НЕСВОЕВРЕМЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ДАВИД ШТРАУС, ИСПОВЕДНИК И ПИСАТЕЛЬ РИХАРД ВАГНЕР В БАЙРОЙТЕ Автор: ФРИДРИХ НИЦШЕ ПЕРЕВОД ЭНТОНИ М. ЛЮДОВИЧИ Полное собрание сочинений Фридриха Ницше Первый полный и авторизованный перевод на английский язык Под редакцией д-ра Оскара Леви Том четвертый Т. Н. ФУЛИС ФРЕДЕРИК-СТРИТ, 13 И 15 ЭДИНБУРГ И ЛОНДОН 1910 СОДЕРЖАНИЕ. РЕДАКЦИОННОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. НИЦШЕ В АНГЛИИ (ОТ РЕДАКТОРА). ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА К «ДАВИДУ ШТРАУСУ» И «РИХАРДУ ВАГНЕРУ В БАЙРОЙТЕ». ДАВИД ШТРАУС, ИСПОВЕДНИК И ПИСАТЕЛЬ. РИХАРД ВАГНЕР В БАЙРОЙТЕ. РЕДАКЦИОННОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Редактор считает своим долгом обратить внимание на некоторые трудности, с которыми ему пришлось столкнуться при подготовке этого издания полного собрания сочинений Фридриха Ницше. Не будучи англичанином, он был вынужден полагаться на помощь сотрудников, которые не спешили откликаться. К тому же их было немного; ведь помимо точного знания немецкого языка требовались сочувствие и определенный энтузиазм по отношению к поразительным идеям оригинала, а также значительное чувство поэзии, причем ее высшей формы — религиозной поэзии. Такое сочетание — библейский склад ума, но при этом открытый новым мыслям — найти было нелегко. И все же необходимо было найти переводчиков с таким складом ума, а не довольствоваться, как это делают и вынуждены делать французы, свободным, пусть и элегантным, изложением Ницше. То, что невозможно и излишне во французском языке — верная и мощная передача псалмического величия Ницше, — возможно и необходимо в английском, который является более грубым языком тевтонского корня и, кроме того, подобно немецкому, языком, на который повлиял и который сформировал превосходный перевод Библии. Англичане никогда бы не удовлетворились, подобно не знающей Библии Франции, «Ницше à l'Eau de Cologne» — им потребовался бы естественный, сильный, настоящий Учитель, и они предпочли бы его откровенные слова тонко отточенным фразам рассказчика. Можно с уверенностью предсказать, что как только английский народ оправится от первого потрясения, вызванного мыслями Ницше, его библейская подготовка позволит ему, более чем любой другой нации, оценить глубокое благочестие, лежащее в основе Дела Ницше. Поскольку это Дело является для самого Редактора в некотором роде священным, он готов выслушать любые предложения по улучшению стиля или смысла, исходящие из компетентных источников. Редактор во время недавнего визита к госпоже Фёрстер-Ницше в Веймар приобрел права на перевод, указав ей, что таким образом работы ее брата не попадут в руки обычного издателя и его штата переводчиков: поэтому он не вступал ни в какие обязательства с издателями, даже с нынешним, которые могли бы помешать его задаче, связать его каким-либо текстом, признанным ошибочным, или заставить его согласиться на пропуски, фальсификацию или «подслащивание» оригинального текста ради увеличения продаж книг. Таким образом, он в состоянии уделить все внимание работе, которую считает не менее важной для страны своего проживания, чем для страны своего рождения, а также для остальной Европы. Именно осознание важности этой работы заставляет Редактора обратить внимание молодого исследователя Ницше на несколько трудностей. Первая, разумеется, заключается в том, чтобы не начинать чтение Ницше в слишком раннем возрасте. Полностью допуская, что другие могут быть более одаренными, чем он сам, Редактор осмеливается заявить, что начал изучать Ницше в возрасте двадцати шести лет и до этого времени не смог бы вынести тяжесть такого учения. Во-вторых, Редактор хочет отговорить студента от начала изучения Ницше с чтения его самых сложных работ. Не будучи должным образом подготовленным к ним, он найдет «Заратустру» заумным, «Ecce Homo» — тщеславным, а «Антихриста» — жестоким. Ему следует начать с небольшой брошюры «О будущем наших образовательных учреждений», «Несвоевременных размышлений», «По ту сторону добра и зла» или «К генеалогии морали». В-третьих, Редактор хочет напомнить студентам собственный совет Ницше, а именно: читать его медленно, обдумывать прочитанное и не принимать слишком поспешно учение, которое они поняли лишь наполовину. Из-за слишком поспешного принятия Ницше случилось так, что его враги, как правило, являются гораздо более достойными людьми, чем те, кто называет себя его ревностными и восторженными последователями. Конечно, не каждый избран для того, чтобы бороться с религией или моралью двухтысячелетней давности, сначала внутри, а затем вне себя; и всякий, кто чувствует склонность к этому, должен по крайней мере позволить обратить свое внимание на масштаб своей задачи. НИЦШЕ В АНГЛИИ: ВСТУПИТЕЛЬНОЕ ЭССЕ ОТ РЕДАКТОРА. ДОРОГИЕ АНГЛИЧАНЕ, — В одном из своих прежних сочинений я сделал замечание, что мир не увидел бы ни великих еврейских пророков, ни великих немецких мыслителей, если бы народ, из которого вышли эти выдающиеся люди, в целом не был столь заблуждающимся, а в своем заблуждении — столь жесткой и упрямой расой. Стрела, которая должна лететь далеко, должна быть выпущена из хорошо натянутого лука: если, следовательно, что-то и необходимо для величия, так это яростное и упорное сопротивление, сопротивление либо открытого презрения, либо злобной иронии, либо лукавого молчания, либо грубой глупости, сопротивление, не считающееся с ранами, которые оно наносит, и с драгоценными жизнями, которые оно приносит в жертву, сопротивление, на которое никто не осмелился бы напасть, если бы не был готов, подобно спартанцу древности, вернуться либо со щитом, либо на щите. Сопротивление, лишенное жалости, как правило, не встречается среди вас, дорогие и справедливые англичане, что, возможно, объясняет тот факт, что вы не породили ни величайших пророков, ни величайших мыслителей в этом мире. Вы никогда не распяли бы Христа, как это сделали евреи, или не довели бы Ницше до безумия, как это сделали немцы, — вы бы сделали Ницше, благодаря его литературным способностям, государственным министром в правительстве вигов, вы бы приглашали Иисуса Христа в свои загородные дома, где ему поклонялись бы все дамы из-за его длинных волос и интересной внешности, а все мужчины терпели бы его как забавного, пусть и несколько романтичного, иностранца. Я знаю, что общепринятое мнение противоположно, и что вашу страну постоянно обвиняют, даже вы сами, в ее островном характере; но я, со своей стороны, обнаружил среди вас почти женскую восприимчивость в своем стремлении познакомить вас с некоторыми идеями моей родной страны — восприимчивость, которая, однако, имеет общее с женским умом то, что, по-видимому, ничто не задерживается глубоко, а быстро стирается тем, что может рассказать вам любой другой лектор, писатель или политик. Я был готов к безразличию — я не был готов к восприимчивости и той добродушной женской улыбке, за которой дамы, как и все люди, которые только умны, обычно скрывают свое внутреннее презрение к глупости простых мужчин! Я был готов к оскорблениям и даже к хорошей драке — я не был готов к крайне малодушной критике; я не ожидал, что некоторые из моих оппонентов будут столь совершенно неопытны в этой самой необходимой работе литературной казни. Нет, нет: дайте мне немцев или евреев в качестве палачей: они умеют вешать как следует, в то время как английский палач похож на русского, которому, когда веревка порвалась, полуповешенный революционер сказал: «Что за страна, где не могут как следует повесить человека!» Что за страна, где не вешают философов как следует — что было бы правильным делом, — а улыбаются им, пьют с ними чай, дискутируют с ними и просят их писать для своих газет! Чтобы добраться до сути дела: несмотря на многие обнадеживающие знаки, замечания и критику, неблагоприятную или доброжелательную, я не думаю, что был очень успешен в своем крестовом походе за ту европейскую мысль, которая началась с Гёте и нашла столь прекрасное развитие у Ницше. Правда, я приобрел немало сторонников, но среди них есть очень нежелательные, как, например, некоторые предприимчивые издатели, которые раньше были самыми закоренелыми неверующими в Англии, но теперь поняли «ценность» нового евангелия — но поскольку это евангелие не совсем христианское, как и я, его импортер, мне не позволено считать свой успех по обращению издателей и грешников, а приходится судить о нем по более духовному стандарту качества обращенных. В этом отношении, должен с сожалением сказать, мой успех был весьма скромным. Как ревностный миссионер, я, естественно, задавался вопросом о причине своей неудачи. Почему в Англии нет мужской аудитории, желающей слушать мужественную и дерзкую философию? Почему нет глаз, чтобы видеть, нет ушей, чтобы слышать, нет сердец, чтобы чувствовать, нет мозгов, чтобы понимать? Почему моя труба, в которую, в конце концов, я умею дуть довольно хорошо, не способна сокрушить стены английских предрассудков против учителя, чью школу никак не может избежать ни один европеец с высшей целью в груди?... В наши дни у человека, который не позволяет втянуть себя в ту бесцельную суету удовольствий, бизнеса или политики, которую называют современной жизнью, есть много времени для размышлений, потому что вне этой жизни — точно так же, как вне этих шумных восточных городов — есть пустыня, спокойствие, истинный и почти величественный досуг, досуг, беспрецедентный в любую эпоху, досуг, в котором можно прийти к нескольким выводам относительно английского безразличия к новой мысли. Прежде всего, конечно, на пути стоит ужасная брань, которую Ницше излил на головы невинных британцев. В то время как Франция и латинские страны, в то время как Восток и Индия находятся в пределах его симпатий, этот самый откровенный из всех философов, этот пророк и поэт-философ не может найти достаточно слов, чтобы выразить свое отвращение к нелогичному, плебейскому, поверхностному, утилитарному англичанину. Конечно, должно быть неприятно, когда с тобой так обращаются, особенно когда у тебя довольно хорошее мнение о себе; но почему вы принимаете это так очень, очень серьезно? Разве Ницше, возможно, пощадил немцев? И разве вы не привыкли к критике со стороны немецких философов? Разве не является древней и освященной веками привилегией всего их ряда от Лейбница до Гегеля — даже немецких поэтов, таких как Гёте и Гейне, — называть вас плохими именами и использовать недобрые слова в ваш адрес? Разве среди немногих мыслящих голов в Германии всегда не было молчаливого согласия и открытого презрения к вам и вашим путям; того рода презрения, которое вы сами питаете к еще более англосаксонской культуре американцев? Я откровенно признаюсь, что в свои более немецкие моменты я чувствовал и до сих пор чувствую то же, что и немецкие философы; но у меня бывают и европейские повороты и настроения, и тогда я пытаюсь понять вас и даже оправдать, и принять вашу сторону против серьезной и мыслящей Германии. Тогда мне хочется сказать немецким философам, что если бы вы, бедняги, практиковали все, что они проповедовали, им пришлось бы давно отказаться от удовольствия оскорблять вас, ибо не осталось бы больше англичан, которых можно было бы оскорблять! Как бы то ни было, вы достаточно пострадали из-за диких немецких идеалов, в которые, к счастью, лишь отчасти верили: ибо то, что немецкий мыслитель писал на терпеливой бумаге в своем кабинете, вам всегда приходилось писать по всему миру на нежной человеческой коже, черной и желтой коже, обволакивающей неблагодарных существ, которые иногда не очень высоко ценили глубину и красоту немецкой философии. И вы никогда не мстили вдохновенным мастерам европейской мыслительной мастерской, вы никогда не оскоправляли их в ответ, вы никогда не жаловались на их недостаток житейской мудрости: вы неизменно страдали в молчании и агонии, точно так же, как это делал храбрый и верный Санчо Панса. Ибо это то, кто вы есть, дорогие англичане, и как бы хорошо вы, храбрые, практичные, материалистические Джоны Булли и Санчо Пансы, ни знали этот мир, как бы лучше вы ни были способны воспринимать, считать, судить и взвешивать вещи, чем ваш идеальный немецкий Рыцарь: в этом мире существует вечный закон, что Санчо Пансы должны следовать за Дон Кихотами; ибо материя должна следовать за духом, даже за бедным духом немецкого философа! Так было в прошлом, так есть в настоящем, и так будет в будущем; и вам лучше подготовиться заранее к такой возможности. Ибо если бы Ницше был не чем иным, как этим обычным типом немецкого философа, вам снова пришлось бы платить по счетам в значительной степени; и было бы очень мудро с вашей стороны изучать его: Санчо Панса может избежать многих печальных опытов, зная слабости своего господина. Но поскольку Ницше больше не принадлежит к кихотскому классу, поскольку Германия, кажется, выходит вместе с ним из своей юношеской и причудливой туманности, у вас даже не будет удовольствия быть избитыми в компании вашего Господина: нет, вы будете избиты в полном одиночестве, что является отвратительной вещью для любого здравомыслящего человеческого существа. «Solamen miseris socios habuisse malorum» [1]. Вторая причина пренебрежения к Ницше в этой стране заключается в том, что вы еще не нуждаетесь в нем. И вы не нуждаетесь в нем еще потому, что всегда обладали британской добродетелью не доводить вещи до крайностей, что, согласно немецкой версии, является эвфемизмом для британского недостатка логики и критической способности. Вы, например, никогда не позволяли своей религии оказывать какое-либо большое влияние на вашу политику, что является чем-то совершенно отвратительным для морального немца и заставляет его так злиться на вас. Ибо немец видит, как вы действуете как моральный и законопослушный христианин дома и как беспринципный и макиавеллистский завоеватель за рубежом; и если он воздерживается от упрека в лицемерии, которым вас неизменно обвиняют более глупые континенталы, он, безусловно, назовет вас «британским путаником». Что ж, я сам не принимаю вещи так серьезно, ибо знаю, что у людей действия редко бывает время думать. Вероятно, именно по этой причине вам была предоставлена свобода мысли и слова, при этом законодатель все время прекрасно знал, что вы будете слишком заняты, чтобы использовать и злоупотреблять такой необычайной свободой. Во всяком случае, возможно, пришло время злоупотребить ею хоть немного и подумать о том, каким необычайным объединением является христианская Держава с империалистическими идеями. Правда, однажды уже была другая христианская завоевывающая и колонизирующая империя, подобная вашей, — Венеция, — но эти венецианцы были мыслителями по сравнению с вами и протащили свое евангелие в лапу своего льва... Почему бы вам не последовать их примеру, чтобы не быть излишне смущенными им в своих предприятиях за рубежом? Таким образом, вы могли бы также примирить правильных немцев, которые неизменно действуют в соответствии со своими теориями, своим христианством, своими демократическими принципами, хотя, с другой стороны, делая это, вы, я вполне согласен, были бы крайне неверны своим собственным традициям, которые носят более демократический характер, чем традиции любой другой европейской нации. Ибо Демократия, как знает каждый школьник, родилась в английской колыбели: индивидуальная свобода, парламентские институты, суверенные права народа — это идеи британского происхождения, и они были распространены с этого острова по всей Европе. Но поскольку пророк и его слова очень часто не почитаются в его собственной стране, эти идеи были восприняты с гораздо большим рвением другими народами, чем тем, в котором они возникли. Континент Европы воспринял стремление к свободе и равенству гораздо серьезнее, чем их нивелирующие, но также уравновешенные изобретатели, и пылкое воображение Франции попыталось претворить в жизнь все то, что было совершенно скрыто от более трезвого английского глаза. Каждый в наши дни знает хорошие и дурные последствия Французской революции, которая пронеслась по всей Европе, повергнув ее в состояние беспокойства, сокрушив троны и империи и повсюду подрывая авторитет и традиционные институты. В то время как это происходило в Европе, инициатор этой веселой игры тихо сидел на своем острове, широко улыбаясь возбужденным иностранцам по ту сторону Ла-Манша, вылавливая столько, сколько мог, из воды, которую он сам так ловко взбаламутил, и таким образом всячески пожинал выгоду от могучей борьбы за яблоко Эроса, которое он сам бросил среди них. Поскольку я попытался выше провести параллель между немцами и евреями, мне теперь может быть позволено продолжить это параллелью между евреями и англичанами. Это поразительная параллель, которая особенно понравится тем религиозным душам среди вас, которые считают себя потерянными коленами нашей расы (и которые, возможно, даже более потеряны, чем они думают), — и она такова: точно так же, как евреи принесли христианство в мир, но сами никогда не принимали его, точно так же, как они, несмотря на свое демократическое потомство, всегда оставались самым консервативным, исключительным, аристократическим и религиозным народом, так и англичане никогда не позволяли себе опьянеть от крепкого напитка естественного равенства людей, который они однажды любезно предложили испить всей Европе; но, напротив, остались самым трезвым, самым исключительным, самым феодальным, самым консервативным народом нашего континента. Но поскольку разрушения Демократии здесь ощущались меньше, чем за рубежом, поскольку здесь осталось стоять немало средневековых построек, поскольку вещи никогда не доводились до той крайности, которая неизменно влечет за собой реакцию, — эта реакция в этой стране не наступила, и в британском уме еще не возникло сильного желания необходимости в ней, никакой тяги к уравновешивающему влиянию Ницше. Я не могу не указать на серьезные последствия этой отсталости Англии, которая возникла из-за того, что вы никогда не принимали всерьез никакие идеи или теории, даже свои собственные. Демократия, дорогие англичане, подобна потоку, который придется пересечь всем народам Европы: они выйдут из него более чистыми, здоровыми и сильными, но в то время как другие уже в воде, барахтаются, пыхтят, гребут, теряют почву под ногами, пытаются плыть и даже наполовину утонули, вы все еще стоите на другом берегу, немилосердно ревя о бедных пловцах, крикунах и борцах внизу, — но однажды вам тоже придется пересечь эту же реку, и когда вы войдете в нее, другие как раз выйдут из нее и в свою очередь будут смеяться над бедным английским отстающим! Третья и последняя причина ледяного молчания, которое встретило Ницше в этой стране, заключается в том, что у него — насколько мне известно — нет здесь литературного предка, чьи учения могли бы подготовить вас к нему. У Германии был свой Гёте, чтобы сделать это; у Франции — свой Стендаль; в России мы находим то бесстрашное любопытство ко всем проблемам, которое является признаком юной, возможно, слишком юной нации; в то время как в Испании, с другой стороны, у нас есть старый и опытный народ, с долгой подготовкой вне христианства под властью семитических арабов, которые, несомненно, оставили часть своей крови, — но мне очень трудно указать здесь на какого-либо человека, который мог бы служить полезным проводником к высотам ницшеанской мысли, кроме одного, который не был британцем. Я имею в виду человека, чью политику вы привыкли считать, а чьи сочинения вы даже сейчас считаете фантастическими, но который, подобно другому фантасту своей расы, может обладать чудесным даром воскрешения и снова вернуться к жизни среди вас, — Бенджамина Дизраэли. Романы Дизраэли, на мой взгляд, являются лучшей и единственной подготовкой для тех из вас, кто желает постепенно познакомиться с ницшеанским духом. Там, и нигде больше, вы найдете истинных героев грядущих времен, людей морального мужества, людей, чьи неудачи и успехи одинаково достойны восхищения, людей, чьи благородные страсти полностью вытеснили обычные вульгарности и мораль низших существ, людей, наделенных необычайным воображением, которое, однако, уравновешено равной силой разума, людей, уже помазанных каплей того священного и благородного масла, без которого Первосвященник-Философ Современной Германии не увенчал бы свою Королевскую Расу Будущего. Вы заметите, что и Дизраэли, и Ницше исходят из одного и того же пессимистического диагноза дикой анархии, растущей меланхолии, угрожающего нигилизма Современной Европы, ибо оба осознавали опасность эпохи за ее громким и вынужденным «корабельным весельем», за ее болтовней о прогрессе и эволюции, за той завесой деловой суеты, которая скрывает ее страх и полное отчаяние, — но, несмотря на этот мрачный прогноз, они не являются слабаками, чтобы скорбеть и пускать все на самотек, и они не принадлежат к тому дешевому классу светских врачей, которые принимают нынешнее убожество Человечества за греховность и желают сделать своего пациента менее грешным и еще более несчастным. И Ницше, и Дизраэли ясно осознали, что этот их пациент страдает от слабости, а не от греховности, для которой все еще может потребоваться некоторая сила; поэтому оба они полностью против дальнейшего урезания его рациона до полного морального истощения, но, напротив, прописывают ему тонизирующий, укрепляющий, естественный режим — совет, за который обоих врачей упрекали в Аморальности как их современники, так и потомки. Но младший врач переложил вину на обвинителей и открыто упрекнул своих назарейских коллег в Аморальности, подвергающей опасности саму жизнь; он ясно продемонстрировал миру, что их доверчивый и верующий пациент съеживается прямо у них под пальцами; он откровенно предсказал этим христианским шарлатанам, что однажды они окажутся в положении шарлатана-дерматолога на ярмарке, который в качестве доказательства своего медицинского мастерства показывал крестьянам вокруг себя кожу полностью вылеченного им пациента. И Ницше, и Дизраэли знают путь к здоровью, ибо они сами переболели болезнью века, но они — один частично, другой полностью — излечились от нее, они сопротивлялись духу своего времени, они избежали участи своих современников; поэтому они, и только они, знают свою опасность. Это причина, по которой они оба говорят так яростно, почему они оба атакуют с таким горьким рвением утилитарное и материалистическое отношение английской Науки, почему они оба так иронично отбрасывают воздушные и фантастические идеалы немецкой Философии — вот почему они оба громко заявляют (используя слова Дизраэли), «что мы рабы ложного знания; что наши воспоминания заполнены идеями, не имеющими происхождения в истине; что мы верим в то, во что верили наши отцы, которые были убеждены без причины; что мы изучаем человеческую природу в склепе и, подобно народам Востока, воздаем божественные почести маньяку и дураку». Но если эти два великих человека не могут удержаться от такой откровенной брани — они также указывают путь: они оба учат божественности идей и низости действий без принципов; они оба превозносят ценность личности и характера; они оба осуждают влияние общества и социализации; они оба страстно восхваляют и любят жизнь, но они оба изливают презрение и иронию на поверхностного оптимиста, который считает ее восхитительной, и квиетиста, который желает, чтобы она была спокойной, сладкой и мирной. Таким образом, они оба проповедуют жизнь опасности, в противовес жизни удовольствия, комфорта, счастья, и они не только проповедуют эту благородную жизнь, они также действуют в соответствии с ней: ибо оба с равной решимостью поставили на кон даже свои жизни ради исполнения своего идеала. Удивительно — но удивительно только для вашего поверхностного исследователя еврейского характера, — что у Дизраэли мы также находим почти ницшеанскую оценку этого вечного врага еврейской расы, эллиниста, что заставляет Дизраэли, точно так же, как и Ницше, признать, что грек и еврей оба принадлежат к высшим типам человеческого рода. Не менее удивительно — но также легко объяснимо для того, кто знает что-то о великих евреях Средневековья, — что у Дизраэли мы обнаруживаем ту яростную вражду против доктрины естественного равенства людей, с которой Ницше боролся всю свою жизнь. Безусловно, это был сам великий Маймонид, этот духовный отец Спинозы, который направлял перо своего сефардского потомка, когда он писал в своем «Танкреде»: «Следует отметить, что, хотя Всемогущий Творец мог бы сформировать, если бы ему было угодно, в самом скромном из своих творений эффективного агента для своей цели, Божественное Величество никогда не считало нужным общаться ни с кем, кроме человеческих существ самого высокого порядка». Но как насчет христианства, к которому Дизраэли был искренне привязан и чье создание он всегда считал одной из вечных слав своей расы? Разве Божественное Величество не сочло тогда нужным общаться с самыми смиренными из своих творений, с рыбаками Галилеи, с сбродом Коринфа, с рабами, женщинами, преступниками Римской империи? Поскольку я хочу быть честным в отношении Дизраэли, я должен указать здесь, что его гений, хотя и был самым выдающимся в Англии при его жизни и хотя яростно противостоял ее текущим суевериям, все же частично принадлежит своей эпохе — и по этой весьма простительной причине, что в своей еврейской гордости он переоценил и даже неправильно понял христианство. Он почти упустил из виду узкую связь между христианством и Демократией. Он не видел, что, борясь всю жизнь с либерализмом и нонконформизмом, он на самом деле боролся с христианством, протестантская форма которого лежит в основе британского либерализма и индивидуализма по сей день. И когда позже в своей жизни Дизраэли жаловался, что беспокойство в умах наций было вызвано «мощным нападением на Божественность Семитической Литературы со стороны немцев», он также упустил из виду связь этого немецкого движения с тем же протестантизмом, из узкого и вульгарного среднего класса которого вышли все те рационализирующие, лишенные воображения и просто умные профессора, которые так успешно подорвали древнее и почтенное знание. И в-третьих, и хуже всего, Дизраэли никогда не подозревал, что Французская революция, которую он однажды в том же духе презрительно осудил как «кельтское восстание против семитических законов», была, несмотря на свое заявленное нападение на религию, на самом деле глубоко христианским, потому что демократическим и революционным движением. Как жаль, что он всего этого не знал! Какой ливень великолепных дополнительных сарказмов он излил бы на этих плосконосых франков, если бы знал то, что я знаю сейчас, что вечный путь христианина — быть бунтарем, и что точно так же, как он однажды восстал против нас, он никогда не переставал докучать и восставать против любого другого человека, будь то его собственного или любого другого вероисповедания. Но мне так легко увлечься этим моим любимым видом спорта, изобретателем которого среди евреев являюсь я, — травлей христиан. Вы должны простить это, однако, еврею, который, будучи затравимым вами в течение двух тысяч лет, любит повернуться теперь, когда представилась возможность, и пытается предаться со своей стороны также немного этому приятному времяпрепровождению. Я откровенно признаюсь, это восхитительно, и я теперь вполне понимаю ваших предков, охотившихся на моих столько, сколько они могли, — будь я христианином, я, вероятно, сделал бы то же самое; возможно, сделал бы это даже лучше, ибо никого бы сейчас не осталось, чтобы написать какие-либо такие наглые прописные истины против меня — будьте в этом уверены! Но поскольку я еврей и у меня слишком большой опыт другой стороны вопроса, я должен попытаться контролировать себя в разгар победы; я должен судить о вещах спокойно; я должен излагать факты честно; я не должен позволять себе быть несправедливым по отношению к вам. Прежде всего, значит, эта ваша бунтарская способность — это еврейское наследство, наследство, однако, которому вы нашли более чем щедрое, поистине христианское применение, потому что вы не держали его скупо для себя, а распространили его по всей земле, от Назарета до Нижнего Новгорода, от Иерусалима до Ямайки, от Палестины до Пимлико, так что каждый в наши дни — бунтарь и анархист. Но, во-вторых, я не должен забывать, что в каждом Анархисте, а значит, и в каждом христианине, есть также, или может быть, аристократ — человек, который, точно так же, как анархист, но с совершенно священным правом, желает подчиняться только законам своей собственной совести; человек, который слишком высоко ценит свою собственную веру и убеждения, чтобы обращать в них других людей; человек, который, следовательно, никогда не понесет ее к кафрам и кули; человек, короче говоря, с которым даже самый благородный и исключительный еврей мог бы пожать руку. Во Фридрихе Ницше этот аристократический элемент, который может быть скрыт в христианине, был выведен на свет, в нем вечное требование христианина на свободу совести, на свое собственное священство, на оправдание своей собственной верой больше не используется для целей разрушения и восстания, но для целей командования и созидания; в нем — и это ключ к характеру этого необычайного человека, который как по отцовской, так и по материнской линии был потомком длинной череды протестантских пасторов — христианский и протестантский дух анархии стал настолько сильным, что он восстал даже против своих собратьев-анархистов и сказал им, что Анархия — это низкая и презренная вещь, и что Революция — это занятие, подходящее только для высших рабов. Но с этим событием круг христианства замкнулся, и исключительный Дом Израиля теперь находится под восхитительным обязательством помириться со своим некогда потерянным и теперь исправляющимся сыном. Почтенный Владелец этого старого дома все еще стоит на его пороге: его лицо бледно, выражение лица озабоченное, его глаза, по-видимому, сканируют что-то далеко вдали. Ветер — ибо сейчас дует ужасный ветер — сеет хаос в его длинной белой еврейской бороде, но эта его белая еврейская борода снова чернеет на конце, и даже печальные глаза все еще способны на совершенно юношеские вспышки, что можно заметить в этот самый момент. Ибо глаза старого еврея, по-видимому, такие мечтательные и такие далекие, внезапно зафиксировались на чем-то вдали. Старый еврей смотрит и смотрит — а затем он протирает глаза — и затем он с жадностью смотрит снова. И теперь он уверен в себе. Его старое и изможденное лицо светлеет, его сгорбленная фигура внезапно становится более прямой, и слеза радости видна, катящаяся по его бледной щеке в эту его длинную бороду. Ибо старый еврей узнал кого-то, идущего издалека — кого-то, по ком он скучал, но никогда не упоминал, ибо его Закон запрещал ему делать это — кого-то, однако, по ком он тайно всегда скорбел, как только раса псалмопевцев и пророков может скорбеть — и он бросается к нему, и он падает ему на шею, и он целует его, и он говорит своим слугам: «Принесите лучшую одежду и наденьте на него, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите, станем есть и веселиться!» АМИНЬ. ОСКАР ЛЕВИ. ЛОНДОН, январь 1909 г. [1] Утешение для страждущих — иметь товарищей в своем несчастье. ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА. Читателю, который знает Ницше, который изучил его «Заратустру» и понял его, и который, кроме того, переварил работы под названием «По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали», «Сумерки идолов» и «Антихрист», — такому читателю все в этом томе будет совершенно ясно и понятно. В нападении на Штрауса он немедленно обнаружит зародыш всего последующего отношения Ницше к слишком поспешной удовлетворенности и глупому блаженству «легко довольствующихся»; в статье о Вагнере он узнает Ницше — неутомимого бурильщика, шахтера и подрывателя, стремящегося определить свои идеалы, стремящегося прежде всего к самопознанию и использующего любое современное приближение к своему идеальному человеку, чтобы продвинуть его вперед как воплощение своих мыслей. Вагнер — реформатор человечества! Вагнер — дифирамбический драматург! — Читатель, который знает Ницше, не будет введен в заблуждение этими выражениями. Непосвященному читателю, однако, причитается несколько слов объяснения не только в отношении двух представленных перед нами статей, но и в отношении самого Ницше. Так много в наше время узнается из слухов о выдающихся фигурах в науке, искусстве, религии или философии, что сегодня вряд ли возможно для кого-либо, как бы плохо он ни был информирован, начать изучение любого великого писателя или ученого с совершенно открытым умом. Было бы хорошо, поэтому, начать изучение Ницше с некоторой определенной идеей относительно его неизменной цели, если он когда-либо обладал таковой; относительно его идеала на всю жизнь, если он когда-либо хранил его так долго; и относительно того одного направления, в котором он всегда двигался, несмотря на кажущиеся отклонения и извилины. Была ли у него такая цель, такой идеал, такое направление? Мы не желаем открывать здесь полемику, и мы не думаем, что, отвечая на этот вопрос утвердительно, мы вызовем ее; ибо каждый внимательный студент Ницше, мы знаем, поддержит нас в нашем взгляде. У Ницше была одна очень определенная и неизменная цель, идеал и направление, и это было «возвышение типа человек». Он говорит нам в «Воле к власти»: «Все истинно для меня, что стремится возвысить человека!» К этому принципу он был привержен еще будучи студентом в Лейпциге; мы обязаны каждой строкой, которую он когда-либо написал, своей преданностью ему, и это ключ ко всем его сложностям, богохульствам, многословию и ужасной серьезности. Все было хорошо для Ницше, что стремилось возвысить человека; все было плохо, что удерживало человека в неподвижности или заставляло его двигаться назад. Поэтому он написал «Давид Штраус, исповедник и писатель» (1873). Франко-германская война только что закончилась, и лейтмотивом этой полемической брошюры является: «Остерегайтесь опьянения успехом». Когда вся Германия была в бреду от радости по поводу своей победы, в то время, когда бесспорный триумф ее оружия стремился скорее отразить незаслуженную славу на каждый департамент ее социальной организации, требовались и мужество, и проницательность, чтобы поднять предостерегающий голос и применить холодный душ. Но Ницше сделал и то, и другое, и с душой, потому что его худшие опасения были пробуждены. Самодовольное удовлетворение (erbärmliches Behagen) угрожало сорвать его единственную цель — возвышение человека; самодовольное удовлетворение, олицетворенное в немецком ученом, придавало себе вид всезнания, всемогущества и вездесущности, и все это время оно было лишь прикрытием для скрытой гнили и пустой педантичности. Нападение Ницше на гегельянский оптимизм в первой статье (стр. 46, 53-54) полностью раскрывает фундаментальную идею, лежащую в основе этого эссе; и если личное нападение на Штрауса иногда кажется отодвигающим главную тему на задний план, мы должны помнить собственное отношение автора к этому аспекту дела. Ницше, по правде говоря, не обладал ни злобой, ни подлостью, необходимыми для чисто личного нападения. В своем «Ecce Homo» он говорит нам самым решительным образом: «У меня нет желания нападать на отдельных лиц — я лишь использую личность как увеличительное стекло; я помещаю его над предметом, к которому хочу привлечь внимание, просто чтобы призыв был сильнее». Давид Штраус в письме к другу вскоре после публикации первого «Несвоевременного размышления» выражает свое крайнее удивление тем, что совершенно незнакомый человек так ополчился на него. Та же проблема, возможно, встанет перед читателем на каждой странице этого эссе: если, однако, мы осознаем цель Ницше, если мы поймем, что его борьба — это борьба против «культурного филистерства» в целом, как сдерживающего, отупляющего и, следовательно, дегенеративного фактора, и будем рассматривать Давида Штрауса — как это делал сам автор, то есть просто как стекло, фокусирующее весь свет нашего понимания на главной теме, — тогда статья о Штраусе предстанет как обладающая такой огромной силой, а ее цель покажется нам столь возвышенной, что, каковы бы ни были наши взгляды относительно природы подвергшегося нападению лица, мы вынуждены сделать вывод, что, по крайней мере для Ницше, он был лишь воплощением и конкретным примером зла и опасности, угрожавших тогда его стране, которые целью этого эссе было разоблачить. Когда мы читаем, что во время смерти Штрауса (7 февраля 1874 г.) Ницше был сильно измучен страхом, что старый ученый мог быть приближен к своему концу использованием, которое было сделано из его личности в первом «Несвоевременном размышлении»; когда мы помним, что в разгар этого мучения он воскликнул: «Я действительно не был создан, чтобы ненавидеть и иметь врагов!» — мы тогда находимся в лучшем положении, чтобы судить о мотивах, которые на протяжении всей его жизни побуждали его вступать в борьбу с такими грозными противниками и предпринимать такие безжалостные атаки. Это был просто его руководящий принцип, что все истинно и хорошо, что стремится возвысить человека; все плохо и ложно, что удерживает человека в неподвижности или заставляет его двигаться назад. Те, кто может подумать, что его нападки часто были неоправданными и необдуманными, сделают хорошо, поэтому, если будут помнить об этом, что, какова бы ни была его ценность или заслуги как иконоборца, по крайней мере цель, которую он имел, была достаточно возвышенной и почетной, и что он никогда не уклонялся от обязанностей, которые, как он правильно или ошибочно полагал, помогут ему. В статье о Вагнере (1875-1876) мы сталкиваемся с несколько иной проблемой. Большинство читателей, которые слышали о последующем осуждении Ницше музыки Вагнера, вероятно, будут в ужасе перед этим панегириком ему; те, кто, подобно профессору Сэйнтсбери, не сможет обнаружить в этом эссе внутренние доказательства, которые так безошибочно указывают на реальное, но все еще подсознательное мнение Ницше о своем герое, могут даже удовлетвориться тем, что будут рассматривать его более позднее отношение как результат полного «volte-face» (поворота кругом) и, во всяком случае, прямое противоречие тому, которое раскрыто в этой статье. Давайте, однако, изучим внутренние доказательства, о которых мы говорим, и давайте также обсудим цель и дух эссе. Мы сказали, что Ницше был человеком с очень твердым и мощным идеалом, и мы слышали, что это был за идеал. Можем ли мы представить его тогда — молодого и восторженного ученого с культурной любовью к музыке, и особенно к музыке Вагнера, жадно сканирующего весь свой круг, весь город и страну, в которой он жил, — да, даже весь континент, на котором он жил, — в поисках чего-то или кого-то, что развеяло бы его сомнения относительно осуществимости его идеала? Можем ли мы теперь представить этого молодого человека лицом к лицу с, вероятно, одним из величайших гениев своего века — с человеком, чье само присутствие должно было быть электрическим, чье каждое слово или движение должно было придавать некоторую силу своему окружению — с Рихардом Вагнером? Если мы можем представить себе, что значило для Ницше в его двадцать с небольшим лет одно лишь внимание такого человека, как Вагнер, если мы можем составить хоть какое-то представление об опьяняющем эффекте, произведенном на него, когда это внимание переросло в дружбу, мы почти отказываемся верить, что Ницше мог быть критичным вообще вначале. В Вагнере, как это было естественно, он вскоре начал видеть идеал, или, по крайней мере, средство к идеалу, который был его единственной одержимостью. Вся его надежда на будущее Германии и Европы держалась, так сказать, на этом высшем проявлении жизни их народа, и постепенно он начал наделять своего уже великого друга всем тем дополнительным величием, которое он сам черпал из глубин своей собственной души. Дружба, которая возникла между ними, была того редкого порядка, в котором никто не может сказать, кто влияет на другого больше. Вагнер часто заявлял, что прекрасная музыка в третьем акте «Зигфрида» должна быть приписана влиянию Ницше на него; он также принял терминологию молодого человека в вопросах искусства, и концепции, подразумеваемые словами «дионисийский» и «аполлонический», были заимствованы им из дискурсов его друга. Сколько Ницше был обязан Вагнеру, возможно, никогда не будет определенно известно; тем, кто достаточно заинтересован, чтобы предпринять расследование этого вопроса, мы бы порекомендовали книгу Ганса Беларта «Этика Ницше»; в ней будут найдены ссылки, которые дают некоторую подсказку относительно вероятных источников, из которых может быть получена необходимая информация. В любом случае, однако, взаимные эффекты их разговоров никогда не будут точно известны; и хотя было бы смешно предполагать, что Ницше был по существу тем же самым, когда уезжал, как и когда встретил его, какова была реальная природа изменения, теперь трудно сказать. В течение нескольких лет их дружба оставалась крепкой и становилась все более и более близкой. «Рождение трагедии» было одной из первых публичных деклараций ее, и после ее публикации многие были склонны считать, что искусство Вагнера — это своего рода воскрешение дионисийского греческого искусства. Враги Ницше начали шептаться, что он был лишь «литературным лакеем» Вагнера; многие друзья хмурились на многообещающего молодого филолога и ставили под сомнение преувеличенную важность, которую он начинал приписывать искусству музыки и искусству в целом в их влиянии на мир; и все это время единственной мыслью и единственной целью Ницше было помочь делу и продвинуть перспективы человека, который, как он искренне верил, был предназначен стать спасением европейской культуры. Каждый великий идеал, выкованный в его собственном мозгу, он представлял себе как идеал своего героя; все его самые возвышенные надежды на общество были представлены бесплатно, в его сочинениях, Вагнеру, как будто они были продуктами ума последнего; и точно так же, как пророк древности никогда не обладал необходимой уверенностью, чтобы предположить, что его самые благородные идеи были его собственными, но приписывал их некоторой высшей и сверхъестественной силе, которой он тем самым учился поклоняться за ее воображаемое благородство чувств, так и Ницше, все еще сомневаясь в своих собственных силах, создал фетиш из своего самого выдающегося друга и был в конечном итоге ранен и почти разрушен разочарованием, когда обнаружил, что Вагнер «Гибели богов» и «Парсифаля» не был Вагнером его собственного ума. Во время написания «Ecce Homo» он так хорошо осознавал степень, до которой он зашел в идеализации своего друга, что даже чувствовал себя в состоянии сказать: «Рихард Вагнер в Байройте — это видение моего собственного будущего... Теперь, когда я могу оглянуться на эту работу, я не хотел бы отрицать, что, в сущности, она говорит только обо мне» (стр. 74). И на другой странице той же книги мы читаем: «...