БИБЛИОТЕКА ДОМАШНЕГО УНИВЕРСИТЕТА СОВРЕМЕННЫХ ЗНАНИЙ

№ 61

Редакторы:

Достопочтенный Г. А. Л. ФИШЕР, магистр искусств, член Британской академии

Проф. ГИЛБЕРТ МЮРРЕЙ, доктор литературы, доктор права, член Британской академии

Проф. сэр Дж. АРТУР ТОМСОН, магистр искусств

Проф. УИЛЬЯМ Т. БРЮСТЕР, магистр искусств

Полный классифицированный список уже опубликованных томов «Библиотеки домашнего университета» приведен в конце этой книги.

ВИКТОРИАНСКАЯ ЭПОХА В ЛИТЕРАТУРЕ

АВТОР:

Г. К. ЧЕСТЕРТОН

НЬЮ-ЙОРК HENRY HOLT AND COMPANY

ЛОНДОН THORNTON BUTTERWORTH LTD.

Авторское право, 1913, принадлежит HENRY HOLT AND COMPANY

CONTENTS

CHAP. | PAGE
| Introduction | 7
I | The Victorian Compromise and its Enemies | 12
II | The Great Victorian Novelists | 90
III | The Great Victorian Poets | 156
IV | The Break-up of the Compromise | 204
| Bibliographical Note | 253
| Index | 255

Редакторы считают необходимым пояснить, что данная книга не претендует на роль авторитетной истории викторианской литературы. Это свободное и субъективное изложение взглядов и впечатлений о значении викторианской литературы, представленное г-ном Честертоном по прямому приглашению редакторов.

ВИКТОРИАНСКАЯ ЭПОХА В ЛИТЕРАТУРЕ

ВВЕДЕНИЕ

Раздел обширной и великолепной литературы удобнее всего рассматривать одним из двух способов. Его можно разделить, как режут кекс с изюмом или сыр грюйер, захватывая изюм (или дырки) по мере того, как они попадаются. Или же его можно разделить, как режут дерево — вдоль волокон: если, конечно, считать, что волокна там есть. Но эти два способа никогда не совпадают: имена в реальной хронологии никогда не следуют в том же порядке, в каком они выстраиваются при серьезном изучении духа или тенденции. Критик, желающий двигаться вместе с жизнью эпохи, должен постоянно метаться вперед и назад по ее датам; подобно тому как ветка постоянно изгибается, но волокна в ней проходят прямо, словно непрерывная река.

Простая хронология, по сути, столь же произвольна, как и алфавитный порядок. Рассматривать Дарвина, Диккенса, Браунинга в последовательности календаря дней рождения — это все равно что пытаться выстроить столь же реальную цепь, как «Тацит, Толстой, Таппер» в биографическом словаре. Возможно, это способствовало бы точности и удовлетворило бы ту школу критиков, которая полагает, что каждого художника следует рассматривать как одинокого ремесленника, безразличного к обществу и не заботящегося о нравственных вопросах. Однако писать в данном случае, исходя из этого принципа, означало бы столкнуться со всеми теми деликатными трудностями, хорошо известными политикам, которые сопровождают публичную защиту доктрины, в которую сам искренне не веришь. Совершенно излишне здесь пускаться в старые рассуждения об «искусстве ради искусства» или подробно объяснять, почему отдельных художников нельзя рассматривать без связи с их традициями и убеждениями. Достаточно сказать, что с другими убеждениями они были бы, с литературной точки зрения, другими личностями. Их взгляды, разумеется, не создают содержание их голов, как не создают чернила в их перьях. Но столь же очевидно, что простая сила ума без атрибутов и целей, колесо, вращающееся в пустоте, было бы предметом столь же занимательным, как чернила. Как только мы начинаем различать умы, мы должны различать их по доктринам и моральным чувствам. Обычная симпатия к демократическим празднествам и скорбям не сделает человека писателем уровня Диккенса. Но без этой симпатии Диккенс не стал бы писателем уровня Диккенса, а возможно, и писателем вовсе. Обычное убеждение в том, что католическая мысль является наиболее ясной и дисциплинированной, не сделает человека писателем уровня Ньюмена. Но без этого убеждения Ньюмен не стал бы писателем уровня Ньюмена, а возможно, и писателем вовсе. Бесполезно для эстета (или любого другого анархиста) настаивать на изолированной индивидуальности художника, в отрыве от его отношения к своей эпохе. Его отношение к эпохе и есть его индивидуальность: люди никогда не бывают индивидуальны, когда они одни.

Мне, следовательно, остается лишь взяться за более деликатную и запутанную задачу: рассматривать великих викторианцев не только по датам и именам, но скорее по школам и потокам мысли. Это задача, для которой я чувствую себя совершенно некомпетентным; но поскольку это применимо к любому другому литературному начинанию, за которое я когда-либо брался, это ощущение не совсем ново: напротив, даже успокаивает осознание того, что я сейчас делаю то, что никто не смог бы сделать должным образом. Главная опасность этого процесса, однако, будет заключаться в неизбежной тенденции сделать духовный ландшафт слишком масштабным для самих фигур. Я должен просить о снисхождении, если подобная критика слишком глубоко уходит в политику или этику, корни которых дали побеги в виде великих книг; если она делает утилитаризм более важным, чем свобода, или говорит больше об Оксфордском движении, чем о «Христианском годе». Я могу ответить лишь в духе той эпохи, о которой пишу: ведь я тоже родился викторианцем и немало сочувствую серьезному викторианскому духу. Я могу ответить лишь так: я не сделаю религию более важной, чем она была для Кибла, а политику — более священной, чем она была для Милля.

ГЛАВА I

ВИКТОРИАНСКИЙ КОМПРОМИСС И ЕГО ВРАГИ

Предыдущая литературная жизнь этой страны оставила в викторианское время, как и в наше, множество активных старых сил. Римская Британия и средневековая Англия до сих пор не просто живы, но и полны жизни; ибо подлинное развитие — это не оставление вещей позади, как на дороге, а черпание из них жизни, как из корня. Даже когда мы совершенствуемся, мы никогда не прогрессируем. Ибо прогресс — метафора, взятая с дороги, — подразумевает, что человек оставляет свой дом позади; но совершенствование означает, что человек возвышает башни или расширяет сады своего дома. Древняя английская литература была подобна всем прочим литературам христианского мира, схожая в своем сходстве, схожая в самом своем несходстве. Как и все европейские культуры, она была европейской; как и все европейские культуры, она была чем-то большим, чем просто европейской. Весьма заметный и неукротимый национальный темперамент очевиден у Чосера и в балладах о Робин Гуде; несмотря на глубокие и порой катастрофические изменения национальной политики, эта нота остается безошибочно узнаваемой у Шекспира, у Джонсона и его друзей, у Коббетта, у Диккенса. Тщетно мечтать об определении таких ярких вещей; национальная душа столь же неопределима, как запах, и столь же безошибочно узнаваема. Я помню друга, который в нетерпении пытался объяснить немцу слово «омела» и в конце концов в отчаянии воскликнул: «Ну, ты знаешь падуб — омела это его противоположность!» Я не рекомендую этот логический метод при сравнении растений или наций. Но если бы он сказал тевтонцу: «Ну, ты знаешь Германию — Англия это ее противоположность», — определение, хотя и ошибочное, не было бы совсем уж ложным. Англия, как и все христианские страны, впитала ценные элементы из лесов и грубого романтизма Севера; но, как и все христианские страны, она черпала свои самые долгие литературные глотки из классических источников древних: и это не было (как часто ошибочно полагают) делом одного лишь «Возрождения». Английский язык и талант речи не просто внезапно расцвели в гигантских многосложных словах великих елизаветинцев; он всегда был полон народной латыни Средневековья. Но какой бы баланс крови и расового идиома мы ни допускали, действительно верно, что единственное предположение, которое приближает нас к пониманию англичанина, — это намек на то, насколько он далек от немца. Немцы, как и валлийцы, могут идеально серьезно петь хором совершенно серьезные песни: могут с ясными глазами и чистыми голосами соединяться в словах невинной и прекрасной личной страсти к ложной деве или умершему ребенку. Ближе всего к определению поэтического темперамента англичан можно подойти, сказав, что они не смогли бы сделать этого даже ради пива. Они могут петь хором, и громче других христиан: но в их песнях должно быть что-то, не знаю что, одновременно застенчивое и шумное. Если дело касается эмоций, оно должно быть в то же время широким, обыденным и комичным, как «Wapping Old Stairs» или «Sally in Our Alley». Если оно патриотично, оно должно быть открыто напыщенным и, так сказать, беззащитным, как «Rule Britannia» или та великолепная песня (я никогда не знал ее названия, если оно есть), которая фиксирует количество лиг от Уэссана до островов Силли. Также существует нежная любовная лирика под названием «O Tarry Trousers», которая еще более английская, чем сердце «Сна в летнюю ночь». Но наши величайшие барды и мудрецы часто проявляли склонность разглагольствовать и реветь, как истинные британские моряки; использовать экстравагантность, которая наполовину осознанна, а значит, наполовину юмористична. Сравните, например, разглагольствования Шекспира с разглагольствованиями Виктора Гюго. Фрагмент красноречия Гюго — это либо серьезный триумф, либо серьезный провал: чувствуется, что поэт обижается на улыбку. Но Шекспир, кажется, даже гордится тем, что говорит чепуху: я никогда не могу читать это захватывающее и нарастающее описание бури, где оно доходит до...

"Who take the ruffian billows by the top,
Curling their monstrous heads, and hanging them
With deafening clamour in the slippery clouds."

не видя огромного воздушного шара, поднимающегося с земли, с ухмыляющимся Шекспиром, выглядывающим из-за края корзины и говорящим: «Вы не можете меня остановить: я теперь выше разума». Это самое близкое, к чему мы можем подойти в определении общего национального духа, за которым нам теперь предстоит проследить через один краткий и любопытный, но очень национальный эпизод.

За три года до коронации юной королевы Уильям Коббетт был похоронен в Фарнеме. Может показаться странным начинать с этого великого, преданного забвению имени, а не со старости Вордсворта или ранней смерти Шелли. Но для любого, кто чувствует литературу как нечто человеческое, пустой стул Коббетта более торжественен и значим, чем трон. С ним умер тот вид демократии, который был возвращением к Природе и который могут понять только поэты и толпы. После него радикализм стал городским, а торизм — пригородным. Проезжая по зеленому Уорикширу, Коббетт мог думать о посевах, а Шелли — об облаках. Но Шелли назвал бы Бирмингем тем же, чем называл его Коббетт — адовым местом. Коббетт был един с поздними либералами в идеале Человека под равным законом, гражданина не последнего города. Он отличался от поздних либералов тем, что решительно утверждал: Ливерпуль и Лидс — последние города.

Не будет праздным ирландизмом сказать, что к концу восемнадцатого века самое важное событие в английской истории произошло во Франции. Казалось бы, еще более извращенно, но еще точнее было бы сказать, что самым важным событием в английской истории было событие, которое так и не произошло — английская революция по образцу французской. Ее неудача была вызвана не отсутствием пыла или даже свирепости у тех, кто мог бы ее осуществить: с того времени, когда раздался первый крик за Уилкса, до того времени, когда последние огни луддитов были погашены холодным дождем рационализма, дух Коббетта, сельского республиканизма, английской и патриотической демократии горел, как маяк. Революция провалилась, потому что ее сорвала другая революция; аристократическая революция, победа богатых над бедными. Именно в это время общинные земли были окончательно огорожены; были впервые установлены более жестокие законы об охоте; Англия окончательно стала страной лендлордов, а не общинных землевладельцев. Я не назову это реакцией тори; ибо многое из худшего в ней (особенно захват земель) было сделано вигами; но мы, безусловно, можем назвать это антиякобинством. Теперь этот факт, хотя и политический, не только актуален, но и существенен для всего, что касалось литературы. Итог заключался в том, что, хотя Англия была полна революционных идей, тем не менее революции не произошло. И следствием этого, в свою очередь, стало то, что с середины восемнадцатого до середины девятнадцатого века дух бунта в Англии принял чисто литературную форму. Во Франции диким и стихийным было то, что люди делали; в Англии — то, что люди писали. Причудливым комментарием к представлению о том, что англичане практичны, а французы — лишь мечтатели, является то, что мы были бунтарями в искусстве, в то время как они были бунтарями с оружием в руках.

Хорошо и остроумно было сказано (иллюстрируя мягкость английских и жестокость французских событий), что то же самое Евангелие Руссо, которое во Франции породило Террор, в Англии породило «Сэндфорда и Мертона». Но люди забывают, что в литературе англичане отнюдь не были ограничены г-ном Барлоу; и что если мы обратимся от политики к искусству, то обнаружим, что эти две части странным образом поменялись местами. Было бы столь же верно сказать, что то же самое освобождение восемнадцатого века, которое во Франции породило картины Давида, в Англии породило картины Блейка. Не думаю, что были люди, которые дали бы воображению столь сильное чувство прорыва к самым границам бытия, как великие английские поэты романтического или революционного периода; чем Кольридж в тайном солнечном свете Антарктики, где воды были подобны ведьминым маслам; чем Китс, глядящий из тех крайних таинственных окон на тот предельный океан. Герои и преступники великого французского кризиса были бы столь же неспособны к такой творческой независимости, как Китс и Кольридж были бы неспособны выиграть битву при Ваттиньи. В Париже древо свободы было садовым деревом, подстриженным очень правильно; и Робеспьер пользовался бритвой более регулярно, чем гильотиной. Дантон, который знал и восхищался английской литературой, свободно ругался бы над «Кубла-ханом»; и если бы Комитет общественного спасения еще не казнил Шелли как аристократа, они бы наверняка заперли его как сумасшедшего. Даже Эбер (единственный по-настоящему подлый революционер), если бы его упрекнули английские поэты в поклонении Богине Разума, мог бы законно возразить, что это скорее Богиню Неразумия они поставили для поклонения. С вербальной точки зрения «Французская революция» Карлейля была более революционной, чем реальная Французская революция: и если Каррье в преувеличенной фразе окрасил Луару в пурпур кровью, то Тернер почти буквально поджег Темзу.

Эта тенденция английских романтиков осуществлять революционную идею не свирепо в делах, а очень дико в словах, имела несколько результатов; самым важным из которых был следующий. Она задала английской литературе после Революции своего рода крен в сторону независимости и эксцентричности, что в более ярких умах стало индивидуальностью, а в более тусклых — индивидуализмом. Английские романтики, английские либералы были не общественными деятелями, создающими республику, а поэтами, каждый из которых видел свое видение. Более одинокая версия свободы была своего рода аристократическим анархизмом у Байрона и Шелли; но хотя в викторианские времена она выцвела в гораздо более мягкие предрассудки и гораздо более буржуазные причуды, Англия сохранила от этого поворота некую странную обособленность и уединенность. Англия стала гораздо более островом, чем когда-либо прежде. От нее в это время отпало не только понимание Франции или Германии, но, к ее собственной долгой и все еще длящейся катастрофе, понимание Ирландии. Она не присоединилась к попытке создать европейскую демократию; и не присоединилась, за исключением первого сияния Ватерлоо, к контрпопытке ее уничтожить. Жизнь в ее литературе по-прежнему в значительной степени была романтическим либерализмом Руссо, свободными и гуманными прописными истинами, которые освежили другие нации, возвращением к Природе и естественным правам. Но то, что у Руссо было кредо, стало у Хэзлитта вкусом, а у Лэма — немногим более чем прихотью. Последние и им подобные образуют в начале девятнадцатого века группу тех, кого мы можем назвать Эксцентриками: они собираются вокруг Кольриджа и его угасающих снов или бродят по следам Китса, Шелли и Годвина; Лэм с его библиоманией и кредо чистой прихоти, самый уникальный из всех гениев; Ли Хант с его богемной безденежностью; Лэндор с его бурным темпераментом, швыряющий тарелки на пол; Хэзлитт с его горечью и низким любовным романом; даже тот более здоровый и счастливый богемец, Пикок. С ними, по крайней мере в одном смысле, идет Де Квинси. Он был, в отличие от большинства этих углей революционной эпохи в литературе, тори; и был привязан к политической армии, которая лучше всего представлена в литературе мужественным смехом и досугом «Noctes Ambrosianæ» Уилсона. Но у него не было ничего общего с этой средой. Она некоторое время оставалась традицией тори, которая уравновешивала холодную и блестящую аристократию вигов. Она жила легендой о Трафальгаре; чувством, что островное положение — это независимость; чувством, что аномалии столь же веселы, как семейные шутки; общим чувством, что старые морские волки — это соль земли. Она все еще живет в некоторых старых песнях о Нельсоне или Ватерлоо, которые гораздо более напыщенны и гораздо более искренни, чем самоуверенность кокни в более поздних джиго-лириках. Но трудно связать Де Квинси с этим; или, впрочем, с чем-либо еще. Де Квинси, безусловно, был бы более счастливым человеком, и почти наверняка лучшим человеком, если бы напивался пуншем с Уилсоном, вместо того чтобы становиться спокойным и ясным (как он сам описывает) на опиуме, не имея другой компании, кроме книги немецкой метафизики. Но он вряд ли открыл бы те чудесные виды и перспективы прозы, которые позволяют назвать его первым и самым мощным из декадентов: те предложения, которые удлиняются, как кошмарные коридоры, или поднимаются все выше и выше, как невозможные восточные пагоды. Он был болезненным малым и гораздо менее моральным, чем Бернс; ибо когда Бернс признавался в излишествах, он их не защищал. Но он отбросил гигантскую тень на нашу литературу и был столь же несомненно гением, как По. Также у него был юмор, которого не было у По. И если кто-то, все еще страдающий от уколов Уайльда или Уистлера, хочет уличить их в плагиате в их эпиграммах об «искусстве ради искусства» — он найдет большую часть того, что они сказали, сказанной лучше в «Убийстве как одном из изящных искусств».

Остается один великий человек из этой старшей группы, который свою последнюю работу проделал только при Виктории; он знал большинство ее членов, однако не принадлежал к ней в каком-либо корпоративном смысле. Он был бедным человеком и инвалидом, с шотландской кровью и сильной, хотя, возможно, лишь унаследованной, ссорой со старым кальвинизмом; по имени Томас Гуд. Бедность и болезнь заставили его трудиться неустанным шутом; а бунт против мрачной религии заставил его обращать свое остроумие, когда только мог, в сторону защиты более счастливых и гуманных взглядов. В длинном великом списке, который включает Гомера и Шекспира, он был последним великим человеком, который действительно использовал каламбур. Его каламбуры не все были хороши (как и у Шекспира), но лучшие из них были сильной и свежей формой искусства. Говорят, что каламбур — это вещь с двумя значениями; но у Гуда было три значения, ибо было также абстрактное значение, которое присутствовало бы и без всякого каламбура. Каламбур Гуда недооценивается, подобно «остроумию» Вольтера, теми, кто забывает, что слова Вольтера были не булавками, а мечами. У Гуда в его лучших проявлениях словесная аккуратность лишь придает сатире или презрению оттенок завершенности, подобный тому, что дает рифма. Ибо рифма действительно идет рука об руку с разумом, поскольку цель обоих — довести дело до конца. Трагическая необходимость каламбуров натянула и закалила гений Гуда; так что всегда есть своего рода тень этой остроты во всех его серьезных стихах, падающая, как тень меча. «Шью одновременно двойной нитью саван, как и рубашку» — «Мы думали, она умирает, когда спала, и спит, когда умерла» — «О Боже, чтобы хлеб был так дорог, а плоть и кровь так дешевы» — никто не может не заметить в них некую боевую дисциплину фразы, компактность и точность, которые были хорошо натренированы в строках вроде «Пушечное ядро оторвало ему ноги, поэтому он сложил оружие». Во Франции он был бы великим эпиграмматистом, как Гюго. В Англии он — каламбурщик.

В этой группе, которую я условно назвал Эксцентриками, не было ничего, что нарушало бы общее ощущение того, что все их поколение было частью заката великих революционных поэтов. Этот угасающий гламур повлиял на Англию в сентиментальном и, в некоторой степени, снобистском направлении; заставляя людей чувствовать, что великие лорды с длинными локонами и бакенбардами были естественным образом теми остроумцами, которые ведут мир. Но он повлиял на Англию также негативно и по реакции; ибо он связывал таких людей, как Байрон, с превосходством, но не с успехом. Английские средние классы были приведены к недоверию к поэзии почти в той же мере, в какой они ею восхищались. Они не могли поверить, что либо видение на одном конце, либо насилие на другом могут быть когда-либо практичными. Они были глухи к тому великому предупреждению Гюго: «Вы говорите, что поэт в облаках; но там же и удар молнии». Идеалы истощали себя в пустоте; викторианская Англия, очень неразумно, не хотела больше иметь дела с идеалистами в политике. И это, главным образом, потому, что вокруг этих великих поэтов была юная и великолепная стерильность; поскольку пантеист Шелли был фактически смыт волной мира, или Байрон утонул в смерти, когда обнажил меч за Элладу.

Главный поворот Англии девятнадцатого века произошел примерно в то время, когда лакей в Холланд-хаусе открыл дверь и объявил: «Мистер Маколей». Литературная популярность Маколея была репрезентативной и заслуженной; но его присутствие среди великих семейств вигов знаменует эпоху. Он был сыном одного из первых «друзей негра», чье честное трудолюбие и филантропия были омрачены религией мрачного самодовольства, которая почти заставляет думать, что они любили негра за его цвет и отвернулись бы от красных или желтых людей как от излишне кричащих. Но его остроумие и его политика (в сочетании с тем отказом от пуританских догматов, но сохранением пуританского тона, который характеризовал его класс и поколение) подняли его в сферу, которая была совершенно противоположна той, из которой он вышел. Этот мир вигов был исключительным; но он не был узким. Постороннему было очень трудно попасть в него; но если он попадал, то оказывался в гораздо более свободной атмосфере, чем любая другая в Англии. Из тех аристократов, Старой гвардии восемнадцатого века, многие отрицали Бога, многие защищали Бонапарта, и почти все насмехались над Королевской семьей. И ни богатство, ни рождение не создавали барьеров для тех, кто уже находился внутри этого своеобразного мира вигов. Платформа была высокой, но она была ровной. Более того, выскочка в наши дни пробивается богатством: но виги могли выбирать своих выскочек. В том мире Маколей нашел Роджерса с его фосфоресцирующим и трупным блеском; там он нашел Сидни Смита, взрывающегося петардами здравого смысла, восхитительного старого язычника; там он нашел Тома Мура, романтика эпохи Регентства, укороченную тень лорда Байрона. То, что он достиг этой платформы и остался на ней, я повторяю, типично для поворотного момента века. Ибо фундаментальным фактом ранней викторианской истории было следующее: решение средних классов использовать свое новое богатство для поддержки своего рода аристократического компромисса, а не (как средний класс во Французской революции) настаивать на полной зачистке и четкой демократической программе. Это шло рука об руку с решением аристократии более свободно пополняться из среднего класса. Именно тогда началось викторианское «ханжество»: великие лорды уступили в этом, как и в вопросе свободной торговли. Эти два решения создали сомнительную Англию наших дней; и Маколей типичен для них; он — буржуа в Белгравии. Союз отмечен его великими речами за Билль о реформе лорда Грея: он отмечен еще более значительно в его речи против чартистов. Коббетт был мертв.

Маколей закладывает фундамент викторианской эпохи во всех ее очень английских и уникальных элементах: ее восхвалении пуританской политики и отказе от пуританской теологии; ее вере в осторожное, но постоянное латание Конституции; ее восхищении промышленным богатством. Но прежде всего он олицетворяет две вещи, которые действительно составляют саму Викторианскую эпоху: дешевизну и узость ее сознательных формул; богатство и человечность ее бессознательной традиции. Было два Маколея: рациональный Маколей, который был обычно неправ, и романтический Маколей, который был почти неизменно прав. Все, что было мелкого в нем, проистекает из тупого парламентаризма таких людей, как сэр Джеймс Макинтош; но все, что было великого в нем, имеет гораздо больше родства с праздничным антикваризмом сэра Вальтера Скотта.

Как философ он имел только две мысли; и ни одна из них не верна. Первая заключалась в том, что политика, как экспериментальная наука, должна продолжать совершенствоваться, наряду с часами, пистолетами или перочинными ножами, путем простого накопления опыта и разнообразия. Он был, действительно, слишком сильным человеком, чтобы принять туманное современное представление о том, что душа в своем высшем смысле может меняться: он, кажется, считал, что религия никогда не может стать лучше, а поэзия скорее склонна становиться хуже. Но он не увидел изъяна в своей политической теории; который заключается в том, что если душа не совершенствуется со временем, нет гарантии, что накопления опыта будут адекватно использованы. Цифры не складываются сами собой; птицы не маркируют и не набивают себя сами; кометы не вычисляют свои собственные курсы; эти вещи делаются душой человека. И если душа человека подчиняется другим законам, подвержена греху, сну, анархизму или самоубийству, тогда все науки, включая политику, могут стать столь же бесплодными и лежать столь же под паром, как до того, как был создан разум человека. Маколей иногда говорил так, будто часы производят часы, или у ружей были семьи маленьких пистолетов, или перочинный нож плодился, как свинья. Другой взгляд, которого он придерживался, был более или менее утилитарной теорией веротерпимости; что мы должны нанять лучшего мясника, будь он баптистом или магглтонианином, и лучшего солдата, будь он методистом или ирвингитом. Компромисс работал достаточно хорошо в Англии, протестантской в своей массе; но Маколей должен был видеть, что у него есть свои ограничения. Хороший мясник может быть баптистом; он вряд ли будет буддистом. Хороший солдат может быть методистом; он вряд ли будет квакером. В остальном Маколей был озабочен интерпретацией семнадцатого века в терминах триумфа вигов как поборников общественных прав; и он отстаивал это однобоко, но не злонамеренно, в стиле округлых и звенящих предложений, который в лучшем виде подобен стали, а в худшем — жести.

Это был маленький сознательный Маколей; великий бессознательный Маколей был совсем другим. Его благородное, непреходящее качество в нашей литературе заключается в следующем: у него действительно была абстрактная страсть к истории; теплая, поэтическая и искренняя увлеченность великими вещами как таковыми; пыл и аппетит к великим книгам, великим битвам, великим городам, великим людям. Он чувствовал и использовал имена как трубы. Величайшая радость читателя — в радости самого писателя, когда он может позволить своей последней фразе упасть, как молот, на какое-нибудь звучное имя, вроде Гильдебранда или Карла Великого, на орлов Рима или столпы Геркулеса. Как и у Вальтера Скотта, некоторые из лучших вещей в его прозе и поэзии — это фамилии, которые он не создавал. И примечательно заметить, что эта романтика истории, отнюдь не делая его более пристрастным или ненадежным, была единственным, что делало его умеренно справедливым. Его разум был совершенно однобоким и фанатичным. Именно его воображение было сбалансированным и широким. Он был монотонно уверен, что правы только виги; но было необходимо, чтобы тори были по крайней мере великими, чтобы у его героев были враги, достойные их стали. Если была одна вещь в мире, которую он ненавидел, так это высокоцерковный роялистский священник; однако когда Джереми Кольер, священник-якобит, поднимает настоящее знамя, вся кровь Маколея согревается от одной лишь перспективы драки. «Вдохновляюще видеть, как галантно одинокий преступник продвигается в атаку на врагов, грозных по отдельности и, можно было подумать, непреодолимых в сочетании; раздает свои размашистые удары направо и налево среди Уичерли, Конгрива и Ванбруга, топчет несчастного Д'Юрфе в грязь под своими ногами; и бьет изо всех сил прямо по возвышающемуся гребню Драйдена». Это именно то, в чем Маколей велик; потому что он почти гомеричен. Весь триумф строится на простых именах; но людьми управляют имена. Так что его поэма об Армаде — это действительно хороший учебник географии, сошедший с ума; видишь, как карта Англии оживает, марширует и смешивается под глазом.

Главную трагедию в тенденции поздней литературы можно выразить, сказав, что меньший Маколей победил большего. У поздних людей было все меньше и меньше той горячей любви к истории, которую он унаследовал от Скотта. У них было все больше и больше той холодной науки о личных интересах, которую он перенял у Бентама.

Имя этого великого человека, хотя оно принадлежит периоду до викторианского, подобно имени Коббетта, очень важно для него. По существу Маколей принял выводы Бентама; хотя он предлагал блестящие возражения на все его аргументы. В любом случае душа Бентама (если она у него была) продолжала маршировать, как Джон Браун; и в центральном викторианском движении именно он, безусловно, победил. Джон Стюарт Милль был последним цветком этого роста. Он сам был свеж, деликатен и чист; но это дело цветка. Хотя ему приходилось проповедовать жесткий рационализм в религии, жесткую конкуренцию в экономике, жесткий эгоизм в этике, его собственная душа обладала всей той серебристой чувствительностью, которую можно увидеть на его прекрасном портрете работы Уоттса. Он не хвастался тем жестоким оптимизмом, с которым его друзья и последователи Манчестерской школы излагали свои бодрые отрицания. В Милле было даже своего рода смущение; он демонстрировал все колеса своей железной вселенной довольно неохотно, как джентльмен в торговле, показывающий дамам свою фабрику. В нем сияло прекрасное почтение к женщинам, которое тем более трогательно, что в своем ведомстве, так сказать, он мог предложить им лишь такой сухой дар, как викторианский парламентский избирательный ценз.

