СКРИПКИ

И

СКРИПИЧНЫЕ МАСТЕРА.

БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ

ВЕЛИКИХ

ИТАЛЬЯНСКИХ МАСТЕРОВ,

ИХ

ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ И ПОДРАЖАТЕЛЕЙ,

ДО

НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ.

С ОЧЕРКАМИ ПО ВАЖНЫМ ВОПРОСАМ, СВЯЗАННЫМ СО СКРИПКОЙ.

ДЖОЗЕФА ПИРСА-МЛАДШЕГО.

Лондон: Longman and Co., Paternoster Row. Шеффилд: Дж. Пирс-мл. 1866.

СОДЕРЖАНИЕ.

 
PAGE.

Preface
5

Introduction
8

Violin Makers, alphabetically arranged
15

Bow Makers
88

Cremona
93

Amati Family
93

Stradiuarius
107

On the Cremona Varnish
119

Guarnerius
121

Steiner
131

Why are certain Violins of more Value than others?
140

On the Production of Good Tone in Violins
148

Great Players and their Instruments
152

General Notes
154

Repairs of Instruments
162

Addenda
167

 

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Скрипка — это инструмент, который, несмотря на свои небольшие размеры и незначительную первоначальную стоимость, тем не менее достигает необычайно высоких цен. Причина столь огромной разницы в стоимости этих инструментов, следовательно, должна быть предметом, заслуживающим пристального внимания как виртуозов, так и любителей.

Умение по внешним признакам и особенностям звучания отличить инструмент, который будет представлять денежную ценность для владельца и доставит величайшее наслаждение слушателю, — это навык, который одновременно трудно приобрести и очень ценно иметь. Помощь любителю и коллекционеру в этом поиске — цель настоящей небольшой работы. Подобное сочинение давно было востребовано.

В последние годы истории скрипки и родственных ей инструментов уделяется много внимания. Были опубликованы обстоятельные и дорогостоящие трактаты, некоторые из которых, будучи написанными на иностранных языках, крайне трудно достать, и по этой причине они недоступны многим из тех, кто желает с ними ознакомиться. Другие же весьма несовершенны и неудовлетворительны. Третьи, опять же, из-за своей высокой цены недоступны для большинства любителей.

Настоящая работа предназначена главным образом для тех, кто желает иметь под рукой руководство по основным характеристикам как конструкции, так и звучания, отличающим главных мастеров этого знаменитейшего инструмента. Многие люди, стремящиеся приобрести хороший инструмент и движимые вполне естественным желанием обладать скрипкой Амати, Гварнери или Страдивари, поддаются искушению купить скрипки, которые преподносятся им под ложными и вводящими в заблуждение названиями, и часто отвергают хорошие и подлинные инструменты менее известных мастеров, которые тем не менее ценны, поскольку они хороши и подлинны. Несомненные экземпляры великих мастеров в настоящее время встречаются крайне редко, если только не за очень высокую цену. И все же, если учесть, что даже сам Страдивари получал не более четырех фунтов за свои лучшие инструменты, которые сейчас стоят многие сотни, становится очевидно, что в отсутствие этих великих произведений работы его учеников и последователей вполне заслуживают внимания любителей. Действительно, не вызывает сомнений, что многие из них, будучи первоклассными по качеству благодаря тому, что созданы по его принципам, продавались как инструменты самого мастера. Поэтому нельзя отрицать, что знания, которые помогут любителю купить инструмент за то, чем он является на самом деле, а не за то, чем он себя называет, одновременно избавят его от неприятности переплаты и принесут все желаемое удовольствие.

Автор полагает, что в этой работе он предоставил любителю и ценителю информацию, которую нелегко получить в другом месте, но, поскольку он полностью осознает, что в ней все еще могут быть недостатки, он будет рад получить любые предложения или сведения, которые позволят ему сделать ее еще более полной.

Шеффилд, февраль 1866 г.

 

ВВЕДЕНИЕ.

Два самых приятных, выразительных и мощных сольных музыкальных инструмента — это человеческий голос и скрипка. Один, дар благодатной природы, с момента сотворения оказывал свое трогательное влияние на человеческую душу; другой, продукт человеческой изобретательности, достиг совершенства лишь в последние три столетия, но с того времени какой восторг, какой экстаз рождался от столь простого устройства, когда на нем играла рука гения!

В то время как мелодичные голоса Гризи и Марио затрагивали сочувственные чувства в сердцах и воображении завороженных слушателей, как волшебные звуки Паганини и Эрнста погружали души тысяч изумленных людей в элизиум восторга и восхищения! Какой эффект, который может произвести голос, не может быть воспроизведен скрипкой (за исключением речи)?

Скрипка в руках гения может вызвать слезы или смех. Тот, кто слышал великих мастеров этого необыкновенного инструмента, слышал всю сладость тона, интенсивность чувства, силу выражения, которые только могли произвести самые одаренные сыны и дочери пения без дополнительной помощи речи. Скрипка, по сути, в своей выразительной силе намного превосходит тех певцов, которых слишком много, и которые, распевая ноты, не могут донести до слушателей смысл своих песен. Если веселый танец исполняется проворным смычком, его созвучные тона тут же вызывают ответное чувство. Если жалобная мелодия льется восхитительными и трогательными каденциями со струн, какая душа настолько мертва к чувствам, чтобы не откликнуться?

Совершенство скрипки заключается в том, что ее мастер, если он чуток к тонким и таинственным влияниям воображения, может извлечь из нее самые совершенные и трогательные «песни без слов».

Кроме того, это единственный инструмент, помимо голоса, который является совершенным. На нем можно воспроизвести любой оттенок выражения, любую тонкость звука. Все остальные инструменты меркнут в сравнении со скрипкой, потому что они не могут этого сделать. Все они более или менее несовершенны и поэтому не справляются с теми тонкостями выражения, для которых скрипка и голос являются столь способными выразителями.

Какой же благодарностью мы обязаны тем великим мастерам Кремоны, особенно Амати и Страдивари, которым удалось довести скрипку до нынешнего состояния совершенства.

Музыка во все времена была источником чистейшего наслаждения. Величайший поэт и драматург, которого когда-либо знал мир, говорит, что тот, «у кого нет музыки в душе, способен на измены, хитрости и грабежи». В нынешнюю эпоху культивирование музыки является одним из самых распространенных и утонченных источников развлечения и удовольствия. Все слои населения теперь имеют право приобщиться к ее восхитительным наслаждениям.

Даже хижина ремесленника теперь часто облагораживается изящным музицированием благодаря расширению возможностей производства инструментов по низкой цене. Следствием этого является то, что в нынешнюю эпоху существует более широкое изучение и более тонкое восприятие того, что есть добро и красота, и их возвышающие тенденции многое делают для умственного развития и утонченности всех классов.

Очень необычной чертой музыкального мира наших дней являются огромные оркестры, которые могут быть собраны по особым случаям. Хор из нескольких тысяч голосов, поддерживаемый сотнями инструментов, теперь можно услышать исполняющим бессмертные сочинения величайших мастеров божественного искусства в Народном дворце в Сиденхэме и других местах. Эти оркестры в основном набираются из рядов народа, главным вкладчиком в которые является ремесленник.

Снижение стоимости инструментов и принятие того, что можно назвать принципом акционерного общества, способствуют еще большему расширению границ практического музыкального мира. В любое время и для любой специальной цели теперь легко обеспечить оркестр и хор, достаточные по численности и исполнительскому мастерству, чтобы эффективно и мощно исполнить славные произведения Бетховена, Моцарта, Генделя и других великих мастеров.

Во всех этих переходах скрипка играет важнейшую роль. Это ведущий инструмент в этих великих выступлениях, как и, после голоса, самое мощное средство выражения в сольном исполнении. Это также народный инструмент.

Труды многих выдающихся скрипичных мастеров, пошедших по стопам великих мастеров, в последнее время настолько улучшили искусство, что хороший инструмент теперь может иметь каждый. И можно с уверенностью сказать, что с его совершенствованием возникло также расширение и широкое распространение музыки в целом. Ухо, привыкшее к прекрасному тону хорошей скрипки, теперь не потерпит плохого фортепиано.

Фортепиано и скрипка — самые распространенные инструменты, и они в равной степени участвовали в улучшениях, став дешевле благодаря прогрессу науки. Любой вид техники за последние пятьдесят лет получил внимание способных людей, и механическая конструкция фортепиано является одним из ярких доказательств преимуществ, которые наука может дать даже предметам роскоши.

Скрипка, также, казалось бы, наиболее неспособная к механическому применению в своем производстве, как говорят, теперь изготавливается самым настойчивым и увлеченным любителем и последователем великих мастеров с помощью механических средств. Копии этих знаменитых мастеров, как говорят, теперь производятся им с единообразием, уверенностью и точностью, невозможными без помощи научных усовершенствований. Поэтому считается, что этим инструментам требуются лишь смягчающие влияния времени и использования, чтобы стать прекрасными по тону и удовлетворительными во всех отношениях.

Каждый, кто интересуется прогрессом музыки, должен радоваться быстрому развитию ее ресурсов и всеобщему распространению ее удовольствий среди людей. Мы глубоко коммерческая нация, и приятно видеть, что в нашем большем богатстве и процветании рациональные развлечения, и особенно музыка, продолжают расти шаг за шагом вместе с нашими более деловыми занятиями. Этот вид развлечений должен оказывать гуманизирующее и облагораживающее влияние на привычки и нравы людей, и поэтому они должны поддерживаться и поощряться всеми теми, чьи средства велики, а пример влиятелен. Нет сомнений в том, что их тенденция направлена на добро, и что те, чьи часы досуга посвящены их практике и изучению, будут богато вознаграждены ими во всех тех качествах, которые в совокупности делают хорошего гражданина и достойного друга.

ПРИМЕЧАНИЕ.

Чтобы не занимать слишком много места в алфавитной части этой работы, отдельные главы посвящены четырем прославленным скрипичным мастерам: Амати, Страдивари, Гварнери и Штайнеру. Имена и даты жизни каждого из членов этих знаменитых семей, однако, приведены на своих местах для быстрой справки.

В некоторых случаях нам не удалось найти никаких записей, кроме имен определенных мастеров. Везде, где это было возможно, мы приводили даты, места и стиль работы.

 

СЛОВАРЬ

СКРИПИЧНЫХ

МАСТЕРОВ.

А.

АЧЕВО, — Кремона, ученик Джузеппе Каппы. Этот мастер делал очень хорошие скрипки в стиле Амати.

АДДИСОН, УИЛЬЯМ, Лондон, 1670.

ЭЙРТОН, ЭДМУНД, Лондон, 1730. Хороший и аккуратный мастер.

ОЛДРЕД, — Лондон, ранний английский мастер лютней.

АЛЕЦЦИ, ПАУЛО, Монако, 1720–1730. Знаменит своими виолончелями.

АЛЬБАНИ, МАТТИАС, родился в Боцене или Бульцано, в Тироле, около 1621 года. Этот мастер высоко ценился в прошлом, и Отто говорит, что чрезвычайно трудно дать настолько точное описание их инструментов, чтобы легко отличить их от инструментов Николая Амати, который, как говорили, был его учителем. В наши дни мнения сильно расходятся. Тем не менее, существуют прекрасные инструменты этого мастера, высокого свода, с красновато-коричневым лаком, имеющие большое сходство с инструментами Штайнера, учеником которого он также считался. «Словарь музыкантов» высоко отзывается об этом мастере. Это был, безусловно, лучший мастер с таким именем.

АЛЬБАНИ, ПАУЛО, Палермо и Кремона, также был учеником Николая Амати, около 1659 года.

АЛЬБАНИ, — сын вышеупомянутого, около 1712 года, также был старательным мастером и выпустил несколько хороших инструментов.

СЕМЬЯ АМАТИ.

Более подробные сведения об этих выдающихся мастерах см. в отдельной статье.

АМАТИ, АНДРЕАС, Кремона, родился в 1520 г., умер в 1580 г.

АМАТИ, НИКОЛАЙ, брат вышеупомянутого, прославился своими басами.

АМАТИ, НИКОЛАЙ, сын Андреаса.

AMATI, ANTONIUS and HIERONYMUS. Sons of Andreas, 1550 to 1634, first
made together and afterwards separately.

АМАТИ, НИКОЛАЙ, родился в 1596 г., умер в 1684 г., сын Иеронима. Это был величайший мастер в семье.

АМАТИ, АНТОНИО ИЕРОНИМ, то же, 1640–1670 гг.

АМАТИ, ИЕРОНИМ, сын Николая, родился в 1649 г., считается последним из семьи Амати. Упоминается его скрипка, датированная 1672 годом.

АМЕЛИНГ, — Париж, XVIII век.

АНСЕЛЬМО, ПЬЕТРО, Венеция, XVIII век.

АРТМАН, Гота. Следовал кремонскому образцу.

АССАЛОНЕ, ГАСПАР, Рим, XVIII век. Кремонские образцы.

Б.

БАХМАН, ЛУИ ШАРЛЬ, Берлин, родился в 1716 г., умер в 1800 г. Считается одним из лучших мастеров Германии. Отто говорит, что инструменты этого мастера по качеству стоят сразу после кремонских. Не заходя так далеко, с нашими нынешними расширенными знаниями об учениках кремонских мастеров, все же можно признать, что Бахман был отличным мастером и очень тщательно соблюдал пропорции, поэтому любители часто ошибочно принимали их за подлинные кремонские. Они выполнены по плоской модели Страдивари, сделаны из хорошего дерева, с янтарным лаком и поэтому имеют значительное сходство со своими образцами.

БАГАНЦИ, — см. Бергонци.

БАГАТЕЛЛА, ПЬЕТРО, Падуя, 1766. Говорят, не очень хорош.

БАГАТЕЛЛА, АНТОНИО, Падуя, 1782. Автор работы по изготовлению инструментов, из которой Бишоп в своем переводе Отто добавил теорию изготовления скрипки по очень простому плану. Он сделал несколько отличных скрипок по кремонским образцам.

БЕЙНС, — Лондон, около 1780 г.

БЕЙКЕР, — Оксфорд, около 1720 г.

БАЛЕСТРИЕРИ, ТОМАСО. Этот отличный мастер был учеником Страдивари и работал по его модели. Автор видел инструмент этого мастера, который выполнен по большой плоской модели и обладает великолепным и блестящим тоном. Дерево нижней деки и обечаек довольно простое, верхняя дека из очень мелкослойной ели, ус (инкрустация по краю деки) не очень аккуратный, лак красновато-желтый. Эксперты признали его равным прекрасному Страдивари. Он датирован: Thomas Balestrieri, Cremonensis, fecit Mantua, 1757. Этот инструмент является доказательством того, что любители в будущем могут с уверенностью обращаться к ученикам Страдивари за скрипками, которые заменят инструменты великих мастеров, становящиеся с каждым годом все более редкими и дорогими.

БАЛЕСТРИЕРИ, ПЬЕТРО, Кремона, несколько раньше Томасо.

БЭНКС, БЕНДЖАМИН, Солсбери. Родился в 1727 г., умер в 1795 г. Фостер в своей отличной работе называет его «одним из лучших производителей Англии». Нельзя не похвалить этого по праву знаменитого мастера. Работа над всеми инструментами высшего класса превосходна, тон у всех хороший; но у виолончелей, в частности, он полный и звучный». Г-н Гардинер в своей книге «Музыка и друзья» говорит: «Виолончели Бэнкса из Солсбери обладают тончайшим качеством звука — не такими сильными и огненными, как у Фостера, но превосходящими их по сладости и чистоте». Они в основном выполнены по модели Амати. Лучшие инструменты имеют коричневато-желтый лак с оттенком красного, другие — темно-красный с черноватым оттенком, лак не блестящий.

БЭНКС, БЕНДЖАМИН, сын предыдущего, Лондон, родился в 1754 г., умер в 1820 г.

БЭНКС, ДЖЕЙМС и ГЕНРИ, Солсбери, другие сыновья того же мастера. Говорят, что Джеймс был отличным мастером в стиле своего отца, даты около 1805 года.

БАРРЕТТ, ДЖОН, Лондон, около 1725 г. На его этикетках указано, что он жил в «Арфе и Короне» на Пикадилли. Он сделал несколько хороших инструментов, но не украшал их усом. Автор видел виолончель этого мастера, которая была всем, что можно пожелать в плане тона. Однако дерево и качество работы не соответствовали тону, и это обстоятельство, вероятно, отчасти объясняет установившееся предпочтение, отдаваемое сейчас итальянским инструментам перед всеми старыми английскими мастерами.

БАРТОН, ДЖОРДЖ, Лондон, умер в 1810 г.

БЕКМАН, СВЕНО, Стокгольм, 1706.

БЕЛЛОЗИО, — один из венецианских мастеров, XVIII век.

БЕНУА, — Париж, XVIII век.

БЕНТЕ, МАТТЕО, Брешиа, около 1580 г. Хорошо известен среди виртуозов как мастер, заслуживающий внимания, в стиле Гаспаро да Сало и Маджини.

БЕРГОНЦИ, или БАГАНЦИ, ФРАНЧЕСКО, Кремона, 1687.

БЕРГОНЦИ, КАРЛО, Кремона, 1712–1750. Считается авторитетами лучшим учеником Страдивари. Он делал инструменты с тем же прекрасным и блестящим тоном, который сделал произведения его учителя знаменитыми во всем мире. Построенные по схожим принципам и, как правило, из хорошо подобранного дерева, нет сомнений, что произведения этого отличного мастера в будущем будут котироваться очень высоко. Как и сам Страдивари, Карло Бергонци некоторыми считается одно время учеником Николая Амати. Каждый любитель, если бы это было возможно, приобрел бы Страдивари, Амати или Гварнери, но поскольку подлинные скрипки этих мастеров очень редки и ценны, им следует искать подлинные инструменты их учеников, которые сейчас начинают высоко цениться из-за своего внутреннего совершенства.

БЕРГОНЦИ, НИКОЛАЙ, сын Карло, но считается уступающим своему отцу.

БЕРГОНЦИ, МИШЕЛЬ АНДЖЕЛО, вероятно, еще один сын Карло. Ему также приписывают звание ученика Страдивари, хотя это кажется довольно сомнительным, поскольку последний умер в 1737 году, в то время как, если он был сыном Карло, он не был бы достаточно взрослым.

БЕРНАДЕЛЬ, — Париж, XVIII век.

БЕТТС, ДЖОН, называемый Старый Беттс, Лондон,

и

БЕТТС, ЭДВАРД, его племянник.

Эти два известных мастера считались учениками Дюка, но часто нанимали других мастеров, таких как Картер, Панормо, Б. Фендт и его сыновья, чья работа, в основном имитации кремонских инструментов, принесла им большую репутацию как дома, так и за рубежом. 1782–1823.

БИНТЕРНАГЛЬ, — Гота, XVIII век. Этот мастер был немецким подражателем кремонских скрипок, и говорят, что он был очень успешен.

БОКЕ, ЖАК, Париж, около 1620 г. Очень хороший мастер, высоко ценимый во Франции.

БОДИО, — Венеция, XVIII век.

БОЛЛЕС, — ранний английский мастер лютней и виол. Мейс в 1675 году говорит: «Я знал один бас Боллеса, оцененный в 100 фунтов стерлингов», что равно по крайней мере 600 фунтам стерлингов наших нынешних денег.

БОРЕЛЛИ, АНДРЕАС, Парма, 1740.

БУЛЛЕНЖЕ, — Лондон. Старательный мастер, который сначала работал на других, а теперь на себя.

БРЕМЕЙСТЕР, ЯН, Амстердам, 1707.

БРОСКИ, КАРЛО, Парма, 1744.

ЛЕ БРЕТОН, Париж.

БРАУН, ДЖЕЙМС, родился в 1670 г., умер в 1834 г.,

и

БРАУН, ДЖЕЙМС, сын предыдущего, родился в 1786 г., умер в 1860 г. Оба хорошие мастера, но без какой-либо специализации.

БУХШТЕДТЕР, — Регенсбург, XVIII век. Использовал плоскую модель. Отто говорит, что дерево не очень хорошее, и поэтому, хотя они хорошо построены, тон не прекрасен; но Шпор включает его скрипки в свой список как отличные инструменты. Его, следовательно, можно отнести к хорошим немецким мастерам.

БУДИАНИ, ДЖАВЬЕТТА, Брешиа, около 1580 г. Делал в стиле Гаспаро да Сало.

С.

КАЭСТА, ПЬЕТРО АНТОНИО ДЕЛЛА, Тревизо, XVIII век, подражал Страдивари.

КАМИЛЛИ, КАМИЛЛО де, Мантуя, ценится как ученик Страдивари.

КАППА, ДЖАКИМО или ДЖОФФРЕДО, или, вероятно, два брата, родились в Кремоне и работали у Амати. Датируются там около 1590 г., были в Пьемонте в 1640 г. Есть несколько хороших виолончелей этой работы.