То, что я слышал, будучи молодым человеком, в вагнеровской музыке, не имело абсолютно никакого отношения к Вагнеру: когда я описывал дионисийскую музыку, я описывал только то, что слышал, и я таким образом перевел и преобразил все, что носил в своей собственной душе, в дух нового искусства. Самым сильным доказательством этого является мое эссе «Рихард Вагнер в Байройте»: во всех решительно психологических отрывках этой книги читатель может просто читать мое имя или имя «Заратустра» везде, где текст содержит имя «Вагнер»» (стр. 68). Как мы уже намекали, есть свидетельства того, что он подсознательно различал реального Вагнера, даже в расцвете их дружбы, за идеалом, который он сформировал о нем; ибо его глаза были слишком умны, чтобы быть обманутыми, даже если его понимание отказывалось сначала прислушиваться к сообщениям, которые они посылали ему: и «Рождение трагедии», и «Рихард Вагнер в Байройте» с нами, чтобы доказать это, и не только когда мы читаем эти работы между строк, но когда мы берем такие отрывки, как те, что найдены на стр. 115, 149, 150, 151, 156, 158, 159 этой книги, совершенно буквально. Увлечение Ницше мы объяснили; последующую идеализацию объекта своего увлечения он признал сам; мы также указали на определенные отрывки, которые, как мы полагаем, показывают вне всякого сомнения, что почти все, что можно найти в «Казусе Вагнера» и «Ницше против Вагнера», уже было подсознательным у нашего автора, задолго до того, как он начал чувствовать даже прохладу по отношению к своему герою: пусть те, кто считает нашу интерпретацию упомянутых отрывков либо натянутой, либо неоправданной, обратятся к литературе, на которую мы ссылались, и судят сами. Нам кажется, что те выдающиеся критики, которые жалуются на полный «volte-face» Ницше и его неконтролируемые отречения и отвращения чувств, полностью упустили из виду этот аспект вопроса. Нам следует помнить, что мы не вольны распоряжаться отношением Ницше к Вагнеру в любой конкретный период их отношений, вынося приговор одним лишь словом похвалы или осуждения. В конце концов, мы сталкиваемся с проблемой, которую не способна решить никакая объективность или беспристрастная отстраненность с нашей стороны. Ницше наделил и Шопенгауэра, и Вагнера качествами и стремлениями, настолько им чуждыми, что ни один из них не узнал бы себя в созданных им образах. Его любовь к ним была необычной; возможно, она может быть полностью понята нами лишь эмоционально: подобно всем людям, способным на великую любовь, Ницше приписывал объектам своей привязанности все то, чего им, возможно, недоставало в плане величия, и когда, наконец, пелена спала с его глаз, подлинная боль, а не злоба, была движущим мотивом даже самых горьких его обличений. Наконец, мы хотели бы привести еще один отрывок из «Ecce Homo», имеющий отношение к обсуждаемой теме. Он представляет особый интерес с автобиографической точки зрения и, возможно, послужит наилучшим завершением этого предисловия. Ницше пишет о музыке Вагнера и говорит: «Мир поистине должен быть пуст для того, кто никогда не был достаточно нездоров для этого “адского сладострастия”; позволительно и все же почти запретно использовать мистическое выражение в этом отношении. Полагаю, я знаю лучше, чем кто-либо, на какие чудеса был способен Вагнер, на те пятьдесят миров странных восторгов, к которым никто, кроме него, не мог воспарить; и сегодня, стоя здесь — достаточно сильный, чтобы обратить даже самое подозрительное и опасное явление себе на пользу и стать от этого сильнее, — я провозглашаю Вагнера великим благодетелем моей жизни. Что-то всегда будет связывать наши имена в умах людей, а именно то, что мы двое страдали мучительнее — даже от рук друг друга, — чем большинство людей способны страдать в наши дни. И точно так же, как Вагнер — лишь недоразумение среди немцев, так и я, и всегда буду им. Вам не хватает двух столетий психологической и художественной дисциплины, мои дорогие соотечественники!.. Но вам уже никогда не удастся наверстать упущенное время» (стр. 43). ЭНТОНИ М. ЛЮДОВИЧИ. ДАВИД ШТРАУС, ИСПОВЕДНИК И ПИСАТЕЛЬ. I. Общественное мнение в Германии, по-видимому, строго запрещает любые намеки на злые и опасные последствия войны, особенно когда речь идет о победоносной войне. Поэтому большего внимания удостаиваются те писатели, которые, считая это общественное мнение окончательным, начинают соревноваться друг с другом в ликующем восхвалении войны и того мощного влияния, которое она оказала на мораль, культуру и искусство. И все же следует признать, что великая победа — это великая опасность. Человеческая природа переносит триумф менее легко, чем поражение; более того, можно даже утверждать, что легче одержать победу такого рода, чем распорядиться ею так, чтобы в конечном итоге она не обернулась серьезным разгромом. Но из всех пагубных результатов последней войны с Францией самым прискорбным, пожалуй, является то широко распространенное и даже всеобщее заблуждение общественного мнения и всех, кто мыслит публично, будто немецкая культура также одержала победу в этой борьбе и что теперь ее следует украсить гирляндами как подобающее признание столь чрезвычайных событий и успехов. Эта ошибка в высшей степени пагубна: не потому, что это ошибка — ведь существуют иллюзии, которые одновременно целительны и благословенны, — а потому, что она грозит превратить нашу победу в сокрушительное поражение. Поражение? — я бы сказал скорее, в искоренение «немецкого духа» в пользу «Германской империи». Даже если предположить, что борьба шла между двумя культурами, критерий ценности победителя все равно оставался бы весьма относительным и, во всяком случае, отнюдь не оправдывал бы столь преувеличенного торжества или самовосхваления. Ибо, во-первых, необходимо было бы установить ценность побежденной культуры. Она могла быть весьма незначительной; в таком случае, даже если бы победа сопровождалась самым славным проявлением военной мощи, она все равно не давала бы оснований для чрезмерного восторга. Тем не менее, в нашем случае не может быть и речи о победе немецкой культуры; и по той простой причине, что французская культура остается такой же, как и прежде, и мы зависим от нее, как и прежде. Она даже не способствовала успеху нашего оружия. Строгая военная дисциплина, природная храбрость и выносливость, превосходное командование, единство и послушание в рядах — словом, факторы, не имеющие ничего общего с культурой, сыграли решающую роль в том, что мы победили противника, у которого самые существенные из этих факторов отсутствовали. Удивительно лишь то, что именно то, что сейчас называют «культурой» в Германии, не стало препятствием для военных операций, которые казались жизненно необходимыми для великой победы. Возможно, впрочем, это объясняется лишь тем, что эта «вещь», именующая себя «культурой», на сей раз увидела свою выгоду в том, чтобы оставаться в тени. Если же, однако, позволить ей расти и распространяться, если ее испортят льстивым и бессмысленным уверением, что она победила, — тогда, как я уже сказал, она будет способна искоренить немецкий дух, и, когда это будет сделано, кто знает, останется ли еще что-нибудь, что можно было бы извлечь из выжившего немецкого тела! Если бы только было возможно направить ту спокойную и упорную храбрость, которую немец противопоставил патетической и спонтанной ярости француза, против внутреннего врага, против весьма подозрительного и, во всяком случае, неродного «образованства», которое из-за опасного недоразумения называют «культурой» в Германии, тогда всякая надежда на подлинно немецкую «культуру» — противоположность этого «образованства» — не была бы полностью утрачена. Ибо немцы никогда не испытывали недостатка в дальновидных и героических лидерах, хотя этим последним, вероятно, часто не хватало немцев. Но возможно ли направить немецкую храбрость в новое русло — мне кажется все более и более сомнительным; ибо я осознаю, насколько все убеждены, что такая борьба и такая храбрость больше не требуются; напротив, что большинство вещей урегулировано настолько удовлетворительно, насколько это вообще возможно, — или, во всяком случае, что все существенное давно открыто и совершено: одним словом, что семена культуры уже посеяны повсюду и теперь либо пробиваются свежими зелеными ростками, либо, кое-где, даже распускаются пышным цветом. В этой сфере царит не только счастье, но и экстаз. Я осознаю этот экстаз и счастье в невыразимой, задиристой уверенности немецких журналистов и производителей романов, трагедий, стихов и историй (ибо должно быть ясно, что эти люди принадлежат к одной категории), которые, кажется, сговорились улучшить досуг и часы размышлений — то есть «интеллектуальные провалы» — современного человека, сбивая его с толку своей печатной бумагой. После войны в этой веселой толпе царят радость, достоинство и самосознание. После поразительных успехов немецкой культуры она считает себя не только одобренной и санкционированной, но почти освященной. Поэтому она говорит с важностью, делает вид, что обращается к немецкому народу, и выпускает собрания сочинений в манере классиков; она не стесняется провозглашать в тех журналах, которые ей доступны, некоторых своих приверженцев новыми немецкими классиками и образцовыми авторами. Можно было бы предположить, что опасности такого злоупотребления успехом будут осознаны более вдумчивыми и просвещенными среди образованных немцев; или, по крайней мере, что они почувствуют, как мучительна комедия, разыгрывающаяся вокруг них: ибо что, в самом деле, могло бы скорее внушить жалость, чем вид калеки, вышагивающего, как петух, перед зеркалом и обменивающегося самодовольными взглядами со своим отражением! Но каста «ученых» охотно позволяет вещам оставаться такими, как они есть, и слишком озабочена собственными делами, чтобы заниматься заботой о немецком духе. Более того, представители этой касты слишком глубоко убеждены в том, что их собственная ученость — самый зрелый и совершенный плод эпохи — фактически, всех эпох, — чтобы видеть какую-либо необходимость в заботе о немецкой культуре в целом; поскольку, что касается их самих и легиона их собратьев, заботы такого рода повсюду были, так сказать, превзойдены. Более добросовестный наблюдатель, особенно если он иностранец, не может не заметить при этом, что не существует большого различия между тем, что немецкий ученый считает своей культурой, и той другой триумфальной культурой новых немецких классиков, за исключением количества знаний. Везде, где знание, а не способность, где информация, а не искусство занимают первое место, — везде, следовательно, где жизнь свидетельствует о том, какого рода культура существует, — есть теперь только одна специфическая немецкая культура, и это та самая культура, которая якобы победила Францию? Это утверждение кажется совершенно нелепым. Исключительно более обширным знаниям немецких офицеров, превосходной подготовке их солдат и их более научной военной стратегии все беспристрастные судьи, и даже сама французская нация, в конце концов, приписали победу. Следовательно, если предполагается рассматривать немецкую эрудицию как нечто отдельное, в каком смысле можно сказать, что немецкая культура победила? Ни в каком; ибо моральные качества строгой дисциплины, более спокойного послушания не имеют ничего общего с культурой: они были характерны, например, для македонской армии, несмотря на то, что греческие солдаты были бесконечно более культурными. Говорить о том, что немецкая ученость и культура победили, поэтому, может быть лишь результатом недоразумения, вероятно, проистекающего из того обстоятельства, что всякое точное понятие о культуре теперь исчезло из Германии. Культура — это, прежде всего, единство художественного стиля во всяком проявлении жизни народа. Обильные знания и ученость, однако, не являются существенными для нее, равно как и не являются признаком ее существования; и, в крайнем случае, они могли бы сосуществовать гораздо более гармонично с самой противоположностью культуры — с варварством: то есть с полным отсутствием стиля или с хаотичной смесью всех стилей. Но именно посреди этой хаотичной смеси и пребывает сегодняшний немец; и серьезная проблема, которую предстоит решить, заключается в том: как, при всей своей учености, он может вообще не замечать этого; как, в придачу ко всему, он может радоваться от всего сердца своей нынешней «культуре»? Ибо все побуждает его открыть глаза — каждый взгляд, который он бросает на свою одежду, свою комнату, свой дом; каждая прогулка по улицам своего города; каждый визит к своим торговцам предметами искусства и торговцам модными товарами. В своем социальном общении он должен был бы осознать происхождение своих манер и движений; в самом сердце наших художественных институтов, в удовольствиях наших концертов, театров и музеев он должен был бы узнать о наслоении и соседстве всех мыслимых стилей. Немец нагромождает вокруг себя формы, цвета, продукты и диковинки всех эпох и зон и тем самым преуспевает в создании той кричащей новизны, как на сельской ярмарке, которую его ученые затем начинают созерцать и определять как «модернизм как таковой»; и там он остается, мирно восседая посреди этого конфликта стилей. Но с таким видом культуры, который, по сути, есть не что иное, как флегматичная нечувствительность к реальной культуре, люди не могут победить врага, меньше всего такого врага, как французы, которые, какова бы ни была их ценность, действительно обладают подлинной и продуктивной культурой и которых мы до настоящего времени систематически копировали, хотя в большинстве случаев без мастерства. Даже если предположить, что мы действительно перестали копировать их, это все равно не означало бы, что мы преодолели их, а лишь то, что мы сбросили их ярмо со своих шей. Не раньше, чем нам удастся навязать им оригинальную немецкую культуру, может идти речь о триумфе немецкой культуры. Тем временем, давайте не будем забывать, что во всех вопросах формы мы являемся и должны быть столь же зависимы от Парижа сейчас, как были до войны; ибо до настоящего времени не существовало такой вещи, как оригинальная немецкая культура. Мы все должны были осознать это самостоятельно. Кроме того, один из немногих, кто имел право публично обращаться к немцам с упреками, обратил внимание на этот факт. «Мы, немцы, — люди вчерашнего дня», — сказал однажды Гёте Эккерману. — «Правда, последние сто лет мы усердно образовывали себя, но может пройти еще несколько столетий, прежде чем наши соотечественники проникнутся достаточной интеллектуальностью и высшей культурой, чтобы о них можно было сказать: давно прошли те времена, когда они были варварами». II. Если, однако, наша общественная и частная жизнь столь явно лишена всех признаков продуктивной и характерной культуры; если, более того, наши великие художники с той искренней яростью и честностью, которая свойственна величию, признают и признавали этот чудовищный факт — столь унизительный для одаренной нации; как может быть возможным, чтобы довольство царило в такой поразительной степени среди немецких ученых? И после последней войны этот самодовольный дух, казалось, все более и более готов был разразиться ликующими криками и демонстрациями триумфа. Во всяком случае, вера, по-видимому, распространена, что мы обладаем подлинной культурой, и огромное несоответствие этого триумфального удовлетворения перед лицом неполноценности, которая должна быть очевидна всем, кажется, замечается лишь немногими избранными. Ибо все те, кто мыслит общественным умом, завязали себе глаза и закрыли уши. Несоответствие даже не признается существующим. Как это возможно? Какая сила достаточно влиятельна, чтобы отрицать это существование? Какой вид людей должен был достичь верховенства в Германии, чтобы чувства, столь сильные и простые, отрицались или им препятствовали получить выражение? Эту силу, этот вид людей я назову — это филистеры культуры. Как всем известно, слово «филистер» заимствовано из жаргона студенческой жизни, и в своем самом широком и популярном смысле оно означает противоположность сыну муз, художнику и подлинному человеку культуры. Филистер культуры, однако, изучение типа которого и выслушивание исповедей которого (когда он их делает) стали теперь утомительными обязанностями, отличается от общего понятия порядка «филистер» посредством суеверия: он воображает, что он сам — сын муз и человек культуры. Эта непостижимая ошибка ясно показывает, что он даже не знает разницы между филистером и его противоположностью. Мы не должны удивляться, поэтому, если мы обнаружим его, по большей части, торжественно протестующим, что он не филистер. Из-за этого отсутствия самопознания он убежден, что его «культура» — это завершенное проявление реальной немецкой культуры; и, поскольку он повсюду встречает ученых своего типа, поскольку все общественные институты, будь то школы, университеты или академии, организованы так, чтобы быть в полной гармонии с его образованием и потребностями, куда бы он ни пошел, он несет с собой триумфальное чувство, что он достойный поборник преобладающей немецкой культуры, и он строит свои претензии и притязания соответственно. Если, однако, реальная культура предполагает единство стиля (и даже низшая и выродившаяся культура не может быть воображена, в которой не произошло определенного слияния изобилия форм), вполне возможно, что путаница, лежащая в основе ошибки филистера культуры, может возникнуть из того факта, что, поскольку он повсюду вступает в контакт с существами, отлитыми в той же форме, что и он сам, он заключает, что это единообразие среди всех «ученых» должно указывать на определенное единообразие в немецком образовании — следовательно, на культуру. Вокруг себя он видит только потребности и взгляды, подобные его собственным; куда бы он ни пошел, он обнаруживает себя охваченным кольцом молчаливых соглашений относительно почти всего, но особенно вопросов религии и искусства. Это внушительное сходство, это tutti unisono, которое, хотя и не отвечает ни на какое слово команды, все же всегда готово разразиться, обманывает его верой, что здесь культура должна быть установлена и процветать. Но филистерство, несмотря на свою систематическую организацию и силу, не составляет культуру в силу одной своей системы; оно не составляет даже низшую культуру, но неизменно обратное — а именно, прочно установленное варварство. Ибо единообразие характера, столь очевидное в немецких ученых сегодняшнего дня, есть лишь результат сознательного или бессознательного исключения и отрицания всех художественно продуктивных форм и требований подлинного стиля. Ум культурного филистера должен был стать печально расстроенным; ибо именно то, что культура отвергает, он считает самой культурой; и, поскольку он действует логично, ему удается создать связанную группу этих отрицаний — систему не-культуры, которой можно было бы в крайнем случае предоставить определенное «единство стиля», при условии, конечно, что не было бы бессмыслицей приписывать стиль варварству. Если ему приходится выбирать между стильным действием и его противоположностью, он неизменно примет последнее, и, поскольку это правило справедливо во всем, каждый из его актов несет тот же негативный отпечаток. Теперь, именно посредством этого отпечатка он способен идентифицировать характер «немецкой культуры», которая является его собственным патентом; и все вещи, которые не несут его, являются столь многими врагами и препятствиями, выстроенными против него. В присутствии этих выстроенных сил филистер культуры либо делает не более чем отражает удары, либо отрицает, хранит молчание, затыкает уши и отказывается смотреть фактам в лицо. Он — негативное существо, даже в своей ненависти и враждебности. Никто, однако, не вызывает у него большей неприязни, чем человек, который считает его филистером и говорит ему, что он такое, — а именно, барьер на пути всех сильных людей и творцов, лабиринт для всех, кто сомневается и сбивается с пути, болото для всех слабых и утомленных, оковы тех, кто хотел бы бежать к высоким целям, ядовитый туман, который душит все прорастающие надежды, палящий песок для всех тех немецких мыслителей, которые ищут и жаждут новой жизни. Ибо ум Германии ищет; и вы ненавидите его, потому что он ищет, и потому что он не примет вашего слова, когда вы объявляете, что нашли то, что он ищет. Как могло быть возможным для типа, подобного филистеру культуры, развиться? И даже допуская его развитие, как он смог подняться до мощной позиции верховного судьи относительно всех вопросов немецкой культуры? Как могло это быть возможным, видя, что целая процессия великих и героических фигур уже прошла мимо нас, чье каждое движение, выражение чьих черт, чей вопрошающий голос и горящий глаз выдавали один факт, что они были искателями, и что они искали то, что филистер культуры давно вообразил, что нашел, — а именно, подлинную оригинальную немецкую культуру? Есть ли почва — так они, казалось, спрашивали — почва, которая достаточно чиста, достаточно нетронута, достаточной девственной святости, чтобы позволить уму Германии построить свой дом на ней? Вопрошая так, они блуждали через пустыню и леса жалких веков и узких условий, и как искатели они исчезли из нашего видения; один из них, в преклонном возрасте, был даже способен сказать, от имени всех: «Полвека моя жизнь была достаточно тяжелой и горькой; я не давал себе покоя, но всегда стремился, искал и делал, в меру и до предела своих способностей». Что говорит наше филистерство культуры об этих искателях? Оно рассматривает их просто как первооткрывателей и, кажется, забывает, что они сами лишь претендовали на то, чтобы быть искателями. У нас есть наша культура, говорят ее сыновья; ибо разве у нас нет наших «классиков»? Не только фундамент есть, но и здание уже стоит на нем — мы сами составляем это здание. И, говоря так, филистер поднимает руку к своему лбу. Но, чтобы быть способным так судить и так оказывать медвежью услугу почтения нашим классикам, люди должны были перестать знать их. Это, говоря в общем, именно то, что произошло. Ибо, в противном случае, следовало бы знать, что есть только один способ чтить их, и это — продолжать искать с тем же духом и с тем же мужеством, и не уставать от поиска. Но навязывать им сомнительный титул «классиков» и «назидать» себя время от времени, читая их работы, означает поддаться тем слабым и эгоистичным эмоциям, которые вся платящая публика может купить в концертных залах и театрах. Даже воздвижение памятников их памяти и крещение праздников и обществ их именами — все эти вещи суть лишь столь многие звонкие денежные платежи, посредством которых филистер культуры освобождается от своей задолженности перед ними, так что во всех других отношениях он может быть избавлен от них и, прежде всего, не обязан следовать по их стопам и продолжать свой поиск дальше. Ибо отныне исследование должно прекратиться: таков девиз филистера. Этот девиз когда-то имел некоторое значение. В Германии, в течение первого десятилетия девятнадцатого века, например, когда расцвет и путаница поиска, экспериментирования, разрушения, обещания, предположения и надежды проносились течениями и перекрестными течениями над землей, мыслящий средний класс был прав в своей заботе о собственной безопасности. Было тогда совершенно правильно с их стороны отмахнуться от omnium gatherum фантастических и калечащих язык философий, и яростных специальных исторических исследований, карнавала всех богов и мифов, и поэтических аффектаций и глупостей, за которые может быть ответственен пьяный дух. В этом отношении они были совершенно правы; ибо филистер не имеет даже привилегии лицензии. С хитростью, свойственной низким натурам, однако, он воспользовался возможностью, чтобы бросить подозрение даже на ищущий дух и пригласить людей присоединиться к более комфортному времяпрепровождению нахождения. Его глаз открылся к радости филистерства; он спас себя от дикого экспериментирования, цепляясь за идиллическое, и противопоставил беспокойному творческому духу, который оживляет художника, посредством определенной самодовольной легкости — легкости самосознательной узости, спокойствия и самодостаточности. Его сужающийся палец указывал, без всякой аффектации скромности, на все скрытые и интимные инциденты его жизни, на многие трогательные и простодушные радости, которые возникли в жалких глубинах его необразованного существования и которые скромно расцвели на болотистой земле филистерства. Было, естественно, несколько одаренных рассказчиков, которые с тонким прикосновением рисовали яркие картины счастья, прозаической простоты, буколической надежности и всего благополучия, которое наводняет кварталы детей, ученых и крестьян. С книгами с картинками этого класса в своих руках эти самодовольные люди теперь раз и навсегда стремились избежать ярма этих сомнительных классиков и команды, которую они содержали, — искать дальше и находить. Они только начали понятие эпохи эпигонов, чтобы обеспечить мир для себя и быть способными отвергнуть все усилия беспокоящих новаторов суммарно как работу эпигонов. С целью обеспечения собственного спокойствия эти самодовольные люди даже присвоили историю и стремились превратить все науки, которые угрожали нарушить их жалкую легкость, в отрасли истории — более особенно философию и классическую филологию. Через историческое сознание они спасли себя от энтузиазма; ибо, в оппозиции к Гёте, поддерживалось, что история больше не будет разжигать энтузиазм. Нет, в их желании приобрести исторический охват всего, отупение стало единственной целью этих философских поклонников «nil admirari». Провозглашая ненависть к каждой форме фанатизма и нетерпимости, то, что они действительно ненавидели, в основе, был доминирующий гений и тирания реальных требований культуры. Они поэтому сконцентрировали и использовали все свои силы в тех кварталах, где ожидалось свежее и энергичное движение, а затем парализовали, одурачили и разорвали его в клочья. Таким образом, философия, которая скрывала филистерские исповеди своего основателя под аккуратными поворотами и украшениями языка, продолжала открывать формулу для канонизации обыденного. Она распространялась о рационализме всей реальности и таким образом втиралась в доверие к филистеру культуры, который также любит аккуратные повороты и украшения и который, прежде всего, считает себя реальным и рассматривает свою реальность как стандарт разума для мира. С этого времени вперед он начал позволять каждому, и даже самому себе, размышлять, исследовать, эстетизировать и, более особенно, делать поэзию, музыку и даже картины — не говоря уже о системах философии; при условии, конечно, что все делалось согласно старому шаблону и что не было совершено нападения на «разумное» и «реальное» — то есть на филистера. Последний действительно совсем не против отдаться, время от времени, восхитительным и дерзким нарушениям искусства или скептических исторических исследований, и он не недооценивает очарование таких развлечений и увеселений; но он строго отделяет «серьезность жизни» (под которым термином он понимает свое призвание, свой бизнес и свою жену и ребенка) от таких тривиальностей, и среди последних он включает все вещи, которые имеют какое-либо отношение к культуре. Поэтому, горе искусству, которое принимает себя всерьез, которое имеет понятие о том, что оно может требовать, и которое осмеливается подвергнуть опасности его доход, его бизнес и его привычки! На такое искусство он поворачивается спиной, как будто это было что-то распутное; и, принимая позу стража целомудрия, он предостерегает каждую незащищенную добродетель ни в коем случае не смотреть. Будучи таким знатоком в предостережении людей, он всегда благодарен любому художнику, который прислушивается к нему и слушает предостережение. Он затем уверяет своего протеже, что вещи должны быть сделаны более легкими для него; что, как родственная душа, от него больше не будут ожидать создания возвышенных шедевров, но что его работа должна быть одного из двух видов — либо имитация реальности до точки обезьяньего подражания, в идиллиях или нежных и юмористических сатирах, либо свободное копирование самых известных и самых знаменитых классических работ, хотя со стыдливыми уступками вкусу эпохи. Ибо, хотя он может быть способен оценить только рабское копирование или точный портрет настоящего, все же он знает, что последнее только прославит его и увеличит благополучие «реальности»; в то время как первое, далеко не причиняя ему никакого вреда, скорее помогает установить его репутацию как классического судьи вкуса и не является иначе хлопотным; ибо он, раз и навсегда, пришел к соглашению с классиками. Наконец, он открывает общую и эффективную формулу «Здоровье» для своих привычек, методов наблюдения, суждений и объектов своего покровительства; в то время как он увольняет назойливого нарушителя мира эпитетами «истеричный» и «болезненный». Именно так Давид Штраус — подлинный пример satisfait в отношении наших схоластических институтов и типичный филистер — именно так он говорит о «философии Шопенгауэра» как о «полностью интеллектуальной, но часто нездоровой и невыгодной». Это действительно прискорбный факт, что интеллект должен проявлять такое решительное предпочтение к «нездоровому» и «невыгодному»; и даже филистер, если он верен себе, признает, что, в отношении философий, которые производят люди его типа, он осознает частую нехватку интеллектуальности, хотя, конечно, они всегда полностью здоровы и выгодны. Время от времени филистеры, при условии, что они одни, балуются бутылкой вина, и тогда они предаются воспоминаниям и говорят о великих делах войны, честно и простодушно. В таких случаях часто случается, что многое выходит на свет, что иначе было бы наиболее стойко скрыто, и один из них может даже выболтать самые драгоценные секреты всего братства. Действительно, промах такого рода произошел совсем недавно у известного эстета гегельянской школы мышления. Должно, однако, быть признано, что провокация к этому была необычного характера. Компания филистеров пировала вместе, празднуя память подлинного антифилистера — того, кто, более того, был, в строжайшем смысле слов, разрушен филистерством. Этим человеком был Гёльдерлин, и вышеупомянутый эстет был поэтому оправдан, при обстоятельствах, в разговоре о трагических душах, которые потерпели крушение на «реальности» — реальность понималась здесь как филистерский разум. Но «реальность» теперь другая, и можно было бы хорошо спросить, смог бы Гёльдерлин найти свой путь вообще в нынешнюю великую эпоху. «Я сомневаюсь», — говорит доктор Фишер, — «смогла бы его нежная душа вынести всю грубость, которая неотделима от войны, и выжила бы она после того количества извращенности, которое, после войны, мы теперь видим процветающим в каждом квартале. Возможно, он поддался бы отчаянию. Его была одна из безоружных душ; он был Вертером Греции, безнадежным любовником; его жизнь была полна мягкости и тоски, но была сила и субстанция в его воле, и в его стиле, величие, богатство и жизнь; здесь и там это даже напоминает Эсхила. Его духу, однако, не хватало твердости. Ему не хватало оружия юмора; он не мог допустить, что можно быть филистером и все же не быть варваром». Не сахарное соболезнование послеобеденного оратора, но это последнее предложение касается нас. Да, признается, что один — филистер; но, варвар? — Нет, ни за какую цену! К сожалению, бедный Гёльдерлин не мог делать такие тонкие различия. Если читать противоположность цивилизации, или, возможно, морское пиратство, или каннибализм в слово «варвар», то различие достаточно оправдано. Но то, что эстет очевидно желает доказать нам, это то, что мы можем быть филистерами и в то же время людьми культуры. В этом заключается юмор, которого не хватало бедному Гёльдерлину и потребность в котором в конечном итоге разрушила его. [2] По этому случаю второе признание было сделано оратором: «Это не всегда сила воли, но слабость, которая делает нас превосходящими те трагические души, которые столь страстно отзывчивы к притяжениям красоты», или слова к этому эффекту. И это было сказано от имени собранного «Мы»; то есть, «превосходящие», «превосходящие через слабость». Давайте удовлетворимся этими признаниями. Мы теперь обладаем информацией относительно двух вопросов от одного из посвященных: во-первых, что эти «Мы» стоят за пределами страсти к красоте; во-вторых, что их позиция была достигнута посредством слабости. В менее конфиденциальные моменты, однако, именно эта слабость маскировалась под видом гораздо более красивого имени: это была знаменитая «здоровость» филистера культуры. Ввиду этого очень недавнего пересмотра дела, однако, было бы хорошо не говорить о них больше как о «здоровых», но как о «слабых», или, еще лучше, как о «немощных». О, если бы только эти немощные не были у власти! Как это так, что они вообще беспокоятся о том, как мы их называем! Они — правители, и он — плохой правитель, который не может вынести того, чтобы его называли по прозвищу. Да, если только иметь власть, скоро учишься подшучивать — даже над самим собой. Это не может иметь такого большого значения, поэтому, даже если даешь себя выдать; ибо что не могла бы скрыть пурпурная мантия триумфа? Сила филистера культуры выходит на широкий свет дня, когда он признает свою слабость; и чем больше он признает ее — чем более цинично он признает ее — тем более полно он выдает свое сознание собственной важности и превосходства. Мы живем в период циничных филистерских исповедей. Точно так же, как Фридрих Фишер дал нам свою в слове, так и Давид Штраус вручил нам свою в книге; и как то слово, так и та книга — циничны. [2] Намек Ницше на Гёльдерлина здесь полон трагического значения; ибо, подобно Гёльдерлину, он тоже был в конечном итоге разрушен и доведен до безумия филистерством своей эпохи. — Примечание переводчика. III. Относительно филистерства культуры Давид Штраус делает двойную исповедь, словом и делом; то есть, словом исповедника и актом писателя. Его книга под названием «Старая вера и новая» является, во-первых, в отношении своего содержания, и во-вторых, в отношении того, что она является книгой и литературным произведением, непрерывной исповедью; в то время как в самом факте, что он позволяет себе писать исповеди вообще о своей вере, уже лежит исповедь. По-видимому, каждый кажется имеющим право составить автобиографию после своего сорокового года; ибо самый скромный среди нас мог испытать вещи и мог видеть их на таких близких расстояниях, что запись их может оказаться полезной и ценной для мыслителя. Но написать исповедь своей веры не может не рассматриваться как в тысячу раз более претенциозное, поскольку оно принимает как должное, что писатель придает ценность не только опытам и исследованиям своей жизни, но также и своим верованиям. Теперь, что приятный мыслитель потребует знать, прежде всего остального, это вид веры, который случайно совместим с натурами штраусовского порядка, и что это такое, что они «наполовину мечтательно наколдовали» (стр. 10) относительно вопросов, о которых только те имеют право говорить, кто знаком с ними из первых рук. Кто бы пожелал обладать исповедями, скажем, Ранке или Моммзена? И эти люди были учеными и историками очень другого штампа, чем Давид Штраус. Если, однако, они когда-либо осмелились заинтересовать нас своей верой вместо своих научных исследований, мы бы почувствовали, что они переступают свои пределы в наиболее раздражающей манере. Все же Штраус делает это, когда он обсуждает свою веру. Никто не хочет знать ничего об этом, кроме, возможно, нескольких фанатичных противников штраусовских доктрин, которые, подозревая, как они делают, субстрат сатанинских принципов под этими доктринами, надеются, что он может скомпрометировать свои ученые высказывания, раскрывая природу тех принципов. Эти неуклюжие существа могут, возможно, нашли то, что они искали в последней книге; но мы, у которых не было повода подозревать сатанинский субстрат, не обнаружили ничего подобного и почувствовали бы себя скорее довольными, чем нет, если бы мы были способны различить даже каплю дьявольского в любой части тома. Но, конечно, никакой злой дух не мог говорить так, как Штраус говорит о своей новой вере. Фактически, дух в общем кажется совершенно чуждым книге — более особенно дух гения. Только те, кого Штраус обозначает как свое «Мы», говорят так, как он, и затем, когда они распространяются о своей вере нам, они утомляют нас даже больше, чем когда они рассказывают свои сны; будь они «учеными, художниками, военными, гражданскими служащими, торговцами или землевладельцами; приходят они тысячами, и не худшие люди в стране тоже!» Если они не желают оставаться мирными в городе или округе, но угрожают стать шумными, тогда пусть не шум их unisono обманет нас относительно бедности и вульгарности мелодии, которую они поют. Как может это расположить нас более благоприятно к исповеданию веры слышать, что оно одобрено толпой, когда оно такого порядка, что если любой индивид той толпы попытался сделать его известным нам, мы бы не только не смогли выслушать его до конца, но должны были бы прервать его зевком? Если ты разделяешь такую веру, мы должны были бы сказать ему, во имя Небес, держи ее при себе! Может быть, в прошлом, некоторые немногие безобидные типы искали мыслителя в Давиде Штраусе; теперь они обнаружили «верующего» в нем и разочарованы. Если бы он хранил молчание, он остался бы, для этих, по крайней мере, философом; тогда как, теперь, никто не рассматривает его как такового. Он больше не жаждал почестей мыслителя, однако; все, чем он хотел быть, был новым верующим, и он горд своей новой верой. Делая письменную декларацию ее, он вообразил, что он писал катехизис «современной мысли» и строил «широкое шоссе будущего мира». Действительно, наши филистеры перестали быть слабонервными и застенчивыми и приобрели почти циничную уверенность. Было время, долго, долго назад, когда филистер был только терпим как нечто, что не говорило, и о чем никто не говорил; затем период последовал, в течение которого его грубость была сглажена, в течение которого он был найден забавным, и люди говорили о нем. Под этим лечением он постепенно стал педантом, радовался от всего сердца своим грубым местам и своим неправильным и откровенным сингулярностям и начал говорить, от своего собственного имени, после стиля музыки Риля для дома. «Но что я вижу? Это тень? Это реальность? Как длинно и широко растет мой пудель!» Ибо теперь он уже катится как гиппопотам вдоль «широкого шоссе будущего мира», и его рычание и лай стали преобразованы в гордые заклинания религиозного основателя. И это ваше собственное сладкое желание, Великий Мастер, основать религию будущего? «Времена кажутся нам еще не созревшими (стр. 7). Нам не приходит в голову желание разрушить церковь». Но почему нет, Великий Мастер? Нужно только иметь способность. Кроме того, чтобы говорить совершенно открыто в последнем, вы сами убеждены, что вы обладаете этой способностью. Посмотрите на последнюю страницу вашей книги. Там вы фактически заявляете, воистину, что ваш новый путь «один является будущим шоссе мира, которое теперь только требует частичного завершения, и особенно общего использования, чтобы также стать легким и приятным». Не делайте больше отрицаний, тогда. Религиозный основатель разоблачен, удобное и приятное шоссе, ведущее к штраусовскому Раю, построено. Это только экипаж, в котором вы желаете перевезти нас, который не совсем удовлетворяет вас, непритязательный человек, которым вы являетесь! Вы говорите нам в ваших заключительных замечаниях: «Ни я не буду притворяться, что экипаж, в который мои уважаемые читатели были обязаны доверить себя со мной, выполняет каждое требование,... все время один сильно трясется» (стр. 438). Ах! вы ищете комплимент, вы галантный старый религиозный основатель! Но давайте будем прямолинейны с вами. Если ваш читатель так регулирует прочтение 368 страниц вашего религиозного катехизиса, чтобы читать только одну страницу в день — то есть, если он принимает его в самых маленьких возможных дозах — тогда, возможно, мы могли бы поверить, что он мог бы пострадать от некоторого злого эффекта от книги — если только как результат его досады, когда результаты, которые он ожидал, не заставляют себя почувствовать. Проглоченный более сердечно, однако, и как можно больше принимаемый при каждом глотке, согласно рецепту, который рекомендуется в случае всех современных книг, напиток не может причинить никакого вреда; и, после принятия его, читатель не обязательно будет либо не в духе, либо не в настроении, но скорее веселым и хорошо расположенным, как будто ничего не произошло; как будто никакая религия не была атакована, никакое мировое шоссе не было построено и никакое исповедание веры не было сделано. И я действительно называю это результатом! Доктор, лекарство и болезнь — все забыто! И радостный смех! Постоянная провокация к веселью! Вам можно позавидовать, Сэр; ибо вы основали самую привлекательную из всех религий — ту, чьи последователи отдают честь ее основателю, смеясь над ним. IV. Филистер как основатель религии будущего — это новая вера в ее наиболее эмфатической форме выражения. Филистер становится мечтателем — это неслыханное событие, которое отличает немецкую нацию сегодняшнего дня. Но на настоящее время, в любом случае, давайте поддерживать отношение осторожности к этому фантастическому возвышению. Ибо разве не Давид Штраус сам советует нам проявлять такую осторожность, в следующем глубоком отрывке, общий тон которого заставляет нас думать об Основателе Христианства, а не о нашем конкретном авторе? (стр. 92): «Мы знаем, что были благородные энтузиасты — энтузиасты гения; влияние энтузиаста может разбудить, возвысить и произвести длительные исторические эффекты; но мы не желаем выбирать его как гида нашей жизни. Он будет уверен в том, чтобы ввести нас в заблуждение, если мы не подвергнем его влияние контролю разума». Но мы знаем нечто большее: мы знаем, что есть энтузиасты, которые не интеллектуальны, которые не будят или возвышают, и которые, тем не менее, не только ожидают быть гидами наших жизней, но, как таковые, осуществлять очень длительное историческое влияние в придачу, и править будущим; — все больше причин, почему мы должны поместить их влияние под контроль разума. Лихтенберг даже сказал: «Есть энтузиасты, совершенно лишенные способности, и это действительно опасные люди». В первом месте, что касается вышеупомянутого контроля разума, мы хотели бы иметь откровенные ответы на три следующих вопроса: Во-первых, как новый верующий представляет свой рай? Во-вторых, как далеко простирается мужество, данное ему новой верой? И, в-третьих, как он пишет свои книги? Штраус Исповедник должен ответить на первый и второй вопросы; Штраус Писатель должен ответить на третий. Рай нового верующего должен, по необходимости, быть раем на земле; ибо христианская «перспектива бессмертной жизни на небесах», вместе с другими утешениями, «должна безвозвратно исчезнуть» для того, кто имеет только «одну ногу» на штраусовской платформе. Путь, которым религия представляет свой рай, значителен, и если это правда, что Христианство не знает других небесных занятий, кроме пения и создания музыки, перспектива филистера, à la Штраус, действительно не очень утешительная. В книге исповедей, однако, есть страница, которая трактует о Рае (стр. 342). Счастливейший из филистеров, разверни этот пергаментный свиток прежде всего остального, и все небеса будут казаться карабкающимися вниз к тебе! «Мы хотели бы только указать, как мы действуем, как мы действовали эти многие годы. Кроме нашей профессии — ибо мы члены самых различных профессий и отнюдь не исключительно состоим из ученых или художников, но из военных и гражданских служащих, из торговцев и землевладельцев;... и снова, как я уже сказал, нас не мало, но многие тысячи, и не худшие люди в стране; — кроме нашей профессии, тогда, я говорю, мы жадно доступны всем высшим интересам человечества; мы принимали живое участие, в течение последних лет, и каждый по-своему участвовал в великой национальной войне и реконструкции Германского Государства; и мы были глубоко возвышены поворотом, который приняли события, столь же неожиданным, как и славным, для нашей многострадальной нации. К концу формирования справедливых заключений в этих вещах, мы изучаем историю, которая теперь была сделана легкой, даже для необразованных, серией привлекательно и популярно написанных работ; в то же время, мы стремимся расширить наше знание естественных наук, где также нет недостатка в источниках информации; и наконец, в писаниях наших великих поэтов, в выступлениях наших великих музыкантов, мы находим стимул для интеллекта и сердца, для остроумия и воображения, который не оставляет ничего желать. Таким образом мы живем и держим наш путь в радости». «Вот наш человек!» кричит филистер ликующе, который читает это: «ибо это именно то, как мы живем; это действительно наша ежедневная жизнь». [3] И как совершенно он понимает эвфемизм! Когда, например, он ссылается на исторические исследования, посредством которых мы помогаем себе в формировании справедливых заключений относительно политической ситуации, о чем он может думать, если это не наше