СКРИПКА И ИСКУССТВО ЕЕ ИЗГОТОВЛЕНИЯ. Трактат о скрипке Страдивари

Трактат о скрипке Страдивари

автор:

АВГУСТ РИХЕРС,

Мастер смычковых инструментов и скрипичный мастер.

[Авторское право на немецкое и английское издания.]

С четырьмя литографированными таблицами.

ГЕТТИНГЕН. ИЗДАТЕЛЬСТВО КАРЛА ШПИЛЬМАЙЕРА. ФРАНЦ ВУНДЕР. 1895.

Авторское право зарегистрировано в Стейшнерс-холле, Лондон.

Своему глубокоуважаемому другу и покровителю д-ру ЙОЗЕФУ ИОАХИМУ этот труд смиренно посвящает АВТОР.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Поскольку глубокоуважаемому автору этого трактата, прославленному скрипичному мастеру и искуснейшему реставратору старинных инструментов, не довелось опубликовать его при жизни — смерть настигла его 4 января 1893 года, — его работа о скрипке и искусстве ее изготовления публикуется теперь в соответствии с его последней волей.

Этот трактат, несомненно, будет с тем большим интересом встречен как профессионалами, так и любителями, что, насколько мне известно, до сих пор не было опубликовано ни одного подобного труда, в котором предмет рассматривался бы столь компетентно и основательно.

Пусть же ценный труд покойного автора встретит то всеобщее признание, которого он в высшей степени заслуживает.

Геттинген, апрель 1895 г.

Издатель.

Указатель.

| Introduction | Page 7
I. | Of the Wood | ” 10
II. | Of the Construction | ” 11
III. | The Ribs | ” 12
IV. | The Back and Edges | ” 12
V. | The Belly | ” 13
VI. | The Arching | ” 13
VII. | The Purfling | ” 14
VIII. | Working-out the Thicknesses of the Belly and Back | ” 15
IX. | The F-holes | ” 16
X. | The Bass-bar | ” 16
XI. | The Head or Neck | ” 18
XII. | The Dimensions, Length of Neck and Body | ” 18
XIII. | The Finger-board and Nut | ” 21
XIV. | The Position of the Neck | ” 21
XV. | The Tail-piece | ” 22
XVI. | The Pegs | ” 24
XVII. | The Bridge | ” 24
XVIII. | The Sound-post | ” 25
XIX. | The Strings | ” 27
XX. | The Varnish | ” 28
XXI. | The Cleaning and Care of the Violin | ” 32
XXII. | The Bow | ” 32

ВВЕДЕНИЕ.

Публикуя этот трактат об изготовлении скрипки, я верю, что не только иду навстречу пожеланиям многих профессионалов и любителей, желающих узнать больше подробностей об устройстве своих инструментов, но и даю несколько практических советов своим молодым товарищам по скрипичному делу. Я также надеюсь побудить некоторых моих старших коллег выпустить другие работы подобного рода, которые могли бы послужить облагораживанию и развитию нашего искусства.

За 40 лет моей работы скрипичным мастером друзья скрипки бесчисленное количество раз просили меня порекомендовать книги, дающие более точные сведения об устройстве этого инструмента, но единственным ответом, который я мог дать, было то, что немецкая техническая литература по этому вопросу весьма скудна, а информация из иностранных работ по большей части обеднена слабыми переводами.

Очень немногие авторы досконально понимают общее устройство скрипки; они уделяют основное внимание отдельным деталям, тем, что больше всего способны привлечь внимание любителей, например, пропорциям отдельных частей, их размерам и т. д. Есть только одна работа, которую я могу рекомендовать как исключение из этого правила, — это «Мемуары Антонио Багателлы» (Падуя, 1786), опубликованные в немецком переводе Францем Вундером в Геттингене.

Она содержит не только правила изготовления скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, а также четкие инструкции по восстановлению контуров деки и нижней деки этих инструментов, но и подробно рассматривает вопросы их настройки и реставрации.

Подобно тому как прославленные скрипичные мастера прошлого века брали за образец работы Амати, я нашел своего учителя, на которого я, как и все мои коллеги, взираю с восхищением, признавая в нем не только одаренного художника, но и трудолюбивого мастера и дальновидного наблюдателя — я имею в виду Антонио Страдивари. Еще мальчиком я очень любил слушать рассказы моего отца, который был музыкантом в Ганновере и самоучкой занимался скрипичным делом; в этих рассказах он описывал мне чудесные творения старых итальянских мастеров и, в частности, Амати, Страдивари и Гварнери. Он считал большой честью для себя и часто упоминал тот факт, что ему довелось вскрывать и ремонтировать скрипку Гварнери, принадлежавшую Паганини. Однако спустя некоторое время он изменил тон и проклинал как итальянца, так и его скрипку, ибо великий артист, хотя и хвалил работу моего отца и выражал полное удовлетворение ею, возражал против оплаты трех талеров за ремонт, считая эту сумму чрезмерной. Это, в сочетании с подобным опытом общения с другими, настолько разозлило моего отца, что он не дал согласия на мое горячее желание поступить на скрипичную фабрику. В результате в возрасте 13 лет я был отдан в ученики к производителю фортепиано, у которого оставался два года, несмотря на то что проявил склонность к другому делу, изготовив скрипку собственными руками в возрасте 12 лет.

Освободившись от ученичества в начале своего пятнадцатого года, я отправился в Маркнойкирхен, чтобы изучать скрипичное дело у Ганса Фикера; позже я долгое время работал помощником у Людвига Бауша-старшего в Лейпциге, которому многим обязан, ибо он укрепил во мне любовь к искусству и утвердил мою веру в непревзойденное совершенство Страдивари. Мое восхищение этим великим мастером росло все больше и больше, и в пятнадцать лет, когда я начал работать самостоятельно в Ганновере, я узнал еще больше о его работах и имел счастье обнаружить, что мое почтение к нему разделяет мой друг и покровитель д-р Йозеф Иоахим. Десять лет спустя последний сменил Ганновер на Берлин, и, поскольку после его отъезда в 1872 году я больше не находил удовлетворения в прежнем городе, я с радостью откликнулся на его призыв продолжить свою работу в прусской столице и изучать работы Страдивари, чтобы обращаться с ними более достойно и воплощать его идеи в своих собственных произведениях. Я смею надеяться, что преуспел в первой части своей задачи, ибо за эти годы через мои руки прошло множество инструментов, включая несравненные скрипки, принадлежащие д-ру Иоахиму. Вторую часть своей задачи я не считаю выполненной. Я все больше и больше стараюсь в работе, надеясь приблизить свою попытку к недосягаемому доселе совершенству Страдивари. Поэтому я прошу моих читателей отнестись к следующим главам благосклонно и принять их в дружеском духе как результат многолетнего опыта, подтверждение или исправление которого я приму с радостью.

