КНИГА ОБ УИСТЛЕРЕ

WORKS OF
SADAKICHI HARTMANN

Shakespeare in Art |  | $2.00
Japanese Art |  | 2.00
The Whistler Book |  | 2.50
A History of American Art | 2 vols. | 4.00

L. C. PAGE & COMPANY
53 BEACON ST., BOSTON, MASS.

Джеймс МакНейлл Уистлер По картине Болдини

Книга об Уистлере

Монография о жизни и месте в искусстве Джеймса МакНейлла Уистлера, а также подробный анализ его важнейших произведений

АВТОР: САДАКИЧИ ХАРТМАНН

Автор книг «История американского искусства», «Японское искусство» и др.

С пятьюдесятью семью репродукциями важнейших произведений мистера Уистлера

L. C. PAGE & COMPANY БОСТОН * * * MDCCCCX

Copyright, 1910,

Издательство L. C. Page & Company (ЗАРЕГИСТРИРОВАНО)

Зарегистрировано в Стейшенерс-холле, Лондон

Все права защищены

First Impression, October, 1910

Набор и печать выполнены ТИПОГРАФИЕЙ КОЛОНИАЛ К. Х. Симондс и Ко., Бостон, США

ТЕМ ХУДОЖНИКАМ, НА ЧЬИ ПЛЕЧИ МОЖЕТ УПАСТЬ ЧЕРНЫЙ МАНТИЯ МУЗЫ УИСТЛЕРА

CONTENTS

CHAPTER |  | PAGE
I. | Introductory—White Chrysanthemums | 1
II. | Quartier Latin and Chelsea | 7
III. | The Butterfly | 39
IV. | The Art of Omission | 58
V. | On Light and Tone Problems | 81
VI. | Symphonies in Interior Decoration | 100
VII. | Visions and Identifications | 121
VIII. | In Quest of Line Expression | 147
IX. | Moss-like Gradations | 168
X. | Whistler's Iconoclasm | 182
XI. | As His Friends Knew Him | 209
XII. | The Story of the Beautiful | 233
| Bibliography | 253
| Principal Magazine Articles | 259
| Principal Paintings | 262
| Nocturnes | 265
| Index | 267

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

| PAGE
Portrait of James McNeill Whistler, by Boldini (See page 230) | Frontispiece
The Self Portrait of 1859 | 9
Pen and Ink Sketch, Made at West Point | 11
Drawing Made for the United States Coast and Geodetic Survey | 12
Portrait Sketch of Fantin-Latour | 13
"Hommage à Delacroix," by Fantin-Latour | 16
The Woman in White Owned by John H. Whittemore. | 19
Arrangement in Black: F. R. Leyland National Gallery, Washington. | 22
Jo (Etching) | 28
Wapping Wharf (Etching) | 37
Harmony in Green and Rose: The Music Room Owned by Frank J. Hecker. | 45
Lange Leizen of the Six Marks: Purple and Rose Owned by John G. Johnson. | 51
The Princess of the Porcelain Land National Gallery, Washington. | 54
Symphony in White, II: The Little White Girl Owned by Arthur Studd. | 53
On the Balcony: Variations in Flesh-colour and Green National Gallery, Washington. | 56
Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket Owned by Mrs. Samuel Untermyer. | 60
Nocturne in Blue and Gold: Old Battersea Bridge Tate Gallery, London. | 67
Nocturne in Gray and Gold: Chelsea, Snow | 72
Nocturne in Blue and Silver | 75
Lady in Gray Courtesy of the Metropolitan Museum, New York. | 83
"L'Andalusienne" Owned by John H. Whittemore. | 87
Sir Henry Irving as Philip II Courtesy of the Metropolitan Museum, New York. | 124
Arrangement in Black and White: Lady Meux (No. 1) | 133
Arrangement in Black: Senor Pablo Sarasate Carnegie Art Institute, Pittsburg. | 98
Shutter Decoration, Peacock Room | 105
Arrangement in Gray and Green: Miss Alexander | 110
Eagle Wharf (Etching) | 119
At the Piano | 123
Arrangement in Black and Brown: Miss Rose Corder Owned by Richard A. Canfield. | 129
Arrangement in Black: Lady Archibald Campbell (The Yellow Buskin) Wilstach Gallery, Philadelphia. | 137
Arrangement in Black and Gold: Comte de Montesquiou Owned by Richard A. Canfield. | 143
Arrangement in Black and Gray: Thomas Carlyle City Art Gallery, Glasgow. | 144
Arrangement in Black and Gray: the Artist's Mother Luxembourg Gallery, Paris. | 146
"La Vieille aux Loques" (Etching) | 150
Street in Saverne (Etching) | 151
Portrait of Drouet (Etching) | 153
Black Lion Wharf (Etching) | 155
Wapping, on the Thames (Etching) | 161
Old Hungerford Bridge (Etching) | 162
The Silent Canal (Etching) | 164
View of Amsterdam (Etching) | 167
Nocturne (Lithograph) | 171
Little Rose of Lyme Regis Boston Museum of Fine Arts. | 175
Study of Nude Figure (Chalk Drawing) | 177
Pastel Study Owned by Th. R. Way. | 179
Archway, Venice (Pastel) Owned by Howard Mansfield. | 183
The Japanese Dress (pastel) Owned by Howard Mansfield. | 186
Mr. Kennedy: Portrait Study Courtesy of the Metropolitan Museum, New York. | 192
The Lime Burner (Etching) | 199
Portrait of Stéphane Mallarmé (Lithograph) | 208
Arrangement in Flesh-colour and Black: Theodore Duret | 215
The Unsafe Tenement (Etching) | 221
In the Sunshine (Etching) | 227
The Pool (Etching) | 232
Arrangement in Black and White: "L'Américaine" | 239
The Fiddler (Etching) | 247
Nocturne in Brown and Silver: Old Battersea Bridge | 249

Книга об Уистлере

ГЛАВА I.—ВВЕДЕНИЕ БЕЛЫЕ ХРИЗАНТЕМЫ [1]

Белая хризантема — мой любимый цветок. Признаю, есть и другие цветы, пожалуй, более прекрасные, которыми я не могу не восхищаться, но белая хризантема почему-то привлекает меня больше любого другого цветка. Почему? Больше я ничего не могу сказать. Бессознательные движения нашей душевной жизни невозможно перевести в серую прозу. Какой был бы смысл иметь любимый цветок, если бы можно было объяснить причину симпатии к нему? Он лишь обнажает ту сторону нашей личности, которая не поддается логическому объяснению и поднимается внутри нас, подобно воспоминаниям о каком-то прежнем бытии души. Есть цвета, определенные звуки и ароматы, которые действуют на меня схожим образом. Когда бы я ни глядел на белую хризантему, мой разум осознает нечто, касающееся только моей жизни; нечто, что я хотел бы выразить в своем искусстве, но чего никогда не смогу воплотить, по крайней мере — не в той смутной и в то же время убедительной манере, в какой этот цветок открывается мне. Я также люблю время от времени носить его в петлице — впрочем, вовсе не ради эффекта, а просто потому, что хочу, чтобы другие люди знали, кто я; ведь те человеческие существа, которые чувствительны к обаянию хризантемы, должны происходить из той же страны, где обитает моя душа, и мне хотелось бы с ними встретиться. Мне не о чем было бы с ними говорить — души не отличаются разговорчивостью, — но мы бы раскланялись и передали друг другу белые хризантемы.

Уистлер всю жизнь был занят тем, что писал именно такие белые хризантемы. Вы улыбаетесь? Что ж, думаю, я смогу убедить вас принять мою точку зрения.

Вы, вероятно, знаете, что Уистлер выступал против реализма. Реалисты одобряют любое точное воспроизведение фактов. Уистлер же верил, что все предметы прекрасны, но лишь при определенных условиях, в определенные благодатные моменты. Природа и человеческая жизнь открывают свою высшую красоту лишь изредка и в редких случаях. Всю свою жизнь Уистлер стремился запечатлеть на своих холстах эти высшие и счастливые мгновения — белые хризантемы своего эстетического кредо. Разве вы никогда не видели деревенскую девушку и не думали о том, что ее следовало бы нарядить пажом — ее движения обладают такой лирической гибкостью, как выразился бы Джордж Мередит, — что ей надлежит стоять на ступенях трона, а зал должен быть озарен тысячей свечей? Разве вы никогда не встречали новоанглийскую девушку и не думали, что она плохо вписана в свое нынешнее окружение, что она будет хорошо смотреться только на крыльце старого особняка в колониальном стиле, вечером, когда сад начинает наполняться ароматами пеларгоний и гладиолусов? Разве вы не замечали, что пучок срезанных цветов, выглядящий прекрасным в одной вазе, может стать безобразным в другой? И как часто случалось со всеми нами, что нас поражало внезапное откровение красоты в человеке, которого мы знали годами и который казался нам довольно заурядным! Внезапно, через какое-то выражение скорби или радости, или просто благодаря мимолетному свету и тени, вся скрытая красота вырывается на поверхность и поражает нас своим ускользающим очарованием. Картины Уистлера «У рояля», «Желтая котурна», «Старый Баттерси-Бридж», «Челси: Снег» написаны именно так. Можете ли вы представить его «Даму в желтой котурне» в каком-то ином положении, кроме как застегивающей перчатки и бросающей прощальный взгляд через плечо при удалении от вас в серую даль! Этот своеобразный поворот ее тела раскрывает квинтэссенцию ее красоты. И именно поэтому Уистлер написал ее в такой позе. Таким образом, у каждого предмета есть свой момент высшей красоты. В жизни эти моменты столь же мимолетны, как доли секунды. Благодаря искусству они могут стать постоянным и непреходящим наслаждением.

Древний грек верил в идеальный эталон красоты, которому должна соответствовать вся вселенная. Современный же художник видит красоту лишь в тех моментах, которые полностью индивидуальны для форм и условий жизни, воспроизвести которые он стремится. И поскольку его огорчает мысль о том, что его концепция красоты умрет вместе с ним, он становится художником именно в стремлении сохранить хотя бы несколько ее фрагментов для своих ближних. У Уистлера эта концепция в значительной степени сводилась к чувству тона, к воплощению какой-то мечты в черных и серебристо-серых тонах, в бледном золоте или зеленовато-голубых оттенках. Неясный всплеск цвета в какой-то темной тональности был для него островом в пустыне, который он должен был отыскать, будучи не в силах успокоиться, пока не обретет его. Он видел жизнь в видениях, и его сюжеты были лишь средством их выражения. В своей «Леди Арчибальд Кэмпбелл» он больше заботился о черных и серых градациях и желтой ноте котурна, нежели о прекрасной модели. Фигура эта, так сказать, изобретена в характере цветовой аранжировки. Уистлер как-то сказал, что больше всего хотел бы писать для публики, которая могла бы обойтись без изображения предметов и фигур, без всяких живописных реальностей и довольствоваться исключительно музыкой цвета.

И почему бы нам не извлечь пользу из его урока и не научиться смотреть на картины так, как мы смотрим на зарево вечернего неба, на проплывающее облако, на видение прекрасной женщины или на белую хризантему!

[1] Published originally in "Camera Work," 1903.

ГЛАВА II ЛАТИНСКИЙ КВАРТАЛ И ЧЕЛСИ

Во время пребывания Жана Франсуа Рафаэлли в Америке мне довелось задать ему довольно праздный вопрос о том, сколько времени требуется художнику в Париже, чтобы прославиться. Разумеется, я имел в виду человека выдающихся способностей, а под славой подразумевал международную репутацию. Он ответил: по меньшей мере двадцать лет, на что я возразил, что в Америке понадобится еще около двадцати лет.

Уистлеру пришлось долго ждать, прежде чем слава постучалась в его дверь, хотя к сорока годам у него уже была локальная репутация в Лондоне и Париже. Он был известен как человек с причудливыми манерами и превосходный офортист; однако, за исключением двух медалей, он не получал никаких почестей за свои живописные работы. Его творчество по-прежнему производило впечатление своей новизной, но он еще не покорил публике. Ему все еще приходилось бороться за признание, а пока человеку приходится этим заниматься, он не является ни популярным, ни преуспевающим.

К середине семидесятых годов признание стало приходить легче. Казалось, он знал всех выдающихся людей, и все казалось знали его. Его статьи и полемика привлекали значительное внимание, его превосходство как офортиста было признано, а картины получили более широкую известность. Он собрал вокруг себя множество состоятельных покровителей, бывших знатоками и горячими ценителями его талантов. В поздний период жизни он добился такого финансового успеха, что имел резиденции и студии как в Париже, так и в Лондоне. В Париже его штаб-квартира располагалась на улице Дюбак. В Лондоне у него были различные квартиры — на Фулхэм-Роуд, Тайт-Стрит, Лэнгхэм-Стрит, Олдерни-Стрит, Сент-Риджентс-Стрит, The Vale и т. д. Перебираясь с одного места на другое по мере того, как подсказывало настроение, совершая эпизодические поездки за этюдами в Венецию, в Голландию или на север Франции, он жил истинной жизнью художника, ссорился с друзьями, восхищал почитателей плодами своих фантазий и изумлял мыслящую публику на двух континентах капризами своего нрава. Как ни странно, лучшие свои работы он к тому времени уже создал. Он был занят второстепенными, но не менее интересными задачами и посвящал большую часть времени офортам, пастелям и литографиям. Но именно тогда были опубликованы его «Десять часов» и «Изящное искусство создания врагов», а его «Карлейль» нашел дорогу в художественную галерею Глазго, и «Портрет матери художника» был приобретен галереей Люксембург в Париже.

О личной жизни Уистлера известно сравнительно немного. Интересно, сколько его почитателей, за исключением личных друзей, при его жизни знали о том, что он женат, и могли бы назвать его жену? Он оставался холостяком до пятьдесят четвертого года жизни, пока не женился на вдове своего друга Э. В. Годвина, архитектора «Белого дома». Она была дочерью скульптора Джона Берни Филиппа и сама занималась офортом. Они поженились 11 августа 1888 года. Восемь лет спустя, 10 мая 1896 года, его жена скончалась.

Как этот человек настроений и капризных вкусов ладил в семейной жизни, широкая публика так и не узнала. Его друзья уверяют нас, что это был счастливый союз и что он был глубоко предан своей жене. Он неоднократно писал ее портреты, однако картины не выдают публике никаких домашних секретов. Хотя Уистлер любил скандальную известность и умел постоянно удерживать себя в поле зрения публики — так сказать, в лучах прожекторов, — он никогда не позволял личным новостям и деталям своей повседневной жизни привлекать к себе внимание широкой аудитории. Все его бесчисленные распри и выступления в прессе касались его творчества — его завершенных полотен и теорий искусства. Ему нравилось играть на собственной индивидуальности, но лишь постольку, поскольку это касалось художника. Он был поразительно свободен от порока эксплуатации собственных семейных дел. Он ненавидел биографии и любые упоминания о своей семейной жизни. Даже в ссорах со своими старыми друзьями Ф. Р. Лейлендом и шурином Сеймуром Хаденом, когда он грубо вытаскивал мнимо личные дела на свет публичности, проницательный наблюдатель заметит, что его полемика, сарказм и интерпретации касаются исключительно «художественных ситуаций» и никогда не опускаются до низких глубин личных оскорблений.

АВТОПОРТРЕТ 1859 ГОДА.

Джеймс МакНейлл Уистлер родился 10 июля (некоторые указывают 11 июля) 1834 года в Лоуэлле, штат Массачусетс. Один из его предков, некий доктор Уистлер, неоднократно упоминается в восхитительном дневнике Пипса. Он был крещен под именем Джеймс Эбботт Уистлер в церкви Св. Анны в Лоуэлле. Его отец, майор Джордж Вашингтон Уистлер, был инженером-строителем и в течение первых восьми лет жизни Джеймса переезжал из Лоуэлла в Стонингтон (Коннектикут), оттуда в Спрингфилд (Массачусетс) и, наконец, в 1842 году отправился в Россию руководить строительством железной дороги из Санкт-Петербурга в Москву. В следующем году семья отплыла из Бостона, чтобы обосноваться в Санкт-Петербурге.

Это было первое впечатление, полученное мальчиком Уистлером от внешнего мира, и вне сомнения, поездка через Атлантику и пребывание в чужой стране оставили в его душе неизгладимый след. Россия с ее самобытной древней цивилизацией и проблесками варварского великолепия была той страной, которая способна взволновать воображение любого мальчика, а переход от жизни в новоанглийской деревушке к столичному брожению Санкт-Петербурга оставил бы неизгладимые следы в любом восприимчивом уме. Отцу платили щедро, и мальчик рос в роскоши.

Первое свидетельство о каком-либо художественном таланте мальчика можно обнаружить в упоминании, приводимом несколькими биографами, о том, что он брал уроки в Императорской Академии наук в Санкт-Петербурге. Вероятно, это не имело особого значения для его карьеры, поскольку преподавание искусства в России носило традиционный характер и, скорее всего, сводилось лишь к рисованию с деревянных моделей и гипсовых слепков. Однако это говорит о том, что с азами рисунка он познакомился в раннем возрасте. Гораздо большую важность для его развития имели посещения Эрмитажа. Там он впервые увидел Веласкеса и научился отличать художников, которые умели писать картины, от тех, кто мог лишь рассказывать историю с помощью линии и цвета.

РИСУНОК ПЕРОМ И ТУШЬЮ, СДЕЛАННЫЙ В ВЕСТ-ПОЙНТЕ.

После смерти отца 7 апреля 1849 года семья вернулась в Соединенные Штаты и поселилась в Стонингтоне (Коннектикут), а юный Уистлер учился в школе в Помфрете (Коннектикут). В 1851 году, в семнадцатилетнем возрасте, он поступил в Военную академию США в Вест-Пойнте и был зачислен под именем Джеймса МакНейлла Уистлера, взяв девичью фамилию матери в качестве второго имени. Подобно По, он, судя по всему, не испытывал особой привязанности к рутинной военной карьере. Без сомнения, в нем пробудилось нечто от темперамента художника, и, как все молодые таланты, он противился регламентированной учебе и пытался утолить смутные стремления своего мятущегося сознания более близкой ему работой.

Он покинул Вест-Пойнт в июле 1854 года. Официальной формулировкой увольнения была «неуспеваемость по химии», но причиной скорее была общая непригодность к карьере, требующей дисциплины и точности. По чьей-то протекции он получил место в чертежном отделе Службы береговых и геодезических съемок США в Вашингтоне с жалованием 1,50 доллара в день, однако два месяца спустя подал в отставку. Правительственные архивы показывают, что в январе он отработал всего шесть с половиной дней, а в феврале — пять и три четверти дня. По-видимому, у него не было вкуса к проектированию карт и составлению видов с высоты птичьего полета. Говорят, что он уделял больше внимания кропотливому вырисовыванию деревьев и деталей, нежели топографическим фактам.

РИСУНОК, ВЫПОЛНЕННЫЙ ДЛЯ СЛУЖБЫ БЕРЕГОВЫХ И ГЕОДЕЗИЧЕСКИХ СЪЕМОК США.

Его военная карьера подошла к концу; ему нужно было заняться чем-то другим, и он чувствовал, что должен стать художником любой ценой. Денег у семьи Уистлеров было не слишком много, но их хватало на то, чтобы позволить ему несколько лет досуга для изучения искусства там, где он пожелает, и поэтому он отправился в Париж и примкнул к молодежной ватаге художников, которые боролись за современность, новую технику и славу ремесла с энтузиазмом, храбростью и преданностью, встречающимися крайне редко. Там он прожил обычной студенческой жизнью в течение четырех лет. Он поступил в ателье Шарля Глейра, но пробыл там совсем недолго. Он предпочитал оглядываться по сторонам самостоятельно. Одно время он вместе с юным Тиссо копировал «Анжелику» Энгра.

Уистлер прибыл во Францию вскоре после государственного переворота. Париж тогда выглядел иначе, чем сегодня. Ни одно из кольца бульваров вокруг центра города, даже бульвар Сен-Мишель, ставший главной артерией для художников, еще не существовало в своем нынешнем виде. Но Уистлер приехал как раз в то время, когда Париж перестраивался в один из красивейших городов мира и когда имперский режим явил свое полное великолепие. Париж опьянел от собственной красоты, и общественная жизнь расцвела во всей своей элегантности и легкомысленности.

В 1857–1858 годах у Уистлера была студия на улице Кампань-Премьер, а столовался он в пансионе мадам Лалуэт на улице Дофин. Некоторое время он также делил жилье с Фантен-Латуром, который вместе с Легро был его самым близким другом в студенческие годы. Они виделись ежедневно, и во время одной из таких встреч он создал юмористический набросок Латура, изображающий его холодным зимним утром сидящим в постели за рисованием — полностью одетым и в цилиндре на голове.

ПОРТРЕТНЫЙ НАБРОСОК ФАНТЕН-ЛАТУРА.

Это были дни «Богемской жизни» Анри Мюрже, доброго товарищества, эксцентричные дни, когда каждый стремился заявить о себе особенностями одежды: мягкими фетровыми шляпами а ля Рубенс, бархатными плащами с концами, перекинутыми через плечи, и прочими экзотическими нарядами. На одну из выставок в порыве юношеской дерзости Уистлер явился одетым в японское кимоно. Подумать только — человек в кимоно в 1855 году! Уистлер в то время был истинным богемцем. Его крошечная студия была его мастерской, его храмом, его гостиной, его игрой и его спальней. Он хаживал в странные, интересные кварталы, привлекающие студентов, — в старомодные уютные кафе, где еда была и хорошей, и дешевой, а характеры — колоритными.

Что же такого пленительного в жизни богемца? Обыватель, боюсь, обычно считает его чудаком, праздным человеком, не думающим о завтрашнем дне, не имеющим понятия об экономии и не знающим иного дома, кроме места, дающего ему временное укрытие. Он никогда не задумывается о том, что богемцы — это люди, которые слагают наши песни, пишут наши картины, высекают из дерева и камня удивительные творения, сочиняют наши сладостные поэмы и пишут наши газеты. Глубочайшее заблуждение — полагать, будто они представляют собой просто толкучку праздных и неудачливых малый. Это люди с качественным умом и сердцем, находящимся на своем месте. Все классы и профессии людей обременили мир своими нуждами и бедами. Но не боемец. У него тоже есть сердечные боли и горькие разочарования, но кто когда-либо слышит о них? Юмористическая новелла, над которой вы так от души смеетесь, описывая приключения поэта в поисках издателя, основывалась на личном опыте автора. Он не мог продать свои стихи, но нуждался в хлебе; и потому из своего несчастья он извлек бодрость. Обычный человек, отвергнутый судьбой, станет сидеть и горевать до болезни. Богенец же использует эти самые неудачи, и в конечном счете и он сам, и весь мир от этого только веселее. Он живет в мире, отличном от мира обычных людей. Талнт, любовь к товариществу, солнечное расположение духа — вот магниты, которые влекут к нему. У него есть свои обязательства, свои испытания, свой кодекс чести, жесткий, как самый непреклонный милитаризм; но в нем есть прелесть общения и отсутствие зависти и мелочности, что делает вас бессильным избавиться от его чар. Жизнь богемца отделена от вашей, но зачем упрекать его за это? Он не строит свое благополучие на руинах чужой жизни, не питается чужими скандалами, не злорадствует по поводу чужих несчастий, но идет своей дорогой, вбирая сладость жизни из каждого цветка и по-своему расточая этот аромат вокруг. Он выполняет половину нашей мыслительной работы и порождает две трети всех движений за социальное обновление мира. Он не лицемер перед сильными мира сего и не бесчувственен перед лицом несчастных. Он не завидует чужому добру, а живет своей тихой, интересной, изысканной жизнью. Он просит лишь долю жизненного солнечного света. В «Трильби» Дюморье мы находим сочувственное описание художественной жизни той эпохи, но также и довольно презренный тип человека по имени «Джо Сибли», который вечно притворяется, но ничего не делает, и который задумывался как насмешливая сатира на молодого Уистлера (персонаж этот по просьбе Уистлера был исключен из второго издания).

Легко нарисовать в воображении его образ таким, каким он был в то время. Я вижу его изучающим Лувр в свободной черной блузе с низким отложным воротником и мягкой черной шляпой на длинных, слегка завитых волосах, застывшим в изумлении перед картиной Леонардо; или прогуливающимся по бульварам с тростью в руке, строящим глазки красивым женщинам и мечтающим о создании какого-нибудь платья для проезжающей в открытом фаэтоне императрицы Евгении. И как горячо он, без сомнения, восхищался какой-нибудь японской гравюрой или китайской вазой в антикварной лавке!

Некоторая подтянутость, франтовитость, приобретенная, вероятнее всего, в Вест-Пойнте, где кадеты меняют белые парусиновые брюки по несколько раз на день, побуждала его даже в ту пору уделять особое внимание посадке своего сюртука.

«ГОМАЖ ДЕЛАКРУА», РАБОТА ФАНТЕН-ЛАТУРА.

В 1859 году он вместе с несколькими сокурсниками — Фантен-Латуром, Легро и Рибо — отправился в мастерскую Бонвена, чтобы работать с натуры под руководством Курбе. В то время он интересовался типажами. Он написал «Фуметту», маленькую гризетку из Латинского квартала, и «Матушку Жерар», которая в юности сочиняла милые стишки, но, обеднев, стала цветочницей у бальзака Булье. Среди его друзей и соратников мы находим имена Легро, Кордье, Дюранти, офортиста Бракмона, изобретателя техники «пером и тушью», де Баллеруа, Шанфлёри, Мане и Бодлера. Все они были молодыми талантливыми людьми, людьми будущего. Фантен-Латур создал их групповой портрет, включив в него сидящих и стоящих Уистлера и себя самого, собравшихся вокруг портрета Делакруа. Полотно экспонировалось на Салоне 1864 года как «Гомаж Делакруа».

Сводная сестра Уистлера вышла замуж за офортиста Сеймура Хадена, и Уистлер, навестив их в 1859 году, остался в Лондоне. Четыре года в Париже зрелости прибавили ему, и он знал, как сделать нечто выходящее за рамки рутинной студийной работы. В 1862 году он выставился в Королевской академии. Это была его картина «У рояля», которая, если и не является шедевром, уже представляет собой подлинное и индивидуальное произведение искусства.

Курбе по-прежнему имел на него сильное влияние. Он провел с ним два лета в Трувилле и, возможно, первые уроки мистификатора — роль, которую он столь успешно играл на протяжении всей жизни, — перенял именно у этого французского живописца, ибо Курбе был завзятым позтером, который носил одежду определенного фасона и находил удовольствие не просто в создании картин, оскорблявших Академию и консервативный вкус, но прилагал особые усилия и испытывал особое наслаждение, шокируя буржуазию.

В те же годы Уистлер совершил свою первую поездку в Голландию и был очарован Рембрандтом и Вермеером, однако невзлюбил ван дер Хелста. В 1859–1860 годах его юношеские работы были отвергнуты парижским Салоном; то же самое повторилось в 1863 году, но он оказался среди тех, кто добился успеха в Салоне отверженных. Множество талантливых живописцев, среди которых были и гении вроде Мане, Казена, Дега, Арпиньи, Воллон, Писсарро, Йонкинг и Бракмон, устав от клик и жюри официального Салона — история, повторяющаяся повсеместно, — решили устроить собственную выставку. Наполеон III, со свойственной ему беспечностью бывший истинным покровителем искусств, отдал распоряжение организовать выставку «бунтарей» в том же здании, где проходила официальная экспозиция. Выставка имела успех, и ее пришли посмотреть даже императрица Евгения и двор. Строго говоря, это не имело никакого значения, поскольку никто ничего не покупал, но звучит красиво, и биографам никогда не следует упускать из виду подобные эпизоды.

Из собрания Джона Х. Уиттемора ДЕВУШКА В БЕЛОМ.

Одно можно сказать наверняка: картина Уистлера «Белая девушка», даже при наличии «Завтрака на траве» Мане в том же зале, привлекла к себе необычайную долю внимания. Золя в романе «Творчество» пишет, что толпа хохотала перед «Дамой в белом». Деснуарер счел ее «самой примечательной картиной, одновременно простой и фантастической, с настолько своеобразной красотой, что публика не знала, считать ли ее прекрасной или безобразной». Поль Манц писал в Gazette des Beaux-Arts, что это важнейшее полотно выставки, и назвал его «Symphonie du Blanc» за несколько лет до того, как Уистлер принял это название.

Выставка этой картины представляет собой в некотором роде поворотный пункт в карьере Уистлера. С тех пор его ждал неуклонный подъем. До этого он был никому не известен и подвергался всевозможным лишениям и превратностям артистической судьбы. Бывали дни, когда он голодал и зачастую не мог писать из-за отсутствия материалов. Теперь дела пошли чуточку легче, хотя продажи по-прежнему случались редко, а деньги водились с трудом. Его жилье на 7 Линдси-Роу (ныне 101 Шейни-Уок) было предельно скромным, а студия представляла собой заднюю комнату на втором этаже.

В течение следующих трех лет он упорно трудился и завершил ряд полотен, вошедших впоследствии в историю. Все они решены в более светлой тональности и отличаются ярким колоритом. Задача, к которой он проявлял наибольший интерес, заключалась в том, чтобы воспроизвести в рельефе прелесть разнообразных цветовых пятен, видимых на японских гравюрах.

Он продолжал воспринимать мир подобным образом до поездки в Южную Америку в 1866 году. Чувствуя себя, возможно, слегка разочарованным или нуждаясь в некотором отдыхе, он вместе с братом отправился в Чили под предлогом присоединения к повстанцам а ля По и Байрон, хотя мне едва ли верится, что тридцатилетний мужчина был действительно способен на столь безрассудную затею. Во всяком случае, когда они прибыли в Вальпараисо, мятеж уже прекратился, и вместо того, чтобы браться за мушкет, «наш Джимми» распахнул свою коробку с красками.

Результат оказался поразительным. Пораженный новыми видами южной природы и в особенности светопроницаемостью и приглушенным сиянием ночного неба, он написал один из своих лучших ноктюрнов — «Гавань Вальпараисо», хранящийся ныне в Национальной галерее искусства. Ночная темнота в значительной степени препятствует восприятию цвета и набрасывает своеобразную тональную вуаль на все предметы; однако в южных странах ночи чище и светлее, и хотя формы и цвета нечетки, они остаются более различимыми, чем в непроглядной черноте наших северных ночей.

По возвращении в Лондон он усердно работал над решением задачи создания тона, который передавал бы атмосферу при минимальном количестве сюжетного материала. Прошло четыре года, прежде чем он устроил первую выставку «Вариации» и «Гармонии». Теперь он начал ощущать собственную силу. Он чувствовал, что создал нечто новое, и имел смелость давать произведениям собственные названия. Метод классификации его картин как Гармоний и Симфоний, Аранжировок, Ноктюрнов, Ноток и Каприсов был его собственным изобретением и на раннем этапе карьеры во многом способствовал привлечению внимания к его творчеству. Годом позже, в 1872-м, выставляя несколько симфоний, он впервые включил ночное впечатление под названием «Ноктюрн». Период 1870–1877 годов был, пожалуй, самым напряженным и значительным во всей его карьере. Тогда появились не только «Ноктюрн», но также «Павлинья комната» и картина, общепризнанно считающаяся его шедевром, — «Портрет матери художника».

Успех и слава наконец постучались в его дверь. Мистер Ф. Р. Лейленд, богатый судовладелец из Ливерпуля, оказался щедрым покровителем. Между 1872 и 1874 годами он заказал портреты себя, миссис Лейленд и четырех детей. Уистлер подолгу гостил в Спик-Холле, доме Лейленда под Ливерпулем. Его картины стали продаваться легче, чем прежде, и поступило несколько заказов на оформление интерьеров, среди которых была отделка музыкального салона в парижском доме знаменитого скрипача Сарасате. Он готов был браться за любую работу, лишь бы иметь возможность воплощать собственные замыслы. Он изобретал проекты оформления интерьеров, а также однажды попробовал себя в качестве иллюстратора, создав изысканные рисунки ваз, тарелок, сине-белых чашек нанкинского фарфора для каталога коллекции сэра Г. Томпсона (Эллис и Элви, Лондон, 1878).

Национальная галерея, Вашингтон АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ: Ф. Р. ЛЕЙЛЕНД.

Покинув 7 Линдси-Роу, в период 1866–1878 годов Уистлер жил в нескольких других домах, расположенных в районе Челси, поскольку, подобно многим из нас, привыкшим к определенной части города, он не мог от нее оторваться. Самым претенциозным из этих жилищ стал «Белый дом», превратившийся в один из центров притяжения художественной жизни Лондона.

Там он устраивал свои знаменитые воскресные утренники, которые мистер Харпер Пеннингтон описывает столь забавно: «Подачу еды вечно задерживали, возслыительно откладывали без видимой причины. Для нас не составляло труда прождать час или даже два яйца, рыбу, котлеты и сладкое блюдо, из которых состояла трапеза. Единственным нашим питьем была бутылка самого ординарного белого вина». Все это мероприятие, по сути, представляло собой «аранжировку» — просто цветовую гамму в желтых тонах, гармонировавшую с его «сине-белым» фарфором и «желто-синей» столовой. Сама комната была уникальна по своему эффектному и самостоятельному стилю убранства. Она целиком выполнялась по его собственным эскизам, вплоть до покраски экстерьера. А окружающая обстановка — Темза, старая церковь Челси с ее квадратной башней, мост в Баттерси причудливой формы, огни Креморна вдали — всё это служило интересными живописными темами и играло важную роль в мизансцене художника.

Его соседи добавляли блеска этому периоду. В том же районе в те годы жили Россетти, Суинберн, Джордж Мередит и Карлейль, и со всеми ними Уистлер находился в дружеских отношениях.

Выставки его произведений стали теперь делом привычным. В 1874 году он провел свою первую персональную выставку тринадцати картин и пятидесяти эстампов в доме № 48 на Пэлл-Млл в Лондоне. В 1877 году он организовал экспозицию в Гровенорской галерее. Среди экспонатов была «Падающая ракета» (Ноктюрн в черном и золотом), которая спровоцировала нападки Раскина и, как следствие, знаменитый процесс о клевете «Уистлер против Раскина». Сегодня едва ли можно вообразить, почему эта картина произвела такой переполох; но в ту пору она была решительным новшеством, событием, в некотором роде возвестившим о наступлении новой эры в искусстве. Ныне этот конкретный стиль изображения имеет бесчисленное множество последователей, и мы приняли его как одно из главных утверждений современного искусства.

Странно, что история вечно повторяется. К настоящему времени мы должны были бы усвоить, что наши вкусы и вкусы эпохи не абсолютны и что наше чувство красоты подвержено влиянию обстоятельств в степени, которую мы не в состоянии осознать. Было время — и совсем недавно, — когда готические здания воспринимались людьми культуры примерно так же, как одуванчики садовниками. Годами само слово «ноктюрн» было упреком. Считалось, что это продукт идиосинкразии и беспечной дерзости, порождение упадочного периода в искусстве, которое по определению не могло быть хорошим, поскольку все, похожее на Уистлера, расценивалось как нота декаданса. Это, несомненно, было рассуждением по кругу; однако подобные доводы кажутся особенно убедительными, коль скоро в художественном мире укоренился предрассудок. Лишь постепенно люди начали видеть в его творениях нечто большее, чем просто ловкость.

Оскар Уайльд в то время был неизменным другом Уистлера. Дружба была еще свежей, и какое-то время оба были неразлучны. Автор «Дориана Грея» часами просиживал в студии Уистлера, неоднократно бывал на воскресных завтраках и председательствовал на вернисажах Уистлера. Уистлер повсюду появлялся вместе с ним. Но постепенно Уистлер начал чувствовать, что Уайльду, несмотря на его блеск и остроумие, недостает фундаментальной цели. Уайльд неустанно рассуждал об искусстве, однако в конце концов Уистлер пришел к выводу, что Уайльд, подобно большинству современных авторов, знает о нем очень мало.

Дни Возрождения, универсальности, таланта и признания, похоже, миновали. Уистлер легко уставал от друзей, и хотя эта дружба длилась годами, он в конце концов без лишних хлопот порвал с Уайльдом. Рецензент The London Times подвел итог различиям между ними следующими словами:

«Обладая умом ничуть не менее острым, чем у Уистлера, Оскар Уайльд был совершенно лишен тех убеждений, той высокой веры, ради которой Уистлер находил стоящим бросать вызов толпе. Уайльд рисовался, чтобы привлечь толпу. Разница же заключалась в том, что, пока Уистлер оставался пророком, любившим играть Пьеро, Уайльд превратился в Пьеро, любившего играть пророка».

Подобно большинству художников, внезапно взлетевших к славе, Уистлер жил не по средствам. Он любил комфорт и элегантность и позволял себе исполнение любого каприза, доставлявшего ему подлинное наслаждение, поскольку «искусство и радость должны идти рука об руку».

Аукционная распродажа имущества из его дома в 1879 году и продажа его картин на аукционе Сотби в феврале 1880 года, возможно, не были выключительно следствием финансовых трудностей. В равной степени они могли быть продиктованы стремлением к переменам и желанием разрушить рутину студийного быта. Тем не менее в несравненной манере он рассказывал друзьям о том, как судебный пристав пожаловал к нему с предписанием и для услаждения этого достойного мужа из погреба была извлечена последняя бутылка шампанского. В Венеции, куда он отправился в сентябре 1879 года, он, судя по всему, довольно долго испытывал стесненные обстоятельства. Он жил в скромных комнатах и обедал в дешевых, мрачных заведениях. Это были его «дни поленты и макарон» и, в некотором роде, повторение парижской студенческой жизни, только переносить ее было куда труднее, поскольку ему исполнилось сорок пять лет и он привык к роскоши.

Каковы бы ни были его причины для ликвидации холостяцкого очага, это стало вторым поворотным моментом в его карьере.

Живопись перестала играть столь важную роль в жизни Уистлера после его венецианского пребывания. Он по-прежнему писал немало портретов, среди которых «Сарасате» и «Граф Монтескью», но более активен был как офортист, литограф, памфлетист, лектор и преподаватель. Заказы во все времена поступали редко. Единственными регулярными портретными заказами в первой половине восьмидесятых годов были работы леди Арчибальд Кэмпбелл, жены герцога Аргайльского, и леди Мьюкс, которой ее первый портрет — в черном вечернем платье с белым оперным плащем на черном фоне — настолько приглянулся, что она заказывала художнику свою сессию трижды подряд. Чувство красоты у Уистлера было мощной составляющей его творчества. Быть может, это была не та красота, которую хотел бы видеть англичанин. Он искал живописный аспект, а не «леди» в своей модели; а в Англии именно «леди» является главным условием удачного женского портрета.

Он вернулся в Лондон в 1880 году, но пробыл там совсем недолго. В течение следующих десяти лет у него не было постоянного дома; подобно кочевнику, он порхал из города в город, из студии в студию по Англии, Франции и Бельгии. Наконец он нашел нечто вроде пристанища на улице Дюбак, 110, ставшей на долгие годы его парижским домом. Это был двухэтажный дом с садом, обнесенным стеной — столь уединенный уголок, какой только можно было отыскать в шумном и веселом городе. Он всегда питал слабость к цветочным садам. «В розах своего сада он хоронил свои печали», — рассказывает один из его талантливейших учеников, Э. Х. Верпель, в своей небольшой брошюре «Мой друг Уистлер».

Тем временем его лондонские выставки становились все более многочисленными. За следующие пятнадцать лет зафиксированы следующие восемь выставок.

1881 — янв. — Выставка пятидесяти трех пастелей в Обществе изящных искусств на Бонд-стрит, Лондон.

1883 — февр. — Пятьдесят один офорт и сухая игла экспонировались в галерее на Бонд-стрит, Лондон.

1884 — май — Гармонии — Нотки — Ноктюрны — показаны в галерее Доудсвелла, Лондон. Одновременно выставка прошла в Париже и Дублине. Они были организованы в соответствии с его собственными принципами экспонирования.

ДЖО (ОФОРТ).

1884 — нояб. — Двадцать пять работ отправлены на выставку Дублинского эскизного клуба.

1886 — май — Вторая серия Ноток — Гармоний — Ноктюрнов показана в галерее Доудсвелла.

1889 — Самая репрезентативная выставка его произведений со времен экспозиции 1874 года в Колледже для работающих женщин на Куин-сквер, Лондон.

1892 — март — Выставка сорока четырех ноктюрнов, марин и станковых работ, каталог к которой подготовил сам Уистлер. В галереях Гупиля на Бонд-стрит, Лондон.

1895 — дек. — Выставка семидесяти литографий, Лондон.

В годы, последовавшие за его смертью — как это обычно бывает, в 1904–1905 годах, — состоялась самая масштабная подборка его произведений: мемориальная выставка в Глазго, Бостоне, Париже и Лондоне.

Особый интерес представляют первые американские выставки Уистлера. На первой выставке Общества американских художников в галерее Курца в Нью-Йорке в 1878 году он был представлен «Бретонским побережьем». Осенью 1881 года в Пенсильванской академии изящных искусств он выставил портрет своей матери, который следующей весной экспонировался также в Обществе американских художников в Нью-Йорке. Шеридан Форд как-то спросил его, почему он не выставляется в Америке чаще. Уистлер ответил: «Не знаю, они не позволяют мне переправлять их через океан. Видите ли, картины мне не принадлежат. Большую их часть я давным-давно продал людям, которые ценят их выше, чем меня. Я писал им с просьбой прислать две-три работы для показа, и в ответ получал известия о том, что взять их для выставки здесь я могу, а вот вывозить в Америку — нет. Почему? Да потому что владельцы боятся океана. Я говорил, что застрахую картины, над чем они, конечно, смеялись. Может, я и поеду, а может, и нет. Многим в Америке я не по душе, а меня там нет, чтобы сражаться с ними так, как я сражаюсь с врагами здесь. Я не против иметь врагов там, где до них можно добраться. Мне нравится удовольствие их лупить; но эти парни в Америке все делают по-своему. Никакой отчетности, и я постоянно нахожусь в невыгодном положении».

В 1884 году он был избран президентом Королевского общества британских художников, но вскоре поссорился с консервативным элементом среди его членов, и вся эта история выродилась в одну из тех тяжкостей, на которые пролит столь обильный свет в книге «Искусство создавать врагов».

Проведение в жизнь уистлеровской политики отсечения и аранжировки навлекло на Общество бедствие. Годовые продажи рухнули с 8000 фунтов стерлингов в 1885 году до менее чем 1000 в 1888-м. Настало время идеальному экспоненту и мастеру мизансцен уйти в отставку. И он ушел, пусть и не сопровождаемый кавалькадой горнистов, трубящих фанфары, но с по меньшей мере таким шумом и полемикой, какие только был способен породить в эти богооставленные и бесцветные дни.

