ДВА ПУТИ

Джон Рёскин

CONTENTS

ДВА ПУТИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

ДВА ПУТИ

ЛЕКЦИЯ I. — РАЗРУШИТЕЛЬНАЯ СИЛА УСЛОВНОГО ИСКУССТВА ДЛЯ НАЦИЙ.

ЛЕКЦИЯ II. — ЕДИНСТВО ИСКУССТВА.

ЛЕКЦИЯ III. — СОВРЕМЕННОЕ ПРОМЫШЛЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО И ДИЗАЙН.

ЛЕКЦИЯ IV. — ВЛИЯНИЕ ВООБРАЖЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ

ЛЕКЦИЯ V. — РАБОТА С ЖЕЛЕЗОМ В ПРИРОДЕ, ИСКУССТВЕ И ПОЛИТИКЕ.

ПРИЛОЖЕНИЯ.

ПРИЛОЖЕНИЕ II.

ПРИЛОЖЕНИЕ III.

ПРИЛОЖЕНИЕ IV.

ПРИЛОЖЕНИЕ V.

ДВА ПУТИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Представленные ниже выступления, хотя и были произнесены в разное время, намеренно связаны между собой по предмету; их цель — представить вниманию широкого круга учащихся один или два основных принципа искусства в простом свете и указать на их практическое значение для современного дизайна. Закон, который я стремился главным образом проиллюстрировать, заключается в зависимости любого благородного дизайна, в каком бы то ни было виде, от скульптуры или живописи органических форм.

Это жизненно важный закон, лежащий в основе всего, чему я когда-либо пытался учить в отношении архитектуры или любого другого искусства. Это также закон, который наиболее часто отвергается.

Я полагаю, что так должно быть в любом предмете. Мы все вполне готовы принять мертвые или тупые истины, которые можно безболезненно втиснуть в свободные ниши или сразу же похоронить и заколотить в гробу, при этом мы самодовольно держим ключи от кладбища и полагаем, что чему-то научились. Но истину-росток, с землей на корнях и цветами на ветвях, или острую истину, способную проложить себе путь сквозь решетки и дерн, — большинство людей, как мне кажется, не любят видеть или принимать, если только есть хоть какая-то возможность избежать такого гостя или видения. И, действительно, это неудивительно, ибо одна такая истина, будучи полностью принятой, странным образом связывает себя с другими, и невозможно сказать, к чему она может нас привести.

И таким образом, суть того, чему я пытался учить об архитектуре, постоянно отрицалась моими читателями-архитекторами, даже когда они считали то, что я говорил, наводящим на размышления в других аспектах. «Что угодно, только не это. Изучать итальянскую готику? — возможно, это было бы неплохо: строить со стрельчатыми арками? — возражений нет: использовать прочный камень и хорошо обожженный кирпич? — с удовольствием: но — самим учиться ваять или писать органические формы! Как можно просить о таком? Мы выше всего этого. Скульпторы и живописцы — наши слуги, люди совершенно подчиненные. Они должны быть рады, если мы оставляем для них место».

Что ж: на этом все и держится. Для тех, кто не хочет учиться ваять или писать и считает себя великими людьми только потому, что не умеет этого делать, чтение моих слов — совершенно пустая трата времени; в самом истинном и строгом смысле они не могут прочесть ни одного моего слова, ибо самые привычные слова, которые я могу использовать — «форма», «пропорция», «красота», «кривизна», «цвет» — используются в смысле, который я никакими усилиями не могу передать таким читателям; и ни в одном здании, которое я хвалю, то, за что я его хвалю, им не видно.

И мне тем более необходимо заявить об этом во всеуслышание, поскольку так называемые готические или романские здания сейчас повсюду вырастают вокруг нас, и публика может полагать, что они в той или иной степени воплощают принципы этих стилей, но они не воплощают ни одного из них, ни тени, ни фрагмента; они лишь служат карикатурой на благородные здания прошлых эпох и позорят их форму, лишая их души.

Поэтому следующие выступления организованы, как я только что заявил, чтобы представить этот великий закон и один-два сопутствующих ему закона в менее двусмысленном свете, обеспечивая даже в этой нерегулярной форме по крайней мере ясность утверждения. В остальном, обсуждаемый вопрос должен решаться не аргументами, а экспериментом, и если читатель не склонен его проводить, то любая демонстрация будет для него бесполезна.

Лекции по большей части напечатаны так, как они были прочитаны, с исправлением лишь неясных предложений кое-где. Части, которые были доверены импровизированной речи, восстановлены, насколько я могу припомнить (лишь с добавлением кое-где того, что я забыл сказать), теми словами, или, по крайней мере, тем родом слов, которые использовались в то время; и они содержат, во всяком случае, суть того, что я сказал, более точно, чем поспешные газетные отчеты. Я должен просить моих читателей в целом не доверять таким отчетам, ибо даже при быстрой речи я стараюсь использовать слова осторожно; и любое изменение выражения иногда влечет за собой большое изменение смысла. Некоторое время назад мне пришлось говорить об архитектурном дизайне, и я назвал его «элегантным» (elegant), имея в виду, основанный на хороших и хорошо «избранных» (elected) моделях; печатный отчет выдал «превосходный» (excellent) дизайн (то есть дизайн, превосходно хороший), чего я не имел в виду и никогда не сказал бы даже при самой поспешной речи.

Иллюстрации к лекции о железе были набросками, сделанными слишком грубо для гравировки, и при этом слишком сложными по предмету, чтобы я мог их полностью прорисовать. Те, что теперь заменены, однако, послужат цели почти так же хорошо и более непосредственно связаны с темами предыдущих лекций; так что я надеюсь, что на протяжении всего тома студент будет воспринимать настойчивое требование одной главной истины и не потеряет в каком-либо второстепенном направлении исследования чувство ответственности, которое налагает на него принятие этой истины; ответственности за выбор, решительный и окончательный, между двумя способами обучения, которые в конечном итоге влекут за собой развитие или омертвение каждой силы, которой он обладает. Я пытался ясно показать ему этот выбор и раскрыть перед ним до самого конца исход его поворота направо или налево. Он может найти много проводников и много помощников, но все они будут тщетны, если он сначала не осознает час и точку жизни, когда путь разделяется: один путь ведет к Масличным горам, другой — к долине Соленого моря. Насколько я знаю, существует мало перекрестков, ведущих от одного к другому. Пусть он остановится на распутье ДВУХ ПУТЕЙ.

ДВА ПУТИ

ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЕ СОБОЙ

ЛЕКЦИИ ОБ ИСКУССТВЕ И ЕГО ПРИМЕНЕНИИ В ДЕКОРЕ И ПРОМЫШЛЕННОМ ПРОИЗВОДСТВЕ, ПРОЧИТАННЫЕ В 1858-9 ГОДАХ.

ЛЕКЦИЯ I. — РАЗРУШИТЕЛЬНАЯ СИЛА УСЛОВНОГО ИСКУССТВА ДЛЯ НАЦИЙ.

Вступительная лекция, прочитанная в Музее Южного Кенсингтона, январь 1858 г.

[Примечание: Несколько вступительных слов, в которых при открытии этой лекции я поблагодарил председателя (мистера Кокерелла) за его поддержку по этому случаю и попросил прощения за любые поспешные выражения в моих трудах, которые могли показаться невежливыми по отношению к нему или другим архитекторам, чьи общие мнения были противоположны моим, могут быть найдены теми, кто интересуется преамбулами, не слишком искаженными в «Building Chronicle»; с такими комментариями, которые гений этого журнала был склонен ему подсказать.]

Когда прошлым летом я впервые проезжал через север Шотландии, мне показалось, что в ее пейзаже есть особая болезненность, вызванная отсутствием проявления сил человеческого искусства. Я никогда раньше не путешествовал по такой стране, не слышал о ней и не представлял ее себе; и хотя я провел большую часть своей жизни среди горных пейзажей на юге, я не осознавал прежде, насколько их очарование зависит от маленьких изяществ и нежностей человеческого труда, которые смешиваются с красотой Альп или пощажены их пустынностью. Правда, искусство, которое вырезает и раскрашивает фасад швейцарского коттеджа, не является чем-то очень возвышенным; тем не менее, оно свидетельствует о полноте и тонкости способностей горца; правда, остатки башни и зубчатых стен, которые дают опору дикому винограду на альпийском мысе, составляют лишь малую часть великой зазубренности его скал; и все же именно этот фрагмент их изломанного контура придает им их патетическую силу и историческое величие. И этот элемент среди дикой природы нашей собственной страны я нашел полностью отсутствующим. Хайлендский коттедж — это буквально груда серых камней, скорее забитая, чем покрытая крышей из черного торфа и увядшего вереска; единственное подобие попытки украшения состоит в размещении комьев защитного торфа наклонно на крыше, так что получается диагональное расположение линий, выглядящее отчасти так, как если бы поверхность была иссечена гигантским клеймором.

И, по крайней мере, среди северных холмов Шотландии элементы более древнего архитектурного интереса также отсутствуют. Уединенный дом-башня едва различим у изгибов ручья; безкрылый неф монастыря затерян среди оград деревни; а главный город Хайленда, Инвернесс, расположенный там, где он мог бы облагородить один из самых милых пейзажей и у берега одного из самых прекрасных эстуариев в мире; — расположенный между гребнями Грампианских гор и течением залива Мори-Ферт, словно драгоценный камень, скрепляющий складки гор с синим поясом моря, — различим издалека лишь по одной архитектурной особенности и возвышает весь окружающий пейзаж не иными ассоциациями, кроме тех, что могут быть связаны с его современной тюрьмой в виде замка.

Хотя эти условия шотландского пейзажа подействовали на меня очень болезненно, поскольку это был первый раз в моей жизни, когда я оказался в стране, не имеющей ценных памятников или примеров искусства, они также заставили меня задуматься над одним или двумя сложными вопросами относительно влияния искусства на человеческий разум; и они заставили меня задаться этими вопросами в высшей степени по той причине, что, пока я уныло бродил по пустошам Грампианских гор, где не было никакого искусства, новости особого интереса каждый день приходили из страны, где было много искусства, и искусства тонкого рода. Среди моделей, представленных вам в этом учреждении и в других, созданных по всему королевству для обучения дизайну, я полагаю, нет ничего более восхитительного в своем роде, чем декоративные работы Индии. Они, действительно, во всех материалах, способных принимать цвет — шерсти, мраморе или металле — почти неподражаемы в своем тонком применении разделенного оттенка и изящном расположении фантастических линий. И эта их сила проявляется людьми не редко и не без удовольствия; любовь к тонкому дизайну кажется универсальной для этой расы и развивается в каждом инструменте, который они создают, и в каждом здании, которое они возводят; она привязывается с той же интенсивностью и с тем же успехом к служению суеверию, удовольствию или жестокости; и обогащает одинаково, с одним изобилием зачарованной переливчатости, купол пагоды, бахрому пояса и лезвие меча.

Итак, у вас есть в этих двух великих народах, индийском и хайлендском — в расах джунглей и пустошей — две национальные способности, отчетливо и точно противопоставленные. С одной стороны, у вас есть раса, радующаяся искусству и в высшей степени и повсеместно наделенная даром к нему; с другой стороны, у вас есть народ, равнодушный к искусству и, по-видимому, неспособный к нему, чьи величайшие усилия до сих пор не достигали ничего большего, чем изменение положения полос цвета в квадратных клетках. И нас таким образом естественно побуждают спросить, каково влияние на моральный характер каждой нации этого огромного различия в их занятиях и кажущихся способностях? И те ли грубые клетки тартана, или изысканно придуманные сплетения кашемира, привычно укрывают благороднейшие сердца? Мы получили наш ответ. С тех пор как род человеческий начал свой путь греха на этой земле, не было сделано им ничего столь значимого для всей звериной и ниже звериной деградации, как деяния индийской расы в году, который только что прошел. Жестокость столь же свирепая, возможно, действительно совершалась, и жестокость столь же отвратительная практиковалась и раньше, но никогда при подобных обстоятельствах; ярость затяжной войны и негодование затяжного угнетения делали людей столь жестокими и раньше, и постепенный упадок в варварство, где вокруг не существовало примеров порядочности или цивилизации, опускал и раньше изолированные популяции до самого низкого уровня возможной человечности. Но жестокость, доведенная до крайности по отношению к кротким и безвинным, и коррупция, гниющая до самого отвратительного состояния посреди свидетельствующего присутствия дисциплинированной цивилизации, — этого мы не могли бы знать как находящегося в пределах практической досягаемости человеческой вины, если бы не деяния индийских мятежников. И так же, как, с одной стороны, у вас есть крайняя энергия низости, проявленная этими любителями искусства; с другой — как будто чтобы поставить вопрос в самые узкие рамки — у вас есть крайняя энергия добродетели, проявленная презирающими искусство. Среди всех солдат, которым вы обязаны своими победами в Крыму и своим возмездием в Индии, ни к кому вы не связаны более тесными узами благодарности, чем к людям, которые родились и выросли среди этих пустынных хайлендских пустошей. И таким образом, у вас есть различия в способностях и обстоятельствах между двумя нациями, и различия в результатах для моральных привычек двух наций, поставленные в самое значимое — самое осязаемое — самое краткое противопоставление. Из торфяного коттеджа исходят вера, мужество, самопожертвование, чистота и благочестие, и все остальное, что плодотворно в труде Небес; из дворца из слоновой кости исходят предательство, жестокость, трусость, идолопоклонство, скотство — все остальное, что плодотворно в труде Ада.

Но трудность на этом не заканчивается. Из одного примера, какой бы великой кажущейся силой он ни обладал, было бы совершенно несправедливо делать какой-либо общий вывод — совершенно нелогично утверждать, что, поскольку мы однажды обнаружили любовь к искусству, связанную с моральной низостью, любовь к искусству должна быть общим корнем моральной низости; и столь же несправедливо утверждать, что, поскольку мы однажды обнаружили пренебрежение к искусству, совпадающее с благородством характера, пренебрежение к искусству должно быть всегда источником или признаком этого благородства. Но если мы перейдем с Индийского полуострова в другие страны земного шара; и от нашего собственного недавнего опыта к записям истории, мы все равно обнаружим один великий факт, стоящий перед нами в суровой универсальности — а именно, кажущуюся связь великого успеха в искусстве с последующей национальной деградацией. Вы обнаруживаете, во-первых, что нации, обладавшие утонченным искусством, всегда были покорены теми, кто не обладал им: вы обнаруживаете лидийцев, покоренных мидянами; афинян — спартанцами; греков — римлянами; римлян — готами; бургундцев — швейцарцами: но вы обнаруживаете, сверх того, что даже там, где никакое нападение внешней силы не ускорило катастрофу государства, период, в который любой данный народ достигает своей высшей силы в искусстве, является именно тем, в который они, по-видимому, подписывают ордер на собственную гибель; и что с того момента, как в Флоренции появляется совершенная статуя, в Венеции — совершенная картина, или в Риме — совершенная фреска, с этого часа честность, трудолюбие и мужество, по-видимому, изгоняются из их стен, и они погибают в скульптурном параличе или многоцветном разложении.

Но даже это еще не все. Поскольку искусство, таким образом, в своей утонченной форме, по-видимому, является одним из главных пособников лени и чувственности, — так, мне вряд ли нужно напоминать вам, оно до сих пор появлялось в энергичном проявлении только тогда, когда было на службе у суеверия. Четыре величайших проявления человеческого интеллекта, которые основали четыре главных царства искусства — египетское, вавилонское, греческое и итальянское — были развиты сильным возбуждением активного суеверия в поклонении Осирису, Белу, Минерве и Царице Небесной. Поэтому, говоря кратко, может показаться очень трудным доказать, что искусство когда-либо существовало в последовательной и полностью энергичной школе, если только оно не было занято распространением лжи или поощрением порока.

И наконец, в то время как искусство таким образом всегда проявляло себя активным на службе у роскоши и идолопоклонства, оно также было сильно направлено на возвеличивание жестокости. Народ, который ведет пасторальную и невинную жизнь, никогда не украшает посох пастуха или рукоять плуга, но расы, которые живут грабежом и убийствами, почти всегда наделяют изысканными орнаментами колчан, шлем и копье.

Не кажется ли вам тогда, по всем этим трем пунктам, более чем сомнительным, что мы собрались здесь, в Кенсингтонском музее, с какой-то благой целью? Не могли бы мы справедливо рассматриваться с подозрением и страхом, а не с симпатией, невинной и нехудожественной публикой? Уверены ли мы даже в самих себе? Знаем ли мы, что делаем? Собрались ли мы здесь как честные люди? или мы не являемся скорее множеством Катилинов, собравшихся, чтобы замышлять поспешную деградацию нашей страны, или, подобно конклаву полуночных ведьм, призывать и посылать на новые и неожиданные миссии демонов роскоши, жестокости и суеверия?

Я верю, в целом, что это не так: я уверен, что мистер Редгрейв и мистер Коул вовсе не включают результаты такого рода в свое представление о конечных целях учреждения, которое так многим обязано их энергичным и хорошо направленным усилиям. И я поставил этот болезненный вопрос перед вами только для того, чтобы мы могли встретить его лицом к лицу и, как я надеюсь, преодолеть его. Если вы уделите ему немного искреннего внимания сегодня вечером, я верю, что мы сможем найти достаточно веские причины для нашей работы и приступить к ней в дальнейшем, как и подобает всем хорошим работникам, с ясной головой и спокойной совестью.

Вернемся, таким образом, к первому пункту трудности, отношениям между искусством и ментальным складом в Индии и Шотландии. Совершенно верно, что искусство Индии утонченно и изысканно. Но у него есть одна любопытная черта, отличающая его от всего другого искусства равного достоинства в дизайне — оно никогда не представляет природный факт. Оно либо формирует свои композиции из бессмысленных фрагментов цвета и потоков линий; либо, если оно представляет какое-либо живое существо, оно представляет это существо в какой-то искаженной и чудовищной форме. Всем фактам и формам природы оно намеренно и решительно противостоит; оно не будет рисовать человека, а только восьмирукого монстра; оно не будет рисовать цветок, а только спираль или зигзаг.

Это таким образом указывает на то, что люди, которые практикуют его, отрезаны от всех возможных источников здорового знания или естественного наслаждения; что они намеренно запечатали и отложили в сторону весь том мира, и им нечего читать, не над чем размышлять, кроме того воображения мыслей их сердец, о котором нам сказано, что «оно только зло во всякое время». Над всем зрелищем творения они бросили завесу, в которой нет ни одного разрыва. Для них ни одна звезда не проглядывает сквозь покров тьмы — для них не сияют их небеса и не поднимаются их горы — для них не цветут цветы — для них не живут существа полей и лесов. Они лежат, скованные в темнице собственной коррупции, окруженные лишь скорбными призраками или спектральной пустотой.

Нужно ли мне напоминать вам, какая точная противоположность этого состояния ума, в отношении наблюдения за природой, представлена людьми, которых мы только что были призваны рассмотреть в контрасте с индийской расой? Вы обнаружите при размышлении, что все высшие точки шотландского характера связаны с впечатлениями, полученными прямо из природного пейзажа их страны. Ни одна нация никогда прежде не проявляла в общем тоне своего языка — в общем течении своей литературы — столь постоянной привычки освящать свои страсти и подтверждать свои принципы прямой ассоциацией с очарованием или силой природы. Сочинения Скотта и Бернса — и еще более, гораздо более великих поэтов, чем Бернс, которые дали Шотландии ее традиционные баллады, — предоставляют вам в каждой строфе — почти в каждой строке — примеры этой ассоциации природного пейзажа со страстями; [Примечание: Великие поэты Шотландии, как и великие поэты всех других стран, никогда не пишут распущенно, ни в содержании, ни в методе; но со строгим и размеренным смыслом в каждом слоге. Вот пример первоклассной работы:

«Твид сказал Тиллу: «Что заставляет тебя бежать так тихо?» Тилл сказал Твиду: «Хотя ты бежишь со скоростью, А я бегу медленно, Где ты топишь одного человека, Я топлю двоих».»

но пример его дальнейшей связи с моральным принципом поразил меня особенно сильно как раз в то время, когда я больше всего сокрушался об отсутствии искусства среди народа. В одном из самых одиноких районов Шотландии, где торфяные коттеджи самые темные, как раз у западного подножия той великой массы Грампианских гор, которая окружает истоки Спея и Ди, главная дорога, пересекающая цепь, вьется вокруг подножия сломанной скалы, называемой Крэг, или Крейг Эллахи. В ее высоте или форме нет ничего примечательного; она затемнена несколькими разбросанными соснами и тронута вдоль вершины румянцем вереска; но она представляет собой своего рода мыс, или ведущий выступ, в группе холмов, к которой принадлежит — своего рода начальную букву гор; и таким образом стоит в сознании жителей района, клана Грант, как тип их страны и влияния этой страны на них самих. Их чувство этого прекрасно выражено в боевом кличе клана: «Стой твердо, Крейг Эллахи». Вы можете долго размышлять над этими немногими словами, не исчерпав глубоких колодцев чувств и мыслей, содержащихся в них — любовь к родной земле, уверенность в своей верности ей; сдержанное и кроткое утверждение несгибаемого мужества — мне, может быть, нужно сказать «стой», но если я это сделаю, Крейг Эллахи сделает это. Вы не могли не почувствовать, если бы проходили под ней в то время, когда так много самых дорогих детей Англии защищались силой сердца людей, рожденных у ее подножия, как часто среди изящных индийских дворцов, чей мрамор был бледен от ужаса, а киноварь была потемневшей от крови, воспоминание о ее грубых серых скалах и пурпурных пустошах должно было вставать перед взором хайлендского солдата; как часто град выстрелов и крик битвы уходили бы из его слуха, оставляя лишь шепот старых сосновых ветвей — «Стой твердо, Крейг Эллахи!»

Вы увидели в этих двух народах в прямом противопоставлении эффекты для морального чувства искусства без природы и природы без искусства. И вы видите достаточно, чтобы оправдать свои подозрения — в то время как, если вы решите исследовать предмет более глубоко и с другими примерами, вы найдете достаточно, чтобы оправдать себя в заключении — что искусство, преследуемое как таковое и ради него самого, независимо от интерпретации природы им, разрушительно для всего, что есть лучшего и благороднейшего в человечестве; но что природа, как бы просто она ни наблюдалась или как бы несовершенно ни была известна, в той степени, в какой к ней испытывается привязанность, является защитной и полезной для всего, что есть благороднейшего в человечестве.

Вы могли бы тогда сделать вывод далее, что искусство, поскольку оно посвящено записи или интерпретации природы, было бы также полезным и облагораживающим.

И вы пришли бы к этому выводу с совершенной истиной. Позвольте мне повторить это утверждение отчетливо и торжественно, как первое, которое мне позволено сделать в этом здании, посвященном столь новым и столь восхитительным образом служению студентам-художникам Англии — Везде, где искусство практикуется ради него самого, и наслаждение работника заключается в том, что он делает и производит, вместо того, что он интерпретирует или демонстрирует, — там искусство оказывает влияние самого фатального рода на мозг и сердце, и оно заканчивается, если так преследуется долго, разрушением как интеллектуальной силы, так и морального принципа; тогда как искусство, посвященное смиренно и самозабвенно ясному изложению и записи фактов вселенной, всегда полезно и благотворно для человечества, полно утешения, силы и спасения.

Теперь, когда вы однажды хорошо убедились в этом, вы могли бы логически вывести другую вещь, а именно, что когда Искусство было занято функцией, в которой она была полезна, она сама была бы укреплена этим служением, и когда она делала то, что Провидение, без сомнения, предназначало ей делать, она обретала бы жизненную силу и достоинство по мере того, как продвигалась в полезности. С другой стороны, вы могли бы заключить, что когда ее деятельность искажалась до обмана или деградации человечества, она сама была бы в равной степени введена в заблуждение и деградировала — что она была бы сдержана в продвижении или низвергнута в упадок.

И это тоже истина; и, держа в руках эту нить, вы легко и справедливо интерпретируете явления истории. До тех пор, пока Искусство устойчиво в созерцании и демонстрации природных фактов, до тех пор она сама живет и растет; и в своей собственной жизни и росте отчасти подразумевает, отчасти обеспечивает жизнь и рост нации, среди которой она практикуется. Но время всегда до сих пор приходило, в которое, достигнув таким образом исключительного совершенства, она начинает созерцать это совершенство, и подражать ему, и выводить из него правила и формы; и таким образом забывать свой долг и служение как интерпретатора и первооткрывателя Истины. И в тот самый момент, когда происходит это отклонение ее цели и забывчивость ее функции — забывчивость, обычно совпадающая с ее кажущимся совершенством — в этот момент, я говорю, начинается ее фактическая катастрофа; и своим собственным падением — насколько она имеет влияние — она ускоряет гибель нации, которой она практикуется.

Изучение, однако, влияния искусства на ум наций — это скорее дело историка, чем наше; во всяком случае, это дело, для обсуждения которого у нас нет больше времени сегодня вечером. Но я попрошу вашего терпения, пока я попытаюсь проиллюстрировать, в некоторых дальнейших подробностях, зависимость здорового состояния и силы самого искусства от осуществления его назначенной функции в интерпретации фактов.

Вы замечаете, что я всегда говорю «интерпретация», никогда «имитация». Моя причина для этого, во-первых, в том, что хорошее искусство редко имитирует; оно обычно только описывает или объясняет. Но моя вторая и главная причина в том, что хорошее искусство всегда состоит из двух вещей: во-первых, наблюдения факта; во-вторых, проявления человеческого дизайна и авторитета в том, как этот факт рассказывается. Великое и хорошее искусство должно объединять эти две вещи; оно не может существовать ни мгновения, кроме как в их единстве; оно состоит из них так же существенно, как вода состоит из кислорода и водорода, или мрамор из извести и углекислого газа.

Давайте немного исследуем природу каждого из элементов. Первый элемент, говорим мы, — это любовь к Природе, ведущая к усилию наблюдать и сообщать о ней правдиво. И это первый и ведущий элемент. Пересмотрите для себя историю искусства, и вы обнаружите, что это явная уверенность: ни одна великая школа никогда не существовала, которая не имела бы своей первоначальной целью представление какого-либо природного факта как можно более правдиво. В мире пока появились только три школы совершенного искусства — школы, то есть, которые делали свою работу так хорошо, как, кажется, возможно ее сделать. Это афинская, флорентийская и венецианская. Афинская предложила себе совершенное представление формы человеческого тела. Она стремилась делать это так хорошо, как могла; она делала это так хорошо, как это может быть сделано; и все ее величие было основано на этом единственном и честном усилии и вовлечено в него. Флорентийская школа предложила себе совершенное выражение человеческой эмоции — показ эффектов страсти на человеческом лице и в жесте. Я называю это флорентийской школой, потому что, берете ли вы Рафаэля как кульминационного мастера экспрессивного искусства в Италии, или Леонардо, или Микеланджело, вы обнаружите, что вся энергия национального усилия, которая произвела этих мастеров, имела свой корень во Флоренции; не в Урбино или Милане. Я говорю, таким образом, эта флорентийская или ведущая итальянская школа предложила себе человеческое выражение как свою цель в природной истине; она стремилась делать это так хорошо, как могла — делала это так хорошо, как это может быть сделано — и все ее величие укоренено в этом единственном и честном усилии. В-третьих, венецианская школа предложила представление эффекта цвета и тени на все вещи; главным образом на человеческую форму. Она пыталась делать это так хорошо, как могла — делала это так хорошо, как это может быть сделано — и все ее величие основано на этом единственном и честном усилии.

Пожалуйста, не покидайте эту комнату без совершенно ясного понимания этих трех идей. Вы можете пробовать их, и подбрасывать их потом, сколько хотите, чтобы увидеть, выдержат ли они встряску; но позвольте мне вложить их хорошо и ясно в ваше владение. Привяжите их к трем произведениям искусства, о которых вы все либо слышали, либо постоянно слышали. Есть (так называемый) «Тесей» из мраморов Элгина. Это представляет весь конец и цель афинской школы — естественную форму человеческого тела. Вся их условная архитектура — их изящное формирование и роспись керамики — любое другое искусство, которое они практиковали — зависело своим величием от этого станового якоря центральной цели: истинной формы живого человека. Затем возьмите, для вашего типа итальянской школы, «Disputa del Sacramento» Рафаэля; это будет принятый тип всеми, и не будет вовлекать никаких возможно сомнительных моментов: немцы признают это; английские академики признают это; и английские пуристы и прерафаэлиты признают это. Что ж, там у вас есть истина человеческого выражения, предложенная как цель. Это то, как люди выглядят, когда они чувствуют то или это — когда они имеют тот или иной ментальный характер: они преданные, вдумчивые, привязчивые, возмущенные или вдохновленные? они пророки, святые, священники или короли? тогда — что бы ни было истинно вдумчивым, привязчивым, пророческим, священническим, королевским — это флорентийская школа пыталась разглядеть и показать; это они разглядели и показали; и все их величие сначала закреплено в их цели на эту центральную истину — открытое выражение живой человеческой души. Наконец, возьмите «Брак в Кане» Веронезе в Лувре. Там у вас есть самое совершенное представление, возможное, цвета, и света, и тени, как они влияют на внешний аспект человеческой формы, и ее непосредственные аксессуары, архитектуру, мебель и одежду. Этот внешний аспект благороднейшей природы был первой целью венецианцев, и все их величие зависело от их решимости достичь, и их терпения в достижении этого.

Вот, таким образом, три величайшие школы прежнего мира, проиллюстрированные для вас в трех хорошо известных работах. Фидиев «Тесей» представляет греческую школу, преследующую истину формы; «Disputa» Рафаэля — флорентийскую школу, преследующую истину ментального выражения; «Брак в Кане» — венецианскую школу, преследующую истину цвета и света. Но не предполагайте, что закон, который я излагаю вам — великий закон искусства-жизни — может быть виден только в этих, самых мощных из всех школ искусства. Он так же проявлен в каждой школе, которая когда-либо имела жизнь в себе вообще. Везде, где начинается поиск истины, там начинается жизнь; везде, где этот поиск прекращается, там жизнь прекращается. Пока школа искусства держит любую цепь природных фактов, пытаясь открывать больше из них и выражать их лучше ежедневно, она может играть туда и сюда, как ей нравится, на этой стороне цепи или той; она может проектировать гротески и условности, строить самые простые здания, служить самым практическим утилитам, но все, что она делает, будет славно спроектировано и славно сделано; но пусть она однажды отпустит цепь природного факта, перестанет преследовать это как ключ к своей работе; пусть она предложит себе любую другую цель, кроме проповедования этого живого слова, и думает сначала о демонстрации собственного мастерства или собственной фантазии, и с того часа ее падение стремительно — ее разрушение верно; ничто, что она делает или проектирует, никогда не будет иметь жизни или прелести в себе больше; ее час пришел, и нет ни работы, ни устройства, ни знания, ни мудрости в могиле, куда она идет.

Давайте возьмем для примера ту школу искусства, над которой многие из вас, возможно, подумали бы, что этот закон имел лишь малую силу — школу готической архитектуры. Многие из нас, возможно, имели привычку думать об этой школе скорее как об одной из форм, чем фактов — школе шпилей, и контрфорсов, и условных молдингов, и маскировки природы чудовищными воображениями — вовсе не школе истины. Я думаю, я смогу, даже в то небольшое время, которое у нас есть сегодня вечером, показать, что это не так; и что наш великий закон держится так же хорошо в Амьене и Солсбери, как он делает в Афинах и Флоренции.

Я вернусь тогда сначала к самым началам готического искусства, и перед вами, студентами Кенсингтона, как перед присяжными, я принесу два примера варварства, из которого готическое искусство выходит, приблизительно современные по дате и параллельные по исполнительскому мастерству; но, один — варварство, которое не продвинулось и не могло продвинуться; другой — варварство, которое могло продвинуться и продвинулось; и вы, присяжные, будете судить, в чем существенная разница между двумя варварствами, и решите для себя, что является семенем жизни в одном, и признаком смерти в другом.

Первое — то, которое имеет в себе признак смерти — предоставляет нам в то же время иллюстрацию, слишком интересную, чтобы быть пропущенной, определенных принципов, на которые сильно полагаются наши обычные современные дизайнеры. Взяв одну из наших архитектурных публикаций на днях и открыв ее наугад, я наткнулся на эту информацию, изложенную на довольно любопытном английском; но вы получите ее так, как она стоит —

«Аристотель утверждает, что величайшие виды прекрасного — это Порядок, Симметрия и Определенность».

Я должен сказать вам, однако, что это утверждение не дается как авторитетное; это один пример различных архитектурных учений, данных в отчете в «Building Chronicle» за май 1857 года, о лекции о Пропорции; в которой единственное, что лектор, по-видимому, доказал, было то, что —

Система деления диаметра вала колонны на части для копирования древних архитектурных остатков Греции и Рима, принятая архитекторами от Витрувия (около 25 г. до н.э.) до настоящего периода, как метод для производства древней архитектуры, совершенно бесполезна, ибо несколько частей греческой архитектуры не могут быть уменьшены или подразделены этой системой; также она не применяется к архитектуре Рима.

Тем не менее, насколько я могу понять, лекция, по-видимому, была одной из тех, о которых вы сейчас услышите так много, протестов архитекторов, которые не имеют знаний о скульптуре — или о любом другом способе выражения природной красоты — против природной красоты; и их стремление заменить математические пропорции знанием жизни, которым они не обладают, и представлением жизни, к которому они неспособны. [Иллюстрация] Теперь, эта замена послушания математическому закону симпатией к наблюдаемой жизни — это первая характеристика безнадежной работы всех веков; как таковая, вы обнаружите ее в высшей степени проявленной в образце, который я должен дать вам безнадежного готического варварства; варварства, из которого ничто не могло выйти — для которого не было возможного будущего, кроме исчезновения. Аристотелевские принципы Прекрасного — это, вы помните, Порядок, Симметрия и Определенность. Здесь у вас есть все три, в совершенстве, примененные к идеалу ангела, в псалтыри восьмого века, существующей в библиотеке колледжа Св. Иоанна, Кембридж. [Примечание: Я копирую эту гравюру из «Palaeographia Sacra» Вествуда.]

Теперь, вы видите характеристики этой совершенно мертвой школы — это, во-первых, намеренное закрытие глаз на природные факты; — ибо, как бы невежественен ни был человек, ему достаточно посмотреть на человеческое существо, чтобы увидеть, что у него есть рот, так же как глаза; и во-вторых, стремление украсить или идеализировать природный факт согласно своим собственным понятиям: он ставит красные пятна посреди рук и заостряет большие пальцы, думая улучшить их. Здесь у вас есть самый чистый тип, возможный, принципов идеализма во все века: когда люди не смотрят на Природу, они всегда думают, что могут улучшить ее. Вы также будете восхищаться, несомненно, изысканным результатом применения нашего великого современного архитектурного принципа красоты — симметрии, или равного баланса части с частью; вы видите, даже глаза сделаны симметричными — совершенно круглыми, вместо нерегулярных, овальных; и радужка поставлена правильно посередине, вместо того, чтобы — как природа абсурдно поставила это — скорее под верхним веком. Вы также заметите «принцип пирамиды» в общем расположении фигуры, и ценность «серии» в размещении точек.

От этого мертвого варварства мы переходим к живому варварству — к работе, сделанной руками столь же грубыми, если не более грубыми, и умами столь же неосведомленными; и все же работе, которая в каждой своей строке пророчествует о силе и имеет в себе верный рассвет дня. Вы часто слышали, что Джотто был основателем искусства в Италии. Он не был: ни он, ни Джунта Пизано, ни Никколо Пизано. Они все приложили сильные руки к работе и вывели ее впервые в аспект над землей; но фундамент был заложен для них строителями ломбардских церквей в долинах Адды и Арно. Именно в скульптуре церквей с круглыми арками Северной Италии, носящих спорные даты, варьирующиеся от восьмого до двенадцатого века, вы найдете самые низко пущенные корни искусства Тициана и Рафаэля. [Примечание: Я сказал в другом месте, «корень всего искусства пущен в тринадцатом веке». Это совершенно верно: но, конечно, некоторые из самых маленьких волокон идут ниже, как в этом случае.] Я иду, поэтому, к церкви, которая, безусловно, самая ранняя из них, Св. Амвросия, в Милане, сказано, что она все еще сохраняет некоторые части фактической структуры, из которой Св. Амвросий исключил Феодосия, и во всяком случае предоставляющей самые архаичные примеры ломбардской скульптуры в Северной Италии. Я не рискую угадать их дату; они достаточно варварские для любой даты.

Мы находим кафедру этой церкви покрытой переплетающимися узорами, близко напоминающими таковые рукописи в Кембридже, но среди них есть фигурная скульптура совсем другого рода. Она выполнена простыми надрезами в камне, эффект которых может быть сносно передан одиночными линиями в рисунке. Помните, поэтому, на мгновение — как характеристику кульминационного итальянского искусства — фреску Микеланджело «Искушение Евы» в Сикстинской капелле, и вы будете более заинтересованы в видении рождения итальянского искусства, проиллюстрированного тем же предметом, из Св. Амвросия, в Милане, «Змей, соблазняющий Еву». [Примечание: Этот разрез грубее, чем должен быть: надрезы в мраморе имеют более легкий эффект, чем эти грубые черные линии; но не стоит делать это лучше.]