I. О ДРЕВЕСИНЕ.

Нет никаких сомнений в том, что правильное знание и выбор древесины для изготовления скрипок имеют первостепенное значение. Однако оба эти качества могут быть приобретены только с опытом, поскольку лишь он один может доказать, какой вид древесины является наиболее подходящим и дает наилучшие результаты.

Нижняя дека, обечайки, шейка и головка должны быть из клена, не слишком твердого, не слишком мягкого и не слишком глубоко текстурированного. Во всех случаях следует выбирать легкую древесину, и я считаю венгерский клен лучшим для этой цели. Для верхней деки следует использовать так называемую белую ель или сосну, так как оба вида древесины обладают достаточным резонансом и легко поддаются обработке. Эти породы дерева также должны быть как можно более легкими и иметь не слишком узкие и не слишком широкие, но правильные и хорошо сформированные годичные кольца. Тироль и соседние кантоны Швейцарии производят лучшую древесину для этой цели. Следует отметить, что используемые куски должны быть колотыми, а не пилеными.

На мой взгляд, столь восхваляемая американская сосна слишком мягкая и смолистая, и я также не считаю американский клен пригодным для изготовления скрипок. Древесина, которую я использую, добывается в Шёнбахе, близ Эгера, в Богемии, где всегда имеются большие запасы для нужд мастеров музыкальных инструментов, из которых можно выбирать. Возраст древесины я считаю имеющим лишь очень малое значение; если она пролежала пять лет, будучи предварительно распиленной или расколотой, в зависимости от случая, для изготовления скрипки, то она будет достаточно сухой и не потребует дальнейшей подготовки. Я точно установил вес древесины, которая пролежала для просушки пять лет, а затем, взвесив ее снова через двадцать лет, обнаружил, что она не стала заметно легче. Все изготовленные мной скрипки, около 1600 инструментов, всегда весили от 260 до 275 граммов без колков, накладки грифа и струнодержателя — вес, который, как я обычно обнаруживал, соответствует весу скрипок, изготовленных Страдивари.

II. ОБ ИЗГОТОВЛЕНИИ.

В течение тридцати лет я работал исключительно по плану Страдивари, ибо считаю, что его инструменты и их пропорции — самые совершенные из всех, что можно найти. Почему же я должен был взять за образец кого-то другого? Я отремонтировал по меньшей мере триста несомненно подлинных скрипок, изготовленных этим великим мастером, помимо того, что видел и держал в руках многие другие, и, следовательно, имел частые возможности досконально изучать его работу, а также обмерять и копировать его прекраснейшие инструменты. Поскольку творения этого несравненного мастера кажутся совершенными в каждой детали, я никогда не пытался вносить какие-либо дополнения от себя, а строго придерживался образцов, созданных им в период расцвета (1700–1720 гг.), и обнаружил, что они лишь незначительно отличаются друг от друга. На рис. 1 я привел контуры скрипки этого периода (1713 г.) с блоками.

III. ОБЕЧАЙКИ (Рис. 1. a).

Обечайки должны быть толщиной 1,5 мм, очень аккуратно и ровно выстроганы; высота их должна составлять около 30 мм в начале. Обечайки изгибаются до нужной формы с помощью горячего гибочного железа, или, что еще лучше, медной формы, а затем приклеиваются к блокам. После этого обечайки со стороны нижней деки должны быть выровнены для установки контр-обечаек. Последние должны быть высотой 8 мм, толщиной 2,5 мм и изготовлены из липы. Средние контр-обечайки должны быть врезаны в блоки, чтобы они не могли оторваться. Блоки также должны быть изготовлены из липы. Края обечаек и поверхность обода перед приклеиванием к подготовленной нижней деке должны быть снова очень тщательно подогнаны, чтобы они выглядели как одна ровная поверхность. После этого лишняя древесина блоков должна быть срезана по форме шаблона (см. рис. 5). Затем обечайки от нижнего блока до боковых блоков регулируются до высоты около 30 мм, а от боковых блоков до верхнего блока (рис. 3) они постепенно уменьшаются на 2,5 мм, то есть до 27,5 мм. Это уменьшение высоты наиболее практично продумано и выполнено Страдивари, благодаря чему верхняя дека приобретает натяжение, которое обеспечивает необходимое сопротивление шейке. Верхние контр-обечайки должны быть подогнаны к обечайкам таким же образом, и, разумеется, они должны быть изогнуты по форме обечаек. Лишняя древесина блоков срезается, и шаблон удаляется.

IV. НИЖНЯЯ ДЕКА И КРАЯ.

Не имеет значения, сделана ли нижняя дека из одной или двух частей; тем не менее Страдивари, по-видимому, отдавал предпочтение составной нижней деке. Я также считаю это более выгодным, так как в соединенном виде она обладает большим сопротивлением и не так легко выгибается наружу со стороны душки, как это бывает со скрипками, у которых нижняя дека вырезана из одного куска. Края средней обечайки и углов должны быть толщиной 4 мм, тогда как верхний и нижний края нижней деки (рис. 1 ee/ee), постепенно уменьшаясь от углов, становятся на 1 мм тоньше.

V. ВЕРХНЯЯ ДЕКА.

Верхняя дека должна состоять из двух частей и быть соединена настолько точно, чтобы узкие годичные кольца находились посередине; внешнее кольцо, которое должно быть не более 2 мм шириной и очень равномерно расположенным, может идти к краям. Края должны быть той же толщины, что и у нижней деки.

