Электронная книга Проекта Гутенберг: «Уилл Брэдли, его книжка очерков», автор Уилл Брэдли, редактор Пол А. Беннетт

 

 

 Note:

 Images of the original pages are available through
 HathiTrust Digital Library. See

 https://hdl.handle.net/2027/mdp.39015014553716

 

 

 

 

Книжки очерков Тайпофайлеров: 30

Уилл Брэдли
Его книжка очерков

РАССКАЗ ДКАНА АМЕРИКАНСКИХ ТИПОГРАФОВ О СВОИХ ПРИКЛЮЧЕНИЯХ В ОБЛАСТИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ: О БЫТЬЕ МАЛЬЧИКОМ-ПЕЧАТНИКОМ В ИШПЕМИНГЕ; СТУДЕНТОМ-ХУДОЖНИКОМ В ЧИКАГО; ДИЗАЙНЕРОМ, ПЕЧАТНИКОМ И ИЗДАТЕЛЕМ В УЭЙДСАЙДСКОЙ ПРЕССЕ; О ГОДАХ РАБОТЫ АРТ-ДИРЕКТОРОМ В ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПРЕССЕ И ОБ ИНТЕРЛЮДИЯХ, СВЯЗАННЫХ С ТЕАТРОМ, КИНО И ПИСАТЕЛЬСТВОМ

Нью-Йорк: Тайпофайлериз
1955

Авторские права на особые материалы
этого издания принадлежат
Полу А. Беннетту
от имени Тайпофайлеров, 1955

*  *  *

Отпечатано в
Соединенных Штатах Америки

ВВЕДЕНИЕ

Это сложная задача. Я согласился написать введение к книге «Уилл Брэдли, его книжка очерков» до того, как увидел текст самой книги. Теперь же я столкнулся здесь с жизнерадостностью, мужеством и витальной силой человека, который подобно легкому ветерку пронесся по американскому изобразительному искусству на протяжении нескольких десятилетий, — и чувствую, что моя роль должна сводиться едва ли не к приоткрыванию двери в эту непреходящую весеннюю свежесть.

И все же есть о чем рассказать, о чем он, будучи человеком скромным, даже не упомянул. И речь идет о влиянии его творчества на свою эпоху. Об этом стоит рассказать, поскольку сегодня, в наше время раскрепощенности, трудно представить, в какое замкнутое и душное помещение вошел Брэдли — и распахнул его навстречу солнцу и воздуху.

По ту сторону Атлантики девятнадцатый век трещал по швам: Моррис безуспешно пытался возродить средневековье, но поразил мир возрождением тонкого ремесла; Бёрдслей, «Желтый журнал» и вся их авангардная плеяда поражали свой мир совершенно иначе; Тулуз-Лотрек распространял современное искусство в парижских киосках, когда лишь горстка людей знала что-либо о Сезанне, Ван Гоге, Сёра; повсюду рушились преграды.

В Америке об этих событиях знали лишь немногие знатоки на фоне всеобщего равнодушия. Именно Брэдли в девяностые годы заставил американскую публику заворочаться во сне и хотя бы приоткрыть один глаз. В следующее десятилетие он и последовавшие за ним мастера уже далеко продвинулись в ярком утре дня, который продолжается до сих пор.

В ранних работах Брэдли прослеживались следы подражательства — а у кого их нет? — но, набравшись опыта, он пошел вовсе не за европейскими лидерами. Он открыл для себя американскую колониальную типографику, смелую и свободную, и с этого трамплина совершил прыжок в карьеру неархаичного, неповторяющегося, бурного и воодушевляющего дизайна. По своему духу это искусство было столь же американским, как Декларация независимости. В этой сфере у нас никогда не было более самобытного искусства, чем творчество Брэдли.

Он был коренным, взращенным на кукурузе американцем и в другом отношении. То было время, когда Келмскотт-хаус задал определенный стандарт, и единственным благочестивым стремлением для серьезного дизайнера-типографа было создание скрупулезных номерных изданий для столь же узкого круга коллекционеров. У Брэдли, возможно, и были подобные мысли в голове, когда он основал Уэйдсайдскую прессу, но, слава богу, этого не произошло. В этом хрупком теле жила бурная, демократическая амбиция, и его вдохновляла мысль говорить с тысячами и даже миллионами людей, а не только с горсткой избранных. Бурный поток американской коммерческой и индустриальной жизни привлекал его куда больше любого изысканного тихого омута.

Поэтому он распространял свое творчество на журналы, газеты, рекламу таких компаний, как Стратморская бумажная компания, на собственные живые, но не ограниченные тиражом издания и даже на кинематограф. Так он колоссально обогатил наше искусство; и он разрушил больше фальшивых фасадов и позволил себе больше вольностей — причем успешно, — чем кто-либо до или после него.

Теперь его заслуженный отдых длится почти столько же, сколько длилась его активная карьера. Его творчество настолько растворилось в нашей культуре, что многие молодые люди, блестяще резвящиеся сегодня в его кильватере, едва ли осознают свой долг перед ним — первопроходцем и законодателем моды. Должны бы осознавать: сам он следит за ними и завершает эту книгу добродушными похвалами той прекрасной и щедрой работе, которую они выполняют. В этом мощном маленьком человеке всегда жил дух гиганта, и он сейчас столь же силен и великодушен, как и прежде. У меня достаточно долгая память, чтобы сказать от лица всех этих запоздавших последователей: «Огромное спасибо вам за всё, Уилл Брэдли».

Уолтер Дорвин Тейгу

New York

May, 1954

Уилл Брэдли, его книжка очерков

МАЛЬЧИК-ПЕЧАТНИК ИЗ ИШПЕМИНГА

День выпуска из школы в маленьком коричневом здании школы на Балтимор-стрит в Линне, штат Массачусетс, неподалеку от Бостона. Мисс Пэррот — учительница, просто прелесть! Вам шесть лет, в следующем месяце исполнится семь. Классная доска исписана рисунками мелом: парусники, пароходы, паромные суда, составы вагонов, дома, люди и животные. Художник — это вы. Ваша мама вместе с другими мамами сидит на возвышении, гордясь своим Вилли, который, вероятно, и сам изрядно собой гордится.

Линн — город обувщиков. На дворе 1875 год. Большая часть работы выполняется вручную. Все работники — местные жители, вероятно унитарианцы и универсалисты. Многие женщины работают на дому, тачая верхи и языки высоких шнурованных ботинок. У вас есть небольшая ручная тележка. Вы отвозите готовую работу обратно на фабрики и возвращаетесь с партией незавершенной. За каждую поездку вам платят пять центов. На свои сбережения вы покупаете печатный станок. Это станок такого типа, который ставят на стол и по которому шлепают ладонью. В деловых конторах его используют для проставления дат. Ваш отец рисует карикатуры для ежедневной газеты Линна — возможно, Daily Item. Он приносит вам кассу с рассыпанным шрифтом. Когда вам удается отыскать несколько букв одной гарнитуры, вы подпиливаете их напильником, чтобы они подошли к шрифтовому пазу в станке.

Ваш отец болен, это последствия Гражданской войны. Вы переехали в район под названием Суомпскотт. Это слишком далеко, чтобы вы могли ходить в ту школу, которую посещал ваш класс. Мать каждый день уходит шить платья на заказ. Товарищ по играм берет вас в свою школу. Но большую часть времени вы остаетесь дома с отцом. Он говорит вам, что жить ему осталось недолго, что вы были хорошим мальчиком и что, когда вы вырастете, вам захочется стать художником, а денег на учебу не будет. Он дает вам много ценных советов, которые вы никогда не забудете. Затем он отпускает вас поиграть. Вы отправляетесь на Рыбацкий пляж и смотрите, как рыбаки вытаскивают омаров из кипящего котла. Они отдают вам маленьких, продавать которых запрещает закон. Вы раскалываете их о камень и устраиваете пир. Воскресными утрами или изредка субботним вечером вы ходите к пекарню за теплым горшочком запеченной фасоли и покупаете буханку ржаного хлеба — это всегда событие, полное сладостного предвкушения. Между приемами пищи, когда вы проголадаетесь, в кладовой часто можно найти холодную рыбную котлету из трески.

Вы с матерью теперь одни в целом свете, и вы едете в «узкоколейке» в Бостон. Вы сосите леденец-«пикельлайм», которые всегда лежат в стеклянных банках на конфетных прилавках во всех залах ожидания на железной дороге и паромных переправах. Его нужно растянуть до тех пор, пока вы не доберетесь до Бостона и не окажетесь на углу Парк-стрит у Парка, наблюдая за представлением Петрушки, пока мать делает покупки. В полдень вы сидите в кабинке и едите моллюсковый суп-чаудер в ресторане на Корн-Хилле. После еды мама ведет вас в оптовую лавку, где у нее есть знакомая. Здесь вам покупают костюм.

— Но он ведь великоват, мама?

— Да, дорогой; но дети растут очень быстро, и скоро он будет тебе впору, а мама не может позволить себе покупать тебе новый костюм каждый год.

 

И вот вы направляетесь в Северный Мичиган, где у вашей матери живет сестра, чей муж служит кассиром на железном руднике озера Верхнее. По пути вы останавливаетесь в Провиденсе, где вас интригуют упряжки из двадцати и более лошадей, которые тащат товарные вагоны по центральным районам города. Вы думаете, что было бы здорово стать возницей. В Томпсонвилле, штат Коннектикут, вы несколько недель ходите в школу. В день цирка вам разрешают устроить каникулы. Вы катаетесь на пони в параде и спрашиваете маму, нельзя ли вам присоединиться к цирку и каждый день ездить в парадах.

Это ваш первый день в маленьком горняцком городке Ишпеминг. Вы стоите посреди дороги и смотрите на детей, идущих из школы; девочки хихикают, мальчишки смеются над новеньким в слишком большом костюме. У одной девочке симпатичные косички. Она вам нравится. Теперь вы уже совсем взрослый, вам почти десять. На воскресном школьном пикнике вы говорите девочке, что когда-нибудь вернетесь в Бостон и научитесь ремеслу художника. Вы просите ее подождать вас. Она обещает. С этой важной проблемой, разрешенной благополучно, вы теперь можете полностью сосредоточиться на вопросе о том, как же получить художественное образование.

Осенью вы идете в школу и кое-как справляетесь с учебой. Дядя с тетей уезжают погостить «на Восток». Ваша мать ведет хозяйство для ваших кузенов. Каждую ночь, ложась спать, вы опускаетесь на колени и просите Бога велеть дяде привезти вам печатный станок, такой с рычагом, какие показаны в журнале Youth’s Companion. Дядя приносит вам доллар — часы «Ингерсолл».

Идет ваш второй год в школе. Теперь у вас есть отчим. Он прекрасный человек, вы нравитесь ему, и он нравится вам, но, конечно, нельзя ожидать, что он станет оплачивать ваше художественное образование. У вас проблемы с арифметикой — что-то с делением. Учительница говорит: «Бри, бери свои книги и иди домой, Вилли, и оставайся там, пока не получишь правильный ответ».

Вам все равно не нравится арифметика.

— Мама, — спрашиваете вы, — можно мне пойти работать и зарабатывать деньги, чтобы я мог научиться быть художником?

Мать встревожена. Наконец она говорит: «Возможно, так будет лучше всего».

 

Вы идете в редакцию газеты Iron Agitator, которая позже стала называться Iron Ore. Владелец и редактор — Джордж А. Ньюэтт. Это тот самый Джордж А. Ньюэтт и та самая газета, на которую позже подал в суд за клевету Теодор Рузвельт. Судебный процесс проходил в Маркетте, штат Мичиган, и мистер Рузвельт выиграл компенсацию в размере шести центов.

Вас ставят отмывать печатный станок Гордона. Затем вы получаете свой первый урок накатки краски. Для газетного станка используется двигатель — небольшой моторчик, установленный на вертикальном котле. Два акцидентных станка приводятся в движение ногами. Имея полчаса свободного времени, вы изучаете раскладку шрифта нижней кассы у окна — отсюда можно с гордостью махать школьникам, идущим домой на обед. Теперь вы работающий человек, зарплата — три доллара в неделю.