Теперь, пытаясь описать, как викторианские писатели относились друг к другу, мы должны вернуться к той самой реальной трудности, отмеченной в начале: трудности сохранения морального порядка параллельно с хронологическим. Ибо ум движется инстинктами, ассоциациями, предчувствиями, а не фиксированными датами или завершенными процессами. Действие и реакция будут происходить одновременно: или причина на самом деле обнаружится после следствия. Ошибки будут встречать сопротивление до того, как они будут должным образом обнародованы: понятия будут впервые определены задолго после того, как они умрут. Нет смысла брать альманах, чтобы искать лунный свет; и большая часть литературы в этом смысле — лунный свет. Так Вордсворт отступил в торизм, как бы из шеллианской крайности пантеизма, еще не воплощенного. Так Ньюмен снял железный меч догмата, чтобы парировать удар, еще не нанесенный, который исходил от дубины Дарвина. По этой причине никто не может понять традицию, или даже историю, кто не имеет некоторой нежности к анахронизму.

Теперь, на протяжении большей части викторианской эры, утилитарная традиция, достигшая своего апогея у Милля, занимала центр поля; это была философия у власти, так сказать. Она продолжала свой марш кодификации и исследования, пока не сделала возможными великие победы Дарвина, Хаксли и Уоллеса. Если мы возьмем Маколея в начале эпохи и Хаксли в ее конце, мы обнаружим, что у них было много общего. Они оба были квадратночелюстными, простыми людьми, жадными до споров, но презирающими софистику, мертвыми для мистицизма, но очень живыми для морали; и они оба были гораздо больше под влиянием своей собственной восхитительной риторики, чем они знали. Хаксли, особенно, был гораздо больше литературным, чем научным человеком. Забавно отметить, что когда Хаксли обвинили в риторичности, он выразил свой ужас перед «заштукатуриванием прекрасного лица истины этой вредоносной косметикой — риторикой», что само по себе является столь же хорошо заштукатуренным куском риторики, какой мог бы создать сам Раскин. Разницу, которую развил этот период, лучше всего можно увидеть, если мы рассмотрим следующее: что, хотя ни один из них не был духовного склада, Маколей принимал как должное, что здравый смысл требует некоторого рода теологии, в то время как Хаксли принимал как должное, что здравый смысл означает ее отсутствие. Маколей, говорят, никогда не говорил о своей религии: но Хаксли всегда говорил о религии, которой у него не было.

Но хотя этот простой викторианский рационализм занимал центр, и в некотором смысле был викторианской эрой, он подвергался нападкам со многих сторон, и подвергался им еще до начала этой эры. Остальная интеллектуальная история того времени — это серия реакций против него, которые приходят волна за волной. Им удалось пошатнуть его, но не вытеснить из современного ума. Первой из них было Оксфордское движение; лук, который сломался, выпустив сверкающую стрелу, которой был Ньюмен. Вторая реакция — один человек; без учителей или учеников — Диккенс. Третья реакция — группа, которая пыталась создать своего рода новый романтический протестантизм, чтобы противопоставить его и Разуму, и Риму — Карлейль, Раскин, Кингсли, Морис — возможно, Теннисон. Браунинг также был одновременно романтиком и пуританином; но он не принадлежал ни к какой группе и работал против материализма способом, совершенно своим собственным. Хотя мальчиком он жадно покупал революционные стихи Шелли, он не думал становиться революционным поэтом. Он сосредоточился на особых душах людей; ища Бога в серии частных интервью. Отсюда Браунинг, велик как он есть, скорее один из викторианских романистов, чем целиком из викторианских поэтов. От Раскина, опять же, происходят те, кого можно назвать прерафаэлитами прозы и поэзии.

Именно с этим торжествующим рационализмом и с романтикой этих различных атак на него начинается и продолжается изучение викторианской литературы. Бентам уже был пророком могущественной секты; Маколей уже был историком исторической партии, прежде чем началась истинная викторианская эпоха. Средние классы появлялись в состоянии поврежденного пуританизма. Высшие классы были совершенно языческими. Их ясное и мужественное свидетельство остается в тех бессмертных словах лорда Мельбурна, который привел юную королеву на трон и долго стоял там как ее защитник. «Никто не имеет большего уважения к христианской религии, чем я; но действительно, когда дело доходит до вторжения ее в частную жизнь...» То, что было чистым язычеством в политике Мельбурна, стало своего рода мистическим цинизмом в политике Дизраэли; и хорошо отражено в его романах — ибо он был человеком, который чувствовал себя как дома в зеркалах. При всех допущениях для чужаков и эксцентриков и всех случайностей, которые всегда должны съедать края любой систематической окружности, все же можно сказать, что утилитаристы удерживали форт.

Из Оксфордского движения то, что остается наиболее сильным в Викторианской эпохе, сосредоточено вокруг вызова Ньюмена, его единственного великого литературного человека. Но движение в целом имело большое значение в самом генезисе и составе общества: однако это значение не так легко сразу определить. Это, безусловно, не был эстетический ритуализм; едва ли один из оксфордских Высокоцерковников был тем, кого мы назвали бы Ритуалистом. Это, безусловно, не было сознательным порывом к Риму: за исключением римско-католической теории, которая могла бы объяснить все наши беспокойства этим смутным желанием. Оно мало знало о Европе, оно ничего не знало об Ирландии, к которой очевидно обратилось бы любое чисто римско-католическое отвращение. В первом случае, я думаю, чем больше его изучаешь, тем больше кажется, что это было движение чистой религии как таковой. Это был не столько вкус к католическому догмату, сколько просто голод по догмату. Ибо догмат означает серьезное удовлетворение ума. Догмат не означает отсутствие мысли, но конец мысли. Это был бунт против викторианского духа в одном конкретном его аспекте; который можно грубо назвать (в уютной и домашней викторианской метафоре) «иметь свой пирог и съесть его тоже». Оно видело, что солидные и серьезные викторианцы были фундаментально легкомысленны — потому что они были фундаментально непоследовательны.

Человек, делающий исповедь любого кредо, стоящего десяти минут разумного разговора, — это всегда человек, который что-то приобретает и от чего-то отказывается. Пока он делает и то, и другое, он может творить: ибо он создает контур и форму. Магомет творил, когда запрещал вино, но разрешал пять жен: он создал очень большую вещь, с которой нам до сих пор приходится иметь дело. Первая Французская Республика творила, когда утверждала собственность и отменяла пэрства; Франция до сих пор стоит как квадратное, четырехстороннее здание, которое Европа осаждала тщетно. Люди Оксфордского движения были бы в ужасе от сравнения с мусульманами или якобинцами. Но их подсознательная жажда была по чему-то, что было у мусульман и якобинцев и чего не было у обычных англикан: возвышенное возбуждение последовательности. Если вы были мусульманином, вы не были вакханалистом. Если вы были республиканцем, вы не были пэром. И так оксфордские люди, даже в своих первых и самых смутных стадиях, чувствовали, что если вы были церковником, вы не были диссентером. Оксфордское движение было, из самых корней своего бытия, рациональным движением; почти рационалистическим движением. В этом оно резко отличалось от других реакций, которые потрясли утилитарный компромисс; ослепляющий мистицизм Карлейля, просто мужской эмоционализм Диккенса. Это был призыв к разуму: разум говорил, что если у христианина есть день праздника, у него должен быть и день поста. В противном случае, все дни должны быть одинаковыми; и это был тот самый утилитаризм, против которого их Оксфордское движение было первым и самым рациональным нападением.

Эта идея, даже в силу своего разума, сузилась в своего рода острое копье, лезвием которого был Ньюмен. Она действительно забыла многие другие силы, которые сражались на ее стороне. Но движение могло похвастаться, в конечном счете, многими людьми, которые обладали этим страстным догматическим качеством: Кибл, который испортил стихотворение, чтобы признать доктрину; Фабер, который говорил богатым, почти с насмешками, что Бог послал бедных как орлов, чтобы обобрать их; Фруд, который с Ньюменом объявил о своем возвращении под высокомерным девизом Ахилла. Но большая часть всего этого произошла до того, что является собственно нашим периодом; и в этот период Ньюмен, и, возможно, один лишь Ньюмен, является выражением и резюме всей школы. Это было, безусловно, в Викторианскую эпоху, и после его перехода в Рим, что Ньюмен заявил о своем полном праве быть в любой книге по современной английской литературе. Это не место для оценки его теологии: но один момент о ней ясно вырисовывается. Что бы еще ни было правильным, теория о том, что Ньюмен перешел в Рим, чтобы найти покой и конец спорам, совершенно несомненно неверна. У него было гораздо больше ссор после того, как он перешел в Рим. Но, хотя у него было гораздо больше ссор, у него было гораздо меньше компромиссов: и он был того темперамента, который мучается больше от компромисса, чем от ссоры. Он был человеком одновременно ненормальной энергии и ненормальной чувствительности: никто без этого сочетания не мог бы написать «Апологию». Если он иногда казался сдирающим кожу со своих врагов живьем, то это потому, что у него самого не было кожи. В этом смысле его «Апология» — триумф, далеко выходящий за рамки эфемерного обвинения, на котором она была основана; в этом смысле он действительно (используя его собственное выражение) побеждает не своего обвинителя, а своих судей. Многие люди уклонились бы от записи всех своих холодных приступов, колебаний и затянувшихся непоследовательностей: я уверен, что для Ньюмена было дыханием жизни исповедать их, теперь, когда он покончил с ними навсегда. Его «Лекции о современном положении английских католиков», практически прочитанные перед разъяренной толпой, поднимаются не только выше, но и счастливее, по мере того как его мгновенная непопулярность возрастает. Есть что-то более грандиозное, чем юмор, есть веселье, в самой первой лекции о Британской Конституции, как она объясняется на собрании русских. Но всегда его триумфы — это триумфы высокочувствительного человека: человек должен чувствовать оскорбления, прежде чем он сможет так оскорбительно и великолепно отомстить за них. Он — голый человек, который несет голый меч. Качество его литературного стиля настолько успешно, что ему удается избежать определения. Качество его логики — это качество долгого, но страстного терпения, которое ждет, пока он не закрепит все углы железной ловушки. Но качество его морального комментария к эпохе остается тем, что я сказал: протест рациональности религии против растущей иррациональности простого викторианского комфорта и компромисса. Насколько это касается настоящей цели, его протест умер вместе с ним: он оставил немногих подражателей и (легко представить) никаких успешных подражателей. Намек на него задерживается в изысканной елизаветинской извращенности Ковентри Патмора; и позже вспыхнул из застенчивого вулкана Фрэнсиса Томпсона. В остальном (как мы увидим в параллельном случае социализма Раскина) у него нет последователей в его собственном веке: но очень много в нашем.

Следующая группа реакционеров или романтиков, или как мы решим их называть, собирается примерно вокруг одного великого имени. Шотландия, из которой вышло так много тех суровых экономистов, которые создали первые радикальные философии Викторианской эпохи, была предназначена также выбросить (я почти сказал выплюнуть) их самого яростного и необычайного врага. Двумя первичными вещами в Томасе Карлейле были его раннее шотландское образование и его поздняя немецкая культура. Первое было во всех отношениях его силой; последнее в некоторых отношениях — его слабостью. Как обычный низинный крестьянин, он унаследовал действительно ценную историческую собственность шотландцев, их независимость, их боевой дух и их инстинктивное философское рассмотрение людей просто как людей. Но он не был обычным крестьянином. Если бы он трудился в безвестности в своей деревне до смерти, он был бы все же локально заметным человеком; человеком с диким взглядом, человеком с видом молчаливого гнева; возможно, человеком, в которого иногда бросали камни. Струна болезни и страдания проходила поперек как его тела, так и его души. Несмотря на его восхваление тишины, только благодаря его дару речи он избежал безумия. Но в то время как его товарищи-крестьяне видели бы это в нем и, возможно, насмехались бы, они также видели бы что-то, чего они всегда ожидают от таких людей, и они бы это получили: видение, силу ума, сродни ясновидению. Как многие неуклюжие или иным образом непривлекательные шотландцы, он был провидцем. Под чем я не имею в виду ссылаться столько на его трансцендентальные рапсодии о Мировой душе или Природе-одежде или Тайнах и Вечностях вообще, они кажутся мне принадлежащими больше к его немецкой стороне и быть менее искренними и жизненными. Я имею в виду реальную силу видеть вещи внезапно, по-видимому, не достигнутую никаким процессом; великую силу угадывания. Он видел толпу новых Генеральных штатов, Дантона с его «грубым приплюснутым лицом», Робеспьера, туманно выглядывающего через свои очки. Он видел английскую атаку при Данбаре. Он угадал, что Мирабо, как бы распутен и болен он ни был, имел что-то крепкое внутри себя. Он угадал, что Лафайет, как бы храбр и победоносен он ни был, не имел ничего внутри себя. Он поддерживал беззаконие Кромвеля, потому что через два столетия он почти физически чувствовал слабость и безнадежность умеренных парламентариев. Он сказал слово сочувствия всеобще поносимым якобинцам Горы, потому что сквозь густые завесы национальных предрассудков и искажений он чувствовал невозможность Жиронды. Он был неправ, отказывая Скотту в силе быть внутри своих персонажей: но он действительно обладал немалой долей этой силы сам. Это был один из его бесчисленных и довольно провинциальных капризов — поощрять прозу в противовес поэзии. Но, по правде говоря, он сам был гораздо более велик, рассматриваемый как своего рода поэт, чем рассматриваемый как что-либо другое; и центральная идея поэзии — это идея угадывания правильно, как ребенок.

Он впервые появился, так сказать, как ученик и последователь Гете. Связь была не совсем удачной. Со многим из того, за что Гете действительно стоял, он не был действительно в симпатии; но своим собственным упрямым способом он пытался выбить своего идола в форму, вместо того чтобы выбрать другого. Он продвигал все дальше и дальше экстравагантности яркого, но очень несбалансированного и варварского стиля, в восхвалении поэта, который действительно представлял спокойнейший классицизм и попытку восстановить эллинское равновесие в уме. Это как наблюдать за лохматым скандинавом, украшающим греческую статую, выброшенную случайно на его берега. И в то время как сила Гете была силой завершенности и безмятежности, которую Карлейль не только никогда не нашел, но даже никогда не искал, слабости Гете были такого рода, что не вытягивали лучшее из Карлейля. Единственный цивилизованный элемент, который немецкие классицисты забыли вложить в свой прекрасный баланс, было чувство юмора. И великим поэтом, как Гете был, остается до последнего что-то слегка глупое в его полускептическом, полусентиментальном самодовольстве; лорд-камергер чайной политики; серьезный и пожилой флирт; немец из немцев. Теперь у Карлейля был юмор; он был в самом его стиле, но он никогда не проникал в его философию. Его философия в значительной степени оставалась тяжелым тевтонским идеализмом, абсурдно не осознающим сложности вещей; как когда он постоянно повторял (как с своего рода плоскостопным топаньем), что люди должны говорить правду; по-видимому, предполагая, цитируя фразу Стивенсона, что говорить правду так же легко, как играть в слепую игру. Тем не менее, хотя его общая честность несомненна, он отнюдь не был одним из тех, кто откажется от причуды под ударом факта. Если благодаря чистому гению он часто угадывал правильно, он не был тем человеком, который легко признает, что угадал неверно. Его версия грязных жестокостей Кромвеля в Ирландии, или его нетерпеливое замалчивание самой зловещей загадки в морали Фридриха Великого — эти пассажи, нужно откровенно сказать, неискренни. Но это, так сказать, великодушная неискренность; жар и импульс искренних восхищений, а не трусливый страх и лесть конституционного или патриотического историка. Это имеет наибольшее сходство с неизлечимыми предрассудками женщины.

В остальном за всей этой трансцендентной дымкой витало некое присутствие древнего северного язычества; он действительно испытывал некоторую симпатию к необъятным, смутным богам того угрюмого, но не лишенного мужественности поклонения Природе, которое, по-видимому, заполняло тьму Севера до прихода римского орла или христианского креста. Это он сочетал, делая скидку на некоторые скептические упущения, с жутким Богом Ветхого Завета, о котором слышал в черные субботы своего детства; и таким образом провозгласил (как против рационалистов, так и против католиков) некое подобие языческого пуританизма: протестантизм, очищенный от свидетельств христианства.

Его великим и подлинным делом была атака на утилитаризм: это принесло реальную пользу, хотя в исторической философии, которую он проповедовал в качестве альтернативы, было много путаного и опасного. Его настоящая слава в том, что он первым ясно увидел и прямо высказал великую истину нашего времени: богатство государства не есть процветание народа. Маколей, Милли и весь обычный круг ранних викторианцев принимали как должное, что если Манчестер богатеет, то мы нашли ключ к комфорту и прогрессу. Карлейль указал (с большей проницательностью и юмором, чем в любом другом вопросе), что с таким же успехом можно сказать, что Манчестер беднеет, а не богатеет: или, иными словами, что Манчестер вовсе не богатеет, а богатеют лишь некоторые не самые приятные люди в Манчестере. В этом вопросе его следует отметить в связи с гораздо более поздними национальными событиями; ибо так он стал первым пророком социалистов. «Sartor Resartus» — восхитительная фантазия; «Французская революция» — при всех ее недостатках, действительно прекрасное историческое произведение; лекции о героях содержат мастерские портреты личностей. Но я думаю, что именно в «Прошлом и настоящем» и эссе о чартизме Карлейль совершает тот труд, для которого был избран богами и людьми; труд, который, возможно, не был бы совершен более счастливым или более здоровым духом человеком. Он никогда не поднимался до более убийственной иронии, чем в таких макабрических описаниях, как описание бедной женщины, доказывающей свое сестринство с богатыми тем, что заражает их всех брюшным тифом; или в том совершенном образчике шутовства о «перепроизводстве рубашек», где он воображает аристократов, утверждающих, что они совершенно непричастны к этому преступлению. «Будете ли вы обмениваться обвинениями, будете ли вы обвинять нас в перепроизводстве? Мы призываем Небеса и Землю в свидетели, что мы не произвели ровным счетом ничего... Тот, кто обвиняет нас в производстве, пусть покажет себя. Пусть скажет, что и когда». И он никогда не писал так сурово и справедливо, как когда сравнивал «божественную скорбь» Данте с «небожественной скорбью» утилитаризма, которая уже дошла до разговоров о размножении бедняков и намеков на детоубийство. Это показательный спор; ибо если утилитарный дух достиг своей высшей точки в Милле, то он, безусловно, достиг своей низшей точки в Мальтусе.

Следует упомянуть еще один элемент влияния Карлейля, поскольку он очень сильно доминировал над его учениками — особенно над Кингсли, а в некоторой степени над Теннисоном и Раскином. Поскольку он хмурился на легкомысленную веселость дешевых экономистов, они и другие представляли его пессимистом и сводили все его лазурные бесконечности к приступу хандры. Но философия Карлейля, если рассмотреть ее внимательнее, окажется скорее опасно оптимистичной, нежели пессимистичной. Как мыслитель Карлейль не печален, а безрассудно и довольно беспринципно доволен. Ибо он, по-видимому, придерживался теории, что добро не может быть окончательно побеждено в этом мире; и что все в конечном счете находит свой правильный уровень. Это началось с того, что мы можем назвать идеей «Библии истории»: что все дела и политика были облачным, но непрерывным откровением божественного. Таким образом, любое огромное и неизменное человеческое установление — как нормандское завоевание или отделение Америки — мы должны полагать волей Божьей. Это располагало к живописному изложению; а Карлейль и карлейльцы были прежде всего живописны. Это дало им поначалу риторическое преимущество перед католической и другими старыми школами. Они могли хвастаться, что их Творец все еще творит; что Он в Человеке и Природе, и не огорожен в Раю и не заключен в дарохранительницу. Они могли сказать, что их Бог не стал слишком стар для войны: что Он присутствует при Геттисберге и Гравелоте так же, как при Гаваоне и Гилбое. Я не имею в виду, что они буквально говорили эти конкретные вещи: это то, что сказал бы я, если бы меня подкупили защищать их позицию. Но они говорили вещи того же толка: что то, что в конечном итоге случается, случается ради высшей цели. Карлейль говорил, что Французская революция была делом, решенным в вечных советах; и поэтому (а не потому, что это было правильно) нападать на нее значило «сражаться против Бога». А Кингсли даже довел этот принцип до того, что сказал леди, что она должна оставаться в Церкви Англии главным образом потому, что Бог поместил ее туда. Но, несмотря на поверхностную духовность и ободрение, нетрудно увидеть, как такая доктрина могла быть использована во зло. Практически это сводится к утверждению, что Бог на стороне больших батальонов — или, по крайней мере, победоносных. Таким образом, вероучение, которое намеревалось создавать завоевателей, лишь развратило бы солдат; развратило бы их трусливым и не подобающим солдату поклонением успеху: и то, что начиналось как философия мужества, заканчивается как философия трусости. Если бы Карлейль был прав, говоря, что право — это лишь «правильно артикулированная» сила, люди никогда бы не артикулировали и не двигались бы вовсе. Ибо ни один поступок не может обладать силой до того, как он совершен: если нет права, он не может быть рационально совершен вообще. Этот элемент, подобно антиутилитарному элементу, следует иметь в виду в связи с последующими событиями: ибо в этом Карлейль — первый крик империализма, как (в другом случае) социализма: и два нерожденных младенца, которые шевелятся при звуке трубы, — это мистер Бернард Шоу и мистер Редьярд Киплинг. Киплинг также продолжает от Карлейля сосредоточенность на чисто еврейских частях Библии. Ошибка всей этой философии в том, что если Бог действительно присутствует в современной битве, Он может присутствовать не как на Гилбое, а как на Голгофе.

Прямое историческое поклонение силе и прочему в исполнении Карлейля, к счастью, не было очень плодотворным; и, возможно, сохранилось только у историка Фруда. Даже он скорее прерывает, чем продолжает традицию. Фруд развивает скорее более суровые и нетерпеливые моральные советы своего учителя, чем, подобно Раскину, более романтические и сочувственные. Он продолжает традицию поклонения героям: но доводит до крайности практику поклонения людям, которых нельзя рационально назвать героями. В этом деле тот эксцентричный взгляд провидца, безусловно, помог Карлейлю: в Кромвеле и Фридрихе Великом было по крайней мере что-то самобытное, оригинальное или мистическое; если они не были героями, то были по крайней мере полубогами или, возможно, демонами. Но Фруд взялся за восхваление Тюдоров, людей гораздо более низкого класса; невоспитанных преуспевающих людей, которые просто жирели и брыкались. Сила, которой обладал Генрих VIII, была силой плохо обученной лошади, которая понесла, а не какого-либо ясного или мужественного всадника, который управляет ею. В Писании упоминается некий сильный человек, который, поскольку овладевает собой, больше того, кто берет город. Есть другой род сильного человека (известный медицине), который не может овладеть собой; и чтобы взять которого живым, может потребоваться полгорода. Но при всем том он низкий безумец, а не герой; и таких героев, которых пытался восхвалять Фруд, было слишком много. Некий инстинкт удерживал Карлейля от чрезмерного восхваления Генриха VIII или этой высокообразованной и сложной лгуньи, королевы Елизаветы. Важность этого лишь в том, что один из последователей Карлейля довел до крайности ту «силу», которая была подлинной слабостью Карлейля. Я слышал, что биография Карлейля, написанная Фрудом, была недоброжелательной; но если это так, то это своего рода отцеубийство. В остальном, как и Маколей, он был живописным и пристрастным историком: но, подобно Маколею (и в отличие от трусливых научных историков наших дней), он не стыдился быть пристрастным или живописным. Такие исследования, как те, что он написал об елизаветинских моряках и авантюристах, очень триумфально представляют тот род романтики Англии, который пыталась утвердить вся эта школа; и связывают его с Кингсли и остальными.

Раскина можно весьма грубо рассматривать как молодого лейтенанта Карлейля в его войне против утилитарного радикализма: но как личность он представляет много любопытных расхождений. В вопросе стиля он обогатил английский язык, не нарушив его. А в вопросе религии (которая была ключом к этому веку, как и к любому другому) он не стал, подобно Карлейлю, противопоставлять романтику великих пуритан романтике Католической Церкви. Скорее он воздвиг и стал поклоняться всем искусствам и трофеям Католической Церкви как сопернику самой Церкви. Никому не нужно оспаривать, что он занимал вполне обоснованную позицию, если решил связать раннее флорентийское искусство с христианством, еще сравнительно чистым, а такие чувственные проявления, как те, что породило Возрождение, — с разложением папства. Но это не меняет, как чисто художественный факт, странного духа беспокойства и раздражения, с которым Раскин, кажется, срывает горгульи Амьена или мрамор Венеции как вещи, которых Европа не достойна; и уносит их с собой в очень аккуратный музей, расположенный опасно близко к Клэпхему. Многие великие люди того поколения, действительно, имели своего рода раздвоенный ум; этическую головную боль, которая была буквально «раскалывающей головной болью»; ибо в симпатиях был раскол. Когда эти люди смотрели на какой-нибудь исторический объект, вроде Католической Церкви или Французской революции, они не знали, любят они его или ненавидят больше. У Карлейля, можно сказать, двоилось в глазах, когда он смотрел на демократию: один глаз у него был на Вальми, а другой — на Седане. Точно так же у Раскина была сильная правая рука, которая писала о великих средневековых соборах высокими гармониями и узорами, столь же великолепными, как они сами; и также, так сказать, слабая и лихорадочная левая рука, которая всегда суетилась и пыталась отобрать перо — и написать евангельский трактат о безнравственности иностранцев. Многие из их современников были такими же. Море ума Теннисона было неспокойным под своей безмятежной поверхностью. Непрерывное возбуждение Кингсли, хотя романтичное и привлекательное во многих отношениях, было гораздо больше похоже на Нервное Христианство, чем на Мускулистое Христианство. Было бы совершенно несправедливо сказать о Раскине, что существовало какое-то серьезное противоречие между его средневековыми вкусами и его весьма несредневековым темпераментом: а мелкие противоречия никого не волнуют. Но не совсем несправедливо сказать о нем, что он, казалось, хотел иметь все части Собора, кроме алтаря.

Как художник прозы он — один из самых чудесных продуктов чрезвычайно поэтического гения Англии. Длина предложения Раскина подобна той длине длинной стрелы, которой хвастались лучники. Он натягивает не аршинную стрелу, а длинное копье к уху: он стреляет копьем. Но все это летит легко, как птица, и прямо, как пуля. Нет викторианского писателя до него, с которым он даже предполагает сравнение, технически рассматриваемое, кроме, пожалуй, Де Квинси; который также использовал длинное, богатое, катящееся предложение, которое, подобно ракете, взрывается звездами в конце. Но предложения Де Квинси, как я уже сказал, всегда имеют некое мечтательное и ненадежное ощущение, подобно башне на рушащейся башне пагоды какого-нибудь безумного султана. Предложение Раскина ветвится на скобки и придаточные предложения, как прямое сильное дерево ветвится на сучья и развилки, скорее сбрасывая свою ношу, чем просто добавляя к ней. Интересно вспомнить, что Раскин написал некоторые из лучших этих предложений в попытке показать, что он понимает рост деревьев, а никто другой — нет, кроме Тернера, конечно. Также (тем, кто знаком с его извращенными и дикими риторическими предрассудками) еще более забавно вспомнить, что если предложение Раскина (занимающее одну или две страницы мелкого шрифта) не напоминает нам о росте дерева, то единственное, что оно напоминает, — это триумфальное прохождение железнодорожного поезда.

Раскин в свою очередь оставил после себя два совершенно разных потока вдохновения. Первый и более практический был связан, подобно «Чартизму» Карлейля, с вызовом социальным выводам ортодоксальных экономистов. Он не был таким великим человеком, как Карлейль, но он был гораздо более ясномыслящим человеком; и острие его вызова до сих пор действительно стоит и торчит, как кинжал в мертвом человеке. Он ответил на теорию о том, что мы всегда должны получать самый дешевый труд, какой можем, указав, что мы никогда не получаем самый дешевый труд, какой можем, ни в чем, о чем мы действительно заботимся хоть на грош. Мы не ищем самого дешевого врача. Мы либо находим врача, который не берет ничего, либо врача, который берет признанный и респектабельный гонорар. Мы не доверяем самому дешевому епископу. Мы не позволяем адмиралам конкурировать. Мы не говорим генералам демпинговать друг друга накануне войны. Мы либо не нанимаем никого из них, либо нанимаем всех их по официальной ставке оплаты. Все это было изложено в самой сильной и наименее сентиментальной из его книг, «Unto this Last»; но многие предположения об этом разбросаны по «Сезам и лилии», «Политической экономии искусства» и даже «Современным художникам». На этой стороне своей души Раскин стал вторым основателем социализма. Аргумент отнюдь не был полным или непобедимым оружием, но я думаю, что он выбил то немногое, что оставалось от мозгов ранних викторианских рационалистов. Совершенно бессмысленно говорить о Раскине как о праздношатающемся эстете, который забрел в экономику и заговорил сентиментальностями. На самом деле Раскин редко был так разумен и логичен (прав или нет), как когда говорил об экономике. Он постоянно нес самую славную чепуху о пейзаже и естественной истории, которые он был обязан понимать. В своих собственных пределах он говорил самую холодную здравицу о политической экономии, которая вовсе не была его делом.

На другой стороне его литературной души, его простом раскрытии богатства и чуда европейского искусства, он запустил другое влияние, более раннее и более смутное, чем его влияние на социализм. Он представлял то, что поначалу было школой прерафаэлитов в живописи, но впоследствии — гораздо более крупную и свободную школу прерафаэлитов в поэзии и прозе. Слово «свободная» не покажется несправедливым, если мы вспомним, как Суинберн и все самые дикие друзья Россетти развивали это движение. Они использовали средневековую образность, чтобы богохульствовать против средневековой религии. Темное и сомнительное решение Раскина принять католическое искусство, но не католическую этику, принесло быстрые или даже вопиющие плоды к тому времени, когда Суинберн, написав о блуднице, сочинил ученый, сочувственный и непристойный пародийный вариант Литании Пресвятой Девы.