VI. ВЫПУКЛОСТЬ (АРКИРОВКА).

Мне не кажется вероятным, что Страдивари действовал без зрелого размышления, делая свод нижней и верхней дек, взятых вместе, той же высоты, что и обечайки, а именно: 30 мм; конечно, я говорю сейчас о скрипках, сделанных в период его расцвета. Если положить нижнюю и верхнюю деки одну на другую, высота составит 30 мм, следовательно, весь внешний диаметр должен быть 60 мм, поскольку обечайки, как уже было сказано, имеют высоту 30 мм. Я определенно придерживаюсь мнения, что Страдивари обосновал эти пропорции экспериментами. Однако есть и исключения; самое большое отклонение от этого правила, которое мне встречалось, заключалось в том, что средняя линия составляла 70 мм, считая от верхнего края верхней деки до нижнего края нижней деки. Несомненно, эта скрипка, сделанная в 1710 году, была экспериментом, при том что средним размером считается от 58 до 62 мм. Время от времени Страдивари делал свод ниже — намеренно или из-за нехватки древесины, я не в состоянии сказать. В этом случае он делает обечайки соответственно выше, так что вышеупомянутый размер все равно может составлять 60 мм. Страдивари также иногда делал свод нижней деки менее 15 мм и в качестве компенсации в этом случае увеличивал свод верхней деки. Я считаю, однако, что эти отклонения следует приписывать скорее эксперименту, чем случайности. Он никогда не полагался на случай в своей работе, но самым тщательным образом обдумывал ее и принимал во внимание все обстоятельства, связанные с ней. Свод, приведенный в качестве примера на рис. 6, взят со скрипки Страдивари 1713 года, и, поскольку верхняя и нижняя деки имеют одинаковую высоту, а именно 15 мм, общая высота составляет 60 мм.

VII. УС (ИНКРУСТАЦИЯ ПО КРАЮ).

Ус всегда располагается в 4 мм от края и имеет ширину 1,5 мм. Он состоит из трех частей, две крайние из которых изготовлены из клена и окрашены в черный цвет, а средняя часть сделана из того же вида древесины, но неокрашенной. Чрезвычайно важно, чтобы ус был врезан только на глубину одной трети толщины краев, иначе край очень легко отломится. В работах Страдивари постоянно можно встретить на нижней деке, как сверху, так и снизу, кленовый штифт, с помощью которого он крепил нижнюю деку к блоку, и половина этого штифта врезана в ус. У скрипок с составной нижней декой можно найти еще один ус на нижнем блоке, вдоль стыка обечаек, но у дек, сделанных из одного куска, это почти никогда не встречается, потому что тогда нижние обечайки, вплоть до средней обечайки, изготавливаются из одного куска. Ус не следует рассматривать как украшение, как многие полагают. Он значительно укрепляет нижнюю и верхнюю деки по краям и в то же время служит защитой, особенно для верхней деки, от трещин, если инструмент, например, будет вскрыт для ремонта неопытным мастером. Я даже готов утверждать, что если бы ус не применялся, старые скрипки не могли бы существовать без бесчисленных трещин, ибо любой сильный удар вызвал бы трещины без дополнительной прочности, придаваемой усом, и большинство старых и дорогостоящих скрипок дошли бы до нас испорченными или, по крайней мере, поврежденными.

Ус также имеет то преимущество, что если края случайно отломились, их можно легко заменить и восстановить хороший внешний вид инструмента без особого труда.

VIII. ВЫРАБОТКА ТОЛЩИНЫ ВЕРХНЕЙ И НИЖНЕЙ ДЕК.

Толщина грудной части нижней деки составляет 4 мм в том месте, где стоит душка, и остается такой же на расстоянии 50 мм по направлению к нижнему блоку и 60 мм по направлению к верхнему блоку, в то время как она уменьшается до 3 мм по направлению к средней обечайке. «Щеки» должны быть толщиной от 1 до 2 мм. Я убедился бесчисленными измерениями, что Страдивари часто менял толщину нижней деки и даже доходил до 6 мм, в то время как верхняя дека, которую он делал из самой здоровой и совершенной древесины с очень равномерно расположенными слоями, всегда измерялась ровно 2,5 мм.

IX. ЭФЫ (F-ОБРАЗНЫЕ РЕЗОНАТОРНЫЕ ОТВЕРСТИЯ).

Хорошо сформированная и пропорциональная эфа имеет большое значение для улучшения внешнего вида скрипки. Эфа, представленная на рис. 7, является самым совершенным образцом того, какой она должна быть. Тот, кто желает вырезать эфы в верхней деке, должен взять рис. 7 и расположить его так, чтобы линия a/a находилась ровно в 195 мм от внешнего верхнего края, а b b — почти на самой точке верхней деки. Это даст правильное положение эф и в то же время размер корпуса. Наибольшая ширина отверстия эф должна составлять 6 мм. Ширина грудной части между двумя верхними вырезами никогда не должна быть уже ширины подставки. На прилагаемой иллюстрации они расположены очень широко и могли бы без ущерба быть сближены на 2 мм. На скрипках, где это расстояние между эфами менее 40 мм, необходимо использовать либо более узкую подставку, либо немного подрезать басовую пружину, чтобы последняя могла плотно прилегать к верхней части эфы. Нижние крылья эф у Страдивари всегда скошены наружу, что придает им более симметричный вид. Оба надреза небольшие, но четко вырезанные.

X. БАСОВАЯ ПРУЖИНА.

После того как эфы вырезаны, можно закрепить басовую пружину. Она изготавливается из сосны и должна быть подготовлена таким образом, чтобы годичные кольца располагались перпендикулярно верхней деке. Высота басового бруса под подставкой составляет 10 мм, а на двух концах — 4 мм. Басовая пружина должна быть 6 мм толщиной посередине, уменьшаясь в толщине на 1 мм к концам. Длина должна быть 280 мм. Басовая пружина должна быть приклеена так, чтобы она находилась в 35 мм от нижнего края и в 40 мм от верхнего. Чтобы точно определить положение бруса, ширину подставки следует точно отметить как 40 мм на внутренней стороне верхней деки, а затем басовая пружина должна быть установлена так, чтобы она точно совпадала с ножкой подставки со стороны струны соль, придавая ей при этом такое наклонное положение, чтобы ее верхний конец находился в пределах 4 или 6 мм от средней линии верхней деки, в то время как нижний конец, напротив, должен быть намеренно расположен дальше от нее. (См. иллюстрацию).