Провинциальные газетные редакции обучают и используют местную молодежь для набора сплошного текста. Для акцидентной печати, рекламы и печатных работ они полагаются на разъездных печатников-акцидентщиков, которые редко задерживаются в каком-либо городе дольше шести месяцев. Когда акцидентщик из Iron Ore уходит, вам жаль. Он был добрым и терпеливым учителем. Теперь вам двенадцать. Мистер Ньюэтт нанимает нового подмастерья, а вы набираете заказы, рекламные модули, верстаете газету и отвечаете за все печатные работы. Ваша зарплата повышается до шести долларов в неделю. Когда мотор выходит из строя, что случается часто, вы выходите на улицу и нанимаете свободных от смены шахтеров, чтобы они вращали станок с помощью рукоятки, прикрепленной к маховику.

В это раннее время типография располагается над пивной, в одном углу огромного амбароподобного помещения, которое раньше было залом собраний. Зимой оно отапливается (?) одной печкой. Вы выходите на работу в семь и заканчиваете в шесть. На улице температура ниже нуля. Вы вместе с подмастерьем рыщете в снежных сугробах в переулке позади здания и «одалживаете» упаковочные ящики на растопку для печки и котла.

Peninsula Record через дорогу — это четырехстраничный таблоид. Он печатается по одной странице за раз на большом станке Гордона. Владелец и редактор — Джон Д. Уэст. Он предлагает вам восемь долларов в неделю. Вы не настолько ценны для мистера Ньюэтта — а дополнительные два доллара позволят вам начать делать сбережения после оплаты пансиона и покупки одежды.

Через несколько месяцев Iron Ore переезжает в новое торговое здание. Вам уже тринадцать, и мистер Ньюэтт предлагает вам десять долларов в неделю и официальную должность печатника-акцидентщика. В четырнадцать лет это жалованье увеличивается до двенадцати. В пятнадцать вас называют мастером цеха и вы получаете пятнадцать долларов в неделю — в 1885 году это мужская зарплата.

 

На дворе начало восьмидесятых. Такие маленькие городки, как Ишпеминг, — «легкая добыча» для гастролирующих мошенников. Об их приближении всегда заранее сообщают в газетах по обмену. Они наживаются за счет местных торговцев. Все редакторы предупреждают обходить их стороной. Типография Iron Ore находится на первом этаже. Кабинет редактора — в передней части. Его стол стоит у большого окна. Около девяти часов вечера в пятницу — время верстки. Мистер Ньюэтт написал последние листки рукописи и вычитывает гранки. На углу Мейн и Дивизион, по диагонали через дорогу от конторы, мошенник продает мыло. В одну из упаковок он делает вид, что кладет пятидолларовую купюру — вариант «старой армейской игры». Он стоит на базарной повозке, а рядом с ним находится компаньон, который бренчит на гитаре и поет. К вертикальной стойке над его головой прикреплена керосиновая горелка. Мистер Ньюэтт неспешно направляется в угол, где стоит несколько ружей и удочек. Он заядлый спортсмен в краю, где в изобилии водится дичь, олени и рыба. Выбрав винтовку, он подходит к двери и небрежно пускает пулю сквозь керосиновый бак, после чего возвращается к чтению корректуры. Дополинтельно обаятельный, этот редактор-первопроходец — прекрасный начальник, верный друг!

Теперь вы вместе с наборщиком заведуете расклейкой городских афиш. Когда нет объявлений о театрах или патентованных лекарствах, вы заклеиваете доски белой газетной бумагой и расписываете вручную и иллюстрируете рекламные объявления для магазинов.

Вам шестнадцать, почти семнадцать. На стене типографии приколот лист газетной бумаги, и с помощью разметочной краски и кисти вы рисуете и подписываете плакат маскарада для роллердрома.

— Кто этот молодой художник?

Говорит Фрэнк Бромли, известный пейзажист из Чикаго.

Вы рассказываете ему об отце и о том, что собираетесь вернуться в Бостон изучать искусство. Он предлагает вам заехать по пути в Чикаго, навестить его. Говорит, что, возможно, сможет вам помочь.

Вам почти семнадцать, и вы уже отложили больше пяти долларов. К началу осени у вас в верхнем отделении сундука под носками лежат четыре двадцатидолларовые золотые монеты. Жалованье всегда выплачивается золотом и серебром. Теперь вы готовы отправиться в Чикаго. Две недели спустя вы в пути.

ПЕРВОЕ ПРЕБЫВАНИЕ В ЧИКАГО

У художника есть студия неподалеку от театра Маквикара на Мэдисон-стрит. Это типичное ателье викторианских восьмидесятых: восточные драпировки, ширмы и керамика. Жюль Герен, в то время студент-художник, а впоследствии автор публикаций в Century, Harper’s и Scribner’s, убирает и приводит всё в порядок к концу дня.

Мистер Бромли ведет вас в Lyon & Healy. Да, мистер Лайон, а может быть, это был мистер Хили, может взять вас учеником. Тем не менее, молодой человек, начинающий карьеру, должен очень тщательно подходить к выбору. Вы были осторожны. Вы хотите стать художником. Но сфера деятельности Lyon & Healy — музыкальные инструменты, а не искусство.

На следующее утро вас представляют мистеру Рэнду или мистеру Макнелли. Какой-то мистер Мартин отправляет вас на пару пролетов выше к мистери Робинсону в отдел дизайна и гравировки. Новичкам ничего не платят, но вас сажают за длинный стол лицом к ряду окон, причем за вашей спиной на проволоке натянуты ярды и ярды суровой хлопчатобумажной ткани. Теперь вы учитесь гравировать тона на деревянных досках — находясь в ошибочном заблуждении, будто дизайнеры и иллюстраторы гравируют собственные доски.

Мистер Бромли нашел для вас комнату в доме своего друга, торговца произведениями искусства. Она находится на пересечении Венсен-авеню и Пятьдесят девятой улицы. Вы ходите пешком до офиса Rand McNally на Монро-стрит и обратно, предаваясь счастливым мечтам.

Однажды утром, после нескольких недель топтания на месте, ибо вы вовсе не мастер резьбы по тонам, до вашей черепной коробки доходит, что раз уж гравюры по дереву никогда не занимаются дизайном, то, вероятно, и дизайнеры никогда не занимаются гравировкой.

Это эпохальное открытие: ведь вы уже распотрошили свою последнюю двадцатидолларовую золотую монету — по сути, осталось ровно столько, чтобы заплатить за доставку сундука на вокзал и купить билет второго класса обратно в ту типографию в Северном Мичигане.

«Если вам когда-нибудь захочется вернуться, — заявляет мистер Робинсон в письме, которое, должно быть, было написано сразу после вашего отъезда, — и если вы согласитесь оставаться на полчаса дольше по вечерам и подметать, а приходить на полчаса раньше по утрам и вытирать пыль, Rand McNally будет платить вам три доллара в неделю».

ВТОРОЕ ПРЕБЫВАНИЕ В ЧИКАГО

Несколько месяцев спустя, когда вам только что стукнуло восемнадцать лет и вы накопили шестьдесят долларов — три двадцатидолларовые золотые монеты, — наступает время вернуться в Чикаго. Вы говорите об этом мистеру Ньюэтту. Он желает вам удачи и говорит, что если вы захотите остаться в Iron Ore, то он возьмет вас в долю, когда вам исполнится двадцать. Это огромное искушение. Вы восхищаетесь своим начальником и любите его. Он великолепный человек — ваш кумир. Прощаться — настоящее испытание.

Теперь вы снова в R-M: остаетесь на полчаса вечером и являетесь на работу на полчаса раньше утром, и всё в мире прекрасно.

Во время вашего первого визита в Чикаго о штриховой фотогравюре не было слышно даже шепота, а о полутоновых клише не приходилось и мечтать. Во время вашего второго визита рисунки пером начинают воспроизводиться напрямую.

 

Фальцевальные машины неизвестны; и в большом лофте за длинными столами десятки и десятки девушек вручную складывают железнодорожные расписания. Этот лофт находится на одном уровне с отделом дизайна. Между ними проложена кирпичная стена, в которой примерно в двух футах от пола прорублен проем с тяжелой раздвижной дверью, обитой жестью. Когда вы носите металлические пластины размером 14 × 22 дюйма в литейный цех для фрезеровки — которую делает кто-то другой, ведь вы не любите машины, — вы проходите через этот лофт меж уставленных столами девушек. Вы в свою очередь украшены бакенбардами, известными как «баки», и стараетесь выглядеть старше своих лет. К тому же, следуя моде того времени, вы носите узкие брюки. Однажды, возвращаясь из литейного цеха с металлической пластиной на плече, вы оттягиваете раздвижную дверь и, поднимая ногу, чтобы шагнуть в проем, рвете брюки в самом тесном месте. В другой раз, когда вы снова несете пластину на плече, карман вашей куртки цепляется за шпонку на конце вала бумагорезательной машины, и та х/б ткань, что когда-то сыграла столь плачевную роль в ваших брюках, теперь, судя по всему, предотвращает серьезный несчастный случай.

Ротационные печатные машины и автоматические самосевы также отсутствуют. В подвале Rand McNally стоит батарея барабанных цилиндров, печатающих обертки для «Американского семейного мыла» Джеймса С. Кирка. Материал представляет собой тонкую красную лощеную бумагу, а листы имеют размер двойной 24 × 36 или даже больше. Вы поражаетесь искусству, с которым мальчишки подают листы; но еще больше ваше удивление вызывает ручное выравнивание стопы и резка этих скользких и хрупких листов.

Рассылаются приглашения на осмотр наборного цеха Chicago Herald, который теперь полностью заново укомплектован сберегающей труд мебелью Hamilton. Вы идете. Наборщики набирают текст для следующего выпуска. Чуть позже Herald выставляет напоказ свою первую ротационную машину. Этот показ проходит в помещении на первом этаже, в шаге или двух от уровня улицы, по соседству с Чикагским оперным театром, где сейчас идет «Черный мошенник» Киралфри и Эдди Фой доводит зрителей до «животиков». Машина представляет собой одиночный агрегат, стоящий в неглубоком приямке, обнесенном латунным ограждением.

 

Наступает зима. Суббота. Вы находитесь дома у своего начальника. Он пригласил вас провести послеобеденное время за обучением живописи. Его мольберт установлен в столовой в подвале. Он говорит с вами о религии, глубоко встревоженный тем, что вы иногда посещаете церковь универсалистов. Он считает вас язычником и предлагает вам обратиться в веру и вступить в фундаменталистскую церковь — говорит, что до тех пор, пока вы остаетесь вне стада и тем самым не являетесь христианином, он не может быть заинтересован в том, чтобы помочь вам стать художником.

Милый человек! Он так сильно хочет спасти вашу душу. Тем временем его добрая жена накрывает на стол к вечерней трапезе. Ее улыбка материнска. Может быть, она догадалась, что вы пересчитывали тарелки. Из кухни доносятся приятные запахи. Наш любезный хозяин приносит ваше пальто, помогает его надеть, вручает вам шляпу, открывает дверь — и вы шагаете в чикагскую метель.

В этот момент сценарий требует медленной музыки и разрывающих сердце рыданий — прямо как Кейт Клэкстон в «Двух сиротах». А еще мелодрамы! Это прекрасная метель. Вечер мягкий, хлопья крупные. Они лениво плывут в янтарном свете уличных фонарей, покрывая пушистым инеем голые ветви деревьев, которые вычерчивают фантастический узор на фоне фасадов из красного кирпича. Сугробы должны быть глубиной по меньшей мере в дюйм. И завтра... завтра, как это всегда бывает по воскресеньям, вы отправитесь в ресторан на Кларк-стрит, где вам подадут два свиных вырезных бифштекса, окруженных холмиком картофельного пюре под подливкой и еще одним овощем, вдобавок к маслу с хлебом и чашке кофе — и всё это за двадцать центов. Колокольчики радости звенят!

 

Пару недель спустя вы стоите у кассы в типографии Knight & Leonard. Мистер Леонард как раз проходит мимо. Он останавливается и бросает взгляд на вашу гранку — расположение шрифта для обложки каталога. Ему интересно, и он спрашивает, где вы учились акцидентному набору. В одном графически сжатом абзаце, драматически скомпонованном, поскольку он был заготовлен заранее в ожидании этой столь желанной возможности, вы рассказываете историю своей жизни — и делаете судьбоносное предложение.

На следующее утро вы сидите за столом с плоской крышкой в офисе на втором этаже. У вас под рукой чертежные принадлежности, и вы разрабатываете дизайн новой обложки буклета для отдела канцелярских товаров A. C. McClurg. Подразумевается, что, когда заказов на рисунки не будет, вы будете заполнять паузы набором текста.