КАППА, ДЖУЗЕППЕ — Салуццо — конец XVI века.

КАППЕР, — или, вероятно, Каппа, Мантуя. Скрипка этой работы была продана с аукциона в Лондоне в 1861 году и, как говорят, была очень хорошей.

КАРТЕР, ДЖОН, Лондон, 1789, сделал несколько отличных инструментов, которые продавались как под его собственным именем, так и под именем Джона Беттса, на которого он работал.

КАРЛО, ДЖУЗЕППЕ, Милан, 1769.

КАССИНО, АНТОНИО, Модена, XVII век.

КАСТАНЬЕРИ, ЖАН ПОЛЬ, Париж, 1639–1662. Этот мастер считается одним из лучших старых французских мастеров. Один авторитет говорит, что они обладают прекрасным серебристым тоном, но не мощным.

КАСТАНЬЕРИ, АНДРЕА, Париж, XVIII век.

ШАНО, — Мирекур, Франция, хороший мастер, XVIII век.

ШАНО, — Лондон.

ШАППЮИ (или Шаппю), ОГЮСТЕН, около 1710 г.

ЧАРЛЬЗ, ТЕРЕСС, Лондон.

ШЕРОТТ, — Мирекур, XVIII век.

ШЕВРИЕ, — Париж, XVIII век.

КРИСТА, ДЖОЗЕФ ПОЛЬ, Мюнхен, 1730.

КРИСТОФОРИ, БАРТОЛОМЕО, Флоренция, XVIII век.

ЧИРКАПА, ТОММАЗО, Неаполь, 1730.

КЛАРК, — Лондон.

КОУЛ, ТОМАС, Лондон. Форстер говорит, что ни одного инструмента этого мастера не сохранилось, но это ошибка. В окрестностях Шеффилда есть очень большой альт с прекрасным глубоким тоном и следующей любопытной этикеткой.

Made
1690,

THOMAS COLE of

London, on Holborn Hill, who selleth

all sorts of Musical Instruments.
by

КОЛЛИНГВУД, ДЖОЗЕФ, Лондон, XVIII век.

КОРСБИ, ДЖОРДЖ, считается бывшим мастером в Нортгемптоне, а ныне и уже долгое время торговцем скрипками и т. д. на Принсес-стрит, Сохо, Лондон.

КОНУЭЙ, УИЛЬЯМ, 1745.

КОЛЛЬЕР, СЭМЮЭЛЬ, 1755.

КРАСК, ДЖОРДЖ, из разных мест, сделал много скрипок в имитации кремонских мастеров, некоторые из которых были проданы недобросовестными дилерами как подлинные инструменты, пример чего мы видели, купленный профессионалом, ныне покойным, у скрипача, находившегося тогда в музыкальном турне. Здесь справедливо будет сказать, что мы считаем г-на Краска полностью свободным от вины в этом деле, так как он продает эти инструменты как свои собственные произведения.

CROWTHER, JOHN, 1755 to 1810.

КРОСС, НАТАНИЭЛЬ, Лондон, около 1720 г. Одно время он был партнером Барака Нормана и иногда использовал его монограмму. Он также ставил клеймо в виде креста внутри своих инструментов, а также использовал его на своих этикетках. Он сделал несколько хороших скрипок, которые напоминают скрипки Штайнера. Его клеймо внутри нижней деки приведено здесь.

+ N. C.

Скрипка этой работы, которую мы видели, имеет большой недостаток: басовая пружина вырезана из цельного куска, а не приклеена, что противоречит установленным принципам искусства.

КОНТРЕРАС, ХОСЕ, Мадрид, 1746. Отличный мастер, который был особенно знаменит своими копиями Страдивари.

Д.

ДАРДЕЛЛИ, ПЬЕТРО, Мантуя, около 1500 г. Делал хорошие ребеки, альты и виолы да гамба. Фети упоминает, что некоторые из них существуют до сих пор.

ДЕКОМБР, АМБРУАЗ, Турне, 1700–1735, считался одним из учеников Страдивари и сделал несколько хороших инструментов по его модели.

ДЕСПОН, АНТУАН, Париж — один из хороших французских мастеров, около 1725 г.

ДИКЕНСОН, ЭДВАРД, 1754.

ДИКСОН, ДЖОН, Кембридж, 1779.

ДИЛЬ, НИКОЛАУС, Дармштадт, XVII век.

ДИТТОН, — Лондон, около 1720 г.

ДОДД, ТОМАС, сын Эдварда Додда из Шеффилда, который умер в Лондоне в 1810 году в преклонном возрасте 105 лет (см. «Мастера смычков»). Инструменты Томаса Додда имели значительную репутацию, но считается, что он сам не был мастером, а нанимал Бернарда Фендта и Джона Лотта, благодаря чьему отличному мастерству его имя, которое он ставил на этикетках, стало хорошо известным.

ДОДД, ТОМАС. Сын вышеупомянутого; утонул в 1843 году.

ДОМИНИСЧЕЛЛИ — Феррара, XVIII век. Хороший мастер.

ДЮК, РИЧАРД, Лондон, 1767–1777. Этот мастер был очень знаменит в свое время, и его инструменты достигали очень хороших цен. Он часто ставил свое имя на нижней деке, но, насколько мы видели, только на второстепенных произведениях. Очень хорошие инструменты теперь можно иногда встретить по низким ценам из-за большого предубеждения в пользу итальянских и других иностранных мастеров.

ДЮРФЕЛЬ, — Альтенбург, делал хорошие контрабасы. Его скрипки также, по мнению одного авторитета, превосходны по тону.

ДЮИФФОПРУГКАР, ГАСПАР, родился в Тироле, обосновался в Болонье в 1510 году и отправился в Париж по приглашению Франциска I. Впоследствии он переехал в Лион. Это, по-видимому, первый мастер подлинной скрипки, о котором у нас есть записи, и некоторые инструменты существуют до сих пор, свидетельствуя о совершенстве, которого он достиг. М. Вийом владеет басовой виолой, а другие парижские коллекционеры владеют инструментами этого древнего мастера.

Е.

ЭБЕРЛЕ, ЖАН УЛЬРИХ, Прага, 1749. Отто говорит, что это один из самых знаменитых немецких мастеров, и его инструменты часто принимались опытными знатоками за итальянские; разница в том, что они «имеют более резкий или, скорее, не такой округлый и полный тон». Знатоки не могли быть очень опытными в то время, если могли принять за кремонские инструменты, обладающие этой характеристикой, которая как раз и отличает низшие инструменты от подлинных.

ЭБЕРТИ, ТОММАЗО, около 1730 г.

ЭДЛИНГЕР, ТОМАС, Прага, 1715.

ЭДЛИНГЕР, ЙОЗЕФ ИОАХИМ, Прага, сын Томаса. Посетил Италию, а затем построил несколько отличных инструментов; умер в 1748 году.

ЭРНСТ, ФРАНСУА АНТУАН, родился в Богемии в 1745 г. Этот мастер сделал несколько отличных инструментов, которые, как говорят, почти достигают кремонских по тону. Он также был автором трактата об инструментах. Знаменитый скрипач Шпор, автор «Скрипичной школы», как говорят, одно время использовал один из инструментов этого мастера.

ЭВАНС, РИЧАРД, Лондон, 1742.

Ф.

ФАРИНАТО, ПАУЛО, Венеция, около 1700 г.

ФЕНДТ, или ФИНТ, Париж, 1763–1780. Делал хорошие инструменты по модели Страдивари, некоторые из которых следовали его стилю так тщательно, что их принимали за инструменты этого мастера.

ФЕНДТ, БЕРНХАРД, родился в 1775 г., умер в 1825 г. Племянник вышеупомянутого. Он работал сначала на Додда, а затем на старого Джона Беттса. Он был отличным мастером и сделал много прекрасных имитаций кремонских инструментов.

ФЕНДТ, БЕРНАР СИМОН, сын вышеупомянутого, родился в 1800 г., умер в 1852 г., стал партнером Перди в известной фирме Purdy and Fendt.

ФЕНДТ, МАРТИН, брат вышеупомянутого, родился в 1812 г., умер в 1845 г.

ФЕНДТ, ЯКОБ, родился в 1815 г., умер в 1849 г.

ФЕНДТ, ФРАНСИС.

ФЕНДТ, УИЛЬЯМ, сын Бернара Симона, родился в 1833 г., умер в 1852 г.

Все Фендты имеют репутацию отличных мастеров.

ФИХТОЛЬД, ХАНС, 1612, как говорят, делал хорошие инструменты.

ФИКЕР, ИОГАНН КРИСТИАН, Кремона, 1722.

ФИКЕР, ИОГАНН ГОТЛИБ, Кремона, 1788.

ФЛЁРИ, БЕНУА, Париж, около 1720 г.

ФЛОРЕНТУС, ФЛОРИНУС, Болонья, 1690. Следовал образцам Амати и имеет хорошую репутацию в этом стиле.

ФОРСТЕР, УИЛЬЯМ. Первый скрипичный мастер этого ныне знаменитого имени, родился в 1713 г., умер в 1801 г.

ФОРСТЕР, УИЛЬЯМ, родился в 1739 г., умер в 1808 г. Этот мастер был очень знаменит своими альтами и виолончелями. Похоже, он следовал модели Штайнера в 1762 году и модели Амати в 1772 году. Его обычные инструменты не имели уса, второго класса — с усом, но все же значительно уступали третьему классу, «в котором», говорит авторитет, «было воплощено все, чтобы способствовать совершенству и прекрасному внешнему виду, а также тончайшему тону»; и далее: «его инструменты не имеют себе равных по достоинству и являются лучшими, которые когда-либо знала Европа, особенно его янтарные виолончели, которые славятся мягкостью, объемом и силой тона, немногими равными, никем не превзойденными». Нам вряд ли нужно говорить, что это мнение выражено довольно сильно и может считаться пристрастным. Не умаляя реального совершенства инструментов У. Форстера, которое очень велико, мы можем с уверенностью утверждать, что у великих кремонских мастеров не было соперников. Будь то сила, чистота и сладость тона — или красота дерева и мастерство — лучшие инструменты Николая Амати, Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери еще никогда не были превзойдены. Виолончели У. Форстера, однако, (во всяком случае, в Англии) пользовались высоким уважением как у исполнителей, так и у любителей и достигали хороших цен.

ФОРСТЕР, УИЛЬЯМ, третий с этим именем, родился в 1764 г., умер в 1824 г., известный как молодой Форстер. Его инструменты не так хороши, как у его отца, но все же являются отличными произведениями.

ФОРСТЕР, УИЛЬЯМ, четвертый с этим именем, родился в 1788 г., умер в 1824 г. Хороший мастер, но не равный второму Уильяму Форстеру.

ФОРСТЕР, САЙМОН ЭНДРЮ, сын вышеупомянутого, родился в 1801 г., автор, совместно с Уильямом Сэндисом, F.S.A., самой обстоятельной и отличной работы, из которой взяты эти сведения, под названием «История скрипки и других инструментов, на которых играют смычком, с древнейших времен до наших дней». Он также, как и вся семья, является мастером и имеет хорошую репутацию.

ФОРСТЕР. Об этой известной семье Дюбур в своей забавной и интересной книге «Скрипка» отзывается в комплиментарных тонах. Он говорит: «Форстеры, старые и молодые, дед и внук, имеют в своей области искусства имя, которое живет».

ФУРЬЕ, НИКОЛАЙ, родился в Мирекуре. Обосновался в Париже, умер в 1816 г.; хороший мастер, последователь кремонской школы.

ФРИЦШЕ, САМУЭЛЬ, Лейпциг, 1787, ученик Хунгера, делал похожие инструменты. Они выполнены по итальянской модели и имеют янтарный лак.

ФРИЦ, БЕРТОЛЬД, Лейпциг, 1757.

ФРАНКЛЕНД, — Лондон, 1785.

ФРЕЙ, ХАНС, Нюрнберг, мастер лютней, XV век.

ФЕРБЕР, ДЭВИД, около 1700 г.

ФЕРБЕР, МЭТТЬЮ, сын Дэвида, 1740.

ФЕРБЕР, ДЖОН, внук Дэвида, 1759.

ФЕРБЕР, МЭТТЬЮ, сын вышеупомянутого, умер в 1840 г.

ФЕРБЕР, ДЖОН, сын Мэттью, 1840.

Г.

ГАБРИЭЛЛИ, ДЖОВАННИ БАТТИСТА, Флоренция, XVIII век, считается хорошим мастером.

ГАЛЬЯНО, или ГАЛИАНО, АЛЕССАНДРО, Неаполь, около 1710 г., обычно считается одним из учеников Страдивари, но, скорее всего, был лишь одним из его подражателей. Он сделал несколько хороших инструментов по модели Страдивари, которые обладают ярким и искрящимся тоном; они, однако, обычно характеризуются меньшей силой тона, так как Страдивари в этом отношении имел преимущество почти перед всеми своими подражателями, за исключением, возможно, некоторых его личных учеников.

Примечание. — М. Фети начинает линию Гальяно с Николо, 1700 г., на десять лет раньше Алессандро, которого он также называет Дженнаро, и причисляет его к мастерам, сформировавшимся под руководством одного из непосредственных учеников Страдивари.

ГАЛЬЯНО, ЯНУАРИУС, Неаполь, 1740. Сын Алессандро.

ГАЛЬЯНО, НИКОЛАУС, Неаполь. Еще один сын Алессандро.

ГАЛЬЯНО, ФЕРДИНАНДО, Неаполь, работал до 1790 г.

ГАЛЬЯНО, ДЖУЗЕППЕ, Неаполь, 1790.

ГАЛЬЯНО, ДЖОВАННИ, Неаполь.

ГАЛЬЯНО, АНТОНИО, Неаполь.

ГАЛЬЯНО, РАФАЭЛЬ, Неаполь, сын Джованни.

ГАЛЬЯНО, АНТОНИО, Неаполь, сын Джованни.

СЕМЬЯ ГАЛЬЯНО.

Большинство инструментов, изготовленных семьей Гальяно, обладают хорошим качеством тона, и любителям, которым не нужна та огромная сила, которую Страдивари и Гварнери придавали своим лучшим произведениям, будет хорошо приобрести любой подлинный Гальяно, который они могут встретить, вместо того чтобы рисковать шансом получить меньшее достоинство под более претенциозным именем.

ГАЛЕРЦЕНА, — Пьемонт, 1790.

ГАН, — Париж. Первоклассный мастер. Он был зятем Люпо.

ГАРАНА, МИШЕЛЬ АНДЖЕЛО, Болонья. Отличный мастер, около 1700 г., считается Фети учеником одного из тех знаменитых мастеров, сформировавшихся в кремонских школах.

ГАТТАНАНИ, — Пьемонт, 1790.

ГАВИНИЕ, — Париж, XVIII век.

ГЕДЛЕР, ИОГАНН АНТОНИЙ, Фюссен, Бавария, XVIII век.

ГЕДЛЕР, ИОГАНН БЕНЕДИКТ, то же место и та же дата.

ГЕРАНС, ПАУЛО, Кремона, около 1615 г.

ГЕРЛЕ, ЖАН, Нюрнберг, около 1540 г. Делал лютни, виолы да гамба и т. д.

ГИЛКС, СЭМЮЭЛЬ, Лондон, 1787–1827. Ученик второго Уильяма Форстера. Отличный мастер. Его работа была самой высококачественной, а лак — богатого качества.

ГИЛКС, УИЛЬЯМ, родился в 1811 г. Не равен как мастер Сэмюэлю.

ДЖОРДАНО, АЛЬБЕРТО, Кремона, 1735.

ГОБЕТТИ, ФРАНЧЕСКО, Венеция, около 1700 г. Ученик Страдивари и отличный мастер.

ГОФИЛЛЕР, МАТТЕО, Венеция, около 1725 г. Хороший мастер по кремонским образцам.

ГОФИЛЛЕР, ФРАНЧЕСКО, Венеция. Брат Маттео, похожий, та же дата.

ГРАНЬЯНИ, АНТОНИО, начало XVIII века.

ГРАНЧИНО, ДЖОВАННИ, Милан, середина XVII века.

ГРАНЧИНО, ПАОЛО, то же, то же.

ГРАНЧИНО, ДЖОВАННИ БАТТИСТА, Милан, сын первого названного.

ГРАНЧИНО, ДЖОВАННИ БАТТИСТА, Милан, начало XVIII века.

ГРАНЧИНО, ФРАНЧЕСКО, сын Джованни Баттиста. Этот мастер работал примерно до 1760 года или немного позже.

СЕМЬЯ ГРАНЧИНО.

Эти мастера производили некоторые очень хорошие, но некрасивые инструменты. Говорят, что у Линдли была виолончель одного из Гранчино, тон которой был очень прекрасным и мощным, со светло-желтым лаком, потемневшим от времени; дерево нижней деки и обечаек очень простое, но верхняя дека очень хорошая.

ГРОБИТЦ, — Варшава, около 1750 г. Сделал несколько хороших инструментов по модели Штайнера.

ГЕРСАН, — Париж. Отличный мастер, маленькая модель, тщательная отделка и прекрасный тон; около 1730 г.

ГУГЕММОС, — Фюссен, Бавария.

ГУИДАНТУС, ДЖОВАННИ ФЛОРЕНУС, Болонья, около 1750 г. Отличный мастер.

ГУЛЕТТО, НИКОЛАЙ, Кремона, около 1790 г.

ГУАДАНИНИ, ЛОРЕНЦО, Кремона, 1690–1720. Ученик Страдивари и высоко ценимый мастер. Следовал стилю своего знаменитого учителя.

Гуаданини — один из мастеров, особенно рекомендованных Шпором, когда нельзя приобрести инструмент одного из трех великих мастеров. Хороший экземпляр его работы всегда будет стоить хороших денег.

ГУАДАНИНИ, ЛОРЕНЦО, Пьяченца и Милан, 1742. Делал инструменты в основном по меньшей модели. Был старательным мастером, хорошо отделывал свои инструменты и использовал хороший лак.

ГВАДАНЬИНИ, БАТТИСТА. Работал в тех же местах и примерно в те же годы, создавал схожие инструменты.

ГВАДАНЬИНИ, ДЖУЗЕППЕ, Турин, 1751 г.

ГВАДАНЬИНИ, ДЖУЗЕППЕ, Парма, 1793 г.

СЕМЕЙСТВО ГВАРНЕРИ.

Более подробный рассказ об этих великих мастерах можно найти в отдельной главе.

ГВАРНЕРИ, АНДРЕА, Кремона, род. 1630 г., даты деятельности до 1680 г. Ученик Иеронима Амати.

ГВАРНЕРИ, ДЖУЗЕППЕ, сын Андреа, Кремона, даты деятельности с 1690 по 1730 г.

ГВАРНЕРИ, ПЬЕТРО, другой сын Андреа. В конце жизни переехал из Кремоны в Мантую.

ГВАРНЕРИ, ДЖОЗЕФ, племянник Андреа. Известен как Джозеф, чтобы отличать его от двоюродного брата с тем же именем, которого обычно называют Джузеппе. Джозеф был величайшим мастером в семье, родился в 1683 г., умер в 1745 г. в Кремоне.

H.

ХАРБОР, —— Лондон, 1785 г.

ХАРДИ, МЭТЬЮ, Эдинбург, около 1820 г. Изготовил несколько хороших инструментов, которые порой обладали большой мощностью звука, но не всегда отличались очень аккуратной отделкой.

ХАРДИ, ТОМАС. Сын Мэтью, Эдинбург, также был хорошим мастером; умер в 1856 г. в результате случайного падения с лестницы.

ХЭР, ДЖОЗЕФ, Лондон, 1720 г. Считается, что он первым в Англии ввел плоскую модель, в то время как все мастера до него и некоторое время после следовали высокой модели Штайнера. Он также ввел лак большей прозрачности, чем тот, что обычно использовался в то время в Англии.

ХАРРИС, ЧАРЛЬЗ, Лондон, около 1815 г.

ХАРРИС, ЧАРЛЬЗ. Сын вышеупомянутого.

ХАРТ, ДЖОН, с Принсес-стрит, Лестер-сквер, Лондон, ученик Сэмюэла Гилкса, является мастером и реставратором инструментов; в последнем качестве мы с удовольствием отмечаем, что он достоин той широкой репутации, которую приобрел. Он также является крупным знатоком старинных инструментов и имеет честь быть создателем большинства прекрасных коллекций в этой стране. Самая высокая цена, когда-либо отданная за скрипку, была уплачена за инструмент, ввезенный им, который благодаря своей красоте, модели, лаку и совершенству состояния известен под названием «Король Джозеф Гварнери». Этот инструмент считается совершенно уникальным и был продан за 700 гиней. Знаменитая коллекция Чарльза Плоудена, эсквайра, которая включает четыре прекрасных инструмента Страдивари и четыре инструмента Джозефа Гварнери и признана лучшей коллекцией в мире, также была сформирована мистером Хартом. Поскольку вкус мистера Плоудена высоко развит, он отвергает любой инструмент, который не является первоклассным, и поэтому в заслугу суждению мистера Харта можно поставить то, что ему удалось поместить так много прекрасных инструментов в коллекцию столь критичного ценителя. У нас будет повод упомянуть другие знаменитые инструменты в главах о великих мастерах искусства.