И все же, в том наброске, грубом и смехотворном, как он есть, у вас есть элементы жизни в их первой форме. Люди, которые могли сделать это, были уверены, что продвинутся. Ибо, заметьте, вся цель работника направлена прямо на факты, так хорошо, как он может их получить; и не просто на факты, но на самое сердце фактов. Обычный работник мог бы посмотреть на природу для своего змея, но он подумал бы только о его чешуе. Но этот парень не хочет чешуи, ни колец; он может обойтись без них; он хочет сердца змея — злобу и инсинуацию; — и он фактически получил их в некоторой степени. Так же и обычный работник, даже на этой варварской стадии искусства, мог бы вырезать руки и тело Евы намного лучше; но этот человек не заботится о руках и теле, если он может только добраться до ума Евы — показать, что она довольна тем, что ей льстят, и все же в состоянии неудобного колебания. И некоторый взгляд слушания, самодовольства и смущения он поистине получил: — заметьте глаза слегка искоса, губы сжаты, и правая рука нервно сжимает левую руку: ничто не может быть объявлено невозможным для людей, которые могли начать так — мир открыт для них, и все, что в нем; в то время как, напротив, ничто невозможно для человека, который сделал симметричного ангела — мир безключен для него; он построил клетку для себя, в которой он должен пребывать, запертый навсегда — нет больше надежды для него, чем для губки или мадрепоры.

Я не буду прослеживать из этого эмбриона прогресс готического искусства в Италии, потому что он очень сложен и вовлечен в традиции других школ, и потому что большинство студентов будут менее знакомы с его результатами, чем со своими собственными северными зданиями. Итак, эти два дизайна, указывающие на Смерть и Жизнь в началах средневекового искусства, мы возьмем пример прогресса этого искусства из нашей северной работы. Теперь, многие из вас, несомненно, были заинтересованы массой, величием и мрачностью нормандской архитектуры, так же как готическими узорами; и когда вы слышите, как я говорю, что корень всей хорошей работы лежит в природных фактах, вы несомненно думаете мгновенно о своих круглых арках, с их грубыми подушечными капителями, и о биллете или зигзагообразной работе, которой они окружены, и вы не можете видеть, что знание природы имеет общего с простым планом или грубыми молдингами. Но все эти простые условия нормандского искусства — это просто его истечение к крайнему северу. Не изучайте нормандскую архитектуру в Нортумберленде, но в Нормандии, и тогда вы обнаружите, что это просто особенно мужественная и практически полезная форма всей великой французской школы округленной архитектуры. И где эта французская школа имеет свое происхождение? Полностью в богатых условиях скульптуры, которая, поднимаясь сначала из имитаций римских барельефов, покрыла все фасады французских ранних церквей одним непрерывным арабеском цветочной или животной жизни. Если вы хотите изучать здания с круглыми арками, не езжайте в Дарем, но езжайте в Пуатье, и там вы увидите, как все простые украшения, которые доставляют вам так много удовольствия даже в их изолированном применении, были изобретены лицами, практиковавшимися в вырезании людей, монстров, диких животных, птиц и цветов, в подавляющем избытке; и затем проследите эту архитектуру вперед в центральной Франции, и вы обнаружите, что она ничего не теряет в своем богатстве — она только выигрывает в истине, и поэтому в изяществе, пока как раз в момент перехода в стрельчатый стиль, у вас есть совершенный тип скульптуры школы, данный вам в западном фасаде собора Шартра. Из этого фасада я выбрал два фрагмента, чтобы проиллюстрировать его. [Примечание: Эта часть лекции была проиллюстрирована двумя рисунками, сделанными восхитительно мистером Дж. Т. Лэингом, с помощью фотографий со статуй в Шартре. Рисунки могут быть увидены в настоящее время в Кенсингтонском музее: но любая большая фотография западного фасада Шартра позволит читателю следовать тому, что изложено в лекции, насколько это необходимо.]

Эти статуи давно и справедливо считаются образцами высочайшего мастерства XII или начала XIII века во Франции; они действительно обладают достоинством и утонченным очарованием, которых по большей части недостает более поздним произведениям. Это отчасти объясняется подлинным благородством черт, но главным образом — грацией, смешанной со строгостью, ниспадающих линий необычайно тонких драпировок, а также тщательнейшей проработкой композиции, где каждая деталь орнаментики нежно гармонирует с остальными. Поскольку их воздействие на определенные настроения религиозного ума объясняется ощутимой степенью ненатурализма, я не стану его хвалить — преувеличенная худоба тел и скованность поз являются недостатками; но это благородные недостатки, придающие статуям странный вид, будто они составляют часть самого здания и поддерживают его — не как греческие кариатиды, без усилий, и не как кариатиды эпохи Возрождения, с мучительным или невозможным усилием, — а так, словно все, что было безмолвным, суровым, отстраненным и застывшим в холоде сердца перед ужасом земли, перешло в форму вечного мрамора; и таким образом Дух отдал, чтобы поддерживать столпы церкви на земле, всю ту терпеливую и ожидающую природу, которая была ему больше не нужна на небесах. Это трансцендентальный взгляд на значение данных скульптур. Я не буду останавливаться на нем. На чем я действительно настаиваю, так это на их чисто натуралистической и жизненной силе. Все они — портреты; большинство из них, полагаю, неизвестны, но это ощутимо и несомненно портреты, если и не списанные с того самого человека, которого изображает статуя, то, во всяком случае, изученные с натуры, с живого лица, чьи черты могли бы справедливо представлять черты короля или святого. Несколько из них, я полагаю, подлинные: есть статуя королевы, которая при жизни, очевидно, славилась своими яркими черными глазами. Скульптор глубоко врезал радужную оболочку в камень, и ее темные глаза до сих пор угадываются вместе с ее улыбкой.

Есть еще одна вещь, на которую я хочу, чтобы вы обратили особое внимание в этих статуях, — это то, как цветочная лепка сочетается с вертикальными линиями фигуры. Таким образом, вы получаете предельную сложность и богатство изгибов, поставленных рядом с чистыми и тонкими параллельными линиями, и оба этих характера выигрывают в интересе и красоте; но в этом есть более глубокий смысл, чем просто композиционный эффект; смысл, не задуманный скульптором, но тем более ценный, что он непреднамерен. Я имею в виду тесную связь красоты низшей природы животных и цветов с красотой высшей природы в человеческом облике. Вы никогда не встретите этого в греческих работах. Греческие статуи всегда изолированы; пустые поля камня или глубины теней оттеняют форму статуи, подобно тому как мир низшей природы, который они презирали, отступал в темноту от их сердец. Здесь же облаченная фигура кажется типом христианского духа — во многих отношениях более слабым и сжатым, но более чистым; облаченным в белые одежды и корону, с богатствами всего творения подле себя.

Следующий шаг в этих изменениях предстанет перед вами через мгновение, если просто сравнить эту статую с западного фасада Шартра со статуей Мадонны с портала южного трансепта Амьена. [Примечание: Существует множество фотографий этого портала и его центральной статуи. Ее скульптура в тимпане подробнее описана в четвертой лекции.]

Эта Мадонна вместе со скульптурным обрамлением представляет собой кульминацию силы готического искусства в XIII веке. Скульптура постоянно совершенствовалась в этот период; совершенствовалась просто потому, что с каждым днем становилась правдивее, нежнее и выразительнее. Кстати, старый девиз Дугласов «Нежный и истинный» может быть мудро взят на вооружение всеми нами — в искусстве не меньше, чем в других вещах. Поверьте, первая универсальная характеристика всего великого искусства — это нежность, а вторая — истина. Я убеждаюсь в этом с каждым днем все больше: бесконечная нежность — главный дар и наследие всех по-настоящему великих людей. Она неизбежно влечет за собой относительную интенсивность презрения к низменным вещам и видимость суровости и высокомерия в глазах всех черствых, глупых и вульгарных людей — совершенно ужасающую для таковых, если они способны на ужас, и ненавистную им, если они не способны ни на что, кроме ненависти. Данте — великий тип такого склада ума. Я говорю, что первое наследие — это нежность, второе — истина, потому что нежность заложена в самой природе существа, а истина — в его приобретенных привычках и знаниях; кроме того, любовь стоит выше по достоинству, как и по времени, и она всегда чиста и полна: истина же, в лучшем случае, несовершенна.

Вернемся к нашей статуе. Вы заметите, что расположение этой скульптуры точно такое же, как в Шартре — строгие ниспадающие драпировки, оттененные богатым цветочным орнаментом сбоку; но статуя теперь полностью оживлена: она больше не зафиксирована как вертикальный столп, а отклоняется в сторону из своей ниши, и цветочный орнамент, вместо того чтобы быть условным венком, выполнен из изысканно расположенного боярышника. Работа, однако, в целом, хотя и вполне характерна для прогресса эпохи в стиле и замысле, в некоторых более тонких качествах уступает шартрской. Отдельный скульптор, хотя и обученный в более передовой школе, сам был человеком более низкого склада ума по сравнению с тем, кто работал в Шартре. Но у меня нет времени указывать вам на те тонкие черты, по которым я это знаю.

Эта статуя, таким образом, знаменует собой кульминационную точку готического искусства, потому что до этого времени взоры его создателей были неизменно устремлены к природной истине — они продвигались от цветка к цветку, от формы к форме, от лица к лицу, постоянно обретая знания и правдивость, а следовательно, постоянно обретая силу и грацию. Но в этот момент в их целях произошла роковая перемена. От статуи они теперь начали переносить внимание главным образом на нишу статуи, а от цветочного орнамента — на профили, обрамлявшие этот орнамент. Первым результатом этого стало, однако, пусть и не самое грандиозное, но самое законченное проявление северного гения. В ранней готике у вас меньше удивительной конструкции, меньше тщательной кладки, гораздо меньше выражения гармонии частей в балансе здания. Ранняя работа всегда в большей или меньшей степени имеет характер хорошей прочной стены с неровными отверстиями в ней, хорошо вырезанными везде, где есть место. Но последняя фаза хорошей готики не имеет свободного места; она поднимается так высоко, как только может, на узчайшем основании, стоит в совершенной крепости с наименьшим возможным объемом своих опор; соединяет нишу с нишей и линию с линией в изысканной гармонии, из которой нельзя удалить ни одного камня и к которой нельзя добавить ни одного пинакля; и все же вводит в богатом, хотя теперь уже более расчетливом изобилии, живой элемент своей скульптуры: скульптуру в квадрифолиях, скульптуру в кронштейнах, скульптуру в горгульях, скульптуру в нишах, скульптуру в ребрах и углублениях своих профилей — ни одной тени без смысла и ни одного света без жизни. [Примечание: Два трансепта Руанского собора иллюстрируют этот стиль. Существует множество их фотографий. Я пользуюсь случаем, чтобы повторить то, что уже несколько раз заявлял для путешественников: Сент-Уэн, при всей своей впечатляемости, полностью уступает трансептам Руанского собора.] Но с этим самым совершенством работы пришла несчастная гордыня строителя тем, что он сделал. Пока он просто возводил неуклюжие стены и вырезал их, как ребенок, в своенравии фантазии, его радость была в тех вещах, о которых он думал, когда вырезал; но как только он достиг этой высоты конструктивной науки, он начал думать только о том, как ловко он может сложить камни. Вопрос для него теперь был не в том, что я могу изобразить, а в том, как высоко я могу построить — как удивительно я могу подвесить эту арку в воздухе или сплести этот масверк поперек облаков? И катастрофа была мгновенной и бесповоротной. Архитектура во Франции стала просто паутиной волнистых линий, в Англии — просто решеткой перпендикулярных. Избыточность была подменена изобретательностью, а геометрия — страстью; готическое искусство стало просто выражением бессмысленных трат и вульгарной математики; и было сметено, как оно того и заслуживало, более суровой гордостью и более чистой ученостью школ, основанных на классических традициях.

Вы не можете теперь не увидеть, как на протяжении всей истории этого удивительного искусства — от его раннего рассвета в Ломбардии до последней катастрофы во Франции и Англии — скульптура, основанная на любви к природе, была талисманом его существования; везде, где практиковалась скульптура, возникала архитектура, везде, где ею пренебрегали, архитектура угасала; и, поверьте мне, все вы, студенты, которые любят это средневековое искусство, нет никакой надежды на то, что вы когда-нибудь добьетесь в нем успеха, кроме как на этом вечном принципе. Ваши патриотические ассоциации с ним бесполезны; ваши романтические ассоциации с ним — будь то рыцарство или религия — бесполезны; они хуже, чем бесполезны, они ложны. Готика — это искусство не для рыцарей и дворян; это искусство для народа: это искусство не для церквей или святилищ; это искусство для домов и жилищ: это искусство не только для Англии, но искусство для всего мира: прежде всего, это искусство не только формы или традиции, но искусство жизненной практики и постоянного обновления. И всякий, кто ратует за него как за нечто древнее или формальное и пытается преподавать его вам как церковную традицию или геометрическую науку, не знает ничего о его сущности, меньше чем ничего о его силе.

Оставьте поэтому смело, хотя и не без благоговения, мистицизм и символизм в стороне; отбросьте с полным презрением геометрию и легализм в другую сторону; возьмитесь за руку Божью и посмотрите прямо в лицо Его творению, и нет ничего, чего Он не позволил бы вам достичь.

Таким образом, вы обнаружите — и чем глубже и точнее будет ваше знание истории искусства, тем увереннее вы будете находить, — что живая сила во всех настоящих школах, велики они или малы, есть любовь к природе. Но не поймите меня превратно, полагая, что я считаю этот закон всем, что необходимо для формирования школы. К нему нужно многое добавить, хотя ничто никогда не должно его подменять. Главное, что нужно добавить, — это дар дизайна.

Всегда опасно и чревато снижением ясности впечатления охватывать слишком много материала в ходе одной лекции. Но я не смею представить вам искаженный взгляд на этот важный предмет: я не смею откладывать на другое время, когда те же люди не будут снова собраны, изложение великой сопутствующей необходимости, которая, наряду с необходимостью истины, управляет всем благородным искусством.

Эта сопутствующая необходимость — видимая работа человеческого интеллекта в представлении истины, свидетельство того, что правильно называется дизайном или планом в работе, не меньше, чем правдивости. Зеркало не проектирует — оно принимает и передает без разбора все, что проходит перед ним; художник проектирует, когда выбирает одни вещи, отказывается от других и упорядочивает все.

Этот отбор и расположение должны оказывать влияние на все, с чем имеет дело искусство, большое или малое — на линии, на цвета и на идеи. Дана определенная группа цветов; добавив другой цвет рядом с ними, вы либо улучшите группу и сделаете ее более восхитительной, либо испортите ее, сделав диссонирующей и непонятной. «Дизайн» — это выбор и размещение цвета так, чтобы помочь и усилить все другие цвета, рядом с которыми он поставлен. Так же и с мыслями: в хорошей композиции каждая идея представлена именно в том порядке и с той силой, которые идеально свяжут ее со всеми другими мыслями в работе и будут иллюстрировать другие, а также получать иллюстрацию от них; так что вся цепь мыслей, предложенная уму зрителя, будет воспринята им с таким удовольствием и с таким малым усилием, насколько это возможно. И таким образом вы видите, что дизайн, собственно так называемый, есть человеческое изобретение, учитывающее человеческие способности. Из бесконечной кучи вещей вокруг нас в мире он выбирает определенное количество, которое может полностью охватить, и представляет эту группу зрителю в форме, наилучшим образом рассчитанной на то, чтобы позволить ему также охватить ее и охватить с удовольствием.

И соответственно, поскольку способности как собирающего, так и принимающего ограничены, цель состоит в том, чтобы сделать все, что вы предлагаете, полезным и ценным. Если вы добавите хоть крупицу веса, чтобы увеличить усталость без пользы или объем без ценности — эта добавленная крупица вредна; если вы поставите одно пятно или один слог не на свое место, это пятно или слог будут разрушительны — насколько разрушительны, сказать почти невозможно: неуместный штрих может иногда уничтожить труд часов. И никто из нас не готов понять работу любого великого мастера, пока мы не почувствуем это, и почувствуем так же отчетливо, как мы чувствуем ценность расположения нот в музыке. Возьмите любую благородную музыкальную мелодию, и вы обнаружите при ее изучении, что ни одна, даже самая слабая или короткая нота, не может быть удалена без разрушения всего пассажа, в котором она встречается; и что каждая нота в пассаже в двадцать раз прекраснее, будучи так введена, чем если бы она была сыграна отдельно на инструменте. Точно такая же степень расположения и отношения должна существовать между каждым штрихом и линией в великой картине. Вы можете рассматривать целое как продолжительную музыкальную композицию: ее части — как отдельные мелодии, связанные в истории; ее маленькие кусочки и фрагменты цвета и линии — как отдельные пассажи или такты в мелодиях; и вплоть до мельчайшей ноты целого — вплоть до мельчайшего штриха, — если есть хоть один, которым можно пожертвовать, — этот один причиняет вред.

Помните поэтому всегда, что у вас есть два характера, из которых состоит все величие искусства: во-первых, серьезное и интенсивное схватывание природных фактов; затем упорядочивание этих фактов силой человеческого интеллекта, чтобы сделать их для всех, кто смотрит на них, максимально полезными, запоминающимися и прекрасными. И таким образом великое искусство есть не что иное, как тип сильной и благородной жизни; ибо, как низкий человек в своих делах со всем, что происходит в мире вокруг него, сначала не видит ничего ясно — не смотрит ни на что прямо в лицо, а затем позволяет себе быть унесенным топчущим потоком и неизбежной силой вещей, которые он не хотел предвидеть и не мог понять: так и благородный человек, глядя фактам мира прямо в лицо и постигая их глубокой способностью, затем имеет дело с ними в невозмутимом интеллекте и неспешной силе, и становится, со своим человеческим интеллектом и волей, не бессознательным и не незначительным агентом в свершении их блага и сдерживании их зла.

Так в человеческой жизни у вас есть два поля достойного труда, навсегда различающиеся, но навсегда связанные; сначала Истина — план или дизайн, основанный на ней; так и в искусстве у вас есть те же два поля, навсегда различающиеся, навсегда связанные; сначала Истина — план или дизайн, основанный на ней.

Теперь до сих пор нет ни малейшей трудности в предмете; никто из вас не может взглянуть хоть на мгновение на любого великого скульптора или художника, не увидев полного значения этих принципов. Но трудность возникает, когда вы переходите к изучению искусства более низкого порядка, связанного с мебелью и промышленным производством, ибо в этом искусстве элемент дизайна входит без, по-видимому, элемента истины. Вам часто приходится добиваться красоты и проявлять изобретательность без прямого изображения природы. Тем не менее, в отношении всех этих вещей принцип также совершенно прост. Если дизайнер мебели, чаш и ваз, узоров для одежды и тому подобного упражняет себя постоянно в подражании природной форме в каком-то ведущем разделе своей работы; тогда, держась за этот стебель жизни, он может с полной безопасностью и с благородными результатами перейти ко всем видам чисто геометрического или формального дизайна. Так Джотто, будучи прежде всего художником-фигуристом и скульптором, является, во-вторых, богатейшим из всех дизайнеров в чистой мозаике цветных полос и треугольников; так Бенвенуто Челлини, будучи во всех высших отраслях металлического дела совершенным подражателем природы, является во всех его низших отраслях лучшим дизайнером кривых для краев чаш и ручек ваз; так Гольбейн, упражнявшийся прежде всего в благородном искусстве правдивого портрета, становится, во-вторых, изысканнейшим дизайнером вышивок на одежде и гербов на стенах; и так Микеланджело, упражнявшийся прежде всего в рисовании тела и конечностей, распределяет в мощнейших массах порядок своих колонн, а в высочайшей тени — углубления своего купола. Но как только вы отпустите этот живой стебель и возьметесь за проектирование орнаментики, либо в невежественной игре своей собственной бессердечной фантазии, как это делает индиец, либо в соответствии с принятым применением бессердечных законов, как это делает современный европеец, и для вас есть только одно слово — Смерть: смерть каждой здоровой способности и каждого благородного интеллекта, неспособность понять хоть одну великую работу, которую когда-либо сделал человек, или сделать что-либо, на что ему было бы полезно смотреть. Вы отрезали себя добровольно, самонадеянно, дерзко от всего учения вашего Создателя в Его Вселенной; вы отрезали себя от него не потому, что были вынуждены к механическому труду ради хлеба — не потому, что ваша судьба назначила вам изнашивать свою жизнь в обнесенных стенами камерах или выкапывать свою жизнь из пыльных борозд; но, когда вся ваша профессия, все ваше занятие — все необходимости и случайности вашего существования вели вас прямо к ногам великого Учителя и толкали вас в сокровищницу Его работ; где вам нечего делать, кроме как жить, глядя, и расти, удивляясь; — вы своевольно завязываете себе глаза от великолепия — своевольно перекрываете свою жизненную кровь от ее биения — своевольно поворачиваетесь спиной ко всем величествам Всемогущества — своевольно вырываете свои руки из всех вспомогательных средств любви, и что может остаться для вас, кроме беспомощности и слепоты, — за исключением худшей участи, чем быть слепыми самим, — участи стать Вождями слепых?

Не думайте, что я говорю под влиянием возбужденных чувств или в каких-либо преувеличенных выражениях. Я записал слова, которые использую, чтобы я мог знать, что говорю, и чтобы вы, если захотите, могли видеть, что я сказал. Ибо, действительно, я представил вам сегодня вечером, насколько мог, сумму и сущность системы искусства, распространению которой я посвятил свою жизнь до сих пор и намерен посвятить то, что жизни может быть еще отпущено мне. У меня была только одна твердая цель во всем, чему я когда-либо пытался учить, а именно — провозгласить, что все великое в человеческом искусстве было выражением человеческого восторга перед Божьей работой.

И в это время я попытался доказать вам — если вы исследуете предмет, вы можете более полно доказать самим себе, — что ни одна школа никогда не продвинулась далеко, если у нее не было любви к природному факту как к первичной энергии. Но еще важнее для вас быть уверенными в том, что условия жизни и смерти в искусстве наций также являются условиями жизни и смерти в вашей собственной; и что у вас есть это, у каждого в его власти в этот самый момент, определить, в каком направлении поворачивают его шаги. Кажется почти ужасной вещью говорить вам, что все здесь имеют всю силу знать сразу, какая надежда есть для них как для художников; вы, возможно, предпочли бы, чтобы было какое-то неустранимое сомнение насчет шансов будущего — какая-то возможность того, что вы могли бы продвигаться, неосознанными путями, к неожиданным успехам — какое-то оправдание или причина для того, чтобы ходить, как студенты делают так часто, к этому мастеру или другому, спрашивая его, есть ли у них гений и правильно ли они делают, и собирая, из его небрежных или формальных ответов, смутные вспышки ободрения или приступы отчаяния. Нет нужды в этом — нет оправдания для этого. Все вы имеете испытание самих себя в своей собственной власти; каждый может пройти в этот момент, перед своим собственным судейским креслом, испытание огнем. Спросите себя, какой ведущий мотив движет вами, пока вы работаете. Я не спрашиваю вас, какой ваш ведущий мотив для работы — это другое дело; у вас могут быть семьи, которые нужно поддерживать, — родители, которым нужно помогать, — невесты, которых нужно завоевать; у вас могут быть все эти или другие подобные священные и преобладающие мотивы, чтобы подталкивать утренний труд и побуждать сумеречную мысль. Но когда вы действительно за работой, какой мотив тогда влияет на каждый ее штрих? Если это любовь к тому, что представляет ваша работа, — если, будучи пейзажистом, это любовь к холмам и деревьям движет вами, — если, будучи художником-фигуристом, это любовь к человеческой красоте и человеческой душе движет вами, — если, будучи художником цветов или животных, это любовь, и удивление, и восторг перед лепестком и конечностью движут вами, тогда Дух на вас, и земля ваша, и полнота ее. Но если, с другой стороны, это мелочное самодовольство в вашем собственном мастерстве, доверие к предписаниям и законам, надежда на академическое или народное одобрение, или алчность богатства, — вполне возможно, что упорным трудом или даже счастливым случаем вы можете завоевать аплодисменты, положение, состояние, которых вы желаете; — но ни одного штриха истинного искусства вы никогда не положите на холст или на камень, пока будете жить.

Сделайте же свой выбор, смело и сознательно, ибо так или иначе он должен быть сделан. На темной и опасной стороне поставлены: гордыня, которая наслаждается самосозерцанием, — праздность, которая покоится в не подвергаемых сомнению формах, — невежество, которое презирает то, что является прекраснейшим среди Божьих творений, и тупость, которая отрицает то, что является чудесным в Его работе: там жизнь монотонности для ваших собственных душ и сбивания с пути для душ других. А с другой стороны, открыта для вашего выбора жизнь увенчанного духа, движущегося как свет в творении, — открывающего всегда, — освещающего всегда, прибавляющего каждый час в силе, но склоняющегося каждый час в более глубокое смирение; уверенного в том, что он прав в своей цели, уверенного в том, что он неотразим в своем прогрессе; счастливого в том, что он надежно сделал, — счастливее в том, на что, день за днем, он может так же надежно надеяться; счастливейшего в конце жизни, когда правая рука начинает забывать свое искусство, помнить, что не было ни одного штриха резца или карандаша, которым он владел, который не добавил бы к знанию и не ускорил бы счастье человечества.

ЛЕКЦИЯ II. — ЕДИНСТВО ИСКУССТВА.

Часть обращения, произнесенного в Манчестере, 14 марта 1859 года.

[Примечание: Мне помешала занятость другими делами подготовить это обращение с той тщательностью, с какой я хотел; и я был вынужден довериться такому выражению, какое мог дать в тот момент пунктам главной важности; прочитав, однако, окончание предыдущей лекции, которое, как я думал, содержало некоторые истины, заслуживающие повторения. Все было записано, лучше, чем того заслуживало, мистером Питманом из «Манчестер Курьер» и опубликовано почти дословно. Я извлек здесь из опубликованного отчета факты, которые хочу особенно подчеркнуть; и немного прояснил их выражение; его свободный и разговорный характер я не могу теперь исправить, разве что переписав все, что, кажется, не стоит того, чтобы делать.]

Иногда это моя приятная обязанность — посещать другие города в надежде, что смогу поощрить их студентов-художников; но здесь это моя более приятная привилегия — прийти за поощрением самому. Я не знаю, когда я получал так много, как от отчета, прочитанного сегодня вечером мистером Хаммерсли, касающегося предмета, который вызывал у меня большую тревогу. Ибо я всегда чувствовал в своем собственном занятии искусством и в своих попытках побудить других к занятию искусством, что, хотя сейчас есть много преимуществ, которых никогда не существовало раньше, существуют определенные тяжкие трудности, как раз в той самой причине, которая дает стимул искусству, — в огромном распространении мануфактур каждой страны, которая сейчас энергично занимается искусством. Мы обнаруживаем, что мануфактура и искусство теперь всегда идут вместе; что там, где нет мануфактуры, нет и искусства. Я знаю, как много существует притворного искусства там, где нет мануфактуры: его много в Италии, например; ни одна страна не делает столь смелых претензий на производство нового искусства, как Италия в этот момент; однако ни одна страна не производит так мало. Если вы взглянете на карту Европы, вы обнаружите, что там, где мануфактуры сильнее всего, там и искусство сильнее всего. И все же я всегда чувствовал, что студентам, которые находятся в этих центрах современного движения, приходится сталкиваться с огромной трудностью. Им приходилось избегать мысли о том, что искусство и мануфактура в каком-либо отношении одно и то же. Искусство может быть здоровым образом связано с мануфактурой, и, вероятно, в будущем всегда будет так; но студента нужно решительно предостеречь от предположения, что они когда-либо могут быть одним и тем же, что искусству когда-либо можно следовать на принципах мануфактуры. Каждому нужно следовать отдельно; одно должно влиять на другое, но каждое должно быть четко отделено от другого.

Было бы хорошо, если бы все студенты четко держали в уме реальное различие между теми словами, которые мы используем так часто: «Мануфактура», «Искусство» и «Изящное искусство». «МАНУФАКТУРА» — это, согласно этимологии и правильному использованию слова, «делание чего-либо руками» — прямо или косвенно, с помощью инструментов или машин или без них. Все, что исходит из руки человека, есть мануфактура; но оно должно было исходить только из его руки, действующей механически и не находящейся в этот момент под влиянием прямого интеллекта.

Затем, во-вторых, ИСКУССТВО — это работа руки и интеллекта человека вместе; есть искусство создания машин; есть искусство строительства кораблей; искусство создания экипажей; и так далее. Все это, правильно называемое Искусствами, но не Изящными искусствами, — это занятия, в которых рука человека и его голова идут вместе, работая в один и тот же момент.

Затем ИЗЯЩНОЕ ИСКУССТВО — это то, в котором рука, голова и сердце человека идут вместе.

Вспомните эту тройную группу; она поможет вам решить многие трудные проблемы. И помните, что, хотя рука должна быть в основе всего, она также должна идти к вершине всего; ибо Изящное искусство должно быть произведено рукой человека в гораздо большем и более ясном смысле, чем мануфактура. Изящное искусство всегда должно быть произведено самой тонкой из всех машин, которой является человеческая рука. Ни одна машина, еще изобретенная или изобретаемая в будущем, никогда не сравнится с тонким механизмом человеческих пальцев. Совершенно совершенное искусство — это то, которое исходит из сердца, которое включает в себя все благородные эмоции; — связывает с ними голову, хотя и как низшую по отношению к сердцу; и руку, хотя и как низшую по отношению к сердцу и голове; и таким образом выявляет всего человека.

Отсюда следует, что, поскольку Мануфактура — это просто работа руки человека в производстве того, что ему полезно, она существенно отделяет себя от эмоций; когда эмоции вмешиваются в механизмы, они портят их: механизмы должны идти ровно, без эмоций. Но Изящные искусства не могут идти ровно; они всегда должны иметь эмоцию, управляющую их механизмом, и пока ученик не начинает чувствовать, и пока все, что он делает, не связывает себя с потоком его чувства, он не художник. Но ученики во всех школах этой страны сейчас подвергаются всякого рода искушениям, которые притупляют их чувства. Я постоянно чувствую себя обескураженным, обращаясь к ним, потому что не знаю, как сказать им смело, что они должны делать, когда чувствую, как практически трудно им это сделать. К ним предъявляются всякого рода требования во всех направлениях, и деньги должны быть сделаны всеми мыслимыми способами, кроме правильного. Если вы рисуете, как должны, и учитесь, как должны, поверьте мне, публика долго не будет обращать на вас внимания. Если вы учитесь неправильно и пытаетесь привлечь внимание публики к себе — предполагая, что вы способные студенты, — вы получите быструю награду; но награда не приходит быстро, когда ее ищут мудро; она всегда держится в стороне некоторое время; правильные дороги ранней жизни — очень тихие, огороженные почти от всякой помощи или похвалы. Но неправильные дороги шумные — повсюду крикливые со всякого рода требованиями к вам искусства, которое вообще не является искусством; и в различных встречах современных интересов деньги должны быть сделаны всеми способами; но искусству нужно следовать только одним путем. Это то, что я хочу главным образом сказать вам, или, если не вам самим (ибо, из того, что я услышал от вашего отличного мастера сегодня вечером, я знаю, что вы идете все правильно), вы должны позволить мне сказать это через вас другим. Наши Школы Искусств запутаны различным преподаванием и различными интересами, которые сейчас распространены среди нас. Все говорят об искусстве, и пишут о нем, и более или менее заинтересованы в нем; все хотят искусства, и нет искусства для всех, и немногие, кто говорит, знают, о чем говорят; таким образом, студенты ведутся всеми переменчивыми путями, в то время как есть только один путь, которым они могут делать устойчивый прогресс, ибо истинное искусство всегда есть и всегда будет одно. Какие бы изменения ни были сделаны в обычаях общества, какие бы новые машины мы ни изобрели, какие бы новые мануфактуры мы ни поставляли, Изящное искусство должно оставаться тем, чем оно было две тысячи лет назад, во времена Фидия; две тысячи лет спустя оно будет, во всех своих принципах и во всех своих великих эффектах на ум человека, точно таким же. Заметьте это, что я говорю, пожалуйста, внимательно, ибо я имею в виду это до самого предела. Есть только один правильный способ делать любую данную вещь, требуемую от художника; может быть сотня неправильных, неполноценных или манерных способов, но есть только один полный и правильный способ. Всякий раз, когда два художника пытаются сделать одну и ту же вещь с одними и теми же материалами и делают ее разными способами, один из них неправ; он может быть очаровательно неправ или впечатляюще неправ — различные обстоятельства в его темпераменте могут сделать его неправоту приятнее, чем чья-либо правота; может быть, для него, при его данных ограничениях знания или темперамента, лучше, возможно, чтобы он ошибался по-своему, чем пытался за кого-то другого, — но, несмотря на это, его путь неверный, и для всех мастеров школ важно знать, какой путь правильный и какое искусство правильное, и видеть, как просто и как едино все правильное искусство было с самого начала.

Но далее, не только есть только один способ делать вещи правильно, но есть только один способ видеть их, и это — видеть их целиком, без какого-либо выбора или более интенсивного восприятия одной точки, чем другой, из-за наших особых идиосинкразий. Таким образом, когда Тициан или Тинторетто смотрят на человека, они видят с первого взгляда всю его природу, снаружи и внутри; все, что у него есть формы, цвета, страсти или мысли; святость и прелесть; плотское тело и духовную силу; грацию, или силу, или мягкость, или какое бы то ни было другое качество, те люди увидят в полной мере и так нарисуют, что, когда более узкие люди придут посмотреть на то, что они сделали, каждый может, если захочет, найти свое особое удовольствие в работе. Сенсуалист найдет чувственность в Тициане; мыслитель найдет мысль; святой — святость; колорист — цвет; анатом — форму; и все же картина никогда не будет популярной в полном смысле, ибо никто из этих более узких людей не найдет свой особый вкус настолько удовлетворенным, чтобы качества, которые обеспечили бы их удовлетворение, были отсеяны или отделены от других; они сдерживаются присутствием других качеств, которые обеспечивают удовлетворение других людей. Таким образом, Тициан недостаточно мягкий для сенсуалиста, Корреджо подходит ему лучше; Тициан недостаточно определенный для формалиста — Леонардо подходит ему лучше; Тициан недостаточно чистый для религиониста — Рафаэль подходит ему лучше; Тициан недостаточно вежливый для человека мира — Ван Дейк подходит ему лучше; Тициан недостаточно сильный для любителей живописного — Рембрандт подходит ему лучше. Так Корреджо популярен с определенным кругом, и Ван Дейк с определенным кругом, и Рембрандт с определенным кругом. Все они великие люди, но низшего ранга, и поэтому Ван Дейк популярен, и Рембрандт популярен, [Примечание: И Мурильо, из всех истинных художников самый узкий, самый слабый и самый поверхностный, по этим причинам самый популярный.] но никто не заботится в глубине души о Тициане; только есть странное подспудное вечное бормотание о его имени, которое означает глубокое согласие всех великих людей в том, что он больше их — согласие тех, кто, посидев достаточно долго у его ног, обнаружил в этой сдержанной гармонии его силы, что есть действительно глубины каждой сбалансированной силы, более удивительные, чем все те отдельные проявления у низших художников: что есть мягкость, более изысканная, чем у Корреджо, чистота, более возвышенная, чем у Леонардо, сила, более могучая, чем у Рембрандта, святость, более торжественная, чем даже у Рафаэля.

Не думайте, что, говоря это о Тициане, я возвращаюсь к старым эклектическим теориям Болоньи; ибо все эти эклектические теории, заметьте, основывались не на стремлении объединить различные характеры природы (что возможно сделать), а различные узости вкуса, что сделать невозможно. Рубенс не более энергичен, чем Тициан, а менее энергичен; но потому что он настолько узколоб, что наслаждается только энергией, он отказывается давать другие качества природы, которые мешали бы этой энергии и нашему восприятию ее. Опять же, Рембрандт не является большим мастером светотени, чем Тициан; — он меньший мастер, но потому что он настолько узколоб, что наслаждается только светотенью, он отнимает у вас великолепие оттенка, которое мешало бы этому, и дает вам только тень, в которой вы можете сразу почувствовать ее.

Теперь все эти специальности имеют свое очарование по-своему: и бывают времена, когда особое настроение каждого человека освежает нас самой своей отчетливостью; но усилие добавить любые другие качества к этому освежающему мгновенно отнимает отчетливость, а следовательно, и точный характер, которым нужно наслаждаться в его обращении к особому настроению в нас. Наше наслаждение возникло из слабости, встречающей слабость, из пристрастия в художнике, подходящего к пристрастию в нас, и дающего нам сахар, когда мы хотели сахара, и мирру, когда мы хотели мирры; но сахар и мирра — это не мясо: и когда мы хотим мяса и хлеба, мы должны идти к лучшим людям.