 

Теперь вам девятнадцать, вы — полноценный дизайнер и работаете у окна напротив магазина Сполдинга. В дни матчей вы наблюдаете, как поп Ансон и его бородатая команда садятся в открытый экипаж и отправляются на бейсбольный стадион.

Однажды в K & L появляется молодой человек с оттисками полутоновых гравюр. Он работал в Mathews Northrup Press в Буффало, где и освоил этот процесс. Теперь он открывает граверное предприятие в Чикаго. K & L печатают несколько образцов на мелованной бумаге. Вероятно, это первые полутоновые клише, выгравированные в Чикаго, а также первая печать полутонов. K & L — ведущая коммерческая типография Чикаго, если судить по качеству. Мистер Найт — отставной биржевой маклер с Торговой палаты. Мистер Леонард — практикующий печатник. Он также является отцом Лиллиан Рассел. Однажды, когда она выступает в Чикаго, мисс Рассел заходит в контору. Вы в восторге.

Человек, прошедший обучение в Германии, растирает краску для K & L. Он находится на этаже выше офиса. Вы время от времени заходите к нему. Он дает вам много хороших советов. Газета Inter Ocean, расположенная на следующем углу, устанавливает цветную печатную машину. Эксперт по краскам из K & L помогает выпустить первый тираж.

Более двух лет вы занимаете тот самый стол и больше никогда не видите наборный цех. В этот период, получая двадцать четыре доллара в неделю, вы женитесь на той самой девушке из вашего десятилетнего романа.

Компания J. M. W. Jeffery Co., занимающаяся печатью афиш, выпускает потрясающие плакаты по эскизам Уилла Крэйна. Они отпечатаны с деревянных досок и представляют собой настоящее чудо. Художник по имени Фрэнк Гетти разрабатывает этикетки в чикагском офисе продаж Crump Label Company. Это славный отход от традиционного хлама литографов этикеток.

Джо Лейендекер создает цветные обложки для романов в мягкой обложке. Они великолепны. Никаких художественных журналов или других изданий, полезных для дизайнеров, не существует. У вас, как и у других, есть альбом для вырезок, составленный из обложек буклетов, открыток и других видов рекламы. Дизайнер по имени Бридвелл выполняет потрясающие работы для Mathews Northrup в Буффало — предприятия, которое задает высокий темп остальным железнодорожным печатникам. Эбби, Парсонс, Смедли, Фрост и Пеннелл, а также Чарльз Грэм в Harper’s Weekly служат образцами для всех иллюстраторов.

Теперь вы работаете внештатно и создаете дизайны для мистера Кастена из канцелярского отдела McClurg. У вас есть студия в новом здании Кэкстона на Дирборн-стрит. Вы трудитесь весь день напролет и всю ночь, а также часть следующего дня над какими-то рисунками для мистера Кастена. Он приходит за ними в четыре часа дня накануне Рождества. Вы говорите ему, что не ели со вчерашнего вечера.

Он сажает вас вместе с вашими рисунками в кеб, останавливается у пивной в здании театра Маквикара и покупает вам эгг-ног. «Выпей это, — говорит он. — Это поставит тебя на ноги, пока ты не доберешься домой и не сможешь поужинать». Это всего лишь стакан молока с яйцом — и на вид безобидно. Вы садитесь в конку на Мэдисон-стрит и занимаете место в самомпереди. На полу лежит солома, чтобы ноги не мерзли. Вы тут же засыпаете. Вагон с грохотом переезжает через какие-то рельсы, и вы просыпаетесь на достаточное время, чтобы понять: ваша остановка всего в двух кварталах. При выходе из вагона солома путается в ногах, и вам кажется, что вы падаете на всех подряд. Тротуар оказывается недостаточно широким для вас. Поскольку это новый район, доски настила находятся на высоте фута или более над землей. Вы идете прямо по дороге.

 

В эти ранние девяностые годы для покупки печатного оборудования не нужны наличные, требуется лишь соглашение об уплате ежемесячных взносов. Вы покупаете станок Golding, наборную кассу, небольшой талер и несколько касс со шрифтами Caslon и English text. Вам, вероятно, не терпится немного повозиться с печатью. Вы не находите времени ни на что, кроме как разложить шрифт. Приходит письмо от сестры вашей жены из Южной Дакоты. В нем говорится, что сын соседа или брат, или какой-то близкий родственник находится в Чикаго, что он интересуется искусством, и содержится просьба разыскать его. Он работает бухгалтером и кассиром в конторе по продаже недвижимости на первом этаже на углу Кларк и Дирборн. Его зовут Фред Гауди. Он хочет заняться печатным делом в небольших масштабах. Вы рассказываете ему о своем скромном оборудовании и о том, что он может забрать его вместе с правом на уже внесенные платежи, если возьмет на себя будущие взносы. Он соглашается.

ВЕСЕЛЫЕ ДЕВЯНОСТЫЕ

Чикаго — город-феникс, восставший из пепла своего великого пожара; деловые здания в центре высотой в два, три и четыре этажа, причем первых гораздо больше, чем вторых, немногие чуть выше, лифты — редкая роскошь; за рекой множество одноэтажных лавок и магазинов с вывесками крупными буквами в пионерском стиле на их фальшивых фасадах; улицы, мощенные гранитными кубиками, отзываются эхом на грохот колес с железными ободами и стук окованных железом копыт; непрерывное пение стальных канатов кабельного трамвая на Стейт-стрит и Уэбаш-авеню; запряженные лошадьми поперечные вагоны, зимой густо устланные соломой; окраинные жилые улицы, мощенные кедровыми брусками; проспекты, могущие похвастаться асфальтом. Женщины в чепчиках, с осиными талиями, рукавами «баранья нога», турнюрами, их приподнятые, в противном случае собирающие пыль юбки обнажают высокие шнурованные ботинки и пестрые полосатые чулки; мужчины в коричневых дерби, коротких пиджаках, застегнутых на высокие пуговицы жилетах, узких брюках без отворотов и, если отутюжены, без стрелок; рубашки с воротниками «пикадилли» и двусторонними манжетами на пуговицах (рассказывают историю о том, как герой известного автора, отпрыск старинного рода, путешествуя поездом, увидел прекрасную молодую девушку, несомненно аристократического происхождения, возможно, королевского, и, желая познакомиться с ней — любовь с первого взгляда, цель — женитьба, — сначала удаляется, соблюдая истинно голубокровную благовоспитанность, в умывальницу и выворачивает манжеты наизнанку. Этот романтический эпизод, безжалостно вымаранный издателем, становится бестселлером). Мебель из черного дерева с обивкой из конского волоса — гордость многих викторианских гостиных — постепенно заменяется золотистым дубом и ясенем; студии художников, особенно портретистов, завешены восточными коврами и завалены восточными ширмами и керамикой. Высокие велосипеды: «Колумбия» с маленьким колесом сзади и «Стар» с маленьким колесом спереди, — которым скоро суждено исчезнуть, все еще популярны. Низкие колеса, именуемые «безопасными», начинают появляться, на них изредка катаются женщины в шароварах. Пневматические шины неизвестны.

Признаваемые ныне периодом избыточного декорирования и дурного вкуса, девяностые годы тем не менее были временем неспешных контактов, добрых советов и одобрительного похлопывания по плечу со стороны работодателя, и уж точно — дружеской богемы, которую редко встретишь в суете и гонке сегодняшнего дня.

Юджин Филд только что вернулся из отпуска в Европе, и в своей колонке «Шарпы и плоские» Чикаго читает первую публикацию произведения «Уинкин, Блинкин и Нод». У издателей Way & Williams есть офис этажом ниже моей студии. Ирвинг Уэй, который готов променять последнюю рубашку на первое издание, а последнюю пару обуви — на томик из Келмскоттской прессы Уильяма Морриса, является частым и неизменно стимулирующим гость.

— Уилл, — говорит Ирвинг, — загляни как-нибудь в скором времени в обеденное время к Маклюргу, в отдел редких книг Милларда, в «Уголок Аминя». Там будет Филд, и Фрэнсис Уилсон, выступающий в Маквикаре в «Веселом монархе», и другие коллекционеры. Возможно, представится возможность мне представить тебя — и Фрэнсис Уилсон может попросить тебя сделать плакат».

Я время от времени хожу в Пресс-клуб с Никсоном Уотерманом, обозревателем, который позже напишет свою часто цитируемую строку: «Роза живому дороже вдвойне, коли подарена в тишине, до того как угаснет дух; роза живому дороже вдвойне, чем венки на могильной стене». Мы сидим за столом с Опи Ридом, всеми любимым юмористом; Беном Кингом, написавшим восхитительную жалобу: «Нечего есть, кроме еды, некуда идти, кроме как наружу»; Стэнли Уотерлоо, написавшим «Историю Аба» и в соавторстве с Людерсом музыкальную комедию «Принц из Пилзена», и другими газетными знаменитостями, чьи имена я забыл.

Две панорамы — «Геттисберг» и «Шилох» — приносят желанный заработок пейзажистам и жанровым живописцам, которые вскоре мигрируют в Сент-Джо через озеро и вернутся осенью с полотнами для ежегодной выставки в Художественном институте.

На каждом языке лишь одна тема — грядущая Всемирная выставка.

 

Герберт Стоун учится в Гарварде. Он и его сокурсник Ингаллс Кимбалл, охваченные энтузиазмом и не в силах дождаться окончания учебы, основали издательскую компанию Stone & Kimball. На бумаге с двумя адресами (Гарвард-сквер, Кембридж, и здание Кэкстона, Чикаго) Герберт заказывает обложку, титульный лист, страничные украшения и афишу для сборника стихов Тома Холла «Когда сердца — козыри» — мое первое книжное задание. За этим приятным признанием со стороны издательства следует встреча с Гарриет Монро и заказ от Way & Williams на обложку и украшения для «Колумбийской оды».

 

Ваша студия теперь находится в здании Монаднок. Это год Всемирной выставки. У вас есть экспонат, давший вам право на пропуск. Джим Корбетт участвует в шоу в Мидуэе. Когда он не на сцене, его можно видеть дефилирующим по тротуарам. Буффало Билл выступает в шоу Дикого Запада. Один из выпусков Puck печатается в выставочном павильоне.

Вы создаете обложку для буклета Чикагско-Олтонской железной дороги. Рисунок отправляется в Rand McNally для гравирования и печати. Мистер Мартин просит вас зайти к нему. Предлагаемое им жалованье льстит. Но, за исключением работ Бридвелла в Mathews Northrup в Буффало, железнодорожная печать застряла в давней колее, лишенной воображения. Вы предпочитаете фриланс. Позже мистер Мартин выкупает предприятие K & L. Герберт Роджерс, бывший бухгалтер, создает собственное производство, и вы надеетесь, что он продолжит традиции K & L.

Мистер Маккуилкин, редактор The Inland Printer, заказывает постоянную обложку. Когда дизайн готов, я спрашиваю:

— Почему бы не сделать серию обложек — менять дизайн с каждым номером?

— Не можем себе позволить.

— Как насчет того, чтобы я сделал уступку в виде заманчивой цены?

— Я отнесу это предложение Шепарду.

Предложение одобрено Генри О. Шепардом, печатником и издателем, и серия запускается — это новаторство, первый случай, когда ежемесячный журнал меняет дизайн обложки с каждым выпуском. Одна из обложек — нимфа в водоеме — позже воспроизводится в лондонском Studio. Другая, рождественская обложка, содержит текстовый блок, который четыре американские и одна немецкая словолитни немедленно начинают вырезать в качестве шрифта. Позже Американская компания словолитчиков, заплатив за разрешение, называет этот шрифт «Брэдли».

Страну охватывает плакатная лихорадка. Коллекционеры и выставки требуют исключительно подписанные экземпляры. В экспозициях доминируют работы французских художников: Тулуз-Лотрека, Шере, Грассе и других, а также некоторых немецких и нескольких английских авторов. Работы Эдварда Пенфилда для Harper’s Monthly и мои собственные для Chap-Book — единственные доступные поначалу американские образцы.