Чтобы басовая пружина приобрела правильное натяжение, сторона ее, прилегающая к верхней деке, должна быть слегка изогнута, достаточно для того, чтобы оба конца перед приклеиванием отстояли примерно на 2 мм. В процессе приклеивания концы должны быть плотно прижаты. Высота басовой пружины под подставкой должна быть 8 мм, в то время как на концах этот размер должен составлять 4 мм. Едва ли нужно замечать, что пропорции басовой пружины варьируются в разных скрипках в зависимости от того, являются ли они меньшими или большими, высокими или плоскими, сильными или слабыми. Здесь приведено несколько примеров. В скрипке обычного типа, независимо от того, большая она или маленькая, пропорции будут совпадать с вышеуказанным утверждением, в то время как у сильно выпуклой скрипки брус менее наклонный и менее натянутый, чем у последней. В случае древесины толщиной менее 1,5 мм брус должен быть на 1–2 мм ближе к центру, а также расположен на 3–5 мм наклоннее и в этом случае должен быть на 1–2 мм толще. Басовая пружина под сильным натяжением дает резкий и ясный тон, в то время как пружина с меньшим натяжением дает более полный и мягкий. С басовыми пружинами высотой 12 и даже 15 мм (так называемые акустические басовые пружины) невозможно добиться какого-либо успеха. Установка басовой пружины завершает внутреннее устройство скрипки, и, следовательно, теперь можно приступать к приклеиванию верхней деки.

XI. ГОЛОВКА ИЛИ ШЕЙКА.

На рис. 8 мы видим очень красивую модель, представляющую собой совершенный образец работы Страдивари. Ее форму можно получить, точно скопировав внешний контур и размеры I–XV. Внутренний изгиб головки должен быть выработан, как показано на рис. 8 b. Задняя часть головки (рис. 8 c) должна быть толщиной 4 мм с верхней стороны и постепенно увеличиваться на 3 мм к нижней стороне, так что в этой точке она достигает толщины 7 мм. Отверстия для колков должны быть расположены точно так, как показано на модели. Если у них короткие головки, их можно расположить на несколько миллиметров ближе друг к другу от A до G, не нарушая внешнего вида инструмента. Древесина для головки и шейки всегда должна быть выбрана так, чтобы слои и поверхность располагались горизонтально.

XII. РАЗМЕРЫ, ДЛИНА ШЕЙКИ И КОРПУСА.

Никто из старых скрипичных мастеров не придавал большего значения правильному расположению эф, чем Страдивари; отсюда мы заключаем, что он полностью осознавал важность размеров корпуса, и в его скрипках мы всегда находим, что одно и то же расстояние сохраняется между внутренним вырезом эф и верхним краем. Позже мы увидим, какие огромные преимущества получил бы музыкант, если бы все скрипичные мастера соблюдали одни и те же правила при подгонке размеров. Я неоднократно отрезал шейки у сотен скрипок и, исправляя пропорции, делал их владельцев полностью довольными. Сколько студентов промучилось всю жизнь с плохо сбалансированным инструментом и в результате так и не смогли добиться той уверенности на своем инструменте, к которой усердно стремились. Однако теперь мы должны углубиться в подробности.

Я надеюсь, что то, что последует далее, позволит каждому судить и проверить самому, имеет ли его скрипка правильные размеры или нет. Мы будем придерживаться размера, принятого Страдивари (см. рис. 1 a a a), который составляет ровно 195 мм от верхнего края до выреза эфы, и назовем его нормальным размером. Из этого мы узнаем, что длина шейки, то есть расстояние от нижнего края верхнего порожка (точка, где начинается накладка грифа) до верхнего края верхней деки (b b), должна составлять ровно 130 мм, и вся длина корпуса должна находиться в той же пропорции к длине шейки, как 195 мм к 130 мм, или, говоря еще проще, если мы возьмем сумму двух длин, а именно 325 мм, и разделим ее на пять, то длина корпуса должна быть равна трем этим частям, а длина шейки — двум из них. Если скрипка имеет больший или меньший размер корпуса, чем указано выше, шейка все равно должна быть в пропорции к нему как два к трем, то есть если весь размер разделить на пять частей, две такие части дадут длину шейки. Таким образом будут получены правильные размеры, и исполнитель легко привыкнет к пропорциональному положению шейки и сразу обретет уверенность в исполнении. Если только пропорция шейки к корпусу верна, исполнитель едва ли заметит, на 5–10 мм длиннее или короче весь размер от подставки до верхнего порожка. Большое внимание следует уделить установке верхнего конца накладки грифа; он должен быть расположен строго под прямым углом к нижнему изгибу головки (a) — момент, которому часто уделяют очень мало внимания, и все же он имеет первостепенное значение. Например, если верхний порожек расположен слишком далеко за углом (a), рука неизбежно должна быть вытянута назад в неудобном положении, или пальцы будут падать слишком высоко на струны. С другой стороны, если порожек расположен слишком низко, рука не имеет определенного положения на изгибе шейки, и, следовательно, будет играть фальшиво (ниже) в первой позиции и высоко (выше) в третьей. Мне часто говорили музыканты, и особенно любители, что их скрипки звучат высоко в первой позиции и низко в более высоких, и обратное также часто попадалось мне на глаза. Единственная причина этих несовершенств — непропорциональное соотношение длины корпуса и шейки, ибо каким бы ни было расстояние между подставкой и порожком, длинным или коротким, положение самих различных тонов точно определяется законами акустики и всегда остается в том же соотношении к вибрирующей струне.