чтение газет? Когда он говорит об активной части, которую мы принимаем в реконструкции Германского Государства, он, конечно, имеет в виду только наши ежедневные визиты в пивной сад; и разве не прогулка в Зоологических Садах подразумевается под «источниками информации, через которые мы стремимся расширить наше знание естественных наук»? Наконец, театры и концертные залы упоминаются как места, из которых мы берем домой «стимул для остроумия и воображения, который не оставляет ничего желать». — С каким достоинством и остроумием он описывает даже самые подозрительные из наших дел! Здесь действительно наш человек; ибо его рай — наш рай! [2] Это намекает на немецкую студенческую песню. Так восклицает филистер; и если мы не столь удовлетворены, как он, то лишь потому, что хотели бы знать больше. Скалигер говаривал: «Какое нам дело до того, пил ли Монтень красное вино или белое?» Но в данном, более важном случае, как высоко мы должны ценить подобные определенные детали! Если бы мы только могли узнать, сколько трубок филистер выкуривает ежедневно согласно предписаниям новой веры и что именно он предпочитает читать за утренним кофе — «Шпенер» или «Национальную газету»! Но наше любопытство остается неудовлетворенным. Лишь в одном пункте мы получаем более исчерпывающую информацию, и, к счастью, этот пункт касается небес на небесах — тех маленьких частных кабинетов искусств, которые будут освящены для нужд великих поэтов и музыкантов и в которые филистер будет приходить для собственного назидания; в которых, кроме того, по его собственному признанию, он даже сможет «смыть и стереть все свои пятна» (стр. 433); так что мы вынуждены рассматривать эти маленькие частные кабинеты искусств как своего рода ванные комнаты. «Но это достигается лишь на краткие мгновения; это происходит и имеет значение только в царстве фантазии; как только мы возвращаемся к грубой реальности и тесным рамкам действительной жизни, нас снова со всех сторон осаждают старые заботы», — вздыхает наш Мастер. Однако давайте воспользуемся теми мимолетными мгновениями, пока мы пребываем в этих маленьких комнатах; времени как раз достаточно, чтобы мельком увидеть апофеоз филистера — то есть филистера, чьи пятна были смыты и стерты и который теперь представляет собой абсолютно чистый образец своего типа. По правде говоря, представившаяся нам возможность может оказаться поучительной: пусть никто, кому довелось стать жертвой этой исповедальной книги, не откладывает ее, не прочитав два приложения: «О наших великих поэтах» и «О наших великих музыкантах». Здесь сияет радуга нового братства, и тот, кто не находит в ней удовольствия, — «тому уже ничем не помочь», как говорит Штраус по другому поводу; и, как он вполне мог бы сказать здесь, «он еще не созрел для нашей точки зрения». Ибо разве мы не на небесах небес? Восторженный исследователь берется водить нас повсюду и просит извинить его, если в избытке радости от всех увиденных красот он вдруг поддастся искушению говорить слишком много. «Если я, быть может, стану более болтлив, чем это кажется уместным в данном месте, пусть читатель будет ко мне снисходителен; ибо от избытка сердца говорят уста. Пусть он лишь будет уверен, что то, что он сейчас прочтет, не состоит из старых материалов, которые я использую как повод для вставки, но что эти замечания были написаны для их нынешнего места и цели» (стр. 345-46). Это признание на мгновение нас несколько удивляет. Какое нам дело до того, были ли эти главки написаны недавно или нет? Как будто дело в писательстве! Между нами говоря, я был бы рад, если бы они были написаны четверть века назад; тогда, по крайней мере, я бы понял, почему мысли кажутся такими выцветшими и почему от них так веет реанимированными древностями. Но то, что вещь была написана в 1872 году и уже в 1872 году пахнет тленом, кажется мне подозрительным. Представим, что кто-то заснул, читая эти главы, — о чем бы он вероятнее всего увидел сон? Друг ответил на этот вопрос за меня, поскольку ему самому довелось пережить подобное. Ему приснилась выставка восковых фигур. Классические писатели стояли там, элегантно представленные в воске и бисере. Их руки и глаза двигались, а винт внутри них поскрипывал в такт их движениям. Он увидел среди них нечто жуткое — уродливую фигуру, украшенную лентами и пожелтевшей бумагой, из чьего рта свисал ярлык с надписью «Лессинг». Мой друг подошел к ней вплотную и узнал худшее: это была гомеровская Химера; спереди — Штраус, сзади — Гервинус, а посередине — Химера. Tout-ensemble был Лессинг. Это открытие заставило его вскрикнуть от ужаса: он проснулся и больше не читал. Поистине, Великий Мастер, зачем вы написали такие затхлые главки? Мы действительно узнаем из них кое-что новое; например, что Гервинус открыл миру, как и почему Гёте не был драматическим гением; что во второй части «Фауста» он создал лишь мир призраков и символов; что Валленштейн — это Макбет, а также Гамлет; что штраусовский читатель выковыривает короткие рассказы из «Годов странствий», «подобно тому как непослушные дети выковыривают изюм и миндаль из черствого сливового пирога»; что на сцене невозможно достичь полного эффекта без элемента насилия и что Шиллер вышел из Канта, как из лечебной ванны с холодной водой. Все это, безусловно, ново и поразительно; но даже в этом случае оно не поражает нас удивлением, и, будучи новым, оно никогда не состарится, ибо никогда не было молодым; оно было дряхлым при рождении. Какие необычайные идеи приходят в голову этим Блаженным, следуя Новому Стилю, в их эстетическом раю! И почему они не могут забыть хотя бы некоторые из них, особенно когда они относятся к тому неэстетичному, земному и эфемерному разряду, к которому принадлежат ученые мысли Гервинуса, и когда они так очевидно несут на себе печать ребячества? Но почти кажется, что скромное величие Штрауса и тщеславная ничтожность Гервинуса слишком хорошо способны гармонировать: да здравствуют все эти Блаженные! Да будем и мы, отверженные, жить долго, если этот бесспорный судья искусства продолжит и дальше преподавать свой заимствованный энтузиазм и галоп той наемной клячи, о которой с такой восхитительной ясностью говорит честный Грильпарцер, пока все небеса не зазвенят под копытами этого скачущего энтузиазма. Тогда, по крайней мере, все будет живее и шумнее, чем в настоящий момент, когда восторг нашего небесного лидера в домашних туфлях и теплохладное красноречие его уст в конечном итоге лишь вызывают у нас тошноту и усталость. Мне хотелось бы знать, как звучала бы «Аллилуйя», спетая Штраусом: полагаю, пришлось бы слушать очень внимательно, чтобы она не показалась не более чем вежливым извинением или прошептанным комплиментом. По этому поводу я мог бы привести поучительный и несколько отталкивающий пример. Штраус был крайне возмущен действиями одного из своих оппонентов, которому довелось упомянуть о его благоговении перед Лессингом. Несчастный человек неправильно понял; правда, Штраус действительно заявил, что нужно обладать весьма тупым умом, чтобы не признать, что простые слова 86-го параграфа исходят из сердца писателя. Теперь я нисколько не сомневаюсь в этой теплоте; напротив, тот факт, что Штраус питает подобные чувства к Лессингу, всегда вызывал у меня подозрение; я нахожу ту же теплоту к Лессингу, доведенную почти до жара, у Гервинуса — да, в целом, ни один великий немецкий писатель не популярен среди маленьких немецких писателей так, как Лессинг; но, несмотря на это, они не заслуживают благодарности за свою склонность; ибо что же, в самом деле, они хвалят в Лессинге? В один момент это его всесторонность — тот факт, что он был критиком и поэтом, археологом и философом, драматургом и богословом. В другой — «это единство в нем писателя и человека, головы и сердца». Последнее качество, как правило, столь же характерно для великого писателя, как и для маленького; как правило, узкая голова столь же фатально сочетается с узким сердцем. А что касается всесторонности, то это не является отличительной чертой, особенно когда, как в случае с Лессингом, это было крайней необходимостью. Что удивляет в отношении лессингопоклонников, так это скорее то, что они не имеют представления о той пожирающей необходимости, которая гнала его по жизни к этой всесторонности; нет чувства того, что такой человек слишком склонен быстро сгорать, подобно пламени; нет и возмущения при мысли о том, что вульгарная узость и малодушие всего его окружения, особенно его ученых современников, настолько опечалили, измучили и задушили это нежное и пылкое существо, что сама универсальность, за которую его хвалят, должна вызывать чувства глубочайшего сострадания. «Сжальтесь над исключительным человеком!» — взывает к нам Гёте; «ибо его участь — жить в столь жалкую эпоху, что его жизнь была одним долгим полемическим усилием». Как можете вы, мои достойные филистеры, думать о Лессинге без стыда? Он, который погиб именно из-за вашей глупости, борясь с вашими нелепыми фетишами и идолами, с пороками ваших театров, ученых и богословов, так и не осмелившись совершить тот вечный полет, для которого был рожден. И что вы чувствуете, когда думаете о Винкельмане, который, чтобы отвести глаза от ваших гротескных ребячеств, пошел просить помощи у иезуитов, и чье позорное обращение бесчестит не его, а вас? Смеете ли вы упоминать имя Шиллера, не краснея? Посмотрите на его портрет. Видите сверкающие глаза, которые презрительно смотрят поверх ваших голов, смертельно красную щеку — неужели эти вещи ничего для вас не значат? В нем у вас была такая великолепная и божественная игрушка, что вы разбили ее. Предположим на мгновение, что можно было бы лишить эту затравленную и преследуемую жизнь дружбы Гёте, вы были бы ответственны за ее еще более ранний конец. Вы не приложили руки ни к одному из жизненных трудов ваших великих гениев, и все же вы хотите возвести в догму, что в будущем никому не следует помогать. Но для каждого из них вы были «сопротивлением тупого мира», которое Гёте называет по имени в своем эпилоге к «Колоколу»; для всех них вы были ворчливыми имбецилами, или завистливыми фанатиками, или злобными эгоистами: вопреки вам каждый из них создавал свои произведения, против вас каждый направлял свои атаки, и благодаря вам каждый преждевременно угасал, когда его работа была еще не закончена, сломленный и сбитый с толку тяжестью битвы. И теперь вы полагаете, что вам будет позволено, tamquam re bene gesta, восхвалять таких людей! И словами, которые не оставляют ни у кого сомнений в том, кого вы имеете в виду, когда произносите свои панегирики, которые поэтому «вырываются с такой сердечной теплотой», что нужно быть слепым, чтобы не видеть, кому вы на самом деле кланяетесь. Даже Гёте в свое время должен был воскликнуть: «Честное слово, нам нужен Лессинг, и горе всем тщеславным мастерам и всему эстетическому царству небесному, когда молодой тигр, чья неугомонная сила будет видна в каждом его напряженном мускуле и в каждом его взгляде, выйдет на поиски своей добычи!» V. Как умно поступил мой друг, не читая дальше, как только он был просвещен (благодаря этому химерическому видению) относительно штраусовского Лессинга и самого Штрауса. Мы, однако, читали дальше и даже жаждали допуска у Привратника Новой Веры в святая святых музыки. Мастер распахнул перед нами дверь, сопровождал нас и начал цитировать определенные имена, пока, наконец, охваченные недоверием, мы не остановились и не посмотрели на него. Неужели мы стали жертвами той же галлюцинации, которой подвергся наш друг в своем сне? Музыканты, о которых упоминал Штраус, казались нам неправильно обозначенными, пока он говорил о них, и мы начали думать, что речь наверняка идет о ком-то другом, даже допуская, что это не относится к несообразным призракам. Когда, например, он упоминал Гайдна с той же теплотой, которая вызывала у нас подозрение, когда он хвалил Лессинга, и когда он выдавал себя за эпопта и жреца таинственного культа Гайдна; когда в дискуссии о квартетной музыке, если позволите, он даже сравнивал Гайдна с «хорошим непритязательным супом», а Бетховена со «сладостями» (стр. 432); тогда для нас стала ясна одна-единственная вещь — а именно, что его «Бетховен-сладость» — это не наш Бетховен, а его «Гайдн-суп» — это не наш Гайдн. Мастер, кроме того, был того мнения, что наш оркестр слишком хорош для исполнения Гайдна и что только самые непритязательные любители могут отдать должное этой музыке — еще одно доказательство того, что он имел в виду другого артиста и другое произведение, возможно, музыку Риля для дома. Но кто же может быть этим «Бетховеном-сладостью» Штрауса? Говорят, он сочинил девять симфоний, из которых «Пасторальная» — «наименее примечательная»; нам говорят, что «каждый раз, сочиняя третью, он казался побуждаемым выйти за свои пределы и отправиться на авантюрные поиски», из чего мы могли бы сделать вывод, что здесь мы имеем дело с своего рода двойным монстром, наполовину лошадью, наполовину кавалером. Что касается определенной «Героической», то этот Кентавр находится в очень затруднительном положении, потому что ему не удалось прояснить, «идет ли речь о конфликте на открытом поле или в глубине человеческого сердца». В «Пасторальной» якобы есть «яростно бушующий шторм», для которого «почти слишком незначительно» прерывать танец деревенских жителей, и который, из-за «своей произвольной связи с тривиальным мотивом», как так ловко и правильно выражается Штраус, делает эту симфонию «наименее примечательной». Более резкое выражение, по-видимому, пришло на ум Мастеру; но он предпочитает говорить здесь, как он выражается, «с подобающей скромностью». Но нет, на сей раз наш Мастер ошибается; в данном случае он действительно немного слишком скромен. Кто, в самом деле, просветит нас относительно этого «Бетховена-сладости», если не сам Штраус — единственный человек, который, кажется, что-то знает о нем? Но сразу же ниже высказывается суровое суждение с подобающей нескромностью, и именно в отношении Девятой симфонии. Говорят, например, что эта симфония «естественно является любимицей господствующего вкуса, который в искусстве, и особенно в музыке, принимает гротеск за гениальность, а бесформенное — за возвышенное» (стр. 428). Правда, такой строгий критик, как Гервинус, приветствовал это произведение, потому что оно подтверждало одну из его доктрин; но Штраус «далек от того, чтобы обращаться к этим проблематичным произведениям» в поисках достоинств своего Бетховена. «Жаль», — восклицает наш Мастер с конвульсивным вздохом, — «что человек вынужден такими оговорками порвать свое наслаждение Бетховеном, а также восхищение, охотно ему оказываемое». Ибо наш Мастер — любимец Граций, и они сообщили ему, что сопровождали Бетховена лишь часть пути, а затем он потерял их из виду. «Это недостаток», — восклицает он, — «но можете ли вы поверить, что это может показаться и преимуществом?» «Тот, кто мучительно и запыхавшись катит музыкальную идею, будет казаться движущим более тяжелую, и таким образом казаться более сильным» (стр. 423-24). Это признание, и не обязательно только в отношении Бетховена, но и в отношении самого «классического прозаика». Его, знаменитого автора, не покидают Грации. От игры воздушных шуток — то есть штраусовских шуток — до высот торжественной серьезности — то есть штраусовской серьезности — они невозмутимо остаются у него под локтем. Он, классический прозаик, передвигает свою ношу играючи и с легким сердцем, тогда как Бетховен катит свою мучительно и запыхавшись. Он кажется лишь баюкающим свою ношу; это действительно преимущество. Но поверил бы кто-нибудь, что это может в равной степени быть признаком чего-то недостающего? Во всяком случае, только те могли бы поверить в это, кто принимает гротеск за гениальность, а бесформенное — за возвышенное — разве не так, вы баюкающий любимец Граций? Мы никому не завидуем тем назидательным моментам, которые он может иметь, будь то в тишине своего маленького частного кабинета или на новых небесах, специально для него оборудованных; но из всех возможных удовольствий такого рода удовольствие Штрауса, безусловно, одно из самых удивительных, ибо он даже назидается маленьким холокостом. Он спокойно бросает в пламя возвышеннейшие произведения немецкой нации, чтобы окуривать их дымом своих идолов. Предположим на мгновение, что по какой-то случайности «Героическая», «Пасторальная» и Девятая симфония попали в руки нашего жреца Граций и что в его власти было подавить такие проблематичные произведения, чтобы сохранить образ Мастера чистым, кто сомневается, что он сжег бы их? И именно так ведут себя Штраусы нашего времени: они хотят знать об артисте лишь столько, сколько совместимо со служением их комнатам; они знают только крайности — окуривание или сожжение. Всему этому они сердечно рады; единственная удивительная черта всего дела заключается в том, что общественное мнение в вопросах искусства настолько слабо, колеблющеся и продажно, что с готовностью позволяет этим выставкам убогого филистерства проходить без возражений; да, что у него даже не хватает чувства юмора, чтобы почувствовать щекотку при виде того, как неэстетичный маленький мастер судит о Бетховене. Что касается Моцарта, то здесь следовало бы применить то, что Аристотель говорит о Платоне: «Ничтожным людям не следует позволять даже хвалить его». В этом отношении, однако, всякий стыд исчез — как из ума публики, так и из ума Мастера: ему позволено не просто креститься перед величайшими и чистейшими творениями немецкого гения, как будто он усмотрел в них нечто безбожное и аморальное, но люди фактически радуются его чистосердечным признаниям и допущению грехов — тем более что он не упоминает своих собственных, а только те, которые, как говорят, совершили великие люди. О, если бы только наш Мастер был прав! — иногда думают его читатели, когда их охватывает пароксизм сомнения; он же сам стоит там, улыбающийся и убежденный, разглагольствующий, осуждающий, благословляющий, приподнимающий шляпу перед самим собой, и в любую минуту способен сказать то, что герцогиня Делафорт сказала мадам де Сталь, а именно: «Дорогая, должна признаться, что я не нахожу никого, кроме себя, неизменно правым». VI. Труп — приятная мысль для червя, а червь — ужасная мысль для каждого живого существа. Черви воображают свое царство небесное в жирном теле; профессора философии ищут свое в копании во внутренностях Шопенгауэра, и пока существуют грызуны, будет существовать рай для грызунов. В этом мы имеем ответ на наш первый вопрос: как верующий в новую веру представляет себе свой рай? Штраусовский филистер обитает в произведениях наших великих поэтов и музыкантов, как паразитический червь, чья жизнь — разрушение, чье восхищение — пожирание, а чье поклонение — переваривание. Теперь, однако, должен быть дан ответ на наш второй вопрос: насколько далеко простирается мужество, даруемое этой новой верой своим приверженцам? Даже на этот вопрос уже был бы дан ответ, если бы мужество и претенциозность были одним и тем же; ибо тогда Штраусу не хватило бы даже справедливого и истинного мужества мамелюка. Во всяком случае, «подобающая скромность», о которой Штраус говорит в вышеупомянутом отрывке, где он ссылается на Бетховена, может быть только стилистической, а не моральной манерой речи. Штраус обладает полной долей той дерзости, на которую каждый успешный герой присваивает себе право: все цветы растут только для него — завоевателя; и он хвалит солнце за то, что оно светит в его окно как раз в нужное время. Он не щадит в своих панегириках даже почтенную старую вселенную — как будто она только теперь и впредь достаточно освящена похвалой, чтобы вращаться вокруг центральной монады Давида Штрауса. Вселенная, с радостью сообщает он нам, правда, является машиной с зазубренными железными колесами, тяжело штампующими и бьющими, но: «Мы находим в нашей мировой машине не только вращение безжалостных колес, но и пролитие успокаивающего масла» (стр. 435). Вселенная, при условии, что она подчинится панегирикам Штрауса, вряд ли переполнится благодарностью к этому мастеру странных метафор, который не смог найти лучших сравнений для ее восхваления. Но как называется масло, которое стекает на молоты и штампы? И как утешило бы рабочего, которому довелось попасть одной из конечностей в механизм, знание того, что это масло стекает по нему? Оставив это сравнение как неудачное, обратим внимание на другую уловку Штрауса, с помощью которой он пытается выяснить, как он расположен к вселенной; этот вопрос Маргариты: «Любит — не любит — любит?», висящий при этом у него на губах. Теперь, хотя Штраус не пересчитывает лепестки цветов или пуговицы на своем жилете, все же то, что он делает, не менее безобидно, несмотря на то, что для этого, возможно, требуется немного больше мужества. Штраус хочет убедиться, парализовано ли или засохло его чувство к «Всему», и он колет себя; ибо он знает, что можно уколоть конечность, которая парализована или засохла, не вызывая никакой боли. На самом деле он не колет себя по-настоящему, а выбирает другой, более насильственный метод, который описывает так: «Мы открываем Шопенгауэра, который при каждом случае дает пощечину нашей идее» (стр. 167). Теперь, поскольку у идеи — даже у идеи Штрауса относительно вселенной — нет лица, если в вопросе вообще есть какое-то лицо, то это должно быть лицо идеалиста, и процедуру можно подразделить на следующие отдельные действия: Штраус, во всяком случае, открывает Шопенгауэра, после чего последний дает Штраусу пощечину. Штраус затем реагирует религиозно; то есть он снова начинает колотить Шопенгауэра, оскорблять его, говорить об абсурдах, богохульствах, распутстве и даже утверждать, что Шопенгауэр не мог быть в своем уме. Результат спора: «Мы требуем того же благочестия для нашего Космоса, которое верующие древности требовали для своего Бога»; или, короче, «Он любит меня». Наш любимец Граций делает свою жизнь трудной, но он храбр, как мамелюк, и не боится ни Дьявола, ни Шопенгауэра. Сколько «успокаивающего масла» должен он использовать, если такие инциденты происходят часто! С другой стороны, мы легко понимаем благодарность Штрауса этому щекочущему, колющему и дающему пощечины Шопенгауэру; поэтому мы не так уж сильно удивлены, когда находим его выражающимся о нем в такой любезной манере: «Нам нужно лишь перевернуть страницы произведений Артура Шопенгауэра (хотя мы по многим другим причинам сделаем хорошо, не только проглядывая, но и изучая их) и т. д.» (стр. 166). Теперь к кому обращается этот капитан филистеров с этими словами? К тому, кто явно никогда даже не изучал Шопенгауэра, последний мог бы вполне ответить: «Это автор, который не заслуживает даже того, чтобы его просматривали, не говоря уже об изучении». Очевидно, он проглотил Шопенгауэра «не в то горло», и этот хриплый кашель — лишь его попытка прочистить горло. Но чтобы наполнить меру своих простодушных панегириков, Штраус даже присваивает себе право хвалить старого Канта: он говорит о его «Всеобщей естественной истории и теории неба» 1755 года как о «произведении, которое всегда казалось мне не менее важным, чем его более поздняя «Критика чистого разума». Если в последней мы восхищаемся глубиной проницательности, то в первой нас поражает широта наблюдения. Если в последней мы можем проследить беспокойство старика обеспечить хотя бы ограниченное владение знанием — лишь бы на твердой основе, — то в первой мы встречаем зрелого человека, полного дерзости первооткрывателя и завоевателя в царстве мысли». Это суждение Штрауса о Канте не показалось мне более скромным, чем суждение о Шопенгауэре. В одном случае мы имеем маленького капитана, который прежде всего стремится с уверенностью высказать даже самое незначительное мнение, а в другом — знаменитого прозаика, который со всей дерзостью невежества источает свои хвалебные выделения на Канта. Почти невероятно, что Штраус не воспользовался ничем из «Критики чистого разума» Канта при составлении своего «Завещания» современных идей, и то, что он знал лишь как апеллировать к самому грубому реалистическому вкусу, также должно быть отнесено к числу более поразительных характеристик этого нового евангелия, которое претендует быть лишь результатом кропотливого и непрерывного изучения истории и науки и поэтому молчаливо отрекается от всякой связи с философией. Для капитана филистеров и его «Мы» кантовская философия не существует. Он не мечтает о фундаментальной антиномии идеализма и о весьма относительном смысле всей науки и разума. И именно разум должен был бы сказать ему, как мало возможно знать о вещах в себе. Правда, люди определенного возраста не могут понять Канта, особенно когда в юности они понимали или воображали, что понимали, этот «гигантский ум», Гегеля, как это делал Штраус; и, кроме того, занимались Шлейермахером, который, по словам Штрауса, «был одарен, пожалуй, слишком большой проницательностью». Нашему автору покажется странным, когда я скажу ему, что даже сейчас он стоит в абсолютной зависимости от Гегеля и Шлейермахера и что его учение о Космосе, его способ смотреть на вещи sub specie biennii, его саламы состоянию дел, ныне существующему в Германии, и, прежде всего, его бесстыдный филистерский оптимизм могут быть объяснены лишь апелляцией к определенным впечатлениям юности, ранним привычкам и расстройствам; ибо тот, кто однажды переболел Гегелем и Шлейермахером, никогда полностью не выздоравливает. В исповедальной книге есть один отрывок, где упомянутый выше неизлечимый оптимизм вырывается с полной радостью праздничного настроения (стр. 166-67). «Если вселенная — это вещь, которой лучше было бы не существовать, — говорит Штраус, — то, конечно, спекуляция философа, как часть этой вселенной, — это спекуляция, которой лучше было бы не спекулировать. Философ-пессимист не замечает, что он, прежде всего, объявляет свою собственную мысль, которая объявляет мир плохим, также плохой; но если мысль, которая объявляет мир плохим, является плохой мыслью, то из этого естественно следует, что мир хорош. Как правило, оптимизм может относиться к вещам слишком легко. Ссылки Шопенгауэра на колоссальную роль, которую играют в мире горе и зло, вполне уместны в качестве противовеса; но всякая истинная философия по необходимости оптимистична, иначе она подрубает сук, на котором сама сидит». Если это опровержение Шопенгауэра — не то же самое, к которому Штраус ссылается где-то в другом месте как к «опровержению, громко и радостно приветствуемому в высших сферах», то я совершенно не понимаю драматической фразеологии, используемой им в другом месте для удара по оппоненту. Здесь оптимизм на сей раз намеренно упростил свою задачу. Но главный трюк заключался в том, чтобы сделать вид, что опровержение Шопенгауэра — не такая уж сложная задача, и играючи управляться с ношей таким образом, чтобы три Грации, сопровождающие баюкающего оптимиста, могли постоянно восхищаться его методами. Вся цель этого действия состояла в том, чтобы продемонстрировать одну истину: совершенно не обязательно воспринимать пессимиста всерьез; самые пустые софизмы становятся оправданными, при условии, что они показывают, что в отношении философии, столь же «нездоровой и невыгодной», как у Шопенгауэра, подходят не доказательства, а лишь остроты и выпады. Читая такие отрывки, читатель поймет полный смысл торжественного высказывания Шопенгауэра о том, что там, где оптимизм — не просто праздная болтовня тех, под чьими плоскими лбами хранятся слова и только слова, он казался ему не просто абсурдным, но порочным образом мыслей, полным насмешливой иронии по отношению к невыразимым страданиям человечества. Когда философ вроде Штрауса способен облечь это в систему, это становится чем-то большим, чем порочный образ мыслей — это тогда имбецильное евангелие утешения для «Я» или для «Мы», и может вызвать лишь возмущение. Кто мог бы прочитать, например, следующее психологическое признание без возмущения, видя, что оно, очевидно, является лишь отпрыском этого порочного евангелия утешения? — «Бетховен заметил, что он никогда не смог бы сочинить текст вроде «Фигаро» или «Дон Жуана». Жизнь не была столь щедра на пинки к нему, чтобы он мог относиться к ней так весело или так легко обходиться со слабостями людей» (стр. 430). Однако, чтобы привести самый яркий пример этой распутной вульгарности чувств, достаточно здесь заметить, что Штраус не знает иных средств объяснения ужасно серьезного негативного инстинкта и движения аскетического освящения, которые характеризовали первый век христианской эры, кроме как предположением о существовании предыдущего периода пресыщения во всех видах сексуальных излишеств, что само по себе привело к состоянию отвращения и брезгливости. «Персы называют это bidamag buden, немцы говорят 'Katzenjammer'.» [4] Штраус цитирует это сам и не стыдится. Что касается нас, мы на мгновение отворачиваемся, чтобы преодолеть наше отвращение. [3] Раскаяние за излишества предыдущей ночи. — Примечание переводчика. VII. На самом деле наш капитан филистеров храбр, даже дерзок в словах; особенно когда он надеется такой храбростью порадовать своих благородных коллег — «Мы», как он их называет. Значит, аскетизм и самоотречение древнего анахорета и святого были лишь формой Katzenjammer? Иисуса можно описать как энтузиаста, который в наши дни едва ли избежал бы сумасшедшего дома, а историю Воскресения можно назвать «всемирным обманом». На сей раз мы позволим этим взглядам пройти без возражений, видя, что они могут помочь нам оценить количество мужества, на которое способен наш «классический филистер» Штраус. Давайте сначала выслушаем его признание: «Это, безусловно, неприятная и неблагодарная задача — говорить миру те истины, которые он меньше всего желает слышать. Он предпочитает, на самом деле, вести свои дела в широком масштабе, получая и тратя на манер великих, пока еще что-то осталось; если же кто-либо сложит различные статьи его обязательств и с тревогой обратит его внимание на общую сумму, он наверняка будет рассматриваться как назойливый вмешатель. И все же это всегда было склонностью моей моральной и интеллектуальной природы». Моральную и интеллектуальную природу такого рода можно было бы, возможно, счесть мужественной; но что еще предстоит доказать, так это то, является ли это мужество естественным и врожденным или же оно скорее приобретенное и искусственное. Возможно, Штраус лишь постепенно привык к роли назойливого вмешателя, пока постепенно не приобрел мужество своего призвания. Врожденная трусость, которая является первородным правом филистера, не была бы несовместима с этим способом развития, и именно эта трусость заметна в отсутствии логики тех предложений Штрауса, которые требовалось мужество произнести. Они звучат как гром, но не очищают воздух. Никаких агрессивных действий не совершается: используются только агрессивные слова, и их он выбирает из числа самых оскорбительных, какие только может найти. Он, кроме того, истощает всю свою накопленную силу и энергию в грубом и шумном выражении, и когда его высказывания затихают, он становится еще большим трусом, чем тот, кто всегда держал язык за зубами. Сама тень его дел — его мораль — показывает нам, что он словесный герой и что он избегает всего, что могло бы побудить его перенести свою энергию с простого многословия на действительно серьезные вещи. С восхитительной откровенностью он объявляет, что он больше не христианин, но отрицает всякую мысль о желании нарушить чье-либо довольство: он, кажется, признает противоречие в понятии упразднения одного общества путем учреждения другого — тогда как в этом нет ничего противоречивого. С некоторой грубой самодовольностью он облачается в волосатую одежду наших обезьяньих генеалогов и превозносит Дарвина как одного из величайших благодетелей человечества; но наше недоумение велико, когда мы находим его конструирующим свою этику совершенно независимо от вопроса: «Какова наша концепция вселенной?» В этом отделе у него была возможность проявить природную смелость; ибо он должен был повернуться спиной к своим «Мы» и установить моральный кодекс для жизни из bellum omnium contra omnes и привилегий сильных. Но следует опасаться, что такой кодекс мог исходить лишь от смелого духа, подобного духу Гоббса, и должен был укорениться в любви к истине, совершенно отличной от той, которая была способна выплеснуться лишь во взрывных вспышках против попов, чудес и «всемирного обмана» Воскресения. Ибо, в то время как филистер оставался на стороне Штрауса в отношении этих взрывных вспышек, он был бы против него, если бы столкнулся с подлинной и серьезно сконструированной этической системой, основанной на учении Дарвина. Штраус говорит: «Я бы сказал, что всякое моральное действие проистекает из того, что индивид действует в согласии с идеей рода» (стр. 274). Выражаясь совершенно ясно и всеобъемлюще, это означает: «Живи как человек, а не как обезьяна или тюлень». К сожалению, этот императив одновременно бесполезен и слаб; ибо в классе «Человек» какое множество различных типов включено — упомянем только патагонца и Мастера, Штрауса; и никто никогда не осмелился бы сказать с каким-либо правом: «Живи как патагонец» и «Живи как Мастер Штраус»! Если бы кто-либо, однако, сделал своим правилом жить как гений — то есть как идеальный тип рода Человек — и если бы он случайно в то же время был либо патагонцем, либо самим Штраусом, что бы нам тогда пришлось терпеть от назойливости гениально-безумных эксцентриков (о чьем грибовидном росте в Германии уже говорил Лихтенберг), которые с дикими криками заставляли бы нас слушать исповедь их самой последней веры! Штраус еще не усвоил, что никакая «идея» никогда не может сделать человека лучше или моральнее и что проповедь морали так же легка, как установление ее трудно. Его делом должно было быть, скорее, взять феномены человеческой доброты, такие, например, как жалость, любовь и самоотречение, которые уже имеются налицо, и серьезно объяснить их и показать их отношение к его дарвиновскому первопринципу. Но нет; он предпочел воспарить в императив и таким образом избежать задачи объяснения. Но даже в своем полете он был достаточно безответственен, чтобы воспарить за пределы самых первых принципов, о которых мы говорим. «Всегда помни, — говорит Штраус, — что ты человек, а не просто природное произведение; всегда помни, что все остальные — тоже люди и, со всеми индивидуальными различиями, такие же, как ты, имеющие те же потребности и притязания, что и ты: это сумма и суть морали» (стр. 277). Но откуда берется этот императив? Как он может быть интуитивным у человека, видя, что, согласно Дарвину, человек — действительно творение природы и что его восхождение к нынешней стадии развития было обусловлено совершенно другими законами — самим фактом того, что он постоянно забывал, что другие устроены так же, как он, и разделяют с ним те же права; самим фактом того, что он считал себя более сильным и таким образом привел к постепенному подавлению более слабых типов. Хотя Штраус вынужден признать, что никакие два существа никогда не были совершенно одинаковыми и что восхождение человека от низших видов животных к возвышенной высоте Культур-филистера зависело от закона индивидуальной различимости, он все же не видит трудности в том, чтобы заявить прямо противоположное в своем законе: «Веди себя так, как будто не существует таких вещей, как индивидуальные различия». Где здесь штраусовско-дарвиновская мораль? Куда, прежде всего, делось мужество? В самом следующем параграфе мы находим дальнейшие доказательства, стремящиеся показать нам точку, в которой это мужество поворачивается к своей противоположности; ибо Штраус продолжает: «Всегда помни, что ты и все, что ты созерцаешь внутри и вокруг себя, все, что случается с тобой и другими, — это не разрозненный фрагмент, не дикий хаос атомов или случайностей, но что, следуя вечному закону, оно проистекает из одного первоисточника всей жизни, всего разума и всего доброго: это суть религии» (стр. 277-78). Из этого «одного первоисточника», однако, проистекают также всякая гибель и иррациональность, всякое зло, и имя ему, согласно Штраусу, — Космос. Теперь, как может этот Космос, со всеми противоречиями и самоаннигилирующими характеристиками, которые придает ему Штраус, быть достойным религиозного почитания и быть адресованным именем «Бог», как Штраус адресует его? — «Наш Бог, конечно, не берет нас в Свои объятия извне (здесь ожидаешь, как антитезу, несколько чудесного процесса «бытия взятым в Его объятия изнутри»), но Он откупоривает источники утешения в наших собственных грудях. Он показывает нам, что, хотя Случай был бы неразумным правителем, все же необходимость, или сцепление причин в мире, есть сам Разум». (Непонимание, глупость которого могут не заметить только «Мы»; потому что они были воспитаны в гегелевском поклонении Реальности как Разумному — то есть в канонизации успеха.) «Он учит нас воспринимать, что требовать исключения в осуществлении единого естественного закона означало бы требовать разрушения вселенной» (стр. 435-36). Напротив, Великий Мастер: честный естествоиспытатель верит в безусловное правило естественных законов в мире, не занимая, однако, никакой позиции в отношении этической или интеллектуальной ценности этих законов. Везде, где нейтральность в этом отношении оставлена, это происходит из-за антропоморфного образа мыслей, который позволяет разуму выйти за свои надлежащие пределы. Но именно в той точке, где естествоиспытатель сдается, Штраус, выражаясь его собственными словами, «реагирует религиозно» и оставляет научную и академическую точку зрения, чтобы следовать менее честными путями своего собственного. Без всякого дальнейшего оправдания он предполагает, что все, что произошло, обладает высшей интеллектуальной ценностью; что оно было поэтому абсолютно разумно и намеренно так устроено и что оно даже содержало откровение вечной доброты. Он поэтому должен апеллировать к полной космодицее и оказывается в невыгодном положении по отношению к тому, кто довольствуется теодицеей и кто, например, рассматривает все существование человека как наказание за грех или процесс очищения. На этой стадии и в этом неловком положении Штраус даже предлагает метафизическую гипотезу — самую сухую и парализованную из когда-либо задуманных — и, в действительности, лишь бессознательную пародию на одно из высказываний Лессинга. Мы читаем на странице 255: «И то другое высказывание Лессинга — «Если бы Бог, держа истину в правой руке, а в левой — лишь вечно живое стремление к ней, хотя бы при условии вечного заблуждения, предоставил ему выбор из двух, он бы, учитывая, что истина принадлежит одному лишь Богу, смиренно схватил Его левую руку и попросил ее содержимое для себя» — это высказывание Лессинга всегда считалось одним из самых великолепных, которые он нам оставил. Было обнаружено, что оно содержит общее выражение его беспокойной любви к исследованию и деятельности. Высказывание всегда производило на меня особое впечатление; потому что за его субъективным смыслом я все еще, казалось, слышал слабый звон объективного, бесконечного значения. Ибо не содержит ли оно лучший возможный ответ на грубую речь Шопенгауэра относительно неблагоразумного Бога, которому нечего было делать, кроме как превратить Себя в этот жалкий мир? Если, например, сам Творец разделял убеждение Лессинга о превосходстве борьбы над спокойным обладанием?» Что! — Бог, который выбрал бы вечное заблуждение вместе со стремлением к истине и который, возможно, смиренно пал бы к ногам Штрауса и воскликнул ему: «Возьми ты всю Истину, она твоя!»