Уилл Дэвис, управляющий театром «Колумбия», только что завершил строительство «Хеймаркет» на Уэст-Мэдисон возле Холстеда. Вы разрабатываете дизайн и иллюстрируете памятный буклет к открытию. Вы делаете это для мистера Кастена из McClure’s. Так вы знакомитесь с мистером Дэвисом. Он представляет вас Дэну Фроману, который заказывает вам двадцативосьмилистовый стенд для его брата Чарльза, собирающегося открыть новый театр «Эмпайр» в Нью-Йорке. И вы создаете афишу к спектаклю «Маскарады» по пьесе Генри Артура Джонса. Вероятно, это первый подписанный театральный плакат, созданный каким-либо американским литографом. Затем Дэн предлагает вам посетить Нью-Йорк. Вы едете туда и встречаетесь с Чарльзом. Дэн ведет вас на ланч в клуб «Плеерс». Там вы видите театральные афиши, набранные шрифтом Caslon. Они оказывают влияние на всю вашу дальнейшую работу в области типографики.

 

Теперь мы переезжаем в Женеву, штат Иллинойс, и моя студия располагается в коттедже с видом на прекрасную реку Фокс.

Праздничные обложки для Harper’s Weekly, Harper’s Bazaar, Harper’s Young People (впоследствии переименованного в Harper’s Roundtable), страничные украшения для Vogue, серия полосных иллюстраций для воскресных выпусков Chicago Tribune, статья Герберта Стоуна о Chap-Book и прочая благоприятная огласка — срывая меня задолго до моего созревания, взращивают во мне неугомонную пару бродяжнических ног; и возомнив себя, быть может извинительно, способным управлять типографским бизнесом, редактировать и издавать художественный журнал, проектировать обложки и плакаты, я возвращаюсь в Бостон, затем обосновываюсь в Спрингфилде, открываю Уэйдсайдскую прессу и издаю Bradley: His Book.

СПРИНГФИЛД: УЭЙДСАЙДСКАЯ ПРЕССА

Типографика, не имевшая никаких заслуг после эпохи колонизаторов, достигла низшей точки в викторианский период; и к середине девяностых годов словолитчики отливали и рекламировали лишь новые шрифты, лишенные базового дизайна — по-видимому, давая печатникам то, чего те хотели; вдобавок к дурному вкусу в шрифтах наборщики никогда не довольствовались использованием одной гарнитуры во всей акцидентной работе, а, казалось, находили радость в том, чтобы смешивать их как можно больше.

В колониальный период печатники были ограничены прямым и курсивным шрифтами Caslon, а также готическим шрифтом Old English Text. Что пробудило во мне любовь к Caslon и готическому шрифту Old English Text, известному как Caslon Black, я не знаю. Это могло случиться в типографии Ишпеминга, где я работал мальчиком, или стать результатом какого-то события либо череды событий, произошедших позже и ныне позабытых. Во всяком случае, долгие годы я ничего не знал об истории шрифтов или происхождении шрифтового дизайна и, вероятно, воспринимал «Caslon» просто как торговое наименование словолитни, а моя ранняя любовь к этому шрифту могла быть всего лишь предпочтением наборщика, который находил радость в его использовании — как нахожу и по сей день.

Однажды в 1895 году, будучи занят созданием Уэйдсайдской прессы в Спрингфилде, штат Массачусетс, я под влиянием вспыхнувшего интереса совершил специальную поездку в Бостон и посетил Публичную библиотеку. Там мне милостиво разрешили доступ к собранию Бартона — книгам, напечатанным в Новой Англии в колониальный период; и, вне себя от восторга, я таким образом приобщился к знаниям о благородном происхождении Caslon. Книги не были каталогизированы и хранились в несгораемых помещениях, которые назывались «сейфами Бартона». Мне разрешалось носить тома в соседнюю галерею над читальным залом, где за удобно устроенными пюпитрами вдоль железного балюстрада я изучал их неспешно, получив самый выдающийся типографский опыт в своей жизни.

Какие великолепные титульные листы! Я наслаждался десятками из них, делая карандашные заметки о компоновке шрифта и зарисовки деревянных заставок, концовок и буквиц. Используя прямой шрифт Caslon с курсивом в веселом смешении прописных и строчных букв, изредка оживляемый словом или строкой Caslon Black и порой украшенный грубой ксилографической заставкой с изображением пучка или корзины цветов, и нисколько не боясь применять шрифты крупного кегля, наборщики этих мастерских титульных листов подарили нам освежающие образцы типографики, которая буквально искрится спонтанностью и жизнерадостностью. Созданные, судя по всему, прямо с верстачной кассой в руках, свободные от стесняющих тенденций и правил, перед нами предстоят честные, прямые, привлекающие внимание образцы шрифтового оформления, отражающие беззаботный подход наборщиков, которые весело выражают индивидуальность, свободную от самосознания и комплексов, что неизменно сковывают и портят любые потуги на эффектность.

Эта колониальная типографика, лишенная уничтожающей красоту механической точности, является самой прямой, честной, энергичной и образной из всех, что когда-либо знал американский край — здравая и вдохновляющая модель, ставшая для меня серьезной школой и, без сомнения, лучшим влиянием, которое могло выпасть мне в это время — в 1895 году.

 

Теперь я становлюсь членом недавно созданного Общества декоративно-прикладного искусства в Бостоне, возможно, членом-основателем, и передаю две-три кассы и несколько рамок с отпечатками Уэйдсайдской прессы на первую выставку общества в Копли-холл. Эта экспозиция завоевывает лестные отзывы критиков — и вызывает смех у печатников, которые комментируют: «Брэдли, должно быть, сошел с ума, раз думает, будто покупатели печатной продукции клюнут на этот старомодный шрифт Caslon».

В это время матрицы Caslon, импортированные из Англии, находятся в распоряжении одного или двух филиалов Американской компании словолитчиков, вероятно в Нью-Йорке и Бостоне, возможно, в литейном заводе Диккенсона в Бостоне. Меньше чем через год после моего первоначального получения кеглей для основного текста Caslon в выцветших на полках и испорченных мухами пачках эти словолитни не успевают за заказами, и возникает необходимость снять отливку с медлительных «пароходов» и перенести матрицы на главный завод в Коммунипо, штат Нью-Джерси, где их можно приспособить к быстрым автоматическим наборным машинам. Здесь вырезаются дополнительные кегли и запускается в производство новая серия — Lining Caslon; и поскольку спрос на новинки падает, словолитни вне пула, не имеющие матриц, спешно налаживают собственную резку.

 

Когда отлив достигает своего предела, он ближе всего к повороту.

Эта цитата, безусловно, относится к 1895 году, начавшемуся столь скромно для анналов коммерческой печати и ознаменовавшемуся появлением обнадеживающего эстетического пробуждения в смежной области издательского дела. Избранные маленькие томики, отпечатанные на бумаге с неровным краем, выходили из-под печатных станков молодых энтузиастов книжного дела — Стоун и Кимбалл в Чикаго и Коупленд и Дэй в Бостонe, — привлекая к себе всеобщее внимание и завоевывая заслуженное признание. Кроме того, существовали книги Уильяма Морриса ручной печати Келмскоттской прессы, в особенности его «Чосер», набранный шрифтом его собственного дизайна и великолепно проиллюстрированный Бёрн-Джонсом; книги Вейл-пресс, спроектированные Чарльзом Рикеттсом, для которых он также разработал шрифт; экзотические иллюстрации Обри Бёрдслея в «Жёлтом книге» Джона Лейна, и все это прибывало к нам из Лондона. Затем возникло волнение, вызванное нашей собственной «бум-эпидемией плакатов» с ее сопутствующими выставками, дававшими рекламодателям и широкой публике возможность увидеть жизнерадостные проекты Шере и поразительные творения Лотрека. Все это свидетельствовало об оживляющей мысль тенденции, которой суждено было оказать стимулирующее влияние на пребывавшую тогда в запустении ниву коммерческой печати.

 

Уэйдсайдская пресса, которую я открыл в этот переходный год, была названа так по вполне реальной причине. Я работал в Ишпеминге и Чикаго, чтобы заработать деньги на поездку в Бостон, где надеялся учиться и стать художником, избрав профессию моего отца. Я всегда рассматривал печатное дело как попутный путь к осуществлению своей мечты. И я выбрал лист одуванчика в качестве своей эмблемы, поскольку одуванчик — это придорожное растение.

На главной деловой улице Спрингфилда находилось новое офисное здание под названием «Феникс». В двух офисах на верхнем этаже здания «Феникс» располагалась моя студия. Позади офисного здания стояло новое складское здание, на верхнем этаже которого я устраивал свою Уэйдсайдскую прессу; коридор соединял его с верхним этажом здания «Феникс», обеспечивая тем самым легкий доступ из моей студии. Это было идеальное место: окна на две стороны и в южном торце обеспечивали изобилие солнечного света, свежего воздуха и света, а сама мастерская была жизнерадостным уголком, которому суждено было манить меня (вероятно, слишком часто) от моей студии и моего единственного надежного источника дохода — создания макетов.

Моей первой печатной работой для Уэйдсайдской прессы, еще до выхода моего журнала, стал образец бумаги с неровным краем Стратморской бумажной компании. До тех пор все образцы продукции бумажных фабрик долины Коннектикут, независимо от цвета, фактуры или качества бумаги, содержали информацию о формате и весе, напечатанную черной краской, как правило, в верхнем углу каждого листа. Не предпринималось никаких попыток стимулировать продажи путем демонстрации того, как можно использовать различные сорта бумаги. Но однажды, сразу после открытия прессы, ко мне пришел посетитель, который все это изменил.

На мне был передрук из тика для матрасов, сшитый для меня женой по подобию того фартука, который я носил в возрасте от пятнадцати до семнадцати лет, когда служил акцидентным печатником и бригадиром в той маленькой типографии в Ишпеминге; там я с гордостью стоял с кассой в руках в дверях уличного входа, чтобы насладиться короткой беседой со своей будущей женой, тогда школьной учительницей и моей возлюбленной, когда она шла в школу. В этом фартуке и у наборного стана застал меня мистер Мозес из Миттинегской бумажной компании, первого из подразделений Стратморской бумажной компании, во время нашей первой встречи.

Мысленно я вижу мистера Мозеса и сейчас, когда он вошел из коридора. На нем был костюм из темно-синего сержа, который подчеркивал его хрупкое телосложение и заставлял казаться моложе, чем я ожидал. Мне тогда было двадцать семь лет, и я, без сомнения, считал себя вполне взрослым, и меня поражало, что человек, казавшийся столь молодым, обладает деловыми знаниями, необходимыми для того, чтобы возглавить пусть даже и известную в то время фабрику. Контраст между этим щегольским синим сержевым костюмом и моим полосатым тиковым фартуком должен был заставить меня почувствовать себя неловко. Возможно, так оно и было; но, переполненный юношеским энтузиазмом и прекрасными надеждами мечтателя, я, вероятно, думал только о своей новой типографии и издательстве. Увидев, как я распаковываю шрифт, мой гость мог подумать, что мое время можно было провести с большей пользой за чертежной доской, как оно, конечно, и было бы — хотя при тогдашнем моем настроении оно вряд ли могло быть проведено с большим удовольствием. Демонстрируя образцы своей новой линии, мистер Мозес спросил, не соглашусь ли я скомпоновать и напечатать образец для распространения среди коммерческих печатников и рекламодателей.

Я объяснил, что Уэйдсайдская пресса создается для печати журнала искусств и литературы «Брэдли: Его книга», а также нескольких буклетов и брошюр — изданий, которым я планировал уделять личное внимание на всех этапах производства, и что я не помышлял о какой-либо сторонней работе.

Тем не менее, после минутного раздумья я настолько увлекся печатными возможностями этих новых стратморских бумаг, их приятными цветами и оттенками, а также тем, что они представляют собой идеальное, буквально созданное на заказ средство для кеклона антиква и кеклона жирного, что с энтузиазмом согласился взять на себя этот заказ — решение, за которое я всегда буду благодарен.

Благосклонный отклик общественности на использование этих «старомодных» шрифтов на стратморской бумаге убеждает меня в том, что для достижения успеха типография должна обладать индивидуальностью и неповторимым лицом. Во всяком случае, мое постоянное использование бумаги Стратморской компании в сочетании с подходящей типографикой и дизайном вызвало столь широкий интерес среди торговцев и рекламодателей и принесло столько заказов на печать, что вскоре возникла необходимость в расширении пространства. Затем мое производство переехало на верхний этаж нового крыла, пристроенного к фабрике Стратмора в Миттинеге, на противоположном от Спрингфилда берегу реки.