На рис. 12 я привел точное расположение тонов на струне Ля, исходя из указанной выше стандартной мензуры 325 мм. Первый извлекаемый тон (си-бемоль) всегда находится ровно на расстоянии одной восемнадцатой части всей длины струны от верхнего порожка до подставки; второй тон — на расстоянии одной восемнадцатой части от первого, и так далее. Если длина грифа составляет 268 мм, то высокая нота Ми на струне Ля будет совпадать с его нижним краем. Упомянутая выше неточность также возникает из-за того, что шейка слишком длинная или слишком короткая; в первом случае исполнитель будет играть с завышением в третьей позиции и с занижением во второй; кроме того, в высоких позициях ему будет трудно находить правильное положение пальцев.

XIII. ГРИФ И ВЕРХНИЙ ПОРОЖЕК.

Обе эти части инструмента должны быть изготовлены из черного дерева (рис. 12). Перед приклеиванием грифа соединяемые поверхности должны быть сделаны особенно гладкими. Длина грифа составляет 268 мм для инструмента нормального размера, а для инструментов большего или меньшего размера необходимые пропорции определяются легко. Ширина верхнего конца у порожка составляет 24 мм, а нижнего — 45 мм.

Изгиб верхнего порожка должен соответствовать изгибу подставки, толщина составляет от 4 до 5 мм. В то время как центр грифа по длине должен образовывать прямую линию, под струной Ми его следует равномерно углубить на 1 мм, а под струной Соль — на 1,5 мм, чтобы предотвратить дребезжание струн. Толщина верхнего порожка должна составлять 5 мм с нижней стороны и 4 мм с верхней. Расстояние между двумя крайними желобками для струн должно быть от 16 до 18 мм. Струны у верхнего порожка (a) в случае струн Ми, Ля и Ре располагаются на расстоянии 0,5 мм от грифа, а струна Соль — на 1 мм. Толщина шейки, включая гриф, составляет 18 мм у верхнего изгиба (рис. 8 b I) для руки обычного размера и 24 мм у нижнего изгиба (рис. 8 b II); однако эта толщина может быть изменена по желанию исполнителя.

XIV. УСТАНОВКА ШЕЙКИ.

Шейка скрипки должна быть отрегулирована в соответствии с шириной грифа. Ее необходимо вырезать примерно на 7 мм длиннее требуемой длины, чтобы обеспечить возможность вставки в клец; общая длина шейки от верхнего порожка до конца должна составлять 135 мм. После того как это будет должным образом подготовлено, шейку можно вставлять в клец. Небольшое полукруглое продолжение нижней деки скрипки, как и верхний клец, служит главным образом для поддержки шейки и удержания ее в нужном положении, одновременно обеспечивая исполнителю правильный обхват.

После того как гриф приклеен к шейке, крайне важно, чтобы последняя была установлена очень тщательно, так чтобы она выступала на 5 мм над верхней декой (рис. 8 e).

Если приложить шаблон к центру грифа по линии a a (рис. I и II), то конец a (рис. 9, третья таблица) должен приходиться точно на линию соединения между внутренними вырезами эфов, при этом центр шаблона должен находиться под местом, где стоит подставка, чтобы гриф точно соответствовал размеру.

Такое расположение дает нам не только правильное положение грифа, но и, как мы увидим позже, правильную высоту подставки — 35 мм, а также подходящее положение струн в соответствии с их высотой. Размеры, отмеченные на шаблоне (рис. 9), а именно: от a (начало верхнего порожка) до верхнего края верхней деки b (конец шейки) и далее до a (место подставки) — должны находиться в такой пропорции друг к другу, чтобы обеспечить скрипке практичные размеры и высоту подставки.

XV. СТРУНОДЕРЖАТЕЛЬ (рис. 11).

Эта часть инструмента оказывает большое влияние на тембр, хотя многие исполнители сомневаются в этом факте. Я постараюсь кратко изложить свою мысль по этому поводу. Прежде всего, замечу относительно формы и размера струнодержателя, что его верхний изгиб должен повторять изгиб подставки.

Полукруглый выступ на верхнем конце называется кнопкой (седлом) и должен выступать примерно на 1 мм. Верхний подвижный конец струнодержателя расположен не под прямым углом к его средней линии, а наклонен примерно на 1,5 мм в сторону струны Соль. Это делается для того, чтобы, так сказать, сбалансировать перекос струнодержателя, вызванный большим натяжением струны Ми по сравнению со струной Соль, а также для того, чтобы верхний край струнодержателя оставался параллельным верхнему краю подставки, что очень важно для элегантного вида нижней части скрипки. Расстояние между прорезями для струн Соль и Ми должно составлять 30 мм. Длина струн ниже подставки, от ее верхнего края до кнопки струнодержателя, должна составлять 55 мм, тогда струна Ля за подставкой будет давать высокую ноту Ми. Если изменить пропорцию струнодержателя по отношению к подставке, то есть удлинить или укоротить его за счет использования большего или меньшего струнодержателя при той же длине жилки, натяжение струн также изменится, что повлияет на тембр и вибрацию.

Если, например, струнодержатель сконструирован так, что участок струны Ля за подставкой дает ноту Фа, то остальные струны также должны быть соответственно ослаблены, ибо натяжение струны распространяется не только от подставки до верхнего порожка, как многие полагают, но и от струнодержателя до колка. Вследствие этого давление струн на инструмент можно увеличивать или уменьшать с помощью более длинного или короткого струнодержателя, благодаря чему тембр соответственно меняется. Жилка для струнодержателя должна иметь толщину от 1,5 до 2 мм. Вышеупомянутые изменения тембра также могут быть достигнуты путем удлинения или укорачивания жилки струнодержателя.

Порожек, через который проходит жилка, должен быть изготовлен из черного дерева, иметь длину 40 мм и ширину 5 мм, и возвышаться над верхней декой на 3 мм. Пуговица, вокруг которой проходит жилка, также должна быть сделана из черного дерева и вставлена в центр нижнего клеца.