? Если когда-либо Бог и человек были неблагоразумны, то это этот штраусовский Бог, чье хобби — ошибаться и терпеть неудачу, и этот штраусовский человек, который должен искупать это ошибание и терпение неудачи. Здесь, действительно, слышишь «слабый звон бесконечного значения»; здесь течет штраусовское космическое успокаивающее масло; здесь имеешь понятие о rationale всего становления и всех естественных законов. Действительно? Не является ли наша вселенная скорее работой низшего существа, как предполагает Лихтенберг? — низшего существа, которое не совсем понимало свое дело; следовательно, эксперимент, попытка, над которой работа все еще продолжается? Штраус сам, тогда, был бы вынужден признать, что наша вселенная отнюдь не театр разума, а заблуждения, и что никакое соответствие закону не может содержать ничего утешительного, поскольку все законы были провозглашены ошибающимся Богом, который даже находит удовольствие в ошибках. Это действительно самое забавное зрелище — наблюдать за Штраусом как метафизическим архитектором, строящим воздушные замки. Но для чьей выгоды дается это развлечение? Для самодовольных и благородных «Мы», чтобы они не потеряли самомнение: они, возможно, внезапно испугались посреди гибких и безжалостных колесных механизмов мировой машины и трепетно умоляют своего лидера прийти им на помощь. Вот почему Штраус изливает «успокаивающее масло», вот почему он ведет на поводке Бога, чья страсть — ошибаться; по той же причине он принимает на сей раз совершенно неподходящую роль метафизического архитектора. Он делает все это, потому что благородные души, о которых шла речь, напуганы, и потому что он тоже. И именно здесь мы достигаем предела его мужества, даже в присутствии его «Мы». Он не смеет быть честным и сказать им, например: «Я освободил вас от помогающего и жалостливого Бога: Космос — не более чем гибкая машина; берегитесь ее колес, чтобы они не раздавили вас». Он не смеет сделать это. Следовательно, он должен заручиться помощью ведьмы, и он обращается к метафизике. Для филистера, однако, даже метафизика Штрауса предпочтительнее христианской, а понятие ошибающегося Бога более приемлемо, чем того, кто творит чудеса. Ибо филистер сам ошибается, но еще никогда не творил чудес. Отсюда его ненависть к гению; ибо последний справедливо знаменит совершением чудес. Поэтому весьма поучительно установить, почему Штраус в одном лишь отрывке внезапно берется за защиту гения и аристократии интеллекта в целом. Зачем он это делает? Он делает это из страха — страха перед социал-демократом. Он ссылается на Бисмарка и Мольтке, «чье величие тем менее открыто для споров, чем больше оно проявляется в области осязаемых внешних фактов. Ничего не поделаешь, поэтому; даже самый упрямый и закоренелый из этих парней должен снизойти до того, чтобы посмотреть немного вверх, хотя бы для того, чтобы увидеть, пусть не дальше колен, эти августейшие фигуры» (стр. 327). Вы, Мастер Метафизик, возможно, намереваетесь обучить социал-демократов искусству получения пинков? Готовность раздавать их можно встретить повсюду, и вы совершенно оправданы в обещании тем, кому довелось быть пнутыми, увидеть этих возвышенных существ до колена. «Также в области искусства и науки, — продолжает Штраус, — никогда не будет недостатка в королях, чьи архитектурные начинания найдут работу для множества возчиков». Признано; но что, если возчики начнут строить? Это случается порой, Великий Мастер, как вы знаете, и тогда короли должны скалиться и терпеть это. На самом деле этот союз наглости и слабости, дерзких слов и трусливых уступок, это осторожное обдумывание того, какие предложения впечатлят филистера или погладят его по шерстке, это отсутствие характера и силы, маскирующееся под характер и силу, эта скудная мудрость под видом всезнания — вот черты в этой книге, которые я ненавижу. Если бы я мог представить себе молодых людей, имеющих терпение читать ее и ценить ее, я бы скорбно отрекся от всякой надежды на их будущее. И неужели эта исповедь жалкого, безнадежного и действительно презренного филистерства должна быть выражением тысяч, составляющих «Мы», о которых говорит Штраус и которые должны быть отцами грядущего поколения? Для того, кто хотел бы помочь этому грядущему поколению приобрести то, чего нынешнее еще не имеет, а именно подлинную немецкую культуру, перспектива ужасна. Для такого человека земля кажется усыпанной пеплом, и все звезды затмеваются; в то время как каждое засохшее дерево и поле, превращенное в пустыню, кажется, кричит ему: Бесплодно! Заброшено! Весна здесь больше невозможна! Он должен чувствовать себя так, как чувствовал себя молодой Гёте, когда впервые заглянул в меланхолические атеистические сумерки «Système de la Nature»; ему эта книга казалась такой серой, такой киммерийской и смертоносной, что он мог выносить ее присутствие лишь с трудом и содрогался от нее, как содрогаются от призрака. VIII. Мы теперь должны быть достаточно информированы относительно рая и мужества нашего нового верующего, чтобы быть в состоянии перейти к последнему вопросу: как он пишет свои книги? И какого порядка его религиозные документы? Тот, кто сможет ответить на этот вопрос прямо и без предубеждений, столкнется с еще одной серьезной проблемой, а именно: как этот карманный оракул немецкого филистера Штрауса смог выдержать шесть изданий? И он станет еще более подозрительным, когда услышит, что его действительно приветствовали как карманный оракул не только в школярских кругах, но даже в немецких университетах. Говорят, что студенты приветствовали его как канон для сильных умов, и, по всем отзывам, профессора не выдвигали никаких возражений против этого взгляда; в то время как кое-где люди объявляли его религиозной книгой для ученых. Сам Штраус заявил, что не намеревался делать свое исповедание веры просто справочником для образованных и культурных людей; но здесь давайте придерживаться того факта, что это было прежде всего произведение, обращенное к его коллегам, и, по-видимому, зеркало, в котором они должны были увидеть верно отраженным свой собственный образ жизни. Ибо в этом и заключался подвиг. Мастер притворился, что представил нам новую идеальную концепцию вселенной, и теперь ему воздают хвалу из каждых уст; потому что каждый в состоянии предположить, что он тоже смотрит на вселенную и жизнь таким же образом. Таким образом, Штраус увидел исполненным в каждом из своих читателей то, чего он требовал только от будущего. Этим отчасти объясняется необычайный успех его книги: «Так мы живем и продолжаем свой путь в радости», — восклицает ученый в своей книге, и радуется, видя, как другие радуются этому объявлению. Если читатель случайно думает иначе, чем Мастер, в отношении Дарвина или смертной казни, это не имеет большого значения; ибо он на протяжении всей книги слишком осознает, что дышит привычной для него атмосферой и слышит лишь отголоски собственного голоса и желаний. Как бы болезненно ни поражало это единодушие истинного друга немецкой культуры, его долг — быть неумолимым в объяснении этого как феномена и не уклоняться от того, чтобы сделать это объяснение достоянием гласности. Мы все знаем своеобразные методы, принятые в наше время для развития наук: мы все знаем их, потому что они составляют часть нашей жизни. И именно по этой причине вряд ли кто-нибудь задается вопросом, что будет означать такой способ развития наук для культуры в целом, даже если предположить, что повсюду для содействия культуре будут доступны высочайшие способности и самая искренняя воля. В сердце среднего научного типа (совершенно независимо от примеров, с которыми мы сталкиваемся сегодня) лежит чистый парадокс: он ведет себя как самый настоящий бездельник с независимыми средствами, для которого жизнь — это не ужасное и серьезное дело, а надежная собственность, закрепленная за ним на вечность; и ему кажется оправданным тратить всю свою жизнь на ответы на вопросы, которые, в конечном счете, могут интересовать только того человека, который верит в вечную жизнь как в абсолютную уверенность. Наследник всего нескольких часов, он видит себя окруженным зияющими безднами, ужасными для созерцания; и каждый его шаг должен напоминать ему о вопросах: «Зачем? Куда? Откуда?». Но его душа скорее теплеет к своей работе, и, будь то подсчет лепестков цветка или дробление камней на обочине дороги, он тратит на это весь свой запас интереса, удовольствия, сил и стремлений. Этот парадокс — научный человек — в последнее время так стремительно рванулся вперед в Германии, что можно было бы подумать, будто научный мир — это фабрика, где каждая потерянная минута означает штраф. Сегодня человек науки работает так же усердно, как четвертое сословие или рабы: его кабинет перестал быть занятием, это необходимость; он не смотрит ни направо, ни налево, но проносится через все вещи — даже через серьезные вопросы, которые влечет за собой жизнь, — с той полуапатией и отталкивающей потребностью в отдыхе, которые так характерны для изнуренного рабочего. Таково же его отношение к культуре. Он ведет себя так, как будто жизнь для него — это не только otium, но и sine dignitate: даже во сне он не сбрасывает ярмо, но, подобно освобожденному рабу, продолжает видеть во сне свои страдания, свою вынужденную спешку и свои побои. Наших ученых едва ли можно отличить — и то не в их пользу — от сельскохозяйственных рабочих, которые, чтобы увеличить небольшое наследство, усердно трудятся день и ночь, возделывая свои поля, управляя плугами и погоняя волов. Паскаль предполагает, что люди стремятся усердно работать над своими делами и науками лишь с целью избежать тех важнейших вопросов, которые каждое мгновение одиночества или досуга навязывает им — вопросов, касающихся того, зачем, откуда и куда направлена жизнь. Как ни странно, наши ученые никогда не задумываются о самом жизненно важном вопросе — зачем они работают, зачем спешат и зачем испытывают свои болезненные экстазы. Неужели их цель — не заработок на хлеб или получение почетных должностей? Нет, конечно, нет. Но вы прилагаете столько же усилий, сколько голодающие и неимущие; и с той жадностью и отсутствием проницательности, которые характеризуют голодающих, вы даже выхватываете блюда со стола науки. Если же вы, как научные люди, поступаете с наукой так же, как рабочие с задачами, которые навязывают им жизненные потребности, что станет с культурой, которая должна ждать часа своего рождения и спасения посреди всей этой суетливой и бездыханной беготни — этого научного расползания? На нее ни у кого нет времени — и все же для чего должна быть время у науки, если не для культуры? Ответьте нам здесь, по крайней мере: откуда, куда, зачем вся наука, если она не ведет к культуре? Быть может, к варварству? И в этом направлении мы уже видим зловещее продвижение касты ученых, если верить, что такие поверхностные книги, как эта книга Штрауса, отвечают запросам их нынешнего уровня культуры. Ибо именно в нем мы находим ту отталкивающую потребность в отдыхе и то случайное, полуапатичное внимание к философии, культуре и всему серьезному на земле, а также попытку примириться с ними. Напомним, что на собраниях ученых, как только каждый высказывается в своей области знаний, начинают проявляться признаки усталости, желания отвлечься любой ценой, ослабевающей памяти и бессвязного жизненного опыта. Слушая, как Штраус обсуждает любой мирской вопрос, будь то брак, война или смертная казнь, мы поражаемся полному отсутствию у него какого-либо непосредственного опыта или оригинальной мысли о человеческой природе. Все его суждения так и отдают книгами, да что там — газетами. Литературные реминисценции заменяют подлинные идеи и взгляды, а принятие умеренного и дедовского тона заменяет мудрость и зрелую мысль. Как все это идеально сочетается с напыщенным духом, одушевляющим обладателей высших мест в немецкой науке в больших городах! Как глубоко этот дух должен импонировать другому! Ибо именно в этих кварталах культура находится в самом плачевном состоянии; именно там ее свежий рост становится невозможным — настолько шумны приготовления, совершаемые наукой, настолько по-овечьи позволяют любимым предметам знания вытеснять вопросы гораздо большей важности. Какой фонарь понадобился бы здесь, чтобы найти людей, способных на полную самоотдачу гению и на глубокое знание его глубин — людей, обладающих достаточным мужеством и силой, чтобы изгнать демонов, покинувших наш век? Если смотреть со стороны, такие кварталы, безусловно, кажутся обладающими всей помпой культуры; со своими внушительными аппаратами они напоминают огромные арсеналы, оснащенные тяжелыми орудиями и другими машинами войны; мы видим приготовления и самую напряженную деятельность, как будто сами небеса должны быть взяты штурмом, а истина должна быть извлечена из самого глубокого колодца; и все же в войне самые большие машины — самые неповоротливые. Поэтому подлинная культура благоговейно обходит такие места стороной, ибо ее лучшие инстинкты предупреждают ее, что в их среде ей не на что надеяться и очень многого стоит опасаться. Ибо единственный вид культуры, которым озабочены воспаленный глаз и тупой мозг ученых рабочих классов, — это тот филистерский порядок, евангелие которого провозгласил Штраус. Если мы на мгновение рассмотрим фундаментальные причины, лежащие в основе симпатии, которая связывает ученые рабочие классы с культурным филистерством, мы откроем путь, ведущий к Штраусу-писателю, который был признан классическим, а оттуда — к нашей последней и главной теме. Прежде всего, эта культура имеет довольство, написанное на каждой своей черте, и не допустит никаких важных изменений в нынешнем состоянии немецкого образования. Она прежде всего убеждена в оригинальности всех немецких образовательных учреждений, в особенности государственных школ и университетов; она не перестает рекомендовать их иностранцам и никогда не сомневается, что если немцы стали самым культурным и проницательным народом на земле, то это благодаря таким учреждениям. Культурное филистерство верит в себя, следовательно, оно также верит в методы и средства, находящиеся в его распоряжении. Во-вторых, однако, оно оставляет высшее суждение по всем вопросам вкуса и культуры ученому и даже рассматривает себя как постоянно растущий сборник ученых мнений об искусстве, литературе и философии. Его первая забота — побудить ученого высказать свое мнение; затем оно приступает к смешиванию, разбавлению и систематизации этих мнений, а затем преподносит их немецкому народу в виде бутылки лекарства. То, что оживает за пределами этого круга, либо вовсе не слышится и не принимается во внимание, либо, если слышится, то воспринимается без энтузиазма; пока, наконец, голос (неважно чей, лишь бы он принадлежал кому-то, кто строго типичен для племени ученых) не раздастся из храма, в котором, как говорят, обитает традиционная непогрешимость вкуса; и с этого времени общественное мнение имеет на одно убеждение больше, которое оно повторяет сотни и сотни раз. На самом деле, однако, эстетическая непогрешимость любого высказывания, исходящего из храма, тем более сомнительна, что отсутствие вкуса, мысли и художественного чувства у любого ученого можно считать само собой разумеющимся, если только ранее не было доказано, что в его конкретном случае верно обратное. И лишь немногие могут это доказать. Ибо сколько из тех, кто принимал участие в бездыханной и бесконечной суете современной науки, сохранили тот спокойный и мужественный взгляд борющегося человека культуры — если они когда-либо обладали им, — взгляд, который осуждает даже суету, о которой мы говорим, как варварское состояние дел? Вот почему эти немногие вынуждены жить в почти постоянном противоречии. Что они могли бы сделать против единодушной веры тысяч, которые привлекли общественное мнение на свою сторону и которые взаимно защищают друг друга в этой вере? Какая цель может быть достигнута, когда один человек открыто объявляет войну Штраусу, видя, что толпа решила в его пользу, и что массы, ведомые этой толпой, научились шесть раз подряд просить филистерское снотворное Мастера? Если бы мы здесь без лишних слов предположили, что штраусовская книга исповеданий восторжествовала над общественным мнением и была встречена и приветствована как победитель, ее автор мог бы обратить наше внимание на тот факт, что многочисленные критические отзывы о его работе в различных общественных органах не носят вполне единодушного или даже благоприятного характера, и что он поэтому счел необходимым защитить себя от некоторых из наиболее злобных, наглых и провокационных газетных забияк с помощью послесловия. Как может существовать общественное мнение о моей книге, кричит он нам, если каждый журналист должен считать меня вне закона и обращаться со мной так, как ему вздумается? Это противоречие легко объясняется, как только рассмотреть два аспекта книги Штрауса — теологический и литературный, и только последний имеет какое-либо отношение к немецкой культуре. Благодаря своей теологической окраске она стоит вне рамок нашей немецкой культуры и вызывает враждебность различных теологических групп — да, даже каждого отдельного немца, поскольку он является теологическим сектантом с рождения и изобретает свою собственную особую частную веру только для того, чтобы иметь возможность не соглашаться с любой другой формой веры. Но когда возникает вопрос о том, чтобы поговорить о Штраусе-писателе, пожалуйста, послушайте, что говорят о нем теологические сектанты. Как только его литературная сторона попадает в поле зрения, все теологические возражения немедленно стихают, и вердикт звучит ясно и четко, как из уст одного прихода: «Несмотря ни на что, он все еще классический писатель!» Все — даже самый фанатичный, ортодоксальный церковник — расточают писателю самые лестные комплименты, в то время как всегда найдется пара слов, брошенных в качестве дани уважения его почти лессинговскому языку, его тонкости прикосновения или красоте и точности его эстетических взглядов. Таким образом, как книга, штраусовское произведение, по-видимому, отвечает всем требованиям идеального примера своего рода. Теологические оппоненты, несмотря на то, что их голоса были самыми громкими из всех, тем не менее составляют лишь ничтожную часть широкой публики; и даже в отношении них Штраус все еще настаивает на своей правоте, когда говорит: «По сравнению с моими тысячами читателей несколько дюжин публичных придирок составляют лишь незначительное меньшинство, и они вряд ли могут доказать, что являются их верными толкователями. Очевидно, в природе вещей было то, что оппозиция должна быть шумной, а согласие — молчаливым». Таким образом, помимо гневной горечи, которую исповедание веры Штрауса могло вызвать здесь и там, даже самые фанатичные из его оппонентов, для которых его голос кажется исходящим из бездны, как голос зверя, согласны с его достоинствами как писателя; и именно поэтому обращение, которое Штраус получил от литературных лакеев теологических групп, ничего не доказывает против нашего утверждения, что культурное филистерство отпраздновало свой триумф в этой книге. Следует признать, что средний образованный филистер на градус менее честен, чем Штраус, или, по крайней мере, более сдержан в своих публичных высказываниях. Но этот факт лишь способствует усилению его восхищения честностью в другом. Дома или в компании равных себе он может аплодировать с диким энтузиазмом, но остерегается писать на бумаге, насколько слова Штрауса гармонируют с его собственными сокровенными чувствами. Ибо, как мы уже утверждали, наш культурный филистер — своего рода трус, даже в своих самых сильных симпатиях; следовательно, Штраус, который может похвастаться чуть большей смелостью, чем он, становится его лидером, несмотря на то, что даже штраусовская отвага имеет свои вполне определенные границы. Если бы он переступил эти границы, как это делает Шопенгауэр почти в каждом предложении, он тогда утратил бы свое положение во главе филистеров, и все бежали бы от него так же поспешно, как сейчас следуют по его стопам. Тот, кто счел бы эту искусную, если не проницательную умеренность и эту посредственную доблесть аристотелевской добродетелью, безусловно, был бы неправ; ибо рассматриваемая доблесть — это не золотая середина между двумя пороками, а между добродетелью и пороком — и в этой середине, между добродетелью и пороком, можно найти все филистерские качества. IX. «Несмотря ни на что, он все еще классический писатель». Ну что ж, посмотрим! Возможно, теперь нам будет позволено обсудить Штрауса как стилиста и мастера языка; но прежде всего давайте спросим, способен ли он как литератор построить свой дом и действительно ли он понимает архитектуру книги. Из этого исследования мы сможем сделать вывод, является ли он почтенным, вдумчивым и опытным автором; и даже если мы будем вынуждены ответить «нет» на эти вопросы, он все еще может, как на последний сдвиг, прибегнуть к своей славе классического прозаика. Этот последний упомянутый талант сам по себе, правда, не был бы достаточен, чтобы причислить его к классическим авторам, но самое большее — к классическим импровизаторам и виртуозам стиля, которые, однако, в отношении силы выражения и всего планирования и построения работы обнаруживают неловкую руку и смущенный взгляд дилетанта. Поэтому мы задаем вопрос, обладает ли Штраус действительно художественной силой, необходимой для того, чтобы представить нам вещь, которая является целым, totum ponere? Как правило, по первому наброску работы можно сказать, задумал ли автор вещь как целое и нашел ли он, ввиду этого первоначального замысла, правильный способ продолжения своей задачи и фиксации ее пропорций. Если эта важнейшая часть проблемы решена и если каркасу здания были приданы наиболее благоприятные пропорции, даже тогда остается еще достаточно работы: сколько мелких ошибок нужно исправить, сколько пробелов требует заполнения! Кое-где временная перегородка или пол оказались отвечающими требованиям; повсюду пыль и обломки загромождают землю, и куда бы мы ни посмотрели, мы видим признаки проделанной работы и работы, которую еще предстоит сделать. Дом в целом все еще непригоден для жилья и мрачен, его стены голы, и ветер дует через открытые окна. Теперь, была ли эта оставшаяся, необходимая и очень утомительная работа удовлетворительно выполнена Штраусом, нас сейчас не касается; наш вопрос в том, было ли само здание задумано как целое и хороши ли его пропорции? Обратным этому, конечно, была бы компиляция фрагментов — метод, обычно принимаемый учеными. Они полагаются на то, что эти фрагменты связаны между собой, и таким образом путают логическую и художественную связь между ними. Теперь связь между четырьмя вопросами, которые дают названия глав книги Штрауса, нельзя назвать логической. Мы все еще христиане? Есть ли у нас еще религия? Какова наша концепция вселенной? Каково наше правило жизни? И ни в коем случае не утверждается, что связь нелогична просто потому, что третий вопрос не имеет ничего общего со вторым, ни четвертый с третьим, ни все три с первым. Естествоиспытатель, который задает третий вопрос, например, показывает свою незапятнанную любовь к истине тем простым фактом, что он молчаливо обходит второй. И что касается темы четвертой главы — брака, республиканизма и смертной казни, — сам Штраус, по-видимому, осознавал, что они могли быть только запутаны и затемнены связью с дарвиновской теорией, изложенной в третьей главе; ибо он тщательно избегает всякого упоминания об этой теории при их обсуждении. Но вопрос «Мы все еще христиане?» разрушает свободу философской точки зрения одним махом, придавая ей неприятную теологическую окраску. Более того, в этом вопросе он совершенно забыл, что большинство людей сегодня вовсе не христиане, а буддисты. Почему нужно без дальнейших церемоний немедленно думать о христианстве при звуке слов «старая вера»? Является ли это признаком того, что Штраус никогда не переставал быть христианским теологом и что он поэтому никогда не учился быть философом? Ибо мы находим еще большую причину для удивления в том факте, что он совершенно не проводит различия между верой и знанием и постоянно упоминает свою «новую веру» и еще более новую науку на одном дыхании. Или «новая вера» — это просто ироническая уступка обычному языку? Это почти кажется так; ибо кое-где он фактически позволяет «новой вере» и «более новой науке» быть взаимозаменяемыми терминами, как, например, на странице II, где он спрашивает, на чьей стороне, на стороне ли древней ортодоксии или современной науки, «существует больше неясностей и недостаточностей, неизбежных в человеческих спекуляциях». Более того, согласно схеме, изложенной во Введении, его желание состоит в том, чтобы раскрыть те доказательства, на которых основан современный взгляд на жизнь; но он выводит все эти доказательства из науки и в этом отношении принимает гораздо больше позу ученого, чем верующего. В основе своей, следовательно, религия — это не новая вера, но, будучи единым целым с современной наукой, она не имеет ничего общего с религией вообще. Если Штраус, однако, настаивает на своих претензиях на религиозность, основания для этих претензий должны лежать вне рамок недавней науки. Только самая малая часть книги Штрауса — то есть лишь несколько отдельных страниц — относится к тому, что Штраус по всей справедливости мог бы назвать верой, а именно к тому чувству «Всего», для которого он требует благочестия, которое старый верующий требовал для своего Бога. На рассматриваемых страницах, однако, он не может претендовать на полную научность; но если бы только он мог претендовать на то, чтобы быть немного сильнее, естественнее, откровеннее, благочестивее, мы были бы довольны. Действительно, что, пожалуй, больше всего поражает нас в нем, так это множество искусственных процедур, к которым он прибегает, прежде чем в конечном итоге обретает чувство, что у него все еще есть вера и религия; он достигает этого с помощью уколов и ударов, как мы уже видели. Как убого и слабо представляется нам эта чрезвычайная вера! Мы дрожим при виде ее. Хотя Штраус в плане, изложенном в своем Введении, обещает сравнить две веры, старую и новую, и показать, что последняя будет служить той же цели, что и первая, даже он начинает чувствовать в конце, что обещал слишком много. Ибо вопрос о том, отвечает ли новая вера той же цели, что и старая, или она лучше или хуже, решается попутно, так сказать, и с некомфортной поспешностью на двух или трех страницах (стр. 436 и сл.), и фактически подкрепляется следующей уловкой: «Тот, кто не может помочь себе в этом вопросе, находится вне помощи, еще не созрел для нашей точки зрения» (стр. 436). Как иначе, и с какой интенсивностью убеждения верил древний стоик во Все и в рациональность Всего! И, рассматриваемый в этом свете, как выглядит претензия Штрауса на оригинальность? Но, как мы уже заметили, нам было бы безразлично, была ли она новой, старой, оригинальной или подражательной, лишь бы она была более мощной, более здоровой и более естественной. Даже сам Штраус оставляет эту дважды дистиллированную чрезвычайную веру заботиться о себе так часто, как только может, чтобы защитить себя и нас от опасности и представить свои недавно приобретенные биологические знания своему «Мы» с чистой совестью. Чем более смущенным он может оказаться, когда говорит о вере, тем круглее и полнее становится его рот, когда он цитирует величайшего благодетеля современных людей — Дарвина. Тогда он требует веры не только для нового Мессии, но и для себя — нового апостола. Например, обсуждая один из самых сложных вопросов в естественной истории, он заявляет с истинной древней гордостью: «Мне скажут, что я здесь говорю о вещах, о которых ничего не понимаю. Очень хорошо; но придут другие, которые поймут их, и которые также поймут меня» (стр. 241). Согласно этому, почти казалось бы, что знаменитое «Мы» обязано верить не только во «Все», но и в натуралиста Штрауса; в этом случае мы можем только надеяться, что для приобретения чувства для этой последней веры требуются иные процессы, чем болезненные и жестокие, требуемые первой верой. Или, может быть, достаточно в этом случае, чтобы сам объект веры был замучен и пронзен с целью привести верующих к той «религиозной реакции», которая является отличительным признаком «новой веры»? Какую заслугу мы тогда обнаружили бы в благочестии тех, кого Штраус называет «Мы»? В противном случае почти следует опасаться, что современные люди будут продолжать заниматься своими делами, не слишком беспокоясь о новой мебели веры, предложенной им апостолом: точно так же, как они делали до сих пор, без доктрины рациональности Всего. Вся современная биологическая и историческая наука не имеет ничего общего со штраусовской верой во Все, и тот факт, что современному филистеру не требуется эта вера, доказывается описанием его жизни, данным Штраусом в главе «Каково наше правило жизни?». Поэтому он совершенно прав, сомневаясь, выполняет ли карета, которой его уважаемые читатели были вынуждены довериться «вместе с ним, каждое требование». Она, безусловно, этого не делает; ибо современный человек делает более быстрый прогресс, когда не занимает свое место в штраусовской карете, или, скорее, он продвинулся гораздо быстрее задолго до того, как штраусовская карета вообще существовала. Теперь, если это правда, что знаменитое «меньшинство», которое «не следует упускать из виду» и от имени которого говорит Штраус, «придает большое значение последовательности», оно должно быть так же недовольно Штраусом-каретником, как мы недовольны Штраусом-логиком. Давайте, однако, оставим вопрос о логике. Возможно, с художественной точки зрения книга действительно является примером хорошо задуманного плана и все же отвечает требованиям законов красоты, несмотря на то, что не отвечает требованиям хорошо проведенного аргумента. И теперь, показав, что он не является ни ученым, ни строго корректным и систематическим исследователем, мы впервые подходим к вопросу: является ли Штраус способным писателем? Возможно, задача, которую он поставил перед собой, заключалась не столько в том, чтобы отпугнуть людей от старой веры, сколько в том, чтобы пленить их живописным и изящным описанием того, какой была бы жизнь с новой. Если он рассматривал ученых и образованных людей как свою наиболее вероятную аудиторию, опыт, безусловно, должен был подсказать ему, что, хотя таких людей можно застрелить из тяжелых орудий научного доказательства, но нельзя заставить сдаться, их можно заставить капитулировать тем быстрее перед «легко оснащенными» мерами соблазна. «Легко оснащенными» и «намеренно таковыми» — так Штраус сам говорит о своей собственной книге. Не воздерживаются от использования того же выражения в отношении работы и его публичные хвалители, как доказывает следующий отрывок, процитированный из одного из наименее примечательных среди них, в котором то же выражение лишь перефразировано:— «Дискурс течет с восхитительной гармонией: где бы он ни направлял свою критику против старых идей, он владеет искусством демонстрации почти играючи; и с некоторым духом он готовит новые идеи, которые приносит так заманчиво, и преподносит их как простому, так и взыскательному вкусу. Расположение столь разнообразного и противоречивого материала хорошо продумано для каждой его части, которую требуется затронуть, не делая ее слишком заметной; временами переходы от одного предмета к другому художественно продуманы, и едва ли знаешь, чем восхищаться больше — умением, с которым неприятные вопросы откладываются в сторону, или осмотрительностью, с которой они замалчиваются». Дух таких панегириков, как ясно показывает вышеприведенное, не столь тонок в отношении суждения о том, на что способен автор, как в отношении того, чего он желает. Чего же желает Штраус, лучше всего раскрывается его собственным решительным и не совсем безобидным восхвалением прелестей Вольтера, на службе у которого он мог бы научиться именно тем «легко оснащенным» искусствам, о которых говорит его поклонник, — допуская, конечно, что добродетели можно научиться и педагог когда-нибудь может стать танцором. Кто мог бы удержаться от того, чтобы не иметь пары подозрений, читая, например, следующий отрывок, в котором Штраус говорит о Вольтере: «Как философ [он], конечно, не оригинален, но в основном лишь выразитель английских исследований: в этом отношении, однако, он показывает себя полным хозяином своего предмета, который представляет с несравненным мастерством, во всех возможных светах и со всех возможных сторон, и при этом способен удовлетворить требования основательности, не будучи, однако, чрезмерно строгим в своем методе»? Теперь все негативные черты, упомянутые в этом отрывке, могли бы быть применены к Штраусу. Никто, я полагаю, не стал бы утверждать, что Штраус оригинален или что он чрезмерно строг в своем методе; но вопрос в том, можем ли мы считать его «хозяином своего предмета» и признать за ним «несравненное мастерство»? Признание в том, что трактат был намеренно «легко оснащен», заставляет нас думать, что он, по крайней мере, стремился к несравненному мастерству. Мечтой нашего архитектора было построить не храм и даже не дом, а своего рода летний павильон, окруженный всем, что может предоставить искусство садоводства. Да, кажется даже, что это таинственное чувство ко Всему было рассчитано лишь на то, чтобы произвести эстетический эффект, быть, так сказать, видом на иррациональный элемент, такой как море, если смотреть на него с самой очаровательной и рациональной террасы. Прогулка по первым главам — то есть по теологическим катакомбам со всей их мрачностью и их запутанными и барочными украшениями — была также не более чем эстетическим средством, чтобы оттенить чистоту, ясность и здравый смысл главы «Какова наша концепция вселенной?». Ибо сразу после той прогулки в сумерках и того взгляда в пустыню иррационализма мы входим в зал с потолочным окном. Трезво и прозрачно он приветствует нас: его настенные украшения состоят из астрономических карт и математических фигур; он наполнен научными приборами, а в его шкафах находятся скелеты, чучела обезьян и анатомические препараты. Но теперь, впервые по-настоящему радуясь, мы направляем свои шаги в самую внутреннюю комнату блаженства, принадлежащую обитателям нашего павильона; там мы находим их с женами, детьми и газетами, занятыми обыденным обсуждением политики; мы слушаем на мгновение их разговор о браке, всеобщем избирательном праве, смертной казни и забастовках рабочих, и мы едва можем поверить, что четки общественных мнений могут быть перебраны так быстро. Наконец, делается попытка убедить нас в классическом вкусе обитателей. Минутной остановки в библиотеке и музыкальной комнате достаточно, чтобы показать нам то, чего мы ожидали все это время, а именно, что лучшие книги лежали на полках, а самые известные музыкальные композиции были в музыкальных шкафах. Кто-то действительно сыграл нам что-то, и даже если это была музыка Гайдна, Гайдна нельзя было винить в том, что она звучала как музыка Риля для дома. Тем временем хозяин нашел повод объявить нам о своем полном согласии с Лессингом и Гёте, хотя с последним только до второй части «Фауста». Наконец, наш владелец павильона начал хвалить себя и заверил нас, что тот, кто не может быть счастлив под его крышей, находится вне помощи и не может быть созревшим для его точки зрения, после чего он предложил нам свою карету, но с вежливой оговоркой, что он не может утверждать, что она выполнит каждое требование, и что, поскольку камни на его дороге были только что уложены, нам не следует беспокоиться, если нас будет очень сильно трясти. Наш эпикурейский садовый бог затем попрощался с нами с тем несравненным мастерством, которое он восхвалял в Вольтере. Кто мог бы теперь упорствовать в сомнении в существовании этого несравненного мастерства? Полный хозяин своего предмета раскрыт; легко оснащенный художник-садовник разоблачен, и все же мы слышим голос классического автора, говорящий: «Как писатель я на этот раз перестану быть филистером: я не буду им; я отказываюсь быть им! Но Вольтер — немецкий Вольтер — или, по крайней мере, французский Лессинг». Этим мы выдали секрет. Наш Мастер не всегда знает, кем он предпочитает быть — Вольтером или Лессингом; но ни в коем случае он не будет филистером. В крайнем случае он не возражал бы против того, чтобы быть и Лессингом, и Вольтером — чтобы исполнилось слово, которое написано: «У него не было характера, но когда он хотел казаться таким, как будто он у него есть, он принимал его». X. Если мы правильно поняли Штрауса-исповедника, он должен быть подлинным филистером, с узкой, иссохшей душой и учеными и обывательскими потребностями; хотя никто не был бы более возмущен этим титулом, чем Давид Штраус-писатель. Он был бы вполне счастлив, если бы его считали озорным, смелым, злобным, дерзким; но его идеал блаженства состоял бы в том, чтобы его сравнили либо с Лессингом, либо с Вольтером — потому что эти люди, несомненно, были кем угодно, только не филистерами. Стремясь к этому состоянию блаженства, он часто кажется колеблющимся между двумя альтернативами — либо подражать храброй и диалектической дерзости Лессинга, либо принять манеру фавноподобного и свободомыслящего человека древности, каким был Вольтер. Берясь за перо, чтобы писать, он, кажется, постоянно позирует для своего портрета; и в то время как временами его черты нарисованы так, чтобы походить на черты Лессинга, вскоре они принимаются принимать вольтеровскую форму. Читая его похвалу манере Вольтера, мы почти видим, как он отрекается от совести своих современников за то, что они давно не узнали того, что современный Вольтер мог им предложить. «Даже его достоинства удивительно единообразны», — говорит он: «простая естественность, прозрачная ясность, живая подвижность, соблазнительный шарм. Теплота и акцент также не отсутствуют там, где они нужны, и внутренняя природа Вольтера всегда восставала против напыщенности и аффектации; в то время как, с другой стороны, если временами распущенность или страсть опускаются до неприятно низкого уровня, вина лежит не столько на стилисте, сколько на человеке». Согласно этому, Штраус кажется слишком хорошо осведомленным о важности простоты в стиле; это всегда признак гения, который один имеет привилегию выражать себя естественно и простодушно. Поэтому, когда автор выбирает простой способ выражения, это вовсе не признак вульгарных амбиций; ибо, хотя многие знают, за кого такой автор хотел бы сойти, они все же достаточно добры, чтобы принять его именно за такового. Гениальный писатель, однако, не только раскрывает свою истинную природу в простой и безошибочной форме своего высказывания, но его сверхизбыточная сила фактически заигрывает с материалом, который он обрабатывает, даже когда он опасен и труден. Никто не ступает жестко по неизвестным путям, особенно когда они разбиты на всем своем протяжении тысячами трещин и борозд; но гений проносится по ним проворно, и, прыгая с грацией и дерзостью, презирает тоскливый и боязливый шаг осторожности. Даже Штраус знает, что проблемы, через которые он скачет, ужасно серьезны и всегда рассматривались как таковые философами, которые боролись с ними; однако он называет свою книгу легко оснащенной! Но об этой ужасности и об обычной темной природе наших размышлений при рассмотрении таких вопросов, как ценность существования и обязанности человека, мы полностью перестаем осознавать, когда гениальный Мастер разыгрывает свои выходки перед нами, «легко оснащенный, и намеренно таковой». Да, даже более легко оснащенный, чем его Руссо, о котором он говорит нам, что говорили, будто он разделся снизу и украсил себя сверху, тогда как Гёте делал прямо противоположное. Совершенно простодушные гении не украшают себя вовсе, по-видимому; возможно, слова «легко оснащенный» могут быть просто эвфемизмом для «голый». Немногие, кому довелось увидеть Богиню Истины, заявляют, что она голая, и, возможно, в умах тех, кто никогда ее не видел, но кто безоговорочно верит этим немногим, нагота или легкое оснащение на самом деле являются доказательством, или, по крайней мере, чертой истины. Даже это вульгарное суеверие оборачивается в пользу амбиций автора. Кто-то видит что-то голое и восклицает: «Что, если это была бы истина!» После чего он становится более торжественным, чем обычно. Этим средством, однако, автор набирает огромное преимущество; ибо он заставляет своего читателя подходить к нему с большей торжественностью, чем к другому и, возможно, более тяжело оснащенному писателю. Это, несомненно, лучший способ стать классическим автором; поэтому сам Штраус может сказать нам: «Я даже пользуюсь неискомой честью быть, по мнению многих, классическим автором прозы». Он, следовательно, достиг своей цели. Штраус-Гений разгуливает по улицам в одеянии легко оснащенных богинь как классик, в то время как Штраус-Филистер, чтобы использовать оригинальное выражение этого гения, должен любой ценой быть «объявлен находящимся в упадке» или «безвозвратно уволенным». Но, увы! несмотря на все декларации об упадке и увольнении, филистер все еще возвращается, и слишком часто. Те черты, искаженные, чтобы походить на Лессинга и Вольтера, должны время от времени расслабляться, чтобы возобновить свою старую и первоначальную форму. Маска гения падает с них слишком часто, и выражение Мастера никогда не бывает более кислым, а его движения никогда не бывают более жесткими, чем когда он только что попытался совершить прыжок или взглянуть огненным глазом гения. Именно благодаря тому факту, что он слишком легко оснащен для нашей зоны, он рискует простудиться чаще и сильнее, чем другой. Ему может показаться ужасной трудностью, что каждый должен замечать это; но если он хочет быть вылеченным, следующий диагноз его случая должен быть публично представлен ему: — Однажды жил Штраус, храбрый, строгий и крепко оснащенный ученый, которому мы сочувствовали так же всецело, как и всем тем в Германии, кто стремится служить истине с серьезностью и энергией и править в пределах своих сил. Тот же, кто сейчас публично известен как Давид Штраус, — другой человек. Теологи могут быть виноваты в этом метаморфозе; но, во всяком случае, его нынешняя игра с маской гения внушает нам столько же ненависти и презрения, сколько его прежняя серьезность вызывала уважение и симпатию. Когда, например, он говорит нам: «это также свидетельствовало бы о неблагодарности по отношению к моему гению, если бы я не радовался тому, что к способности острой, аналитической критики добавилось невинное удовольствие от художественного производства», его может удивить, что, несмотря на эту самопохвалу, все еще есть люди, которые утверждают прямо противоположное и которые говорят не только то, что он никогда не обладал даром художественного производства, но что «невинное» удовольствие, о котором он упоминает, является из всех вещей наименее невинным, видя, что оно преуспело в постепенном подрыве и окончательном уничтожении такой сильной и глубоко ученой и критической натуры, как у Штрауса, — фактически, настоящего штраусовского Гения. В момент безграничной откровенности Штраус сам действительно добавляет: «Мерк всегда был в моих мыслях, восклицая: «Не производи больше таких детских игр; другие могут сделать это тоже!»». Это был голос настоящего штраусовского гения, который также спрашивал его, какова ценность его новейшего, невинного и легко оснащенного современного филистерского завета. Другие могут сделать это тоже! И многие могли бы сделать это лучше. И даже те, кто мог бы сделать это лучше всего, т.е. те мыслители, которые более широко одарены, чем Штраус, могли бы все еще только сделать из этого бессмыслицу. Я полагаю, что вы теперь начинаете понимать ценность, которую я придаю Штраусу-писателю. Вы начинаете осознавать, что я считаю его лицедеем, который хотел бы щеголять как бесхитростный гений и классический писатель. Когда Лихтенберг сказал: «Простая манера письма рекомендуется, хотя бы ввиду того факта, что ни один честный человек не подрезает и не крутит свои выражения», он был очень далек от желания подразумевать, что простой стиль является доказательством литературной честности. Я, со своей стороны, только желаю, чтобы Штраус-писатель был более прямолинейным, ибо тогда он писал бы более подобающе и был бы менее знаменит. Или, если бы он должен был быть лицедеем любой ценой, насколько больше он не понравился бы мне, если бы он был лучшим лицедеем — более способным обезьянничать бесхитростного гения и классического автора! Ибо еще остается сказать, что Штраус был не только низшим актером, но и очень никчемным стилистом. XI. Конечно, вина, возлагаемая на Штрауса за то, что он плохой писатель, значительно смягчается тем фактом, что в Германии чрезвычайно трудно стать даже сносным или умеренно хорошим писателем, и что быть действительно хорошим — скорее исключение, чем правило. В этом отношении естественная почва отсутствует, как отсутствуют и художественные ценности и правильный метод обращения и культивирования ораторского искусства. Это последнее достижение, как показывают различные его ветви, т.