Шрифты кеклон на стратморской бумаге доказали свою популярность, и дела шли успешно. Велосипедный каталог «Виктор» для компании Overman Wheel Company, предполагавший долгий тираж в две краски на книжной и обложечной бумаге Стратмора, и исторически иллюстрированный каталог нового столового гарнитура «Колониальный» фирмы Towle Silversmiths из Ньюберипорта, для которого бумага с неровным краем от Стратморской бумажной компании и шрифты кеклон подходили идеально, наряду с возросшим тиражом «Брэдли: Его книга» (теперь уже в значительно большем формате, чем первые выпуски), потребовали установки еще одной цилиндровой печатной машины — самого крупного «Сенчури» из выпускавшихся тогда Кэмпбеллской печатной компанией; а также найма еще одного печатника и двух податчиков, и работы машин как днем, так и ночью, что часто заставляло меня оставаться на производстве все двадцать четыре часа — разительная скромность по сравнению с началом Уэйдсайдской прессы, когда одна универсальная и две гордоновские акцидентные печатные машины казались достаточными для планировавшейся тогда печати журналов и буклетов.

В этом росте коммерческой печати, включавшем макетирование и надзор, наряду с попытками редактировать и издавать художественный журнал, я забрел далеко за пределы своих возможностей. Когда я открывал свою Уэйдсайдскую прессу в Спрингфилде, один бизнесмен посоветовал: «Научись ползать, прежде чем пытаться ходить, и научись ходить, прежде чем пытаться бегать». Я же попытался побежать, даже не научившись ползать. Мистер Мозес дал мне, в чем я теперь твердо уверен, немало дельных советов по бизнесу — но, увы, по своему складу характера я был неспособен слушать и учиться и, ничего не смысля в финансах, в конце концов сломался и пал духом под этим грузом и был вынужден уехать на полный отдых. Поскольку некому было продолжить дело в мое время отсутствия, выпуск «Брэдли: Его книга» пришлось прекратить, а чтобы обеспечить своевременную доставку каталогов и другой коммерческой продукции, печатные формы сняли со станков и передали в Университетскую прессу в Кембридже; вскоре туда же последовала и Уэйдсайдская пресса как единое целое, включая название, деловую репутацию и мои собственные услуги — поспешное и неудачное соглашение, которое в конечном итоге оказалось настолько взаимно неудовлетворительным, что я выпал из этой истории.

Это было разрывающее сердце решение для меня, и если бы не мудрость моей жены, ее редкое понимание и забота, оно могло бы привести к долгой и тяжелой болезни. Ни один полиграфический и издательский бизнес не начинался с такими прекрасными перспективами и юношеским энтузиазмом, как Уэйдсайдская пресса и издание «Брэдли: Его книга», которые теперь остались лишь воспоминаниями.

 

Среди других журнальных обложек, созданных в этот период, выделяется одна для рождественского номера «Сенчури». За ней последовала просьба разработать дизайн задней обложки. Оба оформления выполнены в стиле ксилографии и требуют четырех прогонов при печати — черного и трех плоских цветов. Типография ДеВинне, знакомая лишь с трихромной печатью, колеблется брать за работу. В том номере стоит указание авторства Уилла Брэдли. Когда Джон Лейн импортирует листы журнала «Студио», редактирует американское приложение и издает американскую версию, я создаю обложки.

ИНТЕРЛЮДИЯ В НЬЮ-ЙОРКЕ

И вот мы оказываемся в веселых девяностых, в середине веселых девяностых, когда волосяной диван украшает каждую гостиную, а избыточный декор бьет через край; когда наша интеллигенция читает «Узника Зенды» Энтони Хоупа, «Джентльменов Франции» Стэнли Веймана и «Граустарк» Джорджа Маккатчена; когда Уильям Моррис печатает «Чосера» с иллюстрациями Бёрн-Джонса, а Обри Бёрдслей дает веский повод для создания «Жёлтого книги»; когда «Золотая девушка» Ле Галльена привозится сюда Джоном Лейном и обосновывается в книжном магазине на нижней Пятой авеню, а Блисс Карман воспевает песни редкой красоты; когда отель Пятой авеню и близлежащий «Алгонкин» процветают как гостиницы на Мэдисон-сквер; когда «Стерн» и «МакКрири» находятся через дорогу от «Путнема» и музея Эдема, а современный небоскреб — лишь смутная мечта архитектора.

В эту радостную эпоху молодой человек сходит с конки на Двадцать третьей улице. Этот молодой человек, ныне амбициозный дизайнер, печатник, редактор и издатель — вы.

 

В возрасте двадцати семи лет вы щеголяете многообещающими зачатками усов, все еще слишком тонкими, чтобы их можно было закручивать на концах. Имеется также намек на бородку вандейк. Эти украшения имеют коричневатый оттенок, как и густые волнистые волосы художественной и поэтической длины. Ваш жилет застегнут высоко, а мягкий белый воротник украшен пятидюймовым черным галстуком, завязанным развевающимся бантом. Ваша короткая куртка и обтягивающие брюки, вполне возможно, нуждаются в утюжке. Черный котелок и хорошо отполированные туфли дополняют ваш выдающийся облик. Многократное мытье рук не смогло полностью удалить следы типографской краской из-под ногтей и у их основания.

Вы направляетесь в «Скрибнерс». Спустя несколько мгновений мы застаем вас сидящим в кресле с кожаной обивкой в редакции этого знаменитого издательства. Вы терпеливо и с надеждой ждете, пока редактор пишет рекомендательную записку Ричарду Хардингу Дэвису, популярному автору романтической прозы.

Теперь, когда записка надежно спрятана во внутреннем кармане, а конверт виднеется над щедрой складкой шелкового платка и тем самым отлично заметен проходящим пешеходам, которые, несомненно, преисполнились бы зависти, если бы только знали его содержимое, вы пересекаете парк Мэдисон-сквер по пути к одной из улиц в районе двадцатых номеров, где у мистера Дэвиса квартира. Вы доходите до дома, поднимаетесь по ступенькам и стучите.

«Мистер Дэвис дома? Почему... почему вы и есть мистер Дэвис. Я... я сначала вас не узнал. Видя вас на иллюстрациях мистера Гибсона к некоторым из ваших романов —»

«И теперь, увидев меня в этом халате, вы, естественно, немного растерялись?»

«Да, растерялся».анг

«Я совсем не удивлен».

«Вот, мистер Дэвис, письмо, то есть записка, представляющая меня вам».

«Как насчет того, чтобы пройти внутрь, пока я читаю записку?»

«Это... это я и надеялся услышать от вас, мистер Дэвис».

 

И вот наш любимый романтический автор сидит, закинув ногу за угол стола. «Конечно. Конечно, — восклицает он с теплотой, — я знаю ваши плакаты и обложки. И теперь вы начинаете издание журнала и хотели бы получить один из моих рассказов для вашего первого номера?»

«Да, мистер Дэвис. Именно этого я бы и хотел».

«Конечно, я напишу для вас рассказ. Я с радостью напишу рассказ; и у меня на уме есть одна вещь, которая, как мне кажется, придется как раз по вкусу вашему новому журналу».

«Что ж, мистер Дэвис, это почти самое удивительное из всего, что только может случиться с человеком. Только... только —»

«Только вы еще по-настоящему не начали, и ваш журнал еще не стал приносить доход, и поэтому вы задаетесь вопросом —»

«Да, мистер Дэвис —»

«Ну что ж, парень, — и теперь мистер Дэвис обнимает вас за плечи. — Ну что ж, парень, отправляйся к себе домой в типографию Уэйдсайдской прессы в Спрингфилде и не беспокойся насчет оплаты. Когда-нибудь, когда разбогатеешь и у тебя появится желание прислать мне что-нибудь — ну, любая сумма, которую ты пришлешь, меня вполне устроит, — и удачи тебе».

(Здесь следует упомянуть, что когда мистеру Дэвису отправляется небольшой чек с извинениями за то, что это лишь первый взнос и что еще один чек придет месяцем позже, обратная почта приносит приятное письмо с благодарностью и подтверждением полной оплаты.)

И теперь, когда вы снова пересекаете парк Мэдисон-сквер, а ваша голова витает в облаках так высоко, что даже кончики пальцев ног не касаются земли, все птицы в округе, включая воробьев, слетелись и поют радостные гимны; и все деревья, которые час назад были лишь в зеленой листве, теперь покрыты облаками прекрасных цветов.

Ну что ж, дело сделано, и вы, конечно же, теперь устроились как надо. Но вскоре мы видим вас в автобусе на Пятой авеню, возвращающимся с Девяноста девятой улицы, где в роскошной викторианской квартире с видом на Центральный парк вы попросили Уильяма Дина Хоуэллса написать рассказ — и на этом эпизоде мы из милосердия опустим занавес.

 

Между тем «Брэдли: Его книга» встретила теплый прием — предварительные заказы на второй номер составили: у Брентано в Нью-Йорке — шестьсот экземпляров, в «Олд Корнер Буксторе» в Бостоне — четыреста и т. д.; первый же тираж был полностью распродан, за исключением запаса, припасенного для новых подписчиков. Пратт на Шестой авеню в Нью-Йорке прислал чек в уплату ста подписок.

Поскольку нет никакой радости в том, чтобы делать сегодня то, что делал вчера, или то, что делал кто-то другой вчера; а творческий дизайн, в котором нет радости или смеха, мало чего стоит, для каждого выпуска «Брэдли: Его книга» создавались новые макеты и менялся сорт бумаги; с пятого номера началось изменение формата.

Но как деловой магнат Уилл Брэдли потерпел плачевное фиаско, несмотря на столь многообещающее начало, — историю эту я уже рассказал.

НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

На рубеже веков, попрощавшись с горьким сожалением с заветными надеждами и чувствуя себя в тридцать два года старше, чем теперь в восемьдесят два, я наконец оставил попытки быть издателем и печатником. Пока обложки для «Коллиерс» заполняли неловкий перерыв, на сцене появился Эдвард Бок и поручил разработать макет редакторского проспекта для «Ледис Хоум Джорнал», причем печать должна была осуществляться на производстве Кертиса. Для этого я использовал специальную отливку старого шрифта, которого тогда не было на рынке, и мистер Финни из бостонского филиала Американской компании словолитчиков сказал мне, что он будет называться «Уэйдсайд». Когда проспект был готов, мистер Бок пригласил меня к себе домой под Филадельфией, и там мы договорились, что я оформлю восемь полос для «Журнала» — восемь полос с интерьерами домов. За ними последовала серия проектов домов. Обнаружив, как трудно ограничиваться всего четырьмя стенами, я добавил дюжину предложений по отдельным предметам мебели — это была эпоха «Мисшн», когда подобное проектирование не требовало знания стилей, а лишь воображения. Затем мистер Бок предложил мне переехать в Роз-Вэлли, открыть мастерскую по производству мебели и других видов ремесел в русле рисунков из моих чертежей для «Журнала»; и занять должность художественного редактора «Хаус Биьютифул», которую он собирался приобрести. Но потерпев неудачу в одном деловом предприятии, я не имел особых оснований пускаться в другое.

Прямой и курсивный шрифт, использованный позднее для «Питера Пудля, мастера игрушек при дворе короля», был разработан для Американской компании словолитчиков; а пока строился дом в Конкорде, рядом с «Уэйдсайдом» Хоторна, и я работал каждый день на свежем воздухе, восстанавливая утраченное здоровье, там же на открытом воздухе была написана повесть «Замок Опасный». За этими занятиями последовала просьба мистера Нельсона, президента Американской компании словолитчиков, предпринять кампанию по демонстрации шрифтов и рекламе словолитни с обещанием вырезать любые декоративные шрифты или гарнитуры, которые я предоставлю, а также приобрести столько прессов «Миле», сколько потребуется для печати — на это приглашение я ответил полным энтузиазма «Да!» [Таким образом было положено начало знаменитой серии «Книжек очерков» Брэдли. — Прим. ред.]

В период этой демонстрации шрифтов и рекламы словолитни в «Коллиерс» публиковалась тремя частями повесть «Замок Опасный», иллюстрации к которой создавались пополудни после утренних часов, проведенных в Американской компании словолитчиков в Коммунипо, а в 1907 году я стал художественным редактором этого издания. В какое-то время в течение последовавших лет — не помню ни где, ни когда — нашлось время для создания нескольких обложек для «Коллиерс».