ХАССЕРТ, —— Рудольштадт, XVIII век. Изготавливал инструменты высокой модели, которые, хотя он использовал хорошее дерево и тщательно их отделывал, не обладали очень хорошим тоном. Очень немногим мастерам удалось придать превосходный тон инструментам с высоким корпусом.

ХАССЕРТ, ——, Эйзенах, XVIII век, брат вышеупомянутого — принял иную систему и с немалым успехом следовал более плоской модели кремонской школы. Его инструменты примечательны красивым деревом, и Отто отзывается о них очень высоко, говоря, что многие из них могут быть отличимы от подлинных итальянских только опытными экспертами. В наше время мы полагаем, что Отто был пристрастен к работе своих соотечественников и что существует очень мало немецких инструментов, которые эксперты могут принять за итальянские.

ХИСОМ, ЭДВАРД, Лондон, 1750 г.

ХЕЛЬМЕР, ЧАРЛЬЗ, Прага, 1740 г. Этот мастер был учеником Эберле и считается старательным работником, но использовал слишком легкую басовую пружину, что, если не заменить ее на более прочную, снижает достоинства его инструментов.

ХИЛЬДЕБРАНТ, МАЙКЛ КРИСТОФЕР, Гамбург, 1765 г. Ценится как хороший мастер.

ХИЛЛ, УИЛЬЯМ, Лондон, 1740 г. Изготовил несколько хороших инструментов, но говорят, что они уступают по качеству из-за того, что построены по неверному принципу, так как в центральных частях слишком мало дерева.

ХИЛЛ, ДЖОЗЕФ, Лондон, 1770 г., брат вышеупомянутого. Считается мастером, превосходящим своего брата; он создал несколько весьма превосходных виолончелей, которые принесли ему хорошую репутацию и позволили занять высокое место среди английских мастеров, но, как и другие, он сейчас недооценен по сравнению со своими реальными достоинствами.

ХИРКАТТ, —— английский мастер, около 1600 г.

ХОФФМАН, МАРТИН, Лейпциг, как говорят, известен главным образом как искусный мастер лютен. Его альты считаются хорошими, а Отто говорит, что его скрипки обладают превосходным качеством тона, если они не испорчены, но не ценятся из-за своего неэлегантного вида.

ХОЛЛОУЭЙ, Дж., Лондон, 1794 г.

ХОРИЛ, —— (итальянец), около 1720 г.

ХЮЛЛЕР, АВГУСТИН, Шёнек, 1775 г.

ХЬЮМ, РИЧАРД, Эдинбург. Ранний английский мастер лютен; около 1530 г.

ХУНГЕР, КРИСТОФЕР ФРЕДЕРИК, Лейпциг, 1787 г. Хороший мастер, который следовал итальянскому стилю, использовал хорошее дерево и янтарный лак. Этот мастер причисляется к числу превосходных немецких мастеров, а его инструменты называют прекрасными.

J.

ДЖЕЙКОБС, —— Амстердам, XVIII век. Этот мастер подражал Амати и создал несколько хороших инструментов по их моделям, которые также обладали их сладким тоном, но имели мало мощности. Один авторитет, к которому мы обращались, называет этого мастера учеником Амати и утверждает, что он использовал ус из китового уса.

ДЖЕЙ, ГЕНРИ, Лондон, 1615 г. Об этом мастере мы не смогли найти никаких сведений, если только это не тот, на кого ссылается Мейс (1676 г.), когда говорит, рассуждая о мастерах виол: «Нет в мире лучше, чем те, что у Олдреда, Джея, Смита» и т. д. Он, безусловно, был отличным мастером, судя по инструменту, который мы видели и который был переделан в небольшую виолончель с четырьмя струнами. Он красиво отделан, с декоративным усом, хорошим лаком и хорошо вырезанной головкой. Как у небольшой виолончели, тон у него также очень хороший. Датирован «в Саутуорке», 1615 г.

ДЖЕЙ, ТОМАС, Лондон, около 1700 г.

ДЖЕЙ, ГЕНРИ, Лондон, 1750 г. По-видимому, этот мастер был наиболее известен как изготовитель пошетов (маленьких скрипок), которые были очень хорошо сделаны и за которые он получал необычную для тех дней цену в пять фунтов за штуку. Когда мы вспоминаем, что четыре фунта — это цена, которую Страдивари получал за свои лучшие скрипки при жизни, и из анекдота, рассказанного мистером Форстером, что Черветто не мог получить даже такую цену за некоторые инструменты, полученные им напрямую от мастера, мы видим одну из тех необычайных причуд моды, которые, выражаясь словами лорда Дандрири, никто не может объяснить.

ЯУХ, —— Дрезден, около 1765 г., как говорят, делал хорошие инструменты по кремонским моделям и обычно помещается в число хороших немецких мастеров.

ДЖОНСОН, ДЖОН, Лондон, 1753 г.

ДЖУЛИАНО, ФРАНЦИСКО, Рим, 1700 г.

K.

КАМБЛЬ, ИОГАНН КОРНЕЛИУС, 1635 г.

КЕННЕДИ, АЛЕКСАНДР, Лондон, умер в 1785 г., считалось, что ему было около 90 лет. Этот мастер приобрел значительную репутацию благодаря хорошей и аккуратной работе. Он следовал модели Штайнера и использовал желтый лак. Неизвестно, делал ли он какие-либо другие инструменты, кроме скрипок.

КЕННЕДИ, ДЖОН, Лондон, умер в 1816 г., считалось, что ему было 86 лет. Делал скрипки и альты по модели Штайнера.

КЕННЕДИ, ТОМАС, сын Джона, Лондон, имеет репутацию хорошего и аккуратного мастера; говорят, что он изготовил по меньшей мере 300 виолончелей и другие инструменты в соответствующем количестве.

КЕКЛИН, ДЖОАН, Брешиа, около 1450 г. Некоторые исследователи считают этого мастера самым ранним изготовителем скрипки в собственном смысле слова, но Фети говорит, что единственный известный инструмент его работы, который находился у Коликера в Париже и был датирован 1449 г., на самом деле был не скрипкой, а виолой с измененным грифом и четырьмя струнами. Таким образом, по-видимому, заслуга фактического введения настоящей скрипки по праву принадлежит Гаспаро да Сало.

КИАПОССЕ, САВЕС, Петербург, 1748 г.

КЛОТЦ, МАТТИАС, тиролец, около 1675 г., считается Фети учеником Штайнера и первым скрипичным мастером этого хорошо известного имени. Он сделал несколько инструментов, которые утвердили его репутацию как старательного мастера.

КЛОТЦ, ЭГИТИЯ. Этот мастер, который, по-видимому, был сыном Маттиаса, часто считается лучшим мастером этого семейства. Его обычно называют учеником Штайнера, но это сомнительно. Скорее всего, он следовал традициям Штайнера, как их воплощал его отец. Он использовал янтарный лак, хорошее дерево, а его инструменты хорошо сделаны и имеют его собственное имя.

КЛОТЦ, ДЖОРДЖ, брат Эгитии.

КЛОТЦ, СЕБАСТЬЯН, другой брат. Мы считаем этого мастера лучшим из семейства Клотц. Он строил скрипки большого размера, которые обладают прекрасным тоном и имеют отличный лак.

КЛОТЦ, МАЙКЛ, — 1771 г.

КЛОТЦ, ДЖОЗЕФ, сын Эгитии, Миттенвальд-ан-дер-Изар, 1774 г. Отто говорит, что этот мастер строил по системе своего отца, но был лучше знаком с качествами дерева, и поэтому его инструменты превосходят по тону, но плохо покрыты лаком в своем первоначальном состоянии.

СЕМЕЙСТВО КЛОТЦ.

Шпор причисляет Клотца к мастерам, чьи инструменты заслуживают внимания, но не указывает, кого именно из них. Мы уже высказывали свое мнение, что Себастьян занимает высшее место по достоинствам, что подтверждается самым опытным знатоком наших дней. Некоторые скрипки с этим именем завоевали высокую репутацию. Паркс в своих «Музыкальных мемуарах» упоминает скрипку Клотца, принадлежавшую мистеру Хэю, руководителю королевского оркестра, за которую знатный лорд предлагал 300 фунтов стерлингов и ежегодную ренту в 100 фунтов стерлингов. Это кажется самым необычайным предложением за любой инструмент, если только это не был очень хороший Страдивари или Гварнери.

КОЛЬ, ЖАН, Мюнхен, придворный лютневый мастер, около 1570 г. Фети утверждает, что из некоторых старых счетов он узнал, что ему платили два флорина за лютню, что является странным расхождением в стоимости по сравнению с утверждением Мейса столетие спустя. (См. Боллес.)

КОЛДИЦ, МАТТИАС ИОГАНН, Мюнхен, 1722 г.

КОЛДИЦ, ЖАК, Румбург, в Богемии, 1790 г.; говорят, что очень хорош.

КОЛИКЕР, —— Париж, известный мастер и коллекционер, около 1750 г.

КНИТТИНГ, ФИЛИПП, Миттенвальд, 1760 г.

КНИТЛЬ, ДЖОЗЕФ, Миттенвальд, 1790 г.

КРИНЕР, ДЖОЗЕФ, Миттенвальд, 1785 г.

L.

ЛАКАССО, АНТОНИО МАРИЯ, Милан, вероятно, то же самое, что Лауса.

ЛАДЖЕТТО, Париж, около 1650 г. Следовал моделям Амати.

ЛАМБЕРТ, ИОГАНН ГЕНРИ, Берлин, 1760 г.

ЛАМБЕРТ, —— Нанси, 1760 г. Плодовитый, но не очень аккуратный мастер, что принесло ему прозвище «лютневый плотник».

ЛАНДОЛЬФИ, КАРЛО, Флоренция, 1750 г. Отличный мастер, который с немалым успехом следовал кремонским моделям.

ЛАНДОЛЬФИ, ФЕРДИНАНД, Милан, примерно та же дата.

По-видимому, есть некоторые сомнения, был ли только один Ландольфи, поскольку его имя — Карло Фердинанд, но так как он упоминается и во Флоренции, и в Милане, а имена даются отдельно, их могло быть двое. Фети упоминает только Карло и помещает его в Милан.

ЛАУСА, АНТОНИО МАРИЯ, 1675 г. Превосходный подражатель инструментов Маджини и Гаспаро да Сало, но говорят, что ему не удалось соперничать с ними в тоне.

ЛАУТТЕН, Л. У. Никаких подробностей об этом мастере нет; но мы находим скрипку его работы в каталоге, описанную как «прекрасная и красивая».

ЛЕКЛЕРК, —— Париж, XVIII век.

ЛЕНТЦ, ИОГАНН НИКОЛАУС, Лондон, около 1800 г. Считается хорошим мастером.

ЛЮИС, ЭДВАРД, Лондон, около 1700 г. Отличный мастер, использовал хорошее дерево, прекрасный лак, главным образом желтого цвета, и был известен своей превосходной отделкой.

ЛИНЕЛЛИ или ЛИНАРОЛЛА, —— Венеция, около 1520 г. Мастер ребеков, виол и виол да гамба.

ЛОТТ, ДЖОН ФРЕДЕРИК, Лондон, родился в 1775 г., умер в 1853 г. Отличный мастер, который сделал много инструментов для Томаса Додда. Он также очень широко известен как первоклассный мастер контрабасов.

ЛОТТ, ДЖОРДЖ ФРЕДЕРИК, сын вышеупомянутого, также был отличным мастером и, как говорят, работал главным образом на дилеров.

ЛОТЦ, ТЕОДОР, Пресбург, около 1735 г., имеет хорошую репутацию как мастер скрипок.

ЛЮПО, ФРАНСУА, Штутгарт, около 1770 г.

ЛЮПО, НИКОЛА, сын Франсуа, родился в Штутгарте в 1758 г.; переехал в Орлеан в 1786 г. и в Париж в 1794 г.; умер в 1824 г. Этот мастер заслуживает титула короля французских мастеров. Он следовал модели Страдивари, использовал превосходное дерево и хороший лак, во многом в стиле этого мастера. Его скрипки очень прекрасны по тону и напоминают итальянские больше, чем инструменты любого другого мастера. У скрипача Толбека есть два очень прекрасных экземпляра. Его инструменты часто выбирались Французской консерваторией в качестве призов для своих учеников. Сейчас они стоят дорого. Дюбур называет его «усердным художником, чьи инструменты пользуются спросом, когда невозможно достать хорошую кремонскую скрипку». Он также говорит: «Шестьдесят гиней предлагали за одну из его лучших скрипок, но получили отказ». Шпор в своей «Скрипичной школе» также рекомендует его инструменты. Этот мастер опубликовал работу по созданию скрипок под названием «La Chelonomie, ou le parfait Luthier».

M.

МАДЖИНИ, ДЖОВАННИ ПАОЛО, Брешиа, с 1590 по 1640 г. Этот знаменитый мастер был учеником Гаспаро да Сало. Его инструменты высоко ценятся, они редки и дороги. Обычно они имеют большой шаблон, с высокой моделью, доходящей почти до краев; узкие обечайки, двойной ус, часто заканчивающийся на верхней и нижней частях деки орнаментом в форме листа — и прекрасный желтовато-коричневый или золотистый лак хорошего качества. Говорят, что у некоторых есть темно-коричневый лак. Они обладают тоном особого характера — глубоким, торжественным и несколько жалобным. Дюбур описывает его как «менее мягкий, чем у Страдивари, и менее мощный, чем у Гварнери, приближающийся к тону виолы и имеющий в себе оттенок меланхолии». Из-за своего размера эти инструменты не пользовались большой популярностью у скрипачей, пока знаменитый Де Берио не представил один из них, который благодаря своему великолепному тону сразу же завоевал признание и за который ему предлагали почти баснословные суммы.

МАДЖИНИ, ПЬЕТРО САНТО, Брешиа, сын Джованни Паоло, с 1630 по 1680 г. Следовал тому же стилю, что и его отец, но был особенно знаменит своими контрабасами, которые итальянцы считают лучшими из когда-либо созданных после инструментов Гаспаро да Сало.

МАЙЕР, АНДРЕА ФЕРДИНАНД, Зальцбург, 1746 г. Мало что известно об этом мастере, кроме того, что он сделал небольшой инструмент, на котором бессмертный Моцарт впервые учился играть на скрипке, что, если бы он мог предвидеть это, несомненно, компенсировало бы ему отсутствие более широкой славы.

МАЛДОННЕР, —— Бавария, около 1760 г.

МАЛЛЕР, ЛАУКС, Венеция. Этот мастер был ранним и высоко ценимым изготовителем лютен. Мейс в своей любопытной и очень интересной книге «Music's Monument» упоминает его как одного из лучших авторов, т. е. мастеров. Он также говорит, что «видел две его лютни («жалкие, побитые, треснувшие вещи»), оцененные в 100 фунтов стерлингов каждая». Книга Мейса была опубликована в 1676 г. Подумайте о 100 фунтах стерлингов за лютню двести лет назад, когда стоимость денег была по крайней мере в шесть раз меньше, чем сейчас! Это сделало бы сравнительную стоимость «побитой» старинной лютни около 600 фунтов стерлингов, сумма (за исключением «Короля Джозефа Гварнери», упомянутого в другом месте), превышающая самую высокую цену, о которой мы слышали в наше время. Даже самые великолепные и совершенные скрипки Страдивари никогда не приносили столько, сколько эта «жалкая побитая лютня»! Перед лицом этого факта (как мы полагаем) мы не можем удивляться тому, что восторженные любители в наши дни отдают такие большие цены за великолепные произведения великих кремонских мастеров.

MARIANI, ANTONIO, Pesaro, 1570 to 1620. An imitator of Gaspar di Salo.

МАРАТТИ, —— Верона, 1690 г. Делал скрипки с хорошим тоном, но в работе мало индивидуальности.

МАРКИЗ ДЕ ЛЕР, —— французский мастер, около 1800 г.

МАРШАЛЛ, ДЖОН, Лондон, 1760 г.

МАРТИН, —— Лондон, 1790 г.

МАУКОТЕЛЬ, ЧАРЛЬЗ, Лондон. Отличный мастер, создавший несколько прекрасных инструментов.

МАУСИЛЛ, ЛЕОНАРД, Нюрнберг, 1725 г. Превосходный подражатель Штайнера, чьему стилю он следовал настолько близко, что (как утверждается) трудно отличить один от другого. Это один из мастеров, восхваляемых Шпором в его «Скрипичной школе» как заслуживающий внимания, когда невозможно достать хорошую кремонскую скрипку.

МАЙРХОФ, АНДРЕА ФЕРДИНАНД, Зальцбург, 1740 г.

МЕДАР, ГЕНРИ, Париж и Нанси. Французский мастер, который обычно считается учеником Никола Амати и ценился почти наравне со своим учителем; но Фети включает его в свой список личных учеников Антонио Страдивари.

МЕРЛИН, ДЖОЗЕФ, Лондон, около 1780 г. Очень изобретательный человек, удостоившийся чести быть упомянутым в «Дневниках и письмах» мадам д'Арбле. Его скрипки были по модели Штайнера и хорошо сделаны, но не приближались к тону Штайнера.

МЕУСИДЛЕР, ЖАН, Нюрнберг, около 1540 г. Мастер виол, виол да гамба и т. д.

МЕЦЦАДИ, АЛЕКСАНДР, Феррара, около 1700 г. Хороший мастер, который следовал стилю Амати и причисляется Фети к этой школе.

МИЕР, —— Лондон, 1786 г.

МИЛАНИ, ФРАНЦИСКО, Милан, предположительно ученик Гваданьини, следовал его стилю, — около 1760 г.

МИЛЛЕР, —— Лондон, около 1750 г.

МОР, ФИЛИПП, Гамбург, 1650 г.

МОНТАДЕ, ГРЕГОРИО, Кремона, 1735 г. Считается учеником Страдивари, но, скорее всего, подражателем.

МОНТАНЬЯНА, ДОМИНИКО, Венеция, 1725 г. Этот превосходный мастер делал инструменты, как правило, большого размера и использовал дерево с крупным и красивым рисунком. Лак чрезвычайно блестящий, насыщенного желтого или желто-красного цвета, а тон — все, что можно пожелать. У мистера Перкинса была виолончель этой работы, которая изначально продавалась как инструмент Джозефа Гварнери и в каталоге была названа необычайно прекрасной и красивой. Это еще один из тех старательных мастеров, чьи произведения сейчас высоко ценятся, когда невозможно достать инструмент одного из трех великих мастеров, и которые, весьма вероятно, в будущем встанут в один ряд с ними и станут очень знаменитыми.

MORRISON, JOHN, London, 1780 to 1819.

МОРЕЛЛА, МОРГЛАТО, Мантуя, около 1550 г. Знаменит своими ребеками, виолами и виолами да гамба.

N.

НАМИ, —— Париж, около 1800 г.

НЕЙЛОР, АЙЗЕК, Лидс, 1788 г.

НЬЮТОН, АЙЗЕК, 1780 г.

НИКОЛА, —— Женева, 1790 г.

НИГГЕЛЬ, СИМПЕРТУС, Париж, около 1650 г.

НОРМАН, БАРАК, Лондон, с 1690 по 1740 г. Он обычно использовал монограмму, образованную переплетенными буквами NB. Этот мастер долгое время был любимцем, и он, безусловно, сделал несколько хороших инструментов, которые в наши дни недооценены по сравнению с их реальной стоимостью, как это происходит и с другими английскими мастерами, чьи произведения вынуждены были уступить место преобладающему предпочтению итальянских инструментов. Одно время он был партнером Натаниэля Кросса, и инструменты, сделанные тогда, носят на этикетках их общие имена.

NORRIS AND BARNES, pupils of Thomas Smith, 1785 to 1818.

НОВЕЛЛО, ВАЛЕНТИНО, Венеция, около середины XVIII века.

НОВЕЛЛО, МАРКО АНТОНИО, Венеция, та же дата. Оба эти мастера в хорошем почете.

O.

ОБУЭ, БАРТОЛОМЕО, Верона.

ОДОАРДИ, ДЖУЗЕППЕ, начало XVIII века.

ОТТ, ЖАН, Нюрнберг. Мастер лютен, XV век.