С поэтами я разберусь в другой части этой книги; но влияние великой прозы Раскина, касающейся искусствоведения, лучше всего выражено в имени следующего великого прозаика по таким предметам. Это имя — Уолтер Патер: и это имя — полная мера того, насколько смутное, но огромное влияние Раскина выскользнуло из его рук. Патер в конце концов присоединился к Римской Церкви (что совсем не понравилось бы Раскину), но, безусловно, справедливо сказать о массе его работ, что их моральный тон — ни пуританский, ни католический, а строго и великолепно языческий. В Патере мы имеем Раскина без предрассудков, то есть без смешных сторон. Я могу ошибаться, но не могу припомнить в данный момент ни одного отрывка, в котором стиль Патера уходит на каникулы или в котором его мудрость валяет дурака. Ньюмен и Раскин были такими же осторожными и изящными стилистами, как он. Ньюмен и Раскин были такими же серьезными, обстоятельными и даже академичными мыслителями, как он. Но Раскин позволял себе распускаться по поводу железных дорог. Ньюмен позволял себе распускаться по поводу Кингсли. Патер не может позволить себе распуститься по той отличной причине, что он хочет остаться: остаться в той точке, где встречаются все самые острые эмоции, как он объясняет в великолепном заключении «Ренессанса». Единственное возражение против пребывания там, где встречаются все самые острые эмоции, заключается в том, что вы не чувствуете ни одной из них.

В этом смысле Патер вполне может служить существенным резюме эстетов, помимо чисто поэтических достоинств таких людей, как Россетти и Суинберн. Подобно Суинберну и другим, он сначала попытался использовать средневековую традицию, не доверяя ей. Эти люди хотели видеть язычество сквозь христианство: потому что это включало в себя побочное развлечение — видеть сквозь само христианство. Они не только пытались быть во всех веках сразу (что является весьма разумной амбицией, хотя и не часто реализуемой), но они хотели быть на всех сторонах сразу: что есть бессмыслица. Суинберн пытается подвергнуть сомнению философию христианства в метрах рождественского гимна: а Данте Россетти пытается писать так, как если бы он был Кристиной Россетти. Безусловно, почти успешная вершина всей этой попытки — превосходный отрывок Патера о Моне Лизе; в котором он стремится сделать ее одновременно тайной добра и тайной зла. Философия ложна; даже очевидно ложна, ибо она не приносит плодов сегодня. Никогда не было женщины, даже Евы в момент искушения, которая могла бы улыбаться той же улыбкой, что мать Елены и мать Марии. Но это высшая точка той огромной попытки беспристрастности, достигнутой через искусство: и ни один другой просто художник никогда не поднимался так высоко снова.

Помимо этого раскинианского ответвления через прерафаэлитизм в то, что называлось эстетством, остатки вдохновения Карлейля занимают очень большую часть викторианской жизни, но не столь большую часть в викторианской литературе. Чарльз Кингсли был великим публицистом; популярным проповедником; популярным романистом; и (по крайней мере в двух случаях) очень хорошим романистом. Его «Дети воды» — это действительно бодрый и шумный фрик; как праздник на морском берегу — праздник, где говорят о естественной истории, не принимая ее всерьез. Некоторые из песен в этом и других его произведениях — очень настоящие песни: особенно «Когда весь мир молод, парень», которая очень близка к тому, чтобы быть единственной истинной защитой брака в спорах девятнадцатого века. Но когда все это признано, никто не будет всерьез ставить Кингсли, в действительно литературном смысле, на уровень Карлейля или Раскина, Теннисона или Браунинга, Диккенса или Теккерея: и если такое место не может быть отдано ему, оно может быть отдано еще меньше его крепкому и приятному другу Тому Хьюзу, чья личность тяготеет к откровенности «Boy's Own Paper»; или его глубокому, наводящему на размышления метафизическому другу Морису, который тяготеет скорее к «The Hibbert Journal». Моральное и социальное влияние этих вещей нельзя забывать: но они покидают область литературы. Голос Карлейля не слышен снова в литературе до прихода Киплинга и Хенли.

Здесь должно появиться еще одно имя огромной важности, потому что оно не может появиться очень уместно где-либо еще: человек едва ли принадлежал к той же школе, что Раскин и Карлейль, но вел многие из их битв и был даже более сосредоточен на их главной задаче — задаче изобличения либеральной буржуазной Англии в ханжестве и провинциальности. Я имею в виду, конечно, Мэтью Арнольда. Против «свободы» Милля, «силы» Карлейля и «природы» Раскина он выдвинул новое присутствие и сущность, которую назвал «культурой», беспристрастной игрой ума через просеивание лучших книг и авторитетов. Хотя и немного щеголеватый в фразах, он был, несомненно, серьезен и общественно ориентирован в своих намерениях. Он иногда говорил о культуре почти как о человеке, или по крайней мере о церкви (ибо церковь имеет своего рода личность): некоторые могут заподозрить, что культура была человеком, которого звали Мэтью Арнольд. Но Арнольд был не только прав, но и весьма ценен. Если мы сказали, что Карлейль был человеком, который видел вещи, мы можем добавить, что Арнольд был главным образом ценен как человек, который знал вещи. Как бы он ни был одарен интеллектуально, его сила исходила больше от информации, чем от интеллекта. Он просто случайно знал определенные вещи, которых не знал Карлейль, которых не знал Кингсли, которых не знали Хаксли и Герберт Спенсер: которых не знала Англия. Он знал, что Англия — часть Европы: и не такая важная часть, какой она была на утро после Ватерлоо. Он знал, что Англия тогда была (как и сейчас) олигархическим государством, и что многие великие нации таковыми не являются. Он знал, что настоящая демократия не должна жить и не живет в той постоянной панике по поводу использования полномочий государства, которая владела такими людьми, как Спенсер и Кобден. Он знал, что рациональный минимум культуры и здравого смысла может существовать и существовал в крупных демократиях. Он знал, что Католическая Церковь была в истории «Церковью множества»: он знал, что это не секта. Он знал, что крупные землевладельцы — не более часть экономического закона, чем надсмотрщики за неграми: он знал, что мелкие собственники могут и процветают. Он был не столько философом, сколько человеком мира: он напоминал нам, что Европа — это общество, в то время как Раскин рассматривал ее как картинную галерею. Он был своего рода посланником, посланным с небес. Его лобовая атака на вульгарный и угрюмый оптимизм викторианской полезности может быть подытожена в восхитительном предложении, в котором он спрашивал англичан, какой прок от поезда, быстро везущего их из Ислингтона в Камбервелл, если он везет их только «из мрачной и нелиберальной жизни в Ислингтоне в мрачную и нелиберальную жизнь в Камбервелле?»

Его отношение к той великой религиозной загадке, вокруг которой все эти великие люди были сгруппированы, как в кольце, было индивидуальным и решительно любопытным. Он, по-видимому, верил, что «Историческая Церковь», то есть некая установленная организация с церемониями и священными книгами и т. д., может быть вечно сохранена как своего рода сосуд для содержания духовных идей века, какими бы эти идеи ни были. Он явно, по-видимому, предполагал растворение доктрин Церкви и даже смысла слов: но он думал, что определенная потребность в человеке всегда будет лучше всего удовлетворена публичным поклонением и особенно великими религиозными литературами прошлого. Он бальзамировал бы тело, чтобы его могли часто посещать душа — или души. Нечто подобное предлагалось доктором Койтом и другими представителями этических обществ в наше время. Но в то время как Арнольд ослабил бы теологические узы Церкви, он не ослабил бы официальные узы Государства. Вы не должны упразднять Церковь: вы не должны даже покидать Церковь: вы должны оставаться внутри нее и думать, что вы выберете. Враги могли бы сказать, что он просто пытался установить и наделить Агностицизм. Справедливее и вернее сказать, что бессознательно он пытался восстановить Язычество: ибо этот Государственный Ритуализм без теологии и без большой веры действительно был практикой древнего мира. Арнольд, возможно, думал, что строит алтарь Неведомому Богу; но на самом деле он строил его Божественному Цезарю.

Как критик он был главным образом озабочен сохранением самой критики; установлением меры похвалы и порицания и поддержкой классики против моды. Именно здесь особенно верно в отношении него, если не в отношении кого-либо другого, что стиль — это человек. Самое жизненное, что он изобрел, — это новый стиль: основанный на терпеливом распутывании запутанных викторианских идей, как если бы они были спутанными волосами под гребнем. Он не возражал против того, насколько обстоятельно длинным он делал предложение, лишь бы он делал его ясным. Он постоянно повторял целые фразы слово в слово в одном и том же предложении, вместо того чтобы рисковать двусмысленностью из-за сокращения. Его гений проявился в превращении этого метода трудоемкой ясности в особо раздражающую форму сатиры и полемики. Сила Ньюмена была в своего рода подавленной страсти, опасном терпении вежливой логики, а затем: «Трусы! если бы я продвинулся на шаг, вы бы убежали: не вас я боюсь. Di me terrent, et Jupiter hostis.» Если Ньюмен, казалось, внезапно впадал в гнев, Карлейль, казалось, никогда из него не выходил. Но Арнольд сохранял улыбку разбитого горем терпения, как у учителя в школе для идиотов, что было чрезвычайно оскорбительно. Один трюк он часто пробовал с успехом. Если его оппонент говорил что-то глупое, вроде «судьба Англии в великом сердце Англии», Арнольд повторял фразу снова и снова, пока она не выглядела глупее, чем была на самом деле. Так он возвращается снова и снова к «Британскому колледжу здоровья на Нью-Роуд», пока читатель не хочет выбежать и сжечь это место. Великая ошибка Арнольда была в том, что он иногда таким образом утомлял нас своими собственными фразами, так же как и фразами своих врагов.

Эти имена в общих чертах представляют длинную серию протестов против холодного коммерческого рационализма, который удерживал Парламент и школы в течение раннего викторианского времени, поскольку эти протесты делались во имя пренебрегаемого интеллекта, оскорбленного искусства, забытого героизма и оскверненной религии. Но уже утилитарная цитадель была более тяжело обстреляна с другой стороны одним одиноким и необразованным человеком гения.

Восхождение Диккенса подобно восстанию огромной толпы. Это не только потому, что его рассказы действительно так же переполнены и населены, как города: ибо поистине дело было не столько в том, что появился Диккенс, сколько в том, что появилось сто персонажей Диккенса. Это также потому, что он был тем типом человека, который обладает безличным импульсом толпы: то, что имел в виду По, когда справедливо сказал, что народная молва, если она действительно спонтанна, подобна интуиции отдельного человека гения. Те, кто говорит с презрением о невежестве толпы, не ошибаются относительно самого факта; их ошибка в том, что они не видят, что так же, как толпа сравнительно невежественна, так толпа сравнительно невинна. У нее будут старые и человеческие пороки; но она вряд ли будет специализироваться на особых пороках этого конкретного общества: потому что усилие сильных и успешных во все времена состоит в том, чтобы держать бедных вне общества. Если высшие касты развили какую-то особую моральную красоту или грацию, как они иногда делают (например, средневековое рыцарство), вполне вероятно, конечно, что масса людей упустит это. Но если они развили какое-то извращение или чрезмерный акцент, как они гораздо чаще делают (например, отравление Возрождения), тогда тенденция массы людей будет упустить и это. Суть можно выразить многими способами; вы можете сказать, если хотите, что бедные всегда в хвосте процессии, и что морально хуже они или лучше, зависит от того, движется ли человечество в целом к раю или аду. Когда человечество идет в ад, бедные всегда ближе всего к раю.

Диккенс был толпой — и толпой в восстании; он сражался в свете природы; у него не было теории, но была жажда. Если кто-то решит предложить дешевый сарказм, что его жажда была в значительной степени жаждой молочного пунша, я довольствуюсь ответом с полной серьезностью и полным презрением, что в некотором смысле это совершенно верно. Его жажда была к вещам столь же скромным, столь же человечным, столь же смехотворным, как тот насущный хлеб, о котором мы взываем к Богу. У него не было особого плана реформ; или, когда он был, он был поразительно мелким и местечковым по сравнению с глубоким, смутным шумом товарищества и восстания, который наполняет все его повествование. Было бы не совсем несправедливо по отношению к нему сравнить его с его собственной героиней, Арабеллой Аллен, которая «не знала, что ей нравится», но которая (столкнувшись с мистером Бобом Сойером) «знала, что ей не нравится». Диккенс знал, что ему не нравится. Ему не нравилось Непревзойденное Счастье, которое хвалил мистер Робак; экономические законы, которые работали так безупречно в Переулке Лихорадки; богатство, которое накапливалось так быстро во Дворе Кровоточащего Сердца. Но, прежде всего, ему не нравилась подлая сторона манчестерской философии: проповедь невозможной бережливости и невыносимого воздержания. Он ненавидел намек на то, что если человек был скрягой на латыни, он должен быть скрягой и на английском. И эта подлость утилитаристов зашла очень далеко — заразив многие более тонкие умы, которые боролись с утилитаристами. В «Edinburgh Review» нечто вроде Мальтуса могло быть защищено человеком вроде Маколея.

Два коренных факта революции, называемой Диккенсом, таковы: во-первых, он атаковал холодный викторианский компромисс; во-вторых, он атаковал его, не зная, что делает это — конечно, не зная, что другие люди делают это. Он атаковал нечто, что мы назовем мистером Грэдграйндом. Он был совершенно не осведомлен (в каком-либо существенном смысле), что кто-то еще атаковал мистера Грэдграйнда. Все другие атаки исходили с позиций учености или культурной эксцентричности, о которых он был совершенно не осведомлен, и к которым, поэтому (как энергичный малый), чувствовал яростную враждебность. Так, например, он ненавидел ту Малую Вефиль, в которую ходила мать Кита: он ненавидел ее просто как Кит ненавидел ее. Ньюмен мог бы сказать ему, что она ненавистна, потому что у нее нет корней в религиозной истории; это даже не саженец, выросший из семени какого-то великого человеческого и языческого дерева: это чудовищный гриб, который растет при лунном свете и умирает на рассвете. Диккенс знал не больше о религиозной истории, чем Кит; он просто учуял грибок, и он вонял. Так, опять же, он ненавидел ту наглую роскошь класса, считающего себя комфортным исключением из всего человечества; он ненавидел ее как Кейт Никльби ненавидела сэра Малберри Хоука — инстинктивно. Карлейль мог бы сказать ему, что весь мир полон этого гнева против наглой тучности немногих. Но когда Диккенс писал о Кейт Никльби, он знал о мире примерно столько же, сколько Кейт Никльби. Он написал «Повесть о двух городах» гораздо позже; но это было тогда, когда он был проинструктирован Карлейлем. Его первый революционизм был таким же частным и внутренним, как чувство морской болезни. Так, еще раз, он писал против мистера Грэдграйнда задолго до того, как создал его. В «Колоколах», задуманных в его совершенно случайный и благотворительный сезон, с «Рождественской песнью» и «Сверчком за очагом», он сильно ударил по экономистам. Раскин, в той же манере, сказал бы ему, что худшее в экономистах то, что они не экономисты: что они упустили много существенных вещей даже в экономике. Но Диккенс не знал, экономисты они или нет: он только знал, что их нужно бить. Так, чтобы взять последний случай из многих, Диккенс путешествовал в французском железнодорожном поезде и заметил, что эта эксцентричная нация предоставила ему вино, которое он мог пить, и сэндвичи, которые он мог есть, и манеры, которые он мог терпеть. И вспоминая жуткие залы ожидания с опилками на севере Англии, он написал ту богатую главу в «Магби-Джанкшн». Мэтью Арнольд мог бы сказать ему, что это лишь часть общего истончения европейской цивилизации на этих островах на краю ее; что в течение двух или трех тысяч лет латинское общество училось, как пить вино и как не пить его слишком много. Диккенс нисколько не понимал латинское общество: но он понимал вино. Если (чтобы продлить праздную, но не совсем ложную метафору) мы назвали Карлейля человеком, который видел, а Арнольда — человеком, который знал, мы могли бы поистине назвать Диккенса человеком, который пробовал, то есть человеком, который действительно чувствовал. Несмотря на все глупые разговоры о его вульгарности, он действительно обладал, в строгом и серьезном смысле, хорошим вкусом. Весь настоящий хороший вкус — это густо, способность ценить присутствие — или отсутствие — конкретного и положительного удовольствия. У него не было образования; он не был введен в заблуждение этикеткой на бутылке — ибо это то, что образование в значительной степени означало в его время. Он открыл рот и закрыл глаза и посмотрел, что даст ему Век Разума. И, попробовав это, он выплюнул.

Я вынужден рассматривать Диккенса здесь среди борцов; хотя я должен был бы (на чистых принципах Искусства) рассматривать его в главе, которую я отвел рассказчикам. Но мы получили бы всю викторианскую перспективу неверно, по крайней мере на мой взгляд, если бы не увидели, что Диккенс был прежде всего самым успешным из всех нападок на солидную научную школу; потому что он атаковал не с позиции необычайной веры, как Ньюмен; или позиции необычайного вдохновения, как Карлейль; или позиции необычайной отстраненности или безмятежности, как Арнольд; но с позиции совершенно обычного и совершенно сердечного неприятия. Чтобы привести еще один пример, Мэтью Арнольд, пытаясь внедрить в Англии конструктивные образовательные схемы, которые он видел распространяющимися, как ясная железнодорожная карта, по всему Континенту, был сильно измучен вопросами о том, что он действительно считает неправильным в английском образовании среднего класса. Отчаявшись объяснить английскому среднему классу идею высокого и центрального государственного обучения, в отличие от грубого и кустарного частного обучения, он призвал на помощь Диккенса. Он сказал, что английская школа среднего класса — это та школа, где сидел мистер Крикл со своим поджаренным хлебом с маслом и своей тростью. Теперь Диккенс, вероятно, никогда не видел никакого другого вида школы — конечно, он никогда не понимал систематических Государственных Школ, в которых Арнольд выучил свой урок. Но он увидел трость и поджаренный хлеб с маслом, и он знал, что все это неправильно. В этом смысле Диккенс, великий романтик, поистине является и великим реалистом. Ибо у него не было абстракций: у него не было ничего, кроме реальностей, из которых можно сделать роман.

С Диккенсом, таким образом, вновь возникает та реальность, с которой я начал и которую (кратко, но, думаю, не ложно) я назвал Коббеттом. Имея дело с художественной литературой как таковой, у меня будет случай сказать, в чем Диккенс слабее и сильнее той Англии восемнадцатого века: здесь достаточно сказать, что он представляет возвращение Коббетта в этом жизненном смысле; что он гордится тем, что он обычный человек. Никто не может понять тысячу карикатур Диккенса, кто не понимает, что он сравнивает их всех со своим собственным здравым смыслом. Диккенс, в массе своей, любил вещи, которые любил Коббетт; что, возможно, более важно, он ненавидел вещи, которые ненавидел Коббетт; Тюдоров, юристов, неспешное угнетение бедных. Прекрасная боевая журналистика Коббетта была тем, что в наши дни называют «личной», то есть она предполагала, что люди — это люди. Но Коббетт был также личным в менее удовлетворительном смысле; он мог только множить монстров, которые были преувеличениями его врагов или преувеличениями его самого. Диккенс был личным в более божественном смысле; он мог множить личностей. Он мог создать весь фарс и трагедию своего века заново, с существами, нерожденными для греха, и существами, нерожденными для страдания. То, что не было достигнуто свирепыми фактами Коббетта, жгучими мечтами Карлейля, раскаленными доказательствами Ньюмена, было действительно или почти достигнуто толпой невозможных людей. В центре стояла та цитадель атеистического индустриализма: и если она когда-либо была взята, то она была взята натиском этой нереальной армии.

ГЛАВА II

ВЕЛИКИЕ ВИКТОРИАНСКИЕ РОМАНИСТЫ

Викторианский роман был вещью совершенно викторианской; вполне уникальной и подходящей для своего рода уюта в той стране и в том веке. Но сам роман, хотя и не только викторианский, в основном современный. Ни один ясномыслящий человек не тратит время на определения, кроме тех случаев, когда он думает, что его собственное определение, вероятно, будет предметом спора. Поэтому я просто говорю, что когда я говорю «роман», я имею в виду вымышленное повествование (почти неизменно, но не обязательно, в прозе), сущность которого в том, что история рассказывается не ради ее голой заостренности как анекдота, или ради не относящихся к делу пейзажей и видений, которые могут быть в ней пойманы, а ради некоторого изучения различий между человеческими существами. Есть несколько вещей, которые делают этот вид искусства уникальным. Одна из самых заметных — это то, что это искусство, в котором завоевания женщины совершенно вне споров. Утверждение, что викторианские женщины преуспели в политике и философии, не обязательно является ложным утверждением; но это партийное утверждение. Я никогда не слышал, чтобы многие женщины, не говоря уже о мужчинах, разделяли взгляды Мэри Уолстонкрафт; я никогда не слышал, чтобы миллионы верующих стекались к религии, предварительно основанной мисс Фрэнсис Пауэр Кобб. Они, несомненно, стекались к миссис Эдди; но не будет несправедливо по отношению к этой леди назвать ее последователей сектой, и не совсем неразумно сказать, что такие безумные исключения подтверждают правило. Не могу я в данный момент вспомнить ни одной современной женщины, пишущей о политике или абстрактных вещах, чья работа имела бы бесспорное значение; кроме, пожалуй, миссис Сидни Уэбб, которая решает дела простым процессом командования гражданами государства, как она могла бы командовать слугами на кухне. Во всяком случае, не было ни одного писателя по моральной или политической теории, которого можно было бы упомянуть, не выглядя комично, на одном дыхании с великими женщинами-романистами. Но когда мы переходим к романистам, женщины, в целом, имеют равенство; и, безусловно, в некоторых пунктах — превосходство. Джейн Остин сильна по-своему так же, как Скотт — по-своему. Но она, по всем практическим соображениям, никогда не бывает слабой по-своему — а Скотт очень часто бывает. Шарлотта Бронте посвятила «Джейн Эйр» автору «Ярмарки тщеславия». Я бы воздержался от утверждения, что книга Шарлотты Бронте лучше книги Теккерея, но думаю, что вполне можно было бы утверждать, что это лучшая история. Всякие любопытствующие ослы (одинаково невежественные в старой природе женщины и новой природе романа) мудро шептали, что романы Джордж Элиот на самом деле написаны Джорджем Льюисом. Я с радостью отвечу за тот факт, что если бы они были написаны Джорджем Льюисом, их никто бы никогда не прочитал. Те, кто читал его книгу о Робеспьере, не будут сомневаться в том, что я имею в виду. Я не идолопоклонник Джордж Элиот; но человек, который мог состряпать такой сокрушительный опиат о самом захватывающем событии в истории, конечно, не писал «Мельницу на Флоссе». Это первый факт о романе, что это введение нового и довольно любопытного вида искусства; и он оказался по-особому женским, от первого хорошего романа Фанни Берни до последнего хорошего романа мисс Мэй Синклер. Истина, я думаю, в том, что современный роман — это новая вещь; не новая в своей сущности (ибо это философия для дураков), но новая в том смысле, что она выпускает на волю многие вещи, которые стары. Это сердечный и исчерпывающий пересмотр той части человеческого существования, которая всегда была женской провинцией, или, скорее, королевством; игра личностей в частной жизни, реальная разница между Томми и Джо. Правильно, что женственность должна специализироваться на индивидуумах и быть восхваляемой за это; так же как в Средние века она специализировалась на достоинстве и была восхваляема за это. Люди неправильно ставят вопрос, когда говорят, что роман — это изучение человеческой природы. Человеческая природа — это вещь, которую даже мужчины могут понять. Человеческая природа рождается от боли женщины; человеческая природа играет в прятки, когда ей два года, и в крикет, когда ей двенадцать; человеческая природа зарабатывает на жизнь, желает противоположный пол и умирает. С чем имеет дело роман, так это с тем, с чем приходится иметь дело женщинам; дифференциации, повороты и изгибы этой вечной реки. Ключ к этой новой форме искусства, которую мы называем художественной литературой, — сочувствие. А сочувствие означает не столько чувство со всеми, кто чувствует, сколько скорее страдание со всеми, кто страдает. И было неизбежно, под таким вдохновением, что больше внимания должно быть уделено неловким углам жизни, чем ее ровному течению. Очень многообещающий домашний канал, прорытый викторианскими женщинами в книгах вроде «Крэнфорда» миссис Гаскелл, дошел бы до моря, если бы их оставили в покое рыть его. Они могли бы сделать домашний уют сказочной страной. К сожалению, другая идея, идея имитации мужских манжет, воротников и документов, пересекла это чисто женское открытие и разрушила его.

Может показаться простой похвалой роману сказать, что это искусство сочувствия и изучение человеческих вариаций. Но на самом деле, хотя это хорошая вещь, она не универсально хороша. Мы выиграли в сочувствии; но мы проиграли в братстве. Старые ссоры имели больше равенства, чем современные оправдания. Два крестьянина в Средние века ссорились из-за своих двух полей. Но они ходили в одну церковь, служили в одном полуфеодальном ополчении и имели одну мораль, кто бы ни нарушал ее в данный момент. Сама причина их ссоры была причиной их братства; они оба любили землю. Но предположим, один из них — трезвенник, желающий отмены хмеля на обеих фермах; предположим, другой — вегетарианец, желающий отмены кур на обеих фермах: и сразу становится очевидно, что начнется ссора совсем другого рода; и что в этой ссоре это будет вопрос не фермера против фермера, а индивидуума против индивидуума. Это фундаментальное чувство человеческого братства может существовать только в присутствии позитивной религии. Человек — просто человек только тогда, когда его видят на фоне неба. Если его видят на фоне любого пейзажа, он лишь человек той земли. Если его видят на фоне любого дома, он лишь домовладелец. Только там, где смерть и вечность интенсивно присутствуют, человеческие существа могут полностью чувствовать свое товарищество. Как только божественная тьма, на фоне которой мы стоим, действительно отброшена из ума (как она была почти отброшена в викторианское время), различия между человеческими существами становятся ошеломляюще ясными; выражены ли они в высоких карикатурах Диккенса или низких безумиях Золя.

Это можно увидеть в своего рода картине в Прологе к «Кентерберийским рассказам»; который уже полон обещания английского романа. Персонажи там сразу графически и деликатно дифференцированы; Доктор в своем богатом плаще, со своими тщательными трапезами, своей холодностью к религии; Франклин, чья белая борода была так свежа, что напоминала маргаритки, и в чьем доме шел снег из мяса и питья; Судебный пристав, от чьего страшного лица, как у красного херувима, бежали дети, и который носил гирлянду, как обруч; Мельник со своими короткими рыжими волосами, волынкой и жестокой головой, которой он мог выбить дверь; Любовник, который был лишен сна, как соловей; Рыцарь, Повар, Оксфордский клерк. Пенденнис или повар, мсье Мираболан, нигде так ярко не варьируются несколькими чисто словесными штрихами. Но великая разница глубже и поразительнее. Она просто в том, что Пенденнис никогда бы не поехал кататься с поваром вообще. Рыцарь Чосера ехал с поваром вполне естественно; потому что вещь, которую они все искали вместе, была настолько же выше рыцарства, насколько выше кулинарии. Солдаты и мошенники, хулиганы и изгои, они все направлялись к святыне далекого святого. К какому роду далекого святого отправились бы Пенденнис и полковник Ньюком, мистер Мосс и капитан Костиган, Ридли-дворецкий и Бэйхэм, сэр Барнс Ньюком и Лора, герцогиня д'Иври и Уоррингтон, капитан Блэкбол и леди Кью, смеясь и рассказывая истории вместе?

Рост романа, следовательно, не должен слишком легко называться ростом интереса к человечеству. Это рост интереса к вещам, в которых люди различаются; гораздо более полная и тонкая работа была проделана раньше о вещах, в которых они согласны. И этот интенсивный интерес к разнообразию имел свою плохую сторону, так же как и хорошую; он скорее увеличил социальные различия в серьезном и духовном смысле. Большая часть забвения демократии происходит из-за забвения смерти. Но в своей собственной манере и мере это был реальный прогресс и эксперимент европейского ума, подобно публичному искусству Возрождения или сказочной стране физической науки, исследованной в девятнадцатом веке. Это было более бесспорное благо, чем они: и в этом развитии женщины сыграли особую роль, английские женщины особенно, а викторианские женщины больше всех.