Эклектические школы старались объединить эти противоположные пристрастия и слабости. Они обучались под руководством мастеров преувеличения и пытались объединить противоположные преувеличения. Это было невозможно. Они не видели, что единственная возможная эклектика уже была достигнута; — эклектика умеренности, которая, путем сдерживания силы, обретает высшую силу; и путем самоотречения от восторга обретает высший восторг. Это, вы обнаружите, в конечном счете является случаем с каждым истинным и правильным мастером; сначала, пока мы новички в искусстве или пока мы серьезно не изучили человека, о котором идет речь, мы будем видеть мало в нем; или, возможно, увидим, как мы думаем, недостатки; мы будем воображать, что он уступает этому человеку в том, а другому человеку в другом; но по мере того, как мы продолжаем изучать его, мы обнаружим, что он получил и то, и другое; и оба в гораздо более высоком смысле, чем человек, который, казалось, обладал этими качествами в избытке. Таким образом, при жизни Тёрнера, когда люди впервые смотрели на него, те, кто любил дождливую погоду, говорили, что он не равен Копли Филдингу; но те, кто смотрел на Тёрнера достаточно долго, обнаружили, что он может быть гораздо более мокрым, чем Копли Филдинг, когда захочет. Люди, которые любили силу, говорили, что «Тёрнер недостаточно силен для них; он был женоподобен; они любили Де Винта — хороший сильный тон; — или Кокса — большие, зеленоватые, темные массы цвета — торжественное чувство свежести и глубины природы; — они любили Кокса — Тёрнер был слишком горяч для них». Если бы они посмотрели достаточно долго, они бы обнаружили, что у него было гораздо больше силы, чем у Де Винта, гораздо больше свежести, чем у Кокса, когда он хотел, — только объединенной с другими элементами; и что он не хотел быть холодным, если природа назначила погоду быть жаркой. Люди, которые любили Праута, говорили: «У Тёрнера не было твердости руки — он недостаточно знал об архитектуре — он был недостаточно живописен». Если бы они посмотрели на его архитектуру долго, они бы обнаружили, что она содержит тонкие живописности, бесконечно более живописные, чем что-либо у Праута. Люди, которые любили Калкотта, говорили, что «Тёрнер недостаточно правильный или чистый — не имел классического вкуса». Если бы они посмотрели на Тёрнера достаточно долго, они бы обнаружили его таким же суровым, когда он хотел, как великого Пуссена; — Калкотт, просто вульгарный подражатель высокого воспитания других людей. И так во всем со всеми по-настоящему великими людьми, их сила не видна сначала, именно потому, что они объединяют, в должном месте и мере, каждое великое качество.

Теперь вопрос в том, должны ли мы, как студенты, изучать только этих могущественнейших людей, которые объединяют все величие, или мы должны изучать работы низших людей, которые представляют нам величие, которое нам особенно нравится? Этот вопрос часто встает передо мной, когда я вижу сильную идиосинкразию у студента, и он спрашивает меня, что ему изучать. Должен ли я послать его к истинному мастеру, который не представляет качество в заметном виде, в котором этот студент наслаждается, или послать его к человеку, с которым у него есть прямое сочувствие? Это трудный вопрос. Ибо очень любопытные результаты иногда были получены, особенно в последние годы, не только студентами, следующими своему собственному влечению, но и их отстранением от преподавания вообще. Я только что назвал очень великого человека в его собственной области — Праута. Мы все знаем его рисунки и любим их: они имеют особый характер, которым не обладали никакие другие архитектурные рисунки и которым не могут обладать другие, потому что все предметы Праута сносятся или реставрируются. (Праут не любил реставрированные здания, как и я.) Больше никогда не будет рисунков Праута. И он не мог бы быть тем, кем он был, или выразить с тем таинственно эффективным штрихом тот особый восторг от сломанных и старых зданий, если бы он не был отстранен от всякого влияния высокого искусства. Вы знаете, что Праут родился у бедных родителей — что он получил образование в Корнуолле; — и что в течение многих лет все обучение искусству, которое у него было, было его собственным или рыбаков. Под килями рыбацких лодок, на песках наших южных берегов, Праут узнал все, что ему нужно было узнать об искусстве. Полностью сам, он нащупал свой путь к этому особому стилю и стал художником картин, которые, я думаю, мы все пожалели бы потерять. Становится очень трудным вопросом, кем бы стал этот человек, если бы он был приведен под какое-то полностью здоровое художественное влияние. У него были огромные дары композиции. Я не знаю ни одного человека, у которого было бы больше силы изобретения, чем у Праута, или у которого был бы более возвышенный инстинкт в его обращении с вещами; но будучи полностью отстраненным от всякой художественной помощи, он пробивается к этому неполноценному представлению, которое, именно по причине своей неполноценности, имеет определенное очарование, которое мы все пожалели бы потерять. И поэтому я чувствую себя смущенным, когда студент приходит ко мне, в котором я вижу сильный инстинкт такого рода: и не могу сказать, должен ли я сказать ему: «Откажись от всех своих изучений старых лодок, и держись подальше от морского берега, и приходи в Королевскую Академию в Лондоне, и не смотри ни на что, кроме Тициана». Это трудная вещь — решиться сказать это. Однако я верю, в целом, мы можем мудро оставить такие дела в руках Провидения; что если у нас есть сила учить правильному кого-либо, мы должны учить их правильному; если у нас есть сила показать им лучшую вещь, мы должны показать им лучшую вещь; всегда, я боюсь, будет достаточно нехватки обучения и достаточно плохого обучения, чтобы вызвать очень любопытные ошибочные результаты, если мы хотим их. Итак, если мы вообще должны учить, давайте учить правильной вещи, и всегда правильной вещи. Есть много привлекательных качеств, несовместимых с правильностью; — давайте не будем учить им, — давайте будем довольны тем, чтобы отказаться от них. Есть привлекательные качества у Бернса и привлекательные качества у Диккенса, которыми ни один из этих писателей не обладал бы, если бы один был образован, а другой изучал бы более высокую природу, чем природа лондонского кокни; но эти привлекательные качества не такие, которые мы должны искать в школе литературы. Если мы хотим учить молодых людей хорошей манере письма, мы должны учить ее по Шекспиру — не по Бернсу; по Вальтеру Скотту — а не по Диккенсу. И я верю, что наши школы живописи в настоящее время неэффективны в своем действии, потому что они не зафиксировали на этом высоком принципе, кто те художники, на которых нужно указывать; ни смело не решили указывать на лучших, если они определимы. Становится делом суровой необходимости, чтобы они давали простое направление вниманию студента, и чтобы они говорили: «Это отметка, в которую вы должны целиться; и вы не должны ходить по магазинам эстампов и заглядывать, чтобы увидеть, как этот гравер делает то, а другой гравер делает другое, и как хороший кусочек характера был пойман новым человеком, и почему эта странная картина привлекла внимание публики. Вы не должны иметь ничего общего со всем этим; вы не должны заботиться о внимании публики прямо сейчас; но вот вещь, которая вечно правильна и хороша: вы должны смотреть на это и видеть, не можете ли вы сделать что-то вечно правильное и хорошее тоже».

Но предположим, вы принимаете этот принцип: и решаете смотреть на какого-то великого человека, Тициана, или Тёрнера, или кого бы то ни было, как на модель совершенства в искусстве; — тогда вопрос в том, поскольку этот великий человек преследовал свое искусство в Венеции или на полях Англии, при совершенно других условиях, чем возможные для нас сейчас, — как вы собираетесь сделать свое изучение его эффективным здесь, в Манчестере? как привнести его в узоры и все то, что вы призваны как работники производить? как сделать его средством вашего существования и связать низшие отрасли искусства с этим великим искусством? Это может стать серьезным сомнением для вас. Вы можете думать, что есть какой-то другой способ производства умных, и красивых, и продаваемых узоров, чем пойти посмотреть на Тициана или любого другого великого человека. И это приводит меня к вопросу, возможно, самому спорному вопросу из всех среди нас прямо сейчас, между условным и совершенным искусством. Вы знаете, что среди архитекторов и художников есть и были почти всегда, с тех пор как искусство стало предметом большого обсуждения, две партии, одна утверждая, что природа должна быть всегда изменена и модифицирована, и что художник больше природы; они не утверждают, действительно, словами, но они утверждают в идее, что художник больше Божественного Создателя этих вещей и может улучшить их; в то время как другая партия говорит, что он не может улучшить природу и что природа в целом должна улучшить его. Это реальное значение двух партий, их сущность; практический результат их различных теорий заключается в том, что идеалисты всегда производят более или менее формальные условия искусства, а реалисты стремятся произвести во всем своем искусстве либо какой-то образ природы, либо запись природы; эти, заметьте, будучи совершенно разными вещами, образ будучи сходством, а запись — чем-то, что даст информацию о природе, но не обязательно имитирует ее.

[Примечание: опущенная здесь часть лекции представляла собой краткое изложение той части предыдущей лекции, в которой условное искусство противопоставлялось натуральному.]

Вы можете более четко разделить эти две группы художников в своем сознании на тех, кто ищет наслаждения в искусстве, в соотношениях его цветов и линий, не заботясь о передаче какой-либо истины с его помощью; и тех, кто прежде всего ищет истину, а затем переходит от истины к наслаждению цветом и линией. Четко обозначив эти две группы как отдельные и обдумав их, вы можете прийти к довольно примечательным выводам относительно душевных склонностей, которые задействованы в каждом способе обучения. Вы обнаружите, что огромные пласты мирового искусства определенно подпадают под ту или иную категорию. Заметьте: сначала наслаждение, а потом истина (или вовсе никакой истины), как у арабов и индийцев; или сначала истина, а потом наслаждение, как у Анджелико и всех других великих европейских живописцев. Вы обнаружите, что искусство, целью которого является только наслаждение, — это дар, присущий прежде всего жестоким и диким народам, жестоким по нраву, диким в привычках и представлениях; но искусство, которое специально посвящено природным фактам, всегда указывает на особую мягкость и нежность ума, и что всякая великая и успешная работа такого рода, несомненно, будет произведением вдумчивых, чувствительных, искренних, добрых людей, обладающих широким взглядом на жизнь и полных разнообразной интеллектуальной силы. И далее, когда вы будете изучать людей, в которых дарования искусства смешаны по-разному или смешаны универсально, вы заметите, что орнаментальная, или доставляющая наслаждение, сила, хотя и может быть присуща хорошим людям, сама по себе не является признаком их доброты, а скорее, если не уравновешена другими способностями, указывает на неистовый нрав, склонный к жестокости и безбожию. С другой стороны, как только вы обнаружите человека, наделенного острой и обособленной способностью изображать природные факты, вы непременно обнаружите, что этот человек кроток и честен, полон благородства и широты мысли. Я приведу вам два примера: первый — сугубо английский, а другой — особенно интересный, потому что он встречается среди народа, который в целом не очень добр или кроток.

Я склонен думать, что, учитывая все неблагоприятные обстоятельства и условия воспитания, в которых развивался его гений, вряд ли когда-либо рождался человек с более интенсивным и врожденным даром проникновения в природу, чем наш сэр Джошуа Рейнольдс. Считая его живописцем индивидуальности в человеческом облике и разуме, я полагаю его, даже при нынешнем положении дел, принцем портретистов. Тициан пишет более благородные картины, а у Ван Дейка были более благородные сюжеты, но никто из них не проникал так тонко, как сэр Джошуа, в малейшие вариации человеческого сердца и нрава; и когда вы примете во внимание, что при ужасающей условности социальных привычек вокруг него он все же постиг самые простые типы всякой женской и детской прелести; — что в северном климате, имея серый, белый и черный цвета в качестве основных вокруг себя, он все же стал колористом, которого не может затмить никто, даже из венецианцев; — и что, имея голландскую живопись и дрезденский фарфор в качестве преобладающих типов искусства в салонах своего времени, он сразу же бросился к ногам великих мастеров Италии и поднялся с их ног, чтобы разделить их трон, — я не знаю, можно ли во всей истории искусства привести другой пример столь сильного, столь самостоятельного, столь безошибочного инстинкта ко всему, что было истинным, чистым и благородным.

Теперь, помните ли вы свидетельства относительно характера этого человека — два момента ярких, особых свидетельств, данных высказываниями двух величайших литераторов его времени, Джонсона и Голдсмита? Джонсон, который, как вы знаете, всегда был преданным другом Рейнольдса, имел лишь одну жалобу на него: что он никого не ненавидит: «Рейнольдс, — говорил он, — вы никого из живущих не ненавидите; а я люблю хорошего ненавистника!» Еще более значителен маленький штрих в «Возмездии» Голдсмита. Вы помните, как в этой поэме он описывает различных людей, которые встречались на одном из их обедов в кофейне Сент-Джеймс, причем каждый человек описан под именем какого-нибудь подходящего блюда. Вы часто будете слышать цитируемые заключительные строки о Рейнольдсе —

«Он сменил свою трубу» и т. д.; —

реже, или, по крайней мере, менее внимательно, предыдущие, гораздо более важные —

«Всегда рожденный, чтобы совершенствовать нас во всем — Его карандаш — наши лица, его манеры — наше сердце;»

и никогда — самый характерный штрих из всех, ближе к началу: —

«Наш декан будет олениной, только что с равнин; Наш Берк будет языком, с гарниром из мозгов. Чтобы закончить обед, я совершенно уверен, Что Рич — это анчоус, а Рейнольдс — ягненок.»

Другой художник, которого я привел бы вам в качестве примера этой кротости, — человек другой нации, в целом, я полагаю, одной из самых жестоких цивилизованных наций в мире — испанцев. Они произвели только одного великого художника, только одного; но он — среди самых великих художников, Веласкес. Вы бы не подумали, глядя на портреты Веласкеса в целом, что он был особенно добрым или хорошим человеком; вы замечаете в них особую суровость; ибо они были верны, как сталь, а люди, которых ему приходилось писать, будучи в целом не добрыми или хорошими людьми, были суровы в выражении, и Веласкес передавал эту суровость; но он обладал точно таким же интенсивным восприятием истины, тем же чудесным инстинктом для передачи всей естественной души и всей естественной формы, что и наш Рейнольдс. Позвольте мне, таким образом, прочитать вам его характеристику, как она дана мистером Стирлингом из Кира: —

«Определенные обвинения, неизвестно какого характера, выдвинутые против него после его смерти, заставили его душеприказчика, Фуэнсалиду, опровергнуть их на частной аудиенции, предоставленной ему королем для этой цели. Выслушав защиту своего друга, Филипп немедленно ответил: "Я могу поверить всему, что вы говорите о превосходном нраве Диего Веласкеса". Прожив полжизни при дворах, он все же был способен как на благодарность, так и на великодушие, и в несчастьях мог помнить о ранней доброте Оливареса. Будучи другом изгнанника из Лоэчеса, справедливо полагать, что он был также другом всемогущего фаворита в Буэн-Ретиро. Никакая низкая ревность никогда не влияла на его отношение к коллегам-художникам; он мог позволить себе не только признать достоинства, но и простить злобу своих соперников. Его характер был того редкого и счастливого рода, в котором высокая интеллектуальная сила сочетается с непреклонной силой воли и привлекательной мягкостью нрава, и который редко не возвышает своего обладателя над окружающими людьми, делая его жизнь»

«увенчанной лаврами победой, и гладкий успех пусть будет расстелен перед его ногами».

Меня иногда обвиняют в попытке сделать искусство слишком моральным; однако заметьте, я вовсе не говорю, что для того, чтобы быть хорошим художником, вы должны быть хорошим человеком; но я говорю, что для того, чтобы быть хорошим художником-натуралистом, в уме должны быть сильные элементы добра, как бы они ни были искажены другими чертами характера. Существуют сотни других даров живописи, которые вовсе не связаны с моральными условиями, но этот, восприятие природы, никогда не дается иначе, как при определенных моральных условиях. Поэтому теперь у вас есть выбор; вот ваши два пути: от вас требуется создавать условный орнамент, и вы можете подойти к задаче так, как это делает индус, и как делал араб, — вообще без природы, с шансом приблизить свой нрав в некоторой степени к нраву индусов и арабов; или так, как это делали сэр Джошуа и Веласкес, с не шансом, а уверенностью в приближении вашего нрава, в соответствии с искренностью ваших усилий, к нраву тех великих и добрых людей.

И вы полагаете, что потеряете что-то, подходя к своему условному искусству с этой более высокой стороны? Отнюдь нет. Давно, с обдуманной взвешенностью своего выражения, я назвал декорацию Альгамбры «отвратительной» не только потому, что она указывает на низкие условия морального бытия, но и потому, что просто как декоративная работа, как бы она ни была увлекательна в некоторых отношениях, она полностью лишена реальных, глубоких и интенсивных качеств орнаментального искусства. Благородная условная декорация принадлежит только трем периодам. Во-первых, это условная декорация греков, используемая в подчинении их скульптуре. Затем существуют благородная условная декорация ранних готических школ и благородная условная арабеска великих итальянских школ. Все они были достигнуты сверху, все достигнуты путем снисхождения от знания человеческой формы. Поверьте, вы обнаружите, по мере того как будете все больше вникать в суть дела, что хороший подчиненный орнамент всегда был укоренен в более высоком знании; и если вы снова хотите создать что-то благородное, вы должны сначала обладать более высоким знанием и спуститься ко всякому низшему служению; снисходите сколько угодно, — снисхождение никогда никому не приносит вреда, — но сначала займите свое благородное положение. Итак, без всяких колебаний, какой бы отрасли искусства вы ни были склонны следовать как студент здесь, — на чем бы вы ни собирались зарабатывать на хлеб, я говорю: насколько у вас есть время и силы, сделайте себя сначала благородным и искусным художником; поймите, по крайней мере, что такое благородное и искусное искусство, и тогда вы сможете применить свои знания к любому служению вообще.

Теперь я собираюсь просить вашего разрешения назвать мастеров, которых, как я думаю, было бы хорошо, если бы мы могли договориться в наших Школах искусств в Англии считать нашими лидерами. Первого и главного я не осмелюсь назвать сам; он будет выделен для вас авторитетом тех двух великих художников, о которых мы только что говорили, — Рейнольдса и Веласкеса. Вы можете помнить, что на вашей выставке художественных сокровищ в Манчестере самыми впечатляющими вещами были работы этих двух людей — ничто так не воздействовало на глаз; никакие другие картины не удерживали его с такой настойчивой силой. Теперь у меня есть свидетельство, сначала Рейнольдса о Веласкесе, а затем Веласкеса о человеке, которого я хочу, чтобы вы приняли как мастера всех ваших английских школ. Свидетельство Рейнольдса о Веласкесе очень поразительно. Я беру его из некоторых фрагментов, которые только что были опубликованы мистером Уильямом Коттоном, — драгоценных фрагментов дневников Рейнольдса, на которые я случайно наткнулся, когда ехал сюда: ибо я собирался взять только свидетельство Веласкеса, а затем наткнулся на это свидетельство Рейнольдса о Веласкесе, написанное, к счастью, собственной рукой Рейнольдса — вы можете увидеть рукопись. «То, что мы все, — сказал Рейнольдс, — пытаемся сделать с большим трудом, Веласкес делает сразу». Только подумайте, что подразумевается, когда человек с огромной силой и легкостью, которыми обладал Рейнольдс, говорит, что он «пытался сделать с большим трудом» то, что Веласкес «делал сразу».

Имея таким образом свидетельство Рейнольдса о Веласкесе, я возьму свидетельство Веласкеса о ком-то другом. Вы знаете, что Веласкес был послан Филиппом Испанским в Италию, чтобы покупать для него картины. Он объездил всю Италию, видел там живых художников и все их лучшие картины, когда они были только что написаны, так что у него была всякая возможность судить; и никогда не было человека, столь способного судить. Он отправился в Рим и заказал различные работы живых художников; и, находясь там, однажды был спрошен Сальватором Розой о том, что он думает о Рафаэле. Его ответ и последовавший разговор переданы Боскини в любопытных итальянских стихах, которые, будучи переведены доктором Дональдсоном, цитируются в «Жизни Веласкеса» мистера Стирлинга: —

«Мастер» [Веласкес] «жестко склонил свою высокую фигуру И сказал: "Что касается Рафаэля, по правде говоря — Я всегда был прямолинеен с юности — Я не могу сказать, что мне нравятся его работы вообще". "Что ж, — сказал другой» [Сальватор], «если вы можете так ругать Столь великого человека, я действительно не вижу, Что вы можете найти, чтобы полюбить в Италии; Ему мы все согласны отдать корону". "Диего ответил так: "Я видел в Венеции Истинный критерий доброго и прекрасного; Первой в моем суждении всегда стоит та школа, И Тициан — первый из всех итальянцев"». «Tizian ze quel die porta la bandiera»

Выучите эту строку наизусть и действуйте, во всяком случае в течение некоторого времени, согласно мнению Веласкеса по этому вопросу. Тициан — самый безопасный мастер для вас. Сила Рафаэля, такая, какой она характеризуется в его уме; она «рафаэлевская», как ее правильно называют; но сила Тициана — это просто сила делать правильно. Все, что было до Тициана, он делал полностью так, как это должно быть сделано. Не думайте, что сейчас, так настоятельно рекомендуя вам Тициана и не говоря ни о ком другом сегодня вечером, я хоть в чем-то отступаю от того, что некоторые из вас, возможно, помнят в моих работах, — от энтузиазма, с которым я всегда говорил о другом венецианском художнике. Есть три венецианца, которые никогда не разделяются в моем сознании — Тициан, Веронезе и Тинторетто. У всех них есть свои несравненные дары, и Тинторетто особенно обладает воображением и глубиной души, которые, я думаю, делают его бесспорно величайшим человеком; но, столь же бесспорно, Тициан — величайший живописец; и, следовательно, величайший живописец, который когда-либо жил. Вы можете быть введены в заблуждение Тинторетто [Примечание: См. Приложение I. — «Правильное и неправильное»] во многих отношениях, введены в заблуждение Рафаэлем в еще больших; все, чему вы научитесь у Тициана, будет правильным. Затем, вместе с Тицианом, возьмите Леонардо, Рембрандта и Альберта Дюрера. Я называю этих трех мастеров по той причине, что Леонардо обладает силой тонкого рисунка, которая особенно применима во многих отношениях к рисованию изящного орнамента и очень полезна для всех студентов. Рембрандт и Дюрер — единственные люди, чью реальную работу рук вы можете видеть; вы можете иметь офорты Рембрандта или гравюры Дюрера, фактически развешанные в ваших школах; и это главный момент для студента — видеть реальную вещь и избегать суждения о мастерах из вторых рук. Поскольку, однако, следуя этому принципу, у вас не может быть частых возможностей изучать венецианскую живопись, желательно, чтобы у вас был полезный стандарт цвета, и я думаю, что для вас возможно получить его. Я не могу, действительно, не вступая на почву, которая могла бы затронуть чувства живущих художников, точно сказать, каково, по моему мнению, относительное положение различных художников в Англии в настоящее время в отношении силы цвета. Но я могу сказать следующее: что из особых даров цвета, которые будут полезны вам как студентам, есть только один или два прерафаэлита и Уильям Хант из старого Общества акварелистов, которые были бы для вас безопасными проводниками: и как совершенно безопасный проводник нет никого, кроме Уильяма Ханта, потому что прерафаэлиты все более или менее затронуты энтузиазмом и различными болезненными состояниями интеллекта и темперамента; но старый Уильям Хант — мне жаль говорить «старый», но я говорю это с любовью, ибо каждый год, прибавившийся к его жизни, прибавил и к его мастерству — Уильям Хант так же прав, как и венецианцы, насколько он идет, и, что более того, почти так же неподражаем, как они. И я думаю, если нам удастся поместить в главных школах Англии немного работ Ханта и сделать это в некотором роде стандартом цвета, то мы сможем применить его принципы раскраски к сюжетам всех видов. Пока у вас долго не было его работы рядом с вами; нет, если только вы не работали над ней и не пытались скопировать ее, вы не знаете тех совершенно грандиозных качеств, которые в ней сконцентрированы. Простота и интенсивность, обе высочайшего характера; — простота цели и интенсивность силы и успеха заложены в непритязательном труде этого человека.

Наконец, вы не можете поверить, что я опущу своего собственного любимца, Тёрнера. Я боюсь, судя по самому количеству его работ, оставленных нации, что сейчас возникает склонность смотреть на его огромное наследство с некоторым презрением. Я прошу вас, если ни во что другое, то поверьте мне в этом, что вы не можете способствовать искусству Англии ни в чем более отчетливо, чем уделяя внимание каждому фрагменту, который был оставлен этим человеком. Придет время, когда его полная сила и правильное место будут признаны; это время наступит еще не скоро: тем не менее, будьте уверены — насколько вы склонны хоть немного верить всему, что я могу вам сказать, будьте уверены, — что вы не можете действовать на благо искусства в Англии лучше, чем используя любое влияние, которое у вас есть в любом направлении, чтобы побудить к благоговейному изучению и еще более благоговейному сохранению работ Тёрнера. Я не говорю «выставка» его работ, ибо мы еще не совсем созрели для нее: они все еще слишком высоко над нами; объединяя, как я вам говорил, слишком много качеств, чтобы мы могли еще полностью ощутить их диапазон и их влияние; — но давайте просто постараемся уберечь их от вреда и показывать тщательно и удобно то, что мы вообще показываем из них, и день за днем их величие будет все больше и больше открываться нам и станет корнем школы искусства в Англии, которая, я не сомневаюсь, может быть такой же яркой, такой же справедливой и такой же утонченной, как даже школа самой Венеции. Господство на море, кажется, было связано в прошлом и с господством в искусствах: Афины имели их вместе; Венеция имела их вместе; но насколько наша власть над океаном шире, чем их над Эгейским или Адриатическим, давайте стремиться сделать наше искусство более широко благотворным, чем их, хотя оно и не может быть более возвышенным; таким образом, работая над осуществлением, в их пробуждающем, а также предупреждающем смысле, тех великих слов престарелого Тинторетто:

«Sempre si fa il mare maggiore».

ЛЕКЦИЯ III. — СОВРЕМЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО И ДИЗАЙН.

A Lecture delivered at Bradford, March, 1859.

С глубоким чувством необходимости вашего снисхождения я решаюсь обратиться к вам сегодня вечером, или решаюсь в любое время обратиться к ученикам школ дизайна, предназначенных для развития вкуса в специальных отраслях производства. Никто не способен оказать полезную и определенную помощь в таких специальных применениях искусства, если он не полностью знаком с условиями труда и природой материалов, вовлеченных в работу; а неопределенная помощь немногим лучше, чем отсутствие помощи вообще. Более того, те несколько замечаний, которые я предлагаю представить вашему вниманию сегодня вечером, будут, боюсь, скорее наводить на мысли о трудностях, чем помогать в их преодолении: тем не менее, может быть не совсем бесполезно четко определить для вас (а это, по крайней мере, я могу сделать) одно или два из более суровых общих препятствий, которые стоят в настоящее время на пути нашего успеха в дизайне; и предостеречь вас от приложения усилий каким-либо тщетным или расточительным способом, пока эти главные препятствия не будут устранены.

Первое из них — наше непонимание сферы и достоинства декоративного дизайна. При всех наших разговорах об этом, само значение слов «декоративное искусство» остается запутанным и нерешенным. Я хочу, если возможно, решить этот вопрос для вас сегодня вечером и показать вам, что принципы, на которых вы должны работать, скорее всего, будут ложными в той мере, в какой они узки; и истинными только в той мере, в какой они основаны на восприятии связи всех отраслей искусства друг с другом.

Заметьте, тогда, прежде всего — единственное существенное различие между декоративным и другим искусством заключается в приспособленности для определенного места; и в этом месте, связанном, либо в подчинении, либо в командовании, с эффектом других произведений искусства. И все величайшее искусство, которое произвел мир, таким образом приспособлено для места и подчинено цели. Не существует существующего искусства высшего порядка, которое не было бы декоративным. Лучшая скульптура, созданная до сих пор, была украшением фасада храма — лучшая живопись, украшением комнаты. Лучшее творение Рафаэля — это просто настенная роспись анфилады комнат в Ватикане, а его картоны были сделаны для гобеленов. Лучшее творение Корреджо — это украшение двух небольших церковных куполов в Парме; Микеланджело — потолка в личной часовне Папы; Тинторетто — потолка и боковой стены, принадлежащих благотворительному обществу в Венеции; в то время как Тициан и Веронезе извергали свои самые благородные мысли даже не внутри, а снаружи обычных кирпичных и оштукатуренных стен Венеции.

Избавьтесь, таким образом, сразу от любой идеи о том, что декоративное искусство является деградировавшим или отдельным видом искусства. Его природа или сущность просто в том, что оно приспособлено для определенного места; и в этом месте, составляя часть великого и гармоничного целого, в компании с другим искусством; и отнюдь не является деградацией для него — отнюдь не является декоративное искусство низшим по сравнению с другим искусством, потому что оно привязано к месту — в целом это можно считать скорее деградацией, что оно должно быть портативным. Портативное искусство — независимое от всякого места — по большей части является неблагородным искусством. Ваш маленький голландский пейзаж, который вы сегодня вешаете над буфетом, а завтра между окнами, — гораздо более презренная работа, чем просторы полей и лесов, с помощью которых Беноццо сделал зеленым и красивым некогда меланхоличную аркаду Кампо-Санто в Пизе; и серебряный дикий кабан, которого вы используете как печать или запираете в бархатный футляр, вряд ли будет таким же благородным зверем, как бронзовый кабан, который извергает фонтан из-под своих клыков на рыночной площади Флоренции. Действительно, возможно, что портативная картина или изображение могут быть первоклассными в своем роде, но они не первоклассны потому, что они портативны; и фрески Тициана не менее первоклассны оттого, что они зафиксированы; нет, очень часто самый высокий комплимент, который вы можете сделать кабинетной картине, — это сказать: «Она так же грандиозна, как фреска».

Держа, таким образом, этот факт в наших умах — что все искусство может быть декоративным и что величайшее искусство, созданное до сих пор, было декоративным, — мы можем приступить к различению порядков и достоинств декоративного искусства следующим образом: —

I. Первый его порядок — это тот, который предназначен для мест, где он не может быть потревожен или поврежден и где его можно идеально видеть; и тогда его основные части должны быть, и всегда были сделаны великими мастерами, настолько совершенными и настолько полными природы, насколько это возможно.

Вы каждый день будете слышать абсурдное утверждение, что украшение комнаты должно быть плоскими узорами — мертвыми цветами — условными монотонностями, и я не знаю чем еще. Теперь просто будьте уверены в этом — никто никогда еще не использовал условное искусство для украшения, когда мог сделать что-то лучшее и знал, что то, что он делает, будет в безопасности. Нет, великий художник всегда даст вам естественное искусство, безопасно или нет. Корреджо получает заказ расписать комнату на первом этаже дворца в Парме: любой из наших людей — воспитанный на наших прекрасных современных принципах — покрыл бы ее диапером, или полосами, или завитками, или мозаичными узорами. Не таков Корреджо: он рисует густую решетку из виноградных листьев с овальными проемами и прекрасными детьми, прыгающими через них в комнату; и прекрасные дети, поверьте, являются гораздо более желательными украшениями, чем диапер, если вы можете их сделать — но они не так легко делаются. Точно так же Тинторетто должен расписать весь конец Зала Совета в Венеции. Ортодоксальный декоратор принялся бы делать стену похожей на стену — Тинторетто думает, что было бы лучше, если он сможет это устроить, сделать ее немного похожей на Рай; — натягивает свой холст прямо на стену, а свои облака прямо на холст; проводит свет через свои облака — все синее и ясное — зодиак за зодиаком; откатывает туманный поток из-под ног святых, оставляя их наконец в бесконечностях света — неортодоксально в последней степени, но, в целом, приятно.

И так во всех других случаях, величайшее декоративное искусство совершенно безусловно — это прямолинейная, чистая, хорошая живопись и скульптура, но всегда приспособленная для своего места; и подчиненная цели, которой она должна служить в этом месте.

II. Но если искусство должно быть помещено там, где оно подвержено повреждению — износу; или изменению своей формы; как, например, на бытовой утвари, доспехах, оружии и одежде; в которых либо орнамент будет стерт использованием вещи, либо будет приведен в измененную форму игрой ее складок; тогда неправильно использовать красивое и совершенное искусство для таких целей, и вам нужны формы низшего искусства, такие, которые будут благодаря своей простоте менее подвержены повреждению; или, благодаря своей сложности и непрерывности, могут выгодно смотреться, как бы они ни искажались складками, в которые они попадают.

И так возникают различные формы низшего декоративного искусства, относительно которых общий закон гласит: чем ниже место и назначение вещи, тем меньше природной или совершенной формы вы должны иметь в ней; зигзаг или шахматная клетка — это, таким образом, лучший, потому что более последовательный орнамент для чаши или блюда, чем пейзаж или портрет: отсюда общее определение истинных форм условного орнамента заключается в том, что они состоят в придании объекту столько красоты, сколько совместимо с его материалом, его местом и его назначением.

Давайте немного рассмотрим эти три способа последовательности.

(А.) Условность по причине неэффективности материала.

Если, например, от нас требуется изобразить человеческую фигуру только камнем, мы не можем передать ее цвет; мы сводим ее цвет к белизне. Это не возвышение человеческого тела, а его деградация; только было бы гораздо большей деградацией передать его цвет ложно. Уменьшайте красоту, сколько хотите, но не искажайте ее. Так же, когда мы ваяем лицо, мы не можем вырезать его ресницы. Лицо ничуть не лучше от отсутствия ресниц — оно повреждено этим отсутствием; но было бы гораздо больше повреждено неуклюжим их изображением.

Также мы не можем вырезать волосы. Мы должны довольствоваться условностью подлых твердых узлов и комков мрамора вместо золотого облака, которое окружает прекрасное человеческое лицо своей волнистой тайной. Комки мрамора — это не возвышенное изображение волос — это деградировавшее; но все же лучше, чем любая попытка имитировать волосы неспособным материалом.

Во всех случаях, когда предпринимается такая имитация, результатом является мгновенная деградация до еще более низкого уровня. Ибо попытка имитировать показывает, что у рабочего только низкое и бедное представление о красоте реальности — иначе он знал бы, что его задача безнадежна, и сразу бы отказался от нее; так что все попытки избежать условности, когда материал требует ее, проистекают из нечувствительности к истине и являются одними из худших форм вульгарности. Отсюда, в величайших греческих статуях волосы обозначены очень слабо — не потому, что скульптор презирал волосы, а потому, что он знал, что это такое, слишком хорошо, чтобы касаться их дерзко. Я не сомневаюсь, что греческие художники рисовали волосы точно так же, как Тициан. Современные попытки создавать законченные картины на стекле приводят к тому же низкому вульгаризму. Ни один человек, который знает, что означает живопись, не может вынести расписное стеклянное окно, которое подражает работе художника. Но он радуется светящейся мозаике разбитого цвета: ибо это то, что стекло имеет особый дар и право производить. [Примечание: См. Приложение II., Разочарование сэра Джошуа Рейнольдса.]

(В.) Условность по причине неполноценности места.

Когда работа должна быть видна с большого расстояния, или в темных местах, или каким-то другим несовершенным способом, постоянно становится необходимым обращаться с ней грубо или строго, чтобы сделать ее эффективной. Статуи на фасадах соборов, в хорошие времена дизайна, обрабатываются по-разному в зависимости от их расстояния: никакого тонкого исполнения не вложено в черты Мадонны, которая правит группой фигур над южным трансептом Руана на высоте 150 футов над землей; но в низких современных работах, как Миланский собор, скульптура закончена без всякой связи с расстоянием; и достоинство каждой статуи, как предполагается, состоит в том, что посетитель обязан подняться на триста ступеней, прежде чем он сможет ее увидеть.

(С.) Условность по причине неполноценности назначения.

Когда один орнамент должен быть подчинен другому (как молдинг подчинен скульптуре, которую он заключает, или бахрома драпировки — статуе, которую она покрывает), этот низший орнамент должен быть деградирован, чтобы отметить его более низкое назначение; и это лучше всего делается путем отказа, в большей или меньшей степени, от введения естественной формы. Чем меньше природы он содержит, тем более деградировавшим является орнамент и тем более пригоден для скромного места; но, как бы далеко ни зашел великий мастер в отказе от высших организмов природы, он всегда заботится о сохранении великолепия естественных линий; то есть бесконечных кривых, таких, как я проанализировал в четвертом томе «Современных художников». Его копиисты, воображая, что могут следовать за ним без природы, упускают именно сущность всей работы; так что даже простейший кусок греческого условного орнамента теряет всю свою ценность в любой современной имитации его, так как более тонкие кривые всегда упускаются. Пожалуй, одна из самых тупых и наименее оправданных ошибок, которые до сих пор были сделаны относительно моих сочинений, — это предположение, что я нападал на греческую работу или презирал ее. Я нападал на палладианскую работу и современную имитацию греческой работы. О самой греческой работе я никогда не говорил иначе, как с совершенно бесконечным почтением: я всегда называю Фидия в том же тоне, в каком говорю о Микеланджело, Тициане и Данте. Мое первое изложение этой веры, теперь тринадцать лет назад, было, безусловно, достаточно ясным. «Мы увидим в этом свете три колоссальных образа, стоящих бок о бок, вырисовывающихся в своем великом покое духовности над всем мировым горизонтом. Фидий, Микеланджело и Данте — от них мы можем спускаться шаг за шагом среди могучих людей каждой эпохи, надежно и уверенно наблюдая уменьшенный блеск в каждом проявлении беспокойства и усилий, пока последний след вдохновения не исчезнет в шаткой аффектации или истерзанных безумиях современности». («Современные художники», том II, стр. 253.) Это было, безусловно, достаточно прямое высказывание, и с того дня до этого мое усилие было не менее постоянным — сделать сердце греческой работы известным, чем сердце готической: а именно, благородство концепции формы, производной от постоянного изучения фигуры; и моя жалоба на современного архитектора была не в том, что он следовал за греками, а в том, что он отрицал первые законы жизни в их, как и во всяком другом искусстве.

Дело в том, что все хорошие подчиненные формы орнаментики, когда-либо существовавшие в мире, были изобретены, а другие, столь же красивые, могут быть изобретены только людьми, прежде всего упражнявшимися в рисовании или ваянии человеческой фигуры. Я не буду повторять здесь то, на чем я уже дважды настаивал перед студентами Лондона и Манчестера относительно деградации темперамента и интеллекта, которая следует за преследованием искусства без ссылки на естественную форму, как среди азиатов: здесь я лишь настолько нарушу ваше терпение, чтобы отметить неразрывную связь между рисованием фигуры и хорошей орнаментальной работой в великих европейских школах и всех, кто с ними связан.

Скажите мне, тогда, прежде всего, какая орнаментальная работа обычно ставится перед нашими студентами как тип декоративного совершенства? Арабески Рафаэля, не так ли? Что ж, Рафаэль знал кое-что о фигуре, я полагаю, прежде чем нарисовал их. Я не говорю, что мне нравятся эти арабески; но в них есть определенные качества, которые неподражаемы современными дизайнерами; и эти качества — просто плод изучения фигуры мастером. Что дается студенту как следующее после работы Рафаэля? Чинквеченто-орнамент в целом. Что ж, чинквеченто в целом, с его птицами, и херувимами, и увитой листвой, и гроздьями фруктов, было развлечением людей, которые привычно и легко ваяли фигуру или рисовали ее. Все по-настоящему прекрасные образцы его имеют фигуры или животных как основные части дизайна.

«Нет, но, — воскликнет какой-нибудь антично или средневеково мыслящий человек, — мы не хотим изучать чинквеченто. Мы хотим более строгой, более чистой условности». Что вы хотите? Египетский орнамент? Да ведь вся его масса состоит из множества человеческих фигур во всякого рода действиях — и великолепных действиях; их короли, натягивающие луки в своих колесницах, их снопы стрел, гремящие у них на плечах; убитые, падающие под ними, как перед лицом эпидемии; их пленники, гонимые перед ними в изумленных толпах; и вы ожидаете имитировать египетский орнамент, не зная, как рисовать человеческую фигуру? Нет, но вы возьмете христианский орнамент — чистейший средневековый христианский — тринадцатый век! Да: и вы полагаете, что найдете христианина менее человечным? Наименее естественный и наиболее чисто условный орнамент готических школ — это орнамент их расписного стекла; и вы полагаете, что расписное стекло в прекрасные времена когда-либо создавалось без фигур? Мы вошли в привычку, среди наших других современных убожеств, пытаться делать окна из листовых диаперов и из полос скрученных красных и желтых лент, выглядящих как узоры из смородинового желе на верхушках рождественских пирогов; но каждое окно старого стекла содержало историю святого. Окна Буржа, Шартра или Руана имеют по десять, пятнадцать или двадцать медальонов в каждом, и каждый медальон содержит по крайней мере две фигуры, часто шесть или семь, представляющие каждое событие, представляющее интерес в истории святого, чья жизнь находится под вопросом. Нет, но вы говорите, что эти фигуры грубы и причудливы и не должны имитироваться. Почему, так и листва груба и причудлива, однако вы имитируете ее. Цветной бордюрный узор из герани или листьев плюща ни на йоту не лучше нарисован или более похож на герань и плющ, чем фигуры похожи на фигуры; но вы называете лист герани идеализированным — почему вы не называете фигуры таковыми? Дело в том, что ни то, ни другое не идеализировано, но оба условны по одним и тем же принципам и одним и тем же способом; и если вы хотите научиться тому, как обращаться с листвой, единственный путь — научиться сначала тому, как обращаться с фигурой. И вы можете вскоре проверить свои силы в этом отношении. Те старые рабочие не боялись самых знакомых сюжетов. Окна Шартра были подарены ремесленниками города, и в нижней части каждого окна есть изображение действий ремесленников в бизнесе, который позволил им заплатить за окно. Там есть кузнецы у горна, кожевники у своих шкур, дубильщики, заглядывающие в свои ямы, галантерейщики, продающие товары через прилавок — все превращено в красивые медальоны. Поэтому, всякий раз, когда вы хотите узнать, есть ли у вас какая-либо реальная сила композиции или адаптации в орнаменте, не довольствуйтесь склеиванием листьев за концы — любой может это сделать; но попробуйте условно изобразить мясника или зеленщика с покупателями субботнего вечера, покупающими капусту и говядину. Это скажет вам, можете ли вы проектировать или нет.

Я могу представить, что вы теряете терпение со мной прямо сейчас. «Мы пригласили этого парня вниз, чтобы сказать нашим рабочим, как делать шали, а он только пытается научить их, как карикатурить». Но наберитесь немного терпения со мной и изучите, после того как я закончу, немного для себя историю орнаментального искусства, и вы обнаружите, почему я это делаю. Вы обнаружите, повторяю, что всякое великое орнаментальное искусство основано на усилии рабочего рисовать фигуру и, в лучших школах, рисовать все, что он видел вокруг себя в живой природе. Лучшим искусством гончарного дела признано искусство Греции, и вся сила дизайна, проявленная в нем, вплоть до самого простого зигзага, проистекает прежде всего из того, что рабочий был вынужден обрисовывать нимф и рыцарей; от этих фигур в шлемах и драпировках он черпает свою силу. Об египетском орнаменте я только что говорил. Там дано все, что видел рабочий; люди его нации, занятые охотой, сражениями, рыбалкой, визитами, любовными делами, строительством, приготовлением пищи — все, что они делали, нарисовано, великолепно или привычно, как того требовалось. В византийском орнаменте святые или животные, которые являются типами различной духовной силы, являются основными сюжетами; и от церкви до куска эмалированного металла, фигура — фигура — фигура, всегда главная. В нормандской и готической работе у вас есть, наряду со всеми их тихими святыми, также другие, гораздо более беспокойные люди, охотящиеся, пирующие, сражающиеся и так далее; или целые орды животных, гоняющихся друг за другом. В гобелене из Байё королева Матильда дала, насколько могла — во многих отношениях достаточно графично — всю историю завоевания Англии. Оттуда, по мере того как вы увеличиваете силу искусства, у вас появляется все больше и больше законченных фигур, вплоть до торжественных скульптур собора Уэллса или херувимских украшений венецианской Мадонны деи Мираколи. Поэтому я скажу вам бесстрашно, ибо я знаю, что это правда, вы должны поднять своего рабочего до жизни, или вы никогда не получите от него ни одной линии хорошо придуманной условности. У нас в настоящее время нет хорошего орнаментального дизайна. Мы не можем иметь его пока, и мы должны быть терпеливы, если хотим иметь его. Не надейтесь почувствовать эффект ваших школ сразу, но поднимите людей так высоко, как можете, а затем позвольте им опуститься так низко, как вам нужно; ни один великий человек никогда не возражает против того, чтобы опуститься. Поощряйте студентов в точном и постоянном рисовании с натуры всего, что попадается им на пути — натюрморты, цветы, животных; но, прежде всего, фигуры; и насколько вы допускаете какую-либо разницу между обучением художника и их обучением, пусть она будет не в том, что они рисуют, а в степени условности, которую вы требуете в эскизе.

Что касается меня, я всегда старался бы дать сначала тщательное художественное обучение; но я не уверен (эксперимент еще не опробован), какие результаты могут быть получены путем по-настоящему интеллектуальной практики условного рисования, такой как у египтян, греков или французов тринадцатого века, которая состоит в максимально возможной передаче естественной формы наименьшим количеством линий. Рисование животных и птиц египтянами в их прекрасный век совершенно великолепно в своих условиях; великолепно в двух отношениях — во-первых, в острейшем восприятии основных форм и фактов в существе; и, во-вторых, в грандиозности линии, с помощью которой их формы абстрагируются и подчеркиваются, делая каждого аспида, ибиса и стервятника возвышенным призраком силы аспида, ибиса или стервятника. Путь для студентов снова получить часть этого дара (только часть, ибо я верю, что полнота самого дара связана с жизненным суеверием и с вытекающей из него интенсивностью почтения; люди, вероятно, знали кое-что о ястребах и ибисах, когда убийство одного из них означало быть безвозвратно приговоренным к смерти) — это никогда не проходить дня без рисования какого-нибудь животного с натуры, позволяя себе наименьшее количество линий и цветов, чтобы сделать это, но решая, что все, что характерно для животного, должно быть так или иначе показано. [Примечание: Таблица 75 в V томе «Древнего Египта» Уилкинсона даст студенту представление о том, как приступить к работе.] Повторяю, еще нельзя судить, какие результаты могут быть получены благородно практикуемой условностью такого рода; но, как бы то ни было, первый факт — необходимость рисования животных и фигур — абсолютно верен, и никто, кто уклоняется от него, никогда не станет великим дизайнером.

Одно большое благо проистекает даже из первого шага в рисовании фигуры, что оно избавляет студента сразу от понятия формальной симметрии. Если вы учитесь только хорошо рисовать лист, вас учат в некоторых наших школах поворачивать его в другую сторону, противоположную самому себе; и два листа, поставленные противоположными сторонами, называются «дизайн»: и таким образом предполагается возможным производить орнаментику, хотя у вас нет больше мозгов, чем у зеркала или калейдоскопа. Но если вы однажды научитесь рисовать человеческую фигуру, вы обнаружите, что столкновение голов двух людей вместе не обязательно составляет хороший дизайн; нет, что это делает очень плохой дизайн или вообще никакого дизайна; и вы сразу увидите, что для того, чтобы расположить группу из двух или более фигур, вы должны, хотя, возможно, может быть желательно сбалансировать или противопоставить их, в то же время варьировать их позы и сделать одну не зеркальным отражением другой, а компаньоном другой.

У меня была довольно забавная дискуссия на эту тему с другом, буквально на днях; и один из его ответов мне был так аккуратно сформулирован и так полно выражает все, что можно сказать или показать с противоположной стороны, что стоит привести его вам точно в той форме, в какой он был прислан мне. Мой друг утверждал, что сущность орнамента состоит из трех вещей: — контраста, серии и симметрии. Я ответил (письмом), что «ни одна из них, ни все они вместе не произведут орнамента. Вот» — (делая рваное пятно обратной стороной пера на бумаге) — «у вас контраст; но это не орнамент: вот, 1, 2, 3, 4, 5, 6» — (записывая цифры) — «У вас серия; но это не орнамент: и вот» — (набрасывая грубый, но симметричный «палочный» эскиз человеческого тела сбоку) — «у вас симметрия; но это не орнамент».

Мой друг ответил: —

«Ваши материалы не были орнаментом, потому что вы не применили их. Я посылаю их вам обратно, сделанными в изысканный спортивный шейный платок:»

Симметричная фигура — Единица диапера. Контраст — Угловые орнаменты. Серия — Бордюрные орнаменты.

«Каждая фигура превращается в гармонию путем вращения вокруг своих двух осей, все противопоставлено в контрастирующей серии».

Мой ответ был — или, скорее, был к тому, что (ибо я должен немного расширить его здесь) — что его слова «потому что вы не применили их» содержали суть всего дела; — что применение их или любых других вещей было именно сущностью дизайна; неприменение или неправильное применение — отрицанием дизайна: что его использование бедных материалов было в данном случае восхитительным; и что если бы он мог объяснить мне, ясными словами, принципы, на которых он так использовал их, он оказал бы очень большую услугу всем студентам искусства.

«Скажите мне, поэтому (спросил я), эти главные моменты:

«1. Как вы определили количество фигур, которые вы поместите в шейный платок? Если бы их было больше, это было бы подло и неэффективно — разбрызгивание фигур, как перец с солью. Если бы их было меньше, это было бы чудовищно. Как вы определили число?

«2. Как вы определили ширину бордюра и относительный размер цифр?

«3. Почему снаружи бордюра две линии, а внутри только одна? Почему нет больше линий? Почему не три и две, или три и пять? Почему вообще линии, чтобы отделить варварские фигуры; и почему, если вообще линии, не двойные или тройные вместо одинарных?»

«4. Почему вы поместили двойные пятна по углам? Почему не в углах клеток или не посередине каймы?

Именно ваше знание того, почему не следует делать эти вещи и почему следует делать именно то, что вы сделали, и составляет вашу способность к дизайну; и, подобно всем людям, которых я когда-либо знал, обладавшим этой способностью, вы совершенно не осознаете тех сущностных законов, по которым работаете, и сбиваете с толку других людей, говоря им, что дизайн зависит от симметрии и рядов, когда на самом деле он всецело зависит от вашего собственного здравого смысла и суждения».

Такова была суть моего последнего ответа, на который (как я заранее знал) я не получил никакого ответа; но все же остается заметить, что при всем мастерстве и вкусе (особенно включающем великое доверие архитектора — гармонию пропорций), которые мой друг мог применить к предоставленным ему материалам, результат — всего лишь спортивный шейный платок. Иными словами, материалы, обращенные, во-первых, к безрассудству в форме простого пятна; затем к расчетливости в ряде фигур; а затем к абсурду и невежеству в форме плохо нарисованной карикатуры — такие материалы, как бы с ними ни обращались, могут сложиться только в то, что понравится безрассудным, расчетливым и вульгарным людям, — то есть в спортивный шейный платок. Разница между этим образцом орнаментики и росписью Корреджо в Парме заключается просто и всецело в дополнениях (несколько значительных) правды и нежности: в том, что рисунок является прекрасным, а не только симметричным, и представляет реалии, а не только приятно расположенные формы. И правда, нежность, а также изобретательное применение или расположение — это действительно корни орнамента, а не контраст и не симметрия.

Следует также заметить, что чем благороднее материалы, тем менее выносима их симметрия. В данном случае чувство уместности и порядка, создаваемое повторением фигур, в некоторой степени нейтрализует их безрассудную вульгарность и поэтому целиком идет им на пользу. Но нарисуйте фигуры лучше, и их повторение станет болезненным. Вы можете без вреда уравновесить простую геометрическую форму и противопоставить один квадрифолий или выступ другому, точно такому же. Но поставьте двух Аполлонов Бельведерских спиной к спине, и вы не подумаете, что симметрия их улучшает. Всякий раз, когда материалы орнамента благородны, они должны быть разнообразны; и повторение частей является либо признаком совершенно плохой, безнадежной и низкой работы, либо признаком намеренной деградации частей, в которых такое повторение допускается, чтобы оттенить другие, более благородные.

Таковы, следовательно, некоторые из великих принципов, посредством внедрения которых вы можете надеяться способствовать успеху современного студента дизайна; но помните, что ни один из этих принципов не будет полезен вовсе, если вы не поймете, что они, в одном глубоком и суровом смысле, бесполезны. [Примечание: В будущем я постараюсь излагать свои противоречия в коротких предложениях и прямых терминах, чтобы избавить проницательных людей от труда их искать.]

То есть, если вы не чувствуете, что ни вы, ни я, никто другой не может, в великом конечном смысле, научить кого-либо тому, как создать хороший дизайн.

Если бы дизайну можно было научить, весь мир бы учился: как весь мир читает — или считает. Но дизайн нельзя просклонять или суммировать. Мои ученики постоянно приходят ко мне в мой класс рисования в Лондоне, думая, что я должен научить их тому, что мгновенно позволит им зарабатывать на хлеб. «Пожалуйста, сэр, покажите нам, как проектировать». «Сделайте из нас дизайнеров». И вы, я не сомневаюсь, отчасти ожидаете, что сегодня вечером я скажу вам, как сделать дизайнеров из вашей молодежи в Брэдфорде. Увы! Я мог бы с таким же успехом сказать вам, как сделать или произвести колос пшеницы, как сделать хорошего художника любого рода. Я могу очень учено проанализировать для вас пшеницу — сказать вам, что в ней есть крахмал, углерод и кремнезем. Я могу дать вам крахмал, древесный уголь и кремень; но вы будете так же далеки от своего колоса пшеницы, как и раньше. Все, что можно сделать для того, кто хочет колосья пшеницы, — это показать ему, где найти зерна пшеницы, как их посеять, а затем, с терпением, в Божье время, колосья появятся — или, возможно, появятся — если почва и погода позволят. Так и в этом деле создания художников — сначала вы должны найти своего художника в зерне; затем вы должны посадить его; огородить и прополоть поле вокруг него; и с терпением, если почва и погода позволят, вы можете получить из него художника — иначе никак. И то, о чем я должен говорить с вами сегодня вечером, — это главным образом почва и погода, поскольку это первый и самый существенный вопрос в данном деле: подходит ли почва и погода Брэдфорда, или почва и погода Англии в целом, для пшеницы.

И заметьте с самого начала: нам нужно учитывать не столько то, каковы нынешние обстоятельства Англии, сколько то, какими мы хотим их сделать. Если вы скажете мне, чем вы в конечном итоге намерены сделать Брэдфорд, возможно, я смогу сказать вам, что Брэдфорд может в конечном итоге произвести. Но вы должны четко определиться со своими мыслями и ясно сказать мне, чего вы хотите. В настоящее время я не знаю, к чему вы стремитесь, и, возможно, при размышлении вы сами почувствуете некоторое сомнение, знаете ли вы это сами. В нынешнем положении дел по всей Англии, как только одна фабрика начинает работать, занимая двести рабочих рук, мы пытаемся с ее помощью запустить другую фабрику, занимающую четыреста. Это все достаточно просто и понятно — но к чему это приведет? Сколько фабрик нам нужно? Или нам действительно нужно бесконечное количество фабрик? Давайте полностью поймем друг друга по этому пункту, прежде чем идти дальше. На прошлой неделе я ехал из Рочдейла в Болтон-Эбби; спокойно, чтобы осмотреть страну, и это определенно стоило того. Я никогда не проезжал более интересные двадцать миль, чем те, что между Рочдейлом и Бернли. Естественно, эта долина была одной из самых красивых в холмах Ланкашира; одна из далеких пустынь, полная старинного пастушеского образа жизни. В настоящее время здесь нет — я говорю обдуманно и, полагаю, совершенно буквально — я думаю, не более тысячи ярдов дороги, которую можно пройти, не миновав печи или фабрики.

Теперь, это тот вид вещей, к которому вы хотите прийти повсюду? Потому что, если это так, и вы скажете мне об этом отчетливо, я думаю, что смогу сделать несколько предложений сегодня вечером, и мог бы сделать больше, если бы вы дали мне время, которые существенно продвинули бы вашу цель. Масштаб наших операций в настоящее время более или менее ограничен запасами угля и железной руды, но мы еще не научились правильно использовать нашу глину. На большей части Англии, к югу от промышленных районов, есть великолепные залежи различных видов полезной глины; и я полагаю, что нетрудно было бы указать способы ее использования, которые могли бы позволить нам превратить почти весь юг Англии в кирпичный завод, как мы уже превратили почти весь север в угольную шахту. Я говорю «почти» весь, потому что, как вы, несомненно, знаете, на юге есть значительные районы, состоящие из мела, славящиеся до настоящего времени своими холмами и бараниной. Но я думаю, что, тщательно изучив мыслимые способы использования мела, мы могли бы обнаружить вполне осуществимую вероятность превращения всех меловых районов в известковые печи, как мы превращаем глиняные районы в кирпичные заводы. Тогда не останется ничего, кроме горных районов, с которыми нужно будет иметь дело; но так как мы еще не установили все способы использования глины и мела, тем более мы не установили способы использования камня; и я думаю, что, осушив бесполезные заливы озер Камберленда, Уэльса и Шотландии и превратив их вместе с реками в судоходные водохранилища и каналы, не составило бы труда использовать все наши горные районы как гигантский карьер сланца и гранита, из которого весь остальной мир мог бы снабжаться кровельным и строительным камнем.

Это ли то, чего вы хотите? Вы сейчас идете прямо к этому; и мне остается только спросить, в каких пределах я должен представлять или описывать ваш окончательный успех? Или ограничений не будет? Вашим силам нет предела; каждый день предоставляет в ваше распоряжение новые механизмы и увеличивает вместе с вашим капиталом масштаб ваших предприятий. Изменения в состоянии этой страны сейчас настолько быстры, что было бы совершенно абсурдно пытаться устанавливать законы художественного образования для нее при ее нынешнем виде и обстоятельствах; и поэтому я должен обязательно спросить, какая часть ее, по вашему серьезному намерению, в течение следующих пятидесяти лет должна стать угольной шахтой, кирпичным заводом или карьером? Ради ясности вывода я предположу ваш абсолютный успех: что от берега до берега весь остров будет уставлен дымовыми трубами так же густо, как мачты стоят в доках Ливерпуля: и не будет в нем лугов; ни деревьев; ни садов; только немного зерна, выращенного на крышах домов, сжатого и обмолоченного паром: что вы не оставите места даже для дорог, а будете путешествовать либо по крышам ваших фабрик, по виадукам, либо под их полами, в туннелях: что, поскольку дым сделал свет солнца бесполезным, вы будете работать всегда при свете вашего собственного газа: что ни один акр английской земли не останется без своей шахты и своего двигателя; и, следовательно, не останется ни одного клочка английской земли, на котором можно было бы стоять без определенного и исчисляемого шанса быть сдутым с него в любой момент на мелкие кусочки.

При таких обстоятельствах (если таковым должно быть будущее Англии) никакой дизайн или какое-либо другое развитие прекрасного искусства будет невозможно. Не тревожьте свои умы и не тратьте свои деньги на какие-либо мысли или усилия в этом деле. Прекрасное искусство может быть создано только людьми, у которых есть прекрасные вещи вокруг них и досуг, чтобы смотреть на них; и если вы не обеспечите какие-то элементы красоты, которыми будут окружены ваши рабочие, вы обнаружите, что никакие элементы красоты не могут быть ими изобретены.

Я был поражен тем, как этот великий факт влияет на наши современные усилия в орнаментике, во время прогулки на прошлой неделе в пригороде одного из наших крупных промышленных городов. Я думал о разнице в воздействии на ум дизайнера между сценой, на которую я тогда наткнулся, и сценой, которая предстала бы перед глазами любого дизайнера средних веков, когда он выходил из своей мастерской. Сразу за городом я наткнулся на старый английский коттедж, или особняк, я едва ли знаю, как его назвать, расположенный близко под холмом и рядом с рекой, возможно, построенный где-то во времена Карла, с окнами с переплетами и низким арочным крыльцом; вокруг которого, в маленьком треугольном саду, можно представить семью, как они сидели в старые летние времена, когда рокот реки едва слышен сквозь изгородь из шиповника, а овцы на далеких холмах сияют в вечернем солнечном свете. Там, необитаемый много-много лет, он был оставлен в безразличном хаосе разрухи; садовая калитка все еще болталась на петле; сад, полностью превращенный в поле пепла, где даже сорняк не пускал корни; крыша разорвана на бесформенные клочья; ставни висели на окнах лохмотьями гнилого дерева; перед его воротами поток, который когда-то радовал его, теперь медленно просачивался мимо, черный как эбеновое дерево и густой от свернувшейся пены; берег над ним был истоптан в маслянистую, сажистую слизь: далеко впереди него, между ним и старыми холмами, печи города извергали вечную чуму сернистой тьмы; объемы их грозовых облаков клубились низко над пустошью полей без травы, огороженных друг от друга не изгородями, а плитами квадратного камня, похожими на надгробия, скрепленными железом.

Это была ваша сцена для созерцания дизайнера во время его послеобеденной прогулки в Рочдейле. Теперь представьте, какая сцена предстала перед дизайнером готической школы Пизы — Нино Пизано или кем-либо из его людей — во время его послеобеденной прогулки.

По обе стороны яркой реки он видел, как поднимается ряд более ярких дворцов, арочных и колонных, инкрустированных глубоким красным порфиром и серпентином; вдоль набережных перед их воротами ехали отряды рыцарей, благородных лицом и осанкой, ослепительных в гребнях и щитах; конь и всадник — один лабиринт причудливого цвета и мерцающего света — пурпурные, серебряные и алые бахромы, струящиеся по сильным конечностям и звенящим доспехам, как морские волны по скалам на закате. Открывающиеся с каждой стороны от реки были сады, дворы и монастыри; длинные ряды белых колонн среди венков винограда; прыжки фонтанов сквозь бутоны граната и апельсина: и все еще вдоль садовых дорожек, под и сквозь багрянец гранатовых теней, медленно двигались группы самых прекрасных женщин, которых когда-либо видела Италия — прекраснейших, потому что чистейших и вдумчивейших; обученных всему высокому знанию, как и всему вежливому искусству — танцу, песне, сладкому остроумию, высокому учению, еще более высокому мужеству, высочайшей любви — способных одинаково радовать, очаровывать или спасать души людей. Над всем этим пейзажем совершенной человеческой жизни возвышались купол и колокольня, горящие белым алебастром и золотом; за куполом и колокольней — склоны могучих холмов, седые от олив; далеко на севере, над пурпурным морем пиков торжественных Апеннин, чистые, остроконечные Каррарские горы посылали свои непоколебимые пламена мраморных вершин в янтарное небо; само великое море, опаляющее простором света, простирающееся от их ног до Горгоновых островов; и над всем этим, всегда присутствующее, близкое или далекое — видимое сквозь листья винограда, или отраженное со всем своим маршем облаков в потоке Арно, или поставленное своей глубиной синевы вплотную к золотым волосам и горящей щеке дамы и рыцаря, — то безмятежное и священное небо, которое было для всех людей в те дни невинной веры действительно бесспорным обиталищем духов, как земля была обиталищем людей; и которое открывалось прямо через свои врата облаков и завесы росы в трепет вечного мира; — небеса, в которых каждое проходящее облако было буквально колесницей ангела, и каждый луч его Вечера и Утра исходил от престола Божьего.

Что вы думаете об этом как о школе дизайна?

Я не привожу этот контраст перед вами как основание для безнадежности в нашей задаче; я также не ищу какого-либо возможного обновления Республики Пиза в Брэдфорде в девятнадцатом веке; но я ставлю его перед вами, чтобы вы могли точно осознать, с каким видом трудностей вам предстоит столкнуться, и могли затем обдумать сами, насколько вы можете с ними справиться. Для людей, окруженных угнетающими и монотонными обстоятельствами английской промышленной жизни, поверьте мне, дизайн просто невозможен. Это самый отчетливый из всех опытов, которые у меня были при работе с современным рабочим. Он умен и изобретателен в высшей степени — тонок в прикосновении и остер в зрении: но он, вообще говоря, совершенно лишен способности к дизайну. И если вы хотите дать ему эту способность, вы должны дать ему материалы и поставить его в соответствующие обстоятельства. Дизайн — это не порождение праздной фантазии: это изученный результат накопительного наблюдения и восхитительной привычки. Без наблюдения и опыта нет дизайна — без мира и удовольствия в занятии нет дизайна — и все лекции, учения, призы и принципы искусства в мире бесполезны, пока вы не окружите своих людей счастливыми влияниями и прекрасными вещами. Им невозможно иметь правильные идеи о цвете, если они не видят прекрасные цвета природы, неиспорченные; невозможно для них привнести прекрасный инцидент и действие в свой орнамент, если они не видят прекрасный инцидент и действие в мире вокруг них. Просвещайте их умы, облагораживайте их привычки, и вы сформируете и облагородите их дизайны; но держите их неграмотными, неустроенными и среди некрасивых вещей, и все, что они сделают, все равно будет поддельным, вульгарным и бесполезным.

Я повторяю, что я не прошу вас и не желаю, чтобы вы строили для них новую Пизу. Нам не нужно возвращение ни жизни, ни украшений тринадцатого века; и обстоятельства, которыми вы должны окружить своих рабочих, — это просто обстоятельства счастливой современной английской жизни, потому что дизайны, которые вы теперь должны требовать от своих рабочих, — это такие, которые сделают современную английскую жизнь прекрасной. Вся эта пышность средних веков, прекрасная, как она звучит в описании, благородная, как во многих отношениях она была на самом деле, имела, тем не менее, в основании и в конце ничего, кроме гордости жизни — гордости так называемых высших классов; гордости, которая поддерживала себя насилием и грабежом и привела в конце концов к разрушению как самих искусств, так и государств, в которых они процветали.

Великий урок истории заключается в том, что все изящные искусства до сих пор — будучи поддерживаемыми эгоистичной властью знати и никогда не распространяя свой диапазон на комфорт или облегчение массы людей — искусства, я говорю, таким образом практикуемые и таким образом созревшие, только ускорили крах государств, которые они украшали; и в тот момент, когда в любом королевстве вы указываете на триумфы его величайших художников, вы указываете также на определенный час упадка королевства. Имена великих художников подобны погребальным колоколам: в имени Веласкеса вы слышите звучание падения Испании; в имени Тициана — Венеции; в имени Леонардо — Милана; в имени Рафаэля — Рима. И в этом есть глубокая справедливость; ибо пропорционально благородству силы — вина ее использования для целей тщетных или низких; и до сих пор, чем больше искусство, тем вернее оно использовалось, и использовалось исключительно, для украшения гордости или провоцирования чувственности. Другой путь открыт для нас. Мы можем оставить надежду — или, если вам больше нравятся эти слова, мы можем пренебречь искушением — пышности и грации Италии в ее юности. Для нас не может быть больше трона из мрамора — для нас не может быть больше свода из золота — но для нас есть более высокий и прекрасный привилегий принести силу и очарование искусства в пределы досягаемости смиренных и бедных; и как великолепие прошлых веков потерпело неудачу из-за своей узости и своей гордости, наше может возобладать и продолжиться благодаря своей универсальности и своей скромности.

И таким образом, между картиной слишком трудолюбивой Англии, которую мы вообразили как будущее, и картиной слишком роскошной Италии, которую мы помним в прошлом, может существовать — будет существовать, если мы исполним свой долг — промежуточное состояние, не угнетенное трудом и не растраченное в тщеславии — состояние мирной и вдумчивой умеренности в целях, действиях и искусствах.

Мы собираемся вступить в период истории нашего мира, в котором домашняя жизнь, поддерживаемая искусствами мира, будет медленно, но в конечном итоге полностью, вытеснять общественную жизнь и искусства войны. Что касается нашей собственной Англии, она, я верю, не будет повсюду взорвана печами; и не будет обременена дворцами. Я верю, что она сохранит свои зеленые поля, свои коттеджи и свои дома среднего класса; но они должны быть, и я верю, будут обогащены полезной, правдивой, существенной формой искусства. Нам теперь не нужны больше пиры богов или мученичества святых; у нас нет нужды в чувственности, нет места для суеверий или для дорогостоящей наглости. Давайте иметь образованную и верную историческую живопись — трогательные и вдумчивые изображения человеческой природы в драматической живописи; поэтические и знакомые интерпретации природных объектов и пейзажа; и рациональные, глубоко прочувствованные реализации событий, которые являются предметами нашей религиозной веры. И пусть эти вещи, которые нам нужны, насколько это возможно, будут рассеяны повсюду и сделаны доступными для всех людей.

Так же и в производстве: нам требуется работа существенная, а не богатая по исполнению; и утонченная, а не блестящая по дизайну. Ваши ткани не должны быть такими, чтобы привлекать взгляд герцогини; но они должны быть такими, чтобы сразу служить нужде и облагораживать вкус крестьянина. Преобладающая ошибка в английской одежде, особенно среди низших слоев, — это тенденция к хлипкости и крикливости, возникающая главным образом из неловкого подражания своим начальникам. Одной из первых целей всех производителей должно быть производство тканей, не только красивых и причудливых по дизайну, но также приспособленных для повседневного использования и приличных в скромной и уединенной жизни. И вы должны всегда помнить, что ваше дело, как производителей, — формировать рынок, так же как и снабжать его. Если в недальновидном и безрассудном стремлении к богатству вы ловите каждое настроение населения, как оно формируется в сиюминутный спрос — если в ревнивом соперничестве с соседними государствами или с другими производителями вы пытаетесь привлечь внимание сингулярностями, новинками и крикливостью — сделать каждый дизайн рекламой и украсть каждую идею успешного соседа, чтобы вы могли коварно имитировать ее или помпезно затмить — никакой хороший дизайн никогда не будет возможен для вас или воспринят вами. Вы можете случайно захватить рынок; или энергией командовать им; вы можете получить доверие публики и вызвать крах конкурирующих домов; или вы можете, с равной справедливостью судьбы, быть разорены ими. Но что бы с вами ни случилось, это, по крайней мере, верно, что вся ваша жизнь будет потрачена на развращение общественного вкуса и поощрение общественного расточительства. Каждое предпочтение, которое вы завоевали крикливостью, должно было основываться на тщеславии покупателя; каждый спрос, который вы создали новинкой, воспитал в потребителе привычку к недовольству; и когда вы уйдете в неактивную жизнь, вы можете, как утешение для ваших увядающих лет, размышлять, что в точном соответствии с масштабом ваших прошлых операций ваша жизнь была успешной в замедлении искусств, очернении добродетелей и запутывании нравов вашей страны.

Но, с другой стороны, если вы решите с самого начала, что, насколько вы можете установить или различить, что есть лучшее, вы будете производить то, что есть лучшее, на основе разумного рассмотрения вероятных тенденций и возможных вкусов людей, которых вы снабжаете, вы можете буквально стать более влиятельными для всех видов добра, чем многие лекторы по искусству или многие авторы трактатов о морали. Учитывая материалы, с которыми ведется работа, и сырое состояние знаний об искусстве в то время, я не знаю, чтобы когда-либо оказывалось более широкое или эффективное влияние на общественный вкус, чем влияние стаффордширского производства керамики при Уильяме Веджвуде, и производителю в любом другом бизнесе остается только определить, будет ли он, подобным образом, делать свои товары образовательными инструментами или просто наркотиками рынка. Вы все должны быть, в некотором смысле, авторами: вы должны, действительно, сначала поймать общественный взгляд, как автор должен поймать общественный слух; но однажды завоевав свою аудиторию или внимание, и поскольку в силе писателя с тех пор публиковать то, что будет образовывать, развлекая, — так и в вашей силе публиковать то, что будет образовывать, украшая. И это, конечно, не предмет мелких амбиций. Я постоянно слышу, что люди слишком амбициозны: увы! мне кажется, они никогда не бывают достаточно амбициозны. Сколько людей довольствуются тем, что они просто процветающие купцы государства, когда они могли бы быть его проводниками, советниками и правителями — владея силами тонкой, но гигантской благотворительности, сдерживая его глупости, пока они удовлетворяли его нужды. Пусть такой долг, такая амбиция будут однажды приняты в их полноте, и лучшая слава европейского искусства и европейского производства может еще быть впереди. Картины Рафаэля и Буонаротти придавали силу лжи суеверия и величие воображениям греха; но искусства Англии могут иметь своей задачей просвещать душу истиной и трогать сердце состраданием. Сталь Толедо и шелк Генуи лишь придавали силу угнетению и блеск гордости: пусть будет для печи и для ткацкого станка Англии, как они уже богато заслужили, еще более обильно даровать комфорт нуждающимся, цивилизацию грубым и распространять через мирные дома наций грацию и драгоценность простого украшения и полезного владения.

ЛЕКЦИЯ IV. — ВЛИЯНИЕ ВООБРАЖЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ

Речь, произнесенная перед членами Архитектурной ассоциации в зале Лионс-Инн, 1857 г.

Если бы нас спросили внезапно и потребовали ответить кратко, какие качества главным образом отличают великих художников от слабых художников, мы бы ответили, я полагаю, во-первых, их чувствительность и нежность; во-вторых, их воображение; и в-третьих, их трудолюбие. Некоторые из нас могли бы, возможно, усомниться в справедливости придания такого большого значения этому последнему характеру, потому что мы все знали умных людей, которые были ленивы, и тупых людей, которые были трудолюбивы. Но хотя вы, возможно, знали умных людей, которые были ленивы, вы никогда не знали великого человека, который был бы таковым; и во время такого исследования, которое я смог уделить жизням художников, чьи работы во всех отношениях наиболее благородны, ни один факт не вырисовывается для меня так крупно — ни один закон не остается таким непоколебимым в универсальности своего применения, как факт и закон, что все они — великие труженики: ничто в отношении них не является предметом большего изумления, чем количество, которое они совершили за данную продолжительность своей жизни; и когда я слышу, что о молодом человеке говорят как о подающем надежды на высокий гений, первый вопрос, который я задаю о нем, всегда —

Работает ли он?

Но хотя это качество трудолюбия существенно для художника, оно никоим образом не делает художника; многие люди заняты, чьи дела мало стоят. Также и чувствительность не делает художника; поскольку, как я надеюсь, многие могут чувствовать как сильно, так и благородно, но при этом совершенно не заботиться об искусстве. Но дары, которые отчетливо отмечают художника — без которых он должен быть слаб в жизни, забыт в смерти — с которыми он может стать одним из потрясателей земли и одним из сигнальных огней на небесах — это дары сочувствия и воображения. Я не буду занимать ваше время и не буду рисковать вашим несогласием, пытаясь дать какое-либо точное определение этому последнему слову. У всех нас есть общее и достаточное представление о воображении и о его работе нашими руками и в наших сердцах: мы понимаем его, я полагаю, как изображение или запечатление новых вещей в наших мыслях; и мы всегда проявляем непроизвольное уважение к этой силе, где бы мы ни могли ее распознать, признавая ее более великой силой, чем манипуляция, или расчет, или наблюдение, или любая другая человеческая способность. Если мы видим старуху, прядущую у камина и ловко распределяющую нить с прялки, мы уважаем ее за ее манипуляцию — если мы спросим ее, сколько она рассчитывает заработать за год, и она отвечает быстро, мы уважаем ее за ее расчет — если она наблюдает в то же время, чтобы никто из ее внуков не упал в огонь, мы уважаем ее за ее наблюдение — однако, несмотря на все это, она все еще может быть довольно заурядной старухой. Но если она все время рассказывает своим внукам сказку из своей головы, мы хвалим ее за ее воображение и говорим, что она должна быть довольно замечательной старухой. Точно так же, если архитектор хорошо делает свой рабочий чертеж, мы хвалим его за его манипуляцию — если он строго придерживается своего контракта, мы хвалим его за его честную арифметику — если он хорошо следит за укладкой своих балок, чтобы никто не провалился сквозь пол, мы хвалим его за его наблюдение. Но он должен как-то рассказать нам сказку из своей головы помимо всего этого, иначе мы не можем хвалить его за его воображение, ни говорить о нем, как мы говорили о старухе, как о чем-то выходящем из ряда вон, довольно замечательном архитекторе. Поэтому мне показалось, что вас могло бы заинтересовать сегодня вечером, если бы мы вместе рассмотрели, какие сказки должны быть рассказаны в архитектуре и посредством нее — что вам предстоит сделать в этом суровом искусстве «из ваших голов», а также вашими руками.