XVI. КОЛКИ.

Они обычно изготавливаются из черного дерева, и необходимо следить за тем, чтобы они были вставлены точно в места, отмеченные на рис. 8. Расстояние от колков до верхнего края внешней стороны головки скрипки должно быть не более 10 мм. Отверстия в колках, через которые проходят струны, должны находиться на расстоянии 2 мм от внутренней стороны головки. Внешние концы колков должны быть на одном уровне с боковыми сторонами головки и слегка закруглены.

XVII. ПОДСТАВКА (рис. 10).

Подставка изготавливается из клена и должна иметь ширину 40 мм и высоту 35 мм; в основании ее толщина должна составлять 4 мм, а сверху — 1,5 мм. Ширина ножек не должна превышать 9,5 мм (рис. 10 a).

Ножки должны быть точно подогнаны к верхней деке и достаточно скошены по направлению к нижней деке, чтобы с нижней стороны подставки они образовывали прямой угол с центральной линией верхней деки.

Рекомендуется слегка натереть ножки мелом, чтобы предотвратить их легкое смещение, которое в противном случае неизбежно.

Ножки подставки должны стоять точно на линии соединения между вырезами эфов (рис. 7 a a) и на равном расстоянии от них с обеих сторон. Прорези на подставке для струн Ми и Соль должны находиться на расстоянии 34 мм друг от друга.

Нижний конец струны Ми должен находиться не более чем в 4 мм от грифа, а струны Соль — около 6 мм, но не более того. Высота струн, однако, очень часто регулируется по желанию исполнителя. Господин Иоахим, великий скрипач, всегда применяет вышеуказанные размеры на своих скрипках.

Сильно выпуклая скрипка не требует такой высокой подставки, как более плоская, в то время как инструмент с тонкой верхней декой нуждается в более толстой подставке, чем инструмент более прочной конструкции. Эти пропорции должны соблюдаться очень точно, так же как и измерения с учетом твердости или мягкости дерева и прочности или слабости подставки.

Если подставка толстая внизу и тонкая вверху, тембр будет более ясным, чем если бы эти условия были обратными. Если «сердце» подставки вырезано довольно маленьким и высоко, тембр становится более жестким; большое «сердце», вырезанное на поверхности подставки, сделает тембр более полным. Использование твердого дерева для верхней деки требует мягкого дерева для подставки, а дерево с рыхлой структурой и мягкое дерево требует твердого дерева для последней.

XVIII. ДУШКА.

Душка должна быть изготовлена из ели; в скрипке с верхней декой нормальной толщины ее диаметр должен составлять 6 мм, а годовые кольца должны свидетельствовать о возрасте от 10 до 12 лет. При более толстой верхней деке ее диаметр должен быть примерно на 1 мм меньше. Она также должна быть обточена так, чтобы оба конца точно соответствовали своду скрипки. Когда душка установлена на место, ее годовые кольца должны располагаться под прямым углом к годовым кольцам верхней деки, и, кроме того, она должна быть такой высоты, чтобы приподнимать верхнюю деку на 0,5 мм.

Душка должна быть установлена под верхней декой под внешним краем ножки подставки со стороны струны Ми, но она должна опираться на нижнюю деку на 2–4 мм ближе к центру. В своем нормальном положении душка должна быть расположена ближе к струнодержателю, чем к подставке, примерно на 2,5 мм, то есть примерно на толщину верхней деки.

Если вы хотите получить иной тембр, чем тот, который достигается при вышеупомянутом положении, последнее не следует изменять более чем на 1–2 мм. Душка, которая длиннее всего на 0,5 мм, делает тембр более резким и тонким, а если ее приблизить к подставке, тембр становится более ясным и острым. Если душку переместить ближе к центру инструмента, струна Соль звучит яснее и тверже, но струна Ми, напротив, становится более вялой и мягкой; если душку переместить из нормального положения примерно на 1 мм дальше от подставки, тембр будет мягче, но в то же время более приглушенным.

Я хотел бы настоятельно предостеречь всех исполнителей, как профессионалов, так и любителей, от попыток самостоятельно изменять положение душки или подставки, ибо такие попытки в большинстве случаев будут бесконечными и очень редко приведут к желаемому результату. Я мог бы привести тому доказательства во многих случаях, но здесь приведу лишь один в качестве примера. Знаменитый скрипач Уле Булль, который после потери всего своего имущества в Америке в 1860 году поселился у меня в Ганновере, не мог проиграть и часа, не экспериментируя со своей скрипкой, так как у него вошло в привычку постоянно менять положение подставки и душки. Действительно, эти эксперименты часто длились до самого начала концерта и обычно заканчивались проклятиями в адрес самого себя и своей в остальном драгоценной «Josephi» (Джозеф Гварнери дель Джезу).

Тем не менее, должен признаться, что я многому научился из его многочисленных исследований путем наблюдений. Когда Уле Булль играл в театре в Ганновере в холодную погоду, он всегда несколько раз дышал в эфы своей скрипки перед тем, как поднимался занавес, чтобы согреть воздух внутри инструмента, так как он был того мнения, что благодаря этому скрипка звучит лучше. Возможно, он был прав. Он также носил струны Ми в кармане жилета в сырую погоду, потому что утверждал, и, возможно, справедливо, что они тогда дольше служат.

XIX. СТРУНЫ.

Очень трудно судить о качестве струн; их светлый или темный цвет не влияет на их долговечность. Естественный цвет струн — темный, а более светлые оттенки были получены путем окуривания серой. Итальянские струны в настоящее время не имеют себе равных, но следует следить за тем, чтобы они не казались слишком жесткими. Выбор струн по толщине действительно зависит от личных предпочтений, но, как правило, следует выбирать струны среднего размера, которые согласно французской системе измерения струн составляли бы 14 градусов для струны Соль, 23 для струны Ре, 14 для струны Ля и 12 для струны Ми.

Чем больше скрипка, тем слабее должны быть струны. Мнение о том, что на скрипке половинного размера должны быть тонкие струны, совершенно ошибочно; напротив, на ней должны быть струны такой же силы, как и на скрипке полного размера, ибо из-за меньшей длины струны, если они слабые, становятся слишком свободными, не дают чистого звука и не оказывают достаточного сопротивления под давлением смычка.