ОТТО, ЯКОБ АВГУСТУС, родился в Готе в 1762 г., умер в 1830 г. Автор знаменитой книги о создании скрипки. Он сделал несколько хороших инструментов, которые, как он говорит в своей книге, он «проверял» с помощью машины, которая играла на них терции, кварты и квинты в течение длительного периода, тем самым смягчая и совершенствуя тон. Мы не верим в эту доктрину. Исходя из всего прошлого опыта, нет сомнений, что какие бы усилия или труд ни прилагал мастер, чтобы придать своим инструментам, пока они новые, характер старинных, его труд совершенно бесполезен. Нет ни одного примера, чтобы инструмент стал знаменит своим прекрасным тоном, пока не достиг почтенного возраста. Некоторые современные мастера используют химические средства для созревания своих скрипок; но этот процесс совершенно разрушителен для них, так как через несколько лет они становятся совершенно трухлявыми из-за воздействия кислоты. Только время может созреть и смягчить все музыкальные инструменты, сделанные из дерева, особенно скрипку и орган.

P.

ПАНОРМО, ВИНЧЕНЦО, родился недалеко от Палермо в 1734 г. По-видимому, он покинул родные места и после временного пребывания в нескольких городах приехал в Англию около 1772 г., где и умер в 1813 г. Он был отличным мастером. Его инструменты тщательно сконструированы по кремонским моделям и обладают прекрасным тоном. Он сделал несколько виолончелей, которые высоко ценятся, так как их тон чрезвычайно богат и мощен. Они выполнены по модели Страдивари, в основном из красивого клена для нижней деки и обечаек. Все его инструменты обладают хорошим итальянским качеством тона и входят в число тех, которые растут в цене по мере того, как инструменты великих мастеров становятся все более редкими и дорогими.

ПАНОРМО, ДЖОЗЕФ, сын Винченцо, также хороший мастер.

ПАНОРМО, ДЖОРДЖ ЛЬЮИС, другой сын Винченцо, знаменитый мастер смычков.

ПАНОРМО, ЭДВАРД.

ПАНОРМО, ДЖОРДЖ, вероятно, внук Винченцо.

ПАМФИЛОН, ЭДВАРД, Лондон, 1685 г. Очень умный мастер. Делал скрипки довольно маленькой модели, несколько высокой постройки, с насыщенным желтым лаком и иногда с двойным усом. Редактору был известен один из его инструментов, который находился в руках богатого любителя, в чьем доме он слышал его игру и очень одобрил.

ПАНЗАНИ, АНТОНИО, Рим, 1785 г.

ПАРКЕР, ДЭНИЕЛ, Лондон, 1714 г., считается одним из хороших старых английских мастеров. Его инструменты обладают чистым и мощным тоном. Первоклассный авторитет называет его отличным мастером; другой говорит, что, хотя в остальном он был хорош, он использовал плохой кирпично-красный лак.

ПАСТА, ГАЭТАНО, Брешиа, начало XVIII века.

ПАСТА, ДОМИНИКО, Брешиа, та же дата. Говорят, что следовал моделям Амати и отошел от брешианского стандарта Гаспаро да Сало и Маджини.

ПИРС, ДЖЕЙМС и ТОМАС, Лондон, 1780 г.

ПЕМБЕРТОН, Дж., Лондон, 1580 г. Английский мастер значительного таланта. Предполагается, что он был мастером инструмента, подаренного королевой Елизаветой графу Лестеру.

ПФРЕЦШНЕР, ГОТТЛОБ, Кремона, 1749 г.

ПФРЕЦШНЕР, КАРЛ ФРЕДЕРИК, Кремона.

ПИШОЛЬ, —— Париж.

ПИК, —— Париж. Отличный мастер и учитель Люпо. Шпор рекомендует инструменты Пика, а Дюбур говорит, что они выдавались в качестве призов Французской консерваторией в начале нынешнего века.

ПЬЕРРЕ, или ПЬЕРРЕ, КЛОД, Париж. Очаровательный мастер. Его скрипки часто принимались за итальянские неопытными экспертами. Они глубокого красного цвета и прекрасно отделаны, с превосходным качеством тона.

ПЬЕТ, НОЭЛЬ, Париж, около 1785 г., ученик Сонье. Мастер, о котором хорошо отзываются.

ПЛАК, ФРАНЦИС, Шёнек, 1738 г. Считается хорошим мастером.

ПОЛЛУША, АНТОНИО, Рим, 1751 г.

ПОНС, —— Гренобль, Франция, 1787 г. Делал скрипки большого шаблона с высокой моделью, которые не имеют большой ценности.

ПОССЕН, ЛАУКСМИН, Бавария, около 1540 г. Делал ребеки, виолы и виолы да гамба.

ПАУЭЛЛ, РОЙЯЛ и ТОМАС, Лондон, 1785 г.

ПРЕСТОН, ДЖОН, Йорк, 1789 г.

R.

РАЧЕРИС, —— Мантуя, 1670 г., считается, что был партнером одного из Гальяно и делал схожие инструменты.

РАФ, —— Бавария.

РАМБО, —— Париж, ученик Ганда и отличный мастер.

РАФАЭЛЬ, НЕЛЛА, Брешиа, XVIII век. Этот мастер был из школы Маджини, и говорят, что его инструменты имеют скульптурные завитки и надписи на обечайках.

RAUCH, JAQUES, Mannheim, 1730 to 1740. Considered to be a very good
maker.

RAUCH, SEBASTIAN, 1742 to 1763.

РАУХ, —— Бреслау.

РАУХ, —— Вюрцбург.

Отто хвалит инструменты двух братьев из Бреслау и Вюрцбурга. Он говорит, что это отличные скрипки, но они имеют форму и модель, присущие только им и совершенно отличные от итальянских или Штайнера, но обладают, если не повреждены, полным, округлым и мощным тоном. Если бы Отто рассказал нам, на что похожи инструменты, вместо того, на что они не похожи, его книга была бы более ценной.

РАУТ, ЖАН, Бретань. Он был в Ренне до 1790 г. Делал хорошие инструменты по школе Гварнери.

РЕЙМАН, ЯКОБ, Лондон, 1641 г. Инструменты этого мастера в прошлом очень высоко ценились. Он считается одним из наших лучших старых английских мастеров.

РЕЙХЕЛЬ, ИОГАНН ГОТТФРИД, Абсом. Подражатель Штайнера.

РЕЙХЕЛЬ, ИОГАНН КОНРАД, Нойкирх, 1779 г.

РЕЙСС, —— Бамберг. Превосходный подражатель Штайнера, делал отличные инструменты.

РЕМИ, —— Париж.

РЕНИСТО, —— Кремона, 1740 г., ученик Карло Бергонци. Его инструменты очень похожи на инструменты его учителя, но несколько выше по модели, а работа несколько грубее.

РЕТАНТИНО, —— Никаких подробностей об этом мастере.

РИМБОУТС, ПИТЕР, Амстердам.

ROOK, JOSEPH, London, 1777 to 1852. A good workman, who imitated
Forster.

РОСС, ДЖОН, 1562 г. Ранний мастер лютен.

РОТ, КРИСТИАН, Аугсбург, 1675 г.

РОВЕЛИН, —— XVIII век.

РУДЖЕР, —— Кремона — не из семейства Руджери. Сделал несколько хороших инструментов высокого корпуса с глубокими обечайками и использовал прекрасный лак.

РУДЖЕРИ, ФРАНЦИСКО, Кремона, с 1640 по 1684 г. Этот знаменитый мастер считается учеником Антонио Амати и сделал много отличных инструментов, которые имеют высокую репутацию. Они стоят сразу после Амати. Их качество схоже, и по стилю работы легко увидеть, что они принадлежат к тому же классу. Есть несколько скрипок этого мастера того же шаблона, что и у великих Амати, которые, как говорят, превосходят последних, имея в себе больше дерева, что было вредно, когда они были сделаны, но время смягчило это, и теперь они обладают сильной и свободной вибрацией. Многие инструменты Руджери имеют лак, мало уступающий лаку Страдивари и Гварнери. Этот мастер занимает самое высокое место в семье по оценке знатоков. Его работа чрезвычайно чиста. Следующий — Джованни Баттиста, инструменты которого несколько выше по модели, а эфы несколько шире. Завитки крупнее, чем у Амати, но того же типа. Существует много великолепных виолончелей этих мастеров и несколько альтов. Некоторые из первых очень большие. Франциско Руджери упоминается Шпором в его списке инструментов, которые следует искать в отсутствие трех великих мастеров: Никола Амати, Антонио Страдивари и Джозефа Гварнери.

РУДЖЕРИ, ГВИДО, Кремона, 1679 г.

РУДЖЕРИ, ДЖОВАННИ БАТТИСТА, сын Франциско. Брешиа, 1690 г. Упомянут выше.

РУДЖЕРИ, ПЬЕТРО ДЖАКОМО. Брешиа, с 1700 по 1720 г. Знаменитый виолончелист Пьятти играет на инструменте этого мастера, и тон его необычайно прекрасен и звучен, как знают все, кто его слышал.

RUGGERI, VINCENZIO, Cremona, 1700 to 1730.

РУППЕРТ, ФРАНЦИС, Эрфурт, сделал несколько отличных инструментов очень плоской модели, но обычно опускал контр-обечайки и угловые блоки, а также ус. Тем не менее, они ценятся в Германии. У них темно-коричневый янтарный лак.

S.

СЕНТ-ПОЛЬ, Париж, около 1650 г. Отличный французский мастер.

САЛО, ГАСПАРО ДА, Брешиа, даты с 1560 по 1610 г. Этот знаменитый мастер был современником древних Амати, и некоторые знатоки считают, что он был учителем Андреа. Как бы то ни было, поскольку в этом нельзя быть уверенным, лак, на котором великие кремонские мастера основали ту выдающуюся репутацию, которая отличает их до наших дней, имеет сильную аналогию с лаком Гаспаро да Сало, как бы они его ни получили. В этом отношении Гаспаро также превосходит Маджини, своего ученика и последователя, который, очевидно, не был посвящен в секрет изготовления того превосходного лака, который характеризует его учителя.

Шаблон инструментов, которые строили два ранних и знаменитых главы кремонской и брешианской школ, однако, совершенно различен. Инструменты Гаспаро большие, массивные, с двойным усом и большими эфами. Андреа известен маленьким шаблоном, и если он учился в брешианской мастерской, то отбросил стиль, который там нашел (за исключением лака), и стремился к совершенно иной цели в своих собственных произведениях. Инструменты Гаспаро да Сало сконструированы с вместимостью и прочностью для создания значительного объема звука. Кремонский мастер, с другой стороны, делал инструменты, которые как по своим пропорциям, так и по настройке были специально приспособлены для получения сладкого, но не мощного тона. Инструменты Гаспаро, кажется, предвосхищают своим тоном и мощью инструменты Страдивари и Джозефа Гварнери, в то время как Амати, как правило, довольствовались созданием тона превосходящей сладости. Гаспаро также удалось придать своим произведениям тот прекрасный тон, к которому, по-видимому, особенно стремились ранние мастера, но так как он также, из-за размера и прочности своих инструментов, создавал больше звука, его можно считать намного превосходящим Андреа, первого из Амати. Именно по этой причине в наши дни Гаспаро да Сало почитается как величайший мастер своего времени, и знатоки ценят его инструменты соответственно.

Скрипок этого великого мастера не так много, но альтов и контрабасов больше. Они очень прекрасны и богаты по тону. Однако он не был знаменит тем, что придавал своим работам столь высокую отделку, какая была позже достигнута в Кремоне. Его скрипки описываются как довольно длинные, с плавным возвышением от обечаек к центру. Эфы прямые и большие, хорошо вырезанные и параллельные, с двойным усом. Лак обычно насыщенного коричневого цвета. Это главные внешние характеристики, но они всегда обладали тем, «что превосходит показное», и завоевывали уважение дилетантов тем богатым качеством тона, которое является первым существенным элементом совершенного инструмента.

Синьор Драгонетти, величайший контрабасист нашего времени, использовал один из инструментов Гаспаро, который был подарен ему в знак восхищения его удивительным талантом по приказу монастыря Святого Марка в Венеции. Незадолго до его смерти герцог Лейнстер предложил ему 700 фунтов стерлингов за него, княжеская сумма, но получил отказ, так как Драгонетти не чувствовал себя вправе расстаться с ним, и он распорядился в своем завещании, чтобы инструмент был возвращен в монастырь в Венеции, что и было сделано. У Уле Булля есть очень знаменитая скрипка работы Гаспаро. Во-первых, она была украшена скульптурными кариатидами великого флорентийского художника Бенвенуто Челлини по особому приказу другой выдающейся личности, кардинала Альдобрандини, который подарил ее музею в Инсбруке в Тироле. В 1809 г. этот город был атакован французами, музей был разграблен, и эта скрипка была увезена в Вену, где стала собственностью другой известной личности, советника Рехазека, который был знаменит своей коллекцией старинных музыкальных инструментов. Он завещал ее другой, еще более знаменитой личности, Уле Буллю, выдающемуся норвежскому скрипачу, которым она была выставлена в Лондоне в 1862 г. и у которого она до сих пор находится. К нашему описанию инструментов Гаспаро мы должны добавить, что его альты и контрабасы имеют несколько более широкую форму, чем его скрипки.

САЛЛЕ, —— Париж, 1800 г. Этот мастер был отличным работником, а также знаменит как эксперт по старинным инструментам.

САНОНИ, ДЖОВАННИ БАТТИСТА, Верона.

САНТИ, ДЖОВАННИ, Неаполь, 1730 г.

САНКТУС СЕРАФИНО, Венеция, около 1730 г. Отличный мастер, чьи инструменты обладают почти прекрасной отделкой Страдивари. Он использовал красивое дерево с мелким рисунком, а его лак часто бывает необычайно прекрасен. Модель, однако, приближается к модели школы Штайнера, и поэтому тону обычно не хватает полноты и округлости. Он также сделал несколько виолончелей с похожими характеристиками.

САПИНО, —— Кремона. Ученик Джузеппе Каппы, делал инструменты в стиле Амати.

САНЗО САНТИНО, —— Милан.

СОНЬЕ, —— родился в Лотарингии в 1740 г. Отличный мастер, чьи инструменты причисляются к лучшим инструментам французской школы.

ШАЙНЛЕЙН, МАТТИАС ФРЕДЕРИК, Лангенфельд, родился в 1710 г., умер в 1771 г.

ШАЙНЛЕЙН, ЖАН МАЙКЛ, Лангенфельд, родился в 1751 г. Делал инструменты, которые называют хорошими, но не прочными по конструкции.

ШМИДТ, —— Кассель, упомянут Отто как живущий в 1817 г. и восхваляемый им как отличный мастер. Его инструменты плоской модели Страдивари, но имеют более широкие края, а ус расположен дальше от обечаек.

ШОНГЕР, ФРАНЦИС, Эрфурт, делал инструменты высокой модели, но с плохим тоном.

ШОНГЕР, ДЖОРДЖ, Эрфурт, сын вышеупомянутого, моделировал свои инструменты в итальянском стиле и создал несколько весьма превосходных образцов.

ШОРН, ЯКОБ, Зальцбург.

ШОРН, ИОГАНН, Инсбрук, 1688 г.

ШОТТ, МАРТИН, Прага.

ШОУ, —— Лондон, 1656 г.

СИМПСОН, ДЖОН, Лондон, 1790 г.

СИМПСОН, Дж. и Дж., сын вышеупомянутого.

СИМОН, —— Зальцбург, 1722 г.

СИМОН, —— Париж.

СМИТ, ГЕНРИ, Лондон, 1629 г. Это может быть знаменитый мастер виол и т. д., упомянутый Мейсом в 1676 г. как один из лучших, известных в то время.

СМИТ, ТОМАС, Лондон, с 1756 по 1799 г. Этот хорошо известный мастер был учеником Питера Уэмсли. Его виолончели выполнены по модели Штайнера, некоторые из них обладают значительной мощностью и в прошлом высоко ценились, но сейчас считаются уступающими по качеству и лишенными богатого прекрасного тона итальянских мастеров. Тем не менее, они до сих пор популярны в стране; редактору известны две его виолончели, которые были проданы соответственно за 30 и 40 фунтов стерлингов в течение нескольких лет.

СМИТ, УИЛЬЯМ, Лондон, 1771.

СОЛОМОН, —— ученик Боке, хороший французский мастер.

ШПЕЙЛЕР, —— XVIII век.

СТАДЕЛЬМАН, ДАНИЭЛЬ, 1744, Вена.

СТАДЕЛЬМАН, ИОГАНН ИОСИФ, Вена, 1784. Слава этого мастера, который был близким подражателем Якоба Штайнера и среди немецких мастеров стоит сразу после него, весьма высока.

ШТАЙНЕР, ЯКОБ, из Абзама в Тироле, родился около 1620 года, дата смерти неизвестна, но примерно в семидесятилетнем возрасте удалился в монастырь.

См. отдельную главу об этом знаменитом мастере.

СТОСС, ФРАНЦИСК, Бавария.

СТОРИОНИ, ЛОРЕНЦО, Кремона, жил в 1782 году, считается последним из великих кремонских мастеров. Форстер утверждает, что его инструменты напоминают инструменты Джузеппе Гварнери, и что сольная скрипка Вьетана 1861 года была работой этого мастера и вызывала большое восхищение. Его виолончели обладают очень мощным звуком. Автор знает скрипку, которую один эксперт приписывает Сториони, но владелец которой считал её работой Антонио и Иеронима Амати. Тот же эксперт утверждает, что в Англии всего два инструмента этой работы. Она обладает великолепным, полным и богатым тембром, красивой древесиной верхней деки, но нижняя дека довольно простая, лак глубокого желтого цвета с красноватым оттенком. Качество работы не очень тонкое. Мы упоминаем инструменты малоизвестных мастеров, когда видели их, потому что сейчас они растут в цене и ценятся как способные стать хорошими инструментами для тех, кто не может позволить себе инструменты трех великих мастеров.

СТРАДИВАРИ, АНТОНИО, Кремона, родился в 1644 году, умер в 1737 году.

См. отдельную главу с более подробным описанием этого знаменитого мастера.

СТРАДИВАРИ, ОМОБОНО, Кремона, сын Антонио; изготавливал инструменты под руководством отца, которые подписывались «Sub disciplina A. Stradiuarius».

СТРАДИВАРИ, ФРАНЧЕСКО, Кремона, другой сын Антонио, подписывал инструменты так же, как и его брат.

ШТРАУБЕ, —— Берлин, 1770. Изготовлены по итальянской модели. Его инструменты редки и хороши.

STRNAD, GASPAR, Prague, 1781 to 1793. This maker bears a good
reputation.

СТУРИОНУС, ЛАВРЕНТИЙ. См. Сториони.

СУРСАНО, СПИРИТУС, Кони, 1764.

Т.

TAYLOR, —— London, 1770 to 1820.

ТЕХЛЕР, ДАВИД, сначала обосновался в Зальцбурге, а затем отправился в Венецию, где, как гласит история, он подвергался таким преследованиям со стороны других мастеров, что около 1706 года бежал в Рим. Он сделал несколько превосходных и красивых инструментов. Они имеют прекрасный желтый лак и напоминают инструменты тирольской школы Альбани и других. У Линдли была виолончель этого мастера, которая была очень хороша и обладала мощным звуком. Другая была продана несколько лет назад на аукционе за 50 фунтов стерлингов. Мы видели скрипку этого мастера с очень красивой древесиной и высококачественной отделкой, тембр которой был очень чистым и отточенным.

ТЕНЦЕЛЬ, —— В одном из наших каталогов есть скрипка этого мастера, но у нас нет никаких подробностей.

ТЕОДИТИ, ИЕРОНИМ, Рим, 1750.

ТЕСТАТОР, ИЛЬ ВЕККЬО, Милан, около 1520 года. Существует утверждение, что этот мастер первым дал название «violino» уменьшенной виоле.

ТЕРРЕЗИО, —— Итальянец, умерший в 1853 году, был выдающимся знатоком инструментов. Вся его жизнь, казалось, была сосредоточена на его искусстве, и его глаз стал настолько натренированным, что, путешествуя в поисках старинных инструментов, он разбирал их на части — обечайки, нижние деки, головки и все остальные детали, образуя конгломерат из частей ценных скрипок. Целью этого было избежать таможенных пошлин, которые, конечно, высоки на старинные инструменты. По прибытии в пункт назначения он собирал их без помощи единой метки. После его смерти его дом, или, скорее, его отшельническая обитель, был посещен ценителями, которые обнаружили его усеянным различными частями инструментов, некоторые из которых были найдены в самых укромных местах. Через его руки прошла большая часть всех великих инструментов. Среди других ценных инструментов, найденных в его доме после смерти, были контрабас Гаспаро да Сало и контрабас Бергонци — последний уникален. Оба этих инструмента сейчас находятся во владении мистера Харта. Гаспаро да Сало очень совершенен, и его тембр непревзойден. Бергонци — настоящая диковинка, так как это единственный известный инструмент его работы. Он посетил эту страну во время Выставки 1851 года и был глубоко удовлетворен, увидев так много высококлассных инструментов среди местных дилетантов, а также вкус и рвение англичан к формированию коллекций.