Возможно, первая идея, которой молодой архитектор склонен соблазниться как главной проблемой в эти экспериментальные дни, — это то, что он обязан изобрести «новый стиль», достойный современной цивилизации в целом и Англии в частности; стиль, достойный наших двигателей и телеграфов; такой же экспансивный, как пар, и такой же сверкающий, как электричество.

Но если среди моих слушателей есть те, кто был впечатлен этим чувством изобретательского долга, могу ли я спросить их сначала, состоит ли их план в том, чтобы каждый изобретательный архитектор среди нас изобрел новый стиль для себя и имел графство, отведенное для его концепций, или провинцию для его практики? Или каждый архитектор должен изобрести маленькую часть нового стиля, и все в конце концов сложат это вместе, как разрезанную карту? И если так, то когда новый стиль будет изобретен, что делать дальше? Я предоставлю вам это Эльдорадо воображения — но можете ли вы иметь более одного Колумба? Или, если вы плывете в компании и делите приз вашего открытия и честь его, кто придет после вас, скопившиеся Колумбы? К каким счастливым островам стиля должны плыть ваши архитектурные потомки, алчущие новых земель? Когда наш желаемый стиль будет изобретен, не будет ли лучшее, что мы все можем сделать, просто — строить в нем? — и не можете ли вы сейчас делать это в стилях, которые известны? Заметьте, я допускаю ради вашего аргумента, что, возможно, многие из вас знают, что я не допустил бы иначе, — что новый стиль может быть изобретен. Я предоставляю вам не только это, но и то, что он будет полностью отличаться от любого, который практиковался раньше. Мы предположим, что капители должны быть в основании колонн, а не наверху; и что контрфорсы должны быть на вершинах пинаклей, а не в основании; что вы перекрываете свои проемы камнями, которые не будут ни арочными, ни горизонтальными; и что вы составляете свою декорацию из линий, которые не будут ни кривыми, ни прямыми. Печь и горн будут к вашим услугам: вы будете вытягивать свои листы стекла и выбивать свои прутья железа, пока не окружите нас всех — если ваш стиль практического рода — бесконечной перспективой черного скелета и ослепляющего квадрата — или если ваш стиль должен быть идеального рода — вы будете обвивать свои улицы податливой листвой и покрывать их пестрым хрусталем — вы поместите, если хотите, весь Лондон под один пылающий купол многих цветов, который будет освещать облака вокруг него своим блеском, вплоть до моря. И все же я спрашиваю вас: что после этого? Вы полагаете, что эти ваши воображения когда-нибудь лягут там спать под тенью вашей железной листвы или внутри цветного света вашего заколдованного купола? Не так. Эти ваши души, фантазии и амбиции совершенно бесконечны; и что бы ни было сделано другими, вы все равно захотите сделать что-то для себя; если вы не можете оставаться довольными Палладио, вы не будете довольны и Пакстоном: весь металл и стекло, которые когда-либо были расплавлены, не имеют в себе столько веса, чтобы забить крылья стремления одного человеческого духа.

Если вы обдумаете это спокойно сами и сможете избавиться от шума в ваших ушах от постоянных, пустых, праздных, несравненно идиотских разговоров о необходимости какой-то новизны в архитектуре, вы вскоре увидите, что сама сущность стиля, правильно называемого таковым, заключается в том, что он должен практиковаться веками и применяться для всех целей; и что до тех пор, пока любой данный стиль находится в практике, все, что остается для индивидуального воображения, должно быть в рамках этого стиля, а не в изобретении нового. Если здесь есть те, кто надеется получить известность изобретением какого-то странного способа строительства, который должен убедить всю Европу в его принятии, к ним, на данный момент, я не должен быть понят как обращающийся, но только к тем, кто был бы доволен той степенью известности, которой может наслаждаться художник, работающий в манере своих предков; — которой строитель Солсберийского собора мог наслаждаться в Англии, хотя он не изобретал готику; и которой Тициан мог наслаждаться в Венеции, хотя он не изобретал масляную живопись. Обращаясь тогда к тем более скромным, но более мудрым, или, скорее, единственно мудрым студентам, которые довольствуются тем, что пользуются какой-то системой строительства, уже понятой, давайте вместе рассмотрим, какое место для упражнения воображения может быть оставлено нам при таких условиях. И, во-первых, я полагаю, будет сказано или подумано, что главным полем для упражнения изобретения архитектора должно быть расположение линий, молдингов и масс в приятных пропорциях. Действительно, если вы принимаете некоторые стили архитектуры, вы не можете упражнять изобретение никаким другим способом. И я признаю, что требуется гений и особый дар, чтобы делать это правильно. Не правилом, не изучением можно получить дар изящного пропорционального дизайна; только интуицией гения можно красиво расположить хотя бы один ярус фасада; и человек имеет полное основание для гордости, насколько наши дары могут быть основанием для гордости, который находит себя способным в дизайне собственного сочинения соперничать даже с самым простым расположением частей в работе Санмикели, Иниго Джонса или Кристофера Рена.

Изобретение, тогда, и гений будучи предоставлены, как необходимые для достижения этого, позвольте мне спросить вас, что, в конце концов, с этим особым даром и гением, вы достигли, когда вы расположили линии здания красиво?

Во-первых, вы не будете, я думаю, говорить мне, что красота, достигнутая там, является трогательного или патетического рода. Хорошо расположенная группа нот в музыке заставит вас иногда плакать, а иногда смеяться. Вы можете выразить глубину всех привязанностей этими расположениями звука: вы можете придать мужество солдату, язык любовнику, утешение скорбящему, больше радости радостному, больше смирения набожному. Можете ли вы сделать столько же своей группой линий? Вы полагаете, что фасад Уайтхолла, удивительно красивый, когда-либо вдохновляет двух конных гвардейцев, в течение часа, когда они сидят напротив него, военной доблестью? Вы думаете, что любовники в нашем Лондоне идут к фасаду Уайтхолла за утешением, когда возлюбленные недобры; или что любой человек, колеблющийся в долге или слабый в вере, был когда-либо утвержден в цели или в вере патетическим призывом тех гармоничных архитравов? Вы не скажете так. Тогда, если они не могут тронуть, или вдохновить, или утешить кого-либо, могут ли ваши архитектурные пропорции развлечь кого-либо? Рождество только что закончилось; вы, несомненно, были на многих веселых вечеринках в течение этого периода. Можете ли вы вспомнить хоть одну, в которой архитектурные пропорции способствовали развлечению вечера? Пропорции нот в музыке были, я уверен, существенны для вашего развлечения; украшение волос цветами и лент на платьях также были предметами частого восхищения у вас, не несущественными для вашего счастья. Среди юных членов вашего общества пропорция смородины в пироге и сахара в конфетах становилась предметами острого интереса; и, когда такие пропорции были гармоничны, мотивами также благодарности повару и кондитеру. Но видели ли вы когда-нибудь, чтобы молодые или старые развлекались архитравом двери? Или иначе интересовались пропорциями комнаты, чем тем, что они вмещали больше или меньше дружелюбных лиц? Нет, если бы все развлечение, которое есть в самой пропорциональной архитектуре Лондона, могло быть сконцентрировано в один вечер, и вы бы выдали билеты бесплатно на это великое пропорциональное развлечение — как вы думаете, как бы это обстояло между вами и пантомимой Друри-Лейн?

Вы, тогда, помните, признаны людьми гения — великими и достойными восхищения; и вы посвящаете свои жизни своему искусству, но вы признаете, что не можете утешить никого, вы не можете ободрить никого, вы не можете улучшить никого, и вы не можете развлечь никого. Я продолжаю тогда дальше спрашивать, можете ли вы просветить кого-либо? Многие науки не могут считаться высоко трогательными или эмоциональными; нет, возможно, не особенно развлекательными; научные люди могут иногда, в этих отношениях, стоять на той же почве, что и вы. Насколько мы можем судить по результатам недавней войны, наука помогает нашим солдатам примерно так же, как фасад Уайтхолла; и на рождественских вечеринках детям не нужны были геологи, чтобы рассказывать им о поведении медведей и драконов во времена королевы Елизаветы. Тем не менее, ваш человек науки учит вас чему-то; он может быть скучным на вечеринке или беспомощным в битве, он не всегда такой; но он может дать вам, во всяком случае, знание благородных фактов и открыть вам секреты земли и воздуха. Сделают ли ваши архитектурные пропорции столько же? Ваш гений признан, и ваша жизнь отдана, и чему вы учите нас? — Ничему, я полагаю, от одного конца этой жизни до другого, кроме того, что дважды два — четыре, и что один относится к двум, как три к шести.

Вы не можете, тогда, признано, утешить никого, послужить или развлечь никого, ни научить никого. Наконец, я спрашиваю, можете ли вы быть Полезны кому-либо? «Да», отвечаете вы; «конечно, мы приносим некоторую пользу — мы, архитекторы — в климате, подобном этому, где всегда идет дождь». Вы приносите пользу, конечно; но, простите меня, только как строители — не как пропорционалисты. Мы говорим не о строительстве как о защите, а только о той особой работе, которую должен делать ваш гений; не о строительстве существенных и комфортабельных домов, как мистер Кьюбитт, а о наложении на них красивых фасадов, как Иниго Джонс. И снова я спрашиваю — приносите ли вы пользу кому-либо? Исцелят ли ваши пропорции фасада больных или оденут нагих? Предположим, вы посвятили свои жизни тому, чтобы быть купцами, вы могли бы размышлять в конце их, скольких, падающих от нужды, вы снабдили зерном, чтобы поддержать; скольких, зараженных болезнью, вы снабдили бальзамами, чтобы исцелить; как широко, среди множества далеких наций, вы рассеяли первые семена национальной силы и направили первые лучи священного света. Если бы вы были, в конце концов, чем-либо еще в мире, кроме архитектурных дизайнеров, вы могли бы быть какой-то пользой или добром для людей. Довольствуясь тем, чтобы быть мелкими торговцами, вы сэкономили бы время человечества; — груборукие поденщики, вы добавили бы к их запасу пищи или одежды. Но, будучи людьми гения и посвящая свои жизни изысканному изложению этого гения, на каких достижениях, вы думаете, должны закрепиться воспоминания вашей старости? Чья благодарность окружит вас своим сиянием, или на каком совершенном добре, того величайшего рода, за которое люди не показывают никакой благодарности, будет покоиться удовлетворение вашего конца? Поистине, я боюсь, что призраки пропорциональных линий будут тонкими фантомами у ваших постелей — очень безмолвными для вас; и что на все эманации вашего высокого гения вы будете оглядываться с меньшим восторгом, чем могли бы на чашу холодной воды, поданную тому, кто жаждал, или на единственный момент, когда вы «предотвратили своим хлебом того, кто бежал».

Не отвечайте и не думайте отвечать, что своими великими работами и великими выплатами рабочим в них вы сделали бы это; я знаю, что вы сделали бы и сделаете, как Строители; но, я повторяю, это не о вашем строительстве я говорю, а о ваших мозгах; это о вашем изобретении и воображении, о чьей пользе я говорю. Добро, сделанное через строительство, заметьте, делается вашими работодателями, а не вами — вы разделяете пользу от него. Добро, которое вы лично должны сделать, — это вашим дизайном; и я сравниваю вас с музыкантами, которые делают добро своим патетическим сочинением, а не тем, как они делают добро, нанимая скрипачей в оркестре; ибо это публика, которая в действительности делает это, а не музыканты. Так, ясно придерживаясь этого одного вопроса, какое добро мы, архитекторы, должны делать своим гением; и обнаружив, что в нашей пропорциональной системе мы не можем сделать никакого добра другим, скажете ли вы мне, наконец, какое добро мы можем сделать себе?

Заметьте, почти каждое другое либеральное искусство или профессия имеет какое-то интенсивное удовольствие, связанное с ним, независимо от какого-либо добра другим. Как юристы, или врачи, или священнослужители, вы имели бы удовольствие от исследования и исторического чтения, как часть вашей работы: как люди науки вы радовались бы любопытству, постоянно удовлетворяемому относительно законов и фактов природы: как художники вы имели бы восторг от наблюдения внешних форм природы: как поденщики или мелкие торговцы, предполагая, что вы беретесь за такую работу с таким же интеллектом, который вы собираетесь посвятить своему дизайну, вы находили бы постоянные предметы интереса в производстве или сельском хозяйстве, которые вы помогали улучшить; или в проблемах торговли, которые влияли на ваш бизнес. Но ваш архитектурный дизайн не ведет вас в приятные путешествия — к видению прекрасных вещей — к различению справедливых законов — к теплоте сострадания, смирению почитания, прогрессивному состоянию зрения или души. Наш вывод — должен быть — что вы не будете развлекать, ни просвещать, ни помогать никому; вы не будете развлекать, ни улучшать, ни просвещать себя; вы погрузитесь в состояние, в котором вы не можете ни показать, ни почувствовать, ни увидеть ничего, кроме того, что один относится к двум, как три к шести. И в этом состоянии как мы должны называть себя? Люди? Я думаю, нет. Правильное имя для нас было бы — числители и знаменатели. Вульгарные дроби.

Должны ли мы, тогда, оставить эту теорию о том, что душа архитектуры находится в пропорциональных линиях, и посмотреть, не можем ли мы найти что-то лучшее, на чем упражнять наши фантазии?

Не можем ли мы, для начала, принять этот великий принцип — что, как наши тела, чтобы быть в здоровье, должны быть в целом упражняемы, так наши умы, чтобы быть в здоровье, должны быть в целом культивируемы? Вы не назвали бы здоровым человека, у которого сильные руки, но который парализован в ногах; или того, кто мог хорошо ходить, но не имел пользы от своих рук; или того, кто мог хорошо видеть, если он не мог слышать. Вы не стали бы добровольно сводить свои тела к любому такому частично развитому состоянию. Тем более, тогда, вы не стали бы, если бы могли помочь, сводить свои умы к нему. Теперь, ваши умы наделены огромным количеством даров совершенно разных использований — конечностями ума, как будто, которые, если вы не упражняете, вы калечите. Один — любопытство; это дар, способность удовольствия в знании; которую, если вы уничтожите, вы сделаете себя холодными и тупыми. Другой — сочувствие; сила разделения чувств живых существ, которую, если вы уничтожите, вы сделаете себя жесткими и жестокими. Другая из ваших конечностей ума — восхищение; сила наслаждения красотой или изобретательностью, которую, если вы уничтожите, вы сделаете себя низкими и непочтительными. Другой — остроумие; или сила игры со светом на многих сторонах истины; которую, если вы уничтожите, вы сделаете себя мрачными и менее полезными и ободряющими для других, чем вы могли бы быть. Так что при выборе вашего способа работы вашей целью должно быть, насколько это возможно, проявление всех этих способностей, насколько они существуют в вас; не одной только, ни другой, а всех их. И способ проявить их — просто внимательно заниматься предметами каждой способности. Чтобы культивировать сочувствие, вы должны быть среди живых существ и думать о них; и чтобы культивировать восхищение, вы должны быть среди прекрасных вещей и смотреть на них.

Все это звучит почти как прописная истина, по крайней мере, я на это надеюсь, ибо тогда вы, конечно, не откажетесь действовать в соответствии с ней; и задуматься в дальнейшем о том, как вам, будучи архитекторами, постоянно созерцать живые существа и прекрасные вещи.

Вы все, вероятно, знаете прекрасные фотографии, опубликованные за последние год или два, на которых запечатлены порталы Амьенского собора. Я держу одну из них перед вами (просто чтобы вы знали, о чем я говорю, так как, конечно, вы не можете разглядеть детали с такого расстояния, но вы узнаете предмет). Задумывались ли вы когда-нибудь, сколько сочувствия и сколько юмора вложено в заполнение этого единственного дверного проема [Примечание: Тимпан южного трансепта; его можно найти почти во всех коллекциях архитектурных фотографий] этими скульптурами, повествующими о житии святого Оноре (и, кстати, учитывая, как часто мы, англичане, ездим по улице Сент-Оноре, нам не помешало бы знать об этом святом столько же, сколько счел нужным рассказать нам старый архитектор). Вы знаете, что во всех легендах о святых, которые были епископами, первое, что вам говорят, — это то, что они не хотели быть епископами. Вот и святой Оноре, который не хочет быть епископом, сидит надувшись в углу; он обеими руками прижимает к себе книгу и не хочет вставать, чтобы взять свой посох; а вот и все городские олдермены Амьена пришли, чтобы подтолкнуть его; и все монахи в городе в большом недоумении, что им делать, если святой Оноре не захочет стать епископом; а вот один из монахов в противоположном углу, который относится к этому совершенно спокойно и думает, что они вполне обойдутся без святого Оноре, — вы прекрасно видите это по его лицу. Наконец, святой Оноре соглашается стать епископом, и вот он сидит на троне, и книга теперь величественно лежит у него на столе, а не на коленях, и он наставляет одного из своих сельских викариев, как найти реликвии в лесу; вот лес, вот сельский викарий, а вот гробницы с мощами святых Викториана и Гентиана в них.

После этого святой Оноре совершает торжественную мессу, и происходит чудо: появляется рука, благословляющая облатку, — событие, которое впоследствии было изображено на гербе аббатства. Затем святой Оноре умирает; и вот его гробница со статуей наверху; и у нее совершаются чудеса: глухой человек, которому касаются уха, и слепой, нащупывающий путь к гробнице со своей собакой. Затем здесь изображена большая процессия в честь реликвий святого Оноре; под его гробом исцеляются калеки; а сам гроб помещен над перекладиной, отделяющей крест от нижних сюжетов, потому что, согласно преданию, фигура на распятии церкви святого Фирмина склонила голову в знак принятия, когда мимо проходили реликвии святого Оноре.

А теперь просто подумайте, сколько сочувствия к человеческой природе и сколько наблюдательности проявлено в этом единственном барельефе: сочувствие к спорящим монахам, к озадаченным олдерменам, к меланхоличному отшельнику, к торжествующему прелату, к парализованной нищете, к церковному великолепию или к чудотворной вере. Подумайте, сколько интеллекта потребовалось от архитектора и сколько наблюдения за природой, прежде чем он смог придать выражение этим разнообразным фигурам, отлить эти бесчисленные драпировки, спроектировать эти богатые и причудливые фрагменты гробниц и алтарей, сплести с совершенным оживлением запутанные ветви леса.

Но вы ответите мне, что все это вовсе не архитектура — это скульптура. Не скажете ли вы мне тогда точно, где проходит грань между одним и другим? Мы начнем с самого начала. Я покажу вам то, что вы, безусловно, признаете образцом чистой архитектуры [Примечание: См. Приложение III, «Классическая архитектура»]; это нарисовано на обороте другой фотографии, еще одного из этих изумительных тимпанов из Нотр-Дама, которые вы, полагаю, называете нечистыми. Что ж, посмотрите на эту картину и на эту. Не смейтесь; вы не должны смеяться, это очень неприлично с вашей стороны, это классическая архитектура. Я взял ее из эссе на эту тему в «Британской энциклопедии».

И все же я полагаю, никто из вас не счел бы себя особенно изобретательным архитектором, если бы вы не спроектировали ничего, кроме этого; более того, я даже позволю вам улучшить его до любых грандиозных пропорций, какие вы пожелаете, и добавить к нему столько окон, сколько захотите; единственное, на чем я настаиваю в нашем образце чистой архитектуры, — это чтобы на нем не было ни молдингов, ни орнаментов. И я подозреваю, что вам не очень-то нравится архитектура, настолько «чистая», как эта. Нам нужно несколько молдингов, скажете вы — всего лишь несколько. Те, кто хочет молдинги, поднимите руки. Мы единодушны, я думаю. Спроектируете ли вы тогда профили этих молдингов сами или скопируете их? Если вы хотите скопировать их, и копировать их всегда, то, конечно, я немедленно оставляю вас на попечение ваших авторитетов, а ваше воображение — в состоянии покоя. Но если вы хотите спроектировать их сами, как вы это сделаете? Вы рисуете профиль по своему вкусу и приказываете каменщику вырезать его. А теперь скажите мне, в чем логическая разница между тем, чтобы нарисовать профиль молдинга и отдать его на вырезку, и тем, чтобы нарисовать складки драпировки статуи и отдать их на вырезку. Последнее сделать гораздо труднее, чем первое; но степени трудности не составляют никакой специфической разницы, и вы, конечно, не примете за определение разницы между архитектурой и скульптурой то, что «архитектура — это делать все, что легко, а скульптура — все, что трудно».

Верно также и то, что резной молдинг ничего не изображает, а резная драпировка что-то изображает; но я не думаю, что вы примете в качестве объяснения разницы между архитектурой и скульптурой — ни это, ни другое — утверждение, что «скульптура — это искусство, имеющее смысл, а архитектура — искусство, не имеющее его вовсе».

В чем же тогда ваша разница? Возможно, вы скажете: в том, что любые орнаменты, которые мы можем направить сами и получить точно вырезанными по заказу, мы считаем архитектурными. Орнаменты, которые мы вынуждены оставить на усмотрение рабочего или под надзор другого дизайнера, мы считаем скульптурными, особенно если они более или менее привнесены извне и инкрустированы — не являются неотъемлемой частью здания.

Принимая это определение, я вынужден ответить, что по сути оно является лишь расширением моего первого — что все легкое вы называете архитектурой, а все трудное — скульптурой. Ибо вы не можете предположить, что расположение места, в которое должна быть помещена скульптура, настолько сложно или является такой большой частью дизайна, как сама скульптура. Например: вы все знаете кафедру Никколо Пизано в баптистерии в Пизе. Она состоит из семи богатых рельефов, окруженных панельными молдингами и поддерживаемых мраморными колоннами. Как вы думаете, репутация Никколо Пизано — по крайней мере та ее часть, которая держится на этой кафедре (а она немала), — зависит от панельных молдингов или от рельефов? Панельные молдинги выполнены его рукой; он побрезговал бы оставить даже их простому рабочему; но думаете ли вы, что он нашел в них какую-то трудность или считал, что в них есть какая-то заслуга? Сделав однажды скульптуру, эти обрамляющие линии были для него сущим пустяком; определение диаметра колонн и высоты капителей было делом минут; его работа заключалась в вырезании «Распятия» и «Крещения».

Или, опять же, помните ли вы табернакль Орканьи в церкви Сан-Микеле во Флоренции? Он также состоит из богатых и многочисленных барельефов, заключенных в панельные молдинги, с мозаичными колоннами и лиственными арками, поддерживающими балдахин. Думаете ли вы, что Орканья, как и Пизано, если бы его дух мог восстать среди нас в этот момент, сказал бы нам, что он доверил свою славу лиственному орнаменту или вложил гордость своей души в панели? Нет; он сказал бы вам, что его дух был в склоненных фигурах, стоящих вокруг ложа умирающей Девы.

Или, наконец, думаете ли вы, что человек, спроектировавший процессию на портале Амьена, был подчиненным рабочим? Что над ним стоял архитектор, ограничивающий его определенными рамками и заказывающий ему епископов по такой-то цене за митру, а калек — по такой-то цене за костыль? Нет. Здесь, на этом скульптурном щите, покоится рука Мастера; это центр мысли Мастера; отсюда, и в подчинении этому, вздымалась арка и вырастал шпиль. Сделав это и будучи способным придать камню человеческое выражение и действие, все остальное — ребро, ниша, фоль, колонна — было лишь игрушкой для его руки и дополнением к его замыслу: и если вы однажды тоже обретете дар делать это, если вы однажды сможете вырезать один фронтон, подобный тому, что у вас здесь, я говорю вам, вы смогли бы — насколько это зависело бы от вашей изобретательности — разбрасывать соборы по Англии так же быстро, как облака поднимаются от ее рек после летнего дождя.

Нет, но, возможно, вы снова ответите, что наши скульпторы в настоящее время не проектируют соборы и не смогли бы. Нет, они не смогли бы; но это только потому, что мы сделали архитектуру настолько скучной, что они не могут проявлять к ней никакого интереса и, следовательно, не заботятся о том, чтобы добавить к своим высшим знаниям бедные и обычные знания принципов строительства. Вы таким образом отделили строительство от скульптуры и отняли силу у обоих; ибо скульптор теряет почти столько же, никогда не имея простора для развития непрерывной работы, сколько и вы, сведя свою работу к непрерывности механизма. Вы по сути являетесь и всегда должны быть одним и тем же кругом людей, допуская лишь такую разницу в деятельности, какая существует между работой художника в разное время, который иногда трудится над маленькой картиной, а иногда над фресками дворцовой галереи.

К этому выводу, следовательно, мы приходим, должны прийти; факт остается неизменным: чтобы дать полную свободу вашему воображению и другим силам ваших душ, вы должны делать то, что делали все великие архитекторы старых времен, — вы сами должны быть своими скульпторами. Фидий, Микеланджело, Орканья, Пизано, Джотто — кто из этих людей, по-вашему, не умел пользоваться резцом? Вы говорите: «Это трудно; совсем не по нашей части». Я знаю, что это так; ничто великое не бывает легким; и ничто великое, пока вы изучаете строительство без скульптуры, не может быть «по вашей части». Я хочу сделать это «вашей частью», чтобы вы нашли к этому путь. Но, с другой стороны, не уклоняйтесь от задачи, как будто от вас всегда требуется утонченное искусство совершенной скульптуры. Ибо, хотя архитектура и скульптура — не раздельные искусства, существует архитектурная манера скульптуры; и в большинстве своих применений она сравнительно легкая. Наша большая ошибка в настоящее время, при работе с камнем вообще, заключается в требовании, чтобы вся наша работа была слишком утонченной; это та же самая ошибка, как если бы мы требовали, чтобы все наши книжные иллюстрации были такими же изящными, как работы Рафаэля. Джон Лич рисует не так хорошо, как Леонардо да Винчи; но думаете ли вы, что публика могла бы легко обойтись без него или что он неправ, проявляя свой талант так, как это наиболее эффективно? Посоветовали бы вы ему, если бы он спросил вашего совета, бросить свои деревянные гравюры и взяться за холст? Я знаю, вы бы не стали; и, с другой стороны, я полагаю, вы бы не сказали ему, что, раз он не может рисовать так же хорошо, как Леонардо, он должен рисовать только прямые линии линейкой и круги циркулем, и вообще никаких фигуративных сюжетов. Это было бы некоторой потерей для вас, не так ли? Вы все были бы расстроены, если бы в «Панче» на следующей неделе не было ничего, кроме пропорциональных линий. И все же, разве вы не видите, что вы делаете то же самое со своими силами скульптурного дизайна, что он делал бы со своими силами живописного дизайна, если бы он давал вам только такие линии. Вы чувствуете, что не можете вырезать, как Фидий; поэтому вы не будете вырезать вовсе, а будете только рисовать молдинги; и таким образом вся та промежуточная сила, которая имеет особую ценность в наши дни, — та популярная сила выражения, которая доступна тысячам и обратилась бы к десяткам тысяч, — полностью потеряна для нас в камне, хотя в чернилах и на бумаге она стала одной из самых желанных роскошей современной цивилизации.

Здесь, следовательно, одна часть предмета, к которой я хотел бы особенно привлечь ваше внимание, а именно: отличительный характер, который разумно позволить иметь архитектурной скульптуре, в отличие от совершенной скульптуры с одной стороны и от простого геометрического декора с другой.

И прежде всего, заметьте, какое снисхождение мы имеем в расстоянии, с которого видна большая часть работы. Предположим, мы могли бы вырезать глаза и губы с самой изысканной точностью, все это было бы бесполезно, как только работа была бы помещена высоко над глазом; но, с другой стороны, как красота исчезает при удалении, так исчезнут и недостатки; и таинственность и путаница, которые являются естественным следствием расстояния, хотя часто делают ваше лучшее мастерство тщетным, столь же часто делают ваши худшие ошибки малозначительными; более того, часто глубокий разрез или грубый угол создадут в определенных положениях эффект выражения, одновременно поразительный и правдивый, на который вы никогда не надеялись. Не то чтобы простое расстояние придало работе оживление, если его нет в ней самой; но если в ней есть хоть какая-то жизнь, расстояние сделает эту жизнь более заметной и мощной, смягчая дефекты исполнения. Таким образом, вы, как рабочие, находитесь в этом исключительно выгодном положении, что можете дать волю своим фантазиям и упорно добиваться нужного вам выражения, зная, что если вы промахнетесь, никто вас не разоблачит; если вы хоть немного попадете в цель, сама природа поможет вам и с каждым меняющимся тенем и греющимся лучом солнца выявит новые фазы вашей фантазии.

Но это не просто привилегия быть несовершенным, которая принадлежит архитектурной скульптуре. Она обладает истинной привилегией воображения, далеко превосходящей все, что может быть предоставлено более законченной работе, которую, для отличия, я назову — и не думаю, что мы можем найти лучший термин — «мебельной скульптурой»; то есть скульптурой, которую можно перемещать с места на место для обстановки комнат.

Ибо заметьте, к такой скульптуре зритель обычно подходит в спокойном или прозаическом состоянии ума; он видит ее связанной скорее с тем, что является роскошным, а не возвышенным, и в обстоятельствах, которые обращаются скорее к его комфорту, чем к его любопытству. Статуя, которая должна быть патетичной, увиденная между вспышками ливрей лакеев вокруг обеденного стола, должна иметь сильные элементы пафоса в самой себе; и статуя, которая должна внушать трепет посреди сплетен в гостиной, должна иметь элементы трепета полностью в самой себе. Но зритель подходит к вашей работе уже в возбужденном и воображаемом настроении. Он был впечатлен стеной собора, когда она вырисовывалась над низкими улицами, прежде чем он взглянул на резьбу ее портала, — и его любовь к тайне была затронута тишиной и тенями монастыря, прежде чем он смог приступить к расшифровке выступов на его сводах. Так что, как только он начинает наблюдать за вашими действиями, он не попросит у вас ничего лучшего, ничего более доброго, чем то, чтобы вы пошли навстречу этому его воображаемому настроению; чтобы вы в дальнейшем затронули чувство ужаса или удовлетворили ожидание странных вещей, которые были вызваны тайной или величием окружающего пейзажа. И таким образом, ваше оставление форм более или менее неопределенными или воплощение ваших фантазий, какими бы экстравагантными они ни были, в гротескности теней или форм, будет по большей части соответствовать настроению наблюдателя; и поэтому он, скорее всего, гораздо охотнее использует свое воображение, чтобы помочь вашим смыслам, чем свое суждение, чтобы обнаружить ваши ошибки.

Опять же. Помните, что когда воображение и чувства сильно возбуждены, они не только будут мириться со странными вещами, но и будут вглядываться в мелкие вещи с восторгом, совершенно неизвестным в часы спокойствия. Вы, безусловно, должны помнить моменты своей жизни, в которые, под сильным возбуждением чувств, все детали видимых объектов представлялись с какой-то странной интенсивностью и настойчивостью, хотите вы того или нет; навязываясь уму и толкаясь перед глазами с силой очарования, которой вы не могли отказать. Теперь, до некоторой степени, чувства приходят в это состояние всякий раз, когда воображение сильно возбуждено. Вещи, тривиальные в другое время, приобретают достоинство или значимость, которые мы не можем объяснить; но которые только более привлекательны, потому что необъяснимы: и силы внимания, ускоренные лихорадочным возбуждением, цепляются и питаются мельчайшими обстоятельствами деталей и самыми отдаленными следами намерения. Так что то, что в другое время ощущалось бы как более или менее низменное или постороннее в произведении скульптуры и что, безусловно, было бы оскорбительным для совершенного вкуса в его моменты вялости или критического суждения, будет приятным и даже возвышенным, когда оно встретит эту испуганную любознательность, эту очарованную бдительность возбужденного воображения. И все это в ваших интересах; ибо в начале вашей скульптуры вы, безусловно, найдете более легким имитировать мелкие обстоятельства костюма или характера, чем довести до совершенства анатомию простых форм или поток благородных масс; и будет обнадеживающе помнить, что грация, которую вы не можете довести до совершенства, и простота, которой вы не можете достичь, были бы по большей части тщетны, даже если бы вы могли достичь их, в их обращении к поспешному любопытству страстной фантазии; но что сочувствие, которое было бы отказано вашей науке, будет даровано вашей невинности: и что ум обычного наблюдателя, хотя и совершенно не затронутый правильностью анатомии или уместностью жеста, будет следовать за вами с нежным и довольным согласием, когда вы будете вырезать узлы волос и узоры одеяния.

Еще дальше. Мы должны помнить, что не только связанные черты более крупной архитектуры имеют тенденцию возбуждать силу фантазии, но и архитектурные законы, которым вы обязаны подчинять свой декор, стимулируют его изобретательность. Каждый крокет, который вы должны увенчать скульптурой, — каждая листва, которую вы должны заполнить, — представляется воображению зрителя не только как красивая вещь, но и как проблематичная вещь. Он сразу понимает, что она содержит не только красоту, которую вы хотели показать, но и необходимость, которую вы были вынуждены встретить; и проблема, как занять то или иное пространство органической формой каким-либо вероятным способом или как превратить такой выступ или гребень в мыслимый образ жизни, становится для него, как и для вас, предметом развлечения в такой же степени, как и восхищения. Обычные условия совершенства формы, жеста или черт лица охотно отбрасываются, когда уродливый карлик и неуклюжий гоблин должны лишь сгруппироваться в углы или присесть, чтобы нести консоли; и недостаток мастерства, который в других видах работы потребовался бы для отделки частей, будет сразу прощен здесь, если вы только изобретательно расположили то, что выполнили грубо, и искупили грубость своих рук быстротой своего ума.

До сих пор, однако, мы рассматривали только обстоятельства в архитектуре, благоприятные для развития сил воображения. Еще более важным моментом для нас кажется место, которое она дает всем объектам воображения.

Ибо, полагаю, вы не захотите, чтобы я тратил время на доказательство того, что воображение должно быть энергичным пропорционально количеству материала, с которым оно имеет дело; и что, точно так же, как мы увеличиваем диапазон того, что видим, мы увеличиваем богатство того, что можем вообразить. Признавая это, подумайте, какое поле открывается для вашей фантазии просто в предметной области, которую допускает архитектура. Почти каждое другое искусство строго ограничено в своих сюжетах — пейзажист, например, получает мало помощи от аспектов прекрасного человечества; исторический живописец — меньше, возможно, чем следовало бы, от случайностей дикой природы; а чистый скульптор — еще меньше от второстепенных деталей обычной жизни. Но есть ли что-нибудь в пределах зрения или концепции, что не могло бы быть использовано вами или в чем ваш интерес не мог бы быть возбужден с пользой для вашего искусства? От видений ангелов до самого незначительного жеста играющего ребенка, все, что может быть задумано Божественного или увидено Человеческого, может быть дерзнуто или принято вами: во всем царстве животной жизни нет существа настолько огромного или настолько крошечного, с которым вы не могли бы иметь дело или привести его на службу; лев и крокодил будут лежать вокруг ваших колонн; мотылек и пчела будут греться на ваших цветах; для вас олененок будет прыгать; для вас улитка будет медленной; для вас голубь будет гладить свою грудь; а ястреб расправит крылья к югу. Весь широкий мир растительности цветет и склоняется для вас; листья дрожат, чтобы вы могли приказать им замереть под мраморным снегом; терн и чертополох, которые земля выбрасывает как зло, для вас — самые добрые слуги; ни один умирающий лепесток, ни один поникающий усик не настолько слаб, чтобы не иметь больше помощи для вас; нет такой царственной гордости цветения, чтобы она не отложила свой пурпур, чтобы получить от ваших рук бледное бессмертие. Есть ли что-нибудь в обычной жизни слишком низменное, в обычном слишком тривиальное, чтобы быть облагороженным вашим прикосновением? Как нет ничего в жизни, так нет ничего и в безжизненности, что не имело бы своего урока для вас или своего дара; и когда вы устанете наблюдать за силой пера и нежностью листа, вы можете спуститься к своему грубому речному берегу или в самые густые рынки ваших улиц, и нет ни одного куска рваного кабеля, который не сплелся бы в идеальный молдинг; нет ни одного фрагмента выброшенной циновки или разбитого плетения корзин, который не превратился бы в клетку или капитель. Да: и если вы соберете самый песок и разобьете камень, по которому ступаете, среди его фрагментов почти невидимых ракушек вы найдете формы, которые займут свое место, и притом гордо, среди звездных узоров ваших сводов; и вы, кто может увенчать гору крепостью, а город башнями, способны таким образом также дать красоту пеплу и достоинство пыли.