С 1910 по 1915 год, снова имея собственные студии, я вел художественное руководство группой журналов: «Гуд Хаускипинг», «Сенчури», «Метрополитен» и других, выполнял заказы рекламного агентства «Баттен» и в качестве отдыха написал одиннадцать «Сказок Нудлбурга» для «Сент-Николас».

ЖУРНАЛЬНЫЙ МИР — ИНТЕРПОЛЯЦИЯ

Для лучшего понимания вами, чьи воспоминания о журналах не уходят в прошлое к рубежу веков, следует сказать, что мы тогда еще несли в себе пережиток стиля девушек Гибсона из веселых девяностых и находились всего в нескольких годах от времени, когда существовало лишь три стандартных ежемесячника: «Харперс», «Скрибнерс» и «Сенчури»; и семь иллюстрированных еженедельников: «Харперс», «Фрэнк Леслиз», «Харперс Базар», «Полис Газетт», «Пак», «Джадж» и старый «Лайф» — журналы и еженедельники, которые редко выставлялись напоказ где-либо, кроме отелей и железнодорожных вокзалов, где они конкурировали с популярными тогда романами в мягких обложках.

В середине восьмидесятых все ежемесячники, еженедельники, книги и буклеты подавались, сгибались, комплектовались и переплетались вручную; полутоновые клише находились на стадии экспериментов; рекламные агентства, если они и существовали, были незаметны в Чикаго, а реклама национального масштаба занимала лишь четверть полосы на обложке. Но что-то носилось в воздухе, уже будоража воображение, и девяностые годы подарили нам больше журналов и лучшее оформление.

В 1907 году журналы сбрасывали пеленки и переходили на короткие штанишки; «Сатэдэй Ивнинг Пост» сбросил псевдобенджаминовское франклиновское облачение и перенял живую редакционную политику, которая привлекала читателей и рекламу; Эдвард Бок рискнул поместить портрет работы Харрисона Фишера на обложку «Ледис Хоум Джорнал» и добился прироста продаж в киосках на пятьдесят тысяч экземпляров, а Роберт Коллиер превратил подписную книжную премию в национальный еженедельник.

МИР ЖУРНАЛОВ — КОЛЛИЕРС И ДРУГИЕ

В субботу после полудня в 1907 году, полагая, что я один, так как офисы и типография закрылись в двенадцать, я стоял у чертежного стола и верстал праздничный номер «Коллиерс» ко Дню благодарения, когда вошел мистер Коллиер. Он заинтересовался гранками декоративных элементов, которые объединялись для инициалов и рамок страниц, как это делалось ранее с подобным материалом при разработке обложки, и попросил дать ему немного материала домой, чтобы поиграть с ним на следующий день. Роберт Коллиер был именно таким начальником — просто радость!

О номере ко Дню благодарения Роял Кортиссон писал: «Номер этой недели только что вышел, и я не могу удержаться, чтобы не отправить вам свои поздравления. Обложка классная, это хорошее оформление, это уместно, это все самое первоклассное. Оформление повсюду очаровательное. Так держать. Мне отрадно видеть, что “Коллиерс” выходит в таком великолепном виде». Были и другие благоприятные отзывы, но заметного скачка розничных продаж не последовало.

 

Мое вступление в штат «Коллиерс» произошло при весьма исключительных обстоятельствах, даже для той отчасти новаторской поры, когда обтекаемая редакционная и издательская эффективность сегодняшнего дня была лишь смутной мечтой. Меня попросили сделать для еженедельника новый типографический макет. Когда он был готов, мистер Коллиер предложил мне занять пост художественного редактора. Он сказал, что мне отдадут его кабинет в редакции, а сам он займет помещение в книжном отделе, где сможет уделять больше времени этому направлению бизнеса — договоренность, которая, как он знал, порадует его отца. Я должен был носить звание художественного редактора, но в действительности отвечал за верстку и другие детали, которые требовали слишком много времени от него самого.

 

В возрасте двенадцати лет я начал понимать, что шрифтовое оформление служит в первую очередь для того, чтобы что-то продать. В 1889 году, будучи свободным художником в Чикаго, я обнаружил, что продавать что-то — это также главная цель дизайна обложек книг и журналов, а также плакатов. Позже я осознал, что искусство продаж обладает такой же важностью в редакционных заголовках и анонсах. Эти незабываемые уроки, преподанные опытом и подчеркнутые результатами продаж рекламной кампании, которую я недавно провел для Американской компании словолитчиков, позволили бы классифицировать тот праздничный номер как разочарование для розничной торговли. Тем не менее, он понравился Роберту Коллиеру, который даже ради сохранения гарантированного тиража — когда убытки означали бы возврат средств рекламодателям — не позволил бы использовать рассказы таких популярных авторов, как Роберт Чамберс и Зейн Грей, или популярные иллюстрации таких художников, как Говард Чендлер Кристи!

 

Моя работа в «Коллиерс» подарила мне новый опыт. Там я всегда трудился в условиях, которые привлекали и стимулировали воображение, и там я, вероятно, сам того не ведая, сокрушил немало драгоценных редакционных прецедентов.

У «Коллиерс» был один из первых цветных печатных прессов, похожих на те, что использовались в газетах. Мы решили задействовать его для печати иллюстраций к ежемесячному «Семейному номеру», содержащему дополнительные рассказы. Редакционный портфель не содержал художественной прозы, подходящей для цветной печати; присуждение тысячи долларов в месяц за лучший рассказ, где оценка основывалась на литературных достоинствах, привело к покупке лишь литературного тумана. Мистер Коллиер велел Чарльзу Белмонту Дэвису, редактору отдела художественной литературы, заказать то, что требовалось. Чарли спросил меня, кто мог бы написать нужный тип рассказа. Я ответил: «Гувернер Моррис». Мистер Моррис, находившийся тогда в Калифорнии, прислал список названий с просьбой: «Попросите Уилла Брэдли сделать выбор». Мы выбрали «Гроб жены», пиратскую историю. Во время редакционного обеда у него дома Роберт Коллиер зачитал письмо от своего отца, находившегося тогда вне города, в котором П. Ф. (его отец) писал: “Если вы продолжите выпускать такие номера, как этот последний, наши агенты по подписке сообщают, что еженедельник будет продаваться сам”. Роберт сказал: “Мистер Брэдли может делать номер такого рода, потому что он знает людей, у которых агенты оформляют подписку. Я — нет, и любое подобное начинание с моей стороны будет фальшивкой и провалом”.

В период этой работы художественным редактором и после создания макета буклета «Семь шагов и площадка» для Конде Наста, рекламного менеджера «Коллиерс», разворота в цвете для компании «Клуэтт-Пибоди», макетов для отдела подписки на книги и печатной продукции для светских мероприятий мистера Коллиера (а также просьбы Медилла Маккормика поехать в Чикаго и предоставить новое типографическое оформление для «Трибюн»; предложения мистера Чичестера, президента «Сенчури Компани», о том, что если я когда-нибудь буду свободен, он хотел бы поговорить со мной о занятии поста художественного редактора в «Сенчури»; и от мистера Швайндлера, печатника «Космополитен» и других журналов, выражения надежды на то, что меня удастся заполучить для верстки нового издания), Роберт Коллиер предложил построить студию-пентхаус на крыше возле кабинета своего отца, где, освободившись от множества мелочей, я мог бы уделять больше внимания всем отраслям бизнеса. Это сулило слишком мало волнений, и вместо этого я арендовал студию-офис на сорок пятом фоне почти достроенной тогда башни Метрополитен. В это время Конде Наст как раз приобрел «Вог» — тогда малое издание, демонстрировавшее мало изменений с тех пор, как я сотрудничал с ним в начале девяностых.

В этой новой обстановке я вел художественное редактирование и верстку журналов «Метрополитен», «Сенчури», «Саксес», «Пирсонс» и нового «Национального еженедельника», которому придали формат современных еженедельников и верстку, включавшую линейки. Для всех заголовков использовался кеклон, за исключением «Пирсонс», где заголовки набирались вручную с использованием специально отрисованного знака.

Среди выброшенных обложек «Метрополитен» я обнаружил работу Станислауса — голову девушки в бело-красной полосатой шапке-тобогган на горохово-зеленом фоне. Заменив с одобрения художника горохово-зеленый фон на красный цвет шапки-тобоггана, мы добились плакатного эффекта, который доминировал на прилавках и привел к мгновенной распродаже тиража.

ПОЯВЛЕНИЕ МИСТЕРА ХЕРСТА

В девяностые годы меня просили подготовить макет для воскресного журнального приложения к нью-йоркской газете мистера Херста. Я не мог сделать это должным образом нигде, кроме как в своей Уэйдсайдской прессе. Типографский профсоюз этого не позволил бы, но в последующие годы я наслаждался эпизодическим сотрудничеством с мистером Херстом на неполной ставке, работая над журналами, газетами и кинофильмами.

Одним из таких заданий стал журнал «Гуд Хаускипинг». Этот журнал издавался компанией «Фелпс» и достиг тиража в 250 000 экземпляров. Дальнейший рост продаж создал бы нагрузку на предприятие и потребовал бы большего оборудования, и журнал был продан Уильяму Рэндольфу Херсту. Меня попросили разработать новый макет и взять на себя художественное редактирование в период становления издания. Для нового предприятия мистер Херст заказал сериал Уинстона Черчилля — «В чаше», если мне не изменяет память. Мистер Тауэр, редактор, привезенный из Спрингфилда, сказал, что это будет означать упразднение отделов и потерю половины тиража, но отделы убрали, сериал пустили в ход, мистер Тауэр подал в отставку, мистер Бигелоу стал редактором, и тираж взлетел до миллионов!

В 1915 году мистер Херст спросил меня, не смогу ли я уделить ему все свое время и заняться художественным надзором за производством киносериала «Патрия» с Айрин Касл в главной роли. Я согласился.

В 1920 году, после написания, постановки и режиссуры «Лунного золота», фантазии о Пьеро, снятой на фоне черного бархата с использованием реквизита, но без живописных декораций — независимого произведения, запущенного специальным показом в театре «Критерион» на Таймс-сквер, — я вернулся к мистери Херсту для выполнения художественного и типографического задания, охватывающего журналы, газеты, кинофильмы, а также поездки в Европу, где были размещены заказы у Эдмунда Дьюлака, Артура Рэкхема и Франка Брэнгвина. Где-то на этом пути были написаны «Спойлы», драма в стихах, и «Ланселот и дамы», роман (первый был напечатан в «Херстс Интернешнл», а второй был предназначен для выхода под маркой «Харпер энд Бразерс», но не стал бестселлером).

Другим проектом Херста в начале двадцатых годов стали новый формат и создание типографического макета для «Херстс Интернешнл». Для макета, заголовки которого должны были отличаться от тех, что ранее предоставлялись для «Космополитен», я разработал комплект инициалов, позже занесенный в каталог словолитни под названием «Тщеславие». Зная, что мистер Херст захочет использовать для обложек портретные изображения и что все они должны быть выполнены одним художником, чей стиль не позволял бы спутать их с головами работы Харрисона Фишера, использовавшимися на «Космополитен», я обратился к Бенде с предложением: если он будет использовать одну цветовую гамму как для головы, так и для фона, то, вероятно, сможет получить контракт. Увидев первую обложку работы Бенды, мистер Херст спросил, как так вышло, что это единственная голова работы Бенды, которая ему понравилась! Ему объяснили, и он утвердил контракт.

Эти изменения в «Херстс Интернешнл» привели к тому, что в 1923 году меня попросили подумать над усилением заголовков «Космополитен». Просьба поступила в понедельник утром. Номер, находившийся тогда в работе, сдавался в производство у Кунео в Чикаго в следующую пятницу. Мистер Херст никогда не подгонял, но ранние результаты ценились. Раздобыв свежий макет издания с гранками страниц, я направился в наборный цех Американской компании словолитчиков в Коммунипо, штат Нью-Джерси. Около половины пятого я лично набрал без выключки каждый заголовок в номере, используя кеклон в прямом и курсивном начертаниях так, как его компоновали незакрепощенные наборщики колониального периода. Тем вечером дома я обрезал и смонтировал гранки в новом макете издания. Смешение прямого и курсивного начертаний в радикально отличающихся кеглях и с учетом желаемого акцента, когда заглавная буква прямого начертания кеглем 96 или 120 пунктов могла начинать слово, набранное курсивом в 48 или 60 пунктов, получилось точно таким, каким я его визуализировал во время наборки шрифта в виде фрагментов. Никаких изменений не потребовалось, и каждая минута того полудня доставила огромное удовольствие. Во вторник я уехал в Чикаго; среда прошла у Кунео, где с использованием этих корректурных оттисков все заголовки были набраны, сверстаны со страницами текста и оттиснуты; в четверг новые макеты были с энтузиазмом одобрены в Нью-Йорке; в пятницу у Кунео ответственный редактор «Космополитен» подписал полосы в печать по графику. Это было великолепное озорство, и всего через несколько недель этот свободный стиль типографики начал появляться в национальной рекламе.