Возможно, отчасти — хотя, безусловно, не целиком — именно влияние великих писательниц объясняет другой весьма примечательный и важный факт, касающийся возникновения подлинно викторианского романа. К тому времени влиятельными силами (а также общественным мнением, по крайней мере в буржуазном его понимании) было решено, что для такой литературы должны быть установлены определенные словесные границы. Роман должен быть тем, что некоторые назвали бы целомудренным, а другие — ханжеским; но, если рассматривать это должным образом, он не является ни тем, ни другим: это скорее более или менее деловое предложение (верное или неверное) о том, что каждый писатель должен провести черту перед буквальным физическим описанием вещей, социально скрываемых. Изначально это было лишь вопросом лексики; в первую очередь это не имело ничего общего с мечтой об очищении темы или морального тона. Диккенс и Теккерей совершенно справедливо отстаивали право обращаться к постыдным страстям и намекать на их постыдные развязки; Скотт иногда затрагивал идеи, положительно ужасные — как в той великой трагедии Гленаллана, которая столь же потрясающа, как «Царь Эдип» или «Ченчи». Никто из этих великих людей не потерпел бы ни минуты разговоров (подобных тем, что ведут сегодня с художниками бестолковые самозваные цензоры) о «здоровых» темах и внушениях, «которые не могут возвысить». Им приходилось описывать великую битву добра и зла, и они описывали и то, и другое; но они приняли рабочий викторианский компромисс относительно того, что должно происходить за кулисами, а что — на сцене. Диккенс не претендовал на ту свободу выражений, на которую мог бы претендовать Филдинг, описывая старческие восторги Грайда (скажем так) по поводу его купленной невесты: но Диккенс не оставляет у читателя ни малейшего сомнения в том, что это были за чувства; и нет никаких причин, по которым он должен был бы это делать. Теккерей не стал бы описывать туалетные подробности тайных балов лорда Стейна: он оставил это леди Кардиган. Но никто, прочитавший версию Теккерея, не удивился бы версии леди Кардиган. Однако, хотя великие викторианские романисты не допустили бы дерзости предположения, что каждая часть их проблемы должна быть сама по себе здоровой и невинной, все еще можно утверждать (я не говорю, что это наверняка), что, уступив филистерам в этом словесном компромиссе, они в конечном счете поработали скорее на нечистоту, чем на чистоту. В одном пункте я определенно считаю, что викторианское «боудлерианство» принесло чистый вред. Это простой факт: в девяти случаях из десяти грубое слово — это слово, которое осуждает зло, а утонченное слово — это слово, которое его оправдывает. Обычная уловка, например, заменяет слово, клеймящее продажу себя как главный грех, словом, которое слабо намекает, что это не более порочно, чем прогулка по улице. Великая опасность таких мягких мистификаций заключается в том, что крайние формы зла (те, что ненормальны даже по меркам зла) получают огромную фору. Там, где обычное зло становится невразумительным, необычайное зло может рассчитывать на то, что останется еще более невразумительным; особенно среди тех, кто живет в такой атмосфере высокопарных слов. Жестокий комментарий к чистоте викторианской эпохи заключается в том, что эпоха закончилась (если не считать разразившегося единственного скандала) тем, что повсюду нечто называли «Искусством», «Греческим духом», «Платоническим идеалом» и так далее — то, что любой дорожный рабочий, чинящий дорогу снаружи, заклеймил бы словом столь же гнусным и вульгарным, какого оно заслуживало.

Эта сдержанность, правильная или нет, возможно, была связана с участием женщин наравне с мужчинами в деле создания художественной литературы. Это важный момент: полы могут быть грубыми только по отдельности. Это, безусловно, также объяснялось, как я уже предполагал, договором между богатой буржуазией и старой аристократией, который обе стороны были вынуждены заключить ради общей и близкой им цели — подавления английского народа. Но в гораздо большей степени это было обусловлено общей моральной атмосферой викторианской эпохи. Невозможно выразить этот дух иначе, как звонком имени. Он был широким, и все же ограниченным. Он не мог довольствоваться ничем меньшим, чем весь космос: однако космос, которым он довольствовался, был мал. Ложно говорить, что в нем не было юмора: и все же было в нем нечто инстинктивно не улыбающееся. Он всегда твердо говорил, что вещей «достаточно»; и доказывал этой резкостью (как при захлопывании двери), что их недостаточно. Он принимал, я не скажу свои удовольствия, но даже свои эмансипации, печально. Определения, кажется, ускользают то в одну, то в другую сторону при попытке локализовать его как идею. Но каждый поймет меня, если я назову его Джордж Элиот.

Я начинаю с этой великой писательницы по обеим уже упомянутым причинам. Она представляет рационализм старой викторианской эпохи в его высшем проявлении. Она и Милль подобны двум великим горам в конце той длинной, трудной цепи, которая является водоразделом ранневикторианского времени. Только они поднимаются достаточно высоко, чтобы затеряться среди облаков — или, возможно, среди звезд. Они, безусловно, искали истину, как Ньюмен и Карлейль; пологий склон поздней викторианской вульгарности не снижает их обрыва и вершины. Но я начинаю с этого имени также потому, что оно подчеркивает идею современного романа как чего-то нового и по большей части женского. Роман девятнадцатого века был женским; так же полно, как роман восемнадцатого века был мужским. Совершенно точно, что ни одна женщина не могла бы написать «Родерика Рэндома». Не так уж точно, что ни одна женщина не могла бы написать «Эсмонда». Сила и тонкость женщины, безусловно, глубоко проникли в английскую литературу, когда Джордж Элиот начала писать.

Ее предшественницы и даже современницы демонстрировали женскую силу в художественной литературе так же хорошо или лучше, чем она. Шарлотта Бронте, если понимать ее исходя из ее собственных инстинктов, была столь же велика; Джейн Остин была больше. Последняя входит в наше нынешнее рассмотрение лишь как та самая крайне раздражающая вещь — недостигнутый идеал. Это как оставить непокоренную крепость в тылу. Ни одна женщина позже не овладела в полной мере здравым смыслом Джейн Остин. Она могла сохранять хладнокровие, в то время как все последующие женщины ходили в поисках своего ума. Она могла хладнокровно описывать мужчину; чего не могли делать ни Джордж Элиот, ни Шарлотта Бронте. Она знала то, что знала, как настоящий догматик: она не знала того, чего не знала — как настоящий агностик. Но она принадлежит к исчезнувшему миру до великой прогрессивной эпохи, о которой я пишу.

Одной из характеристик центрального викторианского духа была тенденция подменять крайности трагедии и комедии определенной, более или менее удовлетворенной серьезностью. Это отмечено определенным изменением в Джордж Элиот; как это отмечено определенным ограничением или умеренностью у Диккенса. Диккенс был Народом, каким он был в восемнадцатом веке и во многом остается до сих пор, несмотря на все разговоры за и против образования в школах совета: комичный, трагичный, реалистичный, откровенный, гораздо более свободный в словах, чем в делах. Это подчеркивает безмолвную силу и давление духа викторианского среднего класса, что даже Диккенсу не приходило в голову возрождать словесную грубость Смоллетта или Свифта. Другим доказательством того же давления является перемена в Джордж Элиот. Она не была гением в элементарном смысле Диккенса; она никогда не могла быть ни такой сильной, ни такой мягкой. Но она изначально представляла некоторые из тех же народных реалий: и ее первые книги (по крайней мере, по сравнению с последними) были полны здорового веселья и горького пафоса. Мистер Макс Бирбом заметил (в своем великолепном эссе под названием «Ихавод», кажется), что Сайлас Марнер не забыл бы свою скупость, если бы Джордж Элиот писала о нем в зрелости. Я с большим уважением отношусь к литературным суждениям мистера Бирбома; и, возможно, это так. Но если литература означает нечто большее, чем холодный расчет шансов, если в ней есть, как я верю, какая-то более глубокая идея отделения духа жизни от тупых препятствий жизни, позволения человеческой природе действительно раскрыться как человеческой, если (коротко говоря) литература имеет хоть какое-то отношение к тому, чтобы быть интересной — тогда, я думаю, мы предпочли бы иметь еще несколько Марнеров, чем ту богатую зрелость, которая дала нам проанализированные кучи мусора «Даниэля Деронды».

В ее лучших романах есть настоящий юмор, холодного искрящегося сорта; есть сильное чувство существенного характера, которое еще не выродилось в психологию; есть много мудрости, главным образом о женщинах; действительно, есть почти каждый элемент литературы, кроме некой неописуемой вещи, называемой «очарованием»; которая была всем инвентарем Бронте, которую мы чувствуем у Диккенса, когда Квилп карабкается среди гнилого дерева у пустынной реки; и даже у Теккерея, когда Эсмонд со своими печальными глазами бродит, как какая-то смуглая ворона, по мрачным аллеям Каслвуда. Этого качества (которое некоторые называли, но поспешно, сущностью литературы) у Джордж Элиот было не мало, а ничего. Ее воздух ярок и интеллектуально даже захватывающ; но он похож на воздух безоблачного дня на набережной в Брайтоне. Она видит людей ясно, но не сквозь атмосферу. И она может вызывать бури в сознательном, но не в подсознательном уме.

Это правда (хотя идею не следует преувеличивать), что этот недостаток был во многом вызван тем, что она была отрезана от всех тех концепций, которые создали художественную литературу Музы; глубокой идеи о том, что за людьми действительно стоят демоны и ангелы. Безусловно, растущий атеизм ее школы испортил ее собственный особый творческий талант: она была гораздо менее свободна, когда мыслила как Ладислав, чем когда мыслила как Казобон. Это также предало ее в вопросе, специально требующем здравого смысла; я имею в виду секс. Нет ничего более глубоко ложного, чем рационалистический флирт. Каждый пол пытается быть обоими полами сразу; и результат — путаница, более лживая, чем любые условности. Это легко увидеть, сравнив ее с более великой женщиной, которая умерла до начала нашей нынешней проблемы. Джейн Остин родилась до того, как те узы, которые (как нам говорят) защищали женщину от истины, были разорваны Бронте или тщательно развязаны Джордж Элиот. И все же остается фактом, что Джейн Остин знала о мужчинах гораздо больше, чем любая из них. Джейн Остин, возможно, была защищена от истины: но мало что из истины было защищено от нее. Когда Дарси, наконец признаваясь в своих ошибках, говорит: «Я всю жизнь был эгоистичным существом, на практике, хотя и не в теории», он приближается к полному признанию разумного мужчины ближе, чем когда-либо намекали байронические промахи героев Бронте или тщательные оправдания героев Джордж Элиот. Джейн Остин, конечно, охватывала бесконечно меньшее поле, чем любая из ее поздних соперниц; но я всегда верил в победу малых национальностей.

Бронте напрашиваются здесь; потому что их поверхностные качества, качества, за которые можно ухватиться в сатире, были в этом преувеличением того, что у Джордж Элиот было едва ли не больше, чем упущением. Возможно, было время, когда мистер Роджестер был более широко известен, чем мистер Рочестер. И, безусловно, мистер Рочестер (приняв дикцию того другого выдающегося сельского джентльмена, мистера Дарси) был просто индивидуалистичен не только на практике, но и в теории. Теперь любой может быть таким на практике: но человек, который просто индивидуалистичен в теории, должен быть просто ослом. Несомненно, Бронте подвергали себя некоторому непониманию, постоянно делая мужское существо гораздо более мужским, чем он хочет быть. Теккерей (человек сильной, хотя и сонной мужественности) спрашивал в своей изысканной жалобной манере: «Почему наши леди-романистки заставляют мужчин запугивать женщин?» Я думаю, несомненно верно, что Бронте рассматривали мужчину как почти анархическую вещь, приходящую извне природы; примерно так, как люди на этой планете рассматривают комету. Даже действительно тонкая и выдержанная комедия Поля Эмануэля не совсем свободна от этого воздуха изучения чего-то чуждого. Можно ответить, что женщины в мужских романах столь же ошибочны. Ответ, вероятно, справедлив.

То, что Бронте действительно привнесли в художественную литературу, было в точности тем, что Карлейль привнес в историю; порывом мистицизма Севера. Они были ирландской крови, поселившейся на ветреных высотах Йоркшира; в той стране, где католицизм задержался дольше всего, но в суеверной форме; где современный индустриализм пришел раньше всего и был еще более суеверным. Сильные ветры и бесплодные места, старая тирания баронов и новая и более черная тирания фабрикантов сделали и оставили эту страну землей варваров. Вся ранняя работа Шарлотты Бронте полна этого угрюмого и неуправляемого мира; мосс-труперы, поспешно превращенные в шахтеров; последние из старого мира, вынужденные поддерживать самые первые грубости нового. Таким образом, Шарлотта Бронте представляет викторианское поселение особым образом. Ранневикторианский индустриализм для Джордж Элиот и Шарлотты Бронте — это скорее то же самое, чем поздневикторианский империализм был бы для миссис Хамфри Уорд в центре империи и для мисс Олив Шрейнер на ее краю. Настоящая сила, которая есть в таких персонажах, как Роберт Мур, когда он имеет дело с чем угодно, кроме женщин, — это романтика индустрии в ее первом наступлении: романтика, которая не сохранилась. На таких боевых рубежах люди всегда преувеличивают сильные качества, которыми обладает мужской пол, и всегда добавляют много сильных качеств, которыми он не обладает. Это, коротко говоря, вся причина у Бронте по этому особому предмету: остальное — чистое неразумие. Это можно наиболее ясно увидеть в той сестре Шарлотты Бронте, которая совершила настоящий подвиг, оставшись великой женщиной, а не великим писателем. Существует действительно, в узком, но интенсивном смысле, традиция Эмили Бронте: как существует традиция святого Петра или доктора Джонсона. Люди говорят так, будто знали ее, отдельно от ее работ. Она должна была быть чем-то большим, чем оригинальный человек; возможно, началом. Но насколько дело касается ее письменных работ, она входит в английскую литературу только как оригинальный человек — и довольно узкий. Ее воображение было иногда сверхчеловеческим — всегда бесчеловечным. «Грозовой перевал» мог быть написан орлом. Она — самый сильный пример этих сильных воображений, которые сделали другой пол монстром: ибо Хитклифф терпит неудачу как человек так же катастрофически, как преуспевает как демон. Я думаю, Эмили Бронте была еще больше сужена широтой ее религиозных взглядов; но никогда, конечно, так сильно, как Джордж Элиот.

В любом случае, именно Шарлотта Бронте входит в викторианскую литературу. Самый короткий способ изложения ее сильного вклада, я думаю, таков: она достигла высшей романтики через низший реализм. Она не начинала с Амадиса Галльского в лесу или с мистера Пиквика в комическом клубе. Она начала с себя, со своей собственной поношенной одежды, случайного уродства и плоского, грубого, провинциального домашнего хозяйства; и насильственно сплавила все такие грязные материалы в одухотворенную сказку. Если бы первые главы о доме и школе не доказали, насколько тяжелым и ненавистным может быть здравомыслие, было бы действительно меньше смысла в безумии жены мистера Рочестера — или не намного более мягком безумии мужа миссис Рочестер. Она открыла секрет сокрытия сенсационного в обыденном: и «Джейн Эйр» остается лучшей из ее книг (лучше даже, чем «Вильетт»), потому что, будучи человеческим документом, написанным кровью, это также одна из лучших детективных историй в мире.

Но в то время как Эмили Бронте была необщительна, как буря в полночь, и в то время как Шарлотта Бронте была в лучшем случае как та более теплая и домашняя вещь — горящий дом — они связывают себя со спокойствием Джордж Элиот, как предтечи многих поздних развитий женского продвижения. Многие предтечи (если уж на то пошло) чувствовали бы себя довольно плохо, если бы увидели вещи, которым они предшествовали. Это понятие смутного предвосхищения будущей истории было абсурдно преувеличено: как когда люди связывают Чосера с Реформацией; что похоже на связывание Гомера с Сиракузской экспедицией. Но в некоторой степени верно, что все эти великие викторианские женщины имели своего рода беспокойство в своих душах. И доказательство этого в том, что (после того, что я рискну назвать более здоровым временем Диккенса и Теккерея) это начали признавать великие викторианские мужчины. Если бы не было чего-то в этом раздражении, нам вряд ли пришлось бы говорить на этих страницах о «Диане с перекрестков» или о «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Чем была вызвана эта странная и очень локальная половая война, я спрашивать не буду, потому что у меня нет ответа. Что это было вызвано голосами или даже маленькими юридическими неравенствами в браке, я чувствую себя здесь слишком близким к реальности, чтобы даже обсуждать. Моя собственная догадка в том, что это было вызвано великим пренебрежением к военному духу со стороны мужчин-викторианцев. Женщина смутно чувствовала, что она все еще подвергается смертельному риску, в то время как мужчина — нет. Но я ничего об этом не знаю; как и никто другой.

В такой короткой книге на столь обширную, сложную и живую тему невозможно опуститься даже до второго ряда хороших авторов, имя которым легион; но невозможно оставить ту значительную женскую силу в художественной литературе, которая в значительной степени создала саму природу современного романа, не упомянув два имени, которые почти подняли этот второй ряд до первого. Они были на совершенно противоположных полюсах. Одна преуспела, будучи гораздо более мягкой и христианской Джордж Элиот; другая преуспела, будучи гораздо более безумной и нехристианской Эмили Бронте. Но миссис Олифант и автор, называющая себя «Уида», обе пробились далеко внутрь границы изящной литературы. «Осажденный город» — это литература в ее высшем смысле; другие работы ее автора имеют тенденцию скатываться к художественной литературе в ее лучшем рабочем смысле. Миссис Олифант была бесконечно более здравомыслящей в том городе призраков, чем космополитичная Уида когда-либо была в любом из городов людей. Миссис Олифант никогда не осмелилась бы обнаружить, ни на небесах, ни в аду, такую вещь, как щетка для волос со спинкой, инкрустированной бриллиантами. Но хотя Уида была жестокой и слабой там, где миссис Олифант могла быть мягкой и сильной, ее собственные триумфы были ее собственными. У нее была реальная сила выражать чувства через свой стиль; передавать самый жар голубого неба или разрыв ощутимых гранатов. И точно так же, как миссис Олифант переливала свои более робкие викторианские сказки истинной и интенсивной верой в христианскую тайну — так Уида, с бесконечной яростью и бесконечной путаницей мыслей, наполняла свои книги Байроном и остатками Французской революции. На пути такого гения накопилось довольно много настоящего таланта, как в детских сказках миссис Юинг, исторических сказках мисс Йонг, сказках миссис Моулсворт и так далее. В общем обзоре я не думаю, что ошибся, взяв сначала женщин-романисток. Я думаю, они придали особую форму, свой временный изгиб викторианскому роману.

Тем не менее, это шок (я почти осмеливаюсь назвать это облегчением) вернуться к мужчинам. Это тем более резко, что первое имя, которое должно быть упомянуто, происходит непосредственно от чистого мужского начала романа Стерна и Смоллетта. Я уже говорил о Диккенсе как о самом домашнем и инстинктивном, а потому, вероятно, самом тяжелом из всех нападок, совершенных на центральное викторианское удовлетворение. Поэтому здесь, где мы рассматриваем его только как романиста, сказать о нем меньше, но все еще гораздо больше, чем можно даже представить себе сказать. Диккенс, как мы заявили, унаследовал старый комический, бродячий роман от Смоллетта и остальных. Диккенс, как мы также заявили, согласился подвергнуть этот роман цензуре. Но когда все истоки и все ограничения были определены и учтены, существо, которое вышло, было таким, какого мы больше не увидим. Смоллетт был груб; но Смоллетт был также жесток. Диккенс был часто ужасен; он никогда не был жесток. Искусство Диккенса было самым изысканным из искусств: это было искусство наслаждаться всеми. Диккенс, будучи очень человечным писателем, должен был быть очень человечным существом; у него были свои недостатки и чувствительность в сильной степени; и я ни на мгновение не утверждаю, что он наслаждался всеми в своей повседневной жизни. Но он наслаждался всеми в своих книгах: и все наслаждались всеми в этих книгах даже до сегодняшнего дня. Его книги полны озадаченных злодеев, вышагивающих вон, или трусливых хулиганов, сброшенных с лестницы. Но злодеи и трусы — такие восхитительные люди, что читатель всегда надеется, что злодей высунет голову в боковое окно и сделает последнее замечание; или что хулиган скажет еще одну вещь, даже с нижней части лестницы. Читатель действительно надеется на это; и он не может избавиться от фантазии, что автор тоже надеется на это. Я не могу в данный момент вспомнить, чтобы Диккенс когда-либо убил комического злодея, кроме Квилпа, который был намеренно сделан даже более злодейским, чем комичным. Не может быть серьезных опасений за жизнь мистера Вегга в мусорной телеге; хотя мистер Пекснифф пал до того, чтобы быть заемщиком денег, а мистер Манталини — до вращения мангала, человечество имеет утешение думать, что они все еще живы: и можно было бы испытать восторг от получения письма с просьбой о помощи от мистера Пексниффа, или даже от того, чтобы застать мистера Манталини за сбором стирки, если бы кто-то всегда скрывался по утрам в понедельник. Это чувство (настоящий художник будет рад услышать) полностью аморально. Миссис Уилфер заслуживала смерти гораздо больше, чем мистер Квилп, ибо ей удавалось отравлять семейную жизнь настойчиво, в то время как он был (мягко говоря) прерывист в своей семейной жизни. Но кто может честно сказать, что он не надеется, что миссис Уилфер все еще говорит как миссис Уилфер — особенно если это только в книге? Это художественное величие Диккенса, до и после которого действительно нечего сказать. У него была сила создавать людей, как возможных, так и невозможных, которые были просто драгоценными и бесценными людьми; и что-либо более тонкое, добавленное к этой истине, действительно только ослабляет ее.

Упоминание миссис Уилфер (которую сердце не хочет покидать) напоминает об одной элементарной этической истине, которая существенна в изучении Диккенса. Это то, что у него были широкие или универсальные симпатии в смысле, совершенно неизвестном социальным реформаторам, которые валяются в таких фразах. Диккенс (в отличие от социальных реформаторов) действительно сочувствовал каждому типу жертвы каждого типа тирана. Он действительно молился за всех, кто находится в отчаянии и угнетен. Если вы попытаетесь привязать его к какому-либо делу, более узкому, чем это определение из Молитвенника, вы обнаружите, что исключили половину его лучшей работы. Если в своем сочувствии к миссис Квилп вы назовете Диккенса защитником угнетенной женщины, вы внезапно вспомните мистера Уилфера и обнаружите, что не можете отрицать существование угнетенного мужчины. Если в своем сочувствии к мистеру Раунсуэллу вы назовете Диккенса защитником мужественного либерализма среднего класса против Чесни-Уолд, вы внезапно вспомните Стивена Блэкпула — и обнаружите, что не можете отрицать, что мистер Раунсуэлл мог быть довольно невыносимым петухом на своей собственной навозной куче. Если в своем сочувствии к Стивену Блэкпулу вы назовете Диккенса социалистом (как это делает мистер Пью) и будете думать о нем как о просто предвестнике великого коллективистского восстания против викторианского индивидуализма и капитализма, которое, казалось, так ясно было кризисом в конце этой эпохи — вы внезапно вспомните приятного молодого Барнакля в Канцелярии волокиты: и вы будете не в состоянии, от самого стыда, утверждать, что Диккенс доверил бы бедных государственному департаменту. Диккенс не просто верил в братство людей в слабом современном смысле; он был братством людей и знал, что это братство в грехе, так же как и в стремлении. И он был не только больше старых фракций, которые он высмеивал; он был больше любой из наших великих социальных школ, которые продвинулись вперед с тех пор, как он умер.

Кажущийся причудливым обычай сравнивать Диккенса и Теккерея существовал в их собственное время, и никто не отвергнет его с полным презрением, кто помнит, что викторианская традиция была домашней и подлинной, даже когда она была одураченной и немирской. Должна была быть какая-то причина для этого воображаемого поединка между двумя совершенно отдельными и совершенно любезными знакомыми. И есть, в конце концов, какая-то причина для этого. Это не то, как дешево говорили когда-то, что Теккерей шел за истиной, а Диккенс — за простой карикатурой. Существует огромное накопление истины, вплоть до мельчайших деталей, у Диккенса: он кажется иногда просто горой фактов. Теккерей, в сравнении, часто кажется совсем небрежным и неуловимым; почти как если бы он не совсем знал, где все его персонажи. Есть истина за популярным различием; но она лежит гораздо глубже. Возможно, лучший способ изложения этого таков: что Диккенс использовал реальность, стремясь к эффекту романтики; в то время как Теккерей использовал свободный язык и обычные подходы романтики, стремясь к эффекту реальности. Это было особым и великолепным делом Диккенса — представить нас людям, которые были бы совершенно невероятны, если бы он не рассказал нам так много правды о них. Это было особой и не менее великолепной задачей Теккерея — представить нас людям, которых мы знали уже. Парадоксально, но очень практически, из этого следовало, что его представления были длиннее двух. Когда мы слышим о тете Бетси Тротвуд, мы живо представляем все о ней, от ее садовых перчаток до ее приморской резиденции, от ее жесткого, красивого лица до ее ручного сумасшедшего, смеющегося у окна спальни. Все это так детально верно, что она должна быть верна тоже. Мы только чувствуем склонность обойти английское побережье, пока не найдем тот конкретный сад и ту конкретную тетю. Но когда мы поворачиваемся от тети Копперфильда к дяде Пенденниса, мы скорее побежим вокруг побережья, пытаясь найти курорт, где его нет, чем тот, где он есть. В тот момент, когда видишь майора Пенденниса, видишь сотню майоров Пенденнисов. Это не вопрос простого реализма. Чепец мисс Тротвуд и садовые инструменты и шкаф, полный старомодных бутылок, так же верны в материалистическом смысле, как манжеты майора и угловой стол и тост и газета. Оба писателя реалистичны: но Диккенс пишет реализм, чтобы сделать невероятное достоверным. Теккерей пишет его, чтобы заставить нас узнать старого друга. Будем ли мы рады встретить старого друга — совсем другое дело: я думаю, мы были бы лучше рады встретить мисс Тротвуд и найти, как Дэвид Копперфильд, нового друга, новый мир. Но мы узнаем майора Пенденниса, даже когда избегаем его. Отныне Теккерей может рассчитывать на то, что мы увидим его от его парика до его хорошо начищенных сапог, когда он решит сказать «Майор Пенденнис нанес визит». Диккенс, с другой стороны, должен был поддерживать непрерывное волнение о своих персонажах; и никто на земле, кроме него, не мог бы поддерживать его.

Можно сказать, в приблизительном резюме, что Теккерей — романист памяти — наших воспоминаний, так же как и его собственных. Диккенс, кажется, ожидает всех своих персонажей, как забавных незнакомцев, прибывающих на обед: как если бы они доставляли ему не только удовольствие, но и удивление. Но Теккерей — это прошлое каждого — это юность каждого. Забытые друзья порхают по коридорам мечтательных колледжей и незапамятных клубов; мы слышим фрагменты незаконченных разговоров, мы видим лица без имен на мгновение, зафиксированные навсегда в какой-то тривиальной гримасе: мы чувствуем сильный запах социальных клик, теперь совершенно несообразных нам; и шевелятся во всех маленьких комнатах сразу сотни призраков самого себя.

Для этой цели Теккерей был оснащен необычайно легким и сочувственным стилем, вырезанным в медленных мягких кривых, где Диккенс высекал свои образы топором. Было своего рода дядино снисхождение в его отношении; то, что он называл своей «проповедью», было в худшем случае своего рода ворчанием, заканчивающимся чувством, что мальчики будут мальчиками и что нет ничего нового под солнцем. Он не был на самом деле ни циником, ни цензором нравов; но (в другом смысле, чем у Чосера) нежным прощающим: увидев слабости, он иногда почти слаб по отношению к ним. Он действительно приближается к оправданию Пенденниса или Этель Ньюком ближе, чем любой другой автор, который видел то, что видел он, был бы. Редкий гнев таких людей тем более эффективен; и есть отрывки в «Ярмарке тщеславия» и еще больше в «Книге снобов», где он действительно заставляет танец богатства и моды выглядеть жестким и чудовищным, как вавилонский маскарад. Но он никогда не делал этого таким образом, чтобы повернуть курс викторианской эпохи.

Может показаться странным сказать, что Теккерей не знал достаточно о мире; однако это была правда о нем в больших делах философии жизни, и особенно его собственного времени. Он не знал, куда идут вещи: он был слишком викторианцем, чтобы понять викторианскую эпоху. Он не знал достаточно невежественных людей, чтобы услышать новости. В одном из своих восхитительных отступлений он представляет двух маленьких клерков, ошибочно комментирующих появление леди Кью или сэра Брайана Ньюкома в Парке, и говорит: «Как должны Джонс и Браун, которые не, вы понимаете, из мира, понимать эти тайны?» Но я думаю, Теккерей знал так же мало о Джонсе и Брауне, как они о Ньюкоме и Кью; его мир был миром. Поэтому он, казалось, принимал как должное, что викторианский компромисс будет длиться; в то время как Диккенс (который знал своих Джонса и Брауна) уже догадался, что он не будет. Теккерей не осознавал, что викторианская платформа была движущейся платформой. Чтобы взять только один пример, он был радикалом, как Диккенс; все действительно представительные викторианцы, кроме, возможно, Теннисона, были радикалами. Но он, кажется, думал обо всех реформах как о простых и прямолинейных и цельных; как если бы католическая эмансипация, новый закон о бедных, свободная торговля и фабричные акты и народное образование были все частями одной почти самоочевидной эволюции просвещения. Диккенс, будучи в контакте с демократией, уже обнаружил, что страна пришла в темное место разделенных путей и разделенных советов. В «Тяжелых временах» он осознал демократию в войне с радикализмом; и стал, с таким несовместимым союзником, как Раскин, не действительно социалистом, но, безусловно, антииндивидуалистом. В «Нашем общем друге» он почувствовал силу новых богатых и знал, что они начали трансформировать аристократию, вместо того чтобы аристократия трансформировала их. Он знал, что Виниринг унес Твемлоу в триумфе. Он очень почти знал то, что мы все знаем сегодня: что, так далеко от того, чтобы быть возможным плестись по прогрессивной дороге с большим количеством голосов и большей свободной торговлей, Англия должна либо резко стать гораздо более демократичной, либо так же быстро стать гораздо менее таковой.

Вокруг этих двух великих романистов собирается значительная группа хороших романистов, которые более или менее отражают их средневикторианское настроение. Уилки Коллинза можно назвать в этом отношении меньшим Диккенсом, а Энтони Троллопа — меньшим Теккереем. Уилки Коллинз в основном типичен для своего времени в этом отношении: что, хотя его моральные и религиозные концепции были такими же механическими, как его тщательно сконструированные фиктивные заговоры, он, тем не менее, наполнил последние своего рода непроизвольным мистицизмом, который имел дело целиком с темной стороной души. Ибо это была одна из самых своеобразных проблем викторианского ума. Идея сверхъестественного была, возможно, на таком низком уровне, как она когда-либо была — безусловно, гораздо ниже, чем сейчас. Но несмотря на это, и несмотря на определенную этическую бодрость, которая была почти обязательной — странный факт остается в том, что единственный сорт сверхъестественного, который викторианцы позволяли своему воображению, был печальным сверхъестественным. У них могли быть истории о призраках, но не истории о святых. Они могли забавляться проклятием или непрощающим пророчеством ведьмы, но не прощением священника. Они, кажется, считали (я верю, ошибочно), что сверхъестественное безопаснее всего, когда оно приходит снизу. Когда мы думаем (например) о бесчисленных богатствах религиозного искусства, образов, ритуалов и народных легенд, которые сгруппировались вокруг Рождества через все христианские века, это поистине необычайная вещь — размышлять, что Диккенс (желая иметь в «Рождественской песне» немного счастливого сверхъестественного в качестве перемены) фактически должен был придумать мифологию для себя. Здесь был один из редких случаев, когда Диккенс, в реальном и человеческом смысле, страдал от недостатка культуры. В остальном Уилки Коллинз — это эти два элемента: механический и мистический; оба очень хороши в своем роде. Он один из немногих романистов, в чьем случае уместно и буквально говорить о его «сюжетах». Он был заговорщиком; он ходил, чтобы убить Годфри Эблвайта так же холодно и хитро, как это делали индейцы. Но у него также была здоровая, хотя и зловещая нота истинной магии; как в повторении двух белых платьев в «Женщине в белом»; или снов с их двойными объяснениями в «Армадейле». Его призраки действительно ходят. Они живы; и ходят так же мягко, как граф Фоско, но так же солидно. Наконец, «Лунный камень» — это, вероятно, лучшая детективная история в мире.

Энтони Троллоп, ясный и очень способный реалист, представляет скорее другую сторону викторианского духа комфорта; его неспешность, его любовь к деталям, особенно к домашним деталям; его любовь к следованию за персонажами и родственниками из книги в книгу и из поколения в поколение. Диккенс очень редко пробовал этот последний эксперимент, и тогда (как в «Часах мистера Хамфри») безуспешно; те магниевые вспышки его были слишком блестящими и ослепительными, чтобы быть бесконечно продленными. Но Теккерей был полон этого; и мы часто чувствуем, что персонажи в «Ньюкомах» или «Филиппе» могли бы законно жаловаться, что их разговор и сказка постоянно прерываются и докучаются людьми из других книг. В своих более узких пределах Троллоп был более строгим и мастерским реалистом, чем Теккерей, и даже те, кто назвал бы его персонажей «типами», признали бы, что они так же ярки, как персонажи. Это был шумный, но тихий мир, который он описывал: политика до прихода ирландцев и социалистов; церковь в затишье между Оксфордским движением и современной энергией Высокой англиканской церкви. И примечательно в викторианском духе еще раз, что хотя его священники — все они реальные люди и многие из них хорошие люди, нам никогда не приходит в голову думать о них как о священниках религии.

Чарльза Рида можно сказать, что он идет вместе с ними; и Дизраэли, и даже Кингсли; не потому, что эти три очень разных человека имели что-то особенное общего, но потому, что они все не дотягивали до первого ряда примерно в той же степени. У Чарльза Рида была своего рода холодная грубость в нем, не морально, но художественно, которая держит его вне лучшей литературы как таковой: но он важен для викторианского развития в другом смысле; потому что у него есть более резкая и трагическая нота, которая пришла позже в изучении наших социальных проблем. Он первый из сердитых реалистов. Лучшие книги Кингсли можно назвать мальчишескими книгами. Есть настоящая, хотя и юношеская поэзия в «Вествард Хо!» и хотя это повествование, исторически рассмотренное, является во многом ложью, это хорошая, громоподобная честная ложь. Есть также действительно красноречивые вещи в «Ипатии» и определенная электрическая атмосфера сектантского возбуждения, в которой Кингсли держал себя и действительно знал, как передать. Он сказал, что написал книгу своей сердечной кровью. Это преувеличение, но в нем есть правда; и человек действительно чувствует, что он мог облегчить свои чувства, написав ее красными чернилами. Что касается Дизраэли, его романы способны и интересны, рассматриваемые как все, кроме романов, и являются важным вкладом именно потому, что они написаны чужаком, который не принимал нашу политику так серьезно, как Троллоп. Они важны снова как показывающие те поздние викторианские изменения, которые люди вроде Теккерея пропустили. Дизраэли действительно сделал что-то к раскрытию нечестности нашей политики — даже если он сделал многое к тому, чтобы привести к ней.

Между этой группой и следующей парит фигура, которую очень трудно поместить; не выше в литературе, чем они, но нелегко классифицировать с ними; я имею в виду Бульвера Литтона. Он был не больше, чем они; но почему-то он кажется занимающим больше места. Он не сделал, в конечном счете, ничего особенного: но он был фигурой; скорее, как Оскар Уайльд был позже фигурой. Вы не могли бы иметь викторианскую эпоху без него. И это было не из-за полностью поверхностных вещей, таких как его дендизм, его темная, зловещая красота и много простого полированного мелодраматизма, который он написал. Было что-то в его всесторонних интересах; в разнообразии вещей, которые он пробовал; в его полуаристократическом щегольстве как поэта и политика, что сделало его в некоторых отношениях настоящим пробным камнем времени. Примечательно о нем, что он всегда появляется везде и что он выводит других людей, обычно в враждебном духе. Его байроническая и почти восточная показность была использована молодым Теккереем как нечто, на чем можно наточить свою новую бритву викторианского здравого смысла. Его поза как дилетантского сатирика воспламенила отвратительный темперамент Теннисона и привела к тем живым сравнениям с коробкой для шляп и львом в папильотках. Он вставил перчатку предупреждения и слезу чувствительности между нами и правильным окончанием «Больших надежд». Из его собственных книг, безусловно, лучшими являются действительно очаровательные комедии о «Какстонах» и «Кенельме Чиллингли»; ни одна из других его работ не имеет высокого литературного значения сейчас, за возможным исключением «Странной истории»; но его «Грядущая раса» исторически интересна как предвосхищение тех романов будущего, которые были впоследствии таким оружием социалистов. Наконец, был элемент, неопределимый о Литтоне, который часто бывает у авантюристов; который сводится к подозрению, что в нем все-таки что-то было. Это прозвучало из него, когда он сказал колеблющемуся Крымскому парламенту: «Уничтожьте свое правительство и спасите свою армию».

Со следующей фазой викторианской художественной литературы мы входим в новый мир; поздний, более революционный, более континентальный, более свободный, но в некоторых отношениях более слабый мир, в котором мы живем сегодня. Тонкое и печальное изменение, которое проходило как сумерки по английскому мозгу в это время, очень хорошо выражено в том факте, что люди стали упоминать великое имя Мередита на одном дыхании с мистером Томасом Харди. Оба писателя, несомненно, не соглашались с ортодоксальной религией обычной английской деревни. Большинство из нас не соглашались с этой религией, пока мы не сделали простое открытие, что ее не существует. Но в любую эпоху, где идеи могли быть даже слабо распутаны друг от друга, было бы очевидно сразу, что Мередит и Харди были, интеллектуально говоря, смертельными врагами. Они были гораздо более противопоставлены друг другу, чем Ньюмен был Кингсли; или чем Абеляр был святому Бернару. Но затем они столкнулись в скептическую эпоху, что похоже на столкновение в лондонском тумане. Никогда не может быть ясной полемики в скептическую эпоху.

Тем не менее, и Харди, и Мередит действительно что-то значили; и они значили диаметрально противоположные вещи. Мередит был, возможно, единственным человеком в современном мире, который почти имел высокую честь подняться из низкого состояния пантеиста в высокое состояние язычника. Язычник — это человек, который может делать то, что едва ли кто-либо за последние две тысячи лет мог делать: человек, который может принимать природу естественно. Мередиту должно быть сказано, что никто вне нескольких великих греков никогда не принимал природу так естественно, как он. И также должно быть сказано ему, что никто вне Колни-Хэтч никогда не принимал природу так неестественно, как она была принята в том, что мистер Харди имел богохульство назвать «Уэссекскими рассказами». Это разделение между двумя точками зрения жизненно важно; потому что поворот девятнадцатого века был очень резким; им мы достигли порогов, в которых находимся сегодня.

Мередит действительно пантеист. Вы можете выразить это, сказав, что Бог — это великое Все: вы можете выразить это гораздо более разумно, сказав, что Пан — это великий бог. Но в этом есть какой-то смысл, и смысл в том: что некоторые люди верят, что этот мир достаточно хорош в основе, чтобы мы доверились ему, не очень зная почему. Это весь смысл в большинстве сказок Мередита, что есть что-то за нами, что часто спасает нас, когда мы не понимаем ни его, ни себя. Он иногда говорил чистый интеллектуализм о женщинах: но это потому, что самые блестящие мозги могут устать. Мозг Мередита был совсем устал, когда писал некоторые из своих самых цитируемых и наименее интересных эпиграмм: как та о прохождении мыса Серальо, но не огибании мыса Турка. Те, кто может видеть ум Мередита в этом, с теми, кто может видеть ум Диккенса в Маленькой Нелл. Оба были рыцарскими заявлениями от имени угнетенных женщин: ни одно не имеет земного смысла как идеи.

Но что Мередит действительно сделал для женщин, это не эмансипировать их (что ничего не значит), а выразить их, что значит очень много. И он часто выражал их правильно, даже когда выражал себя неправильно. Возьмите, например, ту фразу, так часто цитируемую: «Женщина будет последней вещью, цивилизованной мужчиной». Интеллектуально это нечто худшее, чем ложь; это противоположность того, что он всегда пытался сказать. Так далеко от признания какого-либо равенства в полах, это логически признает, что мужчина может использовать против женщины любые цепи или кнуты, которые он имел привычку использовать против тигра или медведя. Он стоял как особый защитник женского достоинства: но я не могу вспомнить ни одного автора, восточного или западного, который так спокойно предполагал бы, что мужчина — хозяин, а женщина — просто материал, как Мередит действительно делает в этой фразе. Любой, кто знает свободную женщину (она обычно замужняя женщина), будет немедленно склонен задать два простых и катастрофических вопроса, первый: «Почему женщина должна быть цивилизованной?» и, второй: «Почему, если она должна быть цивилизованной, она должна быть цивилизованной мужчиной?» В простом интеллектуализме дела Мередит, кажется, говорит о самом жестоком половом мастерстве: он, во всяком случае, не обогнул мыс Турка, и даже не прошел мыс Серальо. Теперь почему это так, что мы все действительно чувствуем, что этот мередитовский отрывок не так нагло мужественен, как в простой логике он казался бы? Я думаю, это по этой простой причине: что есть что-то в Мередите, заставляющее нас чувствовать, что это не в женщину он не верит, а в цивилизацию. Это темное недоказанное чувство, что Мередит действительно был бы довольно огорчен, если бы женщина была цивилизована мужчиной — или чем-то еще. Когда мы получили это, мы получили настоящего язычника — человека, который действительно верит в Пана.

Правильно поставить этот философский вопрос первым, перед эстетической оценкой Мередита, потому что с Мередитом своего рода отходной колокол прозвенел, и викторианская ортодоксия, безусловно, больше не в безопасности. Диккенс и Карлейль, как мы сказали, восстали против ортодоксального компромисса: но Мередит сбежал от него. Космополитизм, социализм, феминизм уже в воздухе; и королева Виктория начала выглядеть как миссис Гранди. Но сбежать из города — одно дело: выбрать дорогу — другое. Свободомыслящий, который оказался вне викторианского города, оказался также на развилке двух очень разных натуралистических путей. Один из них шел вверх через запутанный, но живой лес к одиноким, но здоровым холмам: другой шел вниз к болоту. Харди пошел вниз ботанизировать в болоте, в то время как Мередит карабкался к солнцу. Мередит стал, в лучшем случае, своего рода изящно одетым Уолтом Уитменом: Харди стал своего рода деревенским атеистом, размышляющим и богохульствующим над деревенским идиотом. Это во многом потому, что свободомыслящие, как школа, едва ли решили, хотят ли они быть более оптимистами или более пессимистами, чем христианство, что их маленькое, но искреннее движение провалилось.

Ибо дуэль смертельна; и любой агностик, который желает быть чем-то большим, чем нигилист, должен сочувствовать одной версии природы или другой. Бог Мередита безличен; но он часто более здоров и добр, чем любые из лиц. Бог Томаса Харди почти сделан личным интенсивным чувством, что он ядовит. Природа всегда приходит, чтобы спасти женщин Мередита; природа всегда приходит, чтобы предать и разрушить женщин Харди. Было сказано, что если бы Бога не существовало, было бы необходимо изобрести Его. Но не часто, как в случае мистера Харди, необходимо изобретать Его, чтобы доказать, насколько Он ненужен (и нежелателен). Но мистер Харди антропоморфен из чистого атеизма. Он олицетворяет вселенную, чтобы высказать ей часть своего ума. Но борьба неравна по старой философской причине: что вселенная уже дала мистеру Харди часть своего ума, чтобы бороться с ней. Один любопытный результат этого расхождения в двух типах скептика таков: что когда эти два блестящих романиста ломаются или взрываются или иначе теряют на мгновение свое художественное самообладание, они оба одинаково дики, но дики в противоположных направлениях. Мередит показывает экстравагантность в комедии, которую, если бы она не была такой сложной, каждый назвал бы широким фарсом. Но мистер Харди имеет честь изобретения нового сорта игры, которую можно назвать экстравагантностью депрессии. Помещение слабого любовника и его новой любви в такое место, что они фактически видят черный флаг, объявляющий, что Тэсс была повешена, совершенно непростительно в искусстве и вероятности; это жестокая практическая шутка. Но это практическая шутка, над которой даже ее автор не может проясниться достаточно, чтобы посмеяться.

Но именно когда мы рассматриваем огромную художественную силу этих двух писателей, со всеми их странностями, мы еще яснее видим, что свободомыслие было, так сказать, битвой дорожных указателей. Ибо примечателен тот факт, что именно человек со здоровым и мужественным мировоззрением обладал вычурным и извращенным стилем; именно человек с вычурным и извращенным мировоззрением обладал здоровым и мужественным стилем. Читатель вполне мог упрекнуть меня в парадоксальности, когда я заметил выше, что Мередит, в отличие от большинства неоязычников, по-своему воспринимал Природу естественно. Можно возразить, с некоторым оттенком упрека, что такие фразы, как «хотя пронзен жестокой горечью», или «твоя мимолетность значительнее в призраке», или «она косится на свою болтливую серость», или «тонкая пленка поверхности колышется», — это не естественное восприятие Природы. И это верно в отношении стиля Мередита, но неверно в отношении его духа; и даже, по-видимому, его серьезных убеждений. В одном из процитированных мною стихотворений он фактически говорит о тех, кто живет ближе всего к той Природе, которую он всегда воспевал —

"Have they but held her laws and nature dear,
They mouth no sentence of inverted wit";

что, безусловно, и делал сам Мередит большую часть времени. Но подобный парадокс сочетания простых вкусов с вычурными фразами можно увидеть и у Браунинга. Нечто подобное можно наблюдать у многих поэтов-кавалеров. Я не понимаю этого: возможно, плодовитость жизнерадостного ума переполняет всё, так что дерево запутывается в собственных ветвях; или, возможно, жизнерадостный ум меньше заботится о том, понимают его или нет; подобно тому как человек менее членораздельно говорит, когда напевает, чем когда зовет на помощь.

Безусловно, Мередит страдает от применения сложного метода к людям и вещам, которые он вовсе не считает сложными; более того, искренне восхищается их простотой. Диалоги Дианы и Редворта лишены полноты контраста, потому что Мередит может позволить себе два пенса на «Диану в цвете», но не может позволить себе пенни на «Редворта в простоте». Идеалы Мередита не были ни скептическими, ни привередливыми: но их можно назвать недостаточными. У него, пожалуй, помимо честного пантеизма, были два убеждения, достаточно глубокие, чтобы их можно было назвать предрассудками. Он, вероятно, был валлийского происхождения, во всяком случае, определенно симпатизировал кельтам, и он принялся быстрее, хотя и тоньше, чем Раскин или Суинберн, подрывать огромное самодовольство Джона Булля. Он также искренне надеялся на силу женственности и, почти без преувеличения, можно сказать, породил гигантских дочерей. Возможно, ему еще придется пострадать за свое рыцарское заступничество, как страдают многие поборники. Я почти не сомневаюсь, что, убив дракона, святой Георгий был искренне напуган принцессой. Но, конечно, ни один из этих двух жизненных энтузиазмов не затронул викторианскую проблему. Беда современных англичан не в том, что они не кельты, а в том, что они не англичане. Трагедия современной женщины не в том, что ей не позволяют следовать за мужчиной, а в том, что она следует за ним слишком рабски. Этот сознательный и теоретизирующий Мередит не приблизился к своей проблеме и, безусловно, находится за много миль от нашей. Но другой Мередит был творцом; а это значит — богом. О нем верно то же, что верно о столь непохожем на него человеке, как Диккенс: все, что можно о нем сказать, — это то, что он полон хороших вещей. Читатель, открывающий одну из его книг, чувствует себя школьником, открывающим корзину, которая, как он знает, каким-то образом обошлась в сто фунтов. Он может быть сбит с толку ею больше, чем обычной корзиной; но он получает впечатление подлинного богатства мысли; и именно это действительно получаешь от таких пиршеств счастья, как «Эван Харрингтон» или «Гарри Ричмонд». Его философия может быть бесплодной, но он сам — нет. И главное чувство среди тех, кто им наслаждается, — это просто желание, чтобы им могло наслаждаться больше людей.

Я заканчиваю здесь Харди и Мередитом, потому что этот расходящийся путь к открытому оптимизму и открытому пессимизму действительно был концом викторианского мира. Есть много других людей, почти столь же великих, на которых я мог бы с удовольствием задержаться: например, Шортхаус, который в некотором смысле идет в одном ряду с миссис Браунинг или Ковентри Патмором. Я имею в виду, что он обладает широкой культурой, которую некоторые называют узкой религией. Когда мы думаем о том, какими были даже лучшие романы о кавалерах (написанные такими людьми, как Скотт или Стивенсон), удивительно, что автор «Джона Инглезанта» смог написать кавалерский роман, в котором он забыл Кромвеля, но вспомнил Гоббса. Но Шортхаус находится вне этого периода в художественной литературе точно так же, как Фрэнсис Томпсон находится вне его в поэзии. Он не принял викторианскую основу. Он знал слишком много.

Есть еще один вопрос, который лучше всего рассмотреть здесь, хотя и кратко: он иллюстрирует крайнюю трудность работы с викторианскими англичанами в такой книге, как эта, из-за их эксцентричности; не мнений, а характера и художественной формы. Есть несколько великих викторианцев, которые не вписываются ни в одну из очевидных категорий, которые я использую; потому что они вообще ни во что не вписываются, едва ли даже в сам мир. Там, где Германия или Италия разрядили бы монотонность человечества, воздавая серьезное уважение художнику, или ученому, или воину-патриоту, или священнику, — инстинкт англичан всегда состоял в том, чтобы сделать это, указав на «Характер». Доктор Джонсон померк как поэт или критик, но он выжил как Характер. Коббетта (к сожалению) игнорируют как публициста и памфлетиста, но его помнят как Характер. Теперь эти люди продолжали появляться на протяжении всего викторианского времени; и каждый стоит настолько особняком, что я закончу эти страницы с глубоким подозрением, что забыл упомянуть Характер гигантских размеров. Пожалуй, лучший пример таких чудаков — Джордж Борроу; который сочувствовал неудачливым кочевникам, таким как цыгане, в то время как все остальные сочувствовали успешным кочевникам, таким как евреи; который обладал гением, подобным западному ветру, для пробуждения диких и случайных знакомств, а также тягой и притяжением дорог. Но должен ли Джордж Борроу попасть в раздел, посвященный философам, или в раздел, посвященный романистам, или в раздел, посвященный лжецам, никто другой никогда не знал, даже если он сам это знал.

Но самый яркий пример этой викторианской способности быть внезапно оригинальным в своем углу можно найти в двух вещах: литературе, предназначенной только для детей, и литературе, предназначенной только для веселья. Правда, эти две очень викторианские вещи часто сливались друг с другом (как это было принято у викторианцев), но недостаточно для того, чтобы безопасно объединять их без различия. Так, был Джордж Макдональд, шотландец с гением, столь же подлинным, как у Карлейля; он мог писать сказки, которые делали весь опыт сказкой. Он мог дать реальное ощущение, что у каждого есть конец эльфийской нити, которая в конце концов должна привести их в Рай. Это был своего рода оптимистический кальвинизм. Но такие действительно значимые сказки были случайностями гения. О викторианской эпохе в целом можно сказать, что она действительно открыла новую вещь; вещь под названием «Нонсенс». Можно усомниться, была ли эта вещь действительно изобретена, чтобы радовать детей. Скорее, она была изобретена стариками, пытающимися доказать свое первое детство, а иногда преуспевающими лишь в доказательстве своего второго. Но чем бы еще ни была эта вещь, она была английской и индивидуальной. Льюис Кэрролл устроил математике каникулы: он перенес логику в дикие земли нелогичности. Эдвард Лир, более богатый, более романтичный и, следовательно, более истинно викторианский шут, усовершенствовал этот эксперимент. Но чем больше мы изучаем это, тем больше, я думаю, мы придем к выводу, что это покоилось на чем-то более реальном и глубоком в викторианцах, чем даже их справедливая и изысканная оценка детей. Это исходило из глубокого викторианского чувства юмора.

Может показаться, поскольку я время от времени использовал единственно возможные фразы для этого случая, что я хочу, чтобы викторианский англичанин предстал как тупица, что означает бессознательный шут. На все это есть окончательный ответ: что он был также сознательным шутом — и успешным. Он был юмористом; и одним из лучших юмористов в Европе. То, чему Гёте никогда не учил немцев, Байрону удалось преподать англичанам — долг не воспринимать его всерьез. Сильный и проницательный викторианский юмор проявляется в каждом штрихе карандаша Чарльза Кина; в каждом студенческом вдохновении Калверли или «Q.», или Дж. К. С. Они в значительной степени забыли и искусство, и оружие: но боги оставили им смех.

Но окончательное доказательство того, что викторианцы были живы этим смехом, можно найти в том факте, что они могли на мгновение справиться и овладеть даже космополитическим современным театром. Они смогли ухитриться поставить «Бэб-баллады» на сцене. Превратить личное имя в общественный эпитет — вещь, данная немногим: но слово «гилбертовский» (Gilbertian), вероятно, просуществует дольше, чем имя Гилберт.

Это означало настоящий викторианский талант; талант взрываться неожиданно и почти, как казалось, непреднамеренно. Гилберт тысячами создавал хорошие шутки; но он никогда (в свои лучшие дни) не создавал шутку, которую можно было бы ожидать от него. Это последнее существенное качество викторианца. Смейтесь над ним как над ограниченным человеком, моралистом, конвенционалистом, оппортунистом, формалистом. Но помните также, что он был действительно юмористом; и, возможно, все еще смеется над вами.

ГЛАВА III

ВЕЛИКИЕ ВИКТОРИАНСКИЕ ПОЭТЫ

То, что было действительно неудовлетворительным в викторианской литературе, гораздо легче почувствовать, чем сформулировать. Дело было не столько в превосходстве людей других эпох над викторианцами. Это было превосходство викторианцев над самими собой. Личность была неравномерной. Возможно, поэтому общество стало неравномерным: не могу сказать. Они были хромыми гигантами; сильнейшие из них ходили на одной ноге, немного короче другой. Великий человек в любую эпоху должен быть обычным человеком, а также необычным человеком. Те, кто являются только необычными людьми, — это извращенцы и сеятели заразы. Но почему-то великий викторианец был больше и меньше этого. Он был одновременно гигантом и карликом. Когда он описывал круги бесконечно великие в небе, он внезапно съеживался до чего-то невыразимо малого. Есть момент, когда Карлейль внезапно превращается из высокого творческого мистика в обычного кальвиниста. Есть моменты, когда Джордж Элиот превращается из пророчицы в гувернантку. Есть также моменты, когда Раскин превращается в гувернантку, даже без оправдания полом. Но во всех этих случаях изменение происходит как нечто совершенно резкое и неразумное. Мы не чувствуем этого острого угла ни у Гомера, ни у Вергилия, ни у Чосера, ни у Шекспира, ни у Драйдена; то, что они знали, они знали. Не позор для Гомера, что он не открыл Британию; или для Вергилия, что он не открыл Америку; или для Чосера, что он не открыл солнечную систему; или для Драйдена, что он не открыл паровой двигатель. Но мы очень часто чувствуем с викторианцами, что сама обширность числа вещей, которые они знают, иллюстрирует резкую бездну вещей, которых они не знают. Мы чувствуем, в некотором роде, что это позор для такого человека, как Карлейль, когда он спрашивает ирландцев, почему они не пошевелятся и не засадят свою страну лесом: не говоря ни слова о поглощении всякого рода прибыли лендлордами, что сделало это и любое другое ирландское улучшение невозможным. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Раскин, когда он с торжественным лицом говорит, что строительство из железа уродливо и нереально, но что самое веское возражение заключается в том, что о нем нет упоминания в Библии; мы чувствуем, как будто он только что сказал, что не смог найти расчесок в книге пророка Аввакума. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Теккерей, когда он предлагает насильственно запретить людям быть монахинями, просто потому, что у него нет твердого намерения самому стать монахиней. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Теннисон, когда он говорит о французских революциях, огромных крестовых походах, которые воссоздали всю его цивилизацию, как о чем-то «не более серьезном, чем школьный бунт». Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Браунинг, делать брызжущие слюной и злобные каламбуры на имена Ньюмен, Уайзмен и Мэннинг. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Ньюмен, когда он признается, что некоторое время чувствовал, будто не может войти в Католическую церковь из-за того ужасного мистера Дэниела О'Коннелла, который имел вульгарность бороться за свою страну. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Диккенс, когда он делает слепого зверя и дикаря из такого человека, как святой Дунстан; это звучит так, будто говорит не Диккенс, а Домби. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Суинберн, когда у него случается приступ ура-патриотизма и он называет бурских детей в концентрационных лагерях «щенками вероломных матерей, которых никто, кроме нас, не пощадил, чтобы морить голодом и убивать»: мы чувствуем, что Суинберн впервые действительно стал аморальным и непристойным писателем. Все это — определенная странная провинциальность, свойственная англичанам в том великом столетии: они были в своего рода кармане; они апеллировали к слишком узкому общественному мнению; я уверен, что ни один француз или немец того же гения не делал таких замечаний. Ренан был врагом Католической церкви; но кто может представить Ренана, пишущего о ней так, как Кингсли или Диккенс? Тэн был врагом Французской революции; но кто может представить Тэна, говорящего о ней так, как говорили Теннисон или Ньюмен? Даже Мэтью Арнольд, хотя он видел эту опасность и гордился тем, что избежал ее, не совсем избежал ее. Должно быть (используя ирландизм) что-то мелкое в глубинах любого человека, который говорит о Zeitgeist, как будто это живое существо.

Но этот дефект является совершенно особым ключом к случаю двух великих викторианских поэтов, Теннисона и Браунинга; двух бодрых или прекрасных мелодий, так сказать, под которые маршировали или танцевали другие события. Это было особенно верно в отношении Теннисона по причине, которая поднимает некоторые из самых реальных проблем его поэзии. Теннисон, конечно, был многим обязан Вергилию. Здесь нет вопроса о плагиате; долг Вергилию подобен долгу Природе. Но Теннисон был провинциальным Вергилием. В таких отрывках, как тот, что о школьном бунте, его можно было бы назвать пригородным Вергилием. Я имею в виду, что он пытался достичь универсального баланса всех идей, к которым стремился великий римлянин: но он не овладел всеми идеями для баланса. Поэтому его работа не была балансом истин, как вселенная. Это был баланс причуд; как Британская конституция. Интенсивно типично для философского темперамента Теннисона, что он был почти единственным поэтом-лауреатом, который не был смехотворным. Не абсурдно думать о Теннисоне, настраивающем свою арфу в похвалу королеве Виктории: то есть, это не абсурдно в том же смысле, в каком абсурдна арфа Чосера, освященная посвящением Ричарду II, или арфа Вордсворта, освященная посвящением Георгу IV. Двор Ричарда не мог должным образом оценить ни маргаритки Чосера, ни его «преданность». Георг IV не стал бы бродить по Хелвеллину в поисках чистоты и простых анналов бедняков. Но Теннисон искренне верил в викторианский компромисс; а искренность никогда не бывает лишенной достоинства. Он действительно придерживался многих тех же взглядов, что и королева Виктория, хотя был одарен более удачным литературным стилем. Если Диккенс — это демократия Коббетта, ворочающаяся в своей могиле, то Теннисон — это изысканно декоративный гаситель пламени первых революционных поэтов. Англия успокоилась; Англия стала викторианской. Компромисс был интересным, он был национальным и долгое время был успешным: о нем до сих пор можно многое сказать. Но он был таким же причудливым и нефилософским, таким же произвольным и непереводимым, как залатанный сюртук нищего или тайный язык ребенка. И вот здесь у Браунинга было определенное странное преимущество перед Теннисоном; что, возможно, несколько преувеличило его интеллектуальное превосходство над ним. Эксцентричный стиль Браунинга был более подходящим для поэзии нации эксцентриков; людей, на время удаленных далеко от центра интеллектуальных интересов. Сердечная и приятная задача выразить свою сильную неприязнь к чему-то, чего не понимаешь, гораздо более поэтично достигается фразой в общем виде «Гррр — ты свинья!», чем трудоемкими строками, такими как «красная ярость дурака с Сены». Мы все чувствуем, что в Браунинге здесь больше человека; больше от доктора Джонсона или Коббетта. Браунинг — это англичанин, воспринимающий себя своевольно, идущий по следу, как бульдог, руководствующийся своими собственными симпатиями и антипатиями. Мы не можем не чувствовать, что Теннисон — это англичанин, воспринимающий себя всерьез — ужасное зрелище. Память неприятно порхает над неким письмом о Папской гвардии, написанным сэром Уиллоуби Паттерном. Именно здесь Теннисон больше всего страдает от той самой вергилиевской прелести и достоинства дикции, которые он поставил на службу такой маленькой и аномальной национальной схеме. У Вергилия были лучшие новости, чтобы рассказать, а также лучшие слова, чтобы рассказать их. Его мир мог быть печальным; но это был самый большой мир, в котором можно было жить до прихода христианства. Если он говорил римлянам щадить побежденных и воевать с могущественными, по крайней мере, он был более или менее хорошо информирован о том, кто был могущественным, а кто побежденным. Но когда Теннисон писал стихи вроде —

"Of freedom in her regal seat,
Of England; not the schoolboy heat,
The blind hysterics of the Celt"

он буквально ни слова не знал о том, о чем говорил; он не знал, что такое кельты, или что такое истерия, или что такое свобода, или что такое королевское, или даже что такое Англия — в живой Европе того времени.

Его религиозный диапазон был гораздо шире и мудрее его политического; но здесь также он страдал от того, что рассматривал как истинную универсальность вещь, которая была лишь своего рода тепловатым местным патриотизмом. Здесь также он страдал от самого блеска и совершенства своих поэтических способностей. Он был полной противоположностью человеку, который не может выразить себя; нечленораздельному певцу, который умирает со всей своей музыкой внутри. У него было много чего сказать; но у него было гораздо больше способности к выражению, чем требовалось для всего, что он должен был выразить. Он не мог мыслить до высоты своего собственного возвышающегося стиля.

Ибо кем бы ни был Теннисон, он был великим поэтом; никакой ум, который чувствует себя свободным, то есть выше приливов и отливов моды, не может чувствовать ничего, кроме презрения к позднейшим попыткам дискредитировать его в этом отношении. Правда, что, как и Браунинг и почти каждый другой викторианский поэт, он был на самом деле двумя поэтами. Но справедливо по отношению к нему настаивать, что в его случае (в отличие от случая Браунинга) оба поэта были хороши. Первый более или менее похож на Стивенсона в метрике; это магическая удача или мастерство в самом выборе слов. «Влажные пески, испещренные луной и облаками» — «Пролетает морская синяя птица марта» — «Безлистные ребра и железные рога» — «Когда длинные бурые пустоши окаймлены снегом» — во всех этих случаях одно слово является краеугольным камнем арки, которая без него превратилась бы в руины. Но есть и другие сильные фразы, которые напоминают не Стивенсона, а скорее их общего учителя, Вергилия — «Слезы из глубин какого-то божественного отчаяния» — «Упала великолепная слеза со страстоцвета у ворот» — «Была великая вода; и луна была полна» — «Бог сделал Себя ужасной розой рассвета». Они зависят не от слова, а от идеи: их можно было бы даже перевести. Также верно, я думаю, что он был первым и последним лирическим поэтом. Он всегда был лучше всего, когда выражался кратко. В длинных поэмах у него была досадная привычка в конечном итоге говорить почти противоположное тому, что он имел в виду. Я приведу только два примера того, что я имею в виду. В «Идиллиях короля» и в «In Memoriam» (его двух продолжительных и амбициозных усилиях) отдельные фразы всегда высвечивают всю полноту истины; истины, которую имел в виду Теннисон. Но из-за своей английской лени, своей английской аристократической безответственности, своей английской расплывчатости в мышлении, ему всегда удавалось сделать так, чтобы основная поэма означала именно то, чего он не имел в виду. Так, эти две строки, которые просто говорят, что

"Lancelot was the first in tournament,
But Arthur mightiest in the battle-field"

действительно выражают то, что он хотел выразить об Артуре, будучи в конце концов «самым высоким, но и самым человечным; не Ланселот, ни кто другой». Но по мере того, как его герой развивается, у нас складывается прямо противоположное впечатление; что бедный старый Ланселот, со всеми его недостатками, был гораздо больше мужчиной, чем Артур. Он был викторианцем в плохом, так же как и в хорошем смысле; он не мог удержаться от ханжества в длинных поэмах. Или, опять же, возьмем случай с «In Memoriam». Я процитирую один стих (вероятно, неточно), который всегда казался мне великолепным и который действительно выражает то, что должна выражать вся поэма — но едва ли выражает.

"That we may lift from out the dust,
A voice as unto him that hears
A cry above the conquered years
Of one that ever works, and trust."

Поэма должна была быть криком над побежденными годами. Это вполне могло бы быть так, если бы поэт мог резко сказать в конце ее, как чистый догмат: «Я забыл каждую черту лица этого человека: я знаю, что Бог хранит его живым». Но под влиянием просто неспешной длины этой вещи читатель действительно получает впечатление, что рана была исцелена только временем; и что победоносные часы могут похвастаться тем, что это тот человек, который любил и потерял, но все, чем он был, изношено. Это не истина; и Теннисон не намеревался делать это истиной. Это просто результат отсутствия в нем чего-то воинственного, догматического и структурного: благодаря чему ему нельзя было доверить след очень длинного литературного процесса, не запутавшись, как котенок, играющий в «колыбельку для кошки».

Браунинг, как было предложено выше, гораздо лучше ладил с эксцентричной и уединенной Англией, потому что он относился к ней как к эксцентричной и уединенной; месту, где можно было делать что хочешь. В значительной степени он действительно делал то, что хотел; вызывая немало жалоб; и много сомнений и догадок о том, с какой стати ему это нравилось. Многие сравнительно сочувствующие люди размышляли о том, какое удовольствие может доставить человеку написание «Сорделло» или рифмовка «end-knot» к «offend not». Тем не менее он не был анархистом и не был мистагогом; и даже там, где он был несовершенен, его недостаток обычно описывали неправильно. Двумя главными обвинениями против него были презрение к форме, недостойное художника, и жалкая гордость своей неясностью. Неясность — это правда, хотя, я думаю, не гордость ею; но правда об этом обвинении скорее вытекает из правды о другом. Другое обвинение неверно. Браунинг очень заботился о форме; он очень заботился о стиле. Вам может не нравиться его стиль; но ему он нравился. Сказать, что у него не было достаточного мастерства в форме, чтобы выразить себя идеально, как Теннисон или Суинберн, — это все равно что критиковать грифона средневековой горгульи, даже не зная, что это грифон; рассматривая его как детскую и неудачную попытку создать классического ангела. Поэт, равнодушный к форме, должен означать поэта, которому было все равно, какую форму он использует, лишь бы выразить свои мысли. Он мог бы быть довольно занимательным поэтом; рассказывающим историю в курительной комнате белыми стихами или пишущим охотничью песню в спенсеровой строфе; дающим реалистичный анализ детоубийства в серии триолетов; или доказывающим истину Бессмертия в длинной череде лимериков. У Браунинга, конечно, не было такого безразличия. Почти каждая поэма Браунинга, особенно самые короткие и успешные, была вылеплена или высечена в каком-то особом стиле, обычно гротескном, но неизменно преднамеренном. В большинстве случаев, когда он писал новую песню, он писал новый вид песни. Новая лирика не только другого метра, но и другой формы. Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что и та ужасная, начинающаяся со слов «Джон, Мастер Храма Божьего», с ее странными хорами и жуткими прозаическими указаниями. Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что «Pisgah-sights». Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что «Time's Revenges». Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что «Meeting at Night» и «Parting at Morning». Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что «The Flight of the Duchess», или в том же стиле, что «The Grammarian's Funeral», или в том же стиле, что «A Star», или в том же стиле, что та поразительная лирика, которая начинается внезапно: «Некоторые люди вешают картины». Эти метры и манеры не были случайными; они действительно подходят к тому виду духовного эксперимента, который Браунинг проводил в каждом случае. Браунинг, таким образом, не был хаотичным; он был преднамеренно гротескным. Но, безусловно, была, помимо этого гротеска, извращенность и иррациональность в человеке, которая заставляла его валять дурака посреди собственных поэм; перестать вырезать горгулий и просто начать бросать камни. Его любопытные сложные каламбуры — пример этого: Худ использовал каламбур, чтобы сделать предложение или чувство особенно острым и ясным. У Браунинга слово с двумя значениями кажется значащим даже меньше, если вообще что-то значит, чем слово с одним. Это также относится к его трюку ставить себя в положение справиться с невозможными рифмами. Может быть, это и весело, хотя это не поэзия, пытаться рифмовать к «ranunculus»; но даже веселье предполагает, что вы действительно рифмуете к нему; и я подтвержу и буду настаивать под преследованием, что «Tommy-make-room-for-your-uncle-us» не рифмуется с ним.

Неясность, в которой он должен в значительной степени признать себя виновным, была, как ни странно, результатом скорее веселого художника в нем, чем глубокого мыслителя. Это терпение у студентов Браунинга; в самом Браунинге было только нетерпение. Он хотел сказать что-то комичное и энергичное, и он хотел сказать это быстро. И, между его художественным мастерством в фантастическом и его темпераментным поворотом к резкому, идея иногда пролетала мимо незамеченной. Но совершенно ошибочно полагать, что это темные шахты, содержащие его сокровище. Две или три великие и истинные вещи, которые он действительно хотел сказать, ему обычно удавалось сказать довольно просто. Так, он действительно хотел сказать, что Бог действительно сделал мужчину и женщину одной плотью; что половые отношения были религиозными в том реальном смысле, что даже в нашем грехе и отчаянии мы принимаем это как должное и ожидаем своего рода добродетели в этом. Чувства плохого мужа о хорошей жене, например, примерно так же тонки и запутаны, как любой вопрос на этой земле; и Браунингу действительно было что сказать о них. Но он сказал это одними из самых простых и недвусмысленных слов во всей литературе; такими же ясными, как вспышка молнии. «Помпилия, ты позволишь им убить меня?» Или, опять же, он действительно хотел сказать, что смерть и подобные моральные ужасы лучше всего воспринимать в военном духе; он не мог бы сказать это проще, чем: «Я всегда был бойцом; еще один бой, лучший и последний». Он действительно хотел сказать, что человеческая жизнь невозможна, если бессмертие не подразумевается в ней каждое другое мгновение; он не мог бы сказать это проще: «оставь сейчас собакам и обезьянам; у Человека есть вечность». Неясности были не просто поверхностными, но часто покрывали совершенно поверхностные идеи. Он с такой же вероятностью мог быть наиболее непонятным из всех, записывая комплимент в дамский альбом. Я помню в своем детстве (когда Браунинг не давал нам спать, как кофе), как друг читал вслух поэму о портрете, о которой я уже упоминал, читал в той быстрой драматической манере, в которой нужно читать этого поэта. И я был глубоко озадачен отрывком, где, казалось, говорилось, что кузен пренебрежительно отозвался о картине, «в то время как Джон презирает эль». Я не мог понять, какое отношение это внезапное трезвенничество со стороны Джона имеет к делу, но я забыл спросить в то время, и только спустя годы, глядя в книгу, я обнаружил, что это было «John's corns ail» (у Джона болят мозоли), очень браунинговский способ сказать, что он поморщился. Большая часть неясности Браунинга такого рода — ошибки почти так же причудливы, как опечатки — и студент Браунинга, в этом смысле, скорее корректор, чем ученик. В остальном его настоящая религия была самого мужественного, даже самого мальчишеского сорта. Его называют оптимистом; но это слово предполагает расчетливую удовлетворенность, которая вовсе не была одним из его пороков. На самом деле он был романтиком. Он предлагал космос как приключение, а не как схему. Он не объяснял зло, тем более не объяснял его прочь; он наслаждался тем, что бросал ему вызов. Он был трубадуром даже в теологии и метафизике: подобно Jongleurs de Dieu святого Франциска. Можно сказать, что он серенадил небеса с гитарой и даже, так сказать, пытался взобраться туда по веревочной лестнице. Таким образом, его самые яркие вещи — это раскаленные маленькие любовные лирики, или, скорее, маленькие любовные драмы. Он сделал одну действительно оригинальную и замечательную вещь: он справился с реальными деталями современных любовных интриг в стихах, а любовь — самая реалистичная вещь в мире. Он заменил улицу с зеленой шторой на увядший сад Ватто, а «синюю вспышку зажженной спички» на монотонность вечерней звезды.

Прежде чем оставить его, следует добавить, что он был приспособлен углубить викторианский ум, но не расширить его. Со всеми его итальянскими симпатиями и итальянским проживанием, он не был тем человеком, который вывел бы викторианскую Англию из ее провинциальной колеи: во многих вещах сам Кингсли не был таким узким. Его знаменитая жена была шире и мудрее его в этом смысле; ибо она была, как бы односторонне, вовлечена в эмоции центральноевропейской политики. Она защищала Луи Наполеона и Виктора Эммануила; и разумно, как человек, осознающий аргументы против них обоих. Что касается того, почему сейчас кажется простым защищать первого итальянского короля, но абсурдным защищать последнего французского императора — ну, причина печальна и проста. Это связано с некоторыми любопытными вещами, называемыми успехом и неудачей, и я должен был рассмотреть это под заголовком «Книга снобов». Но Элизабет Барретт, по крайней мере, не была снобом: ее политические стихи имеют скорее нетерпеливый вид, как будто они были написаны и даже опубликованы довольно преждевременно — как раз перед падением ее кумира. Эти ее старые политические стихи сегодня слишком мало читают; они являются одними из самых искренних документов по истории того времени, и многие современные ошибки можно было бы исправить, прочитав их. И Элизабет Барретт обладала силой, действительно редкой среди женщин-поэтов; силой фразы. Она превосходила в своем поле, в эпиграмме, почти так же, как Вольтер в своем. Острые фразы, такие как: «Мученики от боли без пальмовой ветви» — или «Ладан, чтобы подсластить преступление, и мирра, чтобы сделать горечь проклятия», — эти выражения, которые остроумны на старый манер концепта, приходили совершенно свежо и спонтанно к ее совершенно современному уму. Но первый факт заключается в том, что эти ее эпиграммы никогда не были так правдивы, как когда они вращались вокруг одного из двух или трех стержней, вокруг которых действительно вращалась современная Европа. Она, безусловно, самая европейская из всех английских поэтов той эпохи; все они, даже ее собственный гораздо более великий муж, выглядят местными рядом с ней. Теннисон и остальные — нигде. Возьмите любой положительный политический факт, такой как окончательное падение Наполеона. Теннисон написал эти глубоко глупые строки —

"He thought to quell the stubborn hearts of oak
Madman!"

как будто поражение английского полка было нарушением законов Природы. Миссис Браунинг знала о Наполеоне, возможно, не больше фактов, чем Теннисон; но она знала истину. Ее эпиграмма на падение Наполеона в одной строке

"And kings crept out again to feel the sun."

Талейран похлопал бы в ладоши своими ужасными старыми руками при этом. Ее инстинкт относительно государственного деятеля и солдата был очень похож на инстинкт Джейн Остин относительно джентльмена и человека. Небезынтересно, что, поскольку мисс Остин провела большую часть своей жизни в деревне, мисс Барретт провела большую часть своей жизни на диване. Божественная сила угадывания, кажется (по какой-то причине, которую я не понимаю), растет в таких условиях. К сожалению, миссис Браунинг была похожа на всех других викторианцев тем, что немного хромала, как я грубо назвал это, имея одну ногу короче другой. Но ее случай был, в одном смысле, крайним. Она преувеличивала в обе стороны. Она была слишком сильной и слишком слабой, или (как выразилась бы ложная философия пола) слишком мужственной и слишком женственной. Я имею в виду, что она попадала в центр слабости почти с той же подчеркнутой точностью, с какой попадала в центр силы. Она могла окончательно написать о фабричных колесах, «перемалывающих жизнь, лишая ее цели», — сильное и строго правдивое наблюдение. К сожалению, она могла также написать об Еврипиде «с его каплями теплых слез». Она могла написать в «Драме изгнания» действительно прекрасное изложение, касающееся поздних отношений Адама и животных: к сожалению, слезы снова были включены в неподходящий момент в главном; и сценическая ремарка требует тишины, нарушаемой только падением ангельских слез. Сколько шума производят ангельские слезы? Это звук пустых ведер, или садового шланга, или горных водопадов? Это тот вопрос, который крайняя любовь Элизабет Барретт к крайностям всегда искушала людей задавать. Тем не менее вопрос, как он задан, наносит ей тяжелую историческую несправедливость; мы помним все строки в ее работе, которые были достаточно слабыми, чтобы их назвали «женственными», мы забываем множество сильных строк, которые достаточно сильны, чтобы их назвали «мужскими»; строки, которые Кингсли или Хенли прыгали бы от радости, чтобы напечатать в доказательство своей мужественности. Она обладала одним из особых талантов истинной риторики — талантом мощной концентрации. Что касается критика, который думает, что ее поэзия была чем-то обязана великому поэту, который был ее мужем, он может пойти и жить в том же отеле с человеком, который может поверить, что Джордж Элиот была чем-то обязана экстравагантному воображению мистера Джорджа Генри Льюиса. Настолько далеко от того, чтобы Браунинг вдохновлял или вмешивался, он в одном смысле не вмешивался достаточно. Ее реальная неполноценность по сравнению с ним в литературе заключается в том, что он был сознательно, в то время как она была бессознательно абсурдной.

Естественно, в вопросе викторианских моральных изменений взять Суинберна в качестве следующего имени здесь. Он единственный поэт, который был также, в европейском смысле, на месте; даже если, в смысле гилбертовской песни, место было запрещено. Он также знал, что происходит нечто довольно решающее с христианством; он думал, что оно становится нехристианским. Даже немного забавно, действительно, что эти два проитальянских поэта почти вели политическую переписку в рифме. Миссис Браунинг сурово упрекала тех, кто когда-либо сомневался в доброй вере короля Сардинии, которого она приветствовала как истинного короля. Суинберн, лирически намекая на нее как на «Морского орла с английским пером», широко намекал, что главной ошибкой этой дикой птицы была ее поддержка авантюриста-автократа: «называя коронованного человека королевским, который был не более чем королем». Но несправедливо, даже в этой важной связи, судить о Суинберне по «Песням перед рассветом». Это были песни перед рассветом, который так и не наступил. Их догматические утверждения уже давно смотрят на нас как бессмыслица. Как, например, фраза «Слава Человеку в Вышних, ибо человек — хозяин вещей»; после чего, очевидно, нечего сказать, кроме того, что это неправда. Но даже там, где Суинберн имел большую хватку, как в той серьезной и отчасти справедливой поэме «Перед распятием», Суинберн, самый латинский, самый образованный, самый много путешествовавший из викторианцев, все еще знает гораздо меньше фактов, чем даже миссис Браунинг. Вся поэма «Перед распятием» рушится из-за одной простой ошибки. Она воображает, что французские или итальянские крестьяне, которые падали на колени перед Распятием, делали это, потому что были рабами. Они падали на колени, потому что были свободными людьми, вероятно, владеющими своими фермами. Суинберн мог бы найти вокруг Патни множество рабов, у которых не было распятий: но только распятия.

Когда мы переходим к этике и философии, несомненно, мы находим Суинберна в полном восстании, не только против умеренного идеализма Теннисона, но и против подлинного благочестия и морального энтузиазма людей, таких как миссис Браунинг. Но здесь опять же Суинберн очень английский, более того, он очень викторианский, ибо его восстание нелогично. Для целей разумного восстания против священников и королей Суинберн должен был описать естественную жизнь человека, свободную и прекрасную, и доказать из этого как вредность, так и ненужность таких цепей. К сожалению, Суинберн восстал против Природы сначала, а затем попытался восстать против религии за то, что она делает точно то же самое, что сделал он. Его песни радости на самом деле не аморальны; но его песни печали — да. Но когда он просто бросает в священника утверждение, что плоть — это трава, а жизнь — это печаль, он действительно открывает себя для сдержанного ответа: «Так я осмелился, по разным случаям, заметить». Когда он вышел, так сказать, как поборник языческих перемен и удовольствий, он услышал, как позади него звучат великие хоры его собственной «Аталанты», отказывающиеся от надежды.

Великолепная дикция, которая пылает через всю эту драму, которая все еще изысканно танцует в более лирических «Стихах и балладах», делает несколько чудесных появлений в «Песнях перед рассветом», а затем в основном слабеет и исчезает, — это, конечно, главная вещь в Суинберне. Стиль — это человек; и некоторые добавят, что он не составляет, таким образом, без поддержки, многого из человека. Но сам стиль страдает некоторой несправедливостью от тех, кто хотел бы так говорить. Выраженные взгляды часто совершенно глупы и часто совершенно неискренни; но сам стиль — более мужественная и естественная вещь, чем принято считать. Он нисколько не томный, не роскошный, не просто музыкальный и чувственный, как можно было бы заключить как из панегириков, так и из сатир, из сознательных и бессознательных имитаций. Напротив, это своего рода боевая и кощунственная пародия на Ветхий Завет; и его строки сделаны из коротких английских слов, как короткие римские мечи. Первая строка одной из его лучших поэм, например, гласит: «Я прожил достаточно долго, чтобы увидеть одну вещь, что у любви есть конец». В этом предложении только одна маленькая «e» выходит за пределы односложного слова. Через все свои бесконечные трагедии он больше всего любил строки вроде —

"If ever I leave off to honour you
God give me shame; I were the worst churl born."

Драмы были далеки от того, чтобы быть короткими и драматичными; но слова действительно были. И его стих не был просто гладким; за исключением его очень плохих стихов, таких как «лилии и томления добродетели, к восторгам и розам порока», которые оба, по дешевизне формы и глупости чувства, можно назвать худшим двустишием в мировой литературе. В его настоящей поэзии (даже в той же самой поэме) его ритм и рифма так же оригинальны и амбициозны, как у Браунинга; и единственная разница между ним и Браунингом не в том, что он гладкий и без гребней, а в том, что он всегда триумфально преодолевает гребень, а Браунинг часто этого не делает —

"On thy bosom though many a kiss be,
There are none such as knew it of old.
Was it Alciphron once or Arisbe,
Male ringlets or feminine gold,
That thy lips met with under the statue
Whence a look shot out sharp after thieves
From the eyes of the garden-god at you
Across the fig-leaves."

Посмотрите на рифмы в этом стихе, и вы увидите, что они такая же сложная задача, как у Браунинга: только они успешны. Это настоящая сила Суинберна — стиль. Это был стиль, который никто не мог по-настоящему имитировать; и меньше всего сам Суинберн, хотя он делал попытки на протяжении всех своих поздних лет. Он был, если когда-либо был, вдохновенным поэтом. Я не думаю, что это высший сорт поэта. И вы никогда не узнаете, кто является вдохновенным поэтом, пока вдохновение не уйдет.

С Суинберном мы вступаем в круг того позднего викторианского влияния, которое очень расплывчато называлось Эстетским. Как и все человеческие вещи, но особенно викторианские вещи, оно было не только сложным, но и запутанным. Вещи в нем, которые были едины на эмоциональной стороне, были в прямой войне на интеллектуальной. В секции художников это были союзники или ученики Раскина, благочестивые, почти болезненно точные, и копирующие средневековые детали скорее ради их правды, чем красоты. В секции поэтов это было довольно свободно, Суинберн был лидером пиров. Но был один великий человек, который был в обеих секциях, художник и поэт, о котором можно сказать, что он перешагивает через пропасть, как гигант. В странном и буквальном смысле верно, что имя Россетти важно здесь, ибо имя подразумевает национальность. Я свободно называл Карлейля и Бронте романтикой с Севера; самое близкое к общему определению Эстетского движения — назвать его романтикой с Юга. Это тот теплый ветер, который никогда не дул так сильно с тех пор, как Чосер, стоя в своем холодном английском апреле, унюхал весну в Провансе. Англичанину всегда было легче получить вдохновение от итальянцев, чем от французов; они взывают друг к другу через этот непокоренный замок разума. «Англичанин в Италии» Браунинга, «Итальянец в Англии» Браунинга были счастливее, чем любой из них был бы во Франции. Россетти был итальянцем в Англии, как Браунинг был англичанином в Италии; и первый широкий факт о художественной революции, которую совершил Россетти, записан, когда мы записали его имя. Но если Юг впускает тепло или жар, он также впускает твердость. Чем более апельсиновое дерево роскошно в росте, тем менее оно расплывчато в очертаниях. И именно там, где море немного теплее мрамора, оно выглядит немного тверже. Это, я думаю, одна универсальная сила, стоящая за Эстетским и Прерафаэлитским движениями, которые все согласились в двух вещах, по крайней мере: строгость в линии и сила, более того, насилие, в цвете.

Россетти был замечательным человеком более чем в одном отношении; он не преуспел ни в одном искусстве; если бы он преуспел, о нем, вероятно, никогда бы не услышали. Именно его счастливая способность наполовину преуспевать в обоих искусствах сделала его успешным. Если бы он был таким же хорошим поэтом, как Теннисон, он был бы поэтом, который писал картины. Если бы он был таким же хорошим художником, как Берн-Джонс, он был бы художником, который писал стихи. Странно заметить на самом пороге экстремального художественного движения, что этот великий художник в значительной степени преуспел, не определяя свое искусство. Его стихи были слишком живописными. Его картины были слишком поэтичными. Вот почему они действительно покорили холодное удовлетворение викторианцев, потому что они действительно что-то значили, даже если это была маленькая художественная вещь.

Россетти был един с Раскином, с одной стороны, и Суинберном, с другой, в возрождении декоративного инстинкта Средневековья. В то время как Раскин, только в письмах, хвалил это украшение, Россетти и его друзья повторяли его. Они почти делали узоры из своих стихов. То частое возвращение рефрена, которое глупо обсуждалось профессором Нордау, в случае Россетти было такой печали, что иногда доходило до однообразия. Критика его, с средневековой точки зрения, не в том, что он настаивал на хоре, а в том, что он не мог настаивать на веселом хоре. Многие из его стихов были поистине средневековыми, но они были бы еще более средневековыми, если бы он мог когда-нибудь написать такой рефрен, как «Tally Ho!» или даже «Tooral-ooral» вместо «Tall Troy's on fire». С Россетти идет, конечно, его сестра, настоящий поэт, хотя она также иллюстрировала тот конфликт взглядов прерафаэлитов, который покрывал их совпадение вкусов. Оба использовали угловатые контуры, горящие прозрачности, фиксированные, но все еще непостижимые символы великой средневековой цивилизации; но Россетти использовал религиозную образность (в целом) нерелигиозно, Кристина Россетти использовала ее религиозно, но (в целом) так, чтобы это казалось более узкой религией.

Один поэт, или, говоря более строго, одна поэма, принадлежит к той же общей атмосфере и импульсу, что и Суинберн; свободной, но томной атмосфере позднего викторианского искусства. Но на этот раз ветер дул из более жарких и тяжелых садов, чем сады Италии. Эдвард Фицджеральд, культурный эксцентрик, друг Теннисона, создал то, что претендовало на перевод персидского поэта Омара, который писал четверостишия о вине, розах и вещах в целом. Был ли персидский оригинал, по-своему персидски, больше или меньше этой версии, я не должен обсуждать здесь и не мог бы обсуждать нигде. Но совершенно ясно, что работа Фицджеральда слишком хороша, чтобы быть хорошим переводом. Это такая же личная и творческая вещь, как когда-либо была написана; и лучшее выражение плохого настроения, настроения, которое может, насколько я знаю, быть постоянным в Персии, но было, безусловно, в это время особенно модным в Англии. В техническом смысле литературы это одно из самых замечательных достижений той эпохи; такое же поэтичное, как Суинберн, и гораздо более совершенное. В этом словесном смысле его самое захватывающее качество — это сочетание чего-то преследующего и гармоничного, что течет, как река или песня, с чем-то другим, что компактно и содержательно, как меткое изречение, высеченное в скале резцом какого-то языческого философа. Это одновременно мелодия, которая ускользает, и надпись, которая остается. Таким образом, единственный среди безрассудных и романтических стихов, которые впервые возникли у Кольриджа или Китса, он сохраняет что-то также от остроумия и цивилизации восемнадцатого века. Строки вроде «Муэдзин из башни тьмы кричит» или «Их рты забиты пылью» успешны в том же смысле, что «Увенчанный тусклым в интенсивном пустом» или «Через зеленые мраки и извилистые мшистые пути». Но —

"Indeed, indeed, repentance oft before
I swore; but was I sober when I swore?"

столь же успешна в том же смысле, что и —

"Damn with faint praise, assent with civil leer
And without sneering teach the rest to sneer."

Тем самым она заслужила право считаться полным выражением того скептицизма и чувственной печали, в которые все больше погружалась поздняя викторианская литература: своего рода библией неверия. Ибо за горячечным приступом Суинберна, носившим лихорадочный характер, последовал холодный озноб: он вознамерился разрушать, не имея в себе — и даже не помышляя о том, что имеет — зачатков созидания; и он не совершил ничего национального даже на поприще разрушения. Теннисонианцы по-прежнему проходили мимо него так же чопорно, как воспитанницы пансиона для благородных девиц, а браунингианцы все так же пачкали чернилами свои брови и умы в поисках утраченного синтаксиса Браунинга; сам же Браунинг в это время был занят поисками Бога, скорее в духе прогульщика, сбежавшего из их школы в поисках птичьих гнезд. Скептики девятнадцатого века не смогли по-настоящему потрясти и изменить респектабельный мир, как это сделали скептики восемнадцатого века; но лишь потому, что скептики восемнадцатого века были чем-то большим, нежели просто скептиками, и верили в греческие трагедии, в римские законы, в Республику. Скептикам суинберновского толка не за что было сражаться, кроме как за определенное умонастроение; и когда обычные англичане прислушивались к нему, они приходили к выводу, что это умонастроение, о котором они предпочли бы лишь слышать, нежели испытывать его на себе. Но эти поздние поэты, так сказать, изливали свою душу во все пустоты; слабые братья, разочарованные художники, неприкаянные личности, совсем юные люди — все они были истощены или сметены этими песнями, которые, если говорить о каком-либо конкретном их смысле, были почти песнями без слов. Именно потому, что в манере Фицджеральда выражать пессимизм есть нечто, в конечном счете, невыразимо мужественное, интеллектуальное и твердое, он возвышается над тем склоном, что обрывался вниз, к декадентам. Но это все же пессимизм, вещь, не подобающая белому человеку; вещь подобная опиуму, который часто может быть ядом, а иногда лекарством, но никогда — пищей для нас, движимых внутренним велением не только мыслить, но и жить, не только жить, но и расти, и не только расти, но и созидать.

И, действительно, мы видим недостаточность подобных печальных крайностей даже в следующем имени среди великих поэтов; мы видим суинберновскую пародию на средневековье, вывернутый наизнанку католицизм декадентов, пытающихся хоть как-то встать на ноги. Эстетская школа не без оснований носила репутацию простых дилетантов. Но справедливо будет сказать, что в следующем из них, труженике и ремесленнике, мы уже чувствуем некое возвращение к реальным проблемам, ведущим к настоящим бунтам, которые в конце концов разрушили викторианство. В самом искусстве слова Уильям Моррис, безусловно, продвинулся гораздо дальше Суинберна или Россетти в простой имитации жесткого средневекового орнамента. У других медиевалистов были свои современные моменты, которые (если бы они только знали об этом) были гораздо более средневековыми, чем их «средневековые» моменты. Суинберн мог написать —

"We shall see Buonaparte the bastard
Kick heels with his throat in a rope."

Возникает смутное чувство, что Уильям Моррис написал бы что-то вроде —

"And the kin of the ill king Bonaparte
Hath a high gallows for all his part."

Россетти мог, в виде исключения, написать стихи о реальной женщине и назвать ее «Дженни». Возникает тревожное подозрение, что Моррис назвал бы ее «Жеанной».

Но все, что поначалу кажется в Моррисе более архаичным и декоративным, на самом деле проистекает из того факта, что он был более мужественным и реальным, чем Суинберн или Россетти. Это проистекает из того факта, что он действительно был тем, кем так часто называл себя сам — ремесленником. У него хватало мужской силы быть опрятным: то есть, на мужской манер, опрятным в своем собственном ремесле. Если его стихи были слишком похожи на обои, то лишь потому, что он действительно умел делать обои. Он знал, что строки стихов должны стоять в ряд, как должны стоять в ряд колья ограды; и он знал, что ни колья, ни стихи не становятся хуже от того, что они просты или даже суровы. В некотором смысле Моррис был тем более творческим, что чувствовал жесткие границы созидания так же, как чувствовал бы их, работая не со словами, а с деревом; и если он чрезмерно поддавался условностям средневековья, то во многом потому, что они были (кем бы они еще ни были) самым прекрасным братством свободных тружеников, которое мир когда-либо увидит.

Сами вещи, которые ставились Моррису в упрек, в этом смысле являются частью его этической значимости; частью того более многообещающего и здорового поворота, который он полубессознательно придавал движению современного искусства. Его более туманные товарищи-социалисты винили его за то, что он зарабатывал деньги; но это было, по крайней мере отчасти, потому, что он создавал другие вещи, чтобы заработать эти деньги: это было частью того реального и освежающего факта, что наконец-то появился эстет, который умел что-то создавать. Если он и был капиталистом, то, по крайней мере, он был тем, чем поздние капиталисты не могут или не хотят быть — чем-то большим, чем капиталист, — ремесленником. По сравнению с аристократами вроде Суинберна или чужаками вроде Россетти, он был жизненно английским и жизненно викторианским. Он наследует часть той парадоксальной славы, которую Наполеон неохотно даровал нации лавочников. Он был последним из этой нации; он не уходил играть в гольф: подобно основателю художественного лавочничества Сэмюэлю Ричардсону, «он держал лавку, и лавка держала его». Значимость его социализма легко преувеличить. Среди прочих менее важных моментов, он не был социалистом; он был своего рода диккенсовским анархистом. Его инстинкт в выборе названий был всегда изысканным. Это часть его инстинкта декоратора: ведь на странице название всегда выглядит важным, а напечатанная масса текста — лишь как панель под ним. И ни у кого не было более благородных названий, чем «Корни гор» или «Лес на краю света». Читатель чувствует, что ему едва ли нужно читать сказку, потому что название столь многозначительно. Но, в конце концов, он никогда не выбирал лучшего названия, чем название своей социальной утопии «Вести ниоткуда». Он написал ее, когда последние викторианцы уже приступили к своей смелой задаче по исправлению будущего — рассказывая сегодня о том, что случилось завтра. Они называли свои книги холодными названиями, напоминающими прямые мраморные коридоры — названиями вроде «Взгляд назад». Но Моррис был художником, а не только анархистом. «Вести ниоткуда» — это безответственное название; и это безответственная книга. Она не описывает решенную проблему; она не описывает богатство, управляемое государством или поровну разделенное между гражданами. Она просто описывает неоткрытую страну, где каждый чувствует себя добродушным весь день. То, что он мог даже мечтать об этом, составляет его истинное достоинство как поэта. Он был первым из эстетов, кто почувствовал в средневековье запах утра, а не просто аромат тлена.

С ним поэзия, которая была сугубо викторианской, практически заканчивается; и, в целом, это счастливый конец. Есть много других второстепенных имен, имеющих первостепенное значение; но по той или иной причине они не происходят из школ, доминировавших в эту эпоху как таковую. Так, Томпсон, автор «Города страшной ночи», был прекрасным поэтом; но его пессимизм в сочетании с близкой к нему воинственностью не следует ни по одной из широких, но рыхлых линий суинберновской эпохи. Но он был великой личностью — он умел быть демократичным во тьме. Так, Ковентри Патмор был гораздо более великой личностью. Он был полон идей, как Браунинг — и, как правило, более верных идей. Он был таким же эксцентричным, цветистым и елизаветинским, как Браунинг; и часто в настроениях и размерах, о которых даже Браунинг не был достаточно безумен, чтобы помыслить. Никто никогда не забудет, как впервые прочел намек Патмора на то, что космос — это вещь, которую Бог сделал огромной лишь «чтобы обесценить грязь»; точно так же, как никто не забудет внезапный крик, который он издал, впервые услышав, как миссис Тоджерс просят дать грубый набросок деревянной ноги. Это не шутки, а открытия. Но сам факт того, что Патмор был, так сказать, католическим Браунингом, удерживает его вне викторианской атмосферы как таковой. Викторианские англичане просто считали его непристойным сентименталистом, как и всех тех пылких и смиренных религиозных дневникописцев Италии или Испании. Подобная же участь постигла и самого сильного из той последней викторианской группы, которую называли «младшими поэтами». В нее входило много других прекрасных художников: в частности, мистер Уильям Уотсон, который является истинно викторианским в том, что предпринял мужественную попытку подавить декадентов и вернуться к здравому смыслу Вордсворта —

"I have not paid the world
The evil and the insolent courtesy
Of offering it my baseness as a gift."

Но никто из них не был способен даже понять Фрэнсиса Томпсона; его заоблачное смирение, его горы мистических деталей, его случайные и бесстыдные слабости, его внезапные и священные богохульства. Возможно, самое краткое определение викторианской эпохи заключается в том, что он стоял вне ее.

ГЛАВА IV

КРАХ КОМПРОМИССА

Если вдуматься внимательно и беспристрастно, то, я думаю, все более очевидным станет тот факт, что борьба между старой духовной теорией и новой материальной теорией в Англии закончилась просто тупиком; и тупиком, который затянулся. До сих пор невозможно абсолютно точно сказать, является ли Англия христианской страной или языческой; почти так же, как это было невозможно, когда Герберт Спенсер только начал писать. Отдельные элементы обоих типов живы, и даже все более живы. Но ни верующий, ни неверующий не обладает наглостью называть себя «англичанином». Безусловно, великий викторианский рационализм преуспел в нанесении ущерба религии. Он нанес то, что, возможно, является худшим из всех видов ущерба религии. Он загнал ее целиком во власть религиозных людей. Люди вроде Ньюмена, люди вроде Ковентри Патмора, люди, которые в любом случае были бы мистиками, были вынуждены стать гораздо более экстравагантно религиозными, чем они были бы в религиозной стране. Люди вроде Хаксли, люди вроде Кингсли, люди, подобные большинству викторианцев, были в равной степени вынуждены стать нерелигиозными; то есть сомневаться в вещах, в которых нормальное человеческое воображение не обязательно сомневается. Но, безусловно, самым окончательным и убедительным фактом является то, что эта война закончилась, как битва при Шериффмуре, о которой говорит поэт: они оба сражались, оба побеждали и оба бежали. Они оставили своим потомкам договор, который стал тупой пыткой. Люди могут верить в бессмертие, и никто из них не знает почему. Люди могут не верить в чудеса, и никто из них не знает почему. Христианская Церковь была достаточно сильна, чтобы остановить завоевание своих главных цитаделей. Рационалистическое движение было достаточно сильно, чтобы завоевать некоторые из ее аванпостов, как казалось, навсегда. Ни одно из них не было достаточно сильным, чтобы изгнать другое; и викторианская Англия оказалась в состоянии, которое одни называют свободой, а другие — столбняком.

Но ситуацию можно изложить иначе. Настало время, примерно около 1880 года, когда два великих позитивных энтузиазма Западной Европы — христианство и Французская революция — на время исчерпали друг друга. Примерно в то время ходила печальная и не лишенная сочувствия шутка о том, что королева Виктория вполне может прожить дольше принца Уэльского. Подобным же образом, хотя республиканский импульс был едва ли столетней давности, а религиозный — почти двухтысячелетней, но, что касается Англии, старая и новая волны, казалось, иссякли одновременно. С одной стороны, Дарвин, особенно благодаря сильному публицистическому таланту Хаксли, одержал очень широкую, хотя и чрезвычайно расплывчатую победу. Я не имею в виду, что само учение Дарвина было расплывчатым; его учение было лишь одной конкретной гипотезой о том, как могло возникнуть разнообразие животных; и эта конкретная гипотеза, хотя она всегда будет интересной, сейчас очень далека от того, чтобы считаться незыблемой. Но только в строго научном мире и среди строго научных людей детальное предположение Дарвина в значительной степени потерпело крах. Общее впечатление публики о том, что он полностью доказал свою правоту (в чем бы она ни заключалась), сложилось рано и сохраняется до сих пор. Оно было и остается смутно связанным с отрицанием религии. Но (и это важный момент) оно также было связано с отрицанием демократии. Та же средневикторианская путаница в головах, которая заставляла людей думать, что «эволюция» означает, что нам не нужно признавать верховенство Бога, также заставляла их думать, что «выживание» означает, что мы должны признать верховенство людей. Хаксли не приложил руки к распространению этих заблуждений; он был честным бойцом; и он самым решительным образом призывал своих последователей, которые так рассуждали, не валять дурака. Он самым решительным образом заявлял, что его или любая другая теория эволюции оставляет старые философские аргументы в пользу творца, верные или неверные, ровно там, где они были раньше. Он также самым решительным образом заявлял, что любой, кто использует аргумент Природы против идеала справедливости или равного закона, так же бессмыслен, как садовник, который сражался бы на стороне сорняков только потому, что они быстро растут. Я хотел бы, конечно, чтобы в таком грубом обзоре, как этот, у меня было место воздать должное Хаксли как литератору и моралисту. У него был живой вкус и талант к английскому языку, который он посвятил задаче сохранения рациональности викторианского рационализма. Ему это не удалось. Как часто бывает, когда в атмосфере витает довольно нездоровое сомнение, самые сильные слова их великого капитана не могли удержать растущие толпы агностиков от самых безнадежных и бесчеловечных крайностей разрушительного мышления. Чепуха, еще не совсем умершая, о глупости позволения выживать неприспособленным, начала все более дико шептаться. Такие беспомощные образцы «передовой мысли», конечно, столь же несовместимы с дарвинизмом, как и с демократией или любым другим разумным положением, когда-либо предложенным. Но эти неразумные положения были предложены; и конечный результат был довольно важным: суровость утилитаризма начала превращаться в откровенную тиранию. Та прекрасная вера в человеческую природу и свободу, которая делала сухой воздух Джона Стюарта Милля утонченным; то крепкое, романтическое чувство справедливости, которое искупало даже несправедливости Маколея — все это медленно и печально иссякало. Под ударом дарвинизма все хорошее в викторианском рационализме дрогнуло и растворилось, как пыль. Все плохое в нем осталось и прилипло, как глина. Великолепная эмансипация испарилась; подлый расчет остался. Можно было по-прежнему подсчитывать в ясных статистических таблицах, сколько людей жило, сколько людей умерло. Нельзя спрашивать, как они жили; ибо это политика. Нельзя спрашивать, как они умерли; ибо это религия. И религия, и политика были исключены из всех поздних викторианских дискуссионных клубов; включая даже дискуссионный клуб в Вестминстере. Какую третью вещь они обсуждали, которая не была ни религией, ни политикой, я не знаю. Я проделал эксперимент, прочитав подряд огромное количество их записей, обзоров и дискуссий; и до сих пор не знаю. Единственная третья вещь, которая приходит мне на ум, чтобы уравновесить религию и политику, — это искусство; и никто, хорошо знакомый с дебатами в Сент-Стивенс, не вообразит, что искусство крайнего красноречия было причиной путаницы. Никто не будет утверждать, что наши политические хозяева отделены от нас бесконечным художественным превосходством в выборе слов. Политики ничего не знают о политике, которая является их собственным делом: они ничего не знают о религии, которая, безусловно, не является их делом: можно законно сказать, что они имеют дело ни с чем; они достигли того низкого и последнего уровня, где человек знает так же мало о своем собственном притязании, как и о притязаниях своих врагов. В любом случае не может быть сомнений в эффекте этой конкретной ситуации на проблему этики и науки. Обязанность вытаскивать истину за хвост, или за заднюю ногу, или за любой другой угол, за который можно ухватиться, — обязанность сама по себе вполне здравая — каким-то образом столкнулась с более старой и более широкой обязанностью знать что-то об организме и целях существа; или, говоря повседневным языком, быть способным понять, что к чему. Этот парадокс преследовал и мучил викторианцев. Они не могли или не хотели видеть, что человечество отвергает или приветствует железнодорожный поезд просто в зависимости от того, кто на нем приезжает. Они не могли видеть, что телефон приветствуют или разбивают в зависимости от того, какие слова в нем слышат. Они действительно, кажется, чувствовали, что поезд может быть заменой своим собственным пассажирам; или телефон — заменой своему собственному голосу.

В любом случае ясно, что в научных исследованиях начались перемены, кульминацию которых мы наблюдали в наши дни. Началась та легкая автоматическая привычка науки быть смазанной и плавно работающей машиной, та привычка рассматривать вещи как очевидно бесспорные, когда они, на самом деле, очевидно спорны. Это началось с вакцинации в ранневикторианскую эпоху; распространилось на раннюю лицензию на вивисекцию в ее позднюю эпоху; и нашло своего рода подходящий шутовской колпак, или венец преступления и глупости, в вещи, называемой евгеникой. Во всех трех случаях дело было не столько в том, что пионеры не доказали свою правоту; скорее в том, что по негласным правилам респектабельности от них этого не требовалось. Этот довольно резкий поворот рационалистического ума в сторону произвольной власти, безусловно, ослабил либеральное движение изнутри. А тем временем оно ослаблялось тяжелыми ударами извне.

Есть неделя, которая является поворотом года; был год, который стал поворотом века. Около 1870 года сила Французской революции пошатнулась и пала: год, который повсюду стал смертью либеральных идей: год, когда пал Париж: год, когда умер Диккенс. В то время как новые враги свободы, скептики и ученые, вредили демократии в идеях, старые враги свободы, императоры и короли, вредили ей сильнее в вооруженной борьбе. На мгновение почти показалось, что старое торийское железное кольцо, Священный союз, вновь объединилось против Франции. Но была лишь та разница, что Священный союз теперь был не спорно, а почти открыто Несвященным союзом. Это был союз между теми, кто все еще думал, что может отрицать достоинство человека, и теми, кто недавно начал питать яркую надежду отрицать даже достоинство Бога. Пруссия восемнадцатого века была протестантской и, вероятно, религиозной. Пруссия девятнадцатого века была почти полностью атеистической. Таким образом, старый дух свободы почувствовал себя запертым с обеих сторон, той, что называлась прогрессивной, и той, что называлась реакционной: забаррикадированный Бисмарком кровью и железом, а Дарвином — кровью и костями. Огромная депрессия, которая поражает многих прекрасных людей, родившихся в это время, вероятно, имеет эту причину.

Было великим бедствием, что свобода Уилкса и вера доктора Джонсона сражались друг с другом. Но еще худшим бедствием было то, что они практически убили друг друга. Они убили друг друга почти одновременно, как Герминий и Мамилий. Либерализм (в смысле Ньюмена) действительно поразил христианство через шлем и голову; то есть он ошеломил и оглушил невежественный и плохо подготовленный интеллект английского христианина. И христианство поразило либерализм через кирасу и грудь; то есть оно преуспело, через оружие и всякого рода ужасные случайности, в том, чтобы пронзить более или менее сердце утилитариста — и обнаружить, что его у него нет. У викторианского протестантизма не хватило головы для этого дела; у викторианского радикализма не хватило сердца для этого дела. Упали они мертвыми вместе, в точности как сказано в «Песнях» Маколея, и все, кто видел их падение, стояли почти до того часа, в который я пишу.

Этот одновременный крах как религиозного, так и политического идеализма породил странный холодный воздух пустоты и настоящего подсознательного агностицизма, что крайне необычно в истории человечества. Это то, что мистер Уэллс, с его обычной словесной деликатностью и точностью, назвал той иронической тишиной, которая следует за великим спором. Это то, что люди, менее умные, чем мистер Уэллс, имели в виду, называя себя «fin de siècle»; хотя, конечно, рационально говоря, нет больше причин грустить к концу ста лет, чем к концу пятисот двухнедельных периодов. Арифметической осени не было, но была духовная. И она возникла из факта, упомянутого в параграфах выше: ощущения, что два великих вдохновения человека подвели его одновременно. Христианская религия была гораздо более мертвой в восемнадцатом веке, чем в девятнадцатом. Но республиканский энтузиазм был также гораздо более живым. Если их скептицизм был холодным, а их вера еще холоднее, их практическая политика была дико идеалистической; и если они сомневались в царстве небесном, они были славно доверчивы к шансам его пришествия на земле. Подобным же образом старое языческое республиканское чувство было гораздо более мертвым в феодальной тьме одиннадцатого или двенадцатого веков, чем даже столетие спустя; но если творческая политика была на самом низком уровне, творческое богословие было почти на самой высокой точке своей энергии.

Современный мир, по сути, оказался между двух стульев. Он оказался между тем суровым старым трехногим табуретом, который был треножником холодной жрицы Аполлона, и тем другим мистическим и средневековым стулом, который вполне можно назвать Стулом Покаяния. Он не сохранил ни одну из двух ценностей как интенсивно ценную. Он не мог верить в узы, которые связывали людей; но, с другой стороны, он не мог верить и в самих людей, которых они связывали. Он всегда был сдержан в своей ненависти к рабству из-за полувоспоминания о своей еще большей ненависти к свободе. Они были почти одиноки, я думаю, в таком доведении до крайности негативного отношения, уже отмеченного у мисс Арабеллы Аллен. Ансельм презирал бы гражданскую корону, но он не презирал бы реликвию. Вольтер презирал бы реликвию; но он не презирал бы голос на выборах. Мы едва ли найдем их обоих презираемыми, пока не дойдем до эпохи Оскара Уайльда.

Эти годы, последовавшие за тем двойным разочарованием, были похожи на один длинный полдень в богатом доме в дождливый день. Дело было не только в том, что все верили, что ничего не произойдет; дело было также в том, что все верили, что любое событие будет еще скучнее, чем отсутствие событий. Именно в этой затхлой атмосфере сохранились несколько мерцаний старого суинберновского пламени; и их называли Искусством. Великие люди старого художественного движения не жили в это время; скорее, они пережили его. Но это время действительно породило интеррегнум искусства, который имел свою собственную правду; хотя эта правда была близка к тому, чтобы быть лишь последовательной ложью.

Движение тех, кого называли эстетами (как высмеяно в «Терпении»), и движение тех, кого позже называли декадентами (высмеяно в восхитительной «Автобиографии мальчика» мистера Стрита), имели одного капитана; или, во всяком случае, одного капельмейстера. Оскар Уайльд шел впереди первой процессии с подсолнухом, а впереди второй — с зеленой гвоздикой. С эстетическим движением и его более серьезными элементами я разбираюсь в другом месте; но второе появление Уайльда также связано с реальными интеллектуальными влияниями, во многом негативными, конечно, но тонкими и влиятельными. Отличительной чертой большинства искусств того времени было некое качество, которое те, кому оно нравится, назвали бы «уникальностью аспекта», а те, кому оно не нравится, — «не совсем удавшимся». Я имею в виду, что вещь означала что-то с одной точки зрения; но ее отличительной чертой было то, что малейшее изменение точки зрения делало ее бессмысленной и немыслимой — глупой шуткой. Нищий, написанный Рембрандтом, солиден, как статуя, как бы грубо он ни был набросан; душа может обойти вокруг него, как вокруг общественного памятника. Мы видим, что у него были бы другие аспекты; и что все они были бы аспектами нищего. Даже если не признавать необычайных качеств живописи, пришлось бы признать обычные качества модели. Если это не шедевр, то это человек. Но ноктюрн Уистлера с туманом на Темзе — это либо шедевр, либо ничто; это либо ноктюрн, либо кошмар детской чепухи. Созданный в определенном настроении, увиденный через определенный темперамент, задуманный в рамках определенных условностей, он может быть, и часто является, незаменимой поэмой, видением, которое, возможно, никогда больше не будет увидено. Но в тот момент, когда он перестает быть великолепной картиной, он вообще перестает быть картиной. Или, опять же, если «Гамлет» — не великая трагедия, то это необычайно хорошая история. Люди и положение дел остались бы там, даже если бы кто-то подумал, что моральная позиция Шекспира неверна. Точно так же, как можно представить все другие стороны нищего Рембрандта, так и мысленным взором (Горацио) можно увидеть все четыре стороны замка Эльсинор. Можно было бы рассказать историю с точки зрения Лаэрта, или Клавдия, или Полония, или могильщика; и это все равно была бы хорошая история и та же самая история. Но если мы возьмем пьесу вроде «Пеллеаса и Мелисанды», мы обнаружим, что, если мы не ухватимся за ту особую сказочную нить мысли, которую поэт довольно смутно бросает нам, мы не сможем ухватиться ни за что вообще. За исключением одной крайней поэтической точки зрения, эта вещь — не пьеса; это не плохая пьеса, это масса сгущенной чепухи. Один целый акт описывает, как влюбленные идут искать кольцо в далекой пещере, когда оба знают, что уронили его в колодец. Увиденное из какого-то тайного окна с какой-то особой стороны башни души, это могло бы передать ощущение сказочной тщетности нашей человеческой жизни. Но совершенно очевидно, что если бы это не вызывало такого рода сочувствия, это не вызвало бы ничего, кроме смеха и тухлых яиц. В той же пьесе муж преследует жену с обнаженным мечом, а жена время от времени замечает: «Я не весела». Теперь, в этом действительно может быть идея; идея человеческого несчастья, наиболее жестоко обрушивающегося на оптимизм невинности; что одинокое человеческое сердце говорит, как ребенок на вечеринке: «Я не наслаждаюсь собой так, как думал, что буду». Но ясно, что если не думать об этой идее (и только об этой идее), выражение — это вовсе не неудачный пафос; это очень широкий и весьма успешный фарс. Метерлинк и декаденты, короче говоря, могут справедливо хвастаться своей тонкостью; но они не должны обижаться, если их назовут ограниченными.

Таков дух творчества Уайльда и большинства литературных работ, созданных в то время и в той манере. Это, как сказал мистер Артур Саймонс, поза; но это поза в плоскости, а не в объеме; не статуя, а картонный король в игрушечном театре, на которого можно смотреть только спереди. В собственной поэзии Уайльда мы имеем, в частности, постоянно грозящую возможность абсурда; ощущение того, что он либо чуть-чуть не дотягивает, либо чуть-чуть перегибает палку. В строке «Посадите лилии у моего изголовья» есть что-то не то; что-то глупое, чего нет в —

"And put a grey stone at my head"

в старой балладе. Но даже там, где Уайльд был прав, он имел обыкновение быть правым с этим чрезмерным напряжением сочувствия (и серьезности) читателя, что было отличительной чертой всех этих людей с «точкой зрения». У него есть очень здравый сонет, в котором он начинает с сетования на простую анархию, как враждебную искусству и цивилизации, которые были его единственными богами; но заканчивает словами —

"And yet
These Christs that die upon the barricades
God knows that I am with them—in some ways."

Ну, это действительно очень верно; именно так человек с широким кругозором и мирским опытом, но не лишенный благородных порывов, относится к простому фанатику, который одновременно является обузой для человечества и честью для человеческой природы. И все же, кто может прочитать эту последнюю строку, не почувствовав, что Уайльд балансирует на краю пропасти банальности; что фраза очень близка к тому, чтобы быть совершенно поразительно глупой. Как и в случае с Метерлинком, пусть читатель передвинет свою точку зрения на дюйм ближе к популярной, и для этой вещи не останется ничего, кроме резкого, враждебного, неодолимого веселья. Почему-то образ Уайльда, развалившегося, как элегантный левиафан, на диване и говорящего между затяжками ароматной сигареты, что мученичество — это в некотором отношении мученичество, захватил и подчинил себе все более тонкие соображения в уме. Неразумно поэту дразнить спящего льва смеха.

В менее искусных руках декадентская идея — то немногое, что в ней было, — полностью рассыпалась, и никто не потрудился собрать эти осколки. Как ни странно (если только это не вечное возмездие за чрезмерность), она стала невыносимой именно в тех аспектах, в которых претендовала на особую тонкость и такт: в чувстве различных форм искусства, в сплаве темы и стиля, в уместности эпитета и единстве настроения. Сам Уайльд написал несколько вещей, которые были не аморальными, а просто безвкусными; не той безвкусицей консервативных предместий, под которой обычно понимают всё яростное или шокирующее, а подлинной безвкусицей — как, например, суровая тема, изложенная в цветистом стиле; как разодетая дама на ужине у старых друзей; или как плохая шутка, над которой никто не успел посмеяться. Это сочетание чувствительности и грубости в человеке было весьма любопытным; и я, например, не могу выносить (к примеру) его чувственной манеры говорить о мертвых материях — атласе, мраморе или бархате, — словно он гладит кучу собак и кошек. Но в его грубости была своего рода сила — или, по крайней мере, весомость. Его промахи были свойственны тому единственному, чем он действительно был, — ирландскому рубаке, бойцу. Некоторые римские императоры могли обладать такой же роскошью и при этом таким же мужеством. Но поздние декаденты были гораздо хуже, особенно декаденты-критики, декаденты-иллюстраторы — были даже декаденты-издатели. И они полностью утратили свет и разум своего существования: они стали мастерами неуклюжего и несообразного. Приведу лишь один пример. Обри Бердслея можно восхищаться как художником, а можно и нет; он не входит в рамки этой книги. Но верно то, что существует некое мимолетное настроение, некий узкий аспект жизни, который он верно передает воображению. Это чаще всего ощущается под белыми, мертвенными огнями Пикадилли, с черной пустотой небес за блестящими цилиндрами или накрашенными лицами: ужасное впечатление, что все человечество — это маски. Поскольку это было то, что Бердслей мог выразить (и единственное, что он мог выразить), то торжественным и пугающим фактом является то, что его посадили иллюстрировать «Смерть Артура» Мэлори. Нет нужды говорить больше; вкус в художественном смысле должен был быть совершенно мертв. С таким же успехом они могли нанять Берн-Джонса иллюстрировать «Мартина Чезлвита». Это было бы не более нелепо, чем поручить этому изобразителю злых марионеток с их тонкими, как проволока, линиями и маленькими лицами, похожими на лица извращенных детей, начертать на фоне величественных варварских лесов грех и скорбь Ланселота.

Возвращаясь к главному из декадентов, я не буду говорить о конце его личной истории: там был ужас и было искупление. И, насколько позволяет моя совесть, никто не должен произносить ни слова, которое могло бы ослабить этот ужас — или это прощение. Но есть одно литературное следствие этого явления, которое необходимо упомянуть, потому что оно ведет нас к тому гораздо более свежему движению, которое впервые начало пробиваться сквозь всю эту чудовищную праздность, — я имею в виду социалистическое движение. Я не имею в виду «De Profundis»; я не думаю, что он достиг настоящих глубин, когда писал ту книгу. Я имею в виду единственную настоящую вещь, которую он когда-либо написал: «Балладу Редингской тюрьмы», в которой мы слышим призыв к общей справедливости и братству, гораздо более глубокий, более демократичный и более верный реальным устремлениям нынешнего народа, чем всё, что когда-либо произносили социалисты, даже на самых смелых страницах Бернарда Шоу.

Прежде чем мы перейдем к двум экспансивным движениям, которыми по-настоящему закончилась викторианская эпоха, случай с выдающимся художником позволяет оценить этот довольно прохладный и печальный полдень эпохи в его чистейшем виде; не в праздном пессимизме или роскошных отклонениях, а в искреннем мастерстве и высокой преданности литературе. Эту перемену, произошедшую подобно переходу от золотого заката к серым сумеркам, можно вполне адекватно оценить, если сравнить проницательность и сложность Мередита с проницательностью и сложностью мистера Генри Джеймса. Персонажи обоих тонки и бесспорны; но у всех нас, должно быть, возникало чувство, что персонажи Мередита — это боги, а персонажи Генри Джеймса — это призраки. Я не хочу сказать, что они нереальны: я верю в призраков. Верит в них и мистер Генри Джеймс; он написал некоторые из своих самых прекрасных произведений о маленьких привычках этих существ. Он, в глубоком смысле этого обесцененного слова, спиритуалист, если таковой когда-либо существовал. Но Мередит был еще и материалистом. Разница в том, что призрак — это бесплотный дух, в то время как бог (чтобы стоило о нем беспокоиться) должен быть духом воплощенным. Присутствие души и субстанции вместе подразумевает одну из двух или трех вещей, которые большинство викторианцев не понимали, — вещь, называемую таинством. Именно потому, что у него была естественная близость к этому мистическому материализму, Мередит, несмотря на свои аффектации, является поэтом: и, несмотря на свой викторианский агностицизм (или невежество), он благочестивый язычник, а не просто пантеист. Мистер Генри Джеймс находится на другой крайности. Его трепет не столько в символе или таинственной эмблеме, сколько в отсутствии вмешательств и защит между умом и умом. Это не тайна: это скорее своего рода ужас от того, что знаешь слишком много. Он живет в стеклянных домах; он сродни Метерлинку в ощущении наготы душ. Ничто из мередитовского — ветер, вино, секс или чистая бессмыслица — никогда не встает между мистером Джеймсом и его добычей. Но это является как недостатком, так и талантом: мы не можем не восхищаться фигурами, которые расхаживают по его послеобеденным гостиным; но у нас есть определенное чувство, что это фигуры, у которых нет лиц.

В остальном он наиболее широко известен, или, возможно, чаще всего высмеивается, из-за литературного стиля, который поддается пародии и является великолепным пиршеством для мистера Макса Бирбома. Его можно назвать стилем «Затрудненным» или «Стилем бега с препятствиями», в котором постоянно спотыкаешься о запятые и придаточные предложения; и где смысл должен постоянно уточняться, чтобы он не значил слишком много. Но такая сатира, какой бы дружелюбной она ни была, в некотором смысле несправедлива к нему; потому что она упускает его чувство общего художественного замысла, который не только высок, но и смел. Это проявляется, я думаю, наиболее сильно в его коротких рассказах; в его длинных романах читатель (или, по крайней мере, один читатель) действительно устает от того, что все обращаются со всеми остальными в манере, которая в реальной жизни была бы невозможным интеллектуальным напряжением. Но в его коротких этюдах есть неоспоримая вещь, называемая подлинной оригинальностью; особенно в самой форме и сути рассказа. Может показаться странным сравнивать его с мистером Редьярдом Киплингом: но он похож на Киплинга, а также на Уэллса в этом практическом смысле: никто никогда не писал рассказа, хоть сколько-нибудь похожего на «Знак зверя»; никто никогда не писал рассказа, хоть сколько-нибудь похожего на «Излом в пространстве»: и в том же смысле никто никогда не писал рассказа, похожего на «Великое доброе место». Он единственный в своем роде и классе; и он мастерский. Он взял свою самую глубокую ноту в том ужасном рассказе «Поворот винта»; и хотя в сердце этого ужаса есть истина покаяния и религии, опять же примечательно для викторианских писателей, что единственная сверхъестественная нота, которую они могут взять уверенно, — это трагическая и почти дьявольская. Только мистер Макс Бирбом смог представить мистера Генри Джеймса пишущим о Рождестве.

Теперь в это междуцарствие, в эту холодную и блестящую приемную, которой был Генри Джеймс в своем лучшем проявлении и Уайльд в своем худшем, ворвались два позитивных движения, по большей части честных, хотя по сути антиисторических и профанных, которым суждено было окончательно разрушить старую викторианскую солидность. Первым был Бернард Шоу и социалисты: вторым был Редьярд Киплинг и империалисты. Я беру социалистов первыми не потому, что они обязательно шли так в порядке времени, а потому, что они в меньшей степени были той нотой, на которой эпоха фактически закончилась.

Уильяма Морриса, о котором мы уже говорили, можно назвать тем, кто ввел социалистов, но скорее в социальном смысле, чем в философском. Он был их другом и, в некотором политическом роде, их отцом; но он не был их основателем, ибо он не поверил бы ни единому слову из того, что они в конечном итоге стали говорить. И это не обычное представление о старике, который не поспевает за дерзостью молодых. Морриса отвратила бы не дикость, а прирученность наших опрятных фабианцев. Он не был социалистом, но он был революционером; он не знал многого о том, чем он был; но он знал это. Таким образом, будучи человеком с горячей кровью, он скорее повторяет добродушную угрюмость Диккенса. И если мы сначала примем этот факт о нем, мы найдем в нем ключ ко всему движению этого времени. Ибо единственная доминирующая истина, которая затмевает всё остальное в этот момент, — это истина политическая и экономическая. Индустриальная система, управляемая небольшим классом капиталистов на основе теории конкурентного контракта, была вполне честно установлена ранними викторианцами и была одним из главных верований викторианства. Индустриальная система, управляемая таким образом, стала другим именем для ада. Со времен Морриса и по сей день Англия делится на три класса: мошенники, дураки и революционеры.

История полна забытых споров; и те, кто говорит о социализме сейчас, почти все забыли, что некоторое время шла почти равная борьба между социализмом и анархизмом за лидерство в исходе из капитализма. Именно здесь логически, хотя и не хронологически, появляется Герберт Спенсер; а также тот гораздо более интересный человек, Оберон Герберт. Спенсер не занимает особого места как литератор; и занимает чрезмерно преувеличенное место как философ. Его реальная важность заключалась в том, что он был почти анархистом. Неопределимое величие, которое все-таки есть в нем, несмотря на самые глупые и самодовольные ограничения, заключается в определенной последовательности и завершенности с его собственной точки зрения. Есть что-то средневековое, а значит, и мужественное в том, чтобы написать книгу обо всем на свете. Теперь эта простота выразилась в политике в доведении викторианского поклонения свободе до самых нелепых крайностей; почти до уровня добровольных налогов и добровольного страхования от убийства. Он пытался, короче говоря, решить проблему государства, исключив из него государство. Ему противостоял в этом мощный здравый смысл Хаксли; но его книги стали священными книгами для подрастающего поколения довольно сбитых с толку бунтарей, которые думали, что мы, возможно, выберемся из этой неразберихи, если каждый будет делать то, что ему нравится.

Таким образом, анархисты и социалисты вели битву над смертным одром викторианского индустриализма; в которой социалисты (то есть те, кто выступал за увеличение, а не уменьшение власти правительства) одержали полную победу и почти истребили своего врага. Анархист, которого встречаешь то тут, то там в наши дни, — печальное зрелище; он разочарован будущим, так же как и прошлым.

Эта победа социалистов была в значительной степени литературной победой; потому что она была осуществлена и популяризирована не только остроумцем, но и искренним остроумцем; и тем, кто обладал той же воинствующей ясностью, которую Хаксли демонстрировал в прошлом поколении, а Вольтер — в прошлом веке. Молодой ирландский журналист, нетерпимый к обедневшему протестантизму и либерализму, в которых он был воспитан, выступил как поборник социализма не как дела чувства, а как дела здравого смысла. Первичную позицию Бернарда Шоу по отношению к викторианской эпохе можно грубо резюмировать так: типичный викторианец хладнокровно говорил: «Наша система, может, и не идеальна, но она работает». Бернард Шоу отвечал, еще более хладнокровно: «Она может быть идеальной системой, насколько я знаю или забочусь. Но она не работает». Он и общество под названием «Фабианское», которое когда-то имело значительное влияние, следовали этому проницательному и здравому стратегическому совету — избегать просто эмоциональных нападок на жестокость капитализма; и сосредоточиться на его неуклюжести, его нелепой неспособности выполнять свою собственную работу. Эта кампания увенчалась успехом в том смысле, что если (в образованном мире) в начале этой кампании социалист выглядел дураком, то в конце ее дураком выглядит антисоциалист. Но хотя она завоевала образованные классы, она навсегда потеряла народ. Она иссушила те источники крови и слез, из которых должен исходить любой бунт, если он хочет быть чем-то большим, чем бюрократическая перестановка. Мы начали эту книгу с огней Французской революции, которые все еще горели, но горели слабо. Бернард Шоу честно бунтовал по-своему: но именно Бернард Шоу растоптал последний уголек Великой революции. Бернард Шоу принялся применять ко многим другим вещам тот же самый вид веселого реализма, который он так успешно применил к индустриальной проблеме. Ему также нравилось высказывать людям всё, что он о них думает; но то, что он думал, было более аппетитным и менее сырым на вид объектом, чем то, что думал Харди. Вокруг него росло много способов бунта; Шоу поддерживал их — и вытеснял их. Многие противопоставляли реализм войны романтике войны: им удалось сделать борьбу тоскливой и отталкивающей, но и книгу — тоскливой и отталкивающей тоже. Шоу в «Оружии и человеке» действительно удалось сделать войну смешной, а не только страшной. Многие ставили под сомнение право на месть или наказание; но они писали свои книги так, что читатель был готов освободить всё человечество, если бы мог отомстить автору. Шоу в «Обращении капитана Брасбаунда» действительно показал в лучшем виде веселое милосердие язычника; ту прекрасную человеческую природу, которая не может ни подняться до покаяния, ни опуститься до мести. Многие доказали, что даже самые независимые доходы пьют кровь из вен угнетенных: но они писали это в таком стиле, что их читатели знали больше о депрессии, чем об угнетении. В «Домах вдовцов» Шоу почти (но не совсем) удалось превратить статистику в фарс. И конечную полезность его блестящего вмешательства лучше всего можно выразить в самом названии этой пьесы. Когда века фундаментальной европейской этики говорили «дома вдов», ему внезапно приходит в голову сказать: «а как насчет домов вдовцов?». В этом есть своего рода безумная справедливость, которая была тем, что Бернард Шоу имел силу дать, и дал.

Из того же социального брожения возник человек несомненного гения, мистер Г. Уэллс. Его первая важность заключалась в том, что он писал великие приключенческие истории в новом мире, который открыли люди науки. Он ходил по круглому скользкому миру так же смело, как Улисс или Том Джонс ходили по плоскому. Сирано де Бержерак или барон Мюнхгаузен, или другие типичные люди науки, рассматривали луну как простое плоское серебряное зеркало, в котором Человек видел свое собственное отражение — Человек на Луне. Уэллс рассматривал луну как шар, подобный нашему, порождающий монстров, столь же лунных, сколь мы земные. Изысканно проницательная политическая и социальная сатира, которую он написал позже, принадлежит эпохе более поздней, чем викторианская. Но поскольку, даже с самого начала, вся его направленность была социалистической, правильно поместить его здесь.

В то время как старые викторианские идеи нарушались растущими мучениями дома, они также были опьянены новым романтизмом из-за рубежа. Он пришел не из Италии с Россетти и Браунингом, или из Персии с Фицджеральдом: но он пришел из стран столь же отдаленных, стран, которые были (как гласила простая фраза того периода) «закрашены красным» на карте. Это была попытка реформировать Англию через более новые нации; через критику забытых колоний, а не забытых классов. И социализм, и империализм были совершенно чужды викторианской идее. С точки зрения викторианского аристократа, такого как Пальмерстон, социализм был бы наглостью уличных мальчишек; империализм был бы вторжением хамов. Но хамы — не единственные, кого это касается.

В целом, фаза, которой завершилась викторианская эпоха, была тем, что можно назвать только империалистической фазой. Между ней и нами стоит очень индивидуальный художник, которого, тем не менее, необходимо связать с этой фазой. Как я сказал в начале, Маколей (или, скорее, ум, который Маколей разделял с большинством своего могущественного среднего класса) остается своего рода мостовой или плоским фундаментом под всеми викторианцами. Они обсуждали догмы, а не отрицали их. Теперь одной из догм Маколея была догма прогресса. Справедливое изложение истины в ней на самом деле не так уж сложно. Исследование чего-либо естественно занимает некоторое время. Требуется время, чтобы рассортировать письма, чтобы найти письмо: требуется время, чтобы проверить газовый рожок, чтобы найти утечку; требуется время, чтобы просеять доказательства, чтобы найти истину. Теперь проклятие, которое пало на поздних викторианцев, заключалось в следующем: они начали ценить время больше, чем истину. Человек чувствовал себя таким секретарским при сортировке писем, что никогда не находил письма; он чувствовал себя таким научным при объяснении газа, что никогда не находил утечку; и он чувствовал себя таким судебным, таким беспристрастным при взвешивании доказательств, что ему приходилось давать взятку, чтобы он пришел хоть к какому-то выводу. Это была последняя нота викторианцев: прокрастинация называлась прогрессом.

Теперь, если мы будем искать худшие плоды этого заблуждения, мы найдем их в исторической критике. Существует любопытная привычка рассматривать любого, кто появляется перед сильным движением, как «предтечу» этого движения. То есть его рассматривают как своего рода раба, бегущего впереди великой армии. Очевидно, что аналогия на самом деле возникает из Иоанна Крестителя, для которого фраза «предтеча» была изобретена довольно своеобразно. Столь же очевидно, что такая фраза применима только к предполагаемому или реальному божественному событию: в противном случае предтеча был бы основателем. Если бы Иисус не был Богом Крестителя, Он был бы просто его учеником.

Тем не менее заблуждение о «предтече» широко использовалось в литературе. Так, люди будут называть универсального сатирика, такого как Лэнгленд, «утренней звездой Реформации» или чем-то в этом роде; тогда как Реформация была не больше, а гораздо меньше Лэнгленда. Это была просто победа одного класса его врагов, жадных купцов, над другим классом его врагов, ленивых аббатов. В реальной истории это постоянно происходит; что какое-то небольшое движение случайно благоприятствует одной из миллиона вещей, предложенных каким-то великим человеком; после чего великий человек превращается в бегущего раба небольшого движения. Так некоторые сектантские движения заимствовали сенсационность без сакраментальности Уэсли. Так некоторые группы декадентов находили более легким подражать опиуму Де Квинси, чем его красноречию. Если мы не ухватим этот простой здравый смысл (что вы или я не несем ответственности за то, что какая-то нелепая секта через сто лет может решить сделать с тем, что мы говорим), то специфическое положение Стивенсона в поздней викторианской литературе невозможно даже начать понимать. Ибо он был очень универсальным человеком; и говорил здравые вещи не только на каждую тему, но, насколько это логически возможно, во всяком смысле. Но вопиющие недостатки викторианского компромисса к тому времени начали зиять так широко, что он был вынужден, просто свободой философии и фантазии, настаивать на заброшенных вещах. И все же эта самая настойчивость, безусловно, вызвала противоположную лихорадку, которая ему бы не понравилась, если бы он дожил до того, чтобы понять ее. Ему нравился Киплинг, хотя и со многими здоровыми колебаниями; но ему не понравился бы триумф Киплинга: который был успехом политика и провалом поэта. И все же, когда мы оглядываемся назад по ложной перспективе времени, Стивенсон действительно кажется в некотором смысле подготовившим этот имперский и нисходящий путь.

Я не буду говорить здесь, как и где-либо еще в этой книге, о деле «усердной обезьяны». Ни один человек никогда не писал так хорошо, как Стивенсон, который заботился только о письме. И все же есть смысл, хотя и вводящий в заблуждение, в котором его первоначальные вдохновения были художественными, а не чисто философскими. Выражаясь кратко, в той ковенантерской манере, которой он сам иногда мог владеть, он считал аморальным пренебрегать романтикой. Вся его реальная позиция была выражена в той фразе из одного из его писем: «наша цивилизация — это грязное, неджентльменское дело: оно так много выбрасывает из человека». В целом он пришел к выводу, что то, что было выброшено из человека, — это мальчик. Он преследовал пиратов, как Дефо бежал бы от них; и суммировал свои простейшие эмоции в том трогательном крике души: «неужели мы никогда не прольем крови?». Он сделал для грошового романа то, что Кольридж сделал для грошовой баллады. Он доказал, что, поскольку это было по-настоящему человечно, оно действительно могло подняться так близко к небесам, как только могла позволить человеческая природа. Если Теккерей — это наша юность, то Стивенсон — это наше детство: и хотя это не самая художественная вещь в нем, это самая важная вещь в истории викторианского искусства. Все другие прекрасные вещи, которые он делал, были, по странным причинам, далеки от течения его века. Например, он получил как хорошее, так и плохое от того, что вышел из дома шотландского кальвиниста. Ни один человек в ту эпоху не имел такого здорового инстинкта к реальности позитивного зла. В «Хозяине Баллантрэ» он доказал пером из стали, что Дьявол — джентльмен, но от этого не перестает быть Дьяволом. Также характерно для него (и для бунта против викторианской респектабельности в целом), что его самый кровавый и сенсационный рассказ — это также тот, который содержит его самую сокровенную и горькую истину. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» — это двойной триумф; в нем есть внешнее волнение, которое принадлежит Конан Дойлу, с внутренним волнением, которое принадлежит Генри Джеймсу. Увы, столь же характерно для викторианского времени, что, хотя почти каждый англичанин наслаждался этим анекдотом, едва ли один англичанин увидел шутку — я имею в виду суть. Вы найдете двадцать аллюзий на Джекила и Хайда в газетном чтении за день. Вы также обнаружите, что все такие аллюзии предполагают, что две личности равны, и ни одна не заботится о другой. Или, грубее говоря, они думают, что книга означает, что человек может быть расщеплен на два существа, доброе и злое. Весь укол истории в том, что человек не может: потому что, хотя зло не заботится о добре, добро должно заботиться о зле. Или, другими словами, человек не может убежать от Бога, потому что добро — это Бог в человеке; и настаивает на всеведении. Этот момент, который является хорошей психологией, а также хорошей теологией и хорошим искусством, упустил свое главное намерение просто потому, что это было также хорошее рассказывание историй.

Если довольно расплывчатая викторианская публика не оценила глубокую и даже трагическую этику, которой был озабочен Стивенсон, то еще меньше они были способны оценить французскую отделку и привередливость его стиля; в котором он, казалось, подбирал правильное слово на кончик своего пера, как человек, играющий в бирюльки. Но этот стиль также обладал качеством, которое можно было почувствовать; он имел военную остроту, acies; и в нем было своего рода фехтование. Таким образом, все обстоятельства привели не столько к сужению Стивенсона до романтики боевого духа; сколько к сужению его влияния до этой романтики. У него было много других вещей, которые он хотел сказать; но это было то, что мы были готовы услышать: реакция против грубого презрения к солдатству, которое действительно придало викторианцам своего рода китайскую мертвенность. Еще одно обстоятельство подтолкнуло его на тот же путь; и в манере, не совсем удачной. Тот факт, что он был больным человеком, неизмеримо увеличивает кредит его мужественности в проповедовании здоровой легкости и воинственного оптимизма. Но это также запрещало ему полное знакомство с реалиями спорта, войны или товарищества: и здесь и там его нота фальшива в этих вопросах, и напоминает (хотя и очень отдаленно) простого провинциального задиру, которым иногда опускался Хенли.

Ибо у Стивенсона под рукой был друг, такой же инвалид, как он сам, человек мужества и стоицизма, как он сам; но человек, в котором всё, что Стивенсон делал деликатным и рациональным, становилось неуравновешенным и слепым. Разница, более того, в том, что Стивенсон был совершенно прав, утверждая, что может рассматривать свое ограничение как случайность; что его лекарства «не окрашивали его жизнь». Его жизнь была действительно раскрашена из шиллинговой коробки с красками, как его игрушечный театр: такие высокие духи, как у него, — ключ к нему: его страдания — не ключ к нему. Но страдания Хенли — ключ к Хенли; многое должно быть прощено ему, и многое есть, что можно простить. Результат был таков, что, хотя в суждениях Стивенсона всегда была определенная изящная справедливость, даже когда он был неправ, Хенли, казалось, думал, что на правильной стороне, чем больше ты неправ, тем лучше. В нем было много женственного; и он наиболее понятен, когда застигнут врасплох в тех маленьких уединенных стихотворениях, которые говорят об эмоциях, ставших мягкими, о закате и тихом конце. Хенли бросился в новую моду восхваления колониальных приключений за счет как христианских, так и республиканских традиций; но это чувство не распространилось широко, пока нота не была взята за пределами Англии в одной из завоеванных стран; и писатель англо-индийских коротких рассказов показал печать того, что называется гением; этой неопределимой, опасной и часто временной вещи.

Ибо действительно невозможно критиковать Редьярда Киплинга как часть викторианской литературы, потому что он — конец такой литературы. У него много других мощных элементов; индийский элемент, который делает его изысканно сочувствующим индийцу; смутное джингоистское влияние, которое делает его сочувствующим человеку, который давит индийца; смутное журналистское сочувствие к людям, которые искажают всё, что случилось с индийцем; но из викторианских добродетелей — ничего.

Все, что было правильным или неправильным в Киплинге, было выражено в финальной конвульсии, которую он почти лично сумел достичь. Ближайшее, к чему может прийти любой честный человек в том, что называется «беспристрастностью», — это признаться, что он пристрастен. Поэтому я признаюсь, что считаю этот последний поворот викторианской эпохи неудачным поворотом; многое можно сказать и с другой стороны, и я надеюсь, будет сказано. Но о фактах не может быть и речи. Империализм Киплинга был одинаково далек от викторианской осторожности и викторианского идеализма: и наш предмет действительно серьезно заканчивается здесь. Мир был полон топота совершенно новых сил, золото было замечено издалека в своего рода циничном романтизме: пушки открыли огонь по всей Африке; и великая королева умерла.

О том, каким теперь будет будущее столь отдельного и почти скрытного приключения англичан, нынешний автор не позволит себе, даже на мгновение, пророчествовать. Викторианская эпоха совершила одну или две ошибки, но это были ошибки, которые были действительно полезны; то есть ошибки, которые были действительно ошибочными. Они думали, что торговля за пределами страны должна расширять мир: она, безусловно, часто расширяла войну. Они думали, что торговля внутри страны должна обязательно способствовать процветанию; она в значительной степени способствовала бедности. Но для них это были эксперименты; для нас они должны быть уроками. Если мы продолжим капиталистическое использование народа — если мы продолжим капиталистическое использование внешнего оружия, это тяжело ляжет на живых. Позор будет не на мертвых.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

После того как мудрый читатель изучил огромную область, представленную в таком томе, как «Современная английская литература» мистера Джорджа Мэра в этой серии, или, более полно, в «Кембриджской истории современной литературы», более позднем томе «Английской литературы» Чемберса, «Истории современной английской литературы» мистера Госса или «Английской литературе в царствование Виктории» Генри Морли, он выберет какую-то часть для более внимательного изучения и перейдет прямо к оригиналам, прежде чем у него появятся дальнейшие дела с критиками или комментаторами, какими бы способными они ни были.

Затем ему понадобится помощь более полных биографий. Некоторые викторианские жизнеописания уже являются классикой или почти таковыми, среди них «Маколей» сэра Дж. Тревельяна, «Диккенс» Форстера, «Шарлотта Бронте» миссис Гаскелл, «Карлейль» Фруда и «Раскин» сэра Э. Т. Кука. С ними можно поставить великий «Национальный биографический словарь». Серия «Английские литераторы» включает «Кольриджа» Г. Д. Трейлла, «Лэмба» Эйнгера, «Теккерея» Троллопа, «Джордж Элиот» Лесли Стивена, «Мэтью Арнольда» Герберта Пола, «Теннисона» сэра А. Лайалла, «Роберта Браунинга» Г. К. Честертона и «Фицджеральда» А. К. Бенсона. Необходимо назвать по крайней мере две автобиографии, Герберта Спенсера и Джона Стюарта Милля, и, как противоядие к «Апологии» Ньюмена, веселые саморазоблачения Борроу и «Историю моего сердца» Джеффериса. Другие значительные тома — «Джордж Элиот» У. Дж. Кросса, «Искусство Томаса Харди» Лайонела Джонсона, «Данте Г. Россетти» мистера У. М. Россетти, «Р. Л. Стивенсон» Колвина, «Уильям Моррис» Дж. У. Маккейла, «Прерафаэлитское братство» Холмана Ханта, «Утилитаристы» сэра Лесли Стивена, «Наши живые поэты» Бакстона Формана, «Суинберн» Эдварда Томаса, «Дизраэли» Монипенни, «Викторианские романисты» Доусона и «Викторианские поэты» Стедмана. «Краткий биографический словарь английской литературы» серии «Everyman» полезен для дат.

Вторая половина второго тома «Писем литераторов» мистера Ф. А. Мамби посвящена викторианской эпохе. Существуют более полные собрания писем Ли Ханта, Теккерея, Диккенса, Браунингов, Фицджеральда, Чарльза Кингсли, Мэтью Арнольда, а в последнее время — «Письма Джорджа Мередита», отредактированные его сыном.

Среди важных критиков того периода Мэтью Арнольд («Очерки о критике», «Изучение кельтской литературы» и др.) стоит легко на первом месте. Другие — Джон, ныне лорд, Морли («Исследования по литературе» и др.), Огастин Биррелл («Obiter Dicta», «Очерки»), У. Э. Хенли («Взгляды и обзоры»), Дж. Аддингтон Саймондс («Очерки»), Дж. Чертон Коллинз, Ричард Гарнетт, Стопфорд А. Брук, Джордж Э. Б. Сэйнтсбери («История критики»), Р. Х. Хаттон («Современная мысль»), Дж. М. Робертсон («Современные гуманисты», «Бакл» и др.), Фредерик Харрисон («Выбор книг» и др.), Эндрю Лэнг, Уолтер Бэджот, Эдмунд Госс, профессор Дауден, сэр Уолтер Рэли и сэр А. Т. Квиллер-Куч.

УКАЗАТЕЛЬ

Æsthetes, the, and Decadents, 218-27

Arnold, Matthew, 73-79, 87

Austen, Jane, 92, 105, 109

Bentham, 36

Blake, 20

Borrow, 151

Brontë, Charlotte, 92, 105, 110-14

Emily, 113

Browning, Elizabeth B., 176-82

R., 40-41, 159, 162-63

Byron, 22

Carlyle, 40, 49-62, 158

Carroll, Lewis, 153

Cobbett, 16-17, 88, 151

Coleridge, 20

Collins, Wilkie, 130, 132

Darwin, 38, 206-7, 209

De Quincey, 23-25, 65

Dickens, 40, 79-89, 100, 106, 119-23, 129, 131

Disraeli, 42, 135

Eliot, George, 92, 103-9, 157

Faber, 46

Fitzgerald, 192-95

French Revolution, Influence of, 18-21

Froude, 60, 62

Gaskell, Mrs., 94

Gilbert, 154

Hardy, Thomas, 138-39, 143-45

Hazlitt, 23

Henley, W. E., 247-48

Hood, Thomas, 25-27

Hughes, Tom, 73

Humour, Victorian, 152-55

Hunt, Leigh, 23

Huxley, 39-40, 205

Imperialism, 60, 239

James, Henry, 228-31

Keats, 20

Keble, 45

Kingsley, 40, 59, 64, 72, 134-35

Kipling, R., 60, 249-50

Lamb, 23

Landor, 23

Lear, Edward, 153

Literary temperament, the English, 13-16

Lytton, Bulwer, 135-37

Macaulay, 28-36, 55

Macdonald, George, 152

Maurice, F. D., 40, 73

Melbourne, Lord, 42

Meredith, George, 138-49, 228

Mill, J. S., 36-37, 55

Morris, Wm., 196-200, 232

Newman, 38, 40, 45-48, 78, 159

Novel, The Modern, 90-99

Oliphant, Mrs., 116-17

«Уида», 117

Oxford Movement, 42-45

Pater, Walter, 69-71

Patmore, 48, 201-2

Pre-Raphaelite School, 68, 72

Reade, Charles, 134

Rossetti, D. G. and C., 71, 188-91

Ruskin, 40, 62-8, 70, 158

Science, Victorian, 208-12

Shaw, G. B., 60, 235-38

Shelley, 22-23

Shorthouse, 149-50

Socialism, 60, 67, 122, 198, 227, 231-39

Spencer, Herbert, 75, 233-34

Stevenson, R. L., 243-49

Swinburne, 69, 159, 181-88

Tennyson, 40, 64, 160-69

Thackeray, 100, 110, 123-30, 158

Thompson, Francis, 48, 201, 202

Trollope, Anthony, 130, 132-33

Watson, Wm., 202

Wells, H. G., 238-39

Wilde, Oscar, 218-23

Women, Victorian, 91, 99, 104, 115-16, 140