ТЕСТОРЕ, КАРЛО ДЖУЗЕППЕ, Кремона, около 1700 года. Этот мастер сделал несколько очень хороших инструментов по модели Гварнери. Древесина нижних дек его виолончелей — в основном груша, а верхние деки сделаны из великолепного дерева. Звук очень мощный, но не всегда такой ровный, как хотелось бы. Это еще одно имя, которое становится известным. Знаменитый контрабасист Боттезини использует один из инструментов этого мастера, который обладает великолепным тембром и достаточен, чтобы признать Тесторе отличным мастером. Если какие-либо из его инструментов меньшего размера обладают таким же хорошим и прекрасным тембром, как этот контрабас, он должен быть причислен к лучшим итальянским мастерам. Использование, вероятно, со временем устранит недостаток плавности, на который сейчас жалуются в некоторых из них.

ТЕСТОРЕ, КАРЛО АНТОНИО, Милан, около 1710–1730 годов.

ТЕСТОРЕ, ПАОЛО АНТОНИО, Милан, около 1720–1740 годов. Оба вышеупомянутых мастера имеют репутацию хороших мастеров. Об этих мастерах у нас есть заметка, в которой говорится, что их модель была плоской, по форме напоминающей Джузеппе Гварнери, но лак был очень низкого качества и лишен цвета.

ТОРОУГУД, ГЕНРИ, Лондон, XVIII век.

ТОБИН, —— Лондон, 1800–1836. Этот мастер вырезал красивейшие головки, и его работа отличалась предельной аккуратностью, настолько, что это даже лишало её ярко выраженного характера.

ТОНИНИ, ФЕЛИЧЕ, Болонья.

ТОНИНИ, АНТОНИО, Болонья.

ТОНИНИ, КАРЛО, Болонья.

ТОНИНИ, ГВИДО, Болонья.

У нас нет специальной информации об этих мастерах, но их обычно причисляют к хорошим итальянским мастерам.

TONONI, CARLO, Venezia, 1699

ТОНОНИ, ДЖОВАННИ, Венеция, 1699. Инструменты работы Тонони заслуживают самой высокой похвалы. Однако они очень редки. Они выполнены по крупному шаблону и плоской модели, с хорошим лаком, и всем остальным, включая превосходный тембр, что дает им право считаться отличными инструментами.

ТОРИНГ, —— Лондон.

ТРУНКО, —— Кремона, 1660.

У.

УРКВАРТ, ТОМАС, Лондон, 1650. Отличный старинный английский мастер. Он использовал красивый лак (для английского мастера) и сделал много маленьких скрипок, которые полезны для юных музыкантов, будучи старинными и доступными по цене.

В.

ВАЛЛЕР, —— Марсель, 1683.

ВЕРОН, —— Париж, около 1725 года. Высоко ценится во Франции.

ВИАР, НИКОЛЯ, Версаль, около 1730 года.

ВИБРЕХТ, ГИСБЕРТ, Амстердам, 1707.

ВИМЕРКАТИ, ПАОЛО, Венеция, 1700.

ФОГЕЛЬ, ВОЛЬФГАНГ, Нюрнберг.

VUILLAUME, JEAN, 1700 to 1740. Worked with Straduarius, and made some
good instruments under his own name.

ВИЙОМ, ЖАН-БАПТИСТ, Париж. Ныне живущий. Знаменит своими копиями кремонских инструментов. Этот мастер получил в ходе личных исследований в Кремоне подробности жизни Страдивари, которые Фети включил в свою книгу.

У.

ВАГНЕР, ИОСИФ, Констанц, 1733.

УОМСЛИ, ПИТЕР, Лондон, 1727. Знаменитый мастер, создавший много превосходных инструментов. Инструменты с темно-коричневым лаком наиболее ценны. В основном они были выполнены по моделям Штайнера. Мистер Дж. Роджерс, органист приходской церкви Донкастера, имеет очень красивый альт этого мастера, который построен в форме контрабаса и имеет очень своеобразные эфы вместо обычных S S.

УИВЕР, СЭМУЭЛ, Лондон.

ВЕЙС, ЯКОБ, Зальцбург, 1761.

ВЕНГЕР, ГРЕГОРИО ФЕРДИНАНД, Зальцбург, 1761.

ВЕЙМАН, КОРНЕЛИУС, Амстердам, 1682.

УАЙТМАН, ДЖОРДЖ, 1761.

ВИТАЛЬМ, ЛЕОПОЛЬД, Нюрнберг, 1765–1788. Отто говорит, что инструменты этого мастера заслуживают внимания виртуоза и чрезвычайно похожи на инструменты Штайнера, их трудно отличить от них.

УАЙЗ, КРИСТОФЕР, Лондон, 1656.

УОРНУМ, —— Лондон, 1794.

РАЙТ, ДАНИЭЛЬ, Лондон, 1745.

И.

ЯНГ, ДЖОН, Лондон, 1724.

З.

ДЗАНЕТТО, ПЕЛЛЕГРИНО, Брешиа, около 1540 года. Мастер ребеков, альтов и виол да гамба.

ДЗАНТИ, АЛЕССАНДРО, Мантуя, около 1770 года. Считается одним из хороших итальянских мастеров.

 

МАСТЕРА ПО ИЗГОТОВЛЕНИЮ СМЫЧКОВ.

В ходе биографического очерка о главных скрипичных мастерах будет уместно дать краткое описание некоторых выдающихся лиц, без труда которых сама скрипка никогда не развилась бы до того состояния, в котором она находится, а именно — мастеров по изготовлению смычков. Большая часть элегантной отделки и утонченности тембра и стиля, которые отличают великих скрипачей, если не полностью обязаны смычку, с помощью которого извлекается звук, то, во всяком случае, в значительной степени им поддерживаются. У Паганини был смычок Турта, как и у любого другого великого мастера, если он мог его достать. Следовательно, в смычке, как и в скрипке, должно быть нечто большее, чем то, что бросается в глаза случайному наблюдателю. У нас здесь нет места, чтобы вдаваться в тонкие нюансы, отличающие смычки Турта из Франции, Додда из Англии и других. Достаточно сказать, что тот, кто хвастается отличной скрипкой, должен подобрать к ней превосходный смычок. Одно неполно без другого. Есть много отличных мастеров, но мы должны ограничиться кратким упоминанием наиболее выдающихся. Достаточно сказать в качестве совета и предупреждения, что покупает ли любитель старый или новый смычок, пусть он убедится, что его гибкость, которая является его главным достоинством, совершенна, и что он по-прежнему прочен, хотя легок и прям. Мистер Бишоп в своем издании Отто говорит, что лучшие смычки — это смычки Вийома! Он даже не упоминает других. Турт и Додд, кажется, не заслуживают его памяти! Тем не менее, в смычках этих мастеров должно быть что-то, что вызывает большое уважение, ибо любой искусный исполнитель отдаст (если сможет достать, в этом-то и трудность) в десять или двенадцать раз больше за совершенный смычок Турта, чем за смычок Вийома! Нет сомнений, что Вийом производит хорошие смычки, но ставить их выше всех — это настолько явное искажение фактов, что мы сочли необходимым выразить протест против этого.

ТУРТ, ФРАНСИС, Париж, родился в 1747 году, умер в 1835 году. Все лучшие эксперты признают его величайшим мастером, которого мы когда-либо знали, по сути, Страдивари смычкового дела. Его отец и дед способствовали совершенствованию смычка, но Франсис Турт довел его до величайшего совершенства. Его смычки легкие и гибкие, но при этом прямые. Они высококачественно отделаны и сделаны из лучшего бразильского дерева. Сам он продавал свои смычки с золотой отделкой по 12 луидоров (11 фунтов 4 шиллинга 6 пенсов) за каждый; с серебряной — по 3½ луидора (3 фунта 5 шиллингов 6 пенсов). Говорят, что причина, по которой он запрашивал так много, заключалась в том, что ему было очень трудно найти дерево, достаточно хорошее, чтобы удовлетворить его критический вкус, и что он также без колебаний ломал любое, которое не достигало его стандарта совершенства; поэтому он был вынужден назначать такие суммы за те, которые он разрешал выпустить в продажу. Тот, кто хочет дополнить свою заветную кремонскую скрипку столь же прекрасным смычком, получит Турта, если сможет.

ЛЮПО из Парижа был еще одним отличным мастером. Его смычки не такие легкие, как у Турта, но во всех остальных отношениях они высоко ценятся.

ДОДД, ЭДВАРД, родился в Шеффилде и умер в Лондоне в возрасте 105 лет в 1810 году, был известен как мастер, усовершенствовавший смычок в Англии примерно в то же время, когда Турты закладывали свою великую репутацию во Франции. Однако великий мастер с этой фамилией, который заслужил почетный титул «английского Турта», — это

ДОДД, ДЖОН, сын Эдварда. Лучшие смычки этого мастера высоко ценятся и обладают всеми достоинствами смычков Турта. Некоторые из них, однако, довольно короткие, что, пожалуй, является их единственным недостатком.

После них идут смычки Панормо, Пекатта, Таббса, Вийома и других английских и иностранных мастеров, чьи лучшие смычки весьма ценятся.

Что касается выбора между старыми и новыми смычками, мы заметим, что в целом современные смычки почти так же бесполезны, как новые скрипки. Древесина, из которой сделано большинство из них, значительно уступает древесине старых мастеров, и всегда есть сомнение, выдержат ли они длительное использование и останутся ли прямыми и гибкими. Со старым смычком, если он прямой, нет опасений, при обычном уходе, что он перестанет быть таковым. Хороший смычок так же важен, как и хорошая скрипка.

 

ВЕЛИКИЕ КРЕМОНСКИЕ МАСТЕРА.

 

СЕМЕЙСТВО АМАТИ.

Кремона! Кто не слышал об этом ныне знаменитом итальянском городе? И все же, если бы не скрипичный мастер, весьма вероятно, что о нем никогда бы не узнали за пределами круга его собственных местных интересов и отношений с соседними городами. Теперь, однако, его имя — это заклинание, которым можно пользоваться. Кремонская скрипка для богатого любителя — это магнит, который обязательно притянет блестящий металл из глубин его кошелька. Семьсот фунтов стерлингов были отданы за скрипку Гварнери! Подумайте об этом, вы, дилетанты, которые так гордитесь своими картинами и мрамором! Даже у бедного скрипача есть своя Мекка далеко, и она называется Кремона. Подобно картинам, кремонские скрипки — это настоящие произведения искусства, и, как и они, когда-то их можно было приобрести за ничтожные суммы. Работы Кейпа и Пауля Поттера, Страдивари и Гварнери когда-то можно было купить за три или четыре фунта каждую, а сейчас они стоят сотни. Кремонский инструмент даже считался достойным подарком между коронованными особами: Папа Пий V подарил виолончель работы Андреа Амати Карлу IX Французскому. Однако мимолетны почести времени! Кремона потеряла свои самые знаменитые имена среди своих граждан, а вместе с ними и свою самую отличительную черту. Почти сто лет не появлялось мастера большого мастерства, который мог бы оспорить славу этого места с Амати, Страдивари и Гварнери, благодаря которым слава Кремоны будет передаваться до последних поколений.

Прошло около трех веков с тех пор, как в Кремоне процветал ее первый великий скрипичный мастер. Андреа Амати, по-видимому, родился там в 1520 году и умер в 1580 году. Семья была древней и упоминается еще в 1097 году в городских записях. Примечательным фактом, ярко освещающим разницу в нравах и обычаях разных стран, является то, что и Амати, и Страдивари, по-видимому, происходили из древних и почтенных семей, и все же, несмотря на то, что они выбрали занятие, которое в Англии считалось бы порочащим старое фамильное имя, они жили и умерли, уважаемые и почитаемые своими согражданами. Нет никаких сведений о том, как или у кого Андреа Амати приобрел искусство изготовления скрипок; но ясно, что каким-то образом он достиг значительного мастерства. Однако в разделе о Гаспаро да Сало мы рискнули предположить, что он ездил в Брешиа за первыми принципами искусства, но что он мало что перенял из того, что нашел там, кроме лака и общего распорядка мастерской. Некоторые из его инструментов описываются как прекрасно сделанные, имеющие янтарный лак отличного качества глубокого насыщенного желтого цвета с коричневым или светло-красным оттенком. Его скрипки, по-видимому, были в основном малого шаблона и высокой модели. Нижние деки в основном вырезаны поперек волокон, в отличие от нынешнего правила, образуя то, что сейчас называют «плитными» (slab) деками. Они обладают нежным грациозным тембром удивительной сладости, который также был в большей или меньшей степени главной характеристикой других мастеров этого семейства. Ссылаясь на эту особенность, выдающийся писатель отмечает, что во времена, когда жили Амати, от тембра не требовалось той мощной характеристики, которую требуют современные исполнители, и что такой огромный звук, которым обладают многие поздние инструменты, тогда не был бы допущен. Это весьма вероятно, и может также объяснить возвышенную модель, которая была принята как Андреа, так и некоторыми другими из Амати. Эта модель в сочетании с их прекрасным мастерством и, как правило, небольшим размером, в совокупности создавала тот элегантный, восхитительно сладкий тембр, которым из всех других мастеров особенно обладают Амати. Они также все изготавливали большее количество инструментов меньшего размера, чем то, что известно как «гранд-шаблон», несомненно, потому, что производимый ими звук в целом считался достаточным. Они также были сделаны для использования с гораздо более низкой подставкой и более легкой басовой пружиной, чем те, что используются сейчас, и пропорции были соответствующим образом скорректированы. По этому вопросу г-н Можен, автор трактата под названием «Manuel du Luthier», делает некоторые замечания, которые мы перевели как уместные и ценные. Говоря о ремонте старинных инструментов, он отмечает: «Нет сейчас скрипичного мастера, который не ставил бы, будь то в инструменты, которые он должен ремонтировать, или в те, которые он делает, гораздо более сильную пружину, чем те, что использовались самими великими мастерами. Они должны были чувствовать необходимость делать это, иначе они не действовали бы все таким образом. В чем же причина такого способа работы? Я видел в руках богатых любителей несколько инструментов, которые сохранились с религиозной заботой, абсолютно в той форме, которую придали им Амати и Страдивари. Подставки этих скрипок имели лишь дюйм с небольшим высоты над декой, в то время как сейчас подставки имеют высоту дюйм и (скажем) три восьмых. Теперь, когда дека приводится в вибрацию струнами на большом расстоянии от нее, и эти струны вибрируют сами по себе больше на расстоянии четырнадцати линий, чем двенадцати, возникла необходимость усилить пружину, которая без этого, будучи вовлеченной в слишком большую вибрацию, придала бы струнам соль и ре ватный звук, который совершенно испортил бы достоинство инструмента». Г-н Можен не говорит, почему сейчас используются более высокие подставки, но в этом вопросе нет сомнений. Все эксперты сходятся во мнении, что, поскольку строй был значительно повышен с тех пор, как были построены старинные инструменты, возникла необходимость в более сильной пружине, чтобы уравновесить возросшее натяжение более высокой подставки.

Андреа Амати придал своим инструментам еще более выраженную выпуклость, чем поздние члены его семьи, его преемники, несомненно, обнаружили, что уменьшение подъема модели дает более полный, если не более сладкий тембр. Этот принцип постепенно развивался, пока не достиг кульминации в Антонио Страдивари, который довел его до совершенства и продемонстрировал, что плоская модель создает наибольшую вибрацию и, следовательно, наиболее мощный тембр. Отто в своем знаменитом труде «О конструкции скрипки» не упоминает Андреа Амати, но говорит, что инструменты Иеронима были самыми старыми кремонскими скрипками. Это одна из ошибок в его оригинальной работе, которая делает ее относительно бесполезной. Ценители и коллекционеры развеяли эти ошибки, и теперь мы с уверенностью знаем, что Андреа Амати из Кремоны и Гаспаро да Сало из Брешиа (о которых Отто также не знал) мы обязаны созданием этих двух великих школ скрипичного дела. Из-за их великого возраста инструменты этих двух великих мастеров сейчас очень редки. Большинству из них около трех веков, и хотя они, по-видимому, сделали значительное количество, они постепенно исчезли под влиянием времени и случайностей. Некоторые инструменты Андреа Амати, однако, все еще остаются в руках дилетантов и коллекционеров и сохраняют ту отличительную характеристику восхитительного и симпатичного качества, которая была главным очарованием всех произведений Амати. У Андреа был брат по имени Никола, о котором, по-видимому, мало что известно.

После Андреа, как великие мастера, идут его два сына, Антонио и Иероним, которые процветали с 1550 по 1634 год. Антонио сделал много скрипок малого шаблона, которые обладают в высшей степени отличительной характеристикой семьи — сладким, но не мощным тембром. Он также сконструировал несколько инструментов большего шаблона. Антонио и Иероним совместно построили ряд скрипок большого шаблона, которые отличаются высокой отделкой и красивой древесиной. Они очень высоко ценятся, и хорошо сохранившийся экземпляр может стоить дорого. Никола был величайшим мастером этого заслуженно знаменитого семейства, и многие инструменты до сих пор существуют, свидетельствуя о превосходстве его мастерства и его знании пропорций, необходимых для получения прекрасного тембра. Он также построил много инструментов малого шаблона, но, по-видимому, почти предвосхитил Страдивари и сумел создать несколько инструментов «гранд-шаблона», которые обладают очень мощным, а также сладким тембром и считаются соперничающими во всех отношениях со знаменитыми инструментами этого великого мастера. Некоторые из его скрипок имеют отличительный знак в виде довольно резкого подъема в центре. Отто описывает это как «острый гребень». Это не совсем так, но все же сильно отличается от постепенной выпуклости на других кремонских инструментах. Его лучшие скрипки, известные под названием «Гранд Амати», — это те, которые максимально приближены к самым лучшим инструментам Страдивари и Гварнери. Поэтому не может быть сомнений в том, что в этих прекрасных образцах своего мастерства он пришел к тем же принципам, которые впоследствии направляли этих выдающихся мастеров при создании тех самых прославленных скрипок, которые сейчас вызывают восхищение скрипачей во всем мире.

Мы сказали, что главной характеристикой скрипок Амати является сладкий, но не мощный тембр. Необходимо уточнить и объяснить это замечание. Благодаря их превосходной конструкции и красивой древесине, которая, очевидно, была отобрана с величайшей тщательностью из-за ее резонансных качеств, их возрасту и долгому и бережному использованию, их тембр избавлен от всех посторонних свойств и стал прекрасным и чистым. Поэтому, несмотря на их первоначальный небольшой звук, при оснащении современными приспособлениями в виде более крупных пружин и более высоких подставок, некоторые из них оказались вполне пригодными для всех целей. В 1861 году знаменитый инструмент работы Антонио Амати, который был подарен Георгом IV Франсуа Крамеру, был продан с аукциона, и в каталоге было указано, что этот великий исполнитель всегда вел Древние и другие концерты на этом инструменте. Факт, несомненно, заключается в том, что именно прекрасное и чистое качество тембра, возникающее из-за возраста, постоянного использования и красивых пород дерева, имеет значение. Кажется, что теперь они избавлены от всех посторонних характеристик, стали утонченными и эфирными и, по сути, являются соловьями струнного племени. То, что Страдивари и Гварнери обладают таким же качеством в сочетании с большей мощностью, возникающей из-за их более плоской модели, несомненно, и поэтому они наиболее ценятся. Считается, что лучший образец мастерства Николы Амати находится во владении Уле Булля. Он большого шаблона и обладает великолепным тембром, о чем, несомненно, слышали многие наши читатели.

Мы думаем, что порадуем наших читателей, вставив дословно следующее превосходное описание инструментов Амати, предоставленное нам способным и опытным ценителем. Он говорит:

«Никола Амати и братья Амати. Тембр, за редким исключением, сладкий по качеству и редко мощный, но удивительно подходящий для любителя. Мастерство высочайшего порядка, что способствует этому результату. Древесина, должно быть, была отобрана с большим суждением. Верхние деки почти всегда из прекрасного тростникового материала. Иногда нижние деки цельные (из одного куска), в других случаях из двух, чаще последнее. Лак красивого янтарного цвета, и есть несколько случаев прекрасного красного. Обечайки обычно довольно мелкие, головки изысканной формы и хорошо очерчены. Забота, уделенная им, сама по себе говорит о руке художника. Есть несколько великолепных альтов и виолончелей, и, возможно, три или четыре контрабаса. Альты иногда встречаются большого размера. Семья Амати сделала несколько комплектов инструментов для иностранных дворов, которые несут их особые гербы, в основном красиво нарисованные на нижних деках. Скрипки, известные как «Гранд Амати», — лучшие, и были сделаны Николой Амати. Они получили свое название от своего размера. Он также сделал много инструментов длинного шаблона, а также несколько трехчетвертных скрипок, которые оказали большую услугу юным скрипачам, имеющим возможность их купить, дав им возможность рано познакомиться с безупречным итальянским качеством тембра».