Однажды утром от мистера Херста поступила просьба использовать цвет на каждом редакционном развороте в «Херстс Интернешнл» — поразительное нововведение в то время, когда иллюстраторы привыкли рисовать или писать красками только для репродукции в черно-белом исполнении или для редких вклеек в цветах триады. До дня сдачи текущего макета оставалось всего две недели. С помощью редакционных замен предполагалось, что мы сможем уложиться в срок. Взяв макет издания с возможным распределением красок по тетрадям, я совершил обход студий в поисках художников, согласных использовать один дополнительный цвет.

После десяти дней работы я прибыл в отель «Блэкстоун» в Чикаго, где мистер Херст проводил совещания. У меня была назначена встреча на полдень следующего дня. Проведя оставшееся время у Кунео, я закончил макет издания и явился к назначенному времени, попросив на ресепшене отеля передать информацию секретарю мистера Херста. Клерк покачал головой; были отданы распоряжения не соединять по телефону с тем этажом. Позвали управляющего, я указал на свой портфель, лежавший на стойке, и сказал, что мистер Херст ждет его содержимого. Управляющий рискнул, сделал звонок, и мне велели подниматься наверх.

Совещание проходило в большом помещении с окнами-эркерами, выходящими на озеро. Мы сидели на одном из этих подоконников, пока макет издания просматривали страница за страницей — дважды. Мистер Херст остался доволен и спросил, нельзя ли ему оставить макет, чтобы полюбоваться им на досуге. Я ответил, что срок сдачи номера этого не позволит. Он понял и, сказав об этом в одобрительном тоне, подразумевавшем похлопывание по плечу, отправил меня успеть на дневной экспресс, чтобы я мог к утру добраться до Нью-Йорка. Там мне показали телеграмму, очевидно написанную и отправленную сразу после моего ухода. Она была адресована Рею Лонгу, главному редактору, и гласила: «Буду рад, если будущие номера окажутся столь же привлекательными, как макет, который я только что видел». Вот он, «Шеф» — всегда стимулирующий и ценящий!

К НОВОМУ СТИЛЮ

После ухода из организации Херста меня позвали обратно и попросили съездить в Чикаго, чтобы посмотреть, нельзя ли что-нибудь предпринять для улучшения печати иллюстраций. Поездка в Чикаго не была необходима, поскольку в нью-йоркских художественных отделах, а отнюдь не на печатном предприятии Кунео, давно назрели очевидные перемены. Об этом факте было доложено мистеру Хатэуэю, который передал просьбу от мистера Херста из Калифорнии, но поездка в Чикаго была предрешена, и я поехал. По возвращении мистеру Лонгу был передан письменный отчет, содержание которого получило одобрение мистера Кунео. Простыми словами, вкратце он гласил: «Иллюстраторов следует предостеречь от чрезмерного использования суетливых и бесполезных деталей и попросить ограничить свои композиции лишь теми частями фигуры или фигур, фонов и аксессуаров, которые необходимы для драматичного повествования и создания эффективной картины; попросить отказаться от полной палитры, когда сюжеты должны быть представлены только в одном или двух цветах, и упростить подачу, избегая обилия ломаных тонов. Репродукции на полную полосу и разворот не только избавят вас от тревог в печатном цехе, но и создадут новый, более качественный тип журнала».

Мистер Лонг прочитал отчет — думаю, задумчиво, — побеседовал со своими художественными редакторами и в конце концов решил, что предложения слишком радикальны. Но если бы мистер Херст находился в Нью-Йорке и если бы отчет попал к нему, его «Космополитен» и «Гуд Хаускипинг» лидировали бы в деле внедрения принципов иллюстрации, которые сегодня стали всеобщими.

Когда меня попросили разработать новый макет для журнала «Маклюрс», незадолго до этого приобретенного мистером Херстом, я наслаждался возможностью применить предложения, изложенные в отчете. Сделав фотоувеличения имеющихся иллюстраций и устранив все второстепенное, я использовал полные полосы и развороты, а также подготовил макет издания с новой нотой в типографических заголовках. Рэй Лонг посмотрел на него и ахнул. «Уилл, — сказал он, — такой журнал затмил бы и принизил “Космо”».

* * * * *

И теперь остается добавить немного, если только вы не хотите послушать, как я восхищаюсь нашими современными иллюстраторами, их восхитительно образной композицией и мастерским использованием цвета. Они великолепные бойцы! Да благословит их Бог и тех редакционных парней, которые дают им возможности и поддержку. Они делают старика невероятно счастливым — да, заставляют завидовать их веселью, пока сам он предан чистой лени под сиестым солнцем Калифорнии.

Перед окончательным уходом на покой я успел сверстать новый «Делинейтор», новое воскресное приложение для «Геральд Трибюн» (примерно в 1925 году) и макет для «Йейл Дейли», навеянный ранними новостными листками Новой Англии, и... ну, полагаю, это примерно все. Нет! Послушайте. В этих трех последних макетах я продолжал использовать мой любимый кеклон!

СЕГОДНЯ В 1954 ГОДУ

Предоставляют ли нынешние условия амбициозному молодому дизайнеру и печатнику те же возможности, какими наслаждался я в период позднего викторианства? Не те же самые, конечно, а даже большие.

Хотя верно то, что девяностые годы были буквально созданы под заказ для мальчика, который приобрел лишь ту подготовку, которую можно было получить в скудно оснащенном печатном цехе еженедельной газеты в заброшенном шахтерском городке, сегодняшний день создан под заказ для амбициозного молодого дизайнера и печатника, который пользуется обучением, доступным даже новичку из глуминки.

В дни моего детства изучение таких образцов дизайна и печати, которые теперь доходят даже до самых отдаленных форпостов полиграфической промышленности, научило бы меня большему, чем я усвоил за год в так называемом художественном отделе издательства «Рэнд Макнелли» в Чикаго.

Вдохновение, которое можно почерпнуть из текстов и рекламных полос наших стандартных журналов наряду с творческим искусством школьников и художественными журналами, совершенно неизвестными на рубеже веков, дает широкое образование, обучающее новичка тому, как ценить и использовать полиграфические и дизайнерские преимущества сегодняшнего дня.

Каковы эти преимущества и почему они открывают дверь к исключительным возможностям, которых не знали в девяностые? Во-первых, и это, пожалуй, имеет наибольшее значение, — это типографическое самосознание, преобладающее ныне, особенно в мире рекламы и бизнеса, где общепризнанно, что эффективная типографика и дизайн увеличивают продажи.

Еще одно преимущество заключается в значительных механических достижениях последних нескольких лет, в значимости растущей роли офсетной печати, предоставляющей столько возможностей, которые дизайнеру еще предстоит освоить. И зарождающаяся отрасль, обладающая колоссальными возможностями — это коммерческая трафаретная печать.

Но по возвращении в Нью-Йорк после долгих лет в Калифорнии, я думаю, наибольший трепет я испытал, когда стал свидетелем механического набора шрифта с помощью фотографии. Мне всегда нравилось ощущать то, как вставляешь литеры в верстатку, и мне нравилось видеть, как набор растет на гранке. За все годы работы со шрифтом я никогда не делал предварительного макета, за исключением тех случаев, когда набор приходилось выполнять другому, что случалось только с журнальными заголовками после того, как стиль был определен заранее.

Но это эпоха макетов, и в этом новом фотографическом процессе с использованием фотоувеличений кроются возможности для наборного оформления любого требуемого размера и огромного разнообразия, представляющие интригующие перспективы для креативного дизайнера и типографа.

Все эти неуклонно растущие достижения открывают возможности, которых не существовало в дни моей собственной юности. Вместе с превосходной подготовкой, которой пользуется молодежь сегодня, они превратили условия в новый мир, полный чудесных возможностей, далеко превосходящих все то, что я знал в девяностые.

у б

Short Hills, New Jersey

May, 1954

ХРОНОЛОГИЯ

Эта краткая биография человека, названного «Сатердей Ивнинг Пост» «Деканом американских дизайнеров», а «Паблишерз Уикли» — «Деканом американских художественных редакторов», расширена по сравнению с ее более ранней версией, составленной и напечатанной в качестве памятного издания Тайпофайлеров в 1948 году. Впервые она распространялась на праздничном обеде по случаю восьмидесятилетия мистера Брэдли, проходившем в Нью-Йорке.

1868 Born in Boston, July 10, son of a cartoonist
on a Lynn daily newspaper.
1874 First finger in the “pi”—on being presented
a box of characters brought
home by his father for a small printing
press Will bought with his own savings
as a delivery boy.
1877 Moves to Ishpeming, a mining town in
northern Michigan.
1880 A job (with a salary of $3 a week) as a
printer’s devil, with the Iron Agitator
(later Iron Ore).
1885 Foreman with Iron Ore at a man’s
wages, $15 a week.
1886 To Chicago—and an art department
apprenticeship with Rand McNally—sweeping,
dusting, running errands,
grinding tempera ... at $3 a week.
1887 With Knight & Leonard, Chicago’s
leading fine printers, as a full-fledged
designer at a salary of $21, and then
$24 a week.
1889 Free-lancing in Chicago; studio in the
Caxton Building.
1890 To Geneva, Ill., and first recognition
through covers for Harper’s Weekly;
posters for Stone & Kimball’s Chap
Book; cover designs for the Inland
Printer (perhaps the first magazine
covers ever to be changed monthly).
1890 The creation of a widely copied type
face named “Bradley” by ATF.
1893 An exhibition at the Chicago World’s
Fair.
1895 To Springfield, Mass., the launching of
his Wayside Press, “At the Sign of the
Dandelion,” and plans for publication
of Bradley: His Book ... his love for
Caslon and the beginning of a new Caslon
era as a result.
1895 The initial Bradley-designed paper
sample book for Strathmore.
1896 Exhibits at Boston Arts and Crafts;
Colonial typography attracts national
attention.
1897 Caslon types on Strathmore Deckle
Edge Papers prove successful; Bradley’s
plant is expanded and moved to a loft
in the Strathmore mill at Mittineague.
1898 Merges business with University Press,
Boston. Opens design and art service in
New York; specialty, bicycle catalogs.
1900 Mr. Bok, editor of Ladies’ Home Journal,
commissions a series of eight full
pages of house interiors for the Journal.
A roman and italic face, used later for
Peter Poodle, Toy Maker to the King,
is designed for American Type Founders.
While recovering from illness,
Castle Perilous is written, later serialized
in Collier’s with Bradley illustrations.
1902 Collier’s Weekly appears with Bradley
cover (July 4).
1903 Heads campaign of type display and
publicity for American Type Founders.
1904 Writing and designing Chap Books for
American Type Founders; setting typographic
style for decades.
1906 Writes and illustrates Peter Poodle,
Toymaker to the King for Dodd Mead.
1907 Art Editor of Collier’s. Introduces new
technique in coordinating make-up, art
direction and typography. Holiday
number becomes collectors’ item.
1910-15   Simultaneous art editorship of Good
Housekeeping, Metropolitan, Success,
Pearson’s, National Post. Revises typographic
make-up of Christian Science
Monitor ... beginning of a series of
stories later published as Wonderbox
Stories.
1915-17 Art supervision of motion picture
serials for William Randolph Hearst,
including Patria, starring Irene Castle.
1918-20 Writing and directing motion pictures
independently. Production of
Moongold, a Pierrot pantomime shot
against black velvet, using properties
but no sets, shown at the Criterion
Theater in Times Square, New York.
1920 Back to Mr. Hearst as art and typography
supervisor for Hearst magazines,
newspapers, motion pictures, and the
introduction, in Cosmopolitan, of many
typographic innovations.
1923 Writes Spoils, a play in free verse for
Hearst’s International.
1926 Restyles Delineator and Sunday magazine
section of New York Herald Tribune
(not This Week).
1927 Harper & Bros. publish Launcelot and
the Ladies.
1930 Final, but far from inactive, retirement.
1931 Serves on AIGA “Fifty Books of the
Year” jury; delivers address at exhibition
opening, New York Public Library.
1950 Rounce and Coffin Club of Los Angeles
award, October 28, for “Distinguished
Contributions to Fine Printing,” at preview
of Huntington Library exhibition,
“Will Bradley: His Work.”
1953 New type ornaments (used at chapter-openings
in the present book) designed
for American Type Founders.
1954 Completion of a new paper specimen in
Strathmore’s Distinguished Designers
Series, almost sixty years after his first
sample book for Strathmore. Introduced
at University Club luncheon in
New York, March 25.
1954 Award of gold medal by the American
Institute of Graphic Arts at Annual
meeting, May 19.