е. салонное, церковное и парламентское красноречие, еще не достигло уровня национального стиля; действительно, оно еще не показало даже тенденции к достижению стиля вообще, и все формы языка в Германии, по-видимому, еще не прошли определенную экспериментальную стадию. Ввиду этих фактов писатель сегодняшнего дня в некоторой степени лишен авторитетного стандарта, и он в некоторой мере оправдан, если в вопросе языка он пытается идти вперед по своей собственной воле. О вероятном результате, который принесет нынешнее ветхое состояние немецкого языка, Шопенгауэр, возможно, высказался наиболее убедительно. «Если существующее положение дел продолжится», — говорит он, — «в 1900 году немецкие классики перестанут быть понятными, по той простой причине, что никакой другой язык не будет известен, кроме пустякового жаргона благородного настоящего, главной характеристикой которого является бессилие». И, по правде говоря, если обратиться к последним периодическим изданиям, можно обнаружить немецких филологов и грамматиков, уже выражающих мнение, что наши классики больше не могут служить нам примерами стиля, из-за того факта, что они постоянно используют слова, способы речи и синтаксические расположения, которые быстро выходят из обращения. Отсюда необходимость сбора образцов лучшей прозы, которая была создана нашими лучшими современными писателями, и предложения их в качестве примеров для подражания, по стилю карманного словаря плохого языка Сандера. В этой книге тот отталкивающий монстр стиля Гуцков появляется как классик, и, согласно его предписаниям, мы, по-видимому, призваны приучить себя к совершенно новой и удивительной толпе классических авторов, среди которых первый, или один из первых, — Давид Штраус: тот, кого мы не можем описать более метко, чем мы уже сделали, — то есть как никчемный стилист. Теперь понятие, которое культурный филистер имеет о классическом и стандартном авторе, красноречиво говорит о его псевдокультуре — он, который только показывает свою силу, противостоя действительно художественному и строгому стилю, и который, благодаря настойчивости своей оппозиции, наконец приходит к определенному единообразию выражения, которое опять же почти кажется обладающим единством подлинного стиля. Ввиду, следовательно, права, которое предоставлено каждому экспериментировать с языком, как вообще возможно для отдельных авторов обнаружить общеприемлемый тон? Что в них так общеинтересно? Во-первых, отрицательное качество — полное отсутствие оскорбительности: но каждая действительно продуктивная вещь оскорбительна. Большая часть ежедневного чтения немца, несомненно, ищется либо на страницах газет, периодических изданий или обзоров. Язык этих журналов постепенно отпечатывается на его мозгу посредством постоянного капания, капания, капания похожих фраз и похожих слов. И, поскольку он обычно посвящает чтению те часы дня, в течение которых его истощенный мозг в любом случае не склонен оказывать сопротивление, его слух к родному языку так медленно, но верно приучается к этому повседневному немецкому, что в конечном итоге не может выносить его отсутствие без боли. Но производители этих газет в силу своей профессии наиболее тщательно приучены к миазмам этого журналистского жаргона; они буквально потеряли всякий вкус, и их вкус скорее удовлетворяется, чем нет, самыми коррумпированными и произвольными инновациями. Отсюда tutti unisono, с которым, несмотря на общую летаргию и болезненность, приветствуется каждый свежий солецизм; именно такими наглыми искажениями языка его наемники мстят ей за невероятную скуку, которую она навязывает им все больше и больше. Я помню, как читал «обращение к немецкой нации» Бертольда Ауэрбаха, в котором каждое предложение было не-немецким, искаженным и ложным, и которое в целом напоминало бездушную мозаику слов, сцементированных вместе с международным синтаксисом. Что касается позорно небрежного немецкого, которым Эдуард Девриент торжественно отметил смерть Мендельсона, я даже не хочу делать больше, чем ссылаться на него. Грамматическая ошибка — и это самая необычная черта случая — поэтому не кажется оскорблением в каком-либо смысле для нашего филистера, но самым восхитительным восстановителем в бесплодной пустыне повседневного немецкого. Он все еще, однако, считает все действительно продуктивные вещи оскорбительными. Совершенно напыщенный, искаженный и изношенный синтаксис современного стандартного автора — да, даже его смехотворные неологизмы — не только терпимы, но и ставятся ему в заслугу как пикантный элемент в его работах. Но горе стилисту с характером, который стремится так же искренне и настойчиво избегать избитых фраз повседневного языка, как «вчерашние ночные монстро-цветы современных чернильных марателей», как говорит Шопенгауэр! Когда банальности, избитые, слабые и вульгарные фразы являются правилом, а плохое и коррумпированное становятся освежающими исключениями, тогда все, что является сильным, выдающимся и красивым, поневоле приобретает дурной запах. Из чего следует, что в Германии хорошо известный опыт, который постиг нормально сложенного путешественника в стране горбунов, постоянно повторяется. Напомним, что он был так позорно оскорблен там, из-за своей причудливой фигуры и отсутствия спинной выпуклости, что священник наконец должен был обратиться к людям от его имени следующим образом: «Братья мои, лучше пожалейте этого бедного незнакомца и принесите благодарственные жертвы богам, что вы благословлены такими привлекательными горбами». Если бы кто-нибудь попытался составить позитивную грамматику из международного немецкого стиля сегодняшнего дня и пожелал бы проследить неписаные и невысказанные законы, которым следует каждый, он получил бы самые необычные представления о стиле и риторике. Он столкнулся бы с законами, которые, вероятно, являются не чем иным, как реминисценциями школьных дней, пережитками наказаний за латинскую прозу и результатами, возможно, избранных чтений французских романистов, над чьей невероятной грубостью каждый прилично образованный француз имел бы право смеяться. Но ни один добросовестный уроженец Германии, по-видимому, не задумывался об этих необычных понятиях, под ярмом которых почти каждый немец живет и пишет. В качестве примера того, о чем я говорю, можно привести предписание, согласно которому время от времени следует вводить метафору или сравнение, причем они должны быть новыми; но поскольку для ограниченного ума писателя новизна и современность тождественны, он немедленно начинает ломать голову над метафорами из технического словаря железных дорог, телеграфа, пароходства и фондовой биржи, будучи гордо убежденным, что такие метафоры должны быть новыми, потому что они современные. В книге признаний Штрауса мы находим щедрую дань уважения современной метафоре. Он потчует нас сравнением на полторы страницы, взятым из современной практики дорожного строительства; несколькими страницами ранее он уподобляет мир машине с ее колесами, пестами, молотами и «успокаивающим маслом» (стр. 432); «Трапеза, начинающаяся с шампанского» (стр. 384); «Кант — это водолечение» (стр. 309); «Швейцарская конституция относится к английской, как водяная мельница к паровой машине, как вальс или песня к фуге или симфонии» (стр. 301); «В каждой апелляции должна соблюдаться последовательность процедуры. Теперь средним трибуналом между индивидом и человечеством является нация» (стр. 165); «Если мы хотим знать, есть ли еще жизнь в организме, который кажется нам мертвым, мы обычно проверяем его мощным, даже болезненным раздражителем, как, например, уколом» (стр. 161); «Религиозная область в человеческой душе напоминает область краснокожих в Америке» (стр. 160); «Виртуозы благочестия в монастырях» (стр. 107); «И поместите сумму вышеизложенного в круглых числах в отчет» (стр. 205); «Теория Дарвина напоминает железнодорожный путь, который только что размечен... где флаги радостно развеваются на ветру». Этим поистине весьма современным способом Штраус выполнил филистерское предписание о том, что время от времени необходимо вводить новое сравнение. Другое риторическое правило также весьма распространено, а именно: дидактические пассажи должны быть составлены длинными периодами и растянуты в пространные абстракции, в то время как все убеждающие пассажи должны состоять из коротких предложений, за которыми следуют яркие противопоставления. На странице 154 книги Штрауса мы находим стандартный пример дидактического и ученого стиля — пассаж, раздутый в подлинной манере Шлейермахера и заставляющий спотыкаться на истинно черепашьем шагу: «Причина, по которой на ранних стадиях религии появляется множество вместо этого единственного На-чем, множество богов вместо одного, объясняется в этой дедукции религии тем фактом, что различные силы природы или жизненные отношения, которые внушают человеку чувство безусловной зависимости, вначале все еще воздействуют на него со всей силой своих отличительных характеристик; что он еще не осознал, как в отношении своей безусловной зависимости от них нет различия между ними, и что, следовательно, На-чем этой зависимости, или Существо, к которому она ведет в конечном счете, может быть только одно». На страницах 7 и 8 мы находим пример другого рода стиля, стиля коротких предложений, содержащих ту напускную живость, которая настолько взволновала некоторых читателей, что они больше не могут упоминать Штрауса, не связывая его имя с именем Лессинга. «Я прекрасно осознаю, что то, что я предлагаю обрисовать на следующих страницах, известно множеству людей так же хорошо, как и мне, некоторым даже гораздо лучше. Кое-кто уже высказался по этому поводу. Должен ли я поэтому хранить молчание? Думаю, нет. Ибо разве мы не восполняем недостатки друг друга? Если другой лучше осведомлен относительно одних вещей, я, возможно, могу быть таковым относительно других; в то время как еще другие известны и рассматриваются мной в ином свете. Выкладывай же! пусть мои цвета будут выставлены, чтобы можно было увидеть, подлинные они или нет». Правда, стиль Штрауса в целом сохраняет счастливую середину между такого рода веселым быстрым маршем и другим, похоронным и вялым темпом; но между двумя пороками не всегда находишь добродетель; чаще, скорее, лишь слабость, беспомощный паралич и бессилие. На самом деле я был очень разочарован, когда просматривал книгу Штрауса в поисках изящных и остроумных пассажей; ибо, не найдя ничего достойного похвалы в «Исповеднике», я действительно задался целью встретить здесь и там хотя бы некоторые возможности похвалить Штрауса-писателя. Я искал и искал, но моя цель осталась невыполненной. Тем временем, однако, другой долг, казалось, сильно давил на мой разум — долг перечислить солецизмы, натянутые метафоры, неясные сокращения, примеры дурного вкуса и искажения, с которыми я столкнулся; и они были такого рода, что я не смею делать ничего иного, кроме как выбрать несколько примеров из коллекции, которая слишком громоздка, чтобы быть приведенной полностью. С помощью этих примеров мне, возможно, удастся показать, что именно внушает современным немцам такую веру в этого великого и соблазнительного стилиста Штрауса: я имею в виду его эксцентричности выражения, которые в бесплодной пустыне и сухости всей его книги выпрыгивают на читателя, может быть, не как приятные, но как болезненно стимулирующие сюрпризы. Читая такие пассажи, мы, по крайней мере, уверены, пользуясь штраусовской метафорой, что мы не совсем мертвы, а все еще реагируем на проверку уколом. Ибо остальной части книги совершенно не хватает оскорбительности — того качества, которое одно, как мы видели, является продуктивным и которое наш классический автор сам причислил к положительным добродетелям. Когда образованные массы сталкиваются с преувеличенной скукой и сухостью, когда они находятся в присутствии поистине пустых банальностей, они теперь, кажется, верят, что такие вещи являются признаками здоровья; и в этом отношении слова автора «Dialogus de oratoribus» весьма уместны: «illam ipsam quam jactant sanitatem non firmitate sed jejunio consequuntur». Вот почему они так единодушно ненавидят всякую firmitas, потому что она свидетельствует о роде здоровья, совершенно отличном от их собственного; отсюда их единственное желание — бросить тень подозрения на всякую строгость и лаконичность, на всякое пламенное и энергичное движение, и на всякую полную и тонкую игру мышц. Они сговорились полностью извратить природу и названия вещей, и в будущем говорить о здоровье только там, где мы видим слабость, и говорить о болезни и возбудимости там, где мы со своей стороны видим подлинную силу. Из чего следует, что Давид Штраус для них — классический автор. Если бы только эта скука была строго логического порядка! но простота и строгость в мышлении — это именно то, что утратили эти слабаки, и в их руках даже наш язык стал нелогично запутанным. В доказательство этого пусть кто-нибудь попробует перевести стиль Штрауса на латынь: в случае с Кантом, следует помнить, это возможно, в то время как с Шопенгауэром это даже становится приятным упражнением. Причина, по которой этот тест не проходит с немецким языком Штрауса, заключается не в том, что он более тевтонский, чем их, а в том, что его стиль искажен и нелогичен, тогда как их — возвышен и прост. Более того, тот, кто знает, как древние усердствовали, чтобы научиться правильно писать и говорить, и как современные люди упускают это из виду, должен чувствовать, как говорит Шопенгауэр, положительное облегчение, когда он может отвернуться от немецкой книги, подобной той, что перед нами, чтобы погрузиться в те другие работы, те древние работы, которые кажутся ему все еще написанными на новом языке. «Ибо в этих книгах, — говорит Шопенгауэр, — я нахожу правильный и фиксированный язык, который повсюду верно следует законам грамматики и орфографии, так что я могу полностью отдаться их содержанию; тогда как в немецком языке меня постоянно беспокоит наглость автора и его постоянные попытки установить свои собственные орфографические причуды и абсурдные идеи — кичливое дурачество которых вызывает у меня отвращение. Это поистине болезненное зрелище — видеть, как прекрасный старый язык, обладающий классической литературой, портится ослами и невеждами!» Так взывает к нам святой гнев Шопенгауэра, и вы не можете сказать, что вас не предупреждали. Тот, кто глух к таким предупреждениям и кто категорически отказывается отказаться от своей веры в Штрауса как классического автора, может получить лишь этот последний совет — подражать своему герою. В любом случае, пробуйте на свой страх и риск; но вы пожалеете об этом не только в своем стиле, но и в своей голове, дабы исполнилось то, что было сказано индийским пророком: «Тот, кто грызет коровий рог, грызет напрасно и укорачивает свою жизнь; ибо он стачивает свои зубы, а живот его пуст». XII. В заключение мы перейдем к тому, чтобы дать нашему классическому прозаику обещанные примеры его стиля, которые мы собрали. Шопенгауэр, вероятно, классифицировал бы все это как «новые документы, служащие для раздувания пустякового жаргона наших дней»; ибо Давид Штраус может утешиться, услышав (если то, что следует, вообще можно считать утешением), что все сейчас пишут так, как он; некоторые, конечно, хуже, и что среди слепых одноглазый — король. Действительно, мы слишком много позволяем ему, когда даруем ему один глаз; но мы делаем это охотно, потому что Штраус пишет не так плохо, как самые позорные из всех развратителей немецкого языка — гегельянцы и их искалеченное потомство. Штраус, по крайней мере, хочет выбраться из трясины, и он уже частично выбрался из нее; все же он очень далек от того, чтобы быть на сухой земле, и он все еще выказывает признаки того, что в юности заикался гегелевской прозой. В те дни, возможно, что-то было растянуто в нем, какая-то мышца должна была быть перенапряжена. Его слух, возможно, подобно слуху мальчика, воспитанного среди барабанного боя, притупился и стал неспособен улавливать те художественно тонкие и все же могучие законы звука, под руководством которых довольствуется оставаться каждый писатель, строго обученный изучению хороших образцов. Но таким образом, как стилист, он утратил свои самые ценные владения и обречен всю жизнь оставаться на опасном и бесплодном зыбучем песке газетного стиля — то есть, если он не желает снова упасть в гегелевскую трясину. Тем не менее, ему удалось прославиться на пару часов в наше время, и, возможно, еще через пару часов люди вспомнят, что он когда-то был знаменит; тогда, однако, придет ночь, а с ней и забвение; и уже в этот момент, пока мы записываем его грехи против стиля в черную книгу, соболиная мантия сумерек опускается на его славу. Ибо тот, кто согрешил против немецкого языка, осквернил тайну всей нашей германскости. Сквозь всю путаницу и смены рас и обычаев немецкий язык один, словно обладая каким-то сверхъестественным очарованием, спас себя; и собственным спасением он совершил спасение духа Германии. Он один хранит ордер на этот дух в будущие века, при условии, что он не будет уничтожен кощунственными руками современного мира. «Но Di meliora! Прочь, вы, толстокожие, прочь! Это немецкий язык, с помощью которого люди выражают себя и на котором пели великие поэты и писали великие мыслители. Руки прочь!» [5] Проще говоря, то, что мы видели, были глиняные ноги, и то, что казалось цветом здоровой плоти, было лишь нанесенной краской. Конечно, культурное филистерство в Германии будет очень сердиться, когда услышит, что его единственного живого Бога называют серией раскрашенных идолов. Тот, однако, кто осмелится свергнуть его идолов, не уклонится, несмотря на все негодование, от того, чтобы сказать ему в лицо, что он разучился различать живое и мертвое, подлинное и поддельное, оригинал и имитацию, Бога и сонм идолов; что он полностью утратил здоровый и мужской инстинкт к тому, что реально и правильно. Оно одно заслуживает уничтожения; и уже проявления его силы угасают; уже его пурпурные почести падают с него; но когда падает пурпур, вскоре следует и его королевский носитель. Здесь я подхожу к концу своего исповедания веры. Это исповедание индивида; и что может сделать такой человек против целого мира, даже если предположить, что его голос был слышен повсюду! Чтобы в последний раз использовать драгоценный штраусизм, его суждение обладает лишь «тем количеством субъективной истины, которое совместимо с полным отсутствием объективной демонстрации» — разве не так, мои дорогие друзья? Тем временем, будьте бодры. На данный момент пусть дело останется при этом «количестве, которое совместимо с полным отсутствием»! На данный момент! То есть до тех пор, пока считается несвоевременным то, что в действительности всегда своевременно и сейчас более чем когда-либо насущно; я имею в виду... говорить правду. [6] [5] Примечание переводчика. — Ницше здесь переходит к цитированию тех пассажей, которые он отобрал из «Старой и новой веры», с помощью которых он берется обосновать все, что сказал относительно стиля Штрауса; однако, поскольку эти пассажи вместе с его комментариями к ним теряют большую часть своего смысла при переводе на английский, было решено опустить их вовсе. [6] Примечание переводчика. — Все цитаты из «Старой и новой веры», которые появляются в вышеприведенном переводе, были либо взяты целиком из перевода Матильды Блайнд (Asher and Co., 1873), либо являются адаптациями этого перевода. РИХАРД ВАГНЕР В БАЙРОЙТЕ. I. Чтобы событие было великим, должны соединиться две вещи — возвышенное чувство тех, кто его совершает, и возвышенное чувство тех, кто его наблюдает. Ни одно событие не является великим само по себе, даже если это исчезновение целых созвездий, разрушение нескольких наций, установление огромных империй или ведение войн ценой огромных сил: над вещами такого рода дыхание истории проносится, как если бы они были клочьями шерсти. Но часто случается и так, что могучий человек наносит удар, который падает без эффекта на упрямый камень; слышится короткий, резкий звук, и все кончено. История способна записать мало или ничего об этих неудачных усилиях. Отсюда тревога, которую должен чувствовать каждый, кто, наблюдая за приближением события, задается вопросом, будут ли те, кто собирается стать его свидетелями, достойны его. Эта взаимность между актом и его восприятием всегда принимается во внимание, когда должно быть совершено что-то великое или малое; и тот, кто хочет что-то отдать, должен позаботиться о том, чтобы найти получателей, которые воздадут должное смыслу его дара. Вот почему даже работа великого человека не обязательно велика, когда она коротка, неудачна или бесплодна; ибо в тот момент, когда он совершал ее, он, должно быть, не смог осознать, что она действительно необходима; он, должно быть, был небрежен в своей цели, и он не мог выбрать и зафиксировать время с достаточной осторожностью. Случай таким образом стал его хозяином; ибо существует очень тесная связь между величием и инстинктом, который распознает надлежащий момент для действия. Поэтому мы оставляем тем, кто сомневается в способности Вагнера распознавать надлежащее время для действия, беспокоиться и тревожиться о том, является ли то, что сейчас происходит в Байройте, действительно своевременным и необходимым. Нам, более уверенным, ясно, что он верит в величие своего подвига так же сильно, как и в величие чувства тех, кто должен стать его свидетелями. Поэтому, велико их число или мало, все те, кто внушает эту веру Вагнеру, должны чувствовать себя чрезвычайно польщенными; ибо то, что она была внушена не всеми, не всей эпохой или даже не всем немецким народом, как они сейчас устроены, он сам сказал нам в своем посвятительном обращении от 22 мая 1872 года, и никто из нас не мог бы с каким-либо видом убеждения заверить его в обратном. «Я мог обратиться только к вам, — сказал он, — когда искал тех, кто, как я думал, будет сочувствовать моим планам, — к вам, кто является самыми личными друзьями моего собственного особого искусства, моей работы и деятельности: только вас я мог пригласить помочь мне в моей работе, чтобы она могла быть представлена чистой и цельной тем, кто проявляет подлинный интерес к моему искусству, несмотря на то, что до сих пор оно обращалось к ним только в обезображенной и искаженной форме». Несомненно, что в Байройте даже зритель — это зрелище, достойное того, чтобы на него посмотреть. Если бы дух какого-нибудь наблюдательного мудреца вернулся спустя столетие и сравнил самые примечательные движения в нынешнем мире культуры, он нашел бы там много интересного для себя. Подобно пловцу в озере, который сталкивается с потоком теплой воды, исходящим из горячего источника, в Байройте он, безусловно, почувствовал бы, как будто внезапно погрузился в более умеренную стихию, и сказал бы себе, что это должно исходить из далекого и более глубокого источника: окружающая масса воды, которая во всяком случае имеет более обычное происхождение, не объясняет этого. Таким образом, все те, кто присутствует на Байройтском фестивале, будут казаться людьми не своего времени; их raison-d'être и силы, которые, казалось бы, объясняют их, находятся в другом месте, и их дом не в нынешней эпохе. Я все яснее осознаю, что ученый, поскольку он является полностью человеком своего дня, может быть доступен всему, что делает и думает Вагнер, только посредством пародии, — а поскольку в наши дни все пародируется, он даже получит событие Байройта, воспроизведенное для него через самые немагические фонари наших шутливых арт-критиков. И следует быть благодарным, если они остановятся на пародии; ибо посредством нее находит выход дух отчужденности и враждебности, который в противном случае мог бы найти менее желательный способ выражения. Теперь, упомянутый наблюдательный мудрец не мог остаться слепым к этой необычной остроте и напряженности контрастов. Те, кто придерживается постепенного развития как своего рода морального закона, должны быть несколько шокированы при виде того, кто в течение одной жизни преуспевает в создании чего-то абсолютно нового. Будучи сами медлительными и настаивая на медлительности как на принципе, они вполне естественно раздражены тем, кто быстро шагает вперед, и удивляются, как, черт возьми, он это делает. Никакие предзнаменования, никакие переходные периоды и никакие уступки не предшествовали предприятию в Байройте; никто, кроме Вагнера, не знал ни цели, ни долгого пути, который должен был к ней привести. В сфере искусства это означает, так сказать, первое кругосветное плавание, и этим путешествием было открыто не только якобы новое искусство, но и само Искусство. Ввиду этого все современные искусства, как искусства роскоши, которые выродились из-за того, что были изолированы, стали почти бесполезными. И то же самое относится к туманным и непоследовательным воспоминаниям о подлинном искусстве, которые мы, как современные европейцы, выводим от греков; пусть они покоятся с миром, если только они не способны теперь сиять сами по себе в свете новой интерпретации. Последний час пробил для многих вещей; это новое искусство — ясновидящая, которая видит приближающуюся гибель — не только для искусства. Ее предостерегающий голос должен поразить всю нашу преобладающую цивилизацию ужасом, как только стихнет смех, который вызвали ее пародии. Пусть она посмеется и наслаждается еще некоторое время! А что касается нас, учеников этого возрожденного искусства, у нас будет время и склонность к вдумчивости, глубокой вдумчивости. Все разговоры и шум об искусстве, которые до сих пор создавались цивилизацией, должны казаться бесстыдной навязчивостью; все делает молчание долгом для нас — пятилетнее молчание пифагорейцев. Кто из нас не запятнал свои руки и сердце в отвратительном идолопоклонстве современной культуры? Кто из нас может существовать без вод очищения? Кто не слышит голос, который кричит: «Будь молчалив и очищен»? Будь молчалив и очищен! Только заслуга быть включенным в число тех, кто прислушивается к этому голосу, дарует даже нам возвышенный взгляд, необходимый для того, чтобы увидеть событие в Байройте; и только от этого взгляда зависит великое будущее события. Когда в тот мрачный и облачный майский день 1872 года, после того как был заложен фундамент на высоте Байройта, среди потоков дождя, и пока Вагнер ехал обратно в город с небольшой группой из нас, он был исключительно молчалив, и в его глазах был тот невыразимый взгляд человека, который глубоко обратил свой взор внутрь себя. День оказался первым днем его шестидесятого года, и все его прошлое теперь казалось лишь долгой подготовкой к этому великому моменту. Почти признанный факт, что во времена исключительной опасности или в любые решающие и кульминационные моменты своей жизни люди видят самые отдаленные и самые недавние события своей карьеры с необычайной яркостью и одним быстрым внутренним взглядом получают своего рода панораму целого отрезка лет, в котором каждое событие верно изображено. Что, например, должен был видеть Александр Македонский в тот миг, когда он заставил Азию и Европу пить из одного кубка? Но что проходило через ум Вагнера в тот день — как он стал тем, кто он есть, и чем он будет — можем представить только мы, кто ближе всего к нему и может следовать за ним до определенного момента в его самоанализе; но только через его глаза мы можем понять его великую работу и с помощью этого понимания поручиться за ее плодотворность. II. Было бы странно, если бы то, что человек делал лучше всего и больше всего любил делать, нельзя было проследить в общих чертах его жизни, и в случае с теми, кто необычайно одарен, есть тем более оснований предполагать, что их жизнь будет представлять не только двойник их характера, как в случае с каждым другим, но что она будет представлять прежде всего двойник их интеллекта и их самых индивидуальных вкусов. Жизнь эпического поэта будет иметь в себе оттенок эпоса — как, по всем рассказам, было в случае с Гёте, которого немцы очень ошибочно считали только лириком, — и жизнь драматурга, вероятно, будет драматичной. Драматический элемент в развитии Вагнера нельзя игнорировать с того времени, когда его господствующая страсть стала самосознательной и овладела всем его существом. С того времени наступает конец всем блужданиям, сбиваниям с пути и прорастанию побегов, и над его самыми запутанными отклонениями и экскурсами, над часто эксцентричным расположением его планов, видно, что правит единый закон и воля, в которых мы имеем объяснение его действий, как бы странно это объяснение иногда ни казалось. Однако в жизни Вагнера был додраматический период — его детство и юность, — к которому невозможно подойти, не обнаружив бесчисленных проблем. В этот период, кажется, еще нет обещания его самого, и то, что теперь, в ретроспективе, можно было бы рассматривать как залог его будущего величия, сводится не более чем к сопоставлению черт, которые внушают больше ужаса, чем надежды; беспокойный и возбудимый дух, нервно стремящийся взяться за сотню дел одновременно, страстно любящий почти болезненно возвышенные состояния ума и готовый в любой момент полностью повернуться от спокойного и глубокого размышления к состоянию насилия и шума. В его случае не было наследственных или семейных влияний, которые заставляли бы его усердно изучать одно конкретное искусство. Живопись, стихосложение, актерство и музыка были так же доступны ему, как обучение и карьера ученого; и поверхностный исследователь этого этапа его жизни мог бы даже прийти к выводу, что он был рожден быть дилетантом. Маленький мир, в пределах которого он вырос, был не из тех, которые мы выбрали бы домом для художника. Он постоянно рисковал заразиться тем опасно рассеянным отношением ума, при котором человек пробует все, а также тем состоянием вялости, возникающим из фрагментарного знания обо всем, что так характерно для университетских городов. Его чувства легко возбуждались и лишь посредственно удовлетворялись; куда бы мальчик ни повернулся, он обнаруживал себя окруженным чудесной и претендующей на ученость деятельностью, которой кричащие театры представляли смешной контраст, а чарующие звуки музыки — озадачивающий. Теперь, для наблюдателя, который видит вещи относительно, должно казаться странным, что современный человек, которому довелось быть одаренным исключительным талантом, так редко в детстве и юности бывает благословлен качеством искренности и простой индивидуальности, что он так мало способен вообще обладать этими качествами. На самом деле, люди редкого таланта, такие как Гёте и Вагнер, гораздо чаще достигают искренности в зрелости, чем в более нежные годы детства и юности. И это особенно верно для художника, который, будучи рожденным с более чем обычной способностью подражать, поддается болезненной многоликости современной жизни, как вирусной болезни младенчества. В детстве он будет больше напоминать старика. Чудесно точная и оригинальная картина юности, которую Вагнер дает нам в Зигфриде из Кольца Нибелунга, могла быть задумана только человеком, и тем, кто открыл свою юность лишь поздно в жизни. Зрелость Вагнера, как и его юность, также поздно появилась, и он, таким образом, только в этом отношении является полной противоположностью преждевременному типу. Появление его моральной и интеллектуальной силы было прелюдией к драме его души. И как все тогда изменилось! Его природа, кажется, была упрощена одним ужасным ударом и разделена сама в себе на два инстинкта или сферы. Из ее самых сокровенных глубин бьет страстная воля, которая, подобно быстрому горному потоку, пытается пробиться через все пути, овраги и расщелины в поисках света и силы. Только сила, полностью свободная и чистая, была достаточно сильна, чтобы направить эту волю ко всему доброму и благотворному. Если бы она была соединена с узким интеллектом, воля с таким тираническим и безграничным желанием могла бы стать фатальной; в любом случае, для нее нужно было как можно скорее найти выход на открытое пространство, где она могла бы устремиться в чистый воздух и солнечный свет. Возвышенные стремления, которые постоянно терпят неудачу, в конечном итоге превращаются в зло. Неадекватность средств для достижения успеха может при определенных обстоятельствах быть результатом неумолимой судьбы, а не обязательно отсутствия силы; но тот, кто при таких обстоятельствах не может оставить свои стремления, несмотря на неадекватность своих средств, станет лишь ожесточенным, а следовательно, раздражительным и нетерпимым. Он может, возможно, искать причину своей неудачи в других людях; он может даже в порыве страсти считать весь мир виновным; или он может вызывающе свернуть на тайные тропы и уединенные переулки, или прибегнуть к насилию. Таким образом, благородные натуры на своем пути к самому высокому могут стать дикими. Даже среди тех, кто ищет лишь своей собственной личной моральной чистоты, среди монахов и отшельников, встречаются люди, которые, подорванные и пожираемые неудачей, стали варварскими и безнадежно болезненными. Был дух, полный любви и спокойной веры, полный доброты и бесконечной нежности, враждебный всякому насилию и саморазрушению, и ненавидящий вид души в рабстве. И именно этот дух проявился Вагнеру. Он парил над ним как утешающий ангел, он покрыл его своими крыльями и показал ему истинный путь. На этом этапе мы выводим на свет другую сторону природы Вагнера: но как нам описать эту другую сторону? Персонажи, которых создает художник, — это не он сам, но последовательность этих персонажей, к которым, очевидно, он очень привязан, должна во всяком случае раскрыть что-то из его природы. Теперь попробуйте вспомнить Риенци, Летучего голландца и Сенту, Тангейзера и Елизавету, Лоэнгрина и Эльзу, Тристана и Марке, Ганса Сакса, Вотана и Брунгильду — все эти персонажи связаны тайным течением облагораживающей и расширяющейся морали, которая течет через них и становится все чище и яснее по мере своего прогресса. И в этот момент мы входим с почтительной сдержанностью в присутствие самого скрытого развития в душе самого Вагнера. В каком еще художнике мы встречаем подобное, в той же пропорции? Персонажи Шиллера, от Разбойников до Валленштейна и Телля, действительно следуют облагораживающим курсом и также раскрывают что-то из развития их автора; но у Вагнера стандарт выше, и пройденное расстояние гораздо больше. В Кольце Нибелунга, например, где Брунгильда пробуждается Зигфридом, я воспринимаю самую моральную музыку, которую я когда-либо слышал. Здесь Вагнер достигает такого высокого уровня священного чувства, что наш ум бессознательно блуждает к сверкающим ледяным и снежным вершинам Альп, чтобы найти там подобие; — столь чистой, изолированной, недоступной, целомудренной и купающейся в лучах любви предстает здесь Природа, что облака и бури — да, и даже само возвышенное — кажутся лежащими под ней. Теперь, глядя с этой высоты на Тангейзера и Летучего голландца, мы начинаем понимать, как развивался человек в Вагнере: как беспокойно и мрачно он начал; как бурно он стремился удовлетворить свои желания, приобрести власть и вкусить те восторженные наслаждения, от которых он часто бежал с отвращением; как он хотел сбросить ярмо, забыть, быть отрицательным и отречься от всего. Весь поток устремлялся то в одну долину, то в другую, и затоплял самые уединенные щели и закоулки. В ночи этих полуподземных конвульсий появилась звезда и светилась высоко над ним с меланхолической яростью; как только он узнал ее, он назвал ее Верностью — бескорыстной верностью. Почему эта звезда казалась ему самой яркой и чистой из всех? Какой тайный смысл имело слово «верность» для всего его существа? Ибо он выгравировал ее образ и проблемы на всех своих мыслях и композициях. Его работы содержат почти полный ряд самых редких и красивых примеров верности: брата к сестре, друга к другу, слуги к господину; Елизаветы к Тангейзеру, Сенты к Голландцу, Эльзы к Лоэнгрину, Изольды, Курвенала и Марке к Тристану, Брунгильды к самым тайным клятвам Вотана — и многих других. Это самый личный и самый индивидуальный опыт Вагнера, который он почитает как религиозную тайну и который он называет Верностью; он никогда не устает вдыхать ее в сотни различных персонажей и наделять ее самым возвышенным, что в нем есть, столь переполняющей является его благодарность. Это, короче говоря, признание того факта, что две стороны его природы оставались верны друг другу, что из свободной и бескорыстной любви творческая, искренняя и блестящая сторона лояльно шла в ногу с темной, неуправляемой и тиранической стороной. III. Отношение двух составляющих сил друг к другу и уступка одной другой были тем великим требованием, благодаря которому он мог оставаться полностью и истинно самим собой. В то же время это было единственное, что он не мог контролировать и за чем он мог только следить, в то время как искушения к неверности и ее угрожающие опасности осаждали его все больше и больше. Неопределенность, вытекающая из этого, является переполняющим источником страданий для тех, кто находится в процессе развития. Каждый из его инстинктов постоянно пытался достичь неизмеримых высот, и каждая из способностей, которыми он обладал для наслаждения жизнью, казалось, стремилась оторваться от своих товарищей, чтобы искать удовлетворения в одиночку; чем больше была их эксuberance, тем ужаснее был шум и тем ожесточеннее конкуренция между ними. Кроме того, случай и жизнь разжигали в нем желание власти и великолепия; но его чаще мучила жестокая необходимость вообще жить, в то время как вокруг него лежали препятствия и ловушки. Как возможно кому-то оставаться верным здесь, быть полностью стойким? Это сомнение часто угнетало его, и он выражает его, как художник выражал свое сомнение, в художественных формах. Елизавета, например, может только страдать, молиться и умереть; она спасает непостоянного и невоздержанного человека своей верностью, хотя и не для этой жизни. На пути каждого истинного художника, чей жребий выпал на эти современные дни, разбросаны отчаяние и опасность. У него есть много средств, с помощью которых он может достичь чести и могущества; мир и изобилие настойчиво предлагают себя ему, но только в той форме, которую признает современный человек, что для прямолинейного художника не лучше, чем удушливый газ. В этом искушении и в акте сопротивления ему лежат опасности, которые угрожают ему — опасности, возникающие из его отвращения к средствам, которые современность предлагает ему для приобретения удовольствия и уважения, и из негодования, вызванного эгоистичным комфортом современного общества. Представьте, что Вагнер занимает официальную должность, как, например, должность капельмейстера в общественных и придворных театрах, обе должности из которых он занимал: подумайте, как он, серьезный художник, должен был бороться, чтобы обеспечить серьезность в тех самых местах, которые, чтобы удовлетворить требования современных условностей, спроектированы с почти систематической легкомысленностью, чтобы обращаться только к легкомысленным. Подумайте, как он должен был частично преуспеть, хотя и потерпеть неудачу в целом. Как постоянно отвращение должно было быть у него на пятках, несмотря на его неоднократные попытки бежать от него, как он не смог найти гавань, в которую мог бы укрыться, и как он должен был всегда возвращаться к богемцам и изгоям нашего общества, как один из них. Если он сам вырывался из какого-либо поста или должности, он редко находил лучшую взамен, в то время как не раз бедствие было всем, что приносило ему его беспокойство. Таким образом, Вагнер менял своих соратников, свое место жительства и страну, и когда мы приходим к пониманию природы кругов, в которые он тяготел, мы едва можем осознать, как он мог терпеть их какое-либо время. Большая половина его прошлого кажется окутанной густым туманом; долгое время у него, кажется, не было общих надежд, а только надежды на завтрашний день, и поэтому, хотя он не питал веры в будущее, он не был доведен до отчаяния. Он, должно быть, чувствовал себя как ночной путник, сломленный усталостью, раздраженный от недостатка сна и бредущий устало под тяжелой ношей, который, далеко не боясь внезапного приближения смерти, скорее жаждет ее как чего-то изысканно очаровательного. Его ноша, дорога и ночь — все исчезло бы! Эта мысль была искушением для него. Снова и снова, подбадриваемый своими временными надеждами, он погружался заново в суматоху жизни и оставлял весь аппарат позади себя. Но его метод делать это, его отсутствие умеренности в этом, выдавало, как слабо его надежды держались за него; как они были лишь стимулами, к которым он прибегал в крайности. Конфликт между его стремлениями и его частичной или полной неспособностью реализовать их мучил его, как шип в плоти. Разъяренный постоянными лишениями, его воображение впадало в рассеянность, всякий раз, когда состояние нужды было мгновенно облегчено. Жизнь становилась все более и более сложной для него; но средства и уловки, которые он обнаружил в своем искусстве как драматурга, становились все более находчивыми и смелыми. Хотя это были немногим больше, чем осязаемые драматические импровизации и уловки, которые обманывали и были изобретены только на момент. Вспышкой такие средства приходили ему на ум и использовались. Рассмотренная внимательно и без предубеждения, жизнь Вагнера, чтобы вспомнить одно из выражений Шопенгауэра, могла бы быть сказана состоящей в значительной степени из комедии, не говоря уже о бурлеске. И какими должны были быть чувства художника, осознававшего, как он был, в течение целых периодов своей жизни, этот недостойный элемент в ней, — он, который больше, чем кто-либо другой, возможно, свободно дышал только в возвышенных и более чем возвышенных сферах, — мыслитель только может составить какое-либо представление. В разгар этого образа жизни, подробное описание которого необходимо, чтобы внушить то количество жалости, благоговения и восхищения, которые ему причитаются, он развил талант к приобретению знаний, который даже у немца — сына нации, образованной выше всех остальных, — был действительно необычайным. И с этим талантом еще одна опасность угрожала Вагнеру — опасность более грозная, чем та, что связана с жизнью, которая, по-видимому, была без какой-либо опоры или правила, носимая туда-сюда тревожными иллюзиями. От новичка, пробующего свои силы, Вагнер стал полным мастером музыки и театра, а также плодовитым изобретателем в предварительных технических условиях для исполнения искусства. Никто больше не будет отрицать ему славу того, что он дал нам высший образец возвышенного художественного исполнения в большом масштабе. Но он стал больше, чем это, и чтобы так развиться, он, не меньше, чем кто-либо другой в подобных обстоятельствах, должен был достичь высшей степени культуры в силу своих занятий. И чудесно он достиг этой цели! Приятно следить за его прогрессом. Со всех сторон материал, казалось, приходил к нему и в него, и чем больше и тяжелее становилась результирующая структура, тем жестче была арка господствующей и упорядочивающей мысли, поддерживающей ее. И все же доступ к наукам и искусствам редко был сделан более трудным для какого-либо человека, чем для Вагнера; настолько, что он почти должен был прокладывать свой собственный путь к ним. Возродитель простой драмы, открыватель положения, должного искусству в истинном человеческом обществе, поэтический интерпретатор ушедших взглядов на жизнь, философ, историк, эстет и критик, мастер языков, мифолог и мифотворец, который был первым, кто включил все эти чудесные и красивые продукты первобытных времен в единое Кольцо, на котором он выгравировал рунические символы своих мыслей — какое богатство знаний должен был накопить и которыми должен был командовать Вагнер, чтобы стать всем этим! И все же эта масса материала была так же бессильна помешать действию его воли, как деталь — какой бы привлекательной она ни была — была бессильна отвлечь его цель с пути. Чтобы исключительный характер такого поведения был оценен полностью, его следует сравнить с поведением Гёте — того, кто, как студент и как мудрец, не напоминал ничего так сильно, как огромный речной бассейн, который не выливает всю свою воду в море, но тратит столько же ее на своем пути туда, и на своих различных поворотах и изгибах, сколько он в конечном итоге извергает в своем устье. Правда, природа, подобная гётевской, не только имеет, но и порождает больше удовольствия, чем любая другая; в ней больше мягкости и благородного расточительства; тогда как тенор и темп силы Вагнера временами провоцируют и страх, и бегство. Но пусть боится тот, кто хочет, мы будем только более мужественными, в том, что нам будет позволено встретиться лицом к лицу с героем, который в отношении современной культуры «никогда не узнал значения страха». Но также он не научился искать покоя в истории и философии, ни извлекать те тонкие влияния из их изучения, которые имеют тенденцию парализовать действие или смягчать человека чрезмерно. Ни творческий, ни воинствующий художник в нем никогда не отвлекался от своей цели обучением и культурой. В тот момент, когда его конструктивные силы направляют его, история становится податливой глиной в его руках. Его отношение к ней тогда отличается от отношения любого ученого и более близко напоминает отношение древнего грека к своим мифам; то есть его предмет — это то, что он может формировать и о чем он может писать стихи. Он естественно будет делать это с любовью и определенным подобающим почтением, но с суверенным правом творца, несмотря на это. И именно потому, что история более податлива и более изменчива, чем сон для него, он может наделить самый индивидуальный случай характеристиками целой эпохи и, таким образом, достичь яркости повествования, на которую историки совершенно неспособны. В каком произведении искусства, любого рода, тело и душа Средневековья были когда-либо так тщательно изображены, как в Лоэнгрине? И не будут ли Мейстерзингеры продолжать знакомить людей, даже в самые отдаленные века, с природой души Германии? Не сделают ли они больше, чем просто познакомят людей с ней? Не представят ли они ее самый спелый плод — плод того духа, который всегда желает реформировать, а не свергать, и который, несмотря на широкую кушетку комфорта, на которой он лежит, не забыл, как переносить самый благородный дискомфорт, когда должно быть совершено достойное и новое дело? И именно к этому виду дискомфорта Вагнер всегда чувствовал себя влекомым своим изучением истории и философии: в них он не только находил оружие и кольчуги, но что он чувствовал в их присутствии прежде всего, так это вдохновляющее дыхание, которое веет из могил всех великих борцов, страдальцев и мыслителей. Ничто не отличает человека больше от общего шаблона эпохи, чем использование, которое он делает из истории и философии. Согласно нынешним взглядам, первой, кажется, была отведена обязанность давать современному человеку передышку, посреди его пыхтящей и напряженной суеты к своей цели, чтобы он мог на время вообразить, что сорвался с поводка. Чем Монтень был как индивид посреди суматохи Реформации — то есть существом, внутренне приходящим к миру с самим собой, безмятежно уединенным в себе и переводящим дыхание, как его лучший читатель, Шекспир, понимал его, — это то, чем история является для современного духа сегодня. Тот факт, что немцы в течение целого столетия посвящали себя более конкретно изучению истории, только доказывает, что они являются сдерживающей, замедляющей и успокаивающей силой в деятельности современного общества — обстоятельство, которое некоторые, конечно, поставят им в заслугу. В целом, однако, это опасный симптом, когда ум нации обращается с предпочтением