В отношении замечания, сделанного в предыдущем абзаце, записано, что комплект инструментов, несомненно, один из тех, на которые там намекается, был сделан для Карла IX Французского Андреа Амати, состоящий из двадцати четырех скрипок, шести альтов и восьми басов. Они были потеряны из Версаля в 1790 году и не были найдены, за исключением двух, которые г-н Картье обнаружил несколько лет назад. Несмотря на то, что Андреа Амати был первым мастером, заслуживающим внимания, за исключением Гаспаро да Сало из Брешиа, ясно, что он достиг поразительного мастерства, так как есть отчет о виолончели, которая была предложена на аукционе на распродаже инструментов знаменитого сэра Уильяма Кертиса мистером Масгрейвом, который в каталоге указал, что «владельцу был передан документ, когда он приобрел этот инструмент, в котором говорилось, что он был подарен Папой Пием V Карлу IX Французскому для его часовни. Он был богато расписан, герб Франции был на задней деке, а девиз «Pietate et Justitia» — на обечайках. Тембр этой виолончели необычайной мощности и богатства». Мистер Форстер предполагает, что это был один из инструментов, упомянутых ранее, но это разрушило бы ценность документа, данного сэру Уильяму, потому что, если Андреа Амати сделал его для Папы Пия V, который подарил его Карлу IX, он не мог быть одним из тех, которые он сделал специально для этого монарха. Однако ясно, что тембр был одновременно величественным и прекрасным, и поэтому первый из Амати должен был достичь больших способностей в своем искусстве. Мы ранее упоминали знаменитую скрипку Николы Амати, датированную 1679 годом, ранее принадлежавшую тому же выдающемуся коллекционеру, сэру У. Кертису, и которая с тех пор была продана мистером Хартом великому скрипачу Уле Буллю. Это считается лучшим образцом мастерства Амати и было описано в каталоге распродажи так: «Это по праву считается одним из самых красивых и лучших инструментов во всем мире». Граф де Кастельбарко из Милана владел квартетом инструментов работы Николы Амати, которые с тех пор были проданы в Лондоне (см. статью о Страдивари). Г-н Фети описывает их как восхитительные, но, как увидят наши читатели, английские ценители, по-видимому, не были в целом согласны с критиком относительно их качества, так как только один из них принес большую цену. В руках любителя в Дербишире есть великолепный «Гранд Амати», который ранее принадлежал банкиру мистеру Хэнки, для которого он был куплен вместе с другими Виотти, посвятившим ему несколько своих композиций. Этот инструмент обладает в высшей степени восхитительными качествами тембра Амати, а также значительной мощностью. Другой из того же комплекта в тех же руках — великолепный Страдивари большого шаблона с великолепным тембром. В этой стране есть много прекрасных примеров инструментов разных мастеров этого знаменитого имени. Английские ценители не позволяют никому из других наций превзойти их в своих коллекциях.

 

АНТОНИО СТРАДИВАРИ.

Очень интересный отчет об Антонио Страдивари, который, как правило, считается величайшим скрипичным мастером, был опубликован г-ном Фети и переведен на английский язык г-ном Бишопом из Челтнема. В дополнение к записям о его семье, которая была древней в Кремоне, полученным г-ном Вийомом в его упорных трудах в поисках информации и которые он предоставил в распоряжение г-на Фети, последний глубоко погружается в то, что мы можем назвать наукой скрипичного дела, и представляет нам много интересных и ценных экспериментов, которые были проведены на фрагментах великих инструментов, чтобы установить точные принципы, которые позволили Страдивари строить с таким неизменным и блестящим успехом. Книга вполне достойна прочтения всеми любителями скрипки.

Антонио Страдивари родился в Кремоне в 1644 году и умер там в 1737 году, прожив в мирном упражнении своего искусства до преклонного возраста девяноста трех лет. Существует скрипка, дошедшая до наших дней, которая носит его подпись и доказывает этот факт. В ранней части своей жизни он был учеником Николы Амати, и некоторые из его ранних произведений носят имя его учителя, как, по-видимому, было принято. Эти инструменты имеют характеристики Амати, и у некоторых из них нижние деки вырезаны поперек волокон, образуя то, что известно под названием «плитных» (slab) дек. Впоследствии он увеличил свою модель и принял более плоский шаблон, и достиг величайшего совершенства около 1700 года. С того периода до 1725 года все, что он делал, носило отпечаток великого мастера. По форме, вырезу эфов, лаку и точности, с которой все части были отрегулированы в гармоническом отношении, с того времени он превзошел всех, кто был до него, или кто с тех пор пытался выполнить трудную задачу соперничества с ним. Все эти инструменты плоского шаблона, который теперь доказан как наиболее подходящий для получения богатого, глубокого и мощного тембра. По-видимому, более возвышенная модель, использовавшаяся до его времени, хотя и позволяла получить очень прекрасное качество тембра, имела тенденцию препятствовать той сильной вибрации, которая является причиной великого звука. Г-н Фети настаивает на том, что скрипки Страдивари были такими же хорошими и прекрасными по качеству тембра, когда были сделаны, как и сейчас, вопреки устоявшемуся мнению, что время необходимо так же, как и использование, для утончения и совершенствования всех скрипок. Он приводит пример скрипки работы Страдивари, находящейся сейчас в Париже, о которой он заявляет, что на ней никогда не играли, но мы должны усомниться в этом факте. Хотя мы готовы признать, что тщательная регулировка различных частей и выбор прекрасной древесины способствовали бы совершенствованию тембра этих инструментов гораздо быстрее, чем других, менее тщательно сделанных, все же в примере, который он приводит в поддержку своей теории, не кажется столь ясным, что на скрипке никогда не играли. Напротив, в его описании есть много лет, которые не учтены, в течение которых она могла подвергаться значительному использованию. Кажется почти невозможным, чтобы, находясь в руках различных владельцев, столь прекрасный инструмент позволили бы бездействовать в шкафу, как будто это картина, на которую нужно смотреть, но не трогать. Однако по его состоянию ясно, что он всегда был в руках, которые ценили его, ибо он описывает его как имеющий вид совершенно нового инструмента. В этом отношении, следовательно, мы должны по-прежнему придерживаться мнения самых выдающихся судей, включая то, которое записано Шпором, что требуется и время, и использование, чтобы усовершенствовать все инструменты скрипичного класса. Более того, по-видимому, это всегда было устоявшимся убеждением, ибо даже Мейс в своем «Music's Monument», опубликованном в 1676 году, говорит: «Мы в основном ценим старинные инструменты перед новыми, ибо по опыту они оказываются гораздо лучше». Что касается состояния этого инструмента, который Фети называет совершенно уникальным по своему совершенству и кажущейся новизне, наш соотечественник, мистер Гардинер, в своей интересной работе «Music and Friends» говорит, что мистер Чемпион, любитель, отдал 300 гиней за скрипку и альт Страдивари красивого желтого цвета, переходящего в оранжевый, которые, казалось, не были тронуты со дня их изготовления. Вот тогда в этой стране двойной пример того же факта относительно состояния, для которого г-н Фети претендует для парижского инструмента на звание уникального. Дело в том, что эти прекрасные скрипки уже много лет так высоко ценятся, что их владельцы принимали самые необычайные меры предосторожности, чтобы предотвратить их повреждение или обезображивание, и есть много примеров скрипок в столь же совершенном состоянии.

После 1725 года, когда Страдивари было 80 лет, его работа утратила часть своей характерной превосходности, хотя все еще оставалась большой ценности. Его сыновья, Омобоно и Франческо, теперь помогали ему, но он, по-видимому, все еще подписывал их, иногда добавляя к их именам, однако, слова «sub disciplina A. Stradiuarius». У него было много учеников, главным и лучшим из которых был Карло Бергонци. Были также Гобетти из Венеции, Гваданьини из Кремоны, Микеланджело Бергонци и другие, упомянутые в словаре. Прекрасные примеры работ его учеников сейчас становятся очень ценными и вполне заслуживают внимания.

Страдивари сделал несколько инструментов, инкрустированных черным деревом и слоновой костью по краям. Существует квартет из них, все носящие одну и ту же дату — 1687 год. Один находится в коллекции Чарльза Плаудена, эсквайра; другая скрипка принадлежит джентльмену в Стаффордшире; виолончель принадлежит королеве Испании, а альт когда-то был собственностью сэра Уильяма Кертиса. Это очень любопытный и замечательный комплект инструментов, очень высоко отделанный и в прекрасной сохранности. Есть также другая инкрустированная скрипка, которая принадлежала покойному доктору Кэмиджу из Йорка, датированная 1713 годом. А. Фаунтейн, эсквайр, имеет в своем владении последнюю скрипку, которую сделал Страдивари. Этот инструмент известен как «Скрипка Хабенека» по имени предыдущего владельца, от которого она досталась мистеру Фаунтейну. Чарльз Плауден, эсквайр, имеет квартет великолепных инструментов работы Страдивари, из которых одна скрипка «Гранд-шаблона», датированная 1719 годом; другая датирована 1711 годом; они совершенны по модели и сохранности, и обе первоклассные; третья — замечательная скрипка с богатым золотым лаком, датированная 1709 годом — совершенный инструмент, который дважды был продан за 600 фунтов стерлингов, ранее был собственностью Эмилиани и до сих пор известен под его именем. Четвертая скрипка — это инкрустированный инструмент, упомянутый выше. Кроме них, мистер Плауден владеет великолепной виолончелью работы Страдивари — замечательным экземпляром как по красоте, так и по тембру; а также четырьмя скрипками работы Джузеппе Гварнери, которые будут упомянуты в разделе об этом мастере.

В Дербишире есть очень хороший Страдивари, который был куплен Виотти для его друга мистера Хэнки, от которого этот инструмент и упомянутый в другом месте Амати перешли к его брату, выдающемуся любителю, который умер несколько лет назад. Уильям Говард, эсквайр, из Шеффилда имеет прекрасную скрипку Страдивари с красивейшим желтым лаком, великолепной древесиной, прекрасным тембром и в совершенном состоянии, которая ранее принадлежала Саломону.

 

Мы можем также упомянуть здесь, что покойный выдающийся скрипач Эрнст играл на очень прекрасной скрипке Страдивари, которая была подарена ему А. Фаунтейном, эсквайром, горячим поклонником этого знаменитого исполнителя. Йоахим также использует Страдивари. Серве, великий французский исполнитель, использует виолончель Страдивари, которая, как говорят, является самой красивой из известных и которая обошлась ему в 500 гиней.

Стоимость лучших произведений гения Страдивари сейчас очень велика. Мистер Беттс из Лондона имел одну, за которую он отказался от огромной суммы в 500 фунтов стерлингов, и Драгонетти также отказался от 800 фунтов стерлингов за контрабас. Самая высокая цена, 600 фунтов стерлингов, однако, была дана дважды за скрипку, ныне принадлежащую мистеру Плаудену. Но даже такие цены были превышены ценой знаменитого «Королевского Джузеппе Гварнери», упомянутого в другом месте, который был продан за 700 фунтов стерлингов. Однако не следует понимать, что такие цены являются правилом, ибо только за необычайные экземпляры можно получить столь большую сумму. Отличные инструменты часто продаются за гораздо меньшие суммы, и также следует помнить, что никто, кроме тех, кто сделан примерно с 1700 по 1725 год, не реализует такие огромные суммы. Его более ранние произведения, которые напоминают работы его учителя и которые известны под названием «Страдивари Амати», можно приобрести иногда по умеренным ценам. Несомненная скрипка любого периода работы этого великого мастера вполне заслуживает внимания виртуоза. Они все хороши, но «гранд-шаблон» этого удивительного гения, обладающий равной сладостью с значительно увеличенной мощностью, сейчас доступен только ценителям с неограниченными средствами.

В качестве иллюстрации более умеренных цен, которые требуют эти прекрасные произведения, мы думаем, что наших читателей может заинтересовать результат публичной продажи кремонских инструментов, принадлежащих графу де Кастельбарко из Милана, выдающемуся любителю. Г-н Фети в своей работе заявляет, что граф владел «двумя квартетами Страдивари, очень замечательными инструментами; другим — Джузеппе Гварнери; четвертым — Николы Амати и, наконец, квартетом Штайнера», из которых он особо выделяет альт как «являющийся моделью совершенства по мастерству, и тембр которого чрезвычайной красоты». Эти инструменты были проданы с аукциона фирмой Puttick and Simpson 26 июня 1862 года. Мы цитируем отчет «Таймс», из которого будет видно, что наши английские ценители не ценили их так высоко, как г-н Фети. «Таймс» вообще не упоминала Гварнери и Штайнера, мы предполагаем, потому что цены были ничем не примечательны.

LOT.
 
 
 
 

1
Violin by Stradiuarius,
1712
£
70

2
Violin by Stradiuarius,
1699
£
56

5
Tenor Violin by Stradiuarius,
1715
£
100

6
Violin by Stradiuarius,
1701
£
135

8
Violin by Stradiuarius,
1685
£
135

9
Violin by Stradiuarius,
1713
£
90

12
Violin by Nicholas Amati
 
39 gs.

13
Violin by Andrew Amati
 
36 gs.

26
Violoncello, Stradiuarius
1697
£
210

28
Violoncello, Stradiuarius
1687
£
115

30
Violoncello, Nicholas Amati
1687
£
130

31
Original Letter by Stradiuarius
 
£
8

At the same sale a Grand Amati Violin, jewelled at the corners, £60;
Violin by Guarnerius, 38 guineas.

В дополнение к вышесказанному мы можем упомянуть, что скрипка Страдивари, которая когда-то принадлежала члену семьи Медичи, была продана с аукциона некоторое время назад в отеле Друо в Париже за 5745 франков, около 230 фунтов стерлингов, отличная цена для парижского ценителя. Мы уже упоминали много прекрасных инструментов работы Страдивари, которые находятся в руках ценителей и исполнителей. Теперь мы упомянем факт, который в оценке всех истинных любителей этих прекрасных скрипок вызывает большое сожаление. Это не единственный случай, так как, вероятно, наши читатели знают, что знаменитая скрипка Гварнери Паганини сейчас заперта в музее в Генуе. В музее в городе Флоренция есть квартет прекрасных инструментов работы Страдивари, состоящий из двух скрипок, альта и виолончели, которые были подарены учреждению итальянским дворянином, чьи предки купили их у самого мастера. Эти инструменты самые красивые и в высшей сохранности. Но из всех других диковинок кремонские скрипки наиболее непригодны для музея, потому что они лежат там мертвыми и являются не более чем именами. Душа музыки, воплощенная в них, заключена в дерево и хрусталь и больше не слышна людям. Пусть никто не оставляет свою Кремону музею.

Перед закрытием нашего отчета об этом великом мастере, может быть не безынтересно заявить, что при его жизни он, по-видимому, запрашивал около 4 фунтов стерлингов за скрипку, и что он сделал так много в течение своей долгой и трудолюбивой карьеры, что его сограждане говорили о нем как о богатом. «Богат, как Страдивари» — было обычным замечанием, как мы видим из заметки г-на Фети. Другой анекдот заключается в том, что Черветто, итальянский купец в Лондоне, имел партию скрипок от самого мастера, и так как он не мог получить за них по четыре фунта, он вернул их. Это, по-видимому, решительно опровергает утверждение, что его инструменты были такими же хорошими, когда были сделаны, как и сейчас, особенно когда мы обнаруживаем, что в 1662 году 40 фунтов стерлингов были даны за две кремонские скрипки для оркестра короля Карла, несомненно, работы старшего Амати, которые к той дате должны были стать мягче от времени. Ясно, что король Карл или руководитель его оркестра знали ценность кремонских инструментов, ибо, учитывая разницу в стоимости денег в два периода, 20 фунтов тогда могли купить товаров на 120 фунтов сейчас. Поэтому необычно, что если они были такими же хорошими новыми, как когда они старые, жалкую сумму в четыре фунта нельзя было получить за них. Истинная правда, несомненно, заключается в том, что кто бы ни был мастер, время должно быть очистителем, и даже гений, подобный Страдивари и Гварнери, не мог придать тот величественный, богатый и мягкий тембр, который отличает их, без помощи старого отца Времени.

 

Кремонский лак.

Те, кто желает ознакомиться с главными характеристиками великих кремонских мастеров, должны использовать любую возможность для изучения подлинных инструментов. В дополнение к другим внешним признакам, которые мы указали, одним из самых важных, который также является самым трудным, если не невозможным для имитации, является лак, включая цвет. Никто из них, по-видимому, не придерживался только одного цвета. Нынешний мастер, например, покрывал некоторые из своих лучших скрипок глубоким насыщенным желтым цветом, почти приближающимся к оранжевому. Другие, опять же, будут найдены прекрасного красного цвета, имеющего нечто от самого прекрасного светлого вишневого оттенка. Теперь эти цвета смешивались лучшими мастерами с янтарным лаком чистейшей и прозрачнейшей консистенции, и как цвета, так и лак совершенно свободны от того мутного вида, который так часто обезображивает современные инструменты. Эффект — это совершенная прозрачность. Вы смотрите на чистый, совершенный, богатый цвет, как будто через чистейший хрусталь. Это один из самых верных признаков подлинного инструмента. Современники, к сожалению, по-видимому, утратили секрет изготовления этого прекрасного прозрачного ясно окрашенного лака, и следствием этого является то, что ценитель со способностями и опытом никогда не сомневается, когда видит инструмент, является ли он работой великого мастера. Однако предполагается, что все подлинные произведения главных кремонских мастеров теперь известны, и поэтому мы не хотели бы, чтобы наши читатели тешили себя надеждой, что они могут подобрать какой-либо из них случайным образом. Бдительные глаза и острые суждения давно прочесали Европу в их поисках. Но преимущество в том, что знание лучшего позволяет любителю разглядеть близкое приближение к нему и, таким образом, отличить тех мастеров, которые не так хорошо известны, хотя, будучи учениками и последователями великих мастеров, они вполне достойны его выбора. Крупные бриллианты редки и очень дороги. Меньший драгоценный камень должен удовлетворить любителя со скромными средствами.

 

СЕМЕЙСТВО ГВАРНЕРИ.

Это еще одно славное имя в анналах Кремоны. Многие из ведущих знатоков до сих пор колеблются, кому присвоить эпитет «величайший» — Гварнери или Страдивари. Поэтому пальма первенства делится между ними. Однако несомненно то, что, поскольку деньги правят миром, если мы прибегнем к этому критерию, Гварнери окажется более ярким самоцветом, ибо зафиксировано, что его инструменты продавались за 700 фунтов стерлингов, а Страдивари — лишь за 600. Поэтому большинство богатых ценителей стремятся обладать обоими. Великие исполнители, для которых деньги имеют меньшее значение, делят свои симпатии между ними и довольствуются тем или другим, как решит случай или представится возможность.

Первым из этого прославленного семейства был Андреа, родившийся в 1630 году и умерший около 1695 года. По-видимому, он был учеником Николо Амати и демонстрирует многое из тщательной отделки своего учителя. Его инструменты, как правило, прекрасно сделаны, из хорошего и красивого дерева, с превосходным лаком, преимущественно янтарного цвета, подобного лаку Амати. Иногда, но гораздо реже, он использовал лак красного цвета. Этот мастер не славится созданием мощного звука в своих инструментах, и поэтому его не относят к первому классу, но он делал очень хорошие скрипки, которые вполне заслуживают внимания любителей. Мы видели прекрасный экземпляр в руках А. Брайта, эсквайра, из Шеффилда, который был приобретен у мистера Харта и который, безусловно, является лучшим инструментом этого мастера, что нам доводилось видеть. Он удивительно красив, прекрасного желтого цвета, нижняя дека из цельного куска дерева с довольно мелким рисунком, обечайки аналогичные, головка сформирована очень тщательно и аккуратно, а верхняя дека из мелкослойного дерева. Звук также мощнее, чем у скрипок Андреа в целом, и в целом это очень прекрасный образец его работы.