«Я никогда не знал никакого иного руководства, кроме того, что мне довелось счесть правильным». — у. б.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Немногие имена в анналах американской типографики сияют столь же ярко, как имя Уилла Брэдли. Еще меньшее число людей внесло столь разнообразный вклад в графическое искусство, как этот мягкий человек, которому сейчас восемьдесят шесть лет и которого почитают как декана американских типографов.

В мае 1954 года он был удостоен желанной золотой медали Американского института графических искусств. Наградная формулировка, неизбежно краткая по периметру, напоминала об одной грани его достижений: «Уиллу Брэдли за полвека типографических достижений».

Более показательное резюме можно найти в отзыве к награде Клуба Раунса и Коффина, врученной в Библиотеке Хантингтона в октябре 1950 года. Клуб провел специальное заседание, чтобы почтить мистера Брэдли (жившего тогда неподалеку в Пасадене) и предварительно ознакомиться с ретроспективной выставкой Брэдли в Хантингтоне, которая включала примеры его книжного дизайна и иллюстраций; написанные статьи и рассказы; дизайн обложек и плакатов; шрифты и типографские орнаменты для Американской компании словолитчиков; а также печатную продукцию. Было выставлено около семидесяти предметов, начиная с шапки газеты «Айрон Оре» из Ишпеминга (мичиган), спроектированной в 1886 году, до рождественского поздравления, нарисованного в 1948 году.

В награде за выдающийся вклад в высокое печатное искусство говорилось: «Поскольку он на протяжении семидесяти лет был источником творческого вдохновения во всех разнообразных искусствах, к которым он прикладывал свой разум и руку; поскольку он застал американскую печать в конце прошлого века в унылом состоянии, явил ей примеры ранних колониальных печатников, возродил простоту и достоинство Пикеринга и заставил вновь процветать использование кеклона и других старинных шрифтов; поскольку он создал изобилие новых орнаментов и своим собственным примером продемонстрировал множество оригинальных способов использования краски, бумаги и переплетного дела; поскольку он перепроектировал американский журнал и придавал ему очарование нового облачения при каждом появлении; поскольку он озарил светом своих талантов искусство плаката, детской книги и даже кинофильма; поскольку его огромная прямая помощь и еще большее вдохновение были признаны многими американскими типографами, включая таких лидеров, как Фредерик В. Гауди, У. А. Двиггинс, Освальд Купер и Т. М. Клиланд; и, наконец, поскольку он не перестает быть для печатников наших дней, как и для печатников двух предшествующих поколений, неиссякаемым источником доброго ободрения и новых открытий».

Несмотря на свой блеск, эти слова представляют собой четкую оценку талантов и графического духа этого человека. Опережая свое время, мистер Брэдли оказался прокладывающим путь первопроходцем, чья работа была настолько свежей, что ее жизнеспособность столь же ощутима в образцах Стратмора и Американской компании словолитчиков, сколь и на страницах периодических изданий Херста. Особенно если сравнить ее с работами его современников, на что указывает Уолтер Дорвин Тейгу в своем проницательном введении.

Мистер Брэдли родился в Бостоне в 1868 году. Его отец, газетный карикатурист, умер, когда ему было восемь. Четыре года спустя его мать переехала в Ишпеминг, небольшой железорудный город на севере Мичигана. Здесь он стал подмастерьем в местной газете.

Краткая хронология событий его легендарной карьеры (стр. 92–96) раскрывает уместные детали ранних лет в качестве ученика художественного отдела у чикагских картографов «Рэнд Макнелли» и внештатного художника. Он вскоре завоевал признание благодаря дизайну обложек и рисункам для «Харперс Уикли» и «Зе Исланд Принтер», а также плакатам для «Чап Бук» издательства «Стоун и Кимбалл».

В 1895 году он вернулся в Новую Англию, чтобы основать свою Уэйдсайдскую прессу в Спрингфилде, шт. Массачусетс. Тогда ему было двадцать семь, он только что разработал свой первый каталог образцов для Стратмора и вынашивал издательские планы для «Брэдли: Его книга». Первый том, номер первый датировался маем 1896 года; цена подписки — один доллар в год. Обложка представляла собой плакатную трактовку дерева на травянистом холме; фронтиспис был выполнен Эдвардом Пенфилдом, который сам стал героем передовой статьи. Центральные полосы разворота, решительно в манере Келмскотта, были отведены под стихотворение Гарриет Монро с флорированной рамкой, окружающей текст заглавными буквами. Основным шрифтом служила версия Моррисовского гарнитурного рисунка «Голден», выпущенная Американской компанией словолитчиков.

«Брэдли: Его книга» задумывался как художественный и литературный журнал, а также как «технический журнал для тех, кто занят в печатном деле». Его жизненный цикл состоял из семи выпусков; первые четыре немного отличались от первоначального размера 5¼ × 10½ дюйма; последние три (второго тома) имели размер 8 × 11 дюймов. В примечании указывалось, что «рекламные объявления заново готовятся для каждого номера без дополнительной платы». Продвигаемые товары включали бумагу для письма и печати, шрифты, краски, периодические издания, «говорящую» машину, автомобильные шины, порошки для выпечки и стирки, а также мыло. Другое примечание свидетельствовало об озабоченности дизайном и типографикой, упоминая, что «рекламные объявления могут быть соответствующим образом проиллюстрированы любым художником, при условии, что характер дизайна и исполнения подходят для страниц этого журнала. Текст на электротипах будет перенабран шрифтами из “Брэдли: Его книга”».

С этого момента карьера Брэдли перешла на высокие обороты. В 1900 году он получил заказ от «Ледис Хоум Джорнал» на проектирование восьми полных полос с интерьерами домов; он также спроектировал прямой и курсивный шрифты.

Три года спустя, в тридцать пять лет, он возглавил типографическую и рекламную кампанию для Американской компании словолитчиков (1903), а также написал и спроектировал их знаменитые книжки очерков. В 1907 году он был художественным редактором «Коллиерс»; а с 1910 по 1915 год — одновременно художественным редактором «Гуд Хаускипинг», «Метрополитен», «Саксес», «Пирсонс» и «Нэшнл Пост». Затем, находясь в возрасте чуть за сорок, он окунулся в сферу кинопроизводства в качестве художественного руководителя сериалов для Уильяма Рэндольфа Херста. В 1918 году он самостоятельно писал сценарии и режиссировал кинофильмы. Два года спустя он вернулся в организацию Херста на должность художественного и типографического супервайзера для их газет, журналов и кинофильмов. В 1930 году, в возрасте шестидесяти двух лет, он удалился на покой в южную Калифорнию.

* * * * *

Из ренессанса Брэдли четверть века спустя одно дизайнерское достижение кажется значительным: Портфолио 1954 года в серии выдающихся дизайнеров компании «Стратмор», начатое в Калифорнии в 1951 году, завершенное в начале 1954 года и представленное на обеде, спонсируемом совместно Тайпофайлерами и «Стратмор», который проходил в Нью-Йоркском университетском клубе. Эта дата отделялась всего несколькими месяцами от того знаменательного дня, когда первый образец бумаги был выпущен компанией «Стратмор» в Миттинеге.

Среди выступавших с данью уважения были Эдвин Х. Карпентер из Библиотеки Хантингтона; Томас Мейтленд Клиланд, дизайнер и художник; А. Хайятт Майор из Метрополитен-музея; Фредерик Г. Мелчер, декан американских издателей; Карл Пурингтон Роллинс, почетный печатник Йельского университета; Уолтер Дорвин Тейгу, промышленный дизайнер; Ф. Нельсон Бридгем, президент «Стратмор», и нижеподписавшийся репортер, выступавший в роли тамады.

* * * * *

Непосредственный рассказ об этих сказочных годах, записанный в этой книге, был собран из отдельных статей, написанных мистером Брэдли в разное время с 1949 года. Не предпринималось никаких попыток унифицировать различающиеся времена или изменить стиль автора, то от первого, то от второго лица, в этих разных мемуарах. Была предпринята попытка соединить эти статьи в единое непрерывное повествование. С этой целью определенная редактура пересекающегося материала и сокращение повторяющихся пассажей показались необходимыми.

Источники: буклет под названием «Воспоминания: 1875–1995», напечатанный для Тайпофайлеров и других друзей Грантом Дальстромом в Пасадене в 1949 году; другой под названием «Картина эпохи, или Воспоминания о веселых девяностых», напечатанный для Клуба Раунса и Коффина в Лос-Анджелесе (также Дальстромом) в 1950 году; указатель Библиотеки Хантингтона «Уилл Брэдли: Его творчество», 1951 год (снова отпечатан Дальстромом). Четвертый источник — «Воспоминания Уилла Брэдли о журналах» из «Журнала Американского института графических искусств» (том III, № 1, 1950).

Как и большинство проектов Тайпофайлеров, этот создавался на протяжении многих месяцев. Хотя это очевидно коллективное усилие, большая часть сил и разума, необходимых для придания ему формы и облика, была внесена Питером Бейлинсоном. Он не только занимался дизайном и печатью в своем издательстве «Питер Попер Пресс», но и существенно помог в его редактировании.

От манящей перспективы включить в эти страницы дополнительные иллюстрации пришлось скрепя сердце отказаться. Наши физические возможности и ресурсы оказались недостаточными, чтобы отразить качества, а также размах и разнообразие работ мистера Брэдли. Примеры его красочного дизайна и иллюстраций можно увидеть в обширных коллекциях Метрополитен-музея в Нью-Йорке и Библиотеки Хантингтона в Сан-Марино, Калифорния. Краткая подборка представлена в ежегоднике «Пенроуз Аннуал» за 1955 год.

Несмотря на свои годы, мистер Брэдли великодушно предложил разработать типографический план этой книги и переписать весь текст, чтобы яснее осветить определенные места. Он также предложил сделать новые рисунки взамен тех, что украшали главы и были нарисованы в 1949 году для того, чтобы дополнить цельные текстовые страницы буклета «Воспоминания» (типографские орнаменты на этих страницах были нарисованы в 1953 году для Американской компании словолитчиков). Эта значительная задача показалась излишним бременем, особенно учитывая, что мистер Брэдли с присущим ему очарованием и откровенностью запечатлел воспоминания своих великих лет. Как любой художник и ремесленник масштаба, он остается своим собственным самым суровым критиком.

Множество других друзей помогли в создании этой книги: среди них Артур В. Рашмор и Эдмунд Б. Томпсон на этапе ее раннего планирования; Роберт Б. Кларк-младший и его коллеги по компании «Стратмор»; Николас А. Мейер, Дэвид Силве, Стивенс Л. Уоттс и Роберт Х. Вессманн — каждый из них был готов быстро откликнуться на любой призыв, как и Уилл Брэдли. Для меня работа с этими добрыми друзьями стала памятным и принесшим удовлетворение опытом создания книги, равно как для меня большая честь зафиксировать здесь признательность Тайпофайлеров за их неоценимую и щедрую помощь.

Пол А. Беннетт

Книжки очерков Тайпофайлеров: 30

Эта тридцатая книжка очерков в серии Тайпофайлеров была спроектирована Питером Бейлинсоном и напечатана на бумаге «Стратмор Курьер» в его издательстве «Питер Попер Пресс», Маунт-Вернон, Нью-Йорк. Гарнитура шрифта — «Уэверли»; переплет выполнен компанией «Дж. Ф. Тапли Компани», Нью-Йорк.

Это издание состоит из четырехсот экземпляров для подписчиков и участников Тайпофайлеров и 250 экземпляров для свободной продажи.

 

 

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА:

Изображение обложки для этой электронной книги было создано переводчиком с использованием оригинальной обложки и передано в общественное достояние.

Очевидные опечатки были исправлены.

Несоответствия в написании через дефис были приведены к единому стандарту.