к изучению прошлого. Это признак слабеющей силы, упадка и дегенерации; это означает, что ее люди опасно близки к тому, чтобы стать жертвами первой лихорадки, которая может случиться — политической лихорадки среди прочих. Теперь, в истории современной мысли, наши ученые являются примером этого состояния слабости в противовес всякой реформаторской и революционной деятельности. Миссия, которую они выбрали, не из самых благородных; они скорее довольствовались обеспечением самодовольного счастья для своего рода, и немногим больше. Каждый независимый и мужской шаг оставляет их хромающими на заднем плане, хотя он ни в коем случае не опережает историю. Ибо последняя обладает совершенно другими силами, о которых только натуры, подобные Вагнеру, имеют какое-либо представление; но она требует, чтобы ее писали в гораздо более серьезном и суровом духе, гораздо более энергичными студентами и с гораздо меньшим оптимизмом, чем это было до сих пор. На самом деле, она требует, чтобы с ней обращались совершенно иначе, чем немецкие ученые обращались с ней до сих пор. Во всех их работах есть постоянное желание приукрасить, подчиниться и быть довольными, в то время как ход событий неизменно кажется имеющим их одобрение. Скорее исключение, когда один из них намекает, что он удовлетворен только потому, что вещи могли бы обернуться хуже; ибо большинство из них верят, почти как само собой разумеющееся, что все было к лучшему просто потому, что это случилось только однажды. Если бы история не была всегда замаскированной христианской теодицеей, если бы она была написана с большей справедливостью и горячим чувством, она была бы последней вещью на земле, которую заставили бы служить цели, которой она служит сейчас, а именно — опиата против всего подрывного и нового. И философия находится в том же положении: все, что большинство требует от нее, это чтобы она могла научить их понимать приблизительные факты — очень приблизительные факты — чтобы они могли затем стать адаптированными к ним. И даже ее самые благородные представители нажимают на ее усыпляющие и утешительные силы так сильно вперед, что все любители сна и безделья должны думать, что их цель и цель философии — одно. Что касается меня, самый важный вопрос, который философия должна решить, кажется, насколько вещи приобрели неизменный отпечаток и форму, и, как только на этот вопрос был дан ответ, я считаю долгом философии без колебаний и мужественно приступить к задаче улучшения той части мира, которая была признана все еще восприимчивой к изменению. Но подлинные философы действительно, как дело факта, учат этой доктрине сами, поскольку они работают над тем, чтобы попытаться изменить самые изменчивые взгляды людей, и не держат свои мнения при себе. Подлинные ученики подлинных философий также учат этой доктрине; ибо, подобно Вагнеру, они понимают искусство извлечения более решительной и негибкой воли из учения своего мастера, а не опиата или снотворного. Вагнер наиболее философчен там, где он наиболее мощно активен и героичен. Именно как философ он прошел не только через огонь различных философских систем без страха, но и через пары науки и учености, оставаясь всегда верным своему высшему «я». И именно это высшее «я» требовало от его разностороннего духа работ столь же полных, как его, которые велели ему страдать и учиться, чтобы он мог совершить такие работы. IV. История развития культуры со времен греков достаточно коротка, если принять во внимание реальный охват ею пространства и игнорировать периоды, в которые человечество стояло на месте, двигалось вспять, колебалось или сбивалось с пути. Эллинизация мира — и, чтобы сделать это возможным, ориентализация эллинизма — эта двойная миссия Александра Македонского остается важнейшим событием: старый вопрос о том, можно ли пересадить чужеродную цивилизацию, по-прежнему остается проблемой, которую народы нового времени тщетно пытаются решить. Ритмическое взаимодействие этих двух факторов является силой, определявшей ход истории до сих пор. Так, например, христианство предстает как продукт восточной древности, который был продуман и доведен до своих предельных выводов людьми с почти неистовой тщательностью. По мере того как его влияние начало ослабевать, возродилась мощь эллинистической культуры, и сейчас мы наблюдаем явления столь странные, что они повисли бы в воздухе как неразрешимые проблемы, если бы не было возможности, перекинув мост через огромную пропасть времени, показать их связь с аналогичными явлениями в эллинистической культуре. Так, между Кантом и элеатами, Шопенгауэром и Эмпедоклом, Эсхилом и Вагнером существует так много родства, так много общего, что живо поражаешься самой относительности всех представлений о времени. Казалось бы, даже целое разнообразие вещей на самом деле едино, а время — лишь облако, мешающее нашим глазам воспринимать их единство. В истории точных наук нас, пожалуй, больше всего поражает тесная связь, объединяющая нас с днями Александра и Древней Греции. Маятник истории, кажется, просто качнулся назад к той точке, из которой он начал свой путь, когда устремился в неизвестную и таинственную даль. Картина, представленная нашим временем, отнюдь не нова: исследователю истории всегда должно казаться, что он находится в присутствии старого знакомого лица, черты которого он узнает. В наше время дух греческой культуры рассеян повсюду. В то время как силы всех видов теснят друг друга, а плоды современного искусства и науки предлагают себя в качестве средства обмена, бледный контур эллинизма начинает слабо брезжить вдали. Земля, которая до настоящего времени была более чем адекватно ориентализирована, начинает вновь тосковать по эллинизму. Тот, кто желает помочь ей в этом отношении, безусловно, должен быть одарен способностью к быстрым действиям и иметь крылья на пятках, чтобы синтезировать многочисленные и еще не открытые факты науки и многие противоречивые разделы таланта, дабы разведать и подчинить себе все огромное поле. Теперь необходимо, чтобы возникло поколение анти-Александров, наделенных высшей силой, необходимой для собирания, связывания и соединения отдельных нитей ткани, чтобы предотвратить их рассеивание на все четыре стороны. Цель состоит не в том, чтобы разрубить гордиев узел греческой культуры по методу Александра, а затем оставить его растрепанные концы развеваться во все стороны; скорее, цель в том, чтобы связать его после того, как он был развязан. Такова наша задача сегодня. В лице Вагнера я узнаю одного из этих анти-Александров: он скрепляет и соединяет все, что изолировано, слабо или каким-либо образом дефектно; если мне будет позволено использовать медицинское выражение, он обладает вяжущей силой. И в этом отношении он является одной из величайших цивилизующих сил своего века. Он доминирует в искусстве, религии и фольклоре, но он — полная противоположность полигистору или просто собирающему и классифицирующему духу; ибо он созидает из собранного материала, вдыхает в него жизнь и является Упростителем Вселенной. Мы не должны отвлекаться от этой идеи, сравнивая общую миссию, которую возложил на него его гений, с гораздо более узкой и непосредственной, которую мы в настоящее время привыкли связывать с именем Вагнера. От него ожидают реформы театрального мира; но даже если предположить, что ему удастся это сделать, что тогда было бы сделано для выполнения той более высокой, более отдаленной миссии? Но даже с этой меньшей театральной реформой современный человек был бы также изменен и реформирован; ибо все в этом мире так тесно связано, что тот, кто удаляет даже такую малую вещь, как заклепка из каркаса, разрушает и уничтожает все здание. И то, что мы здесь утверждаем, возможно, с кажущимся преувеличением, о деятельности Вагнера, было бы в равной степени справедливо для любой другой подлинной реформы. Совершенно невозможно восстановить искусство драмы в его чистейшей и высочайшей форме, не произведя изменений повсюду: в обычаях народа, в государстве, в образовании и в общественном взаимодействии. Когда любовь и справедливость становятся могущественными в одной сфере жизни, а именно в искусстве, они должны, в соответствии с законом своего внутреннего бытия, распространять свое влияние вокруг себя и больше не могут вернуться к застывшей неподвижности своего прежнего кукольного состояния. Чтобы даже осознать, насколько отношение искусств к жизни является признаком их упадка и насколько наши театры являются позором для тех, кто их строит и посещает, всему нужно учиться заново, а то, что является обычным и банальным, следует рассматривать как нечто необычное и сложное. Чрезвычайный недостаток ясного суждения, плохо скрытая жажда удовольствий, развлечений любой ценой, ученые сомнения, напускная важность и легкомысленное отношение к серьезности искусства со стороны тех, кто его представляет; жестокость аппетитов и стяжательство со стороны антрепренеров; пустота и бездумность общества, которое думает о людях лишь постольку, поскольку они служат или мешают его целям, и которое посещает театры и концерты, не задумываясь о своих обязанностях, — все это составляет удушающую и пагубную атмосферу наших современных условий искусства: когда, однако, люди, подобные нашим культурным деятелям, привыкают к ней, они воображают, что это условие их здорового существования, и немедленно почувствовали бы себя плохо, если бы по какой-либо причине были вынуждены обходиться без нее некоторое время. На самом деле, есть только один быстрый способ убедиться в вульгарности, странности и путанице наших театральных институтов, и это сравнить их с теми, что когда-то процветали в Древней Греции. Если бы мы ничего не знали о греках, было бы, пожалуй, невозможно вообще атаковать наши нынешние условия, и возражения, сделанные в широком масштабе, впервые задуманном Вагнером, рассматривались бы как мечты людей, которые могли бы чувствовать себя как дома только в чужеземных местах. «Для людей, какими мы их находим сейчас, — возразили бы люди, — искусство такого современного рода отвечает цели и является подходящим — и люди никогда не были другими». Но они были очень другими, и даже сейчас есть люди, которые далеки от удовлетворения существующим положением дел — один только факт Байройта демонстрирует это. Здесь вы найдете подготовленных и посвященных зрителей, и эмоции людей, осознающих, что они находятся на самом зените своего счастья, которые концентрируют все свое существо на этом счастье, чтобы укрепить себя для более высокой и далеко идущей цели. Здесь вы найдете благороднейшее самоотречение со стороны художника и самое прекрасное из всех зрелищ — зрелище триумфального творца произведений, которые сами по себе являются переполненной сокровищницей художественных триумфов. Не кажется ли это почти сказкой — иметь возможность встретиться лицом к лицу с такой личностью? Не должны ли те, кто принимает хоть какое-то участие, активное или пассивное, в событиях в Байройте, уже чувствовать себя измененными и омоложенными, готовыми к проведению реформ и обновлений в других сферах жизни? Не была ли найдена гавань для всех странников на высоких и пустынных морях, и не воцарился ли мир над ликом вод? Не должен ли тот, кто покидает эти сферы господствующей глубины и одиночества ради совершенно иначе устроенного мира с его равнинами и низменностями, постоянно взывать, как Изольда: «О, как я могла это вынести? Как я могу все еще это выносить?» И если он не сможет вынести свою радость и свою печаль или эгоистично держать их при себе, он с этого момента будет использовать любую возможность, чтобы сделать их известными всем. «Где те, кто страдает под игом современных институтов?» — будет спрашивать он. «Где мои естественные союзники, с которыми я могу бороться против все возрастающих и все более гнетущих претензий современной эрудиции?» Ибо в настоящее время, по крайней мере, у нас есть только один враг — в настоящее время! — и это та банда эстетов, для которых слово Байройт означает полный разгром — они не принимали никакого участия в приготовлениях, они скорее возмущались всем движением или же эффективно использовали политику глухоты, которая теперь стала надежным оружием всей весьма превосходящей оппозиции. Но это доказывает, что их враждебность и плутовство были неэффективны в уничтожении духа Вагнера или в препятствовании осуществлению его планов; это доказывает даже больше, ибо это выдает их слабость и тот факт, что все те, кто в настоящее время обладает властью, не смогут выдержать еще много атак. Близится время для тех, кто хочет побеждать и торжествовать; обширнейшие империи лежат у их ног, вопросительный знак висит над именем всех нынешних обладателей власти, насколько вообще можно говорить о владении в этом отношении. Так, говорят, что образовательные учреждения приходят в упадок, и повсюду можно найти индивидов, которые тайно дезертировали из них. Если бы только можно было призвать к открытому бунту и публичным высказываниям тех, кто даже сейчас глубоко недоволен положением дел в этой области! Если бы только можно было лишить их малодушия и теплохладности! Я убежден, что весь дух современной культуры получил бы свой смертельный удар, если бы молчаливая поддержка, которую оказывают ей эти натуры, могла быть каким-либо образом отменена. Среди ученых остались бы верны старому порядку вещей только те, кто был заражен политической манией или кто был литературным поденщиком в любой форме. Отвратительная организация, которая черпает свою силу из насилия и несправедливости, на которых она полагается, — то есть из государства и общества — и которая видит свое преимущество в том, чтобы делать последнее все более злым и беспринципным, — эта структура, которая без такой поддержки была бы чем-то слабым и дряхлым, нуждается лишь в том, чтобы ее презирали, чтобы она погибла. Тот, кто борется за распространение справедливости и любви среди человечества, должен рассматривать эту организацию как наименее значительное из препятствий на своем пути; ибо он столкнется со своими настоящими противниками только тогда, когда успешно возьмет штурмом и покорит современную культуру, которая является не чем иным, как их внешними укреплениями. Для нас Байройт — это освящение зари борьбы. Никакая большая несправедливость не могла бы быть совершена по отношению к нам, чем предположение, что мы озабочены только искусством, как будто оно является лишь средством исцеления или одурманивания нас, которое мы используем, чтобы избавить наше сознание от всех страданий, которые все еще остаются среди нас. В образе этого трагического произведения искусства в Байройте мы видим, скорее, борьбу индивидов против всего, что, кажется, противостоит им с непреодолимой необходимостью, с властью, законом, традицией, поведением и всем установленным порядком вещей. Индивиды не могут выбрать лучшую жизнь, чем жизнь постоянной готовности пожертвовать собой и умереть в своей борьбе за любовь и справедливость. Взгляд, который дарует нам таинственное око трагедии, не усыпляет и не парализует. Тем не менее, он требует от нас тишины, пока держит нас в поле зрения; ибо искусство не служит целям войны, но лишь находится с нами, чтобы улучшить наши часы отдыха, до и во время хода состязания, — чтобы улучшить те немногие моменты, когда, оглядываясь назад, но мечтая о будущем, мы, кажется, понимаем символическое и уносимся в освежающую грезу, когда нас одолевает усталость. День и битва наступают вместе, священные тени исчезают, и Искусство снова далеко от нас; но утешение, которое она дарует, остается с людьми с самого раннего часа дня и никогда не покидает их. Куда бы он ни повернулся, индивид слишком ясно осознает свои собственные недостатки, свою недостаточность и свою некомпетентность; какое мужество осталось бы у него, если бы он не был предварительно обезличен этим освящением! Величайшее из всех мучений, терзающих его, противоречивые верования и мнения среди людей, ненадежность этих верований и мнений, а также неравный характер способностей людей — все эти вещи заставляют его жаждать искусства. Мы не можем быть счастливы, пока все вокруг нас страдает и причиняет страдания; мы не можем быть моральными, пока ход человеческих событий определяется насилием, предательством и несправедливостью; мы не можем быть даже мудрыми, пока все человечество не соревнуется в мудрости и не ведет индивида к наиболее трезвой и разумной форме жизни и знания. Как же тогда было бы возможно вынести это чувство тройной недостаточности, если бы нельзя было признать нечто возвышенное и ценное в своих борьбе, стремлениях и поражениях, если бы не учиться у трагедии тому, как наслаждаться ритмом великих страстей и их жертвой? Искусство, конечно, не является учителем или воспитателем практического поведения: художник никогда в этом смысле не является наставником или советчиком; вещи, к которым стремится трагический герой, не обязательно стоят того, чтобы к ним стремиться. Как во сне, так и в искусстве оценка вещей остается в силе только до тех пор, пока мы находимся под его чарами. То, что мы в данный момент считаем столь достойным усилий и что заставляет нас сочувствовать трагическому герою, когда он предпочитает смерть отказу от объекта своего желания, — это редко может сохранить ту же ценность и энергию при переносе в повседневную жизнь: вот почему искусство — это дело человека, который воссоздает себя. Борьба, которую оно нам открывает, — это упрощение жизненной борьбы; его проблемы — это аббревиатуры бесконечно сложных явлений человеческих действий и волеизъявлений. Но именно из этого факта — что оно является отражением, так сказать, более простого мира, более быстрого решения загадки жизни — искусство черпает свое величие и незаменимость. Никто, кто страдает от жизни, не может обойтись без этого отражения, точно так же, как никто не может существовать без сна. Чем труднее становится наука о естественных законах, тем горячее мы жаждем образа этого упрощения, пусть даже на мгновение; и тем больше становится напряжение между общим знанием вещей у каждого человека и его моральными и духовными способностями. Искусство с нами, чтобы лук не сломался. Индивид должен быть посвящен чему-то безличному — такова цель трагедии: он должен забыть ужасную тревогу, которую смерть и время склонны создавать в нем; ибо в любой момент его жизни, в любой доле времени во всем промежутке его лет, что-то священное может пересечь его путь, что с лихвой компенсирует ему все его борьбы и лишения. Это означает иметь чувство трагического. И если все человечество должно когда-нибудь погибнуть — а кто мог бы усомниться в этом! — ему была дана высшая цель на будущее, а именно: расти и жить в таком единстве, чтобы оно могло встретить свое окончательное истребление как целое, с одним духом — с общим чувством трагического: в этой одной цели заключены все облагораживающие влияния человека; ее полное отрицание человечеством было бы самым печальным ударом, который могла бы получить душа филантропа. Вот что я чувствую по этому поводу! Есть только одна надежда и гарантия для будущего человека, и это то, что его чувство трагического не должно угаснуть. Если бы он когда-нибудь полностью потерял его, мучительный крик, подобного которому никогда не слышали, должен был бы быть поднят по всему миру; ибо нет более благословенной радости, чем та, которая состоит в знании того, что мы знаем — как трагическая мысль родилась вновь на земле. Ибо эта радость совершенно безлична и всеобща: это дикое ликование человечества по поводу скрытого родства и прогресса всего человеческого. V. Вагнер сосредоточил на жизни, прошлой и настоящей, свет интеллекта, достаточно сильного, чтобы охватить своими лучами самые отдаленные области. Вот почему он — упроститель вселенной; ибо упрощение вселенной возможно только для того, чей глаз смог овладеть необъятностью и дикостью кажущегося хаоса и связать и объединить те вещи, которые прежде лежали безнадежно врозь. Вагнер сделал это, обнаружив связь между двумя объектами, которые, казалось, существовали отдельно друг от друга, как будто в разных сферах, — между музыкой и жизнью, и аналогично между музыкой и драмой. Не то чтобы он изобрел или первым создал эту связь, ибо они всегда должны были существовать и быть заметными для всех; но, как это обычно бывает с великой проблемой, она подобна драгоценному камню, о который спотыкаются тысячи, прежде чем кто-то наконец поднимет его. Вагнер спросил себя о значении того факта, что такое искусство, как музыка, должно было стать столь важной чертой жизни современных людей. Не обязательно думать низко о жизни, чтобы заподозрить загадку за этим вопросом. Напротив, когда все великие силы существования должным образом рассмотрены, а борющаяся жизнь рассматривается как мощно стремящаяся к сознательной свободе и независимости мысли, только тогда музыка кажется загадкой в этом мире. Не следует ли ответить: музыка не могла родиться в наше время? Что же тогда означает ее присутствие среди нас? Случайность? Один великий художник, конечно, мог бы быть случайностью, но появление целой группы их, какую имеет история современной музыки, группы, лишь однажды прежде равной на земле, а именно во времена греков, — обстоятельство такого рода заставляет думать, что, возможно, необходимость, а не случайность лежит в основе всего явления. Смысл этой необходимости — загадка, на которую отвечает Вагнер. Он первым распознал зло, которое столь же распространено, как сама цивилизация среди людей; язык повсюду болен, и бремя этой ужасной болезни тяжко давит на все развитие человека. Поскольку язык все больше и больше отступал от своей истинной области — выражения сильных чувств, которые он когда-то был способен передать во всей их простоте, — и всегда должен был стремиться к практически невозможному достижению передачи противоположности чувства, то есть мысли, его сила стала настолько истощенной этим чрезмерным расширением его обязанностей в течение сравнительно короткого периода современной цивилизации, что он больше не способен выполнять даже ту функцию, которая одна оправдывает его существование, а именно: помощь тем, кто страдает, в общении друг с другом относительно скорбей существования. Человек больше не может сделать свои страдания известными другим с помощью языка; следовательно, он больше не может по-настоящему выразить себя. И в этих условиях, которые в настоящее время лишь смутно ощущаются, язык постепенно стал силой в себе, которая призрачными руками принуждает и гонит человечество туда, куда оно меньше всего хочет идти. Как только они хотят понять друг друга и объединиться ради общего дела, безумие общих понятий и даже звучание современных слов овладевает ими. Результатом этой неспособности общаться друг с другом является то, что каждый продукт их совместных действий несет на себе печать раздора, не только потому, что он не отвечает их реальным потребностям, но и из-за самой пустоты тех всемогущих слов и понятий, о которых уже упоминалось. К уже имеющимся страданиям человек таким образом добавляет проклятие конвенции — то есть соглашение между словами и действиями без согласия между чувствами. Точно так же, как во время упадка каждого искусства достигается точка, когда болезненное накопление его средств и форм достигает таких тиранических пропорций, что оно угнетает нежные души художников и превращает их в рабов, так теперь, в период упадка языка, люди стали рабами слов. Под этим игом никто не способен показать себя таким, какой он есть, или выразить себя без прикрас, в то время как лишь немногие способны сохранить свою индивидуальность в борьбе против культуры, которая думает проявить свой успех не тем, что она подходит к определенным ощущениям и желаниям с целью их воспитания, но тем, что она вовлекает индивида в ловушку «определенных понятий» и учит его правильно мыслить: как будто есть какая-то ценность в том, чтобы сделать из человека правильно мыслящее и рассуждающее существо, прежде чем удалось сделать его существом, которое правильно чувствует. Если теперь звуки музыки наших немецких мастеров обрушиваются на массу человечества, больную до такой степени, что на самом деле означает смысл этих звуков? Только правильное чувство, враг всякой конвенции, всякого искусственного отчуждения и недопонимания между человеком и человеком: эта музыка означает возвращение к природе и в то же время ее очищение и переделку; ибо потребность в таком возвращении обрела форму в душах самых любящих людей, и через их искусство природа, преобразованная в любовь, заставляет услышать свой голос. Давайте рассмотрим это как один из ответов Вагнера на вопрос: что означает музыка в наше время? Ибо у него есть второй. Отношение между музыкой и жизнью — это не просто отношение между одним видом языка и другим; это, кроме того, отношение между совершенным миром звука и миром зрения. Рассматриваемое просто как зрелище и сравниваемое с другими и более ранними проявлениями человеческой жизни, существование современного человека характеризуется неописуемой нищетой и истощением, несмотря на невыразимую яркость, которой радуется только поверхностный наблюдатель. Если присмотреться немного внимательнее к впечатлению, которое производит на нас эта неистовая и калейдоскопическая игра красок, не кажется ли, что все пылает мерцанием и блеском бесчисленных маленьких камней, заимствованных у прежних цивилизаций? Не является ли все, что видишь, просто комплексом негармоничного напыщенного стиля, обезьяньих жестикуляций, высокомерной поверхностности? — лоскутным костюмом шута для нагого и дрожащего? Кажущийся танец радости, предписанный страдальцу? Вид властной гордости, принятый тем, кто болен до мозга костей? И все это движется с такой быстротой и путаницей, что оно замаскировано и скрыто — грязное бессилие, пожирающая рознь, усердная скука, нечестное бедствие! Облик современного человечества — это все видимость, и ничего больше: в том, что он теперь представляет, сам человек стал затемненным и скрытым; и следы творческой способности в искусстве, которые все еще цепляются за такие страны, как Франция и Италия, все сосредоточены на этой одной задаче сокрытия. Везде, где форма все еще востребована в обществе, разговорах, литературном стиле или отношениях между правительствами, люди бессознательно пришли к убеждению, что она адекватно удовлетворяется своего рода приятным притворством, совершенно противоположным подлинной форме, задуманной как необходимое отношение между пропорциями фигуры, не имеющей никакого отношения к понятиям «приятный» или «неприятный», просто потому, что она необходима, а не факультативна. Но даже там, где форма открыто не требуется цивилизованными людьми, нет большего доказательства этого необходимого отношения пропорций; стремление к приятному притворству, о котором уже упоминалось, напротив, заметно, хотя оно никогда не бывает столь успешным, даже если оно более рьяно, чем в первом случае. Насколько это притворство бывает приятным временами и почему должно радовать каждого видеть, как современные люди, по крайней мере, пытаются притворяться, каждый может судить в зависимости от того, насколько он сам может оказаться современным. «Только каторжники знают друг друга, — говорит Тассо, — и если мы принимаем других за кого-то другого, то только из вежливости и с надеждой, что они, в свою очередь, примут нас за кого-то другого». Теперь, в этом мире форм и намеренных недоразумений, какая цель достигается появлением душ, переполненных музыкой? Они следуют курсом великого и необузданного ритма с благородной искренностью — со страстью более чем личной; они светятся могучим и мирным огнем музыки, который поднимается к свету дня из их неисчерпаемых глубин — и все это ради какой цели? С помощью этих душ музыка выражает тоску, которую она чувствует по компании своей естественной гимнастики — то есть своей необходимой формы в порядке видимых явлений. В своем поиске и жажде этого союзника она становится арбитром всего видимого мира и мира простой лживой видимости сегодняшнего дня. Это второй ответ Вагнера на вопрос: что означает музыка в наши времена? «Помогите мне, — взывает он ко всем, у кого есть уши, чтобы слышать, — помогите мне открыть ту культуру, о существовании которой, кажется, предсказывает моя музыка как вновь обретенный язык правильного чувства. Помните, что душа музыки теперь желает обрести тело, что с помощью вас всех она хотела бы найти путь к видимости в движениях, делах, институтах и обычаях!» Есть люди, которые понимают этот призыв, и их число будет расти; они также впервые поняли, что значит основывать государство на музыке. Это то, что древние эллины не только понимали, но и фактически настаивали на этом; и эти просвещенные существа так же скоро приговорили бы современное государство к смерти, как современные люди теперь осуждают церковь. Путь к такой новой, хотя и не беспрецедентной цели привел бы к тому, что мы были бы вынуждены признать, где лежат худшие ошибки нашей образовательной системы и почему она до сих пор не смогла поднять нас из варварства: в действительности ей не хватает волнующей и творческой души музыки; ее требования и устройства, более того, являются продуктом периода, в котором музыка, которой мы, кажется, придаем такое большое значение, еще не родилась. Наше образование — самый устаревший фактор наших нынешних условий, и это тем более точно в отношении той одной новой образовательной силы, благодаря которой оно делает людей сегодняшнего дня опережающими людей прошлых столетий, или благодаря которой оно сделало бы их опережающими их далеких предков, при условии только, что они не упорствовали бы так опрометчиво в спешке вперед в кротком ответе на бич момента. Не позволив душе музыки поселиться внутри них, они не имеют понятия о гимнастике в греческом и вагнеровском смысле; и вот почему их творческие художники обречены на отчаяние, пока они хотят обходиться без музыки как проводника в новом мире видимых явлений. Талант может развиваться столько, сколько пожелает: он либо приходит слишком поздно, либо слишком рано, и во всяком случае не вовремя; ибо он в основном излишен и мертворожден, точно так же, как даже самые совершенные и самые высокие продукты прежних времен, которые служат современным художникам моделями, излишни и мертворожденны, и не добавляют ни камня к уже начатому зданию. Если их внутреннее сознание не может воспринимать новые формы, а только старые, принадлежащие прошлому, они, конечно, могут достичь чего-то для истории, но не для жизни; ибо они уже мертвы, не успев испустить дух. Тот же, кто чувствует в себе подлинную и плодотворную жизнь, которую в настоящее время можно описать только одним термином «Музыка», мог ли бы он позволить себе обмануться хоть на мгновение, питая твердые надежды этим чем-то, что истощает всю свою энергию на создание фигур, форм и стилей? Он стоит выше всех таких сует и так же мало ожидает встретить художественные чудеса вне своего идеального мира звука, как и великих писателей, воспитанных на нашем дряхлом и обесцвеченном языке. Вместо того чтобы прислушиваться к иллюзорным утешениям, он предпочитает стоически обратить свой неудовлетворенный взгляд на наш современный мир, и если его сердце недостаточно тепло, чтобы чувствовать жалость, пусть оно хотя бы чувствует горечь и ненависть! Для него было бы лучше проявить гнев и презрение, чем укрыться в ложном довольстве или постоянно одурманивать себя, как это делают наши «друзья искусства». Но если он может сделать больше, чем осуждать и презирать, если он способен любить, сочувствовать и помогать в общей работе созидания, он все равно должен осуждать, чтобы подготовить путь для своей желающей души. Чтобы музыка однажды могла призвать многих людей к большему благочестию и сделать их причастными к своим высшим целям, должен быть положен конец всем тем отношениям, основанным на поиске удовольствий, которыми люди теперь наслаждаются с таким священным искусством. За всеми нашими художественными времяпрепровождениями — театрами, музеями, концертами и тому подобным — находится вышеупомянутый «друг искусства», и именно его нужно подавить: благосклонность, которую он теперь находит со стороны государства, должна быть превращена в угнетение; общественное мнение, которое придает такое особое значение воспитанию этой любви к искусству, должно быть разгромлено лучшим суждением. Тем временем мы должны считать объявленного врага искусства своим лучшим и самым полезным союзником; ибо объект его враждебности — именно искусство, как его понимает «друг искусства», — он не знает никакого другого вида! Пусть ему будет позволено призвать нашего «друга искусства» к ответу за бессмысленную трату денег, вызванную строительством его театров и общественных памятников, наймом его знаменитых певцов и актеров и поддержкой его совершенно бесполезных школ искусства и картинных галерей — не говоря уже обо всей энергии, времени и деньгах, которые каждая семья растрачивает на притворные «художественные интересы». Ни голода, ни сытости здесь не заметно, но ведется игра «мертвых и живых» — с видимостью каждого, игра, изобретенная праздным желанием произвести эффект и обмануть других. Или, что еще хуже, искусство воспринимается более или менее серьезно, и тогда от него самого ожидают, что оно спровоцирует своего рода голод и жажду и выполнит свою миссию в этом искусственно вызванном возбуждении. Как будто люди боялись утонуть под тяжестью своего отвращения и скуки и призывали каждого мыслимого злого духа, чтобы напугать их и гнать их, как дикий скот. Люди жаждут боли, гнева, ненависти, прилива страсти, внезапного бегства и захватывающего дух ожидания, и они взывают к художнику как к заклинателю этого демонического воинства. В духовной экономике наших культурных классов искусство стало ложной или постыдной и недостойной потребностью — небытием или чем-то злым. Высший и более необычный художник должен быть в тисках ошеломляющего кошмара, чтобы быть слепым ко всему этому, и, подобно призраку, неуверенно и дрожащим голосом он продолжает повторять прекрасные слова, которые, как он заявляет, нисходят к нему из высших сфер, но чей звук он может слышать лишь очень неясно. Художник же, который случайно вылеплен по современному образцу, смотрит на мечтательные блуждания и колеблющуюся речь своего более благородного коллеги с презрением и ведет всю шумную толпу собранных страстей на поводке, чтобы выпустить их на современных людей, как ему заблагорассудится. Ибо эти современные существа желают скорее быть затравленными, ранеными и разорванными в клочья, чем жить наедине с собой в уединенном спокойствии. Наедине с собой! — эта мысль ужасает современную душу; это его единственная тревога, его единственный жуткий страх. Когда я наблюдаю за толпами, которые движутся и задерживаются на улицах очень густонаселенного города, и не замечаю на их лицах иного выражения, кроме выражения затравленного оцепенения, я не могу не прокомментировать про себя нищету их состояния. Для них всех искусство существует только для того, чтобы они могли быть еще более несчастными, оцепенелыми, бесчувственными или даже более взволнованными и алчными. Ибо неправильное чувство управляет ими и муштрует их непрестанно и даже не дает им времени осознать свое несчастье. Если бы они захотели говорить, конвенция шепчет им их реплику, и это заставляет их забыть то, что они изначально намеревались сказать; если бы они пожелали понять друг друга, их понимание искалечено, как будто заклинанием: они объявляют то своей радостью, что в действительности является лишь их роком, и они продолжают сотрудничать в умышленном приближении своего собственного проклятия. Таким образом, они превратились в совершенно и абсолютно других существ и низведены до состояния жалких рабов неправильного чувства. VI. Я приведу только два примера, показывающих, насколько глубоко извращено чувство нашего времени и насколько совершенно бессознательна нынешняя эпоха в отношении этого извращения. Раньше на финансистов смотрели с честным презрением, даже если их признавали необходимыми; ибо общепризнанно было, что каждое общество должно иметь свои внутренности. Теперь же они являются правящей силой в душе современного человечества, ибо они составляют самую алчную его часть. В прежние времена людей предостерегали особенно от того, чтобы принимать день или момент слишком серьезно: рекомендовалось nil admirari и забота о вещах вечных. Теперь в современном уме остался только один вид серьезности, и он ограничен новостями, приносимыми газетой и телеграфом. Используй каждый сияющий час, обрати его в какую-то пользу и суди о нем как можно быстрее! — можно было бы подумать, что у современных людей осталась только одна добродетель — присутствие духа. К сожалению, это гораздо больше напоминает вездесущность отвратительной и ненасытной алчности, и шпионская любознательность стала всеобщей. Ибо вопрос в том, присутствует ли вообще ум сегодня; — но мы оставим эту проблему для решения будущим судьям; они, по крайней мере, обязаны просеять современных людей через сито. Но то, что эта эпоха вульгарна, даже мы можем видеть сейчас, и это так, потому что она почитает именно то, что презирали более благородные эпохи. Если поэтому она грабит все сокровища былого остроумия и мудрости и щеголяет в этом богатейшем из богатых одеяний, это лишь доказывает ее зловещее осознание собственной вульгарности при этом; ибо она надевает этот наряд не для тепла, а просто для того, чтобы мистифицировать свое окружение. Желание притворяться и скрывать себя кажется сильнее, чем потребность в защите от холода у современного человека. Так ученые и философы эпохи не прибегают к индийской и греческой мудрости, чтобы стать мудрыми и мирными: единственная цель их работы, кажется, состоит в том, чтобы заработать себе фиктивную репутацию учености в свое время. Натуралисты стремятся классифицировать животные вспышки насилия, хитрости и мести в нынешних отношениях между нациями и отдельными людьми как неизменные законы природы. Историки тревожно заняты доказательством того, что каждая эпоха имеет свое собственное особое право и особые условия, — с целью подготовки основы для апологии дня, который должен наступить, когда наше поколение будет призвано к суду. Наука о правительстве, о расе, о торговле и о юриспруденции — все они имеют этот подготовительно-апологетический характер сейчас; да, даже кажется, что то небольшое количество интеллекта, которое все еще остается активным сегодня и не поглощено великим механизмом наживы и власти, имеет своей единственной задачей защиту — и оправдание настоящего. Против каких обвинителей? — спрашивает человек, удивленный. Против своей собственной нечистой совести. И в этот момент мы ясно различаем задачу, возложенную на современное искусство, — задачу одурманивания или опьянения, усыпления или сбивания с толку. Любой ценой сделать совесть бессознательной! Помочь современной душе преодолеть ощущение вины, а не вести ее обратно к невинности! И это только на мгновение! Защитить людей от самих себя, чтобы их самое сокровенное сердце могло быть заглушено, чтобы они могли повернуть глухое ухо к его голосу! Души тех немногих, кто действительно чувствует полное позорище этой миссии и ее ужасное унижение искусства, должны быть наполнены до краев печалью и жалостью, но также и новым и непреодолимым стремлением. Тот, кто хотел бы освободить искусство и восстановить его святость, ныне оскверненную, должен сначала освободиться от всякого контакта с современными душами; только будучи сам невинным существом, он может надеяться открыть невинность искусства, ибо он должен быть готов выполнить колоссальные задачи самоочищения и самоосвящения. Если бы он преуспел, если бы он когда-нибудь смог обратиться к людям из своей освобожденной души и с помощью своего эмансипированного искусства, он тогда оказался бы подвержен величайшим опасностям и вовлечен в самую ужасную из борьбы. Человек предпочел бы разорвать его и его искусство на куски, чем признать, что он должен умереть от стыда в их присутствии. Вполне возможно, что эмансипация искусства — это единственный луч надежды, освещающий будущее, событие, предназначенное только для немногих изолированных душ, в то время как многие остаются удовлетворенными тем, что смотрят в мерцающее и дымящееся пламя своего искусства, и могут вынести это. Ибо они не хотят быть просвещенными, но ослепленными. Они скорее ненавидят свет — особенно когда он брошен на них самих. Вот почему они избегают нового посланника света; но он следует за ними — любовь, которая дала ему жизнь, заставляет его следовать за ними и принуждать их к подчинению. «Вы должны пройти через мои мистерии, — взывает он к ним, — вы должны быть очищены и потрясены ими. Осмельтесь подчиниться этому ради вашего собственного спасения и оставьте мрачно освещенный уголок жизни и природы, который один кажется вам знакомым. Я веду вас в царство, которое также реально, и когда я выведу вас из моей кельи на ваш дневной свет, вы сможете судить, какая жизнь более реальна, что, в самом деле, есть день, а что ночь. Природа гораздо богаче, могущественнее, благословеннее и ужаснее под поверхностью; вы не можете угадать это по тому, как вы живете. О, если бы вы сами могли научиться снова стать естественными, а затем позволить себе быть преобразованными через природу и в нее, очарованием моего пыла и любви!» Это голос искусства Вагнера, который таким образом взывает к людям. И то, что мы, дети жалкого века, должны быть первыми, кто услышит его, показывает, насколько заслуживающим жалости должен быть этот век: это показывает, более того, что реальная музыка едина с судьбой и первобытным законом; ибо совершенно невозможно приписать ее присутствие среди нас именно в настоящее время пустой и бессмысленной случайности. Если бы Вагнер был случайностью, он, безусловно, был бы раздавлен превосходящей силой других элементов, среди которых он был помещен, но в приходе Вагнера, кажется, была необходимость, которая и оправдывает его, и делает его славным. Наблюдаемое с самых первых начал, развитие его искусства представляет собой самое великолепное зрелище, и — даже несмотря на то, что оно сопровождалось великими страданиями — разум, закон и намерение отмечают его курс повсюду. Под чарами такого зрелища наблюдатель будет склонен находить удовольствие даже в самом этом болезненном развитии и будет рассматривать его как удачное. Он увидит, как все неизбежно способствует благополучию и пользе таланта и натуры, предопределенной свыше, какими бы суровыми ни были испытания, через которые ей, возможно, придется пройти. Он осознает, как каждая опасность придает ей больше мужества, а каждый триумф — больше благоразумия; как она вкушает яд и печаль и процветает на них. Насмешка и извращенность окружающего мира только еще больше подстегивают и побуждают ее. Если случится так, что она собьется с пути, она лишь возвращается из своих странствий и изгнания, нагруженная самой драгоценной добычей; если случится так, что она задремлет, «она лишь восстанавливает свои силы». Она закаляет само тело и делает его более крепким; она не потребляет жизнь, как бы долго она ни жила; она правит человеком, как окрыленная страсть, и позволяет ему лететь как раз в самый нужный момент, когда его нога отяжелела в песке или была изранена камнями на его пути. Она не может делать ничего иного, кроме как давать; каждый должен участвовать в ее работе, и она не скупой даритель. Когда ее отвергают, она лишь более расточительна в своих дарах; плохо используемая теми, кому она благоволит, она лишь вознаграждает их богатейшими сокровищами, которыми обладает, — и, согласно самому старому и самому недавнему опыту, ее любимцы никогда не были вполне достойны ее даров. Вот почему натура, предопределенная свыше, через которую музыка выражает себя этому миру видимости, является одной из самых таинственных вещей под солнцем — бездна, в которой сила и доброта лежат объединенными, мост между «я» и «не-я». Кто взялся бы назвать цель ее существования с какой-либо уверенностью? — даже предполагая, что тот род цели, который она, вероятно, могла бы иметь, можно было бы вообще угадать. Но самое благословенное предчувствие заставляет спросить, возможно ли, чтобы величайшие вещи существовали ради самых ничтожных, величайший талант ради блага самого малого, высочайшая добродетель и святость ради дефектных и ошибающихся? Должна ли реальная музыка заставить себя услышать, потому что человечество из всех существ меньше всего заслуживает того, чтобы слышать ее, хотя, возможно, больше всего в ней нуждается? Если поразмыслить над трансцендентным и чудесным характером этой возможности и отвернуться от этих соображений, чтобы оглянуться на жизнь, тогда будет видно, как восходит свет, каким бы темным и туманным он ни казался мгновение назад. VII. Иначе совершенно невозможно: наблюдатель, который сталкивается с такой натурой, как у Вагнера, должен волей-неволей время от времени обращать свои глаза на самого себя, на свою ничтожность и хрупкость, и спрашивать себя: какое тебе до этого дело? Почему, скажи на милость, ты вообще здесь? Может быть, он не найдет ответа на эти вопросы, и в этом случае он останется отчужденным и сбитым с толку, лицом к лицу со своей собственной личностью. Пусть же ему будет достаточно того, что он испытал это чувство; пусть тот факт, что он чувствовал себя странно и смущенно в присутствии своей собственной души, будет ответом на его вопрос. Ибо именно в силу этого чувства он показывает самое мощное проявление жизни в Вагнере — само ядро его силы — тот демонический магнетизм и дар передавать себя другим, который присущ его натуре и благодаря которому он не только передает себя другим существам, но и поглощает другие существа в себя; таким образом достигая своего величия, давая и беря. Поскольку наблюдатель, по-видимому, подчинен экспансивной и щедро одаривающей натуре Вагнера, он приобщается к ее силе и тем самым становится грозным через него и для него. И каждый, кто критически исследует себя, знает, что определенный таинственный антагонизм необходим для процесса взаимного изучения. Если его искусство заставляет нас испытать все, что выпадает на долю души, отправившейся в путешествие, т.