Теперь, поскольку ваше искусство представляет вам весь этот материал, вам уже есть чему радоваться. Но вам есть чему радоваться еще больше, потому что все это представлено вам не для того, чтобы быть расчлененным или проанализированным, а для того, чтобы сопереживать ему и, следовательно, выявить то, что можно точно назвать моральной частью воображения. Мы видели, что если бы мы держались только линий, у нас был бы повод завидовать натуралисту, потому что он был знаком с фактами; но вам теперь мало чему завидовать, если вы сделаете себя знакомыми с чувствами, которые возникают из его фактов. Например, натуралист, наткнувшись на глыбу мрамора, должен немедленно начать размышлять, насколько ее пурпур обязан железу, а белизна — магнезии; он разбивает свой кусок мрамора и в конце дня имеет лишь немного песка в своем тигле и несколько данных, добавленных к теории элементов. Но вы подходите к своему мрамору, чтобы сопереживать ему и радоваться его красоте. Вы немного режете его, конечно; но только для того, чтобы проявить его прожилки более совершенно; и в конце рабочего дня вы оставляете свою мраморную колонну с радостью и самодовольством в ее совершенстве, как мрамор. Когда вам приходится наблюдать за животным, а не за камнем, вы отличаетесь от натуралиста таким же образом. Он может, возможно, если он любезный натуралист, получать удовольствие от того, что вокруг него живые существа; — все же большая часть его работы заключается или заключалась в подсчете перьев, разделении волокон и анализе структур. Но ваша работа всегда с живым существом; то, что вы должны получить в нем, — это его жизнь и способы ведения дел. Вам не важно, сколько клеток в его костях или сколько нитей в его перьях; что вам нужно, так это его моральный характер и манера поведения; именно это ваше воображение, если оно здорово, первым схватит — именно это ваш резец, если он энергичен, первым вырежет. Вы должны вложить дух бури в своих орлов, и величественность в своих львов, и трепетный страх в своих оленят; и чтобы сделать это, вы должны быть в постоянном сочувствии с каждым олененком из них; и быть на короткой ноге со всеми львами и на короткой когтистой ноге со всеми ястребами. И не думайте, что вы унизите себя сочувствием к низшим существам; вы не можете правильно сочувствовать высшим, если не делаете этого с теми: но вы должны сочувствовать и высшим тоже — королевам, и королям, и мученикам, и ангелам. Да, и прежде всего, и больше всего, с простым человечеством во всех его нуждах и путях, ибо нет ни одного поспешного лица, которое проходит мимо вас на улице, которое не было бы впечатляющим, если бы вы только могли постичь его. Вся история открыта для вас, все высокие мысли и мечты, которые могут подсказать прошлые судьбы людей, вся страна фей открыта для вас — нет видения, которое когда-либо преследовало лес или мерцало над склоном холма, которое не призывало бы вас понять, как оно пришло в сердца людей и может до сих пор трогать их; и весь Рай открыт для вас — да, и работа Рая; ибо, представляя все это в вечной и привлекательной истине перед глазами ваших ближних, вы должны присоединиться к занятию ангелов, а также воображать их компании.

И заметьте, в этом последнем отношении, какая особая важность и ответственность возлагаются на вашу работу, когда вы рассматриваете ее долговечность и множество людей, к которым она обращена. Нас часто побуждают мудрые люди задуматься о том, какая ответственность иногда может лежать на словах, которые, однако, скорее всего, будут услышаны немногими и забыты, как только услышаны. Но ни одно из ваших слов не будет услышано немногими, и ни одно не будет забыто в течение пяти или шести сотен лет, если вы строите хорошо. Вы будете говорить со всеми, кто проходит мимо; и все эти маленькие симпатии, эти причуды воображения, эти шутки в камне, эти проработки проблем в капризах будут занимать ум за умом бесчисленных множеств, долго после того, как вы уйдете. Вам не нужно, как авторам, умолять о слушании или бояться забвения. Стройте достаточно масштабно и вырезайте достаточно смело, и весь мир услышит вас; они не могут не смотреть.

Я не хочу внушать вам трепет этой мыслью; я не хочу сказать, что, поскольку у вас будет так много свидетелей и наблюдателей, вы никогда не должны шутить или делать что-либо весело или легко; напротив, я с самого начала выступал за это ваше искусство, особенно потому, что в нем есть место для всего вашего характера — если в вас есть шутка, пусть шутка будет пошучена; если у вас есть математическая изобретательность, пусть ваша проблема будет поставлена, а ваше решение проработано так причудливо, как вы пожелаете; прежде всего, следите за тем, чтобы ваша работа была сделана легко и счастливо, иначе она никогда не сделает никого другого счастливым; но пока вы таким образом даете волю всем своим импульсам, следите за тем, чтобы эти импульсы были направлены и сосредоточены одним благородным импульсом; и пусть это будет Любовь — тройная любовь — к искусству, которое вы практикуете, к творению, в котором вы движетесь, и к существам, которым вы служите.

I. Я говорю, во-первых, Любовь к искусству, которое вы практикуете. Будьте уверены, что если когда-либо какой-либо другой мотив станет ведущим в вашем уме, как главный для приложения усилий, кроме вашей любви к искусству, в тот же момент с вашим искусством покончено. Я не говорю, что вы не должны желать денег, ни желать славы, ни желать положения; вы не можете не желать всех трех; более того, вы можете — если вы хотите, чтобы я использовал слово Любовь в оскверненном смысле — любить все три; то есть страстно жаждать их, все же вы не должны жаждать или любить их в первую очередь. Люди с сильными страстями и воображением всегда должны очень заботиться о том, о чем они вообще заботятся; но весь вопрос в первом или втором. Ваше искусство ведет вас или ваша выгода ведет вас? Вы можете чрезвычайно любить зарабатывать деньги; но если дело доходит до честного вопроса, должны ли вы заработать на пятьсот фунтов меньше на этом деле или испортить свое здание, и вы выбираете испортить свое здание, с вами покончено. Так что вы можете быть такими же жаждущими славы, как сверчок — сливок; но если дело доходит до честного вопроса, должны ли вы угодить толпе или сделать вещь так, как вы знаете, что она должна быть сделана; и вы не можете сделать и то, и другое, и выбираете угодить толпе, с вами покончено — для вас нет надежды; ничто из того, что вы можете сделать, никогда не будет стоить взгляда человека, когда он проходит мимо. Тест абсолютен, неизбежен — ваше искусство на первом месте у вас? Тогда вы художники; вы можете быть, после того как заработали свои деньги, скрягами и ростовщиками; вы можете быть, после того как получили свою славу, ревнивыми, и гордыми, и несчастными, и низкими: но все же, пока вы не испортите свою работу, вы художники. С другой стороны — ваши деньги на первом месте у вас, и ваша слава на первом месте у вас? Тогда вы можете быть очень благотворительными со своими деньгами, и очень великолепными со своими деньгами, и очень изящными в том, как вы носите свою репутацию, и очень вежливыми с теми, кто ниже вас, и очень приемлемыми для тех, кто выше вас; но вы не художники. Вы механики и чернорабочие.

II. Вы должны любить творение, в котором работаете. Ибо полностью пропорционально интенсивности чувства, которое вы привносите в выбранный вами предмет, будет глубина и справедливость нашего восприятия его характера. И эта глубина чувства не приобретается мгновенно, когда вы хотите применить ее к тому или иному. Это результат общей привычки стремиться чувствовать правильно; и среди тысяч различных способов сделать это, возможно, тот, который я должен особо назвать вам, — это держать себя в чистоте от мелких и низменных забот. Что бы вы ни делали, не беспокойтесь и не наполняйте свои головы маленькими огорчениями и маленькими желаниями. Я только что сказал, что вы можете быть великими художниками и все же быть скупыми, и ревнивыми, и обеспокоенными многими вещами. Так вы можете быть; но я также сказал, что скупость или беспокойство не должны быть в ваших сердцах весь день. Возможно, что у вас может появиться привычка копить деньги; или возможно, во время большого испытания, вы можете поддаться искушению несправедливо отозваться о сопернике — и вы сократите свои силы и затуманите свое зрение даже этим; — но вещь, которой вы должны бояться гораздо больше, чем любой такой бессознательной привычки или любого такого мгновенного падения, — это постоянство мелких эмоций; — беспокойство о том, понравится ли мистеру такому-то ваша работа; сделает ли такой-то рабочий все, что вы от него хотите, и так далее; — не неправильные чувства или беспокойства сами по себе, но неуместные и полностью несовместимые с полным упражнением вашего воображения.

Держите себя, следовательно, в тишине, в покое, с открытыми глазами. Совершенно не важно, что мистер такой-то думает о вашей работе; но очень важно, что делает та птица там наверху в своем гнезде или как тот бродячий ребенок на углу улицы справляется со своей игрой в костяшки. И помните, вы не можете отвернуться от своих собственных интересов к интересам птиц и детей, если вы задолго до этого не вошли в привычку любить и наблюдать за птицами и детьми; так что все в конце концов сводится к забыванию себя и жизни вне себя, в спокойствии великого мира, или, если хотите, в его агитации; но всегда в спокойствии, которое вы приносите сами. Не думайте, что это потраченное время — подчинить себя любому влиянию, которое может принести вам любое благородное чувство. Вставайте рано, всегда наблюдайте за восходом солнца и тем, как облака разрываются от рассвета; вы будете отливать свои статуарные драпировки совсем не так, как обычно, когда воспоминание об этом облачном движении будет с вами, и о алом одеянии утра. Живите всегда весной в деревне; вы не знаете, что означает форма листа, если вы не видели, как лопаются почки и молодые листья дышат низко на солнце, и удивляясь первому ливню. Но прежде всего, приучите себя искать и любить всякое благородство жеста и черт лица в человеческой форме; и помните, что высшее благородство обычно среди пожилых, бедных и немощных; вы обнаружите в конце концов, что не сильная рука солдата и не смех молодой красавицы — лучшие исследования для вас. Смотрите на них и смотрите на них благоговейно; но будьте уверены, что выносливость благороднее силы, а терпение — красоты; и что не в высоких церковных скамьях, где яркие платья, а в свободных церковных местах, где вдовы в трауре, вы можете увидеть лица, которые лучше всего поместятся между крыльями ангелов, в церковном портале.

III. И поэтому, наконец, и главным образом, вы должны любить существ, которым вы служите, ваших ближних; ибо, если вы не любите их, вы не только будете мало интересоваться текущими событиями жизни, но и во всем своем созерцании человечества вы будете склонны поражаться только внешней форме, а не выражению. Только доброта и нежность позволят вам увидеть, какая красота есть в темных глазах, которые запали от плача, и в бледности тех застывших лиц, которые земная невзгода окружила, пока они не сияют в своем терпении, как умирающие сигнальные огни сквозь сумерки. Но не только это делает необходимым для вас, если вы хотите быть великими, быть также добрыми; есть самая важная и всецело существенная причина в самой природе вашего собственного искусства. Как только вы пожелаете строить масштабно и с добавлением благородной скульптуры, вы обнаружите, что ваша работа должна быть ассоциативной. Вы не можете вырезать целый собор сами — вы можете вырезать лишь немногие и простые его части. Либо ваша собственная работа будет опозорена в массе сопутствующей неполноценности, либо вы должны поднять своих коллег-дизайнеров до соответствия силы. Если у вас есть гений, вы сами возьмете на себя руководство в здании, которое проектируете; вы будете вырезать его портал и направлять его расположение. Но для всего последующего продвижения его деталей вы должны доверять агентству и изобретательности других; и от вас зависит либо подавить те способности, которые есть у ваших рабочих, в хитрое подчинение вашим собственным; либо радоваться открытию даже тех сил, которые могут соперничать с вами, и вести ум за умом в товарищество с вашей фантазией и ассоциацию с вашей славой.

Мне не нужно говорить вам, что если вы сделаете первое — если вы попытаетесь подавить или скрыть таланты своих подчиненных — вы потеряны; ибо ничто не могло бы подразумевать более мрачно и решительно, чем это, что ваше искусство и ваша работа не были любимы вами; что это ваше собственное процветание вы искали и только ваше собственное мастерство вы заботились созерцать. Я не говорю, что вы не должны быть ревнивы вовсе; редко в человеческой природе быть полностью без ревности; и вам можно простить, если вы однажды грустно вернетесь домой, когда обнаружите, что какой-то юноша, непрактичный и неодобренный, наносит жизненный удар по своей работе, которого вы, после лет обучения, возможно, не можете достичь; но ваша ревность не должна победить — ваша любовь к вашему зданию должна победить, подкрепленная вашей добротой сердца. Смотрите — я не ставлю перед вами высокий или трудный стандарт. Я не говорю, что вы должны отказаться от своего превосходства в простом бескорыстном великодушии. Но я говорю, что вы должны отказаться от своего превосходства в своей любви к вашему зданию, подкрепленной вашей добротой; и что тому, кого вы найдете более способным сделать то, что украсит его, чем вы, — этому человеку вы должны уступить место; и утешить себя за унижение, во-первых, вашей радостью от того, что здание становится красивее под его резцом, и, во-вторых, вашим чувством того, что вы поступили по-доброму и справедливо. Но если вы морально достаточно сильны, чтобы сделать доброту и справедливость первым мотивом, будет лучше; — лучше всего, если вы не будете считать это добротой вовсе, а чистой и суровой справедливостью; ибо, поистине, такая помощь, которую мы можем оказать друг другу в этом мире, — это долг друг другу; и человек, который замечает превосходство или способность в подчиненном и ни признает, ни помогает ему, является не просто удерживающим доброту, но совершающим несправедливость. Но будь мотив каким угодно, только следите за тем, чтобы вы делали вещь; и примите радость осознания того, что, поскольку ваше искусство охватывает более широкое поле, чем все другие, — и обращается к более обширному множеству, чем все другие, — и более уверено в аудитории, чем все другие, — так оно более глубоко и свято в Товариществе, чем все другие. Художник, когда его ученик совершенен, должен видеть, как он покидает его сторону, чтобы он мог заявить о своем отличном, возможно, оппонентском мастерстве. Человек науки борется с человеком науки за приоритет открытия и преследует в муках ревнивой спешки свое одинокое исследование. Вы одни призваны добротой — необходимостью — справедливостью к братству труда; и таким образом, в тех туманных и массивных грудах, которые возвышаются над домашними крышами наших древних городов, был — может быть снова — смысл более глубокий и истинный, чем любой, который фантазия так часто приписывала им. Люди говорят, что их шпили указывают на небо. Что ж, так делает каждое дерево, которое распускается, и каждая птица, которая поднимается, когда поет. Люди говорят, что их проходы хороши для поклонения. Что ж, так и каждое горное ущелье и грубый морской берег. Но это они имеют от отчетливой и неоспоримой славы, — что их могучие стены никогда не были воздвигнуты и никогда не будут, кроме как людьми, которые любят и помогают друг другу в своей слабости; — что вся их переплетающаяся сила сводчатого камня имеет свое основание на более сильных арках мужского товарищества, и вся их меняющаяся грация опущенного или поднятого шпиля обязана своей каденцией и завершенностью более сладким симметриям человеческой души.

ЛЕКЦИЯ V. — РАБОТА ЖЕЛЕЗА В ПРИРОДЕ, ИСКУССТВЕ И ПОЛИТИКЕ.

Лекция, прочитанная в Танбридж-Уэллсе, февраль 1858 года.

Когда я впервые услышал, что вы хотите, чтобы я обратился к вам этим вечером, у меня возникло некоторое сомнение, смогу ли я найти какой-либо предмет, который обладал бы достаточным интересом для вас, чтобы оправдать мой призыв выйти из ваших комфортабельных домов зимней ночью. Когда я решаюсь говорить о своем собственном специальном деле искусства, это почти всегда перед студентами искусства, среди которых я иногда могу позволить себе быть скучным, если чувствую, что я полезен: но простой разговор об искусстве, особенно без примеров, на которые можно сослаться (а я не смог подготовить никаких тщательных иллюстраций для этой лекции), редко представляет большой интерес для широкой аудитории. Когда я обдумывал, о чем вы могли бы лучше всего вытерпеть меня, говоря, мне естественно пришел на ум предмет, связанный с происхождением и нынешним процветанием города, в котором вы живете; и, мне показалось, в его ответвлениях, способный на очень общий интерес. Когда, давным-давно (я боюсь думать, как давно), Танбридж-Уэллс был моей Швейцарией, и меня обычно привозили сюда летом, достаточно активного ребенка, радующегося надежде карабкаться по песчаниковым скалам ошеломляющей высоты над общиной, иногда, как, я полагаю, бывают в жизни всех детей в Уэллсе, случались темные дни в моей жизни — дни осуждения на плитку и оркестр — под которыми моими единственными утешениями обычно было наблюдение, на каждом повороте моей прогулки, за просачиванием источника над оранжевым краем его мраморного бассейна. Воспоминание о чистой воде, сверкающей над ее шафрановым пятном, вернулось ко мне как самый сильный образ, связанный с этим местом; и меня поразило, что вы, возможно, не будете против, сегодня вечером, немного подумать о полном значении этого шафранового пятна и о силе, другими способами и другими функциями, стального элемента, которому так многие здесь обязаны возвращающейся силой и жизнью; — главным, как он был всегда, и является еще более заметно так день за днем, среди драгоценных даров земли.

Предмет, конечно, слишком широк, чтобы быть обработанным более чем наводящим образом; и даже мои предложения должны быть немногочисленны и взяты главным образом из моих собственных областей работы; тем не менее, я думаю, у меня будет время указать некоторые курсы мысли, которые вы можете впоследствии проследить сами, если они вас заинтересуют; и поэтому я не буду уклоняться от полного охвата предмета, который я объявил вам, — функции Железа в Природе, Искусстве и Политике.

Без лишних предисловий я перейду к первой главе.

I. ЖЕЛЕЗО В ПРИРОДЕ. — Вы все, вероятно, знаете, что охристое пятно, которое, возможно, часто считается портящим бассейн вашего источника, — это железо в состоянии ржавчины: и когда вы видите ржавое железо в других местах, вы обычно думаете не только о том, что оно портит места, которые окрашивает, но и о том, что оно испорчено само — что ржавое железо — это испорченное железо.

Для большинства наших целей это обычно так; и поскольку мы не можем использовать ржавый нож или бритву так же хорошо, как полированный, мы предполагаем, что это большой дефект железа, что оно подвержено ржавчине. Но вовсе нет. Напротив, самое совершенное и полезное его состояние — это то самое охристое пятно; и поэтому оно наделено столь готовой склонностью приводить себя в это состояние. Это не вина железа, а добродетель — быть таким любителем ржаветь, ибо в этом состоянии оно выполняет свои самые важные функции во вселенной и самые добрые обязанности перед человечеством. Более того, в определенном смысле, и почти буквальном, мы можем сказать, что железо ржавое — Живое; но когда чистое или полированное — Мертвое. Вы все, вероятно, знаете, что в смешанном воздухе, которым мы дышим, часть его, существенно необходимая нам, называется кислородом; и что это вещество является для всех животных, в самом точном смысле слова, «дыханием жизни». Нервная сила жизни — это другая вещь; но поддерживающий элемент дыхания, без которого кровь, а следовательно, и жизнь, не может быть напитана, — это этот кислород. Теперь именно этим самым воздухом дышит железо, когда оно ржавеет. Оно берет кислород из атмосферы так же жадно, как мы, хотя использует его иначе. Железо сохраняет все, что получает; мы и другие животные расстаемся с ним снова; но металл абсолютно сохраняет то, что он однажды получил от этого воздушного дара; и охристая пыль, которую мы так сильно презираем, на самом деле, ровно настолько благороднее чистого железа, насколько она является железом и воздухом. Благороднее и полезнее — ибо, действительно, как я смогу показать вам сейчас, основная служба этого металла и всех других металлов нам — не в изготовлении ножей, и ножниц, и кочерг, и кастрюль, а в создании земли, из которой мы питаемся, и почти всех веществ, наиболее необходимых для нашего существования. Ибо все это не что иное, как металлы и кислород — металлы с вложенным в них дыханием. Песок, известь, глина и остальные земли — поташ и сода, и остальные щелочи — все они являются металлами, которые претерпели это, так сказать, жизненное изменение и были сделаны пригодными для службы человеку постоянным единством с чистейшим воздухом, которым он сам дышит. Есть только один металл, который не ржавеет легко; и это, в его влиянии на Человека до сих пор, вызывало Смерть, а не Жизнь; оно не будет использовано по назначению, пока из него не сделают мостовую и, таким образом, не попирают ногами.

Разве нет чего-то поразительного в этом факте, если рассматривать его в широком смысле как один из типов или уроков, преподанных неодушевленным творением? Вот перед вами твердый, блестящий, холодный, безжизненный металл — вполне подходящий для мечей и ножниц, но не для пищи. Вы, возможно, думаете, что ваше железо удивительно полезно в чистом виде, но как бы вам понравился мир, если бы на всех ваших лугах вместо травы росла только железная проволока, если бы вся ваша пахотная земля вместо песка и глины внезапно превратилась в плоские стальные поверхности, если бы вся земля вместо своего зеленого и сияющего шара, богатого лесами и цветами, являла бы лишь образ огромной печи чудовищного механизма — глобус из черного, безжизненного, содранного металла? Так бы оно и было — вероятно, когда-то оно таким и было; но, безусловно, так бы оно и оставалось, если бы вся субстанция, из которой оно состоит, не впитывала и не вдыхала блеск атмосферы; и, вдыхая его, смягчаясь от своей безжалостной твердости, она распадается в плодородную и благодатную пыль, вновь собираясь в земли, которыми мы питаемся, и камни, из которых мы строим — в скалы, слагающие горы, и пески, окаймляющие море.

Отсюда невозможно взять в руки самый ничтожный камешек у ваших ног, не будучи способным, если пожелаете, прочесть в нем этот любопытный урок. Сначала вы смотрите на него так, словно это лишь земля. Но нет, он отвечает: «Я не земля — я земля и воздух в одном лице; часть того синего неба, которое вы любите и которого жаждете, уже во мне; это вся моя жизнь — без него я был бы ничем и не был бы способен ни на что; я не мог бы служить вам и питать вас — я был бы жестокой и беспомощной вещью; но поскольку во мне, согласно моей нужде и месту в творении, есть своего рода душа, я стал способен к добру и полезен в круговороте жизни».

До сих пор тот же интерес привязывался ко всем землям и всем металлам, из которых они состоят; но более глубокий интерес и большее благодеяние принадлежат той охристой железной руде, что окрашивает мрамор ваших источников. Она окрашивает многое помимо этого мрамора. Она окрашивает великую землю повсюду, где бы вы ее ни видели, далеко и широко — это красящее вещество, предназначенное окрашивать земной шар для взора, а также покорять его служению человеку. Вы только что видели свои холмы, покрытые снегом, и, возможно, поначалу наслаждались контрастом их прекрасной белизны с темными массивами сосновых лесов; но задумывались ли вы когда-нибудь, как бы вам понравилось, если бы они всегда были белыми — не чисто-белыми, а грязно-белыми, цветом оттепели, со всей стужей снега, но без его яркости? Именно таким был бы цвет земли без железа; таким был бы его цвет не здесь или там, а везде и всегда. Развивайте эту мысль, пока не дойдете до деталей. Подумайте сначала о своих красивых гравийных дорожках в садах, желтых и мелких, словно участки солнечного света между клумбами; представьте, что они внезапно превратились в цвет пепла. Вот чем они были бы без железной охры. Подумайте о своих извилистых тропинках на пустыре, теплых для глаз, как они сухи для ног, и представьте, что они внезапно засыпаны серым шлаком. Затем выйдите за пределы пустыря в сельскую местность и остановитесь у первого вспаханного поля, которое вы видите, вздымающимся по склонам холмов на солнце, с его глубокими коричневыми бороздами и богатством гребней, сияющих, отваленных плугом, словно глубокие складки мантии из рыжего бархата — представьте, что все это внезапно превратилось в жуткие борозды на поле грязи. Вот чем это было бы без железа. Идите дальше в своем воображении, через холмы и долины, пока не достигнете извилистой линии морского берега; спуститесь на его ветреный пляж — наблюдайте, как белая пена сверкает среди его янтаря, и все синее море, залитое поясами золота: затем представьте, что эти круги далеко простирающегося берега внезапно превратились в курганы скорби — все эти золотые пески превратились в серую слизь, и феи больше не могут звать друг друга: «Приходите на эти желтые пески», но: «Приходите на эти тусклые пески». Вот чем они были бы без железа.

Таким образом, железо в некотором роде является солнечным светом и сиянием ландшафта, поскольку этот свет зависит от почвы; но оно является источником другого рода солнечного света, столь же важного для нас в том, как мы живем в настоящее время — солнечного света не ландшафта, а жилища.

В наши дни стремительного передвижения я, несомненно, могу предположить, что большинство моих слушателей бывали где-то за пределами Англии — бывали в Шотландии, Франции или Швейцарии. Каким бы ни было их впечатление по возвращении в свою страну о ее превосходстве или неполноценности в других отношениях, они не могли не почувствовать одного — уютного вида ее городов и деревень. Иностранные города часто очень живописны, очень красивы, но в них никогда нет того вида теплой самодостаточности и здорового покоя, с которыми наши деревни приютились среди зеленых полей. Если вы возьмете на себя труд исследовать источники этого впечатления, вы обнаружите, что большая часть этого теплого и приятного облика зависит от насыщенного алого цвета кирпичей и черепицы. Это не относится к опрятному зданию — очень опрятное здание имеет скорее неуютный, чем уютный вид, — но это зависит от теплого здания; наши деревни одеты в красную черепицу, как наши старушки в красные плащи; и неважно, насколько изношены плащи или насколько согнута и поникла крыша, до тех пор, пока нет дыр ни в том, ни в другом, и приглушенный, но неугасимый цвет все еще светится в тени капюшона и горит среди зеленых мхов на фронтоне. И как вы думаете, что окрашивает вашу черепицу на крыше коттеджа? Вы ее не красите. Это природа вкладывает в глину для вас весь этот прекрасный киноварный цвет; и вся эта прекрасная киноварь — это оксид железа. Подумайте поэтому, во что превратились бы ваши городские улицы — некоторые из них, правда, и так достаточно уродливы, но все же выглядят уютно — если бы вместо этого теплого кирпично-красного цвета дома стали цвета перца с солью. Представьте, что ваши сельские деревни меняются с того домашнего алого цвета, который в своем милом напоминании о трудолюбивом мире так же почетен, как солдатский алый цвет трудолюбивого сражения — предположим, я говорю, что все эти крыши коттеджей внезапно превратились в цвет непеченой глины, цвет уличных сточных канав в дождливую погоду. Вот чем они были бы без железа.

Однако есть еще один эффект цвета в наших английских сельских городках, который, возможно, вы сами не заметили, но за который вы должны поверить на слово рисовальщику. Они не так часто бывают просто тепло-алыми, как тепло-пурпурными — еще более красивый цвет; и этим цветом они обязаны смешению киновари с глубоким сероватым или пурпурным оттенком наших прекрасных валлийских сланцев на более респектабельных крышах, становящимся еще более синим из-за цвета промежуточной атмосферы. Если вы рассмотрите один из этих свежерасколотых валлийских сланцев, вы обнаружите, что его пурпурный цвет ясен и ярок; и хотя он никогда не бывает поразительно ярким после того, как долго подвергался воздействию погоды, он всегда сохраняет достаточно оттенка, чтобы создавать богатые гармонии далекого пурпура в противовес зелени наших лесов и полей. Вся яркость или сила этого оттенка целиком обязана оксиду железа. Без него сланцы были бы либо бледно-каменного цвета, либо холодного серого, либо черного.

До сих пор мы рассматривали только пользу и приятность железа в обычной глинистой почве. Но существуют три вида земли, которые в смешанной массе и преобладающем количестве образуют мир. На обычном языке это земли глины, извести и кремня. Многие другие элементы смешаны с ними в малых количествах; но великий каркас и субстанция земли состоят из этих трех, так что, где бы вы ни стояли на твердой почве, в любой стране земного шара, то, что находится в основном под вашими ногами, будет либо глиной, либо известняком, либо каким-то состоянием кремнистой земли, смешанной с тем и другим.

Поскольку это то, с чем нам обычно приходится иметь дело, природа, по-видимому, задалась целью сделать эти три субстанции настолько интересными для нас и настолько красивыми для нас, насколько она может. Глину, будучи мягкой и изменчивой субстанцией, она, как мы видели, не особенно старается украсить, пока та не будет обожжена; она привносит в нее цвет только тогда, когда та обретает постоянную форму. Но известняк и кремень она раскрашивает по-своему в их естественном состоянии: и ее цель при их раскрашивании, по-видимому, во многом та же, что и при раскрашивании цветов: привлечь нас, беспечных и праздных человеческих существ, чтобы мы немного понаблюдали за ней и увидели, чем она занимается — что в целом полезно для нас, ее детей. Ибо природа всегда ведет очень странную работу с этим своим известняком и кремнем: укладывает их слоями на дне моря; строит острова из моря; заполняет трещины и жилы в горах любопытными сокровищами; окаменевает мхи, деревья и ракушки; по сути, ведет всякого рода дела, подземные или подводные, которые нам, кто извлекает из этого выгоду и живет этим, было бы весьма желательно замечать по мере их протекания. И, по-видимому, чтобы побудить нас к этому, она создает для нас книжки с картинками из известняка и кремня; и искушает нас, глупых детей, какими мы являемся, читать ее книги с помощью красивых цветов в них. Красивые цвета в ее известняковых книгах образуют те пестрые мраморы, которыми все человечество с начала времен любило полировать и строить; а красивые цвета в ее кремневых книгах образуют те агаты, яшмы, сердолики, кровавики, ониксы, кернгормы, хризопразы, из которых люди точно так же с начала времен любили вырезать, полировать и делать украшения; и все же, будучи такими младенцами и так любя смотреть на картинки вместо того, чтобы читать книгу, я сомневаюсь, что после шести тысяч лет резьбы и полировки найдется более двух или трех человек из любой сотни, которые знают или хотят знать, как был сделан или окрашен кусочек агата или кусочек мрамора.

Как он был сделан, может быть, не всегда легко сказать; но чем он был окрашен — в этом нет никаких сомнений. Все те прекрасные фиолетовые прожилки и пестрота мраморов Сицилии и Испании, сияющие оранжевые и янтарные цвета мраморов Сиены, глубокий рыжий цвет Rosso antico и кровавый цвет всех драгоценных яшм, обогащающих храмы Италии; и, наконец, все прекрасные переходы оттенков в гальке Шотландии и Рейна, которые составляют, хотя и не самую драгоценную, но самую интересную часть работы наших современных ювелиров — все это окрашено природой только этим одним материалом, различно дозированным и примененным — оксидом железа, который окрашивает ваши источники в Танбридже.

Но это еще не все, и не лучшая часть работы железа. Его служба в создании этих прекрасных камней оказывается только богатым людям, которые могут позволить себе добывать и полировать их. Но природа раскрашивает для всего мира, бедных и богатых вместе: и в то время как она таким образом украшает самые внутренние скалы своих холмов, чтобы искусить ваше исследование или потешить вашу роскошь, она гораздо тщательнее раскрашивает внешние стороны холмов, которые предназначены для глаз пастуха и пахаря. Я только что говорил об эффекте пурпурных сланцев на крышах наших деревень: но если сланцы прекрасны даже в своих плоских и формальных рядах на крышах домов, то гораздо более они прекрасны на суровых гребнях и склонах своих родных гор. Задумывались ли вы когда-нибудь, говоря, как мы часто говорим, о далеких синих холмах, что именно делает их синими? В некоторой степени это расстояние; но одно лишь расстояние этого не сделает. Многие холмы выглядят белыми, как бы далеко они ни находились. Тот прекрасный темно-пурпурный цвет наших валлийских и высокогорных холмов обязан не только их расстоянию, но и их скалам. Некоторые из их скал, правда, слишком темны, чтобы быть красивыми, будучи черными или пепельно-серыми; из-за несовершенной и пористой структуры. Но когда вы видите этот темный цвет, перечеркнутый рыжим и синим, и выступающий массивами среди зеленых папоротников, настолько пурпурный, что вы едва можете сказать поначалу, скала это или вереск, тогда вы должны поблагодарить своего старого друга из Танбриджа, оксид железа.

Но это еще не все. Для красоты холмистого пейзажа необходимо, чтобы природа раскрашивала не только свои мягкие скалы, но и твердые; и она раскрашивает их тем же самым, только более красиво. Возможно, вы удивлялись моему частому использованию слова «пурпурный» по отношению к камням; но греки, и еще более римляне, которые питали глубокое уважение к пурпуру, использовали его по отношению к камню давным-давно. Вы все слышали о «порфире» как об одном из самых драгоценных среди более твердых массивных камней. Цвет, который дал ему это благородное имя, а также тот, который придает румянец всему розовому граниту Египта — да, и самым розовым вершинам самих Альп — все еще обязан тому же самому веществу — вашему скромному оксиду железа.

И последнее:

Более благородный цвет, чем все эти — самый благородный цвет, когда-либо виденный на этой земле — тот, который принадлежит силе, большей, чем у египетского гранита, и красоте, большей, чем у заката или розы — все еще таинственно связан с присутствием этого темного железа. Я полагаю, не установлено, от чего на самом деле зависит багрянец крови; но цвет, конечно, связан с ее жизненной силой, а эта жизненная сила — с существованием железа как одного из ее существенных элементов.

Разве не странно обнаружить этот суровый и сильный металл, так тонко вплетенный в нашу человеческую жизнь, что мы даже не можем покраснеть без его помощи? Подумайте об этом, мои прекрасные и нежные слушатели; как ужасна альтернатива — иногда у вас действительно нет иного выбора, кроме как быть бесстыдными или железнолицыми!

В этом кратком обзоре некоторых функций металла вы заметите, что я ограничиваюсь строго его действиями как красящего элемента. Я лишь запутал бы ваше представление о фактах, если бы попытался описать его использование как существенного элемента, будь то в укреплении скал или влиянии на растительность путем разложения скал. Поэтому я даже не коснулся ни одного из более серьезных применений металла в экономике природы. Но что я хочу, чтобы вы ясно вынесли с собой, так это напоминание о том, что во всех этих применениях металл был бы ничем без воздуха. Чистый металл не обладает силой и вообще не встречается в природе, за исключением метеоритных камней, падение которых никто не может объяснить, и которые бесполезны после того, как упали: в необходимой работе мира железо неизменно соединяется с кислородом и было бы неспособно ни на какую службу или красоту без него.

II. ЖЕЛЕЗО В ИСКУССТВЕ. — Переходя, таким образом, от функций металла в операциях природы к его использованию в руках человека, вы должны помнить с самого начала, что тип, который был таким образом дан вам безжизненным металлом действия тела и души вместе, имеет благородный антитип в действии всей человеческой силы. Всякое искусство, достойное этого имени, есть энергия — ни одного человеческого тела, ни одной человеческой души, но обоих вместе, направляющих друг друга: хорошее мастерство и работа пальцев, соединенные с хорошей эмоцией и работой сердца.

Нет хорошего искусства, как и возможного суждения об искусстве, когда эти двое не объединены; однако мы постоянно пытаемся разделить их. Наших любителей нельзя убедить в том, что они могут создать какой-то вид искусства своей фантазией или чувствительностью, не проходя через необходимый ручной труд. Это совершенно безнадежно. Без определенного количества, и притом очень большого количества, твердых действий руки — практики, столь же тщательной и постоянной, как та, что необходима для изучения любого другого ручного дела — никакой рисунок невозможен. С другой стороны, рабочий и те, кто его нанимает, постоянно пытаются создать искусство с помощью трюка или привычки пальцев, не используя свою фантазию или чувствительность. Это тоже безнадежно. Без смешения сердечной страсти с силой рук никакое искусство невозможно. [Примечание: То есть, никакого изящного искусства. См. предыдущее определение изящного искусства на стр. 38.] Высшее искусство объединяет оба в их самых интенсивных степенях: действие руки в ее самом тонком проявлении с действием сердца в его самом полном.

Отсюда следует, что предельная сила искусства может быть дана только в материале, способном принимать и удерживать влияние тончайшего прикосновения человеческой руки. Эта рука — самый совершенный агент материальной силы, существующий во вселенной; и ее полная тонкость может быть показана только тогда, когда материал, на котором или с которым она работает, полностью податлив. Струны совершенного инструмента примут ее, но не несовершенного; мягко сгибающийся кончик волосяной кисти и мягкое таяние цвета примут ее, но даже не кончик мелка или пера, тем более не стальное острие, долото или мрамор. Рука скульптора может, конечно, быть столь же тонкой, как рука живописца, но вся ее тонкость не может быть передана или выражена: прикосновение Тициана, Корреджо или Тёрнера [Примечание: См. Приложение IV, «Тонкость руки»] — это гораздо более удивительный кусок нервного действия, чем может быть показано в чем-либо, кроме цвета, или в самых высоких условиях исполнительского выражения в музыке. В той мере, в какой материал, с которым работают, менее деликатен, исполнение неизбежно становится ниже, а вместе с ним и искусство. Это один из главных принципов всей работы. Другой заключается в том, что какой бы материал вы ни выбрали для работы, ваше искусство низко, если оно не выявляет отличительные качества этого материала.

Причина этого второго закона заключается в том, что если вам не нужны качества субстанции, которую вы используете, вы должны использовать какую-то другую субстанцию: это может быть только аффектация и желание продемонстрировать свое мастерство, которые побуждают вас использовать тугоплавкую субстанцию, и поэтому ваше искусство будет низким. Стекло, например, по своей природе в высшей степени прозрачно. Если вам не нужна прозрачность, оставьте стекло в покое. Не пытайтесь сделать окно похожим на непрозрачную картину, а возьмите для начала непрозрачную основу. Опять же, мрамор — это в высшей степени твердая и массивная субстанция. Если вам не нужны масса и твердость, не работайте с мрамором. Если вы хотите легкости, возьмите дерево; если свободы — возьмите штукатурку; если пластичности — возьмите стекло. Не пытайтесь вырезать из мрамора кожу, деревья, сети или пену. Вырезайте из него только белые конечности и широкие груди.

Так и железо — это в высшей степени пластичная и цепкая субстанция — цепкая превыше всего, пластичная больше, чем большинство других. Поэтому, когда вам нужна цепкость и сложная форма, берите железо. Оно в высшей степени создано для этого. Это материал, данный скульптору как спутник мрамора, с посланием, столь же ясным, как оно может быть высказано, из уст матери-земли: «Вот тебе для резки, а вот тебе для ковки. Придай форму этому и скрути то. Что твердо и просто — вырезай; что тонко и запутано — выбивай. Я даю тебе все виды форм, чтобы ты наслаждался ими — порхающие листья, а также прекрасные тела; скрученные ветви, а также открытые брови. Лист и ветвь ты можешь бить и тянуть в их образы: тело и бровь ты должен благоговейно коснуться в их образы. И если ты выберешь правильно и будешь работать правильно, то, что ты сделаешь, будет в безопасности впоследствии. Твои тонкие листья не отломятся в моем цепком железе, хотя они могут быть немного тронуты ржавчиной железной осени. Твои широкие поверхности не будут негладкими в моем чистом кристаллическом мраморе — никакой распад не коснется их. Но если ты вырезаешь в мраморе то, что сломается от прикосновения, или формуешь в металле то, что испортит пятно ржавчины или патины, это твоя вина, а не моя».

