Электронная версия подготовлена командой Online Distributed Proofreading Team (http://www.pgdp.net) по изображениям страниц, любезно предоставленным Internet Archive/American Libraries (http://www.archive.org/details/americana)

Note: | Images of the original pages are available through Internet Archive/American Libraries. See http://www.archive.org/details/threedevilsluthe00mass

Примечание корректора: Текст, подчеркнутый серым цветом, указывает на место исправления. Наведите курсор на отмеченный текст, и должен появиться характер исправления. В остальном в тексте сохранены несоответствия в написании и расстановке дефисов, имевшиеся в оригинале.

ТРИ ДЬЯВОЛА: ЛЮТЕРА, МИЛЬТОНА И ГЁТЕ. С ДРУГИМИ ЭССЕ.

ТРИ ДЬЯВОЛА: ЛЮТЕРА, МИЛЬТОНА И ГЁТЕ. С ДРУГИМИ ЭССЕ.

ДЭВИД МЭССОН, магистр искусств, доктор права, профессор риторики и английской литературы Эдинбургского университета.

Лондон: MACMILLAN AND CO. 1874. [Право на перевод и воспроизведение защищено.]

ЛОНДОН: R. CLAY, SONS, AND TAYLOR, ПЕЧАТНИКИ, БРЕД-СТРИТ-ХИЛЛ.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Первые пять из нижеследующих эссе перепечатаны из книги автора «Биографические и критические эссе: преимущественно об английских поэтах», опубликованной в 1856 году. Настоящий том и два аналогичных тома, выпущенных отдельно (под названиями «Вордсворт, Шелли, Китс и другие эссе» и «Чаттертон: история 1770 года»), можно рассматривать вместе как новое и несколько дополненное издание старой книги. Дополнение в настоящем томе состоит из последнего эссе.

Эдинбург: ноябрь 1874 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

|  | PAGE
I. | THE THREE DEVILS: LUTHER’S, MILTON’S, AND GOETHE’S | 1
II. | SHAKESPEARE AND GOETHE | 61
III. | MILTON’S YOUTH | 125
IV. | DRYDEN AND THE LITERATURE OF THE RESTORATION | 153
V. | DEAN SWIFT | 235
VI. | HOW LITERATURE MAY ILLUSTRATE HISTORY | 301

ТРИ ДЬЯВОЛА: ЛЮТЕРА, МИЛЬТОНА И ГЁТЕ.

ТРИ ДЬЯВОЛА: ЛЮТЕРА, МИЛЬТОНА И ГЁТЕ. [1]

Лютер, Мильтон и Гёте: это весьма странные имена, чтобы ставить их рядом. Нам, однако, кажется, что результат может быть небезынтересным, если мы свяжем имена этих трех великих людей, поскольку каждый из них представил нам Принцип Зла и каждый представил его по-своему. Каждый из троих оставил нам свое представление о великом проклятом существе, непрестанно действующем в человеческих делах, чья функция — творить зло. В Лютере нет ничего более поразительного, чем удивительная искренность его веры в существование такого злого существа, великого всеобщего врага человечества, чьей конкретной целью во времена Лютера было противостоять движению Лютера и, если возможно, «вырвать его душу из Божьего милосердия». Каково было точное представление Лютера об этом существе, можно понять из его жизни и сочинений. Далее, у нас есть Сатана Мильтона. Наконец, у нас есть Мефистофель Гёте. И невозможно спутать этих троих или хоть на мгновение принять одного за другого. Они настолько не похожи, насколько вообще могут быть не похожи три великие концепции одного и того же явления. Не будет ли тогда полезно сделать их особенности и различия предметом изучения? Сатану Мильтона и Мефистофеля Гёте действительно часто противопоставляли друг другу в расплывчатой, антитетической манере; ибо ни один писатель не мог бы дать описание Мефистофеля Гёте, не сказав чего-либо о Сатане Мильтона. Однако изложение различий между ними никогда не было исчерпывающим; и это может придать всему исследованию больший интерес, если в дополнение к Сатане Мильтона и Мефистофелю Гёте мы включим Дьявола Лютера. Едва ли нужно оговаривать, что здесь не будет никакой теологической дискуссии. Все, что мы предлагаем, — это сравнить, как мы их находим, три весьма ярких описания Принципа Зла, одно из которых эмпирическое, а два других — поэтические.

Эти последние слова указывают на один аспект, в котором, как станет понятно с самого начала, концепция Принципа Зла у Лютера, с одной стороны, и у Мильтона и Гёте — с другой, фундаментально различаются. Все трое, конечно, основываются на библейском постулате о существовании существа, чья прямая функция — творить зло. Лютер, твердо верящий в каждую йоту и черточку Писания, верил и в постулат о Дьяволе; и поэтому весь его опыт столкновения со злом в себе и в других был облечен в форму подтверждения этого постулата. Если бы он начал без такой предварительной концепции, его опыту пришлось бы столкнуться с трудностью выражения себя каким-то иным способом; что, вероятно, было бы далеко не так эффективно или не так «по-лютеровски». Мильтон также заимствует элементы своей концепции Сатаны из Писания. Падший Ангел Библии — герой «Потерянного рая»; и одна из самых поразительных особенностей этой поэмы заключается в том, что в ней мы видим, как великое воображение поэта пылает прямо по следам постулатов теолога. И хотя нет сомнений, что Мефистофель Гёте задуман в меньшей степени в духе Писания, чем Сатана Мильтона или Дьявол Лютера, все же даже в Мефистофеле мы различаем черты того же традиционного существа. Таким образом, у всех троих есть общее — то, что они основаны на библейском постулате о существовании проклятого существа, чья функция — творить зло, и что они более или менее принимают библейское описание этого существа. И все же, как мы уже сказали, концепция этого существа у Лютера относится к одной категории, а у Мильтона и Гёте — к другой. Лютер — это биографический феномен; Мильтон и Гёте — это литературные произведения. Лютер иллюстрировал Злое Существо Писания для самого себя посредством своего личного опыта. Какое бы сопротивление он ни встречал, какое бы препятствие для Божественной благодати он ни находил в своем собственном сердце или во внешних обстоятельствах, какое бы событие он ни видел явно стоящим на пути прогресса Евангелия, какой бы всплеск злого или недоброго духа ни происходил в Церкви, какое бы странное явление природы ни носило злобный характер — из всего этого он извлекал более ясное представление о Дьяволе. В этом смысле можно сказать, что Лютер всю свою жизнь обретал все более глубокое понимание характера Дьявола. С другой стороны, Сатана Мильтона и Мефистофель Гёте — это поэтические творения, одно эпическое, другое драматическое. Заимствуя элементы своей концепции из Писания, Мильтон поставил перед собой задачу описать низвергнутого Архангела таким, каким он мог существовать в ту эпоху творения, когда он еще едва определил свою собственную функцию, еще воюя со Всемогущим или, преследуя гигантский план мести, путешествуя от звезды к звезде. Поэтически приняв устройство того же библейского постулата, Гёте поставил перед собой задачу представить Духа Зла таким, каким он существовал шесть тысяч лет спустя, уже не наделенным теми же способностями к передвижению или борющимся за допуск в эту часть Вселенной, но исполняющим свою понятную функцию в переполненных городах и в умах отдельных людей.

Поскольку сам факт того, что Мильтон сделал Сатану героем своего эпоса, а Гёте сделал Мефистофеля персонажем своей драмы, дает нам право судить о теологических взглядах того или другого, мы не вправе утверждать, что Мильтон или Гёте верили в Дьявола вообще так, как Лютер. Или, опять же, вполне мыслимо, что Мильтон мог верить в Дьявола так же искренне, как Лютер, и что Гёте мог верить в Дьявола так же искренне, как Лютер, и при этом Дьявол, в которого верил Мильтон, мог не быть Сатаной из «Потерянного рая», а Дьявол, в которого верил Гёте, мог не быть Мефистофелем из «Фауста». Конечно, у нас есть другие способы узнать, действительно ли Мильтон верил в существование великого проклятого существа, чье падение он воспевает. Также ясно, что Мефистофель Гёте больше похож на Дьявола Лютера, чем Сатана Мильтона, в том отношении, что Мефистофель является выражением значительной части реальных наблюдений Гёте над жизнью и опытом в человеческих делах. Тем не менее, ни тот факт, что Мильтон верил в существование Злого Духа, ни тот факт, что Мефистофель является выражением совокупности глубоких размышлений Гёте, не в силах стереть фундаментальное различие между Дьяволом Лютера как биографической реальностью и Сатаной Мильтона и Мефистофелем Гёте как двумя литературными произведениями. Если мы рискнем подвести итог в свете этого предварительного различия, возможно, следующее будет близко к истине: Лютер имел столь же сильную веру, как никто другой, в существование и деятельность Злого Духа Писания: он привык распознавать действие этого Духа в каждом отдельном случае проявления зла; более того, он привык считать, что этот Дух и он сам — личные антагонисты; и поэтому, подобно тому как один человек формирует для себя отчетливое представление о характере другого человека, с которым он находится в важных отношениях, Лютер пришел к формированию отчетливого представления о Дьяволе, и что это было за представление, кажется возможным выяснить, изучив его сочинения. Мильтон, в свою очередь, выбрал библейского персонажа в качестве героя эпической поэмы и применил свое великое воображение для воплощения библейского повествования: у нас также есть основания полагать, что он действительно верил в существование Дьявола; и это согласуется с тем, что мы знаем о характере Мильтона, чтобы предположить, что Дьявол, в которого он верил, был бы во многом тем же великолепным существом, которое он описал в своей поэме — хотя, в целом, мы бы не сказали, что Мильтон был человеком, склонным постоянно носить с собой в повседневных делах осознание присутствия Дьявола. Наконец, Гёте, приняв для иного литературного эффекта библейское и традиционное описание того же существа, задумал своего Мефистофеля. Этот Мефистофель, без сомнения, имел для Гёте реальное аллегорическое значение; он хотел, чтобы он олицетворял Злого Духа в современной цивилизации; но верил ли Гёте на самом деле в существование сверхъестественного разума, чья функция — творить зло, — это вопрос, на который никто не почувствует себя обязанным отвечать, хотя, если он и верил, можно без колебаний утверждать, что этот сверхъестественный разум не мог быть Мефистофелем.

Из всего этого следует, что концепция Злого Существа у Лютера относится к одной категории, а у Мильтона и Гёте — к другой. Давайте рассмотрим, во-первых, Сатану Мильтона, во-вторых, Мефистофеля Гёте и, в-третьих, Дьявола Лютера.

Трудности, которые Мильтону пришлось преодолеть при написании «Потерянного рая», были огромны. Суть этих трудностей можно определить как то, что поэту приходилось одновременно изображать сверхъестественное состояние бытия и выстраивать сюжет. Ему нужно было описывать действия Ангелов и в то же время делать так, чтобы одно событие следовало за другим. Мильтону сравнительно легко поддерживать свою концепцию этих сверхчеловеческих существ как простых объектов или феноменов — изображать их летящими поодиночке сквозь пространство, подобно огромным черным теням, или стоящими друг против друга во враждебных батальонах; но выстроить сюжет, в котором эти существа были бы действующими лицами, показать, как эти существа мыслят, замышляют, совершают ошибки, так, чтобы получилась правдоподобная последовательность событий, было чрезвычайно трудно. Трудность заключалась в том, чтобы заставить ход событий соответствовать репутации объектов. Сделать это идеально было буквально невозможно. Человеческий разум может представить двадцать четыре великих сверхъестественных существа, существующих одновременно в любой данный момент в пространстве; но совершенно невозможно представить, что произошло бы среди этих двадцати четырех существ в течение двадцати четырех часов. Значение времени, объем истории, который может быть совершен за определенный период, зависит от природы и доблести существ, чьи волеизъявления составляют цепь событий; и поэтому низший порядок существ не может иметь представления о том, с какой скоростью происходят события у высшего. Способ причинности будет отличаться от того, с которым они знакомы.

Это та трудность, с которой Мильтону пришлось бороться; или, скорее, это та трудность, с которой он не боролся. Ему нужно было построить повествование; и поэтому, хотя он представляет нам полный рост своих сверхчеловеческих существ как простых объектов или феноменов, он не пытается заставить события следовать друг за другом с большей скоростью среди этих существ, чем они следуют среди нас, за исключением того единственного аспекта, что они являются бесконечно более мощными физическими агентами, чем мы. Любое чувство несоответствия, возникающее при чтении «Потерянного рая», может быть прослежено, возможно, к тому факту, что требования сюжета вынудили поэта не пытаться сделать скорость причинности среди этих существ столь же необычайной, как их описание как феноменов. Такое чувство несоответствия существует; и все же Мильтон поддерживает свой полет так благородно, как только мог бы смертный. На протяжении всей поэмы мы видим, как он помнит свою первоначальную концепцию Сатаны как объекта:—

«Так Сатана, беседуя с ближайшим соратником, с головой, поднятой над волнами, и глазами, которые сверкали пламенем; остальные части его, простертые на потоке, длинные и огромные, плыли на многие акры».

И это великое достижение. Если поэт когда-либо ослабевает в своей концепции этих сверхчеловеческих существ как объектов, то это происходит тогда, когда он считает необходимым описать множество их, собранных вместе в каком-то месте; и его обычный прием тогда — уменьшить объем большинства из них. Это также делается в угоду сюжету. Если необходимо, например, собрать Ангелов для совещания, это должно быть сделано в зале заседаний, а человеческий разум отказывается выходить за определенные пределы в своем представлении о том, что такое зал заседаний. Опять же, описаны врата Ада, хотя Ад Мильтона — это просто расплывчатое пространство огненной стихии, которое, строго говоря, нельзя описать как имеющее врата. Повествование, однако, требует этой концепции. И так в других случаях. Тем не менее, последовательность описания хорошо выдержана.

И не только как объекты или феномены Мильтон поддерживает на протяжении всей своей поэмы последовательную концепцию Ангелов. Он также последователен в их описании как физических агентов. Высокий рост и внешний вид несут в себе обещание такой физической силы; и отсюда, в случае Мильтона, необходимость найти слова и образы, способные выразить способы и силы механического действия со стороны Ангелов, столь же сверхчеловеческие, как рост и внешний вид, которые он им придал. Это очень усложнило его трудности. Вполне мыслимо, что человек может быть способен описать простой вид гигантского существа, стоящего, так сказать, спиной к стене, и при этом совершенно сломаться и не найти слов, когда он пытается описать это гигантское существо, делающее шаг к колоссальной деятельности и совершающее какое-то характерное действие. Мильтон преодолел эту трудность. Его концепция Ангелов как физических агентов не опускается ниже его концепции их как простых объектов. В его описании, например, в шестой книге, того, как Ангелы вырывают горы с корнем и швыряют их друг в друга, мы видим силу, соответствующую предполагаемому росту этих существ. В развитие того же замечания мы можем отметить, как искусно Мильтон возвеличил и дополнил свою концепцию сверхчеловеческих существ, которые он описывает, наделив их способностью бесконечно быстрого движения сквозь пространство. По этому пункту мы предлагаем нашим читателям наблюдение, которое они могут проверить сами: Мильтон, мы убеждены, смутно держал в уме на протяжении всего «Потерянного рая», что ограничивающей особенностью между человеческим состоянием бытия и ангельским, которое он описывает, является закон тяготения. Мы и все, что нам познаваемо, подчинены этому закону; но Творение может быть населено существами, которые ему не подчинены, и для нас эти существа как будто не существуют. Но всякий раз, когда одно из этих существ становится познаваемым для нас, оно мгновенно становится подчиненным тяготению; и оно должно вернуться к своему собственному способу бытия, прежде чем сможет быть свободным от его последствий. Ангелы не были подчинены тяготению; то есть у них были средства перемещаться в любом направлении по желанию. Когда они восстали и были наказаны изгнанием из Рая, они не «выпали» наружу; ибо, по сути, насколько подразумевает описание, не существовало ни планеты, ни отдельного материального элемента, к которому они могли бы тяготеть. Они были «выгнаны» преследующим огнем. Затем, после своего падения, у них была сила подниматься вверх, перемещаться в пространстве, покидать Ад, направляя свой полет к одной сверкающей планете, опускаясь на ее округлую поверхность, а затем отскакивая снова и устремляясь к другой. Следствием этого фундаментального различия между человеческим состоянием бытия и ангельским было бы то, что ангелы способны к прямому вертикальному действию, тогда как люди способны главным образом к горизонтальному. Армия людей может существовать только как квадрат или другая плоская фигура, тогда как армия ангелов может существовать как куб или параллелепипед.

Теперь, во всем, что касается физического действия Ангелов, даже в реализации этого представления об их способе бытия, Мильтон наиболее последователен. Но невозможно было проследить превосходство этих существ до конца. Попытка сделать это сделала бы повествование невозможным. Возвышая нашу концепцию этих существ как простых объектов или как простых физических агентов, насколько он мог, для поэта было бы самоубийством пытаться реализовать историю такой, какой она должна быть среди таких существ. Ни один человеческий разум не смог бы этого сделать. Ему приходилось, за исключением случаев, когда ему помогало понятие физического превосходства, заставлять события следовать друг за другом так же, как они следовали бы в человеческом повествовании. Мотивы, рассуждения, заблуждения этих существ, все, что определяло последовательность событий, он должен был сделать по существу человеческими. Все повествование, например, исходит из предположения, что эти сверхъестественные существа не обладали более высокой степенью знаний, чем человеческие существа с равными физическими преимуществами имели бы при подобных обстоятельствах. Припишите духам большую степень проницательности — припишите им даже такое сильное убеждение в Божественном всемогуществе, которое в их предполагаемом состоянии бытия мы едва ли можем представить, чтобы они не достигли, — и вся история Мильтона становится невозможной. Сокрушительное убеждение в Божественном всемогуществе помешало бы им восстать с предполагаемым мотивом; или, после того как они восстали, оно помешало бы им бороться с предполагаемой надеждой. В «Потерянном рае» рабочее представление, которое дьяволы имеют о Боге, в точности такое же, какое имеют человеческие существа, когда они надеются на успех в плохом предприятии. Иначе поэма не могла бы быть написана. Предположим, что падшие Ангелы имели рабочее представление о Божестве столь же сверхчеловеческое, как их предполагаемый внешний вид и физическое величие: тогда события «Потерянного рая» могли бы произойти тем не менее, но цепь волеизъявлений не была бы той же самой, и любому человеческому поэту было бы невозможно реализовать это повествование.

Эти замечания необходимы, чтобы подготовить нас к пониманию Сатаны Мильтона. За исключением, как мы уже сказали, случайного ощущения во время прочтения поэмы, что стиль мышления и размышления об исходе их предприятия слишком скуден и человечен для расы существ, физически столь сверхчеловеческих, изумление перед последовательностью концепций поэта остается не смягченным от начала до конца. Такое соответствие между одной концепцией и другой, такой отчетливый материальный охват имел поэт всего своего предмета, так мало в его описаниях от начала до конца мистического или туманного, что было бы вполне возможно приложить к «Потерянному раю» иллюстративную диаграмму, демонстрирующую вселенское пространство, в котором, как представлял себе Мильтон, его существа движутся взад и вперед, разделенное, как он представлял себе, сначала на два или три, а впоследствии на четыре тропика или региона. Затем его повествование настолько ясно, что краткая прозаическая версия его была бы историей Сатаны в промежутке между его собственным падением и падением Человека.

Следует отметить, что Мильтон как поэт действует по гомеровскому методу, а не по шекспировскому, посвящая всю силу своего гения не тому, чтобы быть дискурсивным и оригинальным, не тому, чтобы делать глубокие замечания обо всем по ходу дела, а тому, чтобы вести возвышенное и величественное повествование. Мы вряд ли были бы склонны утверждать, однако, что различие между эпосом и драмой заключается в том, что последняя может быть дискурсивной и рефлексивной, в то время как первая — нет. Мы можем представить себе эпос, написанный по шекспировскому методу; то есть такой, который, строго поддерживая повествование, был бы глубоко пояснительным по своему духу. Несомненно, однако, что Мильтон писал по гомеровскому методу и не утруждал себя главным образом тем, чтобы усеивать свой текст светящимися постулатами. Одно из следствий этого заключается в том, что способ получить представление о Сатане Мильтона состоит не в том, чтобы ухватиться за конкретные изречения, слетающие с его уст, а в том, чтобы пройти через его историю. Мефистофель Гёте, напротив, как мы обнаружим, раскрывает себя в характерных постулатах, которые он произносит. Сатану следует изучать, прослеживая его прогресс; Мефистофеля — внимая его замечаниям.

В истории Сатаны Мильтона важно начать с того времени, когда он был Архангелом. До сотворения нашего Мира существовала, согласно Мильтону, великая раса существ, совершенно отличная от того, что мы есть. Эти существа были Духами. Они не вели планетарного существования; они населяли пространство каким-то странным и, для нас, непостижимым образом. Или, скорее, они не населяли все пространство, а только ту верхнюю и освещенную часть бесконечности, называемую Раем. Ибо Рай, у Мильтона, не следует рассматривать как локальность, а как регион, бесконечно простирающийся во все стороны — огромный простор континента и королевства. Бесконечная тьма, воющая и бушующая под Раем, была Хаосом или Ночью. Каков был точный способ бытия Духов, живших в рассеянии по Раю, нам неизвестно; но он был социальным. Более того, между многочисленным, далеко простирающимся населением Духов и Всемогущим Творцом существовали отношения более близкие, или, по крайней мере, более ощутимые и непосредственные, чем те, что существуют между человеческими существами и Им. Лучший способ выразить это отношение на человеческом языке — это идея физической близости. Они были Божьими Ангелами. Преследуя каждый из них жизнь свою, согласную с его желаниями и его характером, они все же признавали себя служебными духами Всемогущего. Временами их призывали, отвлекая от выполнения их различных занятий во всех концах Рая, собраться возле Божественного присутствия. Среди этих Ангелов были степени и различия. Некоторые были по самой своей сущности и конституции более грандиозными и возвышенными разумами, чем остальные; другие, в ходе своего долгого существования, стали известны своим рвением и усердием. Таким образом, хотя на самом деле это была раса существ, живущих на свой собственный счет, как люди, они составляли иерархию и назывались Ангелами.

Среди всего огромного ангельского населения три или четыре личности стояли особняком и были недосягаемы. Это были Архангелы. Сатана был одним из них: если не самым высоким Архангелом в Раю, то одним из четырех самых высоких. После Бога он мог чувствовать себя величайшим существом во Вселенной. Но, хотя отношение между Божеством и ангельским населением было настолько близким, что мы можем выразить его только прибегая к концепции физической близости, все же даже для Ангелов Божество было настолько окутано облаками и тайной, что высший Архангел мог действовать на основе неверного представления о его характере и, подобно человеческим существам, мог верить в Божественное всемогущество как в теологический постулат, и все же, приступая к своим предприятиям, мог не нести с собой рабочего осознания этого. Есть что-то в осуществлении власти, в самом чувстве существования, в вытягивании конечности, в сопротивлении препятствию, в активности любым способом, что порождает убеждение, что наши силы самодостаточны, враждебны воспоминанию о неполноценности или подотчетности. Посланник, занятый делом своего господина, становится, в самом акте служения ему, забывчивым о нем. По мере того как чувство наслаждения действием становится сильным, чувство зависимого состояния бытия, чувство того, что ты посланник, становится слабым. Покой и физическая слабость благоприятствуют признанию производного существования: отсюда красота немощи старости, предшествующей приближению смерти. Немощь тела ослабляет самодостаточное чувство и располагает к благочестию. Молодой человек, радующийся своей силе, не может поверить, что его дыхание в его ноздрях. Каким-то таким образом Архангел пал. Радуясь своей силе, шагая колоссально по Раю, гигантский в своих концепциях, непрестанный в своей работе, вечно замышляющий, вечно воображающий новые предприятия, Сатана был по самой своей природе самым активным из Архангелов Бога. Он всегда делал что-то великое и всегда жаждал сделать что-то еще более великое. И, увы! сама его мудрость стала его глупостью. Его представление о Божестве было выше и грандиознее, чем у любого другого Ангела: но, однако, он не был созерцательным духом; и его чувство производного существования ослабевало в пылу и возбуждении постоянного занятия. По мере того как чувство наслаждения действием становилось сильным, чувство того, что он Ангел, становилось слабым. Таким образом, сама продолжительность его существования подорвала его силу и подготовила его к греху. Хотя он был величайшим Ангелом в Раю — нет, именно потому, что он был таковым, — он был наиболее готов пасть.

Наконец, настал случай. Когда Всемогущий в Собрании Ангелов объявил, что помазал своего единородного Сына Царем на святой горе Сион, Архангел нахмурился и стал мятежником: не потому, что он взвесил предприятие, в которое он себя втягивал, а потому, что его гнал вперед импульс перенапряженной природы. Даже если бы он взвесил «предприятие» и нашел его несостоятельным, он все равно был бы мятежником; он бросился бы в руины на колесах своих старых импульсов. Он не мог сказать себе: «Бесполезно бунтовать, и я не буду»; и, если бы мог, каким лицемером было бы оставаться в Раю! Его восстание было естественным исходом мыслей, к которым он себя приучил; и его преступление заключалось в том, что он приобрел мятежную конституцию, слишком много преследовал действие и презирал поклонение и созерцание. В этом заключалась разница между ним и другими Архангелами — Рафаилом, Гавриилом и Михаилом.

Сатана в своем восстании увлек за собой третью часть Ангелов. Он приучил многих Ангелов к своему образу мышления. Одним из способов, которым он удовлетворял свое желание деятельности, было оказание морального и интеллектуального влияния на низших Ангелов. С немногими из них он любил общаться, беседуя с ними и наблюдая, как они впитывают его идеи. Его главным соратником, почти закадычным другом, был Вельзевул, княжеский Ангел. Молох, Велиал и Маммон также были допущены к его доверию. Эти пятеро составляли своего рода клику в Раю, давая установку целому множеству низших Ангелов, все из которых походили на своего лидера тем, что больше любили действие, чем созерцание. Таким образом, в дополнение к простому стремлению к действию, в уме Сатаны выросла любовь к власти. Это чувство, что быть лидером — славное дело, по-видимому, имело большое отношение к его добровольному принесению в жертву счастья. Мы можем представить, что оно было добровольным. Предвидение даже самого большого несчастья не помешало бы такому духу восстать. Иметь треть Ангелов с собой в каком-то темном, воющем регионе, где он мог бы править ими в одиночку, казалось бы, даже если бы он предвидел это, бесконечно предпочтительнее, чем ничтожное суверенитет Архангела в том мире золота и изумруда: «лучше царствовать в Аду, чем служить в Раю». Таким образом, мы представляем, что он встретил предвкушение будущего. Потребовалось мало убеждений, чтобы привлечь родственный дух Вельзевула. Эти двое, по-видимому, с самого начала представляли себе предприятие в ином свете, чем тот, в котором они представляли его своим последователям. Счастье для низших Духов было более важным соображением, чем для таких Духов, как Сатана и Вельзевул; и намекнуть на возможность потери счастья в этом предприятии означало бы отпугнуть их. Сатана и Вельзевул теряли счастье, чтобы получить что-то, что они считали лучшим; для низших Ангелов нельзя было упомянуть ничего, что казалось бы лучше. Опять же, низшие Ангелы, судя по более узким предпосылкам, могли предаваться восторженным ожиданиям, которые большие знания лидеров помешали бы им питать. Во всяком случае, результатом общения с Ангелами стало то, что треть их числа присоединилась к знамени Сатаны. Затем начались войны в Раю, описанные в поэме.

Можно заметить, что ведение этих войн Сатаной с надеждой на победу не противоречит тому, что было сказано о возможности того, что он не действовал на основе ложного расчета. Мы склонны представлять эти войны как войны между мятежными Ангелами и армиями Бога. Теперь это правда; но это едва ли правильная идея в данных обстоятельствах. Как мог Сатана надеяться на победу в этом случае? Вы можете предположить, что он сделал это, только уменьшив свой интеллект, сделав его простой ошибающейся Фурией, а не острым, дальновидным Разумом. Но, воюя с Михаилом и его последователями, он, пока не доказано обратное, воевал лишь против своих собратьев того же Рая, чью силу он знал и не боялся. Идея физической близости между Всемогущим и Ангелами сбивает нас здесь с толку. Сатана слышал угрозу, которая сопровождала провозглашение суверенитета Мессии; но, возможно, в его уме было проблематично, будет ли способ, которым Бог исполнит угрозу, заключаться в том, чтобы заставить Михаила победить его. Поэтому он начал войну против Михаила и его Ангелов. Наконец, когда весь Рай был в смятении, вмешалось Божественное всемогущество. На третий день Мессия выехал в своей силе, чтобы закончить войны и изгнать мятежное воинство из Рая. Они бежали, гонимые перед его громом. Кристальная стена Рая широко открылась, и две губы, завернувшись внутрь, обнажили просторный провал, зияющий в расточительную Бездну. Качающиеся Ангелы увидели вниз и отпрянули в испуге; но ужас Господень был позади них: стремглав они бросились с края Рая в бездонную пропасть, вечный гнев горел за ними вниз сквозь черноту, подобно шипящей огненной воронке.

И теперь Всемогущий решил создать новый вид Мира и населить его расой существ, отличной от уже существующей, низшей в то же время по сравнению с Ангелами, но со способностью работать над собой, чтобы подняться до Ангельского способа бытия. Мессия, опоясанный всемогуществом, выехал на это созидательное задание. Рай открыл свои вечные врата, двигаясь на своих золотых петлях, и Царь Славы, вознесенный на крыльях Херувимов, ехал и ехал в Хаос. Наконец он остановил свои пылкие колеса и взял золотые циркули в свою руку. Центрируя одну точку там, где он стоял, он повернул другую молча и медленно вокруг сквозь глубокую тьму. Так были отмечены границы нашей Вселенной — тот лазурный регион, в котором должны были сиять звезды и вращаться планеты. На огромном фрагменте Хаоса, таким образом отмеченном, Творящий Дух высиживал, и свет хлынул вниз. За шесть дней работа творения была завершена. В центре новой Вселенной висела серебряная звезда. Это была Земля. Там, в раю деревьев и цветов, ходили Адам и Ева, последние и самые прекрасные из всех Божьих творений.

Тем временем мятежное воинство лежало, катаясь в огненной бездне под Хаосом. Дном Хаоса был Ад. Над ним был Хаос в собственном смысле слова, густое, черное, потное смятение. Над ним снова был новый экспериментальный Мир, вырезанный из него, как шахта, и блестящий звездами и галактиками. И высоко над всем, позади звезд и галактик, был сам Рай. Сатана и его команда лежали, катаясь в Аду, огненной стихии под Хаосом. Хаос лежал между ними и новым Миром. Сатана был первым, кто очнулся от оцепенения и осознал все положение дел — что произошло, каково будет их будущее состояние бытия и что осталось попытаться сделать. В первом диалоге между ним и Вельзевулом мы видим, что даже так рано он выяснил, какова будет его функция в будущем, и решил, в каком именно способе бытия он может сделать свое существование наиболее острым и ощутимым.

«Будь уверен в этом, делать что-либо доброе никогда не будет нашей задачей, но всегда делать зло — наше единственное наслаждение, как будучи противоположностью Его высокой воле, которой мы сопротивляемся».

Здесь низвергнутый Архангел впервые выдвигает идею существования вечно после как Дьявол. Важно заметить, что его становление Дьяволом не было простым неизбежным следствием того, что он был низвергнутым Архангелом. Вельзевул, например, мог видеть в будущем только перспективу продолжающихся страданий, пока Сатана не сообщил ему свою концепцию способа наслаждения действием посреди страданий. Опять же, некоторые из Ангелов, по-видимому, размышляли о возможности вернуть свое прежнее состояние путем терпеливого перенесения. Гигантская схема становления Дьяволом была схемой Сатаны. Сначала она существовала в его уме только как расплывчатое восприятие того, что способ, которым он, скорее всего, получит полную ценность своего существования, состоял в том, чтобы занять себя с тех пор деланием зла. Идея впоследствии стала более определенной. Взглянув вокруг на их новое владение, Вельзевул и он разбудили своих жалких последователей. В речи, которую Сатана обращает к ним после того, как они все собрались в порядке, мы находим, что он намекает на открытие новой карьеры, как если бы идея только что пришла ему в голову:—

«Пространство может породить новые миры; о чем так много ходило слухов в Раю, что Он вскоре намеревался создать и посадить там поколение, которое Его избранное внимание должно было бы благоприятствовать наравне с сыновьями Рая: туда, если только чтобы выведать, будет, возможно, наше первое извержение».

Здесь есть продвижение в определенности по сравнению с первым предложением — а именно, предложением решить провести остаток существования, делая зло. Оглядываясь в своем уме в поисках какого-то конкретного открытия, Сатана вспомнил разговоры, которые они вели в Раю о новом Мире, который должен был быть вырезан из Хаоса, и о новой расе существ, которая должна была быть создана, чтобы населить его; и его замышляющую фантазию мгновенно осенило, что это будет слабым местом Вселенной. Если бы он мог только вставить клин здесь! Он, однако, не объявил схему полностью в тот момент, а продолжал думать. В совете богов, который был созван, некоторые советовали одно, некоторые другое. Молох был за открытую войну; Велиал имел большую веру в силу обстоятельств; а Маммон был за организацию их нового королевства так, чтобы сделать его как можно более комфортным. Никто, однако, не мог сказать точно то, что требовалось. Наконец Вельзевул, подстрекаемый Сатаной, встал и подробно изложил проект их великого лидера:—

«Есть место (если древняя и пророческая слава в Раю не ошибается), другой мир, счастливое место какой-то новой расы, называемой Человек, около этого времени, чтобы быть созданным, подобным нам, хотя меньшим в силе и превосходстве, но более благоприятствуемым Тем, кто правит наверху. Так была Его воля провозглашена среди богов, и клятвой, которая потрясла всю окружность Рая, подтверждена. Туда направим все наши мысли и узнаем, какие существа там обитают, из какого состава или субстанции, как наделены, и какова их сила и где их слабость: как лучше всего попытаться; силой или хитростью».

Это была схема Сатаны. Чем больше он думал о ней, тем больше она рекомендовала себя ему. Она была более осуществимой, чем любая другая. Она открывала неопределенную перспективу действия. Успех в ней был бы добавлением еще одного фрагмента Вселенной к королевству Сатаны, смешивая и путая новый Мир с Адом и увлекая вниз новую расу существ, чтобы разделить погибель старой. Схема была повсеместно одобрена Ангелами; которые, по-видимому, отличались от своих лидеров тем, что они были оптимистичны в отношении возможности улучшить свое состояние, тогда как их лидеры искали только удовлетворения своего желания действия.

Вопрос далее состоял в том, кто осмелится выйти из Ада, чтобы исследовать путь к новому Миру? Сатана вызвался на опасную экскурсию. Немедленно, надев свои самые быстрые крылья, он направляет свой одинокий полет к вратам Ада, где сидели Грех и Смерть. Когда, наконец, врата были открыты, чтобы дать ему выход, это было похоже на огромную пасть печи, извергающую дым и пламя в утробу Хаоса. Выйдя оттуда, Сатана расправил свои широкие, как паруса, крылья для полета и начал свой утомительный путь вверх, наполовину пешком, наполовину на крыльях, плавая, погружаясь, пробираясь вброд, карабкаясь, летя сквозь густую и мутную стихию. Наконец он вышел из Хаоса в мерцание, окружающее новую Вселенную. Летя теперь не спеша сквозь более мягкий эфир и все еще поднимаясь, он мог наконец различить весь эмпирейский Рай, свой прежний дом, с его опаловыми башнями и сапфировыми зубцами, и, свисающий оттуда на золотой цепи, наш маленький Мир или Вселенную, подобно звезде наименьшей величины на краю полной луны. В точке подвеса этого Мира от Рая было отверстие, и через это отверстие Сатана вошел.

Когда Сатана таким образом прибыл в новое Творение, все явление было странным для него, и он не имел представления, какого рода существом был Человек. Он спросил Уриила, которого он нашел на солнце, исполняющим какое-то Божественное поручение, в каком из всех сияющих светил вокруг него Человек закрепил свое место, или имел ли он вообще закрепленное место, и не был ли он свободен менять свое местожительство, и жить теперь в одной звезде, теперь в другой. Уриил, обманутый внешним видом, который принял Сатана, указал путь к Раю.

Опустившись на поверхность Земли, Сатана ходит, погруженный в мысли. Врата Рая были в поле зрения. Над головой и вокруг него были тихие холмы и зеленые поля. О, на какое задание он пришел! Его мысли были печальны и благородны. Падший, как он был, весь Архангел шевелился внутри него. О, если бы он не был сделан таким высоким, должен ли он был когда-либо пасть так низко? Нет ли надежды даже сейчас, нет ли места для покаяния? Таковы были его первые мысли. Но он встрепенулся и отбросил их. «Прошлое ушло и исчезло; именно на будущее я должен смотреть. Погибните дни моего Архангельства! погибните имя Архангела! Таково мое имя больше не. Мое будущее, если менее счастливое, будет более славным. Ах, и это Мир, который я выделил для своего эксперимента! Раньше, в дни моего Архангельства, я бродил по воле сквозь бесконечность, делая одно здесь и другое там. Теперь я должен сократить сферу своей деятельности и трудиться нигде, кроме как здесь. Но лучше применить себя к задаче тщательного пропитывания одной точки пространства своим присутствием, чем отныне бить крыльями расплывчато по всей бесконечности. Ах, но не может ли моя природа пострадать от перемены? Выбирая таким образом конкретную цель, заботясь таким образом исключительно об одной точке пространства и отрекаясь от всякого интереса к бесчисленным славным вещам, которые могут происходить вне ее, не рискую ли я выродиться в меньшее и более подлое существо? В течение веков общения с ничтожным потомством этих новых существ, не могу ли я уменьшиться до простого острого, мелочного Духа? Что сказали бы Рафаил, Гавриил и Михаил, если бы они увидели своего старого соратника, превращенного в такое существо? Но пусть будет так. Если я не могу справиться со Всемогущим в грандиозном масштабе бесконечности, я, по крайней мере, заставлю почувствовать свое существование, противодействуя Его планам в отношении этой новой расы существ. Кроме того, начав с этого, не могу ли я проложить себе путь к более эффективной позиции даже в бесконечности? Во всяком случае, у меня будет схема в руках, и я буду непрестанно занят. И, поскольку время делает занятие более подходящим, если я и стану менее великодушным, я, в то же время, стану счастливее. И, являются ли мои страхи по этому поводу провидческими или нет, это, по крайней мере, будет благородным делом — иметь возможность сказать, что я вызвал водоворот, который засосет поколение за поколением этих новых существ, перед глазами их Создателя, в то же жалкое состояние бытия, к которому Он обрек нас. Это будет чем-то — так испортить Вселенную, что, пусть Он творит, творит дальше, как Он выбирает, это будет как лить воду в разбитый сосуд».

В самом ходе этого хода мыслей Сатана начинает вырождаться в более подлое существо. Он находится на самом пороге той карьеры, в которой он перестанет навсегда быть Архангелом и станет безвозвратно Дьяволом. Сама манера, в которой он искушает первую пару, дьявольская. Это в форме баклана на дереве он сидит, наблюдая за своими жертвами. Он сидел у уха Евы «присев, как жаба». Это в форме змея он искушал ее. И, когда зло было сделано, он ускользнул сквозь кустарник. В самом акте разорения Человека он обрек себя на жизнь постыдной деятельности: он должен был ходить на своем брюхе и есть прах все свои дни.

Такова история Сатаны Мильтона. Будет легко выразить более точно идею, которую мы приобрели о нем, когда мы придем к противопоставлению его Мефистофелю Гёте. Тем временем, нам очень помогут в наших усилиях представить Мефистофеля Гёте, если мы будем помнить то, что мы говорили о Сатане Мильтона.

Мы не считаем возможным суммировать в одном выражении все, что Гёте хотел обозначить своим Мефистофелем. Во-первых, сомнительно, продолжал ли Гёте строго разрабатывать одно конкретное значение и делать его более ясным на протяжении всех выходок и дьявольств Мефистофеля, или же, однажды аллегоризировав Духа Зла в живого персонажа, он не относился к нему так же, как он относился бы к любому другому из своих персонажей, делая его всегда последовательным, всегда дьявольским, но не стремясь к тому, чтобы его действия шли параллельно какому-либо подтексту изложения. Возможно, поэтому лучше всего взять Мефистофеля как персонажа в драме, которую мы хотим изучить. В целом, возможно, мы будем на правильном пути, если, во-первых, мы установим отношение между Сатаной и Мефистофелем, приняв понятие, которое, как мы вообразили, Сатана сам питал, когда был занят планированием своей будущей жизни, т.е. если мы предположим, что Мефистофель — это то, чем Сатана стал через шесть тысяч лет. Сатана Мильтона, таким образом, — это низвергнутый Архангел, решающий свою будущую функцию и отрекающийся от всякого интереса к другим регионам вселенной, чтобы он мог более тщательно овладеть этим и пропитать его. Мефистофель Гёте — это то же самое существо после трудов и превратностей шести тысяч лет в своем новом призвании: меньшее, более подлое, более низкое, но в миллион раз более острое и умное. В качестве подтверждения этого взгляда мы можем упомянуть, мимоходом, Сатану из «Возвращенного рая»; который, хотя все еще является возвышенным и мильтоновским существом, имеющим дело с высокими мыслями и высокими аргументами, все же, кажется, выдает в своем поведении последствия четырех тысяч лет, проведенных на новом поприще. Нет ли чего-то мефистофелевского, например, в описании появления Дьявола, когда он приблизился к Христу, чтобы начать свое искушение? Христос шел один и задумчивый однажды вечером в гуще леса, где он жил, постясь сорок дней, когда он услышал сухие ветки позади себя, ломающиеся под приближающимися шагами. Он обернулся, и

«Пожилой человек в сельских одеждах, следующий, как казалось, за поисками какой-то заблудшей овцы, или сухие палки собирать, которые могли бы послужить против зимнего дня, когда ветры дуют остро, чтобы согреть его, вернувшийся мокрым с поля вечером, он увидел приближающимся; который сначала любопытным глазом изучил его, затем словами, таким образом произнесенными, заговорил».

Заметьте, как все детали этого описания взяты из самой гущи цивилизации последних четырех тысяч лет, и как весь эффект картины заключается в том, чтобы предложить мефистофелевски выглядящего человека, которого было бы неприятно встретить в одиночку. Действительно, если бы было место, можно было бы больше использовать «Возвращенный рай» как демонстрирующий переход Сатаны в Мефистофеля. Но мы должны перейти сразу к Гёте.

Рассматривая Мефистофеля в предлагаемом свете (разумеется, не утверждается, что у самого Гёте были какие-либо подобные идеи относительно своего Мефистофеля), мы получаем немало пищи для размышлений из «Пролога на небе». Ибо здесь мы видим Мефистофеля вне его стихии, в контрасте с его старыми равными по положению существами. Сцена мильтоновская. Небесные воинства собраны вокруг престола, и три Архангела, Рафаил, Гавриил и Михаил, выходят вперед, чтобы славить Господа. Тема их песни — Творение; не как событие, которое вот-вот произойдет и которое нарушит монотонность вселенной, как это было бы у Мильтона, а как нечто существующее и величественно продолжающееся. Следует также отметить, что, в то время как Мильтон обращается главным образом к зрению и ясен и последователен в своей образности, Гёте достигает схожего эффекта в своей собственной манере, обращаясь одновременно к зрению и слуху, заставляя звуки и метафоры танцевать и кружиться друг в друге, словно в диком, неясном, но ошеломляющем сне. Рафаил описывает Солнце, катящееся в громе по небесам, поющее в хоре с родственными звездами. Гавриил описывает Землю, вращающуюся вокруг своей оси, одно полушарие которой сверкает в свете, а другое погружено в тень. Михаил в продолжение поет о всеобъемлющей атмосфере и бурях, которые свирепствуют в ней, метая языки молний и завывая порывами над сушей и морем. И затем все трое взрываются симфонией, ликуя в своей природе существ, черпающих силу из безмятежного созерцания, и провозглашая все Божьи творения такими же яркими и славными, как в день их создания. Внезапно, пока Небеса еще трепещут от этого величественного колебания, врывается другой голос:

«Ты снова здесь, о Господи, явился, / Спросить, как мы, и как у нас дела, / И раньше ты со мною обходился, / А нынче видишь — я и здесь, в числе».

Уф! Какой диссонанс! Тон, голос, слова, сам размер — так ужасно не в лад с тем, что было до этого! Говорит Мефистофель. Он стоял позади, оглядываясь по сторонам и слушая с саркастическим видом песню Архангелов; и, когда они закончили, он решает, что настала его очередь говорить, и немедленно начинает. (Мы приводим этот отрывок в переводе.)

«Раз Ты, о Господь, приближаешься к нам снова, / И спрашиваешь, как идут у нас дела, / И обычно Ты охотно видел меня прежде, / То и теперь мое присутствие среди остальных — тому причина. / Прости мою прямоту; я не мастер пустословить; / Я не умею говорить красиво, хотя бы все вокруг и презирали; / Мой пафос, конечно, заставил бы Тебя смеяться, / Если бы Ты не отвык от смеха давным-давно. / О солнцах и мирах я не могу пробормотать ни слова; / Я знаю только, как люди становятся несчастными. / Маленький бог Земли все тот же старый глиняный сосуд, / И так же странен в этот час, как в день Творения. / Его положение было бы несколько лучше, / Если бы Ты не дал ему тот самый свет вдохновения: / Разумом он его называет и использует так, что / Становится лишь более скотоподобным, чем сами звери; / Он кажется мне, с позволения Вашей Милости, / Одним из тех длинноногих существ в саду, / Что летают, прыгают и скачут, / И в траве поют все ту же старую песню. / Хотел бы я сказать, что на этом история заканчивается! / Но в каждую грязную историю они суют свои носы».

И настолько он бесстыден, и в то же время многословен, что продолжал бы в том же духе дольше, если бы Господь не прервал его.

Эта речь одновременно возвещает и демонстрирует натуру Мефистофеля. Даже не зная языка, едва ли можно было бы слушать оригинал в исполнении Мефистофеля, не видя в нем бесстыдства, наглости, многословности, ловкости, насмешливого, саркастического нрава, отсутствия сердца, отсутствия чувств, отсутствия серьезности, отсутствия цели, полной, утвердившейся, неисправимой дьявольщины. И, кроме того, Мефистофель откровенно описывает себя в ней. Когда в лукавом и саркастическом намеке на песню Архангелов он говорит, что у него нет дара говорить красиво, он фактически объявляет, что не собирается быть мильтоновским. Он не собирается говорить о солнцах и вселенных, говорит он. Рафаил, Гавриил и Михаил чувствуют себя как дома в таких вещах; но он — нет. Оставляя их, таким образом, рассказывать о том, как процветает вселенная в грандиозном масштабе и как солнца и планеты продолжают двигаться так же прекрасно, как всегда, он скажет лишь пару слов о том, как обстоят дела у человеческой природы там, внизу; и, конечно, если уж сравнивать, то маленький божок, Человек, так же странен, как и в день, когда был создан. И сразу же, с поразительной наглостью, он пускается в рассуждения, смысл которых заключается в том, что все внизу идет кувырком и что, по его мнению, человеческая природа оказалась неудачей. И, не обращая внимания на отвращение своих слушателей, он говорил бы вечно, если бы его не прервали.

И это тот самый Сатана из «Потерянного рая»? Это тот самый падший Архангел? Это то самое существо, которое воевало против Всемогущего, которое лежало, простираясь на многие мили, которое взмывало вверх, как пирамида огня, которое бороздило пространство, куда бы ни пожелало, спеша по своим делам от звезды к звезде, и которое, наконец, задумало гигантский план нападения на вселенную там, где она была слабее всего, и пропитки нового творения ядом своего духа? Да, это он; но о, как он изменился! Шесть тысяч лет он следовал тем путем, который проложил в самом начале, выполняя свою самоизбранную функцию, дьявольски копаясь в человеческой природе и отрекаясь от всякого интереса к более великой физике; и следствием этого стало, как он сам и предвидел, то, что его натура, некогда великая и великолепная, стала мелкой, ядовитой и съежившейся,

«Покоренная / Тому, в чем работает, как рука красильщика».

Словно он путешествовал через пустыню палящего песка, все, что осталось от Архангела, давно испарилось. Теперь он сухой, сморщенный, насмешливый дух. Когда в момент планирования своего будущего существования и решения стать Дьяволом он предвидел разрушение своей натуры, он не мог не думать с каким странным чувством он предстанет перед своими старыми равными, Рафаилом, Гавриилом и Михаилом. Но теперь он стоит перед ними отвратительно невозмутимый, почти бравируя тем, что больше не является Архангелом. Даже в дни своей славы он отличался от них. Они наслаждались созерцанием; он — чувством врожденной самодостаточной силы. И вот теперь! Они неизменны, слуги Господни, почитающие размеренный ход дня. Он, планирующий, восторженный Архангел, был ожесточен и цивилизован до состояния ловкого, холоднокровного Мефистофеля.

Мефистофель — это Дух Зла в современном обществе. «Фауст» Гёте — это иллюстрация действия этого духа в истории отдельной личности. Выбранный случай — благородный. Фауст, человек великой и беспокойной натуры, стремится к универсальности чувств. Совершенно неудовлетворенный и испытывающий отвращение ко всем человеческим методам и всем человеческим приобретениям, более того, терзаемый самим устройством человеческой природы, он жаждет излить свою душу, чтобы, смешавшись с ветрами, она могла стать частью вечно трепещущего духа вселенной и познать сущность всего. Он подумывал о самоубийстве. С этой великой натурой, борющейся с самой собой, связан Мефистофель. Следует отметить, что на протяжении всей драмы нет никаких доказательств того, что для Мефистофеля было предметом очень серьезной заботы завладеть душой Фауста. Конечно, он желал этого и имел это в виду. Так, он потребовал от Фауста обязательство; и мы также находим его время от времени посмеивающимся, когда он остается один, в предвкушении окончательной гибели Фауста. Но в целом он не придерживается никакого серьезного плана для осуществления этого. На самом деле, он не придерживается никакой единой цели вообще. Желание творить дьявольщину — вот его мотив на протяжении всего пути. Ходить повсюду с Фаустом — это было просто по пути по делам и иметь компаньона в то же время. Он заботится о собственном удовлетворении, а не о Фаусте, во всем, что делает. Фауст никогда не получает того, что имел право ожидать от него. Его таскают туда-сюда по сценам, в которых он не стремится быть, только для того, чтобы Мефистофель мог насладиться какой-нибудь новой и пикантной дьявольщиной. В тот момент, когда он и Фауст входят куда-либо, он покидает сторону Фауста и смешивается с присутствующими, чтобы совершить какую-нибудь пакость; и, когда это сделано, он возвращается к Фаусту, который стоял, скрестив руки, мрачно наблюдая, и спрашивает его, не желает ли он какого-нибудь лучшего развлечения, чем это. Но это не поведение дьявола, стремящегося ни к чему так сильно, как к завладению душой своей жертвы. Мильтоновский дьявол больше стремился бы к цели. Он был бы более самоотверженным и поддерживал бы свою жертву в лучшем настроении. Но Мефистофель — дьявол до мозга костей. Он дьявол в своем поведении по отношению к Фаусту. О чем он заботится, так это не о том, чтобы доставить удовольствие Фаусту, а о том, чтобы найти массу подходящих занятий для себя, совершить как можно больше зла за как можно более короткое время. Кажется, из этой особенности характера Мефистофеля можно сделать вывод, что Гёте на протяжении всей поэмы имел в виду некое подспудное аллегорическое значение. Видно, что Мефистофель, хотя и действуя как драматический персонаж, представляет нечто абстрактное.

Характер Мефистофеля раскрывается на протяжении всей драмы. В первой и второй частях мы видим, как Фауст и он попадают в самые разные ситуации и вступают в контакт с самыми разными людьми; и, наблюдая за тем, как Мефистофель ведет себя в них, мы получаем все больше и больше понимания его дьявольской натуры. Он проявляет себя двумя способами — своим стилем речи и своим стилем действий. То есть, Мефистофель, во-первых, имеет привычку делать наблюдения по всем предметам и высказывать всякого рода общие положения в ходе своего разговора, и, обращая внимание на дух этих высказываний, можно очень отчетливо разглядеть его способ смотреть на вещи; и, во-вторых, он играет роль в драме, и эта роль, конечно, характерна.

