclopean gate of, 126, 190.

National Association for the Advancement of Art, the, 29, 73, 74.

National Exhibition of the Arts, proposed, 69.

New English Art Club, the, 69.

"News from Nowhere," 5, 10, 11.

New York, improvement of, 211, 212.

Nineveh, wall sculptures of, 126, 188.

Northern Art Workers' Guild, the, 60.

"Omar Khayyám," illuminated by Morris, 29-33.

Oxford, Exeter College, 26;
Christ Church, 28.

Pageants, 236.

Parthenon, the, 126.

Peacock Room, the, 266.

Pennell, Mr. and Mrs., their "Life of Whistler," 259-272,11.

Petrie, W. M. Flinders, 182 (Note).

Philadelphia, art-teaching in, 107;
mosaic altar-piece in, 134.

Photography, influence of, 252.

Pinturrichio, 141, 166.

Pisa, Campo Santo, 141.

Pistoia, 140.

Plaster work, decorated, 135, 136.

Poster, the modern, 111, 252, 253.

Post-impressionists, the, 233.

Pracatic (Bohemia), sgraffito designs at, 137, 138.

Pre-Raphaelite Brotherhood, the, 48, 230.

Pugin, Augustus W. N., 50.

Raphael, 136.

Ravenna, mosaics at, 133.

Repoussé work, 127-130.

Reynolds, Sir Joshua, 228.

Ricardo, Halsey, 89, 139.

Richardson, H. H., 29.

Richmond, Sir W. B., 134.

Robbia ware, 140.

Rodin, Auguste, 228.

Rome, baths of Caracalla, 130-132;
New American Church, 134;

tombs in the Via Latina, 136, 163;

Appartimenti Borgia, 141;

Sistine Chapel, 141, 166, 168.

Rossetti, D. G., 16, 28, 49, 230.

Royal Academy, the, 60-62, 69, 70, 95, 249.

Royal School of Art Needlework, the, 67.

Ruskin, John, 5, 21, 50, 93, 268.

St. Paul's, decoration of, 134.

Sandys, Frederick, 230.

Sarnath, sculptured lions found at, 189-190.

School of Art Woodcarving, the, 67.

Sedding, J. D., 227.

Sgraffito, 137, 138.

Shaw, Henry, 50;
his "Glazier's Book," 144,8.

Shaw, Norman, 51, 227.

Sicilian silks, 194-197.

Siena, frescoes in the town hall, 141.

"Sigurd the Volsung," 7, 16.

Smith, Catteson, 36.

Socialism, Morris and, 5, 7-14, 37-42;
its inspiration in art, 83-101.

Society of Arts, the, 73, 74.

Solomon's temple, 127.

Stanhope, Spencer, 168.

Stevens, Alfred, 63, 203, 204, 227, 248.

Stokes, Mr. Adrian, 170.

Street, George Edmund, 21.

Sumner, Heywood, 138.

Sykes, Godfrey, 63.

Tadd, Liberty, 107,5-109.

Technical Schools, 68, 69, 114, 115.

Thorvaldsen, Bertel, 227.

Tiles, use of, as decoration, 138, 139.

Town-planning Exhibition, the, 61.

Tuke, H. S., 92.

Turner, J. M. W., 229.

Van der Meer, Jan, 139.

Walker, Emery, 34.

Watts, G. F., 61, 784.

Webb, Philip, 15, 16, 17, 51, 227.

Whistler, J. M., 64, 231;
his "Life," 259,11-272.

Wolfe, Miss Catherine, 29.

Wrought Iron Work, 144, 145.

КНИГИ ДЛЯ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ

В том же оформлении, что и этот том

Пост 8vo, с многочисленными иллюстрациями

КАК СМОТРЕТЬ НА КАРТИНЫ. Р. К. Уитт, магистр искусств. Шестое издание. С 40 иллюстрациями. 5 шиллингов нетто.

«Лучшего подарка для людей, которые смутно «любят картины», но сожалеют, что «ничего о них не знают», найти было бы невозможно». — Spectator.

КАК ПОНИМАТЬ СКУЛЬПТУРУ. Руководство для любителя. Маргарет Томас. С 40 полностраничными иллюстрациями и фронтисписом в технике фотогравюры. 6 шиллингов нетто.

КАК ОПОЗНАВАТЬ ПОРТРЕТНЫЕ МИНИАТЮРЫ. Г. К. Уильямсон, доктор литературы. С главами о том, как писать миниатюры, Элин Уильямс, R.B.A., A.R.C.A. Третье издание. С 40 таблицами, иллюстрирующими более 70 миниатюр. 6 шиллингов нетто.

«Содержит много ценной информации для коллекционера примеров этой формы искусства. Книга прекрасно иллюстрирована и дополнена главами, объясняющими технические детали и описывающими особые квалификации художника-миниатюриста». — Morning Post.

ИСКУССТВО И КАМЕРА. Энтони Гест. С 49 иллюстрациями. Пост 8vo. 6 шиллингов нетто.

«Книгу нельзя читать, не осознав огромных возможностей фотографии. Ее следует изучать как любителям, так и профессионалам». — Evening Standard.

КАК ОПОЗНАВАТЬ СТАРЫЙ КИТАЙСКИЙ ФАРФОР. Миссис Уиллоуби Ходжсон. Одиннадцатая тысяча. С 40 таблицами и многочисленными репродукциями клейм. 5 шиллингов нетто.

«Предоставленная информация — именно то, что нужно, и она особенно хорошо организована, с предварительной главой практических советов». — Westminster Gazette.

КАК КОЛЛЕКЦИОНИРОВАТЬ КОНТИНЕНТАЛЬНЫЙ ФАРФОР. К. Х. Уайлд. С 40 таблицами и более чем 400 репродукциями клейм. 6 шиллингов нетто.