Лишь под конец жизни, в 1898 году, мы вновь обнаруживаем его во главе художественного объединения, когда Международное общество было гордо признать его своим лидером. В 1880 году Уистлер дебютировал в Германии на Международной художественной выставке в Мюнхене. Результат оказался не слишком лестным. Заседавшие тогда члены жюри заслужили право на нежную память потомства, присудив медаль второго класса «Портрету матери художника», находящемуся ныне в Люксембурге. Разумеется, жюри имеет полное право распределять награды по своему усмотрению, коль скоро вердикт компетентен и беспристрастен, однако Уистлер к тому времени был слишком известен, и его трудно винить за то, что он написал секретарю Центрального комитета следующее саркастическое, но необыкновенно достойное письмо.

«Милостивый государь: Имею честь подтвердить получение Вашего письма с официальным извещением о присуждении мне комитетом золотой медали второй степени. Прошу передать мои чувства сдержанной и почтенной радости господам членам комитета, а также выразить мою полную признательность за оказанный мне комплимент из вторых рук.

«Имею честь быть, Милостивый государь, Ваш покорнейший слуга, Дж. МакНейлл Уистлер».

После 1895 года Уистлер прекратил устраивать выставки. Смерть жены породила долгое молчание, и об Уистлере было слышно мало. Он отложил шутовские колокольчики и колпак, прекратил издавать памфлеты и красоваться на публике. Он превратился в своего рода признанный институт в мире искусства, занимая место отдельно от масс своих современников. Люди с самыми разными эстетическими убеждениями сходились на том, что он является живописцем исключительного дарования, и за ним стояла прочная и понимающая аудитория.

Мы в Америке гадали, что же с ним стало. Изредка газетная заметка сообщала нам, что он занялся преподаванием, или же до нас долетали ложные слухи о том, что он превратился в символиста. Сам он бездействовал, по крайней мере для широкой публики.

Полагаю, он наконец устал от скандальной славы и забот публичной жизни. Он сыграл свою роль и сыграл ее отлично. Близкие друзья уверяют нас, что он трудился так же усердно, как и прежде. У него оставалось немало задач, которые нужно было разрешить — пусть даже исключительно для себя самого, — и он был рад тому, что может позволить себе посвятить им время. Финансово он был устроен вполне сносно; однако он тратил деньги безрассудно, и две резиденции вместе с различными студиями, которые он содержал в Париже и Лондоне, постоянно истощали его доходы, поступавшие исключительно от художественного творчества. Он оставил около десяти тысяч фунтов стерлингов — довольно скромную сумму, учитывая цены, которые давали за некоторые из его полотен.

Его школа в Пассаже Станислава, напротив дома Каролюса-Дюрана, не была для него ни необходимостью, ни особой радостью. Он открыл ее исключительно ради одной из своих любимых натурщиц, мадам Кармен Росси, которая в детстве позировала художнику. Она получала всю прибыль, и говорят, что за три года существования школы она заработала достаточно, чтобы жить на покое в полном достатке. Школа открылась осенью 1898 года и закрылась в 1901-м. Он был слишком нетерпелив, чтобы быть хорошим преподавателем; он просто приходил туда и писал картины, а ученики смотрели, как он работает, и учились чему могли, точно так же, как подмастерья старых мастеров. Он обучал исключительно науке живописи — ни цвету, ни композиции. Он испытывал отвращение к разговорам об искусстве, и одним из любимых анекдотов, которые он охотно рассказывал, было то, что он был знаком с Россетти долгие годы и «много-много раз говорил об искусстве, но о живописи — лишь однажды».

Он даже отказывался обсуждать технические детали. Никаких разговоров о пигментах, связующих веществах, лаках или методах их нанесения. Он работал со своими учениками — и только. Подобно старым подмастерьям, они должны были постигать ремесло самостоятельно, и если он находил что-то себе по душе, его обычная похвала сводилась к «Пишите дальше» или «Continuez, continuez». На стене была приколота его вторая серия положений, подтверждавшая его неизменный совет ученикам: «Если вы обладаете выдающимися способностями — тем лучше, allons, развивайте их; но если они у вас отсутствуют — тем хуже, ибо вопреки всем усилиям вы никогда не создадите ничего интересного». Здравый смысл, но, в конце концов, весьма скудная плата за обучение. Это должно было побудить большинство учеников собрать свои ящики с красками и отправиться восвояси.

Как столь удачно заметил Леон Дабо в своей лекции «Техника Уистлера» в Метрополитен-музее: «Нет ничего более нелепого, чем представление, столь широко распространенное пожилыми старыми девами, которые тратят свои силы на сочинение трудов о картинах и художниках от Чимабуэ до Уистлера, будто произведение искусства создается как закономерный результат ученичества в художественной школе. Вероятно, с этим убеждением связано множество недоразумений — всем нам известны живописцы, единственная причина которых высветлить предельно синее небо состоит в том, что оно слишком синее; живописцы, которые трудятся, нагромаждая куски краски до тех пор, пока она не покажется „правильной“; но у Уистлера холст развивался совершенно иначе. Он научно знал, что может использовать лишь определенное количество заданного тона, если хочет получить цвет, и он знал, какой другой тон следует поместить рядом, какие участки холста должны удерживать взгляд зрителя с разной степенью увлечения, чтобы достичь желаемого эффекта; и его использование бабочки, точного пятна паруса в океане, огонька на горизонте — все эти для многих незначительные объекты и пятна тем не менее выполняют свою работу: либо оживляют в остальном большую поверхность, либо заставляют взгляд задержаться в мимолетном интересе, пока не будет достигнута общая атмосфера. И эта наука — воздействие линии и цвета на глаз — практически неизвестна художникам и не преподается в наших художественных школах. Этим мастерством владения своими средствами и материалом Уистлер обладал в гораздо большей степени, чем любой другой современный художник».

В 1902 году он снова снял дом в Лондоне и выбрал Чейн-Уок — старинный особняк, увитый плющом, близ Темзы в районе Челси, где он провел столько лет на заре своей карьеры. Друзья не могли понять, почему он вернулся из Парижа в Лондон, поскольку недолюбливал это место, его климат и его искусство. Они просто забывали, что он был поклонником атмосферных эффектов и что лондонские туманы и Темза были ему, в конце концов, ближе всего к сердцу. Летом 1902 года он замышлял короткую поездку в Голландию в компании мистера Ч. В. Фрира, но заболел во Флиссинге. Проконсультировавшись с врачами в Гааге, он достаточно окреп, чтобы вернуться в Лондон и приняться за работу, однако в старых любимых местах ему было отведено провести лишь один год.

Ему едва исполнилось семьдесят, когда он внезапно скончался 17 июля 1903 года. Он страдал каким-то внутренним недугом, точная природа которого неизвестна. Он чувствовал себя больным уже несколько дней, но семнадцатого числа его состояние настолько улучшилось, что он заказал кэб для прогулки. При выходе из дома у него случился припадок, от которого он оправился; вскоре последовал еще один спазм, который его и погубил. Он был похоронен (22-го числа) в семейном захоронении на кладбище старой церкви в Челси (куда исправно ходила его мать), рядом с могилой Хогарта. Гроб, покрытый пурпурным погребальным покрывалом, пронесли в церковь; за ним пешком шли почетные носильщики гроба и родственники. Носильщиками были: сэр Джеймс Гатри (президент Королевской шотландской академии); Чарльз В. Фрир, Джордж В. Вандербильт, Эдвин А. Эбби, Джон Лавери (из Шотландской королевской академии) и художественный критик Теодор Дюре — все личные друзья Уистлера.

ВЕППИНГСКАЯ ВЕРФЬ (ОФОРТ).

Среди присутствовавших родственников были мисс Филип и Ф. Л. Филип, мистер и миссис Сесил Лоусон, мистер и миссис Чарльз Шибли и Эдвин В. Годвин. Хотя в лондонских газетах не было никаких объявлений о похоронах, церковь была заполнена множеством выдающихся друзей и знакомых. Прекрасные венки прислали Вандербильт, Лоуренс, Альма-Тадема и различные объединения и общества. Присутствовали: Джордж В. Вандербильт, мистер Джозеф Пеннелл, преподобный Г. К. Лезерв из Бостона, Джонсон Стерджес, Р. Ф. Кнёдлер и И. М. Б. Макнари из Нью-Йорка; месье Дюмон из Международного общества художников; Маркус Борн Хайш, редактор «Арт джорнал»; Томас Армстронг и Альфред Ист (член-корреспондент Королевской академии).

Когда 18 июля репортер заглянул в дом, ему сообщили, что художник оставил строжайшие указания: никому — ни друзьям, ни газетам — не давать никаких сведений о его болезни или смерти. Он остался верен своим странностям, или, скорее, своей необычной личности. Даже свой уход из этой жизни к небесным престолам славы он постарался обставить как можно более странно и живописно. Он играл свою роль до самого конца. И это была одна из благороднейших ролей, когда-либо сыгранных человеком.

ГЛАВА III БАБОЧКА

Знаменитая монограмма-бабочка, изначально представлявшая собой декоративное сочетание букв «J. M. W.», которое превратилось в декоративный узор в виде бабочки, заключенной в круг (как в его «Сарасате» и «Карлейле»), а зачастую и в простое трафаретное очертание, встречающееся в его переписке, стала появляться на картинах Уистлера в конце шестидесятых годов. «Симфония в сером и зеленом — Океан» (написанная в 1866 году) была, пожалуй, первым значительным полотном, в которое она была введена. В своих ранних картинах он пользовался обычной письменной подписью, как это делает большинство художников. Странно, что художнику со столь тонкой чувствительностью, как у Уистлера, потребовалось столько времени, чтобы осознать всю неуместность этих грубых каллиграфических проявлений. Они портят немало хороших картин и отдают материализмом нынешней эпохи. У каждой картины должна быть подпись — хотя бы для того, чтобы в будущем доказать ее подлинность. Но, конечно, к ней можно относиться с большим усердием, чем это делается сегодня. Старые мастера нередко обращались с ней с изобретательностью и некоторой долей скромности. Именно японский художник придал ей декоративное значение. Красные картуши Хиросигэ известны каждому коллекционеру гравюр. Он считал ее частью картины, цветовым акцентом или средством равновесия в пустом пространстве, столь же важной деталью композиции, как и любая другая.

Уистлер обращался со своей монограммой столь же добросовестно и живописно. Он охотно использовал ее в своих симфониях, ноктюрнах и крупных портретах, но порой — и в белом цвете, как на столбе ограды в правом нижнем углу его «Богнора». Он относился к ней с большим благоговением, чем обычно, как и ко всему, что было связано с проявлением его собственной личности. Он часто вводил ее уже при первой прописке, чтобы оценить эффект, и, разумеется, стирал или соскабливал ее снова и снова, пока не добивался желаемого результата. Он постоянно вносил незначительные изменения в рисунок, играл с ним, как с какой-нибудь диковинкой, дорабатывал его всевозможными способами и в конце концов даже наделил насекомое жалом, как оно предстает в его книге «Искусство заводить врагов».

Бабочка преподносит урок. Она доказывает, что художник может быть самоуверенным, высокомерным и в то же время утонченным. Таким образом Уистлер ввел метод подписания картин, который следовало бы перенять повсеместно. У каждого художника должна быть своя монограмма, и пользоваться ею нужно с умом.

Но в жизни Уистлера она имеет еще более глубокий смысл. В некотором роде она является символом его эволюции как живописца. Изучая его творчество, мы обнаруживаем, что монограмма-бабочка не появляется до тех пор, пока Уистлер не освободился от чужеродных влияний и не изобрел свой собственный, индивидуальный и независимый стиль. Бабочка вполне может служить олицетворением полного пробуждения и осознания его собственных способностей. Разве он не говорил сам:

«В бледном лимонном крыле бабочки с его изящными оранжевыми пятнами он видел величественные чертоги прекрасного золота с их тонкими шафранными колоннами и постигал, как следует прочерчивать изящный рисунок высоко на стенах тонкими тонами аурипигмента и повторять его в основании нотами более строгого оттенка».

Как и все живописцы, Уистлер должен был освоить свое ремесло, а затем найти собственный путь самовыражения. На это у него ушло добрых четверть века. Он поступил в мастерскую Глейра летом 1855 года молодым человеком двадцати одного года от роду и был уже почти сорокалетним, когда завершил «Портрет матери художника» и написал несколько ноктюрнов. Все его ранние картины напоминают о каком-нибудь другом мастере. «Музыкальная комната» отсылает к Стивенсу, «Голубая волна: Биарриц» — к мощной манере Курбе, а «Белая симфония» — даже к легкому стилю Альма-Тадемы.

Шарль Глейр был превосходным рисовальщиком школы Энгра, но все, чему он мог научить своих учеников, — это рисовать. То, что некогда он был способен на более тонкое понимание цвета и атмосферы, знатоки искусства могут заметить в его картине «Вечер», написанной в 1843 году, однако он, подобно многим другим художникам того периода, стал жертвой академического стиля. Рисунок контуром царил безраздельно, места для чего-то иного не оставалось, и это, безусловно, была неблагоприятная среда для молодого Уистлера, который даже в те времена расходился во мнениях с господствующими представлениями об искусстве. Рисунок, тем не менее, является одним из важнейших факторов живописной техники. Веласкес даже считал его важнейшим из них, и Уистлер, с присущим его искусству направлением, несомненно, был счастлив тем, что попал в Париж в ту пору, когда мастерство рисовальщика все еще почиталось, а не пренебрегалось, как в более поздние дни импрессионистов. Студент в Париже либо становится истовым тружеником, пишущим с натуры и делающим этюд за этюдом, подобно всем этим ученикам Жюлиана и Коларосси, либо до такой степени пропитывается атмосферой искусства, что отправляется на собственные завоевания, и город на Сене с его музеями, памятниками, художниками, жителями, развлечениями и достопримечательностями оказывается как нельзя более подходящим местом для образования «свободного художника». Уистлер выбрал второй путь.

Холсты этого периода обнаруживают сильное влияние Стивенса и Курбе. Он, должно быть, был очарован стилем этого великого мастера изображения женщин, равно как и бесспорно грубоватой искренностью Курбе. Если кто-то и умел тогда писать картины, так это Курбе. Он был упростителем плоскостей и тонов, проповедовал откровенность и свободу выражения и освободил живопись от всех абсурдностей и абстракций классического и романтического периодов. У него Уистлер научился накладывать краски смело и энергично. Он никогда не любил пастозную живопись, но в ту пору ему нравилось накладывать их плотным и густым слоем. Лишь постепенно его манера письма становилась все более тонкой, невидимой и почти неуловимой, воплощая в жизнь его максиму: «Картина закончена, когда исчезают все следы средств, примененных для достижения цели». Как и в случае со всеми великими полотнами, о технике нужно совершенно забыть.

У Стивенса он перенял, как часто говаривал в более зрелые годы, все, что только можно было у него перенять. Я полагаю, что это влияние было более тонким, духовным и сохранилось на всю жизнь. Стивенс был для него тем же, чем остается для нас школьная историческая карта: мы никогда не сможем ее забыть и полностью от нее избавиться. Поначалу, конечно, это было предпочтение технического свойства. Подобно Стивенсу, он пользовался четкими контурами, обилием деталей и при этом создавал поэтическую атмосферу, которая рождается главным образом благодаря прекрасному сопоставлению цветовых ценностей. По сей день мало у каких ранних полотен Уистлера больше почитателей, чем у «Гармонии в зеленом и розовом», более известной как «Музыкальная комната» (находящейся в собрании Фрэнка Дж. Хеккера). Она была написана в 1860 году в лондонском доме Хадена — художника-офортиста. Изначально эта картина была известна как «Утренний визит». В углу комнаты зеркало отражает профиль женщины, которая не изображена на картине. Это портрет леди Сеймур Хаден, сводной сестры Уистлера, у которой он тогда квартировал. Перед окном висит пара белых занавесок с зелено-красным цветочным узором. Молодая женщина (мисс Бут, родственница Хаденов) в черном амазонке, которую она придерживает в руке в перчатке, стоит на темно-красном ковре. На заднем плане сидит девочка и читает.

Собрание Фрэнка Дж. Хеккера ГАРМОНИЯ В ЗЕЛЕНОМ И РОЗОВОМ: МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМНАТА.

Вскоре в его творчестве проявилось другое, более экзотическое влияние, на несколько лет установившее над ним едва ли не деспотическое господство. На Всемирной выставке 1863 года в Париже Уистлер впервые познакомился с японским искусством. Парижане-художники, особенно тот круг, с которым общался Уистлер, помешались на цвете. Выразительность восточной композиции, которая подчеркивает детали в одном месте и опускает в другом; своеобразная организация пространства и декоративная трактовка деталей пленили все современные умы.

Эдмон и Жюль де Гонкур, эстеты эпохи Империи и предтечи японских энтузиастов, а также такие специалисты, как Чернуски, Регамей, Гиме и Бинг, стали глашатаями японских вещиц. Париж был наводнен мелкими произведениями искусства из бронзы, фарфора, перегородчатой эмали, нефрита, слоновой кости, дерева и металла. Все принялись собирать коллекции и вступили в «Общество джингларов», проводившее ежегодные встречи в Севре и фанатично преданное поклонению восточному искусству и его осмыслению.

Гармоничное построение японских цветных гравюр в особенности завораживало знатоков. Применение цвета в японском искусстве несколько отличается от нашего. Оно более архаично и основано на декоративном принципе одновременного контраста. Оно имеет дело исключительно с плоскими тонами с легкими градациями по внешним краям, а вибрация создается простым способом — за счет того, что бумага или шелк просвечивают сквозь краску. Если японский колорит напрямую не напоминает полихромные узоры первобытных народов, орнаменты на керамике, настенные росписи, ковры и циновки, скандинавскую резьбу по дереву и т. д., то причина этого кроется исключительно в его изысканности и завершенности. Происхождение у них общее: тотемный столб — это начало, а японская гравюра — почти завершение развития.

Конечно, цветные гравюры относились к вульгарному искусству. Они считались обычным живописным товаром, не имеющим для местных жителей большего значения, чем цветные приложения к нашим воскресным газетам. Но они отличались столь изысканной отделкой, что мы с удивлением задаем себе вопрос: достигли ли действительно более высокого уровня совершенства благородные ветви искусства в этой стране? Едва ли. Аристократию оскорблял скорее не их художественный уровень, а область их применения. Многие из самых дорогих сердцу гравюр Киёнага, Шараку, Сюнсё и Утамаро, изображающие сцены в чайных домах, актеров, борцов и дам из Есивары, создавались не для каких-либо иных целей, кроме как служить сувенирными открытками и рекламными объявлениями.

Цветовое восприятие японского клерка, разнорабочего и крестьянина должно было быть развито до исключительной степени, если эти эстампы, стоившие так дешево, что их покупали все подряд, как мы газеты, не вызывали ничего, кроме обыденного одобрения и заурядных комментариев.

Японцы использовали сочетания цветов, которые кажутся нам странными и необычными. Они, казалось, не заботились ни о каких законах дополнительных цветов и без малейших колебаний сочетали желтый с розовым, пурпурный с зеленим, коричневый с красным. Это можно объяснить сдержанностью их палитры. Все их старинные краски ручной работы выдержаны в средних тонах; им не были чужды решительность и сила, но они никогда не звучали кричаще или неистово. Благодаря этому становились возможны такие гармоничные сочетания, которые при использовании западных красок выглядели бы грубо. Плафины Шере и Тулуз-Лотрека, даже будучи трехлистовыми и видимые на открытом воздухе, редко выражают что-либо помимо контраста и динамики. Они работали на основе принципа японской цветной гравюры, но крайне грубым и поверхностным образом. Они хотели поразить, а не доставить удовольствие.

Если цвет воспринимается в виде участков плотного тона, он производит на сетчатку более яркое впечатление, чем живописное воспроизведение смешанных пигментов, поскольку плашки способствуют большей насыщенности цвета. Каждый отдельный мягкий тон рождает дополнительный образ, и при сильных цветах глаз быстро утомлялся бы. В японской цветной гравюре они смягчены и слиты воедино не столько за счет искусного и гармоничного сопоставления, сколько благодаря мягкости связующего материала, введению нейтральных тонов, мягкой белой основе бумаги и композиции очертаний, заключенных в четкие линии.

У европейского художника было иное представление. Признавая верховенство цвета, он принимал зрительные явления такими, какими они представали и реально существовали в жизни, в качестве руководящих образцов для своих изображений. Цвет растворился в других качествах, казавшихся почти столь же важными: линии, перспективе, светотени, лепке объема и детальном наблюдении. Восточный художник применял цвет ради самого цвета и сохранял все остальные элементы — прежде всего линию, настроение, форму и пространственное построение — независимыми; не в смысле тональности окончательного результата, а независимыми в их функции носителей выражения. Они никогда не растворялись в той же мере, что у старого мастера. Каждая линия, форма и цвет должны были рассказывать собственную историю, тогда как в западном искусстве композиция, цвет и мысль часто становились неразделимы из-за применения размытого контура.

Уистлер на этом этапе своего развития был заинтересован лишь в воссоздании японских цветовых сочетаний, в том, чтобы писать местные тона так, чтобы они отражали красоту, контраст и разнообразие гравюры Утамаро. Картины этого периода напоминают о той капризной китайской принцессе, о которой говорит Генрих Гейне, чье причудливое и уединенное развлечение состояло в том, чтобы рвать дорогие шелковые ткани в клочья, бросать обрывки по ветру и смотреть, как они порхают над лилейными прудами, словно розовые, голубые и желтые бабочки.

Уже в своей «Белой девушке» Уистлер выказал некоторую склонность к цвету, но лишь после того, как снял свой первый дом в Лондоне, куда к нему переехала жить мать, он продемонстрировал те своеобразные цветовые всплески, которые стали прямым следствием изучения японских гравюр. В более поздние годы во всем царил тон, но в 1863–1866 годах царил исключительно цвет, причем с предпочтением белого. Главными картинами этого периода были «Ланге Лейзен с шестью знаками: В пурпурном и розовом» (из собрания Джона Г. Джонсона); «Маленькая белая девушка» (принадлежащая Артуру Стадду), «Золотой экран», «Принцесса страны фарфора», а также «Балкон: Вариации телесного цвета» (принадлежащая Чарльзу В. Фриру) и «Белая симфония» (принадлежащая Джону Г. Уиттемору).

Уистлер облачал своих английских моделей в восточные наряды и воспроизводил прекрасные цвета с японской тщательностью. Он одним из первых оценил красоту китайского фарфора, которым владел во множестве отборных экземпляров. На его картине «Ланге Лейзен» изображена молодая женщина в японском костюме, сидящая и держащая левой рукой на коленях бело-голубую вазу той формы, которая известна в Голландии как «Ланге Лейзен с шестью знаками» (в отсылку к клейму гончара на дне вазы). Ее правая рука, скрытая рукавом кимоно, поднята и держит кисть. Ее юбка черного цвета с изящным цветным узором. Кимоно кремово-белое, украшенное яркими цветами и подбитое розовым. Вокруг волос, спадающих на плечи, повязан черный шарф. На полу стоят несколько бело-голубых ваз и восточный ковер. Справа видит стол, покрытый красной скатертью, а за фигурой находится сундук. Картина подписана «Whistler, 1864» в правом верхнем углу. Рама была спроектирована самим Уистлером и украшена китайским орнаментом в виде меандра и шестью знаками. Она экспонировалась в Королевской академии в 1864 году.

Собрание Джона Г. Джонсона ЛАНГЕ ЛЕЙЗЕН С ШЕСТЬЮ ЗНАКАМИ: ПУРПУРНЫЙ И РОЗОВЫЙ.

Другая картина этого периода — «Золотой экран». Молодая женщина в японском костюме сидит на коричневом коврике, ее голова видна в профиль, пока она рассматривает японскую гравюру. На ней пурпурное кимоно, украшенное разноцветными цветами и окаймленное ало-красным шарфом, а на талии повязан зеленый оби; ее верхнее кимоно — белое с красным цветочным узором. Слева стоят коробка для чая, несколько роз и белая ваза с анютиными глазками. По полу разбросаны гравюры Хиросигэ. Фоном служит ширма с изображением японских домов и фигур, написанная по золотому грунту. Эти две картины далеки от того, чтобы быть безупречными. Композиция беспокойна, цвета не гармонируют между собой, а фигура принадлежит к тому своеобразному кошмарному типу, которому подвержены некоторые художники; это существо из того особого класса людей, которые носят бесформенные драпировки вместо сшитых на заказ костюмов и, полагаю, носят с собой хрустальные шары, урны и подсолнухи в качестве эстетического развлечения.

Моделью для обеих картин была Джоанна Хеффернан, ирландка, не отличавшаяся ни особой красотой, ни хорошим образованием; но она была хорошей натурщицей, легко подстраивавшейся под замысел художника, а ее природная сметка и готовность учиться искупали любые пробелы в знаниях. Обычно она читала, пока позировала Уистлеру, а поскольку она общалась с его друзьями, позировала другим художникам и посещала художественные выставки, ей отводилась весьма заметная роль в жизни художника в его ранние лондонские годы. Зимой 1861–1862 годов она ездила в Париж, чтобы позировать для «Белой девушки» в его студии на бульваре Батиньоль. Он запечатлел ее на множестве других полотен, в частности в образах «Джо» и «Маленькой белой девушки». Хотя на каждой картине она разная — то юная, то более зрелая, в одном случае дама, в другом полнощекая девушка, — по-настоящему красивой она не выглядит нигде, хотя неизменно притягательна. Вероятно, он использовал ее лишь как отправную точку для замысла. Ему нравилось, когда она находилась в его мастерской, даже когда он не писал ее фигуру или черты лица. Существует также офорт с изображением «Джо» 1861 года, на котором она представлена с распущенными волосами — пожалуй, это наиболее близкое к портретному сходство. Это прекрасный образец рисунка, интересный своим пространственным решением. Он показывает, как голова может почти заполнять все пространство картины, не становясь назойливой и не выглядя слишком крупной. Работа с линией превосходна чистотой замысла и кажущейся небрежностью.

Смена метода заметна в «Маленькой белой девушке», цветовое решение которой изысканно. Белое платье молодой женщины в профиль, с распущенными волосами, прислонившейся к каминной полке, и ее отражение в зеркале прекрасно подчеркнуты яркими цветовыми акцентами красной лаковой шкатулки, бело-голубой вазы, веера с рисунком в стиле Хиросигэ и декоративным ансамблем роковых и пурпурных азалий. Живопись стала более тонкой, а в композиции ощущается больше покоя. Суинберн увидел картину до того, как ее отправили в Королевскую академию в 1865 году, и выразил свое восхищение, написав стихотворение «Перед зеркалом. Строки под картиной»:

"Come snow, come wind or thunder, High up in the air I watch my face and wonder
At my bright hair. Naught else exalts or grieves The rose at heart that heaves With love of our own leaves, and lips that pair.

"I cannot tell what pleasures
Or what pains were,
What pale new loves and treasures
New Years will bear,
What beam will fall, what shower
With grief or joy for dower. But one thing knows the flower, the flower is fair."

Собрание Артура Стадда СИМФОНИЯ В БЕЛОМ, II: МАЛЕНЬКАЯ БЕЛАЯ ДЕВОЧКА.

«Принцесса страны фарфора» (Уистлер, судя по всему, любил вычурные названия) — пожалуй, его лучшая работа в ярком колорите. Цветовые сопоставления расставлены удачно, но все же холст слишком сильно смахивает на огромную японскую гравюру, исполненную в западной манере, которая передает предметы объемными и рельефными, а не просто плоскими пятнами. Расположение ширмы с возвышающимся над ней лицом столь же своеобразно, сколь и привлекательно, но это композиционный прием сугубо японского характера. Уистлер начинал с прописывания деталей и лишь постепенно учился воспринимать жизнь шире и загадочнее. Это портрет мисс Кристи Спартали — истинного типажа Россетти, дочери генерального консула Греции в Лондоне в 1863 году. Ее отцу картина не понравилась; но Россетти пришла по душе, и он выкупил ее из собственной студии, чтобы помочь Уистлеру. Позднее она перешла в собственность Ф. Р. Леййланда и использовалась для оформления «Павлиньей комнаты». Впервые она экспонировалась на Парижском Салоне 1865 года. На деле это сплав Россетти и Утамаро с легким привкусом индивидуальности Уистлера.

Национальная галерея, Вашингтон ПРИНЦЕССА СТРАНЫ ФАРФОРА.

«На балконе» (впервые выставлявшаяся в 1866 году) из собрания Фрира представляет собой необычное соединение моделей, маскарадствующих в кимоно, и фона английского речного пейзажа. Он предпринял ту же задачу, что и Шаванн в своих монументальных росписях, а именно — определить собственные тона каждого лица или руки через окружающие цвета. Задача усложнялась тем, что каждое лицо показано при разном освещении. Одно лицо силуэтом вырисовывается в профиль на фоне реки, другое заслонено веером и фигурой стоящего человека, остальные видны при фронтальном свете. Не думаю, чтобы он когда-либо брался за более амбициозную задачу, и он разрешил ее тончайшим и убедительным образом. Это восхитительная цветовая гармония, исключительно сбалансированная; она напоминает о японцах, но цвет и вибрирующая атмосфера — западные. Жаль лишь, что он счел необходимым ввести японские костюмы. Я прекрасно понимаю, что одно из главных очарований этой картины заключается в несоответствии целого. И все же кто когда-либо видел в каком-нибудь английском городке такой балкон с японскими тентами и английских девушек, ряженых под гейш, коротающих ранние часы вечера? Эти фигуры не принадлежат ни Японии, ни Великобритании. Они присутствуют здесь исключительно ради цвета, однако подобные ассоциации мыслей, будь то в живописи или в поэзии, никогда не составляют величайшего искусства. Композиция здесь спокойнее и проще, чем в его ранних работах. Когда Уистлер стал осознавать этот изъян своего прежнего стиля, он отвернулся от «оркестровых взрывов цвета» и «залпов краски» и начал тот удивительный процесс отбора, который помог ему стать одним из величайших живописцев девятнадцатого века.

Национальная галерея, Вашингтон НА БАЛКОНЕ: ВАРИАЦИИ В ТЕЛЕСНО-ЗЕЛЕНЫХ ТОНАХ.

В позднем творчестве Уистлер вновь вернулся к яркому колориту. Это касалось исключительно пастели и акварели, но никогда — масляной живописи. И бабочка — символ индивидуальности Уистлера — весело порхала с картины на картину, с эстампа на эстамп, из письма в письмо; то растворяясь в сероватых туманах, то выглядывая из темного оливкового фона, а порой вновь заявляя о себе как о простой тени, как о темно- или кораллово-красном силуэте. Меняя цвет и размеры на каждом холсте: то подернутая синевой, коричневая, розовая, красная, фиолетовая или цвета павлиньего крыла, а затем, внезапно обретая необычно крупные пропорции, она раскидывает крылья в стремительном полете, чтобы вновь затеряться серым, почти неуловимым пятном в какой-нибудь сумеречной атмосфере. В одно мгновение она появляется на вазе, ковре или портьере. Она парит над морем, покоится на дверных косяках, пролетает над цветами и скалами, игриво перемещается из левого нижнего угла в правый, после чего поднимается почти до середины холста, порхает вокруг фигур, даже нежно касается их очертаний, как подобает изящному созданию, и продолжает свои бесконечные вариации и кружения, всегда готовая засвидетельствовать окончательное одобрение мастера.

ГЛАВА IV ИСКУССТВО УМОЛЧАНИЯ

Сине-черная нощь, расколотая искрами разрывающихся фейерверков и причудливыми световыми формами, в которых смутно угадываются две подсвеченные башни. Слева — скопление листвы и толпа людей, скорее угадываемая, чем видимая. Таков сюжет этого небольшого полотна размером 17 на 23 дюйма, которое, пожалуй, вызвало больше споров и дискуссий, чем любая другая картина Уистлера. На нее едва обратили внимание, когда она впервые экспонировалась в галерее Дадли в октябре. Но в 1877 году буря разразилась; ее непосредственными результатами стали знаменитый иск о диффамации против Раскина и отчет обо всех подробностях процесса в брошюре в коричневой обложке под названием «Уистлер против Раскина. Искусство и художественные критики» (изданной в 1878 году). И споры «за» и «против» не утихают по сей день. Одни называют это полотно всего лишь ловким наброском; другие считают его одним из высших выражений, на которые способна красота.

Что же есть столь примечательного и завораживающего в этой картине, что она способна оказывать столь мощное влияние! Технически она не безупречна: черные тона несколько глуховаты, и в ней нет того чарующего обаяния, которым обладают «Старый Баттерси-бридж» или даже «Вальпараисо».

Дело в сюжете? Фейерверки прежде никогда не писали, или, по крайней мере, они не составляли единственный мотив картины. И все же это не может быть возражением. Фейерверки — одно из современных развлечений, пользующихся огромной популярностью. К их изображению не должно быть никаких претензий — ровно столько же, сколько к бейсбольному матчу, боксерскому поединку или любой реалистической фазе нашей личной жизни. Своеобразный интерес этой картины или любого ноктюрна Уистлера заключается вовсе не в новизне сюжета (то есть нового для изобразительного искусства) и не в том, что она необычным образом передает таинственность ночи, как утверждают некоторые художники и писатели.

Ее значимость лежит гораздо глубже. Она фактически знаменует собой начало нового способа живописи — не просто атмосферных состояний, но искусства, отличного по своим намерениям от любой предшествующей формы репрезентации.

В ходе судебного процесса сам Уистлер дал следующее определение ноктюрна:

«Я, пожалуй, стремился обозначить в произведении исключительно художественный интерес, освободив картину от любого рода интереса, который мог бы примыкать к ней иным образом. Прежде всего это композиция из линии, формы и цвета, и я использую любой случай, который ведет к гармоничному результату. Среди моих работ есть несколько ночных пейзажей, и я выбрал слово „ноктюрн“, потому что оно обобщает и упрощает всю эту серию».

После того как Уистлер заявил, что работал над «Падающей ракетой» два дня, генеральный атторней произнес:

«Значит, за труд двух дней вы просите двести гиней?»

На что Уистлер ответил:

«Нет — я прошу их за знания всей моей жизни».

Собрание миссис Сэмюэл Антермайер НОКТЮРН В ЧЕРНОМ И ЗОЛОТОМ: ПАДАЮЩАЯ РАКЕТА.

Едва ли это удовлетворительное объяснение. Оно лишь сообщает нам, что внимание к линии, форме и цвету важнее изображенного происшествия. Разве все художники работали не так! Самая манипуляция краской на холсте — высшее наслаждение для каждого подлинного живописца. Но источник вдохновения все же кроется в самом происшествии — в тех линии, форме и цвете, которые этим происшествием обозначены. Или Уистлер хочет убедить нас, что он мысленно изобрел цветовую гамму, а затем отправился на поиски сюжета? Он мог сказать себе: «Я хочу написать ночной пейзаж в синих и золотых тонах, и я хочу, чтобы доминировал вот такой силуэт», — но ведь мотив все равно должен был предоставить или, скорее, подсказать возможности зрительного образа. Он, как мало кто из художников, видел поэзию в природе. Его прекрасное описание ночного речного пейзажа в лекции «Десять часов» служит тому порукой. Прочтите эти строки, достойные любого поэта:

«Когда вечерний туман обволакивает берега реки „поэзией“, словно вуалью, и бедные здания теряются в сумрачном небе, и высокие трубы превращаются в кампанилы, и склады становятся дворцами в ночи, и весь город парит в небесах, и перед нами предстает сказочная страна, — тогда путники спешат домой, рабочий и человек света, мудрец и любитель утех перестают понимать, как перестали видеть, и природа, зазвучавшая на этот раз в унисон, поет свою изысканную песню одному лишь художнику, своему сыну и своему господину; своему сыну — ибо он любит ее, и своему господину — ибо он знает ее».

Человек, который писал подобным образом, несомненно, черпал вдохновение в природе и зависел от натуры не меньше остальных. Нет, истинное значение его ноктюрна, как отмечалось ранее, кроется в первоначальном замысле, а не в конечном эффекте того предмета, который он стремился воссоздать. Как для традиционалиста, так и для импрессиониста природа служит источником символов для их настроения. Их позиция разительно отличается от позиции поверхностных реалистов, которые воображают, будто простое копирование пейзажа непременно должно вызывать те же эмоции, что и сам пейзаж; которые забывают, что эмоция художника является таким же инструментом отбора, как и его видение объективных признаков, необходимых для передачи своего чувства зрителю.

Возможно, он предпочитал оставаться в тени, не выступая с громкими заявлениями вроде: «Таков японский способ делать вещи. Я извлекаю поэтический смысл из объекта или факта на восточный лад. Я научился этому по гравюрам Хиросигэ».

Немногие художники готовы обнажать механизм своего индивидуального метода истолкования. Их все равно поймут неправильно. Живописцы были бы рады назвать его банальным подражателем. И именно в этом заключалось его отличие от среднего художника, следовавшего восточной тропой искусства. Ему удалось соединить два великих художественных начала мира — Востока и Запада. В шестидесятые годы он интересовался лишь одной стороной японского искусства — цветом. Гравюры Хиросигэ вешали на стены или разбрасывали по полу его мастерской, что можно заметить на нескольких его ранних полотнах. Японские художники были виртуозами цвета. Они сводили в гармонию самые противоречивые тона — нюансы, ускользавшие от понимания европейского глаза на протяжении веков. После множества экспериментов Уистлер понял, что это утонченное чувство цвета было лишь одним из внешних достижений японского искусства, тогда как его истинная душа раскрывается в его суггестивном качестве.

Японские художники работают без перспективы, теней и рефлексов, а если и применяют их, то делают это сугубо декоративным образом. Они целиком полагаются на рисунок, на линию и сопоставление плоских цветовых пятен. Они не стремятся создать иллюзию того, будто рама открывает вид на сцену из реальной жизни. Им достаточно простого очертания, намека на прекрасное платье или горный пейзаж.

В литературе или даже в таком простом деле, как наименование вещей, японцы неизменно дают простор воображению для достижения суггестивного эффекта. Эта же тенденция распространяется и на изящные искусства. Обращаясь к природным объектам, какими бы незначительными они ни были, японский художник стремится намекнуть или указать на некое настроение, выходящее за рамки того, что передают изображенные факты, точно так же, как поэт старается вместить целый клад мысли в тридцать один слог обычного стихотворения — танки, или в еще более короткое хайку из семнадцати слогов. Короче говоря, японский художник прилагает усилия к тому, чтобы произвести нечто большее, чем просто красоту формы или цвета. Это качество менее заметно в цветной ксилографии, столь популярной среди западных людей. Утамаро фактически чужда суггестивность. Он слишком уходит в технические детали, и именно поэтому мы, возможно, легче понимаем европейских художников.

Возьмем, к примеру, простое изображение летних растений — всего несколько стеблей. Художник не довольствуется тем, что показывает нам реальные факты, но старается обозначить нечто большее, чем то, что изображено на самом деле: радость цветущего луга посреди лета или прохладный освежающий ветерок, под которым клонятся и покачиваются стебли.

Западные художники до сих пор придерживались иных идеалов, и хотя существовало множество школ, каждая из которых отстаивала свой собственный идеал, все они сходились в одном пункте: они должны были создавать иллюзию посредством моделировки, округлости формы, света, тени и перспективы. Намек на факт тоньше, чем его буквальное представление. Набросок обладает неким качеством, жизнеспособностью и свежестью, которыми готовая картина обладает редко. Мы предпочитаем Курбе Энгру, Исраэлса — Лейтону. Что-то должно оставаться на долю воображения, наших эмоций и эстетического сознания. Японцы оставляют воображению больше всего. В их методе недостает силы, но он способен передавать более тонкие поэтические настроения. Их видение чище, стремительнее и меньше замутнено интеллектуальными предрассудками, чем наше. Они, пожалуй, более перцептивны, чем концептуальны. Не то чтобы им недоставало глубокого, пронзительного выражения, но они страдают нехваткой интенсивности и глубины изображения. Грандиозное единство эффекта Тициана, Тинторетто или Рубенса недоступно какемоно и цветной гравюре. В некоторых случаях им удается передать линиями условной строгости и точности странные и мистические намеки на духовное бытие. Но нам трудно распознать эти качества, поскольку для подобных выводов нам требуется нечто большее, чем просто намек.

Уистлер попытался перевести эту суггестивность — и преуспел в этом — таким образом, чтобы западный ум мог ее понять и оценить. Как он справился с этой задачей! Он осознал, что не может отказаться от атмосферы, света и пространства. Ему приходилось применять восточный принцип, не ухудшая западную технику. Действовать по-японски означало бы потерпеть крах. Его «Принцесса страны фарфора» должна была научить его этому. Он стремился к чему-то большему, чем простое сходство. Он перенял определенные идеи пространственного построения, некоторые формы дизайна и устранение деталей. Лежащая в основе композиция напоминает японскую, но не отделка.

Хиросигэ был первым мастером японской цветной гравюры, который всецело посвятил себя пейзажам с фигурами и с восточной изобретательностью исчерпал эту тему почти до конца. Его «Сто видов Фудзи» содержат самые поразительные композиционные решения и задачи, когда-либо бравшиеся на вооружение, причем решены они с несравненной смелостью и поразительным мастерством. Редчайшие проявления природы трактованы с безупречным балансом. Это игра кривых и геометрических форм, которая ставит в тупик западный ум, довольствовавшийся сравнительно малым числом формул.

Идея перспективы-видокадра, представляющего сцену так, будто на нее смотрят через проем дверного проема (которую Уистлер столь часто использовал в своих офортах, таких как «Мастер по обжигу извести» и «Сад»), носит сугубо японский характер. Один из его друзей рассказывал, что Уистлер никогда не возражал против того, кто пытался копировать его манеру письма, но расценивал воровство идей как крупную кражу. Это доказывает, сколь мало мы смыслим в собственном образе жизни. Если кто-то и занимался плагиатом идей, так это Уистлер. Т-образная форма «Старого Баттерси-бридж» в его ноктюрне в синем и золотом является почти точной копией рисунка Хиросигэ. То же самое можно сказать о ветке с листьями, выступающей силуэтом из края его «Океана», и о композиции ряда других ноктюрнов. Но Уистлер добавил то, на что не намекает ни одна японская гравюра. Он добавил свет, атмосферу, перспективу и таинственность.

Тейт галерея, Лондон НОКТЮРН В СИНЕМ И ЗОЛОТОМ: СТАРЫЙ БАТТЕРСИ-БРИДЖ.