Джузеппе Гварнери считается сыном Андреа, и его инструменты обычно подписаны как «filius Andræ», весьма вероятно, чтобы отличить его от более знаменитого кузена и тезки, который, кроме того, обычно известен под именем Джозеф дель Джезу. Инструменты Джузеппе очень похожи на инструменты его кузена по качеству, но менее мощные и, вероятно, не такие округлые по звучанию. Однако они обладают твердым, хорошо очерченным звуком, который всегда приятен как исполнителю, так и слушателю, причем первый никогда не чувствует, что звук сорвется под его смычком. Существует большое количество инструментов с нижними деками из «плитного» распила. Лак самого высокого качества, и его скрипки с каждым годом становятся все более ценными и значимыми. Мы видели виолончель этого мастера, которая очень хороша. Нижняя дека, обечайки и головка из очень красивого дерева с мелким рисунком. Верхняя дека из дерева с очень тонкими слоями, которые выглядят как тонкие шелковые нити, натянутые через равные промежутки по всей ширине и длине инструмента, и с необычайно богатым красным лаком. Она также обладает прекрасным качеством звука и датирована 1713 годом.

Пьетро, другой сын Андреа, работал с 1690 по 1720 год. В последней части своей жизни он, по-видимому, переехал из Кремоны в Мантую, о чем свидетельствуют его этикеты, датированные оттуда. Он был учеником своего отца, но, как говорят, не сравнялся с ним в тщательности отделки. Его инструменты, однако, вызывают значительное уважение и стоят хороших денег: зафиксировано, что одна его виолончель была продана несколько лет назад за 120 фунтов стерлингов.

Джозеф, племянник Андреа, родившийся в 1683 году и умерший в 1745 году, является последним и лучшим из рода скрипичных мастеров с этим именем. Он был отмечен титулом «Джозеф дель Джезу» благодаря тому, что использовал на своих этикетах монограмму I.H.S. с крестом над или через букву H. Его карьера, по-видимому, была весьма переменчивой. Судя по всем дошедшим до нас сведениям, он был человеком беспорядочных привычек и эксцентричного гения. Вследствие этих особенностей его инструменты сильно различаются по своим характеристикам. Ни модель, ни дерево, ни лак не обладают большим сходством в разные периоды его карьеры. Все они, однако, отмечены печатью гения и доставляют мало хлопот хорошо осведомленному знатоку. Даже в самых тяжелых обстоятельствах, когда по какой-то причине он был заключен в тюрьму и был вынужден быть обязанным дочери тюремщика материалами, с которыми работал, они все равно несут в себе характеристики и оригинальность великого мастера. Отделка тех, что он сделал в этот период, была хуже остальных, будучи довольно грубой и небрежной, а работа в целом внешне мало указывала на признаки того истинного совершенства, которым они обладают. Однако в свой лучший период его инструменты отличаются редкой красотой и достоинствами и равняются, а возможно, и превосходят инструменты Страдивари. Дерево, которое он тогда использовал, было высокого качества, а лак — богатым и блестящим, и очень часто таких же прекрасных оттенков, как у того мастера. Многие из его инструментов имеют довольно небольшую модель, но в свой лучший период он создал несколько инструментов большого размера и необычайной мощи и грандиозности звучания. Среди них была знаменитая любимая скрипка Паганини, слава которой, по словам М. Вийома, «была равна славе ее хозяина». Это был инструмент, на котором самый знаменитый из всех скрипачей, которых когда-либо видел мир, производил те необычайные эффекты, которые поражали весь музыкальный мир и которые никогда не будут забыты теми, кто их слышал, и, возможно, не будут превзойдены никем другим. Эти инструменты, однако, к сожалению, очень редки, и, поскольку богатые знатоки стремятся обладать ими, если это возможно, их стоимость стала очень высокой. Мы упоминали в другом месте великолепную скрипку, известную под именем «Король Джозеф Гварнери», за которую мистер Харт получил огромную сумму в 700 фунтов стерлингов, что является самой большой суммой, когда-либо полученной за скрипку, согласно записям. Эта великолепная скрипка имеет большую модель, с красивым богатым оранжево-желтым лаком и великолепным деревом. Она была ввезена в эту страну мистером Хартом и находилась в руках таких увлеченных и рассудительных коллекционеров, как мистер Джеймс Годинг и мистер Стюарт. Джозеф Гварнери, по-видимому, стремился создать самый грандиозный звук, сочетающий величие и утонченность. Многие думают, что он делал это без мысли или замысла, но мы считаем иначе. Во-первых, он, по-видимому, выбрал Гаспаро да Сало и Маджини в качестве своих моделей, ибо если провести сравнение, мы обнаружим, что есть много моментов, которые напоминают эти инструменты, например, эфы своеобразной формы, манера их расположения и плоская модель — все это способствует созданию мощности, в то время как качество он получал благодаря удивительной изобретательности, которую проявлял, оставляя толщину дерева в явно правильных местах, что было необходимым шагом вперед. Он, безусловно, сделал много грубых инструментов, которые приписывают его тюремному заключению и которые сейчас называют «тюремными Гварнери», но лак даже на них не имеет себе равных. Он сделал много инструментов богатого желтого цвета, а другие — красного, последние из которых являются бесподобными инструментами. Его головки не тонко вырезаны, но характер, который он им придавал, никогда не был превзойден.

В первом ряду инструментов Джозефа Гварнери мы, несомненно, должны поставить ту, что принадлежала Паганини, которая, если бы ее можно было получить, стоила бы необычайной цены, и существует также много других благородных произведений его мастерства. О «Короле Джозефе Гварнери» мы упоминали ранее. У мистера Плаудена есть четыре очень ценные скрипки этого мастера. Одна из них ранее принадлежала мистеру Годингу и считалась им лучшей в его коллекции. Другая — совершенно равная, более высоко отделанная и имеет его великолепный красный лак. Третья ранее принадлежала Уле Буллю и считается лучшей моделью мастера среди его более незаконченных и крупных инструментов, датирована 1714 годом. Четвертая, менее известная, но, возможно, более совершенная, безусловно, по звуку, 1742 года. Эти четыре инструмента считаются большинством виртуозов, вероятно, лучшими из существующих образцов этого великого мастера. Конечно, найдется немного коллекционеров, которые могут похвастаться тем, что имеют так много прекрасных скрипок, как эти четыре работы Гварнери и четыре работы Страдивари, описанные ранее. Мистер Плауден всегда придерживался принципа приобретения самых лучших инструментов каждого мастера, и его вкус и суждение хорошо подтверждаются его коллекцией. Покойный граф Фалмут владел некоторыми очень ценными инструментами, такими как Гварнери Кизеветтера и Гварнери Ярновика, названными так в честь их владельцев, а также прекрасным альтом Маджини, все из которых были приобретены мистером Хартом. У покойного оплакиваемого принца-консорта был очень прекрасный альт работы Джозефа Гварнери, который был высоко отделан и принадлежал Драгонетти. В этой стране есть много других прекрасных экземпляров Гварнери. Английские коллекционеры, с тем великолепным презрением к стоимости, которое их отличает, не позволяют ни одному прекрасному инструменту покинуть страну, если они знают об этом, и следствием этого является то, что в наши дни, и уже некоторое время назад, Англия занимает первое место по количеству и ценности скрипок кремонской школы, которыми она обладает. Далее идет Франция, у которой есть несколько способных знатоков; затем Россия и Германия. Италия, как ни странно, позволила им всем покинуть ее, и хотя это родина Страдивари и Гварнери, сомнительно, не привлекли ли другие нации все лучшие инструменты из ее собственного владения. Значительный рост стоимости этих необычайных инструментов, несомненно, объясняется тем фактом, что они были построены с очень прочным деревом, эффект чего заключался в снижении звука, когда они были построены, но который, теперь, когда время улучшило их и дерево стало способным к свободной вибрации, утончил качество и увеличил звук. Пятьдесят лет назад Гварнери лучшего периода можно было купить за 50 фунтов стерлингов, а сейчас он стоит 500. Также не похоже, что они уже достигли своего пика, ибо они ежегодно растут в цене, как ясно показывают упомянутые нами примеры.

ВЕЛИКИЙ ТИРОЛЬСКИЙ МАСТЕР.

 

ЯКОБ ШТАЙНЕР.

Было время, когда инструменты этого мастера, чье имя, возможно, до сих пор известно так же широко, как и кремонские, очень высоко ценились в Англии. В Германии это так и сейчас, и многие любители этой страны льстят себя надеждой, что Штайнер занимает первое место в списке знаменитых скрипичных мастеров. Их знаменитый скрипач Шпор, однако, в своих замечаниях по этому вопросу, включенных в его «Скрипичную школу», не разделяет мнения своих соотечественников на этот счет, ибо он ставит Штайнера на второе место, оставляя первое за Николо Амати, Антонио Страдивари и Джозефом Гварнери. В этом решении он также в целом выражает мнение профессиональных скрипачей-путешественников своей собственной страны, а также всей Европы. Но хорошо известно, что в Германии хорошо сохранившийся инструмент лучшего периода Штайнера будет стоить гораздо дороже, чем где-либо еще. В Англии, в частности, мы принимаем прямо противоположную оценку. Штайнер сейчас не будет стоить дороже, чем многие ученики великих мастеров, и, возможно, в некоторой степени это может быть вызвано огромным количеством поддельных инструментов, носящих его имя, которые низшие тирольские мастера выпускали в мир и выдавали доверчивой публике за его подлинные инструменты. Пожалуй, ни одного мастера не копировали и не имитировали больше, как в Германии, так и в других местах. В Англии скрипичные мастера в начале восемнадцатого века в основном копировали рисунок и модель Штайнера. Должна, следовательно, быть какая-то веская и убедительная причина для этого общего обесценивания стоимости и репутации, от которого пострадал Штайнер. Беспристрастный исследователь легко находит ее в том факте, что инструменты Штайнера, которые обычно строились по высокой и своеобразной модели, были рассчитаны только на получение тонкого, хотя и искристого звука, в то время как итальянцы стремились, особенно в более плоских инструментах, получить полный, богатый и округлый звук. Это различие заметно даже у старых кремонских мастеров, но если мы сравним инструменты Штайнера с инструментами Николо Амати, Страдивари или Гварнери, тонкий звук первых и богатый округлый звук последних становятся мгновенно наиболее поразительными. Следствием этого является то, что богатые любители, которые формируют коллекции, и великие исполнители, в интересах которых доставлять удовольствие качеством звука, а также грацией и отделкой своего исполнения, больше не покупают скрипки Штайнера, за исключением случаев любопытства в отношении очень прекрасного экземпляра. Мы не знаем ни одного великого исполнителя, который использовал бы инструмент Штайнера, как мы покажем в другой статье. Поэтому мы теперь классифицируем Штайнера среди великих мастеров только из-за его прошлой репутации и ради определенных специальных инструментов.

Якоб Штайнер был уроженцем Тироля и родился в Абзаме, недалеко от Инсбрука, около 1620 года. Говорят, что старый инструмент работы Керлино, который он нашел в доме, дал ему первые наклонности к искусству изготовления скрипок. Несомненно, однако, то, что, будучи еще юношей, он получил работу в мастерской Николо Амати. Это была отличная школа для молодого претендента, и спустя несколько лет он сделал несколько инструментов, которые, за исключением шестнадцати, о которых будет сказано позже, считаются лучшими образцами его таланта. Эти прекрасные скрипки являются продуктом его кремонского вдохновения и несут письменный этикет, подписанный им самим и датированный из Кремоны около 1644 года. Эти инструменты смоделированы выше, чем инструменты его учителя, тем самым показывая своеобразное расхождение с принципом постепенного уменьшения высоты модели Амати, от Андреа до Николо. Это расхождение с тем принципом, который закончился плоской моделью Страдивари, должно считаться истинной причиной потери благосклонности, которую претерпели скрипки Штайнера, хотя и прекрасные в других отношениях. Штайнер преувеличил старую практику вместо того, чтобы следовать новым веяниям науки, и в то время как последние дали самые блестящие результаты, первая запятнала настоящий талант этого в остальном превосходного мастера. Вероятно, еще одной причиной дефектного звука инструментов Штайнера по сравнению с кремонскими и брешианскими является практика моделирования его скрипок с необычайным и своеобразным подъемом до ножки подставки, а затем сохранение его почти плоским. Отто описывает это так: «ширина этой приподнятой части примерно такая же, как у самой подставки, а затем она спадает к краям. Модель точно такая же по направлению к шейке и на широкой части (под грифом)». Это описание несовершенно только в том пункте, что недостаточно подчеркнуты слова «спадает». Это буквально спад, и по принципам акустики это неизбежно должно делать звук тонким. Андреа Амати, напротив, строил почти так же высоко, но красиво и постепенно наклонял их вниз к усу, и его инструменты, хотя и небольшие по звуку, все же полные, округлые и сладкие. В других отношениях Штайнер в этот период был очень тщательным мастером, и его инструменты демонстрируют очень тонкую отделку и мастерство. Они имеют небольшую модель, с эфыми, которые короче кремонских, несколько узкие и красиво сформированные; головка также меньше и особенно округлая и гладкая. Лак похож на лак Амати, а дерево верхней деки имеет мелкий открытый слой.

После создания этих инструментов в Кремоне Штайнер вернулся на свою родину и, женившись на дочери Антонио Амати, по-видимому, потерял свои амбиции и сделал много очень посредственных инструментов. Его история в этот период несколько печальна. Стесненный нуждами семьи и отсутствием активного покровительства, его гений угас, и он стал небрежным и невнимательным в своей работе. Это продолжалось некоторое время, пока удача снова не улыбнулась ему, когда, не будучи вынужденным продавать ради насущных нужд, он снова возобновил свою тщательную отделку и стал выделяться как хороший мастер. Примерно в этот период Клотц и Альбани стали его учениками, и он создал несколько превосходных инструментов, которые часто отличаются тем, что завитки украшены львиными головами, которые красиво вырезаны. Эти и головы других животных, как предполагается, обозначают гербы его покровителей в этот период. Они датированы примерно с 1650 по 1667 год в Абзаме. Фети говорит, что у французского скрипача Алара есть скрипка этого периода величайшей красоты и что в Париже есть подлинный Штайнер, на котором он слышал, как играл Сивори, который, хотя и очень маленькой модели, имеет необычайно блестящий звук.

Теперь наступает самый блестящий период в истории этого мастера в музыкальном смысле, хотя и несколько романтичный и загадочный в остальном.

Удалившись в монастырь, как говорят, после смерти жены, он провел там остаток своей жизни, но, по-видимому, нет никакой достоверной информации о том, когда он умер. Находясь там, однако, он решил ознаменовать завершение своей карьеры созданием нескольких скрипок превосходной красоты и качества. Это он осуществил с помощью настоятеля, который добыл для него очень прекрасное дерево, из которого были сделаны те самые знаменитые инструменты, известные под именем «Электорские Штайнеры». Это те скрипки, которые по общему согласию больше всего дают право этому мастеру стоять в одном ряду с великими мастерами. Они обладают высочайшим качеством звука Штайнера, который Дюбур описывает как «чистый, звенящий, эфирный звук, сравнимый с совершенным женским голосом — форма элегантности — изученная отделка в каждой детали и прозрачный лак золотистого оттенка». Таковы характеристики, говорит этот восторженный поклонник этих произведений третьего или последнего периода Штайнера. Было шестнадцать таких скрипок, одну из которых он подарил каждому из двенадцати курфюрстов, а остальные четыре — императору. К сожалению, тринадцать из них, по-видимому, были утеряны, а остальные все находились в королевских руках — императрицы Марии Терезии, герцога Орлеанского, деда короля Луи-Филиппа, и Фридриха Вильгельма Прусского, и были подарены ими (кроме последней) выдающимся иностранным скрипачам.

Мы представили краткий очерк карьеры этого знаменитого мастера, и приходится сожалеть, что ни одна из его более знаменитых скрипок не известна в этой стране, чтобы позволить нам более точно судить, удалось ли ему в какой-либо из них добиться близкого приближения к богатому округлому звуку лучших кремонских мастеров. Лучшие из тех, что известны английским знатокам, характеризуются тонким, хотя и блестящим звуком, который при сравнении с итальянскими шедеврами привел к их общему обесцениванию в глазах высших авторитетов и самых выдающихся исполнителей на скрипке.

 

ПОЧЕМУ ОДНИ СКРИПКИ ЦЕННЕЕ ДРУГИХ?

При рассмотрении этого вопроса перед исследователем встает несколько трудностей. Мы все осознаем бесконечное разнообразие вкусов в первую очередь, а во-вторых, точное суждение — это вопрос, который зависит от сочетания столь многих качеств, что редко можно найти два совершенно одинаковых мнения. Тем не менее, мы обнаруживаем, что есть несколько инструментов, которые по всеобщему согласию стали эталоном вкуса. Они — «зеркало моды и образец формы» в скрипичном мире. Обращение к этим знаменитым скрипкам, следовательно, должно быть полезным в этом исследовании, которое имеет весьма значительную важность, поскольку его цель — решить, что это за звук, который придает ту огромную ценность, которую реализовали некоторые скрипки, в отличие от того, который обладает лишь достоинством столь низкого характера, что становится едва ценным в какой-либо степени. Другими словами, каковы отличительные характеристики звука скрипок, сделанных Николо Амати, Антонио Страдивари и Джозефом Гварнери. Эти три мастера сейчас являются Рафаэлями, Тицианами и Клодами музыкального мира, и несколько мыслей об их работах в связи с этим предметом могут помочь нам прийти к решению этого трудного вопроса, по крайней мере, для подавляющего большинства любителей. Мы разделим исследование на три части.

1. Мощность.

2. Сладость.

3. Чистота.

При рассмотрении первого пункта, мощности, любителю придется остерегаться очень возможной ошибки, в которую он может впасть. Существует кажущаяся мощность под ухом, возникающая из-за грубости. Это разновидность мощности, которая заметна главным образом исполнителю. Слушатель, особенно если он находится на небольшом расстоянии, не слышит этой мощности. Звук засорен и утолщен смолистыми частицами, которые остались в дереве и которые, возможно, по своей природе никогда не покинут его полностью, и поэтому вибрация не является совершенной. Другой причиной ложной мощности является определенная несовершенная конструкция, в которой части не рассчитаны должным образом, как в прекрасных кремонских произведениях. Эти два класса инструментов очень склонны обманывать непрактичные уши. Но минутное сравнение с одним из подлинных великих мастеров покажет им самым недвусмысленным образом разницу. Что же тогда является реальной мощностью? Это просто музыкальный звук, лишенный всех привходящих качеств. Когда звук такого класса слышен вблизи, эффект очаровывает слух. Когда он слышен издалека, он как бы раздувается и становится великолепным и выразительным. Кто из тех, кто слышал великого исполнителя на прекрасном инструменте, не был поражен огромным количеством звука, который возникает из этого чрезвычайно прекрасного качества. И именно таким образом даже маленькие Амати, построенные тогда, когда большое количество звука не требовалось и не было бы оценено, все еще являются самыми восхитительными как сольные инструменты. Его чистота и прекрасное качество доносят его до гораздо большего расстояния и производят больший эффект, чем возникло бы от более крупных инструментов менее тщательной сборки и эвфонических качеств. В этом обнаруживается разница между скрипками трех названных великих мастеров и другими с тем же именем. Если сравнить маленькую скрипку Николо Амати с большой моделью, то обнаружится, что качество похоже, но количество больше, и поэтому инструмент становится более ценным. Опять же, в Страдивари или Джозефе Гварнери лучшего периода, которые имеют плоскую модель и наиболее точную сборку, мы находим чистое звенящее и восхитительно богатое качество, без шероховатости или грубости, которое пробивается через все на большое расстояние, даже в переполненном концертном зале. Различия у трех великих мастеров, по-видимому, теперь решено считать состоящими в полноте звука и количестве мощности. Амати по существу сладкие и вокальные. Страдивари — похожего качества, значительно увеличенного в корпусе и более звенящего, колоколообразного характера. Гварнери лучшей модели еще более мощный. Но все они обладают той существенной чистотой и богатством звука, без которых нет истинного совершенства. По этому пункту мы находим, следовательно, что мощность, при условии, что она сопровождается другими существенными качествами сладости и чистоты, придает скрипкам наибольшую ценность. Николо Амати гранд-модели — Страдивари большой плоской модели или Гварнери схожих характеристик — все из которых были построены с величайшей тщательностью и вниманием к резонансным качествам дерева и обладают всеми этими существенными качествами — являются, следовательно, инструментами, которые имели и всегда будут иметь наибольшее восхищение.

Следующий существенный момент в хорошем инструменте, который мы должны рассмотреть, — это сладость. Она сочетает в себе характеристики, которые не являются существенными для мощности. Скрипка может обладать последней без первой. Звук может быть такого качества, которое будет выразительным и доноситься, но не той мягкой восхитительной, подобной голосу природы, которую мы называем сладостью. Самые восхитительные инструменты этой характеристики по-разному сравнивались с флейтой или женским голосом. Последнее — лучшее сравнение. За самыми яркими примерами этого качества только мы должны обратиться к маленьким скрипкам Антонио и Иеронима, а также Николо Амати. Они самого восхитительного качества и как сольные инструменты не могут быть превзойдены. Они откликаются с самым очаровательным эффектом на самое трогательное и страстное выражение. Великий исполнитель может по-настоящему петь на них с таким восхитительным эффектом, что это почти компенсирует отсутствие речи.