Отличительной чертой разговора Мефистофеля является поразительная осведомленность, которую он проявляет относительно всех мыслимых способов совершения преступлений. Положительно нет такой неправильной вещи, которую люди имеют привычку делать, о которой он не был бы осведомлен. Он глубоко знаком с беззаконием. Если где-то в обществе есть слабое звено, он знает об этом; если дела государства приходят в замешательство из-за чьего-то неумелого руководства, он знает об этом. Он сведущ во всех формах профессионального шарлатанства. Он знает, как педанты одурачивают людей, как священники лицемерит, как врачи ведут себя как распутники, как юристы воруют. Во всех видах полицейской информации он — совершенный Фуше. Он достаточно глубоко погрузился в одну зловещую тему, чтобы быть способным написать книгу, подобную книге Дюшателе. И не только он накопил массу наблюдений, но он обобщил эти наблюдения и отметил зло в его великих образовательных источниках. Если человеческий разум выходит на безнадежный путь спекуляций, он наблюдал это и знает. Если университеты растрачивают интеллект молодежи страны в бесполезных и бесплодных исследованиях, он знает это. Если атеистические политики яростно защищают религиозные институты страны, он отметил это предзнаменование. Все, что обещает причинить страдания, сбить людей с пути, разрушить полезные союзы, заставить людей барахтаться в ошибках, заставить их умереть, богохульствуя в конце, — он все это прекрасно знает. Он мог бы составить каталог социальных пороков. Он мог бы указать на конкретные существующие обиды, которым обязана дезорганизация народа, и указать пальцем на точные родительские пороки, которые филантроп должен приложить усилия, чтобы разоблачить и устранить. Но здесь кроется дьявольская особенность его знания. Не в духе филантропа он накопил свою информацию; это в духе дьявола. Не с благожелательным мотивом Дюшателе он спустился в тайные места беззакония; это потому, что он наслаждается знанием всей полноты человеческих страданий. Поскольку совершение зла является его функцией, вполне естественно, что у него должен быть вкус даже к мельчайшим деталям своей собственной профессии. Более того, как Дух всего зла, который работал с самого начала, как мог он не быть знаком со всеми существующими разновидностями преступных занятий? Это все равно что он вел дневник. Теперь, в этом сочетании знания зла с желанием его производить и заключается самая суть его характера. Это сочетание ужасно, неестественно, нечеловечно. Обычно мотивом глубокого исследования того, что неправильно, является желание исправить это; и редко распутники обладают очень ценной информацией. Но в каждой речи Мефистофеля есть какой-то глубокий взгляд на гнилость общества, какая-то мастерская спецификация зла, которое должно быть искоренено; и все же нет ни одной из этих речей, в которых язык не был бы легкомысленным и саркастическим, нет ни одной, в которой тон был бы печальным или филантропическим. Все в мире идет не так; повсюду изобилие болтовни и шарлатанства; под солнцем не видно ничего, кроме лицемерных священников, мошенничающих адвокатов, неверных жен, детей, плачущих о хлебе насущном, мужчин и женщин, обманывающих, грабящих, убивающих друг друга: ура! Это в точности всплеск мефистофелевского чувства. На самом деле, это интеллектуальный дефект Мефистофеля, что его такой взгляд на зло и такой интерес к нему мешают ему учитывать что-либо хорошее в своих расчетах. Мефистофелю кажется, что мир катится к погибели так быстро, как только может, в то время как в том же всеобщем замешательстве существа, подобные Архангелам, распознают добро, борющееся со злом.

Относительно роли, которую Мефистофель исполняет в драме, мы уже кое-что сказали. Ходить по миру, связанным с Фаустом, для него лишь пикантный способ играть роль дьявола. Наличие в качестве компаньона человека, столь легкомысленного в своих понятиях, только усиливало вкус ко всему, во что он вовлекался. На протяжении всего пути он втайне смеется над Фаустом и получает острое наслаждение от его трансцендентального стиля мышления. Благородные качества Фауста — все это греческий и гэльский языки для его холодной и дьявольской натуры. Он испытывает презрение ко всем сильным чувствам, ко всему сентиментальному, ко всему евангелизму. Он в огромной степени наслаждается мильтоновским. Так, в «Прологе на небе» он подшучивает над Архангелами по поводу высокопарности их песни. Не то чтобы он не понимал такого рода вещи интеллектуально, но в его натуре нет сочувствия к чему-либо, похожему на сентиментальность. Следовательно, когда он сам принимает сентиментальный вид и имитирует какой-нибудь возвышенный тон, хотя он отдает ему должное в том, что касается передачи всего интеллектуального объема значения, он всегда делает это словами, настолько неуместными эмоционально, что эффект получается пародийным. Он, должно быть, находил достаточно развлечения в компании Фауста, чтобы примириться в некоторой мере с потерей его в конечном итоге.

Но продолжим. Мефистофель играет роль дьявола на протяжении всего пути. Во-первых, он играет роль дьявола по отношению к самому Фаусту, ибо он постоянно идет своим путем и создает трудности всякий раз, когда Фауст что-то предлагает. Затем, опять же, в его поведении по отношению к другим главным персонажам драмы все то же самое. В убийстве бедной Маргариты, ее матери, ее ребенка и ее брата мы имеем такую же дьявольскую серию актов, какую дьявол мог бы совершить. И, наконец, в простом заполнении и побочной игре — все то же самое. Он постоянно совершает ненужные пакости. Если он входит в винный погреб Ауэрбаха и представляет себя четырем пьющим компаньонам, то это для того, чтобы заставить бедных скотов драться и заставить их отрезать друг другу носы. Если он проводит несколько минут в разговоре с Мартой, то это для того, чтобы заставить глупую старуху выставить напоказ свои слабости. Вторая часть «Фауста» — это сплошная дьявольщина, ткань недоумений и дьявольщин. И, делая все это, Мефистофель остается тем же холодным, самообладающим, саркастическим существом. Если он и проявляет хоть какие-то эмоции, то это своего рода дьявольский гнев. Возможно, также, один или два раза мы распознаем что-то вроде ужаса или суеты. Но в целом он — дух, лишенный чувств. Что могло бы указать на сердце дьявола больше, чем его слова Фаусту в душераздирающей тюремной сцене?

«Сюда, сюда, я оставляю тебя с ней в беде».

А теперь пара слов, описывающих Сатану Мильтона и Мефистофеля Гёте друг через друга: Сатана — колоссальная фигура; Мефистофель — проработанный портрет. Сатана — падший Архангел, планирующий свое будущее существование; Мефистофель — современный Дух Зла. Мефистофель имеет отчетливо выраженную физиономию; Сатана — нет. Сатана обладает сочувственным знанием добра; Мефистофель знает добро только как феномен. Многое из того, что говорит Сатана, могло бы быть сказано Рафаилом; дьявольский дух пронизывает все, что говорит Мефистофель. Плохим действиям Сатаны предшествуют благородные рассуждения; Мефистофель не рассуждает. За плохими действиями Сатаны следуют угрызения совести; Мефистофель никогда не раскаивается. Сатана часто «внутренне терзаем»; Мефистофель не может чувствовать ничего более благородного, чем разочарование. Сатана ведет предприятие; Мефистофель наслаждается занятием. Сатана обладает силой цели; Мефистофель непостоянен. Сатана чувствует беспокойство; Мефистофель позволяет вещам случаться. Величие Сатаны заключается в обширности его мотивов; величие Мефистофеля — в его близком знакомстве со всем. Сатана имеет несколько возвышенных концепций; Мефистофель накопил массу наблюдений. Сатана декламирует; Мефистофель вставляет замечания. Сатана знаком с моральными аспектами вещей и использует прилагательные; Мефистофель предпочитает существительные и использует прилагательные только для передачи значений, которые, как он знает, существуют. Сатана может закончить тем, что станет дьяволом; Мефистофель — дьявол неисправимо.

Сатана Мильтона и Мефистофель Гёте — это литературные произведения; и, судя по тому, что они доказывают, ни Мильтону, ни Гёте вовсе не нужно было верить в Дьявола. Дьявол Лютера, с другой стороны, был существом, признаваемым им как реально существующее — как существующее, можно сказать, с удвоенной силой. Сильное убеждение, которое Лютер имел по этому пункту, является чертой его характера. Повествование о его жизни изобилует анекдотами, показывающими, что Дьявол для него не был химерой, не был просто ортодоксией, не был вымыслом. На каждой странице его сочинений мы встречаем слово Teufel, Teufel, повторяющееся снова и снова. Время от времени встречается экспресс-диссертация о природе и функциях Злого Духа; и одна из самых длинных глав в его «Застольных беседах» — та, что озаглавлена «Дьявол и его дела», — указывая на то, что его разговоры с друзьями часто вращались вокруг темы сатанинского влияния. Teufel было фактически самым сильным значением, которым он обладал; и всякий раз, когда он возбуждался до своего высшего эмоционального пика, оно приходило на помощь его высказыванию в кульминационный момент и придавало ему соответственно мощное выражение. «Эту вещь я сделаю», — было обычным для него говорить, — «вопреки всем, кто может мне противостоять, будь то герцог, император, священник, епископ, кардинал, папа или Дьявол». Сердце человека, говорит он, есть «Stock, Stein, Eisen, Teufel, hart Herz» («колода, камень, железо, Дьявол, твердое сердце»). И это не было просто смутное представление, которое он имел об этом существе, как того могла требовать теология. Напротив, он наблюдал его, как человек наблюдал бы своего личного врага, и, делая это, пришел к множеству выводов относительно его сил и его характера. В общем, Дьявола Лютера можно определить как олицетворение, в духе Писания, сопротивляющейся среды, через которую Лютеру приходилось пробиваться с трудом — духовные страхи, страстные восстания, слабеющие решимости внутри него самого; ошибки, слабость, зависть в тех, кто вокруг него; и снаружи — целый мир, воющий о его уничтожении. Это фактически так, как если бы Лютер сказал: «Писание открывает мне существование великого проклятого Существа, чья функция — производить зло. Мне предстоит установить характер этого Существа, с которым я, из всех людей, должен иметь дело. И как мне это сделать, кроме как наблюдая за его работой? Бог знает, мне недалеко ходить в поисках его проявлений». И так Лютер продолжал наполнять библейский постулат своим ежедневным опытом. Он постоянно обретал более ясное представление о своем великом личном антагонисте, постоянно натыкаясь на какую-то более скрытую черту в характере Духа. Само Существо было невидимым; но люди ходили посреди его проявлений. Это было так, как если бы существовало какое-то Существо, которое мы не могли видеть, ни напрямую обычным способом иметь какое-либо общение, но которое каждое утро, до того как рассветет, приходило и оставляло у наших дверей какой-то изысканный образец своего мастерства. Было бы, конечно, трудно при таких недостатках познакомиться с характером нашего невидимого корреспондента и ночного посетителя; все же мы могли бы прийти к нескольким выводам относительно него, и чем больше его мастерства мы видели, тем больше понимания мы бы обрели. Или опять же, стремясь осознать для себя библейский постулат о Дьяволе, Лютер, говоря языком «Позитивной философии», лишь стремился установить законы, согласно которым происходит зло. Только Позитивная философия наложила бы вето на любую такую спекуляцию и объявила бы ее фундаментально порочной в этом отношении — что в истории нет двух курсов событий, отделимых друг от друга, один хороший, а другой злой, но что зло происходит от добра, а добро от зла; так что, если мы вообще должны иметь науку об истории, максимум, что мы можем иметь, — это наука о законах, согласно которым не зло следует за злом, а события следуют друг за другом. Но История для Лютера не была физическим ходом событий. Это был Бог, действующий, и Дьявол, противодействующий.

До сих пор Лютер не отличался от своего века. Вера в сатанинское влияние была универсальной в тот период. У нас сейчас нет представления о том, насколько мощной была эта вера. Мы осознаем нечто от истины, когда читаем показания в старой книге судебных процессов над ведьмами. Но достаточно взглянуть на любые сочинения того периода, чтобы увидеть, какое реальное значение тогда придавалось словам «Ад» и «Дьявол». Дух этих слов стал устаревшим, изгнанным духом объяснения. Это было то, что М. Конт называет теологическим периодом, когда все явления разума и материи относились к действию Духов. Исчезновение веры в сатанинское влияние (ибо даже те, кто сохраняет ее в профессии, не придают ей силы на практике) М. Конт приписал бы прогрессу духа той философии, апостолом которой он является. Мы не думаем, однако, что один лишь прогресс научного духа — то есть одна лишь склонность людей следовать одному способу мышления в отношении всех классов явлений — мог быть достаточным сам по себе, чтобы произвести такое изменение в общем сознании. Мы любим объяснять это, по крайней мере частично, исчезновением в ходе прогресса цивилизации тех ощущений, которые кажутся естественно приспособленными питать веру в сверхъестественные существа. Тенденция цивилизации заключалась в том, чтобы уменьшить наши возможности чувствовать ужас, чувствовать сильно вообще. Ужасное играет гораздо менее важную роль в человеческом опыте, чем когда-то. Упомянем лишь один пример: мы освобождены теперь, благодаря механическим приспособлениям для передвижения и т. д., от необходимости быть много в темноте или диком физическом одиночестве. Это особенно касается тех, кто живет в городах и, следовательно, наиболее заметно оказывает интеллектуальное влияние. Завывание ветра ночью зимой — это примерно их высший опыт такого рода; и не является ли это подтверждением предлагаемого сейчас взгляда, что вера в сверхъестественное всегда наиболее сильна в момент этого опыта? Сцены и ситуации, в которых наши предки были каждый день, странны для нас. Нам не нужно теперь путешествовать через леса в глухую полночь, ни проходить мимо одинокого места на болоте, где тело убийцы раскачивается на виселице. Тэм о'Шентер, еще до того, как он пришел к церкви Аллоуэй, видел больше, чем многие из нас видят за всю жизнь.

«К этому времени он был через брод, / Где в снегу торговец задохнулся, / И мимо берез и большого камня, / Где пьяный Чарли сломал себе шею, / И через утесник, и мимо кургана, / Где охотники нашли убитого ребенка, / И возле терновника над колодцем, / Где мать Манго повесилась сама».

Этот эффект цивилизации в сведении всех наших ощущений к ощущениям комфорта является несколько тревожным обстоятельством с той точки зрения, которую мы сейчас принимаем. Необходимо по многим причинам сопротивляться универсальному применению «Позитивной философии», даже если мы принимаем и обожаем ее как инструмент объяснения. «Позитивная философия» приказывает нам воздерживаться от всех спекуляций в необъяснимое. Ради многих вещей этот приказ должен быть проигнорирован. Спекуляция в метафизическое является неизменным спутником сильного чувства; и моральная природа человека голодала бы на такой рубленой соломе, как просто интеллектуальные отношения сходства и последовательности. И не отвечает требованиям случая сказать, что «Позитивная философия» всегда была бы далеко позади известных явлений и что здесь было бы достаточно тайны. Нет! «Позитивная философия» потребовала бы пробить брешь в самой себе под названием Свобода Гипотезы. Мы не имеем в виду свободу гипотезы просто как средство предвосхищения теории, но для духовных и творческих целей. Именно в этом свете можно было бы приветствовать Животный магнетизм или что-либо еще вообще, что только пробило бы дыру в бумажной стене, которая заключает наш способ бытия, осадило бы самомнение нашего нынешнего знания и дало бы нам другие и более трудные явления для объяснения.

Но хотя Лютер и его век не были в разногласии в вере в сатанинское влияние, Лютер, конечно, делал это, как он делал все остальное, гигантски. Дьявол, как Лютер представлял его, не был Сатаной Мильтона; хотя, если бы Лютер задался целью реализовать мильтоновское повествование, его концепция могла бы быть не такой уж непохожей. Но именно как врага человечества, работающего в человеческих делах, Лютер представлял Дьявола. Мы должны ожидать, поэтому, что его концепция будет соответствовать концепции Гёте в некоторых отношениях, но только как концепция Лютера соответствовала бы концепции Гёте. Концепция Лютера была более верна строгому библейскому определению, чем концепция Мильтона или Гёте. Мефистофель, будучи персонажем в драме и, по-видимому, полностью занятым своей ролью там, мы не можем заставить себя признать в нем то фактически всемогущее существо, которому обязано все зло, которое заквашивает человеческий разум повсюду, как если бы атмосфера вокруг земного шара была заряжена ядом его духа. В случае с Сатаной Мильтона у нас нет такой трудности, потому что в его случае на кону целая планета, и на ней есть только два индивидуума. Но концепция Лютера отвечала всей потребности Писания. Его концепция была отчетливо концепцией существа, действиям которого обязано все зло всех времен и всех мест, истинный πνευμα, рассеянный по атмосфере земли. Следовательно, его разум должен был принять понятие множества дьяволов; ибо он мог представить Архидемона, действующего телесно, только через бесов или эманации. Мефистофель Гёте мог бы сойти за одного из них.

Было бы возможно далее проиллюстрировать концепцию Лютера о Принципе Зла, цитируя многие из его конкретных высказываний о дьявольском влиянии. Из них можно было бы обнаружить, что его концепция была концепцией существа, которому дорого зло всех видов. Дьявол для него был метеорологическим агентом. Дьяволы, говорил он, находятся в лесах, и водах, и темных болотистых местах, готовые навредить прохожим; есть дьяволы также в густых черных облаках, которые вызывают град, и громы, и молнии, и отравляют воздух, и поля, и пастбища. «Когда такие вещи случаются, философы говорят, что они естественны, и приписывают их планетам, и я не знаю чему еще». Дьявола он считал также покровителем колдовства. Дьявол, говорил он, имел силу обманывать чувства, так что человек поклялся бы, что слышал или видел что-то, в то время как на самом деле все это было иллюзией. Дьявол также был в основе сновидений и сомнамбулизма. Он был также автором болезней. «Я держусь того мнения», — говорил Лютер, — «что Дьявол посылает все тяжелые болезни и недуги на людей». Болезни — это, так сказать, Дьявол, поражающий людей; только, поражая, он должен использовать какой-то естественный инструмент, как убийца использует меч. Когда наши грехи берут верх, и все идет не так, тогда Дьявол должен быть Божьим палачом, чтобы расчищать препятствия и поражать землю голодом и эпидемиями. Все, что вызывает смерть, — это ремесло Дьявола. Вся печаль и меланхолия происходят от Дьявола. Так же и безумие; но Дьявол не имеет дальнейшей власти над душой маньяка. Дьявол работает в делах наций. Он смотрит всегда вверх, проявляя интерес к тому, что высоко и помпезно; он не смотрит вниз, проявляя мало интереса к тому, что незначительно и низко. Он любит работать в большом масштабе, чтобы установить влияние на центральные умы, которые управляют общественными делами. Дьявол — также духовный искуситель. Он — противник Божественной благодати в сердцах индивидуумов. Это был аспект доктрины сатанинского влияния, который был наиболее частым в проповедях; и, соответственно, положения Лютера по этому пункту очень специфичны. Он установил законы сатанинского действия на человеческий дух. Дьявол, говорил он, хорошо знает Писание и использует его в аргументации. Он стреляет страшными мыслями, которые являются его огненными стрелами, в сердца благочестивых. Дьявол знаком даже с теми таинственными наслаждениями, теми духовными возбуждениями, о которых христианин предположил бы, что существо, подобное ему, должно быть невежественным. «Какие грубые неопытные ребята», — говорит Лютер, — «эти папистские комментаторы! Они хотят интерпретировать «жало в плоть» Павла как просто плотскую похоть; потому что они не знают никакого другого вида страдания, кроме этого». Но, хотя Дьявол имеет большую власть над человеческим разумом, он ограничен в некоторых отношениях. Он не имеет средств, например, знать мысли верных, пока они не выскажут их. Опять же, если Дьявол однажды побежден в аргументации, он не может искушать эту душу снова в том же направлении. Папство, будучи для Лютера великой существующей формой зла, он, конечно, распознавал Дьявола в нем. Если бы папство было однажды свергнуто, Сатана потерял бы свою твердыню. Никогда больше на земле он не смог бы воздвигнуть такое другое сооружение. Неудивительно, тогда, что в тот момент все энергии разъяренного и отчаявшегося Духа были использованы, чтобы подпереть шаткую и рушащуюся ткань. Неизбежно, следовательно, Лютер и Сатана были личными антагонистами. Сатана видел, что великая борьба была с Лютером. Если бы он мог только раздавить его физическим насилием или заставить его забыть Бога, тогда мир снова стал бы его собственным. Так, часто он боролся с духом Лютера; часто в ночных сердечных муках он пытался поколебать веру Лютера во Христа. Но он никогда не был победителем. «Все герцоги Георги во вселенной», — говорил Лютер, — «не равны одному Дьяволу; и я не боюсь Дьявола». «Я хотел бы», — говорил он, — «умереть скорее от рук Дьявола, чем от рук Папы или Императора; ибо тогда я умер бы, во всяком случае, от рук великого и могущественного Князя Мира: но, если я умру через него, он съест такой кусок меня, что это будет его удушьем; он извергнет меня снова; и в последний день я, в возмездие, пожру его». Когда все другие средства были бесполезны, Лютер обнаружил, что Дьявол не может устоять против юмора. В свои часы духовной агонии, говорит он нам, когда Дьявол нагромождал его грехи перед ним, чтобы заставить его сомневаться, будет ли он спасен, и когда он не мог прогнать Дьявола, произнося предложения Священного Писания или молитвой, он имел обыкновение обращаться к нему так: «Дьявол, если, как ты говоришь, кровь Христа, которая была пролита за мои грехи, не достаточна, чтобы обеспечить мое спасение, не можешь ли ты помолиться за меня сам, Дьявол?» При этом Дьявол неизменно бежал, «quia est superbus spiritus et non potest ferre contemptum sui».

То, что Лютер называл «борьбой с Дьяволом», мы в наши дни называем «подавленным настроением». Жизнь должна быть гораздо более пресной вещью, чем она была тогда. О, какая душа должна была быть у этого человека; под каким весом чувства, которое раздавило бы тысячу из нас, он должен был ступать по земле!

ШЕКСПИР И ГЁТЕ.

ШЕКСПИР И ГЁТЕ. [2]

Если есть какие-либо два портрета, которые мы все ожидаем найти развешанными в комнатах тех, чьи вкусы регулируются высочайшей литературной культурой, то это портреты Шекспира и Гёте.

Существует, действительно, много и различных богов в нашем современном Пантеоне гения. Он содержит грубых богов и гладких богов, богов симметрии и богов силы, богов великих и ужасных, богов средних и респектабельных, и маленьких купидонов и богов-игрушек. Из этого разнообразия каждый хозяин дома выберет своих собственных Пенатов, подходящих богов своей собственной каминной полки. Самые грубые найдут кого-то, кто будет поклоняться им, и самые маленькие не будут лишены домашнего обожания. Но мы предполагаем дилетанта первого класса, того, кто, помимо исключения из своего диапазона выбора божеств войны, и холодного мышления, и гражданского действия, далее исключит из него всех тех даже из богов современной литературы, которые, будь то по причине их низшего ранга или по причине их специфических атрибутов, терпят неудачу как модели универсальной статности. То, что мы ожидали бы увидеть над каминной полкой такого строгого человека, были бы изображения английского Шекспира и немецкого Гёте.

С одной стороны, мы предположим, закрепленная с должной элегантностью на роскошном малиновом фоне стены, была бы плита из черного мрамора, демонстрирующая в рельефе белый гипсовый слепок лица Шекспира, смоделированный со стратфордского бюста; с другой, в подобном обрамлении, была бы копия, если возможно, маски Гёте, снятой в Веймаре после смерти поэта. Этого было бы достаточно; и внимательный наблюдатель не мог бы найти вины в таком расположении. Правда, могли быть приведены причины, почему третья маска должна была быть добавлена — маска итальянца Данте; в каком случае Данте и Гёте должны были бы занимать стороны, а Шекспир должен был бы быть помещен выше между ними. Но хозяин дома указал бы, как в том случае тонкий вкус был бы уязвлен неизбежным чувством контраста между добродушной мягкостью двух тевтонских лиц и суровой и презрительной меланхолией поэта «Ада». Лицо итальянского поэта, как будучи столь отличным по роду, должно быть либо неохотно опущено, сказал бы он, либо перенесено само по себе на другую сторону комнаты. Если только, с целью удовлетворить требования как степени, так и рода, Шекспир не был бы помещен один над каминной полкой, а Данте и Гёте в компании на противоположной стене, где, будучи только двумя, контраст был бы скорее приятным, чем наоборот! В целом, однако, и без ущерба для новых расположений в ходе будущих украшений, он доволен тем, что это так, как есть.

И так, читатель, на данный момент мы тоже. Давайте войдем вместе, тогда, если это кажется стоящим, в комнату этого воображаемого дилетанта во время его отсутствия; давайте повернем ключ в замке, чтобы он не мог войти, чтобы прервать нас; и давайте посмотрим в течение короткого времени на две маски, которые он предоставил нам над каминной полкой, получая такие размышления, которые они могут предложить. Несомненно, мы часто смотрели на две маски раньше; но это мало что значит.

Когда мы смотрим на первую из двух масок, что мы видим? Лицо полное в контуре, хорошей овальной формы, отдельные черты лица маленькие по отношению к целому лицу, большая часть которого состоит из обширного и округлого лба и несколько обильного рта и подбородка. Общее впечатление — скорее богатой, тонкой и очень подвижной ткани, чем большой или решительной кости. Это, вместе с длиной верхней губы и отсутствием какого-либо установленного выражения, придает лицу вид расслабленного и роскошного спокойствия. Это явно пассивное лицо, а не активное лицо, лицо, по которому настроения могут проходить и возвращаться, а не лицо, изборожденное и охарактеризованное в какое-либо одно постоянное проявление отношения к внешнему миру. Помещенное рядом с маской Кромвеля, оно не впечатлило бы, не только как будучи менее массивным и энергичным, но также как будучи во всех отношениях менее отмеченным и определенным. Это лицо, повторяем, литературного человека, одно из тех лиц, которые зависят для своей силы впечатлять меньше от любимого скульптором обстоятельства отчетливой костной формы, чем от меняющегося оттенка и аспекта живой плоти. И все же это, даже по форме, вполне своеобразное лицо. Вместо того чтобы быть, как в обычных тысяча и одном портретах Шекспира, просто общим лицом, которое кто-либо или никто мог бы иметь, лицо в маске (и единственный портрет в первом фолио-издании работ поэта подтверждает это) — это лицо, которое каждый посыльный вокруг театра «Глобус» должен был носить с собой в своем воображении, без всякого труда, как специфически лицо мистера Шекспира. По цвету лица, как мы представляем его, оно было скорее светлым, чем темным; и все же не очень светлым тоже, если мы должны верить самому Шекспиру (Сонет 62) —

«Но когда мое зеркало показывает мне меня самого, действительно, / Избитого и изрубленного загорелой древностью —»

отрывок, однако, в котором, из-за природы настроения, в котором он был написан, мы должны предполагать преувеличение в худшую сторону. Короче говоря, лицо Шекспира, насколько мы можем вывести, каким оно было из простого стратфордского бюста, было подлинным и даже красивым, но все же необычным, английским лицом, отличающимся своего рода зрелой интеллектуальной полнотой в общем контуре, сравнительной малостью в отдельных чертах и взглядом нежного и гуманного покоя.

Лицо Гёте другое. Весь размер головы, возможно, меньше, но пропорция лица к голове больше, и есть больше той определенной формы, которая возникает из выпуклости и силы в костной структуре. Черты лица индивидуально крупнее и представляют в своем сочетании больше той преднамеренной красоты контура, которая может быть передана с эффектом в скульптуре. Выражение, однако, также является выражением спокойного интеллектуального покоя; и, в отсутствие резкости или чрезмерной концентрации частей, можно обнаружить доказательство того, что это также было лицо человека, чья жизнь была проведена скорее в карьере мысли и литературных усилий, чем в карьере активной и трудоемкой борьбы. И все же лицо, со всей своей силой тонкой восприимчивости, не такое пассивное, как лицо Шекспира. Его пассивность — больше пассивность самоконтроля, и меньше — естественной конституции; восприимчивости проходят и возвращаются по более твердой основе постоянного характера; дрожь среди нервных тканей не достигает таких глубин чистого нервного растворения, но скорее делает удар о твердую кость. Спокойствие в одном лице — больше спокойствие привычной мягкости и легкости нрава; спокойствие в другом — больше спокойствие достойного, хотя и терпимого, самообладания. Было бы легче, думается, позволить себе вольности с Шекспиром в его присутствии, чем попытаться сделать подобную вещь в присутствии Гёте. Один держал себя с видом человека, часто неуверенного в себе, и которого, поэтому, глупый или наглый незнакомец мог очень хорошо принять за другого, пока не увидел его разбуженным; другой носил, со всей своей добротой и мягкостью, фиксированную статность манер и взгляда, которая сдержала бы чрезмерную фамильярность с самого начала. Добавьте ко всему этому, что лицо Гёте, по крайней мере в более поздней жизни, было более коричневым и более морщинистым; его волосы более темными; его глаз также ближе к черному и блестящему по виду, если менее таинственно расплывчатому и глубокому; и его фигура, возможно, более высокая и более симметрично сложенная. [3]

Но довольно этих догадок! Что мы действительно знаем относительно этих двух людей, чьи маски, сохраненные подобия живых черт, с которыми они когда-то предстали перед миром, теперь перед нами? Давайте обратимся сначала к одному, а затем к другому, пока, глядя на эти бедные безглазые изображения, которые — все, что у нас теперь есть, какое-то видение жизней и умов, которые они олицетворяют, не поплывет в наше поле зрения.

Шекспир, этот англичанин, который умер двести шестьдесят лет назад, что он теперь для нас, его соотечественников, которые должны знать его лучше всех? Великое имя, во-первых, которым мы гордимся! То, что этот маленький туманный остров Англия породил такого человека, само по себе является половиной нашего оправдания среди наций. Французами Шекспир принимается как по крайней мере равный их собственному первому; итальянцы колеблются между ним и Данте; немцы, по расе более наши братья, поклоняются ему как своему собственному высшему продукту тоже, хотя рожденному случайно среди нас. Все признают его одним из тех великих духов, время от времени создаваемых, в которых человеческие способности, кажется, достигли того предела расширения, при малейшем увеличении за который человек вырвался бы в какой-то другой способ бытия и оставил бы этот позади. И почему все это? Каковы особые претензии Шекспира на это высокое поклонение? Через какой способ деятельности, практикуемый при жизни, он завоевал это бессмертие после того, как он мертв? Ответ прост. Он был художником, поэтом, драматургом. Имея, в течение каких-то двадцати пяти лет жизни не очень долгой, написав около сорока драматических произведений, которые, после того как были сыграны в нескольких лондонских театрах, были напечатаны либо им самим, либо его исполнителями, он, этим средством, завещал памяти человеческой расы огромное количество стихов, и ее воображению — большое разнообразие идеальных персонажей и творений — Лиров, Отелло, Гамлетов, Фальстафов, Шеллоу, Имоген, Миранд, Ариэлей, Калибанов. Это, понятое в его полнейшем объеме, есть то, что Шекспир сделал. Какой бы пробел в человеческих делах, как они сейчас есть, был бы произведен немедленным изъятием всего этого интеллектуального капитала, вместе со всем интересом, который был накоплен на нем: это есть мера того, что мир должен Шекспиру.

Эта концепция, однако, в то время как она служит смутно указать нам на величие человека, помогает нам очень мало в задаче определения его характера. В наших попытках сделать это — подняться, так сказать, к живому источнику, из которого вытекли эти богатые поэтические потоки — мы неизбежно полагаемся на два вида авторитета: записи, которые информируют нас о ведущих событиях его жизни; и случайные намеки на его личность и привычки, оставленные нам его современниками.

Перечислять установленные события жизни Шекспира здесь нет необходимости. Как он родился в Стратфорде-на-Эйвоне, в Уорикшире, в апреле 1564 года, сын респектабельного горожанина, который впоследствии стал бедным; как, будучи образованным с некоторой заботой в своем родном городе, он женился там, в возрасте восемнадцати лет, на дочери фермера на восемь лет старше себя; как, после того как он занимал себя писцом или школьным учителем, или чем-то в этом роде, в своем родном графстве еще несколько лет, он наконец покинул его на двадцать четвертом году жизни и приехал в Лондон, оставив свою жену и троих детей в Стратфорде; как, связав себя с театром «Блэкфрайерс», он начал карьеру поэта и драматурга; как он преуспел в этом настолько хорошо, что, после того как был процветающим актером и владельцем театра, и самым популярным человеком гения в городе в течение каких-то семнадцати лет, он смог оставить сцену, будучи еще до сорока, и вернуться в Стратфорд с собственностью, достаточной, чтобы сделать его самым значительным человеком места; как он жил здесь еще двенадцать лет среди своей семьи, посылая время от времени новую пьесу в город, и в остальном ведя ровное и спокойное существование сельского джентльмена; и как, после того как он похоронил свою старую мать, выдал замуж своих дочерей и увидел себя дедом в возрасте сорока трех лет, он был отрезан довольно внезапно около своего пятьдесят третьего дня рождения, в 1616 году: — все это есть, или должно быть, так же знакомо образованным англичанам сегодняшнего дня, как буквы английского алфавита. М. Гизо, с небольшой неточностью, сделал эти ведущие факты в жизни английского поэта довольно знакомыми даже нашим французским соседям.

Однако, хотя подобные факты, если их осмыслить с достаточной четкостью, и служат для того, чтобы наметить общие контуры жизни поэта, именно из тех немногих свидетельств, что дошли до нас от его современников, мы черпаем более частные впечатления о его характере и образе жизни, которыми привыкли заполнять этот контур. Эти свидетельства разнообразны; тех, что представляют интерес, пожалуй, наберется около дюжины, но лишь три из них производят столь решительное впечатление на воображение:

«Причудливый портрет» Шекспира и Бена Джонсона в таверне «Русалка» работы Фуллера. — «Много было словесных поединков между ним и Беном Джонсоном; я уподобляю этих двоих испанскому большому галеону и английскому военному кораблю. Мастер Джонсон, подобно первому, был куда более громоздким в своих познаниях; солидным, но медлительным в своих свершениях. Шекспир же, подобно английскому военному кораблю, меньший по объему, но более легкий на ходу, мог поворачиваться при любых приливах, лавировать и использовать любые ветры благодаря быстроте своего ума и изобретательности». — Написано около 1650 года Томасом Фуллером, родившимся в 1608 году.

Набросок Шекспира по слухам, сделанный Обри. — «Этот Уильям, будучи от природы склонным к поэзии и актерству, прибыл в Лондон, полагаю, лет в 18; он был актером в одном из театров и играл чрезвычайно хорошо. (Б. Джонсон никогда не был хорошим актером, но был превосходным наставником.) Он рано начал пробовать себя в драматической поэзии, которая в то время находилась в упадке; и его пьесы имели успех. Он был красивым, статным мужчиной; очень приятным в общении, обладавшим весьма живым, остроумным и легким нравом. Юмор констебля в «Сне в летнюю ночь» он случайно подметил в Грендоне, в графстве Бакингемшир, что лежит на дороге из Лондона в Стратфорд; и тот констебль был еще жив около 1642 года, когда я впервые приехал в Оксфорд. Мистер Джоз. Хау из того же прихода; он знал его. Бен Джонсон и он ежедневно собирали людские характеры, где бы они ни оказывались... Он имел обыкновение раз в год ездить на свою родину. Мне, кажется, говорили, что он оставил сестре 200 или 300 фунтов стерлингов в год, или около того. Я слышал, как сэр Уильям Давенант и мистер Томас Шедуэлл, который считается лучшим комедиографом из ныне живущих, говорили, что он обладал поразительным остроумием и восхищались его природными дарованиями больше, чем у любого другого драматического писателя. Он имел обыкновение говорить, что за всю свою жизнь не вычеркнул ни строчки. Бен Джонсон на это сказал: “Жаль, что он не вычеркнул тысячу”». — Написано около 1680 года Джоном Обри, родившимся в 1625 году.

Собственный набросок Шекспира, сделанный Беном Джонсоном. — «Помню, актеры часто упоминали в честь Шекспира, что в своих сочинениях (что бы он ни писал) он никогда не вычеркивал ни строчки. Мой ответ был: “Жаль, что он не вычеркнул тысячу!”; что они сочли злобным замечанием. Я не поведал бы об этом потомству, если бы не их невежество, ибо они выбрали именно то обстоятельство, чтобы восхвалить своего друга, в котором он больше всего грешил; и чтобы оправдать мою собственную искренность: ибо я любил этого человека и чту его память, не доходя до идолопоклонства, как никто другой. Он был, в самом деле, честным, открытым и свободным по натуре; обладал превосходной фантазией, смелыми идеями и мягкими выражениями; в которых он изливался с такой легкостью, что иногда его необходимо было останавливать: “Sufflaminandus erat”, как сказал Август о Хатерии. Его остроумие было в его власти; хотелось бы, чтобы и мера его была такой же! Много раз он впадал в то, что не могло не вызвать смеха; как, например, когда он сказал от лица Цезаря, когда кто-то обратился к нему: “Цезарь, ты поступаешь со мной несправедливо”, он ответил: “Цезарь никогда не поступал несправедливо, кроме как по справедливой причине”, и тому подобное; что было нелепо. Но он искупал свои пороки своими добродетелями. В нем всегда было больше того, что заслуживало похвалы, чем того, что требовало прощения». — Из «Открытий» Бена Джонсона.

Чистейшей воды бессмыслица — при наличии этих и других подобных отрывков, доступных каждому, — продолжать повторять, как, по-видимому, твердо намерены делать люди, избитое изречение комментатора Стивенса о том, что «все, что мы знаем о Шекспире, — это то, что он родился в Стратфорде-на-Эйвоне; женился и имел там детей; отправился в Лондон, где начал актерствовать и писать пьесы и стихи; вернулся в Стратфорд, составил завещание, умер и был похоронен». Это наша собственная вина, а не вина материалов, если мы не знаем о Шекспире гораздо больше; если мы не осознаем, например, эти отчетливые и несомненные факты о нем — его особую репутацию среди критиков того времени как человека не столько эрудиции, сколько поразительного природного гения; его мягкость и открытость характера; его популярные и общительные привычки; его чрезвычайную легкость, а по мнению некоторых, и небрежность в сочинительстве; и, прежде всего, и самое характерное из всего, его чрезмерную беглость речи. «Его иногда нужно было останавливать», — вот выражение Бена Джонсона; и всякий, кто не видит в этой единственной черте целого тома откровений о Шекспире, не имеет глаз, чтобы видеть что-либо вообще. Пусть никто никогда не упускает из виду эту фразу, пытаясь представить себе Шекспира.

И все же, в конечном счете, мы не можем довольствоваться этим. В отношении такого человека мы не можем удовлетвориться простым изображением его внешности в состоянии покоя или в нескольких его обычных позах. Мы стремимся, как говорится, проникнуть в его сердце — обнаружить и запечатлеть в вечном портрете то настроение его души, которое было предельным и характерным; в котором, так сказать, он вышел готовым из рук Творца; к которому он всегда возвращался, оставаясь один; и на фоне основной мелодии которого все его мысли и действия были лишь добровольными вариациями. Насколько далеко от такого результата было бы любое представление, которое мы могли бы составить о поэте Бернсе на основе простого хронологического очерка его жизни, вместе с несколькими историями, бытующими о его моральных нарушениях, настолько же далеко от истинной оценки Шекспира было бы то представление о нем, которое мы могли бы почерпнуть из скудного фонда внешних свидетельств.

И именно здесь, приступая к восполнению недостатка внешних свидетельств путем обращения к единственному другому доступному источнику света по этому вопросу, а именно к завещанным нам сочинениям самого человека, мы сталкиваемся с самого начала с очевидной трудностью, которая не существует в такой же степени в большинстве других случаев. Мы можем с относительной легкостью узнать самого Бернса в его произведениях; ибо Бернс — лирик, изливающий свои собственные чувства в песнях, часто ссылающийся на себя и, как правило, находящийся в состоянии личного волнения, когда пишет. Шекспир же, с другой стороны, — драматург, чья функция заключалась не в том, чтобы сообщать, а в том, чтобы создавать. Если бы он был драматургом той же школы, что и Бен Джонсон, — использующим драму как средство распространения или, во всяком случае, как среду, через которую можно внушить свои мнения, и часто указывающим на свои цели самими именами своих действующих лиц (такими как Даунрайт, Меркрафт, Итерсайд и тому подобными), — тогда задача была бы легче. Но со Шекспиром дело обстоит иначе. Меньше, чем почти любой другой человек, когда-либо писавший, он внушает или догматизирует. Он — самый тип поэта. Он рисует, представляет, создает, держит зеркало перед природой; но от мнений, доктрин, споров, теорий он инстинктивно держится в стороне. В каждой из его пьес есть «центральная идея», если использовать излюбленный термин немецких критиков, — то есть единая мысль, вокруг которой все может быть представлено как сознательно или бессознательно кристаллизовавшееся; но нет никакой всепроникающей максимы, нет никакого пункта, выдвинутого для обсуждения или доказательства. Ни об одной из пьес нельзя сказать, что она является в большей степени, чем любая другая, проводником твердых догматов веры Шекспира.

Одно качество или атрибут гения Шекспира мы, действительно, умудряемся уловить из самой этой трудности уловить что-либо — то качество или атрибут «многогранности», о котором мы так много слышали последние полтора столетия. Огромное разнообразие его персонажей и концепций, охватывающее Гамлетов и Фальстафов, королей и шутов, Просперо и Кинков, и его кажущаяся равная легкость в обращении со всеми ними — это вопросы, которые были отмечены всеми без исключения критиками. И таким образом, хотя его собственный характер теряется в его непрерывных перемещениях через такую череду масок, мы все же умудряемся, как бы в отместку, извлечь из самой невозможности описать его прилагательное, которое действительно обладает своего рода квазиописательной ценностью. Это как если бы о ком-то, кто ставил в тупик все наши попытки исследовать его, мы утешались бы, говоря, что он — совершенный Протей. Мы называем Шекспира «многогранным»; не только журнал или барышня на вечеринке, но и каждый скажет вам это; и, добавляя это к нашему списку прилагательных о нем, мы находим определенное удовлетворение и даже приращение света.

Но было бы трусостью остановиться на этом. Сам старый морской бог Протей, несмотря на свою тонкость и изменчивость, имел реальную форму и характер, к которым его можно было принудить, если только знать способ. Послушайте, как поступили с этим старым джентльменом в «Одиссее»:

«Мы тотчас же, громко крича, бросились на него и крепко сжали в своих объятиях; и старый морской пророк не преминул вспомнить свои превращения. Сначала он стал длинногривым свирепым львом; затем драконом, пантерой, огромным вепрем, прозрачным потоком и затеняющим деревом. Мы, упорствуя, держали его; пока, наконец, тонкий мудрец, утомленный, отказавшись от своих тщетных искусств, не спросил меня и не заговорил».

Так и с нашим Протеем. Многогранность драматурга, пусть в это твердо верят и над этим размышляют, есть лишь изменчивость формы некоего личного и субстанциального существа, которое составляет специфический ум самого драматурга. Точно так же, как мы настаивали на том, что лицо Шекспира, каким его представляют нам лучшие портреты, — это не просто общее лицо или лицо напрокат, а хорошее, решительное и даже довольно своеобразное лицо, так, мы бы настаивали, он обладал столь же специфическим характером, столь же основательно своим собственным способом думать о вещах и проводить свои утренние и вечерние часы, как любой из нас. «Человек многогранен только тогда, — говорит Гёте, — когда он стремится к высшему, потому что должен, и спускается к меньшему, потому что хочет»; то есть, как мы интерпретируем, когда он движим в определенном благородном направлении во всем, что он делает, самой структурой своего ума, в то время как по своему усмотрению он может украшать этот фиксированный путь или нет игривой и цветочной каймой. По необходимости своей природы Шекспир был принужден к определенному серьезному направлению во всем, что он делал; и наша задача — искать сквозь заросли образов и произвольных вымыслов, среди которых он провел свою жизнь, чтобы этот путь был обнаружен. Как лев, или прозрачный поток, или затеняющее дерево, в которые превращался Протей, не были настоящим львом, или настоящим потоком, или настоящим деревом, а были лишь Протеем в том или ином виде; так и в каждом из персонажей Шекспира — в Гамлете, в Фальстафе или в Ромео — в каждом из этих разнообразных персонажей глубоким образом заключена собственная природа Шекспира. Если бы Шекспир не был в точности и целиком Шекспиром, а не каким-либо другим человеком, реальным или мыслимым, могли бы Гамлет, или Фальстаф, или любое другое из его творений быть тем, что они есть?

Но как вывести Шекспира из его произведений, как принудить этого Протея принять его собственную и естественную форму — все еще остается вопросом. Это проблема высочайшей сложности. Кое-что, конечно, о личном характере и взглядах поэта мы не можем не почерпнуть, читая его драмы. Снова и снова встречаются отрывки, о которых, из-за их особого воздействия на нас самих, из-за их мыслимой отсылки к тому, что мы знаем об обстоятельствах жизни поэта, или из-за их очевидной избыточности и теплоты, мы не колеблясь утверждаем: «Здесь говорит собственное сердце поэта». Но показать в целом, сколько от человека перешло в поэта и как именно его личная склонность и особенности могут быть достоверно обнаружены, коренящимися в сочинениях, чьим существенным характером является быть произвольными и универсальными, — это задача, от которой критик мог бы вполне отпрянуть, если бы он был предоставлен лишь обычным ресурсам критической изобретательности без какой-либо положительной и установленной зацепки.

В данном случае, однако, весь мир должен знать, существует положительная и установленная зацепка. Шекспир оставил нам не просто коллекцию драм, упражнений своей творческой фантазии в мире идеальной материи, но также определенные поэмы, которые, несомненно и прямо, являются автобиографическими. Критика, кажется, теперь довольно убедительно определила то, что она должна была определить давным-давно, что «Сонеты» Шекспира являются и могут быть не чем иным, как поэтической записью его собственных чувств и опыта — связной серией записей, как бы в его собственном дневнике — в течение определенного периода его лондонской жизни. Это, мы говорим, окончательно определено и согласовано; и всякий, кто в какой-то мере не придерживается этого взгляда, ничего не знает об этом предмете. Ульрици, который является подлинным исследователем, а также глубоким критиком, конечно, прав в этом пункте. Так же, в основном, и г-н Гизо, хотя он и портит ценность своего вывода, приводя глупую теорию эвфуизма — то есть принятия аффектированного стиля выражения, бывшего в моде в эпоху Шекспира, — чтобы объяснить то, что является как раз самым важным в «Сонетах» и что как раз не подлежит объяснению: а именно глубину и странность их пронизывающего чувства и любопытный гиперболизм их стиля. По правде говоря, именно близость контакта, в который правильный взгляд на «Сонеты» приводит нас с Шекспиром, именно ценность информации о нем, к которой он открывает путь, работает против него. Там, где у нас есть такое страстное желание знать, там мы боимся верить, чтобы то, что мы однажды лелеяли по столь великому предмету, мы не были вынуждены снова отдать, или чтобы, если наше воображение осмелится представить что-то слишком точное и знакомое относительно черт и движений столь царственного духа, нам не был задан вопрос, что мы можем знать о залах дворца или о мантийной поступи короля? И все же факт остается фактом. Эти «Сонеты» Шекспира автобиографичны — отчетливо, интенсивно, мучительно автобиографичны, хотя и в стиле и на манер автобиографии столь своеобразных, что мы можем сослаться только на Данте в его «Новой жизни» и Теннисона в его «In Memoriam» как на предоставивших подобные примеры этого.

Мы не собираемся здесь подробно рассматривать «Сонеты» и не собираемся рассказывать историю, которую они в целом подразумевают. Мы укажем, однако, в общих чертах впечатление, которое, как мы думаем, тщательное их исследование неизбежно оставит у любого вдумчивого читателя относительно характерных личных качеств того ума, более крупные и искусственные эманации которого до сих пор охватывают и поражают мир.

Общий и совокупный эффект этих «Сонетов», как способствующих нашему знанию о Шекспире как о человеке, заключается в том, чтобы устареть или, по крайней мере, значительно снизить ценность общепринятого представления о нем, подразумеваемого в таких фразах, как «Уильям Спокойный», «Уильям Веселый» и тому подобных. Эти фразы верны, если понимать их в определенном, весьма очевидном смысле; но если бы мы выбрали то обозначение, которое, как мы думаем, выразило бы Шекспира в его самых интимных и частных отношениях к человеку и природе, мы бы скорее сказали «Уильям Созерцательный», «Уильям Метафизический» или «Уильям Меланхоличный». Пусть читатель, полный справедливого представления о чудесной конкретности Шекспира как поэта, не будет ошеломлен второй из этих фраз. Фраза эта хорошая; этимологически она, пожалуй, лучшая фраза, которую мы могли бы здесь использовать; и всякая неуместность, которая может показаться в ней, проистекает из ложных ассоциаций и исчезнет, мы надеемся, прежде чем мы закончим с ней. И пусть не предполагается, что, используя как почти синонимичное слово «меланхолия», мы имеем в виду что-то столь абсурдное, будто автор Фальстафа был Вертером. Мы имеем в виду, что в «Сонетах» есть свидетельство, подкрепленное другими доказательствами со всех сторон, что ум Шекспира, будучи предоставлен самому себе, был склонен погружаться в то состояние, в котором мысли о том, что есть печального и таинственного во Вселенной, наиболее легко приходят и уходят.

Ни в какое время, кроме сна, ум любого человеческого существа не бывает полностью праздным. У всех людей есть какое-то естественное и близкое им настроение, в которое они впадают, когда остаются наедине с собой. Один человек пересчитывает глупости прошедшего дня, возобновляя их вкус воспоминанием; другой использует свой досуг, чтобы ненавидеть своего врага и замышлять его поражение; третий репетирует в воображении, чтобы быть готовым, роль, которую он должен исполнить на завтра. Теперь, в такие моменты, как мы полагаем, привычкой ума Шекспира, обязанной тому необходимостью своей структуры, было непрестанно размышлять над теми вопросами, которые касаются человека, его происхождения и его судьбы, в знакомстве с которыми заключается то, что называется духовным элементом в человеческой природе. Обычаем Шекспира, как нам кажется, было возвращаться, когда он был один, к тому предельному настроению души, в котором человек тоскливо парит на границах конечного, тщетно нажимая на барьеры, отделяющие его от неизвестного; тому настроению, в котором даже то, что является обычным и под ногами, кажется частью огромной текущей тайны, и в котором, подобно аравийскому Иову древности, человек по очереди смотрит на небо вверху, землю внизу и свое собственное движущееся тело между ними, вопрошая, откуда все это, почему все это и куда все это стремится. И это, мы говорим, есть Меланхолия. Это больше. Это то настроение человека, которое, больше всех других настроений, является всецело, грандиозно, специфически человеческим. То, что является сущностью всякой ценности, всякой красоты, всякого юмора, всякого гения, есть открытая или тайная отсылка к сверхъестественному; и это есть скорбь. Отношение конечного существа, созерцающего бесконечное, может быть только отношением изгнанника, где горе и удивление сливаются в тоскливой тоске по неизвестному дому.

Поскольку мы считаем этот склад ума характерным для Шекспира, мы обнаруживаем, что как поэт он не забыл его представить. Мы всегда полагали Гамлета более близким переводом собственного характера Шекспира, чем любое другое из его воплощений. Та же вдумчивость, та же болезненная отсылка во все времена к сверхъестественному, то же чрезмерное развитие спекулятивной способности, та же интеллектуальная меланхолия, которые видны в принце Датском, по-видимому, отличали Шекспира. И невозможно здесь забыть ту второстепенную и низшую форму той же фантазии — украшение «Как вам это понравится», меланхоличного Жака.

Жак. Еще, еще, прошу тебя, еще.

Амьен. Это сделает вас меланхоличным, месье Жак.

Жак. Я благодарен за это. Еще, прошу тебя, еще! Я могу высасывать меланхолию из песни, как ласка высасывает яйца. Еще. Прошу тебя, еще!

Амьен. Мой голос хриплый; я знаю, что не могу доставить вам удовольствие.

Жак. Я не желаю, чтобы ты доставлял мне удовольствие; я желаю, чтобы ты пел.

******

Розалинда. Говорят, вы меланхоличный малый.

Жак. Я таков; я люблю это больше, чем смех.

Розалинда. Те, кто впадает в крайность того или другого, — отвратительные малые, и выдают себя всякой современной критике хуже, чем пьяницы.

Жак. Почему же, хорошо быть печальным и ничего не говорить.

Розалинда. Почему же, тогда хорошо быть столбом.

Жак. У меня нет ни меланхолии ученого, которая есть соревнование; ни меланхолии музыканта, которая фантастична; ни меланхолии придворного, которая горда; ни меланхолии солдата, которая амбициозна; ни меланхолии юриста, которая политична; ни меланхолии леди, которая изысканна; ни меланхолии любовника, которая есть все это вместе: но это меланхолия моя собственная, составленная из многих простых, извлеченная из многих объектов, и, в самом деле, разнообразное созерцание моих путешествий, в котором мое частое раздумье окутывает меня в самую юмористическую печаль.

Жак — не Шекспир; но, описывая Жака, Шекспир черпал из знания самого себя. Его тоже была «меланхолия своя собственная», «юмористическая печаль, в которую его частое раздумье окутывало его». В этом заявленном Жаком умении «высасывать меланхолию из песни» отсылка Шекспира к самому себе кажется почти прямой. Более того, когда Розалинда, отчитывая бедного Жака, говорит ему однажды, что он столь жалкий малый, что она поистине верит, что он «не в ладах со своим рождением и почти упрекает Бога за то, что он сделал его с таким лицом, какое у него есть», так и меланхолия Шекспира в одном из его «Сонетов» (№ 29) принимает точно такую же форму неудовлетворенности собой.

«Когда, в немилости у фортуны и глаз людских, я совсем один оплакиваю свое отверженное состояние, и тревожу глухое небо своими тщетными криками, и смотрю на себя, и проклинаю свою судьбу, желая быть похожим на того, кто богаче надеждой, с чертами лица, как у него, с друзьями, как у него, желая искусства этого человека и возможностей того, тем, чем я больше всего наслаждаюсь, довольствуясь меньше всего; однако, в этих мыслях почти презирая себя, я, быть может, думаю о тебе» и т. д.

Подумайте об этом, читатель! Та маска лица Шекспира, которую мы обсуждали, самому Шекспиру не нравилась; и были моменты, когда он был настолько жалок, что действительно желал, чтобы он получил от Природы физические черты другого человека!

Если меланхолия Шекспира была, подобно меланхолии Жака, сложной меланхолией, меланхолией, «составленной из многих простых» — извлеченной, возможно, сначала из какого-то корня горького опыта в его собственной жизни, а затем подпитанной, как ясно говорят его «Сонеты», привычным чувством своего собственного «отверженного» положения в обществе и видом сотни социальных несправедливостей вокруг него, до своего рода жалкого недовольства собой и своей судьбой — все же, в конце концов, и в своей высшей форме, это была скорее, как мы уже намекали, меланхолия Гамлета, вдумчивая, созерцательная меланхолия, охватывающая человеческую жизнь в целом, меланхолия ума, непрестанно стремящегося от реального (τα φυσικα) к метафизическому (τα μετα τα φυσικα) и лишь внешним случаем возвращаемого от метафизического к реальному.

Не будем спорить о словах, если можем согласиться о предмете. Пусть любой компетентный человек прочтет «Сонеты», а затем, с их впечатлением на него, перейдет к пьесам, и он неизбежно осознает личную привязанность Шекспира к определенным темам или ходам мысли, особенно к теме скорости и разрушительности времени. Смерть, превращение, марш и топот поколений по сцене жизни, гниение человеческих тел в земле — эти и все другие формы той же мысли были знакомы Шекспиру в степени, превосходящей то, что можно увидеть в случае любого другого поэта. По-видимому, привычкой его ума, когда он был предоставлен своей собственной склонности, было всегда предаваться с предпочтением тому древнейшему из человеческих размышлений, которое еще не стало банальным: «Человек, рожденный женщиной, краткодневен и пресыщен печалями; он выходит, как цветок, и подрезается: он убегает, как тень, и не пребывает». Приведем несколько примеров из «Сонетов»:

«Когда я рассматриваю, что все, что растет, удерживается в совершенстве лишь короткое мгновение, что эта огромная сцена представляет лишь зрелища, на которые звезды в тайном влиянии комментируют». — Сонет 15. «Если ты переживешь мою довольную глину, когда та грубая Смерть покроет мои кости пылью». — Сонет 32. «Не скорби дольше обо мне, когда я умру, чем ты услышишь угрюмый глухой колокол, дающий предупреждение миру, что я бежал из этого мерзкого мира, чтобы жить с самыми мерзкими червями». — Сонет 71. «Морщины, которые твое стекло правдиво покажет, дадут тебе память о зияющих могилах; ты по теневой скрытности своих часов можешь узнать воровской прогресс Времени к вечности». — Сонет 77. «Или я буду жить, чтобы составить твою эпитафию, или ты переживешь, когда я в земле буду гнить». — Сонет 81.

Это лишь один или два из многих подобных отрывков, встречающихся в «Сонетах». Действительно, можно сказать, что всякий раз, когда Шекспир произносит слова «время», «возраст», «смерть» и тому подобные, это происходит с глубоким и режущим личным акцентом, совершенно отличным от обычного манеры поэтов в их стереотипных аллюзиях на смертность. Время, в частности, по-видимому, населяло его воображение как своего рода мрачное и отвратительное личное существо, жестокое из чистого злодейства природы. Смерть, тоже, стала для него своего рода реальным существом или фурией, морально непривлекательной и заслуживающей упрека: «эта грубая Смерть».

Если мы обратимся к пьесам Шекспира, мы обнаружим, что и в них та же болезненная чувствительность ко всем ассоциациям со смертностью постоянно прорывается. Яркость, например, с которой Джульетта описывает внутренность склепа, причастна духу мести, как если бы Шекспир мстил через нее объекту, ужасному для него самого:

«Или спрячь меня по ночам в склепе, совсем покрытом костями мертвецов, с дымными голенями и желтыми безчелюстными черепами».

Более отчетливо мстительным является восклицание Ромео у гробницы:

«Ты отвратительная пасть, ты чрево Смерти, насытившееся самым дорогим куском земли, так я заставляю твои гнилые челюсти открыться!»

И кто не помнит знаменитый отрывок из «Меры за меру»?

«Клавдио. Смерть — страшная вещь. Изабелла. А позорная жизнь ненавистна. Клавдио. Да, но умереть и отправиться неизвестно куда; лежать в холодном препятствии и гнить; этому чувствительному теплому движению стать замешанным комом; и восхищенному духу купаться в огненных потоках или пребывать в волнующих регионах толстореберного льда; быть заключенным в невидимых ветрах и быть раздуваемым с беспокойной яростью вокруг подвешенного мира; или быть хуже, чем худшие из тех, кого беззаконные и неопределенные мысли воображают воющими: это слишком ужасно! Самая утомительная и самая ненавистная мирская жизнь, которую возраст, боль, нищета и тюрьма могут возложить на природу, — это рай по сравнению с тем, чего мы боимся от Смерти».

Снова в сцене копания могилы в «Гамлете» мы видим ту же очарованную близость воображения ко всему, что относится к церковным дворам, гробам и гниению внутри них.

«Гамлет. Прошу тебя, Горацио, скажи мне одну вещь.

Горацио. Что это, мой лорд?

Гамлет. Как ты думаешь, Александр выглядел так в земле?

Горацио. Именно так.

Гамлет. И пах так? фу! (Кладет череп.)

Горацио. Именно так, мой лорд!

Гамлет. К каким низким применениям мы можем вернуться, Горацио! Почему воображение не может проследить благородную пыль Александра, пока не обнаружит, что она затыкает отверстие бочки?

Горацио. Это было бы слишком любопытно рассуждать, чтобы так рассматривать.

Гамлет. Нет, верой, ни на йоту; но следовать за ним туда с достаточной скромностью и вероятностью, чтобы вести это: так: — Александр умер; Александр был похоронен; Александр возвращается в пыль; пыль — это земля; из земли мы делаем глину; и почему из той глины, в которую он был превращен, они не могли бы заткнуть пивную бочку?

Императорский Цезарь, мертвый и превращенный в глину, мог бы заткнуть дыру, чтобы удержать ветер: О, чтобы та земля, которая держала мир в страхе, должна была латать стену, чтобы изгнать зимний порыв!

Заметьте, как Шекспир здесь защищает через Гамлета свою собственную склонность «слишком любопытно» рассматривать смерть. Чтобы подытожить все, однако, обратимся к тому бесподобному взрыву языка в «Буре», в котором поэт победил само Время, рыцарски провозгласив всему времени, что Время может сделать:

«И, подобно бесплотной ткани этого видения, покрытые облаками башни, великолепные дворцы, торжественные храмы, сам великий шар, да, все, что он наследует, растворится и, подобно этому несущественному зрелищу, исчезнет, не оставив после себя ни следа. Мы — такой материал, из которого сделаны сны; и наша маленькая жизнь окружена сном».

Это, мы утверждаем, не просто поэтическое безумие, вставленное потому, что было драматически уместно, чтобы Просперо так выразился в этом месте; это взрыв в словах чувства, во время которого Просперо был забыт, и Шекспир погрузился в самого себя. И что является продолжением отрывка, как не своего рода постскриптум, описывающий под видом Просперо собственное волнение Шекспира от того, что он только что написал?

«Сэр, я расстроен; потерпите мою слабость; мой старый мозг встревожен: не беспокойтесь моей немощью: если вам угодно, удалитесь в мою келью и там отдохните: я пройдусь пару раз, чтобы успокоить свой бьющийся ум».

По нашему воображению, предположение таково, что Шекспир здесь отложил перо и начал мерить шагами свою комнату, слишком взволнованный, чтобы писать больше в ту ночь.

В этой крайней близости к концепции смертности в целом, и, возможно, также в этой крайней чувствительности к мысли о смерти как о деле личного значения, все великие поэты, и, возможно, все великие люди вообще, в какой-то мере напоминали Шекспира. Ибо это чувства нашей общей природы, на которых религия и всякая торжественная деятельность основывались и поддерживались. Пространство и Время — самые большие и самые внешние из всех человеческих концепций; стоять, следовательно, непрестанно на этих крайних концепциях, как на периметре фигуры, и рассматривать все внутрь от них — есть высшее упражнение мысли, которого может достичь человеческое существо. Соответственно, во всех великих поэтах можно разглядеть эту близость воображения к миру, изображенному как бедный маленький шар, подвешенный в пространстве и движущийся вперед из темного прошлого в будущее света или мрака. Но в этом отношении Шекспир превосходит их всех; и в этом отношении, следовательно, ни один поэт не является более религиозным, более духовным, более глубоко метафизическим, чем он. Влейте в чрезмерное количество того внешнего давления души против периметра чувственных вещей специфический моральный зародыш христианства, и вы получите религию Шекспира. Таким образом:

«И наша маленькая жизнь окружена сном». — «Буря».

Здесь поэтическое воображение смело проносится вокруг Вселенной, отделяя ее, как мягкой облачной линией, от бесконечного Неизвестного.

«Бедная душа! центр моей грешной земли, одураченная теми мятежными силами, которые сбивают тебя с пути!» — Сонет 146.

Здесь душа, отвлекая свои мысли от далекого и физического, с отвращением останавливается на самой себе.

«Страх чего-то после смерти, неисследованная страна, из чьих пределов не возвращается ни один путешественник». — «Гамлет».

Здесь душа, пронзенная новой и ужасной мыслью о грехе, снова устремляется к Бесконечному и находит все темным.

«Как бы вы были, если бы Тот, кто является вершиной суда, должен был судить вас только так, как вы есть?» — «Мера за меру».

Здесь серебряная лампа надежды подвешена внутри мрачной сферы, чтобы гореть мягко и слабо вечно!

И так во всех сочинениях Шекспира. Все, что является специальным или доктринальным, избегается; вся та интеллектуальная оснастка, так сказать, сбита, которая дала бы душе хоть какое-то облегчение от всего ощущения сверхъестественного. Хотя мы не можем, следовательно, в честном соответствии с популярным языком, называть Шекспира, как это делает Ульрици, самым христианским из поэтов, мы верим, что он был человеком в современную эпоху, который, вдыхая атмосферу, полную христианских концепций, и ходя среди цивилизации, усеянной христианскими институтами, имел все свое существо связанным теснейшими личными связями с теми высшими общностями Вселенной, над которыми величайшие умы во все века всегда размышляли и медитировали, и вокруг которых христианство набросило свою золотую застежку.

Шекспира, следовательно, мы считаем человеком по существу созерцательным, спекулятивным и даже, в свои уединенные часы, жалким и меланхоличным, а не человеком активного, твердого и мирского склада. Вместо того чтобы быть спокойным, каменным наблюдателем жизни и природы, как его иногда представляли, мы верим, что он был человеком самых нежных и самых беспокойных привязанностей, с чувствительностью аномально острой и глубокой, полной метафизических стремлений, склонным больше других людей к недоверию к себе, унынию и умственному волнению от причин внутренних и внешних, и жертвой многих тайных и суровых переживаний, которые он не обсуждал в таверне «Русалка». Это, мы говорим, не догадка; это вещь, удостоверенная его собственной рукой и печатью. Но, допуская это, мы готовы согласиться со всем, что говорится о нем в плане указания на огромное разнообразие способностей, склонностей и приобретений, из которых был сложен его характер. Огромная интеллектуальная любознательность, самый быстрый и самый универсальный юмор, самая верная проницательность и знание мира, самая богатая и глубокая способность наслаждаться всем, что представляла жизнь: все это, применительно к Шекспиру, — лишь вереница неоспоримых банальностей. Человек, как мы его представляем, который из всех других чаще всего ступал по крайней метафизической тропе, ограничивающей нашу Вселенную, он был также человеком из всех других, который был связан наиболее остро каждым волокном своего существа со всем миром реального и конкретного. Лучше, чем любой человек, он знал, что жизнь — это сон; с таким же ярким вкусом, как любой человек, он выполнял свою роль как один из мечтателей. Если в один момент жизнь стояла перед его умственным взором, освещенная маленькая крапинка или диск, мягко окруженный таинственным сном, то в следующий момент этот крошечный отрезок выстреливал в безграничную равнину, на которой он сам стоял — равнину, покрытую лесами, разделенную морями, усеянную городами и огромными скоплениями людей, нанесенную на карту цивилизаций, покрытую звездами. Более того, именно потому, что он приходил и уходил с таким мгновенным переходом между двумя крайностями, он вел себя так радушно и сочувственно в последней. Именно потому, что он совершил метафизический подвиг так полностью раз и навсегда, и не путался в метафизизировании по кусочкам среди реального, он выступил в характере самого конкретного из поэтов. Жизнь — это иллюзия, шоу, фантазм: ну что ж, это решено, и я принадлежу к той части иллюзии, которая называется Лондон, семнадцатый век и лесистый Уорикшир! Так он мог сказать; и он действовал соответственно. Он ходил среди лесов Уорикшира и слушал птиц, поющих в их лиственных убежищах; он заходил в таверну «Русалка» с Беном Джонсоном после того, как театр заканчивался, и находил себя вполне должным образом связанным, как один элемент в иллюзии, с тем другим элементом в ней, хорошим ужином и чашкой канарейки. Он принимал мир таким, каким он был, радовался его радостям, был опечален его печалями, почитал его достоинства, уважал его законы и смеялся над его причудами. Именно эта сила, близость и универсальность его отношений к конкретному миру природы и жизни вызывали в нем тот дух согласия с вещами такими, какими они были, тот очевидный консерватизм темперамента, то безразличие, или, возможно, больше, к специфическим современным формам социального и интеллектуального движения, в чем его иногда обвиняли как в ошибке. Привычка придавать вес тому, что называется абстракциями, метафизизированию по кусочкам среди реального, является почти существенной чертой в конституции людей, которые примечательны своей верой в социальный прогресс. Именно поэтому, следовательно, потому что Шекспир был таким приверженцем конкретного, потому что он ступал так твердо по зеленому и твердому дерну того острова жизни, который, как он знал, окружен метафизическим морем, что то или иное метафизическое предложение в отношении самого острова занимало его мало.

Как же тогда Шекспир соотносил себя с этим конкретным миром природы и жизни, в котором его судьба была брошена? Какую точную функцию в отношении него, если не функцию активного сторонника прогресса, он принял как естественно возложенную на него? Ответ прост. Отмеченный обстоятельствами и своей собственной склонностью и наклонностью от подавляющего большинства людей, которые, с большей или меньшей способностью, иногда, возможно, с величайшей, проводят свою жизнь в молчании, появляясь в мире в свое время, наслаждаясь им в течение сезона и возвращаясь в землю снова, — отмеченный среди них и назначенный быть одним из тех, кого весь мир должен помнить и о ком думать; но лишенный, как мы видели, своей конституцией и судьбой, определенных способов достижения этой чести — специальная функция, которую, на этом высоком месте, он видел себя призванным выполнять, и выполнением которой он обеспечил свое место в вечности, была просто выражением того, что он чувствовал и видел. Другими словами, Шекспир был специфически и трансцендентно литературным человеком. Сказать, что он был величайшим человеком, который когда-либо жил, — значит спровоцировать бесполезный спор и сравнения, которые ни к чему не ведут, между Шекспиром и Цезарем, Шекспиром и Карлом Великим, Шекспиром и Кромвелем; сказать, что он был величайшим интеллектом, который когда-либо жил, — значит вызвать тени Аристотеля и Платона, Бэкона и Ньютона и всех других систематических мыслителей, ворчащих вокруг нас, с требованиями определения интеллекта, которое мы отнюдь не в состоянии дать; более того, наконец, сказать, что он величайший поэт, которого произвел мир (вещь, которую мы, безусловно, сказали бы, если бы нас спровоцировали на это), было бы излишне ранить чувства Гомера и Софокла, Данте и Мильтона. Что мы скажем, тогда, и бросим вызов миру опровергнуть, так это то, что он был величайшим выразителем, который когда-либо жил. Это славы достаточно, и она оставляет другие вопросы открытыми. Другие люди, возможно, вели в целом более великие и более впечатляющие жизни, чем он; другие люди, действуя на своих собратьев через ту же среду речи, которую он использовал, возможно, израсходовали большую силу мысли и достигли большего интеллектуального эффекта в одном последовательном направлении; другие люди, тоже (хотя это очень сомнительно), возможно, умудрились выпустить материю, к которой они обращались к миру, в более компактных и совершенных художественных формах. Но ни один человек, который когда-либо жил, не говорил таких великолепных вещей на все темы универсально; ни один человек, который когда-либо жил, не имел способности изливать по всем поводам такой поток самого богатого и глубокого языка. У него, возможно, были соперники в искусстве воображения ситуаций; у него не было соперника в силе посылать поток соответствующего интеллектуального излияния над образом и телом ситуации, однажды задуманной. От кольца с драгоценным камнем на пальце олдермена до самой горной мысли или дела человека или демона, ничто не предлагало себя, чего его речь не могла бы окутать и обнять с легкостью. Та чрезмерная беглость, которая поразила Бена Джонсона, когда он слушал Шекспира лично, поражает мир до сих пор. Изобилие, легкость, избыточность, полнота слова, звука и образности, которые, если бы работающий интеллект был лишь немного менее великолепным, иногда заканчивались бы чистым хвастовством и напыщенностью, являются характеристиками стиля Шекспира. Ничто не подавлено, ничто не опущено, ничто не отменено. Поэт течет дальше и дальше; слова, мысли и фантазии теснятся на него так быстро, как он может писать, все связаны с делом, находящимся под рукой, и все изливаются вместе, чтобы подниматься и падать на волнах установленной каденции. Такая легкость и непринужденность в манере и такое поразительное богатство и глубина в материи объединены ни в одном другом писателе. Как материя была впервые накоплена, какая доля ее была приобретенным капиталом прежних усилий и какая доля ее забила ключом в уме поэта во время и в силу самого акта речи, невозможно сказать; но это, по крайней мере, может быть утверждено без страха противоречия, что никогда не было в мире ума, из которого, когда он был уколот каким-либо поводом, изливался бы мгновенно такой поток драгоценной субстанции, интеллектуально связанной с ним. Своими силами выражения, на самом деле, Шекспир обнищал все свое потомство и оставил простым практикам выражения ничего возможного для делания. Возможно, нет мысли, или чувства, или ситуации, действительно общей и родовой для человеческой жизни, на которой он не упражнял бы свою прерогативу; и, где бы он ни был однажды, горе тому человеку, который идет за ним! Он перерос всю систему и лицо вещей, как универсальный плющ, который не оставил ни одной стены непокрытой, ни одной вершины непокоренной, ни одной щели непроникнутой. С тех пор как он жил, конкретный мир носит более богатую поверхность. Он нашел его великим и красивым, с полосами здесь и там грубого старого пальто, видимого сквозь лиственные труды его предшественников; он оставил его одетым повсюду богатством и осенней роскошью своего собственного несравненного языка.

Это приводит нас, по очень естественной связи, к тому, что мы должны сказать о Гёте. Ибо, если, с вышеупомянутыми впечатлениями в нашем уме относительно характера и функции великого английского поэта, мы обратимся к маске его немецкого преемника и поклонника, которая так долго ждала нашего внимания, первым вопросом неизбежно должен быть: Какое признание возможно, что в таких обстоятельствах мы можем оставить для него? Другими словами, первое соображение, которое должно быть принято во внимание в любой попытке оценить Гёте, заключается в том, что он пришел в мир, в котором Шекспир был до него. Для человека, который, в основном, должен был следовать курсом, столь похожим на тот, которым следовал Шекспир, это было вопросом неизмеримой важности. Либо, с одной стороны, ценность всего, что мог сделать второй человек, если он придерживался курса, очень похожего, должна была пострадать от того факта, что он следовал по стопам предшественника столь недосягаемого превосходства; либо, с другой стороны, осознание этого, если оно приходило вовремя, скорее всего, предотвратило бы слишком близкое сходство между жизнями двух людей, придав особое направление и характер усилиям второго. Послушайте самого Гёте по этому самому пункту:

«Мы рассуждали об английской литературе, о величии Шекспира и о неблагоприятном положении, которое занимали все английские драматические авторы, появившиеся после этого поэтического гиганта. “Драматический талант любого значения, — сказал Гёте, — не мог не заметить произведений Шекспира; более того, не мог не изучать их. Изучив их, он должен был осознать, что Шекспир уже исчерпал всю человеческую природу во всех ее тенденциях, во всех ее высотах и глубинах, и что, на самом деле, для него, пришедшего позже, ничего больше не остается делать. И как можно было набраться мужества взяться за перо, если осознавать, в серьезном оценочном духе, что такие непостижимые и недосягаемые совершенства уже существуют? Мне было лучше пятьдесят лет назад в моей собственной дорогой Германии. Я мог вскоре покончить со всем, что тогда существовало; это не могло долго пугать меня или занимать мое внимание. Я вскоре оставил позади себя немецкую литературу и ее изучение и обратил свои мысли к жизни и к производству. Так я шел дальше и дальше, в своем собственном естественном развитии, и дальше и дальше я создавал произведения эпохи за эпохой. И на каждом шагу жизни и развития мой стандарт совершенства был не намного выше того, чего на таком шагу я был способен достичь. Но если бы я родился англичанином и если бы все те многочисленные шедевры были представлены мне во всей своей силе на моей первой заре сознания юности, они подавили бы меня, и я не знал бы, что делать. Я не мог бы продолжать с такой свежей легкостью, но должен был бы задуматься и оглядеться на долгое время, чтобы найти какой-то новый выход”». — Эккерман, «Разговоры с Гёте», т. i, стр. 114, 115.

Все это предельно ясно и удачно выражено. Большинство англичан, писавших после Шекспира, испытывали трепет перед осознанием его колоссального превосходства; и Гёте, будь он англичанином, разделил бы это чувство и был бы вынужден, как он сам говорит, искать такой путь, на котором удалось бы избежать соперничества с подобным предшественником. Однако, будучи немцем и появившись в то время, когда немецкая литература не могла похвастаться ничем столь великим, что не позволило бы пылкому юноше надеяться создать нечто столь же хорошее или даже лучшее, он, безусловно, имел возможность достичь в своей стране положения, аналогичного тому, которое занимал Шекспир в своей. Гёте мог бы, если бы пожелал, стремиться стать Шекспиром Германии. Если бы его вкусы и способности были направлены в эту сторону, не было бы никаких причин, специфичных для его нации, которые вынуждали бы его подавлять склонности своего гения и искать новый выход, чтобы избежать невыгодных сравнений. Но даже в таких обстоятельствах следовать курсом, весьма схожим с шекспировским, и быть движимым лишь амбицией идти по стопам этого мастера означало бы погубить всякую надежду на репутацию среди величайших. Великие писатели не принадлежат исключительно стране своего рождения; величайшие из всех сгруппированы вместе на своего рода центральной платформе, на виду у всех народов и языков; и поскольку в этом избранном собрании не допускаются дубликаты, у человека, который делает второй раз — пусть даже превосходно — то, за что мир уже канонизировал другого, мало шансов быть удостоенным равных почестей. Тем более в данном случае слишком близкое сходство с оригиналом, будь то в манере или в замысле, в конечном итоге было бы расценено как повод для признания вторичности. Как поэт одной из ветвей великой германской семьи народов, Шекспир косвенно принадлежал немцам еще до того, как они его признали; в нем все подлинные качества тевтонской человеческой природы, равно как и более специфические черты английского гения, были воплощены раз и навсегда в той особой форме, которая выпала на его долю; и если бы Гёте был, в каком-либо заметном смысле, лишь повторением той же формы, он мог бы некоторое время удерживать свое место как чудо Германии, но, как только ход событий открыл бы общение, которое рано или поздно должно было состояться между немецкой и английской литературами, и тем самым познакомил бы его соотечественников с Шекспиром, он утратил бы свой исключительный блеск и стал бы лишь звездой второй величины. Таким образом, чтобы Гёте мог постоянно занимать первое место даже среди своих соотечественников, необходимо было, чтобы он был человеком гения, совершенно отличного от шекспировского, человеком, который, обладая или не обладая определенными шекспировскими качествами, во всяком случае, должен был бы ознаменовать такие качества, которыми обладал, своим собственным ярко выраженным характером и функцией. И если это было необходимо для обеспечения Гёте первого места в литературе Германии, то тем более это было необходимо для обеспечения ему места среди интеллектуальных властителей всего современного мира. Если Гёте и суждено было попасть в эту избранную компанию, то не как младшему брату Шекспира, а как человеку, на которого сам Шекспир, взяв его за руку, смотрел бы с любопытством, как на нечто новое в своем роде, появившееся на земле после его собственного времени.

Был ли это действительно тот случай? Был ли Гёте, при всем своем внешнем сходстве в некоторых отношениях с Шекспиром, человеком столь истинно индивидуального характера и столь новой и заметной функции, что заслуживал места среди величайших не только в немецкой литературе, но и в мировой литературе в целом? Мы не думаем, что кто-либо, компетентный судить об этом, ответит отрицательно.

Один лишь взгляд на внешние обстоятельства жизни Гёте (а какой контраст между обилием биографического материала о Гёте и скудостью наших сведений о Шекспире!) порождает впечатление, что человек, проживший такую жизнь, должен был иметь возможности для развития весьма необычного характера. Основные факты жизни Гёте таковы: он родился во Франкфурте-на-Майне в 1749 году, единственный выживший сын родителей, принадлежавших к числу богатейших горожан; получив чрезвычайно тщательное образование и приобретя весь опыт, доступный пылкому студенту, свободному от обычных форм нужды, сначала в одном немецком городе, затем в другом, он посвятил себя, в соответствии со своими вкусами, литературной карьере; после того как он освободился от нескольких любовных увлечений и совершил путешествие ради дальнейшего самосовершенствования в Италию и другие части Европы, он в ранней молодости обосновался в Веймаре в качестве близкого друга и советника правящего герцога этого государства; там, в течение долгой и почетной жизни, в ходе которой он женился на женщине, своего рода экономке, о которой мы мало что слышим, он неустанно продолжал свою литературную деятельность, не только создавая в большом изобилии поэмы, романы, драмы, эссе, трактаты и критические статьи, но и выступая вместе с Шиллером и другими в качестве директора и руководителя всего современного интеллектуального движения своей родной страны; и, наконец, пережив всех своих знаменитых соратников, став вдовцом и дедом и достигнув положения не только признанного короля и патриарха немецкой литературы, но и, как полагали некоторые, мудрейшего и безмятежнейшего интеллекта Европы, он скончался в 1832 году, на восемьдесят третьем году жизни. Все это, как можно заметить, сильно отличается от жизни преуспевающего уорикширского актера, чье существование озарило начало XVII века в Англии; и это неизбежно указывало в то же время на совершенно иной склад ума и темперамента.

Соответственно, те описания Гёте, которые мы имеем от людей, знавших его лучше всего, передают образ характера, заметно отличающегося от характера английского поэта. О Шекспире лично у нас есть лишь одно единообразное свидетельство — что он был человеком приятной внешности и нрава, очень хорошим собеседником и обладал такой безграничной беглостью и интеллектуальной изобретательностью в разговоре, что слушатели не всегда могли это выдержать и иногда были вынуждены прерывать его полеты.

В юности, как единодушно утверждают все свидетельства, он был одной из самых пылких, стремительных, разгоняющих скуку натур, когда-либо вторгавшихся в общество обычных смертных, собравшихся убить время. «Он набросился на вас, — сказал один из тех, кто хорошо знал его в этот период, — как волк в ночи». Это сравнение великолепно, и оно удивительно согласуется с более сдержанными изображениями его ранних лет, данными самим Гёте в его «Автобиографии». Красивый, как Аполлон, и желанный везде, он покорял всех, куда бы ни приходил, не только своим талантом, но и избытком жизненных сил, которые увлекали за собой даже уныние, лишали дара речи тех, кто полагался на сарказм и холодный рассудок, вдохновляли жизнь и оживление во весь круг и особенно восхищали дам. Эта живость временами переходила даже в безрассудный юмор, плодовитый на всякого рода безумные выходки и экстравагантности. Оставалась ли эта пылкость всегда в рамках простого невинного озорства — вопрос, который мы не будем здесь поднимать. Конечно, ходят предания об ужасных домашних происшествиях, связанных с юностью Гёте, как во Франкфурте, так и в Веймаре; но в какой степени эти предания основаны на фактах — это вопрос, попыток решить который на основе доказательств мы до сих пор не видели. Более достоверными для нас и столь же значимыми, если бы мы могли быть уверены в своей способности оценить их правильно, являются истории, которые сам Гёте рассказывает о своих различных юношеских привязанностях и о том, как они заканчивались. В собственных повествованиях Гёте об этих делах есть признание ошибок, проистекающих из его склонности страстно предаваться чувствам момента, не заглядывая вперед в ожидании последствий; но следует ли превращать это признание в более суровое обвинение в бессердечии и беспринципности — это вопрос, который не решается никаким общим правилом о непостоянстве, а требует точного знания всех обстоятельств каждого конкретного случая. Одно эти любовные романы ранней жизни Гёте проясняют — что при всей своей чрезвычайной чувствительности он обладал очень сильным элементом самоконтроля. Когда он расставался с Рикой или Лилли, это сопровождалось слезами и бесконечными бессонными ночами; и все же он расставался с ними. Шекспир, как мы полагаем (и есть пример, точно указывающий на это в истории его сонетов), не обладал такой способностью решительно разрывать связи, которые его суждение не одобряло. Раскаяние и возвращение, самобичевание за свою слабость в один момент, сменяющееся в следующий момент слабостью еще более жалкой, чем прежде — таково, по его собственному признанию, было поведение нашего более пассивного и мягкосердечного поэта в одном из таких случаев. Там, где Шекспир был «безнадежен» и «безумен от вечного беспокойства», Гёте лишь впадал в «ипохондрию», которую разум и решимость позволяли ему преодолеть. Гёте в двадцать пять лет оставил молодую, красивую и невинную девушку, исходя из убеждения, что так будет лучше. Шекспир в тридцать пять лет был жалким рабом темнокожей женщины, которая была ему неверна и которую он проклинал в своем сердце. Чувствительность немецкого поэта с самого начала, как мы уже сказали, опиралась на более прочный фундамент постоянного характера.

Однако мир помнит и думает главным образом о Гёте более позднего периода жизни. Стремительная пылкость тогда ушла; или, вернее, она сдерживается и ограничивается, образуя спокойный и устойчивый запас внутренней энергии, способный иногда на вспышку и прорыв, но обычно проявляющий себя лишь в труде и его плодах. То, что раньше было красотой Аполлона, грациозной, легкой и полной движения, теперь стало красотой Юпитера, спокойной, величественной, безмятежной. «Какая возвышенная фигура!» — говорит Эккерман, описывая свою первую встречу с ним. «Я забыл, как говорить, глядя на него: я не мог насмотреться. Его лицо такое мощное и смуглое, полное морщин, и каждая морщина полна выражения. И повсюду такая благородность и твердость, такой покой и величие. Он говорил медленно, спокойно, как и следовало ожидать от престарелого монарха». Таков Гёте, каким он остается теперь в воображении мира. Живя среди статуй, книг и картин; ежедневно делая что-то для собственного образования и для образования мира; ежедневно принимая гостей и посетителей, которых он развлекал и наставлял своей мудрой и глубокой, но очаровательной и простой беседой; ежедневно переписываясь с друзьями и незнакомцами, давая советы или оказывая добрую услугу тому или иному молодому таланту — никогда еще такой ум не был столь настойчиво и исключительно посвящен служению Kunst и Literatur. Почти начинаешь задаваться вопросом, было ли совсем правильно, что старик продолжал утро за утром и вечер за вечером в такой манере говорить об искусстве, науке и литературе, как будто они были единственными интересами в мире, уводя своих гостей в углы для спокойных дискуссий с ними на эти темы и всегда находя что-то новое и приятное, что можно было бы о них сказать. Возможно, конечно, это вина тех, кто сообщал о нем и кто делал заметки только тогда, когда беседа поворачивалась на то, что они считали надлежащими гётевскими темами. Но то, что Гёте намного превзошел Шекспира в этом сознательном посвящении себя жизни интеллекта, так же верно, как может сделать это свидетельство вероятности. Шекспир действительно наслаждался своим искусством; это было то, чем в свои задумчивые часы, как он сам намекает, он наслаждался больше всего; и все интеллектуальное экстаз, который может принести литературное творчество, должно быть, было его уделом в те часы, когда он сочинял «Гамлета» и «Бурю». Но ум Шекспира был как раз из тех, чья сила является откровением для них самих в момент ее проявления, а не хроническим установленным достоянием; и из этого обстоятельства, а также из засвидетельствованного факта его небрежности к судьбе своих сочинений, мы вполне можем представить, что литература и умственная культура составляли лишь малую часть общей системы вещей в повседневных мыслях Шекспира, и что он был бы абсолютно пристыжен самим собой, если бы, когда что-то другое, от состояния погоды до качества вина, было в кругу возможных упоминаний, он сказал бы хоть слово о своих собственных пьесах. Если он и не разделял твердого убеждения сэра Вальтера Скотта, что каждый человек должен быть либо помещиком, либо юристом, рассматривая писательство как простое дополнение, если им вообще нужно заниматься, то он, по крайней мере, вел столь полную и острую жизнь и был так вовлечен со многих сторон природой, обществом и невидимым миром, что литература, вне тех моментов, когда он был ею занят, должна была казаться ему пустяком, лишь фантастическим эхом не одной десятой части жизни. В своем доме в Лондоне или в уединении в Стратфорде он писал и писал, потому что не мог иначе, и потому что это было его делом и его утешением; но ни одна пьеса не казалась ему стоящей дня современных действий людей, ни одно описание — стоящим одного взгляда на Темзу или на оленей, пасущихся в лесу, ни один сонет — стоящим слезы, которую он был призван увековечить. Литература отнюдь не была для него, как для Гёте, главным интересом жизни; и он не был человеком, настолько владеющим собой, чтобы когда-либо быть способным вести себя так, как будто это было так, и принимать, как это делал Гёте, все происходящее как некий вклад в культуру. И все же Шекспир понял бы Гёте и смотрел бы на него почти с завистью, как на одного из тех людей, которые, будучи «лордами и владельцами своих лиц», а не просто «управителями», знают, как лучше всего распорядиться дарами природы.

«Те, кто имеет власть ранить, но не делает этого, Кто не делает того, что больше всего выставляет напоказ, Кто, двигая другими, сами подобны камню, Неподвижны, холодны и медленны к искушению, Они по праву наследуют благодать Небес, И берегут богатства природы от растраты; Они — лорды и владельцы своих лиц, Другие — лишь управители их совершенства». — Сонет 94.

Если Гёте и достиг такого характера, то не потому, что, как принято говорить, он был от природы холодным, бессердечным и бесстрастным, а потому, что, соединив волю и мудрость со своим богатством чувствительности, он дисциплинировал себя до того состояния, в котором пребывал. Бессердечный человек не распространяет вокруг себя добродушие и доброту, как это делал Гёте; и статую не охватывает, как однажды Гёте, ночное кровоизлияние, ставшее результатом подавленного горя.

То, что сделало Гёте тем, кем он был — а именно его философия жизни, — можно почерпнуть в виде намеков из его различных сочинений и бесед. Мы представляем здесь несколько важных отрывков в той связи, которая кажется их философской последовательностью, а также в порядке, наиболее подходящем для того, чтобы выявить образ мыслей Гёте в контрасте с образом мыслей Шекспира.

Мысли Гёте о смерти. — «Мы обогнули заросли и свернули у Тифурта на Веймарскую дорогу, откуда открывался вид на заходящее солнце. Гёте некоторое время был погружен в мысли; затем он сказал мне словами одного из древних:

«Untergehend sogar ist’s immer dieselbige Sonne». (Даже заходя, это все то же самое солнце.)

«В возрасте семидесяти пяти лет, — продолжал он с большой бодростью, — нужно, конечно, иногда думать о смерти. Но эта мысль никогда не доставляет мне ни малейшего беспокойства, ибо я полностью убежден, что наш дух есть существо совершенно неразрушимой природы и что его деятельность продолжается из вечности в вечность. Он подобен солнцу, которое кажется заходящим только нашим земным глазам, но которое в действительности никогда не заходит, а светит непрестанно». — «Разговоры с Гёте» Эккермана, том I, стр. 161.

Максима Гёте в отношении метафизики. — «Человек рожден не для того, чтобы решать проблему вселенной, а для того, чтобы найти, где начинается проблема, и затем ограничить себя пределами постижимого». — Там же, том I, стр. 272.

Теория Гёте о намерении сверхъестественного в отношении видимого. — «В конце концов, к чему все это сводится? Бог не удалился на покой после известных шести дней творения, а, напротив, постоянно активен, как и в первый день. Для Него было бы скудным занятием составить этот тяжелый мир из простых элементов и заставлять его вращаться в солнечных лучах из года в год, если бы у Него не было плана основать питомник для мира духов на этой материальной основе. Так что Он теперь постоянно активен в высших натурах, чтобы притягивать низшие». — Там же, том II, стр. 426.

Учение Гёте о бессмертии. — «Кант, несомненно, оказал лучшую услугу, очертив пределы, за которые человеческий интеллект не способен проникнуть, и оставив в покое неразрешимые проблемы. Сколько люди философствовали о бессмертии! И как далеко они продвинулись? Я не сомневаюсь в нашем бессмертии, ибо природа не может обойтись без энтелехии. Но мы не все в равной степени бессмертны; и тот, кто хочет проявить себя в будущем как великая энтелехия, должен быть ею сейчас... Для меня вечное существование моей души доказано моей идеей деятельности. Если я работаю непрестанно до самой смерти, природа обязана дать мне другую форму существования, когда нынешняя уже не сможет поддерживать мой дух». — Там же, том II, стр. 193, 194 и стр. 122.

Образ жизни Гёте. — «Дитя, дитя, довольно! Кони Времени, подстегиваемые, так сказать, невидимыми духами, мчат легкую колесницу нашей судьбы; и все, что мы можем сделать, — это в хладнокровном самообладании держать вожжи твердой рукой и направлять колеса, то влево, то вправо, избегая камня здесь или пропасти там. Куда она мчится, кто может сказать? И кто, в самом деле, может вспомнить точку, из которой она отправилась?» — «Эгмонт».

Надлежащее дело человека. — «Во все времена говорилось и повторялось, что человек должен стремиться познать самого себя. Это странное требование, которое никто не выполняет и, по правде говоря, никогда не выполнит. Человек всеми своими чувствами и усилиями направлен на внешнее — на мир вокруг него; и он должен знать его настолько и делать его настолько полезным, насколько это требуется для его собственных целей. Только когда он чувствует радость или печаль, он знает что-либо о самом себе, и только радостью или печалью он наставляется, что искать и чего избегать». — «Разговоры с Гёте» Эккермана, том II, стр. 180.

Абстрактное и конкретное, субъективное и объективное. — «Немцы, безусловно, странные люди. Своими глубокими мыслями и идеями, которые они ищут во всем и фиксируют на всем, они делают жизнь гораздо более обременительной, чем это необходимо. Только имейте мужество отдаться своим впечатлениям; позвольте себе быть восхищенными, тронутыми, возвышенными — более того, наставленными и вдохновленными чем-то великим; но не воображайте, что все суета, если это не абстрактная мысль и идея... В мои задачи как поэта не входило стремиться воплотить что-либо абстрактное. Я получал в своем уме впечатления, причем чувственные, живые, очаровательные, разнообразные, стократные, именно такие, какими их представляло живое воображение; и мне, как поэту, не оставалось ничего другого, как художественно округлить и разработать такие взгляды и впечатления и посредством живого представления выдвинуть их так, чтобы другие могли получить те же впечатления, слушая или читая мое представление о них... Поэт не заслуживает этого имени, пока он лишь высказывает свои немногие субъективные чувства; но как только он может присвоить себе и выразить мир, он — поэт. Тогда он неисчерпаем и может быть всегда новым; в то время как субъективная натура вскоре выговорит свой небольшой внутренний материал и в конце концов будет погублена манерностью. Люди всегда говорят об изучении древних; но что это значит, кроме того, что это говорит: «Обратите свое внимание на реальный мир и попытайтесь выразить его, ибо это то, что делали древние, когда они были живы?» Гёте встал и прохаживался взад и вперед, пока я оставался сидеть за столом, как он любит меня видеть. Он постоял мгновение у печи, а затем, как человек, который размышлял, подошел ко мне и, приложив палец к губам, сказал мне: «Я сейчас скажу тебе нечто, что ты часто будешь находить подтвержденным в своем собственном опыте. Все эпохи в состоянии упадка и разложения субъективны; с другой стороны, все прогрессивные эпохи имеют объективную тенденцию. Наше нынешнее время регрессивно, ибо оно субъективно; мы видим это не только в поэзии, но и в живописи и многом другом. Каждое здоровое усилие, напротив, направлено из внутреннего во внешний мир, как вы увидите во всех великих эпохах, которые были действительно в состоянии прогресса и все объективного характера». — Там же, том I, стр. 415, 416 и стр. 283, 284.

Правило индивидуальной деятельности. — «Самый разумный путь — для каждого человека следовать своему собственному призванию, к которому он был рожден и которому научился, и избегать препятствования другим в следовании их собственному. Пусть сапожник судит не выше сапога, крестьянин — за плугом, и пусть король знает, как управлять; ибо это тоже дело, которому нужно учиться и в которое не должен вмешиваться никто, кто его не понимает». — Там же, том I, стр. 134.

Правильное и неправильное: привычка к полемике. — «Конец всякой оппозиции — отрицание, а отрицание — это ничто. Если я называю плохое плохим, что я выигрываю? Но если я называю хорошее плохим, я причиняю много вреда. Тот, кто хочет работать правильно, никогда не должен браниться, не должен беспокоиться о том, что сделано плохо, а только сам делать хорошо. Ибо главное — не разрушать, а созидать; и в этом человечество находит чистую радость». — Там же, том I, стр. 208.

Собственное отношение Гёте к спорам своего времени. — ««Вас упрекали, — заметил я довольно необдуманно, — в том, что вы не взялись за оружие в тот великий период [война с Наполеоном] или, по крайней мере, не сотрудничали как поэт». «Оставим эту тему, мой добрый друг, — ответил Гёте. — Это абсурдный мир, который не знает, чего хочет, и которому нужно позволить идти своим путем. Как я мог взяться за оружие без ненависти, и как я мог ненавидеть без юности? Если бы такая чрезвычайная ситуация случилась со мной, когда мне было двадцать лет, я бы, конечно, не был последним; но она застала меня как того, кто уже перешагнул первые шестидесятые. Кроме того, мы не все можем служить своей стране одинаково; но каждый делает все возможное, в зависимости от того, как Бог его одарил. Я трудился достаточно усердно в течение полувека. Я могу сказать, что в тех вещах, которые природа определила для моей повседневной работы, я не позволял себе никакого отдыха ни днем, ни ночью, но всегда стремился, исследовал и делал столько, и так хорошо, как мог. Если каждый может сказать то же самое о себе, все будет хорошо. Я не скажу, что я думаю. В этом замечании скрыто больше недоброжелательности ко мне, чем вы подозреваете. Я чувствую в этом новую форму старой ненависти, с которой люди преследовали меня и пытались тихо ранить меня годами. Я очень хорошо знаю, что я бельмо на глазу для многих; что они все охотно избавились бы от меня; и что, поскольку они не могут коснуться моего таланта, они целятся в мой характер. То говорят, что я горд; то эгоистичен; то погружен в чувственность; то без христианства; то без любви к своей родной стране и своим дорогим немцам. Вы теперь знаете меня достаточно много лет и чувствуете, чего стоят все эти разговоры... Поэт, как человек и гражданин, будет любить свою родную страну; но родная страна его поэтических сил и поэтического действия — это доброе, благородное и прекрасное: которое не ограничено никакой конкретной провинцией или страной и которое он захватывает и формирует, где бы он их ни нашел. В этом он подобен орлу, который парит со свободным взором над целыми странами и которому нет дела до того, бежит ли заяц, на которого он бросается, в Пруссии или в Саксонии». — Там же, том II, стр. 257, 258 и стр. 427.

Тот, кто внимательно прочитал эти предложения и проник в их смысл в связи друг с другом, увидит, что они раскрывают образ мыслей, несколько напоминающий тот, который мы приписали Шекспиру, и все же существенно отличающийся от него. Оба поэта отличаются тем, что они систематически воздерживались в течение своей жизни от абстрактного, диалектического и полемического и посвящали себя с истинным чувством и наслаждением конкретному, реальному и несомненному; и до сих пор существует очевидное сходство между ними. Но способ, которым эта характеристика была достигнута, отнюдь не был одинаковым в обоих случаях. У Шекспира, как мы видели, была метафизическая тоска, склонность к сверхчувственному и невидимому, абсолютно болезненная, если брать обычные конституции как стандарт здоровья в этом отношении; и если при всем этом он наслаждался с восторгом и двигался с легкостью и твердостью в чувственном и действительном, то это было потому, что та самая душа, которая с такой энергией и плачем давила на границы этой жизни человека, была также связана с необычайной остротой и близостью со всем, что эта жизнь заключает в себе. У Гёте, с другой стороны, склонность к реальному существовала при более легких конституционных условиях и в состоянии такого естественного преобладания над любым сопутствующим стремлением к метафизическому, что она неизбежно занимала, хоть он и был немцем, более высокое место в его оценке того, что желательно в человеческом характере. Тот мир реального, которым наслаждался Шекспир и который он так хорошо знал, казался ему, несмотря на все это знание и наслаждение, гораздо более мимолетным, гораздо более простым пленочным зрелищем, гораздо менее значительным клочком всего сущего, чем он казался Гёте. Для Шекспира, как мы уже сказали, жизнь была лишь маленьким островом на лоне безграничного моря: люди должны знать, что содержит остров, и действовать как те, кто должен возделывать и править им; все же, с этим простором вод вокруг в поле зрения и этим ревом вод, постоянно звучащим в ушах, что могут люди называть себя или претендовать на то, чтобы их царство было? «Бедные дураки Природы» — это фраза самого поэта — царство настолько мало, что жалко принадлежать к нему! Не так у Гёте. Ему также, конечно, была знакома мысль об обширной области сверхчувственного, лежащей вне природы и жизни; но более высокая ценность в целом была зарезервирована для природы и жизни, даже в универсальном масштабе, его особой привычкой воспринимать их не как отличные от сверхчувственного и одновременно окруженные им, а скорее, если можно так выразиться, как значительную часть или даже длительность некогда сверхчувственного в новой форме чувственного. Другими словами, Гёте был полон понятия прогресса или эволюции; мир был для него не просто зрелищем и владением для сверхъестественного, а фактическим проявлением субстанции самого сверхъестественного на его пути через время к новым исходам. Отсюда его особое понятие бессмертия; отсюда его взгляд на простую относительность терминов «правильное» и «неправильное», «хорошее» и «плохое» и тому подобное; и отсюда также его решительное внушение доктрины, столь неприятной для его соотечественников, что люди должны направлять свои мысли и усилия на актуальное и внешнее. Жизнь, будучи текущей фазой универсальной тайны, истинным долгом людей могло быть лишь способствование продвижению жизни своими различными путями.

И каков же, наконец, был собственный способ деятельности Гёте в жизни, определенной таким образом в его общей философии? Как и Шекспир, он был литератором; его функцией была литература. Да, но в каком отношении, иначе, чем это делал Шекспир до него, он выполнял эту литературную функцию по отношению к миру, в котором жил и которым наслаждался? Во-первых, как все знают, он отличался от Шекспира тем, что не обращался к миру исключительно в качестве поэта. Помимо своей поэзии, собственно так называемой, Гёте оставил после себя многочисленные прозаические сочинения, относящиеся к самым разным разделам, изобилующие такими глубокими и мудрыми максимами и восприятиями в отношении всех вещей под солнцем, что они дали бы ему право, даже если бы он не был поэтом, считаться мудрецом. Настолько велик Гёте как мыслитель и критик, что вполне может быть оспорено, не являются ли его прозаические сочинения в целом более ценными, чем его поэмы. Но даже если мы отложим в сторону это различие и рассмотрим двух людей в их особом качестве поэтов или художников, заметная разница все еще различима. Послушайте собственное определение Гёте своей поэтической карьеры и цели.

«Так началась та склонность, от которой я не мог отклониться всю свою жизнь: а именно склонность превращать в образ, в стихотворение все, что радовало или тревожило меня, или иным образом занимало меня, и приходить к некоторому определенному пониманию с самим собой по этому поводу, чтобы я мог как исправить свои представления о внешних вещах, так и успокоить свой ум по их поводу. Способность делать это была необходима никому более, чем мне, ибо мой природный склад постоянно кружил меня из одной крайности в другую. Все, следовательно, что было выдвинуто мною, состоит из фрагментов великой исповеди». — «Автобиография», том I, стр. 240.

Гений Шекспира мы определили как гений универсального выражения, облечения объектов, обстоятельств и чувств в великолепный язык, излияния на образ любой данной ситуации, будь то предложенной изнутри или извне, потока богатейшего интеллектуального материала, который только мог быть с ним связан. Гений Гёте, как он определен здесь им самим, был чем-то иным и более узким. Это был гений перевода из субъективного в объективное, облечения реальных чувств в фиктивные обстоятельства, придания счастливой интеллектуальной формы состояниям ума, чтобы отбросить и сбросить их. Пусть это различие будет достаточно осмыслено и развито, и будет получено полное представление о точном различии между литературной многосторонностью, приписываемой Шекспиру, и той, что также приписывается Гёте.

ЮНОСТЬ МИЛЬТОНА.