Хиросигэ целиком полагался на рисунок и линию, причем не был сильным рисовальщиком — по крайней мере, в отношении фигур. Его человеческие фигуры часто похожи на миниатюрные карикатуры или диковинных мелких насекомых. Его линии не хватает чистоты и размаха, но она более реалистична и менее условна, чем у его предшественников. Его цвет груб по сравнению со старыми мастерами. Его гравюры, выполненные после внедрения европейских анилиновых красок в 1850 году, с их полосами сочного красного и синего цветов, почти оскорбляют глаз. Его более ранние работы, когда он довольствовался блеклыми тонами — бледно-голубым и черным с легким намеком на розовый, — бесконечно превосходят их. Позднее он пытался учиться у европейцев и стремился к атмосферным эффектам, но всегда добивался этого скорее за счет рисунка, чем цвета. Если он и использовал для этой цели цвет, то это никогда не выходило за рамки простой заливки.

Уистлер почти полностью пожертвовал линией. Он работал крупными массами, формами и силуэтами, сделав цветом главный акцент. Простоту композиции он заимствовал у японцев, но интимное очарование своего колора почерпнул из другого искусства — из музыки. Многие полотна второй половины девятнадцатого века обнаруживают эту музыкальную тенденцию. Шаванн, Казен, наш американский пейзажист Трайон и даже импрессионисты пытаются средствами цвета произвести нечто сродни звучанию. Это либо схожесть переживаний в исполнении, либо стремление погрузить нас в настроение, подобно музыке. Как правило, оба стремления идут рука об руку.

Чтобы добиться этого, художник должен вернуться к эмоциональным первоосновам вещей, взглянуть на объекты с первобытным энтузиазмом и отбросить все громоздкие детали. Эти качества должны доминировать в его замысле, а трактовка обязана быть слегка декоративной. Он должен видеть предметы плоскими, в причудливых очертаниях, а затем сопоставлять и дополнять свои цвета таким образом, чтобы они мгновенно производили приятное для сетчатки изображение. В большинстве картин сюжет привлекает наше внимание в первую очередь, а понимание техники доходит до наших эмоций через мыслительный процесс. Фреска же Шаванна и пейзаж Казена, напротив, обращаются напрямую к нашим чувствам. Хеннер, Коро, Каррьер музыкальны, а Лейтон, Дагнан-Бувере, Бёклин — нет. Шаванн и Трайон выстраивают свои композиции подобно тому, как композитор выстраивает партитуру. Применяя параллелизм линий и повторение форм и цветовых пятен с легкими вариациями, они пытаются перенести музыкальные условия в сферу цвета.

Казен идет дальше каждого из них. Он ближе всех подбирается к Уистлеру. Он впрямь пытается заставить цвет петь — не композицию из разнообразных интересов, а простую сладкую мелодию, которая мгновенно вызывает отчетливую лирическую эмоцию. В своих лучших картинах он успешно воспроизводит безупречную гармонию нескольких мимолетных оттенков, какие столь часто встречаются в природе благодаря сочетанию вечернего неба и мерцающей водной глади, белого коттеджа при лунном свете или безрадостных топей на фоне усыпанного звездами неба. В этом Уистлер превзошел всех. Он сделал еще один шаг вперед, используя минимально возможный предел цветов без уничтожения формы и сюжета. Хотя Уистлер подчеркивал широту видения, делил свое пространственное построение на возможно меньшее число плоскостей, редко сопоставлял более двух цветов и заставлял все предметы выглядеть теневыми и призрачными на фоне мерцающего неба, поразительно, насколько вибрирующим он сохранял свой колорит; тем более что краски наложены довольно плоско, а порой и настолько тонко, что сквозь них просвечивает холст. Это, разумеется, способствует вибрации, однако цветовые оттенки содержат столько тончайших вариаций, что они едва различимы глазом, ощущаясь лишь смутным мерцанием, подобно самой ночи и атмосфере.

Цветовые сочетания часто повторяются. Синий с серебром и синий с золотом появляются чаще всего. Затем идут коричневый с золотом или серебром, а также сумеречные тона цвета человеческого тела и зеленого, которые также служили темой для «На балконе».

Его сюжеты выбирались с величайшей осмотрительностью. Если не считать картины «Валпараисо», а также «Саутгемптон-Уотер» и «Сан-Марко, Венеция», большинство из них было посвящено Лондону. Здесь есть набережная Челси зимой, Челси в снегу и льду, Вестминстерский мост, Трафальгарская площадь в снегу и старые излучина и мост в Баттерси в трех вариантах. Уистлер никогда не прекращал работу над картиной до тех пор, пока она не становилась столь совершенной, насколько он был способен ее сделать. Множество картин, которые ныне появляются на рынке в виде пустых клочков и фрагментов по смехотворным ценам, он никогда бы не выпустил из своей студии. У него была совесть истинного художника, но он никогда не доходил до крайности. Он знал, когда следует остановиться — качество поистине редчайшее. Он никогда не испортил бы холст так, как это делают Марис и Райдер. Он очень упорно трудился над большинством своих полотен, однако это не бросается в глаза. Трудности и намеренная неспешность исполнения растворяются в окончательном результате. «Сказать о картине, как это часто делают в знак похвалы, что в нее вложен большой и усердный труд — значит сказать, что она не завершена и непригодна для показа». Он следовал этому правилу буквально. Трудолюбие было для него необходимостью, а не добродетелью. Если бы вы попросили меня определить очарование его ноктюрнов, я бы ответил, думается мне, что оно кроется в восхитительной чистоте их выражения. Эмоции, которые Уистлер стремится пробудить — это эмоции зрительного наслаждения, тонкого созерцания и смутной эмоциональной радости. В нем вдохновение всегда преобладало над капризом. Картина должна была прежде всего выражать доверенную ей аранжировку цвета и почти не допускала никаких резких выпадов или экстравагантности мазка и формы, если только они не становились частью его первоначального замысла и не служили контрастом или диссонансом. Он никогда ничего не добавлял при переписывании, но срезал один фрагмент за другим; он не прививал новое, а подрезал старое, ибо желал, чтобы не осталось ничего, кроме самого существенного. Если и был на свете человек, томимый проклятым стремлением уместить весь мир в одну картину, всю картину — в одну тональность, а всю тональность — в одну цветовую ноту, так это Уистлер. Трудно понять, почему его работы когда-либо критиковали как незаконченные. Когда Берн-Джонс, в ключе, враждебном творчеству Уистлера, заявил на суде по делу Раскина: «По моему мнению... картина не должна отступать от того, что веками считалось завершенным и законченным», Уистлер парировал метким замечанием: «Картина считается полностью законченной, когда в ней уже нельзя ничего улучшить».

НОКТЮРН В СЕРОМ И ЗОЛОТОМ: ЧЕЛСИ, СНЕГ.

И к этой завершенности он стремился неустанно. Не было художника более совестливого и более страстно рвущегося к совершенству, чем он. Иногда он экспериментировал с различными связующими веществами в масляной живописи. В один период он использовал бензин для разбавления красок, в другой — керосин. Он покрывал огромный холст последним сплошь, чтобы выявить высохшие оттенки перед тем, как приступить к переписыванию или прописыванию заново. И он говорил Клифорду Адамсу, своему последнему ученику: «Утром нам может не удасться уловить точное цветовое соотношение, но в полдень оно станет более гармоничным, а к закату мы попадем в самую точку». И так он работал — день за днем, год за годом — над своими полотнами, пока все следы труда не стирались бесследно и картина не превращалась в шедевр. «Шедевр, который предстанет "как цветок" для живописца — совершенный и в бутоне, и в расцвете, — без причин для объяснения своего присутствия, без миссии, которую нужно исполнить; радость для художника, заблуждение для филантропа, загадка для ботаника, случайность чувства для литератора».

Это прямо опровергает популярное среди живописцев заблуждение о том, будто он создавал свои полотна au premier coup. Его друзья разделяют это опровержение. Мистер Р. А. Канфилд насчитал не менее шестнадцати смен фона для одного только портрета, «и бог весть сколько еще осталось неучтенными». Всякий раз, когда он оставался недоволен картиной, он брался за новый холст, пока наконец не воплощал задуманное. В этом смысле его коллеги правы: его картины выглядят так, будто они написаны au premier coup, но путь к этому был окольным. Невозможно сформулировать какую-либо единую теорию относительно его техники. Все его полотна написаны с разной толщиной красочного слоя, с различной степенью текучести краски, с разной гладкостью и шероховатостью, за меньшее или большее число сеансов — словом, в той переменчивой технике, которая одна только способна соответствовать настроениям столь великого живописца и обстоятельствам каждой отдельной картины.

Единственное, что имеет хоть какое-то подобие постоянного метода — это умеренное следование, по крайней мере в портретах, старому способу живописи от темного к светлому, который в окончательной живописи при наложении слоев краски друг на друга, как это наблюдалось в большинстве масляных полотен вплоть до недавнего времени, приводит к утолщению красочного слоя в направлении света.

До нас дошло едва ли больше шестнадцати законченных ноктюрнов. Большинство из них являются шедеврами или могут претендовать на причисление к его лучшим работам. И поскольку он трудился над ними с тех пор, как вернулся из Валпараисо в 1866 году и провел первую важную выставку ноктюрнов в галерее Доудсвелла, а в Париже (на улице Сез) не ранее 1883 года, когда немалая их часть все еще оставалась незаконченной, нас поражает столь малый объем созданного. Но шедевры редки. И если художнику можно засчитать два-три из них в год, он — герой в своей профессии.

Всякий, кто знаком с творчеством Уистлера, не может не осознавать всю важность ноктюрнов в его карьере. Они придают его индивидуальности восхитительный оттенок, которого не передают в той же манере даже его литографии и крупные живописные полотна. Для него это был инструмент, повиновавшийся малейшему его желанию. Это было искусство одновременно аристократическое, утонченное, высоко-завершенное и притом проникнутое индивидуальным ритмом и поэзией природы.

НОКТЮРН В СИНИМ И СЕРЕБРЕ.

Какой чудесный дождь и какой снег написал этот человек! Какие бескрайние водные просторы, столь же мистические, как ночь! И эти блуждающие туманы, которые окутывают все вокруг и стирают самое существование вещей! Ничего подобного со времен Тернера не было в искусстве, с чем это можно было бы сравнить. Никаких банальных закатов, никаких слепящих лунных ночей — лишь сложнейшие состояния природы: снегопад, туман, поздний вечер и ночь. В выборе сюжетов он также привнес новую ноту.

Искусство пейзажиста определяется тысячей влияний на его разум, помимо влияния самой природы. Суть искусства Моне — это мимолетность часа, тогда как для такого живописца, как Добиньи или Руссо — это определенное место. Одна школа пейзажистов передает ощущение атмосферы мгновения, другая — местности, третья — поэзию, а еще одна школа — исторические ассоциации места. Все это, разумеется, определяется темпераментом, и направления в живописи можно классифицировать таким образом гораздо точнее. Человеческое начало проникает в пейзаж в различных степенях, а также иными путями, нежели исторический путь, который мы ощущаем — как, например, на картинах Ф. Э. Черча, — однако пейзаж, некогда обычно подчиненный человеческому интересу, ныне порой пытается полностью освободиться от этого влияния. Он стал подобен поэзии, превратившись в простую фиксацию эмоции или настроения, запечатленных в цвете. В этом заключается своеобразное новаторство Уистлера.

И все же окончательное значение ноктюрна в мире искусства остается открытым вопросом. Только время способно определить его истинную ценность. Все остальное — чистая гипотеза. Многие — и я веду речь лишь о тех, кто понимает — утверждают, что, несмотря на свое совершенство, ноктюрн представляет собой второстепенное явление в искусстве. Разумеется, ноктюрн, каким бы прекрасным он ни был, не может соперничать по значимости с «Портретом Карлейля» или «Матерью художника». Размер не имеет решающего значения, но все же кое-что значит. Маленькая картина может быть столь же изысканной по исполнении, как и большая, но она никогда не поднимется до той же монументальности выражения. Фреска Пюви де Шаванна многое бы потеряла, если бы ее исполнили в формате обычного станкового полотна.

Однако ноктюрн олицетворяет в современном искусстве нечто такое, что наделяет его особой важностью, независимой от всякого мастерства и красоты живописной обработки. Он знаменует собой возвращение к искусству живописи ради самой живописи. Каждое искусство — будь то музыка, поэзия, танец, скульптура или живопись — обладает своей собственной специфической техникой, которую не способен оценить человек, несведущий в ремесле. Поэзия, лишенная формальных условностей, немыслима. Точно так же и живопись обладает обаянием фактуры и мазка, прелестью того, как краска реально накладывается и выявляется на холсте. Эстетическое удовлетворение, извлекаемое из произведений искусства, находится в прямой пропорции к знанию техники этого искусства.

В значительной степени это объясняет равнодушие широкой публики к искусству. И извечная борьба между художником и публикой велась именно на этой почве. Заявление современных экспериментаторов о том, что вся поэзия живописи должна заключаться в самой краске, — мысль, которую отстаивал и Уистлер, — справедливо, если не доводить его до крайностей. Абсолютная скудость мысли столь же губительна, как и повествовательность. Внутренняя красота картины кроется в методе живописи, и единственным ориентиром для художника служат цвет и общая аранжировка — не заученный наизусть метод, не аранжировка, удушенная тысячей изобретенных другими правил, но тот личный стиль или ритм, который неизменно принадлежит самому живописцу. Так, стиль Уистлера прекрасен именно потому, что он личностен. Его бунт был направлен против повествовательности, против жанровых картинок, которые разбавляли живопись ремеслом романиста. Будущей эстетике предстоит решить, не является ли внедрение музыкальных идеалов столь же опасным, как и примесь любого другого вида искусства. Тем не менее, несомненно, что новое сочетание доставляет современному ценителю более высокое наслаждение. Музыка — это самое модное и, пожалуй, наиболее широко понимаемое искусство сегодня.

Как бы то ни было, Уистлер оказал огромную услугу современному искусству. Осознав его ограничения, он даровал ему новую жизнеспособность и сияние. Его искусство, далёкое от беззакония, есть выражение нового закона. Создавайте картины любого рода, какие вам нравятся, дорогие художники, лишь бы они были прекрасны. Для каждой эпохи существует своя красота. Старые формы и старые совершенства увядают.

Слишком долго царило повествовательное начало. Школа Давида с ее напыщенными историческими, аллегорическими и мифологическими изображениями стала для нас невыносимой. Давид, Верне и другие вплоть до Энгра и Делакруа кажутся нам безжизненными. Романтики, бывшие толкователями поэтов, также представляются излишне нервозными для более свежих художественных идей. Реакция была неизбежна. Импрессионисты — и их заслуга заключается главным образом в том, что их творчество представляет собой техническую реакцию — зашли слишком далеко, поскольку их метод почти не оставляет простора для интеллектуального развития. Он основан на непосредственном зрительном восприятии и занят исключительно рассмотрением света и цвета, а также острой фиксацией современной жизни. Все великие мастера шли публике навстречу. Великие живописцы — достаточно вспомнить Рембрандта, Веласкеса или Леонардо — были в равной мере и художниками, и поэтами. Эти качества уравновешивали друг друга, и они не приносили одно в жертву другому, в отличие от современных живописцев.

Уистлера следует относить к импрессионистам, однако он остался верен старой традиции. Он выступал противником классической и романтической живописи столь же решительно, как и любой из них, но ему была чужда новая техника. Подобно Моне, он обратился к Веласкесу и Гойе, Франсу Хальсу, Ван Дейку и всем старым мастерам, умевшим писать. Подобно Курбе, он сводил сцену к трем-четырем широким тонам, но был точнее в градации тонов и неизменно стремился выразить навеянное ими настроение. Его творчество никогда не было антиинтеллектуальным. Напротив, он был истинным визионером.

Он протестовал против литературных элементов, но подчеркивал психологические и символические качества живописи. Ничто не было столь чуждо ему, как грубый поверхностный реализм. Подобно Флоберу и братьям Гонкур, он доказал, что реализм может идти рука об руку с утонченной формой и тонкой психологией. Он сохранял абсолютное здравомыслие во всем. И именно поэтому рожденная им эстетическая революция еще далека от завершения.

Первый принцип для живописца — обрести личный способ чувствования и мышления, а второй — найти адекватный и личный метод самовыражения. Художник должен сделать выбор своего метода. Если он пишет лишь на старые темы, старые формы вполне подойдут ему — портреты и одиночные фигуры, пейзажи и марины, изображения скота и натюрморты; но если у него есть нечто особенное, что он хочет сказать, он должен отыскать для себя особую, неповторимую форму выражения. Единственный критерий — красота.

ГЛАВА V О ПРОБЛЕМАХ СВЕТА И ТОНА

В своем труде «История английской литературы» и в различных книгах об итальянском искусстве И. Тэн утверждал, что рука средневекового живописца в значительной мере направлялась оптическими ощущениями. И следуя этому скорее наводящему на размышления, нежели окончательному ходу мысли, мы легко поймем, что своеобразные условия освещения тех дней — полумрак интерьеров, игра солнечного света, угасающего в темноте теней, и отсутствие мощных источников искусственного света — сделали очень многое для того, чтобы открыть гению Тициана и Рембрандта многообразные гармонии светотени, колорита, моделировки и эмоции. Сальная свеча, керосиновая лампа, факел и открытый очаг были единственными приборами искусственного света, известными в Средние века, и все они походили лишь на одинокие лучи света во всеобщей темноте. Осветите комнату ночью, поставив свечу на стол или на пол, и судите сами. Эффекты, несомненно, покажутся вам причудливыми и живописными. Мерцающий свет неустойчив, тени исключительно темны и резки, почти грубы и колеблются, словно вступая в непрерывную борьбу со светом. Контрасты поразительны, но не дисонантны; зыбкий шлейф света, смешанный с тенистыми участками, высвечивает яркими пятнами лишь отдельные места — быть может, полированную поверхность предмета мебели, стеклянную или оловянную кружку на столе, воротник или украшенный драгоценными камнями пояс какой-нибудь прекрасной дамы. Глаз приучается замечать градации полумрака, темнота оживает цветом и формой, и мы видим предметы словно сквозь лессировку вандейковского коричневого.

Неудивительно, что живописец Средневековья, проникнувшись красотой прозрачной темноты и ярких световых пассажей, отважился соединить крайности и показать каждую форму и цвет во всей их силе. Неопределенность эффектов светотени была тем великим смягчающим началом, которое окутывало все соседние предметы в сфумато и умеряло их теплым и мягким сиянием.

Как же отличны условия нашего времени. Больше нет никаких эффектов в духе Скалхена или Рембрандта. Нам удалось изгнать темноту из наших жилищ. Мы стали очень заботиться о гигиене: нам нужны свет и воздух, стены домов строятся менее массивными, и сквозь увеличившиеся размеры и прозрачность оконных стекол дневной свет врывается со слепящей яростью. Он проникает в самые отдаленные уголки и закоулки. Даже на рассвете тени лишь смутно темны, имеют неопределенный и смешанный серовато-синий оттенок. Ленбах, портретист, осознавал этот недостаток и счел необходимым построить специальную студию, где свет скудно проникал через глубокие оконные проемы, а модели для его интерпретаций современных характеров в духе старых мастеров усаживались далеко от окон.

Предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк ДАМА В СЕРОМ.

Однако наибольший урон эффектам светотени нанесли современные осветительные приборы. Газ и электрический свет со всеми их разнообразными рассеивателями и усилителями уничтожили все старые идеалы. Больше не осталось поразительных светотеневых контрастов или сильных акцентов. В Средние века одежда и драпировки демонстрировали глубину складок и углублений, абсолютно неизвестную сегодня. Теперь все залито светом. Ничто не устойчиво и не фиксировано, и тем не менее предметы выступают в мучительном рельефе. Моделировка утратила значительную долю своего тонального разнообразия, и все объекты смутно отражают отпечаток вездесущего света. Цветовые ценности кажутся выцветшими и беспрестанно меняются. Наши глаза непрерывно и беспокойно мечутся из стороны в сторону и больше не находят места для отдыха в глубине теней.

К нашему счастью, нас отучили замечать эти опасности, мы привыкли к ним, но их влияние на современную живопись оказалось самым ощутимым. Светотеневая композиция претерпела полную трансформацию. Выпуклость предметов заставляла современного художника на протяжении некоторого времени, в начале прошлого столетия, стремиться исключительно к фиксированным и точным концепциям формы и совершенно пренебрегать красотой света и тени. Обнаружив свою ошибку, он бросился в другую крайность и не просто смягчил контуры, но стер их полностью. Не зная, как справиться с этой трудностью, он погрузился в более интенсивное и разнообразное изучение освещения с целью достижения высшей степени яркости. Эффекты света лампы и огня, а также контрасты переплетающихся лучей света из двух или даже трех источников стали обычным делом. Сарджент изучал влияние японских фонариков на белые платья в сумерках. Харрисон пытался запечатлеть игру солнечного света на обнаженном человеческом теле. Даннат экспериментировал с телесными тонами при освещении электрической дуговой лампой и магниевой вспышкой. Зорн пытался разрешить на своей картине «Омнибус» конфликт различных источников света в застекленном интерьере. Дега и Беснар были очарованы освещением снизу — перекрестным светом и жутковатым неестественным светом сцены, а его последователи вводили эффекты рампы в интерьеры, размещая лампу на полу.

Все эти изыскания крайне мощно обращены к современному сознанию, поскольку они изображают реалии сегодняшнего дня. Глаз может порой оскорбляться или даже отворачиваться от излишних банальностей, но лежащее в основе стремление — это все же правда. С эстетической точки зрения это менее удовлетворительно, поскольку подобная современная замена светотеневой композиции, состоящая из противопоставления цветов, а не масс, не обеспечивает, выражаясь словами Герберта Спенсера, «максимума стимуляции при минимуме утомления». Она содержит в себе диссонанс, нехватку нормального удовлетворения, и этот изъян в сочетании с деградацией ремесел, вытесненных фабричным трудом, и безнадежно прозаичным аспектом современного костюма с точки зрения цвета направил художника в иные сферы исследований. Он осознал, что природа осталась неизменной, что цветовая симфония моря и пейзажей, рассвета и заката была все так же прекрасна, как и прежде, и вышел на открытый воздух за вдохновением. И тогда к своему великому удивлению он обнаружил, что оптические ощущения, даруемые природой, весьма схожи с теми, что он испытывал в своей домашней обстановке, а также то, как все залито светом и как формы утрачивают определенность от вибрации света.

Знаменитая цветовая гармония итальянских мастеров — красный, зеленый и фиолетовый, — которая поочередно приводила в движение все поле зрения, не истощая его, казалась бессмысленной. Странные, кажущиеся дисонантными сочетания зеленого с синим и желтым, оранжевого с красным, которые стимулируют лишь определенные участки сетчатки в ущерб другим, навязывались его оптическому сознанию. Стало очевидно, что свет не подчеркивает, а обобщает, и что цвета и тона, хотя и более разнообразные, менее решительны, чем в живописи старых мастеров. Обаяние живописной иллюзии, казалось, сместилось от сопоставления контрастов к более тонкому и менее мощному разнообразию полутонов. Современный художник стремится не столько к богатству и полноте цвета, как отмечал Рафаэлли, сколько к сочетанию цветов, рождающих ощущение света, что в некотором роде является отражением наших временных световых условий. Тот факт, что импрессионисты изгнали черный цвет из своей палитры, говорит сам за себя.

Собственность Джона Г. Уиттемора «АНДАЛУЗКА».

С тех пор как полумрак Средневековья был развеян, умы живописцев были заняты изобретением нового метода живописи. Шарден и Ватто, наносившие чистые цвета штриховкой крест-накрест и точками в своих пастелях и акварелях, были поистине предтечами импрессионизма. Делакруа стал первым мастером живописи, который научно занялся вопросами световой и цветовой нотации, подобно тому как Тернер (см. Раскина) ввел акцентирование цвета теней в ущерб их тонам. Но лишь когда наука пришла на помощь художнику, он смог усовершенствовать свою систему пленэрной мозаики, заключающуюся в создании тона путем параллельного и раздельного нанесения чистых цветов.

И именно Шеврёль, Юнг, Гельмгольц и Огден Руд, проанализировав цветовые ощущения с физиологической точки зрения и проследив их причины, снабдили гений Мане, Моне и Дега новым живописным откровением света и цвета. Современный стиль живописи — это прямой результат окружающей нас среды. С упадком вечеров при свечах началась новая эра, и керосиновая лампа стала последним гармонизатором света и темноты. По мере того как она постепенно выходила из моды, наступило царство полутонов и четвертьтонов — или, иными словами, новое царство света, света, претворенного в тон.

Однако оно наступило ценой всего остального. Оно носит преимущественно технический характер, а изображения фотографичны, прозаичны, грубы и зачастую лишены малейшего намека на сентиментальность — даже ту, которую обычный пейзаж на открытом воздухе вызывает в воображении. Это больше, чем что-либо другое, отвращает искусство от одобрения широкой публики.

Сюжет картины старого мастера, хотя преимущественно религиозного порядка и понятный обычному уму, порой мог возноситься за пределы заурядных способностей понимания, но изображенный объект неизменно апеллировал к чувству зрения, поскольку был написан так, чтобы создавать иллюзию. Старым мастерам удавалось внушить на плоской поверхности ощущение округлости и реального колорита вещей. Современный художник изображает объекты, красота которых не всегда очевидна для дилетанта, и делает это менее убедительно, поскольку он скорее намекает на форму, чем воссоздает ее воочию, и упорнейшим образом придерживается индивидуальной цветовой интерпретации. Чтобы понимать живопись сегодняшнего дня и ценить ее, требуются тонкий вкус ценителя и технические знания. Картины Дега, Беснара или Ренуара остаются загадкой даже для людей, любящих искусство. Сравнительно немногие сведущи в переносе мысли из цвета в переживание.

Уистлер не верил в постоянное механическое смешение семи солнечных тонов, которые заставляют глаз выполнять работу, положенную художнику. Он упорно добивался расщепления тонов, пытаясь перенести плоские заливки японцев в масляную живопись, исполненную на западный манер, но остался недоволен результатом.

Живя в Лондоне с видом на Темзу, он осознал, что облики современной жизни посерели. Они не имеют ничего общего с восточными вышивками. Наши крупные города с их дымом и многообразными испарениями (не говоря уже о населенных пунктах, использующих бурый уголь) приобрели запыленную, туманную атмосферу. Эта особенность городской атмосферы, заметная в Лондоне и Париже столь же ярко, как в Чикаго и Питтсбурге, тем не менее является чудесным средством смягчения и устранения деталей и должна оказать ценную помощь в поколении новых трактовок световых эффектов. Уистлер осознал это и использовал для выражения того, в чем внутренняя жизнь вещей в современном искусстве нуждалась больше всего — поэзии краски, воплощенной в тоне и свете. «Изучение света per se, — как говорит Леон Дабо, — стало символом веры для Моне, Мане и их последователей. Почему-то вклад Уистлера в этот наissance — ибо это было подлинное рождение, впервые успешно осуществленное Констеблем — оказался полностью заброшен в угоду более очевидному качеству яркого солнечного света, производимому так называемыми импрессионистами. Картины Уистлера убедительно доказывают, что там, где есть цветовая гармония, присутствует атмосферная вибрация, а следовательно, и иллюзия света».

Когда мы стоим перед «Мона Лизой» Леонардо да Винчи и перед его менее известной, но почти столь же завораживающей женщиной из галереи Лихтенштейн, мы восхищаемся не просто жизнеподобным изображением, которое кажется действительно вибрирующим, а нечем неуловимым и непостижимым, что трудно выразить словами. Мы испытываем нечто подобное, когда созерцаем «Мать» Уистлера или некоторые портреты современных мастеров — Бланша, Лавери, загадочного Кнопфа, — или серых мужчин и женщин Каррьера, которые столь мягко и туманно возникают из глубины фона. Пусть они и не достигли мастерства прежних времен в изображении живых, дышащих людей, в их полотнах живет то же таинственное настроение. Они словно трепещут от чего-то внутренне современного и не могут исходить исключительно из обаяния мимолетного выражения, составляющего одно из их главных достоинств. Современные фигуры производят менее телесное впечатление, чем творения эпохи Возрождения; они напоминают видения, которые внезапно обрели форму в серости бытия лишь для того, чтобы вновь раствориться в тенях. Это больше, чем техническое изменение, это новый образ мыслей. Мы наделяем этих художников новым свойством и называем их достижения «психологическим стилем» живописи. «Молодая женщина в черном» Роберта Генри — интересная попытка в этом направлении.

Этим мы хотим сказать, что фигуры повествуют нам о внутренней жизни и что то, как это исполнено, производит на нас впечатление комментария к их душам. Разумеется, в этом нет ничего нового. Все шедевры портретной живописи, сколь бы различными они ни были технически — четкими и резкими или мягкими и размытыми, будь то работы Рафаэля или Рембрандта, Тициана или Франса Хальса, — обладают способностью заставлять нас мечтать и привносить некое психическое примечание к изображенным фигурам, однако современная жизнь более аналитична. Мы упиваемся препарированием наших мыслей, чувств и настроений, и некоторые из наших передовых современников, хотя и владеют кистью столь же виртуозно, как старые мастера, концентрируют усилия на том, чтобы специфически отразить духовные качества и подчеркнуть их проявления настолько, насколько это возможно средствами живописи.

Современный художник любит специализироваться — не только в выборе сюжетов, но и в технике, — поскольку ему не хватает избыточной энергии и сил на то, чтобы покорить все элементы своей профессии единым усилием. Наша эпоха, по крайней мере в высших интеллектуальных слоях, стала весьма скептической. Нас волнуют не столько божества и наше загробное состояние, сколько мы сами в настоящем. Религия больше не служит тем эмоциональным посохом, на который мы могли бы опереться в паломничестве жизни, и все же мы нуждаемся в какой-то духовной опоре, в некоей науке для души, и мы можем искать то, что способно окутать нас тайной и возвысить над прозой повседневного существования. И этот поиск отражен в стремлении тех людей, которые хотели бы писать загадочные фигуры вроде «Мона Лизы» и женщины из галереи Лихтенштейн.

Условия меняются, но не до такой степени, чтобы исчезнуть вовсе. Возможности эмоционального искусства сегодня столь же велики, как и прежде.

Для портретной живописи, изображения одиночных фигур и обрисовки характера более желательны мягкие эффекты, способные передать тончайшие градации. Их можно обнаружить в самых неожиданных местах. Современный Рибера может найти бесконечные источники для новых светотеневых комбинаций в обычном погребе, а живописная «атмосфера таверны» Караваджо или Терборха вполне заменима в каких-нибудь глухих уголках и закоулках наших городов. Наши жилые комнаты демонстрируют изобилие натюрмортов, которые благодаря игре света можно превратить в прекрасные стаффажные элементы. Нет ничего более усладительного для глаза, чем яркий, случайный отблеск на одних предметах, в то время как остальные тонут в неопределенной, живописной дымке.

Знаток светотени обнаружит, что диапазон света по-прежнему очень широк. Живое сияние огня очага, то ярко мерцающее, то исчезающее во мраке, всегда будет производить поразительный эффект. Бледное великолепие, ласкающее человеческое тело зыбкими отражениями, может быть достигнуто благодаря свету, льющемуся сквозь витражи. Ослепительное освещение часа заката, которое блекнет и приглушает все предметы и, концентрируясь на человеческом человеке, заставляет его выглядеть так, словно он впитал в себя весь свет и излучает его (что пытался сделать Прюдон и на чем специализировался Эннер), может наполнить наши умы новыми зрительными грезами. Даже призрачные лучи мерцающего лунного света (как показал Стайхен в своих версиях «Бальзака» Родена) способны открыть новые методы передачи тона и формы в максимально широкой и мягкой манере.

И все же я не верю в кричащие эффекты некоторых современных художников, которые находят особое удовольствие в воспроизведении вспыхивающих капризов искусственного света. Направление подобных работ ведет к манерному эстетизму. Они могут быть завораживающими и «ошеломляюще ловкими», но в них нет истинного звучания. В лучшем случае они хороши лишь как цветовые эксперименты, созданные специально для того, чтобы поразить зрителя. Когда Эльсхаймер писал «Взятие Христа под стражу», изображая бледный свет луны на заднем плане, в то время как ночные фигуры на переднем плане окутаны заревом факелов, он брался за задачу, которая в конечном счете была логичной и правдивой. Но ставить лампу на полу лишь с целью пустить интересные диагональные тени вверх по фигуре женщины — это уже близко к абсурду.

Различные аспекты электрического освещения, газового света, эффектов вспышки, прожектора и т. д., несомненно, могут быть решены живописно, но их никогда не следует применять, если характер картины этого абсолютно не требует.

Тон — это идеал современного живописца. Это его высшая амбиция. Это мощный усмиритель всех несообразностей современного искусства.

Но то, к чему стремятся живописцы в большинстве случаев, — это лишь фрагментарные достижения. Это не тон в широком смысле, как понимали его старые мастера. Для Тициана, Рембрандта и Веласкеса «тон» означал комбинацию всех живописных качеств: контраста цвета, баланса светлых и темных планов, линейной аранжировки; все это вместе и порождало тон. Они не приносят ему в жертву ни форму, ни детали, ни правильность рисунка, ни физиономию лиц, ни идею и замысел картины.

Не поймите меня неправильно. Тон желателен; ни одна картина не должна быть лишена его. Но он — лишь один из элементов, входящих в создание картины, а вовсе не все целиком. Существуют светлые тональности точно так же, как и темные. Картана Ренуара столь же тональна, сколь и «черное в черном» Тиссо.

Все, что видят тональные живописцы в тоне, — это лишь видимость старости. Старые мастера стали знамениты, и у публики выработалось определенное пристрастие к картинам темного колорита. Современные живописцы пытаются воспроизвести его, упуская из виду (быть может, намеренно), что темная тональность — это целиком искусственный продукт, вызванный грязь и сыростью, химическим воздействием света и постепенным изменением краски, масла и лака.

Старые мастера писали в приглушенной гамме, но они, вероятно, никогда не думали, что когда-нибудь их полотна будут выглядеть так, как сейчас. Современные живописцы пытаются воспроизвести качество, не имеющее никакого отношения к искусству, они потакают вкусам определенных меценатов, питающих слабость к вещам со следами старины.

В портретном жанре простейшая схема всегда будет гарантией наибольшего успеха. Разнообразие желательно, но без утрирования или натужных эффектов. Из всех современных живописцев Уистлер и Каррьер, судя по всему, преуспели в преодолении современных ограничений светотеневой композиции и извлечении из них максимум пользы. Они окутали свои фигуры кьяроскуро, неопределенным по форме, мистическим по тенденции, но навевающим ощущение атмосферы, глубины и пространства, — неким серым или темным интерьером, полным борющихся теней, капризных отблесков света и тональных градаций, томительных в своей утонченности и силе внушения.

Все резкие линии растворяются, каждая деталь с мягкой деликатностью перетекает одна в другую, а их свет, падающий из какого-то неизвестного источника, трепещет мягким аккордом сквозь сумерки.

«Мать и дитя» Каррьера обладает лишь малой долей мощного, но сладкого и соблазнительного очарования мадонн. Мерцание света в ней печально и задумчиво, словно оно соткано из серых будничных монотоний. А в «Сарасате» Уистлера мы видим в пластичном, но уединенном световом пассаже на лице и манишке символ всего очарования романтики и поэзии, которое свет способен подарить в нашу прозаичную эпоху. Уистлер перевел все объекты в плоскостные поверхности и тем самым пожертвовал ради воплощения тона большему числу вещей, нежели любой другой живописец. Его фрагментарные видения почти лишены цвета, но никогда не производят впечатления монохрома. Когда я смотрю на одну из его загадочных фигур, отступающих в неопределенные тени, у меня возникает странная ассоциация: я вижу в одном из безсолнечных дворов Эскориала темную женскую фигуру, стоящую у фонтана и держащую в руке алую розу. В одном из окон дворца виднеется гордое лицо Веласкеса, рассеянно созерцающего сцену. И ветер ерошит цветок, уносит один лепесток за другим и раскидывает их по глади воды. Не является ли эта темная молчаливая женщина олицетворением музы Уистлера, и не говорит ли она нам, что великолепие светотеневой композиции старых мастеров увяло, что мы ничего не ведаем о его пылу, восставшем из глубин более живописной эпохи, и что все, что нам остается — это разбросать несколько цветовых нот по темноте пространства? Ибо ликующей и страстной ноты начисто лишена живопись Уистлера, хотя она и может претендовать на глубину и некоторую мечтательность.

Институт искусств Карнеги, Питтсбург АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ: СЕНЬОР ПАБЛО САРАСАТЕ.

Свет ныне порхает подобно призраку по шедеврам живописного изображения, но он по-прежнему остается великим эликсиром искусства, способным вдохнуть жизнь в любую сцену и оживить любой предмет. Никакой особый метод не может быть предписан заранее. Каждый труженик должен быть своим собственным первопроходцем и следопытом. Новая эра света находится еще в зачаточном состоянии. Это одинокое искусство, язык которого понятен лишь немногим, хотя мы уже приблизились к часу рассвета перед пробуждением. Жизнь может казаться нам унылой и бесцветной, однако мы должны осознать, что нужен всего лишь один луч света, чтобы претворить ее в видение красоты.

Даже для Рембрандта Брёйстрат в Амстердаме, блиставший в его время восточной культурой и мавританской пышностью, мог казаться тусклым и бесцветным. Ему приходилось создавать для себя далекое и зачарованное царство из прозаического мира, в котором он жил. И точно так же каждый честолюбивый художник должен мысленно уноситься далеко от серости будней и выстраивать поэтический мир лишь для себя самого.

Свет, в конце концов, объективен и носит чисто наводящий характер. Разум художника должен служить неким фаустовским ретортом, который превратит эти намеки в мягкие отблески и искрящиеся мерцания искусства. Уистлер был одним из немногих, кому удалось справиться с этой задачей.

ГЛАВА VI СИМФОНИИ В ДИЗАЙНЕ ИНТЕРЬЕРА

Уильям Моррис требовал, чтобы все наше окружение было прекрасным. Лишь в моменты высшего наслаждения мы осознаем значимость человеческой жизни и с помощью поэмы, картины или сонаты создаем символы, приближающие нас к этому пониманию. Почему же тогда не создать подсвечник, стул, поверхность стены таким образом, чтобы их можно было принять за символы, напоминающие нам о существовании нашей души? Подсвечник должен перестать быть просто подставкой и держателем для свечи, превратившись в реликвию воспоминаний. Такова философская идея, лежащая в основе всего внутреннего убранства и меблировки.

Как метко выразился Шерридан Форд в статье в «Сент-Стивенс Ревью» в 1889 году:

«В Англии существуют два новых и по своему происхождению различных метода оформления интерьера. Постепенно они до некоторой степени слились, хотя всегда будут сохранять свои индивидуальные черты и различия. Эти два метода можно назвать уистлеровским и английским, или прерафаэлитским; один — спонтанный, свежий, простой; другой — возрожденный, сложный, реформаторский. На протяжении многих лет, от ранней поры прерафаэлитов вплоть до последней встречи художников-социалистов, какое-то внешнее влияние — некая личность — заставляло чувствовать себя в Лондоне странным и утонченным образом».

Движение искусств и ремесел Морриса выступает за орнаментальный дизайн и доминирующую силу материала. Каждый материал говорит на своем собственном языке, и мы должны постичь его, прежде чем сможем наделить его выразительностью. Когда наступает непосредственный момент проектирования, художник-ремесленник должен работать с куском самого материала перед глазами — дерева, камня, железа или гладкого шелка, льняной или шерстяной ткани, в зависимости от обстоятельств. Эта память о формах природы, подчиненная сиюминутному впечатлению от материала с его требованиями, возможностями и ограничениями, приведет его к более гармоничному и ремесленному результату, чем все содержимое музея естественной истории, ботанического сада или библиотеки. Подобно тому как мы можем придать словам драматическое, эпическое или лирическое значение, дерево, кожа и стекло обладают собственной сферой выражения. Гармония в каждой детали — вот конечный результат. Комната — не музей, каждый предмет должен соотноситься с другим, подсвечник должен рифмоваться с обоями, с деревянной отделкой, портьерами, столом и стульями.

Уистлер же, с другой стороны, был апостолом японской простоты, намека, а не буквального воплощения. Он стремился выразить собственное эстетическое кредо, состоявшее из спокойных пространств нетронутых стен, декоративных приемов и орнаментальных мотивов, личных капризов, подчеркнутых черным, и, наконец, цветом. Цвет в оформлении интерьера означал для него то же самое, что тон в живописи. Он царил безраздельно. Наше чувство прекрасного изменчиво; оно может найти свое выражение в определенном цветке, определенном часе дня или времени года, в определенной поэме или песне, или же, как это было в случае с Уистлером, в некоем тонком цветовом оттенке, который придавал комнате веселый и радостный вид. Он пытался принести солнце в дом, даже в стране туманов и облаков. Бледно-розовый, коричневый, бледно-бирюзовый, первоцветный, шафранный, серно-желтый и лимонно-желтый были его любимыми цветами. Именно их он старался выразить. Это был жест его души, воплощенный в каждом предмете и материале.

Цвет подобен особой метрической форме, и все линии и любые комбинации оттенков — диван, лампа, обои — занимают место строф в завершенной поэме. В таком доме мы повсюду видели бы зеркала, отражающие нашу собственную индивидуальность. Таковы были творения Уистлера. Они отражали его собственное лицо и вторили его собственной песне. Уистлер пришел к этим выводам рано. В период увлечения японскими гравюрами Стивенса он немало интересовался декоративными проектами. Он написал «Принцессу страны фарфора», которая была сугубо декоративной и в некотором роде послужила вдохновением для Павлиньей комнаты, поскольку проект последней на самом деле был придуман ради поиска подобающего окружения для картины.

В дневнике Уильяма Майкла Россетти неутомимые биографы обнаружили запись, относящуюся к шести схемам или проектам практически одинакового размера. В ней говорится: «Уистлер делает в большом масштабе для Лейленда сюжет с женщинами и цветами». Они так и не были исполнены, хотя некоторые эскизы существуют до сих пор. В более поздние годы он полностью отказался от декоративных проектов, но все глубже погружался в проблемы дизайна интерьера. В поздние годы он собирался написать грандиозную декорацию с полным оркестровым звучанием, которую назвал бы «Симфония цветов — Полная палитра». Это было бы поистине любопытно, но я боюсь, что он слишком глубоко увяз в черных тонах, чтобы осуществить это. В большинстве случаев он воздерживался от монументальной живописи — панно над камином, а также роспись ставней и потолка Павлиньей комнаты для особняка Лейленда на Принс-Гейт в Лондоне были его единственным высшим достижением в этом направлении. Они демонстрируют верное понимание декоративной живописи. Он разделял мнение всех декораторов от Гоццоли до Боба Чендлера о том, что она должна представлять собой аранжировку цветов, которая в рамках своего обрамления доставляет приятное зрительное наслаждение.