Третий пункт — чистота звука. Можно сказать, что мы уже коснулись этого, рассматривая два других. Но необходимо упомянуть и об этом, потому что возможно иметь чистоту звука без сладости или мощности. Существует много инструментов, которые от возраста и использования потеряли всю резкость или грубость звука, но все еще остаются тонкого пронзительного качества. Можно сказать, что они чисты по звуку, но, не обладая другими необходимыми качествами, они не привлекают внимания. То, что мы должны искать в скрипке, — это та округлость и полнота качества, которые объединены в термине «сладость». Звук нельзя назвать сладким, если он тонкий или пронзительный. Ему не хватает одной существенной характеристики. Именно по этой причине в наши дни многие инструменты Штайнера потеряли благосклонность. Есть несколько, которые обладают и сладостью, и чистотой, и они стоят в одном ряду с маленькими Амати. Но лучшим из них не хватает мощности. Эта характеристика слышна только в совершенстве в Страдивари или Гварнери из Кремоны и великих брешианских мастеров Гаспаро да Сало и Маджини. Любитель должен поэтому при покупке инструмента смотреть, обладает ли он этими тремя характеристиками или какими-либо из них.

Мы теперь показали, каковы существенные качества прекрасного инструмента, но поскольку подлинные произведения этих великих мастеров в основном находятся в руках богатых любителей, едва ли возможно стать счастливым обладателем одного из совершенных инструментов. Что же нам делать? Ответ прост. Изучите характеристики, которые мы описали, и вы найдете у некоторых учеников Амати, Страдивари или Гварнери близкое приближение к этому совершенству. На самом деле хорошо известно, что в условиях дефицита оригиналов прекрасные экземпляры работы учеников часто продавались как работы самих мастеров. Словарь, который мы составили, подскажет любителю, какие имена, скорее всего, обеспечат качества, которые он желает. Забота и внимание сделают все остальное.

 

О ПРОИЗВОДСТВЕ ХОРОШЕГО ЗВУКА В СКРИПКАХ.

В предыдущей главе мы попытались решить вопрос, какие качества составляют хороший звук. Теперь мы предлагаем исследовать, как хороший звук обеспечивается в конструкции скрипки. Мы не собираемся входить в научный вопрос. Мы хотим лишь дать общему любителю знание, которое часто приобретается только после многих лет терпеливого изучения и испытания инструментов, с помощью определенных общих принципов, которые редко или никогда не окажутся неверными на самом деле, и то только из-за того, что инструменты построены по ложным правилам в других отношениях. В хороших инструментах эти правила можно назвать безошибочными.

Любопытный факт, что Гаспаро да Сало и Маджини, оба ранние мастера, начали с принципа, который с тех пор был доведен до величайшего совершенства кремонскими мастерами, и строили по плоской модели. Их инструменты, следовательно, обнаруживают обладание большой частью прекрасного и мощного звука, который отличает Страдивари и Гварнери. Ранние Амати, во-вторых, строились по более высокой модели, и их инструменты обладают сладким, но не мощным звуком. Штайнер, в-третьих, строил по еще более высокой модели, и его инструменты имеют тонкий пронзительный звук. Мы можем сделать только один вывод из этих фактов — а именно, что чем ближе мы подходим к полной плоскости в модели скрипки, тем полнее, округлее и мощнее звук; при условии принятия во внимание других моментов тщательной работы и хорошего лака. Этот факт сильно запечатлелся в умах научных исследователей, и результатом стало, как проверка принципа, производство плоских скрипок. Они были испытаны и признаны удовлетворительными в вопросе звука. Но есть другие моменты, которые нужно обеспечить, чего плоский корпус не позволяет. Чтобы получить необходимую массу воздуха для производства хорошего звука, плоскую скрипку приходится делать неуклюжей, неловкой формы. В красиво смоделированной скрипке это обеспечивается подъемом нижней и верхней дек. Обечайки могут поэтому быть более или менее мелкими в зависимости от высоты модели, и все же обеспечивать достаточное пространство для необходимого количества воздуха для производства хорошего звука. Мы приходим тогда к этому одному верному факту, что чем площе модель скрипки, тем больше вероятность хорошего прекрасного звука. Именно такими скрипками, следовательно, мы находим, что владеют великие исполнители. Это можно назвать безошибочным правилом, и изучение инструментов самых знаменитых мастеров полностью подтверждает его.

Почему же тогда старший Амати, современник и, вероятно, ученик Гаспаро да Сало, изменил модель и размер инструмента? Это исследование приводит нас ко второму правилу для любителя. Не может быть сомнения, что он принял этот план, потому что плоская модель производила более мощный звук, чем требовалось тогда. Он поэтому, несомненно, будучи практически, если не теоретически, знакомым с принципами акустики, поднял свою модель и уменьшил свой размер, чтобы обеспечить производство того исключительно сладкого звука, который характеризует его инструменты. Любитель поэтому, который желает звука такого описания, но не хочет мощности, обычно найдет его в модели средней высоты, при условии, как и во всех других случаях, что работа и дерево хороши. Этой модели принадлежат некоторые из самых сладкоголосых скрипок, которые можно найти, из которых Амати являются типом.

Наконец, можно найти много инструментов, построенных по плану Штайнера с очень высокой моделью, плоской в центре и резко спадающей к сторонам. Все они противоречат акустическим принципам, и их тонкий пронзительный звук следует приписать отсутствию той гармоничной коммуникации вибрации, которую их своеобразная конструкция неизбежно указывает.

Пусть поэтому любитель, который желает быть своим собственным поставщиком, исследует, с этими принципами, запечатленными в его уме, любые инструменты, к которым он может получить доступ, и результатом будет то, что он редко ошибется в этом вопросе.

После этого он должен изучить характеристики хорошего дерева, тщательной отделки и прекрасного лака. Знание этого лучше всего приобретается путем изучения инструментов великих мастеров. Полностью входить в это также не является необходимым здесь, так как мы уже прокомментировали их под соответствующими заголовками. Одно замечание, однако, необходимо здесь. Многие люди глупо воображают, что любая скрипка может быть заставлена производить такие же сладкие звуки в руках искусного исполнителя, как инструмент высокого класса. Это большая ошибка, и убедительное доказательство ее ложности может быть извлечено из того факта, что все великие солисты играют на скрипках высокого класса. Они делают это, более того, в то время, когда они с радостью сэкономили бы расходы, если бы это было возможно. Несколько примеров могут заинтересовать читателя.

 

Великие исполнители и их инструменты.

Иоахим играет на Страдивари, Вьетан на Гварнери, Уле Булль на Гварнери и Амати, Де Берио на Маджини (из которых у него было два очень великолепных экземпляра, второй из которых сейчас находится во владении автора), Карродюс на Гварнери и многие другие живые примеры. Пьятти на виолончели Руджери, Серве на виолончели Страдивари. Прошлые примеры могут быть приведены в Паганини, который играл на Гварнери, Мори на Гварнери и Спаньолетти на той же. Эрнст использовал Страдивари. Драгонетти играл на контрабасе Гаспаро да Сало и Страдивари.

 

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ.

В последней статье мы дали некоторые общие правила для суждения о вероятном звуке инструмента по его модели. Несколько дальнейших замечаний по этой и другим важным темам хорошо дополнят то, что мы сказали.

1. — Точное суждение о скрипках может быть получено только долгим опытом и осмотром многих инструментов, и, если возможно, инструментов высокого класса. Есть много маленьких моментов, которые для случайного или невнимательного наблюдателя невидимы, но которые практикующий знаток обнаруживает немедленно и тем самым получает возможность объявить мастера. Трудность часто будет представляться новичку в знании скрипок из-за семейного сходства, которое возможно проследить, например, между Амати, Страдивари и Бергонци. Они имеют общее сходство, которое указывает на происхождение из одной школы. Это применимо также во многих других случаях — но каждый мастер имеет какое-то отчетливое различие, которое заметно практикующему глазу. Лица стада овец для незнакомца все одинаковы; для пастуха каждое имеет свою личную индивидуальность. То же самое со скрипками, которые могут быть прочитаны практикующим студентом так же легко, как мы узнаем друг друга по лицу.

2. — Ошибочно воображать, что кремонские инструменты могут быть успешно имитированы, несмотря на очень популярную историю о Гварнери Паганини, как говорят юристы. Попытка навязать имитацию практикующему судье всегда продуктивна неприятным результатом. Упасть с возвышенного до смешного особенно неловко и приводит к тому, что становишься очень особенно смешным сам. Это должно быть всегда, когда современный мастер пытается сделать древнюю скрипку. Есть практические трудности, невозможные сейчас для преодоления — такие как лак. Секрет изготовления великого старого лака утерян, и поэтому все, что наносится современником, рассказывает историю и кричит судье — Это обман!

3. — Легче имитировать старую картину, чем старую скрипку, хотя это достаточно трудно для хорошего судьи, но такое непреодолимое препятствие, как старый янтарный лак, не озадачивает фальсификатора картин.

4. — При выборе инструмента лучше выбрать один плоской модели, стороны средней высоты, хорошо пропорциональный и с хорошим масляным лаком.

5. — Мы склонны думать, что все великие инструменты великих мастеров хорошо известны и что нет ни одного, лежащего безвестным.

6. — Большинству более знаменитых инструментов дается отличительное имя, такое как «Желтый Страдивари», «Кроваво-красный рыцарь Гварнери», «Гварнери Уле Булля», «Маджини Де Берио», «Страдивари Эммелиани», «Виолончель Страдивари генерала Кидда», «Виолончель Страдивари Серве» и другие. Их можно узнать, как человеческое лицо.

7. — Причина, почему итальянские инструменты так превосходят все остальные, должна быть приписана их изысканному изготовлению, тщательной регулировке различных толщин дерева и лаку, секрет которого, по-видимому, ушел навсегда. Возможно, другая причина может быть названа в том, что дерево настолько спелое и сухое, чтобы позволить свободную вибрацию.

8. — Кремонцы получали свой цвет в масле. Современники получают его только в спирте, который придает твердость звуку. Сравните Кремону с немецкими и другими имитациями. Разве вы не слышите, насколько заметна разница? Первая мягкая и богатая — последняя кремнистая и резкая. Это возникает, несомненно, из лака.

9. — Кремонские виолончели в основном делались глубже на полдюйма в нижней части, чем в верхней. Джузеппе фил Андреа, Гварнери, Страдивари, Ландульфус и другие соблюдали это правило. Говорят, что звук значительно улучшается от этого.

10. — Некоторые люди думают, что очень трудно получить итальянскую скрипку по умеренной цене. Это не так. Есть много таких, чьи мастера не известны, а также инструменты третьего класса с хорошими качествами, которые можно получить от 10 до 25 фунтов стерлингов. Лучше купить один из них, чем печеную копию или новую скрипку. Затем, опять же, любители могут прибегнуть к старым французским мастерам, некоторым старым английским и тирольским, которые могут быть получены еще дешевле.

11. — Уважаемый дилер, который известен как знаток с опытом, никогда не продаст вам современную копию за старую итальянскую скрипку с длинной историей о том, как он получил ее каким-то чудесным образом. Его характер на кону. Остерегайтесь невежества, которое принимает маску знания, или проектирующего мошенничества, которое обезьянничает внешность невинности.

12. — Настоящее превосходство старых инструментов возникает из того, что они были сделаны толстыми в дереве, что время улучшило и смягчило, и теперь позволяет свободную вибрацию. Очень прискорбно, что многим инструментам не позволили остаться такими, какими их оставили мастера, и что другие под ложным представлением о придании старого звука были сделаны слишком тонкими.

13. — Если бы Маджини, Гаспаро да Сало и другие очень старые мастера использовали так мало дерева, как некоторые из их преемников, где были бы их инструменты сейчас? Мы в настоящее время пожинаем пользу их предвидения.

14. — Есть очевидное доказательство глубокого интереса, который мастера высокого класса проявляли, пытаясь продвинуть интересы своего искусства. Например, Страдивари иногда клал дерево с самым широким слоем на сторону четвертой струны, чувствуя, что она самая слабая и нуждается в открытом слое. Иногда он клал его на сторону первой струны. Он явно пробовал эксперименты. Но он в основном принял первый план, несомненно, правильно. Опять же, они делали инструменты больше в нижней части, чем в верхней, постепенно уменьшаясь в размере и глубине, эксперимент, который наблюдение с тех пор нашло правильным. Они также делали инструменты толще под подставкой, чтобы позволить им выдерживать большое натяжение, которому они подвергаются, и многие другие моменты, показывающие, насколько совершенными они стали. Они оставили мало для современного изобретательства, чтобы обнаружить.

15. — Старые инструменты с характером должны быть высоко оценены и тщательно сохранены, ибо кажется вероятным, что не будет других, чтобы занять их места, по многим хорошо известным причинам.

16. — Мастера настоящего времени извратили свои таланты, чтобы обнаружить средство производства качеств старых инструментов в новых, достижение совершенно невозможное, как показывают их усилия. Многие делают инструменты с величайшей тщательностью, копируя планы старых мастеров — но вместо того, чтобы позволить отцу времени созреть их, они используют кислоту, чтобы высушить дерево, или пекут их. Они известны по своеобразному запаху, который рассказывает историю, и они становятся хуже вместо того, чтобы стать лучше. Опять же, они считают мудрым получить цвет любой ценой, что может быть сделано в наш день только использованием спиртового лака. Если бы они использовали масляный лак, наши преемники во всяком случае пожинали бы пользу, если не мы сами. Великие мастера были готовы ждать славы и не пробовали ни одного из этих трюков. Другие опять наносят лак и стирают его в местах, чтобы походить на износ возраста. Гораздо лучше было бы покрыть инструмент лаком и оставить возраст делать остальное. Такие схемы тщетны и отражают дискредитацию на тех, кто принимает их.

17. — Колышковые отверстия, видимые в старых итальянских виолончелях в середине нижней деки, — это где колышек был поставлен, чтобы закрепить инструмент вокруг шеи во время игры в католических церквях.

18. — Страдивари в своей ранней карьере часто резал свое дерево, чтобы сформировать то, что называется «плитными» нижними деками (объяснено в другом месте), и иногда использовал грушевое дерево для виолончелей.

 

РЕМОНТ ИНСТРУМЕНТОВ.

Мы не можем расстаться с читателем, который до сих пор сопровождал нас в наших трудах, не сделав нескольких замечаний по важному предмету ремонта. Так много прекрасных инструментов было разрушено и красота столь многих других запятнана неумелостью и невежеством некоторых так называемых реставраторов и ремонтников, что мы думаем, что будем служить поклонникам скрипки, предупреждая их против доверия ценных инструментов некомпетентным рукам. Несколько заметок послужат для иллюстрации главных предметов для заботы и некоторых важных пунктов в правильной подгонке инструментов.

1. — Так называемые ремонты часто были настолько неуклюже сделаны, чтобы повредить старые и ценные инструменты до степени, невозможной для исправления.

2. — Есть много случаев, где дерево было взято из инструмента под идеей улучшения звука. Это фатальная ошибка, и когда вред обнаружен, он заменяется новым деревом. Другие сделали то же самое под другим ошибочным впечатлением, что это даст силу инструменту, чтобы позволить ему выдержать увеличенное давление, вызванное более высоким строем, используемым в настоящее время. Какова бы ни была идея, результат всегда плох. Слой нового дерева не приходит на уровень со старым и вызывает внезапную остановку вибрации. Клей также, лежащий между старым и новым деревом, приглушает звук. Некоторые ремонтники были виновны в этой практике в большой степени, и многие прекрасные инструменты были таким образом повреждены. Пусть никто под любым предлогом не вмешивается в толщины дерева в хорошей скрипке.

3. — Басовая пружина, используемая старыми мастерами (как мы заявили ранее) и другими того периода, была гораздо короче, чем используется сейчас, и, следовательно, все были изменены. Настоящая пружина вполне достаточна, чтобы выдержать увеличенное давление, требуемое в наше время, без прибегания к каким-либо другим средствам. Если требуется изменение, опытный ремонтник только может знать вид требуемой пружины.

4. — Шейки старых инструментов были короткими; они поэтому должны быть удлинены, если найдены в своем старом состоянии. Хороший ремонтник срастит шейку так, чтобы быть едва заметным. Многое из легкости и комфорта игры зависит от того, как это сделано.

5. — Душка — очень важный пункт в подгонке инструмента. Есть чудесная сила в этом простом приспособлении. Она должна подходить так, как будто она была частью нижней и верхней дек. Инструмент может быть часто излечен от плохого описания звука малейшим движением душки. Те, что подвержены тому, что называется «волчьими» нотами, могут быть исправлены или плохие ноты смещены на менее важные. Ошибка предполагать, что есть особое место для душки во всех инструментах одинаково. Это зависит от модели инструмента в большой степени. Высокие модели требуют душку ближе к ножке подставки, чем плоские модели. Другие требуют душку толстую или тонкую. Регулировка душки должна быть доверена только умелой руке, и мы бы внушили любителям, что лучше никогда не сдвигать душку самим. Многие инструменты имели эфы испорченными и поверхность дерева внутри изрезанной неумелым вмешательством с душкой.

6. — Подставка — другой очень важный агент в регулировке инструмента. Никакое общее правило не послужит для этого дела. Некоторые инструменты требуют подставку толстую, другие тонкую. Некоторые близкий слой, а другие противоположное. Подставка должна быть подогнана так же точно, как душка, и как будто она выросла из верхней деки, ножки касаются одинаково со всех сторон.

7. — Струнодержатели лучше совсем свободны от украшений, которые часто заставляют инструмент дребезжать неприятно.

8. — Струны имеют большое значение. Они должны быть настроены, чтобы быть в совершенных квинтах. Это существенно, иначе невозможно играть двойные ноты правильно в строе. Это может быть сделано с небольшим трудом. Когда инструмент в строе на открытых нотах, поместите палец поперек струн, например, на си на второй струне и фа на первой струне. Если квинта несовершенна, настройте одну струну на оттенок выше и попробуйте снова. Если тогда совершенна, она требует меньшей струны. Если нет, настройте на оттенок ниже, чем совершенная открытая квинта, если тогда правильно, когда попробовано как раньше, она требует более толстой струны. [1]

[1] Мы видели маленький инструмент, рекламируемый для выполнения этого важного дела без труда.

Калибр совершенных квинт. — «Этот полезный калибр отмечен с такой точностью, чтобы сделать все струны, откалиброванные им, в соответствии друг с другом, производя совершенные квинты, позволяя исполнителю исполнять пассажи двойных нот с величайшей легкостью и правильностью, в то же время осуществляя значительную экономию времени и расходов путем полного вытеснения старого метода получения квинт путем смены струн». Он изготовлен и продан мистером Джоном Хартом, 14, Принс-стрит, Лестер-сквер, Лондон.

 

ДОПОЛНЕНИЯ.

ЛАРШ, —— Брюссель, 1847. Копировщик старых мастеров. Один из тех, кто пытался произвести старый звук путем использования кислоты и, следовательно, испортил дерево.

АЛБАНЕЗИ, —— Кремона, 1737. Похож на Тесторе из Милана, но широкая модель. Его инструменты имеют большой звук, но плохой лак.

ГОБИТ, —— Венеция, 1716. Делал похожие инструменты на Руджери и использовал прекрасный лак.

ГАБРИЭЛЛИ, —— Флоренция, 1740. Делал превосходные виолончели, желтый лак. Письменные этикеты.

АНТОНИАЦЦИ, ГАЭТАНО, Кремона, 1860. Этот мастер послал скрипку на Выставку 1862 года, но сильно отстает от своих предшественников.

ФАЛКО, —— Кремона, 1752. Делал хорошо пропорциональные инструменты.

ХАРРИС, ЧАРЛЬЗ, Лондон. Восхитительный мастер. Его инструменты среди лучших английских.

ГАЛЬЯНО, НИКОЛО, Неаполь, ученик Страдивари. У нас есть заметка (опущенная в своем надлежащем месте), что этот мастер преуспел в виолончелях, многие из которых покрыты прекрасным богатым лаком, редко видимым на инструментах семьи Гальяно.

В нашем уведомлении о скрипках Страдивари на странице 113 мы должны были сказать, что Уильям Говард, эсквайр, из Шеффилда, владел двумя прекрасными экземплярами — один как описано, а другой из прекрасного красного лака, последний ранее собственность знаменитого скрипача Саломона, для которого Гайдн написал свои двенадцать грандиозных симфоний.

ПИРС, ПЕЧАТНИК, ШЕФФИЛД.