Таковы основные принципы в этом деле; которым, как и почти всем другим правильным принципам в искусстве, мы, современные люди, любим противоречить так прямо и специально, как только можем. Мы постоянно ищем и хвалим на наших выставках скульптуру вуалей, кружев, тонких листьев и всякого рода невозможных вещей, доведенных до предела в хрупком камне, ради демонстрации ловкости скульптора. [Примечание: Я не имею в виду возлагать какую-либо степень вины на попытку изобразить листву в мраморе для определенных выразительных целей. Поздние работы г-на Манро зависели для некоторых из своих самых нежных мыслей от деликатного и умелого использования таких аксессуаров. И в целом, скульптура листвы хороша и достойна восхищения, если она передает, как в готической работе, грацию и легкость листа через расположение света и тени — хорошо поддерживая массы силой камня внизу; но всякая резьба низка, если она ставит своей целью легкость и пытается имитировать абсолютную тонкость тонких или легких вещей, как это делает много современной резьбы по дереву. Я видел в Италии, год или два назад, мраморную скульптуру птичьих гнезд.] С другой стороны, мы отливаем наше железо в прутья — хрупкие, хотя и дюймовой толщины — заостряем их на концах и считаем заборы и другие работы, сделанные из таких материалов, декоративными! Я не верю, что было бы легко вычислить количество вреда, нанесенного нашему вкусу в Англии одним только этим железным ограждением. Если бы нас попросили по одной характеристике разделить жилища страны на две широкие секции; и поместить на одну сторону места, где люди были, по большей части, простыми, счастливыми, доброжелательными и честными; а на другую сторону — места, где, по крайней мере, большое количество людей были изощренными, недобрыми, неуютными и беспринципными, то, я думаю, есть одна черта, на которую вы могли бы указать как на позитивный тест: неуютные и беспринципные части страны были бы частями, где люди жили среди железных перил, а уютные и принципиальные части — где их не было. Широкое обобщение, скажете вы! Возможно, немного слишком широкое; однако, при всей трезвости, оно окажется более верным, чем вы думаете. Рассмотрите любой другой вид ограждения или защиты, и вы найдете в нем какую-то добродетель; но в железных перилах — никакой. Есть, во-первых, ваш замковый вал из камня — несколько слишком грандиозный, чтобы рассматривать его здесь среди наших типов ограждения; затем, ваша садовая или парковая стена из кирпича, которая действительно часто имеет недобрый вид снаружи, но в ней больше скромности, чем недоброты. Обычно это означает не то, что строитель ее хочет закрыть вас от вида своего сада, а от вида самого себя: это откровенное заявление, что, поскольку ему нужна определенная часть времени для себя, ему нужна определенная часть земли для себя, и на него не должны пялиться, когда он копает там в рубашке, или играет в чехарду со своими мальчиками из школы, или говорит о старых временах со своей женой, прогуливаясь взад-вперед в вечернем солнечном свете. Кроме того, кирпичная стена имеет хорошую практическую пользу, и укрывает вас от восточного ветра, и созревает ваши персики и нектарины, и светится осенью, как солнечный берег. И, более того, ваша кирпичная стена, если вы построите ее правильно, так, чтобы она простояла достаточно долго, — это красивая вещь, когда она старая и приняла свой строгий пурпурно-красный цвет, тронутый мшистой зеленью.

Следом за вашей величественной стеной, по достоинству ограждения, идет ваш плотно пригнанный деревянный частокол, который более предосудителен, потому что обычно означает ограждение в большем масштабе, чем людям нужно. Тем не менее, он показателен для приятных парков, ухоженных полевых дорожек, стад оленей и других подобных аристократических пасторалей, которые имеют здесь и там свое надлежащее место в стране и могут быть пройдены без всякого неуважения.

Следом за вашим частоколом идет ваша низкая каменная дамба, ваш горный забор, указывающий с первого взгляда либо на дикую холмистую местность, либо на пласты камня под почвой; изгородь гор — восхитительная во всех своих ассоциациях, и еще более в разнообразных и скалистых формах свободных камней, из которых она построена; а следом за низкой каменной стеной — ваша низинная изгородь, либо в опрятной линии массивной зелени, напоминающей о местах отдыха старых елизаветинских домов, и гладких аллеях для пожилых ног, и причудливых лабиринтах для молодых, либо в прекрасном переплетении шиповника и ломоноса, разбрасывающем свою ароматную роскошь вдоль наших сельских дорог; — сколько таких у вас здесь среди ваших красивых холмов, плодоносящих черными гроздьями ежевики для мальчиков осенью и багряными ягодами боярышника для птиц зимой. И затем, наконец, и труднее всего классифицировать среди заборов, идет ваш поручень, выразительный для всякого рода вещей; иногда имеющий знающий и порочный вид, который он усваивает на ипподромах; иногда невинный и нежный вид, который он усваивает на деревенских мостиках над ручьями с кресс-салатом; и иногда благоразумный и защитный вид, который он усваивает на перевалах Альп, где у него есть столбы из гранита и перекладины из сосны, и он охраняет края скал и берега потоков. Так что во всех этих видах защиты есть какой-то добрый, приятный или благородный смысл. Но какой смысл имеют железные перила? Либо, заметьте, что вы живете среди таких плохих персонажей, что вы должны держать их снаружи силой прутьев, либо что вы сами — персонаж, требующий того же способа содержания внутри. Ваши железные перила всегда означают воров снаружи или Бедлам внутри; они не могут означать ничего другого, кроме этого. Если бы люди снаружи были на что-то способны, намека в виде забора было бы для них достаточно; но поскольку они жестоки и враждебны к вам, вы вынуждены ставить плотные прутья и шипы сверху.

Прошлым летом я некоторое время жил в коттедже в деревне, и перед моим низким окном были, во-первых, несколько клумб с маргаритками, затем ряд кустов крыжовника и смородины, а затем низкая стена высотой около трех футов над землей, покрытая каменным кресс-салатом. Снаружи — кукурузное поле с его зелеными колосьями, блестящими на солнце, и полевая тропинка через него, как раз мимо садовой калитки. Из своего окна я мог видеть каждого крестьянина деревни, который проходил той дорогой, с корзиной на руке на рынок или с лопатой на плече в поле. Когда я был склонен к обществу, я мог перегнуться через свою стену и поговорить с кем угодно; когда я был склонен к науке, я мог заниматься ботаникой вдоль всей вершины своей стены — на ней росло четыре вида одного только каменного кресс-салата; и когда я был склонен к упражнениям, я мог перепрыгивать через свою стену взад-вперед. Вот какой забор должен быть в христианской стране; а не вещь, внутри которой нельзя пройти, не выглядя как дикий зверь, и на которую нельзя посмотреть из окна утром, не ожидая увидеть кого-то, насаженного на нее ночью.

И еще далее, заметьте, что железные перила — это бесполезный забор — они не могут ничего укрыть и ничего поддержать; вы не можете прибить к ним свои персики, ни защитить ими свои цветы, ни сделать что-либо вообще из их дорогостоящей тирании; и помимо того, что они бесполезны, это наглый забор; — он ясно говорит каждому, кто проходит: «Вы можете быть честным человеком, — но, также, вы можете быть вором: честны вы или нет, вы не войдете сюда, ибо я респектабельный человек и намного выше вас; вы только увидите, какое грандиозное место я получил, чтобы не пустить вас — смотрите сюда и уходите в унижении».

Это, однако, будучи в нынешнем состоянии цивилизации частым способом дискурса, и, к сожалению, существует много районов, где железные перила неизбежны, все еще остается вопрос, нужно ли вам абсолютно делать их уродливыми, не менее чем показательными для зла. У вас должны быть перила вокруг ваших площадей в Лондоне и по бокам ваших дворов; но нужно ли вам поэтому иметь перила настолько уродливые, что постоянный вид их достаточен, чтобы нейтрализовать эффект всех школ искусства в королевстве? Вам не нужно. Далеко от такой необходимости, в вашей власти даже превратить всю вашу полицейскую силу железных прутьев фактически в учителей рисования и естествоиспытателей. Не, конечно, без некоторых хлопот и некоторых расходов; вы не можете сделать ничего стоящего в этом мире без хлопот, вы не можете получить ничего стоящего без расходов. Главный вопрос только — что стоит делать и иметь: — Подумайте поэтому, не стоит ли это того. Вот ваши железные перила, пока что, необразованный монстр; мрачный сенешаль, неспособный ни на какие слова, кроме своего вечного «Не входить!» и «Прочь отсюда!». Не стоило бы это некоторых хлопот и затрат, чтобы превратить этого неуклюжего грубого швейцара в хорошо образованного слугу; который, будучи таким же строгим, как всегда, в запрете входа для злонамеренных людей, все же имел бы доброе слово для благонамеренных людей, и приятный вид, и немного полезной информации в своем распоряжении, в случае, если его спросят о чем-то прохожие?

У нас нет времени сегодня вечером рассматривать много примеров изделий из железа; и те, что у меня случайно оказались, не самые лучшие; изделия из железа — не один из моих специальных предметов изучения; так что у меня есть только памятки о кусочках, которые случайно попали в живописные сюжеты, которые я рисовал по другим причинам. Кроме того, внешние изделия из железа труднее найти хорошими, чем любой другой вид древнего искусства; ибо когда они ржавеют и ломаются, люди обязательно, если могут себе это позволить, отправляют их в лавку старого железа и получают прекрасную новую решетку взамен; и в великих городах Италии старое железо таким образом почти все исчезло: лучшие кусочки, которые я помню на открытом воздухе, были в Брешии; — фантастические брызги лавроподобной листвы, поднимающиеся над садовыми воротами; и есть несколько прекрасных фрагментов в Вероне и немного хорошей решетки, окружающей гробницы Скала; но в целом, самые интересные части, хотя отнюдь не самые чистые по стилю, можно найти в отдаленных провинциальных городах, где люди не заботятся или не способны делать вежливые изменения. Маленький город Беллинцона, например, на юге Альп, и город Сьон на севере, оба имеют целые школы изделий из железа на своих балконах и воротах виноградников. Та, что в Беллинцоне, — лучшая, хотя и не очень старая — я полагаю, большая ее часть семнадцатого века; все же она очень причудлива и красива. Вот, например, два балкона с двух разных домов; один был кардинальским, и шляпа является главным украшением балкона; ее кисточки выкованы с восхитительной деликатностью и свободой; и ясно бросаются в глаза даже среди массы богатых увитых листьев. Эти кисточки и шнурки — именно тот вид предмета, который подходит для изделий из железа — благородные в изделиях из железа, они были бы совершенно неблагородными в мраморе, на основаниях, указанных выше. Настоящее растение олеандра, стоящее в окне, очень удачно обогащает всю группу линий.

Другой балкон, с очень обычного на вид дома на той же улице, гораздо интереснее в своих деталях. Он показан на пластине таким, каким он выглядел прошлым летом, с вьюнком, обвивающим прутья, стреловидные живые листья смешаны среди листьев из железа; но вы можете увидеть в центре этих настоящих листьев кластер более легких, которые являются листьями самого изделия из железа. Этот кластер стоит дать немного крупнее, чтобы показать его обработку. Рис. 2 (в Приложении V) — это вид спереди: Рис. 4, его профиль. Он состоит из большого тюльпана в центре; затем двух лилий-туркскап; затем двух гвоздик, немного стилизованных; затем двух нарциссов; затем двух неопределенных, или, по крайней мере, цветов, которых я не знаю; и затем двух темных бутонов и нескольких листьев. Я говорю, темных бутонов, ибо все эти цветы были окрашены в своем первоначальном состоянии. План группы чрезвычайно прост: все это заключено в стрельчатую арку (Рис. 3, Приложение V): большая масса тюльпана образует вершину; шестилепестковая звезда с каждой стороны; затем зубчатая звезда; затем пятилепестковая звезда; затем незубчатая звезда или роза; наконец, маленький бутон, чтобы установить отношение и каденцию через всю группу. Профиль очень свободный и тонкий, а верхняя перекладина балкона чрезвычайно красива по эффекту; — не менее того из-за удивительно простых средств, использованных для этого. Тонкая полоска железа согнута над квадратным стержнем; из края этой полоски вырезана серия треугольных отверстий — самых широких сверху, оставляя выступающие зубцы железа (Приложение, Рис. 5); затем каждый из этих выступающих кусков получает маленький резкий удар молотком спереди, который ломает его край внутрь, разрывая его немного открытым в то же время, и дело сделано.

Обычные формы швейцарских изделий из железа менее натуралистичны, чем эти итальянские балконы, зависящие больше от красивых расположений различных кривых; тем не менее, была богатая натуралистическая школа во Фрибуре, где осталось несколько ручек колокольчиков, состоящих из стержней, разветвленных в лавр и другую листву. В Женеве современные улучшения не оставили ничего; но в Анси осталось немного хорошей работы; балкон ее старой ратуши особенно, с форелью озера — предположительно герб города — образующей ее центральное украшение.

Я мог бы разглагольствовать всю ночь — если бы вы сидели и слушали меня — об обработке такого требуемого предмета или введении приятного каприза старыми мастерами; но у нас нет больше времени, и я должен оставить эту часть нашего предмета — тем более, что я не мог бы объяснить вам внутреннюю ценность таких изделий из железа, не углубляясь полностью в теорию криволинейного дизайна; позвольте мне только оставить с вами это одно четкое утверждение — что причудливая красота и характер многих природных объектов, таких как сложные ветви, трава, листва (особенно колючие ветви и колючая листва), а также многих животных, оперенных, шипастых или щетинистых, скульптурно выразимы только в железе, и в железе были бы величественны и впечатляющи в высшей степени; и что каждый кусок металлической работы, который вы используете, мог бы быть, при правильной обработке, не только превосходным украшением, но и самым ценным абстрактом частей природных форм, удерживающим в достоинстве точно такое же отношение к живописному представлению растений, какое статуя имеет к живописной форме человека. Трудно дать вам представление о грации и интересе, которыми обладают простейшие объекты, когда их формы таким образом абстрагированы из окружения богатых обстоятельств, которые в природе нарушают слабость нашего внимания. На Пластине 2 несколько травинок обычной зеленой травы и дикий лист или два — точно так же, как они были брошены природой — таким образом абстрагированы из ассоциированной избыточности форм вокруг них и показаны на темном фоне: каждый кластер травы дал бы пятьдесят таких групп, и каждая такая группа работала бы в железо (подгоняя его, конечно, правильно к его службе) с совершенной легкостью и бесконечным величием результата.

III. ЖЕЛЕЗО В ПОЛИТИКЕ. — Получив таким образом некоторое представление об использовании железа в искусстве, как зависящем от его пластичности, мне, конечно, не нужно говорить ничего о его использовании в производстве и торговле; мы все знаем достаточно — возможно, немного слишком много — о них. Поэтому я перехожу наконец к рассмотрению его использования в политике; зависящем главным образом от его цепкости — то есть от его способности выдерживать натяжение и получать край. Эти силы, которые позволяют ему пронзать, связывать и поражать, делают его пригодным для трех великих инструментов, которыми его политическое действие может быть просто типизировано; а именно: Плуг, Оковы и Меч.

От нашего понимания правильного использования этих трех инструментов зависит, конечно, вся наша сила как нации и все наше счастье как индивидуумов.

I. ПЛУГ. — Я говорю, во-первых, о нашем понимании правильного использования плуга, с которым, в справедливости к самым прекрасным из наших тружеников, мы должны всегда ассоциировать этот женский плуг — иглу. Первое требование для счастья нации заключается в том, чтобы она понимала функцию в этом мире этих двух великих инструментов: счастливая нация может быть определена как та, в которой рука мужа на плуге, а домохозяйки — на игле; так в должное время пожинающая свой золотой урожай и сияющая в золотом одеянии: и несчастная нация — та, которая, не признавая использования ни плуга, ни иглы, несомненно, в конце концов обнаружит свою кладовую пустой в голод, а свою грудь обнаженной перед холодом.

Возможно, вы думаете, что это простая банальность, которую я трачу ваше время, повторяя. Хотел бы я, чтобы это было так.

Подавляющая часть страданий и преступлений, которые существуют в этот момент в цивилизованной Европе, возникает просто из-за того, что люди не понимают эту банальность — не зная, что продукт или богатство вечно связаны законами неба и земли с решительным трудом; но надеясь каким-то образом обмануть или отменить этот вечный закон жизни, и питаться там, где они не бороздили, и быть в тепле там, где они не ткали.

Я повторяю, почти все наши страдания и преступления происходят из этого одного заблуждения. Закон природы заключается в том, что определенное количество работы необходимо для производства определенного количества блага, любого рода вообще. Если вы хотите знаний, вы должны трудиться ради них: если пищи, вы должны трудиться ради нее; и если удовольствия, вы должны трудиться ради него. Но люди не признают этот закон или стремятся избежать его, надеясь получить свои знания, пищу и удовольствие даром; и в этой попытке они либо терпят неудачу в их получении и остаются невежественными и несчастными, либо они получают их, заставляя других людей работать ради своей выгоды; и тогда они тираны и грабители. Да, и хуже, чем грабители. Я не тот, кто хоть сколько-нибудь сомневается или оспаривает прогресс этого века во многих вещах, полезных для человечества; но мне кажется очень темным знаком в отношении нас то, что мы смотрим с таким безразличием на нечестность и жестокость в погоне за богатством. В сне Навуходоносора только ноги были частично из железа и частично из глины; но многие из нас сейчас становятся настолько жестокими в своей алчности, что кажется, будто у нас сердце частично из железа и частично из глины.

Из того, что я слышал о жителях этого города, я не сомневаюсь, что мне может быть позволено сделать здесь то, что я обычно считал в других местах крайне неуместным и абсурдным делать, а именно, проследить несколько библейских предложений до их практического результата.

Вы не могли не заметить, как часто в тех частях Библии, которые, вероятно, чаще всего открываются, когда люди ищут руководства, утешения или помощи в делах повседневной жизни, а именно в Псалмах и Притчах, упоминается вина, приписываемая Угнетению бедных. Заметьте: не пренебрежение ими, а Угнетение их: слово столь же частое, сколь и странное. Вы едва ли можете открыть любую из этих книг, но где-то на их страницах вы найдете описание попыток нечестивого человека против бедных: таких как — «Он грабит бедного, когда завлекает его в свои сети».

«Он сидит в засадах деревень; его глаза тайно направлены против бедного».

«В своей гордыне он преследует бедного и благословляет корыстолюбца, которого Бог ненавидит».

«Его уста полны обмана и мошенничества; в тайных местах он убивает невинного. Неужели не имеют знания делающие беззаконие, которые поедают народ мой, как едят хлеб? Они обнажили меч и натянули лук, чтобы низложить бедного и нуждающегося».

«Они развратились и говорят нечестиво об угнетении».

«Гордыня окружает их, как цепь, и насилие, как одежда».

«Их яд подобен яду змеи. Вы взвешиваете насилие своих рук на земле».

Да: «Вы взвешиваете насилие своих рук»: — взвесьте и эти слова. Последнее, о чем мы обычно думаем взвешивать, — это библейские слова. Мы любим мечтать и спорить о них; но взвесить их и посмотреть, каково их истинное содержание — что угодно, только не это. И все же взвесьте их; ибо я намеренно взял все эти стихи, возможно, более поразительные для вас, прочитанные в этой связи, чем отдельно на своих местах, из Псалмов, потому что для всех людей, принадлежащих к Established Church этой страны, эти Псалмы являются назначенными уроками, распределенными им их духовенством для прочтения раз в месяц. Предположительно, поэтому, какие бы части Писания мы ни пропускали или забывали, эти, во всяком случае, должны постоянно доводиться до нашего соблюдения как полезные для направления повседневной жизни. Теперь, спрашиваем ли мы себя когда-нибудь, каково может быть реальное значение этих отрывков и кто эти нечестивые люди, которые «убивают невинных»? Вы знаете, это довольно странный язык! — довольно сильный язык, мы могли бы, возможно, назвать его — слыша его в первый раз. Убийство! и убийство невинных людей! — нет, даже своего рода каннибализм. Поедание людей, — да, и Божьих людей тоже — поедание Моего народа, как если бы они были хлебом! мечи обнажены, луки натянуты, яд змей смешан! насилие рук взвешено, измерено и продано как монета! где все это происходит? Вы полагаете, это происходило только во времена Давида и что никто, кроме евреев, никогда не убивает бедных? Если так, то было бы, безусловно, мудрее не бормотать и не мямлить для наших ежедневных уроков то, что нас не касается; но если есть хоть какой-то шанс, что это может касаться нас, и если это описание в Псалмах человеческой вины вообще применимо, как описания в Псалмах человеческой скорби, не было бы целесообразно знать, в чем эта вина совершается вокруг нас или нами самими? и когда мы берем слова Библии в наши уста конгрегационным образом, быть уверенными, имеем ли мы в виду просто пропеть кусок мелодичной поэзии, относящейся к другим людям — (мы не знаем точно к кому) — или подтвердить нашу веру в факты, имеющие несколько строгое отношение к нам самим и нашему повседневному бизнесу. И если вы решите больше не делать этого и приложите усилия, чтобы исследовать этот вопрос, вы обнаружите, что эти странные слова, встречающиеся, как они встречаются, не в нескольких местах только, а почти в каждом втором псалме и каждой второй главе притчи или пророчества, с огромным повторением, были написаны не для одной нации или одного времени только; но для всех наций и языков, для всех мест и всех веков; и это так же верно для нечестивого человека сейчас, как когда-либо было для Навала или Дивеса, что «его глаза направлены против бедного».

Направлены против бедного, заметьте. Не просто направлены в сторону от бедного, чтобы пренебречь или упустить их из виду, но направлены против, чтобы мучить и уничтожать их. Это главный момент, на котором я хочу зафиксировать ваше внимание. Вы часто будете слышать проповеди о пренебрежении или небрежности к бедным. Но пренебрежение и небрежность — это совсем не те моменты. Библия почти никогда не говорит о пренебрежении к бедным. Она всегда говорит об угнетении бедных — совсем другое дело. Она не просто говорит о прохождении мимо на другой стороне и неперевязывании ран, но о вынимании меча и самих себе, поражающих людей. Она не обвиняет нас в бездействии в чумном бараке и недавании лекарств, но в занятости в чумном бараке и давании много яда.

Не стоит ли нам вдумчиво разобраться в этом вопросе, хотя бы сегодня вечером, и прежде всего спросить: кто эти бедняки?

Ни в одной стране нет и никогда не будет недостатка в них: то есть в классе людей, которые в среднем не могут своим трудом заработать больше, чем необходимо для пропитания, и у которых нет сколько-нибудь значительных накоплений. Существует определенная часть этого класса, которую мы не можем притеснять с особой суровостью. Трудоспособный и разумный рабочий — трезвый, честный и прилежный — почти всегда сможет добиться справедливой оплаты своего труда и за несколько лет отложить достаточно, чтобы уверенно чувствовать себя на рынке труда. Но не все люди трудоспособны, разумны или прилежны; и вы не можете ожидать от них этого. Ничто не кажется мне одновременно более нелепым и более печальным, чем то, как люди нынешнего века обычно рассуждают о морали трудящихся. Вы вряд ли когда-нибудь заговорите с рабочим о его жизненных перспективах, не предполагая молча, что он с самого начала обладает неким малым моральным капиталом: добродетелью Сократа, философией Платона и героизмом Эпаминонда. «Будьте уверены, мой добрый человек, — говорите вы ему, — что если вы будете усердно работать по десять часов в день всю свою жизнь, если будете пить только воду или самое легкое пиво, питаться самой простой пищей, никогда не терять самообладания, ходить в церковь каждое воскресенье, всегда оставаться довольным тем положением, в которое вас поставило Провидение, и никогда не роптать и не сквернословить; если будете всегда содержать свою одежду в порядке, рано вставать и использовать любую возможность для самосовершенствования, то вы будете очень хорошо жить и никогда не попадете в работный дом».

Все это совершенно верно; но прежде чем давать советы с такой уверенностью, было бы неплохо, если бы мы сами иногда пробовали применить их на практике и провели год или около того за тяжелым физическим трудом, причем не самого приятного рода — например, пахотой или копкой земли, при весьма умеренной порции пива; обедая только хлебом с сыром; не читая газет и не поедая кексов по утрам; не зная диванов и журналов по вечерам; имея одну маленькую комнату, служащую и гостиной, и кухней, и большую семью детей, постоянно путающихся под ногами. Если мы решим, что могли бы в этих обстоятельствах полностью соответствовать образу Сократа или Эпаминонда к собственному удовлетворению, то будем в некоторой степени оправданы, требуя такого же поведения от наших более бедных соседей; но если нет, то нам, безусловно, следует немного задуматься, не является ли одной из первых и наиболее вероятных форм притеснения бедных — притеснение ожиданием от них слишком многого.

Но оставим это; и допустим, что мы никогда не можем быть виновны в притеснении трезвого, прилежного, разумного, образцового рабочего. В мире всегда будут те, кто не совсем разумен и образцово ведет себя; я полагаю, до скончания времен мы будем находить большинство людей несколько неразумными, немного склонными к лени и временами, в субботний вечер, пьяными; мы должны быть готовы даже услышать о негодяях, которые предпочитают кегли в воскресное утро молитвам; и о неестественных родителях, которые отправляют своих детей просить милостыню, вместо того чтобы посылать их в школу.

Именно таких людей вы можете притеснять, и вы действительно притесняете их, причем целенаправленно — и с тем большей жестокостью и остротой, что именно их собственная вина отдает их в вашу власть. Вы знаете слова о нечестивых: «Он ловит бедного, когда захватывает его в свои сети». Это попадание в сети постоянно является виной или глупостью самого страдальца — его собственной неосмотрительности или лени; но после того, как он уже попал в сеть, притеснение его и извлечение максимальной выгоды из его бедственного положения — это уже наше дело. Сети, которые мы используем против бедных, — это как раз те житейские затруднения, в которые их невежество или непредусмотрительность почти наверняка рано или поздно их приведут: тогда, как раз в то время, когда мы должны поспешить на помощь, распутать их сети и научить, как лучше управляться в будущем, мы бросаемся грабить их и выжимать из них все, что можем, в их невзгодах. Ибо, чтобы привести только один пример, помните, что это буквально и просто то, что мы делаем всякий раз, когда покупаем или пытаемся купить дешевые товары — товары, предлагаемые по цене, которая, как мы знаем, не может покрыть затраты на труд, вложенный в них. Всякий раз, когда мы покупаем такие товары, помните, что мы крадем чей-то труд. Не будем приукрашивать дело. Я говорю прямо, по-саксонски: ВОРОВСТВО — отнимать у него надлежащую награду за его труд и класть ее в свой карман. Вы прекрасно знаете, что вещь не могла быть предложена вам по такой цене, если бы нужда какого-либо рода не заставила производителя расстаться с ней. Вы пользуетесь этой нуждой и выжимаете из него столько, сколько можете в данных обстоятельствах. Старые бароны средневековья обычно использовали испанский сапог, чтобы вымогать имущество; мы, современные люди, предпочитаем использовать голод или семейные несчастья: но факт вымогательства остается точно таким же. Заставляем ли мы человека отдать свое имущество, сжимая его желудок или сжимая его пальцы, — это имеет некоторую разницу с анатомической точки зрения; с моральной же — никакой: мы используем ту или иную форму пытки, чтобы заставить его отдать свое имущество; мы используем, по сути, собственные тревоги человека вместо дыбы; и его непосредственную угрозу голодной смерти вместо пистолета у виска; но в остальном мы отличаемся от Фрон де Бёфа или Дика Тёрпина лишь тем, что менее искусны, более трусливы и более жестоки. Более жестоки, говорю я, потому что свирепый барон и грозный разбойник, как сообщается, грабили, по крайней мере, по преимуществу, только богатых; мы же привычно обкрадываем бедных. Мы покупаем наши ливреи и золотим наши молитвенники на украденные гроши из заработка детей и больных людей, и таким образом изобретательно распределяем данное количество Воровства, чтобы оно могло произвести наибольшую возможную меру деликатно распределенного страдания.

Но это лишь одна форма обычного притеснения бедных — лишь один способ убрать наши руки с рукоятки плуга и привязать к ней чужие. Этот первый способ — экономический, способ, предпочитаемый благоразумными и добродетельными людьми. Более смелый путь — это путь приобретения: путь спекуляции. Вы знаете, что мы сейчас рассматриваем различные способы, которыми нация развращает себя, не признавая вечной связи между своим плугом и своим удовольствием; стремясь получить удовольствие, не работая ради него. Что ж, я говорю, что первый и самый распространенный способ сделать это — попытаться получить продукт чужого труда и наслаждаться им самим, обесценивая их труд во времена бедствий: затем второй способ — это великий способ слежения за шансами рынка; путь спекуляции. Конечно, есть некоторые спекуляции, которые являются честными и порядочными — спекуляции, совершаемые на наши собственные деньги и которые не влекут за собой в случае успеха потерю другими того, что мы приобретаем. Но в целом современная спекуляция влечет за собой большой риск для других, с шансом на прибыль только для нас самих: даже в своих лучших условиях это лишь одна из форм азартных игр или охоты за сокровищами; это либо оставление устойчивого плуга и размеренного паломничества жизни ради поиска серебряных руд на обочине; либо же это остановка у игральных столов на Ярмарке Тщеславия — вложение всех мыслей и страстей души в падение карт и предпочтение диких случайностей праздной фортуны спокойным и накопительным наградам труда. И это достаточно разрушительно, по крайней мере для нашего мира и добродетели. Но обычно это разрушительно для гораздо большего, чем наш мир или наша добродетель. Вы когда-нибудь сознательно пытались представить и измерить страдания, вину и смертность, вызванные неизбежно крахом любого крупного торговца или крупного банка? Возьмите самое низкое предположение — посчитайте, сколько угодно, семьи, чьи средства к существованию были вовлечены в катастрофу. Затем, на утро после известия о разорении, давайте выйдем к ним в серьезном раздумье; давайте используем то воображение, которое мы так часто тратим на вымышленные печали, чтобы измерить суровые факты этого многоликого бедствия; откройте частные двери их комнат и войдите молча в самую гущу домашнего несчастья; посмотрите на стариков, которые приберегли для своих слабеющих сил остаток покоя в вечернее время жизни, беспомощно брошенных обратно в ее тревоги и суматоху; посмотрите на активную силу среднего возраста, внезапно превращенную в немощь — ее надежды раздавлены, а с трудом заработанные награды вырваны в тот же миг — сердце иссохло, а правая рука сломлена; посмотрите на жалких детей, нежно воспитанных, чьи мягкие глаза, теперь широко раскрытые от удивления перед горем родителей, скоро должны будут потускнеть от голода; и, что гораздо важнее всего этого, посмотрите вперед, на долгую печаль — на самый тяжелый труд жизни, который теперь предстоит перенести либо во всей суровости неожиданного и неизведанного испытания, либо, что еще горше, начать все сначала и пережить во второй раз среди руин заветных надежд и немощи преклонных лет, отравленных постоянным жалом и насмешкой внутреннего чувства, что все это было вызвано не справедливым ходом назначенных обстоятельств, а жалкой случайностью и вероломным предательством; и, в конце концов, посмотрите за пределы этого — на разбитые судьбы тех, кто дрогнул под испытанием и погрузился в безнадежное отчаяние. И тогда подумайте, неужели рука, которая влила этот яд во все источники жизни, хоть на йоту менее виновно окрашена человеческой кровью, чем та, что буквально вливает болиголов в чашу или направляет кинжал в сердце? Мы читаем с ужасом о преступлениях Борджиа или Тофаны; но никогда не было таких Борджиа, как те, что живут сейчас среди нас. Жестокая леди из Феррары убивала только в порыве страсти — она убивала лишь немногих, тех, кто мешал ее целям или досаждал ее душе; она убивала резко и внезапно, не отравляя судьбу своих жертв предвкушением разрушения, не продлевая мучения; и, наконец, и главное, она убивала не без раскаяния, не без жалости. Но мы, не в буре страсти — не в слепоте гнева, — мы, в спокойном, ясном и неискушаемом эгоизме, вливаем наш яд — не только для немногих, но для множества; — не для тех, кто обидел нас или сопротивлялся, — а для тех, кто доверял нам и помогал: — мы, не внезапным даром милосердной и неосознанной смерти, а медленным истощением от голода и изнурительной пыткой разочарования и отчаяния; — мы, наконец и прежде всего, совершаем наши убийства не с паузами жалости или угрызениями совести, а в легком и забывчивом спокойствии ума — и поэтому, право слово, читаем день за днем, самодовольно, как будто они относятся к кому-то другому, а не к нам самим, слова, которые навсегда описывают нечестивых: «Яд аспидов под губами их, и ноги их быстры на пролитие крови».

Вы, возможно, действительно думаете, что есть некоторое оправдание для многих в этом деле, просто потому, что грех так неосознан; что вина не так велика, когда она не осознается, и что гораздо более простительно убивать бездумно, чем целенаправленно. Я считаю, что никакое чувство не может быть более ошибочным, и что в действительности, и в глазах небес, черствое безразличие, которое преследует свои собственные интересы любой ценой жизни, хотя и не принимает определенно цель греха, является состоянием ума, одновременно более гнусным и более безнадежным, чем самые дикие отклонения необузданной страсти. В последнем случае в характере могут еще оставаться некоторые элементы добра и искупления; но в другом — почти никаких или совсем нет. Может быть надежда для человека, который убил своего врага в гневе; надежда даже для человека, который предал своего друга в страхе; но какая надежда для того, кто торгует безразличной кровью и строит свое состояние на нераскаянном предательстве?

Но как бы то ни было, и где бы вы ни считали себя обязанными по справедливости приписать больший грех, будьте уверены, что вопрос касается только ответственности, а не фактов. Определенным результатом всей нашей современной спешки к богатству является, безусловно и постоянно, убийство определенного числа людей нашими руками каждый год. У меня нет времени вдаваться в детали другого — в целом, самого широкого и ужасного способа, которым мы вызываем гибель бедных, — а именно, способа роскоши и расточительства, уничтожающего в непредусмотрительности то, что могло бы стать поддержкой для тысяч; [Примечание: Анализ этой ошибки будет полностью проведен в моих лекциях по политической экономии искусства. И это ошибка, которую стоит проанализировать; ибо пока она не будет окончательно растоптана, никакое здоровое политическое, экономическое или моральное действие невозможно ни в одном государстве. Я говорю это не порывисто и не внезапно, ибо я исследовал этот предмет так же глубоко и так же долго, как и свой собственный специальный предмет — искусство; и принципы политической экономии, которые я изложил в тех лекциях, так же верны, как принципы Евклида. Глупые читатели сомневались в их достоверности, потому что я сказал им, что «никогда не читал никаких книг по политической экономии». Неужели они полагали, что я получил свои знания об искусстве, читая книги?]; но если вы сами проследите эту тему дома — а то, что я пытался изложить вам сегодня вечером, будет полезно вам только в том случае, если вы это сделаете, — вы обнаружите, что где бы и когда бы люди ни стремились быстро заработать деньги и избежать труда, который Провидение назначило единственным источником почетной прибыли; — а также где бы и когда бы они ни позволяли себе тратить их роскошно, не задумываясь о том, насколько они направляют труд других по ложному пути; — там и тогда, в любом из этих случаев, они буквально и безошибочно вызывают ради собственной выгоды или собственного удовольствия определенное ежегодное число человеческих смертей; что, следовательно, выбор, данный каждому человеку, рожденному в этом мире, просто заключается в том, будет ли он тружеником или убийцей; и что всякий, у кого рука не на рукоятке плуга, держит ее на эфесе кинжала.

Было бы также совершенно тщетно для меня пытаться проследить сегодня вечером линии мысли, которые были бы предложены двумя другими великими политическими применениями железа — в Оковах и Мече: я должен позволить себе лишь несколько слов относительно обоих.

2. ОКОВЫ. — Как плуг является типичным инструментом промышленности, так оковы являются типичным инструментом ограничения или подчинения, необходимого в нации — либо буквально, для ее злодеев, либо фигурально, в принятых законах, для ее мудрых и добрых людей. Вам предстоит выбирать между этим фигуральным и буквальным использованием; ибо поверьте, чем больше законов вы принимаете, тем меньше наказаний вам придется терпеть и тем меньше взысканий приводить в исполнение. Ибо мудрые законы и справедливые ограничения для благородной нации — не цепи, а кольчуга: сила и защита, хотя и некоторое обременение. И эта необходимость ограничения, помните, столь же почетна для человека, как и необходимость труда. Вы каждый день слышите, как все большее число глупых людей говорят о свободе, как будто это такая почетная вещь: отнюдь не являясь таковой, она, в целом и в самом широком смысле, бесчестна и является атрибутом низших существ. Ни одно человеческое существо, каким бы великим или могущественным оно ни было, никогда не было так свободно, как рыба. Всегда есть что-то, что он должен или не должен делать; в то время как рыба может делать все, что ей угодно. Все царства мира, вместе взятые, не так велики, как море, и все железные дороги и колеса, которые когда-либо были или будут изобретены, не так легки, как плавники. Вы обнаружите, если честно задумаетесь об этом, что именно Ограничение почетно для человека, а не его Свобода; и, более того, именно ограничение почетно даже у низших животных. Бабочка гораздо свободнее пчелы; но вы больше чтите пчелу именно потому, что она подчиняется определенным законам, которые приспосабливают ее к упорядоченному функционированию в пчелином обществе. И во всем мире, из двух абстрактных вещей, свободы и ограничения, ограничение всегда более почетно. Правда, конечно, что в этих и всех других вопросах вы никогда не сможете окончательно рассуждать исходя из абстракции, ибо и свобода, и ограничение хороши, когда они благородно выбраны, и оба плохи, когда они низко выбраны; но из двух, повторяю, именно ограничение характеризует высшее существо и улучшает низшее существо: и от служения архангела до труда насекомого — от равновесия планет до гравитации песчинки — сила и слава всех существ и всей материи состоят в их послушании, а не в их свободе. У Солнца нет свободы — у мертвого листа ее много. Пыль, из которой вы созданы, не имеет свободы. Ее свобода придет — вместе с ее тлением.

И поэтому я смело говорю, хотя это кажется странным говорить в Англии, что, поскольку первая сила нации состоит в умении направлять Плуг, ее вторая сила состоит в умении носить Оковы:—

3. МЕЧ. — И ее третья сила, которая совершенствует ее как нацию, состоит в умении владеть мечом, так что три талисмана национального существования выражены в этих трех коротких словах — Труд, Закон и Мужество.

Этой последней добродетелью мы, по крайней мере, обладаем; и все, что можно предъявить против нас, это то, что мы недостаточно чтим ее. Я не имею в виду честь через признание заслуг, хотя иногда мы медлим даже с этим. Но мы недостаточно чтим ее в последовательном внимании к жизням и душам наших солдат. Как бессмысленно мы растрачивали их жизни, вы видели недавно в отчетах об их смертности от болезней, которую немного заботы и науки могли бы предотвратить; но мы ценим их души меньше, чем их жизни, держа их в невежестве и праздности и рассматривая их просто как инструменты битвы. Аргумент, выдвигаемый в пользу содержания постоянной армии, обычно относится только к целесообразности в случае неожиданной войны, тогда как одной из главных причин содержания армии является преимущество военной системы как метода образования. Самые пылкие и упрямые, которые часто также являются самыми одаренными и великодушными из ваших юношей, всегда имеют тенденцию как в низших, так и в высших классах предлагать себя в ваши солдаты: другие, слабые и непригодные в гражданском качестве, соблазняются или попадают в армию в счастливый для них час: из этого пылкого или неотесанного материала только солдатская дисциплина может извлечь полную ценность и силу. Даже сейчас, просто силой порядка и авторитета, армия является спасением для мириадов; и люди, которые при других обстоятельствах погрузились бы в летаргию или распутство, искупаются для благородной жизни службой, которая одновременно призывает и направляет их энергию. Насколько больше того, что способно сделать это военное образование, вы узнаете только тогда, когда сделаете его образованием в самом деле. У нас нет оправдания тому, что мы оставляем наших рядовых солдат на их нынешнем уровне невежества и отсутствия утонченности, ибо мы неизменно обнаружим, что как среди офицеров, так и среди рядовых самые мягкие и наиболее информированные являются самыми храбрыми; еще меньше у нас оправдания для сокращения нашей армии, как в нынешнем состоянии политических событий, так и, как я полагаю, в любом другом их сочетании, которое в течение многих лет будет возможно в этом мире.

Вы, возможно, удивлены тем, что я говорю это; возможно, удивлены тем, что я намекаю на то, что война сама по себе может быть правильной, или необходимой, или благородной вообще. Я не говорю обо всей войне как о необходимой, и не обо всей войне как о благородной. И мир, и война благородны или низки в зависимости от их вида и повода. Ни один человек не имеет более глубокого чувства ужаса и вины низменной войны, чем я: я лично видел ее последствия для наций, последствия чистого зла, для души и тела, возможно, с такой же жалостью и такой же горечью негодования, как и любой из тех, кого вы будете постоянно слышать декламирующими в защиту мира. Но мира можно искать двумя путями. Один путь — как искал его Гедеон, когда построил свой жертвенник в Офре, назвав его «Бог пошлет мир», но искал этот мир, который он любил, как ему было приказано искать его, и мир был послан, Божьим путем: — «и покоилась земля сорок лет во дни Гедеона». А другой путь поиска мира — как искал его Менаим, когда дал царю Ассирийскому тысячу талантов серебра, чтобы «рука его была с ним». То есть, вы можете либо завоевать свой мир, либо купить его: — завоевать его сопротивлением злу; — купить его компромиссом со злом. Вы можете купить свой мир с приглушенной совестью; — вы можете купить его нарушенными обетами, — купить его лживыми словами, — купить его низкими попустительствами, — купить его кровью убитых, криком пленников и молчанием потерянных душ — по полушариям земли, в то время как вы сидите, улыбаясь у своих безмятежных очагов, лепеча удобные молитвы вечером и утром и пересчитывая свои хорошенькие протестантские четки (которые плоские и золотые, вместо круглых и эбеновых, как были у монахов), и так бормочете постоянно про себя: «Мир, мир», когда нет мира; но только плен и смерть, для вас, так же как и для тех, кого вы оставляете неспасенными; — и ваша участь мрачнее их.

Я не могу высказать вам то, что хотел бы в этом деле; мы все пока видим слишком смутно, каковы наши великие мировые обязанности, чтобы позволить кому-либо из нас пытаться очертить их расширяющиеся тени. Но обдумайте то, что я сказал, и когда вы вернетесь сегодня вечером в свои тихие дома, поразмыслите над тем, что их мир был завоеван для вас не вашими собственными руками; но руками тех, кто давно рисковал своими жизнями ради вас, своих детей; и помните, что ни этот унаследованный мир, ни какой-либо другой не может быть сохранен иначе, как через ту же опасность. Никакой мир никогда не был завоеван у Судьбы хитростью или соглашением; никакой мир никогда не уготован никому из нас, кроме того, который мы завоюем победой над стыдом или грехом; — победой над грехом, который угнетает, так же как и над тем, который развращает. Еще многие годы меч каждой праведной нации должен быть наточен, чтобы спасать или покорять; и не терпением к чужим страданиям, а принесением в жертву своих собственных вы когда-либо приблизитесь к тому времени, когда великая перемена произойдет с железом земли; — когда люди перекуют свои мечи на орала, а копья свои — на серпы; и не будут более учиться воевать.

ПРИЛОЖЕНИЯ.

ПРИЛОЖЕНИЕ I.

ПРАВИЛЬНОЕ И НЕПРАВИЛЬНОЕ.

Читатели, которые используют мои «Основы рисования», могут быть удивлены моим утверждением здесь, что Тинторетто может сбить их с пути; в то время как в «Основах» он назван одним из шести людей, которые «всегда правы».

Я привожу этот кажущийся непоследовательным момент в начале данного Приложения, поскольку его иллюстрация будет полезна в дальнейшем для демонстрации истинной природы того самопротиворечия, в котором меня часто обвиняют невнимательные читатели.

Не только возможно, но и является частым условием человеческого действия — поступать правильно и быть правым, но при этом вводить в заблуждение других людей, если они опрометчиво подражают совершенному действию. Ибо существует множество правильных поступков, которые являются правильными не абсолютно, а относительно — правильными только для данного человека в данных обстоятельствах, но не для другого человека в иных обстоятельствах.

Так обстоит дело с Тицианом и Тинторетто. Тициан всегда абсолютно прав. Вы можете подражать ему с полной уверенностью, что делаете лучшее из того, что возможно сделать для поставленной цели. Тинторетто всегда относительно прав — относительно своих собственных целей и своеобразных способностей. Но вы должны полностью понять Тинторетто, прежде чем сможете быть уверены, в чем заключалась его цель и почему он был прав в тот момент, делая то, что не всегда было бы правильным. Если, однако, вы возьмете на себя труд понять его таким образом, он станет столь же поучительным и достойным подражания, как и Тициан; и поэтому я поместил его в число тех, кто «всегда прав», и изучать его можно только с должным почтением к нему.

Затем художники, которые названы как «допускающие вопрос о правильном и неправильном», — это те, кто из-за какой-либо случайности обстоятельств или недостатков в своем образовании не всегда поступают правильно, даже по отношению к своим собственным целям и способностям.

Возьмем, к примеру, качество несовершенства в прорисовке формы. Существует много картин Тинторетто, на которых деревья нарисованы несколькими изогнутыми росчерками кисти вместо листьев. Это (абсолютно) неправильно. Если бы вы скопировали дерево как образец, вы бы поступили очень неправильно. Но это относительно, и для целей Тинторетто — правильно. В характере этой поверхностной работы вы обнаружите, что для нее должна была быть причина. Кто-то, возможно, хотел получить картину в спешке, чтобы заполнить темный угол. Тинторетто добродушно сделал все, что мог — сносно написал фигуры — у него осталось всего пять минут на деревья, когда пришел слуга. «Пусть подождет еще пять минут». И это лучшая листва, которую мы можем сделать за это время. Совершенно, восхитительно, непревзойденно правильно в данных условиях. Тициан не стал бы работать в таких условиях, но Тинторетто был добрее и смиреннее; однако он может сбить вас с толку, если вы его не поймете. Или, возможно, в другой день, пока Тинторетто работал, пришел кто-то, кто мучил его. Низкий человек! Тициан был бы вежлив с ним и продолжал бы спокойно писать свои деревья. Тинторетто не может выносить низости; она невыносимо отвратительна и неприятна ему. «Черная чума его побери — и деревья тоже! Неужели такой субъект будет смотреть, как я пишу!» И деревья идут прахом. В вас это было бы просто дурным воспитанием и скверным характером. В Тинторетто это было одним из необходимых условий его обостренной чувствительности; если бы он был способен тогда сдержать свой гнев, он никогда не смог бы создать свои величайшие произведения. Пусть деревья идут прахом, безусловно; совершенно правильно, что они должны так выглядеть; он всегда прав.

Но на заднем плане у Гейнсборо вы обнаружили бы деревья, неоправданно пошедшие прахом. Небрежность формы там определенно задумана им; принята как целесообразная вещь; и поэтому она является как абсолютно, так и относительно неправильной; это указывает на то, что он был недостаточно образован как живописец и не раскрыл всех своих способностей. Может все же случиться так, что человек, чья работа частично ошибочна, гораздо значительнее других, у которых меньше недостатков. Ошибки Гейнсборо и Рейнольдса более очаровательны, чем правота почти кого-либо другого. И все же они иногда бывают неправы — но венецианцы и Веласкес (по крайней мере, после того, как сложился его стиль; ранние картины, такие как «Поклонение волхвов» в нашей галерее, малоценны) — никогда.

Мне следовало, пожалуй, добавить в той манчестерской речи (только не хочется говорить вещи, которые шокируют людей) несколько слов предостережения против художников, способных ввести ученика в заблуждение. Ибо действительно, хотя кое-где можно что-то почерпнуть, глядя на второстепенных мастеров, всегда больше можно получить, глядя на лучших; и времени, при всей созерцательности человеческой жизни, не хватит, чтобы исчерпать наставления даже одного великого живописца. Как же тогда мы осмелимся тратить наше зрение и мысли на второстепенных, даже если бы могли это сделать, что нам редко удается без опасности сбиться с пути? Нет, строго говоря, те, кого люди называют второстепенными художниками, в общем-то, вовсе не художники. Художники разделены непреодолимой пропастью на тех, кто умеет писать, и тех, кто не умеет. Те, кто умеет писать, часто не дотягивают до того, что должны были сделать; они подавлены, или побеждены, или иным образом становятся ниже один другого: все же существует вечный барьер между ними и людьми, которые не умеют писать — которые могут лишь различными популярными способами притворяться, что пишут. И если вы однажды узнаете эту разницу, всегда можно извлечь пользу, глядя на настоящего художника — и редко что-либо, кроме вреда, можно получить от ложного; но не думайте, что настоящие художники встречаются часто. Я не говорю о живущих ныне; но среди тех, кто больше не трудится, в этой нашей Англии, с тех пор как в ней впервые появилась школа, у нас было только пять настоящих художников: Рейнольдс, Гейнсборо, Хогарт, Ричард Уилсон и Тёрнер.

Читатель, возможно, подумает, что я забыл Уилки. Нет. Я когда-то сильно переоценивал его как экспрессивного рисовальщика, не изучив тогда фигуру достаточно долго, чтобы быть способным распознать поверхностную сентиментальность. Но его колорит я никогда не хвалил; он совершенно фальшив и не имеет ценности. И было бы несправедливо по отношению к английскому искусству, если бы я не выразил здесь своего сожаления о том, что восхищение Констеблем, уже достаточно вредное в Англии, распространяется даже на Францию. В Констебле, возможно, были задатки второстепенного или третьеразрядного художника, если бы какая-либо тщательная дисциплина развила в нем инстинкты, которые, хотя и не имели себе равных по узости, были, насколько они проявлялись, истинными. Но в том виде, в каком он есть, он не более чем прилежный и простодушный любитель, пробивающийся к поверхностному выражению одного или двух популярных аспектов обычной природы.

И мои читатели могут быть уверены, что всякое осуждение, которое я выражаю в столь категоричной форме, заслуживает доверия. Мне часто приходилось раскаиваться в чрезмерной похвале второстепенным людям и постоянно раскаиваться в недостаточной похвале великим людям; но в широком осуждении — никогда. Ибо я не высказываю его иначе, как после самого тщательного исследования предмета и под суровым чувством необходимости в этом: так что всякий раз, когда читатель совершенно шокирован тем, что я говорю, он может быть уверен, что каждое слово — правда. (Ему, однако, следует быть осторожным, чтобы отличать осуждение — как бы сильно оно ни было выражено — какой-то особой ошибки или погрешности у истинного художника от этих общих утверждений о неполноценности или никчемности. Так, он обнаружит, что я постоянно посмеиваюсь над тем, как Уилсон пишет деревья; не потому, что Уилсон не умел писать, а потому, что он никогда не смотрел на дерево.) Именно потому, что это так сильно его оскорбляет, это было необходимо: и, зная, что это должно его оскорбить, я не осмелился бы сказать это без уверенности в истинности. Я говорю «уверенности», ибо так же возможно быть уверенным в том, истинно или ложно изображение дерева или камня, как и в том, истинно ли изображение треугольника; и под тем, что картина во всех отношениях никчемна, я прежде всего подразумеваю, что она во всех отношениях ложна: что вовсе не является делом мнения, а делом установленного факта, который я никогда не утверждаю, пока не удостоверюсь. И то, что так часто говорят о моих трудах, будто они скорее убедительны, чем справедливы; и что, хотя мой «язык» может быть хорош, я ненадежный проводник в художественной критике, — это, как и многие другие популярные оценки в таких вопросах, не просто неправда, а прямо противоположно истине; это истина, подобная отражениям в воде, сильно искаженная дрожащей воспринимающей поверхностью и во всех деталях перевернутая вверх ногами. Ибо мой «язык», до последних шести или семи лет, был свободным, неясным и более или менее слабым; и до сих пор, хотя я усердно пытался его исправить, лучшее, что я могу сделать, уступает многим современным работам. Ни одно описание, которое я когда-либо давал чему-либо, не стоит четырех строк Теннисона; и в серьезной мысли мои полстраницы обычно стоят не больше, чем одно предложение его или Карлейля. Они, я твердо верю, столь же истинны и необходимы; но они не столь концентрированы и не столь хорошо изложены. Но я — совершенно надежный проводник в суждениях об искусстве: и это просто как необходимый результат того, что я посвятил труд всей жизни определению фактов, а не следованию чувствам или теориям. Не то чтобы моя работа была свободна от ошибок; она допускает многие, и всегда должна допускать многие из-за своего разбросанного диапазона; но в конечном итоге обнаружится, что она сурово и дотошно проникает в природу того, с чем имеет дело, и тот вид ошибки, который она допускает, никогда не бывает опасным, заключаясь, как правило, в том, что истина доводится до крайности. Совершенно легко, например, принять случайную неровность в архитектурном сооружении, которую менее тщательное исследование никогда бы не обнаружило, за намеренную неровность; вполне возможно неверно истолковать неясный фрагмент на картине, который менее усердный наблюдатель никогда бы не пытался истолковать. Но ошибки такого рода — честные, восторженные ошибки — никогда не бывают вредными; потому что они всегда совершаются в истинном направлении — это падения вперед на дороге, а не в канаву рядом с ней; и они обязательно будут исправлены следующим идущим. Но тупые и мертвые ошибки, совершаемые слишком многими другими авторами об искусстве — ошибки чистого невнимания и отсутствия сочувствия — смертельны. Весь замысел великого мыслителя может быть трудно постичь, и мы можем снова и снова более или менее ошибаться, пытаясь угадать его смысл; но настоящая, глубокая, более того, совершенно бездонная и неискупимая ошибка — это мысль глупца о том, что у него не было никакого смысла.

Я не имею в виду, говоря это, какие-либо мои утверждения относительно предметов, которые были моей основной работой по изучению: насколько мне известно, я еще никогда не истолковывал неверно ни одной картины Тёрнера, хотя часто оставался слеп к половине того, что он намеревался выразить: также я до сих пор не нашел ничего, что нужно было бы исправить в моих утверждениях относительно венецианской архитектуры; (Тонкие детали византийских дворцов, приведенные в точных измерениях во втором томе «Камней Венеции», архитекторы называли случайными неровностями. Они будут признаны каждым, кто возьмет на себя труд изучить их, совершенно определенно и бесспорно намеренными — и не только это, но и одним из главных предметов заботы проектировщика.) но в случайных упоминаниях того, что было мельком увидено, невозможно полностью уберечься от ошибки, не теряя при этом многих ценных наблюдений, истинных в девяноста девяти случаях из ста и безвредных, даже когда они ошибочны.

ПРИЛОЖЕНИЕ II.

РАЗОЧАРОВАНИЕ РЕЙНОЛЬДСА.

Очень удачно, что во фрагменте рукописей Мейсона, опубликованном недавно мистером Коттоном в его «Заметках сэра Джошуа Рейнольдса» (Смит, Сохо-сквер, 1859), сохранилась запись о чувствах сэра Джошуа относительно картин в окне Нью-Колледжа, которые в противном случае могли бы быть приняты за его полное одобрение этого способа живописи на стекле. Ничто не может быть более любопытным, на мой взгляд, чем ожидания великого художника; или то, что он вообще допустил мысль, будто качества цвета, свойственные непрозрачным телам, могут быть получены в прозрачной среде; но так оно и есть: и с простотой и смирением совершенно великого человека он надеется, что мистер Джервас на стекле превзойдет сэра Джошуа на холсте. К счастью, Мейсон сообщает нам результат.

«Копией, которую Джервас сделал с этой картины, он был глубоко разочарован. «Я часто», — сказал он мне, — «тешил себя размышлениями, после того как создавал то, что считал блестящим эффектом света и тени на своем холсте, насколько сильно этот эффект был бы усилен прозрачностью, которую непременно дала бы живопись на стекле. Получилось совершенно наоборот».

ПРИЛОЖЕНИЕ III.

КЛАССИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА.

Этот отрывок в лекции был проиллюстрирован увеличением гравюры на дереве, рис. 1; но я не счел нужным обезображивать ею середину этой книги. Она скопирована с 49-й таблицы третьего издания «Британской энциклопедии» (Эдинбург, 1797 г.) и представляет собой английский фермерский дом, устроенный по классическим принципам. Если читатель пожелает ознакомиться с самой работой, он найдет в той же таблице другую композицию подобного же приличия, украшенную добавлением фронтона, под тенью которого «частный джентльмен, имеющий небольшую семью, может найти удобство».

ПРИЛОЖЕНИЕ IV.

ТОНКОСТЬ РУКИ.

Я намеревался в той или иной из этих лекций довольно подробно поговорить о качестве утонченности в цвете, но обнаружил, что эта тема заведет меня слишком далеко. Несколько слов, однако, необходимы, чтобы объяснить некоторые выражения в тексте.

«Утонченность в цвете» — это действительно тавтологическое выражение, ибо цвет, в истинном смысле этого слова, не существует, пока он не утончен. Грязь существует, пятна существуют, и пигменты существуют, достаточно легко во всех местах; и наносятся достаточно легко всеми руками; но цвет существует только там, где есть нежность, и может быть нанесен только рукой, в которой есть сильная жизнь. Закон, касающийся цвета, очень странен, очень благороден, в некотором смысле почти внушителен. В каждом данном мазке, нанесенном на холст, если одна крупица цвета бездействует и не принимает полного участия в создании оттенка, оттенок будет несовершенным. Крупица цвета, которая не работает, мертва. Она заражает все вокруг себя своей смертью. От нее нужно избавиться, иначе мазок испорчен. Мы признаем это инстинктивно в использовании нами фраз «мертвый цвет», «убитый цвет», «грязный цвет». Эти слова в некотором роде буквально истинны. Если наложено больше цвета, чем необходимо, тяжелый мазок там, где было бы достаточно легкого, то количество цвета, которое не требовалось и перекрыто остальным, так же мертво, и оно загрязняет остальное. В мазке не будет ничего хорошего.

Искусство живописи, собственно так называемое, состоит в нанесении наименьшего возможного количества цвета, которое даст требуемый результат, и это измерение во всех окончательных, то есть основных, операциях колорита настолько деликатно, что ни одна человеческая рука из миллиона не обладает требуемой легкостью. Последний мазок любого художника, должным образом так называемого, — Корреджо, Тициана, Тёрнера или Рейнольдса — всегда был бы совершенно невидимым для любого, кто наблюдает за ходом работы, так как пленки оттенка накладываются тоньше, чем глубина бороздок в перламутре. Работа может быть быстрой, по-видимому небрежной, более того, для самого художника почти бессознательной. Великие художники так организованы, что делают свою лучшую работу без усилий: но проанализируйте мазки впоследствии, и вы обнаружите, что структура и глубина цвета математически доказуемо обладают буквально бесконечной тонкостью, последние мазки исчезают по краям в неразличимой градации. Сама сущность работы мастера может быть таким образом удалена реставратором картин за десять минут.

Заметьте, однако, что эта тонкость существует только в частях окончательных мазков, для которых подготовка часто могла быть сделана сплошными цветами, обычно и буквально называемыми «мертвой окраской», но даже она всегда тонка, если ее накладывает мастер — тонка, по крайней мере, в рисунке, если проста по оттенку; и далее, заметьте, что утонченность работы состоит не в наложении абсолютно малого количества цвета, а в всегда точном наложении правильного количества. Наложить мало действительно требует редкой легкости руки; но наложить много — и при этом ни на атом не больше, чем нужно, и достичь утонченности не путем сдерживания силы, а путем точности паузы — это окончательный знак мастера: сила, знание и нежность, все объединенное. Часто может потребоваться большое количество цвета; возможно, целая масса его, такая, что будет выступать над холстом; но настоящий художник накладывает эту массу требуемой толщины и формы с такой же точностью, как если бы это был бутон цветка, который он должен был превратить в цветок прикосновением; один из нагруженных фрагментов белого облака Тёрнера смоделирован и градирован в одно мгновение, как если бы он один был предметом картины, тогда как такое же количество цвета в другой руке было бы безжизненным комком.

Следующая выдержка из письма в «Литературной газете» от 13 ноября 1858 года, которое я был вынужден написать, чтобы защитить поставленное под сомнение выражение относительно тонкости руки Тёрнера от обвинения в гиперболе, содержит некоторые интересные и убедительные доказательства по этому вопросу, хотя оно относится только к рисунку карандашом и мелом:—

«Я должен просить вас позволить мне еще ответить на возражения, которые вы делаете к двум утверждениям в моем каталоге, так как эти возражения в противном случае уменьшили бы его полезность. Я утверждал, что в данном рисунке (названном как один из главных в серии) карандаш Тёрнера не двигался более чем на тысячную долю дюйма без смысла; и вы обвиняете это выражение в экстравагантной гиперболе. Напротив, оно гораздо ближе к истине, будучи просто математически точным описанием довольно хорошего исполнения как в рисунке, так и в гравюре. Достаточно измерить кусок любой обычной хорошей работы, чтобы убедиться в этом. Возьмите, например, гравюру Финдена на 180-й странице стихов Роджерса; в которой лицо фигуры, от подбородка до верха брови, занимает ровно четверть дюйма, а пространство между верхней губой и подбородком — как можно ближе к одной семнадцатой дюйма. Весь рот занимает одну треть этого пространства, скажем, одну пятидесятую дюйма, и в пределах этого пространства как губы, так и гораздо более сложный внутренний уголок рта идеально нарисованы и округлены, с вполне успешным и достаточно тонким выражением. Любой художник заверит вас, что для того, чтобы нарисовать рот так же хорошо, как этот, должно быть более двадцати градаций тени в мазках; то есть, в данном случае, градации, меняющиеся со смыслом в пределах менее чем тысячной доли дюйма.

«Но это просто детская игра по сравнению с утонченностью первоклассной механической работы — тем более кистью или карандашным рисунком рукой мастера. Чтобы сразу предоставить вам авторитетные доказательства по этому вопросу, я написал мистеру Кингсли, тьютору Сидни-Сассекс-колледжа, другу, к которому я всегда прибегаю, когда хочу быть точно прав в любом деле; ибо его глубокие знания как математики, так и естественных наук сочетаются не только с исключительными способностями к деликатным экспериментальным манипуляциям, но и с острой чувствительностью к красоте в искусстве. Его ответ, в своем окончательном утверждении относительно работы Тёрнера, поразителен даже для меня и, я думаю, будет еще более поразительным для ваших читателей. Заметьте последовательности измеренной и проверенной утонченности: вот № 1:—

«Самая тонкая механическая работа, которую я знаю, не являющаяся оптической, — это работа, выполненная Нобертом в плане проведения линий. У меня есть серия, расчерченная им на стекле, дающая фактические шкалы от .000024 и .000016 дюйма, совершенно правильные до этих десятичных знаков, и он выполнил другие, столь же тонкие, как .000012, хотя я не знаю, насколько он мог бы повторить эти последние с точностью».

«Это № 1 точности. Мистер Кингсли переходит к № 2:—

«Но это грубая работа по сравнению с точностью, необходимой для конструкции объектива микроскопа, такого, какой выпускает Росс».

«Я сожалею, что опускаю объяснение, которое следует за этим, о десяти линзах, составляющих такое стекло, «каждая из которых должна быть точной по радиусу и поверхности, и все они должны иметь совпадающие оси»: но оно не было бы понятным без рисунка, которым оно иллюстрируется; поэтому я перехожу к № 3 мистера Кингсли:—

«Я довольно хорошо знаком», — продолжает он, — «с фактическим шлифованием и полировкой линз и зеркал, и произвел собственной рукой некоторые отнюдь не плохие оптические работы, и я скопировал немало работ Тёрнера, и я до сих пор смотрю с благоговением на сочетание деликатности и точности его руки; ОНО ПРЕВОСХОДИТ ОПТИЧЕСКУЮ РАБОТУ ВНЕ ВСЯКОГО СРАВНЕНИЯ. В оптической работе, как и в утонченном рисунке, рука идет впереди глаза, и приходится полагаться на чувство; и когда однажды узнаешь, какое деликатное дело — прикосновение, начинаешь испытывать ужас перед всей грубой работой и готов простить любую степень слабости, скорее, чем ту смелость, которая сродни наглости. В оптике различие легко увидеть, когда работа подвергается испытанию; но здесь тоже, как и в рисунке, требуется образованный глаз, чтобы заметить разницу, когда работа лишь умеренно плоха; но при «смелой» работе ничего не видно, кроме искажения и тумана: и я искренне желаю, чтобы такой же результат следовал за таким же видом обращения в рисунке; но здесь смелость обманывает неучей, выглядя как точность истинного мастера. Очень странно, насколько лучше наши уши, чем наши глаза в этой стране: если бы невежественный человек стал «смелым» со скрипкой, он не получил бы много поклонников, хотя его смелость была бы гораздо ниже, чем у девяноста девяти из ста рисунков, которые видишь».

«Слова, которые я выделил курсивом в приведенной выше выдержке, — это те, которые были удивительны для меня. Я знал, что работа Тёрнера столь же утонченна, как любая оптическая работа, но не имел представления о том, что она превосходит ее. Слово мистера Кингсли «благоговение», встречающееся чуть раньше, однако, как я часто чувствовал, является именно тем самым верным словом. Когда мы однажды начинаем хоть немного понимать манеру исполнения любого поистине великого исполнителя, такого как любой из трех великих венецианцев, Корреджо или Тёрнера, благоговение перед ней — это нечто большее, чем то, что можно почувствовать от самого грандиозного природного пейзажа. Ибо создание такой системы, как высокий человеческий интеллект, наделенный своими невыразимо совершенными инструментами глаза и руки, является гораздо более ошеломляющим проявлением Бесконечной Силы, чем создание морей или гор».

«После этого свидетельства о завершенности работы Тёрнера мне не нужно подробно защищаться от обвинения в гиперболе в утверждении, что «насколько мне известно, галереи Европы могут быть вызваны на соревнование, чтобы представить хотя бы один эскиз (эскиз, заметьте, — не законченный рисунок. Эскизы являются подходящими предметами для сравнения друг с другом только тогда, когда они содержат примерно одинаковое количество работы: критерием их достоинства является количество истины, высказанной с помощью данного числа мазков. Утверждение в Каталоге, которое это письмо было написано защитить, было сделано относительно эскиза Рима, № 101.), который сравнялся бы с этюдом мелом № 45 или самым слабым из меморандумов в 71-й и последующих рамах»; каковые меморандумы, однако, следовало бы заметить, на 44-й странице названы в некоторых отношениях «величайшей работой в сером цвете, которую он сделал в своей жизни». Ибо я верю, что как манипуляторы никто, кроме четырех человек, которых я только что назвал (трех венецианцев и Корреджо), не был равен Тёрнеру; и, насколько мне известно, никто из этих четверых никогда не вкладывал всю свою силу в эскизы. Но делали они это или нет, мое утверждение в каталоге ограничено моим собственным знанием: и, насколько я могу доверять этому знанию, это не восторженное утверждение, а совершенно спокойное и взвешенное. Это может быть ошибкой, но это не гипербола».

ПРИЛОЖЕНИЕ V.

Я могу дать только, чтобы проиллюстрировать этот балкон, факсимиле грубых меморандумов, сделанных на одном листе моей записной книжки усталой рукой; но молодым студентам может быть полезно увидеть их, чтобы они могли узнать разницу между заметками, сделанными, чтобы добраться до сути и сердца вещи, и заметками, сделанными просто для того, чтобы выглядеть аккуратно. Только следует заметить, что лучшие черты свободного рисунка всегда теряются даже в самом тщательном факсимиле; и я не стал бы показывать даже эти легкие заметки в имитации гравюры на дереве, если бы у читателя не было возможности, взглянув на 21-ю или 35-ю таблицы в «Современных художниках» (и еще лучше, попытавшись скопировать кусок любой из них), убедиться, насколько я могу рисовать или нет. Я ссылаюсь на эти таблицы, потому что, хотя я четко заявил в предисловии, что они, вместе с 12-й, 20-й, 34-й и 37-й, были выполнены на стали моей собственной рукой (использование сухой иглы на передних планах 12-й и 21-й таблиц, более того, полностью отличается от обычных процессов офорта), я обнаруживаю, что постоянно предполагается, что они были выгравированы для меня — как будто прямая ложь в таких делах была вещью совершенно обычного употребления.

Рис. 2 — это центральная часть балкона, но веточка листьев пропущена с правой стороны, будучи слишком сильно погребенной среди настоящих листьев, чтобы ее можно было нарисовать.

Рис. 3 показывает предполагаемый общий эффект его масс, пятилепестковые и шестилепестковые цветы ясно различимы на любом расстоянии.

Рис. 4 — это его профиль, довольно тщательно нарисованный сверху, чтобы показать листья тюльпана и лилии «турецкая шапка». Под ним находится железная пластина, выбитая в широкие тонкие листья, что придает центру балкона постепенный изгиб наружу, как у борта военного корабля. Центральный профиль имеет величайшее значение в изделиях из железа, так как его поток влияет на кривые всего дизайна, не только по поверхности, как в мраморной резьбе, но и в их пересечениях, когда сторона видна сквозь переднюю часть. Более легкие листья, b b, — это настоящая вьюнковая трава.

Рис. 5 показывает два зубца каймы, иллюстрируя их нерегулярность формы, которая имеет место в той мере, как указано.

Рис. 6 — это кайма сбоку балкона, показывающая наиболее интересный момент в обработке всего целого, а именно увеличение и втягивание зубцов карниза по мере приближения к стене. Эта обработка всего карниза как своего рода венка вокруг балкона, имеющего листья, свободно развевающиеся сзади и плотно расположенные спереди, как девушка бросила бы венок из листьев вокруг своих волос, является именно самым законченным указанием ума хорошего мастера, которое можно найти во всей этой вещи.

Рис. 7 точно показывает контур втянутых листьев. В тексте было отмечено, что вся эта железная работа была окрашена. Трудность правильной окраски железных изделий и необходимость делать это тем или иным способом были основными причинами того, что я никогда не вникал в эту тему от всего сердца; ибо все железные изделия, которые я когда-либо видел красивыми, были ржавыми, а ржавое железо не отвечает современным целям. Тем не менее, его можно покрасить, но для этого нужен кто-то, кто знает, что означает живопись, а немногие из нас знают — безусловно, никто, пока что, из наших реставраторов декора или писателей о цвете.

Для меня удивительно, что книга за книгой появляется на эту последнюю тему, без малейшего осознания со стороны авторов, что первая необходимость красоты в цвете — это градация, как первая необходимость красоты в линии — это кривизна, или что вторая необходимость в цвете — это тайна или утонченность, как вторая необходимость в линии — это мягкость. Цвет без градации совершенно бесполезен; цвет без таинственности совершенно варварский. Если он не теряет себя и не тает по направлению к другим цветам, как истинная линия теряет себя и тает по направлению к другим линиям, цвет не имеет надлежащего существования в благородном смысле этого слова. Чем является куб или тетраэдр для органической формы, тем является неградированный и несливающийся цвет для органического цвета; и человек, который пытается организовать цветовые гармонии без градации оттенка, находится в точно такой же категории, как художник, который пытался бы составить красивую картину из нагромождения кубов и параллелепипедов.

Ценность оттенка во всех иллюминациях на расписном стекле прекрасных периодов зависит прежде всего от ухищрений, используемых для того, чтобы заставить цвета пульсировать и колебаться; неравенство яркости является условием яркости, точно так же, как неравенство акцента является условием силы и прелести в звуке. Мастерство, с которым иллюстраторы книг XIII века и индийцы в шалях и коврах используют мельчайшие атомы цвета, чтобы градировать другие цвета и смущать глаз, является первым секретом их дара великолепия: связанным, однако, со столь многими другими уловками, которые совершенно инстинктивны и не поддаются обучению, что мало пользы останавливаться на них. При наличии деликатности организации у дизайнера вы скоро получите все, а без нее — ничего. Однако, чтобы не заканчивать свою книгу унылыми словами, позвольте мне записать, так как многим из нас нравятся такие вещи, пять Законов, к которым нет абсолютно никаких исключений и которые, если они не могут позволить никому создать хороший цвет, по крайней мере, насколько они достигают, точно осуждают плохой цвет.

1. ВСЯКИЙ ХОРОШИЙ ЦВЕТ ГРАДИРОВАН. Розовая роза (или, что еще лучше, сам румянец) — это тип правильности в расположении чистого оттенка.

2. ВСЕ ГАРМОНИИ ЦВЕТА ЗАВИСЯТ В СВОЕЙ ЖИЗНЕННОСТИ ОТ ДЕЙСТВИЯ И ПОЛЕЗНОЙ РАБОТЫ КАЖДОЙ ЧАСТИЦЫ ЦВЕТА, КОТОРУЮ ОНИ СОДЕРЖАТ.

3. ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ ЧАСТИЦЫ ЦВЕТА, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ЗАВЕРШЕННОСТИ ЦВЕТОВОЙ ГАРМОНИИ, ВСЕГДА БЕСКОНЕЧНО МАЛЫ; либо наложены неизмеримо тонкими мазками карандаша, либо произведены частями красящего вещества, как бы они ни были распределены, которые настолько абсолютно малы, что на предполагаемом расстоянии становятся бесконечно таковыми для глаза.

4. НИКАКАЯ ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ВЫСОКОГО ПОРЯДКА, ЕСЛИ ОНА НЕ ВКЛЮЧАЕТ НЕОПИСУЕМЫЕ ОТТЕНКИ. Это лучший возможный признак цвета, когда никто, кто его видит, не знает, как его назвать или как дать представление о нем кому-то другому. Даже среди простых оттенков наиболее ценными являются те, которые невозможно определить; самые драгоценные пурпурные будут выглядеть коричневыми рядом с чистым пурпурным, и пурпурными рядом с чистым коричневым; а самые драгоценные зеленые будут называться синими, если их увидеть рядом с чистым зеленым, и зелеными, если их увидеть рядом с чистым синим.

5. ЧЕМ ТОНЧЕ ГЛАЗ ДЛЯ ЦВЕТА, ТЕМ МЕНЬШЕ ЕМУ ПОТРЕБУЕТСЯ, ЧТОБЫ НАСЛАДИТЬСЯ ИМ ИНТЕНСИВНО. Но это малое должно быть превосходно хорошим и чистым, как тончайшие ноты великого певца, которые так близки к тишине. И великий колорист сделает даже отсутствие цвета прекрасным, как угасание совершенного голоса делает тишину священной.