ЮНОСТЬ МИЛЬТОНА. [5]

Никогда, конечно, юноша не покидал академические залы Англии, будучи более полным прекрасных надежд, чем Мильтон, когда в возрасте двадцати трех лет он покинул Кембридж, чтобы поселиться в доме своего отца, среди тихих красот сельской местности в двадцати милях от Лондона. Прекрасный лицом, с чистым свежим цветом лица, светло-каштановыми волосами, которые разделялись посередине и падали локонами на плечи, ясными серыми глазами и хорошо сложенным телом умеренных пропорций — нельзя было найти более прекрасной картины чистого и простодушного английского юношества. И то здоровье и красота, которые отличали его внешний вид и эффект от которых усиливался голосом, удивительно сладким и музыкальным, с совершенной правдивостью указывали на качества ума внутри. Серьезность, прилежность, любовь к цветам и музыке, любовь также к мужским упражнениям на открытом воздухе, мужество и решительность характера в сочетании с девичьей чистотой и невинностью жизни — вот черты, заметные у Мильтона в его ранние годы. О его достижениях едва ли нужно говорить особо. Всему тому, что могла дать в то время Университет в области обучения, науки или дисциплины в логике или философии, он должным образом и в самой большой мере научился. Вероятно, лучшего знатока греческого или латинского языков Университет в ту эпоху не выпускал; он владел еврейским языком и всеми другими обычными вспомогательными средствами для библейской теологии; и он мог хорошо говорить и писать на французском и итальянском языках. Его знакомство, полученное путем самостоятельного чтения, с историей и со всем корпусом литературы древних и современных народов было обширным и разнообразным. И поскольку природа наделила его в немалой степени тем самым изысканным из своих даров — слухом и страстью к гармонии, он изучал музыку как искусство и научил себя не только петь в обществе других, но и касаться клавиш для своего уединенного удовольствия.

Инструментами, которые Мильтон предпочитал как музыкант, были, как говорят нам его биографы, орган и бас-виола. Этот факт кажется нам не лишенным значения. Если бы мы определили одним словом наше впечатление о преобладающем тоне, характерном настроении и расположении ума Мильтона, даже в его ранней юности, мы бы сказали, что оно состояло в глубокой и привычной серьезности. Мы используем это слово ни в одном из тех специальных и ограниченных смыслов, которые иногда ему придаются. Мы не имеем в виду, что Мильтон в период своей ранней юности, о котором мы сейчас говорим, был или считал себя признанным членом той благородной партии английских пуритан, с которой он впоследствии стал союзником и которой оказал столь огромные услуги. Правда, он сам говорит нам в своем отчете о своем образовании, что «забота о нем была всегда, с его самых ранних способностей, не быть небрежно обученным заповедям христианской религии»; и в том факте, что его первым наставником, выбранным для него отцом, был Томас Янг, шотландец, впоследствии ставший известным среди английских пуритан, есть достаточно, чтобы доказать, что формированию его характера в юности явно способствовали пуританские влияния. Но Мильтон, если бы его когда-либо в конфессиональном смысле можно было назвать пуританином (он носил длинные волосы и в других отношениях не соответствовал обычаям пуританской партии), едва ли мог бы с какой-либо уместностью быть назван пуританином в этом смысле в то время, когда он покинул колледж. Есть свидетельства, что в это время он не уделял столько внимания, по своему личному усмотрению, вопросам религиозного учения, сколько уделял впоследствии. Та серьезность, о которой мы говорим, была, следовательно, скорее конституционной серьезностью, ратифицированной и подпитанной рациональным размышлением, чем принятым темпераментом секты. «Определенная сдержанность природного характера и моральная дисциплина, усвоенная из благороднейшей философии» — таковы, по собственным словам Мильтона, были причины, которые, помимо его христианского воспитания, всегда удерживали его, как он верил, выше пороков, которые унижают юность. И здесь пример Мильтона противоречит многому из того, что обычно выдвигается в качестве теории поэтического характера.

Поэты и художники в целом, как считается, отличаются и должны отличаться преобладанием чувствительности над принципом, избытком того, что Кольридж называл духовной частью человека, над тем, что он называл моральной. Натура, построенная на зыбучих песках, организация нервов, вялая или бурная в зависимости от случая, душа, падающая и парящая, то подверженная экстазам, то раскаяниям — такова, как предполагается, и на основе немалой индукции фактических примеров, подходящая конституция поэта. Подвижность, абсолютное и полное отсутствие принципа, собственно так называемого, способность варьировать настроение бесконечно, а не сохранять и поддерживать один моральный жест или решимость во всех настроениях: это, говорят теоретики, есть существенная вещь в структуре художника. Против истины этого, однако, как максимы универсального применения, характер Мильтона, как и характер Вордсворта после него, является замечательным протестом. Если бы можно было представить теоретикам все материалы, которые существуют для суждения о личных склонностях Мильтона как молодого человека, не показывая им в то же время фактических и ранних доказательств его поэтического гения, их вывод, если бы они были верны своей теории, неизбежно состоял бы в том, что основа его натуры была слишком твердой и неподвижной, платформа личных целей и стремлений, над которой двигались и имели опору его мысли, слишком фиксированной и твердой, чтобы позволить ему быть поэтом. Более того, всякий, кто, даже оценивая Мильтона как поэта, приступит к исследованию его сочинений, вооруженный тем предубеждением о поэтическом характере, которое обязательно будет получено из близости с характером Шекспира, едва ли избежит некоторого чувства того же рода. Серьезность, повторяем, торжественное и даже суровое поведение ума было характеристикой Мильтона даже в его юности. И внешним проявлением этого была жизнь чистого и благочестивого соблюдения. Это момент, который не следует избегать или отбрасывать в простых общих выражениях; ибо тот, кто не делает акцента на этом, не знает и не любит Мильтона. Примите тогда, в качестве более подробного изложения, его собственные замечательные слова, оправдывающиеся против инсинуации одного из его противников в более поздней жизни, размышляющего о характере его юношеских занятий и поведения. «Определенная тонкость натуры, — говорит он, — честная гордость и самоуважение либо того, чем я был, либо того, чем я мог бы быть (что пусть зависть называет гордостью), и, наконец, та скромность, о которой, хотя и не на титульном листе, но здесь я могу быть извинен за то, что делаю некоторое подобающее признание, все это, объединяя поддержку своей естественной помощи вместе, удерживало меня все еще выше тех низких падений ума, ниже которых должен опустить и погрузить себя тот, кто может согласиться на продажные и незаконные проституции». Вообразите, вы, для кого моральная слабость гения — утешение, или для кого ассоциация добродетели с юностью и Кембриджем — шутка, — вообразите Мильтона, как описывает его этот отрывок из его собственного пера в возрасте двадцати трех лет, возвращающегося в дом своего отца из университета, полного его достижений и его почестей, каштановолосого юношу, прекрасного, как Аполлон северного климата, и это прекрасное тело — храм души чистой и незапятнанной. Поистине, сын, которого мать может принять в свои объятия с радостью и гордостью!

С этой суровостью характера, различимой у Мильтона даже в юности, можно отметить также, как это действительно отмечено в только что процитированном отрывке, гордое, но скромное самоуважение и осознание своих собственных сил. Во всех работах Мильтона можно различить жилку этого благородного эгоизма, этого нестеснительного самоутверждения. Часто, споря с оппонентом или излагая свои собственные взгляды на любой предмет дискуссии, он переходит, по очень легкой тематической связи, к рассказу о себе, своем образовании, своих замыслах и своих отношениях к рассматриваемому вопросу; и это иногда так тщательно и так подробно, что создается впечатление, будто он говорит своим читателям: «Помимо всех моих других аргументов, примите также это как главный и решающий аргумент, что это я, человек с такими-то и такими-то предпосылками и с такими-то и такими-то силами для выполнения гораздо более высокой работы, чем та, в которой вы видите меня сейчас занятым, утверждаю и поддерживаю это». В свои поздние годы Мильтон, очевидно, считал себя, если не величайшим человеком в Англии, то, по крайней мере, величайшим писателем, и тем, чей egomet dixi имел право на такую же силу в интеллектуальном содружестве, какой наделен декрет гражданского магистрата в порядке гражданской жизни. Все, что он говорил или писал, подкреплялось в его собственном сознании чувством независимой важности того факта, что это был он, Мильтон, кто сказал или написал это; и часто, после того как он некоторое время аргументировал точку на равных с читателями, он, кажется, внезапно останавливается, отступает на выгодную позицию своих собственных мыслей и велит своим читателям следовать за ним туда, если они хотят увидеть всю ту власть, которую его слова не смогли выразить.

Такова, говорим мы, привычка Мильтона в его поздних сочинениях. В его ранней жизни, конечно, чувство, которое она показывает, существовало скорее как неопределенное осознание превосходящей силы, склонность молча и с удовлетворением сравнивать свою собственную интеллектуальную меру с мерой других, решительная амбиция быть и делать что-то великое. Теперь мы не можем не думать, что будет обнаружено, что эта особая форма самоуважения идет рука об руку с той моральной суровостью характера, которую мы утверждали как различимую у Мильтона даже в его юности, а не с тем темпераментом варьирующейся чувствительности, который, согласно общей теории, рассматривается как характерный для поэта. Люди этого последнего типа, по мере того как они варьируются в общем настроении своего ума, варьируются также в своей оценке самих себя. Никакое постоянное осознание своей собственной судьбы или своей собственной ценности по сравнению с другими не принадлежит им. В своих настроениях возвышенности они — силы, способные сдвинуть мир; но, в то время как импульс, который вышел от них в одном из таких настроений, может все еще пробиваться вперед в более широких и широких кругах через сердца мириад, которых они никогда не видели, они, источники импульса, дух ушел из них, могут сидеть в одиночестве в самом месте и среди пепла своего триумфа, опустившиеся и мертвые, подавленные и самообвиняющие. Требуются доказательства положительных результатов, заверения в похвалах других людей, видимое представление эффектов, которые они не могут не проследить до самих себя, чтобы убедить таких людей, что они есть или могут что-то сделать. Какие бы проявления эгоизма, какие бы штрихи самоутверждения ни исходили от таких людей, они приходят в самом взрыве и неистовстве их проходящей непреодолимости. Спокойное, обдуманное и непоколебимое знание своего превосходства — не их. Правда, Шекспир, самый тип, если правильно понят, этого класса умов, как предполагается в его сонетах, предсказал в самых сильных и обдуманных терминах свое собственное бессмертие как поэта. Можно было бы доказать, однако, если бы это было место для такого исследования, что общепринятая интерпретация тех отрывков сонетов, которые, как предполагается, поставляют эту черту в характере Шекспира, есть не что иное, как ложное прочтение очень тонкого смысла, который критики упустили. Те другие отрывки сонетов, которые дышат жалкой меланхолией и недовольством собой, которые выставляют поэта «проклинающим свою судьбу», «оплакивающим свое изгнанное состояние», оглядывающимся униженно среди своих литературных современников, завидующим «искусству» одного и «размаху» другого и даже желающим иногда, чтобы черты его лица были другими, чем они были, и похожими на те, что он знал, являются, по нашему мнению, гораздо большей автобиографической ценности.

Ничего подобного у Мильтона не найти. Как христианин, действительно, унижение перед Богом было долгом, смысл которого он знал очень хорошо; но как человек, движущийся среди других людей, он обладал, в той моральной серьезности и стоическом презрении к искушению, которые характеризовали его, источником вечно присутствующей гордости, облагораживающей все его поведение среди ближних и временами пробуждающей его к царственной нетерпимости. Короче говоря, вместо того недовольства собой, которое мы прослеживаем как не редкое чувство у Шекспира, мы находим у Мильтона, даже в его ранней юности, твердое и привычное воспоминание о том, что он был одним из тех слуг, которым Бог доверил управление десятью талантами. В том самом сонете, например, написанном на его двадцать третий день рождения, в котором он сетует, что достиг так мало, его утешение в том, что сила достижения все еще несомненно была внутри него —

«Все есть, если у меня есть благодать использовать это так, Как всегда в глазах моего великого Наставника».

И каков был тот особый способ деятельности, которому Мильтон, все еще в расцвете и посевном времени своих лет, решил посвятить силы, в которых он был так уверен? Он был предназначен своими родителями для Церкви; но этот путь в жизнь он окончательно и обдуманно оставил. С такой же решительностью он отказался от профессии юриста; и, кажется, прошло не так много времени после окончания его карьеры в университете, когда он отказался от перспектив профессиональной жизни вообще. Его причины для этого, которые можно почерпнуть из различных отрывков его сочинений, по-видимому, свелись к ревнивой заботе о его собственной абсолютной интеллектуальной свободе. Он решил, как он говорит, «отложить, как лучшее сокровище и утешение доброй старости, честную свободу свободной речи с юности»; и ни Церковь, ни Коллегия адвокатов Англии в то время, когда он сформировал это решение, не были местом, где он мог надеяться сохранить ее. Для человека, находящегося в таком положении, альтернативой, тогда как и сейчас, была практика или профессия литературы. Этому, следовательно, как только он смог прийти к решению по этому вопросу, Мильтон неявно, если не открыто, посвятил себя. Стать великим писателем и, прежде всего, великим поэтом; научить английский язык новому строю и модуляции; разработать и передать английской нации работы, которые сделали бы ее более могущественной и мудрой в уходящую эпоху и более памятной и величественной в грядущие века: такова была форма, которую приняла амбиция Мильтона, когда, отложив одежду студента, он отправился жить под крышу своего отца.

И это был не просто выбор по необходимости, не вынужденное решение молодой души, «отлученной от Церкви прелатами» и разочарованной в перспективах юридической карьеры. Мильтон, останься он в Церкви, несомненно, стал бы таким архиепископом — в митре или без нее, — какого Англия еще не видела; само присутствие такого человека в священных стенах вытоптало бы и стерло в порошок многое из того, что с тех пор взошло среди нас, смущая и запутывая умы, и придало бы английскому церковному устройству такую форму, на которую мир мог бы взирать, не оглядываясь с тоской на великолепие Семи Холмов. И, несомненно, даже среди традиций права такой человек совершил бы подвиги Самсона, пусть даже Самсона в оковах. Таким образом, внутренний зов, любовь, тайно завещанная Музе, и сладостное утешение и наслаждение в одном лишь ее обществе, с которыми не могло сравниться и которых не могло умалить никакое другое искушение, будь то выгода или праздное времяпрепровождение, — именно это, пусть и менее формально, но столь же реально, как забота о своей интеллектуальной свободе или неприязнь к установленным профессиям того времени, определило раннее решение Мильтона относительно его будущего жизненного пути. В этом вопросе лучше всего будет привести его собственные слова. «После того как я, — говорит он, — с самых ранних лет, благодаря неустанному усердию и заботе моего отца (да воздаст ему Бог!), был приучен к языкам и некоторым наукам, насколько позволял мой возраст, различными наставниками и учителями как дома, так и в школах, обнаружилось, что, будь то задание, наложенное на меня теми, кто осуществлял надзор, или же то, за что я брался по собственному выбору, на английском или ином языке, в прозе или в стихах, но главным образом в последних, стиль, благодаря неким жизненным признакам, которыми он обладал, был способен жить». Смысл этого предложения заключается в том, что Мильтон еще до достижения двадцатитрехлетнего возраста осознавал себя поэтом.

Он знал это, по его словам, благодаря «неким жизненным признакам», различимым в том, что он уже написал. Что это были за «жизненные признаки», те неоспоримые для Мильтона доказательства того, что он обладает искусством и даром поэта? Нам достаточно отослать читателя за ответом к тем небольшим поэтическим произведениям Мильтона, как на английском, так и на латыни, которые сохранились как образцы его ранней Музы. Из них три или четыре, которые к тому же имеют точные даты — например, «Элегия на смерть прекрасного младенца», написанная в 1626 году, на восемнадцатом году жизни автора; широко известный «Гимн на утро Рождества Христова», написанный в 1629 году, когда автору был всего двадцать один год; и часто цитируемые «Строки о Шекспире», написанные ненамного позже, — могут быть приведены в качестве удобного материала, из которого любой, кто желает досконально убедиться в юношеском призвании Мильтона именно к поэзии, а не к чему-либо иному, может почерпнуть доказательства на этот счет. Здесь обнаружится сила редчайшего и прекраснейшего замысла, выбор слов самый точный и изысканный, совершеннейшая музыка и очарование стиха. Прежде всего, здесь найдется то невыразимое нечто — назовите это воображением или как угодно еще, — в чем кроется сокровенная и неискоренимая особенность поэта: искусство вечно трудиться в чисто идеальной стихии, преследовать и выстраивать воздушные небылицы согласно закону, совершенно отличному от закона рациональных ассоциаций, никогда не спеша к логическому финалу, подобно школьнику по поручению, но продолжая медлить в лесу, подобно школьнику на каникулах. Эта своеобразная умственная привычка, нигде не описанная лучше, чем самим Мильтоном, когда он говорит о стихе

«Что может тронуть встречную душу, В звуках с множеством извилистых переходов, Из сплетенной сладости, долго тянущейся, С небрежной осторожностью и головокружительной хитростью»,

настолько характерна для поэтического склада, что, хотя у большинства величайших поэтов, как, например, Данте, Гёте, Шекспира в его драмах, Чосера и почти всех древнегреческих поэтов, она не наблюдается в какой-то исключительной степени, главным образом потому, что в них элемент прямого обращения к человеческой жизни и ее интересам имел подобающий перевес, все же можно утверждать, что тот, кто, терпя или восхищаясь этими поэтами, не наслаждается также поэзией Спенсера, Китса и Шекспира в его малых произведениях, а жалуется на нее как на утомительную и чувственную, обделен долей подлинного поэтического вкуса.

Существовал лишь один «жизненный признак», отсутствие которого у Мильтона могло, согласно любой теории поэтического характера, породить сомнения в его собственном уме или в умах его друзей относительно того, является ли поэзия его исключительным и подобающим призванием. Единственным источником возможных сомнений на этот счет могла быть не что иное, как та врожденная строгость чувств и нрава, тот подлинный, хотя и не формальный пуританизм сердца и интеллекта, который, как мы заметили, отличал Мильтона с юных лет. Поэт, говорят в наши дни, когда, анализируя психологию человека, мы якобы можем определить, к какому образу жизни он пригоден, — поэт должен быть всесторонне сочувствующим; он не должен ничего ненавидеть, ничего презирать. И представление, эквивалентное этому, хотя и отнюдь не столь четко выраженное, несомненно, преобладало во времена самого Мильтона. Поскольку пуритане, с одной стороны, ополчились против всех тех практик светского пения, танцев, маскарадов, посещения театров и тому подобного, в которых, как предполагалось, заключалось сохранение духа искусств, то последней партией в мире, от которой предполагаемые поклонники искусств в те дни ожидали появления поэта, была партия пуритан. Даже у Шекспира, и тем более у Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера и других поэтов елизаветинской эпохи можно проследить свидетельства инстинктивной враждебности к тому пуританскому образу мыслей, который тогда нарастал в английском обществе и в триумфе которого эти великие умы предвидели запрет своего ремесла и своих удовольствий. Когда сэр Тоби говорит Мальволио: «Ты думаешь, раз ты добродетелен, то не будет больше пирогов и эля?», а Шут добавляет: «Да, клянусь святой Анной, и имбирь тоже будет жечь во рту», — это Рыцарь и Шут с одной стороны против Мальволио-пуританина с другой. То, что защиту праздничного начала в этом отрывке ведут не более респектабельные персонажи, чем эти двое, является своего рода указанием на то, что личные чувства Шекспира по отношению к аскетическому движению, которое он видел вокруг себя, отнюдь не были настолько глубокими или горькими, чтобы вывести его из равновесия; но если его более глубокая душа могла взирать на такие вещи с безмятежностью и даже признавать их добрыми, то среди его менее значительных современников они, безусловно, встречали достаточно злобы и инвектив. Тот литературный крестовый поход против пуритан как ханжеских, кислолицых, ненавидящих веселье и искусство религиозных фанатиков, который достиг своего апогея во времена, когда Батлер писал своего «Гудибраса», а Уичерли — свои пьесы, был уже в самом разгаре, когда остроумцы времен короля Якова собирались после театра в своих любимых тавернах; и если бы, выходя после одного из своих веселых вечеров из самой любимой таверны «Русалка» на Бред-стрит, эти собравшиеся поэты и драматурги отправились на поиски юноши, который вероятнее всего стал бы поэтом начинавшейся тогда эпохи, они, конечно, не пошли бы в тот скромный дом на той же улице, где сын пуританского нотариуса, готовившийся тогда к поступлению в колледж, был занят своими книгами. Более того, если бы Бен Джонсон, последние двадцать девять лет жизни которого совпали с первыми двадцатью девятью годами жизни Мильтона, проследовал за молодым студентом из дома, где тот родился на Бред-стрит, в его комнаты в Кембридже и там познакомился с ним и просмотрел его ранние поэтические упражнения, вполне вероятно, что, хваля их до определенной степени, он выступил бы рупором того самого мнения о требованиях к поэтическому характеру, которое мы сейчас обсуждаем, и заявил бы в какой-нибудь резкой фразе, что юноша был бы куда более многообещающим поэтом, если бы в его натуре было чуть больше от бонвивана.

Это, таким образом, момент немаловажный, затрагивающий отношения Мильтона как поэта к эпохе, в которую он жил, — той блестящей эпохе пуританского господства в Англии, которая пришлась на время между эпохой Шекспира и Елизаветы и эпохой Драйдена и второго Карла. Мильтон был поэтом этой промежуточной эры; то, что его характер был таким, как мы его описали, делало его лишь еще более истинным представителем всего того, что было тогда наиболее глубоким в английском обществе; и, исследуя, таким образом, каким образом аскетизм Мильтона как человека повлиял на его искусство как поэта, мы одновременно исследуем логику того примечательного факта в истории английской литературы, как вкрапление столь оригинального и обособленного явления, как поэмы Мильтона, между изобретательной роскошью елизаветинской эпохи и остроумной распущенностью, последовавшей за Реставрацией.

Во-первых, не юмор пришел на помощь в случае Мильтона, чтобы выручить его в тех отношениях, в которых, согласно рассматриваемой теории, строгость и аскетизм его собственного нрава могли бы повредить его способности быть поэтом. Есть и были люди столь же строгие и аскетичные, как он, которые, однако, благодаря этому качеству юмора, были способны примириться со многим в человеческой жизни, лежащим далеко в стороне и даже далеко под сферой их собственной практики и добросовестных симпатий. Как Гаргантюа, благородный и созерцательный, терпел и даже любил тех своих бессмертных спутников, шумного и нечестивого брата Жана и трусливого и бесовского Панурга, так и эти люди, оставаясь сами со всей строгостью и пунктуальностью в пределах трезвой и образцовой жизни, расширяют свое внимание на личности и дела целого круга отверженных Фальстафов, Пистолей, Шутов и сэров Тоби Белчей. Они не могут с этим поделать. Они могут и часто винят себя за это; они хотели бы, чтобы в своем общении с миром они могли более привычно обращать аскетическую и судейскую сторону своего характера к сценам и инцидентам, которые там возникают, просто говоря о каждом: «Это правильно и достойно» или «Это неправильно и недостойно», и относясь к этому соответственно. Но они терпят неудачу в этом испытании. Внезапно возникает какой-то инцидент, который не только правилен, но и неловок, или не только неправилен, но и комичен, и тут же аскетическая сторона их характера отходит на задний план, а судья, присяжные и свидетели сотрясаются от несвоевременного смеха. С Мильтоном было совсем не так. Как обычно отмечали его критики, в его составе было мало юмора в собственном смысле слова. Его смех — это смех презрения. С одним неизменным судейским взглядом он противостоял действиям людей, и если его тон когда-либо менялся, когда он выносил свои суждения, то только потому, что что-то пробуждало его до накала более высокой страсти. Возьмем в качестве характерного следующий отрывок, в котором он отвечает на насмешку оппонента, спросившего, где он, противник светских развлечений, приобрел те знания о театрах и их обстановке, которые, как показали некоторые аллюзии в одной из его книг, он имел:

«Поскольку существует такая необходимость для слухов о наряде, парике или маске, что пьесы должны были быть увидены, какая трудность была в этом, когда в колледжах так много молодых богословов, и тех, кто наиболее близок к богословию, видели так часто на сцене, корчащимися и выгибающими свои священнические конечности во всех античных и бесчестных жестах Тринкуло, шутов и сводней, проституирующими позор того служения, которое они имели или были близки к тому, чтобы иметь, перед глазами придворных и придворных дам, с их конюхами и мадемуазелями? Там, пока они играли и переигрывали, среди других молодых ученых, я был зрителем: они считали себя галантными людьми, а я считал их дураками; они забавлялись, а я смеялся; они неправильно произносили, а я не одобрял; и, чтобы завершить аттицизм, они сбивались, а я шипел». — Апология Смектимнуса.

Кто может сомневаться, что для человека, которому такая сцена представлялась в свете, столь отличном от того, в котором ее увидел бы Шекспир, сам брат Жан, если бы встретился в реальном мире, был бы просто нечестивым и невыносимым носителем священного облачения, Фальстаф — лишь грязным и седовласым беззаконием, Пистоль — лишь хвастуном и трусом, а сэр Тоби Белч — лишь звероподобным пьяницей?

Та функция, однако, которую юмор не выполнял для Мильтона в его общении с миром прошлых и настоящих вещей, отчасти выполнялась тем, чем он в большой мере обладал, — интеллектуальной любознательностью: уважением к интеллекту, его достижениям и его правам. Если какое-либо качество в действиях или писаниях других людей могло завоевать благосклонное внимание Мильтона, даже там, где его моральное чувство осуждало, то этим качеством, мы полагаем, было интеллектуальное величие, и особенно величие его собственного толка или отмеченное какими-либо из его собственных черт. Отсюда тот тон почти жалостливого восхищения, который пронизывает его изображение падшего Архангела; отсюда его неизменно уважительные ссылки на великие интеллекты язычества и католического мира; и отсюда, мы думаем, его безграничное и, по крайней мере на время, безоговорочное почтение к Шекспиру. Поскольку прямым упражнением собственного интеллекта, с одной стороны, примененным к рациональному различению для себя того, что было действительно неправильно, от того, что лишь по невежеству считалось таковым, он сохранял свой ум чистым, как это делал и Кромвель, от многих из тех сектантских предрассудков в вопросах морального соблюдения, которые были распространены в его время — оправдывая, например, свою любовь к музыке, свое пристрастие к природной красоте, свои привычки к веселому отдыху, свою преданность разнообразной литературе и даже, что было бы сочтено самым сомнительным из всего, свою привязанность к массивным колоннам и витражным окнам церковной архитектуры, — так, рефлексивно, через признание интеллектуальной свободы других, он, по-видимому, отчетливо осознал тот факт, что могут существовать законные проявления интеллекта рода, очень отличного от его собственного. Фальстаф в реальной жизни, например, мог бы быть для Мильтона самым невыносимым из ужасов, точно так же, как, согласно его собственному признанию, играющий в пьесах священник был его мерзостью; и все же, на страницах его почитаемого Шекспира, сэр Джон как наставник принца и пастор Хью Эванс как валлийская фея среди ряженых могли быть созданиями, которые он мог бы изучать и очень высоко ценить. И это объясняет многогранный и неограниченный характер его литературных занятий. Мильтон, мы полагаем, был человеком, чья интеллектуальная любознательность и уважение к таланту побудили бы его, в других случаях, чем в случае с театральными постановками колледжа, видеть и слышать многое, что его сердце высмеивало, изучать и знать то, что он не стал бы строго желать имитировать. Овидий и Тибулл, например, содержат многое, что далеко от мильтоновского; и все же то, что он читал поэтов этого класса с особым удовольствием, пусть докажет следующая цитата:

«У меня было свое время, читатели, как и у других, кому даровано хорошее образование, быть отправленным в те места, где, как считалось, оно может быть достигнуто скорее всего; и, как водится, я не был неизученным в тех авторах, которые наиболее восхваляются: из которых некоторые были серьезными ораторами и историками, чью суть, мне казалось, я действительно любил, но, как позволял мой возраст, так я их и понимал; другие были гладкими элегическими поэтами, коих в школах немало, которых, как из-за приятного звучания их многочисленных писаний (что, в подражании, я находил наиболее легким и наиболее соответствующим природной части во мне), так и из-за их сути (которая, что она такое, немногие не знают), я был так увлечен читать, что никакое развлечение не приходило ко мне более желанным — ибо, поскольку тогда были те годы со мной, которые извиняются, хотя они наименее суровы, я могу быть избавлен от труда напоминать вам». — Апология Смектимнуса.

То, что Мильтон, несмотря на свою естественную строгость и серьезность даже в юности, был побуждаем своей острой оценкой литературной красоты и отделки, и особенно своим наслаждением сладким и мелодичным стихом, читать и наслаждаться поэзией тех писателей, которые обычно цитируются как примеры сладострастия и чувственности поэтической натуры, и даже предпочитать их всем остальным, специально заявлено им самим. Но пусть читатель, если он думает, что видит в этом основание для подозрения, что мы придали слишком много значения личной серьезности нрава Мильтона как причине, влияющей на его цели и искусство как поэта, отчетливо отметит продолжение —

«Откуда, заметив их [элегических и любовных поэтов] считать главной славой своего остроумия то, что они были наиболее способны судить, хвалить и тем могли считать себя наиболее достойными любить те высокие совершенства, которые, под тем или иным именем, они брались воспевать, я думал про себя, по каждому инстинкту и предзнаменованию природы (которая не склонна быть ложной), что то, что придавало им смелости для этой задачи, могло бы, с таким усердием, как они использовали, придать смелости мне, и что какое суждение, остроумие или элегантность были моей долей, здесь лучше всего проявились бы и лучше всего оценили бы себя, насколько мудрее и с большей любовью к добродетели я выбрал бы (пусть грубые уши будут отсутствовать!) объект не менее похвальных слов. Ибо, хотя эти мысли некоторым покажутся добродетельными и похвальными, другим только простительными, третьим, возможно, праздными, все же упоминание их сейчас закончится серьезным. И не вините, читатели, в те годы предлагать себе такую награду, которую благороднейшие натуры превыше других вещей в этой жизни иногда предпочитали; чего не чувствовать, когда доброе и прекрасное в одном человеке встречаются, свидетельствует как о грубом и поверхностном суждении, так и вместе с тем о неблагородной и крестьянской груди. Ибо, благодаря твердому укоренению этих убеждений, я стал, насколько помню, настолько преуспевающим, что, если я находил этих авторов где-либо говорящими недостойные вещи о себе или нечистыми те имена, которые прежде они превозносили, этот эффект это произвело во мне: С того времени вперед их искусство я все еще аплодировал, но людей я оплакивал; и превыше их всех предпочитал двух знаменитых прославителей Беатриче и Лауры, которые никогда не писали иначе, как в честь тех, кому они посвящают свой стих, демонстрируя возвышенные и чистые мысли без прегрешения. И недолго было после, когда я утвердился в этом мнении, что тот, кто не хочет быть разочарованным в своей надежде писать хорошо впредь о похвальных вещах, должен сам быть истинной поэмой — то есть композицией и образцом лучших и самых почетных вещей; не дерзая петь высокие похвалы героическим людям или знаменитым городам, если он не имеет в себе опыта и практики всего того, что похвально». — Апология Смектимнуса.

Здесь, наконец, следовательно, у нас есть собственное суждение Мильтона по предмету нашего исследования. Он сам размышлял на эту тему; он сделал предметом сознательного исследования, какой род морального тона и карьеры лучше всего подошел бы человеку, чтобы быть поэтом, с одной стороны, или был бы наиболее вероятным, чтобы сорвать его надежды писать хорошо, с другой; и его вывод, как мы видим, был категорически против теории «дикого овса». Если бы Бен Джонсон, согласно нашей предыдущей фантазии, предложил ему, из доброго интереса, прикосновение к этой теории, критикуя его юношеские стихи и говоря ему, как он мог бы научиться писать лучше, на лектора обрушился бы, как судьба, упрек, хотя и с молодых губ, который заставил бы его сильное лицо покраснеть. «Тот, кто не хочет быть разочарованным в своей надежде писать хорошо впредь о похвальных вещах, должен сам быть истинной поэмой»: представьте эту фразу, раннюю и часто произносимую формулу Мильтона, как мы можем быть уверены, что она была, брошенную однажды вечером, если бы время и случай позволили это, посреди собравшихся елизаветинских остроумцев в «Русалке»! Какое прерывание веселья, какое смешанное беспокойство и негодование, какой поворот лиц к новому оратору, какой вынужденный смех, чтобы скрыть оцепенение! Только Шекспир, думается, если бы он присутствовал, зафиксировал бы на смелом юноше мягкий и одобряющий взгляд, оглядел бы комнату, чтобы полностью наблюдать всю сцену, и, вспоминая некоторые эпизоды в своей собственной жизни, возможно, имел бы свои собственные мысли! Конечно, по крайней мере, сущность того удивительного и особого развития литературного гения Англии, которое произошло между елизаветинской эпохой и эпохой Реставрации и которое было представлено и завершено в самом Мильтоне, заключалась в том факте, что тогда был временный протест, и человеком, способным его осуществить, против теории «дикого овса», распространенной до и распространенной после. Ближайшим поэтом к Мильтону в этом отношении, со времен Мильтона, несомненно, был Вордсворт.

ДРАЙДЕН И ЛИТЕРАТУРА РЕСТАВРАЦИИ.

ДРАЙДЕН И ЛИТЕРАТУРА РЕСТАВРАЦИИ. [6]

Распространено мнение, что литература процветает лучше всего во времена общественного порядка и досуга и страдает от немедленного упадка всякий раз, когда общественный разум взбудоражен бурными гражданскими спорами. Это замечание более верно, чем обычно бывают такие популярные индукции. Оно подтверждается в малом масштабе тем, что каждый находит в своем собственном опыте. Когда семья взбудоражена каким-либо делом, затрагивающим ее интересы, происходит немедленное прекращение всех легких роскошеств книг и музыки, которыми она привыкла коротать свой досуг. Все члены семьи сосредоточены на данный момент на деле, которое у них в руках; если книги и консультируются, то для какой-то цели практической справки; и если перья активны, то в написании деловых писем. Не до тех пор, пока дело не будет справедливо завершено, возобновляются развлечения музыки и литературы; хотя тогда, возможно, с более острым вкусом и умом, более полным и свежим, чем прежде. Точно так же это происходит в большом масштабе. Если все, что говорится или пишется, называть литературой, то, вероятно, в сообществе всегда происходит примерно одинаковое количество литературы; или, если есть какое-либо увеличение или уменьшение, то лишь пропорционально увеличению населения. Но если под литературой мы подразумеваем определенный особый род и качество устного или письменного материала, узнаваемого по его сходству с определенными известными прецедентами, то, несомненно, литература процветает во времена тишины и безопасности и увядает во времена потрясений и беспорядка. Когда дует шторм какого-то великого гражданского спора, невозможно даже самому безмятежному человеку полностью закрыться от шума и перелистывать страницы своего Горация или практиковаться на своей скрипке так же невозмутимо, как прежде. Велика сила пококурантизма; и это благородное зрелище — видеть посреди какого-то вигского и торийского возбуждения, которое бросает общее сообщество в разброд и посылает толпы по улицам, спокойного преданного твердой науки или страстного любителя идеала, идущего своим путем, в стороне от всего этого, и улыбающегося всему этому. Но бывают времена, когда даже эти упорные джентльмены будут затронуты, вопреки самим себе, на лад того, что происходит; когда крики толпы проникнут в кабинеты самых прилежных; и когда, как Архимед в старину должен был оставить свои любимые диаграммы и тащиться по улицам Сиракуз, чтобы руководить строительством грубых кранов и катапульт, так и философы, и поэты должны будут оставить свои любимые занятия и быть закрученными в общем возбуждении. Это времена, когда любая литература, какая есть, принимает характер непосредственного и практического интереса. Точно так же, как в предполагаемом случае литературная активность семьи поглощается простыми деловыми письмами, так и в этом литературная активность сообщества исчерпывает себя в газетных статьях, публичных речах и памфлетах, более или менее сложных, о текущем кризисе. Может быть огромное количество ума в работе, и столько же, в целом, может быть написано, как и прежде; но само избыток того, что можно назвать памфлетной литературой, которая скоропортящаяся по своей природе, оставит дефицит в различных отделах литературы, более строго так называемой — философской или пояснительной литературы, исторической литературы и литературы чистого воображения. Не до тех пор, пока суматоха не закончится, не до тех пор, пока битва не будет справедливо выиграна, и умственная активность, вовлеченная в нее, не будет высвобождена для более разрозненной работы, более спокойные музы возобновят свое правление, и пресса будет посылать трактаты и истории, поэмы и романы, а также памфлеты. Тогда, однако, люди могут вернуться к литературе с новым вкусом, и сам шторм, который прервал курс чистой литературы на время, может влить в такую литературу, когда она начнется снова, более свежий и сильный дух. Если битва закончилась победой, будет тон радости, ликования и презрения в том, что люди думают и пишут после нее; если она закончилась поражением, все, что думается и пишется, будет окрашено более глубокой и тонкой печалью.

История английской литературы дает некоторые любопытные иллюстрации этого закона. Историков всегда озадачивало, например, объяснение такого большого незанятого пробела в нашем литературном прогрессе, который происходит между смертью Чосера и серединой правления Елизаветы. С 1250 года, когда английский язык впервые появляется в чем-то похожем на свою нынешнюю форму, до 1400 года, когда умер Чосер, формирует, как все знают, младенческий возраст нашей литературы. Это был век великой литературной активности; и сколько было достигнуто в нем, остается очевидным в том факте, что он завершился таким человеком, как Чосер, — человеком, которого, без всяких скидок на раннюю эпоху, в которую он жил, мы до сих пор считаем одним из наших литературных принцев. И Чосер не был единственным именем своего века. У него были некоторые примечательные современники, как в стихах, так и в прозе. Когда мы переходим от века Чосера, однако, мы должны перепрыгнуть почти сто восемьдесят лет, прежде чем мы приземлимся на период, представляющий что-то похожее на адекватное проявление литературного продолжения. Несколько меньших имен, таких как Лидгейт, Суррей и Скелтон, — это все, что можно привести в качестве поэтических представителей этого стерильного интервала в литературной истории Англии: все, что от гения Чосера еще оставалось на острове, казалось, переместилось на север и нашло убежище в ряде шотландских поэтов, превосходящих любого из своих английских современников. Как это объяснить? Неужели действительно в этот период в Англии было меньше доступного ума, чем прежде, что качество английского нерва дегенерировало? Отнюдь не обязательно так. Англичане в этот период были заняты предприятиями, требующими немалого количества интеллектуальной и моральной энергии; и у нас остались с того же периода образцы серьезной и важной прозы, которые, если мы не помещаем их среди жемчужин нашей литературы, мы по крайней мере рассматриваем как свидетельство того, что наши предки тех дней были людьми сердца, остроумия и твердого смысла. Короче говоря, мы вынуждены предположить, что было что-то в социальных обстоятельствах Англии в течение долгого периода, о котором идет речь, что мешало такому таланту, какой был, принимать особую форму литературы. Полностью выяснить, что это было за «что-то», может сбить нас с толку; но когда мы помним, что это был период Гражданских войн Роз, а также великой Англиканской Реформации, у нас достаточно оснований заключить, что нехватка чистой литературы могла быть обусловлена, отчасти, поглощающей природой тех практических вопросов, которые тогда беспокоили английское общество. Когда писал Чосер, Англия, под блестящим правлением третьего Эдуарда, была могущественной и торжествующей за рубежом, но большой и неспешной дома; но едва этот монарх освободил трон, как началась серия гражданских раздоров, которые разорвали нацию на фракции и быстро сопровождались религиозным движением, столь же мощным по своим эффектам. Соответственно, хотя книгопечатание было введено в этот период, и таким образом англичане имели большие искушения писать, то, что они писали, было почти исключительно простой серьезной прозой, предназначенной для практических или полемических случаев и не делающей фигуры в историческом ретроспективном обзоре. Как иначе, когда, минуя спорные правления Генриха VIII, Эдуарда VI и Марии, мы приходим к золотым дням королевы Бесс! Споров оставалось достаточно, чтобы дать повод к множеству полемической прозы; но около середины ее правления, когда Англия, снова великая и могущественная за рубежом, как во времена Эдуардов, устроилась внутри себя на новый срок социального порядка и досуга при установленном правительстве, начался взрыв литературного гения, какого никакой век или страна никогда прежде не видели. Литературная плодовитость того периода английской истории, который охватывает вторую половину правления Елизаветы и все правление Якова I (1580-1625), является постоянным изумлением для всех нас. За все предыдущие три с половиной столетия мы с трудом можем назвать шесть человек, которые могут, при любой благотворительности суждения, рассматриваться как звезды в нашей литературе, и из них только один, который является звездой первой величины: тогда как в этот короткий период сорока пяти или пятидесяти лет мы можем насчитать множество поэтов и прозаиков, все заметные на высоких литературных основаниях, и из которых по крайней мере тридцать были людьми необычайных размеров. Действительно, в созерцании интеллектуального изобилия и разнообразия этого века — века Спенсера, Шекспира и Бэкона, Рэли и Хукера, Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Донна, Герберта, Мессинджера и их прославленных современников — мы чувствуем себя вынужденными отойти от теории, что столь богатый литературный урожай мог быть результатом того простого доступа социального досуга после долгой серии национальных распрей, к которому мы отчасти приписываем его, и обязаны предположить, что должно было быть, вместе с этим, фактически более тонкое вещество и состояние, на время, национального нерва. Сам мозг Англии должен был стать более «быстрым, проворным и изобретательным», прежде чем пришло время досуга.

Мы говорили об этом великом веке английской литературы как о заканчивающемся правлением Якова I, в 1625 году. В действительности, однако, он распространился на некоторое время в правление его сына, Карла I. Спенсер умер в 1599 году, до того как Яков взошел на английский трон; Шекспир и Бомонт умерли в 1616 году, пока Яков все еще правил; Флетчер умер в 1625 году; Бэкон умер в 1626 году, когда корона была всего год на голове Карла. Но, пока эти великие люди и многие из их современников исчезли со сцены до того, как Англия имела какой-либо опыт первого Карла, некоторые из их сверстников выжили, чтобы рассказать, какими людьми они были. Бен Джонсон жил до 1637 года и был поэтом-лауреатом при Карле I; Донн и Дрейтон жили до 1631 года; Герберт до 1632 года; Чепмен до 1634 года; Деккер до 1638 года; Форд до 1639 года; и Хейвуд и Мессинджер до 1640 года.

Есть один момент в правлении Карла, однако, где может быть проведена четкая линия, отделяющая последних елизаветинских гигантов от их литературных преемников. Это момент, когда начинается Гражданская война. Вся ранняя часть правления Карла была подготовкой к этой войне; но нельзя сказать, что она справедливо началась до созыва Долгого парламента в 1640 году, когда Карл был пятнадцать лет на троне. Если мы выберем этот год как начало великой Пуританской и Республиканской Революции в Англии, а 1660 год, когда Карл II был восстановлен, как конец той же Революции, у нас будет период двадцати лет, к которому, если есть какая-либо правда в представлении, что Музы избегают раздора, это представление должно быть найдено особенно применимым. Так ли это? Мы думаем, что да. Во-первых, как мы только что сказали, последние из елизаветинских гигантов вымерли до того, как начался этот период, как будто убитые самим приближением к атмосфере, столь зловещей и бурной. Во-вторых, в случае таких писателей, которые были достаточно стары, чтобы учиться в школе тех гигантов, и все же достаточно молоды, чтобы пережить их и вступить в период борьбы, — как, например, Херрик (1591-1660), Ширли (1596-1666), Уоллер (1605-1687), Давенант (1605-1668), Саклинг (1608-1643), Мильтон (1608-1674), Батлер (1612-1680), Кливленд (1613-1658), Денем (1615-1668) и Коули (1618-1667), — будет обнаружено при рассмотрении, либо что время их литературной активности не совпадало с периодом борьбы, а приходило до него, или после него, или лежало по обе стороны от него; или что то, что они писали чисто литературного характера в течение этого периода, было написано в изгнании; или, наконец, что то, что они писали дома чисто литературного характера в течение этого периода, незначительно по количеству и отмечено жилкой полемической аллюзии, делающей его едва ли исключением из правила. Литературная карьера Мильтона иллюстрирует очень поразительно этот факт почти полного прекращения чистой литературы в Англии между 1640 и 1660 годами. Жизнь Мильтона состоит из трех четко отмеченных периодов — первый заканчивается 1640 годом, в течение которого он сочинил свои изысканные малые поэмы; второй простирается точно с 1640 по 1660 год, в течение которого он не писал никакой поэзии вообще, кроме нескольких сонетов, но создал свои различные полемические прозаические трактаты или памфлеты и служил государству как публичный функционер; и третий, который можно назвать периодом его поздней музы, простирается с 1660 года до его смерти в 1674 году и знаменит сочинением его великих поэм. Таким образом, прозаический период Мильтона, если мы можем так его назвать, совпадал точно с периодом гражданского раздора и кромвелевского правления. И если это было так с Мильтоном — если он, который был по сути поэтом пуританизма, со всем своим сердцем и душой в борьбе, которую вел Кромвель, был вынужден, в процессе этой борьбы, отложить свои певческие одежды, отложить свои планы великой бессмертной поэмы и тем временем трудиться утомительно как прозаический памфлетист — насколько больше должны были быть сведены к молчанию или приведены к практической прозе те, кто не находил такого вдохновения в движении, какое оно давало душе Мильтона, но рассматривал все это как запустение и катастрофу! Действительно, один большой отдел национальной литературы в этот период был запрещен гражданским постановлением. Сценические пьесы были запрещены в 1642 году, и только после Реставрации театры были вновь открыты. Такой запрет, хотя он оставил возвышенную музу Мильтона на свободе, если бы она хотела петь, был виртуальным исчезновением на время всей обычной литературы. В конце концов, если вся литературная продукция Англии в интервале между 1640 и 1660 годами будет исследована, будет обнаружено, что она состоит в основном из огромной массы спорной прозы, по большей части, которая, хотя и эффективна в то время, сейчас немногим лучше, чем антикварный мусор, поразительный по своему объему, хотя некоторый небольшой процент, включая все, что вышло из ужасного пера Мильтона, спасен по причине своей силы и величия. Интеллект Англии был так же активен и обилен, как всегда, но все это требовалось для текущего обслуживания времени. Возможно, единственным исключением какого-либо значения был случай философского и спокойного сэра Томаса Брауна, автора «Religio Medici». Пока вся Англия была в муках и путанице, Браун спокойно посещал своих пациентов, или копался в своем саду в Норидже, или преследовал свои размышления о погребальных урнах и свои запросы относительно Квинкунциального Ромба. Его взгляды на вещи могли быть значительно ускорены расквартированием в его доме нескольких Айронсайдов.

Если бы Кромвель жил дольше, или если бы он установил династию, способную поддерживать себя, не может быть сомнений, что пришло бы время досуга, в течение которого, даже при пуританском правлении, произошел бы новый взрыв английской Литературы. Были симптомы, к концу Протектората, что Кромвель, имея теперь «разумно хороший досуг», был готов и даже стремился к тому, чтобы нация возобновила свою старую литературную индустрию и все свои невинные свободы и удовольствия. Он позволил Коули, Уоллеру, Денему, Давенанту и другим роялистам приехать из Франции и был рад видеть их занятыми написанием стихов. Уоллер стал одним из его придворных и сочинял панегирики ему. Он освободил Кливленда из тюрьмы очень красивым образом, учитывая, какие жесткие вещи остроумный гуляка написал об «О.П.» и его «медном носе». Он, кажется, даже закрывал глаза на Давенанта, когда, в нарушение акта против сценических пьес, этот джентльмен-поэт начал давать частные театральные представления под названием опер. Еретический друг Давенанта, Гоббс, тоже, уже неприятный своими мнениями даже своей собственной политической партии, воспользовался свободой прессы, чтобы выпустить несколько свежих метафизических эссе, которые Протектор, возможно, читал. Фактически, если бы Кромвель выжил несколько лет, возникла бы, по всей вероятности, под его эгидой новая литература, лауреатом которой был бы его поклонник и секретарь Мильтон. Какими могли быть характеристики этой литературы Содружества, если бы она развилась до полной формы и пропорций, мы можем только догадываться. То, что в некоторых отношениях она не была бы столь широкой и разнообразной, как литература, которая возникла из Реставрации, очень вероятно; ибо, пока пуританский элемент оставался доминирующим в английском обществе, было невозможно, при любом количестве свободы прессы, чтобы произошел такой взрыв чисто комического духа, как это случилось, когда этот элемент уступил своему антагонисту, и гений имел официальную лицензию быть настолько распутным, насколько хотел. Но, если менее веселой и буйной, она могла бы быть более серьезной, мощной и впечатляющей. Своим шедевром она все еще имела бы «Потерянный рай» — произведение, которое, как оно есть, мы должны рассматривать как его особое потомство, хотя и рожденное посмертно; и мы не можем сомневаться, что, если бы под влиянием примера и признанного превосходства такого лауреата, как Мильтон, молодые литературные люди того времени нашли бы себя способными на другие вещи, чем эпиграммы и фарсы.

Было суждено, однако, что национальный досуг, необходимый для нового развития английского литературного гения, должен начаться только с реставрацией Стюартов в 1660 году; и тогда это был досуг, обеспеченный в очень разных обстоятельствах от тех, которые сопровождали бы увековечение правления Кромвеля. С Карлом II вернулись на остров, после многих лет изгнания, все излишества кавалерского духа, более безрассудные, чем прежде, и значительно измененные долгим пребыванием в континентальных городах, и особенно во французской столице. Кавалерские дворяне и джентльмены вернулись, принеся с собой французские вкусы, французскую моду и иностранных дам удовольствия. Поскольку Карл II был другим человеком, чем его отец, придворные, которые собирались вокруг него в Уайтхолле, были очень отличны от тех, кто сражался с Карлом I против Парламентариев. Их политические принципы и предрассудки были номинально теми же; но они были по большей части людьми молодого поколения, менее жесткими и английскими в своем поведении и более открыто распутными в своей морали. Таков был двор, реставрацию которого Англия фактически признала необходимой, чтобы предотвратить новую эру анархии. Он был инаугурирован среди криков толпы; и пуританизм, уже сильно ослабленный дезертирствами до события, поспешил исчезнуть с публичной сцены, распространяясь еще раз как простой элемент тайной эффективности через вены сообщества и покупая даже эту милость ценой своих самых известных лидеров.

Жалкой в некоторых отношениях, как была эта перемена для Англии, она предлагала, по причине самого единодушия, с которым она была осуществлена, все условия, необходимые для появления новой литературы. Но где были материалы для начала этой новой литературы?

Во-первых, что касается лиц, пригодных инициировать ее. Были все те, кто остался после Протектората, вместе с такими остроумцами, которых сама Реставрация вернула или вызвала к жизни. Был старый драматург Ширли, теперь на своем шестьдесят пятом году, очень рад, без сомнения, вернуться в город, после своего тяжелого рациона как сельского школьного учителя во время затмения сцены, и возобновить свое прежнее занятие как писателя пьес в стиле, который был в моде тридцать лет назад. Был Гоббс, старше даже Ширли, крепкая старая душа семидесяти трех лет, но с двадцатью годами жизни в нем, и, хотя не совсем литературный человек, все же достаточно крепкий, чтобы быть кем угодно в определенных пределах. Был мягкий Айзек Уолтон, из Чансери-лейн, всего на пять лет моложе Гоббса, но предназначенный жить так же долго и способный писать очень мило, если бы его можно было удержать от прогулок в поля на рыбалку. Был джентльмен Уоллер, теперь пятидесяти шести лет, вполне готовый быть поэтом при дворе Карла и писать панегирики на новой стороне, чтобы искупить тот, что на Кромвеля. Был не менее джентльменский Давенант, также пятидесяти шести лет, твердый в своих роялистских принципах, как подобает человеку, который получил честь рыцарства от королевского мученика, и наслаждающийся широкой репутацией, отчасти от своих поэтических талантов, отчасти от своего отсутствия носа. Был Мильтон, на своем пятьдесят втором году, слепой, опустошенный и суровый, прячущийся в темных квартирах, пока его защиты цареубийства не будут достаточно забыты, чтобы спасти его от беспокойства, и выстраивающий в воображении схему своей обещанной эпопеи. Был Батлер, на четыре года моложе, переполненный ненавистью к пуританам и уже занятый своей поэмой «Гудибрас», которая должна была хлестать их так сильно по популярному вкусу. Был Денем, известный как стихотворец, немногим уступающий Уоллеру, и с такими превосходными претензиями на счет лояльности, чтобы считаться достойным рыцарства и первого вакантного поста. Был Коули, все еще только на своем сорок третьем году, и с готовой репутацией, как поэта, так и прозаика, такой, какой никто из его современников не обладал, и такой действительно, какой никакой английский писатель не приобрел со времен Бена Джонсона и Донна. Моложе еще, и с его славой как сатирика еще не сделанной, был друг Мильтона, честный Эндрю Марвелл, которого люди Халла выбрали своим представителем в Парламенте. Если бы поиск был расширен до теологов, и такие из них выбраны, которые были способны влиять на литературу формой своих писаний, как отличной от их сути, Джереми Тейлор был бы отмечен как все еще живой, хотя его работа была почти закончена, в то время как Ричард Бакстер, с более долгой жизнью впереди, был в расцвете своей силы, и был в Бедфорде эксцентричный баптистский проповедник, когда-то лудильщик, который должен был быть автором, хотя никто не предполагал этого, величайшей прозаической аллегории в языке. Близко около особы короля, тоже, были способные люди и остроумцы, способные писать сами или критиковать то, что было написано другими, от знаменитого Кларендона до таких более молодых и легких людей, как Диллон, граф Роскоммон, Саквилл, граф Дорсет, и сэр Чарльз Седли. Наконец, чтобы не расширять список дальше, был тогда в Лондоне, в возрасте двадцати девяти лет, и ходящий в крепком простом платье из серого драпа, сын Нортгемптонширского сквайра, по имени Джон Драйден, который, после того как был образован в Кембридже, приехал в город в последний год Протектората, чтобы попытать счастья под пуританским родственником, тогда в должности, и который уже один или два раза пробовал свою руку в поэзии. Как Уоллер, он написал и опубликовал серию панегирических строф о Кромвеле после его смерти; и, как Уоллер также, он попытался искупить этот просчет, написав другую поэму, называемую «Astræa Redux», чтобы отпраздновать возвращение Карла. Как вкус того, что этот поэт, в частности, мог сделать, возьмите последнюю из его строф о Кромвеле:

«Его пепел в мирной урне будет покоиться; Его имя великим примером стоит, чтобы показать, Как странно высокие стремления могут быть благословлены, Где благочестие и доблесть вместе идут»;

или, в другом метре и другом тоне политики, заключение поэмы, адресованной Карлу:

«Недовольные теперь только те, Чьи преступления прежде ваше справедливое дело предали: Из тех ваши эдикты некоторых возвращают от греха, Но большинство ваша жизнь и благословенный пример побеждают. О счастливый принц! которому Небеса указали путь, Платя обеты, иметь больше обетов платить! О счастливое время! О времена, подобные тем только, Судьбой зарезервированные для великого трона Августа, Когда совместный рост оружия и искусств предвещает Миру монарха, и этот монарх вы!»

Таковы были личные элементы, если мы можем так их назвать, доступные в начале правления Карла II для начала новой эры в английской литературе. Давайте посмотрим дальше, каковы были более выраженные тенденции, видимые среди этих личных элементов — другими словами, какой тон морального настроения и какие особенности литературного стиля и метода были тогда в восхождении и вероятно определяли характер зарождающегося авторства.

Было предельно ясно, что будущая литература будет роялистской и антипуританской. За исключением Мильтона, не было ни одного человека с признанным литературным дарованием, чье сердце билось бы так же, как в те времена, когда на троне сидел Кромвель, и чья муза великодушно презирала перемены, постигшие нацию. Пуританизм в целом был загнан в скрытые недра общества, чтобы тем временем поддерживать свое существование в качестве сектантского богословия, таящегося в часовнях и молитвенных домах, и лишь спустя годы вновь появиться в качестве составного элемента философии Локка и его современников. Литераторы, вышедшие вперед, чтобы возглавить литературу Реставрации, были роялистами и придворными: одни из них — честные кавалеры, радующиеся освобождению от ограничений Содружества; другие — приспособленцы, восполнявшие задержку чрезмерным рвением к новому положению вещей. Частью этой перемены стало то, что возникла аффектация, даже там, где не было реальности, распущенных нравов. Согласно сарказму того времени, тем, кто хотел избежать риска прослыть пуританами, теперь было необходимо завести привычку сквернословить и притворяться великими распутниками. И этот рост, как в практике, так и в исповедании порочности, сразу же связал себя с тем институтом английского общества, который, именно в силу того, что был подавлен пуританами, теперь стал вдвойне привлекательным и популярным. Та же революция, которая восстановила королевскую власть в Англии, вновь открыла театры; и в них, как в признанных органах народных настроений, все антипуританские тенденции того времени поспешили найти выход. Обычай иметь на сцене актрис для женских ролей, вместо мальчиков, как это было прежде, был теперь введен на постоянной основе и повлек за собой множество скандалов. Трудно сказать, способствовало ли, как полагают некоторые, само подавление театров во время правления пуритан их необычайной развращенности, когда они были снова разрешены законом — путем сдерживания, так сказать, количества похоти, которое впоследствии должно было вырваться наружу массово; несомненно, однако, что никогда в этой стране нечистота не проявлялась так открыто в литературном обличье, как в драме Реставрации. Используя френологический образ, казалось, будто национальный череп Англии внезапно сжался во всех других направлениях, чтобы позволить чрезмерное увеличение той конкретной области, которая расположена над затылком. Это огромное преобладание задней части головы в литературе наиболее заметно проявилось в комедии. Каждая созданная комедия представляла жизнь как скудное действие лиц и интересов на узкой авансцене улиц и клочков зеленых полей, за которыми скрывались реальные дела, совершаемые в притонах. В противовес этому, правда, существовала так называемая трагическая драма. Трагедия, которая была теперь в фаворе, однако, уже не была старой английской трагедией с богатым и сложным материалом, а французской трагедией героической декламации. Ознакомившись во время своего пребывания во Франции с трагическим стилем Корнеля и других драматургов двора Людовика XIV, роялисты привезли этот вкус с собой в Англию; и поэты, угождавшие им, поспешили отказаться от шекспировской трагедии с ее широким охватом времени и действия и белым стихом, и ставить на сцене трагедии выдержанной и благопристойной декламации в героическом или рифмованном двустишии, задуманные, насколько это возможно, по образцу Корнеля. Естественный для французов, этот классический или регулярный стиль плохо сочетался с английскими способностями и привычками; и сам Корнель пришел бы в ужас от небрежных и трудоемких попыток англичан подражать его шедеврам. Эффект французского влияния в это время, однако, на английский литературный вкус не состоял лишь во введении героической или рифмованной драмы. То же влияние распространилось, и в некоторых отношениях благотворно, на все отделы английской литературы. Оно помогло, например, исправить тот своеобразный стиль так называемого «остроумия», который, зародившись в отбросах елизаветинской эпохи, в течение целого поколения заражал английскую прозу и поэзию, но особенно последнюю. Характеристика «метафизической школы поэзии», как ее называют, которая возникла из литературного порока, заметного даже в великих произведениях елизаветинской эпохи, и самыми известными представителями которой были Донн и Коули, состояла в отождествлении простой интеллектуальной тонкости с поэтическим гением. Выдумать фантастическую концепцию, преследовать нить причудливой мысли до тех пор, пока ее можно было удерживать между пальцами метра, не разрывая, и при этом обвить ее как можно большим количеством странностей реального мира и ввести как можно больше словесных каламбуров — такова была цель «метафизических поэтов». Некоторые из них, как Донн и Коули, были людьми независимого достоинства; но сам стиль поэзии, как признают все современные читатели по той готовности, с которой они избегают перепечатанных образцов, был столь же невыгодным вложением человеческой изобретательности, какое когда-либо предпринималось. В период Реставрации, отчасти вследствие французского влияния, этот вид остроумия начал выходить из моды. Все еще оставались его приверженцы; но, в целом, в моду входила более прямая, ясная и легкая манера письма. Речь стала менее жесткой и педантичной; или, как выразился сам Драйден, «огонь английского остроумия, который прежде был подавлен в стесненной меланхоличной манере воспитания, начал проявлять свою силу, смешивая солидность нашей нации с воздухом и веселостью наших соседей». И перемена в речи без труда перешла в литературу, вызвав к жизни более проворный стиль остроумия, более прямую, быструю и решительную манеру мышления и выражения, чем это подобало авторству прежде. В частности, помимо тенденции к большей прямоте и сжатости мысли, возросло внимание к правильности выражения. Молодые литераторы начали возражать против того, что они называли запутанным и неправильным синтаксисом писателей предыдущей эпохи, и претендовать на большую опрятность и точность в построении своих предложений. Именно в это время, например, начали обращать внимание на правило не заканчивать предложение предлогом или другим коротким словом. Является ли понятие правильности, подразумеваемое в этом и других подобных правилах, истинным понятием, и превосходили ли писатели Реставрации своих елизаветинских предшественников в этом качестве правильности, вызывает сомнения. Несомненно, однако, что перемена в механизме письма — эта перемена в целом в сторону повышенной опрятности — действительно стала заметна примерно в это время. Перемена была видна в прозе, но гораздо больше в стихах. Ибо, чтобы завершить это перечисление литературных признаков или тенденций эпохи Реставрации, твердым убеждением писателей того периода было то, что именно тогда впервые искусство правильного английского стихосложения было продемонстрировано и оценено. Это было, скажем мы, твердым убеждением того времени, и, по правде говоря, с тех пор это стало общим местом критики, что Эдмунд Уоллер был первым поэтом, который писал гладкие и точные стихи, что в этом за ним последовал сэр Джон Денхэм, и что эти два человека были реформаторами английского метра. «Хорошая расстановка слов для сладости произношения не была известна, пока мистер Уоллер не ввел ее», — это взвешенное утверждение самого Драйдена, предназначенное для применения прежде всего к стихам. Здесь, опять же, мы должны отделить факт от доктрины. Утверждать, имея перед собой такие образцы старых английских стихов, как произведения Чосера и Спенсера, и малые поэмы Мильтона, что именно Уоллер или какой-либо другой мелкий писатель Реставрации впервые научил нас сладости, или гладкости, или даже правильности стиха, настолько нелепо, что хождение такого понятия можно объяснить только раболепием, с которым мелкие критики продолжают повторять все, что сказал любой крупный критик. Что Уоллер и Денхэм, однако, подали пример чего-то нового в манере английского стихосложения — которое «что-то» Драйден, Поуп и другие поэты, принявшие его впоследствии, рассматривали как улучшение, — сомневаться не приходится. Для нас достаточно в то же время признать эту перемену как попытку к большей опрятности механической структуры, оставляя открытым вопрос, была ли это перемена к лучшему.

Было естественно, что перечисленные таким образом тенденции английской литературы должны быть представлены поэтом-лауреатом того времени. Кто был подходящим человеком для назначения лауреатом во время Реставрации? Мильтон не рассматривался, не имея ни одного из необходимых качеств. Батлер, человек величайшей природной силы иного порядка, безусловно обладавший таким количеством антипуританских настроений, какое Карл и его придворные могли бы пожелать видеть в своем лауреате, был еще недостаточно известен и, кроме того, не был ни драматургом, ни светским джентльменом. Коули, на которого общественное мнение указало бы как на наиболее достойного этой чести, почему-то не пользовался большим расположением при дворе и проводил остаток своих дней в небольшом имении близ Чертси. Уоллер и Денхэм были богатыми людьми, для которых литература была лишь развлечением. В целом, сэр Уильям Давенант считался подходящим человеком для этой должности. Он был признанным роялистом; фактически он был лауреатом Карла I после смерти Бена Джонсона в 1637 году; и он много пострадал за дело короля. Он был, кроме того, литератором по профессии. Он был актером и театральным менеджером до Содружества; он первым открыл театр после того, как ослабление правления Кромвеля сделало это возможным; и он был одним из первых, кто попытался писать героические или рифмованные трагедии по французскому образцу. Он был также, гораздо больше, чем Коули, остроумцем новой школы; и как стихотворец он практиковал, с немалой репутацией, опрятный, ясный стиль, введенный Денхэмом и Уоллером. Он был автором эпопеи под названием «Гондиберт», написанной рифмованными строфами по четыре строки в каждой, которую Гоббс хвалил как демонстрирующую «больше формы искусства, здоровья морали, а также силы и красоты выражения», чем любая поэма, которую он когда-либо читал. Мы бросаем вызов любому, кто попытается прочитать эту поэму сейчас; но бывали вещи и похуже; и она имеет достоинство быть тщательным и довольно серьезным сочинением человека, обладавшего трудолюбием, образованием и вкусом, но не гением. Было лишь одно неудобство в том, чтобы иметь такого лауреата: у него не было носа. Это неудобство, однако, существовало и во время его первого назначения в предыдущее царствование. По крайней мере, Саклинг упоминает об этом в «Сессии поэтов», где он заставляет остроумцев того времени бороться за лавры —

«Уилл Давенант, стыдясь глупой случайности, Что приключилась с ним недавно во Франции, Скромно надеялся, что красота его музы Может оправдать любое его уродство. И, конечно, компания была бы довольна, Если бы могла найти хоть какой-то прецедент; Но во всех их записях, будь то в стихах или прозе, Не было ни одного лауреата без носа».

Если более благопристойный двор Карла I, однако, закрыл глаза на этот недостаток, то не двору Карла II было возражать против него. В конце концов, Давенант, несмотря на свое несчастье, кажется, был не самым худшим джентльменом при дворе Карла, ни в морали, ни в манерах. Говорят, что Мильтон знал его и любил.

Лауреатство Давенанта охватывало первые восемь лет Реставрации, или с 1660 по 1668 год. Многое было сделано за эти восемь лет как им самим, так и другими. Героические пьесы и комедии ставились в достаточном изобилии, чтобы снабжать два главных театра, открытых тогда в Лондоне — один из них, труппы Герцога, под управлением Давенанта; другой, труппы Короля, под управлением актера по имени Киллигрю. Число авторов для сцены было очень велико, включая не только тех, чьи имена были упомянуты, но и других, новых для славы. Литература сцены составляла подавляющую часть того, что было написано или даже опубликовано. Литературные усилия других видов, однако, не отсутствовали. Сатирам и небольшим стихотворениям в остроумном или любовном стиле не было конца. Публикация Батлером первой части его «Гудибраса» в 1663 году и второй в 1664 году впервые привлекла внимание публики к человеку, уже перешагнувшему свой пятидесятилетний рубеж, который обладал большим истинным остроумием, чем все аристократические поэты вместе взятые. Поэма была встречена королем и придворными с криками смеха; цитаты из нее были у всех на устах; но, несмотря на большие обещания, ничего существенного для автора сделано не было. Тем временем Мильтон, слепой и страдающий подагрой, живущий в своем доме близ Банхилл-Филдс, где его посетители были едва ли того сорта, что восхищались поэмой Батлера, спокойно продолжал свой «Потерянный рай». Поэма была закончена и опубликована в 1667 году, освободив Мильтона для другой работы. Коули, который приветствовал бы такую поэму и чью похвалу Мильтон ценил бы больше, чем похвалу любого другого современника, умер в год ее публикации. Давенант, возможно, читал ее до своей смерти в следующем году; но, пожалуй, единственным поэтом того времени, который приветствовал ее появление с энтузиазмом, адекватным случаю, был личный друг Мильтона Марвелл. Постепенно, однако, экземпляры поэмы разошлись по городу и вновь привлекли внимание публики к старому секретарю Кромвеля.

Лауреатство оставалось вакантным два года после смерти Давенанта; а затем оно было пожаловано — кому? Не может быть сомнений, что из тех, кто имел право на него, Батлер в некоторых отношениях имел лучшие основания. Автор «Гудибраса», однако, по-видимому, был одним из тех неуживчивых людей, к которым покровительство никогда не приближается и которые предоставлены, по своего рода необходимости, горькому наслаждению собственными настроениями. Похоже, даже не возникало вопроса о его назначении; и должность, доход от которой был бы для него достаточным средством к существованию, была пожалована человеку на двадцать лет моложе его, чьи обстоятельства требовали этого меньше — Джону Драйдену. Назначение, которое состоялось в августе 1670 года, даровало Драйдену не только лауреатство, но и должность «королевского историографа», которая случайно оказалась вакантной в то же время. Доход, получаемый от двух объединенных таким образом должностей, составлял 200 фунтов стерлингов в год, что было тогда примерно так же ценно, как 600 фунтов стерлингов сейчас; и в акте о назначении было прямо указано, что эти доходы пожалованы Драйдену «в знак признания его многих приемлемых услуг, оказанных его величеству, и из наблюдения за его ученостью и выдающимися способностями, а также его большим мастерством и элегантным стилем как в стихах, так и в прозе». Во время Реставрации, или даже год или два спустя, такой язык ни при каком напряжении вежливости не мог быть применен к Драйдену. В то время, как мы видели, хотя он уже перешагнул свой тридцатилетний рубеж, он был, безусловно, едва ли не самым малоизвестным человеком в маленькой группе остроумцев, которые с нетерпением ждали хороших времен. Он был крепким, свежим лицом мужчиной в сером сукне, который написал несколько крепких строф о смерти Кромвеля и короткую поэму, также крепкую, но довольно деревянную, о возвращении Карла. Это было почти все, что было тогда известно о нем. Что он сделал в промежутке, чтобы подняться так высоко и сделать естественным для двора предпочесть его на то, что было, по сути, титульным верховенством английской литературы, поверх голов других, которые могли бы считаться имеющими претензии, и особенно поверх бедного избитого старого Батлера? Взгляд на жизнь Драйдена во время лауреатства Давенанта, или между 1660 и 1670 годами, ответит на этот вопрос.

Связь Драйдена с политикой Протектората не была такой, чтобы сделать его немедленную и сердечную привязанность к делу восстановленной королевской власти очень странной или очень неблаговидной. Не будучи связанным ни сильными личными убеждениями, ни действиями с пуританской стороной, он поспешил показать, что, что бы ни думали по этому поводу старшие Драйдены из Нортгемптоншира и их родственники, он, по крайней мере, был готов быть лояльным подданным Карла, как в церкви, так и в государстве. Этот главный пункт был улажен, и ему оставалось только обдумать, в какую конкретную область деятельности, теперь, когда официальная служба при правительстве была отрезана, он должен направить свою лояльность и свои силы. Выбор был несложным. Для него была открыта только одна карьера, или подходящая его вкусам и квалификации — карьера общего авторства. Мы говорим «общего авторства»; ибо важно заметить, что Драйден отнюдь не был разборчив в выборе работы. Он был готов ко всему литературного рода, к чему он был или мог сделать себя компетентным. У него, вероятно, было предпочтение к стихам; но у него не было неприязни к прозе, если этот товар был востребован на рынке. У него был запас знаний, академических и других, которые подготавливали его к разумному пониманию всего, что происходило в любом из лондонских кругов того дня — круге ученых, круге любителей естественных наук или круге простых остроумцев и литераторов. Он был, по сути, человеком общей интеллектуальной силы, которую он был готов отдать на любую службу, которая могла быть в моде. Будучи таковым, он выбрал правильный путь, чтобы стать известным в кругах, где такая работа велась. У него было около 40 фунтов стерлингов в год наследственного состояния; что означает нечто большее, чем 120 фунтов стерлингов в год для нас. С этим доходом, чтобы удовлетворить свои насущные нужды, он отправился жить к Херрингману, книготорговцу и издателю в Новой Бирже. Какова была точная природа его соглашения с Херрингманом, установить невозможно. Его литературные враги впоследствии любили говорить, что он был литературным негром Херрингмана и писал для него предисловия. Как бы то ни было, были и более высокие удобства в связи с Херрингманом. Он был одним из самых известных лондонских издателей того дня, был личным другом Давенанта и имел почти всех остроумцев того времени в качестве своих клиентов и случайных посетителей. Через него, по всей вероятности, Драйден впервые познакомился с некоторыми из этих людей, включая самого Давенанта, Коули и третье лицо, пользовавшееся в то время значительной известностью как аристократический дилетант в литературе — сэра Роберта Говарда, сына графа Беркшира. То, что впечатление, которое он произвел на этих людей и на других в кругу Херрингмана или вне его, было немалым, доказывается тем фактом, что в 1663 году мы находим его членом Королевского общества, основание которого королевской хартией произошло в предыдущем году. Число членов тогда составляло сто пятнадцать человек, включая таких научных знаменитостей того времени, как Бойль, Уоллис, Уилкинс, Кристофер Рен, доктор Исаак Барроу, Эвелин и Гук, помимо таких титулованных любителей экспериментальной науки, как герцог Бекингем, маркиз Дорчестер, графы Девоншир, Кроуфорд и Нортгемптон, и лорды Броункер, Кавендиш и Беркли. Среди более чисто литературных членов были Уоллер, Денхэм, Коули и Спрат, впоследствии епископ Рочестерский. Принятие Драйдена в такую компанию является доказательством того, что он уже социально был человеком заметным. Поскольку у нас есть собственное признание Драйдена, что он был несколько скучен и медлителен в разговоре, и свидетельства других, что он был полной противоположностью суетливому или пробивному человеку и скорее избегал общества, чем искал его, мы должны предположить, что его обнаружили вопреки самому себе. Мы можем представить его у Херрингмана или в другом месте, сидящим в группе с Давенантом, Говардом и другими, нюхающим табак и слушающим, а не говорящим, и все же, когда он говорил, делающим это с таким суждением, что его стул становился одним из самых важных в комнате, и внушающим всем убеждение, что он был солидным парнем. Он, кажется, также интересовался научными сплетнями того дня о магнетизме, кровообращении и перспективах бэконовской системы философии; и это могло помочь ему войти в контакт с такими людьми, как Бойль, Рен и Уоллис. Во всяком случае, если Общество избрало его на доверии, он вскоре оправдал их выбор, заняв свое место среди самых известных членов того, что тогда было самым важным классом литераторов — писателей для сцены. Его первая драма, тяжеловесная прозаическая комедия под названием «Дикий кавалер», была поставлена в театре Киллигрю в феврале 1662-3 года; и, хотя ее успех был весьма посредственным, он не был обескуражен второй попыткой в трагикомедии под названием «Соперничающие дамы», написанной отчасти белым стихом, отчасти героической рифмой, и поставленной в том же театре. Эта попытка была более успешной; и в 1664 году была поставлена, как совместное сочинение Драйдена и сэра Роберта Говарда, попытка в стиле регулярной героической или рифмованной трагедии, называвшаяся «Индийская королева». Дата этого усилия литературного соавторства между Драйденом и его аристократическим другом совпадает с формированием более тесной связи между ними, через брак Драйдена с сестрой сэра Роберта, леди Элизабет Говард. Брак (результат, по-видимому, визита поэта в компании сэра Роберта в поместье графа Беркшира в Уилтсе) состоялся в ноябре 1663 года; так что, когда была написана «Индийская королева», два автора уже были свояками. Брак человека в обстоятельствах поэта с дочерью графа не был ни совсем странным, ни таким, чтобы исключить замечания. Граф был беден и мог позволить своей дочери лишь небольшое приданое; а Драйден был человеком достаточно хорошего рода, его дед был баронетом, а некоторые из его живущих родственников имели земельную собственность в Нортгемптоншире. Имущество, оставшееся для поддержки братьев и сестер Драйдена, однако, после вычета его собственной доли, было слишком скудным, чтобы удержать их всех в их первоначальном положении; и некоторые из них опустились немного ниже в мире. Одна сестра, в частности, вышла замуж за торговца табаком в Лондоне — связь, вряд ли приятная графу Беркширу и его сыновьям, если бы они взяли на себя труд узнать о ней. Сам Драйден, вероятно, перемещался достаточно удобно между тем и другим родством. Если его аристократический свояк, сэр Роберт, мог писать с ним пьесы, его другой свояк, торговец табаком с Ньюгейт-стрит, мог способствовать его комфорту другими способами. Известно, что поэт, по крайней мере в поздние годы жизни, был особенно разборчив в вопросе табака, питая отвращение ко всем обычным сортам и довольствуясь только смесью, которую готовил сам; и не исключено, что основа этой разборчивости могла быть заложена в возможностях, предоставленных ему изначально в лавке его свояка. Жена торговца табаком, конечно, была бы рада время от времени принимать визиты от своего брата Джона; но ходила ли леди Элизабет когда-нибудь навестить ее — довольно сомнительно. Согласно всем рассказам, опыт Драйдена с этой леди был не таким, чтобы улучшить его представления о брачном состоянии или дать поощрение будущим поэтам жениться на дочерях графов.

Вследствие опустошений Великой чумы в 1665 году и последующего бедствия Великого пожара в 1666 году в Лондоне на некоторое время полностью прекратились театральные представления и все другие развлечения. Драйден, как и большинство других людей, не привязанных к городу делами, провел большую часть этого мрачного периода в деревне. Он воспользовался перерывом, таким образом возникшим в его драматических трудах, чтобы создать свои первые произведения, имеющие какое-либо значение вне этой области, — «Annus Mirabilis» и «Опыт о драматической поэзии». Первое, попытка облечь в героический интерес и воспеть в звучных строфах события знаменитых лет 1665-6, включая не только Великий пожар, но и инциденты морской войны, которая тогда велась против голландцев, должно было сделать больше для того, чтобы привлечь к Драйдену благосклонное внимание короля, герцога Йоркского и других высокопоставленных лиц, восхваляемых в нем, чем все, что он написал до сих пор. Это была, по сути, своего рода короткая эпопея на темы года, которую Драйден мог бы написать, если бы он уже выполнял обязанности лауреата; и, если только сэр Уильям Давенант не обладал очень легким характером, он должен был быть довольно раздражен столь очевидным вторжением в его провинцию, несмотря на комплимент, который поэт сделал ему, приняв строфу его «Гондиберта» и подражая его манере. Едва ли менее эффективным в другом отношении должен был быть прозаический «Опыт о драматической поэзии» — энергичный трактат по различным вопросам поэзии и критики, которые тогда много обсуждались. Он содержал, среди прочего, защиту героической или рифмованной трагедии против тех, кто предпочитал старую елизаветинскую трагедию белого стиха; и столь мощным вкладом в этот великий спор дня он был, что произвел немедленную сенсацию во всех литературных кругах. Сэр Роберт Говард, который теперь причислял себя к сторонникам белого стиха, воспользовался случаем, чтобы выразить свое несогласие с некоторыми мнениями, изложенными в нем; и, поскольку Драйден ответил довольно язвительно, между двумя свояками возникла временная ссора.

После возобновления работы театров в 1667 году Драйден, чья репутация возросла благодаря двум только что упомянутым произведениям, снова выступил как драматург. Героическая трагедия под названием «Индийский император», которую он подготовил до перерыва и которая, собственно, тогда уже ставилась, была возобновлена с большим успехом и утвердила положение Драйдена как практика героической и рифмованной трагедии. За ней последовала комедия, написанная смешанным белым стихом и прозой, под названием «Королева-дева»; затем прозаическая комедия «Сэр Мартин Мар-олл»; и снова адаптация, совместно с сэром Уильямом Давенантом, шекспировской «Бури». Две последние были поставлены в театре Давенанта, тогда как все предыдущие пьесы Драйдена были написаны для труппы Киллигрю, или труппы Короля. Примерно в это время, однако, было достигнуто соглашение, которое обеспечило услуги Драйдена исключительно для театра Киллигрю. По условиям соглашения Драйден обязался поставлять театру по три пьесы каждый год, в обмен на что он был принят в качестве акционера в прибылях театра в размере полутора долей. Первыми плодами сделки стали прозаическая комедия «Ложный астролог» и две героические трагедии под названием «Тираническая любовь» и «Завоевание Гранады», последняя в двух частях. Все они были поставлены между 1668 и 1670 годами, и трагедии, в частности, кажется, взяли город штурмом и поставили Драйдена, вне всякого спора, во главе всех героических драматургов того времени.

Степень и характер популярности Драйдена как драматурга в это время можно оценить по следующему отрывку из дневника вездесущего Пипса, относящемуся к первому представлению «Королевы-девы»: — «После обеда с женой пошли смотреть «Королеву-деву», новую пьесу Драйдена, сильно хвалимую за ее регулярность, напряжение и остроумие; и правда в том, что комическая часть, исполненная Нелл [Нелл Гвин], которая является Флоримелл, такова, что я никогда не надеюсь увидеть подобное исполнение снова ни мужчиной, ни женщиной. Король и герцог Йоркский были на спектакле. Но столь великого исполнения комической роли никогда, я полагаю, не было в мире прежде, как Нелл делает это, как безумная девчонка, затем больше и лучше всего, когда она входит как молодой кавалер и имеет движения и манеры щеголя, больше, чем я когда-либо видел у любого мужчины. Признаюсь, это заставляет меня восхищаться ею». Но даже исполнение Нелл в этой комедии было ничем по сравнению с одной частью ее исполнения впоследствии в трагедии «Тираническая любовь». Вероятно, никогда не было такой сцены экстаза в театре, как когда Нелл, после исполнения роли трагической принцессы в этой пьесе и самоубийства в конце в грандиозном пассаже героизма и сверхъестественной добродетели, должна была вскочить, когда ее выносили со сцены мертвой, и возобновить свой естественный характер, сначала обратившись к своему носителю с такими словами: —

«Стой! ты что, с ума сошел? ты, проклятый сбитый с толку пес: Я должна встать и произнести эпилог».

а затем подбегая к рампе и начиная свою речь к аудитории: —

«Я пришла, добрые джентльмены, рассказать вам странные новости: Я призрак бедной усопшей Нелли. Милые дамы, не пугайтесь; я буду вежлива: Я та, кем была, маленький безобидный чертенок». и т.д. и т.д.

Существует предание, что именно этот эпилог совершил завоевание Нелл королем, и что он был настолько очарован ее манерой произнесения, что зашел за кулисы после окончания спектакля и увез ее. Ах! и прошло двести лет с тех пор, как состоялся этот захватывающий бег к рампе, и смуглое лицо монарха было видно смеющимся, и аудитория визжала и хлопала от восторга, и Пипс суетился вокруг лож, а Драйден сидел, глядя безмятежно, довольный своим успехом и гадая, сколько из него было обязано Нелли!

Можно видеть, как, даже если бы выбор был сделан строго с учетом претензий кандидатов, чувствовалось бы, что Драйден, а не Батлер, был подходящим человеком, чтобы сменить Давенанта на посту лауреата. Если Батлер проявил более оригинальную жилку таланта в одном специфическом направлении, Драйден доказал, что он человек величайшей общей силы, в котором более широко были представлены различные литературные тенденции его времени. Автор десяти пьес, четыре из которых были величественными рифмованными трагедиями, а остальные — комедиями в прозе и белом стихе; автор также различных случайных стихотворений, одно из которых, «Annus Mirabilis», было примечательно само по себе как лучшая поэма текущей истории; автор, кроме того, одного специального прозаического трактата и различных более коротких прозаических диссертаций в форме предисловий и тому подобного, предпосланных его отдельным пьесам и поэмам, в которых принципы литературы обсуждались в манере, одновременно мастерской и приспособленной к преобладающему вкусу: Драйден был, в целом, гораздо более склонен хорошо выполнять ту часть обязанностей лауреата, которая состояла в надзоре и руководстве общей литературой своего века, чем человек, чья репутация, хотя и заслуженно великая, была приобретена одним непрерывным усилием в единственном отделе бурлеска. Соответственно, Драйден был повышен до этой должности, а Батлер был оставлен дописывать на свои скудные средства оставшуюся часть своего «Гудибраса», варьируя занятие записыванием тех клочков циничных мыслей, которые были найдены среди его посмертных бумаг и которые показывают, что к концу его дней были и другие вещи, которые он ненавидел и которые высек бы, помимо пуританизма. Так: —

«Странный век, в котором мы жили, и распутный, Как любой, что солнце во всех своих путешествиях видело».

Снова:

«Величайшие святые и грешники были сделаны Из прозелитов ремесла друг друга».

Снова:

«Власть — это болезнь и лекарство, Которое люди не могут ни желать, ни хорошо переносить».

И снова, с очевидной отсылкой к его собственному случаю: —

«Госпожа Фортуна, чья-то титулярная, Берет на себя заботу о них без их участия, Делает всю их черную работу, Как феи, для них в темноте; Ведет их с завязанными глазами и продвигает Естественных по более слепым случаям; В то время как другие по заслугам и остроумию Никогда не могли заставить дело сложиться, Но все же, чем больше они заслуживают, Тем более способны считаются голодать».

Драйден во время своего назначения на пост лауреата был на сороковом году жизни. Это стоит отметить, если мы хотим осознать его положение среди его литературных современников. Из этих современников были некоторые, кто, будучи его старшими, чувствовали бы себя свободными от всех обязательств оказывать ему уважение. Для восьмидесятилетних, таких как Гоббс и Исаак Уолтон, он был лишь мальчишкой; и даже от Уоллера, Мильтона, Батлера и Марвелла, все из которых дожили до того, чтобы увидеть его в кресле лауреата, он мог ожидать только того одобряющего признания, полностью отличного от почтения, которое люди шестидесяти пяти, шестидесяти и пятидесяти пяти лет оказывают своим взрослым младшим. Такое количество признания он, кажется, получил от всех них. Батлер, действительно, не кажется, что очень хорошо к нему относился; и записано как мнение Мильтона о способностях Драйдена в этот период, что он считал его «рифмоплетом, но не поэтом». Но Батлер, который ходил, рыча на большинство вещей, и был достаточно непочтителен, чтобы думать, что само Королевское общество немногим лучше, чем обман, не был тем человеком, от которого можно было ожидать хвалебной оценки кого-либо; и, хотя критика Мильтона слишком ценна, чтобы ее выбрасывать, и даже будет найдена при исследовании не такой уж ошибочной, если момент, в который она была дана, должным образом принят во внимание, все же это, в конце концов, не мнение Мильтона об общей литературной способности Драйдена, а только его мнение о претензиях Драйдена называться поэтом. Драйден, со своей стороны, на чей счет нельзя отнести недостаток почтения к своим великим литературным предшественникам и чья способность ценить самые разные виды совершенства была заметно велика, вероятно, был бы более опечален, чем возмущен этим безразличием таких людей, как Батлер и Мильтон, к его растущей славе. Он питал неподдельное восхищение автором «Гудибраса»; и не было человека в Англии, который более глубоко почитал поэта «Потерянного рая» или более покорно свидетельствовал это почтение как актами личного внимания, так и письменными выражениями преданности ему, пока он был еще жив. Драйдену было бы очень больно узнать, что великий пуританский поэт, которого он считал своим долгом время от времени навещать в его уединении и о котором, как сообщается, он сказал, прочитав «Потерянный рай»: «Этот человек превосходит всех нас, и древних тоже», не думал о нем ничего лучшего, чем то, что он был рифмоплетом. Но, как бы он ни чувствовал себя связанным с теми старшими, которые исчезали со сцены или чья литературная эра была в прошлом, именно в сознательном духе превосходства он противостоял поколению своих сверстников и младших, естественным подданным своего лауреатства. Если мы отложим в сторону таких людей, как Локк и Барроу, принадлежащих скорее к другим отделам, чем к собственно литературе, не было никого из этих сверстников или младших, кто имел бы право оспаривать его авторитет. Был герцог Бекингем, на год или два старше Драйдена, одновременно величайший остроумец и величайший распутник при дворе Карла, но чьи попытки в комической драме были немногим более чем случайными эксцентричностями. Были графы Дорсет и Роскоммон, оба примерно возраста Драйдена, и оба культурные люди и почтенные стихотворцы. Был Томас Спрат, впоследствии епископ Рочестерский, а ныне капеллан его светлости Бекингема, на пять лет моложе Драйдена, его соратник по Королевскому обществу, с немалыми претензиями на литературное совершенство. Был остроумный распутник, сэр Чарльз Седли, человек веселья, как Бекингем, на семь лет моложе Драйдена, и автор по крайней мере трех комедий и трех трагедий. Был еще более остроумный распутник, сэр Джордж Этеридж, примерно того же возраста, автор двух комедий, поставленных между 1660 и 1670 годами, которые по легкости и бойкой беглости превосходили все, что Драйден сделал в комическом стиле. Но «нежный Джордж», как его называли, был неисправимо ленив; и не казалось, что публика получит от него что-то еще. На его место пришел другой джентльмен-писатель, молодой Уильям Уичерли, чья первая комедия была написана до лауреатства Драйдена, хотя она не ставилась до 1672 года, и который уже был знаменит как остроумец. Точно того же возраста, что и Уичерли, и с гораздо большим количеством комического письма в нем, что бы ни думали о качестве, был Томас Шедуэлл, чье громоздкое тело было постоянным источником насмешек над ним, хотя он сам хвастался им как одним из своих многих сходств с Беном Джонсоном. Современное мнение об этих двух последних комических поэтах, Уичерли и Шедуэлле, после того как они стали лучше известны, выражено в этих строках из поэмы Рочестера: —

«Из всех наших современных остроумцев никто, кажется, мне Ни разу не коснулся истинной комедии, Кроме поспешного Шедуэлла и медлительного Уичерли. Незаконченные работы Шедуэлла до сих пор являют Великие доказательства силы Природы, никакой Искусности. Справедливыми смелыми мазками он чертит здесь и там, Показывая великое мастерство с малой заботой; Презирая лакировать свои хорошие штрихи, Чтобы заставить дураков и женщин хвалить больше. Но Уичерли зарабатывает с трудом все, что получает; Ему не недостает суждения, и он не жалеет усилий; Он часто превосходит, и, по крайней мере, Делает меньше ошибок, чем любой из остальных».

Автор этих строк, печально известный Уилмот, граф Рочестер, был также одним из литературных подданных Драйдена. Ему было всего двадцать два года, когда Драйден стал лауреатом; но прежде чем десять лет этого лауреатства прошли, он прожег в быстром разврате свою жалко проведенную жизнь. На три года моложе Рочестера, и также обреченный на короткую жизнь, хотя скорее полную страданий, чем преступлений, был Томас Отуэй, из шести трагедий и четырех комедий которого, все поставленные во время лауреатства Драйдена, одна по крайней мере заняла место в нашей драматической литературе и читается до сих пор за свою силу и пафос. С именем Отуэя связано имя Нэта Ли, более чем равного Отуэю в ярости, и который, после короткой карьеры трагического драматурга и пьяницы, стал обитателем Бедлама. Другим автором трагедии, чья карьера началась с лауреатства Драйдена, был Джон Краун, «маленький накрахмаленный Джонни Краун», как называет его Рочестер, но которого такой хороший судья, как Чарльз Лэм, счел достойным увековечения как написавшего некоторые действительно прекрасные вещи. Наконец, список включает несколько Нахумов Тейтов, Элкана Сеттлов, Томов Д’Юрфеев и других мелких знаменитостей, в чьей компании мы можем поместить Афру Бен, поэтессу.

Делая все возможное, чтобы представить себе эту группу остроумцев и драматургов, в центре которой, с момента его назначения на пост лауреата в 1670 году, в возрасте тридцати девяти лет, до его смещения с этой должности в 1688 году, в возрасте пятидесяти восьми лет, Драйден исторически является главной фигурой, мы вполне можем видеть, что никто из них не мог вырвать у него диктатуру. С доходом из различных источников, включая его жалованье как лауреата и историографа и его поступления от участия в труппе Киллигрю, составляющим в общей сложности около 600 фунтов стерлингов в год — что, согласно подсчетам сэра Вальтера Скотта, означает около 1800 фунтов стерлингов в нашей стоимости — он имел, по крайней мере в течение части этого времени, все средства внешней респектабельности в достаточном изобилии. Его репутация как первого драматического автора дня была уже создана; и если до сих пор были другие, кто сделал так же хорошо или лучше как поэты вне драматического направления, он более чем восполнял это превосходством своих прологов и эпилогов, а также своей готовностью и силой как прозаического критика общей литературы. Никто не мог отрицать, что, хотя он был довольно тяжелым человеком в частном обществе и таким медлительным и молчаливым среди остроумцев кофейни, что, если бы не удовольствие видеть его безмятежное лицо, глубоко продавленное кожаное кресло, на котором он сидел, подошло бы так же хорошо, чтобы представлять литературу там, как и его собственное присутствие в нем, Джон Драйден был, в общем и целом, первым остроумцем века. Не было ни Бекингема, ни Этериджа, ни Шедуэлла, ни накрахмаленного Джонни Крауна из них всех, кто в одиночку осмелился бы оспаривать его верховенство. И все же, как это бывает, то, что его подданные не могли осмелиться сделать в одиночку или открыто, некоторые из них пытались осуществить путем интриг и систематического обесценивания по конкретным пунктам. Фактически, Драйдену пришлось довольно тяжело бороться, чтобы сохранить свое место, и пришлось сделать пример или два из мятежного подданного, прежде чем остальные были запуганы до подчинения.

Он был впервые атакован на самом поле своих величайших триумфов, в драме. Атака была отчасти направлена против него лично, отчасти против того стиля героической или рифмованной трагедии, сторонником и представителем которого он был. Всегда были диссиденты от этой новой моды; и среди них был герцог Бекингем, который имел природный дар высмеивать что угодно. Помогаемый, как говорят, своим капелланом Спратом и Батлером, который уже высмеял этот стиль трагедии, написав диалог, в котором две кошки заставляют друг друга мяукать героическими стихами, герцог развлекал свой досуг подготовкой фарса, в котором героические пьесы выставлялись на посмешище. В первоначальном наброске фарса Давенант был сделан мишенью под именем Бильбоа; но после смерти Давенанта фарс был переработан, и Драйден был подставлен под именем Байес. Сюжет этого знаменитого фарса, «Репетиция», почти такой же, как у «Критика» Шеридана. Поэт Байес приглашает двух друзей, Смита и Джонсона, присутствовать на репетиции героической пьесы, которую он собирается выпустить, и юмор состоит в предполагаемом представлении этой героической пьесы, в то время как Байес попеременно руководит актерами и объясняет Смиту и Джонсону смысл пьесы и ее красоты, которые все это время смеются над ним и считают это чудовищным мусором. Представьте себе фарс вроде этого, написанный с поразительной ловкостью и полный абсурдов, поставленный в том самом театре, где эхо последних звучных героических стихов Драйдена все еще задерживалось, и сыгранный теми же актерами; представьте его перемежающимся пародиями на известные отрывки из пьес Драйдена и аллюзиями на персонажей в этих пьесах; представьте актера, который играл роль Байеса, одетого так, чтобы выглядеть как можно больше похожим на Драйдена, проинструктированного герцогом имитировать голос Драйдена и использующего фразы вроде «ей-богу» и «ей-ей», которые Драйден имел привычку использовать в обычном разговоре; и можно составить представление о сенсации, произведенной «Репетицией» во всех театральных кругах на ее первом представлении зимой 1671 года. Ее эффект, хотя и не немедленный, был решающим. С того времени героическая или рифмованная трагедия чувствовалась обреченной. Драйден, действительно, не сразу отрекся от своего мнения в пользу рифмованных трагедий; но он уступил настолько приговору, вынесенному против них, что написал только одну еще такого рода.

Хотя таким образом изгнанный из своего любимого стиля рифмованной трагедии, он не был изгнан со сцены. Связанный своим соглашением с труппой Короля поставлять по три пьесы в год, он продолжал делать драматическое письмо своим главным занятием; и почти единственными его произведениями в течение первых десяти лет его лауреатства были десять пьес. Три из них были прозаическими комедиями; одна — трагикомедией в белом стихе и прозе; одна — оперой в рифмах; пять — трагедиями в белом стихе; и одна — рифмованной трагедией, упомянутой выше. Будет замечено, что это было со скоростью только одной пьесы в год, тогда как по своему обязательству он должен был поставлять три. Дело было в том, что труппа была очень снисходительна к нему и позволяла ему иметь свою полную долю поступлений, в среднем 300 фунтов стерлингов в год, в обмен на лишь треть оговоренной работы. Несмотря на это, мы находим их жалующимися в 1679 году, что Драйден вел себя неблаговидно по отношению к ним, отнеся одну из своих пьес в другой театр и тем самым нанеся ущерб их интересам. Поскольку с того года ни одна из пьес Драйдена не ставилась в театре Короля, а все в театре Герцога, до 1682 года, когда две труппы были объединены, вероятно, что в том году сделка, заключенная с Киллигрю, закончилась. Заслуживает внимания, кстати, что так называемая «опера» была озаглавлена «Состояние невинности; или, Грехопадение человека», основанная на «Потерянном рае» Мильтона и выпущенная в 1674-5 году, сразу после смерти Мильтона. Что это был двусмысленный комплимент памяти Мильтона, Драйден сам дожил до того, чтобы признать. Он признался Деннису двадцать лет спустя, что в то время, когда он писал эту оперу, «он не знал и половины степени совершенства Мильтона». Поразительное доказательство почтения Драйдена к Мильтону, если мы примем во внимание, насколько высоким было его восхищение Мильтоном даже тогда, когда Мильтон был жив!

Из этих драматических произведений Драйдена, созданных за первые десять лет его пребывания в должности поэта-лауреата, некоторые были написаны весьма тщательно. Так, комедия «Модный брак», поставленная в 1672 году, считается одной из лучших его комедий; а о своей рифмованной трагедии «Ауранг-Зеб», поставленной в 1675 году, он сам говорит в прологе —

«Что стих свершить способен, он свершил, / И этот труд свой самым верным счел».

Трагедия «Все за любовь», последовавшая за «Ауранг-Зебом» в 1678 году, в которой он вновь обращается к белому стиху, многими критиками признается лучшей из всех его драм; и, пожалуй, ни одну из его пьес не читали так часто, как «Испанского монаха», написанного в 1680 году. И все же можно усомниться, достиг ли Драйден в какой-либо из этих пьес такого же немедленного успеха, какой выпал на долю его «Тиранической любви» и «Завоевания Гранады», написанных до получения им звания лауреата. Это объясняется не столько тем единственным ударом по его репутации, который нанесла «Репетиция» Бекингема, сколько ростом того общего духа критики и недовольства, который преследует каждого автора, как только публика достаточно знакомится с его стилем, чтобы ожидать хорошего и выискивать скорее плохое в том, что он пишет. Так, мы находим одного критика того времени, Мартина Клиффорда, человека довольно известного, который через год или два после назначения Драйдена лауреатом обращается к нему в такой вежливой манере: «Вы живете в таком же невежестве и тьме, в каких пребывали в утробе матери; ваши сочинения подобны лавке мастера на все руки: в них есть разнообразие, но нет никакой ценности; и если ты не самое тупое растительное существо, которое когда-либо порождала земля, то все, с кем я беседовал, странно заблуждаются на твой счет». Этот выпад мистера Клиффорда, очевидно, следует рассматривать как мнение исключительно этого джентльмена; но то, что юный Рочестер говорил и думал о Драйдене в то время, скорее всего, было тем, что говорили и думали в целом критически настроенные круги города.

«Что ж, сэр, признаю: я сказал, что рифмы Драйдена / Были украдены, неровны — да, часто скучны. / Какой же глупый покровитель найдется, / Столь слепо пристрастный, чтобы отрицать мне это? / Но то, что его пьесы, украшенные повсюду / Остроумием и ученостью, по праву радовали город, / В той же статье я столь же свободно признаю. / Однако, признав это, тяжелую массу, / Которой набиты его рыхлые тома, нельзя оставить без внимания. * * * * * * Но, будучи справедливым, к его чести нужно сказать, / Что достоинств у него больше, чем недостатков; / И не осмелюсь я с его священных висков сорвать / Лавр, который он больше всех заслуживает носить. * * * * * * И разве не будет мне позволено беспристрастно / Исследовать и порицать работы Драйдена, и попытаться понять, / Проистекают ли эти грубые ошибки, совершаемые его избранным пером, / От недостатка суждения или остроумия, / Или же его тяжеловесная фантазия отказывает / В духе и изяществе его небрежной, неряшливой музе?»

Мы не сомневаемся, что мнение, столь выраженное легкомысленным молодым графом, было весьма распространенным. Собственные прозаические рассуждения Драйдена о принципах поэзии, возможно, помогли распространить многие из тех представлений о подлинных поэтических достоинствах, по которым его теперь судили. Но, несомненно, больше всего способствовало тому, что репутация Драйдена подверглась опасностям критики, растущее число его драматических конкурентов и очевидные способности некоторых из них. Правда, большинство этих конкурентов были личными друзьями Драйдена, а некоторые из более молодых, такие как Ли, Шедуэлл, Краун и Тейт, имели обыкновение приходить к нему за прологами и эпилогами, чтобы повысить привлекательность своих пьес. Более того, не раз Драйден объединялся с Ли или Шедуэллом в сочинении драматического произведения. Но, несмотря на дружеские отношения с большинством современных ему драматургов и почти отеческое отношение к некоторым из них, Драйден обнаружил, что их соперничество не могло не сказаться на его популярности. В области прозаической комедии Этеридж, чья последняя и лучшая комедия «Сэр Фоплинг Флаттер» была поставлена в 1676 году, и Уичерли, чьи четыре знаменитые комедии были поставлены в период между 1672 и 1677 годами, ввели стиль, по сравнению с которым лучшие комические попытки Драйдена были лишь грубыми шутками. Даже неуклюжий Шедуэлл, который строчил свои комедии так быстро, как только мог писать, обладал жилкой грубого естественного юмора, которого не хватало Драйдену. Тщетно Драйден пытался сохранить свое превосходство над этими соперниками за счет усиления выразительности языка, усложнения сюжета и более частого использования тех непристойностей, на которые они все так полагались в своих попытках понравиться публике. Одна комедия, в которой Драйден, слишком самоуверенно полагаясь на этот последний элемент успеха, довел грубость до предельно мыслимого предела, была освистана на сцене. В трагедии, правда, его положение было более прочным. Но даже в этом жанре были нанесены удары по его славе. Его друг Нэт Ли создал одну или две трагедии, демонстрирующие нежность и дикую силу страсти, на которые более мужественный гений Драйдена не мог претендовать; Краун также создал одну или две вещи более высокого уровня; и, хотя Отвей создал свою «Спасенную Венецию» только в 1682 году, он уже доказал свое мастерство в драматическом пафосе. Все это Драйден мог видеть, не позволяя себе сильно расстраиваться, сознавая, как он должен был сознавать, что в общей силе он все еще превосходит всех вокруг, как бы они ни соперничали с ним в частностях. Однако обдуманное решение Рочестера и некоторых других аристократических лидеров моды подкрепить свою критику его произведений, выдвигая то одного, то другого драматурга того времени в качестве образцов более высокого стиля искусства, чем его собственный, вывело его из равновесия. Чтобы показать, на что он способен, если его призовут защищать свои права против претендентов, он сделал ужасный пример из одного бедняги, которого на мгновение раздули до незаслуженной популярности. Этим несчастным был Элкана Сеттл, а поводом для нападок послужила героическая трагедия, написанная Сеттлом, с большим успехом сыгранная как на сцене, так и в Уайтхолле и опубликованная с иллюстративными гравюрами на дереве. По поводу этого представления Драйден нанес беспощадный удар в прозаической критике, предпосланной его следующей опубликованной пьесе, разорвав метафоры и грамматику Сеттла в клочья. Сеттл ответил с некоторым духом, но без особого эффекта, и был, по сути, «улажен» навсегда. Рочестер затем некоторое время покровительствовал Крауну и Отвею, но вскоре оставил их и довольствовался тем, что нападал на Драйдена более прямо в таких пасквилях, как те, что мы цитировали. Однако в 1679 году, подозревая, что Драйден приложил руку к авторству поэмы, ходившей тогда в рукописи, в которой были допущены некоторые вольности с его именем, он приказал подстеречь и избить его, когда тот однажды вечером возвращался домой через Роуз-аллею в свой дом на Джерард-стрит. Поэма под названием «Опыт о сатире» обычно печатается среди произведений Драйдена; но остается неясным, был ли Драйден действительно ее автором.

Для Драйдена и для английской литературы было удачей, что как раз в то время, когда его начали считать ветераном среди драматургов, чьи дальнейшие услуги в этой области город мог позволить себе не использовать, обстоятельства привели его, почти без всякого желания с его стороны, на новый литературный путь. Ему исполнилось пятьдесят лет, и если бы была составлена опись его сочинений, то оказалось бы, что они состоят из двадцати одной драмы с рядом критических прозаических эссе, по большей части включенных в эти драмы, но ничего, что можно было бы отнести к недраматической поэзии, за исключением нескольких случайных произведений, среди которых «Annus Mirabilis» оставался главным. Если бы проницательный критик изучил эти работы с целью обнаружить, в какой особой поэтической жилке Драйден, если бы он оставил драму, мог бы еще воздать должное своим силам, он, безусловно, выбрал бы жилку рефлексивной сатиры. Из самых энергичных и выразительных строк, которые можно было бы процитировать из его пьес, большая часть состояла бы из того, что можно назвать максимой, выраженной метрически; в то время как в его драматических прологах и эпилогах, которые всегда считались одними из самых удачных усилий его пера, мастерство заключалось в значительной степени в той же способности к прямому дидактическому декламированию, примененному сатирически к нравам, обычаям и мнениям того времени. Стоило ли какому-либо критику, наблюдая все это, быть достаточно смелым, чтобы посоветовать Драйдену последовать намеку и оставить драму ради сатирической, полемической и дидактической поэзии, мы не будем спрашивать. Обстоятельства заставили сделать то, чего не смог бы добиться совет. После двадцати лет политического застоя, или, скорее, политической неразберихи, сменявшейся лишь случайными интригами ведущих государственных деятелей и слухами о католических и протестантских заговорах, старое пуританское чувство и общий дух гражданской свободы, которые Реставрация лишь загнала вглубь Англии, вырвались наружу в регулярной и организованной форме как современный английский вигизм. Конфликт имел много разветвлений; но его непосредственной фазой в тот момент был антагонизм двух партий по вопросу о престолонаследии после смерти Карла — тори и католики отстаивали права герцога Йоркского как законного наследника, а виги и протестанты, за неимением лучшего кандидата, сплотились вокруг незаконнорожденного сына Карла, красивого и популярного герцога Монмута, тогдашней марионетки в руках Шефтсбери, признанного лидера оппозиции. Сам Карл был вынужден по государственным соображениям принять сторону своего брата и хмуриться на Монмута; но это не помешало лордам и остроумцам того времени распределиться довольно равномерно между двумя партиями и вести спор, используя все средства интриги и насмешки. Шедуэлл, Сеттл и некоторые другие второстепенные поэты предоставили свои перья вигам и писали памфлеты и сатиры на службе у вигов. Ли, Отвей, Тейт и другие работали на придворную партию. У Драйдена, как у лауреата и тори, был только один путь. Он погрузился в полемику со всей силой своего гения; и в ноябре 1681 года, когда нация ожидала суда над Шефтсбери, тогдашним узником Тауэра, он опубликовал свою сатиру «Авессалом и Ахитофел», в которой под тонкой завесой истории о восстании Авессалома против своего отца Давида было представлено существующее политическое положение Англии с точки зрения тори. Среди персонажей, изображенных в ней, Драйден имел удовольствие представить своего старого критика, герцога Бекингема, которому он теперь отомстил сполна.

Сатира «Авессалом и Ахитофел», лучше которой в Англии еще ничего не появлялось и которая, действительно, превзошла все, что можно было ожидать даже от Драйдена в то время, была первой из серии полемических или сатирических поэм, сочинение которых заняло последние восемь лет его пребывания в должности лауреата. «Медаль, сатира против мятежа» появилась в марте 1682 года как комментарий поэта к народному воодушевлению, вызванному оправданием Шефтсбери; «Мак Флекно», в которой Шедуэлл, как главный поэт вигов, получил взбучку, была опубликована в октябре того же года; а месяц спустя появилась так называемая «Вторая часть Авессалома и Ахитофела», написанная Наумом Тейтом под руководством Драйдена и с интерполяциями пера Драйдена. В том же самом качестве литературного защитника правительства и партии герцога Йоркского Драйден продолжал трудиться в течение оставшейся части правления Карла. Его «Religio Laici», действительно, созданная в начале 1683 года и представляющая собой метрическое изложение оснований и степени его собственной приверженности Церкви Англии, вряд ли была предназначена для немедленной политической службы. Но единственная пьеса, которую он написал в этот период — трагедия под названием «Герцог Гиз» — определенно предназначалась для политического эффекта, как и перевод с французского работы по истории французского кальвинизма.

Насколько плохо Драйден был вознагражден за эти услуги, видно слишком ясно из доказательств того, что в это время он находился в больших денежных затруднениях. В то время, когда брошенные любовницы короля получали пенсии по 10 000 фунтов в год, а 130 000 фунтов или более ежегодно растрачивалось на тайные придворные цели, жалованье Драйдена как лауреата не выплачивалось в течение четырех лет; и когда вследствие его неоднократных просьб в мае 1684 года наконец был издан приказ о частичной выплате задолженности, это была жалкая подачка в размере жалованья за один квартал, причитавшегося на середину лета 1680 года, оставляя пятнадцать кварталов, или 750 фунтов, все еще в задолженности. Однако из документа, впервые опубликованного мистером Беллом, следует, что в это время Драйдену была назначена дополнительная пенсия в размере 100 фунтов в год — эта пенсия должна была исчисляться задним числом с 1680 года, а задолженность должна была выплачиваться по мере возможности вместе с более крупной задолженностью по жалованью. Насколько Драйден выиграл от этого номинального увеличения своих доходов от правительства и была ли выплачена какая-либо дальнейшая часть задолженности, пока Карл оставался на троне, установить трудно. Карл умер в феврале 1684-85 года, и Драйден, как того требовал долг, написал свой погребальный панегирик. В этой пиндарической оде, озаглавленной «Threnodia Augustalis», поэт, кажется, намекает, настолько деликатно, насколько позволял случай, на ограниченный размер своих денежных обязательств перед покойным монархом.

«Как когда новорожденный феникс отправляется в путь, / Чтобы осмотреть свои богатые отцовские владения, / Множество воздушных певчих сопровождает / Его чудесное шествие над равниной, / Так, восставая из урны своего отца, / Так славно вернулся наш Карл. / Услужливые музы пришли следом — / Веселый гармоничный хор, подобный вечно юным ангелам; / Муза, что скорбит о нем сейчас, воспела его счастливый триумф. / Даже они могли процветать в его благоприятное правление; / И такой обильный урожай они принесли / Чистейшего и хорошо провеянного зерна, / Какого Британия никогда не знала прежде: / Хотя их плата была мала, а выгода невелика, / Все же кое-что он бросил им в долю. / Кормясь из его рук, они пели и летели, / Как райские птицы, живущие утренней росой. / О, пусть их песни никогда не забудут его имя: / Пенсия за похвалу принца велика».

Если и был литератор, в пользу которого Яков II при своем вступлении на престол мог бы, как ожидалось, смягчить свои скупые привычки, то это был Драйден. Поэт восхвалял его и делал из него героя в течение двадцати лет, и в течение последних четырех лет работал на него непрерывно. В знак признания этих услуг Яков не мог поступить иначе, как оставить его в должности лауреата; но это было все, что он, казалось, был склонен сделать. В новом патенте, выданном для этой цели, не только не было возобновления частного гранта покойного короля в 100 фунтов в год, но даже ежегодная бочка хереса, до сих пор составлявшая часть жалования лауреата, была отменена, а жалованье ограничено точной денежной выплатой в 200 фунтов в год. Если, как вероятно, жалованье теперь выплачивалось более пунктуально, чем при Карле, сокращение могло иметь меньшее значение. Однако в марте 1685-86 года Яков открыл свой кошелек и новыми патентными грамотами пожаловал Драйдену постоянное дополнительное жалованье в 100 фунтов в год, тем самым увеличив годовой доход лауреата до 300 фунтов. Объяснение этого необычного проявления щедрости со стороны Якова обычно связывают с тем фактом, что в течение предыдущего года Драйден доказал полную и беззаветную преданность, объявив себя обращенным в религию короля. То, что переход Драйдена в католическую церковь был одновременен с увеличением его пенсии, является фактом; но какова могла быть точная связь между этими двумя событиями — вопрос, на который следует отвечать с осторожностью. Взгляд лорда Маколея на этот случай достаточно суров. «Обнаружив, — говорит он, — что если он продолжит называть себя протестантом, его услуги будут проигнорированы, он объявил себя папистом. Скупость короля мгновенно смягчилась; Драйден был вознагражден пенсией в сто фунтов в год и был нанят для защиты своей новой религии как в прозе, так и в стихах». Взгляд сэра Вальтера Скотта более милосерден и, как мы полагаем, более справедлив. Он рассматривает обращение Драйдена как в основном честное в той степени, в какой это было заявлено им самим, хотя его положение и ожидания могли способствовать этому. В поддержку этого взгляда мистер Белл указывает на тот факт, что пенсия, предоставленная Яковом, была, в конце концов, лишь возобновлением пенсии, предоставленной Карлом, которая, не будучи закрепленной патентными грамотами, прекратилась после смерти того короля. Следует также отметить, что Драйден оставался достаточно твердым в своей новой вере в течение всей оставшейся жизни и, кажется, даже находил в ней своего рода утешение. Вероятно, поэтому истинное положение дел заключается в том, что принятие католической религии в то время, когда Драйден обратился в нее, было наименее хлопотным способом систематизировать для собственного ума ряд разнообразных спекуляций, личных и политических, которые тогда смущали его, и что впоследствии, вследствие того самого поношения, которое его смена религии вызвала у него со всех сторон, он еще крепче прильнул к своему новому вероисповеданию, так что впервые в жизни обвил себя несколькими нитями личного теологического убеждения. Это не сильно отличается от представления, которого придерживался сэр Вальтер Скотт, утверждавший, что обращение Драйдена не было, за исключением внешнего исповедания, переходом от протестантской к католической вере, а скорее, подобно обращению Гиббона, выбором католицизма как наиболее удобного места отдыха для ума, уставшего от пирронизма и склонного прервать процесс освобождения от него, сделав решительный шаг сразу.

Во всяком случае, Драйден проявил достаточную полемическую энергию на службе религии, которую он принял. Он стал литературным фактотумом Якова, защитником в прозе и стихах худших мер его правления; и он был готов вступить в бой со Стиллингфлитом, Бернетом или кем-либо еще, кто осмелился бы использовать перо на другой стороне. Как бы желая продемонстрировать высшее проявление своих способностей как стихотворца в то время, когда его характер как человека был на самом низком уровне, он опубликовал в 1687 году свою полемическую аллегорию «Лань и пантера», безусловно, самую большую и самую сложную из его оригинальных поэм. В этой поэме, где различные церкви и секты того времени фигурируют в виде зверей — Римская церковь как «белоснежная лань», невинная и неизменная; Церковь Англии как «пантера», пятнистая, но все еще прекрасная; пресвитерианство как изможденный уродливый «волк»; индепендентство как «кровавый медведь»; баптисты как «щетинистый вепрь»; унитарии как «лживая лиса»; свободомыслящие как «шутовская обезьяна»; а квакеры как робкий «заяц» — Драйден показал, что, что бы ни сделала для него его новая вера, она не изменила его гения к сатире. Фактически, именно так, как во время правления Якова Драйден лично предстает как одинокий гигант, воюющий на неправильной стороне, так и эта поэма остается единственным литературным произведением хоть какого-то достоинства, в котором полностью представлен жалкий дух того правления. Сам Драйден, как будто вложив в нее всю свою силу, почти ничего больше не писал в стихах до 1688 года, когда по случаю рождения сына Якова, впоследствии Претендента, он стал рупором ликующих католиков и опубликовал свою «Britannia Rediviva».

«Смотри, как почтенный младенец лежит / В раннем величии; как через глаза матери / Душа отца с бесстрашным взором / Выглядывает наружу и принимает наше почтение как должное. / Смотри, как он улыбается своим будущим подданным, / Не льстит низко и не обманывает хитростью; / Но с открытым лицом, как на своем троне, / Утверждает наши права по рождению и обеспечивает свои собственные».

Через несколько месяцев после того, как были написаны эти строки, отец, мать и ребенок были уже вне Англии, голландец Вильгельм стал королем, а виги получили все в свои руки. Драйден, конечно, должен был оставить должность лауреата; а так как у Вильгельма был небольшой выбор поэтов, на его место был поставлен Шедуэлл.

Заключительный период карьеры Драйдена, простирающийся от Революции до его смерти в 1701 году, представляет его как патриарха тори, задержавшегося посреди поколения вигов и все еще, несмотря на смену династии, сохраняющего свое литературное превосходство. Некоторое время, конечно, он был в тени; но после того, как она рассеялась, он был волен ставить свои собственные условия публике. Страна не могла иметь никакой литературы, кроме той, которую он и ему подобные сочли нужным предоставить. Локк, сэр Уильям Темпл и другие, действительно, теперь были в состоянии выдвинуть спекуляции, подавленные во время предыдущих правлений, и рассеять семена, которые могли бы прорасти в новых литературных формах. Бернет, Тиллотсон и другие могли представлять вигизм в Церкви. Но все особенно литературные люди, чьи услуги были доступны в начале нового правления, были людьми, которые, каковы бы ни были их добровольные отношения к новому порядку вещей, были более или менее обучены в школе Реставрации и привыкли к верховенству Драйдена. Граф Рочестер, граф Роскоммон, герцог Бекингем, Этеридж и бедный Отвей были мертвы; но Шедуэлл, Сеттл, Ли, Краун, Тейт, Уичерли, граф Дорсет, Том Д’Урфей и сэр Чарльз Седли были еще живы. Шедуэлл, грубый и толстый, как всегда, наслаждался должностью лауреата до своей смерти в 1692 году, когда Наум Тейт был назначен его преемником. Сеттл деградировал в городского шоумена. Ли, освобожденный из Бедлама, продолжал писать трагедии до апреля 1692 года, когда он упал, возвращаясь пьяным домой ночью через Клэр-Маркет, и был убит или задохнулся в снегу. «Маленький накрахмаленный Джонни Краун» поддерживал респектабельность своего характера. Уичерли жил как светский человек в городе и больше не писал. Седли и граф Дорсет также бездельничали; а Том Д’Урфей отпускал мелкие остроты и называл их «пилюлями для изгнания меланхолии». Среди таких людей Драйден, пока он хотел быть среди них, обязательно занимал свое старое место. Не было и никого из молодых людей, известных до сих пор, в ком критики признавали бы, или кто признавал бы в себе, какое-либо право отрекаться от верности экс-лауреату. Томас Саутерн начал свою плодовитую карьеру драматурга в 1682 году, когда Драйден снабдил его прологом к его первой пьесе; но, хотя после Революции он заработал на своих драмах больше денег, чем когда-либо Драйден на своих, он стеснялся признаться в этом факте самому Драйдену. Мэтью Прайор, двадцати четырех лет от роду во время Революции, сделал свое первое литературное появление до нее, в не менее важной роли, чем один из политических антагонистов Драйдена; но, хотя «Городская и деревенская мышь» имела решительный успех, и говорили, что сам Драйден поморщился от нее, никто не притворялся, что автор был кем-то большим, чем умным молодым человеком, который сидел в компании Драйдена и использовал свои возможности. Через пять лет после Революции Конгрив создал свою первую комедию в возрасте двадцати четырех лет; но величайшей гордостью Конгрива в дальнейшей жизни было то, что эта комедия завоевала ему теплые похвалы Драйдена и заложила фундамент необычайной дружбы, которая существовала между ними в последние годы Драйдена, когда они гуляли вместе и обедали вместе как отец и сын. В эти последние годы Драйден, если бы он был готов видеть достоинства в каких-либо других комедиях, кроме комедий своего молодого друга Конгрива, мог бы приветствовать себе равного в Ванбру и превосходящего в Фаркере, тогда начинавших писать для сцены. Среди их сверстников, предназначенных к некоторому отличию, он мог бы отметить Колли Сиббера, Николаса Роу и Джона Филипса, приятного пародиста Мильтона. Эпосов Блэкмора у него было предостаточно, по крайней мере три из этих произведений были представлены миру до того, как Драйден умер. Во время смерти Драйдена его родственник Джонатан Свифт был тридцати трех лет от роду; Ричард Стил был тридцати; Даниэль Дефо был тридцати; Аддисон был двадцати девяти; Шефтсбери, эссеист, был двадцати девяти; Болингброк был двадцати двух; а Парнелл, поэт, двадцати одного. С этими людьми должно было зародиться новое литературное движение; но они едва ли еще начали свою работу; и не было ни одного из них, за исключением Свифта, который не гордился бы в зените своей последующей славы признать свои обязательства перед Драйденом. Александр Поуп, следующий англичанин, который должен был занять место в общей литературе столь же высокое, как то, что занимал Драйден, родился только в год Революции и, следовательно, был лишь вундеркиндом тринадцати лет, когда Драйден покинул сцену. Virgilium tantum vidit, как он сам имел обыкновение говорить.

Живя крепким патриархом среди этих новых людей, Драйден отчасти влиял на них, а отчасти находился под их влиянием. С одной стороны, именно из его кресла в кофейне Уилла исходили те литературные декреты, которые все еще правили суждением города; и для молодого автора при посещении Уилла получить щепотку из табакерки Драйдена было равносильно его формальному принятию в это общество остроумцев. С другой стороны, времена настолько изменились, и люди настолько изменились, что Драйден, диктатор, каким он был, должен был уступать в некоторых пунктах и защищаться в других. Его кузен Свифт, которого он обидел неблагоприятным суждением, высказанным в частном порядке о некоторых его стихах, был единственным человеком, который предпринял бы общую атаку на его литературную репутацию; но моральный характер его сочинений был предметом, по которому неблагоприятная критика могла быть более общей. Поначалу, действительно, было мало заметного улучшения в моральном тоне литературы Революции по сравнению с литературой Реставрации — старшие драматурги, такие как Шедуэлл, все еще писали в манере, к которой они привыкли, а младшие, такие как Конгрив и Ванбру, считали делом чести быть такими же аморальными, как их предшественники. Однако через несколько лет, отчасти под влиянием двора вигов, отчасти по другим причинам, проник более тонкий вкус, и люди стали стыдиться того, чем наслаждались их отцы. Драйден дожил до того, чтобы увидеть начало этой важной перемены, и, выразив много сожалений о своих собственных прошлых проступках в этом отношении, приветствовать появление более чистой литературы.

Те из сочинений Драйдена, которые были созданы в течение двенадцати лет его жизни после Революции, составляют важную часть его литературного наследия, не только по объему, но и в отношении некоторой общей особенности их характера. Их можно описать как по большей части принадлежащие к отделу чистой, в отличие от полемической, литературы. Драйден, правда, не полностью оставил сатиру и полемику после Революции; но его цель после этого периода, казалось, заключалась скорее в том, чтобы создавать такую литературу, которая была бы одновременно приемлемой для публики и приносила бы ему самому больше денег с наименьшими усилиями. Лишенный должности лауреата и, таким образом, ставший почти полностью зависимым от своего пера в то время, когда старость подкрадывалась к нему, а расходы его семьи были больше, чем когда-либо, он был вынужден сделать соображения экономии первостепенными в своем выборе работы. Как это было естественно, он поначалу вернулся к драме; и его пять последних пьес, две из которых — трагедии, одна — опера и две — комедии, были созданы в период между 1689 и 1694 годами. Прибыли от этих драм, однако, были недостаточны; и он был вынужден пополнять их всеми теми способами посвящений частным дворянам, выполнения литературных заказов на элегические поэмы и тому подобного, которые тогда составляли часть средств к существованию профессионального автора. Суммы в 50, 100 и даже, в одном или двух случаях, 500 фунтов зарабатывались Драйденом таким неприятным способом от графов, сквайров и клубов джентльменов. Его поэма «Элеонора» была заказом на 500 фунтов, выполненным для графа Абингдона, который хотел поэму в память о своей покойной жене и, не зная Драйдена лично, обратился к нему с просьбой написать ее, точно так же, как сейчас, в подобном случае, заказ мог быть дан популярному скульптору на посмертную статую. Несмотря на все снисхождение к обычаям того времени, никто, знающий обстоятельства, не может читать эту поэму сейчас без отвращения; и это действительно показывает некоторую низость ума Драйдена — быть способным под любым давлением необходимости писать за плату такие экстравагантности, какие содержит эта поэма относительно человека, которого он никогда не видел. Гораздо более почетными были заработки Драйдена за работу, выполненную для Джейкоба Тонсона, издателя. Его дела с Тонсоном начались до Революции; но после Революции Тонсон был его главной опорой. Сначала вышло несколько томов мисцелланий, состоящих из избранных поэм, опубликованных и неопубликованных, с отрывками прозы и переводов. Затем, ухватившись за намек, предоставленный успехом некоторых отрывков перевода из латинских и греческих поэтов, Драйден и Тонсон сочли взаимно выгодным развивать эту жилку. Ювенал и Персий были переведены под руководством Драйдена; и в 1697 году, после трех лет труда, он представил миру свой завершенный перевод Вергилия. Оглядываясь в поисках задачи, чтобы продолжить это, он взялся снабдить Тонсона столькими тысячами строк повествовательных стихов, которые должны были быть опубликованы под названием «Басни». Откуда взялись басни, Тонсона не заботило, лишь бы они продавались; и Драйден, с его быстрыми способностями к стихосложению, вскоре создал версии некоторых сказок Чосера и Боккаччо, которые отвечали цели чрезвычайно хорошо. Они были напечатаны в 1699 году. Из других поэм, написанных Драйденом в его последние годы, «Пир Александра» является самой знаменитой. Он продолжал свои литературные труды до нескольких дней до своей смерти, которая случилась 1 мая 1701 года.

Когда мы спрашиваем, что делает имя Драйдена столь важным, чтобы дать ему право занять, как кажется, пятое место в ряду великих английских поэтов после Чосера, Спенсера, Шекспира и Мильтона, мы обнаруживаем, что это не что иное, как факт, выявленный в предыдущем очерке, что неуклонно и прилежно, в течение сорока двух лет, он держался в авангарде национальной литературы, какой она тогда была. Именно потому, что он представляет собой все литературное развитие Реставрации — именно потому, что он заполняет весь интервал между 1658 и 1701 годами, соединяя таким образом эпоху пуританизма и Мильтона с эпохой остроумцев королевы Анны — мы отводим ему такое место в таком списке. Причина здесь хронологическая, а не строгая сравнительная оценка личных заслуг. Хотя мы ставим Драйдена пятым в списке, после Чосера, Спенсера, Шекспира и Мильтона, это не обязательно потому, что мы считаем его равным этим людям по гению; это только потому, что, продвигаясь во времени, мы находим его имя следующим по значимости после их имен. Лично никто не стал бы сравнивать Драйдена с Шекспиром или Мильтоном; и сейчас не так много тех, кто сравнивал бы его с Чосером или Спенсером. В целом, если оценка основана на общей интеллектуальной силе, он занимает место только с первыми из второго класса, как Джонсоны, Флетчеры и другие из елизаветинской эпохи; в то время как если оценка касается подлинной поэтической или творческой силы, он опускается даже ниже них. И все же, если учитывать только исторические причины, Драйден, возможно, имеет больше прав на свое место в списке, чем кто-либо другой. По крайней мере, так же строго, как Чосер является представителем английской литературы второй половины XIV века, гораздо строже, чем Спенсер и Шекспир являются представителями литературы своего времени, и в более широкой и очевидной манере, чем Мильтон является литературным представителем Содружества, Драйден представляет литературную деятельность правлений Карла II и Якова II, а также большей части правления Вильгельма III. Давенант, Батлер, Уоллер, Этеридж, Отвей, Уичерли, Саутерн, Прайор и Конгрив — это имена, ведущие нас через тот же период и иллюстрирующие, возможно, более изысканно, чем Драйден, некоторые из его индивидуальных характеристик; но для солидного представителя периода в целом, резюмирующего в себе все его наиболее заметные характеристики в одном существенном совокупном виде, мы вынуждены взять Драйдена. Двенадцать лет своей литературной жизни он трудился как сильный младший среди Давенантов, Батлеров и Уоллеров, готовя себя к тому, чтобы оттеснить их; восемнадцать лет еще были потрачены в признанном господстве над Этериджами, Отвеями и Уичерли, которые занимали середину периода; и в течение двенадцати заключительных лет он был патриархом среди Саутернов, Прайоров и Конгривов, в чьих жизнях период вплетал себя в следующий.

И все же, лично, как и исторически, Драйден — человек немалой важности. Он не только самая крупная фигура в одной из эпох нашей литературы; он также весьма значительная фигура в нашей литературе в целом. Начнем с самого очевидного, но в то же время не менее примечательного из его притязаний: количество его вкладов в нашу литературу было велико. Он был разнообразным и плодовитым писателем. В собранном Скоттом издании его работ они занимают семнадцать томов в восьмерку. Около семи из этих томов состоят из драм с сопроводительными предисловиями и посвящениями, число драм — всего двадцать восемь. Еще два тома охватывают полемические поэмы, сатиры и поэмы с современными историческими аллюзиями, написанные главным образом между 1681 и 1683 годами. Один том заполнен одами, песнями и лирическими пьесами, написанными в разное время. «Басни», или метрические сказки, отредактированные в его старости по Чосеру и Боккаччо, занимают полтора тома. Три с половиной тома посвящены переводам из классических поэтов, включая перевод Вергилия. Оставшиеся два тома состоят из разнообразных прологов, эпилогов и остроумных стихотворных произведений, а также из разнообразных прозаических сочинений, оригинальных и переведенных, включая критическое «Эссе о драматической поэзии». Рассматриваемый в целом, материал семнадцати томов является хорошим вкладом от одного человека как в отношении объема, так и разнообразия. Распределенный на сорок два года, он не доказывает того чрезмерного трудолюбия, которое Скотт, из всех людей в мире, нашел в нем; но он справедливо дает Драйдену право занять свое место среди тех писателей, которые заслуживают внимания за количество своих сочинений, в дополнение к любому вниманию, на которое они могут иметь право по качеству. И это факт, заслуживающий внимания и отмеченный Скоттом не раз, что большинство писателей, занявших высокое место в литературе, были плодовитыми — они не только писали хорошо, но и писали много. Более того, есть два способа писать много. Можно писать много и разнообразно, или можно писать много одного рода. Драйден был разнообразен, а также плодовит.

Из всего, что написал Драйден, однако, есть лишь сравнительно небольшая часть, которая завоевала себе постоянное место в нашей литературе; и в этом он отличается от других писателей, которые были столь же плодовиты. Действительно, значительным фактом о Драйдене является то, что доля той части его материала, которая выживает или заслуживает того, чтобы выжить, по отношению к той части, которая была растрачена на эпоху, для которой она была впервые написана, и там закончилась, необычайно мала. У Шекспира очень мало того, что ощущается как столь низкое качество, чтобы не стоить чтения в должное время и в должном месте. У Мильтона, если мы рассматриваем только его поэзию, еще меньше. Весь Чосер, почти, ощущается как стоящий сохранения теми, кто любит Чосера; весь Вордсворт, почти, теми, кто любит Вордсворта. Но, за исключением библиотечных целей, нет такого поклонника Драйдена, который захотел бы сохранить больше, чем небольшую избранную часть того, что он написал. Его сатиры и полемические поэмы; одна или две его оды; его перевод Вергилия; его басни; одна из его комедий и одна из его трагедий в качестве образца его драматических способностей; полный набор его прологов ради их аллюзий на современные нравы и обычаи; и несколько отрывков его прозы, чтобы показать его стиль критики: — все это вместе составило бы коллекцию не намного больше четвертой части целого, и которую потребовалось бы еще больше провеять, если бы цель состояла в том, чтобы оставить только то, что является стерлинговым и в лучшей манере Драйдена. Издание мистера Белла, которое включает в трех томах всю оригинальную недраматическую поэзию Драйдена и лучшую коллекцию его прологов и эпилогов, когда-либо сделанную, само по себе является пресыщением материалом. Это такое издание Драйдена, которое должно быть включено в серию английских поэтов, задуманную как полная; но даже в нем больше шлака, чем руды.

В чем причина этого? Как получается, что у Драйдена доля того, что сейчас является мусором, по отношению к тому, что все еще ценно как литературное достояние, настолько больше, чем у большинства других писателей большой известности? На то есть две причины. Первая заключается в том, что изначально, и по своей собственной природе, большая часть материала, который Драйден выпускал, была не того рода, для которого был приспособлен его гений. Все, что его собственное воображение конструировало в большом масштабе, было низким и условным. Везде, где, как в его переводах Вергилия и его подражаниях Чосеру и Боккаччо, он использовал свои способности языка и стиха в обновлении материала, изобретенного другими, поэтическая субстанция его сочинений ценна; но чистый продукт его собственного воображения, как в его драмах, в целом является таким материалом, который природа не признает и ни одно существо не может получать удовольствие. Нет никакой тонкой силы драматического сюжета, никакого изысканного изобретения характера или обстоятельства, никакой правды природе в идеальном пейзаже: в крайнем случае, есть условная драматическая ситуация, со случайной вспышкой великолепной образности, такая, какая может быть выбита в пылу героической декламации. Так —

«Я так же свободен, как природа впервые создала человека, / Прежде чем низкие законы рабства начались, / Когда дикий в лесах благородный дикарь бегал».

Естественные силы Драйдена, как отмечали все его критики, лежали не столько в области воображения, сколько в дидактическом, декламационном и рассудочном. То, на что претендует Джонсон для него, и то, на что, по-видимому, претендовали для него при его жизни, было признание его одним из лучших рассуждающих в стихах, когда-либо писавших. Лорд Маколей имеет в виду очень многое из того же самого, когда называет Драйдена великим «критическим поэтом» и основателем «критической школы английской поэзии». Вероятно, Мильтон имел в виду что-то подобное, когда говорил, что Драйден — рифмоплет, но не поэт. Именно в декламационной и дидактической рифме, со всем, что могло с ней сочетаться, Драйден преуспел. Именно в метрическом выражении веских предложений, в метрическом ведении аргумента, в яростной сатирической инвективе и в таких пассажах лирической страсти, которые зависели для своего эффекта от катящегося величия звука, он был выдающимся образом велик. Даже его воображение работало более мощно, и его восприятие физических обстоятельств становилось более острым и верным под влиянием полемической ярости, стремления к сжатой максиме или страсти к звучной декламации. Так —

«И каждый шекель, который он может получить, / Будет стоить конечности его прерогативы».

Или, в его характеристике Шефтсбери —

«Из них лживый Ахитофел был первым: / Имя, проклятое для всех последующих веков; / Для близких замыслов и кривых советов пригоден; / Проницательный, смелый и бурный в остроумии; / Беспокойный, не зафиксированный в принципах и месте; / Властью недовольный, нетерпеливый к позору; / Огненная душа, которая, прокладывая свой путь, / Изматывала тело пигмея до распада / И переполняла обитель глины. / Смелый пилот в крайности, / Довольный опасностью, когда волны шли высоко, / Он искал штормы; но, для штиля непригодный, / Рулил слишком близко к пескам, чтобы похвастаться своим остроумием. / Великие умы, конечно, близки к безумию, / И тонкие перегородки разделяют их границы».

Или, в строках, которые он послал Тонсону, издателю, как образец того, что он мог сделать в плане портретной живописи, если Тонсон не пришлет ему припасов —

«С косыми взглядами, бычьим лицом и веснушчатый, / С двумя левыми ногами и цветом волос Иуды, / И с вонючими порами, которые отравляют окружающий воздух».

И, опять же, почти в каждом пассаже в благородной оде на «Пир Александра», например —

«С восхищенными ушами / Монарх слышит; / Принимает бога, / Делает вид, что кивает, / И кажется, сотрясает сферы».

В сатире, в критическом рассуждении, в афористическом стихе или в лирическом высокопарном стиле Драйден был в своей естественной стихии; и одна из причин, почему из всего материала его объемных работ столь малая часть имеет постоянную литературную ценность, заключается в том, что в своих попытках литературного разнообразия он не мог или не хотел ограничивать себя этими надлежащими пределами своего гения.

Но, кроме того, Драйден был небрежным работником в своей собственной области. Даже из того, что он мог делать лучше всего, он делал мало непрерывно в тщательно тщательной манере. В его лучшей поэме нет двадцати последовательных строк без некоторой логической бессвязности, некоторого смешения метафор, некоторой неточности языка или некоторого явного напряжения смысла ради метра. Его сила заключается в пассажах и веских вставных строках, а не в целых поэмах. Даже при жизни Драйдена эта жалоба была высказана. На нее намекали в «Репетиции»; Рочестер говорит о «неряшливой музе» Драйдена; а Блэкмор, который критиковал Драйдена в его старости, выражает общее мнение отчетливо и обдуманно —

«Когда Драйден попадает в плавильный котел, / Какая ужасная вонь поднимется, какие зловонные испарения! / Как он съежится, когда весь его низкий сплав / И злая смесь будут очищены! / Когда однажды его хваленые кучи будут расплавлены, / Сундук едва ли даст одну стерлинговую крону; / Но то, что останется, будет настолько чистым, что выдержит / Исследование самого строгого».

Это правда, хотя это сказал Блэкмор. Небрежность Драйдена, однако, заключалась не столько в склонности жалеть усилия, сколько в конституциональной прочности, которая делала художественное совершенство почти невозможным для него, даже когда он трудился изо всех сил, чтобы достичь его. Представление о Драйдене таково, что он был изначально прочным человеком, который, когда впервые занялся поэзией, не мог создать ничего лучшего, чем сильные строфы довольно деревянного звучания и механизма, но который, благодаря упорству и постоянной работе, тренировал свой гений в более высокую восприимчивость и сознательную склонность и мастерство в определенных направлениях, так что, чем старше он становился, тем более мягким, более музыкальным и более образным он становился, то, что было прочностью вначале, благодаря долгой практике было подчинено гибкости и нерву. Утверждается о Драйдене, что, по крайней мере в ранней жизни, он имел обыкновение, как подготовку к письму, вызывать у себя искусственное состояние вялости, принимая лекарство или пуская кровь. Черта характерна. Вся литературная карьера Драйдена была метафорой этого. Если бы он умер до 1670 года, или даже до 1681 года, когда его «Annus Mirabilis» все еще был его самым амбициозным произведением, его помнили бы не более чем как прочного стихотворца; но, живя до 1701 года, он выполнил работу, которая дала ему право занять место среди английских поэтов. Как вкладчик в фактический корпус нашей литературы и как человек, который произвел своим влиянием длительный эффект на ее литературные методы, место Драйдена, безусловно, высокое.

ДЕКАН СВИФТ.

ДЕКАН СВИФТ. [7]

При делении истории английской литературы на периоды принято считать интервал между 1688 и 1727 годами составляющим один из этих периодов. Этот интервал включает правления Вильгельма III, Анны и Георга I. Если мы не будем связывать себя слишком точно с 1727 годом как завершающим период, деление вполне уместно. Есть характеристики времени, таким образом отмеченного, которые отличают его от предыдущих и последующих частей нашей литературной истории. Драйден, Локк и некоторые другие знаменитости Реставрации дожили до этого периода и могут рассматриваться как частично принадлежащие к нему; но имена, более своеобразно представляющие его, — это имена Свифта, Бернета, Аддисона, Стила, Поупа, Шефтсбери, Гея, Арбетнота, Аттербери, Прайора, Парнелла, Болингброка, Конгрива, Ванбру, Фаркера, Роу, Дефо и Сиббера. Имена в этом кластере рассеиваются по трем правлениям, которые включает период, некоторые из них были известны уже к моменту вступления на престол Вильгельма, в то время как другие пережили первого Георга и продолжали добавлять к своей известности во время правления его преемника; но самая блестящая часть периода была с 1702 по 1714 год, когда королева Анна была на троне. Отсюда название «Остроумцы правления королевы Анны», обычно применяемое к писателям всего периода.

Некоторое время назад это принято было называть «золотым» или «августейшим» веком английской литературы. Сейчас мы так не говорим. Мы чувствуем, что, обращаясь к авторам времен королевы Анны и первого Георга, мы имеем дело с весьма приятными и очень умными людьми, но отнюдь не с гигантами. Переходя к этому периоду от предшествовавших ему, мы сразу ощущаем, что оставили область «величия» позади. Мы по-прежнему находим здесь множество хороших произведений, отличающихся определенными качествами — опрятностью, искусной грацией и тому подобным — в степени, ранее не достигнутой; кое-где мы также замечаем нечто похожее на подлинную мощь и силу, пробивающиеся сквозь преобладающую стихию; но в целом здесь отсутствует то, что, если не прибегать к компромиссу в языке, можно было бы назвать «великим». Это справедливо вне зависимости от того, что именно мы считаем главным в придании литературе характера «величия»: широту воображения, возвышенность морального духа или энергию умозрительной способности. То немногое из идеального гения, что пережило XVII век в Англии, довольствовалось милыми маленькими фантазиями о сценах и обстоятельствах, связанных с искусственной жизнью того времени; моральным качеством, пользовавшимся наибольшим почетом, была любезность или учтивость; а умозрение не выходило за пределы того уровня, где мысль сохраняет форму либо обычного здравого смысла, либо острого сиюминутного остроумия. На самом деле, как только мы минуем эпоху Мильтона, мы чувствуем, что покончили с возвышенным. Некая тяжеловесная масштабность все еще сохраняется в интеллектуальной поступи Драйдена и его современников, словно эпоха все еще носит доспехи старых литературных форм, хотя и чувствует себя в них неуютно; но во времена Поупа даже аффектация «великого» сошла на нет. Не медленное созидание грандиозной поэмы с непрерывным идеальным действием, не спокойное и неспешное плетение тканей фантастических образов, не упорное и трудолюбивое следование одному пути умозрения до самого конца, не искреннее и мужественное вложение всей души в работу морального обновления и реформы — вот что теперь считалось естественным в литературе. Напротив, остроумцем или литератором считался тот, кто, живя в гуще социальной суеты или на ее окраинах, мог с легкостью выдавать небольшие эссе, памфлеты и jeux d’esprit, уместные для быстротечных поводов часа, никогда не утруждая ум слишком долго или слишком сильно. Это было время, когда то великое различие между вигством и торизмом, которое полтора века существовало в Великобритании как своего рода постоянное социальное условие, влияющее на интеллектуальную деятельность всех уроженцев с момента их рождения, впервые начало практически действовать. В целом, для ума Англии было сущим бедствием то, что эта необходимость быть либо вигом, либо тори была поставлена перед ним столь выпукло. Возможно, во все времена некая схожая необходимость принимать ту или иную сторону в текущих спорах тяготила ведущие умы и терзала наиболее одаренных из них; но мы сомневаемся, существовала ли когда-либо в этой стране в прежние времена форма спора, столь мало связанная, по существу, с единственно истинным спором между добром и злом, и поэтому столь способная порождать путаницу и вред при таком отождествлении на практике, как этот жалкий спор вигов и тори, возникший с Революцией. Быть призванным стать пуританином или кавалером — существовала некоторая возможность выполнить этот призыв и при этом вести достаточно свободную и широкую интеллектуальную жизнь; хотя, возможно, одной из причин богатого умственного развития елизаветинской эпохи было то, что люди того времени были освобождены от какой-либо личной обязанности следовать даже этому различию. Но быть призванным стать либо вигом, либо тори — как, ради всего святого, можно сохранить в себе хоть что-то от широкого гуманизма, если общество держит тебя за горло между двумя такими стульями, попеременно указывая то на один, то на другой и непрестанно спрашивая, на каком из них ты намерен сидеть? Какие мысли, представляющие хоть какой-то высокий интерес, могут найти путь в ум, приученный считать приверженность тому или иному стулу первым правилом долга или благоразумия? Или, если таковые и проникают, как их приспособить к столь низменному правилу? В наши дни наши более высокие духи решают эту трудность, опрокидывая оба стула и прямо заявляя обществу, что они не свяжут себя обязательством сидеть ни на одном из них, или даже на обоих вместе. Отчасти именно поэтому в недавнее время у нас появились новые образцы «великого» или «возвышенного» в литературе — поэзия, например, Байрона, Вордсворта или Теннисона. Но в интервале между 1688 и 1727 годами не было ни одного остроумца, которого общество освободило бы от необходимости быть и объявлять себя либо вигом, либо тори. По своему складу и обстоятельствам Поуп был человеком, который мог бы легче всего добиться этого освобождения; но даже Поуп называл себя тори. Аддисон и Стил были вигами. Короче говоря, каждый литератор был обязан, в силу сильнейших мотивов, иметь в виду, как постоянный факт, влияющий на его литературные начинания, различие между вигством и торизмом и придавать по крайней мере значительной части своих сочинений характер памфлетов или эссе на службе своей партии. Служение пером нуждам вигства и торизма было, следовательно, главным делом остроумцев как в прозе, так и в стихах. Из этих поводов для служения, конечно, возникали личные ссоры, и они давали новые возможности литераторам. Критиков предыдущих сочинений можно было высмеивать и пасквилировать, и таким образом круг тем расширялся. Более того, существовало множество тем, которые можно было трактовать в соответствии как с вигством, так и с торизмом, в социальных слабостях и особенностях дня, как мы видим в «Татлере» и «Спектаторе». И не мог такой одаренный ум, как у Стила, такой человек вкуса и тонкой мысли, как Аддисон, и такой острый, изысканный и чувствительный интеллект, как у Поупа, не разнообразить и не окружить всю более скучную и жесткую литературу, вызванную к жизни таким образом, более долговечными штрихами юмористического, фантастического, нежного, страстного, медитативного и идеального. Так, от одного был получен характер сэра Роджера де Каверли, от другого — «Видение Мирзы», а от третьего — «Виндзорский лес», «Послание Элоизы» и многое другое, что восхищает нас до сих пор. В конце концов, однако, остается верным, что период английской литературы, о котором идет речь, какими бы замечательными характеристиками он ни обладал, демонстрирует поразительный недостаток того, что, руководствуясь воспоминаниями о прежних периодах в нашем использовании эпитетов, мы назвали бы великим или возвышенным.

За единственным исключением Поупа — и это исключение сделано из уважения к особому положению Поупа как поэта или метрического художника своего времени, — самым великим именем в истории английской литературы первой половины прошлого века является Свифт. В некоторых тонких и глубоких качествах Аддисон и Стил, а возможно, и Фаркер, превосходили его, точно так же, как в следующем поколении Голдсмит обладал более тонкой жилкой гения, чем та, что была у Джонсона со всей его массивностью; но в природной силе и крепости, в оригинальной энергии, напоре и властности ума он превосходил их всех. Именно около 1702 года, когда ему было уже тридцать пять лет, этот страннейший экземпляр ирландца, или англичанина, родившегося в Ирландии, впервые привлек внимание в литературных кругах Лондона. Сценой его первого появления была кофейня Баттона: свидетелями были Аддисон, Амброуз Филипс и другие остроумцы, принадлежавшие к «маленькому сенату» Аддисона, которые имели обыкновение собираться там.

«Они несколько дней подряд наблюдали, как в кофейню заходит странный священник, который, казалось, был совершенно не знаком ни с кем из завсегдатаев и имел обыкновение класть шляпу на стол и ходить взад-вперед быстрым шагом в течение получаса или часа, ни с кем не разговаривая и, по-видимому, нисколько не обращая внимания на то, что там происходило. Затем он обычно брал свою шляпу, расплачивался у стойки и уходил, не раскрывая рта. Наблюдая за этим странным поведением некоторое время, они решили, что он не в своем уме; и имя, под которым он был известен среди них, было «безумный пастор». Это заставило их быть более внимательными к его движениям, чем обычно; и однажды вечером, когда мистер Аддисон и остальные наблюдали за ним, они увидели, как он несколько раз бросил взгляд на джентльмена в сапогах, который, казалось, только что приехал из деревни, и наконец направился к нему, как будто намереваясь заговорить. Все они жаждали услышать, что скажет этот немой безумный пастор, и немедленно покинули свои места, чтобы подойти поближе. Свифт подошел к деревенскому джентльмену и очень резко, без всякого приветствия, спросил его: «Скажите, сэр, помните ли вы хоть какую-нибудь хорошую погоду на свете?» Деревенский джентльмен, немного попялившись на странность его манеры и причудливость вопроса, ответил: «Да, сэр, благодарю Бога, я помню много хорошей погоды в свое время». «Это больше, — сказал Свифт, — чем могу сказать я; я никогда не помню погоды, которая не была бы слишком жаркой или слишком холодной, слишком влажной или слишком сухой; но, как бы Всемогущий Бог ни устраивал это, в конце года все очень хорошо». Сказав это, он взял свою шляпу и, не произнеся больше ни слова и не обращая ни на кого ни малейшего внимания, вышел из кофейни, оставив всех тех, кто был свидетелем этой странной сцены, смотреть ему вслед, еще более утвердившись в мнении о его безумии». — Жизнь Свифта доктора Шеридана, цитируется в «Жизни» Скотта.

Если бы присутствующая компания имела достаточно средств информации, они бы обнаружили, что безумный пастор с резкими, смуглыми чертами лица и глазами, «лазурными, как небеса», чьи странности так их забавляли, был Джонатан Свифт, тогдашний священник Ларакора, сельского прихода в епархии Мит в Ирландии. Они бы обнаружили, что он был ирландцем по рождению, хотя и чисто английского происхождения; что он мог проследить родство с Драйденом; что, родившись после смерти отца, он получил образование на средства своих родственников в Тринити-колледже в Дублине; что, покинув Ирландию на двадцать втором году жизни с весьма скверной характеристикой от властей колледжа, он был принят в качестве смиренного иждивенца в семью сэра Уильяма Темпла в Шине и Мурпарке, близ Лондона, поскольку этот придворный виг и бывший посол был в отдаленном родстве с семьей его матери; что здесь, исполняя обязанности секретаря, переписчика, библиотекаря и прочее сэра Уильяма, он начал писать стихи и другие пустяки, некоторые из которых он показал Драйдену, который ответил ему, что это жалкая чепуха и что он никогда не будет поэтом; что все же, будучи беспокойного, амбициозного нрава, он не оставил надежд на получение доступа к государственной службе в Англии через влияние сэра Уильяма Темпла; что, наконец, в возрасте двадцати восьми лет, отчаявшись получить что-то лучшее, он поссорился с сэром Уильямом, вернулся в Ирландию, принял сан священника и обосновался на приходе; и что снова, разочарованный Ирландией и своими перспективами в этой стране, он вернулся в Мурпарк и прожил там до 1699 года, когда смерть сэра Уильяма вынудила его окончательно вернуться в Ирландию и принять сначала должность капеллана лорда-судьи Беркли, а затем свой нынешний приход в епархии Мит. Если бы они проявили любопытство к личным привычкам этого беспокойного ирландского пастора, они могли бы обнаружить, что он уже завоевал репутацию чудака в своем приходе и округе: исполняя свои приходские обязанности, когда был дома, со скрупулезной тщательностью, но своим языком и манерами часто шокируя все представления о церковном приличии и вызывая сомнения в искренности религии, которую он исповедовал; шумный, свирепый, властный и оскорбительный по отношению ко всем окружающим, но часто совершающий акты подлинной доброты; точный и экономный в управлении своим доходом до грани настоящей скупости, но иногда тратящий деньги свободно и никогда не остающийся без пенсионеров, живущих на его подаяния. Они бы обнаружили, что он был привычно раздражителен и что он был подвержен повторяющемуся головокружению, или вертиго, которое он, как он сам думал, вызвал у себя излишеством фруктов, когда гостил у сэра Уильяма Темпла в Шине. И, что могло бы быть лучшим кусочком сплетен из всех, они бы обнаружили, что, будучи неженатым и питая самое необъяснимое и яростное отвращение к самой идее брака, он взял к себе жить, или по соседству с собой, в Ирландии, некую молодую и красивую девушку по имени Эстер Джонсон, с которой он познакомился в доме сэра Уильяма Темпла, где она воспитывалась и где, хотя она выдавалась за дочь управляющего сэра Уильяма, считалось, что она в действительности является внебрачной дочерью самого сэра Уильяма. Они бы обнаружили, что его отношения с этой девушкой, которую он сам воспитывал с ее детства в Шине и Мурпарке, были весьма своеобразного и озадачивающего рода; что, с одной стороны, она была преданно привязана к нему, а с другой — он питал к ней страстную привязанность, писал и говорил о ней как о своей «Стелле» и любил всегда иметь ее рядом; однако брак между ними, казалось, не приходил в голову ни одному из них; и что, чтобы иметь ее рядом с собой, не вызывая скандала, он принял меры предосторожности, привезя пожилую незамужнюю даму по имени миссис Дингли, чтобы она жила с ней в качестве компаньонки, и был очень осторожен, чтобы находиться в ее обществе только тогда, когда эта миссис Дингли присутствовала.

Таким образом, вокруг дикого, чернобрового ирландского пастора, который привлек внимание остроумцев в кофейне Баттона, было достаточно тайн и романтики. Что привело его туда? Это отчасти тоже было тайной; но тайна была бы довольно хорошо раскрыта, если бы было известно, что, несмотря на свой неуклюжий вид, он был автором, как и все они, только что написавшим политический памфлет, который наделал или должен был наделать много шума в мире, и имевшим в тот момент в кармане по крайней мере еще одно произведение, которое он собирался опубликовать. Политическим памфлетом было «Рассуждение о гражданских раздорах в Афинах и Риме», имевшее очевидное отношение к определенным разногласиям, угрожавшим тогда расколоть партию вигов в Великобритании. Оно было принято как энергичное произведение на стороне министерства и приписывалось некоторыми лорду Сомерсу, а другими — Бернету. Свифт приехал, чтобы заявить на него права и посмотреть, что оно и его прежняя связь с Темплом могут сделать для него среди ведущих вигов. Ибо правда заключалась в том, что амбиции, равные его осознанию силы, грызли сердце этого яростного и одаренного человека, которого извращенная судьба забросила в безвестный приход на другой стороне пролива. Его книги, его сад, его канал с ивами в Ларакоре; его горячо любимый Роджер Кокс и другие озадаченные и восхищенные прихожане Ларакора, над которыми он властвовал; его коллеги-священники в округе; и даже общество Стеллы, самой остроумной и лучшей из своего пола, которую он любил больше, чем любое другое существо на земле: все это было недостаточно, чтобы заполнить жаждущую пустоту в его уме. Он ненавидел Ирландию и считал свою участь там изгнанием; он жаждал быть в Лондоне и бороться в центре всего, что происходило. Примерно во время своего назначения на приход в Ларакоре он потерял богатый деканат Дерри, который лорд Беркли намеревался дать ему, из-за представления епископа епархии, что он беспокойный, изобретательный молодой человек, который вместо того, чтобы проживать на месте, будет «вечно летать туда-сюда в Лондон». Восприятие епископом его характера было верным. В то самое время, когда остроумцы у Баттона видели, как он расхаживает по кофейне, священник из Ларакора представлялся Сомерсу, Галифаксу, Сандерленду и другим, излагая условия, на которых он будет поддерживать вигов своим пером. Даже тогда, кажется, он занял высокую позицию и дал понять, что он не просто наемник. Нижеследующее, написанное гораздо позже, является его собственным объяснением природы и пределов его вигства в то время, когда он впервые предложил вигам свои услуги:—

«Именно тогда (1701–1702) я начал утруждать себя различиями между принципами вигов и тори; ранее я занимался другими и, думаю, гораздо лучшими размышлениями. Я часто говорил на эту тему с лордом Сомерсом; сказал ему, что, будучи долгое время знаком с греческими и латинскими авторами и, следовательно, любя свободу, я обнаружил в себе большую склонность быть тем, что называют вигом в политике; и что, кроме того, я считал невозможным на каких-либо других принципах защищать Революцию или подчиняться ей; но что касается религии, я признался, что являюсь сторонником Высокой церкви, и что не могу представить, как кто-либо, носящий одежду священника, может быть иным; что я очень хорошо заметил, с какой наглостью и высокомерием некоторые лорды партии Высокой церкви относились не только к своим собственным капелланам, но и ко всем другим священникам вообще, и считал, что это достаточно компенсируется их заявлениями о рвении к Церкви: что я также заметил, как лорды-виги принимали прямо противоположные меры, относились к лицам отдельных священников с особой учтивостью, но выказывали много презрения и недоброжелательности к сану в целом: что я знал, что для их партии необходимо сделать свою базу как можно шире, принимая все деноминации протестантов в члены своего тела: что я не буду вдаваться во взаимные упреки, делаемые неистовыми людьми с обеих сторон; но что попустительство или поощрение, оказываемое вигами тем авторам памфлетов, которые бросали тень на весь корпус духовенства без всякого исключения, объединит Церковь до последнего человека для противостояния им; и что я сомневался, что друзья его светлости не учитывали последствий этого».

Даже с этими ограничениями помощь столь энергичного человека, как пастор из Ларакора, была, несомненно, желанна для вигов. Его прежняя связь со статным старым революционным вигом, сэром Уильямом Темплом, возможно, подготовила для него путь, как она уже была средством сделать его известным в некоторых аристократических семьях. Но в его личной манере держаться и в его сочинениях было свидетельство того, что он не тот человек, которым можно пренебречь. И если бы были какие-либо сомнения на этот счет при его первом представлении министрам, публикация его «Битвы книг» и «Сказки бочки» в 1703 и 1704 годах окончательно бы их развеяла. Автор этих произведений (и, хотя они были анонимными, их сразу приписали Свифту) не мог не быть признан первым прозаическим сатириком и одним из самых грозных писателей века. Поэтому во время его последующих визитов к Баттону (а они были достаточно частыми; ибо, как предвидел епископ Дерри, он часто отсутствовал в своем приходе) безумный ирландский пастор уже не был чужаком для компании. Аддисон, Стил, Тикелл, Филипс и другие остроумцы-виги узнали его хорошо и почувствовали его вес среди них на их ежедневных дружеских встречах. «Доктору Джонатану Свифту, самому приятному компаньону, самому верному другу и величайшему гению века» — такова была надпись, сделанная Аддисоном на экземпляре его «Путешествий», подаренном Свифту; и она показывает, какое мнение составили Аддисон и окружающие его люди об авторе «Сказки бочки».

Таким образом, курсируя между Ларакором и Лондоном, то властвуя над своими ирландскими прихожанами, то наполняя литературные и вигские притоны великого мегаполиса ужасом своего беспощадного остроумия и разговорами за спиной о своих эксцентричностях и грубых манерах, Свифт провел интервал между 1702 и 1710 годами, или между своим тридцать шестым и сорок четвертым годом жизни. Его положение как вига Высокой церкви, однако, было аномальным. Во-первых, было трудно понять, как такой человек вообще может честно находиться в Церкви. Люди в те времена отнюдь не были строги в своих представлениях о духовном сане; но «Сказка бочки» была сильной дозой даже тогда, чтобы исходить от священника. Если Вольтер впоследствии рекомендовал эту книгу как мастерскую сатиру против религии в целом, то неудивительно, что среди современников Свифта поднялся крик по поводу кощунственности книги. Правда, Питер и Джек, как представители папизма и пресвитерианства, получили наибольшую долю брани автора; а Мартин, как представитель Церкви Англии, остался с почестями истории; но вся структура и дух истории, не говоря уже о клятвах и других непочтительностях, смешанных с ее языком, были вполне способны шокировать даже более серьезных последователей Мартина, которые не могли не видеть, что от книги выиграет только откровенное безбожие. Соответственно, несмотря на все, что Свифт мог сделать впоследствии, тот факт, что он написал эту книгу, оставил публичное сомнение в его христианстве. Вполне возможно, однако, что, имея весьма сомнительный род веры в христианство, он мог быть добросовестным сторонником Высокой церкви, ревностным в социальной защите и возвеличивании церковного института, с которым он был связан. На чем бы изначально ни основывался этот институт, он существовал как часть и доля английского содружества, укорененная в привычках и интересах людей и переплетенная со всей системой социального порядка; и точно так же, как брамин, достаточно свободный в своей собственной умозрительной приверженности браминской вере, мог все же желать сохранить браминизм как обширный всепроникающий институт в Индостане, так и Свифт, с сердцем и головой, достаточно сомнительными в отношении вечного интереса людей к фактам иудейского предания, мог, тем не менее, видеть пользу в той структуре епископств, деканатов, пребенд, приходских бенефициев и кураторств, которую древняя вера в эти факты впервые создала и собрала воедино. Этот вид уважения к Церковному истеблишменту все еще очень распространен. Это самая отличная вещь, считают многие, иметь чистого, культурного, джентльменского человека, наделенного властью в каждом приходе по всей стране, который может присматривать за тем, что происходит, заполнять расписания, давать советы и брать на себя руководство во всех приходских делах. Мы не скажем, что вера Свифта в Церковь включала не более чем это восприятие ее как обширного административного и образовательного учреждения. Мистер Теккерей, действительно, открыто высказывает свое мнение, что Свифт не имел веры в христианскую религию. «У Свифта, — говорит он, — был благоговейный, был благочестивый дух — он мог любить и мог молиться»; но такая религия, какая у него была, намекает мистер Теккерей, была своего рода безумным, отчаянным деизмом и не имела в себе ничего от христианства. Отсюда: «надев эту сутану, она отравила его; он был задушен своими лентами». Вопрос, поднятый таким образом о природе религии Свифта, слишком глубок, чтобы обсуждать его здесь. Хотя мы бы не стали в точности говорить, вместе с мистером Теккереем, что у Свифта был «благоговейный» и «благочестивый» дух, есть, как он выражается, прорывы «звезд религии и любви», сияющих в безмятежной синеве сквозь «гонимые облака и безумный ураган жизни Свифта»; и это, хотя и расплывчато, — почти все, что мы имеем право утверждать. Что касается рвения его церковности, однако, нет никаких сомнений. Не было человека в британских владениях более воинственного в интересах своего сана, более решительного в защите прерогатив Церкви Англии против диссентеров и других, желающих их ограничить, или более озабоченного повышением социального положения и интеллектуального характера духовенства, чем автор «Сказки бочки». Ни один ветеран-командир полка не мог иметь больше военного, чем пастор из Ларакора имел церковного esprit de corps; и, действительно, известную неприязнь Свифта к военным лучше всего объяснить как естественную ревность сутаны к большему вниманию, оказываемому обществом алому мундиру. Почти все сочинения Свифта между 1702 и 1710 годами являются утверждениями его взглядов Высокой церкви и оправданиями Истеблишмента против его нападающих. Так, в 1708 году вышло его «Письмо о сакраментальном испытании», горячий памфлет Высокой церкви и против диссентеров; и за этим последовало в том же году его «Мнения англиканца относительно религии и правительства» и его ироничный аргумент, направленный против свободомыслящих и латитудинариев, озаглавленный «Причины против упразднения христианства». В 1709 году он опубликовал более серьезный памфлет под названием «Проект развития религии», в котором он настаивал на определенных мерах по реформе общественной морали и укреплению Истеблишмента, рекомендуя, в частности, план расширения Церкви. Таким образом, при всей своей готовности помогать вигам политически, Свифт был, безусловно, верен своим принципам Высокой церкви. Но, как мы уже сказали, виг Высокой церкви был аномалией, которую виги отказывались понимать. Латитудинарии, низкоцерковники и диссентеры не знали, что делать с вигством в государственной политике, которое было соединено с самой сильной формой церковного торизма. Поэтому, несмотря на свои способности, Свифт не был человеком, которого виги могли покровительствовать и продвигать. Они были готовы воспользоваться его помощью, но их милости были зарезервированы для людей, более полностью принадлежащих им. Различные вещи, действительно, обсуждались для Свифта — секретарство при предполагаемом посольстве лорда Беркли в Вене, пребенда Вестминстера, должность историографа-королевского; более того, даже епископство в американских колониях: но все сошло на нет. Свифт, в возрасте сорока трех лет, аттестованный Аддисоном как «величайший гений века», был все еще только ирландским пастором с доходом около 350 или 400 фунтов стерлингов в год. Как странно, если бы план трансатлантического епископства был осуществлен и Свифт обосновался бы в Вирджинии!

Тем временем, хотя английские виги пренебрегали им, Свифт поднялся до положения лидера среди ирландского духовенства, великого человека в их конвокациях и других церковных собраниях. Целью, которую ирландское духовенство тогда имело в сердце, было добиться от Правительства распространения на Ирландию блага, предоставленного несколько лет назад духовенству Англии: а именно, отмены налога, взимаемого Короной с доходов Церкви со времен Генриха VIII в виде десятин и первых плодов. Эта отмена, которая составила бы около 16 000 фунтов стерлингов в год, виги не были склонны предоставить, так как соответствующая отмена в случае Англии не сопровождалась ожидаемыми выгодами. Архиепископ Кинг и другие прелаты были рады иметь Свифта своим агентом в этом деле; и, соответственно, он отсутствовал в Ирландии более двенадцати месяцев непрерывно в 1708 и 1709 годах. Именно в этот период он привел Лондон в восторг своим знаменитым розыгрышем Бикерстаффа, в котором он сначала предсказал смерть Партриджа, астролога, в определенный день и час, а затем чуть не свел с ума несчастного торговца, объявив, когда пришло время, что пророчество сбылось, и опубликовав подробный отчет об обстоятельствах. Из этого розыгрыша Бикерстаффа и разговоров Свифта о нем с Аддисоном и Стилом возник «Татлер», плодовитый родитель столь многих других периодических изданий.

1710 год был важным в жизни Свифта. В том году он приехал в Лондон, решив в своем уме свести счеты с вигами или порвать с ними навсегда. Ирландские церковные дела о десятинах и первых плодах были все еще его предлогом, но у него было много других задолженностей, чтобы внести их в счет. Соответственно, после некоторых вежливых стычек с Сомерсом, Галифаксом и другими своими старыми друзьями, только что отстраненными от должности, он открыто перенес свою преданность новой администрации тори Харли и Болингброка. 4 октября, не прошло и месяца после его прибытия в Лондон, была дата его первой встречи с Харли; и с того дня до распада администрации Харли из-за смерти королевы Анны в 1714 году отношения Свифта с Харли, Сент-Джоном и другими министрами были скорее отношениями близкого друга и советника, чем литературного иждивенца. Как он обедал почти ежедневно с Харли или Сент-Джоном; как он запугивал их и заставлял просить прощения, когда они случайно обижали его — либо, как однажды сделал Харли, предложив ему банкноту в пятьдесят фунтов, либо, как однажды сделал Сент-Джон, показавшись холодным и рассеянным, когда Свифт был его гостем за обедом; как он получил от них не только урегулирование ирландских дел, но почти все остальное, о чем просил; как он использовал свое влияние, чтобы предотвратить потерю должности Стилом, Аддисоном, Конгривом, Роу и другими своими друзьями-литераторами-вигами из-за изменения состояния политики, в то же время становясь холоднее в своем частном общении с Аддисоном и беднягой Диком и склоняясь больше к молодым писателям-тори, таким как Поуп и Парнелл; как с Поупом, Геем, Арбетнотом, Харли и Сент-Джоном он сформировал знаменитый клуб братства Скриблеруса для сатиры на литературные абсурды; как он писал памфлеты, брошюры и пасквили бесчисленное множество раз для тори и против вигов, и одно время даже редактировал газету тори под названием «Экзаминер»: все это можно почерпнуть в самых интересных подробностях из его эпистолярного дневника Стелле, в котором он пунктуально держал ее в курсе всех своих дел в течение трех лет своего долгого отсутствия. Ниже приводится описание его на пике его придворного влияния в этот сезон триумфа, сделанное вигским, а потому несколько неблагоприятным пером епископа Кеннета:—

«Когда я пришел в прихожую [при Дворе], чтобы подождать перед молитвами, доктор Свифт был главным человеком разговоров и дел и действовал как мастер прошений. Он просил графа Аррана поговорить со своим братом, герцогом Ормондом, чтобы получить место капеллана, учрежденное в гарнизоне Халла для мистера Фиддеса, священника в том округе, который недавно был в тюрьме и опубликовал проповеди, чтобы оплатить пошлины. Он обещал мистеру Торолду взять на себя перед моим лордом-казначеем, что, согласно его прошению, он должен получить жалованье в 200 фунтов стерлингов в год как священник английской церкви в Роттердаме. Он остановил Ф. Гвинна, эсквайра, входящего с красной сумкой к Королеве, и сказал ему вслух, что имеет что-то сказать ему от моего лорда-казначея. Он разговаривал с сыном доктора Давенанта, чтобы того отправили за границу, и вынул свой карманный блокнот, и записал несколько вещей в качестве памятных записок, чтобы сделать для него. Он повернулся к огню и вынул свои золотые часы и, сказав ему время дня, пожаловался, что очень поздно. Джентльмен сказал, что они спешат. «Как я могу помочь этому, — говорит Доктор, — если придворные дают мне часы, которые не идут правильно?» Затем он проинструктировал молодого дворянина, что лучший поэт в Англии — мистер Поуп (папист), который начал перевод Гомера на английский стих, на который он должен заставить их всех подписаться; «ибо, — говорит он, — автор не начнет печатать, пока у меня не будет для него тысячи гиней». Лорд-казначей, выйдя от Королевы, прошел через комнату, маня доктора Свифта следовать за ним: оба ушли как раз перед молитвами».

Давайте посмотрим, по нескольким выдержкам из дневника Стелле, каким образом чернобровый ирландский викарий, который так фигурировал по утрам при Дворе как друг и доверенное лицо Министров и почти как их властный коллега, писал домой из своего жилья по вечерам «дорогим девочкам» в Ларакор.

3 дек. 1710 г. «Тьфу, я должен писать этим дорогим дерзким девчонкам каждую ночь, хочу я того или нет, пусть у меня будут какие угодно дела, или приду домой хоть поздно, или буду хоть очень сонным; но есть старая поговорка, и верная: «Будь вы лорды или будь вы графы, вы должны писать непослушным девочкам». Я был сегодня при Дворе и видел Рэймонда [ирландского друга] среди бифитеров, ожидающего увидеть Королеву; поэтому я поместил его в лучшее положение, сделал два или три десятка поклонов и пошел в церковь, а затем снова ко Двору, чтобы перехватить обед, как я сделал с сэром Джоном Стэнли: а затем мы пошли навестить лорда Маунтджоя и только что оставили его; и уже около одиннадцати ночи, молодые женщины, и мне кажется, это письмо подходит очень близко к концу», и т. д. и т. д.

1 янв. 1711 г. Утро. «Желаю моим самым дорогим милым Дингли и Стелле счастливого нового года, и здоровья, и веселья, и хорошего аппетита, и компании Fr. Ей-богу, я не знал, как написать Fr. Я удивлялся, в чем дело; но теперь я помню, что всегда пишу Pdfr [этой комбинацией букв или словом Presto Свифт обозначает себя в Дневнике] * * Получите «Экзаминеры» и прочитайте их; последние девять или десять полны причин для недавнего изменения и злоупотреблений последнего министерства; и великие люди уверяют меня, что все это правда. Они были написаны по их поощрению и указанию. Я должен встать и пойти навестить сэра Эндрю Фаунтина; но, возможно, завтра я отвечу на письмо M.D. [обозначение Стеллы в Дневнике]: так что доброе утро, мои госпожи все, доброе утро. Желаю вам обеим веселого нового года; ростбифа, пирогов с фаршем и хорошего крепкого пива; и мне долю вашего угощения; что я был там или вы были здесь; и вы маленькая дерзкая дорогая», и т. д. и т. д.

13 янв. 1711 г. «О, ей-богу, у меня был неприятный приступ головокружения прошлой ночью в моей комнате, и у меня есть новая коробка таблеток, чтобы принять, и я надеюсь, что больше не будет в это доброе время. Я не хотел говорить вам раньше, потому что это расстроило бы вас, маленькие мошенницы; но теперь лучше. Я обедал сегодня с лордом Шелберном», и т. д. и т. д.

16 янв. 1711 г. «Мой поклон миссис Стоуд и Уоллсам. У нее мальчик или девочка? Девочка, хмм!, и умерла через неделю, хмм!, и была ли бедная Стелла вынуждена быть крестной матерью? — Дайте мне знать, как обстоят счета, чтобы вы могли получить свои деньги вовремя. Там четыре месяца за мое жилье; об этом тоже надо подумать. И зу идете обедать с Мэнли и проигрываете свои деньги, ду экстравагантная неряха? Но не волнуйтесь. Будет ровно три недели, когда я получу следующее письмо: то есть завтра. Прощайте, горячо любимая M.D., и любите бедного, бедного Престо, у которого не было ни одного счастливого дня с тех пор, как он оставил вас, как надеюсь быть спасенным».

7 марта 1711 г. «Я устал от дел и министров. Я не хожу в кофейню дважды в месяц. Я очень регулярно ложусь спать до одиннадцати. И так вы говорите, что Стелла — хорошенькая девочка; и так оно и есть; и мне кажется, я вижу ее прямо сейчас, такой же красивой, как день длинный. Вы знаете что? Когда я пишу на нашем языке [своего рода детский язык нежности, используемый между ним и Стеллой, называемый «маленьким языком»], я складываю рот точно так же, как если бы я говорил на нем. Я поймал себя на этом только что. * * Бедная Стелла, разве Дингли не оставит ей немного дневного света, чтобы написать Престо? Ну, ну, у нас скоро будет дневной свет, несмотря на ее зубы; и зу должны cly Zele, и Hele, и Hele aden. Должен ли loo имитировать Pdfr, pay? Iss, и так la будет. И так leles fol ee rettle. Dood Mollow. [Вы должны плакать Там и Здесь и Здесь снова. Должны ли вы имитировать Pdfr, прошу? Да, и так вы будете. И так вот для письма. Доброе утро.]»

И так далее, через серию ежедневных писем, составляющих теперь хороший том in-octavo или больше, Свифт болтает и трещит «дорогим отсутствующим девочкам», сообщая им все политические сплетни того времени и информируя их о своих выходах и приходах, своих обедах с Харли, Сент-Джоном и иногда с Аддисоном и другими старыми друзьями-вигами, состоянии своего здоровья, своих неприятностях со своим пьяным слугой Патриком, расходах на жилье и множестве других вещей. Такой другой дневник, возможно, никогда не был дан миру; и если бы не он, мы бы никогда не узнали, какие глубины нежности и силы ласкового лепета были в сердце этого сурового и дикого человека.

Только по одной теме, затрагивающей его самого во время долгого пребывания в Лондоне, он в какой-то степени сдержан. Среди знакомств, которые он завел, было одно с миссис Ванхомер, вдовой, владевшей собственностью, у которой была семья из нескольких дочерей. Старшая из них, Эстер Ванхомер, была девушкой с более чем обычными талантами и достижениями, а также с энтузиастическим и импульсивным характером; и, поскольку Свифт приобрел привычку заглядывать к «Вэнам», как он их называл, когда у него не было других приглашений на обед, прошло немного времени, прежде чем он и мисс Ванхомер вступили в отношения учителя и ученицы. Он учил ее думать и писать стихи; и, поскольку среди особенностей мнений Свифта было то, что он придерживался того, что даже сейчас назвали бы очень передовыми представлениями об интеллектуальных способностях и правах женщин, он не находил более приятного развлечения посреди своей политики и других дел, чем наблюдение за ростом столь многообещающего ума.

«Его поведение могло бы заставить его назвать Отцом, а нимфу — его ребенком: Невинный восторг, который он испытывал, Видя, как девственный ум занимается своей книгой, Был лишь тайной радостью учителя В школе слышать лучшего мальчика».

Но, увы! Купидон пробрался среди книг.

«Ванесса, не в годах двадцати, Мечтает о платье сорока четырех; Воображаемые прелести может найти В глазах, почти ослепших от чтения; Она воображает музыку в его языке, И не смотрит дальше, но считает его молодым».

Более того: одним из уроков Свифта ей было то, что откровенность, будь то у мужчины или женщины, была главной из добродетелей, и

«Что общие формы не были предназначены Директорами для благородного ума».

«Тогда», — сказала нимфа,

«Я позволю вам увидеть, Что мои действия согласуются с вашими правилами; Что я могу презирать вульгарные формы И не имею секретов, чтобы скрывать».

Она рассказала о своей любви и честно обсудила это с пораженным наставником, обсуждая каждый элемент вопроса, за или против — несоответствие их возрастов, ее собственные пять тысяч гиней, их сходство вкусов, его взгляды на амбиции, суждение, которое мир составил бы о браке, и так далее; и конец этого был в том, что она рассуждала так хорошо, что Свифт не мог не признать, что в конце концов не было бы ничего столь уж несообразного в браке между ним и Эстер Ванхомер. Так дело и оставалось, Свифт мягко сопротивлялся импульсивности молодой женщины, когда она угрожала взять его штурмом, но не имея мужества привести настоящий и убедительный аргумент — существование на другой стороне пролива другой и более дорогой Эстер. Стелла, со своей стороны, знала, что Свифт посещал семью по фамилии «Вэны»; она догадывалась, что что-то не так; но это было все.

То, что Свифт, Ментор министров, их ежедневный компаньон, по чьему велению они раздавали свое покровительство и свою милость, должен был сам оставаться лишь викарием ирландского прихода, было, конечно, невозможно. Неистовым и даже шумным и преувеличенным, как было его рвение к собственной независимости — «Если мы позволим этим великим министрам претендовать на слишком многое, ими невозможно будет управлять», — было его максимой; и, чтобы соответствовать ей, он имел обыкновение обращаться с Герцогами и Графами, как если бы они были собаками — все же были средства почетно признать его услуги таким образом, против которого он не имел бы возражений. И мы не можем сомневаться, что Оксфорд и Сент-Джон, которые были действительно и искренне его поклонниками, стремились продвинуть его каким-то подходящим образом. Английское епископство было, безусловно, тем, чего он жаждал и что они сразу бы дали ему. Но, хотя епископство Херефорда освободилось в 1712 году, был, как говорит сэр Вальтер Скотт, «лев на пути». Королева Анна, честная простушка — ее инстинктивная неприязнь к Свифту, усиленная частным влиянием Архиепископа Йоркского и той Герцогини Сомерсет, чьи рыжие волосы Свифт высмеял в пасквиле, — упорно отказывалась сделать автора «Сказки бочки» епископом. Даже английский деканат не мог быть найден для столь сомнительного христианина; и в 1713 году Свифт был вынужден принять, как лучшее, что он мог получить, Деканат Святого Патрика в своем родном городе Дублине. Он поспешил в Ирландию, чтобы быть установленным, и вернулся как раз вовремя, чтобы принять участие в последних битвах и разногласиях администрации тори перед смертью королевы Анны. Своими личными усилиями с министрами и своим памфлетом под названием «Общественный дух вигов» он пытался поддержать тонущее дело тори. Но смерть Королевы разрушила все; с Георгом I виги вернулись; последние министры-тори были разогнаны и опозорены, и Свифт разделил их падение. «Декан Свифт, — говорит Арбетнот, — сохраняет свой благородный дух; и, хотя, как человек, сбитый с ног, вы можете видеть его все еще с суровым лицом и нацеливающим удар на своих противников». Он вернулся, с яростью и горем в сердце, в Ирландию, опозоренным человеком и под угрозой ареста из-за своей связи с последними министрами. Даже в Дублине его оскорбляли, когда он ходил по улицам.

В течение двенадцати лет — то есть с 1714 по 1726 год — Свифт не покидал Ирландию. По своему первому прибытию, как он говорит нам в одном из своих писем, он был «ужасно меланхоличен»; но меланхолия начала проходить; и, решившись на свое изгнание в стране своей ненависти, он постепенно втянулся в рутину своих обязанностей как Декан. Как он жил в частной семье в городе, договариваясь о разрешении приглашать своих друзей на обед по такой-то цене за голову, и имея только два вечера в неделю в деканате для более крупных приемов; как он привез Стеллу и миссис Дингли из Ларакора и поселил их в квартирах на другой стороне Лиффи, сохраняя те же меры предосторожности в своем общении с ними, что и раньше, но переложив управление своими приемами в деканате на Стеллу, которая исполняла все почести дома; как он поступал по-своему во всех делах собора и всегда имел несколько священников и других лиц в своей свите, которые льстили ему и принимали участие в шутливых играх, к которым он был склонен; как постепенно его физиономия стала известна горожанам, а его эксцентричности привычны для них, пока «Декан» не стал львом Дублина, и все оборачивались, чтобы посмотреть на него, когда он ходил по улицам; как, среди других странностей Декана, его популярно обвиняли в скупости в своих угощениях и остром присмотре за вином; как иногда он улетал из города и находил убежище в каком-нибудь загородном поместье дружественного ирландского дворянина; как все это время он читал книги всех видов, писал заметки и записи и переписывался с Поупом, Геем, Прайором, Арбетнотом, Оксфордом, Болингброком и другими литературными и политическими друзьями в Лондоне или за границей: это вопросы в памяти всех, кто читал любую из биографий Свифта. Также известно, что именно в этот период имброглио Стеллы и Ванессы достигло своей высшей степени запутанности. Едва Декан разместил Стеллу и миссис Дингли в их квартире в Дублине, как, чего он боялся, импульсивная Ванесса пересекла пролив, чтобы быть рядом с ним тоже. Смерть ее матери и тот факт, что она и ее младшая сестра имели небольшую собственность в Ирландии, были достаточным предлогом. Клочок или два из сохранившихся писем расскажут продолжение и подскажут состояние отношений в это время между Свифтом и этой несчастной и, безусловно, очень необычной женщиной:—

Свифт — мисс Ванхомер: Лондон, 12 августа 1714 г. «Я получил ваше письмо с последней почтой, и прежде чем вы успеете отправить мне другое, я отправлюсь в Ирландию. * * * Если вы будете в Ирландии, когда я буду там, я буду видеть вас очень редко. Это не то место, где можно наслаждаться свободой, но место, где всё становится известно за неделю и преувеличивается в сто крат. Таковы суровые законы, через которые приходится проходить; но вполне вероятно, что мы можем встретиться в Лондоне зимой; или, если нет, предоставим всё судьбе».

Мисс Ванхомер — Свифту: Дублин, 1714 г. (некоторое время спустя после августа). «Когда-то у вас было правило: поступать так, как считаешь правильным, и не обращать внимания на то, что скажет мир. Я хочу, чтобы вы придерживались его и сейчас. Умоляю, что может быть плохого в том, чтобы видеться с несчастной молодой женщиной и давать ей советы? Я не могу себе представить. Вы не можете не знать, что ваш хмурый взгляд делает мою жизнь невыносимой. Вы научили меня различать, а теперь оставляете меня несчастной».

Мисс Ванхомер — Свифту: Дублин, 1714 г. «Вы просите меня быть спокойной и обещаете видеться со мной так часто, как сможете. Лучше бы вы сказали: так часто, как сможете преодолеть свои склонности, или так часто, как будете вспоминать, что на свете есть такая, как я. Если вы продолжите обращаться со мной так, как сейчас, вы недолго будете испытывать беспокойство из-за меня. Невозможно описать, что я выстрадала с тех пор, как видела вас в последний раз. Я уверена, что перенесла бы пытку на дыбе гораздо легче, чем эти ваши убийственные, убийственные слова. Иногда я решала умереть, больше не видя вас; но эти решения, к вашему несчастью, длились недолго; ибо в человеческой природе есть нечто, побуждающее искать утешения в этом мире. Я должна уступить этому и умоляю вас: встретьтесь со мной и поговорите со мной по-доброму; ибо я уверена, что вы не обрекли бы никого страдать так, как я, если бы только знали об этом. Я пишу вам потому, что не могу сказать вам этого при встрече. Ибо, когда я начинаю жаловаться, вы сердитесь; а в вашем взгляде есть нечто настолько грозное, что оно лишает меня дара речи».

Здесь возникает пробел, который записи заполняют лишь отдельными указаниями. Свифт виделся с Ванессой, иногда с тем «чем-то грозным во взгляде, что лишало её дара речи», иногда со словами смущенной доброты; он убеждал её выходить в свет, читать, развлекаться; он представлял ей священников — один из них впоследствии стал архиепископом Кашеля — в качестве претендентов на её руку; он убедил её покинуть Дублин и отправиться в своё поместье в Селбридже, примерно в двенадцати милях от Дублина, куда он время от времени наведывался к ней, где она сажала лавры к каждому его приезду и где «беседка Ванессы», в которой она и декан сидели с книгами и письменными принадлежностями во время тех счастливых визитов, долгое время была объектом интереса туристов; он писал ей добрые письма, некоторые на французском языке, восхваляя её таланты, её беседу и её сочинения, говоря, что находит в ней «tout ce que la nature a donnée à un mortel, l’honneur, la vertu, le bon sens, l’esprit, la douceur, l’agrément et la fermeté d’âme». Всего этого было недостаточно; и приходится представлять себе в течение тех долгих лет, с одной стороны, беспокойное биение сердца этой страстной женщины, ныне лежащей холодным неразличимым пеплом в какой-то ирландской могиле, а с другой стороны — смятение, гнев и ежедневный ужас человека, к которому она прильнула. Ибо так или иначе в этом деле присутствовал элемент ужаса. Что это было, трудно установить, хотя, возможно, данные существуют, если бы их хорошо просеяли. Обычная история гласит, что в какой-то момент посреди этих запутанных отношений с Ванессой и вследствие их влияния на соперничество — Стелла была доведена почти до смертного одра тревогой, вызванной близостью Ванессы, и своим собственным двусмысленным положением в обществе — Свифт и Стелла прошли через форму бракосочетания и стали законными мужем и женой, хотя и с обязательством, что дело останется в тайне и что в их образе жизни не произойдет никаких изменений. 1716 год, когда Свифту было сорок девять лет, а Стелле тридцать два, указывается как дата этого события; и говорят, что церемония была совершена в саду деканата епископом Клохера. Но тайна остается. «Сразу после церемонии, — говорит сэр Вальтер Скотт, — состояние ума Свифта, по-видимому, было ужасным. Делани (как я узнал от друга его вдовы) говорил, что примерно в то время, когда это должно было произойти, он заметил, что Свифт был крайне мрачен и взволнован — настолько, что он отправился к архиепископу Кингу, чтобы поделиться своими опасениями. При входе в библиотеку Свифт выбежал с выражением безумия и прошел мимо него, не говоря ни слова. Он нашел архиепископа в слезах и, спросив о причине, услышал в ответ: «Вы только что встретили самого несчастного человека на земле; но по поводу предмета его страданий вы никогда не должны задавать вопросов». Что нам делать с этим? Более того, что нам делать с этим, когда мы обнаруживаем, что предполагаемый брак Свифта со Стеллой, с которым Скотт связывает эту историю, в конце концов отрицается некоторыми как не имеющий достаточных доказательств: даже доктор Делани, хотя он верил в брак и полагал, что он состоялся примерно во время этой примечательной встречи с архиепископом, не имел достоверной информации по этому вопросу? Если мы действительно допустим тайный брак со Стеллой, то последующая часть истории с Ванессой становится более объяснимой. Исходя из этого предположения, мы должны представить себе Свифта, продолжающего свои письма к Ванессе и свои случайные визиты к ней в Селбридж на прежних условиях в течение нескольких лет после брака, с нераскрытой тайной, постоянно присутствующей в его уме, что вдесятеро усиливало его прежнюю неловкость при встрече с ней. И так мы подходим к 1720 году, когда, как покажут следующие отрывки, новый пароксизм со стороны Ванессы привел к новому кризису в их отношениях.

Мисс Ванхомер — Свифту: Селбридж, 1720 г. «Поверьте, я пишу вам сейчас с глубочайшим сожалением, потому что знаю, что ваша доброта такова, что вы не можете видеть ни одно человеческое существо несчастным, не будучи глубоко затронутым. Но что мне делать? Я должна либо облегчить свое сердце и рассказать вам обо всех его горестях, либо погибнуть под невыразимым бременем страданий, которые я сейчас испытываю из-за вашего чудовищного пренебрежения ко мне. Прошло десять долгих недель с тех пор, как я видела вас, и за все это время я не получила от вас ни одного письма, кроме одной записки с оправданием. О, неужели вы забыли меня? Вы пытаетесь суровостью заставить меня отдалиться от вас. И я не могу винить вас; ибо с величайшим горем и смятением я вижу себя причиной неприятных размышлений для вас. И все же я не могу утешить вас, а лишь заявляю здесь, что ни искусство, ни время, ни случай не властны уменьшить невыразимую страсть, которую я питаю к ——. Ограничьте мою страсть как угодно, отправьте меня так далеко от вас, как позволяет земля; но вы не сможете изгнать те очаровательные образы, которые всегда будут со мной, пока мне служит память. И любовь, которую я питаю к вам, живет не только в моей душе; ибо нет ни единого атома в моем существе, который не был бы с ней смешан. Поэтому не льстите себе надеждой, что разлука когда-нибудь изменит мои чувства; ибо я чувствую себя неспокойной посреди тишины, и мое сердце одновременно пронзено печалью и любовью. Ради всего святого, скажите мне, что вызвало эту чудовищную перемену в вас, которую я обнаружила в последнее время».

Мисс Ванхомер — Свифту: Дублин, 1720 г. * * «Полагаю, вы думали, что я лишь шутила, когда сказала вам на днях, что буду докучать вам письмами. Еще раз советую вам, если вы дорожите своим покоем, поскорее изменить свое поведение; ибо уверяю вас, у меня достаточно духа, чтобы не смириться с таким обращением. Поскольку я чрезвычайно люблю откровенность, я говорю вам сейчас, что решила испробовать все человеческие средства, чтобы вернуть вас; и если все они потерпят неудачу, я полна решимости прибегнуть к черному, которое, как говорят, никогда не подводит. Теперь посмотрите, к каким неудобствам вы приведете и себя, и меня * *. Когда я берусь за дело, я не люблю делать его наполовину».

Свифт — мисс Ванхомер: Дублин, 1720 г. «Если вы будете писать так, как пишете, я буду приходить еще реже, чтобы специально наслаждаться вашими письмами, в которые я никогда не заглядываю без удивления, как девчонка, которая не умеет читать, может писать так хорошо. * * Оставим шутки в стороне, я считаю неудобным по сотне причин, чтобы я сделал ваш дом своего рода постоянным местом жительства. Я, безусловно, буду приходить так часто, как смогу; но мое здоровье и постоянная скверная погода мешают мне выходить по утрам, а мои послеобеденные часы заняты, я не знаю чем; так что я в ссоре с сотней людей, помимо вас, из-за того, что не вижусь с ними. В остальном, вам не нужно использовать никакое другое черное искусство, кроме ваших чернил. Жаль, что ваши глаза не черные, иначе я сказал бы то же самое; но вы — белая ведьма и не можете причинить никакого вреда».

Свифт — мисс Ванхомер: Дублин, 1720 г. «Я получил ваше письмо, когда у меня в субботу вечером были гости, и оно привело меня в такое смятение, что я не знал, что делать. Сегодня утром женщина, которая ведет мои дела, сказала мне, что слышала, будто я влюблен в одну особу, называя вас, и еще двадцать подробностей; что маленький мастер —— и я навещали вас, и что архиепископ делал то же самое; и что вы обладаете большим остроумием и т. д. Я всегда боялся сплетен этого мерзкого города и говорил вам об этом; и именно по этой причине я давно сказал вам, что буду видеть вас редко, когда вы будете в Ирландии; и я должен просить вас быть спокойной, если в течение некоторого времени я буду навещать вас реже и не столь демонстративно».

Мисс Ванхомер — Свифту: Селбридж, 1720 г. * * «Одиночество невыносимо для ума, который не знает покоя. Я извела свои дни в воздыханиях, а ночи в бдении и думах о ——, который не думает обо мне. Сколько писем я должна отправить вам, прежде чем получу ответ? * * О, если бы я могла надеяться увидеть вас здесь, или если бы я могла приехать к вам! Я родилась с бурными страстями, которые все заканчиваются одной — той невыразимой страстью, которую я питаю к вам. * * Неужели вы можете быть настолько заняты, что не могли бы уделить момент, чтобы написать мне и заставить свои склонности к столь великому милосердию. Я твердо верю, что если бы я могла знать ваши мысли (которые никто из людей не способен угадать, потому что никто из живущих никогда не мыслил так, как вы), я бы обнаружила, что вы часто в ярости желали мне стать религиозной, надеясь тогда, что я возносила бы свои молитвы Небесам. Но это бы вас не спасло; ибо, будь я энтузиасткой, вы все равно остались бы божеством, которому я бы поклонялась. Какие есть признаки божества, кроме тех, по которым узнают вас? Вы присутствуете везде; ваш дорогой образ всегда перед моими глазами. Иногда вы поражаете меня таким чудовищным трепетом, что я дрожу от страха; в другое время очаровательное сострадание сияет на вашем лице, которое оживляет мою душу. Разве не разумнее поклоняться сияющему образу, который видел, чем тому, который только описан?»

Свифт — мисс Ванхомер: Дублин, 15 октября 1720 г. «Все утро я измучен неуместными визитами, которые ниже достоинства любого здравомыслящего или честного человека, если бы их можно было хоть как-то избежать. Послеобеденные и вечерние часы я провожу вне дома, гуляя, чтобы отогнать и избежать хандры, насколько могу; так что, когда я не являюсь таким хорошим корреспондентом, как мне хотелось бы, вы не должны ссориться и брать на себя роль наставника, а приписывать это моему положению и безошибочно заключать, что я питаю к вам то же уважение и доброту, которые всегда исповедовал».

Свифт — мисс Ванхомер: Голстон, 5 июля 1721 г. * * «Уладьте свои дела и покиньте этот мерзкий остров, и все будет так, как вы желаете. Я больше ничего не могу сказать, меня зовут. Mais soyez assurée que jamais personne au monde n’a été aimée, honorée, estimée, adorée par votre ami que vous.»

Ванесса не покинула «мерзкий остров»; напротив, она осталась на нем, такая же неуправляемая, как и прежде. В 1722 году, примерно через год после даты последнего отрывка, произошла катастрофа. В припадке безумия Ванесса, как гласит история, сделала смелый шаг, написав Стелле и потребовав объяснения характера обязательств Свифта перед ней; Стелла вложила письмо в руки Свифта; и Свифт, в пароксизме ярости, немедленно поскакал в Селбридж, увидел Ванессу, не сказав ни слова, положил письмо на её стол и ускакал прочь. Это письмо стало смертным приговором для Ванессы. Через несколько недель она умерла, предварительно аннулировав завещание, в котором она завещала все свое состояние Свифту.

Каков бы ни был смысл сообщения Ванессы Стелле, оно не произвело никаких изменений в отношениях Свифта к последней. Бледное задумчивое лицо Эстер Джонсон с её «прекрасными темными глазами» и волосами «черными, как ворон», по-прежнему можно было видеть на приемных вечерах в деканате, где она и миссис Дингли иногда останавливались, когда Свифт страдал от одного из своих приступов головокружения и нуждался в уходе. Более того, в те самые годы, когда, как мы только что видели, Свифт следил за перемещениями более властной Ванессы на заднем плане, утоляя её страсть визитами и письмами, восхваляя её способности и заявляя о своем восхищении ею больше, чем всеми остальными женщинами, он все это время поддерживал такой же нежный стиль общения, как и всегда, с более кроткой Стеллой, чьей более счастливой долей было находиться в центре его домашнего круга, и адресовал ей, в менее принужденной манере, похвалы, удивительно похожие на те, что он адресовал своей сопернице. Так, каждый год, в день рождения Стеллы, он писал небольшое стихотворение в честь этого события. Возьмем стихотворение 1718 года, начинающееся так:—

«Стелле нынче тридцать четыре (Мы не будем спорить о годе или двух): Однако, Стелла, не тревожься; Хотя твой рост и годы удвоились С тех пор, как я впервые увидел тебя шестнадцатилетней, Ярчайшей девой на лугу, Твой облик так мало увял, Столь щедро восполненный твоим умом».

Стелла отвечала на эти комплименты стихами на день рождения декана; и поражает сходство её признаний в том, чему декан научил её и что сделал для нее, с признаниями Ванессы. Так, в 1721 году,—

«Когда мужчины начали называть меня прекрасной, Вы вмешались со своей своевременной заботой; Вы рано научили меня презирать Кокетливые взгляды щёголей; Показали, где мое суждение было ошибочным, Утончили мою фантазию и мой вкус. Вы научили, как я могу продлить молодость, Зная, что есть добро и зло; Как из моего сердца черпать запасы Блеска для моих угасающих глаз; Как быстро прекрасный ум восстанавливает Потерю изменившихся или выпадающих волос; Как остроумие и добродетель изнутри Излучают гладкость на кожу: Ваши лекции могли закрепить мою фантазию, И я могу нравиться в тридцать шесть».

Смерть Ванессы в 1722 году с того времени полностью оставила Свифта Стелле. Как она пережила историю с Ванессой в своем сознании, когда ей стали известны все факты, можно только догадываться. Когда кто-то упомянул о том, что Свифт прекрасно писал о Ванессе, она, как сообщается, сказала: «Это ничего не значит, ибо мы все знаем, что декан мог бы прекрасно написать и о метле». «Женщина, истинная женщина!» — таков характерный комментарий мистера Теккерея.

До скончания века те, кто интересуется жизнью Свифта, будут разделяться либо на сторону Стеллы, либо на сторону Ванессы. Мистер Теккерей предпочитает Стеллу, но признает, что, делая это, хотя большинство мужчин могут быть на его стороне, большинство женщин будут против него. К какой стороне склонялось сердце Свифта, нетрудно увидеть. Стелла была главным влиянием в его жизни; близость с Ванессой была лишь эпизодом. И все же, когда он говорит о двух женщинах как критик, в его оценке их есть любопытное равенство. О Стелле он обычно говорил, что её остроумие и суждение были таковы, что «она никогда не упускала случая сказать лучшее, что было сказано, где бы она ни находилась в компании»; а один из его эпистолярных комплиментов Ванессе заключается в том, что он «всегда замечал, что ни в общей, ни в частной беседе ни одно слово никогда не слетало с её уст, которое по возможности могло бы быть лучше». Можно заметить некоторые небольшие различия в его наставническом обращении с ними — например, когда он считает необходимым упрекнуть бедную Стеллу за её неисправимо плохое правописание, в то время как для Ванессы, по-видимому, такого упрека не требовалось; или когда, восхваляя Стеллу, он останавливается главным образом на её чести и нежной доброте, тогда как, восхваляя Ванессу, он останавливается главным образом на её гениальности и силе ума. Но четко зафиксировано, что его уважение к обеим основывалось на его убеждении, что в отношении интеллекта и культуры обе были выше большинства своего пола. И здесь можно повторить, что не только из доказательств, предоставленных всей историей отношений Свифта к этим двум женщинам, но также из доказательств отдельных доктринальных отрывков, разбросанных по его произведениям, следует, что те, кто в наши дни отстаивает равноправие двух полов и право женщин на столь же полное и разнообразное образование и столь же свободное социальное использование своих сил, как это позволено мужчинам, могут претендовать на Свифта как на пионера своего дела. И Стелла, и Ванесса оставили свои свидетельства о том, что с самого начала Свифт позаботился о том, чтобы внушить им особые взгляды на этот предмет; и обе благодарят его за то, что он это сделал. Стелла идет даже дальше и почти призывает Свифта сделать в большом масштабе то, что он сделал для нее индивидуально:—

«О, превратите свои наставления в законы; Искупите погубленное дело женщины; Верните утраченную империю нашему полу, Чтобы мужчины могли склонить свои мятежные выи».

Тот факт, что у Свифта была теория по поводу надлежащего способа обращения с женщинами и их образования, которая противоречила идеям его времени, объясняет многое как в его поведении как человека, так и в его привычках как писателя.

В течение первых шести лет своего изгнания в Ирландии после смерти королевы Анны Свифт не опубликовал ничего сколько-нибудь значительного и держался в стороне от политики, за исключением случаев, когда она приходила к его дверям из-за местных распрей. Однако в 1720 году он снова блеснул как политическое светило в характере, который вряд ли можно было предвидеть — в характере ирландского патриота. Взявшись за дело «мерзкого острова», к которому он принадлежал по рождению, если не по привязанности, и которому судьба предала его вопреки всем его усилиям, он сделал это дело своим. Фактически говоря своим старым врагам-вигам, тогда находившимся у власти по ту сторону воды: «Да, я ирландец, и я покажу вам, что такое ирландец», он провозгласил себя представителем острова и обрушил его, со всей его накопившейся массой ярости и обид, на Уолпола и его администрацию. Сначала, в отместку за коммерческие обиды Ирландии, появилось его «Предложение о всеобщем использовании ирландских мануфактур, полностью отвергающее и отрицающее все носимое, что приходит из Англии»; затем, посреди шума и опасности, вызванных этим предложением, другие и другие вызовы в том же тоне; и, наконец, в 1723 году, по случаю королевского патента бедному Уильяму Вуду на поставку Ирландии, без её собственного согласия, медных полпенни английского производства на сумму сто восемь тысяч фунтов стерлингов, беспрецедентные «Письма суконщика», которые разрушили репутацию медных монет и утвердили национальность Ирландии. Вся Ирландия, католическая, как и протестантская, благословляла декана собора Святого Патрика; создавались ассоциации для защиты его личности; и если бы Уолполу и его вигам удалось предать его суду, это стоило бы ирландского восстания. С того времени до самой смерти Свифт был истинным королем Ирландии; только когда появился О'Коннелл, сердце нации отдало равное почтение какому-либо другому вождю; и даже по сей день благодарные ирландцы, забывая его насмешки над ними и забывая его постоянную привычку проводить различие между ирландским населением в целом и английской и протестантской его частью, к которой он принадлежал сам, лелеют его память с любящим энтузиазмом и говорят о нем как о «великом ирландце». Среди фаз жизни Свифта эта фаза его бытности ирландским патриотом и агитатором заслуживает того, чтобы её особенно помнили.

В 1726 году Свифт, тогда находившийся на шестидесятом году жизни и в полном расцвете своей новой популярности как поборник ирландской национальности, посетил Англию впервые после смерти королевы Анны. Оказавшись там, он не хотел возвращаться; и значительная часть 1726 и 1727 годов была проведена им в Лондоне или его окрестностях. Это было время публикации «Путешествий Гулливера», которые были написаны несколькими годами ранее, а также некоторых «Смесей», которые были отредактированы для него Поупом. Именно на вилле Поупа в Туикенеме он проводил большую часть своего времени; и именно там и в это время долгая дружба между Свифтом и Поупом созрела до той крайней и нежной близости, которую они оба признавали до конца жизни. Гей, Арбетнот и Болингброк, вернувшийся из изгнания, присоединились к Поупу, приветствуя своего друга. Аддисон умер несколько лет назад. Прайор был мертв, а также Ванбру и Парнелл. Стил был еще жив; но между ним и Свифтом больше не было никакой связи. Политическое и аристократическое знакомство, старое и новое, было в изобилии, все стремились снова видеть Свифта среди них, чтобы сражаться в их битвах. Старому Георгу I оставалось недолго жить, и тори снова пытались прийти к власти в свите принца Уэльского. Были даже шансы на соглашение с Уолполом, с возможностями, таким или иным образом, что Свифт не умрет простым ирландским деканом. Эти перспективы были лишь временными. Старый король умер; и, вопреки ожиданиям, Георг II сохранил Уолпола и его коллег-вигов. В октябре 1727 года Свифт покинул Англию в последний раз. Он вернулся в Дублин как раз вовремя, чтобы присматривать за смертным одром Стеллы, которая скончалась после продолжительной болезни в январе 1728 года. Свифту тогда был шестьдесят второй год.

История оставшихся семнадцати лет жизни Свифта — ибо, несмотря на все его недуги, телесные и душевные, его крепкий организм выдерживал, все то время одиночества и мрака, износ смертности — возможно, известна лучше, чем любая другая часть его биографии. Как его раздражительность, эксцентричность и скупость росли в нем, так что друзьям и слугам приходилось нелегко, потакая ему, мы узнаем из преданий других; как его память начала подводить, и другие признаки распада начали появляться, мы узнаем от него самого;—

«Смотри, как декан начинает ломаться! Бедный джентльмен, он быстро чахнет; Вы ясно находите это на его лице. То старое головокружение в его голове Никогда не оставит его, пока он не умрет. К тому же его память слабеет; Он не помнит, что говорит; Он не может вспомнить своих друзей, Забывает место, где обедал в последний раз, Донимает вас историями снова и снова; Он рассказывал их пятьдесят раз прежде».

Огонь его гения, однако, еще не погас. Между 1729 и 1736 годами он продолжал в изобилии выпускать сатиры и памфлеты, ссылаясь на людей и темы дня, и особенно на политические дела Ирландии; и именно в это время его «Указания слугам», его «Вежливый разговор» и другие известные остроты впервые увидели свет. С 1736 года, однако, в Дублине было хорошо известно, что декан уже не тот, что был прежде, и что его выздоровления ожидать не стоит. Остальное лучше всего будет рассказано словами сэра Вальтера Скотта:—

«Последняя сцена теперь быстро приближалась, и сцена потемнела, прежде чем упал занавес. С 1736 года приступы периодического головокружения и глухоты у декана возвращались с силой; он не мог ни наслаждаться беседой, ни развлекаться письмом, а упорное решение, которое он принял не носить очки, мешало ему читать. Следующее мрачное письмо миссис Уайтвей [его кузине и главной сиделке в его последние дни] в 1740 году является почти последним документом, который мы имеем о знаменитом Свифте как о разумном и мыслящем существе. Оно зловеще предсказывает катастрофу, которая вскоре после этого произошла.

«Я был очень несчастен всю ночь, а сегодня крайне глух и полон боли. Я так глуп и сбит с толку, что не могу выразить мучение, которое испытываю как телом, так и душой. Все, что я могу сказать, это то, что я не в пытке, но ежедневно и ежечасно ожидаю её. Пожалуйста, дайте знать, как ваше здоровье и ваша семья. Я едва понимаю хоть слово из того, что пишу. Я уверен, что моих дней будет очень мало; мало и несчастны они должны быть.

«Я, в течение этих немногих дней, «Ваш целиком, «Дж. Свифт.»

«Если я не ошибаюсь, сегодня суббота, 26 июля 1740 года.»

«Его рассудок полностью отказал вскоре после этих меланхоличных выражений горя и привязанности, его первое состояние было состоянием буйного и яростного безумия. Его имущество было передано под управление попечителей, а его личность вверена заботам доктора Лайонса, уважаемого священника, викария преподобного Роберта Кинга, пребендария Данлавина, одного из душеприказчиков Свифта. Этот джентльмен выполнял свою печальную задачу с большой верностью, будучи сильно и с благодарностью привязанным к объекту своей заботы. Из состояния возмутительного неистовства, усугубленного тяжелыми телесными страданиями, прославленный декан собора Святого Патрика погрузился в положение беспомощного подменыша. В течение примерно трех лет известно, что он говорил лишь один или два раза. Наконец, когда этот ужасный моральный урок продолжался с 1743 года до 19 октября 1745 года, Богу было угодно освободить его от этого бедственного положения. Он умер в тот день без единого стона, так нежно, что его сиделки едва заметили момент его кончины».

Свифту было семьдесят восемь лет на момент смерти, он пережил всех своих современников из круга остроумцев королевы Анны, за исключением Болингброка, Амброуза Филипса и Сиббера. Конгрив умер в 1729 году; Стил в том же году; Дефо в 1731; Гей в 1732; Арбетнот в 1735; Тикелл в 1740; и Поуп, который был младше Свифта на двадцать один год, в 1744. Свифт, следовательно, имеет право в наших литературных историях на место патриарха, а также на место главного среди остроумцев правления королевы Анны; и он ближе всех к нашему времени из всех тех, чьи произведения мы до сих пор читаем. Еще в 1820 году был жив человек, который видел Свифта, когда он лежал мертвым в деканате перед похоронами, и огромные толпы шли, чтобы взглянуть на него в последний раз. «Гроб был открыт; на голове у него не было ни шапки, ни парика; волос на лбу или самой макушке было немного, но сзади они были длинные и густые, очень белые и напоминали лен на подушке». Таков последний проблеск, который мы имеем о Свифте на земле. Ровно девяносто лет спустя гроб был поднят с места его упокоения в проходе собора; и череп Свифта, с которого белые локоны теперь совсем истлели, стал объектом научного любопытства. Френологически это было разочарованием, крайняя низкость лба поражала всех, а так называемые органы остроумия, причинности и сравнения были развиты едва ли вообще. Однако были особенности в форме внутренней части, указывающие на большую емкость мозга, чем можно было бы предположить по внешнему виду. Гроб Стеллы был эксгумирован, и её череп был исследован в то же время. Исследователи нашли череп «идеальным образцом симметрии и красоты».

Сказали ли мы слишком много, заявив, что из всех людей, которые прославили тот период нашей литературной истории, который лежит между Революцией 1688 года и началом или серединой правления Георга II, Свифт один (за исключением Поупа, и то лишь на определенных четких и особых основаниях) выполняет в какой-то терпимой степени те условия, которые дали бы ему право на эпитет «великий», уже отказанный его эпохе в целом? Мы так не думаем. Свифт был великим гением; более того, если под величием мы понимаем общую массу и энергию, а не какую-либо заранее предвзятую особенность качества, он был величайшим гением своего века. Ни Аддисон, ни Стил, ни Поуп, ни Дефо не обладали в сколько-нибудь равной степени тем, что Гёте и Нибур, ища название для определенного атрибута, часто обнаруживаемого, как они полагали, в высшем и более сильном порядке исторических персонажей, согласились называть демоническим элементом. Действительно, очень немногие люди в нашей литературе, от начала до конца, имели в себе так много этого элемента — возможно, знака и источника всякого истинного величия — как Свифт. В нем это было настолько очевидно, что сразу привлекало внимание. «В вашем взгляде есть нечто, — писала ему Ванесса, — настолько грозное, что оно лишает меня дара речи»; и снова: «Иногда вы поражаете меня таким чудовищным трепетом, что я дрожу от страха»; и снова: «Какие есть признаки божества, по которым вас не узнают?» Правда, это слова женщины, ослепленной любовью; но есть свидетельства, что, куда бы Свифт ни приходил и в каком бы обществе ни находился, в его присутствии была эта магнитная сила. Поуп чувствовал её; Аддисон чувствовал её; они все чувствовали её. Мы сомневаемся, был ли среди всех наших литературных знаменитостей, от начала до конца, кто-то более выдающийся тем, что был лично грозен для всех, кто приближался к нему.

И все же, называя Свифта великим гением, мы явно не имеем в виду ставить его в один ряд величия с такими людьми среди его предшественников, как Спенсер, или Шекспир, или Мильтон, или такими людьми среди его преемников, как Скотт, Кольридж и Вордсворт. Мы даже инстинктивно сохраняем право не отдавать ему того рода восхищения, которое мы даруем таким людям его собственного поколения, как Поуп, Стил и Аддисон. Как это? В чем заключается недостаток гения Свифта, который мешает нам отнести его к тому высшему порядку литературного величия, к которому мы относим других, которые в отношении твердой общей способности, по-видимому, не превосходили его, и на границах которого мы также помещаем некоторых, кто в этом отношении был, безусловно, его ниже? Чтобы сделать вопрос более специальным, почему мы называем Мильтона великим в совершенно ином смысле, чем тот, в котором мы соглашаемся присвоить тот же эпитет Свифту?

В целом, скажут, Мильтон был более великим человеком, чем Свифт; его интеллект был выше, богаче, глубже, грандиознее, его взгляды на вещи были более глубокими, серьезными, величественными и возвышенными. Это достаточно верное утверждение дела; и нравится то всеобъемлющее использование слова «интеллект», которое оно подразумевает, обволакивая, так сказать, все, что есть в человеке и вокруг него, в это одно слово, чтобы обойтись без различий между творческими и нетворческими, духовными и бездуховными натурами и сделать каждый возможный вопрос о человеке в конечном счете лишь вопросом о размере или степени его интеллекта. Но такой способ выражения слишком резок и сложен для обычных целей. Согласно обычному использованию слова «интеллект», можно было бы утверждать (мы не говорим, что это было бы так), что интеллект Свифта, его сила умственного охвата, была равна интеллекту Мильтона, и все же, по той причине, что его интеллектуальный стиль был иным, или что он не охватывал вещи именно мильтоновским способом, можно было бы провести различие, неблагоприятное для его гения по сравнению с гением Мильтона. Согласно такому взгляду, мы должны искать в гении Свифта то, от чего зависит, что, хотя мы отдаем ему все восхищение, которое мы даруем силе, наши симпатии к высоте или возвышенности остаются нетронутыми. И нам не нужно далеко ходить. Когда Гёте и Нибур обобщили во фразе «демонический элемент» то мистическое нечто, которое они, казалось, обнаруживали в людях необычайной силы среди своих собратьев, они использовали слово «демонический» не в его английском смысле, как означающее то, что относится специально к демонам или силам тьмы, а в его греческом смысле, как в равной степени подразумевающее невидимые силы света и добра. Демонический элемент в человеке, следовательно, может в одном случае быть демоническим эфирного и небесного, в другом — демоническим тартарского и адского. Существует демоническое сверхъестественного — ангелы, серафимы и белокрылые воздушные посланники, склоняющие фантазии людей сверху; и существует демоническое инфра-естественного — дьяволы и ужасные фигуры, дергающие мысли людей снизу. Демоническое в Свифте было последнего рода. Ложно, было бы полной ошибкой в отношении его гения сказать, что он рассматривал или был вдохновлен только мирским и светским — что мужчины, женщины и их отношения в маленьком мире видимой жизни были всем, что его интеллект заботился признавать. Он также, подобно нашим Мильтонам и нашим Шекспирам, и всем нашим людям, которые были чем-то большим, чем благоразумные и приятные писатели, имел свое бытие, закрепленное в вещах и воображениях за пределами видимого края. Но в то время как им было дано держаться скорее вещей и воображений, принадлежащих области небесного, слышать ангельскую музыку и шелест серафических крыльев, его более несчастной долей было быть связанным скорее с более темными и подземными тайнами. Можно было бы сказать о Свифте, что у него было гораздо меньше веры в Бога, чем веры в Дьявола. Он подобен человеку, идущему по земле и среди оживленных мест обитания своих собратьев-смертных, наблюдающему за ними и их путями, и принимающему участие в суете, все время, однако, осознающему тянущие вниз секретные цепи, достигающие мира демонов. Отсюда его свирепость, его мизантропия, его sæva indignatio, все они — истинные формы энергии, придающие необычайную силу жизни, но формы энергии, порожденные общением с тем, что лежит за пределами природы на нижней или адской стороне.

Свифт, несомненно, имел эту меланхолическую склонность в себе конституционально с самого начала. С самого начала мы видим его неуправляемым, мятежным, мрачным, мстительным, неумолимым духом, не лояльным ни к какой власти и скрежещущим зубами под каждым ограничением. Не имея ничего малого или слабого в своей натуре, слишком гордый, чтобы быть нечестным, смелый и бесстрашный в своих мнениях, способный на сильные привязанности и столь же сильную ненависть, можно было предсказать, что если смуглый ирландский юноша, которого сэр Уильям Темпл принял в свой дом, когда его колледж почти исключил его за непокорность, когда-нибудь станет выдающимся в мире, то это будет благодаря яростной и полемической, а не красивой или гармоничной деятельности. Ясно, однако, при обзоре карьеры Свифта, что мрак и меланхолия, которые характеризовали её, были не совсем врожденными, а отчасти, по крайней мере, выросли из какого-то особого обстоятельства или набора обстоятельств, имеющих точную дату и местоположение среди фактов его жизни. Другими словами, в жизни Свифта был какой-то секрет, какой-то корень горечи или раскаяния, распространяющий черный яд по всему его существованию. То общение с невидимым почти исключительно на адской стороне — то осознание цепей, обмотанных вокруг его собственного движущегося тела на одном конце, а на другом удерживаемых демонами в глубинах их густонаселенной ямы, в то время как никакие узы любви не ощущались поддерживающими его с противодействующего неба — имело свое происхождение, отчасти по крайней мере, в каком-то одном воспоминании или причине страха. Это был какой-то один демон в той яме, который держал цепи; остальные лишь помогали ему. Восприятие Теккерея кажется нам точным, когда он говорит о Свифте, что «он идет по жизни, разрываясь, как человек, одержимый дьяволом»; или снова, меняя форму фигуры, что «подобно Абудаху в арабской сказке, он всегда высматривает Фурию и знает, что придет ночь, а с ней и неизбежная ведьма». Что это была за Фурия, эта ведьма, которая должным образом приходила ночью, делая утра ужасными от ужасов воспоминаний, вечера ужасными от ужасов предвкушения и оставляя лишь спокойный час в самый полдень? В жизни Свифта был секрет: что это было? Его биографы до сих пор не смогли прийти к согласию по этой темной теме. Гипотеза Теккерея, что причиной отчаяния Свифта было главным образом его осознание неверия в вероучение, которому он присягнул своей профессиональной верой, не кажется нам достаточной. Во времена Свифта, и даже с его откровенной натурой, мы думаем, что эту трудность можно было бы преодолеть. Не было ничего, по крайней мере, столь уникального в этом случае, чтобы оправдать предположение, что именно это имел в виду архиепископ Кинг в том памятном высказывании доктору Делани: «Вы только что встретили самого несчастного человека на земле; но по поводу предмета его страданий вы никогда не должны задавать вопросов». Если бы Свифт признался в скептицизме архиепископу, мы не думаем, что прелат был бы так сильно удивлен. Мы также не можем думать, вместе с некоторыми, что головокружение Свифта (ныне признанное увеличивающимся застоем крови в мозгу) и его пожизненная уверенность в том, что это закончится идиотизмом или безумием, являются истинным объяснением этой встречи и тайны, которую она окутывает. Здесь было достаточно причин для меланхолии, но не совсем та причина, которая соответствует делу. Существует другая гипотеза физического рода, на которую намекают Скотт и другие и которая находит большое признание у медицинских философов. Свифт, говорят, был «холодного темперамента» и т. д. Но почему признание со стороны Свифта, что он не был брачным человеком, даже если бы он добавил, что желает больше всего на свете быть человеком такого рода, должно было так тронуть сердце архиепископа, чтобы заставить его пролить слезы, невозможно представить. Кроме того, хотя эта гипотеза могла бы объяснить многое из имброглио со Стеллой и Ванессой, она не объяснила бы всего; и мы не видим, на каком основании она могла бы покоиться. Утверждение Скотта, что во всех произведениях Свифта нет свидетельств того, что он испытывал нежную страсть, просто неверно. В целом, гипотеза, которая была выдвинута о слишком близком кровном родстве между Свифтом и Стеллой, либо известном с самого начала одному или обоим, либо обнаруженном слишком поздно, наиболее близко соответствовала бы условиям дела. И все же, насколько мы видели, эта гипотеза также покоится на воздухе, без единого факта, подтверждающего её. Если бы мы могли предположить, что Свифт, подобно другому Юджину Араму, прошел через мир с убийством на уме, это могло бы быть принято как решение тайны; но, поскольку мы не можем этого сделать, мы должны довольствоваться предположением, что либо одна из вышеперечисленных гипотез, либо какая-то их комбинация должна быть принята, либо что дело совершенно непостижимо.

Будучи по складу ума таким, каким мы его описали — с интеллектом, твердым как железо, большими приобретенными знаниями, амбициями, почти ненасытными, и решительным желанием быть богатым — Свифт, почти как само собой разумеющееся, стремительно бросился в ту полемику вигов и тори, которая была первостепенным вопросом его времени. В ней он трудился так, как мог только человек его сил, привнося на ту сторону полемики, на которой ему случалось быть (и мы верим, когда он был на стороне, это было честно, потому что он находил в ней определенное преобладание правоты), твердую и безжалостную энергию, которая служила ей чрезвычайно. Но с самого начала, или, во всяком случае, после того, как он испытал разочарования политической карьеры, его натура не хотела работать лишь в узкой войне виггизма и торизма, но переполнялась общей горечью размышлений обо всех обычаях и путях человечества. Следующий отрывок из «Путешествия Гулливера в Бробдингнег», описывающий, как политика Европы представала перед королем Бробдингнега, показывает нам самого Свифта в его более широком настроении мысли.

«Этот принц находил удовольствие в беседе со мной, расспрашивая о нравах, религии, законах, правительстве и учености Европы; в чем я дал ему лучший отчет, на который был способен. Его понимание было настолько ясным, а суждение настолько точным, что он делал очень мудрые размышления и наблюдения по поводу всего, что я говорил. Но признаюсь, что после того, как я был немного слишком многословен в разговорах о моей собственной любимой стране, о нашей торговле и войнах на море и на суше, о наших расколах в религии и партиях в государстве, предрассудки его воспитания возобладали настолько, что он не мог удержаться от того, чтобы взять меня в правую руку и, поглаживая меня другой, после сердечного приступа смеха спросить меня, был ли я вигом или тори. Затем, повернувшись к своему первому министру, который ждал позади него с белым жезлом почти такой же высоты, как грот-мачта «Королевского суверена», он заметил, какой презренной вещью было человеческое величие, которое могло быть имитировано такими крошечными насекомыми, как я; «И все же, — говорит он, — я смею поспорить, что у этих существ есть свои титулы и знаки отличия; они придумывают маленькие гнезда и норы, которые называют домами и городами; они создают фигуру в одежде и экипаже; они любят, они сражаются, они спорят, они обманывают, они предают». И так он продолжал, в то время как мой цвет лица менялся несколько раз от негодования, слыша, как нашу благородную страну, госпожу искусств и оружия, бич Франции, арбитра Европы, обитель добродетели, благочестия, чести, истины, гордость и зависть мира, так презрительно лечили».

Произведения Свифта, соответственно, делятся, в основном, на два класса — памфлеты, трактаты, памфлеты и тому подобное, относящиеся непосредственно к лицам и темам дня и написанные с обычной целью партизана; и сатиры более общего направления, направленные, в духе философа-циника, против человечества в целом или против определенных человеческих классов, устройств и способов мышления. В некоторых его произведениях политик и общий сатирик видны вместе. «Письма суконщика» и большинство поэтических памфлетов демонстрируют Свифта в его прямом характере как партийного писателя; в «Сказке бочки» у нас есть показная цель партизана, маскирующая запас общего скептицизма; в «Битве книг» у нас есть сатира, отчасти личная по отношению к индивидуумам, отчасти со ссылкой на преобладающий тон мнения; в «Путешествии в Лапуту» у нас есть сатира на большой класс людей; а в «Путешествиях в Лилипутию и Бробдингнег» и еще больше в истории гуигнгнмов и йеху у нас есть сама человеческая природа, проанализированная и обнаженная.

Свифт не заботился о своих сочинениях, никогда не признавал авторства некоторых из них, не собирал их и позволял им распространяться по миру так, как тому способствовали случай, спрос и пиратство издателей. Как всем известно, именно в качестве юмориста, изобретателя нелепостей как средства для размышлений и, прежде всего, как мастера иронии он занимает свое место среди корифеев английской литературы. Нет сомнений, что в отношении литературной формы, которую он предпочитал больше всего, он черпал идеи у Рабле как величайшего оригинала в области абсурда. Иногда, как в описании струльдбругов в «Путешествии в Лапуту», он приближается к жуткой силе этого писателя, но в целом в нем больше сурового английского реализма и меньше чистого буйства и дикости. Однако иногда Свифт отбрасывает маску юмориста и говорит серьезно, от своего имени. В таких случаях мы оказываемся в присутствии человека с сильным, проницательным и глубоко английским умом, довольствующегося, как это свойственно большинству англичан, энергичным здравым смыслом, выраженным простым и довольно грубым языком. К умозрительным рассуждениям он в этих случаях не проявляет ни склонности, ни способностей: он берет очевидные доводы и аргументы, которые попадаются под руку, и использует их в крепкой, прямолинейной, саксонской манере. В одном отношении он заметно выделяется даже среди простых саксонских писателей — своей полной свободой от ханжества. Совет Джонсона Босуэллу «прежде всего очистить свой ум от ханжества», пожалуй, никогда не был проиллюстрирован лучше, чем в случае с деканом Свифтом. Действительно, можно дать краткое определение характера Свифта: он очистил свой ум от ханжества, не сумев заполнить пустоту песней. Именно глубокая ненависть Свифта к ханжеству — ханжеству в религии, ханжеству в морали, ханжеству в литературе — стала причиной многих особенностей, которые шокируют людей в его сочинениях. Поскольку его принцип заключался в том, чтобы видеть вещи такими, какие они есть, не обращая внимания на накопленное ханжество ораторов и поэтов, он естественным образом направил свои исследования на те классы фактов, которые ораторы и поэты опускали как неподходящие для своих целей. Если они рассматривали людей как ангелов, он рассматривал их как йеху. Если они помещали источники действий среди изящных фраз и возвышенностей, он прослеживал их до тайных связей со скотским и непристойным. Отсюда, не меньше, чем из-за физиологических причин, которые приписывают ему некоторые биографы, его неприкрытое наслаждение грязью. И отсюда же, вероятно — поскольку к формам ханжества он относил традиционную манеру говорить о женщинах в их отношениях с мужчинами — его нарочитое презрение, будь то в письмах к мужчинам или женщинам, ко всем привычным приличиям. Однако Свифт питал отвращение не только к более очевидным формам ханжества. Даже к той второстепенной форме ханжества, которая заключается в «банальности», он не проявлял пощады. Все, что привычно говорилось большинством людей, казалось ему по этой самой причине не заслуживающим того, чтобы быть сказанным вообще, а тем более напечатанным. Значительную часть его сочинений, как, например, его «Банальное эссе о способностях ума» и «Искусство вежливого разговора» — в одном из которых он нанизывает серию самых избитых максим и цитат, которые можно найти в книгах, предлагая этот сборник как серьезно оригинальное исследование, в то время как в другом он имитирует бессодержательность обычных застольных бесед в обществе — можно рассматривать как проявление его систематической решимости превратить банальность в посмешище. Поэтому в своих собственных сочинениях, хотя он и воздерживается от глубокомыслия, он никогда не опускается до банальности. Помимо других взглядов Свифта, в его сочинениях разбросано немало отчетливых предложений новаторского характера относительно нашего социального устройства. Мы видели его доктрину относительно образования женщин; и мы можем упомянуть, как еще один пример того же рода, его осуждение системы постоянных армий как несовместимой со свободой. Как ни странно, Свифт также верил, что, несмотря на то, что мы йеху, мир всегда прав.

КАК ЛИТЕРАТУРА МОЖЕТ ИЛЛЮСТРИРОВАТЬ ИСТОРИЮ.

КАК ЛИТЕРАТУРА МОЖЕТ ИЛЛЮСТРИРОВАТЬ ИСТОРИЮ. [8]

Некоторые способы, которыми литература может иллюстрировать историю, достаточно очевидны. В поэмах, песнях, драмах, романах, сатирах, речах, даже в умозрительных трактатах любого времени или народа заложены богатства прямых сведений о людях и событиях, дополняющих информацию, которая была передана в официальных записях того времени или народа, или в его собственных явных историях. «До моих ушей часто доходило, что у тебя слишком часто срывается с языка, будто ты прожил достаточно для себя»: так Цицерон, если речь, в которой встречается этот отрывок, действительно принадлежит ему, обращался к Цезарю лицом к лицу, в зените его могущества, незадолго до его убийства, упрекая его в меланхолии и безразличии к жизни, столь драгоценной для Рима и для мира. Если эти слова хоть сколько-нибудь подлинны, какой это проблеск в сознание великого римлянина в его последние годы, когда, пресыщенный войнами и победами, и всеми ощущениями, которые могла дать самая масштабная жизнь на земле, он ходил по улицам Рима, соглашаясь жить до тех пор, пока в этом есть нужда, но, что касается его самого, не заботясь о том, когда придет конец, — заговорщики в кольце вокруг него, короткая схватка, первый острый удар убийственного ножа!

Пусть это послужит одним из примеров ценной иллюстрации биографии и истории, почерпнутой из случайного чтения. Литература изобилует подобным: никто не может сказать, какие частицы прямой исторической и биографической информации лежат еще не обнаруженными и не освоенными в разнообразных книгах. Но существует расширение использования историком общей литературы того времени, с которым он может иметь дело. Литература не только изобилует еще не освоенными анекдотами относительно лиц и событий, представляющих наибольший интерес в последовательной истории мира; но, совершенно независимо от этого, книги, и особенно популярные книги любого времени, являются богатейшими из возможных хранилищ того рода информации, которая нужна историку. Какова бы ни была основная нить его повествования, он должен более или менее живо вообразить то, что называется общей жизнью времени, его нравы, обычаи, настроения, способы мышления, работу его институтов, все особенности того клочка бесконечного, вечно меняющегося потока и суеты человеческих дел, сегодня над землей, а завтра под ней. Что ж, здесь, в книгах того времени, у него есть свои материалы и вспомогательные средства. Они были сформированы в условиях того времени; время вплело себя в них; они пропитаны его духом; и костюмы, обычаи, способы еды и питья, городская жизнь, деревенская жизнь, путешественник верхом на пути к своему постоялому двору, крики толпы в беспорядках, то, что их огорчало, что они ненавидели, над чем смеялись — все это там. Неважно, какого рода эта книга или какова была цель ее автора; она, вопреки самой себе, является наследием самого тела и бытия того времени, напоминая нам о нем своей структурой насквозь и коркой бесчисленных аллюзий. Халлам и другие отмечали, насколько особенно полезны в этом отношении для историка, как снабжающие его социальными деталями прошлых времен, популярные книги, особенно юмористического порядка — комические драмы и фарсы, случайные стихи, романы и произведения прозаической художественной литературы в целом. Как пьесы Аристофана открывают нам доступ к общественной жизни Афин! Как, читая сатиры и послания Горация, мы видим старый Рим, как еще один огромный Лондон, только с более высокими домами, и каменщиков, чинящих дома, и самого поэта, как современного чиновника в Сомерсет-хаусе, бредущего в свой офис, толкаемого толпой и вынужденного уступать дорогу лестницам и падающему мусору, думая все это время о своей встрече с Меценатом! Или, если мы изучаем правление Георга II в Британии, где мы найдем лучшую иллюстрацию значительной части жизни, и особенно лондонской жизни, той грубой, носящей парики эпохи, чем в романах Филдинга и Смоллетта?

Эти и, возможно, другие способы, которыми литература может иллюстрировать историю, довольно очевидны и не нуждаются в дальнейшем разъяснении. Существует, однако, более высокая и несколько более тонкая услуга, которую литература может оказать в деле иллюстрации истории и изменения наших представлений о прошлом.

То, что историк главным образом и в конечном итоге хочет постичь через все свои исследования и всеми своими методами исследования, — это ум времени, которое его интересует, его способ мышления и чувствования. Сквозь все убранство, все цвета, все костюмы, все те обстоятельства живописности, которые восхищают нас в наших воспоминаниях о прошлом, это то, что мы ищем или должны искать. Убранство и живописные обстоятельства — лишь наши оптические помощники в этом поиске; это заросли метафор, через которые мы пробиваемся в поисках, интерпретируя по пути. Метафоры разрешаются; и в конце концов кажется, будто мы достигли того жизненного и существенного чего-то — ясной прозрачности, как нам кажется, и все же своего рода пульсирующей прозрачности, прозрачности с пульсом и силами, — что мы называем умом или духом времени. Как в случае с индивидом, так и в случае со временем или народом, кажется, что мы исчерпали наш язык, когда используем это слово, ум или дух. Мы знаем, что имеем в виду, и это последнее, что мы можем иметь в виду; но именно по этой причине оно ускользает от описания или определения. В лучшем случае мы можем ходить взад и вперед среди нескольких удобных синонимов и образов. Душа, ум, дух — эти старые и простые слова являются самыми сильными, самыми глубокими, самыми верными; время не может состарить их, а наука — отменить; они остаются вместе со скалами и все же выходят за их пределы. Но, имея в виду скорее действие, чем причину, мы находим применение и таким альтернативным фразам, как «способ мышления», «способ чувствования и мышления», «привычка мыслить», «моральный и интеллектуальный характер или конституция» и тому подобное. Или, опять же, если мы хотим иметь образ того, что по своей природе невообразимо, тогда, в наших усилиях быть как можно более чистыми и абстрактными, мы обнаруживаем, что нас вынуждает, как я уже сказал, к представлению об уме как о своего рода ясной воздушной прозрачности, безграничной или с неопределенными границами, и все же не мертвой прозрачности, а прозрачности, полной пульсов, сил, движений и вихрей, способной в одно мгновение затуманить себя, перестать быть прозрачностью и стать каким-то странным твердым фантасмагорическим видением, как пейзаж, улыбающийся в солнечном свете, или небо, темное от бури. И все же существует еще одна, более механистическая концепция ума, которая может быть полезна время от времени. Мыслящая сила, мыслящий принцип, субстанция, которая чувствует и мыслит, — это фразы для ума с давних времен: что, если бы мы согласились, ради мгновенного преимущества, грубо называть ум мыслящим аппаратом? В чем может заключаться преимущество, вскоре станет ясно.

Ум, способ мышления, способ мышления и чувствования, моральная и интеллектуальная конституция, эта мистическая прозрачность, полная пульсов и движений, этот мыслящий аппарат — какую бы фразу или образ мы ни приняли, существуют определенные сопутствующие соображения, которые мы должны принять во внимание.

(1.) Существует соображение различий в степени, качестве и ценности. Ум может быть великим или малым, благородным или низким, сильным или слабым; способ мышления одного человека или одного времени может быть выше, тоньше, грандиознее, чем у другого; моральные и интеллектуальные конституции различных индивидов или народов могут представлять все разнообразие восхитительного и прекрасного или презренного и непривлекательного; пульсы и движения в той мистической прозрачности, которую мы представляем как ум одного человека, могут быть более неистовыми, более внушительными, более ритмичными и музыкальными, чем те, что известны в том, что мы представляем как ум кого-то другого; мыслящий аппарат, которым обладает А и с помощью которого он выполняет дела своей жизни, может быть более массивным, более сложным, более изысканным, способным на более длительные охваты и более превосходные комбинации, чем тот, что выпал на долю Б. Все это принимается как должное повсюду; вся наша речь и поведение исходят из этого предположения.

(2.) Несколько менее привычным, но не маловажным является соображение, которое я могу выразить, назвав его необходимой нестабильностью ума, его изменчивостью от момента к моменту. Ваш ум, мой ум, каждый ум постоянно претерпевает модификации, дезинтеграции, реконструкции под воздействием всего, что на него влияет, всего, что он узнает. Мы действительно привыкли говорить об опыте, о различных видах знания как о материале для ума — материале, доставленном в него, разложенном, так сказать, на его полу, который он, господин и хозяин, может обозревать, оставлять там до случая, а время от времени выбирать из него и использовать. Верно! Но не вся правда! Ум не стоит среди того, что он знает, как нечто отдельное и нетронутое; ум на самом деле состоит в любой момент из всего, что он узнал или почувствовал до этого момента. Каждая полученная новая информация, каждая приобретенная крупица знания, каждая пережитая радость, каждое перенесенное горе тут же трансформируются в ум и становятся единым целым с предшествующей центральной субстанцией. Чтобы прибегнуть теперь к той механической фигуре, которую, как я сказал, можно найти полезной: каждая новая информация, каждый факт, который человек начинает постигать, каждая вероятность, представленная перед ним в ходе жизни, — это не только новый материал для мыслящего аппарата, чтобы ухватиться за него и вплести в основу и уток мысли; это на самом деле также модификация самого мыслящего аппарата. Ум мыслит тем, что он знает; и если вы измените знание хоть на йоту, вы измените мыслящий инструментарий пропорционально. Вся наша практика образования основана на этой идее, и все же каким-то образом этой идее позволено скрываться. Возможно, лучше всего ее можно выявить, подумав о том, что может случиться с умом, который прошел период образования в обычном смысле. Человек зрелого возраста, скажем, берется впервые за изучение геологии. Он получает тем самым так много нового и важного знания определенного рода. Да! Но он делает больше. Он модифицирует свой прежний ум; он вносит различие в свой способ мышления путем положительного дополнения к тому инструментарию понятий, которыми он мыслит. Геологические концепции, которые он приобрел, становятся органической частью того разума, того интеллекта, который он применяет ко всем вещам без исключения; он будет мыслить и воображать с этого момента с помощью добавленной потенции и, следовательно, никогда больше не будет делать это точно так же, как раньше. Обобщите этот намек и позвольте ему пройти сквозь историю. Ум человека не может оставаться прежним на протяжении двух последовательных поколений, хотя бы потому, что знание, которое питает и создает ум, понятия, которые составляют мыслящую силу, постоянно меняются. В этот век сотни наук, все топающие по поверхности природы со своими флагами, марширующие вокруг нее и обыскивающие ее насквозь в поисках ее секретов, и выбрасывающие на общественный форум свои груды результатов, как можно называть ум таким же, каким он был поколение или два назад, когда наук было меньше, их индустрия более неспешной, а открытия менее частыми? Нет, но мы можем вернуться не на поколение или два, а к поколению за поколением через длинную серию, все еще, по мере того как мы поднимаемся, находя наук меньше, груз земного знания легче, а само воображение человека о физической вселенной, которую он населяет, грубее и миниатюрнее. До двухсот лет назад Mundus, или физическая система вещей, даже для самых ученых людей, почти без исключения, была конечной зрелищной сферой, или последовательностью сфер, сфера неподвижных звезд почти самая внешняя, вращающаяся вокруг центральной земли для ее удовольствия; по мере того как мы проникаем сквозь еще более ранние века, даже этот конечный сферический Mundus сжимается и сжимается в представлениях людей о нем, пока радиус в несколько сотен миль не охватил бы расстояние от земли до звездного свода; назад за пределы этого само понятие сферичности исчезает, и люди ходили, как казалось, по верхней стороне плоского диска, близко под вогнутостью синевы, по которой путешествовали огненные капризы. Как можно рассматривать способ мышления и чувствования человека, ум человека как сколько-нибудь постоянный при такой изменчивости в представлениях человека о его самом жилище в пространстве и всем окружающем прикосновении его физических принадлежностей?

(3.) Третье соображение, однако, вносит своего рода корректировку в последнее. Оно заключается в том, что, хотя последнее соображение не является маловажным, его важность практически, и насколько это касается диапазона исторического времени, может быть легко преувеличена. Мы предположили, что человек берется за изучение геологии, и правдиво сказали, что его способ мышления будет тем самым затронут, что его геологическое знание перейдет в его разум и определит в той мере сам склад его ума, форму его способностей. Что ж, но он мог бы взяться за что-то другое; и кто может сказать без определенного исследования, что из этого чего-то другого он мог бы извлечь столько же приращения своей умственной силы или даже больше? Существуют тысячи занятий для всех умов, и, хотя все могут выбирать и выбирать по-разному, существуют тысячи для всех в общем. Сама жизнь, вся неизбежная активность жизни — это одна огромная и самая сложная школа. Книги или отсутствие книг, науки или отсутствие наук, мы живем, мы смотрим, мы любим, мы смеемся, мы боимся, мы ненавидим, мы удивляемся; мы сыновья, мы братья, у нас есть друзья; времена года возвращаются, солнце светит, луна ходит в красоте, море ревет и бьет о землю, ветры дуют, листья падают; мы молоды, мы стареем; мы предаем других их могилам, мы видим где-то маленький травянистый холмик, который скроет нас самих: — разве это не достаточно большая начальная школа для всех и каждого; разве это не достаточные и вечные основы? Что это так, мы все признаем. При наличии некоторой первоначальной силы или доброты природы, и даже из этой начальной школы, и из обучения этим общим основам, разве не могут прийти, разве не приходят умы, достойные внимания — проницательный, острый ум, прямое и крепкое суждение, нрав нежный и верный, смелый и честный человек? И хотя для совершенства книги и науки должны быть добавлены, разве основы не сохраняются в постоянной чрезмерной пропорции и непрерывном принудительном повторении на протяжении всего процесса культуры, и разве великий результат самой культуры не является реакцией на основы? И так, без ущерба для нашего прежнего вывода о том, что ум изменчив вместе со знанием, что каждая новая наука или совокупность понятий, завоеванных для мира, модифицирует способ мышления и чувствования мира, изменяет склад и рабочий трюк его разума и воображения, мы все же можем вернуться, по крайней мере для исторического времени, к понятию человеческого ума, столь существенно постоянного и традиционного, что мы не можем решить по одной лишь хронологии, где мы можем справедливо быть наиболее привязаны к нему, и, конечно, не можем предположить, что его последние индивидуальные экземпляры, со всеми их преимуществами, обязательно являются самыми способными, самыми благородными или самыми умными. На самом деле, как бы мы ни примиряли это с нашими теориями жизненной эволюции и прогрессивной цивилизации, мы все инстинктивно соглашаемся с этим стилем настроения. Шекспир жил и умер, можем мы сказать, в донаучный период; он жил и умер в вере в неподвижность нашей земли в пространстве и суточное вращение вокруг нее десяти зрелищных сфер. Тем не менее он был Шекспиром; и никто из нас не осмелится сказать, что сейчас в мире, или недавно был, более превосходный мыслящий аппарат своего порядка, чем был его ум, духовная прозрачность большего диаметра или яркая с более грандиозными проблесками и пульсами. Двести пятьдесят лет, следовательно, битком набитые новыми знаниями и открытиями, не были ни единым острием ножа видимого прогресса в способности мира производить великолепных индивидов; и если мы добавим двести пятьдесят к этому, и снова двести пятьдесят, и еще четыре раза по двести пятьдесят без остановки, все равно мы не можем разглядеть, что было острие ножа прогресса в этом отношении. Ибо на этом последнем удалении мы среди римлян, а за ними лежат греки; и бок о бок с обоими, и за пределами обоих, есть другие средиземноморские индоевропейцы, а в Азии — скопления и массы различных восточных народов. Для удобства ссылки давайте не будем заходить дальше греков. Мыслящие аппараты первоклассной хватки! ментальные прозрачности большого диаметра, дрожащие от великих сил и пульсов! Что мы скажем о Гомере, Платоне, Эсхиле, Софокле, Еврипиде, Аристофане, Фукидиде, Аристотеле, Демосфене и остальной части великого эллинского кластера, который они представляют! Правда, их космология была в беспорядке (возможно, наша тоже в беспорядке, как бы мало мы так ни думали); но каким-то образом им удалось быть такими, что мир до сих пор сомневается, проявил ли он в целом когда-либо с тех пор в такой тесной группировке такое созвездие духов высочайшей величины. И урок, закрепленный этим греческим примером, может быть закреплен, может быть, менее ослепительно, но все же ясно, как светом рассеянных звезд, примерами из всего хода исторического времени. В этом диапазоне, несмотря на превратности способа человеческого мышления, вызванные постоянной любознательностью и ее результатами в новых знаниях, несмотря на изменение от века к веку самого образа человечества о своем местонахождении в пространстве, и степени этого местонахождения, и сложности запутанности, в которой оно вращается, все еще верно, что вы можете зондировать в любой точке с уверенным ожиданием нахождения по крайней мере некоторых умов, столь же хороших по сути, столь же сильных, столь же благородных, столь же доблестных, столь же изобретательных, как любые в наш собственный век последних появлений и всех новейших огней. Я осознаю, конечно, где можно искать компенсацию. Философствующий историк может утверждать, что, хотя некоторые умы ранних веков были столь же способными по сути, как любые умы более поздних веков, эти более поздние умы сами являются критиками и судьями, однако огромный общий прогресс может быть сделан в увеличенном числе в более поздние века умов достаточно способных, в повышении общего уровня, в более равномерном распространении интеллекта, в постепенном расширении свободы и гуманизации нравов и институтов. В этот вопрос я сейчас не призван входить, и мое мнение о нем не следует выводить из всего, что я сейчас говорю. Я ограничиваюсь утверждением, что в историческое время мы находим то, что мы обязаны назвать внутренним равноправием некоторых умов в различные последовательные моменты и на долго разделенных интервалах, и что, следовательно, если человеческая раса постепенно приобретает способность производить индивидов более способных, чем их самые способные предшественники, скорость ее закона в этом отношении настолько медленна, что 2500 лет не сделали прогресс ощутимым. Утверждение ограничено; оно примиримо, я полагаю, с самой абсолютной и крайней доктриной эволюции; но оно кажется как важным, так и любопытным, поскольку на него еще не было обращено достаточного внимания ни в одной из формулировок этой доктрины, которые были спекулятивно выдвинуты. Никакая доктрина не сформулирована правильно, я бы представил, когда, если бы она была истинной согласно этой формулировке, высшим долгом человека было бы действовать так, как если бы она не была таковой.

Сама история, простое предание и записи человеческого рода, санкционировали бы наше утверждение. Перикл, Эпаминонд, Александр Великий, Ганнибал, Юлий Цезарь, Карл Великий: разве аутентичное предание о жизнях и действиях этих людей и других их порядка, или других порядков, не доказало бы, что возможная способность индивидуального ума не была за последние 2500 лет истории нашей земли просто делом хронологической даты? Но именно литература читает нам урок наиболее полно и убедительно. Некоторые из этих великих людей действия оставили мало или вообще не оставили прямой речи о себе. Они смешивали свои умы с яростью вещей вокруг них; они работали, и боролись, и умирали. Но книги, которые у нас есть от всех периодов, поэмы, песни, трактаты, защиты — некоторые из них от людей, великих также в мире действия, но большинство от людей, которые только смотрели, и думали, и пытались управлять духом, или найти, как им можно управлять — они остаются с нами и могут быть изучены еще микроскопически. Если то, что историк хочет постичь, — это ум времени, которое его интересует, или прошлого в целом, вот он для него не в замаскированной форме, а в актуальных образцах. Поэмы, трактаты и тому подобное — это актуальные переданные частицы ума прошлого; каждый фрагмент стиха или прозы из прежнего периода сохраняет что-то от мысли и чувства того периода, выраженного кем-то, принадлежащим к нему; шедевры мировой литературы — это мысль и чувство последовательных поколений, выраженные в каждом поколении и для каждого поколения теми, кто мог выразить их лучше всего. Какая же близорукая извращенность тогда для истории, заявляющей, что ее цель — знать ум или реальную жизнь прошлого, копаться в поисках этого ума или жизни среди старых кинжалов, ржавых железных шлемов и звенящих курток, и других подобных материальных реликвий, которые передало прошлое, или даже шарить в поисках его, как должно было бы делаться наиболее строго, в статутах, хартиях и записях, если все это время те литературные остатки прошлого, от которых сама искомая вещь смотрит нам прямо в лицо, игнорируются!

Существует небольшое следствие из нашего основного положения. Оно заключается в том, что века, которые мы привыкли считать грубыми, варварскими и нецивилизованными, могут оказаться, возможно, при должном исследовании и лучшем толковании записей, не такими уж грубыми и варварскими, а содержавшими большое количество внутренней человечности, интересной нам до сих пор и способной, сквозь все промежуточное время и различия, обволакивать наши сердца. И здесь я оставлю тех великих, но, возможно, слишком постоянно навязчивых греков и римлян, и возьму свои примеры, какими бы домашними они ни были, из нашей собственной земли и рода.

Четырнадцатый век на нашем острове не был тем, что мы сейчас сочли бы образцовым веком, мягким веком, упорядоченным веком, просвещенным веком, приятным веком, в который леди или джентльмен, привыкшие к современным идеям и современным удобствам, были бы перенесены. Это был век трех первых Эдуардов, Ричарда II и Генриха IV в Англии, и Уоллесовского междуцарствия, Брюса, Давида II и двух первых Стюартов в Шотландии. Многое было сделано в нем, как подскажут эти имена, что дошло до нас как живописная история и волнующая народная легенда. Это век, по этой причине, в котором школьники и другие простые некритичные читатели обеих наций наслаждаются с особым удовольствием. Критические исследователи тоже, и настоящие студенты истории, особенно в последнее время, нашли его веком, стоящим их времени, и объявили его полным важных фактов и мощных характеров. Тем не менее, укоренившееся впечатление среди большого числа людей с быстрым современным образом мышления заключается в том, что все это интересное видение Англии и Шотландии четырнадцатого века — просто поэтический гламур или антикварная выдумка, и что реальное положение дел было одним из грязи, бездумности, борьбы и суматохи в целом, без чая и без газет, но с обилием повешений и убийств почти ad libitum. Теперь это самые упрямые люди, и их можно было бы побить до синяков одной лишь силой записей. Но из доброты можно применить к ним более мягкий метод и попытаться исправить их эстетическим убеждением. Так случается, например, что существуют литературные остатки четырнадцатого века, как английские, так и шотландские, и что авторами главных из них были Джеффри Чосер, отец собственно английской литературы, и Джон Барбур, отец английской литературы Северной Британии. Давайте возьмем несколько кусочков из Чосера и Барбура. Намеренно мы возьмем кусочки, которые могут быть уже знакомы.

Вот часто цитируемое описание Чосером ученого, или типичного студента Оксфордского университета, из Пролога к его «Кентерберийским рассказам»:

Был там и оксфордский студент, / Что логику учил уж много лет. / Его конь был худ, как грабли, / И сам он был не очень толст, уверяю; / Но выглядел впалым, и к тому же трезвым. / Совсем потертым был его верхний кафтан; / Ибо он еще не получил себе бенефиция, / И не был настолько мирским, чтобы иметь должность; / Ибо ему было милее иметь у изголовья кровати / Двадцать книг, одетых в черное и красное, / Аристотеля и его философию, / Чем богатые одежды, или скрипку, или псалтирь. / Но хотя он был философом, / Все же имел он лишь немного золота в сундуке; / Но все, что он мог добыть у своих друзей, / На книги и на учение он тратил, / И усердно молился за души / Тех, кто давал ему средства для учебы. / Об учебе проявлял он больше всего заботы и внимания; / Ни слова не говорил он больше, чем было нужно; / И то было сказано в форме и с почтением, / И коротко и быстро, и полно высокого смысла; / Звучащей в моральной добродетели была его речь, / И охотно он учился, и охотно учил.

Или возьмите сцену на открытом воздухе из одной из предполагаемых второстепенных поэм Чосера. Это описание рощи или леса весной, или ранним летом:

В которой были дубы великие, прямые как линия, / Под которыми трава, такая свежая по цвету, / Была только что взошедшей, и на восемь футов или девять / Каждое дерево хорошо росло от своего собрата, / С ветвями широкими, нагруженными листьями новыми, / Что выросли снова под сияющим солнцем, / Некоторые очень красные, а некоторые радостно светло-зеленые.

Или, для опрятной сцены в помещении, возьмите это из другой поэмы:

И, правду сказать, моя комната была / Хорошо расписана, и стеклом / Были все окна хорошо застеклены / Полностью прозрачно, и ни одной дыры не разбито, / Что смотреть было великой радостью; / Ибо целиком вся история Трои / Была в остеклении выработана так, / Гектора и царя Приама, / Ахиллеса и царя Лаомедонта, / А также Медеи и Ясона, / Париса, Елены и Лавинии; / И все стены цветами прекрасными / Были расписаны, как текст, так и глосса, / И весь «Роман о Розе»: / Мои окна были закрыты каждое, / И сквозь стекло солнце светило / На мою кровать яркими лучами.

Или возьмите эти строфы весомой этической сентенциозности (обычно печатаются как Чосера, но его или нет — не имеет значения):

Беги от толпы и живи с истиной; / Довольствуйся своим добром, хотя оно и мало; / Ибо накопление имеет ненависть, а восхождение — шаткость, / Толпа имеет зависть, и благо осквернено во всем; / Не вкушай больше, чем тебе подобает; / Советуй хорошо себе, что можешь советовать другим людям; / И истина освободит тебя, в этом нет сомнения. / Не трудись исправлять каждое кривое / В доверии к той, что вращается как шар. / Великий покой стоит в малом деле; / Берегись также брыкаться против шила; / Не борись, как делает горшок со стеной; / Суди себя, кто судит других мертвыми; / И истина освободит тебя, в этом нет сомнения. / То, что тебе послано, прими с покорностью; / Борьба этого мира требует падения; / Здесь нет дома, здесь только пустыня: / Вперед, пилигрим! вперед, зверь, из своего стойла! / Смотри вверх на высоту и благодари Бога за все: / Отбрось свои похоти и позволь своему духу вести тебя; / И истина освободит тебя, в этом нет сомнения.

Или, наконец, возьмите немного глубокой, острой хитрости Чосера, когда он говорит улыбаясь о себе и своей собственной поэзии. Он представил себя стоящим в Доме или Храме Славы, наблюдающим, как компания за компанией поднимается к богине и ходатайствует о славе в мире за то, что они сделали. Некоторым она дарует то, что они просят, других она отпускает разочарованными, и Чосер думает, что прием окончен:

С этим я начал поворачиваться, / Ибо один, что стоял прямо у меня за спиной, / Мне показалось, очень любезно ко мне заговорил / И сказал: «Друг, как твое имя? / Ты пришел сюда, чтобы получить славу?» / «Нет, право слово, друг», — сказал я; / «Я пришел не сюда, благодарю покорно, / Ни по какой такой причине, клянусь головой. / Достаточно мне, как если бы я был мертв, / Чтобы никто не держал мое имя в руках: / Я сам лучше знаю, как я стою; / Ибо то, что я терплю или что я думаю, / Я сам все это выпью, / Конечно, по большей части, / Насколько я знаю свое искусство!»

Чосер до сих пор считается одним из самых великих и тонких умов во всей литературе английской речи и поэтому стоит на уровне гораздо более высоком, чем тот, который можно предположить для его современника Барбура. Но Барбур был тоже весьма достойным старым почтенным человеком. Давайте возьмем кусочек или два из его «Брюса». Кто не знает знаменитого отрывка, который является самой ключевой нотой этой поэмы? Никогда не устаешь его цитировать:

Ах! свобода — это благородная вещь; / Свобода заставляет человека иметь удовольствие: / Свобода дает человеку всякое утешение; / Он живет в покое, кто свободно живет. / Благородное сердце не может иметь покоя, / И ничего иного, что может его порадовать, / Если свобода отсутствует; ибо свободное удовольствие / Желается превыше всего другого; / Ни тот, кто всегда жил свободно, / Не может знать хорошо свойство, / Гнев, ни жалкую участь, / Что сопряжена с гнусным рабством; / Но если бы он испытал это, / Тогда он знал бы все досконально, / И думал бы, что свободу надо ценить больше, / Чем все золото, что есть в мире.

Или возьмите портрет доброго сэра Джеймса, называемого «Черный Дуглас», главного спутника и приверженца Брюса, представленного в начале поэмы, где он описан как молодой человек, живущий угрюмо в Сент-Эндрюсе перед восстанием Брюса:

Довольно долгое время он там жил: / Все люди любили его за его щедрость; / Ибо он был очень приятного обхождения, / Мудрый, учтивый и благовоспитанный; / Щедрым и любящим также был он, / И превыше всего любил верность. / Верность любить — это великое дело; / Через верность люди живут праведно; / С добродетелью верности / Человек может быть еще достаточным; / И без верности никто не может иметь награды, / Будь он силен или мудр; / Ибо там, где она отсутствует, никакая добродетель / Не может быть в цене, ни в значении, / Чтобы сделать человека настолько хорошим, чтобы он / Мог просто называться хорошим человеком. / Он был во всех своих делах верен; / Ибо он не унижался до того, чтобы иметь дело / С предательством или с ложью. / Его сердце было устремлено на высокую честь, / И он держал себя таким образом, / Что все любили его, кто был рядом с ним. / Но он не был настолько красив, чтобы мы / Должны были много говорить о его красоте. / Лицом он был несколько серым, / И имел черные волосы, как я слышал; / Но конечностями он был хорошо сложен, / С большими костями и широкими плечами; / Его тело было хорошо сложено, худощаво, / Как те, кто видел его, говорили мне. / Когда он был весел, он был мил / И кроток и сладок в компании; / Но кто в битве мог его видеть, / Тот имел другое выражение лица. / И в речи он немного шепелявил; / Но это шло ему очень удивительно хорошо. / С добрым Гектором Троянским мог он / Во многом быть сравнен. / Гектор имел черные волосы, как он имел, / И сильные конечности и очень хорошо сложен, / И шепелявил также, как делал он, / И был исполнен верности, / И был учтив, и мудр, и силен.

Моя цель в цитировании этих отрывков из Чосера и Барбура будет предвосхищена. Позвольте мне, однако, изложить ее вкратце. Мы слышим иногда в эти дни о некоторой науке, или скорее части более общей науки, которая берет себе название «Социальная статика» и претендует под этим названием на то, чтобы иметь своим делом — я привожу саму фразу тех, кто определяет ее — исследование «возможных социальных одновременностей». То есть, может существовать наука о том, что может возможно идти вместе с чем в любом социальном состоянии или стадии; или, иначе говоря, при наличии любого факта или условия состояния общества, из этого факта или условия можно вывести некоторые из других фактов и условий, которые должны были обязательно сосуществовать с ним. Таким образом, наконец, возможно, путем постоянного вывода, все состояние старого общества могло быть изображено, точно так же, как Кювье, при виде одной кости, мог вывести с достаточной точностью общую структуру животного. Что ж, будет ли «Социальная статика» так любезна, чтобы взять вышеприведенные отрывки и вытряхнуть из них их «возможные социальные одновременности»? Если бы это было сделано, я был бы удивлен, если бы Англия и Шотландия четырнадцатого века оказались в конце концов такими уж непривлекательными, такими ужасно варварскими. Эти отрывки — актуальные переданные частицы английского и шотландского ума того века, и, конечно, субстанция, из которой они являются выдержками, не могла быть такой уж грубой или плохой. Где такие чувства существовали и были выражены, где люди, которые могли выразить их, жили и были оценены, окружающая среда мысли, институтов и обычаев должна была соответствовать. Там должны были быть правда, и честь, и учтивость, и культура вокруг тех людей; там должны были быть высокое сердце, проницательный смысл, тонкое искусство, нежное поведение и, по крайней мере в одной части острова, роскошная сложность самых тонких и изысканных обстоятельств.

Вывод, к которому мы таким образом пришли, оправдывает то настроение ума по отношению ко всему историческому прошлому, которое, как мы находим, было на самом деле настроением всех великих мастеров литературы, когда бы они ни обращались в прошлое за своими темами. Когда Шекспир пишет о Ричарде II, который жил за двести лет до его собственного времени, разве он не перепрыгивает через эти двести лет как через сущую безделицу, не погружается среди англичан Ричарда как по сути не отличающихся от столь многих великих елизаветинцев, не заставляет их говорить и действовать как равных, в которых елизаветинцы могли бы проявить интерес, и даже не наполняет уста самого слабого монарха монологами философской меланхолии и самыми королевскими словесными великолепиями? И так, когда тот же поэт возвращается в еще более отдаленную античность, как в совете греческих вождей в его «Троиле и Крессиде». Мы говорим об анахронизмах Шекспира в таких случаях. Они там, конечно, для критика, чтобы отметить; но они служат лишь для того, чтобы более ясно выявить его основной принцип в его искусстве — его чувство или инстинкт, для всего исторического времени, великого превосходящего синхронизма. И, действительно, без чего-то от этого инстинкта — этого чувства внутренней традиционной человечности, сохраняющейся сквозь частные прогрессивные вариации, этой веры в равноправие по крайней мере некоторых умов на протяжении всей последовательности человеческих веков в том, что мы называем историческим периодом, — чем было бы прошлое человечества для нас, если не историей собак или жвачных животных? Нет, и той мерой, которой мы мерим другим, не будет ли отмерено и нам? Если быть мертвым — значит быть низшим, и если быть давно мертвым — значит быть презренным для поколения, находящегося у власти, разве не перейдем мы, находящиеся у власти сейчас, в состояние низших завтра, со всеми другими умершими за пределами нас, и не придет ли время, когда какое-то далекое будущее поколение будет господствовать на земле, а мы будем лежать глубоко, глубоко внизу, среди пластов презренных?

КОНЕЦ.

ЛОНДОН; Р. КЛЭЙ, СЫНОВЬЯ И ТЭЙЛОР, ПЕЧАТНИКИ.

Сноски:

[1] Fraser’s Magazine, дек. 1844.

[2] British Quarterly Review, ноябрь 1852. — 1. «Шекспир и его время». М. Гизо. 1852. — 2. «Драматическое искусство Шекспира; и его отношение к Кальдерону и Гёте». Перевод с немецкого д-ра Германа Ульрици. 1846. — 3. «Разговоры Гёте с Эккерманом и Соре». Перевод с немецкого Джона Оксенфорда. 2 тома. 1850.

[3] Согласно г-ну Льюису, в его «Жизни Гёте», ошибочно полагать, что Гёте был высокого роста. Он казался выше, чем был на самом деле.

[4] Это высказывание Стивенса, хотя все еще повторяется в книгах, потеряло свою силу для публики. «Жизни Шекспира» г-на Холливелла и г-на Чарльза Найта, написанные на столь разных принципах, эффективно рассеяли старое впечатление. Г-н Найт, благодаря использованию принципа синхронизма и накоплению живописных деталей в своей «Биографии Шекспира», оставил публику без оправдания, если она все еще верит Стивенсу.

[5] North British Review, февраль 1852: — «Сочинения Джона Мильтона». 8 томов. Лондон: Пикеринг. 1851.

[6] British Quarterly Review, июль 1854. Аннотированное издание английских поэтов: под редакцией Роберта Белла. «Поэтические сочинения Джона Драйдена». 3 тома. Лондон. 1854.

[7] British Quarterly Review, октябрь 1854. — 1. «Английские юмористы восемнадцатого века». Серия лекций. У. М. Теккерей. Лондон: 1853. 2. «Жизнь Свифта». Сэр Вальтер Скотт. Эдинбург: 1848.

[8] Macmillan’s Magazine, июль 1871.