XX. ЛАК.

Уже много лет идет горячая и до некоторой степени нерешенная дискуссия о том, были ли лаки, используемые итальянскими скрипичными мастерами, масляными и медленно сохнущими или спиртовыми. Исследование этого вопроса в дальнейшем и принятие правильного решения — дело будущего.

Я, однако, придерживаюсь того мнения, что старые мастера использовали спирт или скипидарное масло до середины прошлого века, но никогда не использовали лак на льняном или скипидарном масле, как часто утверждалось.

Мое мнение подтверждается следующим фактом. В 1860 году мне посчастливилось купить настоящую лютню работы Николо Амати, которая, хотя и была сильно потрепана, все же сохранила толстый слой лака красивейшего золотого цвета. Для справки я снял лак, чтобы представить его на анализ умелому химику, который, будучи талантливым скрипачом-любителем, а также учеником Шпора, проявил большой интерес к этому делу и сообщил мне в результате своих исследований тот факт, что среди того количества лака, которое я предоставил в его распоряжение, не было ни следа, который мог бы привести к выводу, что использовался лак на льняном масле. В своих собственных исследованиях я обнаружил, что лак немедленно растворялся в спирте крепостью всего 90 процентов, в то время как в скипидаре и льняном масле он почти не поддавался воздействию, и лишь небольшая часть удалялась при кипячении. Опять же, маловероятно, что Страдивари, в мастерских которого было изготовлено около 3000 скрипок, использовал бы лак на льняном масле, учитывая, что в каждом случае скрипке потребовалось бы шесть месяцев, чтобы полностью высохнуть.

Существует много смол, которые можно растворить в спирте или скипидаре и использовать в качестве лака, но предпочтение обычно отдается спиртовому лаку, так как он сохнет быстрее. Если спирт или скипидар испарились, остается только смола.

Наибольшее внимание следует уделять относительной твердости смолы и дерева, ибо оба должны быть одинаковой плотности. Твердая смола препятствует вибрации дерева, и, как следствие, страдает качество тембра.

На мой взгляд, шеллак совершенно бесполезен для лакировки, так как он слишком тверд, но, тем не менее, его использовали с 1770 года по сегодняшний день, несмотря на то, что лучший итальянский инструмент может быть полностью испорчен лакировкой им. Во всех итальянских инструментах старый лак всегда очень пористый и мягкий, и его легко растворить применением спирта, в то время как, напротив, требуется большой труд, чтобы сделать то же самое со скипидаром.

Многие утверждают, что искусство смешивания старого итальянского лака, который так очаровывает нас своим блеском и прозрачностью, больше не известно, что оно навсегда утрачено. Я, однако, придерживаюсь иного мнения и утверждаю, что наши современные лаки вполне равноценны старым, но чего мы до сих пор не смогли воспроизвести научно, так это золотисто-коричневого грунта, который дерево старых скрипок приобрело с возрастом и под воздействием других факторов. Доказательство этого я практически продемонстрировал, лакируя старые инструменты новым лаком, имитируя его с таким успехом, что это вызывало удивление знатоков, причем лак был таким же прозрачным и ярко окрашенным, как тот, что использовался для скрипок в прошлом веке.

На один момент я хотел бы обратить внимание читателя. При ремонте старых инструментов времен Страдивари я обнаружил, что необычайная чистота и блеск достигаются путем натирания их мелкой наждачной бумагой, чего не скажешь о тирольских и немецких скрипках того же периода. В более поздний период эта особенность встречалась не так часто, а с 1750 года — вовсе нет. Этот факт я прежде всего приписываю действию смолы на дерево, будучи также того мнения, что мелкая пыль от нее прочно внедряется в поры дерева, и таким образом со временем образуется более или менее толстый слой.

Для одного из таких практических экспериментов я взял скрипку, которую сделал сам и тембр которой за годы постоянного использования был мне хорошо знаком, и покрыл ее изнутри расплавленной смолой. После того как она полностью высохла и затвердела, я отполировал внутреннюю поверхность и отметил вышеупомянутую гладкость и блеск, получение которых твердо убедило меня в том, что я открыл истину. Хотя после приклеивания верхней деки все прежние условия скрипки остались неизменными, я был поражен, обнаружив, какой обыденный визгливый тембр приобрел инструмент, что доказало мне, что расплавленной смолой я в итоге получил прямо противоположный эффект тому, на который надеялся. Я долгое время был вынужден довольствоваться своей неудачей, когда мне на помощь пришел счастливый случай. А именно: я получил в ремонт настоящую виолончель Гаспаро да Сало, которую никогда не вскрывали и на которой, казалось, очень мало играли, ибо на ней я нашел старую подставку, которую сохранил как украшение и диковинку, и которая, при ближайшем рассмотрении, оказалась лакированной.

Когда я вскрыл виолончель, было вне всякого сомнения доказано, что внутренняя поверхность также была покрыта лаком, вероятно, для защиты от пыли и т. д. Знаменитые старые скрипичные мастера, делая это, шли верным путем. Это открытие также подтвердило мое собственное предположение, что старые мастера лакировали как внутреннюю поверхность, так и подставку инструментов, которые они изготавливали.

Теперь, чтобы получить грунтовку, я окрашиваю скрипку, когда дерево, из которого она изготовлена, находится в своем естественном состоянии, три раза пиролигневой кислотой, с помощью которой получается золотисто-коричневый грунт, затем следует одно покрытие спиртом и перуанским бальзамом в равных пропорциях, а после этого один или два слоя слабого раствора гуммигута или аннато, и, наконец, поверх всего этого я наношу 20 или 30 слоев лака, в зависимости от требуемой толщины, который я готовлю следующим образом:

Растворите три части сандарака и одну часть мастики в спирте, и чтобы его было легче наносить, добавьте на каждые пол-литра [1] лака десять капель скипидара. Окраску лака я получаю из куркумы и ярко-красного сандалового дерева с помощью спирта, используя больше или меньше в зависимости от того, требуется более светлый или более темный тон; если требуется коричневый лак, в спирт нужно добавить немного сажи от скипидарного масла.