е. чувствовать сочувствие к другим и разделять их судьбу, и видеть мир сотнями разных глаз, мы тогда способны с такого расстояния и под такими странными влияниями созерцать его, как только мы прожили его жизнь. Мы тогда чувствуем с предельной уверенностью, что в Вагнере весь видимый мир желает быть одухотворенным, поглощенным и потерянным в мире звуков. В Вагнере также мир звуков стремится проявить себя как явление для зрения; он стремится, так сказать, воплотиться. Его искусство всегда ведет его в двух различных направлениях: от мира игры звука к таинственному и все же связанному миру видимых вещей, и наоборот. Он постоянно вынужден — и наблюдатель вместе с ним — переводить видимое в духовную и первобытную жизнь, а также воспринимать самые скрытые промежутки души как нечто конкретное и придавать ей видимое тело. Это составляет природу дифирамбического драматурга, если значение, придаваемое термину, включает также актера, поэта и музыканта; концепция, обязательно заимствованная у Эсхила и современных греческих художников — единственных совершенных примеров дифирамбического драматурга до Вагнера. Если были предприняты попытки проследить самые удивительные развития к внутренним препятствиям или недостаткам, если, например, в случае Гёте поэзия была лишь убежищем для неудачного таланта к живописи; если можно говорить о драмах Шиллера как о вульгарном красноречии, направленном в необычные каналы; если сам Вагнер пытается объяснить развитие музыки среди немцев, показывая, что, поскольку они лишены чарующего стимула естественного дара к пению, они были вынуждены взяться за инструментальную музыку с той же глубокой серьезностью, с какой их реформаторы взялись за христианство, — если, по тому же принципу, пытались связать развитие Вагнера с внутренним барьером того же рода, тогда необходимо было бы признать в нем первобытный драматический талант, который должен был отказаться от всякой возможности удовлетворения своих потребностей самыми быстрыми методами и который нашел свое спасение и свое средство выражения в привлечении всех искусств к себе для одного великого драматического показа. Но тогда пришлось бы также предположить, что самый могущественный музыкант, из-за своего отчаяния от необходимости обращаться к людям, которые были либо только полумузыкальными, либо вовсе не музыкальными, насильственно открыл себе путь к другим искусствам, чтобы приобрести ту способность разнообразно передавать себя другим, с помощью которой он заставлял их понимать себя, с помощью которой он заставлял массы понимать себя. Как бы ни представлялось развитие прирожденного драматурга, в своем конечном выражении он является существом, свободным от всех внутренних барьеров и пустот: реальный, эмансипированный художник не может помочь себе, он должен мыслить в духе всех искусств сразу, как посредник и заступник между по-видимому разделенными сферами, тот, кто восстанавливает единство и целостность художественной способности, которую нельзя угадать или обосновать, но которая может быть раскрыта только самими делами. Но тот, в чьем присутствии совершается это дело, будет побежден его жутким и соблазнительным очарованием: в одно мгновение он столкнется с силой, которая отменяет и сопротивление, и разум, и делает каждую деталь жизни кажущейся иррациональной и непостижимой. Унесенный от самого себя, он кажется подвешенным в таинственной огненной стихии; он перестает понимать себя, стандарт всего выпал из его рук; все стереотипное и фиксированное начинает шататься; каждый объект, кажется, приобретает странный цвет и рассказывает нам свою историю с помощью новых символов; — нужно было бы быть Платоном, чтобы обнаружить среди этой путаницы восторга и страха, как он совершает этот подвиг, и сказать драматургу: «Если бы в нашу среду пришел человек, который обладал достаточными знаниями, чтобы имитировать или подражать чему угодно, мы бы почитали его как нечто чудесное и святое; мы бы даже помазали его и украсили его чело священной диадемой; но мы бы настоятельно попросили его покинуть наш круг ради другого, несмотря на это». Может быть, член платонической общины смог бы приучить себя к такому поведению: мы же, живущие в совершенно другой общине, жаждем и искренне желаем, чтобы чародей пришел к нам, хотя мы, возможно, уже боимся его, — и мы желаем его присутствия только для того, чтобы наше общество и озорной разум и мощь, воплощением которых оно является, были опровергнуты. Состояние человеческой цивилизации, человеческого общества, морали, порядка и общей организации, которое было бы способно обойтись без услуг подражательного художника или мима, возможно, не так уж совершенно немыслимо; но это «возможно», вероятно, самое дерзкое, что когда-либо было постулировано, и равносильно самому серьезному выражению сомнения. Единственный человек, который должен иметь свободу говорить о такой возможности, — это тот, кто мог бы породить и иметь предчувствие высшей фазы всего, что должно прийти, и кто затем, подобно Фаусту, был бы обязан ослепнуть или ему было бы позволено стать таковым. Ибо у нас нет права на эту слепоту; тогда как Платон, после того как он бросил тот один взгляд в идеальное эллинское, имел право быть слепым ко всему эллинизму. По этой причине мы, остальные, гораздо больше нуждаемся в искусстве; потому что именно в присутствии реалистического наши глаза начали видеть, и нам требуется полный драматург, чтобы он мог избавить нас, пусть даже на час или около того, от невыносимого напряжения, возникающего из нашего знания о пропасти, которая лежит между нашими способностями и обязанностями, которые мы должны выполнять. С ним мы поднимаемся на высочайшую вершину чувства, и только тогда нам кажется, что мы вернулись к безграничной свободе природы, к реальному царству свободы. С этой точки зрения мы можем видеть себя и своих собратьев, возникающих как нечто возвышенное из огромного миража, и мы видим глубокий смысл в наших борьбе, в наших победах и поражениях; мы начинаем находить удовольствие в ритме страсти и в ее жертве; в каждом шаге героя мы различаем полый эхо смерти, и в его близости мы осознаем величайшее очарование жизни: таким образом, превращенные в трагических людей, мы возвращаемся снова к жизни с утешением в наших душах. Мы осознаем новое чувство безопасности, как будто мы нашли дорогу, ведущую из величайших опасностей, излишеств и экстазов обратно к ограниченному и знакомому: туда, где наши отношения с нашими собратьями, кажется, причастны к высшему благожеланию и, во всяком случае, более благородны, чем они были. Ибо здесь все кажущееся серьезным и необходимым, что, кажется, ведет к определенной цели, напоминает лишь отдельные фрагменты по сравнению с путем, который мы сами прошли, даже в наших снах, — отдельные фрагменты того полного и великого опыта, о котором мы не можем даже думать без трепета. Да, мы даже попадем в опасность и будем искушены принимать жизнь слишком легко, просто потому, что в искусстве мы были в такой смертельной серьезности относительно нее, как говорит Вагнер где-то по поводу определенных инцидентов в своей собственной жизни. Ибо если мы, которые являемся лишь зрителями, а не творцами этого показа дифирамбического драматического искусства, можем почти представить сон более реальным, чем фактические переживания наших часов бодрствования, насколько острее должен творец осознавать этот контраст! Там он стоит среди всех шумных призывов и настойчивых требований дня и потребностей жизни; посреди общества и государства — и как что он стоит там? Может быть, он единственный бодрствующий, единственное существо, действительно и по-настоящему сознательное, среди сонма сбитых с толку и измученных спящих, среди множества обманутых и страдающих людей. Он может даже чувствовать себя жертвой хронической бессонницы и воображать себя обязанным привести свою ясную, бессонную и сознательную жизнь в соприкосновение с сомнамбулами и призрачными благонамеренными существами. Таким образом, все, что другие считают обыденным, поражает его как странное, и он искушен встретить все явление высокомерной насмешкой. Но как своеобразно это чувство пересекается, когда другая сила случайно присоединяется к его дрожащей гордости, жажда высот по глубинам, нежная тоска по земле, по счастью и по товариществу — тогда, когда он думает обо всем, что он упускает как творец-отшельник, он чувствует, как будто он должен спуститься на землю, как бог, и нести все, что слабо, человечно и потеряно, «в огненных руках к небесам», чтобы получить любовь, а не только поклоняться, и иметь возможность полностью потерять себя в своей любви. Но именно это противоречие является чудесным фактом в душе дифирамбического драматурга, и если его натуру вообще можно понять, то, безусловно, именно здесь. Ибо его творческие моменты в искусстве происходят тогда, когда антагонизм между его чувствами находится на пике и когда его гордое изумление и удивление миром сочетаются с пламенным желанием приблизиться к этому же миру как любовник. Взгляды, которые он затем направляет к земле, — это всегда лучи солнечного света, которые «поднимают воду», образуют туман и собирают грозовые тучи. Ясновидящий и благоразумный, любящий и бескорыстный в то же время, его взгляд проецируется вниз; и все вещи, которые освещены этим двойным лучом света, природа заклинает разрядить свою силу, раскрыть свой самый скрытый секрет, и это через застенчивость. Это больше, чем просто фигура речи — сказать, что он удивил Природу этим взглядом, что он застал ее нагой; вот почему она хотела бы скрыть свой стыд, казавшись прямо противоположным. То, что до сих пор было невидимым, внутренняя жизнь, ищет свое спасение в области видимого; то, что до сих пор было только видимым, направляется в темный океан звука: таким образом Природа, пытаясь скрыть себя, обнажает характер своих противоречий. В танце, диком, ритмичном и скользящем, и с экстатическими движениями, прирожденный драматург дает знать что-то о том, что происходит внутри него, о том, что происходит в природе: дифирамбическое качество его движений говорит так же красноречиво о дрожащем понимании и о мощном проникновении, как и о приближении любви и самоотречения. Опьяненная речь следует курсу этого ритма; мелодия звучит в сочетании с речью, и в свою очередь мелодия проецирует свои искры в царство образов и идей. Сон-видение, похожее и непохожее на образ Природы и ее ухажера, парит вперед; оно конденсируется в более человеческие формы; оно распространяется в ответ на свою героически триумфальную волю и на самый восхитительный крах и прекращение воли: — таким образом рождается трагедия; таким образом жизнь представлена со своим величайшим знанием — знанием трагической мысли; таким образом, наконец, эволюционирует величайший чародей и благодетель среди смертных — дифирамбический драматург. VIII. Подлинная жизнь Вагнера — то есть постепенное становление в нем дифирамбического драматурга — была в то же время непрерывной борьбой с самим собой, борьбой, которая не прекращалась до тех пор, пока его развитие не завершилось. Его борьба с противостоящим миром была суровой и страшной лишь потому, что именно этот мир — этот манящий враг — звучал в его собственном сердце, и потому, что он вскормил в своей груди яростного демона — демона сопротивления. Когда руководящая идея его жизни взяла верх над его разумом — идея о том, что драма есть из всех искусств то, которое способно оказывать наибольшее влияние на мир, — она пробудила самые активные чувства во всем его существе. Поначалу она не дала ему ясного и светлого решения относительно того, что следует делать и к чему стремиться в будущем; ибо тогда эта идея предстала лишь как форма искушения — то есть как выражение его мрачной, эгоистичной и ненасытной воли, жаждущей власти и славы. Влияние — наибольшее влияние — как? на кого? — вот вопросы и проблемы, которые с тех пор не переставали занимать его ум и сердце. Он хотел побеждать и торжествовать, как ни один художник до него, и, если возможно, одним махом достичь той высоты тиранического всемогущества, к которой тайно влеклись все его инстинкты. Ревнивым и осторожным взглядом он оценивал все успешное и с особой тщательностью изучал все то, на что это влияние могло быть направлено. С магической прозорливостью драматурга, который читает души так же легко, как самую знакомую книгу, он исследовал природу зрителя и слушателя, и, хотя его часто смущали сделанные открытия, он очень быстро находил средства, которыми мог их покорить. Эти средства всегда были у него под рукой: все, что глубоко волновало его, он желал и мог воспроизвести; на каждом этапе своей карьеры он понимал в своих предшественниках ровно столько, сколько был способен создать сам, и никогда не сомневался, что сможет сделать то, что сделали они. В этом отношении его натура, пожалуй, даже более самонадеянна, чем у Гёте, несмотря на то, что последний говорил о себе: «Я всегда думал, что овладел всем; и даже если бы меня короновали, я счел бы эту честь вполне заслуженной». Способности Вагнера, его вкус и его стремления — которые всегда были связаны так же тесно, как ключ и замок, — росли и обретали свободу вместе; но было время, когда это было не так. Что ему было до того слабого, но благородного и эгоистически одинокого чувства, которое лелеет друг искусства, наделенный литературным и эстетическим образованием и стоящий вдали от толпы! Но те яростные духовные бури, которые создает толпа под влиянием определенных кульминационных моментов драматического пения, тот внезапный ошеломляющий экстаз чувств, совершенно искренний и бескорыстный, — они были лишь отголосками его собственных переживаний и ощущений и наполняли его светлой надеждой на величайшую возможную власть и эффект. Так он признал большую оперу средством, с помощью которого мог выразить свои руководящие мысли; к ней влекли его страсти; его взор обратился в сторону ее обители. Большая часть его жизни, его самые дерзкие странствия, планы, занятия, пребывания и знакомства объясняются лишь обращением к этим страстям и противостоянием внешнего мира, с которым пришлось столкнуться бедному, беспокойному, страстно наивному немецкому художнику. Другой художник, нежели он, лучше знал, как стать хозяином этого призвания, и теперь, когда постепенно стало известно, с помощью каких изобретательных уловок всякого рода Мейерберу удавалось подготавливать и достигать каждого из своих великих успехов и как скрупулезно учитывалась последовательность «эффектов» в самой опере, люди начнут понимать, как горько был уязвлен Вагнер, когда ему открылись глаза на трюки ремесла, которые были необходимы для большого общественного успеха. Сомневаюсь, чтобы в истории был еще хоть один великий художник, который начал бы свою карьеру с такими необычайными иллюзиями и так доверчиво и искренне поддался бы самой отвратительной форме художественного трюкачества. И все же путь, которым он следовал, был причастен величию и потому был необычайно плодотворен. Ибо, когда он осознал свою ошибку, отчаяние заставило его понять смысл современного успеха, современной публики и всего лживого духа современного искусства. И в то время как он становился критиком «эффекта», признаки его собственного очищения начали трепетать в нем. Кажется, будто с того времени дух музыки заговорил с ним с беспрецедентным духовным очарованием. Словно он только что оправился от долгой болезни и впервые вышел на открытый воздух, он едва доверял своей руке и глазу и, казалось, ощупью пробирался по своему пути. Таким образом, для него было почти восхитительным сюрпризом обнаружить, что он все еще музыкант и художник, и, возможно, тогда лишь впервые. Каждый последующий этап развития Вагнера можно отличить тем, что две фундаментальные силы его натуры сближались все теснее: отвращение одной к другой уменьшалось, высшее «я» больше не снисходило до служения своему более яростному и низшему брату; оно полюбило его и почувствовало себя обязанным служить ему. Самое нежное и чистое в конечном счете — то есть на высшей ступени своего развития — всегда связано с самым могущественным; штурмующие инстинкты продолжают свой путь, как и прежде, но по другим дорогам, в направлении высшего «я»; а оно, в свою очередь, спускается на землю и находит свое подобие во всем земном. Если бы было возможно, исходя из этого принципа, говорить о конечных целях и развязках этой эволюции и оставаться понятным, возможно было бы также найти графические термины, которыми можно описать долгий интервал, предшествующий этому последнему развитию; но я сомневаюсь, что первое достижение вообще возможно, и поэтому не пытаюсь совершить второе. Границы интервала, отделяющего предшествующую эпоху от последующей, будут описаны исторически в двух предложениях: Вагнер был революционером общества; Вагнер признал единственный художественный элемент, который когда-либо существовал до сих пор, — народную поэзию. Руководящая идея, которая в новой форме и более могущественно, чем когда-либо, овладела Вагнером после того, как он преодолел свою долю отчаяния и раскаяния, привела его к обоим выводам. Влияние, наибольшее возможное влияние, осуществляемое посредством сцены! — но на кого? Он содрогался, когда думал о тех, на кого до тех пор стремился влиять. Его опыт заставил его осознать совершенно низменное положение, которое украшают искусство и художник; как черствое и жестокосердное сообщество, которое называет себя добрым, но на самом деле является злым, причисляет искусство и художника к своей рабской свите и держит их обоих, чтобы они служили его потребности в обмане. Современное искусство — это роскошь; он видел это и понимал, что оно должно стоять или пасть вместе с роскошным обществом, частью которого оно является. У этого общества была лишь одна идея: использовать свою власть как можно более жестоко и хитро, чтобы сделать бессильных — народ — все более и более услужливыми, низкими и непопулярными, и вырастить из них современного рабочего. Оно также грабило их, лишая величайших и чистейших вещей, которые их глубочайшие потребности побуждали их создавать и через которые они кротко выражали подлинное и уникальное искусство своей души: их мифов, песен, танцев и их открытий в области языка, чтобы дистиллировать из этого сладострастное противоядие против усталости и скуки своего существования — современное искусство. Как это общество возникло, как оно научилось черпать новые силы для себя из кажущихся антагонистическими сфер власти и как, например, разлагающееся христианство позволило использовать себя под прикрытием полумер и уловок в качестве щита против масс и опоры этого общества и его владений, и, наконец, как наука и ученые мужи покорно согласились стать его чернорабочими — все это Вагнер проследил сквозь века, лишь для того, чтобы в конце своих исследований содрогнуться от отвращения. Через сострадание к народу он стал революционером. С того времени он полюбил их и тосковал по ним, как тосковал по своему искусству; ибо, увы! только в них, в этом быстро исчезающем, едва узнаваемом теле, искусственно удерживаемом в стороне, он теперь видел единственных зрителей и слушателей, достойных и подходящих для силы его шедевров, какими он их себе представлял. Таким образом, его мысли сосредоточились на вопросе: как возникает народ? Как он воскресает? Он всегда находил лишь один ответ: если бы большое количество людей было поражено той скорбью, которая поразила его, это число составило бы народ, говорил он себе. И там, где одна и та же скорбь ведет к одним и тем же импульсам и желаниям, неизбежно искалось бы сходное удовлетворение и находилось бы сходное удовольствие в этом удовлетворении. Если он спрашивал себя, что больше всего утешало его и оживляло его дух в его скорби, что лучше всего помогало противодействовать его недугу, то с радостной уверенностью он обнаруживал эту силу только в музыке и мифе, последний из которых он уже признал творением народа и его языком бедствия. Ему казалось, что происхождение музыки должно быть сходным, хотя, возможно, более таинственным. В обоих этих элементах он омывал и исцелял свою душу; они составляли его самую насущную потребность: таким образом он смог убедиться, насколько его скорбь была похожа на скорбь народа, когда они возникали, и как они должны возникнуть заново, если появится много Вагнеров. Какую роль играли миф и музыка в современном обществе, где бы они не были фактически принесены ему в жертву? Их постигла во многом та же участь, что лишь подтверждает их тесную связь: миф был печально принижен и узурпирован праздными сказками и историями; полностью лишенный своей серьезной и священной мужественности, он превратился в игрушку и приятную безделушку детей и женщин пораженного народа. Музыка сохранила себя среди бедных, простых и изолированных; немецкий музыкант не преуспел в приспособлении к роскошному обороту искусств; он сам стал сказкой, полной чудовищ и тайн, полных самых трогательных предзнаменований и знамений — беспомощным вопрошающим, чем-то заколдованным и нуждающимся в спасении. Здесь художник отчетливо услышал приказ, касавшийся только его, — переделать миф и сделать его мужественным, разрушить чары, лежащие на музыке, и заставить музыку говорить: он почувствовал, как его сила для драмы освободилась одним махом, и основание его власти утвердилось над доселе неисследованной провинцией, лежащей между мифом и музыкой. Свой новый шедевр, который включал все самые мощные, эффективные и чарующие силы, которые он знал, он теперь представил людям с этим великим и болезненно режущим вопросом: «Где вы все, кто страдает и мыслит так же, как я? Где то число душ, которые я хочу видеть ставшими народом, чтобы вы могли разделить со мной те же радости и утешения? В своей радости вы откроете мне свое несчастье». Таковы были его вопросы в «Тангейзере» и «Лоэнгрине», в этих операх он оглядывался вокруг в поисках равных себе — анахорет тосковал по числу. Но каковы были его чувства при этом? Никто не ответил ему. Никто не понял его вопроса. Не то чтобы все хранили молчание: напротив, давались ответы на тысячи вопросов, которые он никогда не задавал; люди сплетничали о новых шедеврах, как будто они были сочинены исключительно для того, чтобы дать темы для разговоров. Вся мания эстетического графоманства и пустой болтовни охватила немцев, как чума, и с той нехваткой скромности, которая характеризует как немецких ученых, так и немецких журналистов, люди начали измерять и вообще вмешиваться в эти шедевры, а также в личность самого художника. Вагнер пытался помочь пониманию своего вопроса, написав о нем; но это привело лишь к новой путанице и большему шуму, — ибо музыкант, который пишет и мыслит, был в то время вещью неизвестной. Раздался крик: «Он теоретик, который хочет переделать искусство своими надуманными понятиями — побить его камнями!» Вагнер был ошеломлен: его вопрос не был понят, его потребность не была прочувствована; его шедевры казались посланием, адресованным только глухим и слепым; его народ — галлюцинацией. Он пошатнулся и заколебался. Возможность полного переворота всех вещей тогда представилась ему, и он больше не уклонялся от этой мысли: возможно, за этой революцией и распадом могла быть надежда на новую надежду; с другой стороны, могло ее и не быть. Но, во всяком случае, не было бы полное уничтожение лучше, чем жалкое существующее положение дел? Не так долго спустя он стал политическим изгнанником в тяжелом положении. И только тогда, с этой ужасной переменой в его окружении и в его душе, начинается тот период жизни великого человека, над которым, как золотое отражение, простирается блеск высочайшего мастерства. Теперь, наконец, гений дифирамбической драмы сбрасывает свою последнюю маску. Он изолирован; эпоха кажется ему пустой; он перестает надеяться; и его всеобъемлющий взгляд снова опускается в глубину и находит дно, там он видит страдание в самой природе вещей, и с тех пор, став более безличным, он принимает свою долю скорби более спокойно. Стремление к великой власти, которое было лишь наследием прежних условий, теперь направлено целиком в русло творческого искусства; через свое искусство он теперь говорит только с самим собой, а не с публикой или народом, и стремится придать этому интимному разговору всю ту изысканность и другие качества, которые подобают столь могущественному диалогу. В предшествующий период с его искусством было иначе; тогда он заботился, пусть и с утонченностью и проницательностью, о непосредственных эффектах: это художественное произведение также задумывалось как вопрос, и оно должно было вызвать немедленный ответ. И как часто Вагнер пытался сделать свое значение более ясным для тех, кого он спрашивал! Ввиду их неопытности в том, чтобы им задавали вопросы, он пытался пойти им навстречу и соответствовать старым художественным представлениям и средствам выражения. Когда он боялся, что аргументы, изложенные в его собственных терминах, встретят лишь неудачу, он пытался убедить и задать свой вопрос на языке, наполовину чуждом ему самому, хотя и знакомом его слушателям. Теперь не было ничего, что побуждало бы его продолжать это снисхождение: все, чего он теперь желал, — это прийти к согласию с самим собой, размышлять о природе мира в драматических действиях и философствовать в музыке; те желания, которые у него еще оставались, направлялись в сторону новейших философских взглядов. Тот, кто достоин знать, что происходило в нем в то время или какие вопросы обсуждались в темнейшем святая святых его души — а не многие достойны знать все это, — должен услышать, наблюдать и пережить «Тристана и Изольду», подлинный opus metaphysicum всего искусства, произведение, на котором покоится сломленный взгляд умирающего человека с его ненасытной и сладкой жаждой тайн ночи и смерти, вдали от жизни, которая бросает ужасно призрачный утренний свет, резко, на все злое, обманчивое и разделяющее: более того, драма, суровая в строгости своей формы, подавляющая в своем простом величии и в гармонии с тайной, о которой она повествует, — лежащая мертвой посреди жизни, будучи единым в двух. И все же есть нечто еще более удивительное, чем это произведение, и это сам художник, человек, который вскоре после того, как он завершил его, смог создать картину жизни, столь полную сталкивающихся красок, как «Нюрнбергские мейстерзингеры», и который в обеих этих композициях, кажется, лишь освежился и снарядился для задачи завершить не спеша то гигантское сооружение в четырех частях, которое он давно задумал и начал, — конечный результат всех его размышлений и поэтических полетов на протяжении более двадцати лет, его байройтский шедевр, «Кольцо нибелунга»! Тот, кто удивляется быстрой смене двух опер, «Тристана» и «Мейстерзингеров», не понял одной важной стороны жизни и натуры всех великих немцев: он не знает той особой почвы, из которой может вырасти то по существу немецкое веселье, которое характеризовало Лютера, Бетховена и Вагнера, веселье, которое другие нации совершенно не понимают и которое, кажется, даже отсутствует у современных немцев, — та чистая золотая и тщательно перебродившая смесь простоты, глубоко проницательной любви, наблюдения и плутовства, которую Вагнер раздавал, как самый драгоценный напиток, всем тем, кто глубоко страдал в жизни, но кто, тем не менее, возвращается к ней с улыбкой выздоравливающих. И, поскольку он также обратил на мир глаза примиренного, он был более наполнен яростью и отвращением, чем скорбью, и более склонен отказаться от любви к власти, чем трепетать перед ней. Пока он так молча продвигал свою величайшую работу и постепенно клал партитуру на партитуру, произошло нечто, что заставило его остановиться и прислушаться: приближались друзья, своего рода подземное движение многих душ приближалось с посланием для него — это было еще далеко не тот народ, который составлял это движение и который хотел принести ему новости, но это, возможно, было ядро и первый живой источник действительно человеческого сообщества, которое достигло бы совершенства в какой-то еще далекой эпохе. На данный момент они лишь принесли ему гарантию того, что его великая работа может быть доверена заботе и попечению верных людей, людей, которые будут следить и будут достойны следить за этим самым великолепным из всех наследий для потомков. В любви друзей его взгляд начал светиться более яркими красками; его благороднейшая забота — забота о том, чтобы его работа была завершена и нашла убежище до вечера его жизни, — была не единственной его заботой. Затем произошло нечто, что он мог понять только как символ: это было для него как новое утешение и новый знак счастья. Великая немецкая война заставила его открыть глаза, и он заметил, что те самые немцы, которых он считал столь совершенно выродившимися и столь уступающими высокому стандарту подлинного тевтонства, идеал которого он сформировал как из самопознания, так и из добросовестного изучения других великих немцев в истории; он заметил, что те самые немцы, посреди ужасных обстоятельств, проявляли две добродетели высочайшего порядка — простую храбрость и благоразумие; и с сердцем, прыгающим от восторга, он зачал надежду, что он, возможно, не последний немец и что когда-нибудь, возможно, за его работами будет стоять большая сила, чем та преданная, но скудная, состоящая из его маленькой группы друзей, — сила, способная охранять его в течение того долгого периода, предшествующего его будущей славе, как шедевр этого будущего. Возможно, было невозможно навсегда закалить эту веру против сомнений, особенно когда она стремилась подняться к надеждам на немедленные результаты: достаточно того, что он получил огромный стимул от своего окружения, которое постоянно напоминало ему о высоком долге, который всегда должен быть исполнен. Его работа не была бы завершена, если бы он передал ее миру только в виде молчаливой рукописи. Он должен был дать знать миру то, чего тот не мог угадать в отношении его постановок, что было дано открыть только ему, — новый стиль для исполнения и представления его работ, чтобы он мог подать тот пример, который никто другой не мог подать, и таким образом установить традицию стиля, не на бумаге, не с помощью знаков, а через впечатления, произведенные на самые души людей. Этот долг стал для него тем более насущным, видя, что именно в отношении стиля их исполнения его другие работы тем временем поддались самой невыносимой и абсурдной участи: они были знамениты и ими восхищались, однако никто не проявлял ни малейшего признака негодования, когда с ними обращались небрежно. Ибо, как ни странно, в то время как он все больше и больше отказывался от надежды на успех среди своих современников, благодаря своему слишком глубокому знанию их, и отказывался от всякого желания власти, и «успех», и «власть» пришли к нему, или, по крайней мере, все говорили ему об этом. Тщетно он предпринимал неоднократные попытки разоблачить с предельной ясностью, насколько бесполезными и унизительными были для него такие успехи: люди были настолько не привыкли видеть художника, способного хоть как-то различать эффекты своих работ, что даже его самым торжественным протестам никогда не доверяли полностью. Как только он осознал связь, существующую между нашей системой театров и их успехом, и людьми его времени, его душа перестала привлекаться сценой вообще. Его больше не заботили эстетические экстазы и ликование возбужденных толп, и он, должно быть, даже чувствовал гнев, видя, как его искусство без разбора поглощается зияющей бездной скуки и ненасытной любовью к развлечениям. Насколько плоским и бессмысленным оказывался каждый эффект при этих обстоятельствах — тем более что речь шла скорее о том, чтобы угождать одному совершенно ненасытному, чем утолять голод голодного человека, — Вагнер начал осознавать из следующего повторяющегося опыта: все, даже исполнители и промоутеры, рассматривали его искусство не более и не менее как любой другой вид сценической музыки, и вполне в соответствии с отталкивающим стилем традиционной оперы; благодаря усилиям культурных дирижеров его работы даже резали и кромсали, пока, после того как они были лишены всего своего духа, их не стали считать более близкими к уровню профессионального певца. Но когда люди пытались следовать инструкциям Вагнера буквально, они действовали настолько неуклюже и робко, что были способны представить полуночный бунт во втором акте «Мейстерзингеров» группой артистов балета. Они, казалось, делали все это, однако, с полной добросовестностью — без малейшего злого умысла. Преданные усилия Вагнера показать на собственном примере правильный и полный способ исполнения своих работ и его попытки обучить отдельных певцов новому стилю раз за разом терпели неудачу, только из-за бездумности и железной традиции, которые царили вокруг него. Более того, его всегда побуждали заниматься тем классом театральных постановок, который он больше всего ненавидел. Разве даже Гёте в свое время не устал однажды посещать репетиции своей «Ифигении»? «Я страдаю невыразимо, — объяснял он, — когда мне приходится возиться с этими призраками, которые никогда не действуют так, как должны». Тем временем «успех» Вагнера в том виде драмы, который он больше всего не любил, неуклонно рос; настолько, действительно, что крупнейшие театры начали существовать почти исключительно на доходы, которые приносило им искусство Вагнера в обличье опер. Эта растущая страсть со стороны театральной публики сбивала с толку даже некоторых друзей Вагнера; но этот человек, который так много вынес, должен был вынести самую горькую боль из всех — он должен был видеть своих друзей опьяненными его «успехами» и «триумфами» везде, где его высший идеал был открыто опровергнут и разрушен. Казалось почти, что народ, в остальном серьезный и размышляющий, решил поддерживать отношение систематической легкомысленности только по отношению к своему самому серьезному художнику и сделать его привилегированным получателем всей вульгарности, бездумности, неуклюжести и злобы, на которые способна немецкая натура. Поэтому, когда во время немецкой войны поток большего великодушия и свободы, казалось, пробежал через каждого, Вагнер вспомнил о долге, которому он себя обязал, а именно — спасти свою величайшую работу от тех успехов и оскорблений, которые были в значительной степени вызваны недопониманием, и представить ее в своем самом личном ритме как пример на все времена. Так он зачал идею Байройта. Вслед за тем потоком лучшего чувства, о котором уже упоминалось, он ожидал заметить повышенное чувство долга даже среди тех, кому он хотел доверить свое самое драгоценное достояние. Из этого двоякого долга приняло форму то событие, которое, подобно сиянию странного солнечного света, будет освещать те немногие годы, что лежат позади и впереди нас, и было предназначено благословить то далекое и проблематичное будущее, которое для нашего времени и для людей нашего времени может быть немногим более чем загадкой или ужасом, но которое для немногих, кому позволено содействовать его реализации, является предвкушением грядущей радости, предвкушением любви в высшей сфере, через которую они знают себя благословенными, благословляющими и плодотворными, далеко за пределами своего срока жизни; и которое для самого Вагнера является лишь облаком бедствия, заботы, размышления и горя, свежим страстным всплеском антагонистических элементов, но все омытое звездным светом бескорыстной верности и измененное этим светом в невыразимую радость. Едва ли нужно говорить, что именно дыхание трагедии наполняет легкие мира. И каждый, чья сокровенная душа имеет предчувствие этого, каждый, кому не чужды иго трагического обмана относительно цели жизни, искажение и разрушение намерений, отречение и очищение через любовь, должен осознавать смутное воспоминание о собственной героической жизни Вагнера в шедеврах, с которыми великий человек теперь представляет нас. Мы будем чувствовать, как будто Зигфрид откуда-то издалека рассказывает нам свои деяния: самые блаженные из трогательных воспоминаний всегда окутаны глубоким трауром увядающего лета, когда вся природа замирает в черных сумерках. IX. Все те, кому мысль о развитии Вагнера как человека могла причинить боль, найдут и отдых, и исцеление в размышлении о том, чем он был как художник, и в наблюдении за тем, как его способности и дерзость достигли столь высокой степени независимости. Если искусство означает только способность сообщать другим то, что испытал сам, и если каждое произведение искусства опровергает само себя, если оно не преуспевает в том, чтобы быть понятым, тогда величие Вагнера как художника, безусловно, заключалось бы в почти демонической силе его натуры сообщаться с другими, выражать себя на всех языках сразу и делать известным свой самый интимный и личный опыт с наибольшей возможной отчетливостью. Его появление в истории искусства не похоже ни на что иное, как на извержение вулкана объединенных художественных способностей самой Природы, после того как человечество привыкло рассматривать практику особого искусства как необходимое правило. Поэтому несколько спорным является вопрос, следует ли классифицировать его как поэта, художника или музыканта, даже используя каждое из этих слов в его широчайшем смысле, или не следует ли изобрести новое слово, чтобы описать его. Поэтическая способность Вагнера проявляется в его мышлении видимыми и реальными фактами, а не идеями; то есть он мыслит мифически, как всегда делал народ. Никакая конкретная мысль не лежит в основе мифа, как хотели бы заставить нас верить дети искусственной культуры; но он сам по себе есть мысль: он передает идею мира, но через посредство цепи событий, действий и страданий. «Кольцо нибелунга» — это огромная система мысли без обычной абстрактности последней. Возможно, было бы возможно для философа представить нам ее точный эквивалент в чистой мысли и очистить ее от всех картин, взятых из жизни, и от всех живых действий, в каковом случае мы обладали бы тем же самым, изображенным в двух совершенно разных формах — одна для народа, а другая для полной противоположности народа; то есть для людей теории. Но Вагнер не обращается к этому последнему классу, ибо человек теории может знать так же мало о поэзии или мифе, как глухой человек может знать о музыке; оба они осознают лишь движения, которые кажутся им бессмысленными. Невозможно оценить ни одну из этих совершенно разных форм с точки зрения другой: пока чары поэта действуют на человека, он мыслит вместе с ним, как если бы он был просто чувствующим, видящим и слышащим существом; выводы, достигнутые таким образом, являются лишь результатом ассоциации явлений, которые видишь, и поэтому являются не логическими, а фактическими причинностями. Если бы, следовательно, герои и боги мифических драм, как их понимал Вагнер, должны были выражать себя ясно словами, возникла бы опасность (поскольку язык слов мог бы склонить к пробуждению теоретической стороны в нас) того, что мы оказались бы перенесены из мира мифа в мир идей, и результатом было бы не только то, что мы не смогли бы понять с большей легкостью, но и то, что мы, вероятно, не поняли бы вовсе. Вагнер таким образом заставил язык вернуться к более первобытной стадии его развития — стадии, на которой он был почти свободен от абстрактного элемента и был все еще поэзией, образностью и чувством; бесстрашие, с которым Вагнер предпринял эту грозную миссию, показывает, насколько императивно он был ведом духом поэзии, как тот, кто должен следовать, куда бы его ни направил его призрачный лидер. Каждое слово в этих драмах должно позволять быть пропетым, и боги и герои должны сделать их своими — такова была задача, которую Вагнер поставил перед своей литературной способностью. Любой другой человек в подобных обстоятельствах потерял бы всякую надежду; ибо наш язык кажется почти слишком старым и дряхлым, чтобы позволить требовать от него того, что требовал Вагнер; и все же, когда он ударил по скале, он вызвал обильный поток. Именно благодаря тому, что он любил свой язык и требовал от него многого, Вагнер страдал больше, чем любой другой немец, из-за его упадка и ослабления, из-за его многочисленных потерь и увечий формы, из-за его громоздких частиц и неуклюжей конструкции, и из-за его немузыкальных вспомогательных глаголов. Все это вещи, которые вошли в язык через грех и развращенность. С другой стороны, он был чрезвычайно горд тем, что зафиксировал количество примитивных и энергичных факторов, все еще существующих в текущей речи; и в тонической силе ее корней он признал совершенно удивительное сродство и отношение к реальной музыке, качество, которое отличало его от высокоразвитых и искусственно риторических латинских языков. Поэзия Вагнера красноречиво свидетельствует о его привязанности к немецкому языку, и в его обращении с ним есть сердечность и откровенность, которые едва ли можно встретить у какого-либо другого немецкого писателя, кроме, пожалуй, Гёте. Сила дикции, дерзкая краткость, мощь и разнообразие в ритме, замечательное богатство сильных и ярких слов, простота в конструкции, почти уникальная изобретательность в отношении колебаний чувства и предчувствия, и вместе с тем совершенно чистый и переполняющий поток разговорных выражений — вот качества, которые должны быть перечислены, и даже тогда самое великое и самое удивительное из всех опущено. Тот, кто прочтет две такие поэмы, как «Тристан» и «Мейстерзингеры», последовательно, будет так же удивлен и сомневаюсь в отношении языка, как и музыки; ибо он будет удивляться, как могло быть возможным для творческого духа доминировать так совершенно над двумя мирами, столь разными по форме, цвету и расположению, как и по душе. Это самое удивительное достижение таланта Вагнера; ибо способность придать каждому произведению свой собственный лингвистический отпечаток и найти новое тело и новый звук для каждой мысли — это задача, которую только великий мастер может успешно выполнить. Там, где проявляется эта редчайшая из всех сил, неблагоприятная критика может быть лишь