СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

АВТОР:

АРТУР САЙМОНС

АВТОР КНИГ:

«Города Италии», «Пьесы, актерская игра и музыка», «Романтическое движение в английской литературе», «Этюды о семи искусствах», «Цветовые этюды в Париже» и др. ПЕРЕРАБОТАННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ ИЗДАНИЕ

НЬЮ-ЙОРК

ИЗДАТЕЛЬСТВО E. P. DUTTON & COMPANY

ПЯТАЯ АВЕНЮ, 681

1919

CONTENTS

Введение. Бальзак. Проспер Мериме. Жерар де Нерваль. Теофиль Готье. Гюстав Флобер. Шарль Бодлер. Эдмон и Жюль де Гонкур. Вилье де Лиль-Адан. Леон Кладель. Заметка о методе Золя. Стефан Малларме. Поль Верлен. I. Жорис-Карл Гюисманс. II. Поздний Гюисманс. Артюр Рембо. Жюль Лафорг. Метерлинк как мистик. Заключение. Библиография и примечания. Переводы

СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

«Именно в символах и посредством символов человек, сознательно или бессознательно, живет, трудится и существует: более того, благороднейшими считаются те эпохи, которые лучше всего способны распознать символическую ценность и ценить ее превыше всего». Карлейль

Без символизма не может быть литературы; более того, даже языка. Что такое слова, как не символы, почти столь же произвольные, как и буквы, из которых они состоят, — простые звуки голоса, которым мы условились придавать определенные значения, подобно тому как мы условились передавать эти звуки определенными сочетаниями букв? Символизм начался с первых слов, произнесенных первым человеком, когда он давал имена всему живому; или еще раньше, на небесах, когда Бог словом призвал мир к бытию. И в этих началах мы видим именно то, чем в действительности является символизм в литературе: форма выражения — в лучшем случае лишь приблизительная, по сути своей лишь произвольная, пока она не приобрела силу условности, — для незримой реальности, постигаемой сознанием. Нам иногда позволено надеяться, что наша условность — это действительно отражение, а не просто знак этой незримой реальности. Мы сделали многое, если нашли узнаваемый знак.

«Символ, — говорит граф Гобле д'Альвьелла в своей книге "Миграция символов", — можно определить как представление, которое не стремится быть воспроизведением». Как он отмечает, первоначально использовавшееся греками для обозначения «двух половинок таблички, которую они делили между собой в знак гостеприимства», это слово стало применяться к любому знаку, формуле или обряду, с помощью которых посвященные в какую-либо тайну тайно узнавали друг друга. Постепенно значение слова расширялось, пока оно не стало обозначать любое условное представление идеи через форму, незримого через видимое. «В символе, — говорит Карлейль, — есть сокрытие и в то же время откровение: отсюда, благодаря совместному действию Молчания и Речи, возникает двойной смысл». И в той замечательной главе «Sartor Resartus» он идет дальше, утверждая полную ценность этого слова: «В собственном символе, в том, что мы можем назвать символом, всегда, более или менее отчетливо и прямо, присутствует некое воплощение и откровение Бесконечного; Бесконечное сливается с Конечным, предстает видимым и, так сказать, достижимым здесь».

Именно в этом смысле слово «символизм» используется для описания движения, которое в течение последнего поколения оказало глубокое влияние на ход французской литературы. Все подобные слова, применяемые к чему-то столь живому, изменчивому и безответственному, как литература, являются, подобно самим символам, лишь компромиссами, лишь указаниями. Символизм, каким мы видим его у писателей наших дней, не имел бы никакой ценности, если бы он не проявлялся также, под тем или иным обличьем, у каждого великого писателя-художника. Что отличает символизм наших дней от символизма прошлого, так это то, что он теперь осознал себя в том смысле, в каком он был бессознательным даже у Жерара де Нерваля, к которому я возвожу истоки литературы, называемой мною символистской. Силы, формирующие человеческую мысль, меняются, или сопротивление людей им ослабевает; с изменением человеческой мысли приходит изменение литературы, как в ее сокровенной сущности, так и во внешней форме: после того как мир достаточно долго морил свою душу голодом в созерцании и переустройстве материальных вещей, наступает черед души; а вместе с ней приходит литература, о которой я пишу в этом томе, — литература, в которой видимый мир больше не является реальностью, а незримый мир — больше не сон.

Великой эпохой во французской литературе, предшествовавшей этой, была эпоха ответвления романтизма, породившая Бодлера, Флобера, братьев Гонкур, Тэна, Золя, Леконта де Лиля. Тэн был философом как того, что было до него, так и того, что последовало непосредственно за ним; поэтому он, кажется, объясняет одновременно и Флобера, и Золя. Это был век науки, век материальных вещей; и слова, обладающие присущей им гибкостью, творили чудеса в точном изображении всего, что зримо существовало, именно так, как оно существовало. Даже Бодлер, у которого дух всегда является беспокойным гостем на оргии жизни, имел некую теорию реализма, которая искажает многие его стихотворения в странные, металлические формы, наполняет их подражательными ароматами и тревожит слишком преднамеренной риторикой плоти. Флобер, единственный безупречный романист из всех, кто когда-либо жил, был полон решимости стать романистом мира, в котором искусство, формальное искусство, было единственным спасением от бремени реальности и в котором душа была полезна главным образом как агент изящной словесности. Братья Гонкур ухватились за импрессионизм, чтобы передать мимолетные аспекты мира, который существовал лишь как нечто, состоящее из плоских пространств, углов и цветного движения, где солнце и тень были художниками; подобно тому как настроения, не менее мимолетные, были художниками лишь восприимчивых сознаний мужчин и женщин. Золя пытался строить из кирпича и раствора под обложкой книги; он совершенно уверен, что душа — это нервная жидкость, которую, как он уверен, какой-нибудь ученый вот-вот поймает для нас, подобно тому как ученый разлил по бутылкам воздух — красивую голубую жидкость. Леконт де Лиль превратил мир в камень, но увидел за пределами мира лишь передышку от страданий в нирване, никогда не утонченной до восточного экстаза. И у всех этих писателей форма стремилась прежде всего к точности, к тому, чтобы скорее утверждать, чем предполагать, к тому, чтобы сказать то, что они хотели сказать, настолько полно, чтобы не осталось ничего, что читателю пришлось бы угадывать. И таким образом они окончательно выразили определенный аспект мира; и некоторые из них довели стиль до точки, за которой стиль, утверждающий, а не предполагающий, идти не может. Все это движение приходит к блестящим похоронам в сонетах г-на де Эредиа, в которых литература формы говорит свое последнее слово и умирает.

Тем временем возникло нечто, что смутно называют декадансом. Это имя, редко используемое с каким-либо точным значением, обычно либо бросали как упрек, либо возвращали как вызов. Некоторым молодым людям в разных странах нравилось называть себя декадентами, со всем трепетом неудовлетворенной добродетели, маскирующейся под непонятый порок. На самом деле этот термин уместен только тогда, когда он применяется к стилю; к той искусной деформации языка, как, например, у Малларме, которую можно сравнить с тем, что мы привыкли называть греческим и латинским языками эпохи упадка. Несомненно, извращенность формы и извращенность часто встречаются вместе, и, особенно среди второстепенных авторов, эксперименты заходили далеко, и не только в направлении стиля. Но движение, которое в этом смысле можно было бы назвать декадентским, могло быть лишь отклонением от главного пути литературы. Ничто, даже условная добродетель, не является столь провинциальным, как условный порок, и желание «ошеломить буржуазию» само по себе является буржуазным. Интерлюдия, наполовину насмешливая интерлюдия декаданса, отвлекала внимание критиков, пока готовилось нечто более серьезное. Это нечто более серьезное кристаллизовалось на время в форме символизма, в котором искусство возвращается на единственный путь, ведущий через прекрасные вещи к вечной красоте.

У большинства писателей, которых я рассматривал как воплощающих в себе все лучшее, что есть в символизме, можно заметить, что форма очень тщательно проработана и, кажется, значит не меньше, чем у тех писателей, на чрезмерную одержимость которых формой я жаловался. Здесь, однако, вся эта проработка исходит из совершенно иного побуждения и ведет к иным целям. Существует такое понятие, как совершенствование формы ради того, чтобы форма была уничтожена. Все искусство Верлена заключается в том, чтобы довести стих до птичьей песни, искусство Малларме — в том, чтобы довести стих до звучания оркестра. У Вилье де Лиль-Адана драма становится воплощением духовных сил, у Метерлинка — даже не их воплощением, а отдаленным звуком их голосов. Все это попытка одухотворить литературу, избежать старого рабства риторики, старого рабства внешней описательности. Описание изгнано, чтобы прекрасные вещи могли быть вызваны магически; мерный ритм стиха нарушен, чтобы слова могли лететь на более тонких крыльях. Тайны больше не боятся, как великой тайны, посреди которой мы оказались, словно на острове, — тайны, которой боялись те, для кого это неизвестное море было лишь великой пустотой. Мы приближаемся к природе, хотя нам и кажется, что мы отшатываемся от нее с некоторым ужасом, пренебрегая каталогизацией лесных деревьев. И по мере того, как мы отбрасываем случайности повседневной жизни, в которых мужчины и женщины воображают, что они одни соприкасаются с реальностью, мы приближаемся к человечеству, ко всему в человечестве, что могло начаться до мира и может пережить его.

Здесь, таким образом, в этом бунте против внешней описательности, против риторики, против материалистической традиции; в этом стремлении высвободить конечную сущность, душу всего, что существует и может быть осознано сознанием; в этом почтительном ожидании каждого символа, с помощью которого душа вещей может стать видимой, литература, согбенная под столькими бременами, может наконец обрести свободу и свою подлинную речь. Обретая эту свободу, она принимает на себя более тяжкое бремя; ибо, обращаясь к нам так интимно, так торжественно, как до сих пор обращалась к нам только религия, она сама становится своего рода религией со всеми обязанностями и ответственностью священного ритуала.

БАЛЬЗАК

1

Первым человеком, который полностью понял Бальзака, является Роден, и Родену потребовалось десять лет, чтобы воплотить свой замысел. Франция отказалась от статуи, на которой романист представлен как мечтатель, для которого Париж — это не столько Париж, сколько Патмос: «самый парижский из наших романистов», — уверяют вас французы. Прошло более ста лет со дня рождения Бальзака: сто лет — долгий срок, чтобы быть непонятым с восхищением.

Выбрав название «Человеческая комедия» для серии романов, в которых, как он говорит, содержится одновременно «история и критика общества, анализ его пороков и обсуждение его принципов», Бальзак предложил сделать для современного мира то, что Данте в своей «Божественной комедии» сделал для мира Средневековья. Осужденный писать прозой и найдя свою возможность в этом ограничении, он создал для себя форму, которая, пожалуй, является наиболее близким эквивалентом эпоса или поэтической драмы и единственной формой, в которой, во всяком случае, эпос сейчас возможен. Мир Данте был материально прост по сравнению с миром девятнадцатого века; «видимый мир» еще не начал «существовать» в своем тираническом современном смысле; сложности души интересовали только схоластов и были частью теологии; поэзия все еще могла представлять эпоху и при этом оставаться поэзией. Но сегодня поэзия уже не может представлять ничего, кроме души вещей; она укрылась от ужасных улучшений цивилизации в божественном уединении, где она поет, не обращая внимания на многие голоса улицы. Проза приходит, предлагая свою бесконечную способность к деталям; и именно благодаря бесконечности своих деталей роман в том виде, в каком его создал Бальзак, стал современным эпосом.

До Бальзака, конечно, были великие романы, но не было великого романиста; и сами романы едва ли можно назвать тем, что мы сегодня называем этим именем. Бесконечная «Астрея» и ее спутники образуют связующее звено между фаблио и романом, и из них развилась характерная для восемнадцатого века повесть (conte) в повествовании, письмах или диалогах, как мы видим у Мариво, Лакло, Кребийона-сына. Более длинные произведения Кребийона, включая «Софу», с их условной атрибутикой восточной сказки, чрезвычайно утомительны; но в двух коротких произведениях, «Ночь и момент» и «Случай на углу камина», он создал образец остроумной, дерзкой, прискорбно естественной комедии, которая по сей день является одной из самых характерных французских форм художественной литературы. Однако, строго говоря, это скорее форма драмы, чем романа. Лакло в «Опасных связях», шедевре, который скандализировал общество, обожавшее Кребийона, потому что его обнаженная человеческая правда не оставляла места для сентиментальных оправданий, гораздо ближе к прообразу романа (как Стендаль, например, будет представлять его впоследствии), но все еще сохраняет неловкую традиционную форму писем. Мариво, правда, уже, казалось, наметил роман анализа, но в стиле, который окрестил целую манеру письма — именно ту, которая наименее подходит для написания художественной литературы. Повести Вольтера, «Монахиня» Дидро — это трактаты или сатиры, в которых история является лишь предлогом для цели. У Руссо тоже есть своя цель, даже в «Юлии, или Новой Элоизе», но это гуманизирующая цель; и с этой книгой появляется роман страсти, а вместе с ним и описательный роман. И все же у Руссо этот результат — случайность гения; мы не можем назвать его романистом; и мы видим, как он оставляет форму, которую нашел, ради другой, более личностной, которая ему больше подходит. Ретиф де ла Бретонн, который следовал за Руссо на расстоянии, не совсем мудро, развил форму полувоображаемой автобиографии в «Господине Николя», книге, значительную часть которой можно сравнить с «Liber Amoris» Хэзлитта. Болезненная и даже слащавая, она обладает определенной беспокойной, нездоровой человечностью в своих признаниях, которая, возможно, создала моду, слишком скрупулезно соблюдаемую современными французскими романистами. Тем временем единственная великая повесть аббата Прево «Манон Леско» привнесла на этот раз чисто объективное исследование, несравненной простоты, посреди этих анализов сложных душ; а затем мы возвращаемся к исповеди в работах других, не романистов: Бенжамена Констана, мадам де Сталь, Шатобриана в «Адольфе», «Коринне», «Рене». Мы сразу же оказываемся в романтическом движении, движении, которое начинается лирически среди поэтов и поначалу с любопытным пренебрежением к более человеческой части человечества.

Бальзак работал одновременно с романтическим движением, но он работал вне его, и его влияние на него ощущается лишь в случайном псевдоромантизме, как эпизод с пиратом в «Женщине тридцати лет». Его видение человечества было по сути поэтическим видением, но он был поэтом, чьи мечты были фактами. Зная, что, как сказала мадам Некер, «роман должен быть лучшим миром», он также знал, что «роман был бы ничем, если бы в этой августейшей лжи он не был правдив в деталях». И в «Человеческой комедии» он предложил себе сделать для общества больше, чем Бюффон сделал для животного мира.

«Существует только одно животное», — заявляет он в своем «Предисловии» с уверенностью, которую Дарвин еще не успел оправдать. Но «существуют, всегда будут существовать социальные виды, как существуют зоологические виды». «Таким образом, работа, которую предстоит выполнить, будет иметь тройную форму: мужчины, женщины и вещи; то есть человеческие существа и материальное представление, которое они дают своей мысли; короче говоря, человек и жизнь». И, изучая натуру, «французское общество будет историком, мне нужно будет быть лишь секретарем». Так будет написана «история, забытая столь многими историками, история нравов». Но это еще не все, ибо «страсть — это все человечество». «Реализуя ясно ход композиции, можно будет увидеть, что я придаю фактам, постоянным, ежедневным, открытым или тайным, актам индивидуальной жизни, их причинам и принципам, столько же значения, сколько историки ранее придавали событиям общественной жизни наций». «Факты, собранные вместе и изображенные такими, какие они есть, со страстью в качестве элемента» — одно из его определений задачи, которую он предпринял. И в письме к мадам Ганской он суммирует каждую деталь своей схемы.

«Этюды о нравах» будут представлять социальные эффекты, без единой жизненной ситуации, или физиономии, или характера мужчины или женщины, или образа жизни, или профессии, или социальной зоны, или района Франции, или чего-либо, относящегося к детству, старости или зрелости, политике, правосудию или войне, которые были бы забыты.

«Это заложено, история человеческого сердца прослежена звено за звеном, история общества создана во всех деталях, у нас есть основа...

«Затем вторая стадия — это «Философские этюды», ибо за эффектами следуют причины. В «Этюдах о нравах» я изображу чувства и их действие, жизнь и образ жизни. В «Философских этюдах» я скажу, почему чувства, на чем жизнь...

«Затем, после эффектов и причин, приходят «Аналитические этюды», к которым относится «Физиология брака», ибо после эффектов и причин следует искать принципы...

«После того как я сделаю поэзию, демонстрацию всей системы, я сделаю науку в «Эссе о человеческих силах». И на основаниях этого дворца я начерчу огромную арабеску «Озорных рассказов»!»

Все это, как мы знаем, не было выполнено; но вот он, в своем намерении, план; и после двадцати лет работы основная его часть, безусловно, была выполнена. Изложенный с такой точностью, он имеет некий научный вид, как будто это слишком преднамеренное посягательство на источники жизни со стороны одного из тех систематических французских умов, которые гораздо логичнее фактов. Но есть одна маленькая фраза, которую следует отметить: «La passion est toute l'humanité» («Страсть — это все человечество»). Весь Бальзак в этой фразе.

Другой французский романист, следуя, как он думал, примеру «Человеческой комедии», попытался создать историю своего времени с еще большей тщательностью. Но «Ругон-Маккары» — это не более чем система; Золя никогда не понимал, что деталь без жизни — это гардероб без человека. Пытаясь превзойти Бальзака на его собственном поле, он совершил фатальную ошибку, взяв его только с его систематической стороны, которая у Бальзака подчинена великому творческому интеллекту, непрестанной, жгучей мысли о мужчинах и женщинах, страстному человеческому любопытству, для которого даже его собственная система не имеет границ. «Несчастья Бирото, священника и парфюмера, — говорит он в своем «Предисловии», приводя пример наугад, — для меня — несчастья человечества». Для Бальзака нравы — лишь облачение жизни; именно жизнь он ищет; и жизнь для него (это его собственное слово) — лишь облачение мысли. Мысль лежит в основе всей его работы, целая система мысли, в которой философия — лишь иная форма поэзии; и именно из этого корня идеи произрастает «Человеческая комедия».

2

Две книги, в которые Бальзак вложил свою самую глубокую мысль, две книги, которыми он сам дорожил больше всего, — это «Серафита» и «Луи Ламбер». О «Луи Ламбере» он сказал: «Я пишу его для себя и немногих других»; о «Серафите»: «В ней вся моя жизнь». «Можно написать "Горио" в любой день, — добавляет он, — "Серафиту" — только раз в жизни». Я никогда не мог почувствовать, что «Серафита» — это полный успех. Ей не хватает широты жизни; она ледяная. Правда, он стремился произвести именно такое впечатление; и она, действительно, полна странной, сверкающей красоты, красоты ее собственных снегов. Но я нахожу в ней в то же время нечто несколько искусственное, своего рода романтизм, не совсем непохожий на сентиментальный романтизм Новалиса; она не совершила невозможного, не гуманизировала абстрактные спекуляции, не сплавила мистицизм и роман. Но для исследователя Бальзака она представляет чрезвычайный интерес; ибо это одновременно основа и вершина «Человеческой комедии». В письме к мадам Ганской, написанном в 1837 году, через четыре года после начала работы над «Серафитой», он пишет: «Я не ортодоксален и не верю в Римскую церковь. Сведенборгианство, которое является лишь повторением в христианском смысле древних идей, — моя религия, с тем дополнением, что я верю в непостижимость Бога». «Серафита» — это поэма в прозе, в которой самая абстрактная часть той мистической системы, которую Сведенборг, возможно, материализовал слишком грубо, представлена в белом свете, под единым, сверхчеловеческим образом. В «Луи Ламбере» те же фундаментальные концепции проработаны в исследовании совершенно человеческого интеллекта, «разумной бездны», как он верно его называет; трезвая и сжатая история идей в их пожирающем действии на слабую физическую природу. В этих двух книгах мы видим непосредственно, а не через цветную вуаль человеческой жизни, ум в абстракции мыслителя, чья власть над человечеством была властью абстрактной мысли. Они показывают этого романиста, который изобрел описание общества, для которого видимый мир ощущался сильнее, чем для любого другого романиста, стремящимся проникнуть в соответствия, существующие между человеческим и небесным существованием. Он преследовал бы душу до ее последнего пристанища, прежде чем она покинет тело; далее, в ее бестелесном полете; он нашел бы Бога, по мере того как он все ближе и ближе подходит к разгадке тайны жизни. И осознавая, как он это делает так глубоко, что существует только одна субстанция, только один вечно меняющийся принцип жизни, «одно растительное, одно животное, но постоянное общение», мир для него полон смысла, более интимного смысла, чем для других. «Наименьший цветок — это мысль, жизнь, которая соответствует некоторым чертам великого целого, интуицию которого он имеет постоянно». И так, в своих делах с миром, он будет находить дух повсюду; ничто для него не будет инертной материей, все будет иметь свою частицу универсальной жизни. Один из тех божественных шпионов, для которых у мира нет секретов, он не будет ни пессимистом, ни оптимистом; он примет мир, как человек принимает женщину, которую любит, столько же за ее недостатки, сколько и за ее достоинства. Любя мир ради него самого, он всегда будет находить его прекрасным, одинаково прекрасным во всех его частях. Теперь давайте посмотрим на программу, которую он начертал для «Человеческой комедии», давайте осознаем ее в свете этой философии, и мы окажемся в начале концепции того, чем на самом деле является «Человеческая комедия».

3

Этот визионер, который постиг для себя идею Бога, взялся интерпретировать человеческую жизнь более тщательно, чем кто-либо другой. Его хвалили за терпеливое наблюдение; люди думали, что хвалят его, называя реалистом; обсуждалось, насколько его подражание жизни было буквальной правдой фотографии. Но для Бальзака слово «реализм» было оскорблением. Пиша свои романы по восемнадцать часов в день, в лихорадочном одиночестве, у него никогда не было времени терпеливо наблюдать. Это человечество, увиденное в зеркале, человечество, которое приходит к великим мечтателям, великим поэтам, человечество, каким его видел Шекспир. И поэтому в нем, как и во всех великих художниках, есть нечто большее, чем природа, божественный избыток. Это нечто большее, чем природа, должно быть целью художника, а не просто случайностью, которая случается с ним против его воли. Мы требуем от него мира, подобного нашему, но мира бесконечно более энергичного, интересного, глубокого; более прекрасного той красотой, которую природа находит сама для искусства. Качество великого творческого искусства — давать нам так много жизни, что мы почти подавлены ею, как воздухом, почти слишком энергичным, чтобы дышать: избыток творчества, который делает Сивиллу Микеланджело чем-то большим, чем человек, который делает Лира чем-то большим, чем человек, в том или ином роде божественности.

Романы Бальзака полны странных проблем и великих страстей, не отвернувшихся ни от чего, что представлялось в природе; и его ум всегда был взбудоражен великолепными контрастами и капризами судьбы. Пожирающая страсть мысли горела во всех ситуациях, которыми человечество выражает себя в своем бегстве от ужаса неподвижности. Сказать, что ситуации, которые он выбирал, часто романтичны, — значит лишь сказать, что он верно следовал за душой и чувствами в их самых странных странствиях. Наши вероятные романисты сегодняшнего дня боятся любого чувства, которое может быть неверно истолковано в джентльмене. Веря, как мы сейчас верим, в нервы и фаталистическую наследственность, мы оставили мало места для достоинства и беспокойства сильных эмоций. Для Бальзака человечество не изменилось со времен, когда Эдип был слеп, а Филоктет кричал в пещере; и столь же великие страдания были все еще возможны для смертных, хотя они были французами и девятнадцатого века.

И таким образом он создает, подобно поэтам, человечество более логичное, чем средняя жизнь; более типичное, более подразделенное между страстями и имеющее в своих жилах энергию почти более чем человеческую. Он осознал, как это делали греки, что человеческая жизнь состоит из элементарных страстей и необходимости; но он был первым, кто осознал, что в современном мире псевдоним необходимости — деньги. Деньги и страсти правят миром его «Человеческой комедии».

И в корне страстей, определяя их действие, он видел «те нервные жидкости, или ту неизвестную субстанцию, которую за неимением другого термина мы должны назвать волей». Ни одно слово не возвращается чаще к его перу. Для него проблема неизменна. У человека есть данное количество энергии; у каждого человека разное количество: как он ее потратит? Роман — это определение в действии этой проблемы. И он одинаково интересуется каждой формой энергии, каждым эгоизмом, до тех пор, пока он яростно является самим собой. Эта озабоченность силой, а не какими-либо ее проявлениями, дает ему его исключительную беспристрастность, его абсолютное отсутствие предрассудков; ибо это дает ему преимущество абстрактной точки зрения, неизменной точки опоры для рычага, который поворачивается во всех направлениях; и поскольку ничто, однажды ярко приведенное в движение любой формой человеческой деятельности, не остается без интереса для него, он делает каждую точку своей обширной хроники человеческих дел одинаково интересной для своих читателей.

Бодлер глубоко заметил, что каждый персонаж в «Человеческой комедии» имеет что-то от Бальзака, имеет гениальность. Для него самого его собственная гениальность была полностью выражена в этом слове «воля». Оно постоянно повторяется в его письмах. «Люди воли редки!» — восклицает он. И в то время, когда он превратил ночь в день для своей работы: «Я встаю каждую ночь с более острой волей, чем вчера». «Ничто не утомляет меня, — говорит он, — ни ожидание, ни счастье». Он изматывает печатников, чьи пальцы едва успевают за его мозгом; они называют его, сообщает он с гордостью, «человекоубийцей». И он пытается выразить себя: «У меня всегда было во мне что-то, я не знаю что, что заставляло меня делать иначе, чем другие; и со мной верность — это, возможно, не более чем гордость. Имея возможность полагаться только на себя, я должен был укрепить, построить это "я"». В «Кузине Бетте» есть сцена, которая дает именно собственное чувство Бальзака о высшей ценности энергии. Барон Юло, разоренный со всех сторон и по собственной вине, идет к Жозефе, любовнице, которая бросила его во времена его процветания, и просит ее приютить его на несколько дней на чердаке. Она смеется, жалеет, а затем расспрашивает его.

«— Это правда, старик, — возобновила она, — что ты убил своего брата и дядю, разорил свою семью, перезаложил дом своих детей и проел государственные деньги в Африке с принцессой?»

«Барон печально склонил голову».

«— Ну что ж, мне это нравится! — воскликнула Жозефа, которая встала, полная энтузиазма. — Это всеобщее сожжение! Это Сарданапал! Это грандиозно! Это полно! Ты мерзавец, но у тебя есть сердце».

Этот крик принадлежит Бальзаку, и характерной частью его гения является то, что он придал ему эту ироническую силу, произнеся его устами Жозефы. Радость человеческого организма в его высшей точке активности: вот что интересует его больше всего. Как страстен, как трогателен он становится всякий раз, когда ему приходится говорить о настоящей страсти, мании, будь то любовника к своей любовнице, философа к своей идее, скряги к своему золоту, еврейского торговца к шедеврам! Его стиль проясняется, его слова становятся плотью и кровью; он — лирический поэт. И для него любой идеализм равен: гурманство Понса не менее серьезно, не менее симпатично, не менее совершенно реализовано, чем поиск Клаэсом Абсолюта. «Великий и ужасный шум эгоизма» — голос, к которому он всегда внимателен; «те красноречивые лица, провозглашающие душу, преданную идее, как угрызениям совести», — лица, историей которых он занимается. Он вытаскивает на свет скрытые радости любителя, и с особым удовольствием те, что скрыты глубже всего, под самыми обманчивыми покровами. Он обожествляет их за их энергию, он формирует мир своей «Человеческой комедии» на их службе, как реальный мир существует, почти пассивный, чтобы быть пастбищем для этих высших эгоистов.

4

Во всем, что он пишет о жизни, Бальзак ищет душу; но это душа как нервная жидкость, исполнительная душа, а не созерцательная душа, которую, за редким исключением, он ищет. Он хотел бы застать врасплох движущую силу жизни: это его «поиск Абсолюта»; он представляет ее себе почти как субстанцию, и он — алхимик на ее следе. «Может ли человек размышлением найти Бога?» Или жизнь, добавил бы он; и он ответил бы на этот вопрос по крайней мере «возможно».

И об этом визионере, этом абстрактном мыслителе, нужно сказать, что его мысль всегда переводится в термины жизни. Поставьте перед ним чисто ментальную проблему, и он решит ее сценой, в которой проблема буквально разрешается сама собой. Это качество, присущее романисту, но ни один романист не использовал это качество с такой настойчивой активностью и в то же время не подчинял действие так постоянно идее. У него действие всегда имеет ментальную основу, никогда не допускается ради самого себя. Он предпочитает, чтобы эпизод казался сам по себе утомительным, чем чтобы он имел нелогичный интерес.

Может быть, поскольку он француз, его эпизоды иногда слишком логичны. Бывают моменты, когда он становится нереальным, потому что хочет быть слишком систематичным, то есть быть реальным по мере. Он никогда бы не понял метод Толстого, очень скрытный метод застать жизнь врасплох. Для Толстого жизнь — это всегда хитрый враг, которого нужно усыпить или поймать неожиданным лассо. Он вводит деталь за деталью, по-видимому, настаивая на незначительности каждой, чтобы она прошла почти незамеченной и была осознана только после того, как она прошла. Это его способ обезоружить подозрительность жизни.

Но Бальзак не будет делать кругов, он стремится к открытому и безусловному триумфу над природой. Таким образом, когда он торжествует, он торжествует знаменательно; и действие в его книгах постоянно кристаллизуется в какую-то фразу, подобную отдельным строкам Данте, или какую-то короткую сцену, в которой вся запутанность резко и внезапно приходит к светящейся точке. Я не приведу ни одного примера, ибо мне пришлось бы цитировать каждый том. Я хочу скорее напомнить себе, что бывают времена, когда последний тонкий оттенок ситуации, кажется, ускользнул. Даже тогда неудача часто более очевидна, чем реальна, небольшая неуклюжесть в механизме иллюзии. Посмотрите сквозь фразу, и вы найдете там истину, совершенно явную на другой ее стороне.