Я проводил бесчисленные эксперименты с другими смолами и красящими веществами, но в конце концов всегда возвращаюсь к тем, что упомянуты выше, как к лучшим для использования. Кровь дракона использовать нельзя, так как цвет не является стойким.

Когда лак высохнет, его нужно очень тщательно отполировать мелко измельченной пемзой и льняным маслом, нанося их куском войлока.

[1] Пол-литра — это чуть меньше пинты.

XXI. ЧИСТКА И УХОД ЗА СКРИПКОЙ.

Инструмент всегда должен содержаться в идеальной чистоте, и после использования его следует тщательно протирать шелковой тряпочкой. Если, несмотря на эту предосторожность, к нему прилипла грязь, ее можно легко удалить, осторожно протерев куском льняной ткани, смоченной водой, а затем протерев скипидаром. Канифоль, которая скапливается на грифе и струнах, в случае необходимости можно удалить с помощью небольшого количества спирта, или, что еще лучше, одеколона, но при нанесении нужно соблюдать большую осторожность, чтобы спирт не попал на лак верхней деки. Спирт также очистит струны и удалит с них следы пота; подставку также можно время от времени протирать им, но, как было сказано ранее, делать это нужно осторожно, особенно в случае со старыми и ценными инструментами времен Страдивари. Более современные скрипки в основном покрыты шеллачным лаком, и поэтому они совсем не или, по крайней мере, очень незначительно подвержены воздействию спирта.

Внутреннюю часть скрипки также следует иногда чистить; это можно сделать, засыпав через эфы две-три горсти крупной кухонной соли; затем их следует накрыть тканью и хорошо потрясти, так как соль соберет всю пыль, канифоль и другую грязь, которая может быть внутри скрипки, и при высыпании унесет с собой все эти загрязнения. Струны для этого снимать не нужно.

XXII. СМЫЧОК.

Место Франсуа Турте среди мастеров смычков столь же выдающееся, как и место Страдивари среди скрипичных мастеров. Каждый из них дополнил другого. Турте умер в Париже в 1835 году в возрасте 88 лет, прожив жизнь, почти столь же долгую, как и жизнь Страдивари. Он довел изготовление смычков для струнных инструментов до такого совершенства, что те мастера смычков, которые пришли после него, никогда не отклонялись далеко от моделей, которые он оставил.

Здесь я сделаю несколько замечаний об особенностях настоящих смычков Турте, которые попадались мне на пути.

Качество, как и денежная стоимость смычка, по-видимому, полностью зависит от его формы, от того, круглая трость или граненная. Общая длина смычка от острия до конца колодки должна составлять от 73 до 74 сантиметров. Длина волоса от нижней части головки до колодки должна составлять от 63 до 64 сантиметров; высота головки, включая трость и маленькую пластинку, должна быть 23 мм; высота колодки со стержнем до внешнего кольца, где начинается волос, — 26 мм; ширина волоса на колодке должна быть 11 мм, а на головке — 10 мм. Турте использовал от 80 до 100 волос для каждого смычка, но сейчас берут от 150 до 160.

Трость изготавливается из фернамбукового дерева, а колодка — из черного дерева; однако иногда для последней используется черепаховый панцирь. Украшение может быть из нейзильбера, серебра или золота, в зависимости от вкуса владельца.

Трость должна быть вырезана прямо и вдоль годовых колец, и обработана таким образом, чтобы вид смычка сбоку показывал горизонтальные линии. В таком состоянии подготовленную трость нужно подержать над огнем древесного угля, постепенно и равномерно нагревая, пока ее едва можно будет удержать в руке, а затем ее нужно немедленно согнуть через колено до такой степени, чтобы волос готового смычка лежал на трости. Для успешного выполнения этого требуется определенная практика и осторожность. Вес готового смычка не должен превышать 54–57 граммов.

Турте никогда не полировал и не лакировал свои смычки, а только натирал их до гладкости пемзой и льняным маслом. Если лак или полировка любого рода когда-либо обнаруживаются на одном из его смычков, значит, они были нанесены другими руками, а не его.

Часто утверждалось, что Турте оставлял смычки неполированными и нелакированными только из безразличия, и должен признаться, что я тоже когда-то склонялся к этому мнению, пока опыт не научил меня иному. Около 30 лет назад я купил прекрасный смычок Турте, который передал господину Иоахиму для проверки.

Он показался ему немного тяжеловатым, и я, по неопытности, вообразил, что легко смогу удовлетворить желание уменьшить вес небольшой работой. Поэтому я начал работать напильником над этим шедевром, но обнаружил, что внешний слой дерева тверд, как железо, так что мне стоило большого труда уменьшить окружность трости. Это обстоятельство удивило меня в самом начале работы, так как при изготовлении новых смычков со мной такого никогда не случалось. Однако в конце моей утомительной работы я был в большом страхе, ибо обнаружил, что смычок потерял всю эластичность и силу.

Позже мне представилась возможность доказать, что фернамбуковое дерево при воздействии воздуха очень быстро твердеет, и поэтому я убежден, что этот факт был известен Турте и что, следовательно, он натирал свои смычки только льняным маслом, чтобы оставить их открытыми для воздействия воздуха, дабы трости могли стать тверже и прочнее.

Если старый смычок слегка искривился, что может случиться со смычками лучшей работы, этот недостаток можно исправить, осторожно согнув его обратно до первоначальной формы над огнем древесного угля, и смычок обретет свою прежнюю эластичность.

Если кто-либо из моих читателей пожелает более внимательно изучить историю струнных инструментов, я могу очень рекомендовать им работу на эту тему, написанную Юлиусом Рюльманом.

Гёттинген, печать университетской типографии Дитриха, В. Фр. Кестнер.

Примечания транскрибера

Рисунки, на которые ссылается текст, отсутствуют в оригинальном английском издании. Вы можете найти их в оригинальном немецком издании «Die Geige und ihr Bau» в Google Books.

Нумерация главы о нижней деке и краях была исправлена в оглавлении с VI на IV.

Стр. 10: «intsrument makers» исправлено на «instrument makers».

Стр. 28: «My opininon» исправлено на «My opinion».

Стр. 34: «opon this master-piece» исправлено на «upon this master-piece».