Здесь нет намерения пичкать пищей для размышлений. Павлины цвета синего по золоту и золота по синему значат не больше, чем восточный ковер. Он просто желал утешить глаз, изобразив их более прекрасными, чем они были в природе. Но почему он выбрал павлинов? Разве они не несут в себе идею? Фигуры обычно служат повествовательными символами, но не обязательно; для него они были носителями цвета, позволяющими изобрести узор для их сияния. Мотивы с павлинами часто встречаются в японском искусстве. Несомненно, Уистлер изучал их. Здесь есть определенное сходство, но он индивидуализировал их на свой лад. Резко очерченные силуэты птиц — удачное изобретение светящегося цвета и интересного рисунка. Японцы обошлись бы более щедрым использованием золота, то есть оставили бы большие пространства нетронутыми никакой дополнительной краской. Пустые пространства золота (или любого цвета) действуют в таких случаях подобно музыкальной паузе тишины между звуками музыки, они представляют собой рождение красоты из роскоши. Но комната Лейленда была перегружена своим сложным потолком, массивной люстрой и коллекцией сине-белого фарфора на ореховых полках, разбитой бесконечным повторением вертикальных линий. Он не мог изменить архитектуру помещения, поэтому принялся за работу и задекорировал те немногие пространства, что были доступны. Украсить внутренние ставни павлиньим узором было уникальным решением, а покрыть лепнину люстры и весь потолок стилизованными павлиньими перьями, используя «глазки» перьев в качестве акцентов, оказалось еще более поразительным. По изысканности своего замысла, индивидуальному совершенству, великолепию и умиротворенности она не имеет равных.

ДЕКОРАЦИЯ СТВОРКИ ОКНА, ПАВЛИНЬЯ КОМНАТА.

Когда Уистлер переезжал в собственные дома, у него, как и у всех амбициозных домовладельцев, возникало стремление создать уютное и прекрасное жилище. Ни один из его домов никогда не был полностью декорирован и доделан; они выглядели, как сообщает нам Пеннелл, так, будто он только что въехал или вот-вот съедет; повсюду часто валялись упаковочные ящики и сундуки, но то, что было готово, всегда выглядело великолепно.

«Прекрасный дом», или «Белый дом», представлял собой трехэтажное здание со множеством окон разного размера, с крышей из зеленого шифера, голубовато-серыми дверями, облицовкой из портлендского камня и причудливым деревянным орнаментом. «Странный на вид дом», — таков был вердикт соседей, и все же он был довольно скромным, благодаря чему ускользал от внимания обычного прохожего. Пока в его мыслях зрели различные проекты для каждой комнаты, друг художника, мистер Сазерленд, директор почтового ведомства, заглянул к нему весной 1873 года, чтобы спросить, не поможет ли Уистлер с оформлением его жилища. Уистлер с энтузиазмом ухватился за эту идею и подготовил планы. Сначала новизна замыслов получила одобрение, но по мере их реализации мистер Сазерленд начал сомневаться в их жизнеспособности. Уистлер освободил его от всех обязательств и решил воплотить эти идеи у себя дома. Он немедленно принялся за работу и три недели спустя устроил обед в честь этого события. Это стало откровением простых, изысканных цветовых решений — все было художественным: от деревянной отделки красного дерева в «золотой и желтой» комнате до отдельного цветка в каком-нибудь осколке кагского фарфора. В комнате все было желтым, золотым или коричневым. Стены были выкрашены в желтый цвет, шкаф и каминная полка, составлявшие единое целое, были выполнены из яркого красного дерева с позолоченными панелями. Стоявшая перед ними плитка имела бледно-серный цвет. В некоторых нишах красовались вазы оранжевого цвета. На некоторых панелях проступали павлиньи мотивы, но они были исполнены в желтых и золотых тонах. Стулья были оббиты желтым бархатом, стол имел латунные ножки и стоял на коричневом ковре.

Можно сказать, что Уистлер сформулировал три простых правила декора, которые при переводе на слова могли бы звучать следующим образом:

Первое: дом должен представлять собой изящную и целостную вещь — от дверного молотка до коньковой черепицы.

Второе: каждая комната должна быть умиротворяющей, а ее потолок, стены и полы — оформленными так, чтобы создавать ощущение защищенности, свободы и завершенности, которое внизу переходит в пол.

Третье: чистые, нежные цвета при грамотном использовании дарят легкость и неисчерпаемый простор для ассоциаций, и им следует позволять струиться по комнате, не вступая в резкое столкновение друг с другом.

Харпер Пеннингтон, друг Уистлера, оставил юмористичное, но полное симпатии описание «Белого дома»: «Его мебель ограничивалась лишь самым необходимым минимумом, причем зачастую даже меньшим». И действительно, какой-то остроумец отпустил шутку, которую называл своей «дежурной остротой», по поводу скудости сидячих мест у бедняги Джимми. Однажды Дик (Корни) Грейн, пожимая руку перед воскресным ленчем, произвел фурор: «Ах, Джимми, рад видеть тебя играющим при таком аншлаге!» — окинув при этом студию своими большими навыкате глазами в поисках чего-нибудь, куда можно было бы присесть. «Что ты имеешь в виду?» — спросил Уистлер. «Только стоячие места», — ответил актер. В студии имелось всего четыре или пять маленьких стульев с тростниковыми сиденьями (их неизменно выносили в столовую по воскресеньям) и самый неудобный бамбуковый диван из всех, когда-либо созданных. Никто, кроме какой-нибудь несчастной натурщицы, не садился на него дважды. В его комнате не было ни единой книги или музыкального инструмента, ничего, что не использовалось бы постоянно, ничего лишнего; все его заботы были сосредоточены на стенах и деревянной панелировке, окрашенных в тональные монохромные переходы, секретом которых он владел.

Самым странным в этих его комнатах было то, что они всегда выглядели завершенными. Казалось, в них не было места для чего-то помимо того, что он уже туда поместил. Искусство сочетания цвета и нескольких предметов обычной мебели — столика на точеных ножках и трех или четырех небольших расписных стульев — было настолько велико, что казалось невозможным добавить хотя бы книгу, не нарушив гармоничного целого. Шторы, маленькое зеркало, одна, максимум две-три безупречно расставленные картины, ваза, а то и пара их на каминной полке и циновка на полу — это буквально все, что, судя по всему, способна была вместить любая комната из тех, что он занимал на моих глазах. В этом ощущалась такая завершенность и окончательность, которую пианино и мягкая мебель только разрушили бы. В вазах, как и в двух квадратных подвесных кашпо на стене столовой, всегда стояло несколько желтых цветов, а в огромной старой китайской чаше, служившей центральным украшением обеденного стола, плавали крошечные золотые рыбки — все было тщательно скомпоновано так, чтобы сделать «симфонию» полной во время тех исторических воскресных завтраков.

Его разнообразные жилища стали предметом разговоров и местом паломничества, сделав Уистлера, по крайней мере на время, признанным лидером в области декора. Он выработал стиль, влияние которого ощущалось по всей Европе. Красотой единого цвета в убранстве комнаты, делением пространства на простые линии и массы, скудостью мебели, оставляющей большие пустые пространства, использованием цветов или нескольких отборных вещиц биддермаера мы во многом обязаны Уистлеру. Фоны его полотен «Мисс Александер», «Карлейль» и «Мать художника» дают смутные проблески в область индивидуализированного декора и, в некотором роде, лучше раскрывают его характер, чем сотня страниц объяснений.

АРАНЖИРОВКА В СЕРОМ И ЗЕЛЕНОМ: МИСС АЛЕКСАНДР.

Среди домов, оформленных под руководством Уистлера, — особняк Обри-хаус в Кенсингтоне; коттедж Карлейля в Челси; дом мистера Доули Карта на берегах Темзы; музыкальная гостиная Сарасате в Париже, для которой он, как говорят, также разработал мебель; и «Розовый дворец», где он жил со своей любимой натурщицей «Мод» в 1885 году.

Изредка он мог спроектировать мебель в качестве особой услуги другу, но это не было его привычкой. Все, что он делал, сводилось к советам или выбору. Время от времени он мог сделать набросок на скорую руку, чтобы пояснить свою задумку другим, но неизвестно, чтобы он когда-либо создавал полноценный проект, по которому мог бы работать искусный краснодеревщик. Он лишь предлагал идеи и, если позволяли условия, утверждал красоту пропорций. Красота дизайна должна существовать независимо от того, идет ли речь о своде Сикстинской капеллы или о письменном столе, но цвет обязателен. Его «стиль» заключался едва ли не в простом выборе особой цветовой гаммы. Он гордился смешением цветов, но никогда не наносил их сам. Обычный маляр справлялся с этой задачей ничуть не хуже. Он осматривал комнату, решал, какие участки должны быть темными или черными, а затем приступал — со всей присущей ему научной щепетильностью — к поиску нежного и лучистого цвета, который оживил бы стены. Несомненно, он работал в благоприятных условиях. Но не стоит забывать, что эти условия он создал сам — именно в них его художественная индивидуальность нашла, пожалуй, наиболее счастливое и характерное выражение.

Изысканный колорит, простота и стремление к достижению возможных световых эффектов составляли главные черты стиля Уистлера. Уистлер совершил одну большую ошибку. Он неизменно предпочитал красоту комфорту. Он то и дело упускал из виду практичность, в результате чего польза и красота не всегда сочетались в надлежащей пропорции. Физические потребности мало его волновали — он сам всегда был в движении, у него не было времени рассиживаться, а потому его интересовали исключительно декоративные возможности. Та же проблема свойственна и «модерну» (L'Art Nouveau). Хотя он бесконечно превосходит бездумное копирование различных стилей, практикуемое солидными компаниями по производству бронзовых изделий и художественной мебели, ему не хватает того истинного художественного чутья на орнаментацию, которое позволяет художнику мгновенно осознать истинные пределы своих материалов и проявить должное суждение в отношении их применения. Уистлер был настолько чувствителен к любой дисгармонии линий или цвета, что, вне всякого сомнения, предпочел бы терпеть неудобства, нежели разрушить гармонию эффекта. Большинство из нас не пожелало бы существовать в таком ключе.

Дом строится для того, чтобы в нем жить — с возможно большей элегантностью, но прежде всего с ощущением комфорта. Большинство людей предпочло бы современную квартиру старому палаццо в Фьезоле. Материальные запросы владельца должны определять устройство дома. Американские архитекторы осознают это все отчетливее. Какой принцип управляет устройством окна? Размеры комнаты. Окна создаются не для улицы, не для того, чтобы на них смотрели снаружи; они существуют ради комнаты, чтобы распределять свет и подчеркивать ту особую функцию, для которой она предназначена. В гостиной, например, люди склонны смотреть в окно чаще, чем куда бы то ни было еще; по этой причине окна в гостиной должны быть шире, чем в других комнатах, чтобы несколько человек могли с удобством смотреть наружу одновременно.

Стул создан для того, чтобы на нем удобно сидеть, а не просто любоваться его красотой. Самый прекрасный дизайн стула не искупит мучений, которые может причинить форма, не приспособленная к человеческому телу. Стулья в музыкальном салоне Сарасате были изысканными, но слишком жесткими, чтобы позволить хоть какое-то расслабление. Вообразите себе прослушивание концерта в сидячем положении с прямой спиной, без возможности вытянуть конечности. Главная причина отсутствия удобной мебели в его собственной студии заключалась в самозащите. То была его рабочая мастерская, и он желал оградить ее от превращения в салон для сплетен. Он предпочитал оставлять ее пустой — место для прогулок, где можно было обдумать следующий шедевр на одном из своих холстов.

Когда Уистлер был вынужден расстаться с «Белым домом» и все его прекрасное убранство было распродано, он пришел в ярость от того, что новый владелец, «Арри» Квилтер, позволил себе вольности с фасадом. Квилтер пристроил эркер и, по мнению Уистлера, уничтожил весь эффект. После этого художник больше никогда не хотел на него смотреть. В одном случае он выразил свое негодование самым забавным образом. «Подумать только: Арри живет в созданном мной храме, — говорил он. — Ему от него никакой пользы. Если бы у него было хоть какое-то чувство симметрии вещей, он подошел бы ко мне и сказал: „Вот тебе, Уистлер, твой дом, забирай его, ты знаешь его смысл, а я нет. Бери его и живи в нем“. Но нет, у него не хватает ума это понять».

Гарри Квилтер, вне всякого сомнения, получал от дома не меньше удовольствия, чем Уистлер, хотя и по-своему. Предельная чувствительность к линии, цвету и форме рождает прекрасный результат, напоминающий живописное полотно, но боюсь, в долгосрочной перспективе он показался бы монотонным. Прекрасная комната похожа на простую мелодию, но если в мелодии есть яркая индивидуальность, мы быстро от нее устаем. Если бы декор удавалось выдерживать абсолютно нейтральным, проблему можно было бы решить успешно. Однако розовый и лимонно-желтый — цвета не нейтральные. Не каждый чувствовал бы себя счастливым в синей комнате, украшенной фиолетовыми веерами. Даже женщина в определенном платье разрушила бы гармонию, а постоянное созерцание определенного цвета — пусть даже бессознательное — вскоре нарушило бы душевное спокойствие. Комнаты Уистлера были прекрасны, когда в них не двигался ни один человек. Они существовали для фотографа, но не для комфортного проживания.

Полагаю, большинство согласится с тем, что самая прекрасная кровать — та, в которой спится спокойнее всего; самый прекрасный стул — тот, который позволяет полностью расслабить тело; самый прекрасный бокал — тот, который изящнее всего доносит до наших губ предназначенный для него напиток. Это может звучать неэстетично, но это здравый смысл. Комфорт стоит на первом месте, когда речь идет об обычных жизненных потребностях. Для исследования и раскрытия красоты открываются широчайшие возможности, однако они должны быть подчинены первостепенным целям.

Влияние Уистлера, по моему мнению, оказалось наиболее благотворным в сфере организации выставок. Выставка картин или любого произведения искусства — это сугубо эстетическое мероприятие, и она должна быть гармоничной любой ценой. Именно в этом большинство выставок терпит неудачу. На них демонстрируются самые нелепые фоны, рамы невероятных уродливых форм, полы либо голые, либо пестрящие кричащими коврами, и картины, развешенные без малейшего учета их цветовых достоинств. Всего лишь с помощью клеевой краски, циновок и муслина Уистлер творил чудеса. Во время своего недолгого правления на посту президента Общества британских художников он превратил галереи на Саффолк-стрит из сарая в достойный выставочный зал. Картины, рамы, стены, полы, освещение и декор — каждый элемент занимал свое надлежащее место, дополняя остальные и гармонируя с ними, а не вступая в конфликт, как это так часто случается.

Каждый год приносил новые подтверждения его лидерства. Он проявлял огромный интерес к оформлению собственных выставок, превращая некоторые из них в поводы для проведения в жизнь своих взглядов новыми и оригинальными способами. Его первая выставка на Пэлл-Млл в 1874 году, где стены впервые были приведены в гармонию с висевшими на них картинами, а также успехи на Бонд-стрит, в галерее Общества изящных искусств и у Даудсвелла стали признанными фактами лондонской истории искусства. Каждая из этих выставок являлась воплощением демонстрации определенной цветовой гаммы или декоративной проблемы. Так одна за другой появлялись аранжировка в «телесных и серых тонах», гармония в «золотых и коричневых тонах», аранжировка в «желтых и белых тонах» и другие, не менее характерные и оригинальные.

Обладая педантичной любовью к деталям, он ничего не упускал из виду и уделял необычайное внимание оформлению каталога. Бумажный каталог выставки офортов в галерее Общества изящных искусств 1883 года с обложкой коричневого цвета вышел с указанием адреса дома художника на Тайт-стрит в Челси и отражал как его своеобразные взгляды на типографское дело, так и искусство поражать некомпетентных и враждебно настроенных рецензентов их же собственным оружием. После названия каждого офорта печаталась цитата из какой-нибудь рецензии под общим девизом (на титульном листе): «Из уст их судите их».

«Потрясающий любитель — бывают годы, когда мистер Уистлер подает большие надежды... В данном случае критика бессильна... Мистер Уистлер чрезвычайно пошл... Общее отсутствие тона... Мистер Уистлер создал слишком много для своей репутации» — таковы некоторые из цитат. Галерея в этот раз была драпирована белым и желтым, на полу лежала желтая циновка, стояли желтые стулья и желтые цветочные горшки. Штукары у дверей были одеты в желто-белые ливреи, сам художник носил желтые носки, а его помощники — желтые галстуки.

Для каталога выставки картин 1884 года Уистлер подготовил страницу «положений» под названием «L'Envoie», которую мы цитируем в другом месте, а в каталоге своего «героического пинка на Бонд-стрит» в 1892 году он вновь применил цитаты критиков для каждой позиции озаглавленного списка. Девизами на этот раз стали: «Глас народа» и фраза из речи генерального атторнея на процессе «Уистлер против Раскина»: «Не знаю, когда еще британской публике доставлялось столько веселья, сколько картинами мистера Уистлера». Художник восторжествовал, успех выставки доказал несостоятельность ранних суждений. Беглый просмотр этого причудливого документа даже сегодня вызывает улыбку; в нем заключен восхитительный юмор и в то же время великолепное утверждение художественной мощи и самолюбования.

Первая нью-йоркская выставка работ Уистлера прошла в старой галерее Вундерлиха на Бродвее в марте 1889 года; тогда были показаны шестьдесят два «ноктюрна», «гармонии» и «нотты» с некоторыми аксессуарами в виде желтых драпировок, цветов, мебели и лакеев — в подражание лондонской выставке 1883 года. Однако подобного рода вещи редко имеют успех в этой стране. Их склонны истолковывать неверно, и почему-то они выглядят здесь неуместно.

Одно из прекраснейших достижений живописца — рама, которая по праву носит его имя. Официальные выставки по-прежнему упорно придерживаются привычной монотонности золоченых рам, а у художников, судя по всему, нет ни особого желания, ни возможности создавать рамы прекрасных форм со сбалансированными повторяющимися узорами собственного изготовления. Багетчики и арт-дилеры являются хозяевами положения, и их интересы носят сугубо меркантильный характер.

«Привлекательно с первого взгляда, безнадежно безыскусно при дальнейшем рассмотрении» — таков вердикт, который приходится выносить в отношении среднестатистической рамы наших дней. Лишь немногие из наших живописцев выступают против рам фабричного изготовления. Они заказывают рамы по индивидуальному дизайну для каждой картины; автором целого ряда из них был Стэнфорд Уайт. Их рамы широкие и плоские, без углов и центральных элементов, повторяющийся узор представляет собой обычно простой классический орнамент с тяготением к параллельным линиям. Архитектурные проекты с греческими колоннами по бокам выглядят несколько тяжеловесно и менее рекомендуемы. Рамы Уистлера, послужившие вдохновением для всех этих дизайнеров нового времени, задумывались в виде простых плоскостей, разбитых параллельными желобками, которые радовали глаз в качестве единственного орнамента. Они были оригинальными изобретениями, свободными от малейшего налета подражательности. Кричащий эффект сияющего золота был заменен бледным золотом и бронзой, которые можно было тонировать и покрывать лессировкой в соответствии с главным цветовым аккордом картины, для которой рама предназначалась. Они настолько просты, что усовершенствовать их дизайн трудно. Но он не создавал их для всеобщего употребления, а лишь подсказал другим художникам выгоду самостоятельного проектирования рам, что сейчас вошло в широкую практику.

ИГЛ-УОРФ (ОФОРТ).

Уистлер совершил благородный поступок. Если бы он не сделал ничего другого, кроме как улучшил наш вкус в организации выставок, его помнили бы долгие годы. Он сделал гораздо больше. Он выдвинул великий идеал простоты. Его чудачества и декоративные гармонии могут не пережить века. Во всему Западном полушарии над этой же задачей работают многие люди, и его своеобразный стиль претерпит множество модификаций и усовершенствований, но мы никогда не должны забывать, что он был одним из тех, кто открыл нам глаза на осуществимый и недорогой способ украсить наш дом и повседневную жизнь.

ГЛАВА VII ВИДЕНИЯ И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ

Несмотря на исключительную уверенность, мастерство и успех в различных областях искусства, Уистлера следует ставить на первое место как художника-фигуриста. Именно в этих начинаниях кроется его величие. Тем не менее, фигуристом он является лишь в ограниченном смысле. Мы напрасно стали бы искать у него масштабные и сложные композиции. Свою славу он снискал как мастер портрета и одиночной фигуры.

Удивительно, как человек, владевший живописным ремеслом в совершенстве, мог ограничивать себя единичными фигурами. Быть может, он знал свои пределы или пределы своего специфического взгляда на то, чем должна быть живопись и чего она способна достичь. Возможно, он зашел слишком далеко в своем отсечении лишнего. Кто может сказать? Художник должен быть верен собственным убеждениям, а публика и критики обязаны принять их и со временем научиться ценить. Анализ творчества художника интересен лишь постольку, поскольку помогает обрести правильную точку зрения для созерцания.

Уистлер, разумеется, не признавал традиционный портрет в том виде, в каком он практиковался на протяжении веков. Он не сомневался, что время идеализации, равно как и реалистической трактовки сходства, прошло. Ни один живописец не способен превзойти Ван Дейка в элегантном изображении мужчин и женщин или Франса Халса в передаче мимолетного выражения лица. Уистлер же искал характерный жест, который выражал бы в простой позе или движении всю личность целиком. Но еще больше его завораживала чисто техническая задача — с мощной силой выразить себя в черных и приглушенных тонах, писать широко и в то же время настолько тонко, чтобы мазки кисти оставались невидимыми, и создавать иллюзию атмосферы и пространства вокруг человеческого тела.

Его первая значительная картина (начатая в 1859 году) «У рояля» была также первым подлинным Уистлером — не только тем Уистлером, которым мы восхищаемся и дорожим сегодня, но и тем, кто оказал влияние на современную живопись и останется в истории искусства одной из ярчайших фигур. Я редко видел современный интерьер, переданный с большим очарованием и простотой. Женщина, по-видимому леди Хаден, в старомодном черном платье странного кроя сидит за фортепиано, извлекая из него, судя по всему, какие-то смутные меланхоличные аккорды, в то время как маленькая девочка в белом, в задумчивой позе, стоит напротив нее, в изгибе инструмента. Темный силуэт матери прекрасно сбалансирован белым силуэтом девочки. В композиции поразительное количество горизонтальных линий, но они почему-то не бросаются в глаза, по крайней мере не оскорбляют зрение. Полагаю, диагональная направленность фигур уравновешивает все остальные линии. Особенность интерьеров и фонов Уистлера заключается в том, что они почти всегда изображают прямую стену. Он редко предавался перспективе. Его целью были широта и простота, и он избегал любых дешевых живописных эффектов. Технически полотно все еще несет на себе влияние Стевенса — его почти можно принять за жанровую сценку, — но в поэтическом замысле и намеке на мистическую атмосферу оно уже предвосхищает все достижения зрелого периода творчества художника.

У РОЯЛЯ.

В начале своего творческого пути Уистлер изредка прибегал к более сложным аксессуарам, как в «Маленькой белой девочке», «Принцессе из страны фарфора» и «Белой девушке». Последнюю я считаю одной из его слабейших композиций. Фигура несколько зажата и расположена слишком высоко на холсте. Покрытый ковром пол выглядит так, будто он идет под уклоном. Низ платья чересчур четок. То же самое можно сказать и о всем контуре в целом: линии недостаточно изящны, чтобы допускать подобную резкость очертаний. Кроме того, как живописное воплощение белой фигуры на белом фоне это полотно непревзойденным не назовешь. «Катарина Эммерих» Габриэля Макса в Старой пинакотеке в Мюнхене и «Спящая женщина» Раффаэлли в галерее Вильстака в Филадельфии трактуют ту же тему, но технически превосходят ее.

Уистлер развивался медленно. Лишь постепенно он учился избегать деталей настолько, насколько это возможно, лишь изредка акцентируя их тут и там в качестве ноты контраста по отношению к крупным плоскостям. Период 1870–1890 годов стал самым активным и важным этапом его карьеры. Почти все его портреты — Фредерика Лейленда, Флоренс Лейленд, мисс Александер, Роуз Кордер, Сарасате, сэра Генри Ирвинга в роли Филиппа II, «Меховой шутки», леди Арчибальд Кэмпбелл, матери художника, Карлейля, Теодора Дюре, мадам Кассатт, миссис Хут, леди Мьюкс и др. — были написаны именно в то время.

С любезного разрешения Метрополитен-музея, Нью-Йорк СЭР ГЕНРИ ИРВИНГ В РОЛИ ФИЛИППА II.

Все эти более поздние картины создавались под знаком Веласкеса. В живописи Уистлера искусство Веласкеса возродилось и омолодилось. Он повторяет те же вдохновенные мотивы, но в эфирном, осовремененном и индивидуализированном ключе. Уистлер был триумфально верен себе.

Существует множество догадок относительно того, как именно Уистлер обрел свои познания о Веласкесе. Джозеф Пеннелл утверждает, что Уистлер никогда не бывал в мадридском Прадо. Дюре сообщает нам, что во время поездки в Испанию в 1882 году он намеревался отправиться в Мадрид, но по пути был настолько очарован пейзажами вокруг Гетари (к северу от Биаррица), что продлил свое пребывание до самого момента отъезда, так и не пересекнув Пиренеи. Другие с лукавой улыбкой говорят, что он вполне мог съездить туда, никого об этом не предупреждая. Трудно поверить, что он не видел «Карликов», «Прях», «Меркурия и Аргуса», «Марию Терезию», «Менинам», «Эзопа», «Мениппа» и «Сдачу Бреды».

Как бы то ни было, это имеет мало значения. Он рано увидел портреты в Эрмитаже и был прекрасно знаком с различными изображениями Филиппа II в Лондонской национальной галерее. В эпоху справочников можно изучать Гоццоли на мансарде в Нью-Йорке. Разумеется, поездка во Флоренцию может оказаться полезной, но истинный мастер, обладающий должным воображением, не знает преград. Его интуиция поможет ему досконально пропитаться любым предметом, который он задался целью познать.

Все портреты представляют собой штудии одиночной фигуры на гладком или простом фоне. На них ничего не происходит. Они лишь передают обаяние личности, увиденной сквозь призму цветовой аранжировки. Уистлер был тонким наблюдателем мимики и жестикуляции, а еще в большей степени — того не менее красноречивого выражения, которое зависит от нашей общей осанки и манеры двигать конечностями и телом в попытках донести наши мысли и намерения до окружающих. Но это не было главной темой, в отличие от множества других портретистов. Самой сутью искусства для него было отсечение лишнего: отбросить все, что можно отбросить. Он осознавал, что не может продвигаться в процессе упрощения столь же легко и свободно, как в своих ноктюрнах. Ему требовалось более убедительное чувство формы, определенное внимание к деталям — сколь бы широко они ни трактовались — и чутье на точный контур. Подобное фрагментарное изображение человека требует высочайшего художественного чутья, чтобы безошибочно знать, в какой момент следует остановиться в процессе сведения многообразия природы к простым формам, отбрасывания поверхностных черт фигуры и сохранения лишь существенных. Ибо редукция — это лишь полдела; остальное достигается за счет отбора. Уверенность, с которой Уистлер останавливается прямо на грани, доказывает его гениальность. Каким бы расплывчатым и окутанным дымкой ни становился его контур, он никогда не переходил ту черту, за которой начинается бессмысленное и безжизненное бесформие.

Портретное творчество Уистлера можно подытожить как непрекращающееся стремление выразить человеческую индивидуальность самым неуловимым из всех мыслимых способов. В основе всего созданного им лежит желание заставить свои фигуры выдавать их характер, эмоции и всю их личность посредством тонального видения.

На портрете Фредерика Лейленда, «медичи Ливерпуля» (написанном в 1873 году), Уистлер впервые применил лаконичный фон без каких-либо аксессуаров, стремясь подчинить его фигуре. На холсте фигура занимает всю высоту картины и тем не менее погружена в атмосферу. Полагаю, во многом это достигается за счет неопределенности очертаний и акцентирования ключевых точек человеческого тела с помощью световых бликов, таких как отсветы на серебряной пряжке туфли, рука на бедре и серое пальто на левом рукаве. Черные тона на этой картине обладают поразительным качеством. Изображение черного вечернего костюма на угольно-черном фоне — один из шедевров современной техники, над которым грядущие эпохи не перестанут удивляться. Тени на сером полу также вносят свой вклад. Поза олицетворяет саму царственность, однако мне кажется, что художнику не вполне удалось воплотить собственный идеал. Фигура производит впечатление будто сходящей с холста, прямо как у Рубенса.

Эта же проблема занимала его долгие годы. Гораздо лучше ему удалось разрешить ее в «Роуз Кордер» и «Меховой шутке», а в «Леди Арчибальд Кэмпбелл», известной также как «Желтая котурна», он фактически справился с ней полностью. Картина находится в галерее Вильстака в Филадельфии, и каждый, кто ее видел, поймет — или по крайней мере почувствует, — что фигура предстает словно реально движущейся в пространстве.

Большинство его полотен было написано в обычных комнатах, без верхнего света — отчасти, вне всякого сомнения, потому, что он хотел писать своих моделей в естественных, а не искусственных условиях. Портрет Роуз Кордер, созданный в 1876 году, также передает это ощущение. Это полотно, приобретенное Ричардом А. Канфилдом у прежнего владельца Грэма Робертсона, озаглавлено «Аранжировка в черном и коричневом». Различение коричневых оттенков в волосах, мехе, фетровой шляпе, перепеле и на полу настолько тонко и прекрасно, что в разработке одного цвета идти дальше, пожалуй, невозможно. Тот, кто способен оценить нюансы этих холодных, почти нейтральных тонов, по-настоящему ценит Уистлера. Это было его главной амбицией — настолько сильной, что он даже желал, чтобы зритель знал о его замысле. И в этом, без сомнения, кроется главная причина, почему он называл свои портреты «аранжировками» и «гармониями», подобно тому как другие художники именуют свои полотна «интерпретациями», а скульптурные бюсты — «версиями». Названия на самом деле не имеют никакого значения. В лучшем случае это лишь примечания, но коль скоро они считаются необходимыми, им следует давать смутный намек на предмет изображения или раскрывать техническую задачу живописца. Названия Уистлера зачастую излишне длинны, но они неизменно сообщают зрителю нечто прямое и ценное.

Из собрания Ричарда А. Канфилда АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И КОРИЧНЕВОМ: МИСС РОУЗ КОРДЕР.

Портрет Флоренс Лейленд, написанный в 1873 году и хранящийся в Бруклинском музее искусств и наук, также очень любим художниками. Мне он всегда казался несколько мрачноватым по тону. Серые тона выглядят грязноватыми, а фон излишне черен и непроницаем. Это штудия в серых и черных тонах. Платье, пол и перо на шляпе — серые. Сама шляпа, перчатки и бант — черные. Даже носовой платок и белые рюши, спадающие на перчатки, — серые. Композиция элегантна и зрима, но полностью растворена в цвете. Успех или неудача этого полотна зависят от вашего психологического восприятия цвета. Если вам по душе подобное сочетание, вы будете восхищаться картиной, если нет — никакие доводы не убедят вас признать ее шедевром.

Необычно заниженный тональный диапазон большинства портретов Уистлера поражает нас своей странностью по сей день. На его полотнах не сыскать золотистых, розовых и розовато-лиловых телесных тонов Тициана. «Здесь нет того сияния плоти, что соперничает с блеском жемчуга или лучистой текстурой камелии». Но подобные упреки во многом являются следствием нашей привычки к портретам в высоких тонах. Уистлер объяснил это в присущей ему резкой манере в статье для лондонской газеты World за июль 1886 года, которую мы приводим полностью:

«Мнение о том, будто я пишу плоть более темной по тону, чем она есть в природе, целиком основано на народном предрассудке о том, какова же плоть на самом деле — когда ее видишь на холсте; ибо люди никогда не смотрят на природу с точки зрения живописного впечатления — по каковой причине, кстати говоря, они никогда не смотрят и на картину с точки зрения природы, а смотрят бессознательно, по привычке, сообразуясь с тем, что они видят на других полотнах.

«Теперь же в обычной „картине года“ присутствует лишь один вариант телесного цвета, который должен годиться на все случаи жизни, вне зависимости от того, находится ли изображаемый человек при мягком комнатном освещении или в слепящем свете под открытым небом. Единственная цель этого ничего не подозревающего маляра — заставить своего персонажа выступать из рамы, ничточтоже сумняшеся не подозревая, что на самом деле, в чистой и абсолютной правде, он должен находиться внутри рамы и на таком расстоянии вглубь от нее, на каком художник видит свою модель; и нет ничего более оскорбительно нехудожественного, чем эта грубая попытка вытолкнуть модель по сю сторону рамы. Света высветлены до тех пор, пока не остается лишь белизна тюбика — тени углублены до тех пор, пока не остается один лишь черный цвет. Едва ли хоть одна черта лица остается на своем месте с таким яростным стремлением „уверенно“ вылезти наружу; и посреди этой непристойной борьбы за первенство у кроткой правды остается весьма призрачный шанс, ибо она предстает вялой, пресной и лишенной силы. Между тем, если бы людей удалось заставить обратить свои взоры хотя бы на мгновение — со свежей способностью к сравнению — на своих ближних, когда те проходят мимо в галерее, их можно было бы заставить смутно осознать, хотя я в этом сомневаюсь, столь слепа их вера в дурное, — как мало те похожи на дерзкие изваяния на стене! до чего же они „тихи“ по цвету, как серы и низки по тону. И тогда можно было бы растолковать их прикованному вниманию, как они перепутали показную броскость с мастерством и какими методами над ними была совершена эта мистификация».

Люди в массе своей предпочитают яркость эстетическому мраку и отказываются принимать неподдельную правду. «Прекрасная картина! Но я не хотел бы, чтобы мою жену или мать писали в таком духе», — таков общий вердикт на выставке Уистлера. И это касается людей, которым следовало бы знать лучше. Разве даже ученые критики не оправдывают заниженные, пепельно-серые оттенки лиц у Веласкеса утверждениями, будто своей бледностью он хотел символизировать гибель испанского феодализма? Нелепость! Будучи сам гордым испанским грандом, он и помыслить о подобном не мог. Он писал их с бескровным, изнуренным цветом лица потому, что именно такой цвет лица у них и был, и потому, что он, как художник-реалист, возражал против любых процессов идеализации.

Тем не менее можно с уверенностью утверждать, что в своих поисках темных тональностей Уистлер нередко заходил слишком далеко. Но на то была причина. Ни один чистый цвет не гармонирует с черным. Если черный является излюбленным цветом, художник обязан исключить желтый, красный и синий либо писать их в предельно приглушенном ключе, как это сделал Тиссо в своей серии «Блудный сын». Желтый цвет легче всего поддается укрощению, поскольку черный обедняет его тон. Вторичные цвета, такие как оранжевый, зеленый и фиолетовый, легче вписываются в любую гамму, где доминирует черный, однако они должны быть глухими, невыразительными и лишенными блеска. Белый цвет, напротив, — что Уистлер так отчетливо осознал в своей картине «Леди Мьюкс, № 1», — всегда создает за счет предельного контраста гармонию противоположностей.

АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И БЕЛОМ: ЛЕДИ МЬЮКС (№ 1).

Наиболее подходящими для сочетания с черным цветами являются нейтральные оттенки, такие как серый и коричневый, либо нежные тона — розовый и оливковый, рыжевато-коричневый и цитриновый. К таким выводам неизбежно должен прийти любой студент, изучающий гармонию и контрасты цвета. И Уистлер постиг это знание путем реальных экспериментов. Это не было капризом. Пока он отдавал предпочтение черному, он не мог изменить своим цветовым схемам. Его колорит должен был оставаться холодным, а те немногие тона светящихся цветов, что он вводил, подлежали разложению и нейтрализации. Научные факты, лежащие в основе его цветовых настроений, должны дать ответ на все праздные вопросы о том, почему он выбирал столь глубокие и мрачные комбинации цветов. Мы все понимаем, что он не является колористом в смысле Мемлинга, Пинтуриккьо, Тициана, Рубенса, Фрагонара, Делакруа, Макарта или Ройбеэ, он не демонстрирует даже такого разнообразия, как Констебл, Израэлс или кто-либо из импрессионистов.

Я говорю «импрессионист» потому, что холст импрессиониста может быть лишен цвета (и сколь многие из них лишены) в той же степени, что и любая черно-черная композиция Тиссо или Рибо. Высокий тон не спасает картину от бесцветности. Цвет означает полноценное задействование всей палитры — зеленого, синего, красного и желтого — на одном полотне в качестве самостоятельных ощущений, а не сведенных к общему оттенку. Большинство импрессионистов являются тоналистами, а не колористами. Франс Халс и Веласкес любили черный и серые тона, но редко утрачивали способность передавать тончайшее цветовое впечатление. Уистлер, который в своих портретах выступает великим тоналистом, но отнюдь не колористом, проявляет ту же способность в лучших своих работах, однако в некоторых случаях его утонченная рука словно изменяла ему, и результатом становилась тусклая тональность, как на его «Флоренс Лейленд». Похожая цветовая гамма, но обладающая огромным очарованием, представлена в «Красивой американке» (единственной картине, имеющей хоть какое-то сюжетное отношение к Америке). Серое облегающее платье и черный боа вокруг шеи в сочетании с напористой и в то же время столь непринужденной позой обладают своеобразным очарованием. Как только контуры фигуры размываются чересчур сильно, магия цвета словно исчезает. Один лишь цвет не способен удержать ее. Ему требуется форма для равновесия. Уистлер утверждал, что живопись в той же мере является наукой, что и математика. Боюсь, порой он слишком сильно считал ее наукой, по крайней мере в том, что касалось его колорита. Он писал фигуры в интерьере настолько заниженными по тону, что мог бы добавить на полотно полосу подлинного солнечного света надлежащей интенсивности. Если его самые темные холсты со временем станут еще темнее, их будет почти невозможно различить. Но его научный подход редко подводил его в композиции.

Поскольку он писал исключительно одиночные фигуры, высказывались сомнения в том, обладал ли он глубокими знаниями в области многофигурной композиции. Вопрос этот представляется праздным. Я утверждаю, что он ограничился изображением одной фигуры потому, что в совершенстве владел композицией старых мастеров.

Он стремился к единому грандиозному тотальному эффекту и не видел, каким образом он мог бы быть достигнут — или когда-либо достигался кем-либо — иначе как посредством одной-единственной фигуры. У него не было ничего общего с изображением истории, легенд или мифов, и тем более с жанровой живостью, уличным реализмом или описательным искусством. Он хотел изображать современных мужчин и женщин в костюмах сегодняшнего дня. Вот почему он выбирал одиночную стоящую или сидящую фигуру. Почему он никогда не писал групп? Возможно, он счел невозможным получить в более сложной композиции тот результат, который ценил превыше всего. Художник должен писать с натуры, чтобы приблизиться к какому-либо подобию истинности. Какой-нибудь Монтичелли может «фальсифицировать» или писать по воображению, но его цветовые массы — это совсем не то же самое, что фигуры в натуральную величину. Чтобы передать их точно, факт должен быть перед глазами. Одна фигура в современном костюме предоставляет подобные факты естественным образом. Сложную группу можно воссоздать лишь с большим трудом, и она никогда не будет выглядеть до конца естественной. Уистлер знал свои сильные стороны и не растрачивал высшую энергию ради менее удовлетворительного результата. Это была научная сдержанность.

И как же мастерски он управлялся с различными формами изображения! Он неизменно выбирал наиболее выгодную позицию. Стоящая фигура предоставляет самые широкие возможности для характеристики, если показана строго анфас. Почти все его мужчины — Сарасате, Дюре и Ирвинг — запечатлены именно в таком положении. Однако сидящая фигура лучше всего смотрится в четком профиле — к такому выводу должен прийти каждый студент-композитор, — и ничего другого не оставалось, как писать своих «Мать» и «Карлейля» именно в этой позе. Женщины, напротив, более живописны по очертаниям, а также прекрасно смотрятся стоя, в профиль, с чуть повернутым лицом — например, «Роуз Кордер», «Мисс Александер», «Желтая котурна», «Меховая шутка», «Миссис Хут», «Леди Мьюкс № 2». В передаче человеческого лица он также предпочитал простой вид анфас, лишь с небольшим смещением вправо или влево, чтобы обозначить линию носа. Ракурс в три четверти несомненно живописнее, и когда он писал небольшие головы, в том числе собственную, он часто прибегал к нему. В более крупных портретах он жаждал монументальности, широты и простоты и ради этого эффекта жертвовал всем.

Галерея Вильстака, Филадельфия АРХИТЕКТОНИКА ИЛИ АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ: ЛЕДИ АРЧИБАЛЬД КЭМПБЕЛЛ (ЖЕЛТАЯ КОТУРНА).

Портреты мисс Сесили Генриетты Александер (написанный в 1872 году) и мистера Теодора Дюре (написанный в 1883 году) показывают, пожалуй, яснее всего, что он неизменно работал над одной и той же задачей. Можно сказать, что они служат связующим звеном между японским периодом и «Карлейлем» с «Матерью художника» — его самыми отточенными и совершенными произведениями. В них больше цвета и изящества, чем в большинстве его картин, и фигуры показаны с некоторыми аксессуарами. Оба полотна остаются в памяти как видение изысканного благородства.

Маленькая мисс Александер со шляпой с перьями в руке и белым платьем, оживленным серыми и черными акцентами на общем фоне, демонстрирует «позу», к которой художник прибегал крайне редко. В этом положении сквозит оттенок аристократического кокетства, нечто от Гейнсборо и Больдини — качество, которое в данном случае столь же важно для картины, как и необычная цветовая шкала. На завершение этой картины у него ушли годы, и никто не в силах оценить, сколько томительных часов мучений она стоила маленькой натурщице. Не раз это доводило ее до слез. Однажды, входя в студию, она встретила Карлейля, который также позировал для своего портрета. «Puir lassie! Puir lassie!» («Бедная девочка! Бедная девочка!» — шотл.) — сказал он. Но Уистлер был неумолим. Он выказывал мало заботы о своих моделях; он забывал об их присутствии, как только погружался в дебри своей техники.