Ибо нельзя отрицать, стиль Бальзака как стиль несовершенен. В нем есть жизнь, есть идея, есть разнообразие; бывают моменты, когда он достигает редкой и совершенно индивидуальной красоты; как когда в «Кузене Понсе» мы читаем о «этой предрасположенности к исследованиям, которая заставляет германского ученого пройти сто лье в своих гетрах, чтобы найти истину, которая смотрит на него, смеясь, сидя на краю колодца, под жасмином во дворе». Но я гораздо менее уверен, что студент Бальзака узнал бы его в этом предложении, чем то, что он узнал бы автора этого другого: «Слезы стыда, которые покатились между красивыми ресницами мадам Юло, остановили национального гвардейца». Именно в таких отрывках неудача в стиле эквивалентна неудаче в психологии. То, что его стилю не хватает симметрии, подчинения, формальных добродетелей формы, является, в моих глазах, менее серьезным недостатком. Я часто задумывался, является ли в романе совершенная форма благом или даже возможной вещью, если роман должен быть тем, что сделал из него Бальзак, — историей, добавленной к поэзии. Романист со стилем не будет смотреть на жизнь с совершенно обнаженным видением. Он смотрит через цветные очки. Человеческая жизнь и человеческие нравы слишком разнообразны, слишком подвижны, чтобы быть приведенными в неподвижность совершенно формального порядка. Постоянно будет наступать момент, когда стиль должен пострадать, или близость и ясность повествования должны быть принесены в жертву, какое-то минутное исключение действия или психологии должно потерять свое естественное место или свой полный акцент. Бальзак, с его быстрым и накапливающим умом, без терпения выбора и без желания выбирать там, где выбор означает оставление чего-то хорошего самого по себе, если не хорошего на своем месте, никогда не колеблется, и его скобка входит. И часто именно в эти скобки он вкладывает самую глубокую часть своей мысли.

Тем не менее, готовый, как Бальзак, пренебречь историей ради философии, всякий раз, когда ему кажется необходимым это сделать, он никогда бы не признал, что возможна форма романа, в которой история будет не более чем предлогом для философии. Это потому, что он был великим творцом, а не просто философским мыслителем; потому что он имел дело с плотью и кровью и знал, что страсти в действии могут научить философа и могут оправдать художника более полно, чем весь бездействующий интеллект в мире. Он знал, что хотя жизнь без мысли была не более чем уделом собаки, все же вдумчивая жизнь была больше, чем безжизненная мысль, а драматург — больше, чем комментатор. И я не могу не чувствовать уверенности, что последним романистам без истории, какими бы другими достоинствами они, безусловно, ни обладали, не хватает способности создавать персонажей, выражать философию в действии; и что форма, которую они нашли, какой бы ценной она ни была, является результатом этой неудачи, а не великим отказом или новым видением.

5

Роман в том виде, в каком его задумал Бальзак, создал современный роман, но ни один современный романист не последовал, ибо никто не смог последовать за Бальзаком по его собственным линиям. Даже те, кто пытался следовать за ним наиболее близко, рано или поздно сворачивали в том или ином направлении, большинство — в направлении, указанном Стендалем. Стендаль написал одну книгу, которая является шедевром, уникальным в своем роде, «Красное и черное»; вторую, полную восхитительных вещей, «Пармскую обитель»; книгу глубокой критики «Расин и Шекспир»; и холодное и проницательное исследование физиологии любви «О любви», рядом с которым «Физиология брака» Бальзака — лишь игра ума. Он открыл для себя и для других после себя метод неэмоционального, минутного, слегка ироничного анализа, который очаровал современные умы, отчасти потому, что он, казалось, избавлял от тех трудностей творчества, творчества в блоке, которые триумфы Бальзака только подчеркнули. Горио, Валери Марнеф, Понс, Гранде, даже мадам де Морсоф вызываются перед нами тем же образом, что Отелло или Дон Кихот; их действия выражают их настолько значительно, что они кажутся независимыми от своего создателя; Бальзак ставит все на каждое творение и не оставляет нам выбора, кроме как принять или отвергнуть каждое в целом, точно так же, как мы сделали бы с человеческим существом. Мы не знаем всех секретов их сознания, не больше, чем мы знаем все секреты сознания наших друзей. Но нам стоит только сказать «Валери!», и женщина перед нами. Стендаль, напротив, раздевает душу Жюльена на публике с преднамеренной и захватывающей наглостью. Нет вены, ход которой он не проследил бы, нет морщинки, на которую он не указал бы, нет нерва, который он не затронул бы до глубины души. Мы знаем все, что проходило через его ум, чтобы в результате, вероятно, привести к некоторому значительному бездействию. И в конце книги мы знаем об этом конкретном интеллекте столько же, сколько анатом знает о теле, которое он препарировал. Но тем временем жизнь ушла из тела; и захватили ли мы, в конце концов, живую душу?

Я был бы последним, кто сказал бы, что Жюльен Сорель — не творение, но он не творение порядка Бальзака; это различие в роде; и если мы внимательно посмотрим на Фредерика Моро, и мадам Жервезе, и аббата Муре, мы увидим, что они также, глубоко разные, как Флобер, Гонкур и Золя, по сравнению со Стендалем, все же более глубоко, более радикально отличаются от творений Бальзака. Бальзак берет первичную страсть, помещает ее в человеческое тело и заставляет ее проявить себя в видимом действии. Но со времен Стендаля романисты убедили себя, что первичные страсти немного обычны, или шумны, или немного тяжелы для обращения, и они занялись страстями, смягченными размышлением, и ощущениями сложных мозгов. Именно Стендаль заменил сердце мозгом как место битвы романа; не мозгом, каким его задумал Бальзак, движущей силой действия, главной пружиной страсти, силой, с помощью которой природа направляет свою накопленную энергию; но стерильным видом мозга, расположенным на большом расстоянии от сердца, ритм которого слишком слаб, чтобы потревожить его. Мы интеллектуализируем Стендаля с тех пор, пока персонажи современного романа не стали напоминать тех прозрачных медуз с головами, похожими на воздушные шары, и едва заметными пучками тел, которые плавают вверх и вниз в Аквариуме в Неаполе.

Таким образом, приближаясь, как кажется, к тому, что называется реальностью, в этом изгнании великих эмоций и этом внимании к ощущениям, современные аналитические романисты на самом деле все дальше и дальше уходят от той жизни, которая является единственной верной вещью в мире. Бальзак использует все свои детали, чтобы вызвать осязаемый мир вокруг своих мужчин и женщин, возможно, не понимая полной силы детали как психологии, как Флобер поймет ее; но, в конце концов, его деталь — лишь фон картины; и там, выходя из холста, как мрачные люди Веласкеса выходят из своих холстов в Прадо, находится живая фигура, смотрящая в ваши глаза глазами, которые отвечают вам, как зеркало.

Романы Бальзака полны электрической жидкости. Взять один из них — значит почувствовать шок жизни, как чувствуешь его, прикасаясь к некоторым магнитным рукам. Перелистывать том за томом — все равно что бродить по улицам большого города в тот час ночи, когда человеческая активность в самом разгаре. Есть особый вид возбуждения, присущий самому виду современного города, Лондона или Парижа; самому ощущению нахождения в его центре, виду всех этих активных и утомленных лиц, которые проходят так быстро; этих длинных и бесконечных улиц, полных домов, каждый из которых подобен телу многообразной души, выглядывающей через глаза многих окон. Есть что-то опьяняющее в огнях, движении теней под огнями, огромном и волнующем звуке этого теневого движения. И есть нечто большее, чем это простое бессознательное действие на нервы. Каждый шаг в большом городе — это шаг в неизвестный мир. Новое будущее возможно на каждом углу улицы. Я никогда не знаю, когда выхожу на одну из этих переполненных улиц, что весь ход моей жизни может измениться, прежде чем я вернусь в дом, который покинул.

Я пишу эти строки в Мадриде, куда я приехал внезапно, после долгого спокойствия в Андалусии; и я уже чувствую новый пульс в своей крови, более острое сознание жизни и более острое человеческое любопытство. Даже в Севилье я знал, что завтра, на тех же улицах, почти не изменившихся со времен Средневековья, я увижу тех же людей, которых видел сегодня. Но здесь есть новые возможности, все захватывающие случайности современного мира, постоянно меняющегося населения, города, в который цивилизация принесла все свое беспокойство. И когда я иду по этим широким, ветреным улицам и вижу этих людей, которых я едва узнаю за испанцев, настолько они бодры и гибридны, я почувствовал, как чувство Бальзака возвращается в мои вены. В Кордове он был немыслим; в Кадисе я мог осознать только его большие, универсальные очертания, смутные, как шум моря; здесь я чувствую его, он говорит на языке, на котором я говорю, он суммирует жизнь, посреди которой я нахожусь.

Ибо Бальзак — эквивалент больших городов. Он плохое чтение для одиночества, ибо он наполняет ум ностальгией по городам. Когда человек говорит со мной фамильярно о Бальзаке, я уже знаю кое-что о человеке, с которым имею дело. «Физиономия женщин не начинается до тридцати лет», — сказал он; и, возможно, до этого возраста никто не может по-настоящему понять Бальзака. Мало кто из молодых людей заботится о нем, ибо в нем нет ничего, что обращалось бы к чувствам, кроме как через интеллект. Не многие женщины заботятся о нем превыше всего, ибо часть его метода — выражать чувства через факты, а не факты через чувства. Но естественно, что он должен быть любимым чтением людей мира, тех людей мира, которые обладают отличием своего рода; ибо он дает ключ к загадке, которую они изучают.

6

Жизнь Бальзака была одним долгим трудом, в котором время, деньги и обстоятельства были против него. В 1835 году он пишет: «Я недавно провел двадцать шесть дней в своем кабинете, не покидая его. Я дышал воздухом только у того окна, которое доминирует над Парижем, над которым я намерен доминировать». И он ликует в труде: «Если есть какая-то слава в этом, я один мог совершить такой подвиг». Он символизирует ход своей жизни, сравнивая его с морем, бьющимся о скалу: «Сегодня один поток, завтра другой несет меня с собой. Я брошен на скалу, я прихожу в себя и иду к другому рифу». «Иногда мне кажется, что мой мозг в огне. Я умру в окопах интеллекта».

Бальзак, подобно Скотту, умер под бременем своих долгов; и, если верить ему на слово, могло бы показаться, что вся «Человеческая комедия» была написана ради денег. В современном мире, как он сам осознавал яснее, чем кто-либо другой, деньги чаще являются символом, нежели сущностью, и могут быть символом любого желания. Для Бальзака деньги были ключом к его земному раю. Они означали досуг, чтобы навещать любимую женщину, а в конце — возможность жениться на ней.

В жизни Бальзака было всего две женщины: одна — гораздо старше его самого, о которой он писал другой после ее смерти: «Она была матерью, другом, семьей, спутницей, советчицей; она создала писателя, утешила юношу, сформировала его вкус, она плакала, как сестра, она смеялась, она приходила каждый день, подобно целительному сну, чтобы убаюкать печаль». Другой была г-жа де Ганская, на которой он женился в 1850 году, за три месяца до своей смерти. Он любил ее двадцать лет; она была замужем и жила в Польше; лишь изредка ему удавалось видеться с ней, и то очень недолго; но его письма к ней, опубликованные после его смерти, — это простая, глубоко индивидуальная, ежедневная летопись великой страсти. Двадцать лет он существовал благодаря божественной уверенности, не имевшей будущего и почти лишенной настоящего. Но мы видим, как сила этого чувства переходит в его творчество; «Серафита» — это его экстаз, повсюду его человеческая тень; оно оттачивает его силу, дает ему удивительную интуицию, дает ему все, чего недоставало его гению. Г-жа де Ганская — героиня «Человеческой комедии», подобно тому как Беатриче — героиня «Божественной комедии».

Великий любовник, для которого любовь, как и любая другая страсть и весь видимый мир, была идеей, пламенным духовным восприятием, Бальзак наслаждался огромным счастьем идеалиста. Он довольствовался тем, что радостно жертвовал любыми мелкими удовольствиями ради идеи любви, идеи славы и той потребности организма упражнять свои силы, что является единственным определением гения. Я не знаю среди жизней литераторов жизни, более наполненной или более подобающей. Молодой человек, который недолгое время был его секретарем, заявил: «Я бы не прожил вашу жизнь ради славы Наполеона и Байрона вместе взятых!» Граф де Грамон не осознавал, как не осознает и мир в целом, что для человека творческой энергии созидание — это одновременно необходимость и радость, а для влюбленного надежда в разлуке — эликсир жизни. Бальзак вкусил больше, чем все земные удовольствия, сидя на своем чердаке и воссоздавая мир заново, чтобы положить его к ногам женщины. Конечно, для него не было скуки в жизни, ибо не было часа без яркого занятия и не было момента, чтобы осознать самую безрадостную из всех истин: надежда — в прошлом. Его смерть была столь же счастливой, как и его жизнь; он умер на вершине своих сил, на вершине своей славы, в момент исполнения своего счастья и, возможно, слишком внезапного облегчения от этого хрупкого бремени.

1899.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ

1

Стендаль оставил нам портрет Мериме: «молодой человек в сером сюртуке, очень некрасивый, с вздернутым носом... В этом молодом человеке было что-то дерзкое и крайне неприятное. Его глаза, маленькие и лишенные выражения, всегда имели один и тот же взгляд, и взгляд этот был недобрым... Таково было мое первое впечатление о лучшем из моих нынешних друзей. Я не слишком уверен в его сердце, но я уверен в его талантах. Это г-н граф Гасуль, ныне столь известный; письмо от него, пришедшее мне на прошлой неделе, сделало меня счастливым на два дня. У его матери много французского остроумия и превосходный ум. Мне кажется, что она, как и ее сын, могла бы поддаться чувству раз в год». Вот портрет Мериме, написанный проницательным и бескорыстным другом, почти с его собственной точки зрения, или, по крайней мере, так, как он сам написал бы этот портрет. Насколько же этот образ, с его упором на «attendrissement une fois par an» (умиление раз в год), на подчинение естественных чувств некоему пренебрежительному отчуждению, является подлинным Мериме?

Еще в молодости Мериме принял свою теорию, зафиксировал свою позицию и до конца жизни, казалось, шел по выбранному пути почти без отклонений. В двадцать три года он отправился в Англию, четыре года спустя — в Испанию, и могло показаться, что его естественным образом влекло в эти две страны, куда он будет возвращаться так часто, в силу природных сходств темперамента и манер. Ему нравилась английская манера, она была ему свойственна: корректный, невозмутимый внешний вид, представляющий собой своего рода позитивную силу, которую не сломить никаким натиском событий или эмоций; а в Испании он нашел столь же позитивное, животное принятие вещей такими, какие они есть, что удовлетворяло его глубокую, сдержанную, поистине языческую чувственность — языческую в жестком смысле восемнадцатого века. С самого начала он был исследователем — искусства, истории, человеческой природы, и мы видим, как он наслаждается, в своей расчетливой, острой манере, продуманными развлечениями исследователя; тело и душа — каждое на своем месте, каждое обеспечено без пристрастия. Он вошел в литературу через мистификацию — «Театр Клары Гасуль», книгу пьес, якобы переведенных с испанского языка живого драматурга; за ней последовала «Гузла», еще одна мистификация, книга прозаических баллад, якобы переведенных с иллирийского. И эти мистификации, подобно подделкам Чаттертона, содержат, пожалуй, самые искренние, самые неприкрытые эмоции, которые он когда-либо позволял себе выразить; настолько уверенным он чувствовал себя в сердце, скрытом за жемчужным ожерельем декольтированной испанской актрисы, которая пародирует его собственное лицо на фронтисписе одной книги, и настолько далеким от себя он чувствовал бородатого джентльмена, сидящего на корточках на земле и держащего свою лиру или гузлу на фронтисписе другой. Затем последовал исторический роман «Хроника времен Карла IX», прежде чем он обнаружил, словно случайно, именно то, что ему было предназначено делать: короткий рассказ. Затем он увлекся историей, стал инспектором исторических памятников и помог спасти Везле, среди прочих добрых дел для искусства, совершенных в его холодной, систематической, в конечном счете удовлетворительной манере. Он путешествовал почти через равные промежутки времени не только в Испанию и Англию, но и на Корсику, в Грецию и Малую Азию, в Италию, Венгрию, Богемию, обычно с определенной научной целью и всегда с пристальным вниманием ко всему, что попадалось на пути: к нравам людей, их национальным характерам, их различиям друг с другом. Будучи близким другом графини де Монтихо, матери императрицы Евгении, он был другом, а не придворным при дворе Второй империи. Он был избран в Академию, главным образом за свои «Этюды по римской истории», сухой исторический труд, и немедленно скандализировал своих сторонников, опубликовав рассказ «Арсена Гийо», который был воспринят как завуалированная атака на религию и мораль. Вскоре после этого его воображение, казалось, ослабло; он предался, возможно, немного устало, все больше фактам, фактам истории и науки; выучил русский язык и перевел Пушкина и Тургенева; и умер в 1870 году в Каннах, возможно, менее довольный собой, чем большинство людей, которые в своей жизни сделали гораздо меньше того, что намеревались.

«У меня есть теории по поводу самых пустяковых вещей — перчаток, сапог и тому подобного», — говорит Мериме в одном из своих писем; «des idées très-arrêtées» (очень твердые убеждения), как он добавляет с акцентом в другом. Точные мнения легко ведут к предрассудкам, и Мериме, гордившийся действительно весьма логическим складом своего ума, несколько намеренно отдавал себя во власть своих предрассудков. Так, он ненавидел религию, не доверял священникам, не позволял себе увлечься никаким инстинктом восхищения, не позволял себе делать то, на что был способен, потому что его другое, критическое «я» насмешливо следовало за ним, внушая, что очень немногие вещи вообще стоят того, чтобы их делать. «Нет ничего, что я презирал бы и даже ненавидел так сильно, как человечество в целом», — признается он в письме; и с некоторым самодовольством он определяет единственный круг общения, в котором чувствовал себя как дома: «(1) С непритязательными людьми, которых я давно знаю; (2) в испанской венте, с погонщиками мулов и крестьянками Андалусии». Однажды, пребывая в задумчивом настроении и мечтая о женщине, он переводит для нее несколько строк Софокла в стихи, «английские стихи, понимаете, ибо я терпеть не могу французские стихи». Тщательность, с которой он избегает общепринятых мнений, свидетельствует об определенном осознании этих мнений, которому в более творчески независимом уме вряд ли нашлось бы место. Не только ради эффекта, но все более искренне он ставит свои познания ученого выше своих достижений художника. Отбрасывая, как ему казалось, всякую иллюзию перед своими глазами, он забыл последнюю иллюзию людей позитивных: возможность того, что глаза могут быть близоруки.

Мериме воплощает тип, который мы привыкли связывать почти исключительно с восемнадцатым веком, но примеры которого наше время может предложить нам во множестве. Это тип «esprit fort» (сильного ума): ученый человек, избирательный, узкий художник, который в то же время является культурным чувственным человеком. Для такого человека погоня за женщинами — часть его постоянной погони за человеческим опытом и за документом, который является суммой человеческого опыта. Для Мериме сама история была вопросом деталей. «В истории меня интересуют только анекдоты», — говорит он в предисловии к «Хронике времен Карла IX». И добавляет: «Это не очень благородный вкус; но признаюсь к своему стыду, я охотно отдал бы Фукидида за подлинные мемуары Аспазии или раба Перикла; ибо только мемуары, которые являются доверительной беседой автора с читателем, дают те портреты человека, которые меня забавляют и интересуют». Это любопытство к человечеству превыше всего, и к человечеству в домашней обстановке или в частных действиях, не обязательно имеющих какое-либо значение для общего хода мира, ведет любопытного исследователя естественным образом к более интересной в частном порядке и менее важной в публичном смысле половине человечества. Не будучи щепетильным в достижении какой-либо цели самыми приспособленными средствами, не будучи обеспокоенным никакими иллюзиями относительно физических фактов вселенной, искренний и благодарный любитель разнообразия, несомненно, забавный компаньон для тех, кто его забавлял, Мериме находил большую часть своих развлечений и наставлений, по крайней мере в молодые годы, в том «полусвете», который, как он говорит, посещал «очень часто из любопытства, живя в нем всегда как в чужой стране». Здесь, как и в других местах, Мериме играл роль дилетанта. Он любил анекдоты, а не великие события в своей истории; и он был осторожен, чтобы избегать слишком серьезных страстей в своем поиске ощущений. В этом, несомненно, для чувственного человека и заключается счастье, если он может смириться с ним. Только серьезные страсти делают кого-либо несчастным; и Мериме тщательно остерегался возможного несчастья. Я могу представить, как он заканчивает каждый день с удовлетворением и начинает каждый новый день с достаточным ожиданием, чтобы быть приятным, в тот период своей жизни, когда он писал лучшие из своих рассказов и делил остаток своего досуга между светскими гостиными и погоней за бессобытийными приключениями.

Только, хотя мы и «automates autant qu'esprit» (автоматы в такой же мере, как и разум), как говорит нам Паскаль, бесполезно ожидать, что то, что в нас автоматически, останется неизменным и безусловным. Если бы жизнь можно было прожить по плану, и для таких людей по такому плану, если бы первые порывы и глубокие страсти можно было полностью исключить из собственного опыта и изучать только на безопасном расстоянии, тогда, несомненно, можно было бы продолжать быть счастливым, не слишком героическим образом. Но с Мериме, как и со всем остальным миром, схема рушится однажды, как раз тогда, когда кажется, что разумное решение найдено. Мериме уже вступил в достаточно мирную связь, когда пришло первое письмо от «Незнакомки», которой он напишет так много писем, девять лет не видя ее, а затем еще тридцать лет после того, как встретил ее, причем последнее письмо было написано всего за два часа до его смерти. Эти письма, которые мы теперь можем прочитать в двух томах, обладают деликатно неискренней искренностью, которая делает каждое письмо произведением искусства, не потому, что он пытался сделать его таковым, а потому, что он не мог не видеть форму одновременно с чувством и писать подлинные любовные письма с совершенством, почти столь же безличным, как в его рассказах. Он начинает с любопытства, которое с поразительной быстротой переходит в своего рода своевольную страсть; уже в восьмом письме, задолго до того, как он увидел ее, он размышляет, кто из них двоих лучше сумеет мучить другого: то есть, как он это видит, лучше любить. «Мы никогда не будем любить друг друга по-настоящему», — говорит он ей, начиная надеяться на обратное. Затем он впервые обнаруживает, и без практического результата, «что лучше иметь иллюзии, чем не иметь их вовсе». Он исповедуется ей, иногда напоминая: «Вы никогда не узнаете ни всего добра, ни всего зла, что есть во мне. Я провел свою жизнь, получая похвалы за качества, которыми не обладаю, и будучи оклеветанным за недостатки, которые не мои». И со странным, усталым смирением, которое является другой стороной его презрения к большинству вещей и людей, он признается: «Для вас я как старая опера, которую вы вынуждены забыть, чтобы снова увидеть ее с каким-либо удовольствием». Он, всегда не доверявший первым порывам, обнаруживает, что говорит ей (была ли она действительно так похожа на него, или он спорил сам с собой?): «Вы всегда боитесь первых порывов; разве вы не видите, что они единственные, которые чего-то стоят и которые всегда преуспевают?» Осознает ли он, будучи не в силах изменить темперамент, который отчасти создал для себя сам, что именно в этом и заключалась его собственная неудача?

Пожалуй, из всех любовных писем эти письма Мериме показывают нам любовь, торжествующую над самой тщательно охраняемой личностью. Здесь препятствие — не долг, не обстоятельства и не соперник; но (как кажется, с ее стороны, как и с его) тщательно воспитанная естественная холодность, в которой действие и даже по большей части чувство отданы под контроль вторых мыслей. Привычка к репрессивной иронии глубока: Мериме вполне мог считать себя защищенным от вспышки безусловной страсти. И все же здесь мы находим страсть, предающую себя, часто лишь горечью, вместе с застенчивой, удивительной нежностью, в этом любопытном маршруте влюбленных, отмеченном всеми обычными указателями и ведущем, несмотря на все его своевольные отклонения, по неизбежной дороге.

Принято считать, что художник в силу привычки своей профессии создал для себя своего рода панцирь из фраз против прямой атаки эмоций и поэтому будет страдать меньше, чем большинство людей, если влюбится и дела пойдут не совсем хорошо. Напротив, он более открыт для атаки, более беспомощно запутан, когда сеть уже наброшена на него. Он проживает каждую страстную неприятность не просто с ежедневными эмоциями толпы, но со всем своим воображением. Боль умножается для него силой той способности, с помощью которой он постигает наслаждение. Что больше всего мучает в каждой не совсем удачной любви, так это память, а художник становится художником благодаря интенсификации памяти. Мериме сам определил искусство как преувеличение «à propos» (кстати). Что ж, для художника его собственная жизнь — это преувеличение «не кстати», и каждый час драматизирует для него свою собственную боль и удовольствие в трагикомедии, автором, актером и зрителем которой он является. Практика искусства — это обострение ощущений, и если нож уже наточен, разве он режет руку меньше оттого, что вы в этот момент используете его для резьбы по дереву?

И вот мы находим Мериме, самого безличного из художников и одного из тех, кто наиболее критически относится к капризам и насилиям судьбы, поддающимся почти очевидному искушению, анонимной переписке, таинственной неизвестной женщине, и переходящим от стадии к стадии наконец очень подлинного любовного романа, который держал его в трепетном волнении более тридцати лет. Любопытно отметить, что то немногое, что мы знаем об этой «Незнакомке», по-видимому, выделяет ее как воплощение типа, который всегда был типом женщины Мериме. У нее «злые глаза» всех его героинь, начиная с Марикиты из его первой попытки в литературе, которая преследует инквизитора «своими большими черными глазами, как глаза молодого кота, мягкими и злыми одновременно». Он находит ее в конце своей жизни в романе Тургенева, «одним из тех дьявольских созданий, чье кокетство тем опаснее, что оно способно на страсть». Как и многие художники, он изобрел свой идеал до того, как встретил его, и, должно быть, казалось, что он почти влюбился в свое собственное творение. Это одна из привилегий искусства — создавать природу, как, согласно определенному мистическому учению, можно актуализировать чистой фиксацией созерцания свой ментальный образ вещи в саму вещь. «Незнакомка» была одной из серии, остальные — воображаемые; и ее власть над Мериме, мы едва ли можем сомневаться, исходила не только из ее странного сходства темперамента с его, но и из того исключительного, льстивого удовольствия, которое, должно быть, доставило ему осознание того, что он изобрел ее с такой правдой по отношению к природе.

2

Мериме как писатель принадлежит к породе Лакло и Стендаля, породе по существу французской; и мы находим его представляющим, немного холодно, как казалось, притязания чистого бесстрастного интеллекта, работающего над страстными проблемами, среди тех людей эпохи романтизма, для которых эмоция, явная эмоция, была всем. В своих сюжетах он такой же «романтик», как Виктор Гюго или Готье; он добавляет даже особый привкус жестокости к романтическим ингредиентам. Но он проводит резкое различие, как французские писатели до него так хорошо умели делать, между страстью, которую рассказываешь, и взволнованным или невозмутимым способом, которым решаешь ее рассказать. Для Мериме искусство было очень формальной вещью, почти частью обучения; это была вещь, которую нужно делать с ясной головой, вдумчиво, с спокойным мастерством даже самого яркого материала. В то время как другие в ту пору опьяняли себя странными ощущениями, надеясь, что «природа вырвет перо из их рук и будет писать», как раз в тот момент, когда их собственные мысли становились наименее связными, Мериме спокойно принимался за что-то немного ненормальное, что он находил в природе, с таким же бескорыстным, таким же научным, таким же ментально сдержанным интересом, как если бы это был один из тех готических памятников, которые он осматривал с такой пользой и, как казалось его биографу, с таким малым сочувствием. Его собственная эмоция, насколько она пробуждается, кажется ему посторонней вещью, вещью, которую нужно скрыть, если не немного стыдиться ее. Именно саму вещь он хочет дать вам, а не свои чувства по поводу нее; и его теория заключается в том, что если саму вещь можно заставить стоять и говорить перед читателем, читатель сам восполнит все необходимое чувство, все чувство, которое было бы вызвано в природе совершенно ясным видением именно таких страстей в действии. Ему кажется плохим искусством рисовать картину и писать описание картины в придачу.

И его метод служит ему чудесно до определенного момента, а затем оставляет его, без его ведома, в тот самый момент, когда он убедил себя, что реализовал максимум своей цели. В то время, когда он пришел к мнению, что научная ловкость — самая важная часть искусства, Мериме говорит нам, что «Венера Илльская» казалась ему лучшим рассказом, который он когда-либо написал. Его часто принимали на слово, но принимать его на слово — значит поступать с ним несправедливо. «Венера Илльская» — это современная интерпретация старой истории о кольце, данном Венере, и Мериме хвалили за изобретательность, с которой он добился эффекта сверхъестественного ужаса, оставляя при этом путь открытым для материального объяснения сверхъестественного. Что он сделал на самом деле, так это материализовал миф, приняв в нем именно то, что могло быть простым суеверием, форму вещи, и опустив духовный смысл, для которого эта форма была не более чем временным выражением. Кольцо, которое жених надевает на палец Венеры и на котором палец статуи смыкается, принимая его, символизирует пакт между любовью и чувственностью, отказ любовника от всего, кроме физической части любви; а статуя, занимающая место между мужем и женой в брачную ночь и выжимающая жизнь из него в неумолимом объятии, символизирует чисто естественное разрушение, которое приносит с собой эта исполненная молитва, подобно тому как чисто человеческая Мессалина берет своего любовника на своих условиях, в его отказе от всего ради Венеры. Мериме видит жестокое и фантастическое суеверие, которое он боится казаться принимающим слишком всерьез, которое он предпочитает оставить как историю о призраках или пугалах, вещь, от которой мы должны дрожать, как от простого нервного тика, в то время как наша ментальная уверенность в невозможности того, что мы не можем объяснить, сохраняется для нас намеком на месть погонщика мулов. «Я вас напугал?» — говорит светский человек с успокаивающей улыбкой. «Больше не думайте об этом; я действительно ничего не имел в виду».

И все же, неужели он в конце концов ничего не имеет в виду? Дьявол, старые языческие боги, духи зла, воплощенные во всех формах, очаровывали его; ему доставляло злобное удовольствие ставить их за их злые дела среди людей, в то время как он все время насмехается над ними и над людьми, которые верили в них. Он материалист, и все же он верит по крайней мере в нечто злое, вне мира или в сердце его, что заставляет человечество играть в свои странные игры, неумолимо. Даже тогда он не откажется от своих сомнений, своих ироний, своих отрицаний. Является ли он, возможно, временами атеистом, который боится, что, в конце концов, Бог может существовать, или, по крайней мере, который осознает, как сильно он боялся бы его, если бы он действительно существовал?

Мериме всегда наслаждался мистификациями; он всегда был начеку, чтобы не быть мистифицированным самому, ни природой, ни своими ближними. В ранние «романтические» дни у него была подлинная страсть к разным вещам: «местному колориту», например. Но даже тогда он изобретал его своего рода трюком, а позже он объясняет, какая это бедная вещь — «местный колорит», поскольку его так легко изобрести, не выходя из своего кабинета. Он полон любопытства и пойдет далеко, чтобы удовлетворить его, сожалея о «декадансе» в наши времена «энергичных страстей в пользу спокойствия и, возможно, счастья». Эти энергичные страсти он найдет, действительно, в наши времена, на Корсике, в Испании, в Литве, действительно посреди очень подлинного и глубоко изученного «местного колорита», а также, под многими масками, в парижских гостиных. Мериме очень высоко ценил счастье, материальный комфорт, удовлетворение своих непосредственных желаний, и именно его острое чувство жизни, удовольствий жизни дало ему некоторую остроту в осознании насильственной смерти, физической боли, всего, что нарушает равновесие вещей с необычным акцентом. Сам по себе действительно эгоистичный, он может различать несчастье других с помощью своего рода интуиции, которая не является сочувствием, но которую эгоистичные люди часто имеют: драматическое осознание того, насколько болезненной должна быть боль, кто бы ее ни чувствовал. Это не жалость, хотя она передается нам, достаточно часто, как жалость. Это ясновидящая чувствительность человека, который внимательно наблюдает за человеческими вещами, приближая их к себе с преднамеренным, пробующим искусством актера, который должен представить определенную страсть в движении.

И всегда в Мериме есть этот союз любопытства с безразличием: любопытство студента, безразличие светского человека. Безразличие в нем, как и в светском человеке, отчасти является позой, принятой ради формы и влияющей на темперамент ровно настолько, насколько жест всегда влияет на эмоцию. Человек, который заставляет себя казаться спокойным под воздействием возбуждения, учит свои нервы инстинктивно следовать тому пути, который он им показал. Со временем он будет не просто казаться спокойным, но будет спокойным в тот момент, когда узнает, что его постигло большое несчастье. Но было ли в Мериме безразличие даже таким внешним, каким оно всегда должно быть, когда есть сдержанность, когда, следовательно, есть что сдерживать? Не было ли в нем некоторого иссушения источников эмоций, когда светский человек пришел к принятию почти точки зрения общества, читая свои рассказы маленькому кружку придворных дам, когда, время от времени, он позволял себе написать рассказ? И не было ли это возрастание благовоспитанного безразличия, теперь более чем когда-либо характерного, почти самим человеком, главной причиной, почему он так рано оставил искусство, написав лишь два или три коротких рассказа за последние двадцать пять лет своей жизни, и написав их с трудом, который отнюдь не скрывает себя?

У Мериме был абстрактный интерес, почти энтузиазм к фактам; фактам ради их значения, света, который они проливают на психологию. Он отказывается рассматривать психологию иначе, как через ее выражение в фактах, с безличностью, гораздо более реальной, чем у Флобера. Документ, исторический или социальный, должен перевести себя в острое действие, прежде чем он сможет использовать его; не то чтобы он не видел и не ценил лучше, чем большинство других, все, что есть значительного в самом документе; но его теория искусства неумолима. Он никогда не позволял себе писать, как ему хотелось, но он писал всегда, как, по его мнению, должен писать художник. Таким образом, он создал для себя своего рода формулу, ограничивая себя, как некоторые думали, слишком узкими рамками, но для себя делая именно то, что намеревался сделать, со всем удовлетворением того, кто убежден в справедливости своей цели и уверен в своей силе достичь ее.

Посмотрите, например, на его самое длинное, далеко не лучшее произведение, «Хронику времен Карла IX». Как и многое из его работ, оно имеет нечто от вида «tour de force» (подвига), предпринятого не полностью ради него самого. Мериме впадает в моду, наполовину извиняющимся образом, как если бы он видел ее насквозь, и все же, как с чисто мирской элегантностью, с решимостью быть более щепетильно точным, чем ее приверженцы. «Вера, — говорит кто-то в этой книге, как если бы говоря за Мериме, — это драгоценный дар, в котором мне было отказано». Что ж, он сделает лучше, без веры, чем те, кто верит. Написанная под названием, которое предполагает работу фактической истории, более чем возможно, что первое предложение этой книги действительно пришло, как он говорит нам в предисловии, от чтения «большого количества мемуаров и памфлетов, относящихся к концу шестнадцатого века». «Я хотел сделать эпитоме своего чтения, — говорит он нам, — и вот эпитоме». Историческая проблема привлекла его, та никогда не вполне объяснимая Варфоломеевская ночь, в которой было именно то насилие действия и неопределенность мотива, которые он любил ставить перед собой в начале задачи в литературе. Вероятные, четко определенные люди, в одежде того периода, выросли естественным образом вокруг этого центрального мотива; юмор и ирония имеют свою роль; есть приключения, рассказанные с остротой меча и в наименьшем количестве возможных слов; есть одна из его жестоких и любящих женщин, в которых каждое чувство становится действием, по какой-то извращенной женской логике их собственной. Это самый художественный, самый четкий из исторических романов; и все же эта идеальная аккуратность метода предполагает определенное безразличие со стороны писателя, как если бы он был более заинтересован в том, чтобы сделать вещь хорошо, чем в том, чтобы делать ее.

И это, во всем, кроме самых лучших его рассказов (даже, возможно, в «Арсена Гийо», только не в таких совершенных вещах, как «Кармен», как «Маттео Фальконе»), — то, что Мериме просто дает нам увидеть, под почти безупречным мастерством повествования. Инцидент, рассказанный Мериме в его лучшем виде, собирает вокруг себя нечто от серьезности истории, спокойный способ, которым он рассказан, помогая придать ему эквивалент отдаленности, позволяя ему не просто быть, но, что более трудно, казаться классическим в свое время. «Великолепные вещи, вещи по моему сердцу — то есть греческие в своей правде и простоте», — пишет он в письме, ссылаясь на сказки Пушкина. Фраза едва ли слишком сильна, чтобы применить ее к тому, что есть лучшего в его собственной работе. Сделанные из элементарных страстей, жесткие, жестокие, отделенные, как если бы, от их собственных чувств, истории, которые он рассказывает, могли бы в других руках стать мелодрамами: «Кармен», взятая бездумно из его рук, послужила либретто к самой популярной из современных легких опер. И все же, в его строгом методе рассказа, простые очертания, кажется, рассказанные с еще более строгим наблюдением за тем, что значительно опущено, чем за тем, что кратко позволено быть сказанным в словах, эти истории суммируют маленькие отдельные кусочки мира, каждый — маленький мир сам по себе. И каждый — маленький мир, который он сделал своим, с трудом, наконец, своей собственной наградой, и принимающий жизнь отчасти потому, что он вложил в него больше себя, чем просто намерение сделать его хорошо. Мериме любил Испанию, и «Кармен», которая, по какому-то капризу популярности, является символом Испании для людей в целом, на самом деле, для тех, кто знает Испанию хорошо, — самая испанская вещь, которая была написана со времен «Жиль Блаза». Весь маленький парад местного колорита и филологии, приложение о «Calo» (языке) цыган, сделанное, чтобы усилить иллюзию, имеет больше значения, чем люди иногда думают. В этом рассказе все качества Мериме приходят в согласие; исследователь человеческих страстей, путешественник, наблюдатель, ученый человек встречаются в гармонии; и, в дополнение, есть «aficionado» (любитель), истинный дилетант, влюбленный в Испанию и испанцев.

Знаменательно, что на приеме Мериме в Французской академии в 1845 году г-н Этьен счел уже нужным сказать: «Не останавливайтесь посреди своей карьеры; отдых не позволен вашему таланту». Уже Мериме уступал фактам, фактам самим по себе, как они приходят в историю, в записи науки. Мы находим его пишущим, немного сухо, о Катилине, о Цезаре, о Доне Педро Жестоком, изучающим русский язык и переводящим с него (все же, изучая русских перед всем миром, никогда не открывая мистическую русскую душу), пишущим ученые статьи, пишущим отчеты. Он оглядывался на современную литературу и не находил ничего, что могло бы его заинтересовать. Стендаль ушел, и кто еще был там, чтобы восхищаться? Флобер, казалось ему, «тратил свой талант под предлогом реализма». Виктор Гюго был «малым с самыми красивыми фигурами речи в своем распоряжении», который не брал на себя труд думать, но опьянял себя своими собственными словами. Бодлер приводил его в ярость, Ренан наполнял его жалеющим презрением. Посреди своего презрения он, возможно, воображал, что его оставляют позади. По какой бы причине, слабости или силе, он не мог убедить себя, что стоит усилий стремиться к чему-либо еще. Он умер, вероятно, в тот момент, когда он уже не был модой и еще не стал классиком.

1901.

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ

1

Это проблема того, кто потерял весь мир и обрел свою собственную душу.

«Мне нравится устраивать свою жизнь так, как если бы она была романом», — писал Жерар де Нерваль, и, действительно, несколько трудно распутать точные факты существования, которое никогда не было вполне сознательным, где начиналось и где заканчивалось то «переполнение снов в реальную жизнь», о котором он говорит. «Я не прошу у Бога, — сказал он, — чтобы он изменил что-либо в самих событиях, но чтобы он изменил меня по отношению к вещам, чтобы я мог иметь силу создать свою собственную вселенную вокруг себя, управлять своими снами, вместо того чтобы терпеть их». Молитва не была исполнена в своей полноте; и трагедия его жизни заключалась в тщетной попытке сдержать непреодолимую империю невидимого, которую было радостью его жизни призывать вокруг себя. Кратко, мы знаем, что Жерар Лабрюни (имя де Нерваль было взято от маленького участка собственности, стоимостью около 1500 франков, который он любил воображать, что всегда был во владении его семьи) родился в Париже 22 мая 1808 года. Его отец был хирургом-майором; его мать умерла, прежде чем он был достаточно взрослым, чтобы помнить ее, следуя за Великой армией в русском походе; и Жерар воспитывался, по большей части под присмотром прилежного и эксцентричного дяди, в маленькой деревне под названием Монтаньи, недалеко от Эрменонвиля. Он был рано развитым школьником и к восемнадцати годам опубликовал шесть маленьких сборников стихов. Именно во время одних из своих каникул он увидел, в первый и последний раз, молодую девушку, которую он называет Адриенной и которую, под многими именами, он любил до конца своей жизни. Однажды вечером она пришла из замка танцевать с молодыми крестьянскими девушками на траве. Она танцевала с Жераром, он поцеловал ее в щеку, он увенчал ее волосы лаврами, он слышал, как она пела старую песню, рассказывающую о печалях принцессы, которую ее отец запер в башне, потому что она любила. Жерару казалось, что он уже помнил ее, и, конечно, он никогда не забудет ее. Впоследствии он услышал, что Адриенна приняла вуаль; затем, что она умерла. Для того, кто осознал, что это «мы, живые, ходим в мире призраков», смерть не могла исключить надежду; и когда, много лет спустя, он серьезно и фантастически влюбился в маленькую актрису по имени Дженни Колон, это было потому, что он, казалось, нашел, в этом белокуром и очень человеческом лице, реинкарнацию белокурой Адриенны.

Тем временем Жерар жил в Париже, среди своих друзей-романтиков, писал и жил в столь же беспорядочной манере. «Le bon Gérard» (добрый Жерар) был самым любимым и, в свое время, не самым менее известным из компании. Он вел, по выбору, то в Париже, то по всей Европе, жизнь бродяги, и более настойчиво, чем другие из его друзей, которые были вынуждены к этому нуждой. В то время, когда целью каждого было быть как можно более эксцентричным, эксцентричности жизни и мысли Жерара казались, в целом, менее заметными, чем у многих действительно вполне нормальных людей. Но с Жераром не было позы; и когда, однажды, его нашли в Пале-Рояле, ведущим омара на конце голубой ленты (потому что, сказал он, он не лает и знает секреты моря), визионер просто потерял контроль над своими видениями и должен был быть отправлен в приют доктора Бланша на Монмартре. Он вошел 21 марта 1841 года и вышел, по-видимому, снова здоровым, 21 ноября. Казалось бы, этот первый приступ безумия был, в некоторой степени, следствием окончательного разрыва с Дженни Колон; 5 июня 1842 года она умерла, и отчасти для того, чтобы поместить как можно больше лиг земли между ним и этой памятью, Жерар отправился, в конце 1842 года, на Восток. Это было также для того, чтобы доказать миру, своим сознанием внешних вещей, что он восстановил свой разум. Пока он был в Сирии, он снова влюбился в новую инкарнацию Адриенны, молодую друзиху, Салему, дочь шейха Ливана; и кажется, было почти случайно, что он не женился на ней. Он вернулся в Париж в конце 1843 или начале 1844 года, и в течение следующих нескольких лет он жил в основном в Париже, писал очаровательные, изящные, удивительно здравые статьи и книги и бродил по улицам, днем и ночью, в вечном сне, от которого, время от времени, он был несколько грубо разбужен. Когда, весной 1853 года, он пошел навестить Гейне, для которого он делал восхитительный прозаический перевод его стихов, и сказал ему, что пришел вернуть деньги, которые получил авансом, потому что времена свершились, и конец света, объявленный Апокалипсисом, был близок, Гейне послал за кэбом, и Жерар оказался в приюте доктора Дюбуа, где оставался два месяца. Именно по выходе из приюта он написал «Сильвию», восхитительную идиллию, главным образом автобиографическую, одно из трех его фактических достижений. 27 августа 1853 года он должен был быть доставлен в приют доктора Бланша в Пасси, где оставался до 27 мая 1854 года. Туда, после месяца или двух, проведенных в Германии, он вернулся 8 августа, и 19 октября он вышел в последний раз, явно неизлеченным. Он был теперь занят повествованием о своем собственном безумии, и первая часть «Сна и жизни» появилась в «Revue de Paris» 1 января 1855 года. 20-го числа он пришел в офис журнала и показал Готье и Максиму дю Кану тесемку от фартука, которую носил в кармане. «Это пояс, — сказал он, — который носила мадам де Ментенон, когда она ставила «Эсфирь» в Сен-Сире». 24-го числа он написал другу: «Приди и докажи мою личность в полицейском участке Шатле». Ночь перед этим он работал над своей рукописью в кабаке Ле-Аль и был арестован как бродяга. Он привык к таким маленьким неприятностям, но жаловался на трудность письма. «Я отправляюсь за идеей, — сказал он, — и теряюсь; я часами нахожу путь обратно. Знаете ли вы, что я едва могу написать двадцать строк в день, тьма сгущается вокруг меня так близко!» Он вынул тесемку от фартука. «Это подвязка царицы Савской», — сказал он. Снег замерзал на земле, и в ночь на 25-е, в три часа утра, хозяин «грошового ночлега» на улице Вьей-Лантерн, грязном переулке, лежащем между набережными и улицей Риволи, услышал, как кто-то стучит в дверь, но не открыл из-за холода. На рассвете тело Жерара де Нерваля было найдено повешенным на тесемке от фартука к решетке окна.

Нет необходимости преувеличивать важность полудюжины томов, которые составляют работы Жерара де Нерваля. Он не был великим писателем; у него были моменты величия; и именно особое качество этих моментов представляет интерес для нас. Есть занимательное, но не более чем занимательное «Путешествие на Восток»; есть достойный перевод «Фауста» и восхитительные версии из Гейне; есть тома коротких рассказов и очерков, из которых даже «Иллюминированные», несмотря на обещание своего названия, — немногим более чем приятная компиляция. Но остаются три композиции: сонеты, «Сон и жизнь» и «Сильвия»; из которых «Сильвия» — наиболее объективно достигнутая, блуждающая идиллия, полная пасторального восторга и содержащая некоторые народные песни Валуа, две из которых были переведены Россетти; «Сон и жизнь» — наиболее интенсивно личная, повествование о безумии, уникальное, как само безумие; и сонеты, своего рода чудо, которое можно считать создавшим нечто, по крайней мере, из метода позднего символиста. Эти три композиции, в которых только Жерар является своим лучшим «я», все принадлежат к периодам, когда он был, в глазах мира, действительно безумным. Сонеты принадлежат к двум из этих периодов, «Сон и жизнь» — к последнему; «Сильвия» была написана в коротком интервале между двумя приступами в начале 1853 года. Мы имеем, таким образом, случай писателя, изящного и элегантного, когда он в здравом уме, но только вдохновенного, только действительно мудрого, страстного, собранного, только действительно хозяина самого себя, когда он безумен. Может быть, стоит взглянуть на несколько моментов, которые такая наводящая на размышления проблема представляет нам.

2

Жерар де Нерваль жил преображенной внутренней жизнью мечтателя. «Я был очень устал от жизни!» — говорит он. И, как многие мечтатели, у которых вся светящаяся тьма вселенной в их мозгах, он находил свое самое драгоценное и непрерывное одиночество на переполненных и более грязных улицах больших городов. Тот, кто любил царицу Савскую и видел семь Элохимов, делящих мир, не мог найти ничего более терпимого в смертных условиях, когда он был действительно осведомлен о них, чем компанию самых низких из человечества, в которых бедность и порок, и жесткое давление цивилизации, все еще оставляют некоторую первоначальную живость человеческой комедии. Реальный мир, казалось, всегда был так далек от него, и своего рода ужас бездн удерживал его, вопреки самому себе, за его летящие края, он находил нечто, во всяком случае, реализуемое, конкретное, в этих пьяницах Ле-Аль, этих бродягах площади Карусель, среди которых он так часто искал убежища. Это было буквально, отчасти, убежище. Днем он мог спать, но ночь будила его, и та беспокойность, которую ночь вытягивает в тех, кто действительно под лунным влиянием, заставляла его ноги бродить, если только для того, чтобы его ум мог бродить меньше. Солнце, как он упоминает, никогда не появляется во снах; но, с приближением ночи, разве не каждый немного более готов верить в тайну, скрывающуюся за миром?

Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t'épie!

пишет он в одном из своих великих сонетов; и этот страх невидимой бдительности природы никогда не покидал его. Это один из ужасов человеческого существования, что мы можем быть ведомы одновременно искать и так избегать одиночества; не в силах вынести смертельное давление его объятий, не в силах вынести ностальгию его отсутствия. «Я думаю, человек счастливее всего, когда он забывает себя», — говорит елизаветинский драматург; и с Жераром была Адриенна, чтобы забыть, и Дженни Колон, актриса, и царица Савская. Но испить из чаши снов — значит испить из чаши вечной памяти. Прошлое, и, как казалось ему, будущее были постоянно с ним; только настоящее бежало постоянно из-под его ног. Только усилием этого контакта с людьми, которые жили так искренне в дне, в минуте, он мог найти даже временную опору. С ними, по крайней мере, он мог сдержать все звезды, и тьму за ними, и бесконечное приближение и исчезновение всех веков, если только на пространство между таверной и таверной, где он мог открыть глаза на столь откровенное отречение к общему пьянству большинства людей в этом мире, здесь, в этот раз, действительно проживая символическое опьянение их невежества.

Как и многие мечтатели безграничных снов, судьбой Жерара было воплотить свой идеал в лице актрисы. Роковое преображение рампы, в котором реальность и искусственное меняются местами с такой фантастической регулярностью, привлекло многих мотыльков в свое пламя и привлечет больше, пока люди упорствуют в требовании иллюзии от того, что реально, и реальности в том, что иллюзия. Дженни Колон мира очень просты, очень реальны, если только воздержаться от предположения, что они тайна. Но это наказание всех творческих любовников — создавать для себя вуаль, которая скрывает от них черты возлюбленной. Это их привилегия, ибо несравненно более очаровательно воображать себя влюбленным в Исиду, чем знать, что ты влюблен в Манон Леско. Картина Жерара, после многих колебаний, открывающего изумленной Дженни, что она — воплощение другой, тень сна, что она была Адриенной и вот-вот станет царицей Савской; ее очень человеческий маленький крик чистого непонимания, «Mais vous ne m'aimez pas!» (Но вы меня не любите!), и ее быстрое убежище в объятиях «jeune premier ridé» (морщинистого молодого героя), если бы это не было острейшим пафосом, было бы, конечно, самой квинтэссенцией комедии. Для Жерара столь резкое пробуждение было лишь как переход из одного состояния в другое, через тот маленький мостик в один шаг, который лежит между раем и адом, к которому он был так привычен в своих снах. Это придавало постоянство тривиальному, кристаллизуя его, в ином, чем у Стендаля, смысле; и когда пришла смерть, превращая простую человеческую память в условия вечности, тьма духовного мира была освещена новой звездой, которая была отныне блуждающим, пустынным проводником столь многих видений. Трагическая фигура Аурелии, которая приходит и уходит через все лабиринты сна, теперь видима всегда «как если бы освещенная вспышкой молнии, бледная и умирающая, уносимая темными всадниками».

Мечта или доктрина о переселении душ, принесшая столько утешения стольким вопрошающим вечность, была для Жерара (стоит ли в этом сомневаться?) скорее мечтой, чем доктриной, но одной из тех мечтаний, которые человеку ближе, чем собственное дыхание. «Эта смутная и безнадежная любовь, — пишет он в «Сильвии», — вдохновленная актрисой, которая ночь за ночью овладевала мною в час представления, оставляя меня лишь в час сна, имела свое зерно в воспоминании об Адриенне, цветке ночи, распускающемся под бледными лучами луны, розовом и белокуром призраке, скользящем по зеленой траве, наполовину купающемся в белом тумане... Любить монахиню в образе актрисы! ...а если это была та же самая! От этого можно сойти с ума!» Да, il y a de quoi devenir fou, как обнаружил Жерар; но в этом сокровенном ощущении единства, вечности и гармонически повторяющегося ритма природы было немало внутренней субстанции мудрости. Это была мечта, возможно, преломленная под каким-то изломанным, озаряющим углом, под которым безумие ловит невидимый свет, открывшая ему смысл его собственного суеверия, фатальности, недуга: «Во сне я видел чудесное видение. Мне казалось, что богиня явилась передо мной, говоря мне: "Я та же, что Мария, та же, что твоя мать, та же, которую ты всегда любил во всех обличьях. При каждом твоем испытании я сбрасывала еще одну из масок, которыми я покрываю свой лик, и скоро ты увидишь меня такой, какая я есть!"» И, возможно, в его лучшем сонете, таинственной «Артемиде», мы находим под другими символами и с намеренной непоследовательностью этих сонетов утешение и отчаяние той же веры.

Тринадцатая возвращается... Это снова первая; И это всегда единственная, — или это единственный миг: Ибо королева ли ты, о ты! первая или последняя? Король ли ты, ты единственный или последний любовник?... Любите ту, кто любила вас от колыбели до могилы; Та, которую я любил один, любит меня еще нежно; Это смерть — или умершая... О восторг! о мучение! Роза, которую она держит, — это шток-роза. Святая неаполитанская с руками, полными огней, Роза с фиолетовым сердцем, цветок святой Гудулы; Нашла ли ты свой крест в пустынных небесах? Белые розы, падите! вы оскорбляете наших богов: Падите, белые призраки, с вашего горящего неба: — Святая бездны святее в моих глазах!

Кто, особенно из художников, часто не размышлял о том, сколь тонка, в конце концов, связь, удерживающая наши способности вместе в том трезвом состоянии мозга, которое мы называем разумом? Разве не бывают моменты, когда эта связь кажется истонченной до такой степени, что крыла пролетающей мимо мечты может быть достаточно, чтобы ее разорвать? Сознание, кажется, одновременно расширяется и сжимается во что-то слишком широкое для вселенной и слишком узкое для того, чтобы мысль о «я» нашла в нем место. Означает ли это, что чувство идентичности вот-вот испарится, уничтожив все, или же это означает, что более глубокая идентичность, идентичность всей чувствующей вселенной, была наконец осознана? Покидая конкретный мир в этих кратких путешествиях, опасаешься, что у нас может не хватить сил вернуться или что мы можем сбиться с обратного пути. Каждый художник живет двойной жизнью, в которой он по большей части осознает иллюзии воображения. Он также осознает иллюзии нервов, которые разделяет с каждым человеком с воображением. Бессонные ночи, дни тревожного ожидания, внезапное потрясение от какого-либо события — одного из этих обычных потрясений может быть достаточно, чтобы расстроить нестройные колокольчики нервов. Художник может отличить эти причины некоторых своих состояний от тех других причин, которые приходят к нему потому, что он художник, и которые должным образом связаны с тем изобретательством, которое является его собственной функцией. Но нет ли опасности, что он может начать путать одно с другим, что он может «потерять нить», которая ведет его через хитросплетения внутреннего мира?

Верховный художник, безусловно, дальше всех от этой опасности; ибо он — верховный разум. Подобно Данте, он может пройти сквозь ад, не опалившись. Для него воображение — это видение; когда он смотрит в темноту, он видит. Смутный мечтатель, неуверенный художник и одновременно сомнительный мистик видит лишь тени, не распознавая их очертаний. Он подчинен образам, которые пришли по его зову; у него нет той силы, которая приковывает их в качестве его рабов. «Царство Небесное силою берется», и мечтатель, который с трепетом вошел во тьму, находится в опасности от рук тех самых реальных призраков, которые являются отражением его страха.

Безумие Жерара де Нерваля, какие бы физиологические причины ни приводились справедливо для его вспышки, затихания и возвращения, я считаю, было по существу вызвано слабостью, а не избытком его визионерского качества, недостаточностью его творческой энергии и отсутствием духовной дисциплины. Он был бессистемным мистиком; его «Вавилонская башня в двухстах томах», эта мешанина книг по религии, науке, астрологии, истории, путешествиям, которая, как он думал, порадовала бы сердце Пико делла Мирандолы, Мёрсиуса или Николая Кузанского, была поистине, как он говорит, «достаточной, чтобы свести мудреца с ума». «Почему бы также, — добавляет он, — не достаточной, чтобы сделать безумца мудрым?» Но именно потому, что это был этот amas bizarre, эта путаница опасных тайн, в которых мудрость так часто является глупостью, а глупость так часто — мудростью. Он смутно говорит о Каббале; Каббала была бы для него безопасностью, как была бы ею Католическая церковь или любая другая обоснованная система вещей. Колеблясь между интуициями, невежеством, полуправдами, тенями лжи, то дерзкий, то колеблющийся, он был гоним туда и сюда противоречивыми ветрами, добычей неопределенного.

«Сон и жизнь», последние фрагменты которого были найдены в его карманах после самоубийства, нацарапанные на клочках бумаги, прерываемые каббалистическими знаками и «геометрическим доказательством Непорочного зачатия», — это повествование о видениях безумца самим безумцем, однако, как говорит Готье, показывающее «холодный разум, сидящий у изголовья горячечного бреда, галлюцинацию, анализирующую саму себя высшим философским усилием». Что любопытно, но в конце концов естественно, так это то, что часть повествования кажется одновременной тому, что она описывает, а часть — последующей; так что это не как когда Де Квинси говорит нам: таким-то или таким-то был опиумный сон, который мне приснился в такую-то ночь; а как если бы опиумный мечтатель начал записывать свой сон, еще находясь в его сетях. «Спуск в ад», — называет он это дважды; но разве он также не пишет: «Порой я воображал, что моя сила и моя активность удвоились; мне казалось, что я все знаю, все понимаю; и воображение приносило мне бесконечные удовольствия. Теперь, когда я обрел то, что люди называют разумом, не должен ли я сожалеть о том, что потерял их?» Но он не потерял их; он все еще находился в том состоянии двойного сознания, которое он описывает в одном из своих видений, когда, видя людей, одетых в белое, «я был удивлен, — говорит он, — видеть их всех одетыми в белое; однако мне казалось, что это оптическая иллюзия». Его космические видения порой настолько великолепны, что кажется, будто он создает мифы; и с достойной изобретательностью он играет роль, которую, как он воображает, ему отвели астральные влияния.

«Прежде всего я вообразил, что люди, собравшиеся в саду (сумасшедшего дома), все имеют некоторое влияние на звезды, и что тот, кто всегда ходил кругами, регулировал ход солнца. Старик, которого приводили туда в определенные часы дня и который завязывал узлы, сверяясь со своими часами, казалось мне ответственным за отметку хода часов. Я приписал себе влияние на ход луны и верил, что эта звезда была поражена ударом молнии Всевышнего, который начертал на ее лике отпечаток маски, которую я наблюдал».

«Я приписывал мистическое значение разговорам надзирателей и моих товарищей. Мне казалось, что они являются представителями всех народов земли и что мы взялись между собой переустроить ход звезд и дать более широкое развитие системе. Ошибка, по моему мнению, вкралась в общую комбинацию чисел, и отсюда происходили все беды человечества. Я также верил, что небесные духи приняли человеческие формы и присутствовали на этом общем конгрессе, хотя и казалось, что они заняты лишь обычными делами. Моя собственная роль казалась мне восстановлением всеобщей гармонии с помощью каббалистического искусства, и я должен был искать решение, вызывая оккультные силы различных религий».

До сих пор мы, несомненно, имеем дело с путаницей безумия, в которой то, что действительно может быть символом, принимается за саму вещь. Но теперь заметьте, что следует далее:

«Я казался себе героем, живущим на глазах у богов; все в природе принимало новые аспекты, и тайные голоса доносились до меня от растений, деревьев, животных, самых ничтожных насекомых, чтобы предупредить и ободрить меня. Слова моих товарищей содержали таинственные послания, смысл которых понимал только я; вещи без формы и без жизни отдавались замыслам моего ума; из сочетаний камней, фигур углов, трещин или отверстий, формы листьев, из цветов, запахов и звуков я видел, как возникают неведомые гармонии. "Как это, — говорил я себе, — что я мог так долго жить вне Природы, не отождествляя себя с ней! Все живет, все находится в движении, все соответствует друг другу; магнитные лучи, исходящие от меня или других, проходят без препятствий через бесконечную цепь сотворенных вещей: прозрачная сеть покрывает мир, чьи свободные нити все теснее связываются с планетами и звездами. Ныне пленник на земле, я веду беседу со звездным хором, который чувственно является частью моих радостей и печалей"».

Осознать таким образом этот центральный секрет мистиков, начиная с Пифагора, секрет, который Изумрудная скрижаль Гермеса выдает словами «Что внизу, то и вверху»; который Бёме классифицировал в своем учении о «сигнатурах», а Сведенборг систематизировал в своей доктрине «соответствий»; имеет ли большое значение то, что он пришел к этому через темную и роковую инициацию безумия? Истина, и особенно та душа истины, которая есть поэзия, может быть достигнута многими путями; и путь не обязательно является ложным только потому, что он опасен или запретен. Вот человек, который смотрел на свет, пока тот не ослепил его; и для нас важно лишь то, что он что-то увидел, а не то, что его зрение оказалось слишком слабым, чтобы выдержать давление света, переполняющего мир из-за пределов мира.

3

И здесь мы приходим к фундаментальному принципу, который является одновременно субстанцией и эстетикой сонетов, «сочиненных», как он объясняет, «в том состоянии медитации, которое немцы назвали бы сверхнатуралистическим». В одном из них, который я процитирую, он откровенен и, кажется, излагает доктрину.

ЗОЛОТЫЕ СТИХИ Человек, вольнодумец! считаешь ли ты себя единственным мыслящим В этом мире, где жизнь вспыхивает во всем? Твоя свобода распоряжается силами, которыми ты владеешь, Но вселенная отсутствует во всех твоих советах. Уважай в звере действующий дух: Каждый цветок — это душа, распустившаяся в Природе; Тайна любви покоится в металле; «Все чувствует!» И все властно над твоим существом. Бойся в слепой стене взгляда, который следит за тобой! К самой материи прикреплено слово... Не заставляй ее служить какому-либо нечестивому делу! Часто в темном существе обитает скрытый Бог; И как рождающийся глаз, покрытый веками, Чистый дух растет под корой камней!

Но в других сонетах, в «Артемиде», которую я процитировал, в «El Desdichado», «Мирто» и остальных, он, по-видимому, намеренно неясен; или, по крайней мере, его неясность проистекает в некоторой степени из того состояния ума, которое он описывает в «Сне и жизни»: «Я тогда видел, как смутно дрейфуют в форму пластические образы древности, которые очерчивались, становились определенными и, казалось, представляли символы, идею которых я улавливал лишь с трудом». Ничто не могло бы точнее передать впечатление, производимое этими сонетами, в которых впервые во французском языке слова используются как ингредиенты заклинания, как сами по себе не просто цвет и звук, но символ. Здесь слова, которые создают атмосферу самим фактическим суггестивным качеством своих слогов, как, согласно теории Малларме, они должны делать; как в недавних попытках символистов писатель за писателем стремился заставить их делать. Убежденный, как Жерар, в чувствительном единстве всей природы, он был способен проследить сходства там, где другие видели лишь различия; и соединение незнакомых и, по-видимому, чуждых вещей, которое так странно воздействует на нас в его стихах, было, возможно, реальным видением того, что является нашим несчастьем не видеть. Его гений, к которому безумие пришло как освобождающий, осаждающий дух, высвобождающий его тончайшую сущность, состоял в способности материализовать видение, все, что есть наиболее летучего и неуловимого в видении, и не теряя чувства тайны или того качества, которое придает очарование неосязаемому. Безумие, таким образом, в нем осветило, словно вспышками молний, скрытые связи далеких и расходящихся вещей; возможно, несколько похожим образом на тот, каким подобное новое, поразительное, возможно, сверхправдивое видение вещей обретается искусственной стимуляцией гашиша, опиума и тех других наркотиков, с помощью которых видение создается намеренно, и душа, сидя в безопасности внутри опасного круга собственной магии, смотрит на панораму, которая либо поднимается из тьмы перед ней, либо дрейфует из нее самой во тьму. Сама образность этих сонетов — это образность, известная всем мечтателям купленных снов. Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule; le Temple au péristyle immense; la grotte où nage la syrène: мечтатель купленных снов видел их все. Но никто до Жерара не осознавал, что такие вещи, как эти, могут быть основой почти новой эстетики. Осознавал ли он сам все, что сделал, или это было оставлено Малларме теоретизировать о том, что Жерар лишь предчувствовал?

То, что он сделал это открытие, нет сомнений; и мы обязаны счастливому случаю безумия одним из оснований того, что можно назвать практической эстетикой символизма. Взгляните еще раз на этот сонет «Артемида», и вы увидите в нем не только метод Малларме, но и многое из самой сокровенной манеры Верлена. Первые четыре строки с их текучим ритмом, их повторами и эхо, их деликатными уклонениями могли быть написаны Верленом; в поздней части твердость ритмов и драгоценная значимость слов подобны Малларме в его лучшем проявлении, так что в одном сонете мы можем справедливо претендовать на то, чтобы увидеть предвестие стилей Малларме и Верлена одновременно. С Верленом сходство, возможно, не идет дальше; с Малларме оно уходит к самым корням, будучи, безусловно, всем человеком, его стилем.

Жерар де Нерваль, таким образом, предчувствовал, прежде всего мира, что поэзия должна быть чудом; не гимном красоте, не описанием красоты и не зеркалом красоты; но самой красотой, цветом, ароматом и формой воображаемого цветка, когда он расцветает снова на странице. Видение, подавляющее видение, пришло к нему помимо, если не вопреки, его воле; и он знал, что видение — это корень, из которого должен вырасти цветок. Видение научило его символу, и он знал, что только через символ цветок может принять видимую форму. Он знал, что вся тайна красоты никогда не может быть понята толпой и что, хотя ясность является добродетелью стиля, совершенная эксплицитность не является необходимой добродетелью. Поэтому с пренебрежением, а также с уверенностью он позволил этим сонетам быть услышанными случайно. Ему было достаточно сказать:

Я грезил в гроте, где плавает сирена;

и говорить, может быть, на языке сирены, вспоминая ее. «Это будет моим последним безумием, — писал он, — считать себя поэтом: пусть критика излечит меня от этого». Критика в его собственные дни, даже критика Готье, могла быть лишь смущена такой беспримерной новизной. Только сейчас лучшие критики во Франции начинают осознавать, насколько велики сами по себе и насколько велики по своему влиянию эти сонеты, которые, забытые миром почти на пятьдесят лет, все это время тайно привносили новую эстетику во французскую поэзию.

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

1

Готье высказался за себя в знаменитом отрывке из «Мадемуазель де Мопен»: «Я человек гомеровской эпохи; мир, в котором я живу, — не мой мир, и я ничего не понимаю в обществе, которое меня окружает. Ради меня Христос не приходил; я такой же язычник, как Алкивиад или Фидий. Я никогда не срывал на Голгофе цветы Страстей, и глубокий поток, который течет из бока Распятого и опоясывает мир багряным поясом, никогда не омывал меня в своем разливе; мое мятежное тело не признает верховенства души, и моя плоть не потерпит умерщвления. Я нахожу землю такой же прекрасной, как небо, и я думаю, что совершенство формы — это добродетель. У меня нет дара к духовности; я предпочитаю статую призраку, полный полдень — сумеркам. Три вещи радуют меня: золото, мрамор и пурпур; блеск, твердость, цвет... Я смотрел на любовь в свете античности и как на произведение скульптуры, более или менее совершенное... Всю свою жизнь я был озабочен формой флакона, никогда — качеством его содержимого». Это часть исповеди веры, и она произнесена с абсолютной искренностью. Готье знал себя и мог говорить правду о себе так же просто, так же беспристрастно, как если бы он описывал произведение искусства. Или не описывает ли он, в самом деле, произведение искусства? Не было ли само это состояние ума, этот законченный и ограниченный темперамент вещью, которую он создал в сотрудничестве с природой, с эффективным усилением того, что было для него наиболее естественным, в духе искусства?

Готье видел мир как минерал, как металл, как пигмент, как скалу, дерево, воду, как архитектуру, костюм, под солнечным светом, газом, во всех цветах, которые свет может извлечь из построенных или растущих вещей; он видел его как контур, движение; он видел все, что видит художник, когда художник берется копировать, а не создавать. Он был лучшим копиистом, который когда-либо использовал краску с пером. Ничто, что может быть выражено техническими терминами, не ускользнуло от него; не было технических терминов, которые он не мог бы свести к упорядоченной красоте. Но он впитывал весь этот видимый мир с едва ли различающей беспристрастностью сетчатки; у него не было настроений, он не отвлекался на сентиментальность, не слышал голосов, не видел ничего, кроме тьмы, отрицания дня, в ночи. Он был неутомимо внимателен, у него не было собственных секретов, и он не мог хранить никаких naturels. Он мог описать каждый луч из девяти тысяч драгоценных камней на троне Ивана Грозного в Оружейной палате Кремля; но он не мог рассказать вам ничего об одной из пчел Метерлинка.

Пять чувств создали Готье для себя, чтобы они могли стать членораздельными. Он говорит за них всех с ужасающим равнодушием. Все его слова влюблены в материю, и они наслаждаются своей похотью и не имеют воспоминаний. Если бы тело не уменьшалось и не расширялось до какого-нибудь низменного физического финала; если бы морщины не ползли, желтея, по шеям женщин, и огонь в крови человека не терял своего жара; он всегда был бы доволен. Все, что его заботило в мире, можно было получить, кроме, пожалуй, отдыха от стремления к этому; только все однажды придет к концу после медленной порчи. Дряхлые, бесцветные, нестремящиеся вещи шокировали его, и с острой, почти бескорыстной жалостью он наблюдал, как он умирает.

Всю свою жизнь Готье обожал жизнь, и все процессы и формы жизни. Язычник, молодой римлянин, твердый и деликатный, с некоторой долей жестокости в своем сочувствии к вещам, которые можно было видеть и осязать, он возненавидел бы душу, если бы когда-либо действительно постиг ее, за ее квалифицирующую и беспокоящую силу над телом. Ни один другой современный писатель, ни один писатель, возможно, не описывал наготу с таким абстрактным жаром восторга: подобно д'Альберу, когда он видит мадемуазель де Мопен в первый и последний раз, он художник, прежде чем он любовник, и он любовник, пока он художник. Это было прежде всего человеческое тело, чьи контуры и цвета он хотел запечатлеть навечно в «крепком искусстве» «стиха, мрамора, оникса, эмали». И не тело как хрупкую, скоропортящуюся вещь, и вещь, которую нужно жалеть, хотел он увековечить; это была красота самой жизни, нетленная, по крайней мере, в своем повторении.

Он любил нетленные вещи: тело, как поколение за поколением переделывает его, мир, как он восстанавливается и перестраивается, а затем драгоценные камни, и тесаный камень, и резную слоновую кость, и тканый гобелен. Он любил стих за его твердую, строго ограниченную, сопротивляющуюся форму, которая, пока проза тает и дрейфует вокруг нее, остается неизменной, неразрушимой. Слова, знал он, могут строить так же сильно, как камни, и не просто возноситься к музыке, как стены Трои, но быть сами по себе музыкой, так же как и структурой. Однако, как в видимых вещах он заботился только о твердом контуре и богатом цвете, так и в словах он не имел любви к полутонам и был доволен тем, что обходился без того смягчения атмосферы, которое должно было цениться теми, кто пришел после него, как вещь, наиболее стоящая поиска. Даже его стих лишен тайны; если он размышляет, его размышление имеет всю неподвижность своего рода острой, точной критики.

Что Готье видел, он видел с несравненной точностью; он не позволяет себе никакой поэтической вольности или места для красивых фраз; его глаз всегда на объекте, и он действительно использует слова, которые лучше всего описывают его, какими бы они ни были. Поэтому его книги о путешествиях — это путеводители, в дополнение к тому, что они являются другими вещами; и отнюдь не «состояния души» или состояния нервов. Он готов дать вам информацию и способен дать ее вам, не нарушая своих периодов. Маленькое эссе о Леонардо — это восхитительный образец художественного прозрения, и это также ясный, простой, достаточный отчет о человеке, его темпераменте и его способе работы. Исследование Бодлера, перепечатанное в édition définitive «Цветов зла», остается единственным удовлетворительным подведением итогов, это не решение, загадки, которую олицетворял Бодлер; и это почти самая окрашенная и ароматная вещь в словах, которую он когда-либо писал. Он писал одинаково хорошо о городах, поэтах, романистах, художниках или скульпторах; он не понимал одного лучше другого или не чувствовал меньше симпатии к одному, чем к другому. Он, «parfait magicien ès lettres françaises», к которому безупречные слова приходили в безупречно красивом порядке, мог осознать, вопреки самому Бальзаку, что у Бальзака был стиль: «он обладает, хотя он так не думал, стилем, и очень красивым стилем, необходимым, неизбежным, математическим стилем своих идей». Он ценил Энгра так же справедливо, как ценил Эль Греко; он проходил через Лувр, зал за залом, говоря правильную вещь о каждом художнике по очереди. Он не сказал окончательной вещи; он не сказал ничего, над чем нам нужно было бы остановиться и задуматься, прежде чем мы увидим всю полноту его истины или постигнем всю полноту его красоты. Истина в нем приходит к нам почти буквально через зрение и с той же прекрасной ясностью, как если бы это была одна из тех видимых вещей, которые радовали его больше всего: золото, мрамор и пурпур; блеск, твердость, цвет.

1902.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

«Саламбо» — это попытка, как сказал нам сам Флобер, будучи своим лучшим критиком, «увековечить мираж, применив к древности методы современного романа». Под современным романом он подразумевает роман в том виде, в каком он его реконструировал; он подразумевает «Мадам Бовари». Эта совершенная книга совершенна потому, что Флобер однажды нашел именно тот предмет, который подходил его методу, сделал свой метод и свой предмет единым целым. Со своей научной стороны Флобер — реалист, но есть другая, возможно, более интимно личная сторона, на которой он лиричен, лиричен в широком, всеохватывающем смысле. Лирический поэт в нем создал «Искушение святого Антония», аналитик создал «Воспитание чувств»; но в «Мадам Бовари» мы находим аналитика и лирического поэта в равновесии. Это история женщины, наблюдаемой так же тщательно, как любая история, когда-либо написанная, и наблюдаемой в обстановке самого обычного рода. Но Флобер находит романтический материал, который он любил, материалы красоты, именно в том темпераменте, который он изучает так терпеливо и так жестоко. Мадам Бовари — маленькая женщина, наполовину вульгарная и наполовину истеричная, неспособная на прекрасную страсть; но ее тривиальные желания, ее тщетные стремления к второсортным удовольствиям и подержанным идеалам дают Флоберу все, что он хочет: возможность создать красоту из реальности. То, что является обычным в воображении мадам Бовари, становится изысканным в передаче Флобера, и этим противовесом обыденности в предмете он спасен от любых смутных взлетов риторики в своей передаче его.

Пиша «Саламбо», Флобер поставил перед собой задачу обновить исторический роман, как он обновил роман нравов. Он признал бы, несомненно, что полный успех в историческом романе невозможен по самой природе дела. Мы в лучшем случае лишь наполовину осознаем реальность вещей вокруг нас, способны лишь приблизительно перевести их в любую форму искусства. Сколько остается, при самом близком переложении простой линии домов на улице, проходящего парохода, соседа, точки зрения иностранца, смотрящего вдоль Пикадилли, собственного состояния ума, момент за моментом, когда идешь от Оксфорд-серкус до Мраморной арки? Подумайте тогда о попытках реконструировать неважно какой период прошлого, различить разницу в аспекте мира, возможно, украшенного замками и изрезанного валами, для двух индивидуальностей, закованных в кольчугу! Флобер выбрал свою древность мудро: период, о котором мы знаем слишком мало, чтобы запутаться, город, от которого не осталось камня на камне, умы варваров, которые не оставили нам психологических документов. «Будьте уверены, я не сделал никакой фантастической Карфагена», — говорит он гордо, указывая на свои документы: Аммиан Марцеллин, который предоставил ему «точную форму двери»; Библия и Теофраст, из которых он получает свои благовония и драгоценные камни; Гезениус, от которого он получает свои пунические имена; «Mémoires de l'Académie des Inscriptions». «Что касается храма Танит, я уверен, что реконструировал его таким, каким он был, с трактатом о Сирийской богине, с медалями герцога де Люина, с тем, что известно о храме в Иерусалиме, с отрывком из св. Иеронима, процитированным Селденом (De Diis Syriis), с планом храма в Гоцо, который вполне карфагенский, и, лучше всего, с руинами храма в Тугге, которые я видел сам, своими собственными глазами, и о которых ни один путешественник или антиквар, насколько мне известно, никогда не говорил». Но это, в конце концов, как он признает (когда, то есть, он доказал пункт за пунктом свою минутную точность ко всему, что известно о древнем Карфагене, свою верность каждому указанию, которое может служить для его руководства, свою терпеливость в группировке скорее, чем свою дерзость в изобретении действия и деталей), это не вопрос. «Меня мало заботит археология! Если цвет не однороден, если детали не соответствуют друг другу, если нравы не проистекают из религии, а действия — из страстей, если характеры не последовательны, если костюмы не соответствуют привычкам, а архитектура — климату, если, одним словом, нет гармонии, я ошибаюсь. Если нет, то нет».

И именно в этом определение того единственного достоинства, которое может дать историческому роману право на существование, и в то же время определение достоинства, которое ставит «Саламбо» выше всех других исторических романов. Все в книге странно, кое-что могло бы легко смутить, кое-что — оттолкнуть; но все находится в гармонии. Гармония подобна гармонии восточной музыки, не сразу передающей свое очарование или даже секрет своего размера западным ушам; но монотонность, вечно скручивающаяся сама на себе, по строгому закону своего собственного. Или, скорее, это похоже на фреску, написанную сурово в твердых, определенных цветах, твердо отделенных от фона горящего неба; процессия варваров, каждый в костюме своей страны, проходит по стене; есть битвы, в которых слоны сражаются с людьми; армия осаждает великий город или гниет до смерти в ущелье между горами; земля вымощена мертвецами; кресты, каждый несущий свою живую ношу, стоят на фоне неба; несколько фигур мужчин и женщин появляются снова и снова, выражая своими жестами душу истории.

Флобер сам указал, со своей безошибочной самокритикой, на главный недостаток своей книги: «Пьедестал слишком велик для статуи». Должно было быть, как он говорит, на сто страниц больше о Саламбо. Он заявляет: «В моей книге нет изолированного или безвозмездного описания; все они полезны для моих персонажей и имеют влияние, близкое или отдаленное, на действие». Это правда, и все же пьедестал слишком велик для статуи. Саламбо, «всегда окруженная серьезными и изысканными вещами», имеет нечто от сомнамбулизма, который входит в героизм Юдифи; она обладает иератической красотой и сознанием, таким же бледным и смутным, как луна, которой она поклоняется. Она проходит перед нами, «ее тело пропитано благовониями», инкрустированная драгоценностями, как идол, ее голова увенчана фиолетовыми волосами, золотая цепь звенит между ее лодыжками; и она едва ли больше, чем поза, застывший жест, подобно восточным женщинам, которых видишь проходящими, с косыми глазами и ртами, накрашенными в улыбки, их лица любопытно прочерчены в произведение искусства, в вялых движениях пантомимического танца. Душа за этими глазами? темперамент под этой порой почти пугающей маской? Саламбо так же нечленораздельна для нас, как змея, к чьей сонной красоте, способной к таким внезапным пробуждениям, ее кажется наполовину родственной; они движутся перед нами в своего рода иератической пантомиме, цветной, выразительной вещи, ничего не значащей. Мато, обезумевший от любви, «в непобедимом оцепенении, подобно тем, кто выпил какое-то зелье, от которого они должны умереть», имеет ту же сомнамбулическую жизнь; добыча Венеры, он имеет почти буквальное безумие, которое, как напоминает нам Флобер, верно древнему взгляду на эту страсть. Он единственный вполне живой человек в книге, и он живет с интенсивностью дикого зверя, жизнью, «ослепленной одинаково» от любого внутреннего и внешнего прерывания к одной или двум фиксированным идеям. Остальные имеют свои места в картине, естественно принимают свои позы, остаются для нас столькими цветными контурами. Иллюзия совершенна; эти люди, может быть, не реальные люди истории, но, по крайней мере, у них нет самосознания, нет христианского оттенка в их умах.

«Метафор мало, эпитеты определенны», — говорит нам Флобер о своем стиле в этой книге, где, как он говорит, он принес в жертву меньше «амплитуде фразы и периоду», чем в «Мадам Бовари». Движение здесь более короткими шагами, с более серьезной важностью, без какой-либо привлекательной слабости прилагательных. Стиль никогда не бывает архаичным, он абсолютно прост, точное слово всегда ставится для точной вещи; но он обретает достоинство, историческую отдаленность благодаря большой серьезности своей манеры, отсутствию современных способов мышления, которые в «Мадам Бовари» приносят с собой инстинктивно современную каденцию.

«Саламбо» написана с суровостью истории, но Флобер отмечает каждую деталь визуально, как художник отмечает детали природных вещей. Раба секут под деревом: Флобер отмечает движение ремня, когда он летит, и говорит нам: «Ремни, свистя в воздухе, заставили кору платанов лететь». Перед битвой при Макаре варвары ожидают приближения карфагенской армии. Сначала «варвары были удивлены, увидев, что земля волнуется вдали». Облака пыли поднимаются и кружатся над пустыней, сквозь которые видны проблески рогов и, как кажется, крыльев. Быки ли это, или птицы, или мираж пустыни? Варвары наблюдают внимательно. «Наконец они различили несколько поперечных полос, ощетинившихся одинаковыми точками. Полосы становились плотнее, больше; темные курганы покачивались из стороны в сторону; внезапно появились квадратные кусты; это были слоны и копья. Единый крик: "Карфагеняне!" — поднялся». Заметьте, как все это увидено, как если бы глаза, не подкрепленные интеллектом, обнаружили все сами, воспринимая одно указание за другим, инстинктивно. Флобер ставит себя на место своих персонажей, не столько чтобы думать за них, сколько чтобы видеть за них.

Сравните стиль Флобера в каждой из его книг, и вы обнаружите, что каждая книга имеет свой собственный ритм, идеально соответствующий ее предмету. Стиль, который имеет почти каждое достоинство и едва ли имеет недостаток, становится тем, что он есть, процессом, очень отличным от процесса большинства писателей, заботящихся о форме. Прочитайте Шатобриана, Готье, даже Бодлера, и вы обнаружите, что целью этих писателей было построить стиль, который был бы приспособлен к любому случаю, но без структурных изменений; каденция всегда одна и та же. Самая изысканная словесная живопись Готье может быть переведена ритм за ритмом на английский язык без труда; как только вы освоили мелодию, вам остается только продолжать; каждый стих будет тем же самым. Но Флобера так трудно переводить, потому что у него нет фиксированного ритма; его проза идет в ногу ни с какой регулярной маршевой музыкой. Он изобретает ритм каждого предложения, он меняет свою каденцию с каждым настроением или для удобства каждого факта. У него нет теории красоты в форме, отдельной от того, что она выражает. Для него форма — это живая вещь, физическое тело мысли, которое она облекает и интерпретирует. «Если я называю камни синими, это потому, что синий — это точное слово, поверьте мне», — отвечает он на критику Сент-Бёва. Красота приходит в его слова из точности, с которой они выражают определенные вещи, определенные идеи, определенные ощущения. И в его книге, где материал такой твердый, по-видимому, такой неподатливый, это красота чистой точности, которая наполняет ее от начала до конца, красота меры и порядка, видимая одинаково в отлете голубей Карфагена во время их полета на Сицилию и в львах, пирующих на трупах варваров в ущелье между горами.

1901.

ШАРЛЬ БОДЛЕР

Бодлер мало известен и сильно не понят в Англии. Только один английский писатель когда-либо воздал ему должное или сказал что-то адекватное о нем. Еще в 1862 году Суинберн представил Бодлера английским читателям: на страницах «Spectator», забавно вспомнить. В 1868 году он добавил еще несколько слов справедливой и тонкой похвалы в своей книге о Блейке и в том же году написал великолепную элегию на его смерть, «Ave atque Vale». Были случайные вспышки неуместных оскорблений или презрения, и имя Бодлера (обычно с ошибками) является самым удобным кирпичом журналиста для метания наугад во имя респектабельности. Означает ли все это, что мы просыпаемся здесь, к осознанию одной из великих литературных сил века, силы, которая ощущалась в каждой другой стране, кроме нашей?

Это было бы полезным влиянием для нас. Бодлер желал совершенства, а мы никогда не осознавали, что совершенство — это вещь, к которой нужно стремиться. Он делал только то, что мог делать превосходно, и он был в бедности всю свою жизнь не потому, что не хотел работать, а потому, что хотел работать только над определенными вещами, вещами, которые он мог надеяться сделать к своему собственному удовлетворению. Из литераторов нашего века он был самым щепетильным. Он провел всю свою жизнь, написав одну книгу стихов (из которой вышла вся французская поэзия с его времени), одну книгу прозы, в которой проза становится изобразительным искусством, некоторую критику, которая является самой здравой, тонкой и верной, которую произвело его поколение, и перевод, который лучше, чем чудесный оригинал. Чем была бы французская поэзия сегодня, если бы Бодлер никогда не существовал? Такой же отличной вещью от того, что она есть, как английская поэзия была бы без Россетти. Ни один из них не является совсем среди величайших поэтов, но они более увлекательны, чем величайшие, они влияют на большее количество умов. И Бодлер был одинаково великим критиком. Он открыл По, Вагнера и Мане. Там, где даже Сент-Бёв с его огромными материалами, его огромным общим талантом к критике ошибался в современных суждениях, Бодлер был безошибочно прав. Он писал ни стихи, ни прозу с легкостью, но он не позволял себе писать ни то, ни другое без вдохновения. Его работа без изобилия, но она без отходов. Она сделана из всего его интеллекта и всех его нервов. Каждое стихотворение — это ход мысли, и каждое эссе — запись ощущения. Этот «романтик» имел что-то классическое в своей умеренности, умеренности, которая становится порой такой же пугающей, как логика По. «Культивировать свою истерию» так спокойно и противостоять читателю (Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère) как судья, а не как кающийся; быть казуистом в исповеди; быть таким моралистом с таким острым чувством экстаза зла: это всегда сбивало с толку мир, даже в его собственной стране, где художнику позволено жить так же экспериментально, как он пишет. Бодлер жил и умер одиноким, тайным, исповедником грехов, который никогда не говорил всей правды, le mauvais moine своего собственного сонета, аскетом страсти, отшельником борделя.

Чтобы понять не Бодлера, а то, что мы можем о нем, мы должны прочитать не только четыре тома его собранных работ, но каждый документ в «Œuvres Posthumes» Крепе, и прежде всего письма, и они были собраны только сейчас в том, под присмотром редактора, который сделал для Бодлера больше, чем кто-либо со времен Крепе. Бодлер вкладывал в свои письма только то, что хотел раскрыть о себе в данный момент: у него есть разный угол, чтобы отвлечь взгляд каждого наблюдателя; и пусть никто не думает, что он знает Бодлера, когда он прочитал письма к Пуле-Маласси, другу и издателю, которому он показывал свою деловую сторону, или письма к la Présidente, пробному камню его «spleen et idéal», его главному эксперименту в высших чувствах. Некоторые из его тщательно скрытых добродетелей выглядывают в моменты, это правда, но ничего такого, о чем все давно не знали. Мы слышим о его невезении с деньгами, с корректурными листами, с его собственным здоровьем. Трагедия жизни, которую он выбрал, как он выбирал все вещи (поэзию, Жанну Дюваль, «искусственные раи») намеренно, становится немного яснее для нас; мы можем морализировать над ней, если хотим. Но человек остается загадочным и, вероятно, никогда не будет открыт.

Как есть, большая часть ценности книги состоит в тех проблесках в его ум и намерения, которые он позволял людям время от времени видеть. Пиша Сент-Бёву, Флоберу, Сулари, он иногда выпускает, через простую чувствительность к интеллекту, способному понять его, какой-то маленький интересный секрет. Так, именно Сент-Бёву он определяет и объясняет происхождение и реальный смысл «Petits Poèmes en Prose»: Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur constante (bonne humeur nécessaire, même pour traiter des sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musiques, de réverbères même, voilà ce que j'ai voulu faire! И, пиша какому-то малоизвестному человеку, он возьмет на себя труд быть еще более откровенным, как в этом символе сонета: Avez-vous observé qu'un morceau de ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l'infini que le grand panorama vu du haut d'une montagne? Именно другому случайному человеку он высказывается еще более интимно (и повод его письма — некоторый трепет благодарности к тому, кто наконец сделал «немного справедливости», не ему самому, а Мане): Eh bien! on m'accuse, moi, d'imiter Edgar Poe! Savez-vous pourquoi j'ai si patiemment traduit Poe? Parce qu'il me resemblait. La première fois que j'ai ouvert un livre de lui, j'ai vu avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases, pensées par moi, et écrites par lui, vingt ans auparavant. Именно в таких проблесках, как эти, мы видим что-то от Бодлера в его письмах.

1906.

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

Мой первый визит к Эдмону де Гонкуру был в мае 1892 года. Я помню свое огромное любопытство по поводу этого «Прекрасного дома» в Отёе, о котором я так много слышал, и свое волнение, когда я позвонил в звонок и был сразу же проведен в сад, где Гонкур как раз прощался с какими-то друзьями. Он был небрежно одет, без воротника, с обычным свободно завязанным большим белым шарфом, обернутым вокруг шеи. На нем была соломенная шляпа, и только потом я смог увидеть прекрасный изгиб белых волос, падающих на лоб. Я счел его самым выдающимся на вид литератором, которого я когда-либо видел; ибо он обладал сразу отличием расы, хорошего воспитания и того тонкого художественного гения, который с ним был так интимно частью вещей красивых и выдающихся. У него были глаза старого орла; общий вид достойной собранности; редкая и редко очаровательная улыбка, которая появлялась, как луч солнца, в инстинктивном удовольствии от того, что сказал остроумную или изящную вещь, на которую ответ был немедленным. Когда он провел меня в дом, в этот дом, который был музеем, я заметил деликатность его рук и нежность, с которой он обращался со своими сокровищами, касаясь их, как если бы он любил их, с маленькими, бессознательными бормотаниями: Quel goût! quel goût! Эти розовые комнаты с их вышитыми потолками были наполнены шкафами с красивыми вещами, японской резьбой и гравюрами (чудесные «Plongeuses»!), всегда в идеальном состоянии (Je cherche le beau); альбомы были сделаны для него в Японии, и в них он вставлял гравюры, монтируя другие на серебряной и золотой бумаге, которые образовывали своего рода рамку. Он показал мне свои рисунки восемнадцатого века, среди которых я помню, как он указал на один (Шарден, я думаю) как на первый, который он когда-либо купил; ему было шестнадцать в то время, и он купил его за двенадцать франков.

Когда мы пришли в кабинет, комнату, где он работал, он показал мне все свои прижизненные издания, бережно переплетенные, а также прижизненные издания Флобера, Бодлера, Готье, наряду с книгами менее интересными для меня авторов поздних поколений. Он говорил о себе и своем брате с безмятежной гордостью, которая показалась мне вполне достойной и уместной; и я помню, как он говорил (с мимолетным пренебрежением к «скандинавскому туману» — brouillard Scandinave, — в который, как ему казалось, Франция пыталась себя окутать; в лучшем случае это был лишь «дурной туман» — un mauvais brouillard) о стремлении, которое он и его брат проявили, чтобы изобразить единственную вещь, достойную изображения: «прожитую жизнь, истинную правду» — le vie vécue, la vraie vérité. Как и в живописи, сказал он, все зависит от способа видения, «оптики» — l'optique: из двадцати четырех человек, которые опишут то, что все они видели, лишь двадцать четвертый найдет верный способ выразить это. «Есть одна верная вещь, которую я записал в своем дневнике, — продолжал он. — Суть в том, чтобы найти лорнет» (и он поднес руки к глазам, тщательно их настраивая), «через который можно смотреть на вещи. Мы с братом изобрели лорнет, а молодые люди отобрали его у нас».

Как это верно и как многозначительно определяет то, что является самым существенным в творчестве братьев Гонкур! Это новый способ видения, буквально новый способ видения, который они изобрели; и именно в этом изобретении они создали тот «новый язык», на который пуристы так долго, так тщетно и так неблагодарно жаловались. Вы помните это высказывание Массона, маски Готье, в романе «Шарль Демийи»: «Я человек, для которого существует видимый мир». Что ж, это верно и в отношении Гонкуров, но по-другому.

«Деликатесы изящной словесности» — эта фраза Пейтера всегда приходит мне на ум, когда я думаю о Гонкурах; и, по правде говоря, Пейтер кажется мне единственным английским писателем, который вообще обращался с языком в их манере или духе. Я часто слышал, как Пейтер ссылался на некоторые их книги: на «Мадам Жервезе», на «Искусство XVIII века», на «Шери»; при этом он мимоходом высказывал возражение против того, что называл «нескромностью» этой последней книги, и решительно подчеркивал, что «именно так, по его мнению, и должна быть написана книга». Я однажды повторил это Гонкуру, пытаясь дать ему некоторое представление о том, каково творчество Пейтера; и он посетовал, что незнание английского языка мешает ему получить то удовольствие, которое, как он инстинктивно понимал, было бы столь глубоким. Пейтер, конечно, был гораздо более щепетилен, более ограничен в выборе эпитетов, менее лихорадочен в своих вариациях ритма; и это естественно, ибо он имел дело с другим материалом и заботился об ином роде правды. Но у обоих была эта страстная, напряженная озабоченность «деликатесами изящной словесности»; оба достигли стиля глубочайшей личной искренности: «всякий великий писатель всех времен, — говорил Гонкур, — узнается абсолютно только по этому: у него есть личный язык, язык, в котором каждая страница, каждая строка подписана для образованного читателя так, словно его имя стоит внизу этой страницы, этой строки»; и этот стиль у обоих был обвинен «литературной» критикой их поколения в неискренности, искусственности и, следовательно, в предосудительности.

Говоря об Эдмоне де Гонкуре, трудно не приписать ему всю заслугу работы, которая так долго носила только его имя. Это ошибка, которую он сам никогда бы не простил. «Мой брат и я» — эта фраза постоянно была у него на устах, и в своем дневнике, в своих предисловиях он воздал должное ярким и замечательным качествам того таланта, который, тем не менее, казалось, был меньшим, более подчиненным из двух. Жюль, я думаю, обладал более активным чувством жизни, более общечеловеческим любопытством; ибо романы Эдмона, написанные после смерти брата, имеют, даже в том чрезмерно специализированном мире их общего наблюдения, еще более специализированный выбор и направленность. Но Эдмон, вне всякого сомнения, был писателем в строжайшем смысле слова; и именно прежде всего за качества письма творчество Гонкуров будет жить. Оно было в значительной степени озабочено правдой — правдой до мельчайших деталей человеческого характера, ощущения и обстоятельства, а также документа, точных слов прошлого; но эта преданность факту, курьезам факта была соединена с еще более настойчивой преданностью курьезам выражения. Они изобрели новый язык: это был старый упрек в их адрес; пусть это будет их отличительной чертой. Как и всех писателей, отличающихся тщательной проработанностью, их обвиняли в принесении в жертву как истины, так и красоты ради преднамеренной эксцентричности. Их стиль, безусловно, был преднамеренным; эксцентричным он, возможно, иногда и был; но преднамеренно эксцентричным — нет. Они верили, что писатель должен обладать личным стилем, стилем, столь же своеобразным для него, как его почерк; и, действительно, мне кажется, я вижу в почерке Эдмона де Гонкура как раз те характеристики его стиля. Каждая буква сформирована тщательно, отдельно, с некоторой элегантной жесткостью; это красиво, формально, слишком регулярно в «постоянной легкой новизне» своей формы, чтобы быть вполне понятным с первого взгляда: очень личное, очень выдающееся письмо.

Можно утверждать, что Гонкуры — не просто люди гениальные, но, возможно, типичные литераторы конца нашего века. Они обладают всеми любопытствами и знаниями, новыми слабостями и новыми силами, которые присущи нашей эпохе; и они суммируют в себе определенные теории, стремления, способы взгляда на вещи, представления о литературном долге и художественной совести, которые лишь недавно стали актуальными, и некоторые из которых обязаны им своим происхождением. Быть не просто романистами (изобретающими новый вид романа), но историками; не просто историками, но историками конкретного века, и того, что было в нем сокровенного и неизвестного; быть также проницательными, более того, новаторскими критиками искусства, но определенного раздела искусства — XVIII века, во Франции и в Японии; коллекционировать картины и безделушки, красивые вещи, всегда французского и японского XVIII века: эти экскурсы в столь многих направлениях, с их дерзостью и тщательными ограничениями, их смелой новизной и скрупулезной точностью в деталях, характерны для того, что есть лучшего в современном понимании культуры и современном идеале в искусстве. Взгляните, например, на взгляд Гонкуров на историю. «Когда цивилизации начинаются, когда народы формируются, история — это драма или жест... Века, предшествовавшие нашему веку, требовали от историка лишь персонажа человека и портрет его гения... XIX век требует человека, который был этим государственным деятелем, этим воином, этим поэтом, этим художником, этим великим человеком науки или ремесла. Душу, которая была в этом актере, сердце, которое жило за этим духом, он требует и призывает; и если он не может собрать все это моральное существо, всю внутреннюю жизнь, он требует, по крайней мере, чтобы ему принесли след, отблеск, лоскут, реликвию». Из этой теории, этого убеждения родилась та изумительная серия исследований по XVIII веку во Франции («Женщина в XVIII веке», «Интимные портреты XVIII века», «Дюбарри» и другие), составленная целиком из документов, автографов, обрывков костюмов, гравюр, песен, бессознательных самораскрытий того времени, формирующая, как они справедливо говорят, «интимную историю; это тот правдивый роман, который потомство, возможно, однажды назовет человеческой историей». Быть книжным червем и магом; давать подлинные документы, но не ставить бесплодный факт рядом с бесплодным фактом; найти душу и голос в документах, сделать их более живыми и более очаровательными, чем само очарование жизни: вот что сделали Гонкуры. И именно через эту концепцию истории они нашли путь к той новой концепции романа, которая произвела революцию во всем искусстве прозы.

«Сегодня, — писали они в 1864 году в предисловии к «Жермини Ласерте», — когда роман расширяется и растет, когда он начинает быть великой серьезной, страстной, живой формой литературного исследования и социального расследования, когда он становится, благодаря анализу и психологическому поиску, современной моральной историей, сегодня, когда роман взял на себя обязанности науки, он может требовать ее свобод и прав». «Публика любит фальшивые романы», — это еще одно смелое заявление в том же предисловии; «этот роман — правдивый роман». Но что именно Гонкуры понимали под «правдивым романом»? Старое представление о романе заключалось в том, что он должен быть занимательной записью событий или приключений, рассказанных ради них самих; простое, прямое повествование фактов, целью которого является создание по возможности эффекта непрерывности, того, что ничего не было упущено, изложение, так сказать, свидетеля под присягой; одним словом, это то же самое, что и старое представление об истории, «драма или жест». Это не то, как Гонкуры воспринимают жизнь или как они представляют, что ее следует передавать. Как в изучении истории они ищут главным образом «неизданное», заботясь только о том, чтобы зафиксировать это, так и «неизданное» в жизни они считают главной заботой, настоящей «внутренней историей». И для них «неизданное» в жизни состоит в фиксации ощущений; именно историками ощущений они решили стать; не действий, не эмоций, говоря по правде, не моральных концепций, а внутренней жизни, которая вся состоит из восприятий чувств. Едва ли будет слишком парадоксально сказать, что они психологи, для которых души не существует. Одно, знают они, существует: ощущение, промелькнувшее в мозгу, образ на ментальной сетчатке. Найдя это, они намеренно опускают все остальное как не имеющее значения, доверяясь своему инстинкту отбора, сохраняя все, что действительно важно. Это метод художника, отбор, сделанный почти визуально; метод художника, который накапливает деталь за деталью в своем терпеливом, многостороннем наблюдении за своим предметом, а затем опускает все, что не является существенной частью «ансамбля», который он видит. Таким образом, новая концепция того, в чем состоит реальная правда вещей, неизбежно принесла с собой совершенно новую форму, разбивку простого, прямого повествования на главы, которые, как правило, совершенно не связаны между собой, а иногда составляют менее страницы в длину. Очень удачный образ этой новой, любопытной манеры повествования нашел, несколько злорадно, г-н Леметр. «Человек, который идет внутри дома, если мы смотрим снаружи, появляется последовательно в каждом окне, а в промежутках ускользает от нас. Эти окна — главы г-д де Гонкур. К тому же, — добавляет он, — есть несколько таких окон, где человек, которого мы ждали, вовсе не проходит». Это, безусловно, опасность метода. Без сомнения, Гонкуры, в своей страсти к «неизданному», опускают определенные вещи, потому что они очевидны, даже если они очевидно правдивы и очевидно важны; это недостаток их достоинства. Представлять жизнь серией моментов и выбирать эти моменты из-за определенной тонкости и редкости в них — значит бросать вызов серьезным опасностям. И это не единственные опасности, которые Гонкуры постоянно имеют перед собой. Есть и другие, существенные для их натур, для их предпочтений. И, прежде всего, как мы можем видеть на каждой странице того чудесного «Дневника», который останется, несомненно, самым правдивым, самым глубоким, самым пронзительным куском человеческой истории, который они когда-либо писали, они — больные люди, видящие жизнь сквозь призму болезненных нервов. «Все наше творчество, — пишет Эдмон де Гонкур, — покоилось на нервной болезни; картины болезни мы черпали из самих себя, и, насильно препарируя себя, мы пришли к сверхчувствительности, которую ранили бесконечно малые вещи жизни». Эта нездоровая чувствительность объясняет многое, как исключительные достоинства, так и определенные недостатки или отклонения в их работе. Видение реальности Гонкурами можно было бы почти назвать преувеличенным чувством правды вещей; такое чувство, которое причиняют человеку больные нервы, обостряя остроту каждого ощущения; или нечто вроде чувства, которое получаешь от гашиша, который просто усиливает, но в скрытой и ароматной манере, очарование или неприятность внешних вещей, понятие времени, понятие пространства. То, что рисуют Гонкуры, — это более тонкая поэзия реальности, ее необычные аспекты, и они вызывают ее, мимолетно, как Уистлер; они не передают ее в жестком контуре, как Флобер, как Мане. Как в мире Уистлера, так и в мире Гонкуров мы видим города, в которых всегда есть фейерверки в Креморне и прекрасные женщины, красиво и любопытно отраженные в зеркалах. Это мир, который необычайно реален; но есть выбор, есть любопытство в аспекте реальности, который он представляет.

Сравните описания, которые составляют столь значительную часть творчества Гонкуров, с описаниями Теофиля Готье, которого можно с полным основанием назвать человеком, внедрившим практику красноречивого письма о местах, а также их точного описания. Готье описывает чудесно, но это, в конце концов, обычное наблюдение, доведенное до совершенства, или, скорее, обычное живописное наблюдение. Гонкуры рассказывают вам только те вещи, которые Готье опускает; они находят новые, фантастические точки зрения, открывают секреты в вещах, курьезы красоты, часто острые, тревожные, в аспектах совершенно обычных мест. Они видят вещи так, как мог бы видеть их художник, ультратонкий художник импрессионистского толка; видя их, действительно, всегда очень сознательно, с преднамеренным покушением на них, именно в той частичной, выбирающей, созидательной манере, в которой художник смотрит на вещи с целью написания картины. Чтобы достичь своих эффектов, они не останавливаются ни перед какой жертвой, ни перед каким излишеством; сленг, неологизм, вынужденная конструкция, архаизм, варварский эпитет — ничто не кажется им неуместным, лишь бы это способствовало передаче ощущения. Их единственная забота — чтобы фраза жила, пульсировала, была настороже, была точно выразительной, сверхтонкой в выражении; и они действительно предпочитают определенную извращенность в своих отношениях с языком, который они хотели бы видеть не просто страстной и чувственной вещью, но сложным, со всеми курьезами деликатно развращенного инстинкта. Обвинение более строгих французских критиков заключается в том, что Гонкуры изобрели новый язык; что язык, который они используют, — это уже не спокойный и безупречный французский язык прошлого. Это правда; это их отличительная черта; это самое удивительное из всех их изобретений: чтобы передать новые ощущения, новое видение вещей, они изобрели новый язык.

1894, 1896.

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН

A chacun son infini

1

Граф Филипп Огюст Матиас де Вилье де Лиль-Адан родился в Сен-Бриё, в Бретани, 28 ноября 1838 года; он умер в Париже, под опекой братьев Святого Иоанна Божьего, 19 августа 1889 года. Еще до его смерти его жизнь стала легендой, и легенду эту даже сейчас невозможно отделить от реальных событий существования, столь героически провидческого. Дон Кихот идеализма, он не только в философских терминах считал жизнь сном, а духовный мир — реальностью; он жил своей верой, с презрением перенося то, что другие называли реальностью, всякий раз, когда на мгновение осознавал ее. Основой характера Вилье была гордость, и это была гордость, охватывающая более чем вселенную. И эта гордость, прежде всего, была гордостью рода.

Потомок первоначального Родольфа ле Беля, сеньора де Вилье (1067), через Жана де Вилье и Марию де л'Иль и их сына Пьера, первого Вилье де Лиль-Адана, Вилье де Лиль-Адан, родившийся в 1384 году, был маршалом Франции при Жане Бесстрашном, герцоге Бургундском; он захватил Париж во время гражданской войны и, после заключения в Бастилию, отвоевал Понтуаз у англичан и помог отвоевать Париж. Другой Вилье де Лиль-Адан, родившийся в 1464 году, Великий магистр ордена Святого Иоанна Иерусалимского, защищал Родос от 200 000 турок в течение целого года, в одной из самых знаменитых осад в истории; именно он получил от Карла V концессию острова Мальта для своего ордена, отныне ордена Мальтийских рыцарей.

Для Вилье, для которого время, в конце концов, было лишь метафизической абстракцией, эпоха крестоносцев не прошла. От потомка Великого магистра рыцарей Святого Иоанна Иерусалимского девятнадцатый век требовал именно тех добродетелей, которых шестнадцатый век требовал от того предка. И эти добродетели были подытожены в одном слове, которое в своем двойном значении, едином для него, охватывало все отношение к жизни: слово «благородство». Ни одно слово не возвращается чаще на уста при разговоре о том, что является наиболее характерным в его творчестве, и для Вилье моральное и духовное благородство казалось лишь неизбежным следствием того другого рода благородства, благодаря которому он сам себе казался все еще рыцарем ордена Святого Иоанна Иерусалимского. Это было его право по рождению.

Для аристократической концепции вещей благородство души действительно является правом по рождению, и гордость, с которой принимается этот дар природы, — это гордость совершенно иного рода, чем та демократическая гордость, для которой благородство души — это завоевание, ценное пропорционально своей трудности. Эта двойственность, всегда по существу аристократическая и демократическая, типично восточная и западная также, находит свое место в каждой теории религии, философии и идеальной жизни. Гордость «бытия», гордость «становления»: вот два конечных противоречия, поставленных перед каждым идеалистом. Выбор Вилье, неизбежный, конечно, был значимым. В этой мере он всегда должен быть выбором художника, для которого в его созерцании жизни средство часто гораздо важнее цели. То благородство души, которое приходит без усилий, которое приходит только с неослабным усердием над самим собой, что «я должен быть я»: по крайней мере, не может быть сравнения его красоты с запятнанным и пыльным натиском на никогда не покоренную до конца крепость врага, в разделенном «я». И если позволено выбирать среди степеней святости, то, безусловно, высшей является та, в которой природный дар к таким вещам принимает свое собственное достижение с простотой права по рождению.

И католицизм Вилье был также частью его наследства. Его предки сражались за Церковь, и католицизм был все еще помпезным знаменем, под которым можно было сражаться от имени духа против того материализма, который всегда, так или иначе, является атеистическим. Таким образом, он посвящает один из своих рассказов Папе, выбирает церковные великолепия в предпочтение среди многих великолепий мира, которые идут на создание его сценических картин, и сведущ в тонкостях Отцов Церкви. Церковь — его любимый символ суровой интеллектуальной красоты; путь, конечно, которым искушения внешней материи могут быть побеждены, и путь также, которым желание поклонения может быть удовлетворено.

Но было также в его отношении к тайнам духовного мира то «запретное» любопытство, которое тревожило послушание тамплиеров и которое пришло к нему тоже как своего рода рыцарское качество. Был ли он на самом деле каббалистом или нет, вопросы магии начали занимать его в раннем возрасте, и, с первого дикого эксперимента «Изиды» до преднамеренного подведения итогов «Акселя», «оккультный» мир находит путь на большинство его страниц.

В основе своей вера Вилье — это вера, общая для всех восточных мистиков. [1] «Знай раз и навсегда, что для тебя нет иной вселенной, кроме той концепции о ней, которая отражена на дне твоих мыслей». «Что есть знание, как не узнавание?» Поэтому, «забыв навсегда то, что было иллюзией тебя самого», поспеши стать «интеллектом, освобожденным от уз и желаний настоящего момента». «Стань цветком самого себя! Ты лишь то, что ты думаешь: поэтому думай себя вечным». «Человек, если ты перестанешь ограничивать в себе вещь, то есть желать ее, если, делая так, ты отстранишься от нее, она последует за тобой, по-женски, как вода заполняет место, которое ей предлагается в углублении руки. Ибо ты обладаешь реальным бытием всех вещей, в своей чистой воле, и ты — Бог, которым ты способен стать».

Принять доктрину, которая таким образом находит выражение в «Акселе», — значит принять среди прочих ее следствий и это: «Наука утверждает, но не объясняет: она — старейшее порождение химер; все химеры, значит, на тех же условиях, что и мир (старейшая из них!), есть нечто большее, чем ничто!» И в «Элен» есть фрагмент разговора между двумя молодыми студентами, который также имеет свое значение:

«Гётце. Вот мой философ в полном полете к регионам возвышенного! К счастью, у нас есть Наука, которая есть факел, дорогой мистик; мы проанализируем ваше солнце, если планета не разлетится на куски раньше, чем имеет на то право!

Самюэль. Науки будет недостаточно. Рано или поздно вы закончите тем, что встанете на колени.

Гётце. Перед чем?

Самюэль. Перед тьмой!»

Такие признания в невежестве возможны только с высоты великой интеллектуальной гордости. Бунт Вилье против Науки, поскольку Наука материалистична, и его страстное любопытство в полете этой химеры к невидимому — это один и тот же импульс ума, которому интересен только ум. «Вся эта старая Внешность, злобная, сложная, негибкая», та иллюзия, которую Наука принимает за единственную реальность: все усилие сознания должно быть направлено на то, чтобы избежать ее запутанностей, доминировать над ней или игнорировать ее, и искусство должно быть построением идеального мира вне ее доступа, из которого можно, действительно, совершать вылазки, время от времени, в достаточно отчаянной атаке на иллюзии, посреди которых живут люди.

И именно это, как мы обнаруживаем, составляет творчество Вилье, работу, которая грубо делится на два раздела: один — идеальный мир, или идеал в мире («Аксель», «Элен», «Моргана», «Изида», некоторые из «рассказов» и, промежуточное, «Восстание»); другой — сатира, насмешка над реальностью («Будущая Ева», «Жестокие рассказы», «Трибула Бономэ»). Часть оригинальности Вилье в том, что эти два раздела постоянно перетекают один в другой; идеалист никогда не бывает более идеалистом, чем в своих шутовствах.

[1] «Я далеко не уверен, — писал Верлен, — что философия Вилье не станет однажды формулой нашего века».

2

«Аксель» — это символистская драма во всем своем бескомпромиссном конфликте со «скромностью» Природы и ограничениями сцены. Это драма души, и в то же время это самая живописная из драм; я бы определил ее манеру как своего рода духовный романтизм. Более ранние драмы, «Элен», «Моргана», зафиксированы примерно в той же точке пространства; «Восстание», которое, кажется, предвосхищает «Кукольный дом», показывает нам аристократического Ибсена, касающегося реальности с некоторым пренебрежением, конечно, с гораздо меньшим мастерством, конечно, с гораздо большей красотой. Но «Аксель», обдумывавшийся в течение всей жизни, показывает нам идеал Вилье его собственного идеализма.

Действие происходит, правда, в этом веке, но оно происходит в тех уголках мира, куда современный дух еще не проник; этот «Монастырь тринитариев, монастырь Святой Апполодоры, расположенный на границах побережья древней французской Фландрии» и «очень старый замок-крепость, замок маркграфов Ауэрсперг, изолированный посреди Шварцвальда». Персонажи, Аксель д'Ауэрсперг, Ева Сара Эммануэль де Мопер, Мастер Янус, Архидиакон, Командор Каспар д'Ауэрсперг, одновременно больше и меньше, чем человеческие существа: они типы разных идеалов, и они облечены в достаточное количество человечности, чтобы придать форму тому, что иначе осталось бы бесплотным духом. Религиозный идеал, оккультный идеал, мирской идеал, страстный идеал — все они представлены один за другим на этих ослепительных и глубоких страницах; Аксель — это презрительный выбор среди них, презрительное отвержение самой жизни, всей иллюзии жизни, «поскольку одна лишь бесконечность не является обманом». А Сара? Сара — превосходная часть той жизни, которая отвергается, которую она сама приходит, не без колебаний, отвергнуть. В этой неподвижной фигуре, в течение всего первого акта молчаливой, за исключением единственного «Нет», и прыгающей в момент насильственного действия, когда акт заканчивается, она — самая гордая женщина в литературе. Но она женщина, и она желает жизни, находя ее в Акселе. Гордость и женская преданность мужчине помогают ей сделать последний холодный шаг вместе с Акселем в трансцендентном отказе от жизни в тот момент, когда жизнь становится идеальной.

И пьеса написана повсюду с любопытной торжественностью, особым родом красноречия, которое не делает попыток имитировать уровень повседневной речи, но является своего рода идеальным языком, в котором красота преследуется так же исключительно, как если бы она была написана в стихах. Современная драма, под демократическим влиянием Ибсена, позитивным влиянием Дюма-сына, ограничила себя выражением темпераментов в одном случае, теоретических интеллектов в другом, по возможности словами, которые средний человек использовал бы для изложения своих эмоций и идей. Форма, то есть, деградировала ниже уровня персонажей, которых она пытается выразить; ибо очевидно, что средний человек может артикулировать лишь малую часть того, что он смутно чувствует или думает; и теория Реализма заключается в том, что его эмоции и идеи должны быть даны только в той мере, в какой слова, находящиеся в его распоряжении, могут их дать. Вилье, решив заниматься только исключительными персонажами и только ими в абсолюте, изобретает для них более сложную и более великолепную речь, чем они использовали бы естественно, речь их мыслей, их снов.

И это мир, обдуманный или вымечтанный в какой-то более удачливой атмосфере, чем та, в которой мы живем, который Вилье создал для окончательного достижения своих абстрактных идей. Я не сомневаюсь, что он сам всегда жил в нем, сквозь всю нищету крутой улицы Мучеников. Но именно в «Акселе», и только в «Акселе», он сделал нас также обитателями этого мира. Даже в «Элен» мы — зрители, наблюдающие трагическую сказочную пьесу (как если бы «Фантазио» внезапно стал смертельно серьезным), наблюдающие чьи-то чужие сны. «Аксель» окутывает нас своей собственной атмосферой; это как если бы мы оказались на вершине горы по ту сторону облаков, и без удивления от того, что оказались там.

Идеал для Вилье, будучи реальным, духовная красота, будучи существенной красотой, а материальная красота — ее отражением или ее откровением, он с своего рода яростью атакует материализующие силы мира: науку, прогресс, мирской акцент на «фактах», на том, что «позитивно», «серьезно», «респектабельно». Сатира у него — это месть красоты уродству, преследование уродливого; это не просто социальная сатира, это сатира на материальную вселенную со стороны того, кто верит в духовную вселенную. Таким образом, это единственный смех нашего времени, который является фундаментальным, таким же фундаментальным, как смех Свифта или Рабле. И этот раздирающий смех идеалиста никогда не бывает более точным в своей цели, чем когда он обращает оружие науки против нее самой, как в огромном шутовстве «Будущей Евы». Парижское остроумие, отточенное до такой тонкости иронии, какой может достичь только остроумие, которое является также философией, привносит другой метод атаки; юмор, который почти английский, — другой; в то время как сатира снова становится трагической, фантастической, макабрической. В тех загадочных «рассказах о гротескном и арабесковом», в которых Вилье соперничает с По на его собственном поле, есть, по большей части, множественность смысла, которая, как и задумано, обескураживает. Я не хотел бы говорить, насколько Вилье иногда не верит в свою собственную магию.

Во всяком случае, для него характерно, что он использует то, что мы называем сверхъестественным, одинаково в своих произведениях чистого идеализма и в своих произведениях чистой сатиры. Как только мир переставал быть стабильным объектом, прочно инкрустированным домами из кирпича и камня, каким он является для большинства своих столь временных обитателей, Вилье чувствовал себя как дома. Когда он искал абсолютную красоту, он находил ее за пределами мира; когда он искал ужас, это было дыхание, дующее из невидимой тьмы, которое приносило его к его нервам; когда он желал высмеять претензии знания или невежества, это всегда было невидимое, с которым его трагическое шутовство делало знакомым.

Во всем, что писал Вилье, есть странность, безусловно, как инстинктивная, так и преднамеренная, которая кажется мне естественным следствием той интеллектуальной гордости, которая, как я отмечал, была в основе его характера. Он ненавидел всякого рода посредственность: поэтому он предпочитал анализировать исключительные души, конструировать исключительные истории, изобретать великолепные имена и вызывать в воображении необычные пейзажи. Частью его любопытства к душам было предпочтение сложного простому, извращенного прямому, двусмысленного любому из них. Его герои — воплощения духовной гордости, и их трагедии — это столкновение духа с материей, вторжение материи в дух, искушение духа духовным злом. Они ищут абсолют и находят смерть; они ищут мудрость, находят любовь и впадают в духовный распад; они ищут реальность и находят преступление; они ищут призраков и находят самих себя. Они на границах мудрости, слишком великой для их способностей; они преследуемы темными силами, инстинктами двусмысленных страстей; они слишком ясны, чтобы быть вполне вменяемыми в своих экстравагантностях; они не вполне систематически перевели свои сны в действия. А его героини, когда они не являются, как «Будущая Ева», оживленным механизмом Эдисона, обладают торжественностью мертвых людей и иератичной речью. «Мечтай, сердца, осужденные на эту пытку, не любить меня!» — говорит Сара в «Акселе». «Я не люблю его, этого молодого человека. Что же я сделала Богу?» — говорит Элен. И их голос всегда похож на голос Элен: «Я внимательно слушал звук ее голоса; он был молчалив, приглушен, как ропот реки Леты, текущей через область теней». Они обладают бессмертной усталостью красоты, они — загадки для самих себя, они желают и не знают, почему воздерживаются, они делают добро и зло с поднятием века и невинны и виновны во всех грехах земли.

И эти странные обитатели движутся в столь же странном мире. Это принцы и шателены древних замков, затерянных в глубинах Шварцвальда; это последние потомки великого рода, который вот-вот прервется; студенты магии, у которых есть острые и быстрые мечи солдата; загадочные куртизанки за столом странных пиров; они находят неисчислимые сокровища, «грохочущие и звенящие водопады жидкого золота», только чтобы презирать их. Вся помпа мира приближается к ним, чтобы они могли лучше отречься от нее, или чтобы она могла погубить их до более глубокой степени их материального ада. И мы видим их всегда в момент кризиса, перед двумя путями решения, колеблющимися в запутанностях великого искушения. И этот казуист душ вытащит какую-нибудь ужасно недоразвитую или ужасно переросшую душу из-под ее темного покрова, заставляя ее танцевать нагой перед нашими глазами. Он не знает жалости к тем, кто не знает жалости к самим себе.

В том смысле, в котором это слово обычно используется, у Вилье нет пафоса. Этого достаточно, чтобы объяснить, почему он никогда не сможет, по фразе, которую он так не любил, «тронуть народное сердце». Его ум слишком абстрактен, чтобы содержать жалость, и именно в отсутствии жалости он, кажется, ставит себя вне человечества. «Каждому свое бесконечное», — сказал он, и в алчности своего поиска бесконечного он не знает жалости к слепой слабости, которая спотыкается по земле, даже не зная, что солнце и звезды над головой. Он видит только грубую толпу, толпу, которая имеет довольство раба. Он не может простить глупость, ибо она непостижима для него. Он видит, справедливо, что глупость более преступна, чем порок; хотя бы потому, что порок излечим, глупость неизлечима. Но он не осознает, как осознавали великие романисты, что глупость может быть жалкой и что нет ни крестьянина, ни даже самодовольного буржуа, в ком душа не имела бы своей доли, в чьем существовании нельзя было бы заинтересоваться.

Презрение, каким бы благородным оно ни было, гнев, каким бы праведным он ни был, не могут быть допущены без определенного отсутствия сочувствия; а отсутствие сочувствия происходит от отсутствия терпеливого понимания. Несомненно, что судьба большей части человеческого рода либо бесконечно жалка, либо бесконечно смешна. Под каким же аспектом тогда следует рассматривать эту судьбу и эти темные доли человечества? Вилье был слишком искренним идеалистом, слишком абсолютным в своем идеализме, чтобы колебаться. «Что касается жизни, — восклицает он в той великолепной фразе из «Акселя», — наши слуги сделают это за нас!» И в «Жестоких рассказах» есть это не менее характерное выражение того, что всегда было его ментальной установкой: «Как в театре, в центральном кресле, сидишь, чтобы не беспокоить соседей — из вежливости, одним словом, — какую-то пьесу, написанную в утомительном стиле и сюжет которой тебе не нравится, так и я жил, из вежливости»: je vivais par politesse. В этой надменности по отношению к жизни, в этом презрении к обычным человеческим мотивам и обычным человеческим существам есть одновременно и отличие, и слабость Вилье. И он сам указал мораль против самого себя в этих словах рассказа, который составляет эпилог к «Жестоким рассказам»: «Когда лоб один содержит существование человека, этот человек освещен только сверху своей головы; тогда его ревнивая тень, простертая под ним, тянет его за ноги, чтобы утащить его вниз, в невидимое».

3

Всю свою жизнь Вилье был бедным человеком; хотя всю свою жизнь он ждал того состояния, которое отказывался предвосхитить какой-либо низкой работой. Большую часть жизни он был практически неизвестным человеком. Горячо любимый, страстно почитаемый тем внутренним кругом людей, которые создали современную французскую литературу, от Верлена до Метерлинка, он рассматривался большинством людей как забавный сумасшедший, немного опасный, чьи идеи, когда они свободно плавали над кафе-столом, порой было весьма выгодно украсть. Ибо Вилье проговаривал свои произведения перед тем, как написать их, а иногда он проговаривал их вместо того, чтобы писать, в своей слишком по-королевски расточительной манере. Тем, кто знал его, он казался самим гением, и казался бы таковым, даже если бы никогда не написал ни строчки; ибо он обладал опасным даром личности, которая, кажется, уже достигла всего, что так энергично созерцает. Но личность действует только на расстоянии вытянутой руки; и Вилье не удалось даже поразить, не удалось даже раздражить широкого читателя. То, что его «Первые стихи», опубликованные в возрасте девятнадцати лет, должны были принести ему славу, вряд ли стоило ожидать, примечательна, особенно в своих идеях, эта книга. Не стоило ожидать этого и от загадочного фрагмента романа «Изида» (1862), предвосхищающего, как он это делает, на столь долгий период эзотерические и спиритуалистические романы, которые должны были иметь свою моду. Но «Элен» (1864) и «Моргана» (1865), эти две поэтические драмы в прозе, столь полные отличия, духовной редкости; но два года спустя, «Клер Ленуар» (впоследствии включенная в одну из его действительно великих книг, «Трибула Бономэ»), с ее макабрическим ужасом; но «Восстание» (1870), для Вилье столь «актуальное», и которое имело свои моменты успеха, когда оно было возобновлено в 1896 году в Одеоне; но «Новый мир» (1880), драма, которая по какому-то необычайному капризу выиграла приз; но «Жестокие рассказы» (1880), эта коллекция шедевров, в которой по существу французский рассказ превзойден на своем собственном поле! Только в 1886 году Вилье перестал быть неизвестным писателем, с публикацией этого фосфоресцирующего шутовства науки, этой огромной пародии на человечество, «Будущей Евы». «Трибула Бономэ» (который он сам определил как «огромное и мрачное шутовство, цвета века») должен был прийти в своей окончательной форме, и превосходная поэма в прозе «Акедиссериль»; а затем все более и более безразличные сборники рассказов, в которых Вилье, уже умирая, является лишь тенью самого себя: «Высшая любовь» (1886), «Необычайные истории» (1888), «Новые жестокие рассказы» (1888). Он правил корректуры «Акселя», когда умер; том был опубликован в 1890 году, за ним последовали «Проза из-за пределов» и серия статей «У прохожих». Как только он умер, слава, которая избегала его всю жизнь, начала следовать за ним; у него была «прекрасная пресса» на похоронах.

Тем временем он готовил духовную атмосферу нового поколения. Живя среди верующих в материальный мир, он провозглашал, не напрасно, свою веру в мир духа; живя среди реалистов и парнасцев, он создавал новую форму искусства, искусство символистской драмы и символизма в прозе. Он был одинок всю свою жизнь, ибо жил в свое собственное время жизнью следующего поколения. Среди его современников был только один человек, которому он мог дать и от которого мог получить полное сочувствие. Этим человеком был Вагнер. Постепенно молодые люди стали собираться вокруг него; в конце у него не было недостатка в учениках.

И в конце концов, последнее слово Вилье — это вера; вера вопреки свидетельству чувств, вопреки отрицаниям материалистической науки, вопреки чудовищному парадоксу прогресса, вопреки его собственному пессимизму перед лицом этих грозных врагов. Он утверждает; он «верит в душу, очень уверен в Боге»; не требует свидетеля духовного мира, обитателем которого он всегда является; и довольствуется тем, что теряет свой путь в материальном мире, время от времени стряхивая его грязь презрительным жестом, продолжая свой путь (применяя значимое слово Пейтера) «как тот, кто выполняет тайное поручение».

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ

Я надеюсь, что жизнь Леона Кладеля, написанная его дочерью Жюдит, которую Лемерр выпустил в приятном томе, сделает что-то для славы одного из самых оригинальных писателей нашего времени. Кладелю посчастливилось быть признанным при жизни теми, чье одобрение значило больше всего, начиная с Бодлера, который открыл его до того, как он напечатал свою первую книгу, и помог обучить его ремеслу литератора. Но столь исключительный художник никогда не мог быть популярным, хотя он работал с живым материалом и вкладывал весь вкус своей сельской местности в свои трагические и страстные рассказы. Крестьянин, который пишет о крестьянах и бедных людях, с любопытством стиля, который не только наполняет его словарный запас трудными словами, старыми или местными, и неслыханными ритмами, выбранными, чтобы дать голос какой-то еще не артикулированной эмоции, но который толкает его к странностям печати, пунктуации, самой формы его акцентов! Страница Кладеля имеет некоторую видимую неотесанность, и поначалу это кажется соответствующим его материалу; но неотесанность, когда вы вглядываетесь в нее, оказывается сама по себе утонченностью, а то, что казалось запутанным вихрем, импровизацией, — результатом на самом деле повторяющегося труда, чьей единственной целью было вернуть спонтанность первого импульса в кропотливо законченную работу.

В этой справедливой, чувствительной и замечательной книге, написанной той, кто унаследовал не менее страстное любопытство к жизни, но с большим терпением в ожидании ее, наблюдая за ней, отмечая ее сюрпризы, мы имеем простой и достаточный комментарий к книгам и к человеку. Повествование обладает теплотой и сдержанностью, оно одновременно нежное и проницательное. «Я ясно предвижу, — говорит она с правдой, — насколько ценными будут для будущих историков литературы XIX века мемуары, начертанные при непосредственном контакте с художником, изложение его фактов и жестов, его происхождения, прорастания его убеждений и его таланта; его будущие критики найдут там твердые материалы, его поклонники — пищу для своего благочестия, а философы — один из аспектов французской Души».

Человек показан нам, «порывы этой души, всегда рокочущей и сверкающей, как кузница, и нюансы этого лихорадочного лица апостола, смуглого, тонкого и извилистого», и мы видим неизбежный рост, из твердой почвы Керси и из оплодотворяющего контакта Парижа и Бодлера, всей этой литературы, этих книг, не менее удивительных, чем их названия: «Омпдрай — гробница борцов», «Тот, что с Креста у волов», «Обетный праздник Сен-Бартоломе-Порт-Глев». Сами названия — это возбуждение. Я помню, какими таинственными и заманчивыми они казались мне, когда я впервые увидел их на обложке того, что было, возможно, его лучшей книгой, «Босоногие».

Именно по одному из рассказов, и самому короткому, в «Босоногих», я помню Кладеля. Я читал его, когда был мальчиком, и не могу думать о нем сейчас без дрожи. Он называется «Геркулес», и он о «Сандове улиц», профессиональном силаче, который убивает себя перенапряжением; это вовсе не рассказ, это запись инцидента, и в нем есть только силач и его друг шут, который отпускает шутки, пока силач жонглирует штангами и пушечными ядрами. Все это рассказано на одном дыхании, без паузы, как если бы кто-то, кто только что видел это, выплеснул это в потоке горячих слов. Такая ярость, такая жалость, такое чувство жестокости зрелища человека, доведенного до смерти, как зверь, за несколько пенсов и удовольствие нескольких детей; такое вызывание солнца и улиц и этой грязной трагической вещи, происходящей под звук барабанов и тарелок; такое видение в солнечном свете варварского, нелепого и ужасного несчастного случая, поднятого рассказом о нем в новую и незабываемую красоту, я никогда не чувствовал или видел ни в одном другом рассказе подобной гротескной трагедии. Он реализует идеал, он делает один раз то, что многие художники пытались и не смогли сделать; он выжимает последнюю каплю агонии из той темы, которую так легко сделать жалкой и эффективной. Диккенс не смог бы этого сделать, Брет Гарт не смог бы этого сделать, Киплинг не мог бы этого сделать: Кладель сделал это только однажды, с этим совершенством.

Нечто подобное он проделывал снова и снова, с неутомимым неистовством, с великолепными вариациями, в рассказах о крестьянах, борцах, ворах и проститутках. Все они, как говорит его дочь, эпичны; она называет их гомеровскими, но в этом смятении красочной и густой речи, в которой язык подвергается пытке, чтобы заставить его говорить, нет ничего от гомеровской простоты. Сравнение с Рабле ближе. La recherche du terme vivant, sa mise en valeur et en saveur, la surabondance des vocables puisés à toutes sources... la condensation de l'action autour de ces quelques motifs éternels de l'épopée: combat, ripaille, palabre et luxure — вот, как она справедливо замечает, связи с Рабле. Гонкур, сам всегда стремившийся к невозможному сближению письменной речи с устной, с восхищением отмечал la vraie photographie de la parole avec ses tours, ses abbreviations ses ellipses, son essoufflement presque. Речь, лишенная дыхания, — вот что такое всегда речь Кладеля; его слова, никогда не являющиеся ожидаемыми, не столько говорят, сколько кричат, жестикулируют, обгоняют друг друга. L'âme de Léon Cladel, говорит его дочь, était dans un constant et flamboyant automne. Нечто от цвета и лихорадки осени есть во всем, что он написал. Другой писатель после Кладеля, который, вероятно, никогда о нем не слышал, сделал героями крестьян и бродяг. Но Максим Горький делает их героями сознательно, с умственным самоутверждением, наделяя их идеями, которые он нашел у Ницше. Кладель вложил во всех своих персонажей нечто от своего собственного страстного способа видеть «алое», если воспользоваться эпитетом Барбе д'Оревильи: un rural écarlate. Неистовый и объемный, он переполнял: его главная цель как художника, как ученика Бодлера, состояла в том, чтобы сосредоточиться, сдержать себя; и это усилие придавало импульс сдерживаемому переливу через край. Реалистам он казался просто экстравагантным; он, безусловно, видел то, чего не могли видеть они; и его романтизм всегда был плодом почвы. Художник в нем, казалось, находясь в конфликте с крестьянином, укреплял, прояснял крестьянина, извлекал из этой твердой почвы редкий плод. В его лице вы видите необычайное смешение крестьянина, провидца и денди: длинные волосы и борода, чувствительные рот и нос, свирепые задумчивые глаза, в которых дикость и утонченность, сила и своего рода скрытность, кажется, привиты к несгибаемому крестьянскому корню.

1906.

ЗАМЕТКА О МЕТОДЕ ЗОЛЯ

Искусство Золя основано на определенных теориях, на взгляде на человечество, который он принял в качестве своей формулы. Как дедукцию из своей формулы он принимает многое в человеческой природе как должное, он довольствуется наблюдением из вторых рук; и только когда он переходит к заполнению своих контуров, к mise-en-scène, его наблюдение становится личным, тщательным и настойчивым. Таким образом, ему удалось быть одновременно нереальным там, где реальность наиболее существенна, и утомительно реальным там, где порой не важна пошаговая реальность. Это остроумное противоречие, которое может быть интересно рассмотреть в деталях и с нескольких точек зрения.

И прежде всего возьмем «Западню», несомненно, самый характерный из романов Золя и, вероятно, лучший; и, оставив пока в стороне более широкий вопрос о его общем представлении о человечестве, давайте посмотрим на манеру Золя обращаться со своим материалом, отмечая попутно некоторые различия между его манерой и манерой Гонкура, Флобера, с которыми его так часто сравнивали и с которыми он хочет бросить вызов сравнению. Сравните «Западню» с «Жермини Ласерте», которая, следует помнить, была написана тринадцатью годами ранее. Гонкур, как он постоянно напоминает нам, был первым романистом во Франции, который сознательно изучал жизнь народа по точным документам; и «Жермини Ласерте» имеет это отличие, среди прочих, что это было нечто новое. И это сделано с удивительным мастерством; как произведение письма, как произведение искусства, оно намного превосходит Золя. Но, безусловно, работа Золя обладает массой и объемом, fougue, portée, которых не хватает Гонкуру; и в ней есть привкус плебейской плоти, который не могло вызвать все тонкое искусство Гонкура. Золя вызывает отвращение этим; но это есть. Как и во всех его книгах, но в большей степени, чем в большинстве, есть что-то сальное, мазок еды и питья; страницы, пользуясь его собственным выражением, grasses des lichades du lundi. В «Жермини Ласерте» вы никогда не забываете, что Гонкур — аристократ; в «Западне» вы никогда не забываете, что Золя — буржуа. Все, к чему прикасается Гонкур, становится, просто магией его прикосновения, очаровательным, картиной; Золя совершенно лишен шарма. Но как в «Западне» он доводит до вас ужасные реалии этих узких, неудобных жизней! Золя решил, что он скажет все, не пропуская ни одной детали, что бы ему ни пришлось сказать; так, в «Западне» есть большой пир, который длится пятьдесят страниц, начиная с ощипывания гуся накануне и заканчивая обгладыванием гусиных костей бродячей мародерствующей кошкой на следующий вечер. И, в некотором смысле, он действительно говорит все; и в этом, безусловно, его новизна, его изобретение. Он наблюдает с огромной настойчивостью, но его наблюдение, в конце концов, — это лишь наблюдение обывателя; оно просто перенесено в детали, намеренно. И в то время как Гонкур иногда уходит в арабески, предается украшательствам, настолько тонко художественно его чувство слов и вещей, которые они представляют, настолько совершенно он может сопоставить ощущение или впечатление с его фигурой в речи, Золя, напротив, никогда не находит именно того самого слова, и именно его постоянное копание в поисках его порождает эти мили описаний; четыре страницы описания того, как два человека поднимались по лестнице, с первого этажа на шестой, а затем две страницы спустя, чтобы описать, как они спускались обратно. Иногда, благодаря своему поразительному усердию и дотошности, ему удается передать вам впечатление; часто, действительно; но ценой какого ennui как для писателя, так и для читателя! И так много из всего этого совершенно не нужно, не имеет интереса само по себе и не связано с историей: точные детали изготовления цепочек Лорилле, ощетинившиеся техническими терминами: это была la colonne, которую он делал, и только этот конкретный вид цепи; кузница Гуже и механизмы в сарае по соседству; и именно то, как вырезать цинк большими ножницами. Когда Гонкур дает вам длинное описание чего-либо, даже если вы не чувствуете, что это сильно помогает истории, это такая прекрасная вещь сама по себе, его манера писать так очаровательна, что вы ловите себя на желании, чтобы оно было длиннее, самым длинным. Но у Золя нет литературного интереса в письме, помимо его ясного и связного выражения данной вещи; и эти бесконечные описания не имеют постороннего или, если хотите, подразумеваемого интереса, чтобы спасти их от обвинения в неуместности; они тонут под собственным весом. Точно так же, как видение Золя — это видение среднего человека, так и его словарный запас, со всей его технологичностью, остается посредственным, неспособным выразить тонкости, неспособным на действительно художественный эффект. Найти в словаре сленга, что грязная идея может быть выражена изобретательно грязной фразой на argot, и использовать эту фразу — не великий подвиг или, с чисто художественной точки зрения, не совсем желательный. Пойти к изготовителю цепей и узнать торговое название различных видов цепей, которые он производит, и инструментов, с помощью которых он их производит, — это не сложный процесс, или тот, о котором можно сказать, что он окупает те небольшие усилия, которые он, несомненно, требует. И не стоит быть слишком уверенным, в конце концов, что Золя всегда совершенно точен в использовании всех этих разнообразных знаний. Сленг, например; он обращался за ним к книгам, в книгах он его находил, и никто никогда не найдет кое-что из него, кроме как в книгах. Однако мой главный довод заключается в том, что общее использование слов Золя, если быть совсем откровенным, несколько неэффективно. Он пытается сделать то, что сделал Флобер, без инструментов Флобера и без руки мастера за инструментами. Его пальцы слишком толстые; они оставляют размытую линию. Если вам нужен только вес, определенного рода сила, вы ее получаете; но не более того.

Там, где заключается большая часть достоинств Золя, в его настойчивом внимании к деталям, обнаруживается также один из его главных недостатков. Он не может оставить хорошее в покое; он не может опустить; он не примет самый очевидный факт как должное. Il marcha le premier, elle le suivit, ну, конечно, она последовала за ним, если он шел первым: зачем упоминать этот факт? Это начало предложения абсолютно типично; для него невозможно упомянуть в двадцатый раз какого-нибудь неважного персонажа, не назвав имя и профессию, не одно или другое, а оба, неизменно оба. Он сообщает нам в частности, что комната состоит из четырех стен, что стол стоит на четырех ножках. И он, кажется, не видит разницы между тем, чтобы делать это, и тем, чтобы делать, как Флобер, а именно: выбирать именно ту деталь из всех остальных, которая передает или соответствует данной сцене, и давать эту деталь с изобретательной точностью. Вот, например, в «Мадам Бовари» характерная деталь в манере Флобера: Huit jours après, comme elle étendait du linge dans sa cour, elle fut prise d'un crachement de sang, et le lendemain, tandis que Charles avait le dos tourné pour fermer le rideau de la fenêtre, elle dit: "Ah! mon Dieu!" poussa un soupir et s'évanouit. Elle était morte. Теперь эта деталь, привнесенная без малейшего акцента, того, как муж поворачивается спиной в тот самый момент, когда его жена умирает, является деталью огромной психологической ценности; она указывает нам, в самом начале книги, именно на характер человека, о котором нам предстоит так много прочитать. Золя потребовалось бы не менее двух страниц, чтобы сказать это, и, в конце концов, он бы этого не сказал. Он рассказал бы вам о расположении комода в комнате, из какого дерева был сделан комод, и если бы у него был отбит кусочек лака на углу нижнего карниза, как раз там, где он естественным образом мешал бы ногам людей, когда они входили в дверь. Он рассказал бы вам, как Шарль прислонился к другому углу комода, и что край верхнего карниза оставил небольшую вмятину на его черном сюртуке, которая оставалась заметной полчаса спустя. Но ту одну маленькую деталь, которую Флобер выбирает из тысячи, ту, нет, он бы нам никогда не дал!

И язык, на котором все это написано, помимо рассмотрения языка как средства, на самом деле вовсе не является литературой в строгом смысле слова. Я сейчас не жалуюсь на разговорную речь и сленг. Золя сказал нам, что он использовал в «Западне» язык народа, чтобы передать народ с более близкой правдой. Сделал он это или нет — не вопрос. Вопрос в том, что он не дает ощущения чтения хорошей литературы, говорит ли он на langue verte Дельво или в соответствии с последним изданием классического французского языка Академии. Его предложения не имеют ритма; они не доставляют удовольствия слуху; они не несут ощущения глазу. Вы слышите предложение Флобера и видите предложение Гонкура, как живые существа, с формами и голосами. Но страница Золя лежит тусклой и безмолвной перед вами; она не привлекает вас никаким шармом, она не имеет смысла, пока вы не прочитали страницу, которая идет до, и страницу, которая идет после. Это похоже на работу краснодеревщика, прочную, хорошо подогнанную и по существу сделанную для использования.

Да, нет сомнений, что Золя пишет очень плохо, хуже, чем любой другой выдающийся французский писатель. Это правда, что Бальзак, безусловно, один из величайших, в некотором смысле пишет плохо; но его манера писать плохо сильно отличается от манеры Золя и оставляет вас с ощущением совсем другого результата. Бальзак слишком нетерпелив со словами; он не может остановиться, чтобы привести их все в надлежащий порядок, чтобы выбирать и перебирать их. Ночь, кофе, мокрое полотенце и конец шестичасовой работы часто оказываются для него слишком тяжелыми; и его манера писать свои романы на корректурных листах, изменяя и расширяя их по мере того, как новые идеи приходили к нему при каждом перечитывании, не была способом делать вещи, который мог бы привести к совершенному письму. Но Бальзак грешит от избытка, от лихорадочной спешки, самой экстравагантности силы; и, во всяком случае, он «грешит сильно». Золя грешит подло, он скупо осторожен, он делает все, что может; и он не осознает, что его лучшее не отвечает всем требованиям. Пока письмо ясное и грамматически правильное, ему кажется, что этого достаточно. Он не осознал, что без шарма не может быть прекрасной литературы, как не может быть совершенного цветка без аромата.

И именно здесь я бы пожаловался, не как на вопрос морали, а как на вопрос искусства, на одержимость Золя тем, что является грубо, неинтересно грязным. Есть определенное сравнение в «Западне», использованное в самом невинном контексте, в связи с чепчиком, которое кажется мне самой жалко грязной фразой, которую я когда-либо читал. Одно дело использовать грязные слова для описания грязных вещей: это может быть необходимо и, следовательно, безупречно. Другое дело, и это тоже вполне можно защитить с художественной точки зрения, быть изобретательно и остроумно непристойным. Но я не думаю, что настоящий литератор мог бы использовать такое выражение, на которое я намекаю, или так подло поддаться определенным видам похотливости, которые мы находим в работе Золя. Такую сцену, как та, в которой Жервеза возвращается домой с Лантье и находит своего мужа пьяным, спящим в собственной рвоте, можно было бы, конечно, объяснить и даже оправдать, хотя мало что более неприятного было когда-либо написано, на основании психологической важности, которую она, несомненно, имеет, и подавляющего способа, которым она доводит до конца мысль, которую писатель обязан сделать. Но то, как le derrière и le ventre постоянно остаются в поле зрения, без малейшей необходимости, — это совсем другое дело. Я не хотел бы говорить, как часто встречается фраза «sa nudité de jolie fille» у Золя. Наготы Золя всегда напоминают мне те, которые можно увидеть на Foire au pain d'épice в Венсене, заплатив пенни и посмотрев в глазок. В сценах в прачечной, например, в «Западне», он постоянно напоминает вам, что прачки закатали рукава или расстегнули пуговицу-другую на лифе. Его глаза, кажется, вечно прикованы к дюйму или двум обнаженной плоти, которые можно увидеть; и он толкает вас локтем в каждый момент, чтобы убедиться, что вы тоже смотрите. Ничто не может быть более очаровательным, чем откровенно чувственное описание вещей, которые воздействуют на чувства; но можно ли представить что-то менее очаровательное, менее похожее на искусство, чем этот любопытный глаз, приклеенный к глазку на Ярмарке пряников?

И все же, какой бы взгляд ни был принят на работу Золя в литературе, нет сомнений, что жизнь Золя — это образцовый урок, и его можно было бы с пользой рассказать в одной из назидательных биографий доктора Смайлса. Это может быть даже поставлено в упрек автору этих романов, в которых так много преступлений против респектабельных добродетелей, что он слишком хороший буржуа, слишком воплощение респектабельных добродетелей, чтобы быть человеком гениальным. Если прекраснейшее искусство происходит от интенсивнейшей жизни, то у Золя никогда не было даже шанса сделать величайший вид работы. Его заслуга и его несчастье в том, что он жил целиком в своих книгах и ради них, с героической преданностью своему идеалу литературного долга, которая заслуживала бы всяческой похвалы, если бы нам пришлось рассматривать просто моральную сторону вопроса. Столько-то страниц рукописи в день, столько-то часов изучения мистицизма или Ле-Аль; у Золя всегда был намечен план работы на день, и он никогда не отступал от него. Недавняя биография Золя рассказывает нам кое-что о его способе подготовки к теме. «Огромная подготовка была необходима для «Проступка аббата Муре». Горы записных книжек были навалены на его столе, и в течение месяцев Золя был погружен в изучение религиозных работ. Вся мистическая часть книги, и особенно отрывки, имеющие отношение к культу Марии, были взяты из работ испанских иезуитов. «Подражание Иисусу Христу» широко использовалось, многие отрывки были скопированы почти слово в слово в роман — почти как в «Клариссе Гарлоу», где другой великий реалист, Ричардсон, копировал целые отрывки из Псалмов. Описание жизни в большой семинарии было дано ему священником, который был уволен с церковной службы. Маленькая церковь Сент-Мари-де-Батиньоль регулярно посещалась».

Как похвально все это, но, конечно, как тщетно! Можно ли представить себе более безнадежную, более нелепую задачу, чем та, чтобы взяться за роман о церковной жизни, как будто зубришь к экзамену по религиозным знаниям? Золя, по-видимому, воображает, что может овладеть мистицизмом за две недели, как он овладевает полицейскими правилами Ле-Аль. Нужно признать, что он творит чудеса со своей информацией из вторых рук, как в отношении мистицизма, так и Ле-Аль. Но он преуспевает только до определенного момента, и этот момент лежит на ближней стороне того, что действительно подразумевается под успехом. Не осознает ли сам Золя это в свои моменты? Письмо, написанное в 1881 году и напечатанное в биографии Золя мистера Шерарда, из которой я только что цитировал, кажется мне очень значимым.

«Я продолжаю работать в хорошем состоянии душевного равновесия. Мой роман (Pot-Bouille) — это, безусловно, только задача, требующая точности и ясности. Никакого bravoura, ни малейшего лирического удовольствия. Он не доставляет мне теплого удовлетворения, но забавляет меня, как механизм с тысячью колес, долг которого — регулировать движения с самой тщательной осторожностью. Я задаю себе вопрос: хорошая ли это политика, когда чувствуешь, что в тебе есть страсть, сдерживать ее или даже обуздывать? Если одна из моих книг суждена стать бессмертной, это будет, я уверен, самая страстная».

Est-elle en marbre ou non, la Vénus de Milo? говорили парнасцы, гордясь своей музой с ее peplum bien sculpté. Золя опишет вам точную форму и точный запах лохмотьев своей натуралистической музы; но есть ли у нее под лохмотьями действительно человеческое сердце? Во всех работах Золя, среди всех его точных и впечатляющих описаний нищеты, всех его бесконечных летописей бедных, я знаю только один эпизод, который вызывает слезы на глазах, эпизод с ребенком-мучеником Лали в «Западне». «Механизм с тысячью колес», — вот действительно образ этого огромного и чудесного исследования человеческой жизни, развитого из мозга одинокого студента, который знает жизнь только по отчетам своих документов, своих друзей и, прежде всего, своей формулы.

Золя определил искусство, очень метко, как природу, увиденную через темперамент. Искусство Золя — это природа, увиденная через формулу. Этот профессиональный реалист — человек теорий, который изучает жизнь с убеждением, что найдет там такие-то и такие-то вещи, о которых читал в научных книгах. Он наблюдает, действительно, с поразительной дотошностью, но он наблюдает в поддержку предвзятых идей. И настолько мощно его воображение, что он создал целый мир, который не существует нигде, кроме как в его собственном мозгу, и он поместил туда воображаемых существ, гораздо более логичных, чем жизнь, посреди окружения, которое само по себе настолько реально, что придает почти подобие реальности воплощенным формулам, которые их населяют.

Золя хвастается тем, что взял искусство в той точке, где его оставил Флобер, и что он развил это искусство в его логической последовательности. Но искусство Флобера, само по себе развитие Бальзака, довело реализм, если не в «Мадам Бовари», то во всяком случае в «Воспитании чувств», так далеко, как реализм может зайти, не переставая быть искусством. В серой и несколько грязной истории Фредерика Моро нет ни капли романтизма, даже уступки стилю, минутного побега заключенной лирической тенденции. Все наблюдается, все берется прямо из жизни: реализм искренний, прямой, беспощадный царит от начала до конца книги. Но с каким совершенным искусством вся эта масса наблюдений дезинтегрирована, упорядочена, скомпонована! с какой бесконечной деликатностью она манипулируется на службе безошибочного чувства конструкции! И у Флобера нет теории, нет предрассудков, есть только некоторое нетерпение к человеческой глупости. Золя тоже собирает свои документы, нагромождает свою массу наблюдений, а затем, в этом несчастном «развитии» принципов искусства, которые породили «Воспитание чувств», бросает все вперемешку в один переполненный pot-au-feu. Вероятности природы и деликатности искусства одинаково утоплены под потоком мутного наблюдения, и в конце концов человек даже не чувствует убежденности, что Золя действительно знает свой предмет. Я помню, как однажды слышал, как г-н Гюисманс, с его взглядом и тоном тонкой, ироничной злобы, описывал, как Золя, когда писал «Землю», совершил поездку в деревню в виктории, чтобы увидеть крестьян. Английские газеты однажды сообщили об интервью, в котором автор «Нана», нескромно спрошенный о количестве личных наблюдений, которые он вложил в книгу, ответил, что обедал с актрисой из Variétés. Ответ был в целом принят за шутку, но обед был реальностью, и это был, безусловно, редкий опыт в жизни одинокого усердия, которому мы обязаны столькими безличными исследованиями жизни. И не казалось, что Золя, сидя молча рядом с мадемуазель X., извлекал много пользы из этой возможности. Язык шахтеров в «Жерминале», сколько местного колорита в этом? Бесконечные сложения и деления, выдержки из финансовой газеты в «Деньгах», сколько реального темперамента и идиосинкразии финансиста они нам дают? В своем описании мест, в своем mise-en-scène Золя записывает то, что видит собственными глазами, и, хотя это часто делается с совершенно несоразмерной длиной, это, во всяком случае, делается с точностью. Но в гораздо более важном наблюдении мужчин и женщин он довольствуется знаниями из вторых рук, знаниями человека, который видит мир через формулу. Золя видит в человечестве la bête humaine. Он видит зверя во всех его трансформациях, но он видит только зверя. Он никогда не смотрел на жизнь беспристрастно, он никогда не видел ее такой, какая она есть. Его реализм — это искаженный идеализм, и человек, который считает себя первым, кто рисует человечество таким, какое оно есть на самом деле, запомнится в будущем как самый идеалистический писатель своего времени.

1893.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ

1

Стефан Малларме был одним из тех, кто любит литературу слишком сильно, чтобы писать ее иначе, как фрагментами; в ком желание совершенства приносит свое собственное поражение. С большей или меньшей амбицией он сделал бы больше для достижения самого себя; он всегда был разделен между абсолютной целью к абсолютному, то есть недостижимому, и слишком логичным презрением к компромиссу, благодаря которому, в конце концов, литература является литературой. Доведите теории Малларме до практического завершения, умножьте его силы в прямой пропорции, и вы получите Вагнера. Его неудача в том, что он не Вагнер. И, поскольку Вагнер существовал, ему следовало быть чем-то большим, завершить Вагнера. Что ж, не будучи в состоянии быть этим, для него было делом искреннего безразличия, оставил ли он один или два маленьких, ограниченных шедевра формальных стихов и прозы, больше или меньше. Это была «работа», о которой он мечтал, новое искусство, более чем новая религия, точную форму которой в мире он так и не смог определить.

Un auteur difficile, по выражению г-на Катюля Мендеса, Малларме всегда чувствовал, что обязан достоинству своих читателей приглашать их в то, что он сам называет «лабиринтом, освещенным цветами». К их собственному достоинству, а также к своему. Малларме был неясен не столько потому, что писал иначе, сколько потому, что думал иначе, чем другие люди. Его ум был эллиптическим, и, полагаясь с чрезмерной уверенностью на интеллект своих читателей, он подчеркивал эффект того, что было не похоже на других людей в его уме, решительно игнорируя даже связи, которые существовали между ними. Никогда не стремясь к популярности, ему никогда не нужно было, как большинству писателей, делать первые шаги. Он не делал ни вторжения, ни уступки тем, кто, в конце концов, не был обязан его читать. И когда он говорил, он не считал ни нужным, ни приличным слушать, чтобы услышать, слышат ли его. На обвинение в неясности он отвечал с достаточным презрением, что есть много тех, кто не умеет читать — кроме газеты, добавляет он, в одной из тех сбивающих с толку, странно напечатанных скобок, которые делают его работу, для тех, кто правильно ее воспринимает, такой полной мудрых ограничений, такой защищенной от поспешных или кажущихся окончательными выводов. Никто в наше время не защищал более значительно высшее право художника в аристократии писем; намеренно, возможно, не всегда мудро, но благородно, логично. Разве каждый художник не съеживался от того, чтобы сделать себя «пестрым для обозрения», от этой передачи своей обнаженной души на смех толпе? Но кто в наше время создал столь тонкую вуаль, сияющую с этой стороны, где немногие, густое облако с другой, где многие? Оракулы всегда имели мудрость скрывать свои секреты в неясности многих значений или того, что казалось бессмысленным; и не могло бы это, в конце концов, быть лучшей эпитафией для уважающего себя литератора, чтобы иметь возможность сказать, даже после написания многих книг: я сохранил свой секрет, я не предал себя толпе?

Но к Малларме, безусловно, можно было бы применить значимое предупреждение Россетти:

Yet woe to thee if once thou yield Unto the act of doing nought!

После жизни, посвященной литературе, он оставил достаточно стихов, чтобы составить один небольшой том (безусловно, менее сотни стихотворений в общей сложности), один том прозы, несколько брошюр и прозаический перевод стихотворений По. Именно потому, что среди них есть шедевры, стихи, которые являются одними из самых красивых стихов, написанных в наше время, проза, обладающая всеми тончайшими качествами прозы, что, покидая абстрактную точку зрения, мы вынуждены сожалеть о роковых чарах, роковых для него, теорий, которые так сильно нужны другим, так ценны для нашего обучения, если мы только немного осторожны в применении их на практике.

При оценке значимости Стефана Малларме необходимо учитывать не только его стихи и прозу, но, почти больше, чем их, «вторники» на улице Рима, в которых он свободно отдавался более чем одному поколению. Никто, кто когда-либо поднимался по этим четырем лестничным пролетам, не забудет узкий, уютный интерьер, элегантный с своего рода скрупулезным голландским комфортом; тяжелую, резную мебель, высокие часы, портреты Мане, Уистлера на стенах; стол, на котором фарфоровая чаша, ароматная табаком, передавалась из рук в руки; прежде всего, кресло-качалку, кресло Малларме, из которого он тихо вставал, чтобы стоять, опираясь локтем на каминную полку, в то время как одна рука, рука, которая не держала сигарету, набрасывала один из тех знакомых жестов: un peu de prêtre, un peu de danseuse (по восхитительному выражению г-на Роденбаха), avec lesquels il avait l'air chaque fois d'entrer dans la conversation, comme on entre en scène. Один из лучших собеседников нашего времени, он был, в отличие от большинства других прекрасных собеседников, гармоничен со своими собственными теориями, не делая монологов, позволяя всякую свободу своим гостям, разговору; в своей идеальной готовности следовать малейшему указанию, вышивать на любой раме, с любым материалом, представленным ему. Было бы что-то почти от вызова импровизатора в этом, легко движимом бодрствовании умственного отношения, если бы не та единственная мягкость, с которой интеллект Малларме двигался в этих значительных подвигах, с полуизвинительной небрежностью идеального акробата. Казалось, что он не более чем смахивает пыль с ваших собственных идей, улаживая, расставляя их немного, прежде чем он вернет их вам, удивительно светящимися. Только потом вы осознавали, как мала была ваша собственная роль в этом деле, а также что значило просветить, не ослепив вас. Но всегда было чувство товарищества, товарищества мастера, которого, пока вы были там, по крайней мере, вы не подвергали сомнению; и само это чувство поднимало вас, в вашей собственной оценке, ближе к искусству.

Бесценными, мне кажется, должны были быть эти вторники для молодых людей двух поколений, которые создавали французскую литературу; они были уникальными, безусловно, в опыте молодого англичанина, который всегда был так сердечно принят там, с такой лестной сердечностью. Здесь был дом, в котором искусство, литература, была самой атмосферой, религиозной атмосферой; и хозяин дома, в своей просто чуть торжественной простоте, священник. Я никогда не слышал, чтобы упоминалась цена книги или количество тысяч франков, которые популярный автор получил за свой последний том; здесь, в этом единственном литературном доме, литература была неизвестна как ремесло. И, прежде всего, вопросы, которые обсуждались, никогда, по крайней мере, в трактовке Малларме, в его руководстве ими, не были иными, чем существенные вопросы, соображения искусства в абстрактном виде литературы, прежде чем она коагулирует в книгу, жизни, как ее забавная и разнообразная паутина прядет материал искусства. Когда, действительно, разговор, по какой-то несвоевременной случайности, дрейфовал слишком близко к одному, становился на мгновение, возможно, неудобно практичным, это была заботливая вежливость Малларме ждать, немного скованно, почти неловко, сворачивая свою сигарету в тишине, пока тревожный момент не проходил.

Были и другие тревожные моменты, иногда. Я помню одну ночь, довольно поздно, внезапное вторжение г-на де Эредиа, пришедшего после званого обеда и усевшегося в своем хорошо заполненном вечернем костюме, как раз в любимое кресло Малларме. Он был очень забавным, разговорчивым, цветисто неистовым; Малларме, я уверен, был рад его видеть; но громкий голос был немного утомительным для его нервов, и потом он не знал, что делать без своего кресла. Он был похож на кошку, которую выгнали из ее любимого угла, когда он неловко бродил по комнате, опираясь непривычным локтем на буфет, явно в невыгодном положении.

Ибо отношение тех молодых людей, некоторые из них уже не совсем молодые, которые посещали вторники, было, безусловно, отношением ученика. Малларме никогда не требовал этого, он, казалось, никогда не замечал этого; все же это значило для него, тем не менее, многое; как это значило, и в лучшем смысле, многое для них. Он любил искусство с высшей бескорыстностью, и именно ради искусства он хотел быть действительно мастером. Ибо он знал, что ему есть чему учить, что он обнаружил некоторые секреты, которые стоит знать, что он открыл точку зрения, которую он мог в некоторой степени увековечить в тех молодых людях, которые слушали его. И для них этот свободный вид ученичества был, сверх всего того, что он давал в прямых советах, в образце работы, благородным влиянием. Тихая, трудолюбивая жизнь Малларме была для некоторых из них единственным противовесом богемному примеру д'Аркура или Таверны, где искусство любят, но с некоторой спешкой, в очень изменчивой преданности. Невозможно было уйти от Малларме без некоторого успокаивающего влияния от этого тихого места, некоторого безличного стремления к совершенству, решимости, по крайней мере, написать сонет, страницу прозы, которые были бы по-своему так совершенны, как только можно сделать, достойны Малларме.

2

«Поэзия», — сказал Малларме, — «это язык состояния кризиса»; и все его стихи — это вызывание мимолетного экстаза, арестованного в середине полета. Этот экстаз никогда не является просто инстинктивным криком сердца, простой человеческой радостью или печалью, которые, как и парнасцы, но не совсем по той же причине, он не допускал в поэзии. Это ментальная транспозиция эмоции или ощущения, окутанная атмосферой и становящаяся, по мере того как она становится стихотворением, чистой красотой. Здесь, например, в стихотворении, которое я перевел строка за строкой, и почти слово в слово, тонкая эмоция, фигура, смутно угаданная, пейзаж, магически вызванный, сливаются в единый эффект.

ВЗДОХ Моя душа, спокойная сестра, к твоему челу, где едва скорбит Осень, усыпанная уже своими рыжими листьями, И к блуждающему небу твоего ангельского глаза, Восходит, как в меланхоличных садах может возникнуть Какой-то верный фонтан, вздыхающий белым к синеве! - К синеве бледной и чистой, которую знала печальная осень, Когда, в тех глубинах, она отражала бесконечные томления, И агонизирующие листья на водах белых, Ветрено дрейфуя, прочертили борозду холодную и тусклую, Где, в одном длинном последнем луче, задерживалось желтое солнце.

Другое стихотворение подходит немного ближе к природе, но с какими изысканными предосторожностями и с какой удивительной новизной в его нерешительном прикосновении к реальным вещам!

МОРСКОЙ ВЕТЕР Плоть печальна, увы! и все книги прочитаны. Полет, только полет! Я чувствую, что птицы дикие, чтобы ступать По полу неизвестной пены, и достичь небес! Ничто, ни древние сады, отраженные в глазах, Не удержит это сердце, которое купает в водах свое наслаждение, О ночи! ни даже моя лампа бодрствования, чей одинокий свет Отбрасывает тень на пустую бумагу, белизна приносит пользу лучше, Ни молодая жена, которая качает своего ребенка на груди. Я уеду. О пароход, качающий веревку и рангоут, Подними якорь для экзотических земель, которые лежат вдали! Усталость, изношенная жестокими надеждами, все еще цепляется К последним прощальным маханиям платка! И не они ли это, мачты, приглашающие штормы, не они ли Это, которые пробуждающий ветер сгибает над крушащимися морями, Потерянные, ни паруса, ни паруса, цветущего острова, вскоре? Но, о мое сердце, услышь ты, услышь ты песню моряков!

Они (нужно ли говорить?) принадлежат к более раннему периоду, в котором Малларме еще не отвел свой свет в облако; и к тому же периоду принадлежат стихотворения в прозе, одно из которых, возможно, самое изысканное, я переведу здесь.

ОСЕННЯЯ ЛАМЕНТАЦИЯ

«С тех пор как Мария покинула меня ради другой звезды — какой? Орион, Альтаир или ты, зеленая Венера? — я всегда лелеял одиночество. Сколько долгих дней я провел, один со своей кошкой! Под «один» я подразумеваю без материального существа, а моя кошка — это мистический компаньон, дух. Я могу сказать, значит, что я провел долгие дни один со своей кошкой, и один, с одним из последних писателей римского декаданса; ибо с тех пор, как белого существа больше нет, странно и удивительно, я полюбил все, что может быть суммировано в слове: падение. Так, в году, мое любимое время года — это последние томные летние дни, которые приходят как раз перед осенью; и, в течение дня, час, когда я совершаю свою прогулку, — это час, когда солнце задерживается перед угасанием, с лучами медно-желтого цвета на серых стенах и медно-красного на оконных стеклах. И точно так же литература, от которой моя душа требует наслаждения, должна быть поэзией, умирающей в последние моменты Рима, при условии, тем не менее, что она не дышит ничем от омолаживающего приближения варваров и не заикается инфантильной латынью первой христианской прозы.

«Я читал, значит, одно из тех любимых стихотворений (чьи полоски румян имеют для меня больше очарования, чем свежая щека юности), и зарыл руку в мех чистого животного, когда шарманка начала петь, томно и меланхолично, под моим окном. Она играла в длинной аллее тополей, чьи листья кажутся мне печальными даже весной, с тех пор как Мария проходила там со свечами, в последний раз. Да, инструмент печальных людей, поистине: пианино сверкает, скрипка выводит на свет чьи-то разорванные волокна, но шарманка, в сумерках памяти, заставила меня в отчаянии мечтать. Пока она бормотала весело вульгарную мелодию, такую, какая вселяет веселье в сердце пригородов, старомодную, пустую мелодию, как вышло, что ее рефрен дошел до самой моей души и заставил меня плакать, как романтическая баллада? Я впитывал ее, и я не бросил пенни из окна, из страха потревожить свое собственное впечатление и осознать, что инструмент не поет сам по себе».

Между этими характерными, ясными и красивыми стихотворениями, в стихах и в прозе, и непрозрачной тьмой поздних писаний, приходят одно или два стихотворения, возможно, самые лучшие из всех, в которых уже ясность является «второстепенной грацией», но в которых тонкий восторг находит несравненное выражение. «Послеполуденный отдых фавна» и «Иродиада» уже были представлены, разными способами, английским читателям: первое г-ном Госсом, в подробном анализе; второе переводом в стихах. И Дебюсси, в своей новой музыке, взял «Послеполуденный отдых фавна» почти за свою новую точку отправления, интерпретируя его, во всяком случае, безупречно. В этих двух стихотворениях я нахожу Малларме в момент, когда его собственное желание достигает самого себя; когда он достигает идеала Вагнера, что «самая полная работа поэта должна быть той, которая, в своем конечном достижении, становится совершенной музыкой»: каждое слово — это драгоценность, рассеивающая и захватывающая внезапный огонь, каждый образ — это символ, и все стихотворение — это видимая музыка. После этого момента начался тот роковой «последний период», который приходит к большинству художников, которые думали слишком любопытно, или мечтали о слишком отдаленных мечтах, или следовали слишком блуждающей красоте. Малларме давно был слишком сознателен, что всякая публикация — это «почти спекуляция на своей скромности, ради своего молчания»; что «разжать кулаки, ломая свою сидячую мечту, для взъерошенного лица к лицу с идеей» было, в конце концов, ненужным для его собственной концепции самого себя, просто способом убедить публику, что существуешь; и достигнув, как он думал, «права воздерживаться от делания чего-либо исключительного», он посвятил себя, вдвойне, молчанию. Редко снисходя до письма, он писал теперь только для себя, и в манере, которая, безусловно, спасала его от вторжения. Некоторые из стихотворений Мередита и случайные отрывки его прозы могут только дать на английском языке некоторое слабое представление о поздней прозе и стихах Малларме. Стихи не могли, я думаю, быть переведены; из прозы, в которой крайняя ясность мысли доходит до нас лишь мерцающе сквозь запутанности конструкции, отчасти латинской, отчасти английской, я постараюсь перевести некоторые фрагменты, говоря о теоретических писаниях, содержащихся в двух томах «Стихов и прозы» и «Дивагаций».

3

Отличие Малларме в том, что он стремился к невозможному освобождению души литературы от того, что раздражает и ограничивает в «теле этой смерти», которое является просто литературой слов. Слова, он осознал, ценны только как нотация свободного дыхания духа; слова, следовательно, должны использоваться с крайней осторожностью, в их выборе и настройке, в установке их отражать и звенеть друг на друге; все же меньше всего ради них самих, ради того, что они никогда не могут, кроме как по внушению, выразить. «Каждая душа — это мелодия», — сказал он, — «которая нуждается в перенастройке; и для этого флейта или виола каждой». Слово, рассматриваемое действительно с своего рода «обожанием», как он говорит, так рассматривается в великолепном смысле, в котором оно воспринимается как живая вещь, само по себе видение, а не реальность; по крайней мере, фильтр вызова. Слово, выбранное так, как он выбирает его, является для него освобождающим принципом, с помощью которого дух извлекается из материи; принимает форму, возможно, обретает бессмертие. Таким образом, искусственность, даже, в использовании слов, та кажущаяся искусственность, которая происходит от использования слов так, как если бы они никогда не использовались раньше, тот химерический поиск девственности языка, является лишь парадоксальным внешним признаком крайнего недовольства даже лучшим из их служения. Писатели, которые используют слова бегло, казалось бы, пренебрегая их важностью, делают это из бессознательной уверенности в их выразительности, которую скрупулезный мыслитель, точный мечтатель, никогда не может поместить в самые тщательно выбранные среди них. Вызвать, с помощью какой-то сложной, мгновенной магии языка, без формальности, в конце концов, невозможного описания; быть, а не выражать: вот что Малларме последовательно, и с самого начала, искал в стихах и прозе. И он искал эту блуждающую, иллюзорную, манящую бабочку, душу снов, по все более и более запутанной земле; и это привело его в глубины многих лесов, далеко от солнечного света. Сказать, что он нашел то, что искал, невозможно; но (возможно ли избежать этого?) какой героический поиск, и какие чудесные открытия по пути!

Я думаю, я понимаю, однако; я не могу претендовать на его собственный авторитет для моего предположения, способ, которым Малларме писал стихи, и причина, почему они становились все более и более абстрактными, все более и более непонятными. Помните его принцип: что называть — значит разрушать, предлагать — значит создавать. Заметьте, далее, что он осуждает включение в стихи чего-либо, кроме, «например, ужаса леса, или безмолвного грома, плывущего в листьях; не внутреннего, густого леса деревьев». Он получил, значит, ментальное ощущение: пусть это будет ужас леса. Это ощущение начинает формироваться в его мозгу, сначала, вероятно, не более чем ритм, абсолютно без слов. Постепенно мысль начинает концентрироваться (но с крайней осторожностью, чтобы не нарушить напряжение, от которого все зависит) на ощущении, уже борющемся за то, чтобы найти свое собственное сознание. Деликатно, скрытно, с бесконечно робкой предосторожностью, слова представляют себя, сначала в тишине. Каждое слово кажется осквернением, кажется, чем оно яснее, тем дальше отбрасывает первоначальное ощущение в темноту. Но, ведомые всегда ритмом, который является исполнительной душой (как, по определению Аристотеля, душа является формой тела), слова приходят медленно, одно за другим, формируя послание. Представьте себе стихотворение уже записанным, по крайней мере, сочиненным. В своей самой несовершенности оно ясно, оно показывает связи, которыми оно было скреплено; весь процесс его конструкции можно изучить. Теперь большинство писателей были бы довольны; но с Малларме работа только началась. В конечном результате не должно быть никаких признаков делания, должна быть только сделанная вещь. Он работает над ним, слово за словом, меняя слово здесь, ради его цвета, который не является точно требуемым цветом, слово там, ради разрыва, который оно делает в музыке. Новый образ приходит ему на ум, более редкий, более тонкий, чем тот, который он использовал; образ переносится. К тому времени, когда стихотворение достигло, как ему кажется, безупречного единства, шаги прогресса были слишком эффективно стерты; и в то время как поэт, который видел вещь с самого начала, все еще видит связь от точки к точке, читатель, который приходит к нему только на его финальной стадии, оказывается в не неестественном недоумении. Преследуйте эту манеру письма до ее окончательного развития; начните с загадки, а затем уберите ключ к загадке; и вы придете, легко, к замерзшей непроницаемости тех последних сонетов, в которых отсутствие всякой пунктуации едва ли является распознаваемой помехой.

Мне представляется, что именно таков был его реальный метод письма; здесь же, в том, что я предпочитаю привести в качестве следствия, изложена теория. «Символисты, декаденты или мистики — школы, так называющие себя сами или поспешно окрещенные так нашей прессой, — принимают в качестве места встречи точку идеализма, который (подобно фугам или сонатам) отвергает «естественные» материалы и, как нечто грубое, прямое мышление, упорядочивающее их; чтобы сохранить не более чем намек. Должно быть установлено точное соотношение между образами, чтобы из него выделился третий аспект, слитный и ясный, предложенный для прорицания. Упразднена претензия, эстетически ошибочная, несмотря на свое господство почти над всеми шедеврами, заключать в тонкую бумагу что-либо иное, кроме, например, ужаса леса или безмолвного грома, плывущего в листве; а не внутреннюю, густую древесину деревьев. Несколько вспышек личной гордости, правдиво протрубленных, пробуждают архитектуру дворца, единственно пригодного для жилья; не из камня, на котором страницы закрывались бы плохо». Например (это его собственное): «Я говорю: цветок! — и из забвения, которому мой голос предает всякий контур, поскольку это нечто иное, кроме известного чашелистика, музыкально возникает идея, изысканная, тот самый цветок, отсутствующий во всех букетах». «Чистое произведение», таким образом, «подразумевает элокутивное исчезновение поэта, который уступает место словам, обездвиженным шоком их неравенства; они обретают свет от взаимного отражения, подобно настоящему огненному следу на драгоценных камнях, заменяя старый лирический восторг или восторженное личное направление фразы». «Стих, который из многих слов воссоздает целое слово, новое, неизвестное языку, и словно магическое, достигает этой изоляции речи». Откуда, поскольку именно «музыка воссоединяется со стихом, чтобы образовать, со времен Вагнера, Поэзию», следует окончательный вывод: «Что мы сейчас находимся как раз в тот момент, когда ищем, перед распадом крупных ритмов литературы и их рассеиванием в членораздельные, почти инструментальные, нервные волны, искусство, которое завершит перенос в Книгу симфонии или просто вернет нашу собственную: ибо, несомненно, не в элементарных созвучиях меди, струнных, дерева, но в интеллектуальном слове на пределе его возможностей мы должны полностью и очевидно найти, притягивая к себе все соответствия вселенной, высшую Музыку».

Здесь, в буквальном переводе и в точном расположении оригинала, приведены некоторые отрывки из теоретических сочинений, которые я собрал, чтобы обозначить то, что мне кажется основными линиями доктрины Малларме. Это доктрина, которая, как я уже говорил, была предсказана Жераром де Нервалем; но то, что у Жерара было чистым видением, у Малларме становится логической последовательностью размышлений. Малларме не был мистиком, к которому что-либо приходило бессознательно; он был мыслителем, в котором необычайная тонкость ума упражнялась на всегда явных, хотя отнюдь не обычных проблемах. «Искатель чего-то в мире, чего нет в удовлетворительной мере или нет вовсе», он продолжал свой поиск с неутомимым упорством, с острым ментальным разделением сна и идеи, безусловно, очень ясным для него самого, как бы он ни потерпел неудачу в том, чтобы сделать свое выражение ясным для других. И я, со своей стороны, не могу сомневаться, что он был, по большей части, совершенно прав в своем изложении и анализе новых условий, при которых мы теперь имеем привилегию или обречены писать. Его неясность была отчасти его неспособностью выполнить дух его собственных указаний; но, помимо неясности, которой мы все можем иметь счастье избежать, возможно ли для писателя в наши дни быть совершенно простым, со старой, объективной простотой, в мысли или выражении? Быть наивным, быть архаичным — это не значит быть естественным или простым; я утверждаю, что больше не является естественным быть тем, что называют «естественным». У нас больше нет ментального отношения тех, для кого история была лишь историей, и все истории были хороши; мы осознали, с тех пор как это было доказано нам По, не только то, что эпоха эпосов прошла, но и то, что ни одна длинная поэма никогда не была написана; лучшая длинная поэма в мире — это лишь серия коротких поэм, связанных вместе прозой. И, естественно, мы больше не можем писать то, что больше не можем принять. Символизм, подразумеваемый во всей литературе с самого начала, как он подразумевается в самих словах, которые мы используем, приходит к нам теперь, наконец, вполне осознавая себя, предлагая нам единственное спасение от наших многочисленных заточений. Мы находим новый, более древний смысл в столь изношенных формах вещей; мир, в который мы больше не можем верить как в удовлетворяющий материальный объект, каким он был для наших дедов, преображается новым светом; слова, которые долгое употребление затемнило почти до неузнаваемости, обретают свежий блеск. И именно на путях этой спиритуализации слова, этого совершенствования формы в ее способности к аллюзии и внушению, этой уверенности в вечных соответствиях между видимой и невидимой вселенной, которым учил и слишком прерывисто практиковал Малларме, литература должна теперь двигаться, если она вообще должна двигаться вперед.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН

1

«Bien affectueusement... твой, П. Верлен». Так, в своем веселом и дружеском смешении французского и английского, заканчивалось последнее письмо, которое я получил от Верлена. Через несколько дней пришла телеграмма из Парижа, сообщавшая мне о его смерти на улице Декарта, 8 января 1896 года.

«Приговоренный к смерти», как он был, по выражению Виктора Гюго о людях вообще, «с своего рода бессрочной отсрочкой», и тяжело больной, как я уже некоторое время знал, — все же с потрясением, не только печали, но и удивления, я услышал известие о его смерти. Он так много страдал и выжил, и мне было так трудно связать идею смерти с тем, кто всегда был так страстно влюблен в жизнь, более страстно влюблен в жизнь, чем любой человек, которого я когда-либо знал. Покой был одной из тех деликатных привилегий жизни, которые он никогда не любил: он лишь переносил его с ворчливой веселостью, когда больничная койка требовала его. И всякий раз, когда он говорил мне о долгом покое, который теперь сомкнул его веки, это было с содрогающимся восстанием против мысли о том, чтобы когда-нибудь уйти в холод, прочь от солнечного света, который был так тепл для него. При всех его болях, несчастьях и бедствиях, которые следовали за ним по пятам всю его жизнь, я думаю, немногие люди когда-либо получали так много от своей жизни или жили так полно, так интенсивно, с таким гением жизни. Это, действительно, причина, по которой он был великим поэтом. Верлен был человеком, который придавал полную ценность каждому моменту, который извлекал из каждого момента все, что этот момент мог ему дать. Это не всегда, может быть, не часто, было удовольствием. Но это была энергия, жизненная сила натуры, которая всегда принимала и отдавала, никогда не пребывала в покое, никогда не была пассивной, или безразличной, или колеблющейся. Мне невозможно передать тем, кто не знал его, какое-либо представление о том, насколько он был искренен. Слово «искренность», кажется, едва ли имеет достаточно акцента, чтобы сказать об этом одном человеке то, что оно говорит, достаточно адекватно, о других. Он грешил, и это было со всей его человечностью; он каялся, и это было со всей его душой. И к каждому событию дня, к каждому настроению ума, к каждому импульсу творческого инстинкта он привносил ту же несравненную остроту ощущения. Когда в 1894 году он был моим гостем в Лондоне, я был поражен точностью его памяти о простых поворотах улиц, формах и цветах зданий, которых он не видел двадцать лет. Он видел, он чувствовал, он помнил все, с бессознательным ментальным отбором тонких оттенков, существенной части вещей или именно тех аспектов, которые большинство других людей пропустили бы.

Мало поэтов нашего времени рисовали чаще, мало кого было легче рисовать, мало кто лучше вознаграждал за рисование, чем Поль Верлен. Лицо без красивой линии, лицо, полное характера, полное сонливости и внезапного огня, в котором каждая неровность была своего рода помощью руке, не могло не искусить художника, желающего одновременно передать значительное сходство и принять собственное участие в создании картины. Верлен, как и все люди гения, имел что-то от вида сомнамбулы: этот глубокий сон лица, каким он был в нем, с его поразительными пробуждениями. Это было лицо, пожираемое снами, лихорадочное и сонное; в нем была земная страсть, интеллектуальная гордость, духовное смирение; вид того, кто помнит, не без усилия, кто слушает, полурассеянно, что-то, чего другие люди не слышат; возвращаясь так внезапно и издалека, с облегчением того, кто выходит из этой смутной тени в более шумное забвение жизни. Глаза, часто полузакрытые, были как глаза кошки между сном и бодрствованием; глаза, в которых созерцание было «само по себе актом». Замечательная литография г-на Ротенштейна (лицо, освещенное косыми глазами, сложенные руки, упертые в щеку) передает с исключительной правдой ощущение той беспокойной слежки за вещами, которую этот узник стольких цепей вел без ослабления. Для Верлена каждый уголок мира был жив искушающей, утешающей и ужасающей красотой. Я никогда не знал никого, для кого зрение глаз было бы столь интенсивной и воображаемой вещью. Для него физическое зрение и духовное видение, благодаря какой-то странной алхимической операции мозга, были одним и тем же. И в беспокойстве его лица, которое, казалось, так внимательно следило за вещами, именно потому, что оно было достаточно отделено от них, чтобы всегда быть зрителем, постоянно происходил реализуемый процесс видения, в котором все свободные концы видимого мира подхватывались в новую ментальную ткань.

И наряду с этой яростной субъективностью, в которую эгоизм художника входил так бессознательно и в которой он так много значил, было больше, чем обычно, детскости, всегда в какой-то мере присутствующей у людей гения. Была настоящая, почти веселая детскость в том, как он принимал свое «сатанинское» выражение, частью шутки в котором было то, что не все должны быть полностью в секрете. Именно прихоть такого рода заставила его поместить в начале «Romances sans Paroles» тот весьма преступный образ головы, который имел так мало сходства даже с формой, впрочем, довольно любопытной, его настоящей головы. «Рожденный под знаком Сатурна», как он, несомненно, был, с той «головой старого узника», о которой он нам рассказывает, он всегда поражал меня своей удивительной способностью к простому виду счастья. Я никогда не видел такого жизнерадостного больного, каким он бывал в той больнице, Hôpital Saint-Louis, куда я одно время ходил навещать его каждую неделю. Все его лицо, казалось, посмеивалось, когда он рассказывал мне, в своей подчеркнутой, доверительной манере, все, что приходило ему в голову; забавные истории, прерываемые стоном, сетованием, внезапной яростью воспоминания, при которой его лицо омрачалось или искажалось, дикие брови наклонялись вверх и вниз; а затем, внезапно, возвращался добрый смех, проясняя воздух. Никто никогда не был так отзывчив к своим собственным настроениям, как Верлен, и у него каждое настроение имело силу страсти. Не является ли все его искусство деликатным ожиданием настроений, с той совершенной уверенностью в них, какими они есть, которую большая часть обычного образования отбивает у нас, а большая часть опыта подавляет? Но Верлену, к счастью, опыт ничего не преподал; или, скорее, он научил его лишь еще крепче держаться за те настроения, в последовательности которых заключается самая интимная часть нашей духовной жизни. Несомненно, хорошо для общества, чтобы человек учился на опыте; для художника польза сомнительна. Художник, это не может быть понято слишком ясно, не имеет большего участия в обществе, чем монах в семейной жизни: он не может быть судим по его правилам, его нельзя ни хвалить, ни винить за его принятие или отвержение его условностей. Социальные правила создаются нормальными людьми для нормальных людей, а человек гения фундаментально ненормален. Это поэт против общества, общество против поэта, прямой антагонизм; шока которого, однако, часто можно избежать путем компромисса. Столько лицензии позволено с одной стороны, столько свободы уступлено с другой. Последствия не всегда лучшие, искусство обычно проигрывает. Но есть определенные натуры, для которых компромисс невозможен; и натура Верлена была одной из этих натур.

«Душа бессмертного ребенка», — говорит тот, кто понял его лучше других, Шарль Морис, — «вот душа Верлена, со всеми привилегиями и всеми опасностями такого состояния; с внезапным отчаянием, так легко отвлекаемым, яркими веселостями без причины, чрезмерными подозрениями и чрезмерными довериями, прихотями, так легко утомляемыми, глухими и слепыми увлечениями, с, особенно, непрекращающимся обновлением впечатлений в неразрушимой целостности личного видения и ощущения. Годы, влияния, учения могут проходить над таким темпераментом, могут раздражать его, могут утомлять его; трансформировать его — никогда, никогда настолько, чтобы изменить то особое единство, которое состоит в дуализме, в разделении сил между стремлением к тому, что есть зло, и обожанием того, что есть добро; или, скорее, в антагонизме духа и плоти. Другие люди «устраивают» свою жизнь, принимают стороны, следуют одному направлению; Верлен колеблется перед выбором, который кажется ему чудовищным, ибо, с интегральной наивностью неопровержимой человеческой истины, он не может смириться, как бы сильна ни была доктрина, как бы заманчива ни была страсть, с необходимостью жертвовать одним ради другого, и от одного к другому он колеблется без мгновения покоя».

Именно в таком смысле можно сказать, что Верлен ничему не научился из опыта, в том смысле, что он всему учился непосредственно из жизни, не сравнивая день с днем. Чтобы изысканный художник «Fêtes Galantes» стал великим поэтом «Sagesse», было необходимо, чтобы все произошло так катастрофически, как это случилось: брак с девушкой-женой, эта короткая идиллия, страсть к выпивке, те другие запретные страсти, бродяжничество, попытка преступления, восемнадцать месяцев тюрьмы, обращение; за которым, как и должно было быть, последовал рецидив, телесная болезнь, бедность, почти нищенство, все более низкое падение в жалкие невзгоды. Было необходимо, чтобы все это произошло, чтобы духовное видение затмило материальное видение; но было необходимо, чтобы все это произошло напрасно, насколько это касалось ведения жизни. Рефлексия у Верлена — это чистая трата; именно речь души и речь глаз мы должны слушать в его стихах, никогда не речь разума. И я называю его счастливым, потому что, проходя через жизнь с великой бессознательностью того, что большинство людей проводят свои жизни в обдумывании, он был способен отдаться целиком самому себе, своему беспрепятственному видению, своей неконтролируемой эмоции, той страстной искренности, которая в нем была гением.

2

Французская поэзия до Верлена была восхитительным средством для действительно тонкого, действительно поэтического рода риторики. С Виктором Гюго, впервые после Ронсара (два или три шедевра Ронсара и его товарищей), она научилась петь; с Бодлером она изобрела новый словарь для выражения тонкой, часто извращенной, по существу современной эмоции и ощущения. Но с Виктором Гюго, с Бодлером, мы все еще находимся под властью риторики. «Возьми красноречие и сверни ему шею!» — сказал Верлен в своем «Art Poétique»; и он показал, написав его, что французские стихи могут быть написаны без риторики. Отчасти именно из изучения английских образцов он узнал секрет свободы в стихе, но это был гораздо больше секрет, найденный по пути, в самом стремлении быть абсолютно искренним, выразить точно то, что он видел, дать голос своему собственному темпераменту, в котором интенсивность чувства, казалось, находила свое собственное выражение, как бы случайно. «L'art, mes enfants, c'est d'être absolument soi-même», — говорит он нам в одном из своих поздних стихотворений; и с такой личностью, как у Верлена, что еще остается делать искусству, если оно хочет по-настоящему и в какой-либо интересной манере держать зеркало перед природой?

Ибо рассмотрите природные качества, которыми этот человек обладал для задачи создания новой поэзии. «Искренность и впечатление момента, которому следуют до буквы»: вот как он определил свою теорию стиля в статье, написанной о самом себе.

Car nous voulons la nuance encor, Pas la couleur, rien que la nuance!

как он восклицает в своем знаменитом «Art Poétique». Возьмите, затем, его восприимчивость чувств, эмоциональную восприимчивость не менее тонкую; жизнь, достаточно беспокойную, чтобы извлечь каждую эмоцию, на которую он был способен, и, вместе с ней, это поглощение моментом, эту неспособность смотреть вперед или назад; потребность любить и потребность исповедоваться, каждая — страсть; искусство рисования тонких оттенков пейзажа, вызывания атмосферы, которое можно сравнить только с искусством Уистлера; простоту языка, которая является прямым результатом простоты темперамента, с достаточным самосознанием для окончательной элегантности; и, в самой глубине его существа, почти яростное смирение, благодаря которому страсть любви, после яростного поиска среди всех его творений, находит Бога по пути и преклоняет колени в пыли перед ним. Верлен никогда не был теоретиком: он оставлял теории Малларме. У него было только свое прорицание; и он предсказал, что поэзия, всегда желающая, чтобы чудеса случались, никогда не ждала чуда достаточно терпеливо. Именно благодаря этому гордому и смиренному мистицизму своего темперамента он пришел к осознанию того, как много можно сделать, в некотором смысле, пытаясь ничего не делать.

А затем: «De la musique avant toute chose; De la musique encore et toujours!» Есть стихотворения Верлена, которые заходят так далеко, как стих может зайти, чтобы стать чистой музыкой, голосом птицы с человеческой душой. Это часть его простоты, его божественной детскости, что он отдается, временами, песне, которую слова начинают петь в воздухе, с той же мудрой уверенностью, с какой он отдается другим чудесам вокруг него. Он знает, что слова — это живые вещи, которые мы не создали и которые идут своим путем, не требуя от нас права на жизнь. Он знает, что слова подозрительны, не без своей злобы, и что они сопротивляются простой силе неосязаемым сопротивлением огня или воды. Их можно поймать только хитростью или доверием. У Верлена есть и то, и другое, и слова становятся для него Ариэлем. Они приносят ему не только то подчинение раба, которое они приносят другим, но всю душу, и в счастливом рабстве. Они превращаются для него в музыку, цвет и тень; бесплотную музыку, прозрачные цвета, светящуюся тень. Они служат ему с таким абсолютным самоотречением, что он может писать «romances sans paroles», песни почти без слов, в которых едва ли остается чувство вмешательства человеческой речи. Идеал лирической поэзии, конечно, заключается в том, чтобы быть этим пассивным, безупречным медиумом для более глубокого осознания вещей, таинственным голосом той тайны, которая лежит вокруг нас, из которой мы вышли и в которую мы вернемся. Не без причины мы не можем проанализировать совершенную лирику.

У Верлена чувство слуха и чувство зрения почти взаимозаменяемы: он рисует звуком, и его линия и атмосфера становятся музыкой. С самой точной аккуратностью Уистлер применял термины музыки к своей живописи, ибо живопись, когда она стремится быть видением реальности, «pas la couleur, rien que la nuance», почти переходит в состояние музыки. Пейзажная живопись Верлена — это всегда вызывание, в котором контур теряется в атмосфере.

C'est des beaux yeux derrière des voiles, C'est le grand jour tremblant de midi, C'est, par un ciel d'automne attiédi, Le bleu fouillis des claires étoiles!

Он был человеком, конечно, «для которого существовал видимый мир», но для которого он существовал всегда как видение. Он впитывал его всеми своими чувствами, как истинный мистик впитывает божественную красоту. И так он создал в стихах новый голос для природы, полный того смиренного экстаза, с которым он видел, слушал, принимал.

Cette âme qui se lamente En cette plaine dormante C'est la nôtre, n'est-ce pas? La mienne, dis, et la tienne, Dont s'exhale l'humble antienne Par ce tiède soir, tout has?

И с той же внимательной простотой, с какой он находил слова для ощущений слуха и ощущений зрения, он находил слова для ощущений души, для тонких оттенков чувства. С того момента, когда можно сказать, что его внутренняя жизнь началась, он был занят задачей непрекращающейся исповеди, в которой кажется, что подслушиваешь его разговор с самим собой, в той смутной, озабоченной манере, которая у него часто была. Здесь снова слова, которые поражают своей деликатной похожестью на мысли, своим крылатым полетом издалека, своим приземлением так близко. Стих бормочет, с такой простодушной уверенностью, такие интимные секреты. Это «освобождение» стиха, которое является одним из достижений Верлена, было само по себе главным образом попыткой быть все более и более искренним, способом обратить поэтическую искусственность на новую пользу, вернувшись к самой природе, скрытой под красноречивой риторикой Гюго, Бодлера и парнасцев. В преданности риторики либо красоте, либо истине есть определенное осознание аудитории, внешнего суждения: риторика хотела бы убеждать, быть предметом восхищения. Сама сущность поэзии — не осознавать ничего между своим собственным моментом полета и высшей красотой, которой она никогда не достигнет. Верлен научил французскую поэзию этой мудрой и тонкой бессознательности. Именно делая это, он «слил свою личность», по словам Верхарна, «так глубоко с красотой, что оставил на ней отпечаток новой и отныне вечной позиции».

3

«J'ai la fureur d'aimer», — говорит Верлен в отрывке, имеющем очень личное значение.

J'ai la fureur d'aimer. Mon cœur si faible est fou. N'importe quand, n'importe quel et n'importe où, Qu'un éclair de beauté, de vertu, de vaillance, Luise, il s'y précipite, il y vole, il y lance, Et, le temps d'une étreinte, il embrasse cent fois L'être ou l'objet qu'il a poursuivi de son choix; Puis, quand l'illusion a replié son aile, Il revient triste et seul bien souvent, mais fidèle, Et laissant aux ingrats quelque chose de lui, Sang ou chair.... J'ai la fureur d'aimer. Qu'y faire? Ah, laissez faire!

И, конечно, это восхитительное и в высшей степени опасное качество было в корне натуры Верлена. Инстинктивный, нерассуждающий, каким он был, полностью во власти эмоции или впечатления, которые в данный момент овладели им, было неизбежно, что он должен быть полностью во власти самых властных инстинктов, страстей и опьянений. И у него была простая и пылкая натура, в этом опять же последовательно детская, для которой любовь, какой-то вид привязанности, отданной или возвращенной, — не роскошь, не исключение, какими они являются для многих натур, а ежедневная необходимость. Для такого темперамента может быть, а может и не быть одна великая страсть; безусловно, будет много страстей. И в Верлене я нахожу эту единственную, детскую необходимость любить и быть любимым, всю его жизнь и на каждой странице его работ; я нахожу ее, неизменную в сущности, но постоянно меняющую форму, в его целомудренных и нецеломудренных преданностях женщинам, в его страстных дружбах с мужчинами, в его высшем мистическом обожании Бога.

Перейти от «La Bonne Chanson», написанной в качестве свадебного подарка молодой жене, к «Chansons pour Elle», написанным более двадцати лет спустя, в сомнительную честь любовницы средних лет, — значит проделать долгий путь, трудный, долгий путь, который Верлен прошел за эти годы. Его жизнь была разрушительной, катастрофой, более грязной, возможно, чем жизнь любого другого поэта; и он мог писать о ней, с больничной койки, с этим вполне достаточным чувством ее лишений. «Но все же, это тяжело», — сетует он в «Mes Hôpitaux», — «после жизни работы, украшенной, признаю, несчастными случаями, в которых я принимал большое участие, катастрофами, возможно, смутно предрешенными — это тяжело, говорю я, в сорок семь лет, в полном обладании всей репутацией (успехом, чтобы использовать ужасную ходовую фразу), к которой могли стремиться мои самые высокие амбиции — тяжело, тяжело, действительно тяжело, хуже чем тяжело, оказаться — боже мой! — оказаться на улице и не иметь где преклонить голову и поддержать стареющее тело, кроме подушек и меню общественной благотворительности, даже сейчас неопределенной, и которая могла быть в любой момент отозвана — упаси Бог! — без, по-видимому, вины кого-либо, о! даже, и прежде всего, не моей». И все же, в конце концов, эти грязные невзгоды, бродяжничество бедняка, все несчастья того, кто, безусловно, «неисправим», на чем делалось такой акцент, как друзьями, так и врагами, — это внешние обстоятельства; это не человек; человек, вечный любовник, страстный и смиренный, остается неизменным, в то время как только его тень бродит, с утра до ночи долгого дня.

Стихотворения к Рембо, к Люсьену Летинуа, к другим, весь том «Dédicaces» охватывают, возможно, такой же широкий диапазон чувств, как «La Bonne Chanson» и «Chansons pour Elle». Поэзия дружбы никогда не была воспета с такой жалобной искренностью, таким простым человеческим чувством, как в некоторых из этих стихотворений, которые можно сравнить в современной поэзии только со стихотворением, к которому Верлен питал большое восхищение, «In Memoriam» Теннисона. Только у Верлена сама вещь, привязанность или сожаление, — это все; нет места для размышлений о судьбе или поиска проблематичного утешения. Другие стихотворения говорят на более трудном языке, в котором, несомненно, «l'ennui de vivre avec les gens et dans les choses» значит многое, а «la fureur d'aimer» — еще больше.

Вопреки общему впечатлению об обратном, впечатлению, которое отнюдь не огорчало его самого, я должен утверждать, что чувственность Верлена, какой бы грубой она иногда ни была, была в конце концов скорее простой, чем сложной, скорее инстинктивной, чем извращенной; в поэзии Бодлера, с которой поэзию Верлена так часто сравнивают, есть преднамеренная наука чувственной извращенности, которая имеет что-то почти монашеское в своей акцентуации порока с ужасом, в своей страстной преданности страстям. Бодлер привносит каждое усложнение вкуса, раздражение парфюмов, раздражитель жестокости, сами запахи и цвета разложения, в создание и украшение своего рода религии, в которой вечная месса служится перед завешенным алтарем. Нет исповеди, нет отпущения грехов, не позволена ни одна молитва, которая не записана в ритуале. С Верленом, однако, как часто любовь ни переходит в чувственность, до какой бы степени чувственность ни была доведена, чувственность никогда не является более чем болезнью любви. Это любовь, желающая абсолюта, ищущая напрасно, ищущая всегда и, наконец, из глубин, находящая Бога.

Обращение Верлена произошло, пока он был в тюрьме, в течение тех одиноких восемнадцати месяцев в компании со своими мыслями, той принудительной физической бездеятельности, которая могла лишь сконцентрировать всю его энергию на единственном виде ощущения, тогда доступном для него, — ощущениях души и совести. С той готовностью отречения, которая была его гением, он лихорадочно ухватился за помощь Бога и Церкви, он унизился перед непорочной чистотой Девы. Ему не нужно было, подобно другим, поднявшимся из тех же глубин к той же высоте унижения, лишать свою натуру гордости, покорять свой интеллект, прежде чем он мог стать «l'enfant vêtu de laine et d'innocence». Все, что было простого, смиренного, детского в нем, принимало это унижение с радостью любящего ребенка в покаянии; все, что было пылкого, импульсивного, неукротимого в нем, вспыхнуло сразу пламенем обожания.

Он осознал великий секрет христианских мистиков: что возможно любить Бога с экстравагантностью всего существа, которой любовь к твари достичь не может. Всякая любовь — это попытка прорваться сквозь одиночество индивидуальности, слиться с чем-то не собой, дать и получить, во всем тепле естественного желания, тот внутренний элемент, который остается, таким холодным и таким непобедимым, посреди души. Это желание бесконечного в человечестве, и, поскольку человечество имеет свои пределы, оно может лишь печально вернуться к самому себе, когда этот предел достигнут. Таким образом, человеческая любовь — это не только экстаз, но и отчаяние, и чем глубже отчаяние, тем более страстно оно возвращается.

Но любовь к Богу, рассматриваемая только с ее человеческой стороны, содержит по крайней мере иллюзию бесконечности. Любить Бога — значит любить абсолют, насколько ум человека может постичь абсолют, и таким образом, в некотором смысле, любить Бога — значит обладать абсолютом, ибо любовь уже обладает тем, что она постигает. То, что земной любовник осознает для себя как образ своей возлюбленной, есть, в конце концов, его собственное видение любви, а не она. Бог должен оставаться «deus absconditus», даже для любви; но любовник, неспособный обладать бесконечностью, будет обладать всей той бесконечностью, на которую он способен. И его экстаз будет безупречным. Человеческий ум, размышляющий о бесконечности, может лишь обнаруживать совершенство за совершенством; ибо невозможно представить ограничение в каком-либо аспекте того, что однажды было задумано как бесконечное. Вместо того обмана, который происходит от шока пограничной линии, за которой человечество не может представить человечество, есть только божественная ярость против пределов человеческого восприятия, которые своей собственной неудачей кажутся, наконец, ограничивающими для нас саму бесконечность. На сей раз любовь обнаруживает себя ограниченной только своей собственной способностью; настолько любовь к Богу превосходит любовь к твари, и настолько она превосходила бы эту любовь, если бы Бога не существовало.

Но если Он существует! если, вне человечества, сознательное, вечное совершенство, которое создало мир по своему образу, любит человечество, которое Оно создало, и требует любви в ответ! Если дух Его любви — как дыхание над миром, внушающее, укрепляющее любовь, которой Оно желает, ищущее человека, чтобы человек искал Бога, само являющееся импульсом, который Оно смиряется принять из рук человека; если действительно,

Mon Dieu m'a dit: mon fils, il faut m'aimer;

насколько же больше эта любовь к Богу, в ее немыслимом принятии и обмене, является самым божественным, единственным бесконечным опьянением в мире! Что ж, именно это реализованное чувство общения, реализованное пункт за пунктом и выраженное словами, более простыми, более человечными, более инстинктивными, чем любые, которые поэт со времен средневековых мистиков нашел для наслаждений этого общения, мы находим в «Sagesse» и в других религиозных стихотворениях Верлена.

Но с Верленом любовь к Богу — это не просто восторг, это благодарение за прощение. Лежа в засаде за всеми прекрасными проявлениями мира, он помнит старого врага, плоть; и чувство греха (это странный парадокс разума) по-детски сильно в нем. Он оплакивает свое оскорбление, он видит не только любовь, но и справедливость Бога, и ему кажется, как на картине, что маленькие руки Девы сложены в мольбе за него. Религия Верлена — это религия Средневековья. «Je suis catholique», — сказал он мне, — «mais... catholique du moyen-âge!» Он мог бы написать балладу, которую Вийон сочинил для своей матери, и с тем же визуальным чувством рая и ада. Как ребенок, он перечисляет свои грехи, обещает, что оставил их позади, и находит такие наивные, человеческие слова, чтобы выразить свою благодарность. Дева для него действительно мать и друг; он наслаждается простой, крестьянской человечностью, все еще видимой в той, которая также является Мистической Розой, Башней из Слоновой Кости, Вратами Небес, и которая теперь протягивает свои руки, в жесте прощения, с трона, лишь немногим ниже трона Бога.

4

Опыт, я сказал, ничему не научил Верлена; религия не имела более стабильного влияния на его поведение, чем опыт. В том апологии самого себя, которую он написал под анаграммой «Pauvre Lelian», он изложил дело со своей обычной искренностью. «Я верю», — говорит он, — «и я грешу в мысли, как и в действии; я верю и я каюсь в мысли, если не больше. Или снова, я верю и я хороший христианин в этот момент; я верю и я плохой христианин мгновение спустя. Воспоминание, надежда, призывание греха радуют меня, с раскаянием или без него, иногда под самой формой греха и окруженные всеми его естественными последствиями; чаще — столь сильны, столь естественны и животны плоть и кровь — просто таким же образом, как воспоминания, надежды, призывания любого плотского вольнодумца. Это наслаждение, я, вы, кто-то еще, писатели, нам нравится переносить на бумагу и публиковать более или менее хорошо выраженным: мы переносим его, короче говоря, в литературную форму, забывая все религиозные идеи или не давая ни одной из них ускользнуть от нас. Может ли кто-либо добросовестно осудить нас как поэта? Сто раз нет». И, действительно, я бы повторил, сто раз нет! Именно эта кажущаяся сложность того, что на самом деле является великой простотой, придает особую ценность поэзии Верлена, позволяя ей суммировать в себе весь парадокс человечества, и особенно слабого, страстного, неуверенного, обеспокоенного века, к которому мы принадлежим, в котором так много сомнений, отрицаний и невзгод, кажется, сейчас больше, чем когда-либо, борются к по крайней мере идеалу духовного утешения. Верлен — поэт этих слабостей и этого идеала.

[См. также отчет, приведенный в «Библиографии и примечаниях».]

I. ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС

Романы Гюисманса, как бы мы ни рассматривали их как романы, являются, во всяком случае, искренним и полным выражением весьма замечательной личности. От «Marthe» до «Là-Bas» каждая история, каждый том источают одну и ту же атмосферу — атмосферу лондонского ноября, когда само существование является достаточным бременем, а маленькие невзгоды жизни вырисовываются сквозь туман в смутный и грозный гротеск. Здесь, в один раз, пессимист, чья философия — чистое ощущение, — а ощущение, в конце концов, является единственной уверенностью в мире, который может быть хорошо или плохо устроен, для конечных целей, но который, безусловно, для каждого из нас таков, каким каждый из нас чувствует его. Гюисмансу мир кажется глубоко неудобным, неприятным, нелепым местом, с определенным утешением в различных формах искусства и определенными возможностями по крайней мере временного побега. Часть его работы представляет нам картину обычной жизни, какой он ее представляет, в ее однообразной тривиальной низости; в другой части он экспериментировал в направлениях, которые, казалось, обещали побег, облегчение; в еще других частях он позволил себе наслаждение своим единственным энтузиазмом, энтузиазмом искусства. Он сам был бы первым, кто признал бы — действительно, практически, он признал, — что особый способ, которым он видит жизнь, является делом личного темперамента и конституции, делом нервов. Гонкуры никогда не уставали настаивать на факте своей «névrose», указывать на его важность в связи с формой и структурой их работы, даже их прикосновением к стилю. К ним «maladie fin de siècle» пришла деликатно, как к хлоротичным светским дамам из Фобур-Сен-Жермен: она обострила их чувства до точки болезненной остроты, она придала их работе определенную лихорадочную красоту. Гюисмансу она придала преувеличенный ужас перед всем, что является уродливым и неприятным, с фатальным инстинктом обнаружения, фатальной необходимостью созерцания каждого изъяна и каждого дискомфорта, который несколько несовершенный мир может предложить для осмотра. Это транспозиция идеала. Относительные ценности теряются, ибо именно чувство неприятного только усиливается; и мир, в этом странном расстройстве зрения, принимает аспект, который можно сравнить только с аспектом капли нечистой воды под микроскопом. «Природа, увиденная сквозь темперамент», — это определение Золя всего искусства. Ничто, конечно, не могло быть более точным и выразительным в качестве определения искусства Гюисманса.

Чтобы осознать, насколько верно и насколько полно Гюисманс раскрыл себя во всем, что он написал, необходимо знать человека. «Он произвел на меня впечатление кота», — как-то написал о нем один интервьюер; «учтивый, совершенно вежливый, почти любезный, но весь нервы, готовый выпустить когти при малейшем слове». И действительно, есть что-то от его любимого животного в нем. Лицо серое, устало бдительное, с видом доброжелательной злобы. На первый взгляд оно обыденно, черты обычные, кажется, что видел его на бирже или фондовом рынке. Но постепенно это странное, неизменное выражение, этот взгляд доброжелательной злобы, растет на вас, по мере того как влияние человека дает себя почувствовать. Я видел Гюисманса в его офисе — он служащий в Министерстве иностранных дел и образцовый служащий; я видел его в кафе, в различных домах; но я всегда вижу его в памяти таким, каким я видел его в доме причудливой мадам X. Он откидывается на диване, скручивая сигарету между своими тонкими, выразительными пальцами, не глядя ни на кого и ни на что, в то время как мадам X движется с солидной живостью посреди своего необычайного зверинца безделушек. Добыча всего мира там, в этом невероятно крошечном салоне; они лежат под ногами, они карабкаются по стенам, они цепляются за ширмы, кронштейны и столы; все цвета радуги сталкиваются в варварском диссонансе нот. И в углу этой фантастической комнаты Гюисманс лежит безразлично на диване, с видом человека, совершенно смирившегося со скукой жизни. Что-то говорит мой ученый друг, который должен писать для нового периодического издания, или, возможно, это молодой редактор нового периодического издания говорит, или (если бы это не было невозможно) молчаливый англичанин, который сопровождает меня; и Гюисманс, не поднимая глаз и не утруждая себя говорить очень отчетливо, подхватывает фразу, трансформирует ее, скорее пронзает ее, в совершенно повернутом предложении, фразе импровизированной разработки. Возможно, это только глупая книга, о которой кто-то упомянул, или глупая женщина; когда он говорит, книга вырисовывается перед вами, становится чудовищной в своей тупости, шедевром и чудом слабоумия; неважная маленькая женщина вырастает в медленный ужас перед вашими глазами. Это всегда неприятный аспект вещей, который он схватывает, но интенсивность его восстания против этой неприятности привносит оттенок возвышенного в само выражение его отвращения. Каждое предложение — это эпиграмма, и каждая эпиграмма убивает репутацию или идею. Он говорит с акцентом, как от болезненного удивления, с насмешливым взглядом презрения, столь глубокого, что оно становится почти жалостью к человеческому слабоумию.

Да, это истинный Гюисманс, Гюисманс «A Rebours», и именно такое окружение, кажется, выявляет его специфическое качество. С этим презрением к человечеству, этой ненавистью к посредственности, этой страстью к несколько экзотическому виду современности, художник, который является столь исключительно художником, должен был, рано или поздно, создать работу, которая, будучи созданной, чтобы доставить удовольствие самому себе, и будучи совершенно типичной для него самого, была бы, в некотором роде, квинтэссенцией современного Декаданса. И именно такую книгу написал Гюисманс в экстравагантном, удивительном «A Rebours». