Содержание. Указатель. A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, U, V, W, Z

Список иллюстраций (В некоторых версиях этой электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию.)

(Примечание составителя электронной версии)

ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ

ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ

ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ: АРХЕОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ БОГИНИ ЖЕНСТВЕННОСТИ. АВТОР: ПОЛ КАРУС. ИЛЛЮСТРИРОВАНО. αἰδοίν χρυσοστέφανον καλὴν Άφροδἰτην ᾄσουαι — Гомеровский гимн. ЧИКАГО, ЛОНДОН, THE OPEN COURT PUBLISHING COMPANY, 1916. АВТОРСКОЕ ПРАВО THE OPEN COURT PUBLISHING COMPANY, 1916

СОДЕРЖАНИЕ.

| PAGE
List of Illustrations | v
The Discovery of a Rare Art Treasure | 1
Dumont d’Urville’s Report | 5
Viscount Marcellus on his “Souvenirs” | 11
Debay’s Drawing | 15
Description of the Statue | 22
Restorations | 27
Recent Theories | 42
What the Facts Reveal | 51
The Meaning of “Aphrodite” | 62
The Cult of Aphrodite | 68
The Goddess of War | 77
The Descent into Hades | 83
The Magna Dea of the Nations | 96
The Origin of Woman | 121
Aphrodite in Art | 145
Classical Hymns | 171
Index: A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, U, V, W, Z | 179

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

| PAGE
The Venus of Milo | (Frontispiece).
The Field of Yorgos Bottonis | 2
The Site of Melos from the Port | 6
Fragments Found at Melos | 12
Debay’s Drawing of Venus | 16
Head of the Venus of Milo | 18
The Head of Tralles | 19
The Venus of Milo | 23
A Mutilated Statue of Eros | 28
Venus with Shield and Pencil | 29
Venus with Mirror | 30
Venus as Victory | 31
Drawing by Hasse and Henke | 32
Restoration by Furtwaengler | 33
Saloman’s Latest Restoration | 34
Restoration by Saloman | 35
Venus Sending out the Dove | 36
The Mother of the Gods. Painting by Francisca P. Del Mar | 38
Venus on the Swan | 55
Head of Venus of Milo. Profile view | 57
Head of Venus of Milo. Front view | 59
Heavenly and Worldly Love. By Titian | 66
Birth of Venus. Ludovisi relief | 70
Detail from the Ludovisi Relief | 72
Winter and Summer | 73
Venus and Anchises | 75
Venus Victrix | 77
Eros in the Underworld | 84
Carrying in Procession the Symbol of Istar | 97
Isis and Horus | 99
Egyptian Representation of the Dead Man and His Soul | 99
Astarte and the Dove | 100
The Human-Headed Bird | 101
Amulet of the Mycenaean Period | 102
Isis and the Fish | 102
Aphrodite with Rabbit | 103
Relief from Boghaz-Köi | 104
A Later Astarte | 105
A Leaden Idol | 105
Astarte in Cyprus | 106
The Goddess of Navigation | 107
Sargent’s Astarte | 108
The Immaculate Conception. By Murillo | 109
Kwan-Yon and the Fish | 111
A Poem on Kwan-Yon | 112
Benten, The Japanese Goddess of Divine Love | 113
Kwan-Yon. By Li Lung-mien | 114
Kwan Yon as the Buddha | 115
T’ien Hou, Queen of Heaven | 116
Freya | 119
Adam and Eve Called to Account | 133
The Creation of Woman | 136
Detail from Ghiberti’s Doors | 137
The Creation of Woman. By Michelangelo | 138
Adam and Eve in Paradise. By Gustave Doré | 139
The First Family. By Schnorr von Carolsfeld | 140
Primitive Man. By Gabriel Max | 142
Babylonian Clay Figures | 145
The Venus of Brassempouy | 146
Lakshmi | 147
Coins of Cilicia, Tarsus, Gaulos and Perga | 148
Coins of Perga in Pamphylia | 149
Three Artemis Medals | 149
Coin of Antiochus Euergetes | 150
Istar on a Coin of Tarsus | 150
Coins of Emesa, Iasos Caria, Paphos and Lydia | 151
The Diana of Ephesus in the Vatican | 152
The Diana of Ephesus in Naples | 153
Cyprian Aphrodite | 154
Archaic Aphrodite with Dove | 155
Archaic Venus in Pompeian Style | 155
Aphrodite Sosandra by Kalamis | 156
Aphrodite and Ares | 157
Attic Sculpture of the Fifth Century B. C. | 158
Aphrodite of Alcamenes, Known as Venus Genetrix | 159
Head of the Cnidian Venus. Profile | 160
The Cnidian Venus of Praxiteles | 161
The Venus of Praxiteles on a Cnidian Coin | 162
Head of the Crouching Venus | 163
Venus Crouching in the Bath | 164
Venus with the Unguent Jar | 165
The Venus of Panderma. Front view | 167
The Venus of Panderma. Rear view | 168
The Venus Head in the Museum of Bardos | 169
Head of the Cnidian Venus. Front view | 172
Another View of the Cnidian Venus | 175

ОТКРЫТИЕ РЕДКОГО СОКРОВИЩА ИСКУССТВА.

Мелос (итал. Мило), один из самых маленьких греческих островов, вряд ли был бы известен кому-либо, кроме специалистов по географии или древней истории, если бы счастливая случайность не выявила на одном из его склонов то прекраснейшее произведение скульптуры, которое с момента своего обнаружения известно как Венера Милосская.

«Мелон» означает яблоко, и остров Мелос («яблочный остров») принадлежит к Кикладскому архипелагу, являясь самым южным и западным его участником. Он лежит почти прямо к западу от южной оконечности Пелопоннеса и в направлении с юга на юго-запад от Афин.

В древности Мелос был населен дорийцами, которые симпатизировали Спарте в противовес Афинам, но когда афиняне завоевали его после самого упорного сопротивления, они перебили все дорийское мужское население и заменили его афинскими колонистами. С тех пор остров оставался абсолютно верным Афинам; фактически, это было последнее владение, которое все еще принадлежало Афинам, когда Ионический союз распался, и дружественные отношения между Мелосом и его метрополией сохранялись даже после того, как Греция стала римской провинцией.

ПОЛЕ ЙОРГОСА БОТТОНИСА.

Крестиком отмечено место, где была найдена Венера. (Из журнала Century Magazine, 1881, том I, стр. 99.)

На этом острове Мелос крестьянин по имени Йоргос Боттонис и его сын Антонио, расчищая камни возле руин древнего театра в окрестностях Кастро, столицы острова, случайно наткнулись на небольшую подземную пещеру, тщательно закрытую тяжелой плитой и скрытую, в которой находилась прекрасная мраморная статуя, состоящая из двух частей, вместе с несколькими другими мраморными фрагментами. Это произошло в феврале 1820 года.

Преподобный Ойкономос, деревенский священник, который руководил нашедшим в этом деле, пригласил г-на Луи Бреста, французского консула на Мелосе, осмотреть статую и предложил ее ему (в марте того же года) за 20 000 франков. Г-н Брест, по-видимому, не спешил с покупкой, но утверждает, что писал французскому посланнику в Константинополе. Одно можно сказать наверняка: к апрелю ответа не было, когда добрый корабль Его Французского Величества «Шеврет» случайно бросил якорь в гавани Мелоса, и прапорщик на борту, месье Дюмон-Дюрвиль, отправился посмотреть на статую. Невозможность продать ее снизила цену, и нашедший был готов расстаться с ней в пользу молодого француза всего за 1200 франков. Месье Дюмон-Дюрвиль был более энергичен, чем г-н Брест, и как только он прибыл в Константинополь, французский посланник немедленно уполномочил некоего виконта де Марселлюса, члена французского посольства, отправиться на Мелос и приобрести статую.

Виконт де Марселлюс прибыл на французском судне «Эстафет» в мае, но обнаружил, что статуя тем временем была продана некоему Николаю Моруси за 4800 франков и только что была погружена на борт небольшого брига, направлявшегося в Константинополь, на родину покупателя. В этот момент трое французов — г-н Брест, месье Дюмон-Дюрвиль и виконт де Марселлюс — решили не позволить своему сокровищу так легко ускользнуть от них, поэтому г-н Брест заявил турецким властям, что сделка была заключена, объявив, что Боттонис не имел права продавать свою находку какой-либо другой стороне. Они даже пригрозили применить силу и, заручившись поддержкой французских моряков с «Эстафет», заявили, что ни при каких условиях не позволят статуе покинуть гавань.

Хотя трое французов утверждали, что Франция имеет право получить статую за 1200 франков, они были готовы заплатить не только 4800 франков, цену, обещанную Моруси, но и 6000 франков. Новый покупатель еще не заплатил, поэтому крестьянин был удовлетворен предложенными наличными, а турецким властям было все равно. Так случилось, что ценный мрамор был перевезен на французский военный корабль 25 мая 1820 года (по крайней мере, так гласит первоначальный отчет без фантастической истории о битве), и после долгих плаваний был доставлен в Константинополь, где был помещен на «Лион», другой французский корабль, направлявшийся во Францию и предназначенный для доставки на родину французского посланника, маркиза де Ривьера. «Лион» достиг Франции в октябре 1820 года, и статуя была доставлена в Лувр в феврале 1821 года.

ОТЧЕТ ДЮМОНА-ДЮРВИЛЯ.

Самый важный отрывок из отчета Дюмона-Дюрвиля [1] об обнаружении статуи в английском переводе гласит:

«Шеврет» отплыл из Тулона 3 апреля (1820 г.) утром и бросил якорь шестнадцатого числа на рейде Мило...

«19-го числа я отправился посмотреть на некоторые античные предметы, обнаруженные на Мило за несколько дней до нашего прибытия. Поскольку они кажутся мне достойными внимания, я запишу здесь результат своего наблюдения в некоторых подробностях...

«Примерно за три недели до нашего прибытия на Мило греческий крестьянин, копавший в своем поле... наткнулся на несколько камней значительного размера. Поскольку эти камни... имели определенную ценность, это соображение побудило его копать дальше, и так ему удалось расчистить своего рода нишу, в которой он нашел мраморную статую вместе с двумя гермами и некоторыми другими кусками, также из мрамора.

МЕСТОПОЛОЖЕНИЕ МЕЛОСА СО СТОРОНЫ ПОРТА.

Белым крестиком отмечено место, где была найдена Венера. (Из журнала Century Magazine, 1881, том I, стр. 99)

«Статуя состояла из двух частей, соединенных посередине двумя небольшими железными штырями. Опасаясь, что он потеряет плоды своего труда, грек приказал унести верхнюю часть двух герм и поместить их в конюшню. Остальные были оставлены в пещере. Я осмотрел все очень внимательно, и различные части показались мне выполненными со вкусом, насколько мое небольшое знакомство с искусством позволяло мне судить о них.

«Я измерил обе части статуи отдельно и обнаружил, что она почти шесть футов в высоту; она изображала обнаженную женщину, чья левая рука была поднята и держала яблоко, а правая поддерживала одежду, драпированную в свободные складки и небрежно спадающую с ее бедер к ногам. Обе руки были повреждены и в настоящее время отделены от тела. Волосы уложены сзади и удерживаются лентой. Лицо очень красивое и хорошо сохранилось, за исключением того, что кончик носа поврежден. Единственная оставшаяся нога обнажена; уши проколоты и, возможно, содержали подвески.

«Все эти атрибуты, по-видимому, вполне согласуются с Венерой суда Париса; но в таком случае где же Юнона, Минерва и красивый пастух? Правда, в то же время были найдены нога, обутая в котурн, и третья рука. С другой стороны, название острова Мелос имеет очень тесную связь со словом μῆλον, что означает яблоко. Не могло ли это сходство слов указывать на статую по ее главному атрибуту?

«Две гермы были с ней в пещере. Помимо этого факта, в них нет ничего примечательного. Их высота около трех с половиной футов. Одна увенчана головой женщины или ребенка, а другая — лицом старика с длинной бородой.

«Вход в пещеру был увенчан куском мрамора длиной четыре с половиной фута и шириной около шести или восьми дюймов. На нем была надпись, из которой только первая половина была пощажена временем. Остальное полностью стерто. Эта потеря невосполнима; ... по крайней мере, мы могли бы узнать, по какому случаю и кем были посвящены статуи.

«Во всяком случае, я тщательно скопировал оставшиеся знаки этой надписи и могу гарантировать их все, кроме первого, в котором я не уверен. Пространство, которое я указываю для стертой части, было измерено пропорционально буквам, которые все еще читаемы:

:ΑΚΧΕΟΣΑΤΙΟΥΥΠΟΓΥ...........ΑΣ
ΤΑΝΤΕΕΞΕΔΡΑΝΚΑΙΤΟ.............
ΕΡΜΑΙΗΡΑΚΛΕΙ

«Пьедестал одной из герм также имел надпись, но ее знаки были настолько повреждены, что расшифровать их было невозможно.

«Во время нашего проезда в Константинополь посол спросил меня об этой статуе, и я рассказал ему, что я о ней думаю, и отправил виконту де Марселлюсу, секретарю посольства, копию только что приведенной надписи. По возвращении г-н де Ривьер сообщил мне, что приобрел статую для музея и что она была погружена на борт одного из судов у пристани. Однако во время нашей второй поездки на Мило в сентябре я с сожалением узнал, что дело еще не закончено. Похоже, что крестьянин, устав ждать, решил продать эту статую за 750 пиастров соседнему священнику, который хотел сделать подарок драгоману Капитан-паши, и виконт де Марселлюс приехал как раз в тот момент, когда ее грузили в Константинополь. В отчаянии от того, что этот прекрасный предмет античности вот-вот ускользнет от него, он приложил все усилия, чтобы вернуть его, и благодаря посредничеству приматов острова священник наконец согласился, хотя и неохотно, отказаться от своей покупки и отдать статую...

«25 апреля утром мы обогнули указанный мыс...»

Из отчета месье Дюмона-Дюрвиля я понимаю, что статуя была из «двух частей», каждая высотой около трех футов, что «обе руки были повреждены и отделены от тела» и что у него были основания полагать, что «левая рука была поднята и держала яблоко, а правая поддерживала одежду». Я говорю «у него были основания полагать» это, но он уверенно говорит так, как будто видел это, хотя это не может быть правдой, ибо он противоречит этому факту недвусмысленным заявлением о том, что руки «в настоящее время отделены от тела». Он говорит: «она изображала обнаженную женщину и т. д.», и слово «изображала» не обязательно означает, что она была целой, со всеми конечностями в целости и на своих местах.

Очевидно, месье Дюмон-Дюрвиль здесь описывает статую, восстановленную с помощью фрагментов, которые были найдены в пещере, куплены у нашедшего, крестьянина Боттониса, и теперь хранятся в стеклянной витрине в Лувре в Париже. Одним из этих фрагментов является рука, держащая яблоко, а также есть часть руки.

Эта интерпретация важна постольку, поскольку в более поздние годы возникали дискуссии относительно первоначального положения рук, когда предпринимались попытки восстановить статую, и тогда было выдвинуто утверждение, что статуя была найдена целой, что она была разбита французскими моряками при транспортировке и что французские власти проявили небрежность при обращении со всем этим делом.

ВИКОНТ ДЕ МАРСЕЛЛЮС О СВОИХ «ВОСПОМИНАНИЯХ».

Важно знать факты относительно обломков, найденных вместе с так называемой Венерой Милосской, как об этом заявил второй очевидец, виконт де Марселлюс. Он написал свои воспоминания о Венере Милосской в книге под названием «Воспоминания», и второе издание этой книги было рецензировано Ленорманом. В ответ на некоторые возражения последнего виконт опубликовал «последнее слово о Венере Милосской». [2]

В нем он перечисляет следующие предметы, вывезенные из пещеры, где была найдена Венера:

«№ 1. Обнаженная верхняя часть статуи.

«№ 2. Нижняя драпированная часть.

«Йоргос, их первоначальный владелец... дал мне в то же время три небольших аксессуара статуи, найденных в поле неподалеку... Это были:

«№ 3. Верхняя часть волос, обычно называемая шиньоном и т. д.

«№ 4. Бесформенное и изуродованное предплечье.

«№ 5. Часть руки, держащей яблоко.

«Последние два предмета показались мне сделанными из того же вида мрамора и с зернистостью, достаточно близкой к зернистости статуи, но я не мог сказать, можно ли разумно предположить, что они принадлежат Венере, позу которой я уже не помнил...»

ФРАГМЕНТЫ, НАЙДЕННЫЕ НА МЕЛОСЕ. [3]

№№ 4 и 5 из списка виконта де Марселлюса.

«Приматы в то же время прислали мне три гермы (№№ 6, 7 и 8), которые все еще находились в Кастро, и левую ступню из мрамора (№ 9), которая была найдена в окрестностях поля Йоргоса ниже, по направлению к долине, где находятся погребальные пещеры.

«Они хотели также отдать мне надпись, найденную в той же местности, которую я уже видел в их городе. Это та, которая начинается с греческих слов: ΑΓΧΕΟΣ ΑΤΙΟΥ...

«Я здесь повторяю, что за этим исключением я вывез с Мило все, что было извлечено из земли вместе с Венерой или поблизости, и у меня нет воспоминаний о том, что я видел там, а тем более о том, что я получил или приобрел сам, какую-либо другую греческую надпись, в которой упоминался бы скульптор с искаженным именем и т. д. Конечно, я был бы достаточно заинтересован всем, что могло бы пролить свет на открытие, и поскольку в своих «Воспоминаниях о Востоке» (I, стр. 249) я цитирую эпиграф почти не имеющего значения, я бы не стал намеренно или по небрежности опускать какие-либо греческие буквы возле раскопок или относящиеся к их деталям. Не следует также забывать, что на самом деле я указываю только «три гермы, несколько пьедесталов и другие кусочки мраморных обломков» (I, стр. 237) как результат последовательных раскопок Йоргоса; и далее (стр. 48) эти же гермы и другие античные фрагменты, никогда не говоря ни о какой надписи».

Надпись, более полно упомянутая Дюмоном-Дюрвилем, также была опубликована Клараком лишь с несколькими незначительными вариациями. Он добавляет недостающую B в начале, читает I вместо E и имеет две Σ. Это вотивная надпись, которая не имеет никакой связи с нашей Венерой. Будучи малоценной, власти Лувра не позаботились о ней, и теперь она утеряна. Вероятное значение надписи: «Бакхий, (сын) Атия, субгимнасиарх (пожертвовал) аркаду и... [он воздвиг согласно обету] Гермесу, Гераклу...»

*  *  *

Эти отчеты двух очевидцев важны не столько тем, что они содержат, сколько тем, чего они не содержат. Ни месье Дюмон-Дюрвиль, ни виконт де Марселлюс не упоминают имя художника статуи. Оба копируют надпись, в которой упоминаются Вакх, Гермес и Геракл, но нет никакой ссылки на имя Агесандра или Александра Антиохийского как увиденное на фрагменте пьедестала — художника, который появляется таинственным образом и с которым мы познакомимся в следующей главе. Более того, поскольку другие обломки были найдены либо в пещере, либо на соседнем поле, нет никаких оснований полагать, что какой-либо из них, не говоря уже о левой руке, держащей яблоко, должен был быть прикреплен к нашей статуе.

У нас будет повод вернуться к этим пунктам.

РИСУНОК ДЕБЕ.

Знаменитый французский художник Давид во время открытия Венеры Милосской находился в изгнании и, проявив особый интерес к этому замечательному произведению античного искусства, побудил одного из своих учеников, некоего Дебе, сделать так, чтобы его сын Огюст Дебе, молодой студент-художник, сделал рисунок статуи, как только она была установлена в Лувре. Этот рисунок был впоследствии опубликован месье де Клараком в его «Заметке», и мы переиздаем его здесь из-за важности, которую он приобрел как документ в истории статуи.

Рисунок Дебе показывает плинт с надписью, а также квадратное отверстие в земле возле левой ноги статуи. Угол зрения обозначен линией «xx», которая показывает высоту, с которой статуя рассматривалась месье Дебе. Точка a соответствует месту глаза, спроецированному горизонтально на расстоянии спереди, которое не могло превышать полуторакратной высоты статуи. Геометрически это место определяется пересечением двух линий

РИСУНОК ВЕНЕРЫ ДЕБЕ.

от a и b, построенных в горизонтальной плоскости под прямым углом к вертикальной оси статуи.

Надпись на пьедестале рисунка месье Дебе гласит:

...—ΑΝΔΡΟΣ ΗΝΙΔΟΥ
... ΙΟΧΕΥΣΑΠΟΜΑΙΑΝΔΡΟΥ
ΕΠΟΙΗΣΕΝ

«...андр, сын Менида из [Ант]иохии на Меандре».

Поскольку от последней недостающей буквы перед Α на рисунке различим нижний штрих греческой Ξ или Σ, имя должно было читаться как «Александрос» или «Агесандрос». Этот человек не мог жить до III века до н. э., потому что его родной город Антиохия на Меандре был основан Антиохом I, вторым из диадохов (280–261 гг. до н. э.). По мнению профессора Кирхгофа, характер букв относится к I веку и, по его мнению, может быть датирован самое раннее серединой II века до н. э.

У нас нет никакой информации о том, почему плинт был присоединен к статуе. Все, что мы знаем о нем, это то, что он появляется на рисунке Дебе и теперь утерян, но он продолжает оставаться загадкой для археологов.

Некоторые считают его подлинным и осуждают власти Лувра за их чрезвычайную небрежность в том, что они позволили столь важному документу быть утерянным, а другие не видят причин, почему этот

ГОЛОВА ВЕНЕРЫ МИЛОССКОЙ.

ГОЛОВА ИЗ ТРАЛЛ.

кусок мрамора, не обладавший никаким значением, должен был так высоко цениться.

Если бы кусок пьедестала с надписью принадлежал статуе, для чего, как мы видели, нет никаких оснований, статуя была бы сравнительно позднего периода, но мы действительно не знаем, какое отношение плинт с именем «...андр» имеет к статуе.

Археологи обнаружили другие головы, демонстрирующие поразительное сходство в чертах с Венерой Милосской. Среди них голова, обнаруженная в Траллах, Малая Азия, которая показывает почти такое же лицо, как у Венеры Милосской. Настолько близко сходство, что обе, кажется, были сделаны по одной модели. Может быть, одна была скопирована с другой или обе высечены из общего прототипа. Мы воспроизводим здесь головы обеих по полутоновым снимкам, опубликованным Саломаном. [4]

Овербек считает, что Венера Милосская не является оригиналом. Он говорит: «Кажется допустимым сомневаться в оригинальности этой композиции и отнести ее к более старому оригиналу, который мы больше не можем определить, как общему прототипу статуи Мило и других подобных статуй. По этой причине не было бы возражений против отнесения происхождения нашей статуи к периоду имитации. Хотя я считаю зависимость статуи от более старого оригинала обеспеченной, я не склонен отрицать определенную степень оригинальности, но именно в тех чертах, которые я считаю оригинальными, есть признаки поздней переработки».

Конце [5] сравнивает нашу Венеру Милосскую со стилем пергамских скульптур, и в своем эссе о результатах раскопок в Пергаме, страница 71, он обращает внимание на тот факт, что теплый тон кожи и эскизный метод обработки волос кажутся характерными для более позднего периода, указывая на сходство куска пергамской скульптуры с головой Венеры Милосской.

Должны ли мы предположить, что эта голова из Тралл старше Венеры Милосской и что мы должны рассматривать искусство Пергама как школу, в которой наш художник, Агесандр или Александр, или кто бы он ни был, черпал свое вдохновение? У нас нет положительных доказательств ни с той, ни с другой стороны, но внутренние свидетельства говорят в пользу того, чтобы рассматривать Венеру Милосскую как оригинал, и мы не можем питать никакого доверия к подлинности плинта на рисунке Дебе, поэтому можем рассматривать статую как работу классического, хотя и неизвестного, афинского художника, или, по крайней мере, того, кто работал для Афин и их храмов.

ОПИСАНИЕ СТАТУИ.

Перед нами в статуе Венеры Милосской один из величайших шедевров древней Эллады, и второстепенно, было ли намерением художника изобразить богиню любви и красоты. Конечно, это произведение искусства представляет женственность в ее лучшем проявлении — благородная женская фигура в полной зрелости, не девушка, а полностью развитая, жена или мать; и все же не как мать с ребенком, ни как жена с мужем, а просто как женщина.

В ней нет ничего легкомысленного, никакой кокетливости, ничего любовного. Ее глаза не выдают ни малейшего намека на чувственную эмоцию, не ту сентиментальную влажность, τὸ ὑγρόν, как называли ее греки, и тем самым художник преуспел в преображении обнаженной красоты в самообладающую целомудренность, не имеющую себе равных в искусстве статуарности.

Консенсус почитателей искусства, который является почти, хотя и не совсем, всеобщим, видит в этом мраморе великую богиню-мать, das ewig Weibliche, идеализированную женственность, богиню красоты и любви, которую греки называли Афродитой, а римляне — Венерой.

ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ.

Богиня (если мы можем так ее называть) стоит перед нами прямо с царственным достоинством. Ее платье спадает, оставляя верхнюю часть тела полностью обнаженной, и все же, несмотря на наготу фигуры, мы поражены ее несравненной чистотой и благородством выражения.

Статуя претерпела много повреждений. Обе руки были отломаны и теперь утеряны, как и левая ступня. Кончик носа был восстановлен, и по всему телу есть царапины и следы от ударов дубиной, которые невозможно было исправить, не уничтожив оригинальную работу в общей обработке кожи. Уши проколоты, так что изначально должны были быть серьги, которые грабители сорвали перед тем, как статуя была спрятана в пещере.

Линия в волосах статуи показывает отверстия, которые ясно доказывают, что на макушке должен был быть венец, подобный тому, который обычно носили греческие богини и который греки называли σφενδόνη, «праща», потому что с прикрепленными веревками он напоминает пращу. Его носила особенно Царица Небесная, Гера (Юнона римского пантеона).

Поскольку руки были отломаны и утеряны, замысел художника относительно позы можно только предполагать. Лицо спокойное и без страсти. Оно носит властное выражение, по-видимому, с намеком на удивление, даже на самозащиту.

Судя по мышцам левого плеча, левая рука должна была быть поднята. Иногда утверждалось, что сломанная рука с яблоком, которая вместе с другими обломками была найдена поблизости, принадлежала статуе; и что яблоко, будучи эмблемой Венеры и в то же время эмблемой острова Мило, статуя представляла богиню-покровительницу острова, но это очень сомнительно. Археологи не полностью согласны по этому пункту по той простой причине, что фрагмент руки с яблоком грубой работы и обычно оценивается как не достойный статуи; в лучшем случае его можно рассматривать как работу древней реставрации. Все критики, однако, довольно хорошо согласны в том, что правая рука должна была хвататься за спадающую одежду, предварительно поддерживаемую поднятым коленом.

Венера Милосская в настоящее время является гордостью Лувра в Париже, и место, где она стоит, только благодаря ее присутствию можно сравнить с древним языческим святилищем, сравнимым с залом в Дрезденской галерее, где стоит Сикстинская Мадонна, причем последняя является христианским аналогом первой.

Наша Пресвятая Дева Милосская, как мы можем называть эту прекрасную представительницу греческого язычества в подражание имени Фейта Валентина «Die hohe Frau von Milo», всегда имеет группу восхищенных посетителей, тихо сидящих перед ней, и в зале часто стоит тишина, которая напоминает святость религиозных часовен, посещаемых тихими молящимися. Статую окружает священная атмосфера, и даже спешащий путешественник чувствует, что он оказался в присутствии некоего божества, которое оказывает свое влияние на мир не силой, а красотой, грацией и прелестью.

РЕСТАВРАЦИИ.

Было предпринято много попыток восстановить статую Венеры Милосской, и мы воспроизводим здесь ряд из них, но ни одна из них не оказалась успешной. Почти кажется, как где-то говорит немецкий поэт Генрих Гейне, что Венера Милосская в своем беспомощном состоянии с отломанными руками вызывает больше сочувствия, чем в своем первоначальном состоянии славы, когда она принимала почести от верных поклонников, и это правда, сама изуродованная форма чрезвычайно привлекательна в своем нынешнем плачевном состоянии. Разбитая фанатиками враждебной веры, она представляет собой в достоинстве и красоте естественное очарование греческой религии в ее лучшем проявлении. Орды фанатичных монахов изливали свою ненависть с особой яростью против богини любви, а также против ее сына Эроса, как можно видеть по фигуре этого бога, представленного в его изящнейшей юности. Здесь тоже видны следы ударов дубин разъяренной толпы, выдающие тот же дух, что и при обращении с Венерой Милосской. Это фанатизм аскетического безумия в горечи

ИЗУРОДОВАННАЯ СТАТУЯ ЭРОСА.

своего гнева против природы в целом и любви в частности, который проявился в этих иконоборческих демонстрациях.

ВЕНЕРА СО ЩИТОМ И КАРАНДАШОМ.

Мы сожалеем сейчас о разрушении греческих идолов как о варварской войне, развязанной против искусства. Мы начали сочувствовать побежденным богам, и археологи пытаются восстановить то, что раннее христианство безжалостно уничтожило или изуродовало.

ВЕНЕРА С ЗЕРКАЛОМ.

Те реставраторы Венеры Милосской, которые отвергают подлинность правой руки, держащей яблоко, пользуются величайшей свободой в своей работе по реконструкции, и мы находим некоторых из них, представляющих нашу Венеру держащей щит на колене и пишущей на нем. Другие предполагают, что ее правая рука держит зеркало, в то время как третьи, которые утверждают, что нет необходимости интерпретировать статую как Венеру, считают ее Победой или Никой и вкладывают венки в ее руки.

ВЕНЕРА КАК ПОБЕДА.

Вероятно, работы Т. Белла.

РИСУНОК ХАССЕ И ХЕНКЕ.

Хассе и Хенке подошли к проблеме реставрации с точки зрения анатомии и правдоподобно утверждают, что левая рука должна быть поднята выше, чем предлагали другие реставраторы.

РЕСТАВРАЦИЯ ФУРТВЕНГЛЕРА.

Реставрация Фуртвенглера, согласно которой богиня опирается левой рукой на колонну и держит яблоко в руке, долгое время

ПОСЛЕДНЯЯ РЕСТАВРАЦИЯ САЛОМАНА.

считалась наиболее вероятной, и все же даже ее вряд ли можно считать удовлетворительной.

РЕСТАВРАЦИЯ САЛОМАНА.

Г-н Гескель Саломан, шведский археолог, также помещает колонну с ее левой стороны и использует ее для того, чтобы она могла опереться локтем. В связи с некоторыми древними описаниями драматической церемонии, исполнявшейся

ВЕНЕРА, ОТПРАВЛЯЮЩАЯ ГОЛУБЯ.

Рисунок на вазе по Крейцеру, Deutsche Schriften, 1846, I, II, стр. 238.

Воспроизведено из коллекции Эрбах.

в Коринфе, он помещает голубя на ее правую руку. Идея заключается в том, что, получив яблоко как приз красоты, она посылает голубя своим почитателям, чтобы объявить о своем триумфе и сообщить им, что они могут праздновать победу.

Фейт Валентин пытается построить свою реставрацию на основе данных, предоставленных самим мрамором, и, кажется, ближе всего подходит к истине. Он предполагает, что богиня, когда она раздевалась для купания, оказывается застигнутой врасплох незваным гостем. В ее позе нет страха или тревоги, но она поднимает руку в знак протеста с уверенностью в себе и хватает правой рукой спадающую одежду, которую она пытается поддержать поспешным движением левого колена. Мы сожалеем, что не видели ни картины, ни статуи этой реставрации, но мы глубоко впечатлены тем, что эта идея, скорее всего, верна.

Последняя реставрация исходит от Франсиски Паломы Дель Мар (Фрэнк Палома), которая помещает ребенка на левую руку богини, и эта концепция защищается в специальной брошюре Александра Дель Мара. [6]

Г-н Дель Мар выдвигает идею о том, что почитание, которым пользовалась великая богиня-мать среди язычников, по своему благочестию существенно не отличалось от христианского поклонения Мадонне, и этот взгляд отражен в картине художника

МАТЬ БОГОВ.

С картины Франсиски П. Дель Мар.

Фрэнка Паломы, воспроизведенной здесь. Г-н Дель Мар считает, что языческая богиня служила жителям Мелоса как христианская Дева. Он говорит:

«Что может быть естественнее для благочестивых островитян Мелоса, напуганных суровыми эдиктами Феодосия, чем просто сжечь пьедестал и надпись, принадлежавшие их языческой богине, и продолжать поклоняться под другим именем тому же воплощению святого чувства любви и материнства, которому они до сих пор привыкли поклоняться».

Г-н Дель Мар опирается на свидетельство виконта де Марселлюса, который в конечном итоге заключил сделку от имени французского правительства, и цитирует его слова в «Воспоминаниях о Востоке», I, 255: «Можно доказать, что статуя представляла Панагию или Святую Деву маленькой греческой часовни, руины которой я видел на Мило».

Нам кажется, что статуя не могла держать ребенка на левой руке, потому что мрамор показал бы больше следов давления там, где мать должна была касаться младенца, даже если мы сделаем поправку на полировку в восстановленных частях; и мы бы предположили далее, что рука, несущая ребенка, была бы опущена ниже. Когда мать несет ребенка, ее плечо и предплечье естественно находятся под прямым углом, и положение, при котором они находятся под очень острым углом в локте, кажется совершенно искусственным.

Ореолы, помещенные на головы матери и ребенка, и яблоко империи в руке младенца — это атрибуты, принадлежащие христианской эре, и поэтому они составляют другие возражения против реставрации г-на Дель Мара. Ореол имеет позднее языческое происхождение, и в форме лучей он впервые использовался для характеристики богов света, как, например, Гелиос и Селена. Круглая форма нимба еще более поздняя и, по-видимому, возникла с развитием искусства живописи. Яблоко империи не использовалось во времена античности, но часто появляется в Константинополе и в ранней христианской символике.

Не вдаваясь в детали, мы оставляем на вкус читателя, выберет ли он какую-либо из этих реставраций как возможное решение проблемы: мы предпочитаем восхищаться статуей в том виде, в каком она предстает сейчас; ибо, в конце концов, сломанная фигура остается для нас более дорогой в своей чудесной и привлекательной красоте, чем любая из реставраций. Мы сами верим, что современный человек придет к выводу, что в этом образе в его нынешнем виде мы имеем благородную мученицу древнего язычества. Даже сама оригинальная статуя во всем своем совершенстве, если бы ее можно было вернуть нам такой, какой она вышла свежей из мастерской художника, не смогла бы заменить торс, каким мы знаем его сейчас.

Вот почему мы не проявляем большого интереса к различным реставрациям Венеры Милосской и поэтому не склонны предпринимать их тщательное изучение или вступать в подробное обобщение этих в остальном вполне похвальных попыток. Мы можем только сказать, что ни одна из обсуждаемых здесь реставраций, по-видимому, не решает проблему. Тем не менее, мы не считаем, что проблема выходит за рамки возможности решения, и мы кратко изложим то, что, по нашему мнению, подсказывают факты.

Мы считаем, что среди всех предложений, сделанных реставраторами, только самое простое, предложение Фейта Валентина, заслуживает нашего интереса.

Если мы рассмотрим доминирующий мотив статуи, мы должны признать, что она не принадлежит ни к самым ранним временам, когда Венера была полностью одета, ни к самым поздним, в которых нагота, усиленная в своей внушительности ханжеством, почти стала самой характерной чертой божества любви. Она занимает свое место в разгаре развития греческого искусства, когда была предпринята первая попытка показать человеческую форму, и это сделано таким образом, чтобы не доходить до крайности полной обнаженности, а лишь намекать на нее и, так сказать, с протестом со стороны богини. Ибо поза статуи ясно указывает на то, что богиня стремится задержать спадающую одежду, чтобы дать правой руке момент времени, чтобы схватить ее и удержать. Более чем вероятно, что левая рука была поднята к неожиданному незваному гостю в предупреждение не приближаться. В выражении лица нет страха, нет испуга, нет предчувствия опасности. Вся поза заставляет нас подозревать, что отсутствующая левая рука была поднята с запрещающим жестом, выражая команду: Ne prorsum! Ne plus ultra! Noli me tangere!

НЕДАВНИЕ ТЕОРИИ.

Статуя, обнаруженная на острове Мило, приобрела славу, превзошедшую самые смелые ожидания, и глубокий интерес, проявленный к ней, часто приводил к ожесточенным дискуссиям о ее истории и причинах ее повреждения. Так случилось, что власти Лувра или даже само французское правительство были признаны ответственными за печальное состояние запустения, в котором она сейчас предстает.

Были выдвинуты обвинения в том, что с этим почтенным произведением классического искусства обращались с непростительной небрежностью, что важные надписи, принадлежавшие ему, были утеряны, и даже было выдвинуто утверждение, что статуя была целой в то время, когда ее нашли. Недовольные стороны интерпретировали отчет месье Дюмона-Дюрвиля в том смысле, что он видел статую целой, цитируя его описание: «Она изображала обнаженную женщину, чья левая рука была поднята и держала яблоко, а правая поддерживала одежду, драпированную в свободные складки и небрежно спадающую с ее бедер к ногам». По их мнению, это означало, что месье Дюмон-Дюрвиль видел статую в этой позе, когда покупал ее. Предложение, которое гласит: «Обе руки были повреждены и в настоящее время отделены от тела», согласно этому утверждению, должно интерпретироваться так, что это должно было произойти до того, как французская сторона доставила статую в Лувр, вероятно, в то время, когда французские моряки принудительно переправили ее с турецкого брига на французский военный корабль «Эстафет».

Пункты, поднятые в этой дискуссии, упускают из виду некоторые значимые факты, которые, если их должным образом рассмотреть, опровергают утверждение о том, что статуя была целой и неповрежденной, когда ее обнаружили и продали месье Дюмону-Дюрвилю. Виконт де Марселлюс перечисляет объекты, обнаруженные в пещере, и упоминает фрагменты статуи, найденные на поле неподалеку. Мог ли он, очевидец, полагать, что она была целой и неповрежденной, когда он предполагает, что к ней принадлежал ряд отдельных фрагментов?

Не исключено, что ссора между французскими моряками и турками была настоящей дракой; что они дошли до ударов, но вряд ли до выстрелов. Если бы были какие-либо жертвы, мы бы услышали об этом в первом отчете о приобретении статуи; но даже в более позднем отчете не упоминается о серьезных ранениях в борьбе, хотя в нем мы узнаем о драке на пляже из-за обладания статуей, и это позже стало юмористически преувеличено в битву с обнаженными тесаками и окровавленным ухом.

Дискуссия была возобновлена в 1912 году месье Алькаром, который сделал большой акцент на свидетельстве лейтенанта Маттерера, товарища месье Дюмона-Дюрвиля. Утверждается, что он испытывал такое отвращение к бесконечным спорам о первоначальной форме Венеры Милосской, что хотел положить им конец. Он говорит: «Когда я увидел статую в хижине Йоргоса Боттониса, на поле которого она была найдена, левая рука была прикреплена к бюсту и держала яблоко над головой».

Это положительное утверждение находится в явном противоречии со старыми записями, и кажется, что воображение доблестного морского офицера сыграло с его памятью злую шутку спустя почти полвека. Возможно, невозможно окончательно установить точную истину, но мне кажется, что мы не должны слишком высоко оценивать эти более поздние свидетельства, ибо тогда было бы труднее объяснить фактическое состояние статуи и ее соответствие старым описаниям, чем сейчас объяснить эти более поздние показания нескольких возбудимых и склонных к фантазиям людей, которые чувствуют, что им есть что заявить о великой важности. Более того, самый важный свидетель, лейтенант Маттерер, характеризуется в этих отчетах как «офицер больших заслуг, но без литературного образования», что, по-видимому, не делает его мнение особенно надежным.

Чикагская газета Sunday Record-Herald (от 24 ноября 1912 г.) содержит краткое изложение этой более поздней фазы дискуссии о состоянии Венеры Милосской, из которой мы приводим несколько отрывков, которые, несмотря на сенсационный характер отчета, могут представлять интерес. Американский репортер, полагаясь на свои французские источники, говорит:

«Великий Тьер начал свой путь в журналистике с изучения этой Венеры и загадки ее рук. Поэтому, когда он стал президентом Французской республики, он приказал послу в Греции Жюлю Ферри совершить поездку на Мелос и собрать местные предания. Ферри сделал лучше. Он нашел сына и племянника, все еще живых, Антонио и Йоргоса-младшего. «Они выросли в прекрасных стариков — белобородых, румяных, крепких и с яркими глазами», — сообщил Ферри. «Осмотренные отдельно перед французским вице-консулом в Кастро, они твердо заявили, с мелкими деталями и пояснительными жестами и позами, что Венера, когда они нашли ее, стояла прямо на своем пьедестале, ее правая рука поддерживала ее драпировки, а левая рука была поднята и вытянута, ее кисть держала яблоко».

Я предполагаю, что старые греческие крестьяне говорили по-гречески, и поэтому месье Ферри, вероятно, понимал их смысл в основном из их «пояснительных жестов и поз», которые могли так же хорошо выражать их представление о первоначальной позе статуи, как и то, как они ее видели на самом деле.

«Народная история сельской местности также», — продолжал отчет Ферри, — «это рассказ о битве. Спустя пятьдесят лет воспоминание остается, и традиция еще не родилась. Открытие Венеры Победительницы, спор, объектом которого она была, драка на пляже, победа французов и ее окончательное похищение сильно впечатлили островитян — и впечатление остается».

«Битва на пляже» описана в сенсационных тонах. Французская военная шхуна «Эстафет» достигла Мелоса в мае 1820 года, когда ее командир Робер увидел греческий бриг «Галаксидион» (под турецким флагом), стоявший на якоре неподалеку, и к ужасу его самого и Марселлюса, секретаря французского посольства в Константинополе, на берегу у подножия холма появилась толпа греческих и турецких моряков, с трудом перевозивших верхнюю половину статуи к тому самому турецкому бригу. Отчет продолжается:

«Греки и турки продвигались медленно, меняясь сменами и отдыхая. Марселлюс и Робер посмотрели друг другу в глаза. «Есть время», — сказал Робер. Они вооружили баркас, полный морских пехотинцев, Марселлюс и Робер командовали ими, и достигли берега как раз в тот момент, когда люди с турецкого баркаса прибежали защищать своих братьев. С холма Кастро месье Брест, французский вице-консул, спешил к месту схватки. Тесаки и дубины открыли танец.

«Турки бросили мраморного идола. Вокруг Венеры начались удары и парирования, пинки, укусы, тычки, выкалывание глаз и катание. Тесак отсекает турецкое ухо. Довольно кровопролития! Когда вы поднимаете турецкий флаг, вы не пропитываете пески своей кровью за истукана, сделанного вопреки закону Пророка. Турки гребут к бригу. Французы захватили несравненную, Венера Победительница, бесстрастная, смотрит мимо них на белопенное море, где она родилась. Есть ли слабая улыбка удовлетворения на прекрасных губах?

«Носилки были повреждены. Все были взволнованы. Скорее, турки могут вернуться с подкреплением! Эти носилки никуда не годятся. Подложите катки под плоскую часть блока. Тяните за канаты! Внимание! Бюст соскальзывает! Malheur, она на спине? Tant pis! А теперь, дети мои, еще одно усилие! Старый добрый баркас! На борт! Это была жаркая работа, но она наша. Лучше сказать об этом как можно меньше. Господин вице-консул, пожалуйста, уладьте этот досадный эпизод дипломатично!»

Переговоры длились два дня. В конце концов турецкий бриг уступил французам нижнюю часть статуи; но когда «Эстафет» отплыл в Пирей, Венера уже несла на себе непоправимые увечья.

Так говорят. Подобное считается тайной — или ее частью. Среди обломков мрамора, собранных после битвы на берегу, были остатки ее рук — в частности, прекрасной левой руки, которую господа Дюмон-Дюрвиль и Маттерер видели целиком на ее плече, держащей триумфальное яблоко!

Отчет господина Ферри оправдывает поездку из Парижа на Мелос и, возможно, порадовал ученого президента республики, господина Тьера. Рассказ американского репортера проливает свет на теорию, предложенную по результатам поездки господина Ферри:

«Венера Победительница была принята в Париже графом де Клараком, хранителем Лувра, тогда Королевского музея. Знал ли он о схватке? Возможно. Пытался ли он предотвратить возможный намек на то, что французский военный корабль мог атаковать и разграбить военный корабль дружественной державы в условиях глубокого мира, или же предотвратить мечту о невозможной вероятности того, что чудесная статуя могла быть изуродована в чьих-либо французских руках, случайно или иным образом, что он предполагает, будто Венера была выкопана [в ее нынешнем состоянии]?»

Официальный отчет графа де Кларака, когда статуя была получена в Лувре, гласит следующее:

«Бюст и передняя часть почти не пострадали от разрушительного действия времени. Они сохраняют бархатистую кожу мастера великого греческого периода, который после полировки еще раз прошелся резцом по совершенному произведению. Но здесь и там есть небольшие повреждения, вызванные, вероятно, неосторожными ударами кирок при ее выкапывании. Плечи сильно повреждены, следы веревок указывают на то, что ее волокли по берегу к турецкому бригу, и во время этого рокового перехода плечи и бедра были соскоблены и потерты, причем с первых было снято несколько пальцев в ширину».

Плодотворное воображение автора отчета превращает греческий бриг «Галаксидион» в турецкий военный корабль, чтобы внушить читателю, что существует дипломатическая тайна, которую необходимо скрыть, и которая могла бы втянуть французские власти в войну с Турцией. Причина, связанная с богиней любви, была бы вполне романтичной, но война достаточно серьезна, чтобы заставить власти пожелать избежать ее и предпочесть набросить тень тайны на все это дело.

Позже мы увидим, что увечья статуи не обязательно возникли из-за неосторожного обращения со стороны французских морских пехотинцев, когда они завладели статуей.

Вот еще один отрывок, который описывает характер повреждений статуи Венеры, не являясь, однако, доказательством битвы на берегу:

«Плечо было сломано, а не просто соскоблено и потерто от волочения. И автор другого отчета, господин Ланж, главный реставратор Королевского музея в 1820 году, специалист с огромным опытом и, к тому же, мастер своего дела, отмечает определенные отслоения или царапины на фрагментах левой руки, «идущие прямо вверх к плечу статуи, и обнаруженные также на фрагменте тыльной стороны кисти, которые показывают, что эти различные части составляли одно целое с плечом; и эти прямые царапины могли быть сделаны, все следуя в одном направлении, только когда левая рука была цела!»

Эта цитата приводится, чтобы доказать, что рука была еще соединена со статуей до того, как ее волокли по земле, но не могло ли это соскабливание произойти до того, как ее спрятали в пещере?

Приобретение Лувром Венеры Милосской оказалось в некотором отношении несчастьем для графа де Кларака. Археолог Шарль Ленорман в своей статье для «Correspondant» в 1854 году беспощадно атаковал директора Лувра и его сотрудников, говоря (как сообщалось в «Record-Herald»):

«Я всегда считал, что с самого начала, чтобы лучше аккредитовать произведение, которое само по себе является лучшим доказательством, они намеренно заставили исчезнуть аксессуары, которые могли бы нарушить идею о том, что они только что завоевали шедевр великой эпохи греческого искусства. Таким образом, помимо рук, они уничтожили обломки надписи».

Можем ли мы допустить подозрение, что власти Лувра намеренно уничтожили надпись, которая, как предполагается, была найдена вместе с обломками Венеры Милосской, и что они скрыли факты или знание фактов, которые могли бы свидетельствовать против их заветных теорий о происхождении их любимого произведения искусства? Вряд ли! Надпись, как мы видели, несомненно, была потеряна, потому что никто не заботился о ней, ибо не было никаких доказательств того, что она принадлежала статуе.

ЧТО РАСКРЫВАЮТ ФАКТЫ.

Из всех статуй классической древности Венера Милосская является самой любимой не только у широкой публики, но и у искусствоведов, и странно, что статуя приобрела такую популярность, ибо она отнюдь не совершенна по замыслу, и она не была создана ни одним из знаменитых художников. Скульптор либо вовсе не известен, либо, если пьедестал, несущий имя Агесандра или Александра, действительно принадлежал статуе, то он был человеком, не известным славе, и кажется трудным указать причины, которые придают этому сильно поврежденному куску мрамора его особое очарование.

Мы не можем не думать, что художник работал с живой модели и довольно точно следовал деталям. Было замечено, например, что ступни Венеры больше, чем у современной женщины, а голова необычно мала. На самом деле, эта близость к реальной жизни может быть главным секретом очарования статуи, ибо благодаря этой реальности в ней есть личный элемент, и мы почти можем прочитать характер женщины, которая позировала в качестве модели. Мы сразу видим отсутствие каких-либо сладострастных черт, довольно обычных для фигур Венеры более позднего периода, а в лице есть замечательная бессознательность собственного «я».

Мы можем предположить, что художник принадлежал к знаменитой Родосской школе или к группе тех художников, которые прославили Пергам своими работами, но никакое утверждение не может быть сделано с уверенностью. На археологических основаниях мы не можем датировать статую ранее примерно 400 г. до н. э. и не позднее первой части II века до н. э., и это мнение в основном основано на превосходном мастерстве, особой теплоте кожи, а также классической простоте статуи в целом. Похоже, что это ценное произведение искусства достойно Фидия, Праксителя, Лисиппа или Скопаса.

Тщетно поискав в книгах по искусству объяснение истории Венеры Милосской и ее трагической судьбы, мы здесь кратко подытожим то, чему могут научить нас простые факты о статуе, ее мастерстве, ее печальном и изуродованном состоянии, а также месте ее обнаружения.

Статуя имеет несколько царапин, которые указывают на то, что ее, возможно, волокли по земле, но мрамор несет бесчисленные вмятины, которые вряд ли можно объяснить иначе, как ударами тяжелых палок или дубинок. Истории господина Ферри, пересказанной в предыдущей главе, недостаточно. Некоторые увечья могут быть связаны с грубым обращением при транспортировке, но царапин мало, а следов от дубинок много. По-видимому, статуя выдержала нападение толпы разъяренных врагов, которые ненавидели богиню и считали ее дьяволом — как покровительницу худших из грехов. Она должна была перенести ужасные преследования со стороны непримиримых врагов, и этими врагами могли быть только христиане.

Очевидно, что статуя была спрятана, и мы не должны сомневаться, что она была скрыта языческими верующими, которые хотели сохранить изображение богини. Следы жестокого обращения, видимые по всему телу статуи, указывают на то, что прекрасную богиню яростно избивали, словно подвергая телесному наказанию розгами и любым оружием, которое попадалось под руку. Руки сломаны, и мы должны предположить, что статую опрокинули и сбросили с пьедестала. Вероятно, богиня упала на правое плечо, которое раздроблено, в то время как левая рука демонстрирует гладкий излом, как если бы она была сломана от удара при падении. Если руки — это не те фрагменты, которые перечислил виконт де Марселлюс и которые сейчас хранятся в Лувре, то они должны были быть потеряны; возможно, они были разбиты на мелкие кусочки.

Можем ли мы предположить, что провинциальное население маленького острова могло создать величайшее произведение искусства античности? Могли ли несколько фермеров нанять скульптора, который должен был быть равен Фидию и Скопасу? Если бы статуя представляла богиню-покровительницу острова, разве не упомянул бы о ее существовании какой-нибудь греческий автор; разве не упомянул бы об этом факте Павсаний? Идея о том, что статуя была местного производства, является лишь предположением и отнюдь не вероятна. Но откуда могла взяться статуя и как она попала на этот маленький остров в Эгейском море?

На этот вопрос можно ответить; нам нужно лишь рассмотреть историю острова и его политические связи.

Остров Мелос был слишком маленьким местом, чтобы иметь храм, который мог бы позволить себе статую такой необычайной ценности, и мы должны предположить, что ее привезли туда на корабле. Афины — единственное место, которое приходит на ум и которое могло быть ее первоначальным домом.

Первые века христианской эры были неспокойными временами. Царило беззаконие, и наступил общий упадок, что было связано со многими гражданскими войнами как в Греции, так и в Италии. Установление Римской империи сдержало прогресс дегенерации, но только внешне. В действительности моральное и социальное ухудшение продолжало все сильнее овладевать людьми. Старая религия рухнула, а новая вера отнюдь не была такой идеальной вначале, как ее часто представляют писатели церковной истории.

Наши представления о порочном характере

ВЕНЕРА НА ЛЕБЕДЕ.

Килик из Капуи.

древнего язычества совершенно неверны. Даже поклонение Афродите и финикийской Астарте отнюдь не было деградировано тем грубым чувственным восприятием, в котором их часто обвиняют отцы церкви. Везде, где мы встречаем оригинальные выражения языческой веры, мы находим глубокое почтение и детское благочестие. Во многих отношениях поклонение Иштар в Вавилонии и Астарте в Финикии, Исиде в Египте, Афине, Афродите и Гере в Греции, римской Юноне и Венере, особой покровительнице императорской семьи, было благородным во всех основных чертах и не сильно отличалось от культа Девы Марии в Средние века. Мы обсудим эту фазу в последующей главе, а здесь воспроизведем древнее блюдо, которое археологи относят к IV веку до н. э. и которое показывает благородную и безмятежную Венеру, полностью задрапированную и летящую на лебеде.

Когда христианство распространилось по Римской империи, город Афины был последним оплотом язычества, но даже там большая часть населения стала христианской. Было время в развитии христианства, когда оно было враждебно не только древней языческой мифологии, но и языческой науке и языческому искусству. Это была эпоха, в которую почти все статуи греческих богов были либо уничтожены, либо изуродованы и разбиты, так что ни одна не дошла до нас в неповрежденном виде.

Профессор Ф. К. Конибер из Университетского колледжа в Оксфорде описывает условия той эпохи в своем переводе «Апологии и деяний Аполлония и других памятников христианства» следующим образом:

«Очевидный способ обезвредить гнусного демона состоял в том, чтобы разбить его идолов; и мы обнаруживаем, что огромное количество мучеников заслужили свой венец таким образом, особенно в III веке, когда их быстро растущее число делало их смелее и готовее демонстрировать свою нетерпимость.

ГОЛОВА ВЕНЕРЫ МИЛОССКОЙ.

Вид в профиль.

Иногда здравый смысл или мирская благоразумность Церкви вмешивались, чтобы установить пределы такому излюбленному способу поиска мученичества; и на Эльвирском соборе, около 305 г. н. э., был принят канон, объявляющий эту практику не встречающейся в Евангелии и не записанной ни у одного из Апостолов, и отказывающий тем, кто в будущем прибегнет к ней, в почестях мученичества. Но несмотря на это, самыми популярными святыми были те, кто прибегал к такому насилию и заслужил им свою смерть; и как только христианство прочно взяло верх в IV веке, разрушение храмов и разбивание идолов демонов стало самым популярным развлечением, которым украшали христианский праздник. Перелистывая страницы мартирологов, мы удивляемся, что хоть какие-то древние статуи избежали этих бессмысленных вспышек фанатизма».

Должно быть, именно в одной из этих «вспышек фанатизма» был атакован один из храмов Афродиты, а статуя богини подверглась жестокому нападению. Изуродованная статуя, по-видимому, лежала ничком на земле у подножия своего пьедестала у опрокинутого алтаря и должна была страдать под ударами дубинок фанатичных ревнителей. Когда наступила ночь и бунтовщики разошлись по домам, на помощь пришли немногие друзья язычества, возможно, жрецы, возможно, некоторые состоятельные философы и поклонники древней греческой цивилизации. Они тайно встретились на месте беспорядков и с помощью

ГОЛОВА ВЕНЕРЫ МИЛОССКОЙ.

Вид спереди.

своих слуг перенесли статую на корабль, стоявший на якоре в гавани. Прежде чем бунт мог возобновиться на следующее утро, корабль отплыл на остров Мелос, где у почитателей богини могли быть друзья, или где, возможно, кто-то из них владел фермой. Там они спрятали статую, и несомненно, что акт сокрытия был совершен в величайшей спешке, ибо она была лишь слегка прикрыта, а знак, обнаруженный позже при тщательном исследовании места сокрытия, был выцарапан на бордюрном камне у дороги, чтобы указать на это место.

Это объяснение кажется мне достаточно простым, чтобы быть приемлемым. Факты, кажется, говорят об этом. Подумайте об эпохе, когда язычество рухнуло; подумайте о фанатизме ранних христиан, необразованных толпах, ведомых фанатичными монахами, толпах, способных растерзать благородную женщину — я имею в виду Гипатию — в убеждении, что они совершают доброе дело, угодное Богу. Другие статуи языческих богов подверглись точно такому же обращению. Можно ли объяснить следы от дубинок на статуе Венеры Милосской иначе?

Кажется странным, что это объяснение не было предложено раньше. Данные об условиях, в которых была найдена статуя, место сокрытия, политическая связь Мелоса с Афинами и характер как немногих язычников, так и множества христиан, живших в начале христианской эры, рассказывают нам историю статуи, ее печальную судьбу и почему она нашла здесь безопасное место для сокрытия.

Языческий остаток был невелик и вел себя тихо из страха преследований, но мы вполне можем представить, как они жили в надежде, что язычество отпразднует возрождение, что бури этих варварских вспышек пройдут и храмы богов будут восстановлены во всем своем древнем великолепии. Тогда пришло бы время вернуть богиню в ее древнее жилище, снова воздвигнуть ее алтарь и зажечь жертву заново. Но хотя беспорядки прекратились и власти восстановили порядок, хотя на короткое время языческий император снова сел на трон Цезаря, древние боги никогда не вернулись, и христианство навсегда заменило язычество. Почитатели проигранного дела умерли, не увидев исполнения своей надежды. Оскверненная статуя осталась спрятанной, и их тайна была похоронена вместе с ними в могиле.

ЗНАЧЕНИЕ ИМЕНИ «АФРОДИТА».

Этимология имени Афродита сомнительна. Греки производили его от слова ἀφρός = пена, потому что богиня, как говорили, родилась из морской пены. Эта дикая догадка древнегреческой филологии, возможно, была ответственна за басню о том, что Уран (Небо) каждую ночь обнимал Гею (Землю), пока не был атакован и изуродован своим мятежным сыном Кроносом. Уран, лишенный своей творческой способности, удалился на окраины мира. Мифологи предполагают, что с этого момента создание сырого материала вселенной прекратилось, но что порождающий принцип, смешавшись теперь с морем, превратился в пену, откуда поднялась богиня, представляющая все плодородие и творчество как в растительной, так и в животной областях.

Если эта легенда о происхождении Афродиты не является просто продуктом неверной этимологии ее имени, предполагается, что она была заимствована из Финикии. Единственный другой подобный миф известен у жителей островов Южного моря, где Ранги (Небо) и Папа (Земля) обнимали друг друга так тесно, что никакая жизнь не могла возникнуть, причем Ранги рассматривался как огромный синий каменный купол. Затем Тане Махута, их младший сын, соответствующий Кроносу, младшему ребенку Урана и Геи, жестоко разделил пару и заставил своего отца подняться вверх, а мать прижал вниз, став таким образом творцом жизни на земле.

Древние греки были плохими филологами, и подобные неудачи этимологических спекуляций довольно распространены среди них. Так они объясняли происхождение таких имен, как Геракл — «слава Геры», или Амазонка — «женщина без грудей», или Прометей — «предвидящий» и т. д. Все эти производные являются дикими и очевидно неверными догадками, и наши современные филологи, хотя и более научные, не всегда могут быть абсолютно точными. Нас теперь учит сравнительная филология, что Прометей, приносящий огонь, — это санскритское слово pramathyus, «сверлильщик», обозначающее твердую палку, которая при быстром вращении в мягком куске дерева производит искру, вызывающую благодетельное пламя.

Это объяснение кажется вероятным, но мы не можем сказать, что наши этимологии других имен были столь же успешными.

Одна недавняя интерпретация «Афродиты» заставила бы нас рассматривать это имя как египетское заимствование, объясняя слово как Apharadat, «дар Ра», бога солнца, производное от Pha Raa Da-t с протетическим А; но это, как и предложенное производное Психеи от Pha Sakhu, «мумия», кажется лишь случайностью омофонии. Другие греческие имена, такие как Элизиум от Aalu, Елисейские поля египтян, Харон от Kere, погонщик или шкипер (перевозчик), подтверждаются лучше, но если имя Афродита пришло из Египта, то культ богини с таким именем и характером был потерян или стерт.

*  *  *

Первоначально Афродита была той же фигурой, что Гера или Юнона, Артемида или Диана и Паллада Афина или Минерва. Эти женские божества являются дифференциациями идеализированных и олицетворенных видов деятельности женственности: Гера как царица небес, покровительница супружества; Диана — девичества и целомудрия; Афина как богиня битв, как покровительница искусств и наук, как олицетворенная мудрость; Афродита — олицетворение красоты и любви.

Древние язычники были не так уж непохожи на христиан; например, Иштар, подобно Деве Марии, представляла одновременно вечное девство и материнство, и название храма на Акрополе можно было бы поистине перевести как «Церковь Святой Девы», ибо Парфенон происходит от παρθένος, «дева».

В доисторические времена было больше почтения к женскому божеству, чем к мужскому богу. Так Арес (или Марс) — бог борьбы, воинственности, в то время как Афина — учительница искусства войны, генеральства, стратегии в битве.

Характер Афродиты как универсального принципа никогда не упускался из виду. Она была и оставалась дарительницей жизни, радости, любви, прелести, грации, плодородия, приумножения, изобилия, омоложения, весны, восстановления жизни, бессмертия, процветания и очарования существования — и всем этим она была в одном, всем как универсальный принцип и в его космическом значении.

Та же идея выражена и в Эросе, называемом по-латыни Амор или Купидон, который считается самым старым и в то же время самым молодым из богов, представленным как прекрасный юноша. Говорят, что этот же Эрос существовал до Афродиты, ибо когда она поднялась из моря, Эрос встретил ее на берегу, в то время как согласно другой версии он считался ее сыном.

Представление о том, что Афродита является космическим принципом любви, нашло выражение в поэзии и философии, но ее мифическая природа так и не была окончательно определена. Гомер, который называет Афродиту Кипридой (Κύπις), говорит о ней в «Илиаде» (V, 312) как о дочери Зевса и Дионы, богини

НЕБЕСНАЯ И МИРСКАЯ ЛЮБОВЬ.

Работы Тициана.

которую в древние времена почитали на Акрополе в Афинах, в Додоне и в других местах как жену олимпийского правителя и как его женский аналог. Диона — это, вероятно, то же слово, что и латинское имя Геры — Юнона. Как ее дочь, Афродита называется Дионея (Διωναία), а также именем своей матери Дионой.

Будучи богиней сексуальной любви, Афродита также считалась ответственной за все отношения между мужчинами и женщинами, и философы чувствовали необходимость различать небесную любовь и вульгарную страсть, называя первую «Афродита Урания», вторую — «Афродита Пандемос». В «Пире» Платона (180 D) небесная любовь описывается как «более старая, рожденная без матери, дочь неба», в то время как более молодая и менее божественная Афродита — дочь Зевса и Дионы. Тот же контраст подчеркивается в эпоху Возрождения Тицианом в его знаменитой картине небесной и земной любви.

Различие между небесной и земной любовью, однако, искусственно и, конечно, не повлияло на культ богини. Это более поздняя мысль, придуманная философами с целью преподать урок.

КУЛЬТ АФРОДИТЫ.

Политеизм — не стабильная религия. Он меняется с ростом цивилизации, и мы не знаем времени, когда он не находился бы постоянно в состоянии перехода.

Мифы, которые связывают Афродиту в одном месте с Адонисом, в других — с Марсом, Гефестом, Анхизом и другими богами или смертными, были первоначально несколькими различными развитиями одной и той же фундаментальной идеи, истории любви богини любви. Это вполне естественно и этого следовало ожидать, но когда во времена более международного общения эти мифы рассказывались в разных формах во всех местностях, они в своем сочетании послужили в значительной степени подрыву уважения к богине и деградации представления о ней еще в то время, когда были составлены гомеровские эпосы. Тем не менее, поскольку сарказм долгое время ограничивался кругом еретиков и насмешников, благородная концепция Афродиты сохранялась до самых последних дней язычества.

Другими словами, Венера была первоначально матерью человечества. Она была одновременно Царицей Небес или Юноной, Великой Матерью или Венерой Прародительницей, воспитательницей и учительницей или Палладой Афиной, вечной девой или Дианой и всепитающей богиней земли, Деметрой или Церерой; и этот взгляд лучше было бы сформулировать наоборот, что первоначальная мать человечества дифференцировалась в ходе истории в эти различные виды деятельности женственности, как Юнона, Венера, Диана, Церера и Афина, которые божества были снова воссоединены в христианстве в форме Марии, Царицы Небес, Матери Божьей, Леди как авторитета и руководства в жизни, и Вечной Девы.

Афродиту почитали в доисторическую эпоху, и происхождение ее культа ясно прослеживается на Востоке, особенно в Финикии и далее в Памфилии, Сирии, Ханаане и Вавилоне. Финикийская Астарта была завезена на острова Эгейского моря, на Киферу, Пафос и Аматус. Поэтому даже в эллинистическую эпоху ее все еще чтили именами Китерея, Пафия и Аматусия.

С Эгейских островов культ Афродиты быстро распространился в Спарту, Афины и другие греческие центры. Варварское происхождение культа Афродиты проявляется в мифе о рождении Афродиты как рожденной из пены, но трудно сказать, кого мы должны считать ответственными за легенду — возможно, жителей островов. Конечно, мы не можем возложить бремя изобретения этой истории на

РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ.

Рельеф, найденный на вилле Людовизи.

азиатов, по крайней мере не на сирийцев, ибо согласно рассказу Нигидия Фигула, рыбы Евфрата нашли большое яйцо в наводнении и вытолкнули его на берег, где его высиживал голубь, пока из него не вышла сирийская богиня.

Изысканно грациозный рельеф изображает рождение Венеры из пены океана. Она предстает как молодая дева, покрытая прозрачным одеянием, и ее поднимают из воды Грации. Мрамор хранится в Национальном музее в Риме и был обнаружен при раскопках на территории виллы Людовизи в 1887 году.

Восточная богиня была первоначально царицей звездного неба, либо луной, либо утренней звездой, и как таковая она была той же фигурой, которая в других местах привела к развитию Артемиды. Мы можем подчеркнуть здесь, что, подобно христианской Марии, языческое женское божество было одновременно и вечной девой, и небесной матерью. Мифология не выдерживает применения логического рационализма, и мы не должны пытаться сделать традиционные легенды жестко последовательными.

Хотя мы признаем сильное восточное влияние в греческом построении культа Афродиты, мы должны признать, что в Греции мы имеем новое и независимое происхождение божественного идеала женственности. В Месопотамии Иштар была очень популярным божеством, и были найдены бесчисленные идолы в форме обнаженной женщины, обычно называемой

ДЕТАЛЬ РЕЛЬЕФА ЛЮДОВИЗИ.

«Белтис» или «Леди», но эта концепция богини женственности не может рассматриваться как прототип греческой Афродиты, которая в ранний период приняла определенно греческую фигуру и характер. Не умаляя ее универсального значения как космического принципа зарождения, художественная концепция греческого разума сразу же идеализировала ее как воплощение прелести и грации, и от Фидия до конца язычества она сохранила этот идеал.

ЗИМА. |  | ЛЕТО.

Концевые части рельефа Людовизи.

В Книде Афродиту почитали в трех формах: как дарительницу (δωρῑτις), как богиню высот (ἀκραία) и как удачливую мореплавательницу (εὔπλοια), и мы узнаем, что кровавые жертвоприношения не были разрешены (Tac., Hist., II, 3), даже на главном алтаре в Пафосе.

Первоначально Афродита была не только любовью, грацией и красотой, но и госпожой, леди, царицей; и поэтому она представлена на Кифере полностью вооруженной. То же самое верно в Спарте и в Коринфе, где ее храм был воздвигнут на самом высоком месте города, называемом Акрокоринф.

Чувственные черты культа Афродиты, безусловно, не отсутствовали в древней Элладе. Мы знаем, что в Коринфе в храме было большое количество иеродул, которые помогали сделать церемонии великолепными и впечатляющими, но, судя по языку, использованному Эсхилом и Пиндаром, они были глубоко уважаемы и получили общественное признание за свои горячие молитвы во время персидских войн.

В раннее имперское время Рима авторитет Венеры продвигался тем фактом, что она была богиней-покровительницей Цезаря, который благодаря сходству своего имени «Юлий» с «Юлом», сыном Энея, был вдохновлен вывести свою легендарную родословную от Энея, мифического основателя латинской расы, сына Анхиза и Афродиты.

С возникновением христианства поклонение Венере, естественно, очень быстро деградировало, и отцы церкви, ссылаясь на все различные версии ее любовных похождений, оклеветали ее в глазах мира, отождествив Венеру Уранию с Венерой Вульгарис, и их взгляды внесли немалый вклад в искажение ее образа в более поздние века.

ВЕНЕРА И АНХИЗ.

Во времена Цезаря она все еще была великой богиней, чья область не ограничивалась красотой и любовью или даже деторождением жизни, в качестве которой она называлась Венера Прародительница, но она была также Венерой Победительницей, или богиней, которая в битве обеспечивает победу. Да, более того, она была богиней жизни и бессмертия, связанной с хтоническими богами — силами смерти в подземном мире. Ее эмблема, гранат, также встречается в руках Персефоны, указывая на родство между Афродитой и дочерью Деметры.

Не случайно, что Афродита как богиня любви и зарождения является также царицей подземного мира. Она порождает жизнь, она возвращает к жизни; она ведет в Аид и обратно из Аида в мир жизни. Именно по этой причине, согласно Павсанию (II, 10, 4), ее статуя в храме в Сикионе несет в руках хтонические символы, яблоко и мак, и там ее жрицы были связаны обетом целомудрия.

Хтонический аспект культа Афродиты проявляется в легенде о смерти Адониса со всеми ее деталями погребальных плачей и церемоний и великой надеждой на его воскресение. Иштар сама спускается в подземный мир, как мы увидим ниже (см. стр. 85-95), и мы знаем, по крайней мере, что на Кипре показывали гробницу Афродиты.

БОГИНЯ ВОЙНЫ.

Одной из особых функций богини-матери было руководство на войне. У арабов до недавнего времени существовал обычай, что воинов племени в битве вела девушка, скачущая во главе их с обнаженной грудью, вдохновляя их в атаке на проявление непреодолимой храбрости; и если это была обычная практика в доисторические времена, мы можем предположить, что эта функция женственности установила характер Иштар как богини войны, позже дифференцировавшейся как греческая Паллада Афина и римская Беллона.

ВЕНЕРА ПОБЕДИТЕЛЬНИЦА.

По Хирту, Bilderbuch, таблица VII, 11.]

[*] Гравировка на драгоценном камне, представляющая статую Венеры Эрицинской на Капитолии. Эта интерпретация не исключает других возможностей. Конечно, поза маленького Эроса художественна и приятна.]

Мы можем быть уверены, что характер Афродиты как Венеры Победительницы отнюдь не является поздним римским изобретением времен Цезаря, а восходит к самым древним дням вавилонской традиции. Она была с самого начала истории великой Великой Матерью, Все-Матерью и Царицей, к которой люди обращались во всех своих нуждах, особенно на войне. В Греции к ней часто обращаются как к νικηφόρος, приносящей победу.

Покаянный псалом о разрушении древнего города Эрех сохранился во фрагменте, который в переводе Теодора Г. Пинчеса читается так:

“How long, my Lady, shall the strong enemy hold thy sanctuary?
There is want in Erech, thy principal city;
Blood is flowing like water in E-ulbar, the house of thine oracle;
He, the enemy, has kindled and poured out fire like hailstones on all thy lands.
My Lady, sorely am I fettered by misfortune;
My Lady, thou hast surrounded me, and brought me to grief.
The mighty enemy has smitten me down like a single reed.
Not wise myself, I cannot take counsel;[14]
I mourn day and night like the fields.
I, thy servant, pray to thee.”

Как Венера Победительница, воинственная богиня, сродни греческой Палладе Афине, Иштар является Ашшурбанипалу в видении, записанном в клинописной надписи анналов этого могущественного ассирийского царя, и относится к вторжению Тиуммана, царя Элама. Отрывок читается в переводе Г. Фокса Талбота так:

«В месяц Абу, месяц гелиакического восхода Стрельца, в праздник великой Царицы [Иштар], дочери Бэла, я [Ашшурбанипал, царь Ассирии] пребывал в Арбеле, городе, наиболее любимом ею, чтобы присутствовать при ее высоком поклонении.

«Там мне принесли известие о вторжении эламита, который шел против воли богов. Так:

«‘Тиумман торжественно сказал, и Иштар повторила нам содержание его слов: так: «Я не совершу ни одного возлияния, пока не пойду и не сражусь с ним»’.

«Относительно этой угрозы, которую произнес Тиумман, я молился великой Иштар. Я приблизился к ее присутствию, я поклонился у ее ног, я умолял ее божественность прийти и спасти меня. Так:

«‘О богиня Арбелы, я Ашшурбанипал, царь Ассирии, творение твоих рук, [избранный тобой и] твоим отцом [Ашшуром] восстановить храмы Ассирии и завершить святые города Аккада. Я пошел, чтобы почтить тебя, и я пошел, чтобы поклониться тебе. Но он, Тиумман, царь Элама, никогда не поклоняется богам....’

[Здесь несколько слов утеряно.]

«‘О ты, Царица цариц, Богиня войны, Леди битв, Царица богов, которая в присутствии Ашшура, твоего отца, всегда говоришь в мою пользу, заставляя сердца Ашшура и Мардука любить меня.... Смотри! Теперь Тиумман, царь Элама, который согрешил против Ашшура, твоего отца, и презирал божественность Мардука, твоего брата, в то время как я, Ашшурбанипал, радовал их сердца. Он собрал своих солдат, накопил свою армию и обнажил свой меч, чтобы вторгнуться в Ассирию. О ты, лучница богов, приди как [гроза] ... в разгар битвы, уничтожь его и раздави его огненным ударом с небес!’

«Иштар услышала мою молитву. «Не бойся!» — ответила она и заставила мое сердце радоваться. «Согласно твоей молитве, твои глаза увидят суд. Ибо я помилую тебя!»

*  *  *

«В ночь той ночи, в которую я молился ей, некий провидец лег и увидел сон. В разгар ночи Иштар явилась ему, и он рассказал мне видение, так:

«‘Иштар, которая обитает в Арбеле, пришла ко мне, опоясанная справа и слева пламенем, держа свой лук в руке и едущая в своей открытой колеснице, как будто собираясь на битву. И ты стоял перед ней. Она обратилась к тебе, как мать к своему ребенку. Она улыбнулась тебе, она, Иштар, высшая из богов, и дала тебе приказ. Так: «возьми [этот лук]», сказала она, «иди с ним в битву! Где бы ни стоял твой лагерь, я приду»’.

«‘Тогда ты сказал ей, так: «О Царица богинь, куда бы ты ни пошла, позволь мне пойти с тобой!» Тогда она ответила тебе, так: «Я буду защищать тебя! и я буду маршировать с тобой во время праздника Небо. Тем временем ешь пищу, пей вино, занимайся музыкой и прославляй мою божественность, пока я не приду и это видение не исполнится»’.

«‘Желание твоего сердца будет исполнено. Твое лицо не побледнеет от страха: твои ноги не будут остановлены: ты даже не поцарапаешь свою кожу в битве. В своей доброте она защищает тебя, и она гневается на всех твоих врагов. Перед ней яростно раздувается огонь, чтобы уничтожить твоих врагов’».

Господин Талбот делает следующий редакционный комментарий к историческому событию, связанному с повествованием Ашшурбанипала:

«Обещания, которые богиня Иштар дала царю в этом видении месяца Абу, были выполнены. В следующем месяце (Элул) Ашшурбанипал выступил в поход против Тиуммана, и его армия быстро одержала блестящую победу. Тиумман был убит, и его голова была отправлена в Ниневию. В Британском музее есть барельеф, изображающий человека, управляющего быстрой колесницей и держащего в руке голову воина, с надписью Kakkadu Tiumman, «Голова Тиуммана»».

СПУСК В АИД.

Как богиня любви, Венера является восстановительницей жизни, и как таковая она спускается в подземный мир и возвращает мертвых к жизни. Льюис Ричард Фарнелл в своих «Культах греческих государств» воспроизводит замечательную обетную табличку, которая показывает Гермеса, провожатого душ (psychopompos), противостоящего женщине, держащей в своей вытянутой руке цветок граната (символ как хтонической Афродиты, так и Персефоны) и Эроса, бога любви, на своей руке. Очевидное значение таблички указывает на то, что именно любовь искупает от смерти. Эта концепция великой богини нашла подходящее выражение в мифе о дочери Деметры Персефоне (называемой по-латыни «Прозерпина»), которой после того, как ее похитил Плутон, правитель Аида, позволено вернуться на землю. Так жизнь на земле с ее цветением растительности умирает каждую зиму, но возвращается ежегодно весной.

Эта идея стала символом человеческого бессмертия в Элевсинских мистериях, предположительно заимствованная из более старых источников, которые восходят к религиозным культам в Вавилонии и Малой Азии, и христианское учение, по-видимому, заимствовано из той же традиции. Павел говорит (1 Кор. xv. 36-38):

ЭРОС В ПОДЗЕМНОМ МИРЕ.

Обетная терракотовая табличка.

«Безрассудный! то, что ты сеешь, не оживет, если не умрет. И то, что ты сеешь, сеешь не тело будущее, а голое зерно, какое случится, пшеничное или другое какое. Но Бог дает ему тело, как хочет, и каждому семени свое тело».

Иисус повторяет тот же аргумент и использует то же сравнение с зерном пшеницы в Иоанна xii. 24:

«Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».

Самым важным документом, все еще находящимся в нашем распоряжении и относящимся к хтонической Венере, является фрагментарная поэма под названием «Спуск Иштар в ад». Основной предмет вводится для того, чтобы оправдать возможность вызова мертвых из Шеола. Доктор Иеремиас объясняет ситуацию следующим образом:

«Человек скорбит о смерти своей сестры. Он консультируется с магом о том, как освободить дух умершей из тюрьмы Аида. Жрец рассказывает ему историю спуска Иштар в Шеол ради того, чтобы доказать, что врата Шеола не являются непобедимыми, и советует ему обратиться к Иштар, завоевательнице Аида, и Таммузу, ее супругу, с молитвой и жертвой, чтобы получить их помощь. Его просят выполнить погребальные церемонии у гроба умершей и начать свой траур с помощью Ухатов, спутников Иштар. Дух умершей, услышав плач своего брата, просит его спасти ее от ужасов Шеола с помощью музыки плакальщиков и жертв в дни Таммуза, что является временем, когда люди поют и плачут, как сказано у Иезекииля viii. 14, и скорбят о своих мертвых в образе Таммуза. Заключительные строки поэмы, которые суммируются в этих словах, образуют ядро целого, в то время как легенда о спуске Иштар в Шеол является лишь введением к нему и составляет часть заклинания мертвых. Из других документов вавилонской литературы мы узнаем, что от имен Иштар и Таммуза, героя и героини легенд о спуске в Шеол, зависят надежды на спасение из Шеола». (Loc cit., стр. 7-8.)

По-видимому, люди праздновали с особым предпочтением дни бога Таммуза, который олицетворял исчезновение растительности и ее воскресение к жизни. Легенда о спуске Иштар в Шеол читается в переводе, основанном на версии доктора Иеремиаса, следующим образом:

(ЛИЦЕВАЯ СТОРОНА ТАБЛИЧКИ.)

“To the land of no return, to the land [which thou knowest (?)],[19]
Istar, the daughter of the moon-god, meditated [to go].
The daughter of the moon-god meditated to go
To the house of darkness, to the seat of Irkalla,
To the house whose visitor never returns, 5.
On the path the descent of which never leads back,
To the house whose occupants are removed from the light,
To the place where dust is food, and dirt is meat,
Where they (the occupants) see no light, where they dwell in darkness,
Where they are clothed like birds, dressed with wings,[20]. 10.
Where upon gate and bolt dust is spread.

“When Istar had reached the gate of the land of no return,
She spake to the keeper of the gate:
‘Keeper of the waters, open thy gate,
Open thy gate,—I wish to enter! 15.
If thou openest not, if I cannot enter,
I shall demolish the gate, I shall break the bolt,
I shall smash the threshold, I shall break the doors;
I shall lead out the dead, shall make them eat and live,
And unto the crowds of the living the dead shall I join.’ 20.

“The keeper opened his mouth and spake
In reply to the sublime Istar:
‘Stay, my lady, do not upset [the door]!
I will announce thy name to Queen Allatu.’
“The keeper entered and spake to Queen Allatu: 25.
‘The water has been crossed by thy sister Istar....”

[Богиня Аллату сильно взволнована появлением Иштар в Шеоле. Поэма продолжается:]

“When Goddess Allatu [heard] this....
Like unto a tree cut down....
Like unto reeds mowed down [she drooped and spake]: 30.
‘What has driven her heart, what....
These waters have I [made encompass Sheol] ...
Like the inundation of the deluge, like the swelling (?) waters of a great flood,
I will weep over the men who left their wives.
I will weep over the wives who were taken from their consorts, 35.
Over the little children I will weep, who prematurely [were taken away].[21]
Go, keeper, open the gate,
And strip her according to the primordial decree.’
The keeper went, he opened the door to her:
‘Enter, my lady, let the underworld [Kûtu] rejoice; 40.
Let the palace of the land of no return rejoice at thy arrival!’
“Through the first door he bade her enter and, stripping her,
Took off from her head the golden crown.
‘Why, O keeper, takest thou from my head the golden crown?’
‘Step in, my lady, for such are the commands of the mistress of the earth.’[22]

Through the second door he bade her enter and, stripping her, 45.
Took off the ornaments from her ears.
‘Why, O keeper, takest thou the ornaments from my ears?’
‘Step in, my lady, for such are the commands of the mistress of the earth.’
Through the third door he bade her enter and, stripping her,
Took off the chains from her neck.
‘Why, O keeper, takest thou the chains from my neck?’

‘Step in, my lady, for such are the commands of the mistress of the earth.’ 50.
Through the fourth door he bade her enter and, stripping her,
Took off the ornaments from her breast.
‘Why, O keeper, takest thou the ornaments from my breast?’
‘Step in, my lady, for such are the commands of the mistress of the earth.’
Through the fifth door he bade her enter and, stripping her,
Took off the gem-covered belt from her hips.
‘Why, O keeper, takest thou the gem-covered belt from my hips?’ 55.
‘Step in, my lady, for such are the commands of the mistress of the earth.’
Through the sixth door he bade her enter and, stripping her,
Took off the bracelets from her hands and feet.
‘Why, O keeper, takest thou the bracelets from my hands and feet?’
‘Step in, my lady, for such are the commands of the mistress of the earth.’
Through the seventh door he bade her enter and, stripping her, 60.
Took off the robe from her body.
“Why, O keeper, takest thou the robe from my body?’
‘Step in, my lady, for such are the commands of the mistress of the earth.’
Now, when Istar was descended to the land of no return—
Allatu beheld her, and vehemently upbraided her;
Istar, forgetful, assaulted her.... 65.
Then Allatu opened her mouth and spake.
Addressing Namtar, her servant, giving him
this command:
‘Go, Namtar, open (?) my....
Let her out ... the goddess Istar,
With a disease on her eyes [punish her], 70.
With a disease on her hips [punish her],
With a disease on her feet [punish her],
With a disease on her heart [punish her],
With a disease on her head [punish her],
Upon her whole person [inflict diseases].’ 75.
When Istar, the lady, [was thus afflicted],
The bull no longer covered the cow, the he-ass the she-ass,
The lord no longer sought the maiden of the street.
The lord fell asleep in giving command,
The maid-servant fell asleep....” 80.

ОБОРОТНАЯ СТОРОНА ТАБЛИЧКИ.

“Pap-sukal, the servant of the great gods, scratched his face before Samas,
Clothed in mourning and filled with....
Samas went: he went to Sin, his father [and wept];
Before Ea, the king, he shed tears;
‘Istar has descended into the land and has not returned. 5.
Since Istar descended into the land of no return,
The bull no longer covers the cow,
The jack-ass no longer covers the she-ass,
A man no longer seeks the maiden of the street,
The lord falls asleep in giving command,
The maid-servant falls asleep.... 10.
Then Ea in the wisdom of his heart created a male being,
He created Uddusunâmir,[23] the servant of the gods:
‘Go forth, Uddusunâmir! to the door of the land of no return turn thy face,
The seven doors of the land of no return shall open before thee,
Let Allatu see thee, let her rejoice at thy arrival. 15.
When her heart has become calm, and her soul is comforted,
Conjure her in the name of the great gods,[24]
Lift up thy head over the source of waters (?), make up thy mind (and speak):
‘Not, O my lady, shall the spring be debarred from me; from its waters I will drink.’
When Allatu heard this, 20.
She smote her loins and bit her finger[25] (and spake):
‘Thou hast made a demand which cannot be fulfilled—
Hence, Uddusunâmir, I will confine thee in the great prison,
The slime of the city shall be thy food,
The gutters of the street shall be thy drink, 25.
The shadow of the wall shall be thy habitation.
The thresholds, thy dwelling-place,
Prison and confinement shall break thy strength.

[Аллату проклинает Уддусунамира, но заклинание, которое он произнес, слишком мощное, и она должна подчиниться. Таким образом, сила царства смерти сломлена, и Иштар свободна.]

Allatu opened her mouth and spake,
To give command to Namtar, her servant: 30.
‘Go, Namtar, demolish the eternal palace,
Demolish the pillars, make the thresholds quake;
Lead out the Anunnaki, put them upon the golden throne,[26]
Sprinkle upon Goddess Istar the water of life;
Take her away from me!’ 35.
Namtar went and demolished the eternal palace,
He demolished the pillars and made the thresholds (?) quake,
He led out the Anunnaki and placed them upon the golden throne,

“He sprinkled upon Goddess Istar the waters of life and led her away:
Through the first door he led her and replaced the robe upon her body; 40.
Through the second door he led her and replaced the bracelets upon her hands and feet;
Through the third door he led her and replaced the gem-covered belt upon her hips;
Through the fourth door he led her and replaced the ornament upon her breast;
Through the fifth door he led her and replaced the chains upon her neck;
Through the sixth door he led her and replaced the ornaments in her ears;
Through the seventh door he led her and replaced upon her head the golden crown.” 45.

[Заклинатель здесь обращается к брату и обещает освобождение его умершей сестры из власти Аллату. Поэма продолжается:]

“‘When she (Allatu) does not afford release, turn to her (to Istar) [thy face].
To Tammuz, the consort of her youth,
Pour pure water and costly balm ... [invite a priest].
Cover him with the sacrificial robe, a crystal flute may he [blow].
Let the Uhats weep with grievous [lamentations]. 50.
Let the goddess Belili break the precious utensil[27] ...
With diamonds shall be filled thy....”

[Теперь заклинание вступает в силу. Дух усопшей сестры поднимается из Шеола:]

“Thus she heard the lamentations of her brother, the goddess Belili broke the precious utensil,
With diamonds were filled the ... [and the departed spirit said:]
‘My only brother, let me not perish, 55.
In the days of Tammuz play the crystal flute,
Play the instrument....
In those days play to me, the male mourners and the female mourners
Let them play upon instruments....
Let them breathe incense....” 60.

MAGNA DEA НАРОДОВ.

Хотя мы можем довольно уверенно предположить, что в доисторические эпохи все народы почитали Великую Мать, историческое развитие указывает на Восток как на место, откуда культ Афродиты был завезен в Грецию; там он нашел почву, подготовленную общей верой в богиню-мать, миротворицу, леди божественную и верховную. Греческая Афродита была той же, что Астарта тирийцев, «великая богиня» сирийцев и Иштар вавилонян.

Совершенно очевидно, что культ этой богини-матери играл в мире первобытного человечества более важную роль, чем культ Бога-Отца, мужского божества более поздней эпохи. Богиня любви и жизни, под каким бы именем она ни была известна — как Владычица, Царица Небесная, Госпожа Мира, святая мать-прародительница (genetrix) всех живых существ, Dea optima maxima или Всевышняя Богиня, — была практически одинаковой во всем мире. Мы, вероятно, не ошибемся, если отнесем расцвет ее почитания к эпохе матриархата. В доисторические времена Magna Dea почиталась с благоговением и трепетом, возможно, даже с большей преданностью, чем в более поздний период. Ветхий Днями, или Юпитер, то есть Diespiter, отец времени и света, символизировался всеобъемлющим небом, а также солнцем. Греки называли его Зевсом — имя, произносимое как «дзеус», связанное с латинским deus и dies, а также с санскритским deva, творцом и правителем мира. Magna Dea была всеобщей матерью, и вполне естественно ожидать, что когда социальные условия матриархата сменились эпохой патриархата, почитание всеобщей матери было вытеснено поклонением всеобщему отцу.

ПРОЦЕССИЯ С НЕСЕНИЕМ СИМВОЛА ИШТАР

Magna Dea была для человечества всем. Ее эмблемой как богини растительности и подательницы жизни было яблоко или гранат. Как богиня человеческой души она изображается в виде птицы, подобно египетскому представлению о душе — ястребу с человеческой головой; или в виде голубя — символа, который позже олицетворяет гностическую Софию, мать бога-младенца, а в христианской догматике — Святого Духа.

Изначально божество было триединым в Индии, Египте и других странах. В Индии мы знакомимся с Брахмой, Вишну и Шивой — Творцом, Откровением (или Аватарой) и Преобразователем (то есть тем, кто разрушает и обновляет). В Вавилоне вселенная разделена на три царства: Небо, Воду и Землю под властью трех правителей: Ану, Эа и Мардука; а в Египте люди поклонялись Богу-отцу, или Осирису, Богу-матери, или Исиде, и Богу-младенцу, или Гору. Подобные триады встречаются и в других религиях, и христианская Троица, хотя и не проповедовалась Иисусом, является одним из старейших догматов христианской церкви. Здесь действительно египетская концепция Бога как отца, матери и ребенка впервые появляется в апокрифических писаниях, ибо существуют отрывки в еретических евангелиях, где Иисус говорит о Святом Духе как о своей матери. Эта идея могла бы быть принята как ортодоксальная мысль, если бы эпоха не была столь строго аскетичной и дуалистичной, но по этой причине женский характер Святого Духа стал оскорбительным для отцов церкви. На иврите Святой Дух как Ruah все еще мыслился как парящий голубь, но среди христиан из язычников концепция третьего лица Троицы была переведена существительным среднего рода πνεῡμα, а на латыни — мужского рода spiritus. Тем не менее, старый символ парящего голубя был сохранен, а женское обозначение, такое как София, супруга Бога, время от времени допускалось в греческой церкви и среди гностиков.

ИСИДА И ГОР. По Ленорману. | ЕГИПЕТСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ УМЕРШЕГО И ЕГО ДУШИ.

Крылья всегда были символом мысли

АСТАРТА И ГОЛУБЬ.

и служат сравнением для изображения души не только в египетской мифологии, но также в Вавилоне и на греческих островах. Птица с человеческой головой, приписываемая первобытному периоду вавилонской цивилизации, имеет

ПТИЦА С ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ГОЛОВОЙ.

Фигура, найденная среди руин Вавилона. По Ленорману.

была истолкована как душа Семирамиды и может представлять либо умершего человека, либо богиню мертвых; та же идея выражена в маленькой статуэтке с греческих островов, которая показывает нам

АМУЛЕТ МИКЕНСКОГО ПЕРИОДА. | ИСИДА И РЫБА.

женское божество с голубем на голове. Мы вряд ли ошибемся, если истолкуем эту маленькую статуэтку как амулет, обозначающий богиню, чьей эмблемой является голубь. Представляет ли фигура саму богиню с ее символической птицей или это портрет умершего человека, защищаемого голубем, — второстепенно. Главная истина, на которой мы здесь настаиваем, заключается в том, что голубь — это эмблема великой богини, к которой люди взывают о спасении в темном загробном мире. Так, стаи голубей пользовались большой свободой в Иераполе, священном городе Сирии, — вероятно, так же, как голуби на площади Святого Марка в Венеции пользуются расположением как местных жителей, так и иностранных посетителей.

Другой эмблемой богини женственности является рыба, что подробно описано в весьма интересном трактате Лукиана «О сирийской богине». В Египте Исиду изображали с рыбой, венчающей ее голову в качестве эмблематического украшения.

В некоторых частях Греции заяц или кролик также были священными для Афродиты, несомненно, из-за плодовитости этого животного. Даже сегодня, в христианские времена, пасхальный заяц и яйцо являются символами весны, и праздник Пасхи не может быть отмечен без них.

АФРОДИТА С КРОЛИКОМ.

Замечательный памятник был обнаружен в Богазкёе в Каппадокии. Он представляет собой процессию богов, стоящих на своих символических животных, и что нас в основном интересует, так это то, что он изображает встречу бога и богини: он стоит на людях, она — на животном, которое, по-видимому, является львицей. Среди ее последователей — человек на леопарде и две фигуры, стоящие на двуглавом орле. Идея этого символа была принесена в Европу крестоносцами и стала эмблемой

РЕЛЬЕФ ИЗ БОГАЗКЁЯ.

Священной Римской империи; она до сих пор сохраняется в императорском гербе Австрии, а также была принята царем России. Сюжет этого памятника в Каппадокии до сих пор считается спорным. Нет никаких объяснений, и нет древних книг, которые могли бы пролить на него свет. Но композиция говорит сама за себя. Мы видим здесь великую богиню, встречающую героического бога — какими бы именами они ни назывались.

ПОЗДНЯЯ АСТАРТА. |  | A LEADEN IDOL.

Мардук (или Мелькарт, или Бел, или Ваал) — это божество, которое восходит к господству через свою победу над силами зла, и кульминация его жизни заключается

АСТАРТА НА КИПРЕ.

По Онефальш-Рихтеру, Kypros.

в его браке. Может ли эта великая скульптура относиться к какой-либо иной теме, кроме праздничного случая брачной церемонии победоносного бога, когда он встречает великую богиню-невесту?

Имя Иштар также прослеживается в финикийском слове Астарта. Богиня пользовалась большим уважением в Финикии и также считалась покровительницей мореплавания. Монеты изображают ее стоящей на носу корабля, и, как ни странно, очень часто она держит в руках латинский крест. Помимо креста, ее эмблемами также являются луна и свастика; последняя часто встречается на ее одежде, а на одной очень архаичной свинцовой статуэтке, обнаруженной Шлиманом в руинах Трои, свастика помещена на ее тело, чтобы обозначить таинственную силу деторождения. Идол, по-видимому, предназначался для ношения в руке, так как его нижняя часть заканчивается бесформенной палочкой.

БОГИНЯ МОРЕПЛАВАНИЯ.

Сидонские монеты, воспроизведенные по Кальме, № 6.

Из раскопок на Кипре мы воспроизводим

АСТАРТА САРДЖЕНТА.

Репродукция с разрешения Curtis and Cameron. Изменено с их защищенной авторским правом фотографии.

НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ.

Мурильо.

изображение хорошо сохранившейся статуи Астарты, которая, должно быть, была объектом подношений перед алтарем в каком-то из древних храмов (стр. 106).

Прекрасная современная картина Астарты была создана Сарджентом в его фресках на стенах Бостонской публичной библиотеки, и мы можем увидеть на этой картине ее сходство с идеалом Марии Мурильо в его многочисленных картинах «Непорочного зачатия».

*  *  *

Существует аналог западной Magna Dea в восточной Азии, но мы больше не знаем его в первоначальной форме и имеем его только в том виде, в каком он представлен в искусстве в форме буддийского божества, своего рода женского Будды, называемого в Китае Гуань-Инь, а в Японии — Бентен. Здесь снова в некоторых случаях мы обнаруживаем, что рыба является ее символом, как и у сирийской богини, и она часто демонстрирует поразительное сходство с христианской Девой Марией. Она никогда не изображается обнаженной, как греческая Афродита, а всегда одета самым скрупулезно пристойным образом.

Одна картина Гуань-Инь с рыбой содержит надпись, которая является поэтическим выражением изумления перед тайной воплощения, и, следуя буквальному переводу, мы передаем ее на английский язык следующим образом:

ГУАНЬ-ИНЬ И РЫБА.

В Бэйлинь в Сианьфу. По китайской цветной гравюре.

“Untidy o’er her temples
Falls her disheveled hair.
The maid is easy-going—
In sooth she does not care.
Not decked in precious jewels
Nor dressed in gaudy lace,
She carries in her basket
A fish to the market place.
Who thinks that Buddha were
Made human form in her!”

СТИХОТВОРЕНИЕ О ГУАНЬ-ИНЬ.

Бумажный оттиск резьбы по камню.

Китайское божество Гуань-Инь может, насколько нам известно, быть Magna Mater самого первобытного Китая. По крайней мере, она была древней народной богиней. Когда буддизм был привнесен в Срединное царство, она была слишком дорога народу, чтобы ее можно было оставить или понизить в ранге, и поэтому ее стали толковать как женское воплощение самого Будды. Некоторые картины или статуэтки изображают ее как олицетворение материнской любви, держащей ребенка на руках, что

БЕНТЕН, ЯПОНСКАЯ БОГИНЯ БОЖЕСТВЕННОЙ ЛЮБВИ.

С рельефа, хранящегося в Филдовском музее в Чикаго.

ГУАНЬ-ИНЬ

Ли Лун-мяня (XI в.). С оригинальной картины из коллекции Чарльза Л. Фрира в Детройте.

придает ей очевидное сходство с христианской Марией, матерью Христа.

ГУАНЬ-ИНЬ КАК БУДДА.

В музее Гиме.

Древние китайцы были богаты божествами всех видов, и среди них есть богиня, которая

ТЯНЬ ХОУ, ЦАРИЦА НЕБЕСНАЯ.

тем или иным образом могла легко развиться в буддийскую Гуань-Инь. Это Царица Небесная, или Святая Мать, которой с большим рвением поклоняются в некоторых местностях. Император Канси даровал ей высокий титул Тянь Хоу, то есть «Правительница Небес», но мы вполне можем предположить, что она возникла не в его дни, а существовала с более древних времен. Она, или какая-то подобная ей фигура, должна была быть известна до проникновения буддизма, и Гуань-Инь предполагает первобытное существование женского божества любви, милосердия и всеобщего благоволения.

*  *  *

Северная Венера, называемая Фрейей, богиня-мать тевтонцев и, по сути, всех тевтонских народов, не разделила судьбу Венеры классической древности. Она никогда не деградировала до богини чувственности. Странно, что мы, потомки германских народов, лучше осведомлены о национальных богах Греции и Рима, чем о богах наших собственных предков. О последних в основном помнят по названиям дней недели, и даже там бог войны, Тиу, стал совершенно непонятным во вторнике (Tuesday). День Фрейи, пятница (Friday), легко узнаваем как латинское dies Veneris или vendredi, и примечательно, что в этот самый день христианский обычай до сих пор сохраняет рыбную диету древней Астарты. Мотив, конечно, изменился, и рыба больше не считается эмблемой Астарты, а поедается в память о смерти Христа на кресте. Рыба стала постной пищей. Такова логика традиции, которая сохраняется после того, как причина ее возникновения постепенно была забыта.

Х. А. Гербер в своих «Мифах северных земель» описывает Фрейю следующим образом:

«Хотя Фрейя и была богиней любви, она не была изнеженной и любящей удовольствия, ибо древние северные народы говорили, что у нее были весьма воинственные вкусы и что как Вальфрейя она часто вела валькирий на поля сражений, выбирая и забирая половину убитых героев. Поэтому ее часто изображали в панцире и шлеме, со щитом и копьем, и только нижняя часть ее тела была облачена в обычное струящееся женское одеяние.

«Фрейя перевозила избранных павших в Фолькванг, где их должным образом принимали и где она также приветствовала всех чистых дев и верных жен, чтобы они могли наслаждаться обществом своих возлюбленных и мужей даже после смерти. Радости ее обители были столь заманчивы для героических северных женщин, что они часто бросались в битву, когда их любимые погибали, надеясь встретить ту же участь; или они падали на свои мечи, или добровольно сжигались на том же погребальном костре, что и любимые останки.

«Поскольку Фрейя была склонна благосклонно внимать молитвам влюбленных, они часто взывали к ней, и было принято сочинять любовные песни в ее честь, которые пелись по всем праздничным случаям, а само ее имя в Германии использовалось для образования глагола freien, то есть «ухаживать»».

ФРЕЙЯ.

Из «Мифов северных земель» Гербер.

Когда концепция богини-матери древности начала угасать, распространилась новая вера, и под новым именем старый идеал возродился как Мария, Матерь Божья, Maria Theotokos; звезда моря, или Stella Maris; и итальянские рыбаки поют ей прекрасные строки,

“O sanctissima, O piissima,
Dulcis mater amata.”

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЖЕНЩИНЫ.

Проблема женственности находила разные выражения в разные эпохи. В доисторические времена на все великие вопросы отвечали мифологически. Космогония и антропогония, включая гинекогонию, выражались в историях о богах, в то время как в более поздние периоды те же факты оставались и находили иные решения в религиозных догмах, а еще позже — в научных исследованиях.

Те же темы рассматривались в ином духе в христианскую эру и еще иначе под влиянием научного мировоззрения. Сократ уважал богов, но больше не верил в них как в личности. Он объяснял их как означающие некоторые факты опыта. Для него любовь находила выражение в вере в Афродиту и ее могущественного сына Эрота. Далее, его ученик Платон объясняет нам значение любви и посвящает специальный диалог обсуждению ее смысла во всех аспектах. Этот диалог Платона, «Пир», по праву можно охарактеризовать как самое поэтичное и самое интересное обсуждение греческой философии. Он повествует о пире, на который Агафон пригласил своих друзей, среди которых мы находим философа Сократа, поэта Аристофана (ученика Сократа), Павсания, Федра и некоторых других. После обеда Федр предлагает произнести речи в честь любви, и Павсаний начинает с проведения различия между небесной и земной любовью, превознося первую и скупо хваля вторую. Аристофан — следующий оратор, но, будучи помешанным сильной икотой, чтобы принять участие в обсуждении, уступает первенство Эриксимаху, врачу. Этот оратор одобряет различие, сделанное Павсанием, но обобщает концепцию любви, рассматривая ее как универсальный принцип, вызывающий гармонию, которая регулирует природу в течение времен года в ее отношениях влажного и сухого, горячего и холодного и т. д., и отсутствие которой отмечается болезнями всякого рода. Аристофан, оправившись от икоты, предлагает дать новое объяснение, излагающее оригинальную теорию происхождения человеческой природы. Мы приводим отрывки из перевода Джоуитта:

«Первобытный человек был круглым, его спина и бока образовывали круг; и у него было четыре руки и четыре ноги, одна голова с двумя лицами, смотрящими в противоположные стороны, посаженная на круглую шею и совершенно одинаковыми; также четыре уха, два детородных органа и остальное соответственно. Он мог ходить прямо, как люди сейчас, назад и вперед, как ему было угодно, и он также мог катиться взад и вперед с большой скоростью, вращаясь на своих четырех руках и четырех ногах, всего восемь, подобно акробатам, переворачивающимся с ногами в воздухе; это было, когда он хотел бежать быстро... Ужасны были их мощь и сила, и помыслы их сердец были велики, и они совершили нападение на богов; о них рассказывается история об Оте и Эфиальте, которые, как говорит Гомер, осмелились взобраться на небо и хотели наложить руки на богов. Сомнение царило в небесных советах. Должны ли они убить их и уничтожить расу ударами молний, как они поступили с гигантами, тогда пришел бы конец жертвоприношениям и поклонению, которые люди предлагали им; но, с другой стороны, боги не могли допустить, чтобы их дерзость оставалась необузданной. Наконец, после долгих размышлений, Зевс нашел способ. Он сказал: «Мне кажется, у меня есть план, который смирит их гордыню и улучшит их манеры; люди будут продолжать существовать, но я разрежу их пополам, и тогда они уменьшатся в силе и увеличатся в числе; это будет иметь преимущество сделать их более полезными для нас. Они будут ходить прямо на двух ногах, и если они продолжат быть дерзкими и не будут спокойны, я расщеплю их снова, и они будут прыгать на одной ноге». Он сказал и разрезал людей пополам, как рябину, которую разрезают пополам для засолки, или как вы могли бы разделить яйцо волосом; и когда он разрезал их одного за другим, он велел Аполлону повернуть лицо и половину шеи, чтобы человек мог созерцать свой разрез: он таким образом усвоил бы урок смирения. Аполлону также было велено залечить их раны и составить их формы. Поэтому он повернул лицо и натянул кожу с боков на то, что на нашем языке называется животом, подобно кошелькам, которые затягиваются, и он сделал один рот в центре, который завязал узлом (тот самый, который называется пупком); он также вылепил грудь и убрал большинство морщин, почти как сапожник мог бы разгладить кожу на колодке; однако он оставил несколько в области живота и пупка, как память о первобытном состоянии. После разделения две части человека, каждая желая своей другой половины, соединялись, и, обнимая друг друга, переплетаясь во взаимных объятиях, стремясь стать одним целым, они были на грани смерти от голода и самопренебрежения, потому что не любили делать что-либо порознь; и когда одна из половин умирала, а другая выживала, выживший искал другую пару, мужчину или женщину, как мы их называем, — будучи частями целых мужчин или женщин — и цеплялся за это».

Эта остроумная теория первобытного человека как союза двух человеческих существ, возможно, старше Платона и, возможно, не является оригинальной для него. Во всяком случае, библейский отрывок в Быт. 1:27 и Быт. 2:21-22 также мог получить интерпретацию создания человека Адама и Евы. Древнейшие тексты гласят прямо: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их»; но было указано, что здесь говорится об одном и том же первобытном человеке, сначала в единственном числе как «его», а затем в конце стиха во множественном числе — «их». Идея о том, что изначально Адам заключал в себе природу Евы, также подсказывается историей о том, что Ева была взята из бока Адама и создана из одного из его ребер.

Очевидно, идея, выраженная здесь в этом отрывке из Книги Бытия, в конечном счете та же, что и у греческого поэта Аристофана, и с точки зрения современной физиологии ни мужчина, ни женщина не являются индивидуумом, но комбинацией двух, а именно отца и матери. Каждый из них, мужчина один или женщина одна, — лишь односторонняя половина человеческого существования. Каждый сам по себе обречен на смерть; оба вместе бессмертны.

История создания женщины из Книги Бытия изображена во многих художественных представлениях сотворения Евы.

Предположения, сделанные для объяснения первоначальной истории сотворения человека в смысле, предложенном Аристофаном в «Пире» Платона, могут быть несостоятельными, но они не совсем бессмысленны.

Мы должны учитывать, что первобытные легенды возникли из любопытства по поводу какой-то проблемы, которая предстала перед человеком в детстве человечества. В нашем нынешнем случае мы имеем дело с вопросом, почему ребра грудной клетки человека не полностью охватывают тело, а оставляют незащищенным отверстие посередине, так называемое procardium, где они поворачивают вверх. Первобытным ответом на эту проблему была история, которую мы обсуждали, и отсюда, по-видимому, подразумевается понятие, что до того, как Ева, женская часть человека, была извлечена из его бока, он должен был быть андрогинным существом, и мы добавим, что в основе этой первобытной идеи лежит научная истина.

Живая субстанция изначально беспола, или, скорее, двупола, и в своем первобытном состоянии она бессмертна. Монера не испытывает того, что мы называем смертью; если она не раздавлена или не уничтожена ядом, она продолжает жить и расти. Когда она перерастает свой надлежащий размер, она делится на две части. Она не умирает; и не порождает молодую монеру; она делится. Есть две новые монеры, но нет матери и ребенка; эти две равнозначны. Обе являются матерями и обе являются детьми. Смерть не является первоначальным уделом жизни. Смерть приходит в мир через рождение. Жизнь сама по себе может быть уничтожена физическим насилием или химическими средствами, но если она не уничтожена таким образом, она бесконечна; или, другими словами, бессмертие — это факт.

Дифференциация жизни на два пола накладывает предел на существование дифференцированных частей. Каждый индивидуум вырастает до определенного размера и ограничен определенным сроком продолжительности: «Дней лет наших — семьдесят лет, а при большей крепости — восемьдесят лет; и самая лучшая пора их — труд и болезнь».

История о райском саде получила символическую интерпретацию в ранний период. Мы читаем в опровержении Оригеном Цельса (Книга IV, Глава XXXVIII):

«Далее, поскольку его цель — клеветать на наши священные писания, он [Цельс] высмеивает следующее утверждение: «И навел Господь Бог на человека крепкий сон; и, когда он уснул, взял одно из ребер его, и закрыл то место плотию. И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену», и так далее; не цитируя слова, которые дали бы слушателю впечатление, что они произнесены с фигуральным значением. Он даже не хотел бы, чтобы казалось, что слова использовались аллегорически, хотя позже он говорит, что «более скромные среди иудеев и христиан стыдятся этих вещей и пытаются придать им каким-то образом аллегорическое значение»».

Не случайно плод древа жизни был воспринят христианами в ранний период как яблоко или гранат, символ Афродиты. Мы должны предположить, что яблоки Гесперид, которые Гераклу было поручено добыть, а также яблоки Идунн, дарующие бессмертие тевтонским богам, в конечном счете обладают тем же значением, что и яблоко Евы.

*  *  *

Мы не намерены собирать здесь все предания о происхождении женщины, но мы процитируем два рассказа из современной книги индуистских сказок под названием «Цифра луны и другие любовные истории из индуистских», переведенной с оригинальных рукописей Ф. У. Бэйном. Здесь нам рассказывают о короле, который влюбляется в принцессу, увидев ее портрет. Он оставляет свое королевство в руках своих министров и отправляется на поиски своей любви в сопровождении своего верного спутника Расакоши. Отрывок, содержащий историю происхождения женщины, гласит:

«Однажды, когда они отдыхали в полдень под густой тенью дерева Кадамба, Король долго смотрел на портрет своей возлюбленной. И внезапно он нарушил молчание и сказал: «Расакоша, это женщина. Теперь, женщина — это единственное, о чем я ничего не знаю. Скажи мне, какова природа женщин?» Тогда Расакоша улыбнулся и сказал: «Король, вы, безусловно, должны сохранить этот вопрос, чтобы задать его Принцессе; ибо это трудный вопрос. Очень ужасное существо, в самом деле, женщина, и созданная из странных элементов. A propos, я расскажу вам историю: слушайте».

«В начале, когда Тваштри приступил к созданию женщины, он обнаружил, что исчерпал свои материалы при создании мужчины и что твердых элементов не осталось. В этой дилемме, после глубокого размышления, он сделал следующее: он взял округлость луны, и изгибы лиан, и цепкость усиков, и дрожание травы, и стройность тростника, и цветение цветов, и легкость листьев, и сужение хобота слона, и взгляды оленей, и скопление рядов пчел, и радостную веселость солнечных лучей, и плач облаков, и непостоянство ветров, и робость зайца, и тщеславие павлина, и мягкость груди попугая, и твердость адаманта, и сладость меда, и жестокость тигра, и теплое сияние огня, и холод снега, и болтовню соек, и воркование кокилы, и лицемерие журавля, и верность чакраваки; и, соединив все это вместе, он создал женщину и отдал ее мужчине. Но через неделю мужчина пришел к нему и сказал: Господь, это существо, которое ты дал мне, делает мою жизнь несчастной. Она болтает без умолку и дразнит меня до изнеможения, никогда не оставляя меня в покое: и она требует непрерывного внимания, и отнимает все мое время, и плачет из-за пустяков, и всегда бездельничает; и поэтому я пришел, чтобы вернуть ее обратно, так как не могу с ней жить. Тогда Тваштри сказал: Очень хорошо: и он забрал ее обратно. Затем, через неделю, мужчина снова пришел к нему и сказал: Господь, я обнаружил, что моя жизнь очень одинока с тех пор, как я вернул это существо. Я помню, как она танцевала и пела мне, и смотрела на меня уголком глаза, и играла со мной, и цеплялась за меня; и ее смех был музыкой, и на нее было приятно смотреть, и она была мягкой на ощупь: так верни ее мне снова. Тогда Тваштри сказал: Очень хорошо: и отдал ее обратно. Затем, всего через три дня, мужчина снова пришел к нему и сказал: Господь, я не знаю, как это происходит; но, в конце концов, я пришел к выводу, что она больше хлопот, чем удовольствия для меня: так что, пожалуйста, забери ее обратно. Но Тваштри сказал: Прочь от тебя! Уходи! Я больше не буду этого терпеть. Ты должен справляться как можешь. Тогда мужчина сказал: Но я не могу жить с ней. И Тваштри ответил: Ты также не мог бы жить без нее. И он повернулся спиной к мужчине и продолжил свою работу. Тогда мужчина сказал: Что же делать? ибо я не могу жить ни с ней, ни без нее».

«И Расакоша замолчал и посмотрел на Короля. Но Король оставался молчаливым, пристально глядя на портрет Принцессы».

Другая история, подобного характера, рассказывается в той же книге, на страницах 372-374, только с той разницей, что она указывает урок для женщины, что она должна держаться своего мужа, потому что она не обладает независимым существованием сама по себе. (То же самое, однако, в индийской истории не верно для мужчины.) Это объяснение, которое верная жена Ванаваллари дает брахману, который искушает ее оставить мужа. Она говорит:

«Однажды было время, когда не было ни мужчин, ни женщин, но вселенная существовала одна. И тогда однажды, когда Творец размышлял с целью дальнейшего творения, он сказал себе: «Чего-то не хватает, чтобы завершить творение, которое я создал. Оно слепо и не осознает своей собственной любопытной красоты и совершенства». Вслед за этим он создал мужчину. И мгновенно творение стало объектом удивления и красоты, отражаясь, как картина, в зеркале разума человека. Затем человек бродил один по миру, удивляясь цветам, деревьям и животным, и, наконец, он пришел к пруду. И он посмотрел внутрь и увидел себя. Тогда, полный изумления, он воскликнул: «Это самое прекрасное существо из всех». И он непрерывно охотился по всему миру, чтобы найти его, не зная, что ищет самого себя. Но когда он обнаружил, что, несмотря на все свои усилия, он никогда не мог сделать больше, чем увидеть его на поверхности прудов, он стал печальным и перестал заботиться о чем-либо. Тогда Творец, заметив это, сказал себе: «Ха! это трудность, которую я никогда не предвидел, возникающая естественным образом из красоты моей работы. Но теперь, что делать? Ибо здесь этот человек, которого я сделал зеркалом для моего мира, пойман в ловушку зеркала своей собственной красоты. Так что я должен как-то исцелить это зло. Но я не могу создать другого человека, ибо тогда было бы два центра у круга вселенной. Я также не могу добавить ничего к окружности природы, ибо она совершенна сама по себе. Необходима, следовательно, какая-то третья вещь: не реальная, ибо тогда она нарушила бы равновесие вселенной; и не нереальная, ибо тогда она была бы ничем: но уравновешенная на границе между реальностью и небытием». Поэтому он собрал отражения на поверхности прудов и сделал из них женщину. Но она, как только была создана, начала плакать. И она сказала: «Увы! увы! я есть, и меня нет». Тогда сказал Творец: «Ты, глупое промежуточное существо, ты — небытие только тогда, когда стоишь одна. Но когда ты соединена с мужчиной, ты реальна в сопричастии с его субстанцией». И таким образом, о Брахман, в отрыве от своего мужа женщина — это небытие и тень без субстанции: будучи ничем иным, как зеркалом его самого, отраженным на зеркале иллюзии».

*  *  *

Раннехристианское искусство проявляло мало или вообще не проявляло интереса к прародителям человечества. Насколько мы можем обнаружить, ни римские катакомбы, ни христианские саркофаги не украшены изображениями Адама и Евы. Где бы они ни встречались, они являются редкими исключениями. Нет следов их на fondi d’oro (стеклах с золотым дном), ни в мозаиках. В живописи они становятся все более частыми в начале Средневековья, и мы воспроизводим здесь, как одно из старейших изображений этой темы, картину из так называемой Библии Алкуина, хранящейся в Британском музее.

АДАМ И ЕВА ПРИЗВАНЫ К ОТВЕТУ.

Из так называемой Библии Алкуина (IX в.)

Название «Библия Алкуина» не оправдано, ибо работа датируется некоторым временем после Алкуина; но в конце концов она происходит из его школы, и книга была создана в Туре около середины девятого века, все еще демонстрируя влияние блестящего ученого двора Карла Великого.

Мы скажем здесь, что так называемая Библия Алкуина подвергается суровой критике Антоном Шпрингером из-за «уродства ее фигур», но в этой картине можно увидеть больше, чем просто неловкость стиля. Психология картины, воспроизведенной здесь, чрезвычайно хороша. Глаза Адама и Евы, и Господа, упрекающего их, показывают истинное понимание ментальных процессов индивидуумов. Бог входит в сад с поднятым пальцем, как учитель, который упрекает детей, пойманных на краже яблок. Палец Бога не прямой, факт, который предполагает близкое наблюдение за жизнью. Его глаза выражают доброту, а также увещевание, в то время как Адам и Ева стоят, терзаемые совестью, у дерева. Они не смеют смотреть в лицо Бога, и Адам своей неуклюжей рукой указывает на Еву как на причину зла, в то время как ее лицо выражает признание, хотя в свою очередь она возлагает вину на змея, который стоит прямо слева от нее.

Правда, техника отвратительна. Головы смехотворно велики, а руки не пропорциональны. Тела не выражают красоты, обычно приписываемой как Адаму, так и Еве как самому совершенному творению рук Божьих. Краски на картине, как сообщается, не лучше рисунка. Тело серого цвета, заштрихованное бордовыми полосами. В отличие от болезненного и нищего вида человеческой пары, добрый Господь одет в золото, как богатый дворянин той эпохи, и сцена показана в Раю благодаря деревьям, также покрытым золотом. Тем не менее, ситуация очень ясно является садом, скопированным с натуры, и сама история, со всеми ее деталями, могла бы быть реконструирована по этой картине.

Со временем, с развитием искусства, фигуры Адама и Евы все больше приобретают художественный вид естественной красоты. Адам и Ева представляют человечество в его первобытном состоянии, лишенном духовности, но совершенном в здоровье и силе. Примечательно, что христианское искусство изображает в них язычество в его грубости и невежестве, и поэтому они приобретают определенное родство с греческой древностью.

В эпоху Возрождения мы достигаем совершенства в фигурах Адама и Евы, которое достигает идеала классической красоты. Каждый художник считал своим долгом изобразить две роковые сцены: грехопадение человека и изгнание из Рая. Подобные сцены также начинают появляться в скульптурных рельефах. Сцена на одной стороне больших колонн на фасаде собора в Орвието посвящена теме создания Евы.

Сотворение мужчины и женщины — первая сцена, изображенная на великих бронзовых входных дверях баптистерия во Флоренции работы Гиберти. Эти прекрасные

СОТВОРЕНИЕ ЖЕНЩИНЫ.

Рельеф на соборе в Орвието (XIV в.)

рельефы представляют начало нового и более великого периода искусства. Заслуга Гиберти в том, что он создал оригинальную христианскую концепцию, совершенно отличную от классических рельефов пластического искусства. Мы наблюдаем в его работе свидетельство тщательного изучения одежды и драпировок, а также попытку выявить не только телесную красоту, но и духовное выражение и аллегорический смысл. Большинство представленных персонажей — это явно портреты мужчин и женщин, которые служили живыми моделями.

ДЕТАЛЬ С ДВЕРЕЙ ГИБЕРТИ.

Первая панель.

В нижнем левом углу этой панели на дверях Гиберти Бог создает человека. В центре он поднимает Еву из бока спящего Адама, который лежит ничком на земле. Бог здесь всегда окружен и поддерживаем ангелами, которые поднимают Еву, пока добрый Господь наблюдает за ее подъемом. В средней левой части картины мы видим Адама и Еву, берущих яблоко у змея, который обвился вокруг дерева между ними. В правом углу наших несчастных предков изгоняют из Рая. Ева стоит в отчаянии, в то время как Адам виден сзади.

СОТВОРЕНИЕ ЖЕНЩИНЫ. Микеланджело (XV в.)

АДАМ И ЕВА В РАЮ.

Гюстава Доре.

ПЕРВАЯ СЕМЬЯ. Шнорра фон Карольсфельда.

Сотворение Евы Микеланджело представлено на потолке Сикстинской капеллы в Ватикане и, возможно, является самым энергичным выражением первоначальной силы матери человечества. Будет замечено, что здесь тоже Ева выходит из бока Адама, хотя картина, кажется, показывает ее полностью взрослой.

Из числа более современных картин мы воспроизводим рисунок Гюстава Доре, изображающий Адама и Еву. Здесь мы видим их в состоянии невинности, Ева изображена лежащей на земле, в то время как Адам смотрит на нее с любовью и восхищением.

Из более недавних картин мы упомянем только работы Шнорра фон Карольсфельда, которому удалось наиболее эффективно уловить правильную традиционную ноту в библейских иллюстрациях. Он изображает Адама и Еву в соответствии с догматической верой протестантского христианства. В сцене, воспроизведенной здесь, они изображены после их изгнания из Рая в их уютном первобытном доме, где Адам, опираясь на свою мотыгу, отдыхает от своих трудов, в то время как Ева сидит на заднем плане с прялкой в руке, и их два сына играют вокруг них.

*  *  *

И теперь, в заключение, вопрос о месте этой темы в искусстве будущего. Разве нынешнее поколение не потеряло интерес к нашим предкам? Поскольку в легенду больше не верят буквально, наше художественное воображение не привлекается ею так сильно. История грехопадения человека стала аллегорией, интересной сказкой, но это больше не истина. Мы верим теперь в эволюцию, и поэтому Габриэль Макс нарисовал для нас новую Еву, которая является матерью современного человека, — мать, которая завещает своему сыну более глубокое понимание жизни и более верное прозрение в природу вещей.

ПЕРВОБЫТНЫЙ ЧЕЛОВЕК.

Габриэля Макса.

Картина на первый взгляд отталкивающая, но чем больше мы смотрим на нее и чем больше изучаем намерения художника, тем больше она растет в наших глазах. Здесь первобытная пара типа обезьяночеловека, ископаемые останки которых были найдены в Неандертале, в Канштатте и в Спа. Они, должно быть, были очень дикими, и мы содрогаемся при их виде. Как неприятно было бы встретить таких существ в одиноком лесу! Самец очень звероподобен, в то время как самка показывает следы зарождающегося интеллекта.

Поистине, мы обнаруживаем в этой сцене, представленной Габриэлем Максом, близкое сходство с картинами святого семейства. И если рассматривать правильно, сходство отнюдь не случайно, ибо здесь у нас действительно святое семейство. Это некультурная первобытная пара бессловесного племени лесных людей, однако надежда на прогресс и храбрая решимость принять битву жизни ради ребенка, который родился у них, становится видимой в глазах матери.

В конце концов, жена homo alalus, первобытного бессловесного человека, — все та же Ева. Та же жертва материнской любви, та же решимость дать жизнь человеку будущего, более высокому, лучшему, более благородному человеку, чья жизнь будет стоить того, чтобы жить, гораздо больше, чем ее собственная.

Это секрет жизни, что мы живем не для себя, а для других. Если бы человечество было одним великим бессмертным существом, насколько монотонной была бы жизнь; насколько эгоистичными стали бы все наши стремления! Но природа делает всякий эгоизм тщетным. Никто из нас не находит здесь, на земле, постоянного дома; мы уходим, и новые поколения заполняют места, которые мы оставляем вакантными.

Ежедневно мир становится старше, и все же он остается вечно молодым. Существует то же счастье, то же блаженство и радость, которые когда-либо волновали сердце матери. Христианство упразднило Венеру, великую богиню-мать, но Ева заняла ее место; и если Ева тоже будет свергнута, человечество все равно будет цепляться за старую идею вечной женственности, покровительницы любви и прелести, супружества и материнства.

АФРОДИТА В ИСКУССТВЕ.

ВАВИЛОНСКИЕ ГЛИНЯНЫЕ ФИГУРКИ.

Самые старые достоверные статуи Венеры, всепитающей богини-матери, — это, возможно, маленькие статуэтки, часто находимые в Месопотамии, изображающие «Госпожу» или Белтис (женский род от Бел, «Господь») в виде обнаженной женщины, иногда с ребенком на руках; но мы вполне можем предположить, что даже художники каменного века взялись за эту всепоглощающую тему, и если это так, мы можем быть оправданы, называя торс обнаженной женской фигуры, обнаруженный в Брассемпуи, Венерой, — на данный момент самой старой Венерой, которая дошла до нас.

ВЕНЕРА ИЗ БРАССЕМПУИ.

ЛАКШМИ.

В музее Гиме.

КИЛИКИЙСКАЯ МОНЕТА. |  | МОНЕТА ТАРСА.

МОНЕТА ГАУЛОСА. |  | МОНЕТА ПЕРГИ.

В Индии богиню красоты почитали под именем Лакшми, и нам не нужно сомневаться, что она до сих пор находит почитателей среди индуистского населения сегодня, но не осталось статуй эпохи древнего брахманизма. Все памятники сравнительно позднего происхождения; на самом деле, большая масса индуистских идолов довольно современна, хотя она представляет искусство и религиозные представления типично первобытного характера.

Другое и, как кажется, независимое развитие можно проследить от поклонения каменным столбам или бетилам. Бетил, то есть «дом Бога», хорошо известный из Библии как памятник божественного откровения, постепенно развился в изображение жесткой женской фигуры, подобной Артемиде Эфесской, но мы не можем сомневаться, что первобытной идеей этого было поклонение всепитающей матери. Из нее со временем развилась греческая концепция целомудренной богини луны, девственной Артемиды или Дианы; но Артемида Эфесская до сих пор сохраняет символы пантеистической концепции Всего под аллегорией богини-матери. (Иллюстрации см. на страницах 152 и 153.)

МОНЕТЫ ПЕРГИ В ПАМФИЛИИ.

ТРИ МЕДАЛИ АРТЕМИДЫ.

Среди семитов старейшие бетилы, или дома Бога, были столбами из камня. Нам не нужно предполагать, что они были богами или богинями, ибо, судя по библейской информации, их можно интерпретировать как памятники, отмечающие святое место, то есть место, где божество открылось тем или иным образом.

Первобытная форма бетила, или, как греки транскрибировали финикийский термин, βαίτυλος, часто изображалась на монетах. Иногда ставятся две колонны, по одной с каждой стороны, и камень часто сопровождается символами богини, фруктами и яйцами; иногда голуби садятся на святилище; иногда столб покрыт крышей храма. Мы знаем один случай, когда он несет символ латинского креста, и постепенно он принимает в грубом стиле черты женщины. Таково начало производства идолов, которые поначалу чрезвычайно жесткие и принимают лишь постепенно — действительно, очень медленно — художественную форму.

МОНЕТА АНТИОХА ЭВЕРГЕТА. |  | ИШТАР НА МОНЕТЕ ИЗ ТАРСА.

МОНЕТА ИЗ ЭМЕСЫ. |  | МОНЕТА ИЗ ИАСА В КАРИИ.

МОНЕТА ИЗ ПАФОСА, КИПР. |  | МОНЕТА ИЗ ЮЛИИ ГОРД, ЛИДИЯ.

На заре исторической эпохи древнейшие греческие статуи и изображения Венеры представляют её полностью облачённой в одежды. Множество небольших амулетов Афродиты, изготовленных из глазурованной терракоты, было найдено главным образом на островах Эгейского моря, куда её культ распространился из Вавилона и Сирии. Они напоминают вавилонские статуэтки Белтис тем, что имеют

ДИАНА ЭФЕССКАЯ В ВАТИКАНЕ.

С фотографии.

ДИАНА ЭФЕССКАЯ.

Алебастровая статуя, ныне в музее Неаполя. (Roscher, Lex., I, кол. 588.)

руки, скрещённые на груди, но, как правило, их бёдра неестественно широки. Некоторые из них имеют голову птицы (возможно, голубя), и все они имеют большие уши с серьгами.

Самые древние настоящие статуи Афродиты, продукты примитивного производства, были утрачены, и ни один из храмовых идолов не пережил христианского иконоборчества, но у нас есть сведения, что Канах [40] в шестом веке до нашей эры, а Каламид, Фидий и Алкамен в пятом веке изображали богиню величественной и суровой. Мы воспроизводим здесь рисунки архаических статуй, полностью одетых. Некоторые из них всё ещё неуклюжи, но свидетельствуют о благоговении художника. Архаическая Венера в стиле, знакомом по Помпеям, раньше считалась Мойрой, но сегодня, после интерпретации Герхарда, она рассматривается как Венера Прозерпина.

КИПРСКАЯ АФРОДИТА. [41]

Статуя работы Каламида, которая когда-то стояла на Акрополе в Афинах и называлась Афродита Сосандра [42], также полностью одета, но гораздо более грациозна. Вокруг её волос повязана вуаль, а правой рукой богиня придерживает складки своего верхнего одеяния, в то время как её вытянутая левая рука держит цветок граната.

АРХАИЧЕСКАЯ АФРОДИТА С ГОЛУБЕМ. Roscher, Lex., I, 409. |  | АРХАИЧЕСКАЯ ВЕНЕРА В ПОМПЕЙСКОМ СТИЛЕ.

Среди аттических вотивных рельефов есть один, интерпретируемый как Афродита и Арес [43], который показывает

АФРОДИТА СОСАНДРА РАБОТЫ КАЛАМИДА.

Из Roscher, Lex., I, кол. 412.

Афродиту, открывающую своё лицо Аресу. Она держит кувшин в правой руке и выливает его содержимое в сосуд, находящийся в его руках. Также следует отметить, что действие происходит над пустым алтарём. Ребёнок позади неё в этой связи может представлять только её сына Эрота.

В Национальном музее в Риме находится аттическая скульптура пятого века, которая несколько смелее в показе контуров фигуры. Эта Афродита облачена в очень прозрачное одеяние, при этом левая грудь полностью обнажена.

АФРОДИТА И АРЕС.

Вотивный рельеф из Monuments grecs, табл. I.

В прекрасной статуе работы Алкамена, копия

АТТИЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА ПЯТОГО ВЕКА ДО Н. Э.

В Национальном музее в Риме.

которой до сих пор хранится в Лувре, платье кажется более плотной текстуры, а поза — более простой и величественной. В левой руке богиня держит гранат и поднимает

АФРОДИТА РАБОТЫ АЛКАМЕНА, ИЗВЕСТНАЯ КАК ВЕНЕРА ГЕНЕТРИКС.

правой рукой край своего одеяния над правым плечом.

ГОЛОВА КНИДСКОЙ ВЕНЕРЫ.

Именно во времена наивысшего расцвета

КНИДСКАЯ ВЕНЕРА ПРАКСИТЕЛЯ.

В музее Ватикана в Риме.

греческого искусства величайшие художники осмелились показать богиню любви в полной наготе. Статуи Фидия всё ещё сохраняют суровое выражение её божественного характера, но Пракситель стремится показать её красоту, как в примитивные времена, без всякой одежды, в небрежной, но грациозной и художественной позе. Так, по крайней мере, выглядит наиболее авторитетное свидетельство её облика на книдской монете. Другие статуи, особенно ватиканский мрамор, известный как Венера Праксителя, частично одеты. Предполагается, что многие копии древних шедевров не следовали своим оригиналам во всех деталях.

ВЕНЕРА ПРАКСИТЕЛЯ НА КНИДСКОЙ МОНЕТЕ.

Из Roscher, Lex., I, кол. 416.

Эта статуя Праксителя была заказана книдцами художнику для общественного поклонения, и по завершении они поместили её в храм Афродиты Эвплои, построенный специально для того, чтобы служить святилищем для

ГОЛОВА ПРИСЕДАЮЩЕЙ ВЕНЕРЫ.

этого произведения искусства. Богиня была покровительницей острова Книд, и поэтому её изображение было отчеканено на книдских монетах так, как изобразил её великий художник. Лучшие копии книдской

ВЕНЕРА, ПРИСЕДАЮЩАЯ В БАНЕ.

В Ватикане.

Афродиты хранятся в Ватикане и в Глиптотеке в Мюнхене.

ВЕНЕРА С СОСУДОМ ДЛЯ МАЗЕЙ.

В Ватикане.

Ватикан богат статуями Венеры подобного типа, которые были выполнены в духе Праксителя, и здесь мы воспроизводим фотографии того, что называют приседающей Венерой, а также Венеры с сосудом для мазей.

Эти статуи Афродиты в Ватикане и большинство других, созданных в поздний период классического греческого искусства, полностью обнажены, но, за исключением самых последних, мы должны признать, что они наделены божественным достоинством. Неподобающая черта появляется только тогда, когда нагота выдаёт либо намеренную демонстрацию с притворным жеманством, либо явную цель возбудить чувственность. Изначально эти черты чужды греческой богине и развиваются только с упадком эллинской цивилизации. Они навязчиво проявляются в так называемой Венере Медицейской и, что ещё хуже, в так называемой Венере Каллипиге, тем самым в некоторой степени оправдывая суровое мнение христианских пиетистов, которые исказили наше представление о греческих божествах вплоть до сегодняшнего дня. С занятой здесь позиции мне позволено полностью опустить любое воспроизведение картин этой последней фазы художественного осмысления Венеры.

Среди изображений Венеры мы считаем две недавние находки достойными воспроизведения из-за их нежности и грациозности. Одна — это Венера из Пандермы, а другая — бюст, найденный в затонувшем корабле ловцами губок на дне моря у африканского побережья Средиземного моря. Первая была найдена в результате кораблекрушения недалеко от побережья

ВЕНЕРА ИЗ ПАНДЕРМЫ.

Вид спереди.

Пандермы в 1884 году вместе с монетами времён Лисимаха. Она сделана из паросского мрамора и изображает богиню, стоящую возле небольшой колонны, на которую наброшено её одеяние. Она представлена в тот момент, когда её руки завязывают длинную ленту вокруг головы, чтобы поддержать вьющиеся волосы, которые спадают назад за уши. Фуртвенглер и Саломон Рейнак уделили много внимания этой статуе, последний — в своём «Répertoire de la statuaire grecque et romaine», и оба высоко оценивают красоту богини.

ВЕНЕРА ИЗ ПАНДЕРМЫ.

Вид сзади.

Голова богини Венеры, ныне хранящаяся в музее Бардо недалеко от Туниса, должно быть, пролежала скрытой более двух тысяч лет. Она

ГОЛОВА ВЕНЕРЫ В МУЗЕЕ БАРДО.

вероятно, была заказана любителями искусства, жившими в Африке, и так и не достигла места назначения. Ракушки, покрывающие часть бюста, к счастью, не повредили черты богини, поэтому красота лица осталась нетронутой.

КЛАССИЧЕСКИЕ ГИМНЫ.

Поклонение Афродите во времена классического язычества лучше всего характеризуется двумя гимнами, приписываемыми Гомеру, но следует понимать, что весь этот класс поэзии представляет собой гомеровские апокрифы сравнительно позднего периода. Мы цитируем оригинал из издания Тойбнера:

ΣΙΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΝ

Κυπρογενῆ Κυθέρειαν ἀείσομαι, ἥτε βροτοῖσι
μείλιχα δῶρα δίδωσιν, ἐφ’ ἱμερτῷ δὲ προσώπῳ
αἰεὶ μειδιάει καὶ ἐφ’ ἱμερτὸν θέει ἄνθος.

Χαῖρε, θεά, Σαλαμῖνος ἐυκτιμένης μεδέουσα
καὶ πάσης Κύπρου: δὸς δ’ ἱμερόεσσαν ἀοιδήν.
αὐτὰρ ἐγὼ καὶ σεῖο καὶ ἄλλης μνήσομ’ ἀοιδῆς.

Наш собственный стихотворный перевод гласит так:

“My verse shall praise thee, goddess fair and mighty,
Great Queen of Cyprus, glorious Aphrodite
Who unto mortals love’s sweet gift bestowest
And in the charm of richest beauty glowest.
Thou holdest in thy hand the magic flower
Whose spell subjects us to thy gentle power.
Hail, gracious lady, soother of all woes,
Who conquerest by pleasing smiles thy foes.

ГОЛОВА КНИДСКОЙ ВЕНЕРЫ.

Вид спереди.

As we thy beauty worship and admire
Inspire my song with thy celestial fire.
So shall my muse forever honor thee
And her whom thou commendest unto me.”

Вот ещё один гимн, не менее очаровательный:

ΣΙΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΝ

Αἰδοίην, χρυσοστέφανον, καλὴν Ἀφροδίτην
ᾄσομαι, ἣ πάσης Κύπρου κρήδεμνα λέλογχεν
εἰναλίης, ὅθι μιν Ζεφύρου μένος ὑγρὸν ἀέντος
ἤνεικεν κατὰ κῦμα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης
ἀφρῷ ἔνι μαλακῷ: τὴν δὲ χρυσάμπυκες Ὧραι
δέξαντ’ ἀσπασίως, περὶ δ’ ἄμβροτα εἵματα ἕσσαν:
κρατὶ δ’ ἐπ’ ἀθανάτῳ στεφάνην εὔτυκτον ἔθηκαν
καλήν, χρυσείην: ἐν δὲ τρητοῖσι λοβοῖσιν
ἄνθεμ’ ὀρειχάλκου χρυσοῖό τε τιμήεντος:
δειρῇ δ’ ἀμφ’ ἁπαλῇ καὶ στήθεσιν ἀργυφέοισιν
ὅρμοισι χρυσέοισιν ἐκόσμεον, οἷσί περ αὐταὶ
Ὧραι κοσμείσθην χρυσάμπυκες, ὁππότ’ ἴοιεν
ἐς χορὸν ἱμερόεντα θεῶν καὶ δώματα πατρός.
αὐτὰρ ἐπειδὴ πάντα περὶ χροὶ κόσμον ἔθηκαν,
ἦγον ἐς ἀθανάτους: οἳ δ’ ἠσπάζοντο ἰδόντες
χερσί τ’ ἐδεξιόωντο καὶ ἠρήσαντο ἕκαστος
εἶναι κουριδίην ἄλοχον καὶ οἴκαδ’ ἄγεσθαι,
εἶδος θαυμάζοντες ἰοστεφάνου Κυθερείης.
Χαῖῥ ἑλικοβλέφαρε, γλυκυμείλιχε: δὸς δ’ ἐν ἀγῶνι
νίκην τῷδε φέρεσθαι, ἐμὴν δ’ ἔντυνον ἀοιδήν.
αὐτὰρ ἐγὼ καὶ σεῖο καὶ ἄλλης μνήσομ’ ἀοιδῆς.

Переведённый на английский язык в стихах, гимн гласит:

“The venerable Lady I adore,
Queen Aphrodite, owner of the shore
Of seagirt Cyprus. Thither Zephyr’s breeze
Had wafted her as babe with gentle ease.
While yet unborn, in briny foam lay she
Floating on billows of the surging sea,
Whence she came forth. The Seasons young and fair
With gold-embroidered bridles guided her,
They took her to their arms and they caressed
The little maid and had her beauty dressed
In garments of Ambrosian fabric wrought.
And then a crown of golden weight they brought,
Three-handled, which above her head they placed.
Her soft white neck with carcanets was graced,
The strands of which her silver breast adorn
In such a way as by the Seasons worn
At dances in sylvestrian resort
Or in Olympus at their father’s court.
They carried up the babe so fair and wee
To the immortals, who in ecstacy
Began at once to hug and fondle her
And kiss her hands. All vowed that they would wear
The sacred flower of this divine fair maid
At Hymen’s feast in festival parade.
Yea, such great charm the Gods e’en never saw;
They gazed and wondered and they stood in awe.
O goddess, dark-browed, sweet of voice,
In thee my song shall glory to rejoice!
On us poor mortals here on earth below
Life’s palm and heaven’s happiness bestow.

ЕЩЁ ОДИН ВИД КНИДСКОЙ ВЕНЕРЫ.

Praised be forever thy divinity,
And the fair sex which representeth thee.”

Природа Венеры как матери вселенной, повелительницы бытия и олицетворения всего очаровательного и прекрасного сделала её дорогой как философу, так и поэту, и поэтому в Риме в более поздние времена даже вольнодумец среди классических поэтов, Тит Лукреций, посвятил ей свою философскую поэму «О природе вещей» этими часто цитируемыми словами: [44]

“Mother of Rome, delight of Gods and men,
Dear Venus that beneath the gliding stars
Makest to teem the many-voyaged main
And fruitful lands—for all of living things
Through thee alone are evermore conceived,
Through thee are risen to visit the great sun—
Before thee, Goddess, and thy coming on,
Flee stormy wind and massy cloud away;
For thee the dedal Earth bears gentle flowers;
For thee wide waters of the unvexed deep
Smile, and the hollows of the sérene sky
Glow with diffusèd radiance for thee!
For soon as comes the springtime face of day,
And procreant gales blow from the West unbarred.
First fowls of air, smit to the heart by thee,
Foretoken thy approach, O thou Divine,
And leap the wild herds round the happy fields
Or swim the bounding torrents. Then amain,
Seized with the spell, all creatures follow thee
Whithersoever thou walkest forth to lead;
And thence through seas and mountains and swift streams,
Through leafy homes of birds and greening plains.
Kindling the lure of love in every breast,
Thou bringest the eternal generations forth.
Kind after kind. And since ’tis thou alone
Guidest the Cosmos, and without thee naught
Is risen to reach the holy shores of light,
Nor aught of joyful or of lovely born,
Thee do I crave co-partner in that verse
Which I presume on Nature to compose
For Memmius mine, whom thou hast willed to be
Peerless in every grace at every hour—
Wherefore, indeed, Divine one, give my words
Immortal charm. Lull to a timely rest
O’er sea and land the savage works of war,
For thou alone hast power with public peace
To aid mortality; since he who rules
The savage works of battle, puissant Mars,
How often to thy bosom flings his strength,
O’ermastered by the eternal wound of love—
And there, with eyes and full throat backward thrown,
Gazing, my Goddess, open-mouthed at thee,
Pastures on love his greedy sight, his breath
Hanging upon thy lips? Him thus reclined
Fill with thy holy body, round, above!
Pour from those lips soft syllables to win
Peace for the Roman, glorious Lady, peace!
For in a season troublous to the state
Neither may I attend this task of mine
With thought untroubled, nor may mid such events
The illustrious scion of the Memmian house
Neglect the civic cause.”

*  *  *

Храмы Афродиты лежат в руинах, и её поклонение заброшено; но идеал женственности, который она представляла, сохранился до наших дней и будет оставаться до тех пор, пока человечество будет существовать на земле. Художник статуи Милосской оставил нам непревзойдённую интерпретацию этого идеала, которая даже в своём изуродованном состоянии благородна и прекрасна. В то же время природа не перестаёт актуализировать этот тип в каждой живой женщине, рождённой в мире. Каждая из них, со всеми своими индивидуальными чертами, своими предпочтениями и даже своими женскими недостатками, является образцом вечного идеала женственности — божественности любви, грации, очарования, красоты, источником вдохновения, а также физического и интеллектуального творчества.

Древнее язычество ушло и никогда не вернётся, но поскольку его суеверия исчезли, нам больше не нужно презирать его богов. Мы можем признать их величие, их благородство, их красоту, да, их истину; и если мы созерцаем воплощение их идеалов в греческом искусстве, мы должны признать, что Венера Милосская — не последнее среди них.

УКАЗАТЕЛЬ.

A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, Q, R, S, T, U, V, W, Z

Адонис, смерть, 76. Эней, 74. Эсхил, 74. Агесандр или Александр Антиохийский, 14, 17, 20, 21, 51. Алкамен, 154, 157-159. Алькар, 44. Библия Алкуина, 133-135. Амазонка, этимология, 63. Анхиз, 68; и Афродита, 74, 75. Антиох Эвергет, 150. Антиох Сотер, 17. Афродита, и Арес, 155-157; как универсальный принцип, 65, 73; рождение, 62, 69; Киприда, 65; этимология имени, 62, 64; Эвплоя, 162; Пандемос, 67; Сосандра, 154, 156; Урания, 67, 74; поклонение, 55, 68-75. Яблоко, эмблема богини-матери, 98; эмблема Венеры, 25; в руке, 7, 9, 10, 12, 14, 25, 30, 33, 44, 45, 47; Мелос означает, 1, 25; империи, 39-40. Архаическая Венера, 154-155. Арес, Афродита и, 155-157. Артемида, 149. Астарта, 69, 107; А поздняя, 105; и голубь, 100; на Кипре, 106, 110; Сарджента, 108, 110; поклонение, 55. Ашшурбанипал, 79, 80. Афина, 69, 77, 79; поклонение, 56. Афины, 54, 56, 67. Вавилон, Троица в, 98. Вакх, 14. Бэйн, Ф. У., 128. Бажо, 5 n. Бардо, 168, 169. Битва на пляже, 43, 46-47, 49. Белл, Т., 31. Беллона, 77. Белтис, 73, 145, 151. Бентен, 110, 113. Бетил, 148-150. Рождение, Афродиты, 62, 69, 70; сирийской богини, 71. Богазкёй, 103-105. Боттонис, Антонио, 2, 45. Боттонис, Йоргос, греческий крестьянин, 2, 5, 9, 10, 11, 13, 44. Боттонис, Йоргос-мл., 45. Брассампуи, Венера из, 146. Брест, Луи, 3, 46. Будда, Гуаньинь как, 112, 115. Цезарь, 74, 75. Капуя, 55. Карольсфельд, Шнорр фон, 140-141. Карус, «Невеста Христова», 107; «Душа человека», 126. Кастро на Мелосе, 2, 12, 45, 46. Century Magazine, 2, 6. Очарование статуи, 26, 27. «Шеврет», 3, 5. Христианская Троица, 98-99. Христианство, 56, 74, 144. Хтоническая Венера, 75, 83, 85. Кларак, граф де, 13, 15, 50; отчёт, 48. Книдская Венера, 160-163, 172. Книд, 73, 163. Состояние статуи, 9-10, 24, 43, 45, 48, 49. Конибер, Ф. К., 56. Конце, 21. Коринф, иеродулы в, 74. Корона, 24. Творение, греческая легенда, 62; легенда маори, 63 n. Крейцер, 36. Приседающая Венера, 163, 164, 166. Кипрская Афродита, 154. Кипр, 76, 107; Астарта на, 106, 110. Дата статуи, 20, 52. Давид, 15. Дебе, Огюст, 15; рисунок, 16, 21. Дель Мар, Александр, 37, 39-40. Дель Мар, Франсиска Палома, 37, 38. Деметра, 69. Схождение в Аид, 76, 83-95. Описание статуи, 6-8, 22-25, 41, 42, 45, 51, 52. Диана Эфесская, 149, 152-153. Дионея, 67. Диона, 65. Обнаружение статуи, 2, 5-6, 44. Додона, 67. Доре, Гюстав, 139, 141. Голубь, 98, 102; Астарта и, 100; Венера, выпускающая, 36, 37. Египет, Троица в, 98. Элевсинские мистерии, 83. Эфес, Диана Эфесская, 149, 152-153. Эпитеты Афродиты, 65, 67. Эрот, 27, 28, 65, 77 n, 83; в подземном мире, 84; статуя, 28. «Эстафет», 3, 4, 43, 46, 47. Ева, Адам и, в искусстве, 132-141; яблоко, 127, 138; создание, 125, 127, 135, 138, 140. Фанатизм, 27, 60. Фарнелл, Льюис Ричард, 83. Ферри, Жюль, 52; отчёт, 45-47. Фигул, Нигидий, 71. Рыба, 103; Исида с, 102; Гуаньинь с, 110-111; Евфрата, 71; в пятницу, 117. Рождённая из пены, 62, 69. Фрагменты, 2, 6, 10, 11, 12 n, 13, 43, 47, 53. Фрир, Чарльз Л., 114. Фрейя, 117-120. Фуртвенглер, 167; реставрация, 33. «Галаксидион», 46, 48. Готье, 5 n. Герхард, 154. Гиберти, 135-138. Гилкрист, Эдвард, 86 n. Глиптотека, 165. Греческая, легенда о творении, 62; филология, 63; религия, 27. Гербер, Х. А., 117, 119. Аид, схождение в, 76, 83-95. Нимб, 39-40. Хассе и Хенке, 32, 33. Ястреб, человекоголовый, 98. Гейне, Генрих, 27. Гелиос, 40. Гефест, 68. Гера (Юнона), 24; поклонение, 56. Геракл, 14, 127; этимология, 63. Гермы, 6, 7, 8, 13. Гермес, 14; (психопомп), 83. Гесиод, 62. Геспериды, яблоко, 127. Иераполь, 102. Хирт, 77. История статуи, 52-60. Святой Дух, 98. Гомер, 65. Гомеровские гимны, 171-176. Ипатия, 60. Идолы, начало, 150. Идунн, яблоки, 127. Индия, Троица в, 98. Надпись, на плинте, 15, 17; вотивная, 8, 13-14, 50. Исида, и Гор, 99; и рыба, 102, 103; поклонение, 55. Иштар, 71, 79, 80, 81, 107; и Таммуз, 86; несение в процессии символа, 97; на монете из Тарса, 150; поклонение, 55. Схождение Иштар в ад, 85-95. Иеремия, д-р Альфред, 85. Иисус, 84. Джоуэтт, 122-126. Каламид, 154, 156. Каллипига, Венера, 166. Канах, 154. Канси, 116. Кирхгоф, 17. Кронос, 62. Гуаньинь, как Будда, 112, 115; Ли Лунмяня, 114; поэма о, 112; с рыбой, 110-111. Леди, 69, 73, 78, 96, 145. Лакшми, 147. Лэнг, Эндрю, 63 n. Ланге, М., 49. Ленорман, Шарль, 11, 50. Ленорман, Ф., 99, 101. Леонард, Уильям Эллери, 176 n. Жизнь, тайна, 143. «Лион», 4. Лувр, 4, 10, 12, 25, 43, 48, 49, 53, 158; власти, 14, 17, 42, 50. Любовь, богиня, 22, 39, 64, 74, 75, 76, 83, 117-120, 144, 178; богиня сексуальной, 67. Лукиан, 103. Лукреций, Тит, 176. Рельеф Людовизи, 70-73. Лунмянь, Ли, 114. Лисимах, 167. Лисипп, 52. Magna Dea, 96 сл. Человек, происхождение, 122; примитивный, 142. Легенда маори о творении, 63 n. Марселлюс, виконт де, 3, 9, 14, 39, 43, 53; отчёт, 11-13. Мардук, 105. Мария, Дева, 64, 69, 71, 110, 115, 120; поклонение, 37, 56. Матриархат, 96, 97. Маттерер, лейтенант, 44, 47. Макс, Габриэль, 141-143. Измерения статуи, 7-8. Медичи, Венера, 166. Мелос, 1, 2, 45, 46, 47; жители, 39, 53; название, 1, 7; местоположение, 6. Микеланджело, 138, 140. Зеркало, Венера с, 30, 31. Монтеньон, М. А., 5 n. Моруси, Николай, 3, 4. Богиня-мать, 22, 68, 77, 96 сл., 117, 120, 144. Мурильо, 109, 110. Изуродование статуи, 7, 24, 27, 40, 42-43, 49, 53. Национальный музей, 157, 158. Навигация, богиня, 107. Небо, 81. Нагота в искусстве, 166; статуи, 22, 24, 41. Онефальш-Рихтер, 106. Ойкономос, 3. Open Court, 110. Восточное влияние, 70-71, 96. Оригинал, статуя, 20-21. Орвието, 135, 136. Овербек, 20. Язычество, 55, 135, 178; конец, 60, 68, 73. Пандерма, Венера, 166-168. Пафос, 73. Павел, св., 84. Павсаний, 54, 76, 154 n. Пьедестал, 14, 17, 20. Покаянный псалом, 78. Пергам, 21, 52. Персефона, 76; миф, 83. Фидий, 52, 54, 73, 154, 162. Филология греков, 63. Пинчес, Теодор Г., 78. Пиндар, 74. Платон, 62, 67, 121, 124, 128 n. Плутон, 83. Политеизм, 68. Гранат, 83, 98, 127; эмблема Венеры, 76; в руке, 158. Помпейская Венера, 154-155. Пракситель, 52, 160-163. Преллер, 76 n, 154. Прометей, этимология, 63. Покупка статуи, 3-4, 9. Царица небесная, 64, 69, 74, 96, 116. Кролик, 103. Record-Herald, 44, 50. Рейнак, Саломон, 167. Реставрации, 27-41. Ривьер, маркиз де, 4, 9. Робер, командир, 46. Рошер, 63 n, 71 n, 153, 154 n, 155 n, 156, 162. Моряки, французские, 4, 10, 49; турецкие, 46. Саломан, Гескель, 20; реставрации, 34, 35. Астарта Сарджента, 108, 110. Шлиман, 107. Скопас, 52. Скульптор статуи, 13, 21, 51, 52, 53. Селена, 40. Семирамида, 101. Щит и карандаш, Венера с, 29, 31. Сикстинская Мадонна, 25. Сократ, 121. София, 99; гностическая, 98. Душа, египетская, 98, 99. Шпрингер, Антон, 134. Звезда моря, 120. Штейнталь, Х., 63 n. Свастика, 107. Сирийская богиня, 96, 103; рождение, 71. Тацит, 73. Тэлбот, Г. Фокс, 79, 81. Таммуз, 86. Тейлор, 63 n. Феодосий, 39. Тьер, 45, 47. Траллес, голова, 19, 20, 21. Древо жизни, 127. Троицы, 98. Турецкий бриг, 43, 46, 48. Сосуд для мазей, Венера с, 165, 166. Уран и Гея, 62. Дюрвиль, Дюмон, 3, 13, 14, 42-43, 44, 47; отчёт, 5-9. Валентин, Вейт, 25; реставрация, 37, 41. Ватикан, 152, 160-163, 164, 165. Венеция, голуби, 103. Венера Эрицина, 77 n; Генетрикс, 69, 75, 159; Каллипига, 166; Милосская; полная фигура, 16, 23; Милосская; голова, фр., 18, 57, 59; Милосская; отреставрированная, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 38; на лебеде, 55, 56; Прозерпина, 154; Урания, 74; Виктрикс, 75, 77, 78, 79; Виктрикс, статуя под названием, 45, 47, 48; Вулгарис, 74. Победа, Венера Милосская как, 31. Война, богиня, 77-82. Крылья, 99. Вёрманн, 102 n. Женщина, происхождение, 127-132. Зелотство, вспышки, 58. Зевс, 65.

СНОСКИ:

[1] Опубликовано под названием «Relation d’une expédition hydrographique dans le Levant et la mer-Noire de la gabarre de Sa Majesté la Chevrette, commandée par M. Gauttier, capitaine de vaisseau, dans l’année 1820» в Annales maritimes et coloniales de Bajot, 1821, и перепечатано в Archives de l’art français, publiés sous la direction de M. A. Montaiglon, II серия, том II, 1863, стр. 202 сл.

[2] «Un dernier mot sur la Venus de Milo» в Revue Contemporaine, 1839, XIII, стр. 289 сл.

[3] Эти фрагменты хранятся в стеклянной витрине у окна в том же зале Лувра, где стоит Венера Милосская.

[4] Geskel Saloman, Die Restauration der Venus von Milo, den Manen de Claracs gewidmet. Стокгольм, 1895. Таблица IV.

[5] Conze, Die Ergebnisse der Ausgrabungen zu Pergamon.

[6] The Venus di Milo, Its History and Its Art. Нью-Йорк, Cambridge Encyclopedia Co., 1900.

[7] As we might suppose in reading Hesiod, Th., 195ff, and Plato, Crat., 406 c.

[8] Тейлор упоминает эту легенду маори в своей книге «New Zealand», 119. Ср. Эндрю Лэнг, «Myth, Ritual and Religion», I, 302, и Рошер, Lex., s. v. «Kronos», кол. 1542.

[9] Х. Штейнталь, «Die Sage von Prometheus» в Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft, II, ii, 8-9.

[10] Διὸς κούρη.

[11] Как сообщается в «Lexikon» Рошера, s. v. «Aphrodite».

[12] Преллер, «Griechische Mythologie», I, стр. 364.

[13] Оригинал написан на шумерском диалекте с переводом на семитский вавилонский. См. «Records of the Past», новая серия, том I, стр. 85.

[14] Буквально: «Я не советуюсь, я сам не мудр».

[15] «Records of the Past», том VII, стр. 67.

[16] II, табл. XLVIII, стр. 697.

[17] За дальнейшими подробностями обращайтесь к д-ру Альфреду Иеремии, который публикует текст цитируемых здесь отрывков и предлагает буквальный немецкий перевод с редакционными примечаниями и другими пояснениями. Концепция документа, изложенная в цитируемых отрывках, основана на интерполяции д-ра Иеремии, которую он обосновывает в своих критических заметках. Интерпретация д-ром Иеремией заключительных слов подтверждается другой клинописной табличкой, которая, рассказывая о заклинании мёртвых, начинается с того же описания Шеола, что и легенда о схождении Иштар в ад.

[18] Древняя поэма о схождении Иштар в Аид была облечена в поэтическую форму Эдвардом Гилкристом. См. «The Monist», апрель 1912 г. (том XXII, стр. 259-267).

[19] Отрывки в скобках изуродованы в оригинале, и слова предложены контекстом или иногда параллельными отрывками.

[20] Возможно, одеяние из крыльев является выражением веры в то, что душа крылата, что также встречается в Египте, где душа человека сравнивается с человекоголовым ястребом, в форме которого она вольна посещать другие места.

[21] Почему богиня Аллату предлагает плакать, не совсем ясно. Возможно, это обещание должным образом провести все погребальные ритуалы с их причитаниями и плачем ради предотвращения дальнейших попыток вернуть мёртвых.

[22] Богиня Аллату.

[23] Uddusunâmir означает «его свет осветит». Значение этого существа не кажется ясным. Возможно, он — лишь марионетка, автомат, чтобы нести проклятие Аллату, не страдая от вреда.

[24] Имя великих богов — самое мощное средство заклинания, и только Эа, бог непостижимой мудрости, кажется, владеет им. Вавилонское происхождение талмудической и каббалистической веры в силу таинственного имени полностью установлено.

[25] Те же жесты скорби записаны в Иеремии xxxi. 19 для евреев, в «Одиссее» XXXI, 198 для греков. Подобным образом мы читаем об Эа в другом документе: «когда он услышал это, он прикусил губу» (ср. A. S. K. T., LXXXVI, 24).

[26] Контекст не раскрывает, почему Ануннаки, семь злых духов Шеола, должны быть помещены на золотой трон.

[27] Значение того, что Белили разбивает драгоценную утварь в ритуале плача, неясно.

[28] Из «Geschichte der Kunst» Вёрманна.

[29] За дальнейшими подробностями относительно этого рельефа см. книгу автора «The Bride of Christ», стр. 8.

[30] См. статью автора «The Fish as a Mystic Symbol in China and Japan», «The Open Court», июль 1911 г.

[31] Val означает «поле битвы»; имя Валькирия обозначает «та, кто выбирает», а именно дева Одина, которая выбирает героев для Вальхаллы, великого чертога бога битв. Корень Val до сих пор сохранился в современном немецком слове Wahlstatt, «место битвы».

[32] См. книгу автора «Soul of Man», стр. 399 сл.

[33] Произносится Руссакош. Имя относится к роли, которую он будет играть в истории; оно означает как «шар ртути», так и «сокровищницу вкуса, остроумия, литературных чувств или ароматов», своего рода ходячую энциклопедию. Спутник короля — яркая фигура в индуистской драме: он своего рода Санчо Панса, без вульгарности и юмора.

[34] «Дерево с ароматными цветками оранжевого цвета».

[35] Индуистский Вулкан, иногда, как здесь, используемый для Творца, dhatri = демиург Платона. Санскритская литература — ключ к Платону; большая часть его философии — лишь лунное отражение индуистской мифологии.

[36] Индуистские поэты видят сходство между рядами пчёл и взглядами глаз.

[37] Индийская кукушка. Журавль — синоним внутренней подлости и ханжеской внешности.

[38] Чакравака, или браминская утка, по легенде, проводит ночь, скорбя об отсутствии своей пары, а она — о нём.

[39] בֵּיתאֵל

[40] Терракота в Берлинском музее (Roscher, Lex., I, кол. 407).

[41] См. Павсаний 2, 10, 4.

[42] Ср. Roscher, Lex., I. кол. 411-412, и Преллер. Gr. M., I, стр. 383.

[43] См. Roscher, Lex., I, кол. 406, и Monuments grecs, табл. 1.

[44] Из перевода д-ра Уильяма Эллери Леонарда.

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back