Портрет Дюре, напротив, демонстрирует более глубокую характеристику. Возможно, это объясняется тем, что фигура очерчена более отчетливо — контуры худощавого силуэта предельно ясны. Художник попытался скрасить проблему черного костюма светлым фоном и розовым домино. Странное сочетание угловатой формы, в которой проскальзывает почти что нота бруcальной резкости, и веселых атрибутов маскарада — домино и красного веера — пробуждает ощущение гротескного озорства, и в то же время все это настолько неприступно гордо, что полотно приковывает к себе сильнейшее внимание.

Один из важнейших портретов, способных соперничать с полотнами Лейленда, Дюре и мисс Александер, — это «Аранжировка в черном: портрет сеньора Пабло де Сарасате», написанный около 1884 года.

Здесь мы видим подлинную атмосферу Уистлера: расплывчатый контур фигуры скрипача, растворяющийся в фоне без потери формы, устранение всех ненужных деталей и аксессуаров, а также концентрацию света на лице, манишке, руках и манжетах. Поразительно, как мало светлых плоскостей на большинстве портретов Уистлера. В «Сарасате» освещенные плоскости занимают едва ли одну тридцатую часть картины. Все остальное погружено во тьму, за исключением смутного мерцания на полу, намекающего на рампу концертной эстрады. Светлый пол — одна из главных отличительных черт его одиночных стоящих фигур. Он помогает передать пространство. Фон обладает глубиной; он не глухой, как на большинстве картин, а вибрирует тонкими дифференциациями тонов. Фигура стоит в пространстве. Сначала может показаться, что это достигается за счет малости самой фигуры.

Джозеф Пеннелл говорит, что «Уистлер пытался изобразить человека на погруженной в тень концертной сцене так, каким его видела публика». Сарасате задуман маленьким, меньше натуральной величины, каким он и представал бы на концертной эстраде. Я с этим не согласен. Мне доводилось слышать игру Сарасате в Европе и Америке, но я никогда не видел его на мрачной сцене. По моему мнению, этот замысел гораздо масштабнее. Это не Сарасате из обычной жизни, и не тот, кого мы знаем по концертным залам. Художник попытался воссоздать всю атмосферу, окружающую жизнь музыкального гения. И он добился этого, введя мужскую фигуру в обычном фраке с мерцающей манишкой, очертания которой теряются в вибрирующей пустоте. Лишь скрипка и смычок обладают определенной выпуклостью. «Все уравновешено смычком», — заметил Уистлер Сидни Старру.

Фигура всегда казалась мне чуточку маловатой. Лично я предпочитаю размер Лейланда, так как он более солиден. Не кажется логичным приносить в жертву красоту и масштаб ради простой иллюзии.

Вся тональная школа и в особенности художественная фотография испытали на себе влияние «Пабло Сарасате», который сейчас хранится в Институте искусств Карнеги в Питтсбурге, штат Пенсильвания. Эта работа доставляет несравненную радость приверженцам темных тональностей. Как водится, подражатели — как живописцы, так и фотографы — преувеличенно сосредоточились на крайних, а не на нормальных аспектах искусства художника.

Ибо то, чем больше всего следует восхищаться в Уистлере с технической точки зрения, — это бережливость, скупость его мазка, который, несмотря на общую приглушенность и плоскостность цветовых оттенков, обнаруживает поразительное разнообразие, утонченность и мужественность, ту вибрирующую силу, которая словно излучается с холста. По степени ненавязчивости живописи у Уистлера мало равных. По сравнению с ним Моне кажется плебеем, а Сарджент — фокусником. Он соединяет фанатизм безупречной техники с поиском истины и стремлением создавать новые ощущения, выражая нашу полную трепета современную жизнь со всеми ее сложнейшими настроениями. Его искусство упивается областями воображения, неведомыми реализму Мане, а пиротехнические изыски техники Цорна и Сарджента выглядят варварскими по сравнению с гладкой, текучей, безошибочной манерой Уистлера, с волшебной ловкостью подчиняющей себе все оптические иллюзии этого мира.

Он создал собственный стиль, и его пространственные и цветовые аранжировки оказали глубокое и прочное влияние на современную живопись. Является ли он столь же великим живописцем, каким его представляют некоторые критики — столь же «масштабным», как, например, Франс Халс, — до сих пор остается предметом дискуссий. Он навсегда войдет в историю искусства как первый человек, соединивший красоты восточного дизайна с принципами западного искусства. Таинственная атмосфера некоторых его холстов (из которой выступают или в которую погружаются плотные формы) представляет собой поэтическое переложение японской суггестивности, которая не стремится создать иллюзию, но скорее намекает на нее. Уистлер в своих портретах не был новатором нового искусства, подобно Моне в его пейзажах. Он был последним и самым совершенным представителем старой школы. Он лишь довел до их крайнего следствия принципы, которые отстаивали все великие живописцы со времен Веласкеса. Он тоньше следовал тому, что можно назвать тематическим развитием тона, и отчетливее распознавал значимость и тайну, скрытые в расплывчатых предметах.

Портрет эстета графа Роберта де Монтескью де Фезансака, который удостоил этот берег своим визитом (написанный в 1890–1891 годах), стал одной из последних картин этой серии. Уистлер предпринял несколько попыток написать портрет этой своеобразной, высоконервной личности, но закончил лишь одну. Он пояснял, «что воспроизвести один и тот же шедевр дважды невозможно — это так же трудно, как курице снести одно и то же яйцо дважды». Поза исполнена надменности, как и подобает автору «Les Hortenses Bleus». Он одет во фрак, темное пальто с серым подкладом перекинуто через руку, в то время как другая рука выдвигает вперед тонкую трость-шпагу. Как это часто бывает с аранжировками Уистлера, перед нами скорее игра с цветом, нежели характеристика персонажа. Характеристика персонажа плюс тон безусловно вызывает больше восхищения, чем одна лишь тональность или одна лишь характеристика. В своем «Лейланде», «Матери», «Дюре» и «Карлейле» он преуспел в том и в другом. В этой картине он преуспел лишь в одном. Я также не понимаю, почему он назвал ее «Черное и золотое», поскольку я не нахожу здесь ни малейшего намека на золото. Она коричневая и черная. Нет особого смысла рассматривать каждую из его аранжировок по отдельности, так как все они реализуют один и тот же принцип.

Собрание Ричарда А. Канфилда АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И ЗОЛОТОМ: КОМТ ДЕ МОНТЕСКЬЮ.

На двух, пожалуй, самых важных картинах, которые общепризнанно считаются его шедеврами — «Карлейль» и «Мать художника», — являющихся аранжировками в черном и сером, художник проявляет себя чуть более точным в линии. В качестве фона он изобразил реальные стены комнаты и совершил необычный экскурс в область пространственной композиции. Достиг ли он к тому времени понимания того, что глубокое чувство, сколь бы туманным оно ни было — подобное чувству великого философа и обожаемой женщины, — может быть успешно передано через иллюзию, а не через намек!

«Карлейль» экспонировался уже в 1877 году, а в 1891 году после долгих и томительных переговоров был приобретен Художественной галереей Глазго. Это шедевр характеристики, тональной и пространственной композиции. Это важнейший наглядный урок для любого портретиста. Обратите внимание, насколько чиста, проста и гармонична композиция «Карлейля», как устранены все детали одежды, как акцентирован силуэт на фоне, как естественно сидит фигура и как удачно она вписана в пространственную среду. Вокруг фигуры ощущается атмосфера. Чувствуется, что человек сидит в комнате.

Городская художественная галерея, Глазго АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И СЕРОМ: ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ.

То же самое можно сказать о композиции портрета «Мать художника» в музее Люксембург в Париже. Впервые он экспонировался в Королевской академии в Лондоне. В сезоне 1882 года он появился в Америке, а затем демонстрировался в Парижском салоне в 1888 году. Его также видели в Мюнхене, и в конце концов в 1891 году он был приобретен французским правительством. Простая поза, деликатная манера проработки деталей кружевного чепца и рук, мастерская пространственная композиция, во многом созданная за счет прямоугольной портьеры и силуэта фигуры, тонкое чувство колористических отношений и искусный прием, с помощью которого он использует несколько рам для разрушения монотонности фона, — все это комментировалось сотни раз. Ни об одной современной картине не говорили так много и не подражали ей так часто, как этой, но ни одно из подражаний не достигло и не превзошло ее «пафоса и нежной глубины выражения». Технически она безупречна.

Однако не техника привлекает наше главное внимание в этой картине. Точно так же, как в «Сарасате», в «Матери» Уистлер попытался передать всю атмосферу, окружающую личность. Старушка миссис Уистлер была строгой пресвитерианкой, и ее религиозные взгляды, должно быть, казались ее сыну тяжелым испытанием. И тем не менее «Джимми», хотя и улыбался странной улыбкой при упоминании о них, никогда и никак не жаловался на строгие пуританские понятия старушки-матери, перед которыми он смиренно преклонялся без возражений. Это различие характеров матери и сына во многом объясняет строгую, квакерскую и в то же время столь проникновенную позу на картине.

Художник не просто изображает свою стареющую мать. Он наделил пожилую женщину, задумчиво сидящую в сером интерьере, одним из самых благородных и мощных чувств, на которые способна человеческая душа, — благоговением и умиротворением, которые мы испытываем в присутствии собственной стареющей матери. И с помощью этого масштабного и мощного чувства, в котором растворяются все диссонансы манерности, и благодаря тонирующим достоинствам двух обычных тусклых цветов ему удалось создать эпопею, симфонию domestica потрясающего размаха и красоты — символ матерей всех веков и всех стран, медленно стареющих среди монотонных красок современной жизни. Ничего более простого и исполненного достоинства не было создано в современном искусстве.

Музей Люксембург, Париж АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И СЕРОМ: МАТЬ ХУДОЖНИКА.

ГЛАВА VIII В ПОИСКАХ ЛИНЕЙНОГО ВЫРАЖЕНИЯ

«Художник, ты царь! Искусство — истинная империя! Когда твоя рука провела безупречную линию, сами херувимы спускаются, чтобы любоваться ею, как зеркалом», — писал Меродак Пеладан в предисловии к «Каталогу Салона Розенкрейцеров» (1892). Он выразил великую истину, этот мрачный и каббалистический поэт-художник.

Нет ничего более изысканного, более восхитительного, пожалуй, для любителей искусства, чем идеальная линия. Чистое линейное выражение, какое мы находим у Дюрера, Харунобу, Рафаэля и Энгре, — это наслаждение, стоящее особняком от всех прочих изобразительных средств. Оно более интеллектуально и дальше отстоит от всякого чувственного наслаждения, чем цвет, тон, свет или тень. Это самостоятельный язык, позволяющий художнику передать абстрактное впечатление от своей индивидуальности.

И ни одно средство не выражает линию столь чистым и неразбавленным образом, как офорт. Он выжимает из нее максимум. Офорт — это подлинное поклонение линейному выражению. Во всех остальных техниках присутствует легкое стремление скрыть линию, она служит лишь вспомогательным элементом. В офорте она царит безраздельно. Для офортной иглы нет никаких преград, кроме некомпетентности. Она переводит каждое желание художника, малейший акцент или отклонение с безошибочной точностью и витальной силой. Японцы, вне всякого сомнения, достигли величайшего мастерства рисованной линии, какое только знала история. С ним соперничает лишь линейная форма греческих мастеров. Японские художники упивались линейным выражением, и оно проходило через все возможные вариации: от размаха кисти Танъю и классической кривой Харунобу до угловатого, похожего на творения Дюрера извива Хокусая. Но даже их линия, если она проведена не кистью, не может соперничать по мужественности, тонкости и точности с линией мастера-офортиста.

В своих живописных полотнах Уистлер слишком сильно жертвовал линией. Он чувствовал необходимость найти такое средство, в котором обладал бы абсолютной свободой для удовлетворения своего стремления, и потому обратился к офорту. Рисовальщик столь уверенный в себе, столь искусный в передаче простыми контрастами черного и белого всех эффектов, на которые способна эта суровая монохромная техника, надо полагать, не чувствовал себя неподготовленным к работе иглой, и действительно, с первой же попытки Уистлер зарекомендовал себя как успешный офортист. По правде говоря, его ранние работы, такие как «Старьевщица», «Продавщица горчицы», «Кухня» и «Мать Жерар», выдают острое чувство материальной красоты; но все же они представляют собой конвенциональные произведения и несут на себе легкое влияние офортов Рембрандта и мастеров голландского жанра. Это попытки создания реалистических картин, и, сколь бы широко ни задумывались и ни выполнялись объекты, они выглядят пестрыми. Распределение света и тени могло бы быть более научным, а тональность, как следствие, — более утонченной. Слишком много мелких деталей загромождают живописный замысел. Он все еще работал ради эффекта солидной завершенности и еще не научился применять свое позднее чутье на исключение лишнего. Уверенность и свобода его рисунка всегда вызывают восхищение. В его графике нет академического педантизма и мучительных усилий. Зритель очарован ее завораживающей выразительностью и восхитительной гибкостью. Его перспективные виды и фигуративные сюжеты передают впечатление непоколебимого знания формы и контура и точного понимания тонкостей моделировки. В них не заметно борьбы с трудностями воплощения; все кажется получающимся само собой, естественным образом, и складывается воедино без какого-либо преднамеренного замысла с его стороны.

«СТАРЬЕВЩИЦА» (ОФОРТ).

Первые опыты в офорте он предпринял в 1855–1858 годах во время поездки в Эльзас-Лотарингию с другом-художником Делоне. Несколько датированных гравюр этого периода, таких как «Вид в эльзасской деревне» и «Улица в Саверне», высоко ценятся коллекционерами и признаются столь же хорошими, как и все последующие. Несколько лет спустя, в шестидесятые годы, он занялся этим процессом более серьезно и с тех пор оставался его страстным адептом. В восьмидесятые годы он уделял офортам, пастелям и акварелям больше времени, чем масштабным живописным полотнам. Его взыскательная любовь к редким и живописным сюжетам заставила его выбрать целый ряд излюбленных мест для зарисовок. Ими стали набережные Темзы, к которым он никогда не остывал, французские города Тур, Бурж и Лош, а также Венеция и Нидерланды. Разумеется, как и всякий истинный художник, он гравировал все, что привлекало его внимание. Существуют многочисленные лондонские и парижские зарисовки, виды Аяччо и Алжира, а также множество композиций с фигурами, этюдов характеров и портретов. Но его французская, темзская, бельгийская, голландская и две венецианские серии, пожалуй, наиболее интересны с точки зрения коллекционера, поскольку в них более ярко сочетаются непосредственные методы Уистлера с поисками линейного выражения.

УЛИЦА В САВЕРНЕ (ОФОРТ).

Первые рисунки темзской серии были созданы им в 1859 году. Некоторые темы повторяются со множеством вариаций: потрепанные витрины магазинов в Челси, «Пул», лондонские мосты, баржи на реке, а также пристани, склады и фабрики, подобные «Свечному заводу Прайса». Несколько лет спустя он совершил поездку по северной части Франции, и одним из прекраснейших ее результатов стал «ученый, одухотворенный» «Отель-де-Виль в Лоше».

В 1879 году он впервые отправился в Венецию, пробыл там четырнадцать месяцев и создал за это время сорок четыре офорта, включая «Маленькую Венецию», «Сан-Бьяджо» и «Сад». В более поздние годы Голландия привлекала его почти так же сильно, как город на Адриатике. Интересно отметить его абсолютное пренебрежение литературными ассоциациями. Для него Венеция не была, как для Гейне, городом Шекспира. Когда он пересекал Риальто и Пьяццетту, он не слышал голоса Шейлока, оплакивающего дочь, и не вызывал в воображении пышные видения увядающего могущества, как это делал Раскин в своих «Камнях Венеции». Венеция Клода Лоррена и Тёрнера существовала для него столь же мало, как и панорамная плавность Каналетто. Ему доставляло удовольствие сидеть в небольшой траттории возле старой Почты, у Флориана или в своей скромной гостиной на Сан-Барнаба, мечтая о каком-нибудь линейном выражении старого моста или арки, о каком-то зачарованном фрагменте видения или особом колористическом всполохе над Гранд-каналом. Венеция представлялась ему современным городом. Он видел лишь то, что реально существовало на месте, и когда это очаровывало его, он брал резец или мелок и стремился с наивной прямотой запечатлеть живописное событие. Он неизменно выбирал сюжеты, которые привлекали скорее опытного коллекционера, нежели широкую публику. Он никогда не идеализировал и не стилизовал натурный материал, но и не принадлежал к тем, кто видит лишь уродливую сторону жизни, ее трущобы и неживописность.

Некоторые из почитателей Уистлера провозгласили его не только величайшим офортистом современности, но и всех времен, сравнивая его с Рембрандтом. Это сравнение не лишено оснований, поскольку Уистлер не был профессиональным офортистом, но великим художником, который, подобно Рембрандту, взял в руки офортную иглу как инструмент для нового выражения. Оба они рисовали с удивительной свободой. Они не были ремесленниками; в их руках игла теряла вид гравюры и приобретала чудесную свободу. И все же утверждать, что Уистлер был лучшим офортистом эпохи, — выражение довольно смелое. Лаланн, Жакмар, Аппиан, Вейрассе, Мерион, Цорн, Пеннелл, Раффаэли, Ропс и Клингер — все они прекрасные офортисты. В живописи его мастерство бесспорно. В офорте я ощущаю его не столь остро. Нет ни малейшего сомнения, что такие офорты, как «Джо», «Трактир Ада и Евы», «Челси», «Суп по три су», «Львиная пристань», прекрасный маленький натюрморт «Бокал вина», портрет «Бекке «Небезопасное жилище», «Баттерси-бридж» 1879 года — «шедевр из шедевров» — обнаруживают необычайное мастерство, которое отдает все ради верной точки и никогда не выходит за ее пределы. Одним из самых пленительных рисунков является «Девушка на кушетке». «Отдыхающая модель», совершенно иная по исполнению, едва ли менее чарующая. Но многое в его творчестве кажется чуть ли не излишне сложным, перегруженным линейной работой. Я не испытываю особого восхищения перед такими эстампами, как «Саутгемптонские доки», «Портрет Друэ» или «Тихий канал». Это тем более удивительно, если сравнить их со скупой техникой его живописи.

ПОРТРЕТ ДРУЭ (ОФОРТ).

Весьма справедливая, хотя и несколько педантичная критика вышла из-под пера Хамертона в 1881 году:

«Среди живущих ныне людей Уистлера можно назвать офортистом редкого качества в одном важном отношении — в обращении с линиями, но его офорты обязаны значительной долей присущего им странного очарования китайскому пренебрежению тональными ценностями и своенравному капризу, любящему деталь здесь и пренебрегающему ею там; поскольку эта черта сугубо личная, она может быть полезна как пример лишь в том смысле, что показывает, сколь ценно в искусстве подлинное личное чувство. Уистлер — восхитительно тонкий рисовальщик, когда он этого хочет; в его офортах есть пассажи, которые поражают по-своему как триумф исполнения, не уступая самым удивительным пассажам Мериона».

С этим утверждением трудно не согласиться. Возражение у меня вызывают лишь «своенравный каприз» и «китайское пренебрежение». Я полагаю, что Уистлер научился «любить деталь здесь и пренебрегать ею там» лишь в своих поздних работах. Это ярко проявилось в таких композициях, как «Балкон», «Дверной проем» и «Дворец», и достигло полного мастерства в его «голландской» серии, прежде всего в чарующем «Амстердамском канале», где линии были настолько неясными и тонкими, что глубокое травление оказывалось невозможным и несколько оттисков стерли бы рисунок. Что же касается китайского пренебрежения тональными ценностями, то я считаю особой заслугой Уистлера то, что он постепенно вообще упразднил тональность и в поздних работах прибегал к перекрестной штриховке лишь в виде исключения. Он делал главный упор на упрощение линии. Офорты способны порождать тональные ощущения, но стремиться к этому — безусловно, не главная их задача. Уистлер следовал доктрине Хейдена о том, что линию следует по возможности сохранять в неприкосновенности, и выжимал из нее максимум. Если линейное выражение приносится в жертву в офорте, от него не остается никакого исполнительского начала; здесь нет живописной манеры, которая могла бы занять его место; офортист работает иглой, а не кистью, и здесь в первую очередь должно наличествовать выражение иглы, то есть линейное выражение, либо его не будет вовсе.

ЧЕРНАЯ ЛЬВИНА ПРИСТАНЬ (ОФОРТ).

Отто Х. Бахер оставил несколько аналитических заметок о линейной технике Уистлера. «Где требовалась точность, он был мелочен. Он владел иглой с легкостью рисовальщика, пишущего пером. Он группировал свои линии непринужденно, в игровой манере, которая завораживала. Они часто группировались как тона, чего трудно добиться в офорте. Он уверенно пользовался линией и точкой во всех их проявлениях. Иногда линии образовывали темную тень прохода через дом, с фигурами в темноте, прорисованными настолько прекрасно, что они казались далекими от зрителя. Эти тени, столь великолепно определявшие темноту, создавались лишь множеством линий, тщательно соединенных вместе и становявшихся неясными по мере того, как тени блекли вдали или контрастировали с каким-либо светлым предметом. Он заставлял свои офортные линии восприниматься как воздух против плотных тел... Если он гравировал дверной проем, он играл с линиями и позволял им сбиваться в красивые формы и контрасты, но всегда очень внимательно следил за общим направлением, в котором они должны были идти в целом». Бахер много общался с Уистлером в Венеции, пожалуй, больше, чем кто-либо другой, и его наблюдения об офортных инструментах Уистлера, о том, как он покрывал лаком и травл свои доски, чрезвычайно интересны. «При грунтовании пластин Уистлер использовал старомодный лак, состоявший из белого воска, битума, вара и канифоли. Он нагревал пластины обычным пламенем спиртовки, удерживая пластину маленькими ручными тисками. Обтянутый шелком тампон, распределявший грунт по пластине, управлялся Уистлером с чарующим мастерством... Когда дело доходило до копчения пластины, он предпочитал старую восковую свечу, изготовленную для этой цели. Две офортные иглы — очень острые обычные зубоврачебные инструменты — он хранил в пробке, чтобы сберечь их тончайшие кончики. Лак для резервирования у Уистлера всегда был при себе в маленькой склянке, и он наносил его кистью с величайшей деликатностью. Он не пользовался никаким зеркалом, предпочитая старый негативный процесс. Когда он травил пластину, он клал ее на угол кухонного стола, держа под рукой лак для ретуши, офортную иглу, птичье перо и бутылочку с азотной кислотой, готовые к немедленному использованию. Взяв перо, он подносил его к горлышку бутылки с кислотой, наклонял бутылку, позволяя кислоте стекать по перу и капать на пластину. Он перемещал бутылку и перо всегда в одном и том же положении вокруг краев, пока пластина не покрывалась жидкостью, — он постоянно использовал перо, чтобы гонять кислоту туда-сюда по пластине, поддерживая одинаковое покрытие участков и сдувая пузырьки воздуха».

Уистлер часто делал зарисовки прямо на медных пластинах. Он носил подготовленные доски в карманах или в блокноте и, находя подходящий мотив, запечатлевал его в импровизаторской манере. Его наброски «Ежегодного смотра в Спитхеде» в 1887 году демонстрируют его необычайную беглость как художника-рисовальщика. Он был поборником сухой иглы. Еще в период Лейланда он избрал сухую иглу в качестве излюбленного средства. И в этом, по моему мнению, заключается сила Уистлера-офортиста. «Уистлер добавил, — как прекрасно выразился Джозеф Пеннелл, — новый научный метод в искусство офорта — живопись иглой по медной пластине».

Как печатник собственных досок он зарекомендовал себя весьма искусным мастером. Он, вне всякого сомнения, предоставлял себе большую свободу и экспериментировал с каждой пластиной, так что редкие оттиски похожи друг на друга. Хотя он избавился от черных и темных тональных пассажей на раннем этапе, он часто писал на пластине типографской краской и подвергал ее сложнейшему процессу протирки. Разумеется, это делает качество оттисков неравномерным, но также превращает особо удачный оттиск в еще более ценное приобретение.

Замысел оставался неизменным. С самого начала он искал ту же расстановку линий и пространств, тот же эффект, что и в своих венецианских досках. Он стремился к широте — не к широте самой линии, но к широте выражения. В конце концов это был рост и медленное развитие. Он становился все проще и проще и почти достиг совершенства в своей парижской серии 1892–1893 годов, изображавшей лавчонки, бульварные сцены и общественные сады, а в таких эстампах, как «Маленькая мачта», «Рива», «Цирюльник» и «Зандам», он приобрел удивительное чутье на правильную работу в малом масштабе. Некоторые из его офортов с фрагментами архитектуры никогда не превосходили по своей эскизной трактовке; наиболее заметно это, пожалуй, в преувеличенной простоте «Лондонского моста» и в голландской серии девяностых годов. Здесь мы осознаем, что великая простота мотива зависит от великой простоты гения. Эффекты настолько спонтанны и сдержанны, что их ценность вполне может ускользнуть от обычного наблюдения. Предельная чуткость здесь есть вопрос как осязания, так и зрения. Его пластины выглядят так, будто быстрота исполнения была необычайной, и все же его линия, порой столь же тонкая, как в рисунках серебряным карандашом, не то чтобы нервная, но отличается замечательной свободой и безошибочной точностью. Она пикантна и живописна, тонка и проницательна.

В некоторых из его поздних офортов линии можно почти пересчитать. Он усвоил истину поговорки: «Разумная экономия — всему голова». Это было даже больше, чем разумная экономия. Это было высшее выражение художественной мудрости, почти исчезнувшей со времен росписи греческих ваз, на которых настроение, характер и происшествие были сведены к немногим деталям, достаточно сильным, чтобы пробудить в воображении зрителя все то, что было отброшено.

Любое искусство находится в лучшей своей форме, когда оно наиболее верно самому себе. Никто не осознавал этого лучше Уистлера, который неизменно подчеркивал данное обстоятельство. У него было абсолютно ясное представление о том, на что способно каждое средство. В его масштабных полотнах это была эксплуатация нескольких глухих цветов, силуэта в пространстве в сочетании с психологическими изысками; в ноктюрнах — игра слабо дифференцированных тонов; в акварелях — лишь намек на реальность; а в пастелях — определенная жизнерадостность выражения. Чистую линию, каприз деталей, дистанцию и атмосферу он оставлял для своих офортов; а утонченное выражение ценностей «мохоподобных градаций» — для литографий. Его решения не всегда могут казаться правильными другим, но для него они были безупречны. То, насколько тщательно он продумывал эти технические проблемы, демонстрируют его «Тезисы», адресованные американскому офортному клубу, который пригласил его принять участие в конкурсе крупных пластин. Он написал следующую серию максим, которые следовало бы повесить на стене каждой студии:

«Что искусство преступно, когда оно выходит за рамки средств, используемых в его упражнении».

«Что заполняемое пространство должно всегда находиться в надлежащем соотношении со средствами, используемыми для его заполнения».

«Что в офорте, поскольку используемые средства или применяемые инструменты представляют собой тончайшую из возможных точек, заполняемое пространство должно быть пропорционально малым».

«Что все попытки переступить границы, диктуемые такими пропорциями, глубоко безыскусственны и ведут к обнажению скудости используемых средств вместо того, чтобы скрывать их, как того требует искусство в своем утончении».

«Что огромная пластина, следовательно, есть оскорбление — ее предприятие есть неподобающая демонстрация решимости и невежества, а в исполнении — триумф бездумного усердия и неконтролируемой энергии, каковы суть оба дарования "неумехи"».

УОППИНГ НА ТЕМЗЕ (ОФОРТ).

«Что обычай создания "ремарки" проистекает от любителя и отражает его глуповатую легкость за пределами его картины, свидетельствуя тем самым о его ненаучном чувстве ее достоинства».

«Что это отвратительно».

«Что, поистине, на оттиске не должно быть полей для размещения подобных "ремарок"».

«Что привычка делать поля, опять же, берет начало от дилетанта и продолжается коллекционером в его нерассуждающем знаточестве, находящим странное удовольствие в количестве бумаги».

«Что картина заканчивается там, где начинается рама, а в случае офортов белое паспарту неизбежно, в силу своего цвета, является рамой, и картина тем самым не к месту простирается через поля паспарту».

«Что остроумие подобного рода оставляло бы шесть дюймов голого холста между картиной и ее золотой рамой, чтобы радовать покупателя качеством ткани».

Мы можем не разделять его выводы относительно полей и ремарки. Последняя, без сомнения, вводилась художником в угоду покупателю. Следовательно, если это и изъян, то в равной степени как художника, так и коллекционера. Вопрос о полях — дело индивидуальное. Между паспарту и полями разница невелика, и японская гравюра, равно как и оформление черно-белых работ в целом, приучили нас к полезности неравномерных отступов вокруг изображения. Остальная часть рассуждения превосходна как в теоретическом, так и в эстетическом отношении.

Композиция Уистлера, за исключением французской серии, была строго импрессионистической. Достаточно взглянуть на «Кадоган-пир», «Маленький пул», «Старый Хангерфорд-бридж», «Маленький Уоппинг», «Бархатное платье», «Дамский лес», «Длинную лагуну» и т. д., чтобы прийти к такому выводу.

СТАРЫЙ ХАНГЕРФОРД-БРИДЖ (ОФОРТ).

Слово «импрессионизм» довольно трудно поддается объяснению. Оно у всех на устах, и тем не менее немногие вкладывают в него совершенно одинаковый смысл, когда им пользуются. Термин, некогда применявшийся к любому художественному выражению — поскольку каждый художник стремился передать впечатление, — во второй половине прошлого столетия приобрел специализированное значение. Он стал прозвищем определенного круга художников, которые приняли новую палитру (подсказанную научными изысками) и внедрили новый метод наложения красок на холст. В последние годы этот термин претерпел еще одно изменение — он превратился в общее требование индивидуальности сюжета и трактовки.

Прежде всего давайте определим, в чем же заключается разница между старым и новым стилем импрессионизма. Художник старой школы получал впечатление и разрабатывал его дальше. Он приукрашивал его всем, на что было способно его искусство, и первоначальное впечатление претерпевало всевозможные изменения. Оно являлось лишь первым вдохновением — краеугольным камнем, на котором возводилось все здание искусства. Художник новой школы, напротив, стремится воспроизвести полученное им впечатление в неизменном виде. Он хочет видеть само впечатление и желает наблюдать его на своем холсте таким, каким он его увидел и прочувствовал, надеясь, что его интерпретация вызовет у других столь же эстетические наслаждения, сколь первоначальное впечатление вызвало у него самого. Поистине удивительное совпадение: в то время как люди с объективами усердствуют, имитируя искусство нескольких веков назад, мастера кисти ищут лишь точности камеры в сочетании с технической индивидуальностью.

Художники-импрессионисты придерживаются стиля композиции, который как будто бы игнорирует все предшествующие законы. Они изображают жизнь урывками и красками, в том виде, в каком она случайно попадает в видоискатель или на матовое стекло камеры. Механизм камеры по сути своей является тем единственным средством, которое делает любую интерпретацию импрессионистической, и каждый фотографический отпечаток, будь он резким или расплывчатым, в действительности представляет собой впечатление.

Каким образом художники-импрессионисты пришли к этому новому стилю композиции? Позвольте задать два вопроса. Когда импрессионизм проник в живопись? В шестидесятые годы. Когда вошла в практику фотография? В начале сороковых годов. Понимаете, к чему я клоню? Фотография в шестидесятые годы все еще была сравнительной новизной и потому возбуждала интерес художественных реформаторов сильнее, чем сегодня. Ее влияние должно было ощущаться очень мощно, и чем больше я размышлял о природе этого влияния, тем сильнее во мне укреплялось убеждение, что импрессионистический стиль композиции имеет преимущественно фотографическое происхождение.

ТИХИЙ КАНАЛ (ОФОРТ).

Импрессионистическая композиция немыслима без применения фокуса. Объектив камеры подсказал художнику важность отдельного объекта в пространстве для осознания того, что все предметы не могут восприниматься с одинаковой ясностью, и что необходимо концентрировать точку интереса в соответствии со зрительными возможностями глаза. Как известно, не существует объектива, который одинаково хорошо передавал бы передний и средний планы. Если три предмета, например, дом, дерево и лужа воды, располагаются на разном расстоянии перед камерой, фотограф может по своему усмотрению сфокусироваться на доме, дереве или луже воды, но какой бы из этих трех предметов ни был выбран, два других окажутся менее отчетливыми.

Человеческий глаз мог подсказать художнику ту же истину, поскольку глаз естественно и инстинктивно останавливается на самой приятной части пейзажа и при этом в большей или меньшей степени выводит из фокуса все остальные элементы. Любопытно, что все композиции старых мастеров были вне фокуса. Конечно, они объединяли второстепенные световые и цветовые ноты в более крупные, но в их работах редко присутствовало какое-либо определенное указание на то, находится ли объект на переднем или среднем плане. Такой способ видения вещей был, без сомнения, добровольным — у них было иное представление о живописной интерпретации. В их картинах, как и в природе, мы непрерывно позволяем нашему вниманию перескакивать с одной точки на другую в попытке охватить целое, и в результате возникает серия мелких впечатлений, которые бессознательно влияют на финальное и суммарное впечатление, получаемое нами от картины. Импрессионист удовлетворен созданием одного цельного впечатления, которое стоит само по себе, и именно широкое распространение фотографических снимков в шестидесятые годы научило его видеть и изображать жизнь в фокусных планах и делениях.

В каталоге офортов Уистлера, составленном Фредериком Уедмором в 1886 году, перечислено и прокомментировано 214 эстампов. В более позднем издании это число возросло до 268. В «Каталоге офортов Джеймса МакНейлла Уистлера», составленном любителем и изданным Вундерлихом в Нью-Йорке в 1902 году, который претендует на то, чтобы содержать все известные офорты художника, это число составляет 372.

Но поскольку Уистлер работал на меди всю свою жизнь, трудно точно сказать, сколько именно офортов он создал. Джозеф Пеннелл, который, пожалуй, знает об этой области искусства больше, чем кто-либо из ныне живущих, делает следующее заявление:

«Я мало что знаю и могу немногое сказать о состоянии его досок — и я верю, что он сам знал о них немногим больше: сколько было отпечатано, существуют они или нет, и что сталось с медными пластинами. Все, что я действительно знаю, так это то, что в случае с темзской серией, долгое время спустя после того, как Уистлер или Делатр — я не уверен точно кто именно — сделали определенное количество оттисков, задолго после того, как пластины были омеднены и официально изданы, примерно в 1871 году, и еще позже, после того как один торговец с Бонд-стрит продавал их в бесконечных количествах художникам по несколько шиллингов за штуку, у другого дилера возникла идея приобрести медные пластины, удалить свинцовые покрытия и, если они в рабочем состоянии, напечатать столько, сколько пластины смогут выдержать, а если нет — уничтожить их и продавать как лом; ибо даже уничтоженные медные пластины Уистлера имеют ценность. Эксперимент был поставлен, и были получены необыкновенно прекрасные оттиски. Я полагаю, коллекционеры отнеслись к этому крайне враждебно, но художники ликовали, и мир стал богаче на несколько великолепных образцов работы мастера».

ВИД АМСТЕРДАМА (ОФОРТ).

Уистлер придал офорту новый импульс и новое значение в использовании линии; как превосходно выразилась миссис Скайлер Ван Ренсселаер: «в выразительном использовании линии у него нет превосходящих среди современников и мало равных в любую эпоху».

Его творчество никогда не бывает скучным, холодным или банальным. Оно всегда завораживает и способно пробуждать эстетические чувства. Порой оно «легкого сложения», мимолетная причуда, оставляющая многие предметы на стадии простого намека, но оно всегда производит впечатление завершенности. А завершенность, в его понимании, означала продолжение технического процесса до тех пор, пока он до предела не выполнил свою миссию и задачу, пока не потребовалось ни единого лишнего штриха для прояснения замысла, воплощенного в картине.

ГЛАВА IX МОХОПОДОБНЫЕ ГРАДАЦИИ

Серый — цвет современной жизни. В этом утверждении есть доля истины. Современная цивилизация чуждается разрезанных камзолов и пурпурных плащей. Красота цвета, какой ее понимали Тициан и Веронезе, принадлежит прошлому. Яркость и великолепие увяли в нем. Современный художник использует более ограниченную гамму цветов, и тенденция склоняется к серому.

Мужской костюм монотонен, а жизнь в крупных городах лишена богатых всплесков цвета средневекового быта. Контрасты здесь выдержаны в более низких, бледных и сумрачных тонах, а серий цвет в большинстве случаев служит лейтмотивом и общим гармонизатором. Все художники, обладающие тонким чувством цветовой гармонии, осознали, что созвучия красного, зеленого и фиолетового, столь пышно сиявшие на фоне теплых коричневых тонов старых мастеров, остались мечтами иной эпохи. Даже импрессионисты в силу самого характера своих технических новаций — в особенности отказа от коричневых тонов, борьбы за высшую степень световой насыщенности путем взаимодействия чистых красок и преувеличения прозрачности теней — преследуют серый призрак современного искусства. Их амбиция заключается уже не в сочетании ярких цветов, как в «Браке в Кане» Веронезе, а в тональности глухого желтого или зеленого цвета, пронизывающей всю поверхность картин. Струящиеся одежды, цветы и золотые украшения, некогда столь лучезарные на холстах эпохи Возрождения, поблекли до пепельного цвета.

Сегодня мы находим наслаждение в более тонких градациях, в полутонах и четвертьтонах, в растворении форм в мистических тенях, в беспокойной, суггестивной технике подвижных мазков, нервных искр, изысканных ломаных оттенков, обнаруживающих сотню дифференциаций. И эта избыточная чувствительность вместе со взыскательным неприятием резких контрастов, эта страсть к внешней стороне техники, возводящая манеру письма на более высокий пьедестал, чем идея, во многом определяют элитарность современной живописи и более острое восприятие монохрома.

В монохромном изображении глазу приходится иметь дело лишь с одним способом восприятия — восприятием формы. Восприятие цвета зависит от дифференциации воздействия на волокна зрительного нерва, а восприятие формы — от количества и относительного положения последних. Последний вид эстетического восприятия в наши дни более тренирован и развит, поскольку находится в постоянном употреблении. Репродукционные процессы, полутоновая печать и фотография сделали монохром средством выражения, почти столь же популярным, как и живое слово.

Прошлым эпохам были известны лишь различные процессы гравирования. За исключением офорта и ксилографии, они применялись главным образом для популяризации произведений живописцев, в то время как независимые офортисты и мастера гравюры на дереве в целом придерживались строгого и классического стиля искусства. Именно девятнадцатый век с его принципом всеобщего образования, газетами, книгами и многочисленными печатными изданиями привел к великим переменам.

Фактура составляет для большинства коллекционеров главный прелестный элемент графических искусств. Это редкая и причудливая шкала ценностей, признание изысканности, это увлечение очарованием малых искусств. Искусство было бы слишком суровым, если бы не создатели офортов и литографий, пастелей и акварелей.

Фотография, последняя прибывшая в ряды графических искусств, обладает самым широким диапазоном выражения, и ее техника интересна постольку, поскольку способна механически и с относительной легкостью передавать градации тона, которые без видимых мазков, знаков, штрихов или линий незаметно перетекают друг в друга. Но эта гладкость фактуры является одновременно и ее самым грозным недостатком. Здесь нет места для ручного выражения без разрушения очарования фотографической фактуры. Единственным законным средством достижения этого остается химия.

НОКТЮРН (ЛИТОГРАФИЯ).

Гравюры на меди и стали лишены этой свободы выражения и по большей части ограничены репродуктивными задачами. Выполненные в технике перекрестной штриховки, они связаны чернотой чернил, белизной бумаги и точным характером линейной работы. Современная репродукционная ксилография, особенно американской школы, остается единственным средством, покорившим тончайшие нюансы тона.

Шкала в цветной монохромной живописи настолько ограничена, что немногие художники обращаются к ней. Тушь и сепия, однако, пользуются большой популярностью и при умелом обращении со стороны художника отвечают всем требованиям живописи. Единственными недостатками являются некоторая прозрачность в средних тонах и искусственный вид фактуры.

Уголь и мел весьма схожи между собой, а также отлично подходят для сложной композиции, хотя более нежные и светлые серые тона часто получаются грязноватыми. Перо и чернила способны передать лишь впечатление линии, и после офорта это лучшее средство для зарисовок, хотя и менее гибкое, во многом из-за упругости стального пера; все тончайшие градации здесь опущены, так как ярчайшие оттенки теряются в белизне, а самые темные — в черноте.

В рисунках свинцовым карандашом самые низкие тона являются серыми по сравнению с черным и, следовательно, не могут произвести никакой решительной глубины. Меловая литография способна давать красивые мягкие серые тона. Поскольку переходы от одного оттенка к другому не являются непрерывными, фактура, состоящая из бесчисленных мелких точек, не позволяет вести чистую беспрерывную линейную работу и ровный перелив тона. Она не слишком подходит для точного копирования с натуры. Самый характер ее зернистой линии и поверхности наводит на мысль о набросочной и фрагментарной манере. Уистлер, который наряду с Фантен-Латуром разделяет честь счастливого возрождения художественной литографии, быстро это осознал. Он делал особый упор на фактуру; ее обособленные формы расползаются по бумаге, подобно серому мху по камню. Все они выполнены в серых монотонных средних тонах, но поразительно деликатны и тонки по своим ценностям. Поверхностные, но восхитительные по качеству, его литографические наброски производят на нас впечатление кропотливых мелочей и гармоничных багателей Геррика.

Теодор Дюре сообщает нам, что свою первую серию из шести литографий Уистлер создал в 1877–1878 годах (переиздана в 1887 году Буссо и Валадоном в Париже). В отличие от его более позднего метода, когда он использовал почти исключительно переводную бумагу, эти работы рисовались прямо на камне. Они отличались довольно крупным размером и по общей манере напоминали его живописные ноктюрны. В особенности это касается его «Вида на Темзу», самого прекрасного оттиска серии. Я не думаю, чтобы эти изображения имели особую важность, поскольку они противоречат его собственной теории. То, что может быть и было прекрасно выражено в одном средстве, не способно достичь равного совершенства в другом. По сути, это было не более чем переводом живописного ноктюрна в черно-белую гамму. Сущностное очарование ноктюрна Уистлера заключается в цвете. Черно-белое исполнение способно передать лишь смутное представление о вибрирующей силе.