КАК КОЛЛЕКЦИОНИРОВАТЬ СТАРУЮ МЕБЕЛЬ. Фредерик Литчфилд, автор «Иллюстрированной истории мебели» и др. Четвертое издание. С 40 таблицами и многочисленными иллюстрациями в тексте. 6 шиллингов нетто.

«Книга, без сомнения, является самым интересным и информативным руководством, которое породила современная страсть к антикварной мебели». — Pall Mall Gazette.

КАК КОЛЛЕКЦИОНИРОВАТЬ КНИГИ. Дж. Х. Слейтер, редактор «Book Prices Current» и др. С многочисленными иллюстрациями. 6 шиллингов нетто.

КАК КОЛЛЕКЦИОНИРОВАТЬ ПОЧТОВЫЕ МАРКИ. Бертрам Т. К. Смит. С 48 таблицами, иллюстрирующими более 750 экземпляров. 6 шиллингов нетто.

РУКОВОДСТВО КОЛЛЕКЦИОНЕРА ЭСТАМПОВ. Альфред Уитмен. Пятое и более дешевое издание, пересмотренное Малкольмом К. Саламоном. Иллюстрировано. 6 шиллингов нетто.

ЛОНДОН: Г. БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ, ЛТД.

Справочники великих мастеров живописи и скульптуры

Под редакцией Г. К. УИЛЬЯМСОНА, доктора литературы.

С 40 иллюстрациями и фронтисписом в технике фотогравюры

Большой пост 8vo. 3 шиллинга 6 пенсов нетто каждый

«Серия имеет высокую ценность и большие перспективы, ... очевидно, выполняется добросовестно и без жаления усилий или труда». — Magazine of Art.

«Д-р Уильямсон редактирует серию «Великие мастера» с исключительным успехом и удачей». — Academy.

Тома о следующих мастерах уже готовы:

BOTTICELLI.

BRUNELLESCHI.

CORREGGIO.

CARLO CRIVELLI.

DELLA ROBBIA.

DEL SARTO.

DONATELLO.

FRANCIA.

GAUDENZIO FERRARI.

GERARD DOU.

GIORGIONE.

GIOTTO.

FRANS HALS.

LEONARDO DA VINCI.

LUINI.

MANTEGNA.

MEMLINC.

MICHAEL ANGELO.

PERUGINO (P. Vanucci).

PIERO DELLA FRANCESCA.

PINTORICCHIO.

RAPHAEL.

REMBRANDT.

RUBENS.

SIGNORELLI.

SODOMA.

TINTORETTO (Jacopo Robusti).

VAN DYCK.

VELASQUEZ.

WATTEAU.

WILKIE.

Подробный и иллюстрированный каталог серии будет выслан по запросу.

ЛОНДОН: Г. БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ, ЛТД. Йорк-хаус, Португальская улица, W.C.

Примечание транскрибера:

Обложка книги была создана транскрибером (с использованием элементов титульного листа) и помещена в общественное достояние.

Отсутствующая или поврежденная пунктуация была исправлена.

В этой книге встречаются как дефисные, так и бездефисные варианты некоторых слов. Все они были сохранены. Автор использовал британские варианты написания некоторых слов (например, 'colour' и т.д., а не 'color' и т.д.) и некоторые устаревшие написания.

Все иллюстрации, которые прерывали абзацы, были перемещены в более удобные позиции поблизости, между абзацами и ближе к их описательному тексту. Номера страниц в оглавлении были соответствующим образом скорректированы.

В тексте иллюстраций к Омару Хайяму, по-видимому, отсутствует некоторая конечная пунктуация, или она частично скрыта дизайном. По-видимому, это была рукописная копия, сделанная автором (Уильямом Моррисом), перевода Омара Хайяма, выполненного Фицджеральдом. Поскольку она рукописная, она не была исправлена в соответствии с переводом Фицджеральда.

Страница 25 и указатель: 'Wentworth Buller' упоминается на странице 25; 'Bullen, Wentworth, 25.' — это запись в указателе. Транскрибер не может найти, какое написание является правильным, поэтому оба были сохранены.

Страница 54: 'Hebblewhite' исправлено на 'Hepplewhite'.

«... и Чиппендейл, Шератон и Хепплуайт....»

Страница 72: 'For in spite the immense activity and industry, the independent artists in design and handicraft were but few,...'

должно, вероятно, читаться либо:

'For despite the immense activity and industry,...'

или

'For in spite of the immense activity and industry,...'

OED дает:

spite, n. & v.t. 1. ... (in) ~ of, notwithstanding.

Так что 'in' может быть необязательным, но 'of' кажется необходимым. Транскрибер решил исправить 'in spite' на 'in spite of'.

В других местах автор использовал краткие заметки, а не грамматически правильную прозу. Они кажутся поспешными записями и были сохранены.

Страница 75: 'fatigueing' исправлено на 'fatiguing'.

«У нас нет словесных символов для определения тех тонких оттенков различия, которые так важны для художника, и постоянно уточнять — утомительно».

Страница 78, сноска 4: 'Cooper' исправлено на 'Cowper'. (Источник: Википедия)

«... некоторыми из наших самых способных людей младшей школы, такими как мистер Пейн и мистер Кадоган Купер,...». Запись в указателе верна.

Страница 174: 'droping' исправлено на 'dropping'.

«путем использования кисти при наложении или капании на формы орнамента».

Страница 241: 'intance' исправлено на 'instance'.

«... разные точки зрения — например, (1) как аксессуар....»

The Project Gutenberg ebook of "William Morris to Whistler, by Walter Crane."

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back