мелочной и бесплодной, которая ограничивается нападками на определенные излишества и эксцентричности в трактовке или на более частые неясности выражения и двусмысленность мысли. Более того, что казалось электризующим и скандализирующим тех, кто был наиболее горек в своей критике, был не столько язык, сколько дух вагнеровских опер — то есть вся его манера чувствовать и страдать. Было бы хорошо подождать, пока эти самые критики сами приобретут другой дух; они тогда также заговорят на другом языке, и к тому времени, мне кажется, дела с немецким языком пойдут лучше, чем сейчас. Во-первых, однако, никто, кто изучает Вагнера-поэта и живописца слов, не должен забывать, что ни одна из его драм не предназначалась для чтения, и что поэтому было бы несправедливо судить о них с той же точки зрения, что и о разговорной драме. Последняя играет на чувствах с помощью слов и идей, и в этом отношении она находится под властью законов риторики. Но в реальной жизни страсть редко бывает красноречива: в разговорной драме она вынуждена быть таковой, чтобы вообще иметь возможность выразить себя. Однако, когда язык народа уже находится в состоянии упадка и ухудшения, драматург-словесник испытывает искушение придать чрезмерную долю нового цвета и формы как своему средству, так и своим мыслям; он хотел бы возвысить язык, чтобы сделать его средством, способным передавать возвышенные чувства, и, делая это, он рискует стать заумным. С помощью возвышенных фраз и причуд он также пытается придать страсти некоторое благородство и тем самым рискует еще больше — показаться фальшивым и искусственным. Ибо в реальной жизни страсти не говорят предложениями, и поэтический элемент часто вызывает подозрение в их подлинности, когда он слишком явно отходит от реальности. Теперь Вагнер, который первым обнаружил сущностное чувство в разговорной драме, представляет каждое драматическое действие трояко: в слове, в жесте и в звуке. Ибо, по правде говоря, музыка преуспевает в передаче глубочайших эмоций драматических исполнителей непосредственно зрителям, и в то время как они видят доказательства состояний души актеров в их поведении и движениях, третье, хотя и более слабое подтверждение этих состояний, переведенное в сознательную волю, быстро следует в форме произнесенного слова. Все эти эффекты выполняют свою цель одновременно, не мешая друг другу ни в малейшей степени, и побуждают зрителя к совершенно новому пониманию и сочувствию, как если бы его чувства внезапно стали более духовными, а его дух — более чувственным, и как если бы все, что ищет выхода в нем и что заставляет его жаждать знаний, было свободным и радостным в ликующем восприятии. Поскольку каждый существенный фактор в вагнеровской драме передается зрителю с предельной ясностью, освещенный и пронизанный насквозь музыкой, как внутренним пламенем, их автор может обойтись без уловок, обычно используемых автором разговорной пьесы, чтобы придать свет и тепло действию. Весь арсенал драматурга мог быть более простым, и чувство ритма архитектора могло снова осмелиться проявиться в общих пропорциях здания; ибо больше не было нужды в «преднамеренной путанице и запутанном разнообразии стилей, посредством которых обычный драматург стремился в интересах своей работы вызвать то чувство удивления и захватывающего ожидания, которое он в конечном итоге усиливал до восхищенного изумления. Впечатление идеальной дистанции и высоты больше не должно было вызываться с помощью трюков и уловок. Язык отступил от длины и широты риторики в сильные пределы языка чувств, и хотя актер говорил гораздо меньше обо всем, что он делал и чувствовал в исполнении, его сокровенные чувства, которые обычный драматург до сих пор игнорировал из страха показаться недраматичным, теперь могли побуждать зрителей к страстному сочувствию, в то время как сопровождающий язык жестов мог быть ограничен самыми деликатными модуляциями. Теперь, когда страсти передаются в пении, они требуют несколько больше времени, чем при передаче речью; музыка продлевает, так сказать, длительность чувства, из чего следует, как правило, что актер, который также является певцом, должен преодолеть крайне непластичную анимацию, от которой страдает разговорная драма. Он чувствует себя побуждаемым тем более к определенному благородству поведения, потому что музыка обволакивает его чувства в более чистую атмосферу и тем самым приближает их к красоте. Необычайные задачи, которые Вагнер ставит перед своими актерами и певцами, на долгие времена вызовут между ними соперничество в том, чтобы воплотить каждого из его героев с величайшей возможной ясностью, совершенством и верностью, в соответствии с тем идеальным единством, которое уже заложено в музыке драмы. Следуя за этим вождем, взор пластического художника в конечном счете узрит чудеса иного видимого мира, который до него впервые был открыт лишь творцом таких произведений, как «Кольцо нибелунга», — этим творцом высочайшего ранга, который, подобно Эсхилу, указывает путь к грядущему искусству. Разве не должна ревность пробудить величайший талант, если пластический художник когда-либо сравнит эффект своих произведений с эффектом вагнеровской музыки, в которой так много чистого и солнечного счастья, что слушающий ее чувствует, будто вся прежняя музыка была лишь чуждым, запинающимся и скованным языком; будто в прошлом она была лишь предметом для забавы в присутствии тех, кто не заслуживал серьезного отношения, или средством для обучения и наставления тех, кто не заслуживал даже игры? В случае с этим более ранним типом музыки радость, которую мы всегда испытываем, слушая сочинения Вагнера, посещает нас лишь на короткое время, и тогда кажется, будто ее настигают редкие мгновения забвения, во время которых она словно беседует сама с собой и устремляет взор ввысь, подобно Цецилии Рафаэля, прочь от слушателей и от всех тех, кто требует от нее развлечения, счастья или наставления. В целом о Вагнере-музыканте можно сказать, что он наделил даром речи все в природе, что до сих пор не желало говорить: он отказывается признать, что что-либо должно быть немым, и, обращаясь к рассвету, лесу, туману, скалам, холмам, трепету ночи и лунному свету, он замечает общее для них всех стремление — они тоже хотят петь свою собственную мелодию. Если философ говорит, что именно воля борется за существование в одушевленной и неодушевленной природе, музыкант добавляет: «И эта воля, где бы она ни проявлялась, жаждет мелодического бытия». До Вагнера музыка по большей части двигалась в узких пределах: она занималась постоянными состояниями человека или тем, что греки называют этосом. И только с Бетховеном она начала находить язык пафоса, страстной воли и драматических событий в душах людей. Раньше люди стремились с помощью музыки передать настроение — стоическое, веселое, благоговейное или покаянное состояние духа; целью было посредством определенного поразительного единообразия в подаче и продолжительности этого единообразия заставить слушателя уловить смысл музыки и навязать ему ее настроение. Для всех подобных интерпретаций настроения или атмосферы требовались особые и специфические формы подачи: другие были установлены конвенцией. Вопрос длины оставался на усмотрение музыканта, чья цель заключалась не только в том, чтобы погрузить слушателя в определенное настроение, но и в том, чтобы не сделать это настроение монотонным из-за чрезмерного затягивания. Дальнейший этап был достигнут, когда интерпретации контрастных настроений стали следовать одна за другой и было открыто очарование света и тени; и еще один шаг был сделан, когда в одном и том же музыкальном произведении допускался контраст этоса — например, состязание между мужской и женской темой. Все это, однако, лишь грубые и примитивные стадии развития музыки. Страх перед страстью продиктовал первое правило, а страх перед монотонностью — второе; всякая глубина чувства и любой его избыток рассматривались как «неэтичные». Однако, как только искусство этоса неоднократно проигрывало все вариации настроений и ситуаций, которые конвенция провозгласила подобающими, несмотря на поразительную изобретательность его мастеров, его силы были исчерпаны. Бетховен первым заставил музыку говорить на новом языке — до тех пор запретном — языке страсти; но поскольку его искусство основывалось на законах и конвенциях этоса и должно было пытаться оправдать себя в их отношении, его художественное развитие было сопряжено с особыми трудностями и неясностями. Внутренний драматический фактор — а каждая страсть следует драматическим курсом — боролся за обретение новой формы, но традиционная схема «музыки настроений» стояла у него на пути и протестовала — почти так же, как мораль противостоит инновациям и аморальности. Поэтому почти казалось, будто Бетховен поставил перед собой противоречивую задачу выразить пафос в терминах этоса. Этот взгляд, однако, не относится к поздним и величайшим произведениям Бетховена; ибо ему действительно удалось открыть новый метод выражения великой и сводчатой арки страсти. Он просто выбирал определенные части ее кривой, передавал их с величайшей ясностью своим слушателям, а затем оставлял им возможность угадать весь ее размах. Поверхностно новая форма казалась скорее совокупностью нескольких музыкальных композиций, каждая из которых, по-видимому, представляла собой устойчивую ситуацию, но в действительности была лишь мгновенной стадией в драматическом течении страсти. Слушатель мог подумать, что снова слышит старую «музыку настроений», если бы не неспособность уловить связь различных частей друг с другом, и они больше не соответствовали канону закона. Даже среди второстепенных музыкантов процветало определенное презрение к правилу, предписывающему гармонию в общем построении, и последовательность частей в их произведениях оставалась произвольной. Затем, вследствие недоразумения, открытие величественной трактовки страсти привело обратно к использованию одночастной формы с произвольным оформлением, и напряжение между частями таким образом полностью исчезло. Вот почему симфония в том виде, как ее понимал Бетховен, является столь удивительно неясным произведением, особенно когда она кое-где делает робкие попытки передать бетховенский пафос. Средства плохо соответствуют намерению, а намерение в целом недостаточно ясно слушателю, потому что оно никогда не было по-настоящему ясным даже в сознании самого композитора. Но само предписание, что нечто определенное должно быть передано и что это должно быть сделано как можно отчетливее, становится все более и более существенным, чем выше, труднее и требовательнее оказывается класс произведения. Вот почему все усилия Вагнера были сосредоточены на одной цели — поиске тех средств, которые наилучшим образом служили бы цели отчетливости, и для этого ему прежде всего необходимо было освободиться от всех предрассудков и притязаний старой «музыки настроений» и придать своим композициям — музыкальным интерпретациям чувств и страсти — совершенно однозначный способ выражения. Если мы теперь обратимся к тому, чего он достиг, то увидим, что его заслуги перед музыкой практически равны по рангу тем, которые тот скульптор-изобретатель оказал скульптуре, введя «круговую скульптуру». Вся прежняя музыка кажется жесткой и неуверенной по сравнению с вагнеровской, как будто она стыдилась и не хотела, чтобы ее рассматривали со всех сторон. С величайшим мастерством и точностью Вагнер пользуется каждой степенью и оттенком в сфере чувства; без малейшего колебания или страха, что оно ускользнет от него, он схватывает самое тонкое, редкое и мягкое переживание и держит его крепко, как будто оно затвердело от его прикосновения, несмотря на то, что всем остальным оно может показаться хрупчайшей бабочкой. Его музыка никогда не бывает расплывчатой или мечтательной; все, чему позволено говорить через нее, будь то человек или природа, обладает строго индивидуальной страстью; буря и огонь в его руках обретают господствующую силу личной воли. Над всеми шумными персонажами и столкновением их страстей, над всем потоком контрастов парит всемогущее и симфоническое понимание с совершенным спокойствием и непрерывно производит согласие из войны. Взятая в целом, музыка Вагнера — это отражение мира, каким его понимал великий эфесский поэт, то есть гармония, возникающая из борьбы, как союз справедливости и вражды. Я восхищаюсь способностью, которая могла описать великую линию вселенской страсти из путаницы страстей, которые, казалось, устремлялись в разных направлениях: тот факт, что это было достижимым, я нахожу продемонстрированным в каждом отдельном акте вагнеровской драмы, которая описывает индивидуальную историю различных персонажей бок о бок с общей историей всей труппы. Даже в самом начале мы знаем, что наблюдаем множество перекрестных течений, в которых доминирует один великий неистовый поток; и хотя поначалу этот поток движется неуверенно над скрытыми рифами, и кажется, что поток разрывается на части, словно направляясь к разным точкам, постепенно мы замечаем, как центральное и общее движение становится сильнее и быстрее, конвульсивная ярость спорящих вод превращается в один широкий, устойчивый и страшный поток в направлении неизвестной цели; и внезапно, в конце, весь поток во всей своей широте низвергается в глубины, демонически радуясь бездне и всему ее шуму. Вагнер никогда не бывает более самим собой, чем когда он перегружен трудностями и может проявлять власть в больших масштабах со всей радостью законодателя. Привести беспокойные и спорящие массы в простое ритмическое движение и осуществлять одну волю над ошеломляющим множеством притязаний и желаний — это задачи, для которых, как он чувствует, он был рожден и в исполнении которых он находит свободу. И он никогда не теряет дыхания при этом, и никогда не достигает своей цели, задыхаясь. Он стремился так же настойчиво налагать самые суровые законы на самого себя, как и облегчать бремя других в этом отношении. Жизнь и искусство давят на него, когда он не может играть с их самыми трудными вопросами. Если рассмотреть отношение между мелодией пения и мелодией речи, можно заметить, как он стремился принять за свою естественную модель высоту, силу и темп голоса страстного человека, чтобы превратить это в искусство; и если далее рассмотреть задачу введения этой поющей страсти в общий симфонический порядок музыки, можно получить некоторое представление о колоссальных трудностях, которые ему пришлось преодолеть. В этом отношении его изобретательность в малом, как и в великом, его всеведение и трудолюбие таковы, что при виде одной из партитур Вагнера почти приходишь к убеждению, что до его времени не существовало никакой настоящей работы или усилий. Кажется почти, что и он мог бы сказать по поводу трудностей искусства, что истинная добродетель драматурга заключается в самоотречении. Но он, вероятно, добавил бы: «Существует только один вид трудностей — трудности художника, который еще не свободен: добродетель и благость — это тривиальные достижения». Рассматривая его в целом как художника и вспоминая более известный тип, мы видим, что Вагнер совсем не похож на Демосфена: в нем тоже есть та страшная серьезность цели и тот сильный цепкий ум, который всегда полностью овладевает предметом; в нем тоже есть быстрая хватка руки и железная хватка. Подобно Демосфену, он скрывает свое искусство или заставляет забыть о нем тем властным способом, которым он привлекает внимание к предмету, который рассматривает; и все же, подобно своему великому предшественнику, он последний и величайший из целого ряда художнических умов, а потому ему есть что скрывать больше, чем его предшественникам: его искусство действует как природа, как природа, обретенная и восстановленная. В отличие от всех предыдущих музыкантов, в нем нет ничего напыщенного; ибо прежние не прочь были временами поиграть со своим искусством и продемонстрировать свою виртуозность. Искусство Вагнера не ассоциируется ни с интересом, ни с развлечением, ни с самим Вагнером и искусством вообще. Все, что осознаешь, — это великая необходимость всего этого. Никто никогда не сможет оценить, какой строгости, ровности воли и самообладания требовалось от художника во время его развития, чтобы в зените своей славы быть способным делать необходимое радостно и свободно. Достаточно, если мы сможем оценить, как в некоторых отношениях его музыка с определенной жестокостью по отношению к самой себе решает подчиниться ходу драмы, который неумолим, как судьба, тогда как в действительности его искусство всегда жаждало свободной прогулки на открытом воздухе и по пустыне. X. Художник, обладающий такой властью над самим собой, подчиняет себе всех других художников, даже если он не особенно стремится к этому. Для него одного нет опасности или сдерживающей силы в тех, кого он подчинил — его друзьях и приверженцах; тогда как более слабые натуры, которые учатся полагаться на своих друзей, платят за эту зависимость утратой своей независимости. Очень удивительно наблюдать, как тщательно на протяжении всей своей жизни Вагнер избегал чего-либо, напоминающего руководство партией, несмотря на тот факт, что в конце каждой фазы его карьеры формировался круг приверженцев, по-видимому, с целью удержать его на его последнем этапе развития. Однако ему всегда удавалось вырваться из их рук, и он никогда не позволял себя связать; ибо не только почва, которую он покрывал, была слишком обширна, чтобы кто-то один мог легко поспевать за ним, но и его путь был настолько исключительно крут, что самый преданный потерял бы дыхание. Почти на каждой стадии прогресса Вагнера его друзья хотели бы поучать его, и его враги охотно сделали бы то же самое — но по другим причинам. Если бы чистота его художнической натуры была на одну степень менее решительной, чем она была, он достиг бы гораздо раньше, чем это произошло на самом деле, ведущего положения в художественном и музыкальном мире своего времени. Правда, он достиг этого сейчас, но в гораздо более высоком смысле, видя, что каждое исполнение, которое можно увидеть в любой области искусства, так сказать, склоняется перед судилищем его гения и его художественного темперамента. Он преодолел самых непокорных из своих современников; нет среди них ни одного одаренного музыканта, который в глубине души не слушал бы его охотно и не находил бы композиции Вагнера более достойными прослушивания, чем свои собственные и все другие музыкальные произведения, взятые вместе. Многие, кто хочет во что бы то ни стало оставить свой след, даже борются с тайным очарованием Вагнера и бессознательно связывают свою судьбу со старыми мастерами, предпочитая приписывать свою «независимость» Шуберту или Генделю, а не Вагнеру. Но тщетно! Благодаря самим своим усилиям в борьбе против диктата собственной совести они становятся все более ничтожными и мелкими художниками; они губят свою собственную природу, заставляя себя терпеть нежелательных союзников и друзей. И несмотря на все эти жертвы, они все еще обнаруживают, возможно, в своих снах, что их ухо внимательно обращается к Вагнеру. Этих противников можно пожалеть: они воображают, что теряют очень многое, когда теряют себя, но здесь они ошибаются. Хотя Вагнеру, очевидно, все равно, сочиняют ли музыканты в его стиле или сочиняют ли они вообще, он даже делает все возможное, чтобы развеять веру в то, что школа композиторов должна теперь обязательно следовать по его стопам; хотя, поскольку он оказывает прямое влияние на музыкантов, он действительно пытается наставлять их относительно искусства великого исполнения. По его мнению, эволюция искусства, по-видимому, достигла той стадии, когда честное стремление стать способным и мастерским выразителем или интерпретатором гораздо более достойно обсуждения, чем жажда быть творцом любой ценой. Ибо на нынешней стадии искусства всеобщее творчество имеет тот роковой результат, что, поощряя гораздо больший объем продукции, оно имеет тенденцию истощать средства и ухищрения гения повседневным использованием и тем самым уменьшать реальное величие его эффекта. Даже то, что хорошо в искусстве, излишне и вредно, когда оно происходит из подражания тому, что является лучшим. Вагнеровские цели и средства — одно целое: чтобы понять это, требуется лишь честность в вопросах искусства, и было бы нечестно принимать его средства, чтобы применять их к другим и менее значительным целям. Если, следовательно, Вагнер отказывается жить среди множества творческих музыкантов, он тем более стремится возложить на всех талантливых людей новую обязанность присоединиться к нему в поиске закона стиля для драматических представлений. Он глубоко чувствует необходимость установления традиционного стиля для своего искусства, посредством которого его работа могла бы продолжать жить из одного века в другой в чистой форме, пока не достигнет того будущего, которое предначертал для него его создатель. Вагнером движет неустрашимое стремление сделать известным все, что относится к тому основанию стиля, упомянутому выше, и, соответственно, все, что относится к продолжению его искусства. Сделать свою работу — как сказал бы Шопенгауэр — священным хранилищем и настоящим плодом своей жизни, а также наследием человечества, и сохранить ее на благо потомства, более способного оценить ее, — таковы были высшие цели его жизни, и ради них он носил тот терновый венец, который однажды даст лавровые листья. Подобно насекомому, которое в своей последней форме концентрирует все свои энергии на одной цели — найти безопасное хранилище для своих яиц и обеспечить будущее благополучие своего посмертного потомства, — чтобы затем умереть довольным, так и Вагнер с равной решимостью стремился найти место безопасности для своих работ. Этот предмет, который имел приоритет перед всеми остальными для него, постоянно побуждал его к новым открытиям; и их он искал все больше и больше у источника своего демонического дара коммуникабельности, чем отчетливее видел себя в конфликте с эпохой, которая была одновременно извращенной и не желала давать ему свое ухо. Постепенно, однако, даже эта самая эпоха начала замечать его неутомимые усилия, отвечать на его тонкие заходы и обращать к нему свой слух. Всякий раз, когда возникала малая или большая возможность, как бы далеко она ни была, которая подсказывала Вагнеру средство, с помощью которого он мог бы объяснить свои мысли, он пользовался ею: он переосмысливал свои мысли в каждом новом наборе обстоятельств и заставлял их говорить из самой ничтожной телесной формы. Всякий раз, когда душа, лишь наполовину способная понять его, открывалась ему, он никогда не упускал возможности посеять в ней свое семя. Он видел надежду в вещах, которые заставляли обычного бесстрастного наблюдателя лишь пожимать плечами; и он ошибался снова и снова, только для того, чтобы иметь возможность настоять на своем против того же самого наблюдателя. Подобно тому как мудрец в действительности общается с живыми людьми только с целью увеличения своего запаса знаний, так и художник, казалось бы, вообще не способен общаться со своими современниками, если они не могут помочь ему в деле обессмертения его работы. Его нельзя любить иначе, как любовью этой вечности, и поэтому он осознает только один вид ненависти, направленной на него, — ненависть, которая разрушила бы мосты, несущие его искусство в будущее. Ученики, которых Вагнер воспитал для своих целей, отдельные музыканты и актеры, которым он давал советы и чей слух он исправлял и улучшал, малые и большие оркестры, которыми он руководил, города, которые были свидетелями того, как он серьезно выполнял обязанности своего призвания, принцы и дамы, которые наполовину хвастливо и наполовину любя участвовали в разработке его планов, различные европейские страны, к которым он временно принадлежал как судья и злая совесть их искусств, — все постепенно становилось эхом его мысли и его неутомимых усилий достичь плодотворности в будущем. Хотя это эхо часто звучало настолько диссонирующе, что смущало его, все же колоссальная сила его голоса, постоянно взывающего к миру, должна в конце концов вызвать отголоски, и скоро будет невозможно быть глухим к нему или неправильно его понять. Именно этот отраженный звук заставляет даже сейчас содрогаться художественные институты современных людей: каждый раз, когда дыхание его духа вдувалось в эти убежища, все, что было перезрелым или засохшим, падало на землю; но общее возрастание скептицизма во всех направлениях говорит красноречивее, чем вся эта дрожь. Никто больше не осмеливается предсказать, где влияние Вагнера не может неожиданно прорваться. Он совершенно не способен отделить спасение искусства от любого другого спасения или проклятия: где бы современная жизнь ни скрывала опасность, он с проницательным глазом недоверия видит опасность, угрожающую искусству. В своем воображении он разрывает на части здание современной цивилизации и не позволяет ничему гнилому, никакой нездоровой древесине ускользнуть: если в процессе он случайно наткнется на защищенные от непогоды стены или что-то вроде прочного фундамента, он немедленно ищет средства, с помощью которых он может превратить их в оплоты и убежища для своего искусства. Он живет как беглец, чья воля заключается не в том, чтобы сохранить свою собственную жизнь, а в том, чтобы сохранить тайну, — как несчастная женщина, которая не хочет спасти свою собственную душу, но душу ребенка, лежащего у нее на коленях: короче говоря, он живет как Зиглинда, «ради любви». Ибо жизнь должна быть действительно полна боли и стыда для того, кто не может найти ни покоя, ни убежища в этом мире, и кто тем не менее должен взывать к нему, требовать от него вещей, презирать его и все же быть не в состоянии обойтись без того, что презирает, — это действительно составляет нищету художника будущего, который, в отличие от философа, не может продолжать свою работу в одиночестве в уединении кабинета, но которому нужны человеческие души как посланники в это будущее, общественные институты как гарантия этого и, так сказать, мосты между настоящим и будущим. Его искусство не может, подобно искусству философа, быть погружено в лодку письменных документов: искусству нужны способные люди, а не буквы и ноты, чтобы передать его. Над целыми периодами жизни Вагнера звучит ропот страдания — его страдание от невозможности встретить этих способных интерпретаторов, перед которыми он жаждал исполнять примеры своей работы, вместо того чтобы ограничиваться письменными символами; перед которыми он жаждал практиковать свое искусство, вместо того чтобы показывать бледное отражение его тем, кто читает книги и кто, говоря в общем, поэтому не являются художниками. В Вагнере-литераторе мы видим борьбу храброго бойца, чья правая рука, так сказать, была отсечена и который продолжал состязание левой. В своих писаниях он всегда страдалец, потому что временная и непреодолимая судьба лишает его собственного и правильного способа передачи своих мыслей — то есть в форме апокалиптических и триумфальных примеров. Его писания не содержат ничего канонического или строгого: каноны можно найти в его работах в целом. Их литературная сторона представляет собой его попытки понять инстинкт, который побуждал его создавать свои работы, и получить проблеск самого себя через них. Если ему удавалось трансформировать свои инстинкты в термины знания, это всегда было с надеждой, что обратный процесс может произойти в душах его читателей, — именно с этим намерением он писал. Если в конечном счете будет доказано, что, делая это, Вагнер пытался совершить невозможное, он все равно разделил бы участь всех тех, кто глубоко размышлял об искусстве; и даже в этом случае он опередил бы большинство из них в том, что в нем жил сильнейший инстинкт для всех искусств. Я не знаю никакой письменной эстетики, которая давала бы больше света, чем эстетика Вагнера; все, что можно узнать относительно происхождения произведения искусства, можно найти в них. Он один из величайших, кто появился среди нас как свидетель и кто постоянно совершенствует свое свидетельство и делает его все более ясным и свободным; даже когда он спотыкается как ученый, искры поднимаются от земли. Такие трактаты, как «Бетховен», «Об искусстве дирижирования», «Об актерах и певцах», «Государство и религия», заглушают всякое противоречие и, подобно священным реликвариям, налагают на всех, кто приближается к ним, спокойное, серьезное и благоговейное отношение. Другие, более конкретно ранние, включая «Оперу и драму», возбуждают и волнуют; их ритм настолько неровен, что как проза они сбивают с толку. Их диалектика постоянно прерывается, и их ход скорее замедляется, чем ускоряется вспышками чувств; определенная неохота со стороны писателя, кажется, висит над ними, как саван, точно так же, как если бы художник немного стыдился спекулятивных дискуссий. То, что читатель, который лишь несовершенно посвящен, вероятно, найдет наиболее тягостным, — это общий тон авторитетного достоинства, который присущ Вагнеру и который очень трудно описать: мне всегда кажется, будто Вагнер постоянно обращается к врагам; ибо стиль всех этих трактатов больше напоминает стиль устной, чем письменной речи, поэтому они покажутся гораздо более понятными, если их слушать вслух, в присутствии его врагов, с которыми он не может быть в близких отношениях и по отношению к которым он поэтому должен проявлять некоторую сдержанность и отчужденность. Очаровательная страсть его чувств, однако, постоянно пронзает эту намеренную маскировку, и тогда напыщенные и тяжелые периоды, раздутые вспомогательными словами, исчезают, и его перо выводит предложения и даже целые страницы, которые принадлежат к лучшим в немецкой прозе. Но даже допуская, что, пока он писал такие отрывки, он обращался к друзьям и что тень его врагов была на время удалена, все друзья и враги, которых Вагнер как литератор имеет, обладают одним общим фактором, который отличает их фундаментально от «народа», для которого он работал как художник. Благодаря утонченному и бесплодному характеру их образования они совершенно лишены существенных черт национального характера, и тот, кто хотел бы обратиться к ним, должен говорить так, как не свойственно народу, — то есть на манер наших лучших прозаиков и самого Вагнера; хотя то, что он насиловал себя, писал так, очевидно. Но сила того почти материнского инстинкта благоразумия в нем, который готов пойти на любую жертву, скорее имеет тенденцию вернуть его в число ученых и людей знания, с которыми как творец он всегда жаждал попрощаться. Он подчиняется языку культуры и всем законам, регулирующим его использование, хотя он первым признал его глубокую недостаточность как средства общения. Ибо если есть что-то, что отличает его искусство от любого другого искусства современности, так это то, что оно больше не говорит на языке какой-либо определенной касты и отказывается признавать различия «грамотный» и «неграмотный». Оно, таким образом, стоит как контраст ко всей культуре Возрождения, которая по сей день все еще купает нас, современных людей, в своем свете и тени. Поскольку искусство Вагнера время от времени уносит нас за пределы самого себя, мы получаем возможность получить общий вид его единообразного характера: мы видим Гёте и Леопарди как последних великих отстающих итальянских поэтов-филологов, Фауста как воплощение самой непопулярной проблемы в форме человека теории, жаждущего жизни; даже песня Гёте — это подражание песне народа, а не стандарт, поставленный перед ними, которого они должны достичь, и поэт очень хорошо знал, как правдиво он говорил, когда серьезно уверял своих приверженцев: «Мои сочинения не могут стать популярными; тот, кто надеется и стремится сделать их таковыми, ошибается». Что могло возникнуть искусство, которое было бы настолько ясным и теплым, чтобы затопить низких и нищих духом своим светом, а также растопить высокомерие ученых, — такое явление нужно было испытать, хотя его нельзя было угадать. Но даже в сознании того, кто испытывает это сегодня, оно должно перевернуть все предвзятые представления об образовании и культуре; для такого человека завеса покажется разорванной надвое, скрывающая будущее, в котором нет высшего блага или высших радостей, которые не были бы общим достоянием всех. Одиум, прикрепленный к слову «общий», будет тогда отменен. Если предчувствие отважится таким образом в далекое будущее, проницательный глаз всех распознает ужасное социальное безумие нашей нынешней эпохи и больше не будет ослеплять себя опасностями, угрожающими искусству, которое, кажется, имеет корни только в далеком и отдаленном будущем и которое позволяет своим расцветающим ветвям распространяться перед нашим взором, когда оно еще не открыло почву, из которой черпает свой сок. Как мы можем защитить это бездомное искусство сквозь века, пока не будет достигнуто то далекое будущее? Как мы можем так запрудить поток революции, кажущейся неизбежной повсюду, чтобы благословенная перспектива и гарантия лучшего будущего — более свободной человеческой жизни — не были также смыты вместе со всем, что обречено на гибель и заслуживает гибели? Тот, кто задает себе этот вопрос, разделяет заботу Вагнера: он почувствует себя побуждаемым вместе с Вагнером искать те установленные силы, которые имеют добрую волю защитить благороднейшие страсти человека в период землетрясений и потрясений. В этом смысле только Вагнер вопрошает ученых через свои писания, намереваются ли они хранить его наследие им — драгоценное Кольцо его искусства — среди своих других сокровищ. И даже удивительное доверие, которое он питает к немецкому уму и целям немецкой политики, кажется мне проистекающим из того факта, что он дарует народу Реформации ту силу, мягкость и храбрость, которые необходимы для того, чтобы отвести «поток революции в спокойное русло спокойно текущего потока человечества»: и я почти мог бы поверить, что это и только это он имел в виду выразить с помощью символа своего Имперского марша. Как правило, однако, щедрые импульсы творческого художника и степень его филантропии слишком велики, чтобы его взор мог быть ограничен пределами одной нации. Его мысли, как и мысли каждого хорошего и великого немца, больше чем немецкие, и язык его искусства обращается не к конкретным расам, а к человечеству в целом. Но людям будущего. Это вера, которая подобает ему; это его мучение и его отличие. Ни один художник, какого бы прошлого он ни был, еще не получил такой замечательной доли гения; никто, кроме него, никогда не был обязан смешивать этот самый горький из ингредиентов с напитком нектара, к которому ему помог энтузиазм. Это не, как можно было бы ожидать, непонятый и плохо обошедшийся с ним художник, беглец своей эпохи, который принял эту веру в целях самообороны: успех или неудача от рук его современников были не в состоянии ни создать, ни разрушить ее. Прославляла ли она его или поносила, он не принадлежал к этому поколению: это был вывод, к которому привели его инстинкты. И возможность того, что какое-либо поколение когда-либо будет принадлежать ему, — это то, что тот, кто не верит в Вагнера, никогда не сможет признать. Но даже этот неверующий может, по крайней мере, спросить, что это будет за поколение, в котором Вагнер признает свой «народ» и в котором он увидит тип всех тех, кто страдает общим страданием и кто хочет избежать его с помощью искусства, общего для них всех. Шиллер был, безусловно, более полон надежд и оптимистичен; он не спрашивал, каким должно быть будущее, если инстинкт художника, который предсказывает его, окажется верным; его приказом каждому художнику было скорее — Взмывай в дерзком полете Вне поля зрения своих собственных лет! В твоем зеркале, ярко сияющем, Мерцание далекого рассвета появляется. XI. Пусть благословенный разум сохранит нас от того, чтобы когда-либо думать, что человечество в какое-то время откроет окончательный и идеальный порядок вещей и что счастье будет тогда и всегда после этого сиять на нас равномерно, подобно лучам солнца в тропиках. Вагнер не имеет ничего общего с такой надеждой; он не утопист. Если он не мог обойтись без веры в будущее, это означало лишь то, что он наблюдал определенные свойства в современных людях, которые он не считал существенными для их природы и которые, казалось ему, не составляли никакой необходимой части их конституции; на самом деле, которые были изменчивы и преходящи; и что именно благодаря этим свойствам искусство не нашло бы дома среди них, и он сам должен был быть предтечей и пророком другой эпохи. Никакой золотой век, никакое безоблачное небо не выпадет на долю тех будущих поколений, которые его инстинкт заставил его ожидать и чьи приблизительные характеристики могут быть почерпнуты из загадочных символов его искусства, поскольку возможно сделать выводы относительно природы любой боли из вида облегчения, которое она ищет. Также сверхчеловеческая доброта и справедливость не растянутся, подобно вечной радуге, над этой будущей землей. Вероятно, это грядущее поколение будет в целом казаться более злым, чем нынешнее, — ибо в добре, как и в зле, оно будет более прямолинейным. Возможно даже, если бы его душа когда-либо была способна высказаться полными и непринужденными тонами, что оно могло бы потрясти и ужаснуть нас, как будто голос какого-то доселе скрытого и злого духа внезапно закричал среди нас. Или как следующие положения поражают наши уши? — Что страсть лучше, чем стоицизм или лицемерие; что прямолинейность, даже во зле, лучше, чем потеря себя в попытках соблюдать традиционную мораль; что свободный человек так же способен быть добрым, как и злым, но что неэмансипированный человек — это позор для природы и не имеет доли в небесном или земном блаженстве; наконец, что все, кто хочет быть свободным, должны стать таковыми через самих себя и что свобода никому не достается как дар с Небес. Как бы сурово и странно ни звучали эти положения, они тем не менее являются отголосками того будущего мира, который действительно нуждается в искусстве и который ожидает подлинного удовольствия от его присутствия; они — язык природы, восстановленный даже в человечестве; они означают то, что я уже назвал правильным чувством в противоположность неправильному чувству, которое царит сегодня. Но реальное облегчение или спасение существует только для природы, а не для того, что противоречит природе или что возникает из неправильного чувства. Когда все неестественное становится самосознательным, оно желает только одного — небытия; естественное же, с другой стороны, жаждет быть преображенным через любовь: первое хотело бы не быть, второе хотело бы быть иначе. Пусть тот, кто понял это, вспомнит в тишине своей души простые темы искусства Вагнера, чтобы иметь возможность спросить себя, природа ли это или противоположность природы, которая стремилась с помощью них достичь целей, только что описанных. Отчаянный бродяга находит избавление от своего страдания в сострадательной любви женщины, которая скорее умрет, чем будет неверна ему: тема «Летучего голландца». Возлюбленная, отрекающаяся от всякого личного счастья, благодаря божественному преображению Любви в Милосердие, становится святой и спасает душу своего любимого: тема «Тангейзера». Самое возвышенное и высокое сходит просителем среди людей и не хочет, чтобы его спрашивали, откуда оно пришло; когда, однако, задается роковой вопрос, оно печально возвращается к своей высшей жизни: тема «Лоэнгрина». Любящая душа жены, и народ кроме того, радостно приветствуют нового благожелательного гения, хотя приверженцы традиции и обычая отвергают и поносят его: тема «Мейстерзингеров». Из двух любовников, которые не знают, что они любимы, которые верят скорее, что они глубоко ранены и презираемы, каждый требует от другого, чтобы он или она выпили чашу смертельного яда, по всем намерениям и целям как искупление оскорбления; в действительности, однако, как результат импульса, который ни один из них не понимает: через смерть они хотят избежать всякой возможности разлуки или обмана. Предполагаемое приближение смерти развязывает их скованные души и позволяет им короткий момент захватывающего счастья, точно так же, как если бы они действительно сбежали из настоящего, от иллюзий и от жизни: тема «Тристана и Изольды». В «Кольце нибелунга» трагический герой — это бог, чье сердце жаждет власти и который, поскольку он путешествует по всем дорогам в ее поисках, наконец связывает себя слишком многими обязательствами, теряет свою свободу и в конечном счете проклят проклятием, неотделимым от власти. Он осознает свою потерю свободы благодаря тому факту, что у него больше нет средств завладеть золотым Кольцом — этим символом всей земной власти, а также величайших опасностей для него самого, пока оно лежит в руках его врагов. Страх перед концом и сумерками всех богов одолевает его, как и отчаяние от того, что он может только ожидать конца, не противодействуя ему. Он нуждается в свободном и бесстрашном человеке, который без его совета или помощи — даже в борьбе против богов — может совершить в одиночку то, что отказано силам бога. Он не видит его, и как только новая надежда обретает форму внутри него, он должен подчиниться условиям, которыми он связан: своей собственной рукой он должен убить то, что больше всего любит, и чистейшая жалость должна быть наказана его печалью. Тогда он начинает испытывать отвращение к власти, которая несет зло и рабство в своем лоне; его воля сломлена, и он сам начинает жаждать конца, который угрожает ему издалека. На этом этапе происходит нечто, что долгое время было предметом его самого горячего желания: появляется свободный и бесстрашный человек, он восстает против всего принятого и установленного, его родители искупают вину за то, что были соединены узами, которые были антагонистичны порядку природы и обычаю; они погибают, но Зигфрид выживает. И при виде его великолепного развития и цветения отвращение покидает душу Вотана, и он следит за историей героя взором отеческой любви и тревоги. Как он кует свой меч, убивает дракона, завладевает кольцом, избегает хитрейшей уловки, пробуждает Брунгильду; как проклятие, пребывающее в кольце, постепенно настигает его; как, верный в верности, он ранит то, что больше всего любит, из любви; становится окутанным тенью и облаком вины и, поднимаясь из него ярче солнца, в конечном счете уходит вниз, поджигая все небеса своим горящим сиянием и очищая мир от проклятия, — все это видит бог, чье суверенное копье было сломано в состязании со свободнейшим человеком и который потерял свою власть через него, радуясь великой радости своему собственному поражению: полный сочувствия к триумфу и боли своего победителя, его глаз, горящий от болезненной радости, оглядывается на последние события; он стал свободным через любовь, свободным от самого себя. А теперь спросите себя, вы, поколение сегодняшнего дня, было ли все это сочинено для вас? Есть ли у вас мужество указать на звезды всего этого небесного купола красоты и доброты и сказать: «Это наша жизнь, которую Вагнер перенес на место под звездами»? Где среди вас те люди, которые способны интерпретировать божественный образ Вотана в свете своих собственных жизней и которые могут становиться все больше, в то время как, подобно ему, вы отступаете? Кто среди вас отрекся бы от власти, зная и узнав, что власть — это зло? Где те, кто, подобно Брунгильде, оставляют свое знание ради любви и в конечном счете лишают свои жизни высшей мудрости: «страдающая любовь, глубочайшая печаль открыли мне глаза»? И где свободные и бесстрашные, развивающиеся и расцветающие в невинном эгоизме? И где Зигфриды среди вас? Тот, кто вопрошает таким образом и делает это тщетно, обнаружит, что вынужден оглядываться вокруг себя в поисках знаков будущего; и если его взор, достигнув неизвестного расстояния, увидит именно тот «народ», который его собственное поколение может прочитать из знаков, содержащихся в вагнеровском искусстве, он тогда также поймет, что Вагнер будет значить для этого народа, — нечто такое, чем он не может быть для всех нас, а именно: не пророк будущего, как, возможно, он хотел бы казаться нам, но интерпретатор и прояснитель прошлого.