Когда Уистлер во второй раз обратился к литографии в 1885–1886 годах, он уже в совершенстве освоил это средство. Он больше не работал на камне и отказался от всех сложных законченных композиций. Его мотивы — это эскизные небольшие этюды фигур, уличные сцены, портреты и изредка ню или полуню, вроде его «Танцовщицы» в развевающихся одеждах. Печать он доверил лондонскому литографскому мастеру по фамилии Томас Уэй, который сам отчасти был художником и потому лучше подготовлен, нежели рядовой печатник, к тому, чтобы отдать должное туманным фантазиям Уистлера. Уистлер часто сам принимал участие в печати или по крайней мере вносил исправления. Печатник Уэй рассказывал мистеру Уедмору относительно порой оспариваемого вопроса о переводной бумаге, «что даже когда художник рисовал на ней изначально и видел в оттисках то, чего не хватало, или то, что было преувеличено, он вносил свои исправления прямо на камне, и таким образом для некоторых своих литографий — особенно поздних — он создавал различные "состояния", хотя их было нелегко четко определить, и хотя эти различия, конечно, составляли лишь исключения; и в то время как очень часто, хотя, конечно, не всегда в офортах — будь то работы Уистлера или кого-то еще, — раннее состояние лучше позднего, в этих литографиях, вообще говоря, позднее состояние лучше раннего».

Литографии Уистлера легко классифицируются по изображаемым ими сюжетам. В годы жизни в Париже Уистлер запечатлел виды и сцены этого города, такие как «Пантеон», «Большая галерея Лувра», «Люксембургский сад», а также интересные типы вроде «Прекрасной ньюйоркки» и «Прекрасной ленивой дамы». Один эстамп, «Откровенные беседы в саду», изображает двух сплетничающих женщин в саду его дома на улице Дю-Бак.

Его лондонские сюжеты столь же многочисленны. В 1895 году, когда он писал «Мастера-кузнеца» и «Маленькую Розу из Лайм-Риджиса», находясь на курорте в Дорсетшире, он сделал несколько зарисовок живописных улиц старого города. Особым очарованием обладают его «Раннее утро» (вид на Темзу из окна его дома в Челси) и «Замщик с площади Дракона». В 1886 году во время болезни жены он жил в «Суррей-отеле» и исполнил ряд панорамных видов Стрэнда, Темзы с ее речным движением, набережных, собора Святого Павла и видов лондонских улиц с высоты птичьего полета.

Бостонский музей изящных искусств. МАЛЕНЬКАЯ РОЗА ИЗ ЛАЙМ-РИДЖИСА.

Все эти композиции прекрасно погружены в туманную атмосферу. Бумага играет роль столь же важную, сколь и серые линии мела, а формы смягчены, словно размыты светом, и, как правило, объединены в асимметричные массы.

Некоторые из портретных набросков великолепны, в особенности набросок Стефана Малларме, который был давним другом Уистлера и одним из его самых преданных сторонников. Во многом благодаря Малларме «Портрет матери художника» нашел свой дом в Люксембурге. Он также перевел «Лекцию в десять часов» на французский язык. Набросок поэта работы Уистлера появился на обложке парижского издания «Стихи и проза» (1893). Он, по-видимому, набросан в спешке, но является результатом множества тщательных штудий и экспериментов. Это лишь фрагмент, небрежный, пренебрежительный, но как мастерски исполненный и как характерный для личности поэта! Несмотря на свою неопределенность, это сходство, и — по крайней мере для меня, кому посчастливилось узнать Малларме в начале восьмидесятых годов, — он предпочтительнее большинства созданных о нем портретов.

Уистлер никогда не превосходил эту конкретную работу, хотя его портреты Джозефа Пеннелла, миссис Пеннелл, Уолтера Сикерта, В. Э. Хенли с женой, мисс Филип и графа Монтескью являются превосходными этюдами характеров. Уэй опубликовал в 1896 году каталог из 130 литографий. Более поздние добавления, вероятно, увеличивают это число до 150. Лондонское общество изящных искусств провело в 1895 году специальную распродажу 75 литографий. «Гролиер-клуб» в Нью-Йорке в 1900 году провел выставку 106 эстампов.

Его ню — это очаровательные небольшие изобретения в позах и жестах, свидетельствующие о глубоком знании человеческого тела. На выставке Общества в 1885 году он выставил обнаженную натуру под названием «Каприз». Некто Хорсли из Королевской академии художеств выразил по этому поводу недовольство и в лекции перед церковным конгрессом, пустившись в самые странные, педантичные и средневековые рассуждения, завершил ее следующей тирадой:

«Разве наличие одежды не является ярким типом и признаком нашей христианской веры? Все изображения обнаженного тела в искусстве противоречат ей».

ЭТЮД ОБНАЖЕННОЙ НАТУРЫ (РИСУНОК МЕЛОМ).

Уистлер, всегда готовый взяться за дубинку, отомстил тем, что подписал картину: «Хорсли, стыдитесь тот, кто думает об этом дурно» (Horsley soit qui mal y pense), — и оставил ее висеть на протяжении всей выставки.

Странно, что Уистлер никогда не пытался написать крупную обнаженную натуру маслом. У него, без сомнения, была причина для этого упущения, хотя она нигде не зафиксирована. Возможно, он разделял точку зрения Раскина о том, что реалистичное ню не имеет места в современной жизни, и не по каким-то моральным соображениям, а просто потому, что человеческое тело слишком несовершенно для высшего эстетического наслаждения. Фигура в современном облачении — часть современной жизни, а обнаженная натуру — чужеродный элемент в пространстве, не имеющий особого значения. Это должно было привлечь Уистлера; возможно, он изо всех сил старался воплотить это, но так и не преуспел. Его литографии и пастели с изображением обнаженной натуры кажутся по большей части экспериментальными. Они не выходят за рамки эскиза и смутно напоминают танагрские статуэтки. «Отдыхающая модель» и «Читающая маленькая обнаженная» — вид в профиль молодой женщины, сидящей в постели и держащей книгу обеими руками, — два самых известных произведения.

Уистлер также предпринял несколько попыток в цветной литографии, как, например, «Желтый дом». Но это едва ли цветная литография, это скорее черно-белый рисунок с несколькими штрихами цвета, как выразился он в «Ланньоне» или «Красном доме в Памполе», ставших результатом поездки в Бретань. Пожалуй, самыми изысканными и утонченными из его работ являются эти легкие деликатные передачи женских образов. Когда он добавляет немного цвета, это всегда делается с редкой утонченностью, а «недосказанность» неизменно мастерска. Существует такое понятие, как мастерская «недосказанность», всегда находящаяся в нужном месте, подобно тому как есть достоинство в мастерском бездействии русского генерала, противостоящего армии захватчиков. Сама суть искусства Уистлера предстает в этих цветных рисунках.

Особым очарованием обладают пастели Уистлера. Большинство из них, около пятидесяти, выставленных им в лондонском Обществе изящных искусств в 1880 году, изображают венецианские виды. В каталоге они значились как «гармонии в синих и коричневых тонах, в опаловых и бирюзовых тонах и т. д.». Они демонстрируют редкую элегантность рисунка и своеобразную мягкость цвета. Это последние отголоски его раннего периода яркого колорита, и они высоко ценятся. Они изображают каналы с драпированными гондолами, виды с лагун со стоящими на якоре кораблями, арки и белые церкви, кладбище с зелеными деревьями, мерцающие на дальнем берегу огни и отражения в воде. Его фигуры на пастелях — в основном молодые девушки, полуобнаженные или в причудливо окрашенных одеждах, часто в розовато-красных тонах на неопределенном фоне. Виртуозность Уистлера в этих набросках и живописных фрагментах совершенно не похожа на работы так называемых импрессионистов. Она прежде всего полна воображения, высокого ментального тонуса и достоинства. Уистлер показал, какое благородное звучание можно придать выражению крайностей, ибо он тоже был экстремистом. Он прекрасно понимал, что агрессивная эскизность никогда не сможет быть монументальной, что наброски — это лишь гимнастические упражнения, придающие здоровье и силу технике художника, хотя до конца они остаются лишь упражнениями. В то же время, при правильном подходе, они выражают определенные эстетические стороны жизни лучше, чем более проработанные произведения. Он знал, что набросок может и чего не может передать, а та удивительная свежесть и спонтанность, которую они демонстрируют, свидетельствуют как о ясности и четкости его восприятия, так и о его чутком обращении с материалом.

Из собрания Т. Р. Уэя. ЭТЮД ПАСТЕЛЬЮ.

Единственная техника, в которой Уистлер выражал себя, не привнося ярко выраженной индивидуальности в исполнение, — это акварель. Она отличается свободой письма, но живописные плоскости кажутся слишком крупными для столь деликатной проработки. Смысл мотивов будто рассеивается. Они изображают в основном уличные сценки, сельские пейзажи, морское побережье и марины, очаровательно прозрачные, но не задающие стиля, который развивал бы эту технику в соответствии с ее возможностями. Но что бы ни делал Уистлер, это было интересно. Трудно вообразить более восхитительное времяпрепровождение, чем просмотр коллекции его пастелей, литографий и акварелей. Они выполнены легко, но с истинным налетом гениальности и радостными, мистическими экскурсами в страну грез живописной фантазии, вполне в манере Уистлера. Никто, я полагаю, столь полно не воплотил собственную теорию Уистлера о том, что художник должен зреть природу через духовное око индивидуальности. Немногие живописцы были столь откровенными интерпретаторами собственных сокровенных настроений.

Помимо всех этих учтенных произведений, Уистлер разбросал по всему миру бесчисленные клочки рисунков, сами по себе достаточные для того, чтобы составить художнику репутацию. Какой драгоценный документ мы получили бы, если бы их автор смог сегодня составить список — как это сделали некоторые художники, своего рода Liber veritatis всех созданных и рассеянных им этюдов! Но он швырнул их направо и налево, подобно тому как сливовое дерево раскидывает свои цветы с приближением весны.

ГЛАВА X. ИКОНОБОРЧЕСТВО УИСТЛЕРА

Вряд ли во всей истории литературы об искусстве можно найти другой пример памфлетиста, который прославился бы благодаря нескольким рукописям так же, как Уистлер. И «Нежное искусство создания врагов», отредактированное Шериданом Фордом и изданное в 1890 году Уильямом Хайнеманом в Лондоне, Фредериком Стоуксом и Ко. в Нью-Йорке и Делаброссом и Ко. — все в том же году, — и «Лекция в десять часов», прочитанная в Лондоне в феврале 1885 года, в Кембридже 24 марта и в Оксфорде 30 апреля следующего года и опубликованная в 1888 году, произвели сенсацию. Они едва ли насчитывают пять тысяч слов читаемого текста.

Стиль Уистлера отличался чрезвычайной лаконичностью и остротой, и ему удавалось выразить — или по меньшей мере внушить умам умным — всего в нескольких словах такую фразу или максиму, для которой более вялым перьям потребовалось бы исписать страницу за страницей рассуждений. Разумеется, его письма и ответы критикам писались во многом ради эффекта. Искусно повернутая фраза была для него идеалом слога, и он, без сомнения, переписывал каждое предложение дюжину раз, прежде чем выпустить его в свет. Это было для него частью — и весьма серьезной частью — его профессии. И всякий раз, когда он не касался личностей и приближался к техническим принципам, на которых строилась его практика художника, как в своих «положениях», его наблюдения и теории становились ясными и убедительными. Прочтите его ответ на критику, вызванную уходом двух членов из Общества британских художников, которые ушли добровольно, зная, что при президентстве Уистлера изменения в политике неизбежны. Нападки в лондонской «Дейли ньюс» завершались следующим образом:

«Покровителям галереи на Саффолк-стрит предстоит решить, будут ли более чем наполовину обнаженные стены, которые предстанут их взору на следующей неделе, интереснее работ множества художников достоинства выше среднего, которые будут отсутствовать ввиду инициированной эгоистичной политики».

(Подпись) Британский художник.

Из собрания Говарда Мэнсфилда. АРКА, ВЕНЕЦИЯ (ПАСТЕЛЬ).

Уистлер ответил:

«Далеко от меня намерение проникать в мотивы подобного ухода, но что я действительно отрицаю, так это то, что он мог быть вызван — как столь сладко именует его странно запаздывающее объявление — твердой решимостью более не терпеть посредственные работы, которые до сих пор привычно роились на стенах Саффолк-стрит.

Это простой вопрос даты, и я указал, что эти два джентльмена покинули Общество шесть месяцев назад — задолго до того, как наблюдательному комитету пришлось действовать или делать какие-либо заявления вообще. Ваш корреспондент сожалеет, что я не „иду дальше“, и тут же сам идет дальше, причем с не большим успехом, когда с наивностью, редкой в настоящее время, предлагает: „покровителям галереи предстоит решить, будут ли более чем наполовину покрытые стены интереснее работ многих художников выше среднего достоинства“. Отныне покровителям предстоит решать абсолютно ничего. Это прерогатива — и всегда будет прерогативой исключительно должным образом избранных членов выставочного комитета — решать, предпочтительнее ли пустое пространство плохим картинам, является ли, короче говоря, их долгом покрывать стены лишь ради того, чтобы стены были покрыты — независимо от качества работы.

Воистину эпоха покровителей миновала, и их место занимает художник — чтобы указывать на то, что, как он знает, отвечает требованиям его искусства, — без почтения к покроителям и без предубеждения к партиям. Помимо этого, является ли „политика мистера Уистлера и его последователей“ „эгоистичной или нет“, волнует мало; но если политика „последователей“ вашего корреспондента оказалась в числе безжалостно отвергнутых, его письмо объясняется гораздо проще».

В этом есть и логика, и восхитительный сарказм. Это бьет точно в цель, и во всем рассуждении нет ничего неприятного. Выпады и объяснения, касающиеся его искусства, всегда производят на нас именно такое впечатление.

Вот почему его лекция об искусстве, если ее можно таковой считать — она чрезвычайно коротка по меркам лекций об искусстве, — столь ценна как литературный документ по сравнению с его собранными письмами, хотя последние более забавны и, пожалуй, дают лучшее представление о личности автора. Это сжатое резюме современного искусства, не просто эксплуатация идей одного человека, а скорее свод теорий, отражающих мысли большинства молодых и современных живописцев. Оно написано в субъективной манере, но производимое им впечатление объективно. Уистлер был одним из немногих великих представителей современного искусства, и если такой человек обладает даром ясно выражать свою мысль, даром, которого лишено большинство художников, он неизбежно отражает чаяния своих современников. Как литературное произведение, помимо заключенной в нем идеи, я сравнил бы его с «Пустыней» Фромантена, очаровательным трактатом о цвете и атмосфере, но как только оно касается более серьезных проблем искусства, оно приобретает глубокое значение, и я со своей стороны не колеблясь упомяну его в одном ряду с «Лаокооном» Лессинга. В нем нет ни достоинства, ни логической последовательности гамбургского философа, но высказанные в нем положения важнее или, по крайней мере, значительнее для нас, чем любые теории немецкого критика. Я не знаю ни одной книги, которая отражала бы современное искусство лучше, чем «Лекция в десять часов» Уистлера. Она заполнила огромный пробел, и ее влияние на способность к рассуждению (которая, по правде говоря, в очень многих случаях мала) современного художника оказалось далеко идущим.

Из собрания Метрополитен-музея, Нью-Йорк. ЯПОНСКОЕ ПЛАТЬЕ (ПАСТЕЛЬ).

Литературная деятельность Уистлера началась примерно в 1863 году, когда он жил на Линси-роу в Лондоне. Его картины были отвергнуты несколькими ведущими лондонскими и парижскими выставками, и, наконец, когда ему удалось выставить «Белую девушку» в галереях на Бернер-стрит весной 1862 года (перед тем как отправить ее в Париж), это вызвало бурю насмешек и издевательств. Его ответом на глупейшую критику в «Атенеуме» о том, что лицо его «Белой девушки» выполнено хорошо, но это не лицо героини мистера Уилки Коллинза, стала его первая попытка опровержения. Ответ гласил:

«Могу ли я попросить исправить ошибочное впечатление, которое может быть подкреплено абзацем в вашем последнем номере? Галереи на Бернер-стрит без моего разрешения назвали мою картину „Белой девушкой“. У меня не было ни малейшего намерения иллюстрировать роман мистера Уилки Коллинза; более того, так случается, что я его никогда не читал. Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белым занавесом. Я,

Джеймс Уистлер».

Этот ответ, на мой взгляд, довольно банален. В нем еще нет ни тонкого сарказма Уистлера, ни отточенного стиля. Почти каждый мог бы написать подобное. Позиция критика, принимающего что-либо за отправную точку, а затем критикующего картину с этой точки зрения, — столь распространенное явление, что оно едва ли стоило ответа.

Его вторая литературная попытка, предпринятая более чем десять лет спустя, когда он возражал против того, чтобы одну из его картин назвали «Гонка яхт: симфония в си-бемоле», также не имела иных достоинств, кроме выражения негодования.

Уистлер был иконоборцем, столь же фанатичным, как и любой другой, когда дело касалось проблем искусства, но его сокрушение авторитетов всегда было косвенным, «перевернутым», так сказать; он защищал свою позицию, утверждая собственные убеждения. Им, несомненно, двигали его собственные глубоко укоренившиеся убеждения, но стимул его литературной деятельности никогда не основывался на дидактизме: стремлении высказать идею потому, что она была великой истиной и ее следовало высказать. Стимулом для его высказываний всегда были личная злость, раздражение и гнев. Он боролся за себя и свое искусство, но не за других. Он был одним из величайших эгоистов, когда-либо живших на свете. Всякий раз, когда он чувствовал себя уязвленным какой-нибудь несправедливостью и глупостью, он должен был исправить это — во что бы то ни стало, к собственному удовлетворению.

Писать письма всерьез он начал только в возрасте сорока четырех лет. В одном из своих самых ранних ответов он предстает в наилучшей форме; письмо было написано еще в 1867 году, но не публиковалось до 1887 года, пока не появилось в «Арт джорнел». Кто-то упрекнул его за то, что он назвал одну из своих картин «Симфонией в белом», поскольку у одной из девушек были рыжеватые волосы, а в белую тональность были введены желтое платье, синяя лента и синий веер. Он ответил в своей энергичной манере:

«Может ли что-то быть более поразительным, чем отупелое лепетание этого жалкого создания? Не совсем симфония в белом... поскольку здесь есть платье цвета желтизны... коричневые волосы... и, конечно же, телесный цвет кожи лица. Bon Dieu! Неужели это создание ожидало белых волос и напудренных лиц? И неужели он в своей потрясающей мудрости верит, что симфония фа мажор не содержит никаких иных нот, кроме непрекращающегося повторения фа, фа, фа, фа, фа?.. Глупец!

Джеймс Уистлер».

В этом письме он занял правильную позицию — позицию бойца, который несколькими росчерками пера уничтожил глупость своих оппонентов. Если бы все его распри носили такой характер, против них не возникло бы возражений. Увы, он часто поступал так исключительно ради позёрства, чтобы прослыть остроумным, сказать что-нибудь такое, что заставило бы лондонское общество смеяться, мало заботясь о том, насколько злобными и ругательными будут его слова. Даже когда он был неправ и знал об этом, он все равно вступал в бой, как в инциденте с Café Orientale. Корреспондент газеты «Уорлд» напал на название, заявив, что в нем на одну букву e слишком много для французского и на одну f слишком мало для итальянского. Уистлер не пытается оправдать свою орфографическую ошибку, но, рассказав анекдот, стремится высмеять любую критику, претендующую на такую точность. Это рассказано умно, но в конечном счете глупо.

Почти все его друзья рано или поздно скрещивали с ним шпаги. Список этот долог и включает множество известных имен. Он воевал со своим шурином Ф. Сеймуром Хаденом за то, что тот восхитился офортами Франка Дювенек и перепутал их с работами Уистлера. Он посоветовал Гарри Килтеру, автору статей об искусстве и «своему злейшему врагу», использовать обоняние вместо зрения; критика П. Г. Хамертона он именует «неким мистером Хамертоном». Он препирался со сэром Уильямом Эденом и даже со своим другом Лейлендом по поводу цен на заказанные картины, в каждом случае делая все разбирательство достоянием гласности; он нападал на Тома Тейлора и Ф. Уэдмора за цитатные неточности в их трудах (хотя сам грешил тем же самым); он ссорился с Академией, когда та перекрасила его старую вывеску («знаменитая схватка Льва и Бабочки»), и писал оскорбительные письма Уайку Бейлиссу, сменившему его на посту президента. Он забрал все свои картины с Парижской выставки, поскольку американский полковник К. Р. Хокинс довольно грубо отказался от нескольких его офортов. Истинной причиной была нехватка места, да и от американского полника вряд ли стоило ожидать манер Честерфилда. Конечно, сам Уистлер ими не обладал. Он всегда практиковал скорее «манеры», чем хорошие манеры, его язык порой отличался раздражающей ноткой грубости и хамства. Распри были бесконечны. Он постоянно травил своих коллег по цеху. Прерафаэлитов он назвал «чертовой шайкой». Легро, Вал Принсеп, В. П. Фрит, сэр Фредерик Лейтон и Данте Габриэль Россетти в то или иное время становились мишенями. Каждый, кто входил с ним в соприкосновение — Уильям М. Чейз, «денди с проспектов», Теодор Чайлд, которому пришлось принять на себя удар каламбура на его имя, и т. д., — все могут рассказать о нем какие-нибудь странные истории.

Джордж Мур, столь доблестно стоявший бок о бок с Уистлером, был выброшен за бортом без лишних слов, как только занял нейтралитет и не примкнул к передовым рядам воюющего воинства в эпизоде с сэром Уильямом Эденом. Суинберн не избежал той же участи; равно как и его друг Стот из Олдема, которому он расточал столь преувеличенные хвалы в начале карьеры. Даже его старейший друг и сторонник, торговец картинами Кеннеди, был в конце концов забрызган грязь уистлеровских инвектив. Его остроты и парирования в обычной жизни были столь же выразительны, как и в его памфлетах, письмах и каталогах. Все мы помним его «К чему приплетать Веласкеса!», его «Боже мой! вы же не думаете, что человек владеет картиной только потому, что купил ее» или «Вовсе нет! Я пишу далеко не для каждого в Англии». И снова, говоря о Лейтоне: «Да, он тоже пишет картины». Встретившись с Дюморье и Уайльдом на одной из выставок, Уистлер выпалил: «Послушайте, кто из вас кого изобрел, а!» Знаменитая пикировка: Уистлер — «Природа догоняет нас». Оскар Уайльд — «Боже мой, как бы я хотел сказать это!» — «Ничего, скажете», — сухо ответил Уистлер.

С разрешения Метрополитен-музея, Нью-Йорк. МИСТЕР КЕННЕДИ: ПОРТРЕТНЫЙ ЭТЮД.

Большинство его противников были людьми помельче или, во всяком случае, были лишены способности к мгновенному ответу, и остроумному человеку ничего не стоило высмеять их до полного уничтожения. Лишь Оскар Уайльд, сделавший из расточения едких эпиграмм профессию, порой брал над ним верх. Его саркастическое замечание: «С нашим Джеймсом вульгарность начинается дома; о, если бы она там и заканчивалась», — было одной из тех фраз, которые заставили Уистлера на время отложить перо и задуматься о принципе взаимности. Знаменитый судебный процесс о диффамации «Уистлер против Раскина», полагаю, был затеян во многом ради эффекта. Он возник вполне естественно, но Уистлер выжал из него максимум. И с точки зрения PR-агентства это была возможность всей жизни.

В 1877 году сэр Куттс Линдси организовал независимую галерею в противовес лондонской Королевской академии. Среди экспонентов были Берн-Джонс, Милле, Лейтон и Уистлер. Работы прерафаэлитов хвалили, но ноктюрны Уистлера игнорировали или высмеивали. Возможно, он не обратил бы внимания на обычную критику, но когда Джон Раскин, находившийся тогда в расцвете своей славы, написал в «Fors Clavigera», художественном издании, короткий и крайне навязчивый абзац о картинах, Уистлер снова надел боевые перья и вышел на тропу войны. Невероятно, как человек вроде Раскина мог быть столь желчным и педантичным, чтобы написать следующий пассаж:

«Наконец, манерность и ошибки этих картин (Берн-Джонса), какими бы масштабными они ни были, никогда не бывают напускными или праздными. Их труд естественен для художника, сколь бы странным он ни казался нам; и он исполнен с предельной тщательностью, сколь бы далеким от наших или его собственных желаний ни казался результат. Едва ли то же самое можно сказать о каких-либо других картинах современной школы; их эксцентричность почти всегда в какой-то степени надуманна, а несовершенства неоправданны, если не сказать дерзки. Ради самого мистера Уистлера, не говоря уже о защите покупателей, сэр Куттс Линдси не должен был допускать в галерею работы, в которых малообразованное самомнение художника столь близко подходило к облику преднамеренного шарлатанства. Мне доводилось видеть и слышать немало лондонской наглости; но я никак не ожидал услышать, как щеголь просит двести гиней за то, что швырнул горшок с краской в лицо публике.

Джон Раскин».

Судебный процесс состоялся перед судьей Хаддлстоном и присяжными заседателями 25 ноября 1878 года, и Уистлер выиграл дело, хотя ему присудили возмещение ущерба в размере одного фартинга. В том же году он выпустил небольшую брошюру в обложке коричневого цвета: «Уистлер против Раскина. Искусство и критики искусства». Не удовлетворенный своей скудной победой, он попытался нанести ответный удар по своему по-прежнему сильному противнику, опубликовав мешанину из резюме трудов Раскина и нарочито связав вместе ряд известных предложений так, что они лишились всякой связи друг с другом. Все это забавно, но отдает шарлатанством.

Инцидент с Мортимером Менпесом показывает другую сторону его натуры. Это был спор о том, кто является «отцом декоративной революции» — Менпес или Уистлер. Глубоко сочувствуя творчеству великих живописцев и ремесленников Японии, впечатления Менпеса о ее городах, храмах, святилищах, театрах, садах и музеях, полученные за несколько месяцев пребывания в этой стране радости, заслуживают внимания, но он не имел никаких прав на декоративное новаторство и даже на розовый оттенок своего дома, поскольку Уистлер сам смешал эту краску одним летним днем, когда Менпес все еще был его учеником. Когда спор имел реальное значение, Уистлер был склонен полностью игнорировать его и позволять другим сражаться за него. Это было слишком серьезным делом для обмена остротами. Это показывает, что Уистлер порой осознавал ценность молчания.

Подобно тому как у него были друзья, знакомые и соратники, с которыми он никогда не ссорился, он любил Карло Пеллегрини до самого конца. Он никогда не затевал ссор с Сарасате или графом Монтескью, хотя большинство людей делали это. Шарль Кин, карикатурист, никогда не корчился под «сильной рукой» Уистлера. Даже Шеридан Форд вышел из этой истории невредимым, хотя они никогда не находились в состоянии «банального» дружелюбия и согласия. Равно как и американские знакомые никогда не переходили в разряд «теплых личных друзей». Х. В. Зингер в своей небольшой монографии отмечает, что «возможно, человеческая душа Уистлера была наполовину занята злобой, завистливостью и мелочностью, дабы его художественный дух мог оставаться совершенно свободным и непреклонным в своем величии». Объяснение столь же хорошее, как и многие другие.

Он записывал те воспоминания, которые считал важными, подобно тому как Казанова описывал свои любовные похождения, а Челлини — свои убийства; собранные в книгу, они образуют своего рода автобиографию для тех, кто умеет читать между строк. У него была манера — как рассказывает нам Пеннелл, наполовину шутливая, наполовину серьезная — называть ее своей Библией. «Ну вы же знаете, стоит только заглянуть, и там все есть в Библии» или «Боюсь, вы не знаете Библию так, как следовало бы», — отвечал он на какой-нибудь вопрос о своем творчестве или переживаниях в качестве художника.

Как отмечалось ранее, его выпады были поразительно свободны от любых личных и бытовых отсылок, они касались исключительно художественных дел, связанных с профессией. Уистлер был художником и, естественно, излишне чувствительным. Он не мог не испытывать нетерпения к критике, которая начисто не замечала целей его творчества, порой восхваляя его за качества, которыми живописец покраснел бы обладать, а в другой раз обрушивая незаслуженную критику на восхитительные достижения. Вещи действительно раздражали его, и он доводил себя до исступления, зачастую из-за сущих пустяков. Позднее его страсть к скандальной известности и поза заставляли его преувеличивать значимость событий. Как и у всякого мастера, у него, разумеется, были последователи и ученики. Перед ними мастер распинался, то внушая принцип искусства, то рассказывая о столкновении с тем или иным критиком. Мистер Менпес говорит совершенно справедливо, когда заявляет: «Тем не менее он был одним из истинных бесстрашных борцов, каких когда-либо знало искусство; он боролся с достоинством художника, требовал уважения и учтивого обращения, отстаивал достоинство мастерства и никогда не уставал разоблачать и выставлять напоказ невежество рядового газетного критика».

Таким образом, истинный Уистлер, каким его видели его ближайшие друзья, был импульсивным, донкихотским, эксцентричным, если угодно, но превыше и прежде всего — художником бесспорного гения, который вел проигранную битву на протяжении четверти века; шутил сквозь все это и в конце концов триумфально победил. Его мелкие достижения озарялись вспышками газетной полемики; его великие и благородные качества слишком часто оставались в тени из-за непонимания. И все же бывали времена, когда Уистлер щедро и искренне делился лучшим со всеми, кто обладал способностью принять его дар. Таким моментом была первая читка его бессмертной лекции об искусстве «Лекция в десять часов». Он выбрал это время, потому что не хотел, чтобы люди спешили к нему из-за обеденного стола, как в театр. Десять часов вечера были достаточно ранним временем. Публика и критики, встретившие его в Принс-холле в Лондоне в тот незабываемый вечер, были озадачены тем, что они сочли «новой позой» Уистлера. На самом деле он вовсе не рисовался, а созвал их к себе, чтобы поведать из глубины сердца каноны художественной веры, которыми управлялась его жизнь. Это был бунт не столько против выводов современной живописи и не призыв в пользу японского искусства (он упоминает Японию лишь единожды в прекрасном заключительном предложении: «История прекрасного уже завершена, она высечена в мраморе Парфенона и вышита птицами на веере Хокусая у подножия Фудзиямы»), сколько против педантичных и реалистичных методов в искусстве, яростный крестовый поход за идеалы живописи. Его стиль мужественен, индивидуален, поразительно сжав и суггестивен. Он содержит ряд прекрасно сформулированных фраз вроде: «Искусство случается — ни одна лачуга от него не застрахована, ни один принц не может на него уповать».

ИЗВЕСТКОВЫЙ ОБЖИГАТЕЛЬ (ОФОРТ).

«Красок стало не больше с тех пор, как тяжелые полога ночи были впервые раздвинуты и прелесть ночи открылась взору».

«Если искусство сегодня редкость, то не реже оно было и в былые времена». В этих афоризмах он попадает в самую суть литературного выражения — применение простейших и тончайших средств к сложнейшему и несуществующему предмету.

Такие абзацы, как следующий, не могут не вызывать восхищения у любого литератора.

«Увы! дамы и господа, искусство оклеветали. Оно не имеет ничего общего с подобными практиками. Оно — богиня изысканной мысли, сдержанная в привычках, отвергающая всякую назойливость и вовсе не стремящаяся переделывать других».

«При этом оно эгоистично занято лишь собственным совершенством — не имея желания никого учить, ища и находя прекрасное во всех условиях и во все времена, как это делал его жрец Рембрандт, когда он видел живописное величие и благородное достоинство в еврейском квартале Амстердама и не сокрушался о том, что его обитатели не были греками».

Или снова:

«Человечность занимает место искусства, а творения Бога оправдываются их полезностью. Красота смешивается с добродетелью, и перед произведением искусства вопрошают: „Какую пользу оно принесет?“»

«Отсюда благородство поступка в жизни безнадежно переплетается с достоинством изображающего его произведения; и так у людей выработалась привычка смотреть, если можно так выразиться, не на картину, а сквозь нее — на некий человеческий факт, который должен, пусть и не с общественной точки зрения, улучшить их умственное или моральное состояние. Так мы стали слышать о живописи, которая возвышает, и о долге живописца; о картине, полной мысли, и о панно, которое лишь декорирует».

Уистлер боролся главным образом за три большие идеи:

«Что главная цель живописи заключается в выражении красоты технического средства в чистом виде, без примеси каких-либо внешних мотивов, независимо от времени и места».

«Что искусство не ограничено какой-либо конкретной местностью, но универсально, космополитично».

«Что искусство может быть понято только художником и что всякая критика, следовательно, является бесцельным занятием».

Все эти аргументы просочились в рядовые ряды профессии, стали общим достоянием и постоянно используются в повседневных разговорах художников. Все они открыты для критики и в определенном смысле (как и все вещи, по мнению Уолта Уитмена) принесли столько же вреда, сколько и пользы.

То, что главная цель искусства — это искусство, не подлежит опровержению. Но что есть искусство в живописи? Вся ли поэзия и сентиментальность в картине должны выражаться через непосредственное обращение с красками, процесс работы и механизм мазка? Может ли вся поэзия заключаться в самих объектах и способе их написания? Среди художников вошло в моду говорить, что они — живописцы, а не художники.

Что же они имеют в виду? Кто такой живописец? Человек, владеющий кистью и знающий цвет, или, иными словами, мастер инструмента своего ремесла. А кто такой художник? Понятие художника не ограничено одной профессией. Оно применимо к музыканту или скульптору в той же мере, что и к живописцу. Называя кого-то художником, мы хотим передать, что в его работе присутствует поэтическая концепция. Но он непременно должен обладать равным мастерством техники, иначе он не сможет ее выразить. И разве живописец абсолютно лишен поэтического замысла? Разумеется, нет. Он пытается извлечь поэзию из самого материала, тогда как художник привносит в материал нечто извне. В этом смысле Абботт Тейер, Райдер и Иннесс — художники, а Сарджент и Чейз — живописцы. Но как быть с Пюви де Шаванном, Уистлером, Исраэлсом? Полагаю, они и то и другое. Вот мы и оказались в дилемме. Они выступают против сюжетной живописи; красота объекта, поэзия, имманентно присущая тому, что они видят перед собой, должна быть достаточной. Но они возражают против утверждения, будто их интересует лишь поверхностная красота, утверждая, что они ищут характер и внутренний смысл вещей не меньше любого другого. В этом они противоречат собственным и уистлеровским аргументам. Сам Уистлер всю жизнь был художником-сюжетником. Конечно, он избегал рассказывать истории, но он намекал на них, придавая каждой картине тот неуловимый оттенок интереса, которым должна обладать любая истинная живопись. Главная цель — сделать картину более интересной. А сделать картину интереснее без добавления чего-либо невозможно. Живопись ради живописи — это невозможность. Нельзя перевести природу и жизнь в цвет без помощи воображения. Чуть больше или чуть меньше — какая разница?

Второе утверждение — о том, что все искусство космополитично — было с восторгом встречено всеми нашими эмигрантами, у которых нет ни сил, ни склонности открывать девственный материал в собственной стране и претворять его в красоту. Оно предоставляет удивительную лазейку для подражательного таланта. Уистлер говорил: «Нет такого понятия, как английское искусство — искусство есть искусство, когда оно достаточно хорошо». Это в лучшем случае всего лишь трюизм. Мы полностью согласны с тем, что лишь хорошее ремесло делает картину достойной звания искусства, но у Хогарта, Гейнсборо и Констебла несомненно есть подлинный национальный колорит в творчестве, который они не смогли бы обрести нигде, кроме как на британской почве. Все искусство, будучи совершенным, способно вызывать всеобщее признание, но совершенно оно в большинстве случаев лишь тогда, когда в нем присутствует не столько местный интерес, сколько местный мотив или стимул, то есть оно должно впитать в себя атмосферу какой-то особой местности и обладать способностью выделять ее обратно. Я полагаю, Уистлер использовал свой аргумент во многом как отговорку, чтобы скрыть собственное увлечение японским искусством. Он умел объединять чужеродные влияния и собственную индивидуальность (это я подробно проанализировал в другой главе). Его искусство в некотором роде было космополитичным, но исключительно потому, что он первым перенял новые принципы восточного искусства; и в его работах столь же легко проследить американские черты, как японские или черты старых мастеров. Я утверждаю, что все великое искусство локально, и назову лишь трех величайших живописцев: Веласкеса, Рембрандта и Дюрера, чтобы доказать свой аргумент. Они несомненно были пропитаны духом своего времени и страны. И я столь же уверен, что художник, который выразил бы Америку такой, какова она есть сегодня (как Уитмен сделал это в свое время в литературе), был бы фигурой масштабнее Уистлера. Крупнейшие мастера девятнадцатого столетия — Моне, Мане, Пюви де Шаванн и Уистлер — все были новаторами в технических проблемах, ибо открыли новые средства выражения и, в известном смысле, лишь подготовили почву для более концентрированных форм искусства.

Третья главная теория этого эссе, состоящая по большей части из высокомерных утверждений Уистлера о превосходстве художника и его собственной ненависти к так называемым знатокам, дилетантам и критикам, сделала из художника человека весьма гордого. Вообразите рядового владельца кисти, читающего следующее предложение: «Вульгарность — под чарующим влиянием которой „многие“ оттеснили „немногих“, а благородный круг Искусства кишит опьяненной толпой посредственностей, чьи лидеры разглагольствуют, дают советы и громко кричат там, где боги некогда шептались.

И теперь из их среды шествует дилетант. Любитель выпущен на свободу. Голос эстета слышен в стране, и катастрофа разразилась над нами.

Художник же в полноте сердца и головы радуется, и смеется в голос, и счастлив в своей силе, и забавляется напыщенной претенциозностью — торжественной тишиной, которая окружает его».

Уистлер внушил себе мысль, что он является единственным судьей своих работ. Это весьма ошибочная позиция. Творчество — процесс бессознательный. Немногие художники обладают критическим аппаратом для анализа своего труда, и проходят годы, прежде чем автор обретает способность трезво взглянуть на собственные создания. Если бы мы были нацией, любящей искусство, все было бы иначе, но интерес к живописи стал привилегией богачей и музеев; он слишком далек, чтобы считаться непосредственным удовольствием. Необходим какой-то посредник, способный породить большее сочувствие между публикой и художником. То, что видят в картине литераторы, способные писать и для которых запах красок не чужд, — это одно. То, что желает выразить живописец, — совершенно иная задача, но это не повод порицать литератора. То, что он говорит, может быть пояснительным и интересным. Произведение искусства создано для того, чтобы пробуждать ощущения — чистые или эстетические, эмоции и блуждающие мысли, и у каждого зрителя они будут разительно отличаться. Это может лежать за пределами возможностей независимых литераторов, чиновников от собраний и назначенных проповедников, на которые Уистлер поделил критиков, но не требуется никаких аргументов, чтобы заставить любого читателя поверить, что такие авторы, как Готорн, братья Гонкур, Ги де Мопассан, Пауль Хейзе, Малларме, умели писать об искусстве.

Уистлер также высмеивал претензии государства на роль покровителя искусства. В этом он был прав. Искусство нельзя навязать обществу. Это вопрос индивидуального восприятия. Это вопрос завоевания.

Но в конце концов мы живем в суетном мире, и если нам на что-то не указать, мы можем это пропустить или даже не узнать о его существовании, какими бы голодными до новых ощущений мы ни были. И в этом заключается тот переломный момент, когда критик искусства может оказаться полезным. Большинство художников не испытывают теплых чувств к арт-критикам. В своем справедливом гневе на критиков, присваивающих себе право указывать художнику, как ему следовало выполнять свою работу, они забывают, что настоящий писатель об искусстве, неправильно именуемый критиком, преследует совсем иную цель и является их лучшим другом. Ибо он берет на себя обязанность быть посредником между художником и публикой. Без него, можно сказать, истинный художник пропал. Истинное искусство (в противовес коммерческой работе и всяким вульгарным практикам, которым подвергается живописность) — вещь трудная для понимания. Когда публика, состоящая из людей, чья энергия почти истощена ежедневными связями и заботами, внезапно сталкивается с новой фазой искусства, она способна вынести о ней столь же справедливое суждение, сколь и находясь лицом к лицу с плитами Карнака и Саккары. Подобно тому как специалист по электричеству в случае нового изобретения должен объяснять действие природных сил, так и «критик» должен объяснять работу художественных сил, вступающих в игру при создании картины. Большинство художников стали популярными — насколько истинный художник может быть популярным — лишь после того, как глаза публике открыл какой-нибудь критик. Те художники, у которых не нашлось апостола для проповеди их веры, умирают забытыми. Немало художников оставляли свои семьи в нищете; но после их смерти критики пространно рассуждали о красотах их полотен, и лишь тогда публика начинала платить за них огромные деньги.

И сам Уистлер! Разве он не опровергает собственное презрение своим барумо-буланжеровским использованием прессы? Справедливости ради, все его маленькие шпильки и изощренные заявки на скандальную известность имели под собой некую основополагающую истину, которую он хотел выразить. Но если какой-то художник и осознавал силу печатного слова, так это Уистлер.

Что же касается рядового критика — он заслуживает нашего глубочайшего сочувствия. Он неопровержимо доказывает, «что что-то неладно» в нашем восприятии искусства. Древняя Япония и примитивисты не знали его. Тем не менее он безвреден, так как не имеет к искусству абсолютно никакого отношения. Он — необходимое зло, порожденное несовершенством эпохи. Замечание Анатоля Франса обアート-критике как о приключении души среди шедевров справедливо, но он забывает, что это приключение должно быть опытом литературного художника. Ибо единственная долговечная критика носит либо биографический характер, либо является художественным комментарием, который через новое произведение искусства отражает красоту оригинала. Если картина по-настоящему прекрасна, о ней должно быть можно написать стихотворение или выразить ее в музыке, танце или каком-либо другом искусстве.

ПОРТРЕТ СТЕФАНА МАЛЛАРМЕ (ЛИТОГРАФИЯ).

ГЛАВА XI. КАКИМ ЕГО ЗНАЛИ ДРУЗЬЯ

Однажды днем в 1892 году, прогуливаясь по бульварам со Стефаном Малларме в часы абсента, я встретил Уистлера. Поэт и художник приподняли шляпы, пожали друг другу руки и обменялись несколькими словами по-французски, которых я не понял. Меня представили, Уистлер поклонился, пожал руку, и мы пошли дальше. Это была одна из тех мимолетных встреч, которые происходят столь часто и которым невозможно придать никакого значения. Она дает лишь исключительное и довольно тщетное право сказать, что я видел Уистлера — точно так же, как я видел Листа, короля Баварии, Ибсена и многих других, — не будучи с ними знаком.

Я не помню, во что был одет Уистлер, в памяти остались лишь цилиндр, монокль и трость. Он показался мне довольно низкорослым, чуточку жеманным, но чрезвычайно живописным и обладающим тем особым магнетизмом, который мы ощущаем в присутствии великих людей.

Что касается более подробного анализа личности Уистлера, я должен отослать читателя к запискам некоторых его друзей, высказавшихся в печати. Я процитирую ряд отрывков, обладающих достоинством описательной достоверности и дающих четкое представление о его необычном, нервическом характере, каким он проявлял себя в повседневной жизни.

«Больше всего в биографии Уистлера поражает, — говорит лондонский критик и поэт Лоренс Биньон, — то колоссальное количество времени, хлопот и энергии, которое он тратил на вещи и людей, не имевших никакого значения, хроника его склок, фанатичная преданность его вражде, ярость его „эгоизма“». Таков был Уистлер, которого знал мир. Но существовал и другой Уистлер, намекает мистер Биньон: «Человек исключительной чувствительности, избегавший вульгарного дневного света и крадущийся в сумерках... неуклонно нацеленный на то, чтобы явить своим согражданам ту прелесть, что таится в привычных видах и среди унылых пейзажей современного города».

Один из его ближайших приятелей, писавший о нем в журнале Vanity Fair как об одном из «людей дня» под псевдонимом Джон Младший, говорит: «Мистер Уистлер, которого друзья называют „Джимми“, лично производит впечатление одного из самых очаровательных, простых и остроумных людей. К чему бы он ни прикоснулся, он украшает и оживляет это поразительной новизной вымысла. Его наследственная прядь белых волос служит всеобщим источником веселья, куда бы он ни направлялся, а его студия — излюбленное место для всех, кто любит послушать нечто новенькое».

Далее в статье говорится, что газетному корреспонденту, судя по всему, было несложно с ним сблизиться, поскольку о его очаровательном доме и просторной студии в Челси было написано немало. Он был настолько всецело художником, что материал, казалось, не имел для него значения. Его знаменитая «Павлинья комната», созданная им для мистера Лейленда, демонстрирует его гений декоратора, а консервативное мнение таково, что как офортист он был даже величeственнее, чем как живописец. Он, разумеется, занимался гравюрой и писал акварелью, а его костюм — от пальто до шнурков на ботинках — был сшит по его собственным эскизам. По-видимому, он тяготился академической тиранией даже портного. Его друг никогда не уставал говорить о его способностях к пародированию и характерологической игре, рассказывая иллюстрирующие это анекдоты, которые показывают, что даже в чудачествах его искусство столь же тонко, как и в серьезных и достойных произведениях. «Диккенс и в подметки ему не годился», — сказал недавно один человек, видевший пантомимы их обоих.

Харпер Пеннингтон, один из его официально признанных учеников, дает прекрасное описание этого человека в «Метрополитен Мэгэзин» за 1910 год.

«Уистлер был невысокого роста, но подтянутого и мускулистого телосложения, широкоеплечий, сильный и ладный — результат выучки в Вест-Пойнте. Он был чрезвычайно деятелен и собран, хотя ничуть не суетлив и не нервозочен. Глаза его блестели, как у птицы, перебегая с лица на лицо в группе людей. Примечательно, что он двигал из стороны в сторону не голову, а глаза, по очереди фиксируя каждого выступающего. Возможно, это было еще одним следствием строевой подготовки в Вест-Пойнте: „Глаза направо“, „Глаза налево“. Его длинные руки и костлявые запястья выдавали силу и тонкость касания. Если его ноги были чуть тонкиваты, как у малиновки, этот эффект лишь подчеркивал некоторую щегольскую манеру, которую он часто принимал, особенно подшучивая над кем-нибудь, кто этого заслуживал, к восторгам публики, без которой он редко считал нужным выступать.

Этот человек был прежде всего общителен — он не любил оставаться один — и до мозга костей человечен. У него были свои слабости, недостатки и достоинства, как у всех. Знакомый мне Уистлер был чистоплотен телом и речью. Я никогда не слышал от него ни единого слова, которое нельзя было бы повторить, не оскорбив самого чувствительного ханжу. Его описывали как неряшливого. Напротив, он был единственным человеком, который мыл волосы по три раза на день, и отличался щепетильностью в отношении своей внешности, доходящей до жеманства. Его одежда, обычно черная, всегда была до крайности простой и безупречной, даже когда в те старые венецианские дни страшной нищеты она изнашивалась до нитки и буквально шла дырами. Его мужество не подлежало сомнению. Он готов был драться с любым человеком, независимо от его роста или веса, а та беззаботная жизнерадостность, с которой он переносил лишения, когда у него не было ничего, даже материалов, необходимых для работы, вводила в заблуждение его повседневных спутников и вполне доказывала его душевную стойкость.

Он носил на шее черный шелковый галстук-ленту, бант с шестидюймовыми петлями и развевающимися концами, но это было единственное необычное в его наряде, если не считать длинных бамбуковых тростей — темной для ночи и светлой для дня. Ничто блестящее, даже цепочка для часов или кольцо, не составляло части его костюма. Крошечный белый или желтый цветок в петлице был его единственным украшением.

Прав ли Теккерей, заявлявший, что обыкновенным смертным и в самом деле доставляет удовольствие выискивать слабости в сильных мира сего и мелочность в великих? Я счел за лучшее показать моего Уистлера таким, каким он был на самом деле: простым, добрым и мягкосердечным малым, который поворачивался своей лучшей стороной к неблагодарному миру, в котором жил, не из тщеславия, а чтобы скрыть свою нищету и те ухищрения, к которым был вынужден прибегать, подобно тому как человек говорит „я люблю ходить пешком“, когда не может позволить себе проехать в экипаже. Его дребезжащий смех скрывал немало едких выпадов, которые достигли цели и ранили его до глубины души. Он смеялся, а затем следовал быстрый ответный удар остроумной реплики. Он никогда не нападал на живое существо, никогда не наносил первого удара и был бы рад жить в мире со всеми. Но критика его внешности и его работ была настолько грубой, что он был вынужден защищать Искусство, которое было единственным, над чем он не мог шутить. В те редкие моменты, когда он беседовал со мной — как мастер с учеником — о своей работе, лицо его казалось преображенным.

Храбрый, когда он был здоров, в болезни или при боли он вел себя комично трусливо. Стоило ему простудиться, как он исчезал, и те, кто хорошо его знал, были уверены, что он сбежал к своему врачу — в дом своего брата на Уимпол-стрит. Доктор Уистлер рассказывал мне, что Джимми появлялся весь закутанный и говорил: „Вилли, я болен! Я иду ложиться в постель — вот сюда — и не уйду домой, пока ты меня не вылечишь!“ Любое легкое недомогание было способно его деморализовать. В часы слабости он прятался, как раненый зверь, и не показывался до тех пор, пока его не выхаживали до нормального состояния.

АРАНЖИРОВКА В ТЕЛЕСНЫХ И ЧЕРНЫХ ТОНАХ: ТЕОДОР ДЮРЕТ.

Уистлер был крайне бережлив и воздержан. Он ел и пил очень умеренно самую простую пищу. Он любил изысканные блюда и редкое старое вино, но испытывал ужас перед „ломящимися от яств столами“ на грандиозных званых обедах и официальных банкетах. Он и сам умел неплохо готовить и порой делал омлет или яичницу-болтунью, но этих кулинарных подвигов мне наблюдать не доводилось; что же касается познаний Мастера в вине, они были поистине весьма ограниченными. Мне доводилось видеть, как он перепутал крепкое выдержанное шампанское с тизаном. Я никогда не видел, чтобы он что-то готовил, даже в свои самые бедные дни в Венеции, но я знаю, что он любил хороший обед в клубе, даже когда тот подавался вовремя и состоял из вполне обычных деликатесов, какие любят другие мужчины.

Записи о его детстве довольно скудны. В дневнике его матери, который она вела во время пребывания в России, мы находим следующее упоминание о нем, когда ему было двенадцать лет: «…Стремление Джимми утолить жажду любой информации и его бесстрашиие часто заставляют его задевать окружающих, и это делает его менее милым, чем он есть на самом деле». А в другом месте, когда они наблюдали за проходившим мимо императорским парадом: «Он вел себя как мужчина. Одной рукой он защищал меня, а другой удерживал людей на должном расстоянии, и я должна признать, сколь бы блистательным ни было зрелище, наибольшее удовольствие мне доставило поведение моего дорогого и мужественного мальчика». Мисс Эмма Палмер, его кузина, описывает Уистлера в этот период как «высокого и стройного, с задумчивым, тонким лицом, обрамленным мягкими каштановыми кудрями. У него была внешность и манеры иностранца, что в сочетании с его природными способностями делало его очень очаровательным даже в том возрасте. Он был одним из самых милых, прекрасных мальчиков, каких я знала, и пользовался всеобщей любовью».

«Уистлер-мальчик был точно таким, каким те, кто знал его взрослым, и ожидали его увидеть: веселым и жизнерадостным, поглощенным своей работой, если эта работа имела хоть какое-то отношение к искусству, храбрым и бесстрашным, эгоистичным — если под эгоизмом понимать другое слово для амбиций, внимательным и неизменно добрым к своей матери. И мальчик, и мужчина был восхитителен для тех, кто знал и понимал его, и „потрясающим“ или „тревожащим“ для тех, кто нет».

Джозеф Пеннелл в своей прекрасной книге оставил нам чрезвычайно увлекательное описание Уистлера — студента в Париже и молодого живописца в Англии. Никто не может отказать в восхищении преданности этого автора, который с такой любовной заботой собрал каждую заслуживающую внимания заметку обжизни Уистлера. Следующие абзацы взяты из его главы, посвященной Латинскому кварталу: «Для Уистлера француз был ближе англичанина как в серьезные, так и в беззаботные часы. Его сокурсники привезли в Англию впечатление, будто он был бездельником; сегодня трудно заставить людей поверить, что в молодости он был кем-то иным. И тем не менее в Париже он работал столь же истово, сколь и предавался развлечениям. Для нас непостижимо, как он находил время для чтения в студенческие годы, и при этом он в совершенстве знал литературу того периода, а очарование его манер и обходительность всегда делали любую услугу ему истинным удовольствие. Мало кто ел меньше Уистлера, но мало кто был столь же разборчив в еде; ни один человек не страшился мыслей или упоминания о смерти так, как Уистлер. В жизни для него всегда было так много дел и так мало времени, чтобы их завершить».

«Он пользовался популярностью у детей и любил музыку, хотя и не был чрезмерно разборчив, поскольку, как известно, подзывал проходившего мимо шарманщика к себе в сад и заставлял его крутить ручку под своими окнами. Время от времени брат (Грейвс) играл на музыкальном инструменте, чтобы Уистлер мог танцевать. Он всегда был полон чудаществ и веселья. Он так ловко изображал пилящего человека или двух дерущихся у дверей людей, что его брат не переставал удивляться, когда тот заходил в комнату один и невредимый. Он обожал американские механические игрушки, и его дом был полон японских кукол. Одну большую куклу, одетую по-мужски, он брал с собой не только к Грейвсам, но и на обеды в Литтл-Холланд-Хаус, где в то время жила принцесса, и в другие дома, где заставлял ее проделывать поразительные штуки». Цитируется множество записок из сочинений его соратников. Вот некоторые из самых интересных среди них: мистер Люк Ионидес пишет: «Он был всеобщим любимцем среди нас, а также среди гризеток, с которыми мы встречались в садах, где устраивались танцы. Я помню одну особенно, которую звали тигрицей. Она казалась безумно влюбленной в Джимми и не позволяла никакой другой женщине разговаривать с ним в ее присутствии. Она несколько раз позировала ему с распущенными по спине кудрями. У нее был хороший голос, и я часто думал, что именно она навела Дюморье на мысль о „Трильби“. Однажды в ярости она разорвала множество рисунков; когда Уистлер вернулся домой и увидел их лежащими на столе высокой горой, он заплакал». Если у Уистлера водились деньги, говорит мистер Ионидес, он щедро тратил их на других.

Мистер Роули, «Таффи», пишет: «Я познакомился с Уистлером в 1857–1858 годах, и это был чрезвычайно забавный и эксцентричный малый с длинными черными густыми кудрями и большой фетровой шляпой с широкой черной лентой. Я помню, на стене было его изображение, созданное, кажется, Дюморье: набросок его самого, затем менее отчетливый и, наконец, в завершение — вопросительный знак; очень остроумно и очень похоже на оригинал. В те дни он работал не слишком усердно».

«Уистлер никогда не был до конца одним из нас», — говорит нам мистер Армстронг; Друэ не считает, что Уистлер усердно трудился, во всяком случае не в манере обычных студентов в академиях. Каждое вечер он бывал на студенческом балу, а поскольку никогда не вставал раньше десяти или одиннадцати утра, то когда же оставалось время для работы?

Личные наблюдения и беглый взгляд на один из автопортретов Уистлера этого периода должны дать нам отчетливое представление о молодом Уистлере в Париже. Самый ранний известный автопортрет маслом — это картина, написанная в Париже около 1859 года, «Уистлер в шляпе», гравированная Гюраром, которая была предоставлена Самюэлем П. Эвери для Мемориальной выставки в Бостоне. На нем изображен художник с легкими усиками, в большой шляпе Рубенса, крупном галстуке в горошек и пальто с бархатным воротником. Это хороший пример темного силуэта на темном фоне. На лице выделяются несколько ярких световых акцентов, остальная его часть решена в полутонах, в то время как остальная фигура — шляпа, волосы, бюст — темнее фона. Пространственное решение и поза головы исполнены мастерски, но форма бюста выглядит неловко и, боюсь, слегка искривленно.

Миссис Джеймсон пишет: «Человек, которого знал я, настолько отличался от прочитанных мной описаний и представлений о нем, что мне хотелось бы рассказать о другой стороне его характера. Невозможно вообразить более неизменно учтивого, внимательного и восхитительного компаньона, чем Уистлер в моем представлении, и я никогда не слышала от него ни единой жалобы на какие-либо изъяны в моем скромном домашнем укладе. Любая мелкая неудача воспринималась как шутка. Его вежливость с прислугой и горничными была поистине особенно очаровательна. Я не могу представить себе, чтобы он с кем-то поссорился без провокации. Его разговоры о собственном творчестве открыли мне совсем не того самоуверенного человека, каким его обычно считают. Он, конечно, знал свои силы, но мучительно осознавал свои недостатки — например, в рисунке. По моему суждению, он был самым абсолютно правдивым по отношению к себе человеком из всех, кого я когда-либо встречала. Я никогда не видела, чтобы он скрывал свое мнение или мысль или пытался оправдать какой-то поступок».

НЕНАДЕЖНЫЙ ДОМ (ОФОРТ).

Мистер Уоттс-Дентон, напротив, пытается убедить нас в том, что Данте Габриэль Россетти со временем ужасно устал от Уистлера и считал его пустым малым, обладавшим лишь быстрым, злобным острословием за чужой счет и лишенным подлинной философии или юмора.

Отто Бахер, американский живописец и офортист, написал восхитительную книгу под названием «С Уистлером в Венеции». Название несколько обманчиво, поскольку содержание по большей части представляет собой панегирик красотам Венеции. Уистлер выступает здесь лишь живописным эпизодом. Бахер описывает своего друга следующим образом: «Когда он разговаривал, монокль выпадал. Если он сидел за одним из столиков в кафе, позвякивание пенсне подчеркивало его беседу. Если его кому-нибудь представляли, оно падало и несколько мгновений покачивалось туда-сюда на аккуратном шнурке, чтобы после некоторых поисков вновь водвориться на место. Его монокль всегда служил источником развлечения. В руке он обычно носил японскую бамбуковую трость, используя ее для подчеркивания своих реплик».

«Он вставал рано, упорно работал и ложился поздно. Казалось, он забывал об обычных часах приема пищи, и его часто приходилось звать снова и снова. Он был разборчивым курильщиком, но курил непрерывно; выбор слов всегда оставался его отличительной чертой. Манеры его были элегантны. Он всегда умел приспособиться к любой ситуации и в то же время сохранял свое достоинство и индивидуальность».

Другой интересный рассказ был опубликован в Cornhill Magazine в 1903 году Мортимером Менпесом: «Уистлер был среди всех людей по сути своей пуристом — пуристом в каждом смысле этого слова, как человек и как труженик. Как человек он был печально непонятен массам. Натура Уистлера всегда была воинственной, и его долгая и блестящая карьера была сплошной непрекращающейся борьбой. Он открывался лишь немногим, и даже тот тесный узкий круг, одним из самых преданных членов которого был я, видел настоящего человека лишь изредка. Но в те редкие моменты Уистлер бывал нежным, милым и сочувствующим, почти женственным — настолько он был обаятелен. К своим волосам, как и ко всему прочему, Уистлер относился исключительно с точки зрения художника — как к картине, как к элементу декора. Уистлер стремился добиться определенных линий в сюртуке и настаивал на том, чтобы полы были скроены очень длинными, в то время как на плечах полагалось делать пелерины, которые непременно должны были образовывать изящные изгибы в унисон с длинными текучими линиями пола. Мысль надевать белые парусиновые брюки с черным пальто родилась не ради того, чтобы отличаться от других, а потому, что они составляли гармонию черного и белого, которую он обожал. Его шляпы с прямыми полями, трость, то, как он держал трость — каждая деталь принималась во внимание, но лишь как средство создания декоративного целого».

Менее личными являются замечания Вала Принсепа: «Я всегда думал, что за маской „позерства“ скрывался совсем другой Уистлер. Те, кто видел его с матерью, осознавали, что неукротимый Джимми был очень человечен. Никто не мог быть лучшим сыном или более внимательным к желаниям матери; после его женатой жизни я слышал, что существование этого самого богемного „позера“ протекало в высшей степени гармонично и по-домашнему».

«Грамматика выражения была для него постоянным камнем преткновения, отсюда и его медлительность в работе. Ибо не следует полагать, будто его картины, столь простые на вид в своем исполнении, создавались с легкостью. Покойный мистер Лейленд рассказывал мне, что, когда он позировал для своего портрета — в полный рост стоя, — Уистлер чуть не плакал над прорисовкой ног и горько сожалел о том, что в годы ученичества не изучил строение человеческого тела. Однажды он назвал себя „испачканной бабочкой“. Пожалуй, это первый зафиксированный случай, когда бабочка оказывается агрессивным и мстительным насекомым. Впрочем, это было лишь позой со стороны Уистлера, результатом хорошо обдуманного решения возвысить себя, что, как он обнаружил в конечном счете, окупается, подобно тому как любая разумная реклама, как говорят, приносит долю процента прибыли».

А. Людовичи, нью-йоркский дилер, делает из Уистлера настоящего героя. «Он быстро дал мне почувствовать, что я разговариваю с художником великого вкуса и утонченности, полным любви к своему делу и готовым остроумием, и, несмотря на только что полученное в Париже академическое образование, я в тот же миг преданно полюбил его и его искусство. То немногое, что я видел на выставке в Гросвеноре, породило желание узнать больше о таинственной технике, несомненным мастером которой он являлся, и укрепило мою предрасположенность в пользу изображения окружающей жизни вместо сочинения столь популярных условных сюжетов. Я, знавший его последние двадцать лет его жизни, всегда находил его предельно простым во вкусах, твердым в убеждениях, щедрым и открытым с теми, на чью дружбу полагался, и всегда готовым помочь и услужить любому, в ком пробуждался его интерес. Более блестящего и преданного друга невозможно было бы пожелать».

Также Александр Харрисон, художник-маринист, высказывается в крайне восторженной манере: «Я никогда не встречал человека с более искренними и подлинными позывами даже в обычных человеческих отношениях, и я убежден, что на свете не существовало никого, кем можно было бы легче управлять через отклик на честное и прямое понимание его подлинных достоинств. Ослабив бдительность, он часто бывал трогательным ребенком, и я заставал его в минуты застенчивости, хотя буржуа в этом трудно было бы убедить. Остроумие, пафос, мягкость, привязанность, дерзость, желчность, упорство мгновенно выходили на чувствительную поверхность, подобно искре при резком соприкосновении».

Мистер Перси Томас говорит: «Он был человеком, который никогда не мог вынести одиночества. Через его незапертую дверь проникали странные люди. Если они его забавляли, он прощал им любые дерзости, как бы они ни переходили границы, — и обычно им это удавалось. Уистлер редко писал мужчин, если только те не приходили позировать для портретов, и модели, входившие и выходившие через дверь в Линдси-Роу, были по большей части женщинами. Ему нравилось общество их присутствия. Мистер Томас считает, что он находил необходимым видеть их в своей студии, поскольку, наблюдая за их движениями, они принимали нужную ему позу или подсказывали группу, аранжировку. Он жил в ритме, который свел бы в могилу большинство людей, и с баснословными затратами на детали».

Уолтер Грей говорит о технике Уистлера: «Никто, кто не видел, как Уистлер пишет, не способен осознать те муки, которые доставляла ему работа. Я видел, как после дневной борьбы с картиной, когда дело не клеилось, он совершенно валился с ног, словно тяжело больной. Его рабочее пальто доставляло ему бесконечные хлопоты. Что бы ни ставили ему в вину друзья, мне кажется, что недостатки и слабости Уистлера проистекали из неуравновешенности психики; он был из тех неуравновешенных личностей, что составляет распространенный дефект великих живописцев. И все же под всеми его чудачествами и эксцентричностями чувствовалось то неуловимое, но безошибочное существо — джентльмен».

Пеннелл дает ценнейшее описание Уистлера как живописца. «За долгими ночами наблюдений за рекой следовали долгие дни экспериментов в студии. В конце концов он отказался даже от создания набросков сюжетов и эффектов. Он не мог выбирать и смешивать краски в ночное время и был вынужден полагаться на память, которую развивал, когда писал свои ноктюрны. Он переделывал свои кисти, обычно нагревая их над свечой, плавя клей и сдвигая ворсинки в нужную форму. Уистлер говорил нам, что использовал медиум, состоявший из опала, мастики и скипидара. Краски располагались на палитре — длинной продолговатой доске размером примерно два на три фута с инкрустированной в одном углу „бабочкой“; по краю тянулись углубления для кистей и тюбиков. Палитра клалась на стол; краски выдавливались, хотя чаще чистых красок не было вовсе. В большом количестве смешивались различные тона доминирующих в колорите красок, и медиума использовалось так много, что он называл его „подливкой“. Мистер Грейвс говорит, что ноктюрны писались главным образом по очень впитывающему холсту, иногда по панелям, иногда по необработанному коричневому голландскому холсту с проклейкой. Для синих ноктюрнов холст покрывался красным грунтом, либо панель была из красного дерева, что давало преимущество усиления синих тонов. Другие выполнялись практически по теплому черному грунту. Для фейерверков использовался свинцовый грунт, а если ночь выдавалась серой — холст брался серым».

ПОД СОЛНЕЧНЫМ СВЕТОМ (ОФОРТ).

«„Подливки“ использовалось столько, что холст зачастую приходилось бросать плашмя на пол, чтобы всё сооружение не стекало вниз. Он наносил жидкие краски на холст широкими мазками, высветляя и затемняя тон по ходу работы. Во многих ноктюрнах все небо и вода переданы мощными взмахами кисти точно заданного тона. Сколько раз он мог смывать этот размашистый тон — это уже другой вопрос. Кто-то помнит, как ноктюрны выставляли вдоль садового забора сушиться на солнце, порой они высыхали подобно гуаши самым неожиданным образом. У него не было ни рецепта, ни системы».

«В его живописи поражало то, как много он успевал сделать за короткое время. Он определял любой местный тон, накладывая его пятью-шестью крупными мазками, а любые вариации тонов добавлялись тем же способом. За определенное время он фиксировал больше фактов, чем кто-либо из известных мне людей. В начале работы над пастелью он четко и аккуратно прорисовывал предмет контуром черным мелком на одном из листов тонированной бумаги, соответствовавшей общей цветовой гамме мотивов. Несколько шкодов пастелью цвета неба давали поразительный эффект. Он никогда не спешил в работе, всегда действовал тщательно и добивался многого. Каждый сюжет порождал для него какую-то природную задачу, которую он стремился перенести на холст».

Портреты, написанные и исполненные в технике офорта им самим и различными друзьями-художниками, также благоприятно отзываются о его личности. Уильям Майкл Россетти в своем дневнике от 5 февраля 1857 года упоминает о том, что видел в студии Уистлера «искусный, живой автопортрет», который, как считается, принадлежал покойному Джорджу Маккалоу и служит фронтисписом к книге Пеннелла. Другой портретный набросок этого или чуть более позднего периода экспонировался на выставке в Метрополитен-музее в 1910 году.

Еще один портретный набросок можно увидеть в собрании Фрира.

В 1874 году Уистлер планировал большую картину, похожую на «Омаж Делакруа» Фантен-Латура, только менее серьезную и более эксцентричную по замыслу. Уистлер должен был стать центральной фигурой, а вокруг него — „Белая девушка“ на кушетке и облаченная в кимоно дама, прогуливающаяся по студии, в то время как Альберт Мур и Фантен-Латур были избраны на роли черных нот. Один из этюдов, «Уистлер в своей студии», воспроизведен у Пеннелла. Рисунок мелом, принадлежащий Томасу Уэю, также помещен в этой книге. Существуют три портретных офорта. Очень ранний, датированный 1859 годом «Уистлер с белой прядью», который появился в качестве фронтисписа в «Каталоге офортов и сухой иглы Уистлера» Ральфа Томаса, и офорт 1874 года, очень похожий на портрет 1867 года.

В 1894 году он писал собственный портрет в белом жакете, который, по свидетельству Пеннеллов, после смерти жены был переписан в темное пальто. Портрет в полный рост в длинном пальте экспонировался на Парижской выставке 1900 года под названием «Коричневое и золотое». Другой портрет до колен, как известно, принадлежит Джорджу В. Вандербильту.

Сухая игла Эллё, исполненная в 1878 году, имеет немало поклонников, но как характеристика довольно поверхностна. Самым важным портретом является мефистофельская интерпретация кисти Больдини, написанная в 1897 году и показанная на выставке 1900 года. Но я почти предпочитаю определенную фотографию, на которой он запечатлен в цилиндре и с пальто через плечо. Она напоминает мне то мгновение, когда я мельком увидел его тем днем в Париже много лет назад, когда был еще беспечным и не имел ни малейшего представления о том, что однажды напишу книгу о человеке, мимо которого прошел столь небрежно.

Несколько абзацев, процитированных в этой главе, быть может, не воздают должное его личности в полной мере, но их должно хватить. Личность невозможно вызвать из теней. Мы способны лишь создать мысленный образ, а изобилие записок лишь размоет очертания. Его творчество остается — вот главное. Даже величайшие живописцы прошлого остаются для нас лишь призраками и видениями. И хотя у Уистлера, больше чем у любого другого современного художника, есть шанс войти в потомство незабытым и увенчанным славой, обладая колоритной, причудливой личностью, отчасти напоминающей Бенвенуто Челлини, автор этих строк вынужден воздержаться, поскольку не может добавить ничего нового или оригинального.

Пророки или провидцы, называйте их как угодно — в искусстве ли, в науках, — неизбежно редки и немногочисленны и опережают свое время. Уистлер представляется мне одним из них благодаря своей абсолютной и подлинной любви к призванию, решимости победить любой ценой, своим завоеваниям в различных областях искусства и тому торжеству идей, которое они олицетворяют.

Я восхищаюсь его колоссальным тщеславием и эгоцентризмом, но более всего я восхищаюсь им за то серьезное отношение, с которым он относился к себе и к своему делу художника. Это столь редкое качество. Веласкес был столь солидным кавалером, что почти стыдился быть живописцем. Ему претило, когда ему напоминали о его профессии. Для него это было серьезной забавой, но всего лишь забавой. Он походил на Гете: выдающийся и совестливый любитель. Их высокое положение в обществе позволяло им относиться к искусству с такой непринужденностью и снисхождением. Но Уистлеру пришлось карабкаться на те самые вершины, откуда они начинали, и все битвы и победы, схватки и временные неудачи, великолепные успехи и щедрые похвалы стали результатом его личных усилий. Уистлер нуждался в подлинном художническом автолатризме и обладал им; он мог мыслить гениальность исключительно в художественном облачении; он питался абсолютной верой в то, что дар живописи настолько бесконечно превосходит все остальное, что наделяет своего обладателя некоторой священной природой. И именно за эту благотворную артистическую серьезность, за этот спасительный эгоцентризм я восхищаюсь Уистлером-человеком.

ЗАВОДЬ (ОФОРТ).

ГЛАВА XII ИСТОРИЯ ПРЕКРАСНОГО

Кто знал бродячую жизнь больших дорог, усеянной звездами пустыни и ветреных горных склонов лучше, чем старинный сказитель, который странствовал от города к селению, от лагеря к одинокому шатру по всему лицу земли, рассказывая свои простые истории тем, кто хотел слушать? Он был странником, проживавшим в своей жизни Одиссею вечного Странника, чьи слова отражали в причудливых фантастических странствиях приключения диковинных мужчин и женщин, встреченных им в уединенных лесах и шумных городских улицах.

Каждое кочевое племя, каждый народ, каждая страна имели своего певца песен, распевателя религиозных гимнов, трубадура, бродячего поэта — какого-нибудь сказителя прекрасного. Они исчезли, и теперь эту историю повторяет профессиональный поэт и художник. Он больше не шагает по дорогам, и слушатели больше не предлагают ему кров на ночлег. Он живет жизнью больших городов; он спешит с места на место, смешивается с толпой, но проходит незамеченным, ибо никто не желает слушать его рассказы. Больше чем когда-либо он остается бродягой — если только не поведает свою историю Прекрасного столь новым, чарующим образом, что Искусство, «капризная богиня», откроет книгу жизни и впишет туда его имя. Тогда его сограждане, его нация, целый континент, весь мир смогут объявить его своим.

Уистлер исходил немало дорог, и вот когда ему исполнилось шестьдесят — уставшему, беспокойному страннику в царстве искусства, — три нации: Англия, Франция и Америка — предъявили на него свои права.

Родившись в Америке, получив образование отчасти в Америке, а отчасти в Санкт-Петербурге, проведя остаток жизни в Европе и разделив свое время почти поровну между Парижем и Лондоном, он был космополитом в истинном смысле этого слова, и именно таковым желал себя считать. Он любил Англию и любил Францию, но к Америке чувствовал совершенное равнодушие. В Париже прошли его студенческие годы, и этот город влек к себе множеством увязок и дружеских связей, длившихся всю жизнь. И именно Франция оказала ему то высшее признание его гения, когда приобрела портрет «Матери художника» для Люксембургского музея и возвела его в офицеры ордена Почетного легиона. В Англии же, напротив, он вел великие битвы своей жизни как за социальное, так и за художественное признание. В Англии он женился и долгие годы был одной из самых заметных фигур лондонского художественного и светского мира.

Америка по сути не сделала для него ничего, и он не сделал ничего для Америки. Он ни разу не возвращался в Америку — в течение сорока восьми лет — после того, как покинул ее молодым человеком двадцати одного года. Он никогда не выставлялся в Америке до тех пор, пока его имя как живописца не стало одним из самых известных в Европе. Он даже предпочитал выставлять свои работы вместе с английскими художниками на международных выставках. Все мы помним инцидент с генералом Хокинсом в 1889 году. Америка узнала об Уистлере лишь после его смерти благодаря мемориальным выставкам.

Теперь мы, конечно, охотно претендуем на него и делаем это с показной пышностью. Эмигрантов всегда причисляют к своим те родины, откуда они родом, когда те добиваются успеха или совершают нечто выдающееся, вызвавшее изумление наций. Никого не волнует, жил ли мистер Джек Джонсон на площади Монсо или умер на Ривьере.

Для аналитического ума не имеет большого значения, войдет ли он в историю как американец, англичанин или француженка (так в тексте — прим. перев.), поскольку он был одним из великих художников девятнадцатого столетия, обладающим международным значением. В случае с такими художниками, как Бёрн-Джонс, Исраэлс, Больдини, Фортуни, Ленбах, Сегантини, это может иметь большую важность, так как они представляют собой местные таланты.

Склонности Уистлера были вполне естественны. Он был слишком прозорливым промоутером собственного художественного благополучия, чтобы не извлечь выгоду из этого спора наций. Он в любом случае не смог бы его предотвратить, и вопрос о его национальной принадлежности будут обсуждать еще долгие годы. Конечно, можно просто решить этот вопрос, заявив, что раз он родился в Америке от американских родителей, то он американец.

Англичане поступают иначе; в данном случае они предпочитают делать то, что мы всегда делали с нашими иммигрантми. После того как человек проживает в стране какое-то время, мы делаем его гражданином и считаем американцем. Как насчет Карла Шурца, генерала Зигеля и Реблинга, строителя мостов? Все они родились за границей, и тем не менее их имена вписаны в наш список почета. Какой национальности был Лафкадио Хирн, который, родившись на Ионических островах от ирландских и греческих родителей, прожив годы в Новом Орлеане и Нью-Йорке, в конце концов выбрал Японию своей страной, где прожил оставшуюся часть жизни и был похоронен? И тем не менее мы причисляем его к американским писателям. Кажется, этот вопрос должен решать тот, кто к нему наиболее причастен, — сама личность. Хирн желал считаться японцем. Мы не совсем уверены, каково было мнение Уистлера на этот счет. Он претендовал на звание космополита. Но это не ответ, поскольку он не разрешает спор. Он оставляет другим решать его, и неприятности начинаются сызнова.

Существует другой, гораздо более тонкий пункт, вызывающий споры. Является ли его искусство в каком-либо смысле американским? Обладает ли оно колоритом, своей собственной особенностью, которую нельзя было бы вывести из какого-либо источника, кроме американского рождения и происхождения? На этот вопрос я отвечаю решительно: да. Справедливости ради, его сюжеты, за исключением «L'Américaine» и нескольких портретов, были сугубо континентальными. Но дух был сугубо японским и — американским. Или, я бы скорее сказал, форма его художественного замысла была восточной, но суть, скрытый ритм его личности были в конце концов американскими. Он был отчасти снобом и парфюмированным денди, подобно своему другу графу Монтескью. У него были все изысканные манеры, дух, грация иностранного аристократа, и тем не менее в своих привычках или взглядах на искусство он не был ни французом, ни англичанином. Он оставался чужаком, каким до некоторой степени должен оставаться любой человек в чужом климате, когда смена места жительства происходит так поздно, на двадцатом году жизни.

Его остроумие и сарказм были американскими. Они не были бесцельными, ни резкими, ни легкомысленными, но порой бывали плоскими, как у Марка Твена. Его самоэксплуатация обнаруживала проницательность интеллектуального Барнума. Его поведение в обществе было поведением «янки при дворе короля Артура». К тому же в его искусстве есть смутные черты, которые обнаруживают предпосылки его происхождения. Его женщины — «Меховая купецкая куртка», «Леди Арчибальд Кэмпбелл», «L'Américaine» и «Мисс Александер» — обладают естественным изяществом, непосредственной грацией и элегантной хрупкостью, которые нельзя встретить нигде, кроме Америки. Его способность к адаптации, его пренебрежение древней культурой ради современных целей, его технический фанатизм, его авантюрные вкусы и теории — все это имеет американский облик. Если и есть что-то, что делает его американцем, так это склонность к труду, свободной ассоциации и практической адаптации.

То, что он уехал из Америки и больше никогда не возвращался, не делает чести нашей стране, но он, без сомнения, поступил мудро. Если мы вспомним печальные, неуспешные жизни Уитмена и По, мы содрогаемся при мысли о том, что могло бы статься с Уистлером, останься он на этих берегах. Он, вне всякого сомнения, стал бы одним из наших лучших живописцев, но он никогда не стал бы тем Уистлером, которого мы знаем сегодня.

АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И БЕЛОМ: «L'AMÉRICAINE».

Подобно всем нашим выдающимся живописцам — Фуллеру, Эбботту Тайеру, Уинслоу Хомеру, Гомеру Мартину, если назвать лишь некоторых, — он удалился бы в уединение, он стал бы отшельником на гораздо более раннем этапе своей карьеры. В Англии это были бунт, борьба и победа; здесь это было бы застоем. Борьбы не было бы, потому что не с кем было бы бороться.

Когда человек молод, он силен, потому что он импульсивен и потому что у него есть абсолютная вера в свои убеждения. По мере того как он становится старше, его взгляды расширяются, он уже не столь уверен в себе, и наступает время, когда он будет колебаться из стороны в сторону, испытывая свои способности в различных направлениях и отыскивая тот заветный путь, на котором его врожденный талант сможет распуститься во всей своей силе и красоте. Это время, когда человеку необходимо поощрение, какой-нибудь покровитель, каким бы скупым он ни был, какой-нибудь заказ, каким бы скромным он ни был, какие-нибудь друзья и сторонники, отстаивающие его дело, — иначе он падет духом. Он может не прекратить борьбу, но его развитие будет искажено и задержано на годы.

Американская жизнь не особенно благосклонна к зарождающимся гениям — ни в период бунта, ни в период последующей эволюции. Нельзя отрицать, что в настоящее время мы являемся нацией весьма материалистичной. И нет ничего странного в том, что дела обстоят именно так. Мы не ждем многого от Австралии и Канады в плане искусства. Почему же мы должны ждать этого от Соединенных Штатов, где существуют обширные территории, находящиеся в практически таком же примитивном состоянии, как и в других странах-эмигрантках? Разумеется, в этой стране есть определенные части и центры, которые могут похвастаться культурой, уходящей корнями на несколько веков назад, но население всегда жило в сумятице и конфликтах. Самоутверждение и самосовершенствование — вот идеалы любого человека, который сменил место жительства в единственной надежде улучшить свое материальное благосостояние. В стране столь необъятной, как наша, и где порой приток чужеземцев составляет десять тысяч человек в неделю, национальная гордость за интеллектуальные достижения не может быть высокой.

Все, что может сделать богатство, делается в настоящее время. У нас есть многочисленные частные собрания редкого достоинства, и со временем у нас появятся Национальные галереи и Музеи Южного Кенсингтона, но, как говорил Уистлер, искусство — это не вопрос образования или королевского, гражданского или муниципального поощрения. Это рост, и почва для него должна созреть. Несомненно, со временем коллекционеры переключат часть своего внимания с потрепанных реликвий прошлых эпох на столь же восхитительные произведения их современников. Было бы приятно обнаружить, что люди прекращают поклонение сомнительным картинам старых мастеров как единственному верному и непогрешимому доказательству просвещенности.

Художнику наших дней приходится существовать по спартанскому принципу: либо творить, либо умереть. Все это вовсе не служит стимулом для вдохновения. Ему приходится добывать его полностью из самого себя. Это порождает мученичество. И лишь немногие, особенно те, кто наделен меньшим талантом, готовы отказаться от сносного существования ради жизни на мансарде и долгого ожидания стука славы в дверь. Почти все великие европейские художники прошли через борьбу и жили в лачугах. Американец менее склонен пускаться в столь рискованное существование, поскольку понимает: если он примет его, ему, возможно, придется оставаться на мансарде до конца своих дней. Американские художники не помогают друг другу. Каждый идет своим путем — отчасти под давлением обстоятельств, поскольку необъятность страны и крупных городов не позволяет поддерживать тесные связи; а отчасти по выбору, по личным склонностям или профессиональным причинам. Интеллектуальное общение практически отсутствует. Атмосферные условия здесь столь же прекрасны, как и везде. Равно как прекрасны и обильны сюжеты. Было бы нелепо это отрицать. И все же требуется мужество, чтобы быть первопроходцем. Нужны досуг, некоторый стимул и сочувствие. Ни один человек не неисчерпаем. Ему требуется некоторое поощрение извне; и если оно не приходит, он становится равнодушным. Он может открыть ресторан или стать иллюстратором в юмористическом журнале. Подобные дезертиры, возможно, не представляют невосполнимой потери, поскольку они никогда не были знаменосцами и не стояли на передовой.

«Они высечены не как из железа или дерева, / Не вырезаны топором и не выкованы молотом, / Пока человек не проявится сильным и благородным»,

— пел Дэниел Доусон, еще один молодой поэт, павший на обочине.

Наши условия не способствуют развитию и раскрытию гения. Законы о взятках и сухом законе, пагубное влияние которых ощущается во всех слоях общества, также наносят ущерб художественному прогрессу — если не напрямую, то несомненно через давление общественного мнения. Подобные условия, вне всякого сомнения, задержали бы развитие даже такого человека, как Уистлер, на долгие годы. Если у человека нет средств на то, чтобы потягивать чашечку кофе в кафе «Флориан» на площади в Венеции, он не сможет сделать ни офортов, ни литографий с Кампанилы. А если человек не может позволить себе купить доски и печатный станок для офортов, он вообще не может создавать офорты. И такова участь сотен художников в наших крупных городах.

Нет, уехать в Париж, а затем найти другое подходящее для жизни место в Европе, обосноваться там, жить своей жизнью и делать в искусстве то, что ему хотелось, — это был самый мудрый шаг из всех, когда-либо предпринятых Уистлером. Он помог ему раскрыться и взрастить тот великий талант, который дремал в нем с тех пор, как он завороженно смотрел на веласкеса в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

Уистлер восхищался греками не меньше любого другого человека, но это эмоциональное благоговение не мешало ему крушить в щепки некоторые традиции античной красоты. Греческое искусство было настолько совершенным, что на протяжении веков ни один художник не мог избежать его влияния. Все старые мастера вскормлены на мраморных грудях греческих богинь. Во всех художественных школах белые трупы гипсовых слепков боготворили на коленях. Ученики никогда не смели оглянуться по сторонам. Они не видели красоты окружающего их мира. Они могли воспринимать ее исключительно сквозь призму греческих условностей. С этим нужно было покончить. В этих искусственных построениях не было живой крови. Но традиция пустила столь глубокие корни в западном эстетизме, что держалась веками, пока Мане не вошел в мастерскую, не распахнул окна, не впустил свет и пока Моне не взял молодых студентов под руку, не вытолкнул их на свежий воздух и не привел на луга, к реке и на открытую дорогу.

Уистлер тем временем обследовал весь горизонт искусства и узрел новую зарю на Востоке. Там он увидел древнюю цивилизацию, столь же глубокую и широкую, как наша. Она как раз находилась на том этапе, когда современный материализм начал смывать некоторые из ее прекраснейших красок. Под натиском миссионеров и торговцев искусство на Востоке приходило в упадок. Наступила эпоха мануфактур. Разве нельзя было сохранить благородный, бескорыстный дух старой Японии, возродить его, объединить с нашим искусством и заставить его влить новую жизнь в наши доблестные мечты о красоте!

Вы помните, что говорил Уистлер о первобытном художнике. Эти слова стоят того, чтобы их повторить:

«В начале человек отправлялся в путь каждый день — кто на битву, кто на охоту, а кто и копать и рыхлить землю, — дабы добыть пропитание и выжить либо оплошать и умереть. Пока не нашелся среди них один, отличный от остальных, чьи занятия не привлекали его, и потому он остался у шатров вместе с женщинами и выводил диковинные узоры обожженной палочкой на тыкве.

«Этот человек, не находивший радости в путях своих собратьев, которому не было дела до завоеваний и который томился на поле брани, — этот создатель причудливых узоров, этот выдумщик прекрасного, разглядевший в окружающей его Природе диковинные изгибы, подобно тому как лица видятся в огне, — этот одинокий мечтатель был первым художником.

«И когда издали, с полей, возвращались люди, они брали тыкву и пили из нее.

«И вскоре к этому человеку приходил другой — а со временем и другие, схожие с ним по природе, избранные Богами, — и так они работали вместе, и вскоре они ваяли из увлажненной земли формы, напоминающие тыкву. И благодаря силе творения, доставшейся художнику по наследству, они вскоре вышли за пределы небрежных намеков Природы, и на свет родился первый сосуд прекрасных пропорций.

«И труженики пахали землю и томились жаждой; и герои возвращались с новых побед, чтобы радоваться и пить хмельное; и все пили одинаково из чаш художника, сработанных с искусством, не обращая при этом внимания на гордость мастера и не понимая его величия в труде; пили из кубка не по выбору, не из осознания того, что он прекрасен, а потому что, право слово, иного не было».

Искусство прошлого выполнило свою работу. Белым богам больше не поклоняются в священных рощах, а старые мастера утратили значительную часть своего духовного очарования. Но не нужно оплакивать их утрату — они останутся прекрасными. Мы всегда будем смотреть с благоговением и изумлением на фигуры фриза Парфенона. Мы никогда не перестанем любить примитивистов. Мы продолжим совершать паломничества в Прадо и Сикстинскую капеллу. И Рембрандт, как и прежде, будет принимать поклонение человечества.

И все же новое искусство будет иным. Оно должно быть иным, чтобы сравняться со старым. Оно будет настроено на лад настроений современного ума. В нем появятся новые акценты. Оно будет нести в себе аналитические и сложные аспекты нашей эпохи. Быть может, оно окажется тоньше, хрупче, но оно проникнет в нашу душу глубже, нежели холодная правильность старых форм и эмблем.

Именно Уистлер указал на то, что большая картина — это противоречие, что полотна вроде «Преображения» Рафаэля или «Брака в Кане» Веронезе суть лишь комбинации картинок поменьше, тоскливо соединенных между собой полосами незначительной живописи. Требования пояснения, формы и композиции то и дело втягивают линии и цветовые ноты, которые служат лишь заполнением. Они являются уступками живописца старым правилам сложности. Современный ум требует концентрированного видения. Живопись должна вновь напрямую обращаться к нашей тонкой чувствительности, говорить с нами без вмешательства моральных или литературных соображений.

СКРИПАЧ (ОФОРТ).

Именно Уистлер учил, что живопись — это наука обращения с цветом. Что первое требование к живописцу — знать, как писать красками. Рисовать и владеть кистью может научиться каждый. Исследовать секреты цвета, различать их влияние друг на друга, придавать им атмосферность и музыкальность — вот что имеет поистине жизненно важное значение. Ибо живопись должна быть визуальным языком, который прямо и отчетливо говорит с культурным умом. Сколько молодых американских живописцев (увы, наши молодые люди давно перешагнули порог тридцати, а то и сорочности) действительно знают свое ремесло? Анри, Рейд, Лукс, Тарбелл, Хоторн, Клюз, Р. Е. Миллер, Лукас — кто еще? Вот почему искусство Уистлера столь исключительно и мастерски. Могут существовать и другие методы, столь же хорошие, как его; Монтичелли, Марис, Манчини, Сегантини, Ренуар, Сезанн и т. д. — у всех свой особый путь, но я считаю, что Уистлер ближе всех подошел к пульсу нашей эпохи. Решительно и безмятежно он довел идею до ее предельного логического завершения, однажды приняв ее особую точку зрения. И именно поэтому всё, что он делал, несет на себе безошибачную печать его собственной индивидуальности.

Именно Уистлер доказал, что искусство синонимично тяжелому труду. Мало кто из живописцев последует его примеру и потратит целый день на попытки наложить блик или найти правильное место для крыла бабочки, а вечером уйдет домой, довольный тем, что сделал несколько мазков кистью после сотен переделок; но эти коммивояжеры от искусства никогда не познают чистой радости художника, созерцания жизни, стремления к совершенству, извлечения красоты из мертвой краски. Такое поклонение искусству, столь абсолютную бескорыстность, такую верность живописи невозможно переоценить.

И именно Уистлер провозгласил, что искусству нельзя научить, оно должно быть врожденным даром, что все можно приобрести долгой практикой, за исключением того единственного сверхъестественного качества гениальности, которое одно способно превратить живописца в великого художника. Что представляют собой эти картины, создаваемые ежегодно здесь, в Париже и повсюду? Портреты, пейзажи, заурядные изображения прозаических сценок, которые могут быть написаны с изрядным мастерством и выглядеть вполне миловидно, но абсолютно не способны пробудить тонкое и глубокое чувство. Это должны осознать те люди, на чьи плечи может упасть черный плащ музы Уистлера: это тщетная попытка — столь же бессмысленная, как тени облаков в летний день, — если они не знают, что смогут удержать ее, «капризную девчонку», поскольку обладают волшебной палочкой, чтобы призвать ее.

НОКТЮРН В КОРИЧНЕВОМ И СЕРЕБРЯНОМ: СТАРЫЙ МОСТ В БАТТЕРСИ.

Именно в таком духе Уистлер понимал искусство. Этот дух давно угас в европейском искусстве. Он стремительно деградировал на Востоке. Почему бы отдельному человеку, даже если весь мир ополчился против него, не следовать какому-то великому идеалу! Быть художником просто ради собственного удовольствия. Создавать что-то прекрасное просто потому, что хочется это сделать. Очищать свой разум, воплощая в жизнь то, что накоплено там благодаря некоторой дивной благодати природы. Уистлер взялся за эту задачу и создал новую форму искусства, которой, возможно, суждено править искусством на протяжении следующей тысячи лет.

Новая художественная форма всегда является выражением нового духа. В живописи новый дух бунтарский. К тому же он подчеркнуто индивидуалистичен. Он противостоит предшествующим школам и академическому обучению. Он стремится к достижению максимума личной интенсивности. Требования классического стиля — необходимость литературного сюжета — неизменно сдерживают свободное использование кисти и препятствуют мужественному выражению техники. Почему бы не придать искусству новый поворот, не привить ему новую красоту, не оживить его более чистым пламенем, чтобы оно вновь засияло в своей прежней первозданной красоте!

Западный ум все еще противится тому, чтобы это воскрешение пришло с Востока, через другую расу. Даже самые ярые ученики Уистлера преуменьшают японское влияние. По-прежнему идет речь о завоевании. По моему мнению, как и по мнению многих наших передовых художников, нет ни малейшего сомнения в том, что восточная идея победит и начнется новая эра, столь же важная, как и эпоха греческого влияния. Значение старых символов поблекло, и долг художника — создать новые.

Уистлер раскрыл новые гармонии тона, аранжировки и визуальной поэзии — все они тонкие и выразительные, с использованием черных и коричневых тонов вкупе с мазком яркого цвета или вспышкой белизны, — и тем самым преуспел в том, чтобы взволновать самые глубины нашего естества. Его искусство отличается нежной бледностью, намеренно заглушенными тонами, выцветшими оттенками, подобными тем, что можно увидеть на японских ширмах в старых феодальных замках, обладающих удивительной гармонией и мягкостью. Детали, искусно выделенные, позволяют ансамблю сохранить всю свою значимость, а на темном фоне в мягких нейтральных тонах фигуры, которые живописец желает выдвинуть на первый план, предстают с поистине магической иллюзией жизни. В этом и заключается последнее великое живописное открытие; именно благодаря ему живопись по-прежнему сохраняет способность мощно обращаться к современному уму.

В своей лекции «Десять часов» он заявил, что история прекрасного завершена. Он, безусловно, подобно Моне, добавил к ней ценную главу. По его собственным словам, он был «одним из избранных — с печатью богов на челе, — кому надлежало продолжить то, что было до него».

КОНЕЦ.

БИБЛИОГРАФИЯ

Бахер, Отто Х.: «С Уистлером в Венеции». Нью-Йорк, 1908.

Белл, Артур Г. и Нэнси: «Дж. МакНейлл Уистлер и его творчество». Нью-Йорк, 1904.

Белл, Нэнси Е. (Миссис Артур Белл): «Джеймс МакНейлл Уистлер». Лондон и Нью-Йорк, 1904. (Серия миниатюр о художниках.)

Белл, Нэнси Е.: «Репрезентативные живописцы XIX века». Лондон, 1899.

Бенедит, Леонс: «Творчество Дж. МакНейлла Уистлера, собранное по случаю памятной выставки». Париж, 1905.

Бенедит, Леонс: «Выставка произведений Дж. МакНейлла Уистлера». Вступительное слово Леонса Бенедита. Дворец Школы изящных искусств. Париж, май 1905 года.

Боудоин, В. Г.: «Джеймс МакНейлл Уистлер». Лондон, 1901, Нью-Йорк, 1902.

Боудоин, В. Г.: «Джеймс МакНейлл Уистлер». Лондон и Нью-Йорк, 1904.

Бринтон, Кристиан: «Современные художники». Нью-Йорк, 1908.

Каффин, Чарльз Х.: «Американские мастера живописи». Нью-Йорк, 1902.

Каффин, Чарльз Х.: «История американской живописи». Нью-Йорк, 1907.

Кэри, Элизабет Л.: «Произведения Дж. МакНейлла Уистлера». Нью-Йорк, 1907.

Честертон, Г. К.: «Еретики». Лондон, 1905.

Чайлд, Теодор: «Американские художники на Парижской выставке», «Искусство и критика». Нью-Йорк, 1892.

Чайлд, Теодор: «Особняк в стиле прерафаэлитов», «Искусство и критика». Нью-Йорк, 1892.

Бостонское общество Копли: «Мемориальная выставка произведений Дж. МакНейлла Уистлера. Февраль 1904 года».

Кокс, Кенион: «Старые и новые мастера». Нью-Йорк, 1903.

Деннис, Г. Р.: «Словарь художников и граверов Брайана». Лондон, 1905.

Дюре, Теодор: «История Дж. МакНейлла Уистлера и его творчества». Париж, 1904.

Дюре, Теодор: «Авангардная критика». Париж, 1885.

Эдди, Артур Джером: «Воспоминания и впечатления о Дж. МакНейлле Уистлере». Лондон, 1903.

Форсайт, Уолтер Гринвуд, Харрисон и Джозеф Лерой, ред.: «Руководство по изучению Джеймса МакНейлла Уистлера». Олбани, 1895 (Университет штата Нью-Йорк).

Галлатин, Альберт Э.: «Уистлер, заметки и сноски и прочие памятные заметки». Нью-Йорк, 1907.

Гудспид, Чарльз Е.: «Высказывания Уистлера об искусстве и другие эссе». Бостон, 1904.

Гопи и Ко: «Альбом из двадцати четырех репродукций». 1898.

Клуб «Гролиер», Нью-Йорк: «Офортные работы Уистлера», сост. Эдвард Г. Кеннеди, вступление Ройала Кортиссоза. 1910.

Холлингворт, К. Дж. Х.: «Павлинья комната». Галереи «Обах». Лондон, 1904.

Хартманн, Садакичи: «История американского искусства», т. 2. Бостон, 1902.

Hubbard, Elbert: "Whistler." East Aurora, N. Y., 1903 (Little Journey Series).

Гюисманс, Ж. К.: «Некоторые» (Г. Моро, Дега, Шере, Уистлер, Ропс и др.). Париж, 1889.

Международное общество скульпторов, живописцев и граверов: «Мемориальные выставки произведений покойного Дж. МакНейлла Уистлера». Лондон, с 22 февраля по 15 апреля 1905 года.

Ишем, Самуэль: «История американской живописи». Нью-Йорк, 1905.

Кнур, Томас: «Джеймс МакНейлл Уистлер», Десятичасовая лекция. Страсбург, 1904.

Кюлер, Сильвестр Роза: «Офорт». Нью-Йорк, 1885.

Леви, Флоренс: «Каталог Уистлера». Метрополитен-музей, Н. Й., 1910.

Макфолл, Халдан: «Уистлер: Бабочка, Оса, Остроумец, Мастера искусств, Загадка». Бостон, 1907.

McFall, Haldane: "Whistler." Boston, 1906 (Spirit of Age Series).

Мансфилд, Говард: «Описательный каталог офортов и сухой иглы Джеймса Эбботта МакНейлла Уистлера». Чикаго, Клуб «Кэкстон», 1909.

Моклер, К.: «От Ватто до Уистлера». Париж, 1905.

Макколл, Дональд Стюарт: «Искусство девятнадцатого века: Джеймс МакНейлл Уистлер». Глазго, 1902.

Макспадден, Дж. Уокер: «Знаменитые живописцы Америки». Нью-Йорк, 1907.

Менпес, Мортимер: «Уистлер, каким я его знал». Лондон, 1904.

Мур, Джордж: «Современная живопись». Лондон, 1898.

Мутер, Ричард: «История современных живописцев». Лондон, Нью-Йорк, 1907.

Паттисон, Джеймс Уильям: «Живописцы со времен Леонардо». Чикаго, 1904.

Пеннелл, Э. Р. и Дж.: «Жизнь Дж. МакНейлла Уистлера». Лондон, 1908.

Россетти, Уильям Майкл: «Изобразительное искусство, преимущественно современное», т. 3. Нью-Йорк, 1896.

Singer, Hans W.: "James McNeill Whistler." Berlin, 1904, London, 1908 (Langham Series).

«Студия»: «Альбом Уистлера». Лондон, 1905.

Саймонс, Артур: «Этюды о семи искусствах». Нью-Йорк, 1906.

Ральф, Томас: «Каталог офортов и сухой иглы Дж. МакНейлла Уистлера». Лондон, 1874.

Такерман, Х. Т.: «Книга художников». Нью-Йорк, 1867.

Музей Виктории и Альберта: «Офорты Дж. МакНейлла Уистлера». (Каталог.) Лондон, 1905.

Воуз, Джордж Л.: «Очерк жизни Джорджа Вашингтона Уистлера, гражданского инженера». Бостон, 1887.

Уэй, Томас Р.: «Литографии Уистлера». Лондон, 1896.

Уэй, Р. и Деннис, Г. Р.: «Искусство Дж. МакН. Уистлера: Априциация». Лондон, 1903.

Уэдмор, Фредерик: «Офорты Уистлера: Этюд и каталог». Лондон, 1886.

Уэдмор, Фредерик: «Заметка об офортах Уистлера, выставленных в галереях «Обах и Ко». Лондон, 1903.

Уэдмор, Фредерик: «Четыре мастера офорта (Уистлер, Легро, Сеймур Хаден и Жакмар)». Лондон, 1883-89.

Уэдмор, Фредерик: «Уистлер и другие» (24 эссе). Лондон и Нью-Йорк, 1906.

Уистлер, Дж. МакН.: «Эден против Уистлера», «Баронет и бабочка», «Валентинка с вердиктом». Париж, 1899.

Уистлер, Дж. МакН.: «Изящное искусство создания врагов». Лондон, 1890. Новое издание, 1892, включает лекцию Уистлера «Десять часов».

Уистлер против Раскина: «Бумаги художника-офортиста и ноктюрны, марины и кабинетные произведения».

Уистлер против Раскина: «Ноктюрны, марины и кабинетные произведения». Лондон, 1892.

Уистлер против Раскина: «Бумаги Паддона, или Сова и кабинет». Лондон, 1882.

Уистлер против Раскина: «Бумаги Пайкера».

Уистлер против Раскина: «Десять часов мистера Уистлера». Лондон, 1888.

Уистлер против Раскина: «Искусство и художественные критики», «Белый дом». Челси, Лондон, декабрь 1878 года.

Уистлер против Раскина: «Альбом Уистлера» (20 фотографий). Париж, 1892.

Уистлер против Раскина: «Уайльд против Уистлера: едкая переписка». Лондон, 1896.

ГЛАВНЫЕ СТАТЬИ В ЖУРНАЛАХ

Alden, W. S. | Saturday Review | Aug. 1903.
Alexandre, Arsène | Les Arts | Sept. 1903.
| American Architect | Nov. 1887.
| Art Journal | v. 49, p. 10.
| Art Journal | v. 52, p. 198.
| Art Journal | v. 49, p. 298.
Bacher, Otto | Century Magazine | 1902, p. 100-111.
Baldry, A. L. | The Studio | Sept. 1903.
Beal, S. | American Architect | v. 81, p. 91.
Beerbohm, Max | Metropolitan | 1904, p. 728-733.
Beerbohm, Max | Saturday Review | Nov. 1897.
Bénédite, Léonce | Gazette des beaux-arts | 1905, p. 33-34.
Bloor, A. J. | Critic | 1903.
Brinton, Christian | Critic | 1902.
Brinton, Christian | Munsey's Magazine | 1906.
Brownell, W. C. | Scribner's Magazine | Aug. 1879.
Boughton, G. H. | International Studio | 1904, p. 210-218.
Caffin, Charles H. | International Studio | 1903, v. 20.
Coburn, Fred. W. | Brush and Pencil | 1904, v. 13.
Cortissoz, Royal | Atlantic Monthly | 1903, v. 92, pp. 826-838.
Cox, Kenyon | Nation Magazine | 1904 v. 78.
Crawford, Earl Stetson | The Reader | 1903, v. 2, pp. 387-390.
| Current Literature | Sept. 1903.
Dempsey, Charles W. | Magazine of Art | 1882, p. 358.
Dempsey, Charles W. | McClure's Magazine | v. 7, p. 374.
Dodgson, Campbell | Graphische Künste | 1904.
Dowdeswell, W. | American Architect | v. 22, p. 258.
Dreyfus, Albert | Kunst für Alle | 1907.
| Eclectic Magazine  | 1903, v. 10, pp. 556-558.
Fenellosa, Ernest F. | Lotus Magazine | 1903.
Finberg, A. J. | Athenæum Magazine | 1902-3.
Fortuny, Pascal | Gazette des beaux-arts | 1903, v. 30.
Fourcaud, L. de | Gazette des beaux-arts | June, 1884.
Geffroy, Gustave | Revue Universelle | Sept. 1903.
Hadley, Frank H. | Brush and Pencil | 1903, v. 12.
| Harper's Weekly | Aug. 1903.
Hartmann, Sadakichi | Wilson's Magazine | Apr. 1910.
Hawthorne, Julian | Independent Magazine | Nov. 1899.
Hubbard, Elbert | Idler Magazine | 1903, v. 23.
| International Studio | 1905, v. 25.
Jenney, W. L. B. | American Architect | v. 59, p. 4.
Jackson, Louise W. | Brush and Pencil | 1908.
Kelley, G. | Weston's Magazine | v. 130.
Kessler, Harry G. | Kunst und Künstler | 1905.
Knaufft, Ernest | Churchman Magazine | 1903.
Knaufft, Ernest | Review of Reviews | v. 28, p. 173.
Kobbé, Gustave | The Chap Book | 1898.
| Kunst und Künstler | 1905.
| Kunst und Künstler  | 1908.
Levin, Julius | Illustrirte Zeitung | 1903.
| Living Age  | 1905, v. 28 (v. 246).
Losee, William F. | Brush and Pencil | 1903, v. 12.
Ludovici, A. | Art Journal | 1906, v. 68.
| Masters in Art  | 1907, v. 8.
Macfall, H. | Academy | v. 66, p. 633.
Mather, Frank, Jr. | World's Work | 1903.
Matsuki, Bunkio | Lotus Magazine | 1903.
Mauclair, Camille | Rev. Polit. and Litter. | 1903, v. 20.
Mans, Octave | International Studio | 1904, v. 23.
Meier-Graefe, Julius | Die Zukunft | 1903.
Menpes, Dorothy | International Studio | 1904, v 20, pp. 245-257.
Menpes, Mortimer | Cornhill Magazine | 1903, v. 15.
McColl, D. S. | Art Journal | v. 15, p. 88.
McColl, D. S. | Saturday Review | v. 13, p. 357.
Meynell, Wilfred | Pall Mall Magazine | 1903, v. 31.
Morton, Fred. W. | Brush and Pencil | 1903, v. 12.
Mulliken, Mary A. | International Studio | 1905, v. 25.
Muster, John de | Elseviers Geillust | 1907, v. 33.
| The Nation | 1903, pp. 149-151.
Patini, Rinaldo | Nuova antologia | 1909, v. 140.
Pennell, Joseph | Burlington Magazine | 1903, v. 3.
Pennell, Joseph | Nation | v. 54, p. 280.
Pennell, Joseph | North American Review | 1903, v. 177.
| Scribner's Magazine | v. 21, p. 277.
Pennington, Harper | International Quar'ly | 1904, v. 10, No. 1.
Pennington, Harper | Metropolitan Magazine | 1910, pp. 769-776.
Princep, Val | Magazine of Art | 1903.
Quilter, Harry | Chamber's Magazine | 1903, v. 66.
| Revista Latino Americana | 1903, v. 1.
Rosenhagen, Hans | Nord und Süd | 1909, v. 130.
| Saturday Review | v. 3 p. 208.
Scott, William | International Studio | 1903, pp. 97-107.
Sickert, Bernhard | Burlington Magazine | 1905, v. 6.
Sickert, Oswald | International Studio | 1903, v. 21.
Sickert, Oswald | Kunst und Künstler | 1903, v. 1.
Sickert, Walker | Fortnightly Review | v. 54, p. 243.
Sketchley, R. E. D. | Kunst und Künstler | 1906, v. 4.
Smalley, Phoebe J. | The Lamp | v. 27, p. 110.
Spielmann, M. H. | Magazine of Art | Nov. 1903, pp. 69-70.
Swinburne, A. C. | Fortnightly Review | v. 49, p. 745.
Swinburne, A. C. | Ecclesiastic Magazine | v. 111, p. 154.
Teall, Gardner C. | The Bookman | 1903, pp. 265-268.
Thompson, D. | Art Journal | 1903, v. 55.
| Academy | v. 23, p. 134.
Wedmore, Fred | 19th Century Magazine | 1904, v. 21.
| Knowledge | v. 3, p. 208.
Way, Thomas R. | International Studio | 1903.
Wuerpel, G. H. | Independent | v. 56, p. 131.
Wilson, T. | Book Buyer | v. 17, p. 113.

ГЛАВНЫЕ КАРТИНЫ [2]

[2] буква p. указывает, когда картина была написана или начата, так как Уистлеру иногда требовалось более десяти лет на завершение полотна; буква e. указывает, когда она выставлялась впервые. Даты и сведения о владельцах опускаются всякий раз, когда автор не мог проверить факты.

La Fumette |  | p. 1859.
Self-portrait | (S. P. Avery, Esq.) | p. 1859.
La Mère Gérard |  | p. 1859.
The Music Room | (Frank J. Hecker, Esq.) | p. 1860.
The Woman in White | (J. H. Whittemore, Esq.) | p. 1863 e. 1863.
Lange Leizen of Six Marks: In Purple and Rose  | (John G. Johnson, Esq.) | p. 1864 e. 1864.
Harmony in Purple and Gold: The Golden Screen | (Chas. W. Freer, Esq.) | p. 1864 e. 1865.
Symphony in White II: The Little White Girl | (Arthur Studd, Esq.) | p. and  e. 1864.
Symphony in White III | (E. Davis, Esq.) |
At the Piano | (E. Davis, Esq.) | p. 1859 e. 1867.
La Princesse du Pays de la Porcelaine | (Chas. W. Freer, Esq.) | p. 1864 e. 1865.
On the Balcony: Harmony in Flesh Colour and Green | (Chas. W. Freer, Esq.) | e. 1866.
Self-portrait | (George McCullough, Esq.) | p. 1867.
Arrangement in Black: F. R. Leyland  | (Chas. W. Freer, Esq.) | e. 1873
Arrangement in Brown and Gold | (J. J. Cowan, Esq.) |
Woman in Gray | (Rijks Museum, Amsterdam) |
Lady in Gray | (Metropolitan Museum, New York) |
L'Andalusienne | (John H. Whittemore, Esq.) | p. about 1894.
Arrangement in Black and Brown: Miss Rose Corder | (R. A. Canfield, Esq.) | p. 1876 e. 1881.
The Peacock Room | (Chas. W. Freer, Esq.) | 1876.
Arrangement in Black and Brown: The Fur Jacket | (William Burrell, Esq.) | p. 1876.
Américaine |  | p. 1876 e. 1878.
Florence Leyland | (Brooklyn Institute, New York) | p. 1876 e. 1878.
Arrangement in Gray and Black: Thomas Carlyle  | (City Art Galleries, Glasgow)  | p. 1872 e. 1877.
Sir Henry Irving as Philip II  |  | e. 1877.
Arrangement in Gray and Black: The Artist's Mother  | (Luxembourg Gallery)  | p. 1871 e. 1881.
Arrangement in Gray and Green: Miss Alexander  | (W. C. Alexander, Esq.) | p. 1872 e. 1881.
Arrangement in Black and White: Lady Meux |  | p. 1877 e. 1884.
Harmony in Pink and Gray: Lady Meux  |  | e. 1882.
Theodore Duret |  | e. 1883.
Arrangement in Black: Lady Archibald Campbell | (Wilstach Gallery, Phila.) | e. 1883.
Mrs. Louis Huth |  | p. 1877 e. 1884.
Arrangement in Black: Mme. Cassatt |  | e. 1855.
Arrangement in Black: Pablo Sarasate | (Carnegie Art Institute, Pittsburg, Pa.) | p. 1884 e. 1886.
Harmony in Ivory: Lady Colin Campbell |  | e. 1866.
Arrangement in Violet and Rose: Mme. Walter Sickert |  | e. 1887.
Arrangement in Black and Gold: Comte de Montesquieu | (R. A. Canfield, Esq.) | e. 1891.
The Master Smith of Lyme Regis  | (Boston Museum)  | e. 1895.
Little Rose of Lyme Regis  | (Boston Museum) | e. 1895.
Full length Self-portrait | (G. W. Vanderbilt, Esq.) | e. 1900.

НОКТЮРНЫ

Большинство ноктюрнов было написано в период с 1866 по 1884 год.

Nocturne in Blue and Gold: Valparaiso | p. 1866 e. 1871. (Chas. W. Freer, Esq.)
Symphony in Gray and Green: The Ocean | p. 1871. (R. A. Canfield, Esq.)
Crepuscule in Flesh Color and Green: Valparaiso | p. 1871.
Nocturne in Blue and Silver: Battersea Reach | p. 1877. (Chas. W. Freer, Esq.)
Nocturne in Blue and Silver | p. 1877.
Nocturne in Blue and Gold: Old Battersea Bridge | (Tate Gallery, London.)
Nocturne: Trafalgar Square, Snow. |
Nocturne in Blue and Silver: Bognor. | (Chas. W. Freer, Esq.)
Nocturne in Opal and Silver: The Music Room. |
Nocturne in Gray and Gold: Chelsea, Snow. |
Nocturne in Gray and Gold: Westminster Bridge. |
Nocturne in Blue and Gold: Southampton Waters | (Art Institute, Chicago.)
Nocturne in Brown and Silver: Old Battersea Bridge. |
Nocturne in Blue and Gold: St. Mark's, Venice. |
Pink and Gray: Chelsea | (Lord Battersea.)
Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket | p. 187 (Mrs. S. Untermyer)
Cremorne Gardens | (Metropolitan Museum, N.Y.)
An Orange Note: Sweet Shop. |

УКАЗАТЕЛЬ

Abbey, Edwin A., 37

Adam and Eve Tavern, 153

Adams, Clifford, 72

Alexander, Portrait of Miss, 109, 124, 137-138, 139, 238

"Américaine, La Belle," 134, 237, 238

Appian, 152

Amsterdam Canal, 154

Annual Review at Spithead, 157

Armstrong, 219

Arrangements, 21, 116, 129

Artist's Mother, Portrait of the, 8, 21, 29, 31, 41, 76, 90, 109, 124, 136, 137, 143, 144-146, 176, 234

At the Piano, 3, 17, 122-123

Aubrey, 110

Avery, S. P., 219

Bacher, Otto H., 155-156, 221

Balleroy, De, 17

Balzac, 94

Barber, The, 158

Battersea Bridge, 153

Baudelaire, 17

Bayliss, Wyke, 190

Becquet, 153

«Ленивая красавица», 175

«Прекрасная жительница Нью-Йорка», 175

Besnard, 85, 89

Bing, 45

Binyon, Laurence, 210

Blue Wave, The; Biarritz, 42

Böcklin, 69

Bognor, 40

Boldini, 138, 230, 236

Bonvin, 17

Bracquemond, 17, 18

Burne-Jones, 72, 193, 236

Монограмма-бабочка, 39-41, 56-57

Cadogan Pier, 162

Campbell, Portrait of Lady Archibald, 3, 4, 5, 27, 124, 128, 137, 238

Canaletto, 151

Canfield, R. A., 73, 128

Caprice, 177

Caprices, 21

Caravaggio, 93

Carlyle, Thomas, 23, 110, 138

Carlyle, Portrait of Thomas, 8, 76, 109, 136, 137, 143, 144

Carrière, 69, 90, 96

Carte, D'Oyly, 110

Casanova, 196

Cassatt, Portrait of Mme., 124

Cazin, 18, 68, 69

Cellini, Benvenuto, 196, 231

Cernuschi, 45

Cézanne, 247

Champfleury, 17

Chandler, Rob, 104

Chardin, 87

Chase, William M., 191, 201

Chavannes, 55, 68, 69, 76, 202, 204

Chelsea, 3, 70, 153

Cheret, 47

Chevalet Pieces, 29

Chevreul, 87

Child, Theodore, 191

Church, F. E., 76

Cimabue, 35

Clews, 247

Colarossi, 42

Collins, Wilkie, 187

«Беседы в саду», 175

Constable, 90, 134, 203

Corder, Portrait of Rose, 124, 128-129, 137

Cordier, 17

Corot, 69

Courbet, 17, 18, 42, 43, 64, 79

«Кухня», 149

Dabo, Leon, 34, 90

Dagnan-Bouveret, 69

Dam Wood, The, 162

Dancing Girl, 173

Dannat, 84

Daubigny, 75

David, 78

Dawson, Daniel, 242

Degas, 18, 85, 87, 89

Delacroix, 17, 87, 133

Delaroche, 78

Delâtre, 166

Delonney, 150

Denton, Watts, 221

Doorway, 154

Drouet, 219

Drouet, Portrait of, 153

Du Maurier, 16, 192, 218, 219

Duran, Carolus, 33

Duranty, 17

Dürer, 147, 148, 203

Duret, Theodore, 37, 125, 173

Duret, Portrait of Theodore, 124, 136, 137, 138, 139, 143

Duveneck, Frank, 190

Eden, Sir William, 190, 191

Elsheimer, 94

Etchings, 7, 27, 28, 66, 116, 149-154, 158-162, 166-167

Eugenie, Empress, 16, 18

Early Morning, 175

Falling Rocket, The, 24, 58-60

Fantin-Latour, 13, 16, 17, 172, 229

Flaubert, 80

Ford, Sheridan, 30, 100, 182, 195

Fortuny, 236

Fragonard, 133

France, Anatole, 208

Freer, Charles W., 36, 37, 50, 229

Frith, W. P., 191

Fromentin, 186

Fuller, 239

Fumette, 17

Fur Jacket, The, 124, 128, 137, 238

Gainsborough, 138, 203

Garden, The, 66, 151

"Gentle Art of Making Enemies, The," 8, 30, 40, 182

Girl on a Couch, 153

Gleyre, Charles, 12, 41-42

Godwin, Edwin W., 8, 37

Golden Screen, The, 50, 51

Goncourt, Edmond and Jules de, 45, 80, 206

Goya, 79

Gozzolli, 124, 125

Grain, Corney, 108

Grand Gallery of the Louvre, The, 174

Gray, Walter, 226

Greaves, 227

Guimet, 45

Guthrie, Sir James, 37

Haden, F. Seymour, 9, 17, 44, 122, 155, 190

Hals, Franz, 79, 91, 122, 134, 141

Hamerton, P. G., 153, 190

Harmonies, 21, 28, 29, 44, 116, 118, 129, 178

Harpignies, 18

Harrison, Alexander, 225

Harunobu, 147, 148

Hawkins, C. R., 191, 235

Hawthorne, 247

Hecker, Frank J., 44

Хеффернан, Джоанна, 51-52

Heine, Heinrich, 49, 151

Helleu, 230

Helmholtz, 87

Henley, Portraits of Mr. and Mrs. W. E., 176

Henner, 69, 93

Henri, Robert, 91, 247

Heyse, Paul, 206

Herrick, 172

Hiroshige, 40, 51, 53, 62, 66, 67

Hogarth, 37, 203

Hokusai, 148

Homer, Winslow, 239

Horsley, R. A., 177

Hôtel de Ville at Loches, 151

Дом прекрасного, см. Белый дом

Huddleston, Judge, 194

Huth, Portrait of Mrs., 124, 137

Ingres, 12, 64, 78, 147

Inness, 201

Ionides, Luke, 218

Irving as Philip II., Portrait of Sir Henry, 124, 136

Israels, 64, 134, 202, 236

Jacquemart, 152

Jameson, Mrs., 220

Jo, 52, 153

Johnson, John G., 49

Jongkind, 18

Julian, 42

Keene, Charles, 195

Kennedy, 192

Khnopff, 90

Kiyonaga, 46

Klinger, 153

Lalanne, 152

Lalouette, Madame, 13

Lange-Leizen of the Six Marks, 49, 50

Lannion, A, 178

Lautrec, Toulouse, 47

Lavery, John, 37, 90

Legros, 13, 16, 17, 191

Leighton, Sir Frederick, 64, 69, 191, 192, 193

Lenbach, 83, 236

Leonardo da Vinci, 16, 79, 90, 92

Lessing, 186

Leyland, F. R., 9, 22, 54, 103, 104, 105, 157, 190, 211, 223

Leyland, Portrait of Florence, 124, 129-130, 134, 139

Leyland, Portrait of F. R., 124, 127-128, 140, 143

Lime Burner, The, 66

Lindsey, Sir Coutts, 193, 194

Lion's Wharf, 153

Lithographs, 8, 27, 29, 172-178

Little Mast, The, 158

Little Nude Reading, The, 178

Little Pool, The, 162

Little Rose of Lyme Regis, 175

Little Venice, 151

Little Wapping, 162

Little White Girl, The, 49, 52-53, 123

Locksmith of the Dragon Square, The, 175

London Bridge, 158

Long Lagoon, The, 162

Lorraine, Claude, 151

Ludovici, A, 224

Luks, 247

Luxembourg Gardens, The, 174

«Желтый дом», 178

«Красный дом в Памполе», 178

Makart, 134

Mallarmé, Stéphane, 176, 206, 209

Малларме, портрет Стефана, 175-176

Mancini, 247

Manet, 17, 18, 19, 87, 90, 141, 204, 243

Mantz, Paul, 19

«Продавщица горчицы», 149

Marines, 29

Maris, 71, 247

Martin, Homer, 239

Master Smith, The, 175

«Мод», 110

Maupassant, Guy de, 206

Max, Gabriel, 124

McCullough, George, 229

Memling, 133

Menpes, Mortimer, 195, 197, 222

Meredith, George, 3, 23

"Mère Gérard, La," 17, 149

Meux, Portraits of Lady, 27, 124, 133, 137

Meyrion, 153, 154

Millais, 193

Model resting, The, 153, 178

Monet, 75, 79, 87, 90, 141, 142, 204, 244

Montesquiou de Fezensac, Comte, 195, 237

Montesquiou de Fezensac, Portraits of Comte, 27, 142-143, 176

Monticelli, 136, 247

Moore, Albert, 229

Moore, George, 191

Утренний визит, см. Комната с музыкой

Моррис, Уильям, 100-102

Murger, Henri, 13

Music Room, The, 42, 44

Napoleon III, 18

Nocturnes, 21, 24-25, 28, 29, 40, 59-61, 67, 71-80, 118, 193, 226-228

Notes, 21, 28, 29, 118

Ocean, The, 39, 67

Old Battersea Bridge, 3, 59, 67, 70

Old Hungerford Bridge, 162

On the Balcony (Terrace), 50, 54-55, 70, 154

Outomaro, 46, 49, 54, 64

Palace, 154

Palmer, Emma, 216

Pantheon, 174

Pastels, 7, 28, 178-179

Peacock Room, 21, 54, 103, 104-105, 211

Peladan, Mérodack, 147

Pelligrini, Carlo, 195

Pennell, Joseph, 105, 125, 139, 153, 157, 166-167, 196, 216, 226, 229, 230

Pennell, Portraits of Mr. and Mrs. Joseph, 176

Pennington, Harper, 107, 211

«Дневник Пиписа», 9

Philip, John Bernie, 8

Philip, Portrait of Miss, 176

Pinturicchio, 133

Pissaro, 18

Poe, Edgar Allan, 11

Pool, The, 151

Price's Candle Works, 151

Princess of the Porcelain Land, 50, 54, 65, 103, 123

Prinsep, Val, 191, 223

Prudhon, 93

Quilter, Harry, 113-114, 190

Raffaelli, Jean François, 6, 86, 124, 153

Raphael, 91, 147, 246

Regamey, 45

Reid, 247

Rembrandt, 18, 79, 81, 82, 91, 95, 98, 149, 152, 199, 203, 246

Renoir, 89, 95, 247

Ribera, 93

Ribot, 16, 134

Riva, The, 158

Robertson, Graham, 128

Rodin, 94

Rood, Ogden, 87

Rops, 153

Rossetti, Dante Gabriel, 23, 34, 54, 191, 221

Rossetti, W. M., 103, 228

Rossi, Mme. Carmen, 33

Rousseau, 75

Rowley, 219

Roybet, 134

Rubens, 13, 65, 133, 219

Ruskin, John, 24, 58-60, 72, 87, 117, 151, 177, 193-194

Ryder, 71, 201

San Biagio, 151

Sarasate, Pablo de, 22, 110, 113, 195

Sarasate, Portrait of Pablo de, 27, 97, 124, 136, 139-140, 145

Sargent, 84, 141, 201

Scene in Alsatian Village, 150

Schalcken, 82

Segantini, 236, 247

Sharaku, 46

Shunsho, 46

Sickert, Portrait of Walter, 176

Silent Canal, The, 153

Singer, H. W., 196

«Похлебка за три су», 153

Southampton Docks, 153

Southampton Water, 70

Spartali, Christie, 54

Spencer, Herbert, 85

Starr, Sidney, 140

Steichen, 94

Stevens, 42, 43-44, 103, 123

St. Mark's, Venice, 70

Stott, 191

Street at Saverne, 150

Studd, Arthur, 49

Sutherland, 106

Swinburne, 23, 53, 191

Symphony in White, A, 19, 42, 50, 189, see also Woman in White

Symphonies, 21, 39, 40, 42

Tadema, Alma, 42

Taine, H., 81

Tanyu, 148

Tarbell, 247

Taylor, Tom, 190

"Ten O'clock," 8, 61, 182, 186, 198-200, 251

Terborg, 93

Thayer, Abbott, 201, 239

Thomas, Percy, 225

Thomas, Ralph, 229

Thompson, Sir H., 22

Tintoretto, 65

Tissot, 12, 95, 133, 134

Titian, 65, 81, 91, 95, 130, 133, 168

Tryon, 68, 69

Turner, 75, 87, 151

Unsafe Tenement, 153

Valparaiso Harbour, 20-21, 59, 70

Vanderbilt, George W., 37, 230

Van der Helst, 18

Van Dyke, 79, 82, 122

Van Rensselaer, Mrs. Schuyler, 167

Variations, 21

Velasquez, 11, 42, 79, 95, 97, 124-125, 132, 134, 142, 192, 203, 231, 243

Velvet Dress, The, 162

Vermeer, 18

Vernet, 78

Veronese, 168, 169, 246

Veyrasset, 153

«Старьевщица», 149

View on the Thames, 173

Vollon, 18

Watteau, 87

Way, Thomas, 174, 176, 229

Wedmore, Frederick, 166, 174, 190

Westminster Bridge, 70

Уистлер, Джордж Вашингтон, 9-11

Уистлер, Джеймс (Эбботт) МакНейлл

Частная жизнь, 8-38, 214-218, 234 Рождение, 9 Юность, 9-11 Брак, 8, 32 В России, 10-11 В Вест-Пойнте, 11-12, 16 Годы учебы в Париже, 12-17, 41-43 В Лондоне, 6-7, 17, 19, 21-26, 27, 36-37 В Париже, 6-7, 19, 28-36 В Венеции, 7, 26-27, 151-152 В Голландии, 7, 18, 36 В Южной Америке, 20-21, 74 Финансовые трудности, 26-27 Его художественная школа, 33-35 Японское влияние, 45-57 Монограмма-бабочка, 39-41, 56-57

Whistler's Portraits of Himself, 219, 228-230

Whistler, William, 214

Белая девочка, см. Симфония в белом

White House, The, 8, 22-23, 106-109, 113

White, Stanford, 118

Whitman, 204

Whittemore, John G., 50

Wilde, Oscar, 25-26, 192

Wine Glass, The, 153

Woman in White, 49, 52, 123, 186-187, 229

Wuerpel, E. H., 28

Yacht Race, The, 188

Желтая полусапожка, см. Кэмпбелл, портрет леди Арчибальд

Young, 87

Zaandam, 158

Zola, 19

Zorn, 84, 141, 153

Примечания переводчика:

ПУНКТУАЦИЯ Очевидные ошибки пунктуации были исправлены; однако несоответствия в дефисном написании (например, «every-day» / «everyday») были сохранены.

СЛОВА И ОРФОГРАФИЯ

стр. 25: «Grey» заменено на «Gray» (Автор «Дориана Грея») стр. 32 и 45: «ae» нормализовано в «æ» (Люди весьма несхожих эстетических убеждений) (эстеты Империи) стр. 110 и указатель: «D'Oyle» заменено на «D'Oyly» (дом мистера Д'Ойли Карта) стр. 166: добавлено слово «he» (Я верю, он сам знал) стр. 186: «Laakoon» заменено на «Laokoon» стр. 227: «absorbant» заменено на «absorbent» (написано на очень впитывающем холсте) стр. 227: «noctures» заменено на «nocturnes» (Для синих ноктюрнов) стр. 229: «frontpiece» заменено на «frontispiece» (появляется в качестве фронтисписа) стр. 241: «enlightment» заменено на «enlightenment» (доказательство просвещенности) стр. 263: «Riks Museum» заменено на «Rijks Museum» (Рейксмузеум, Амстердам) стр. 269: «Hellew» заменено на «Helleu»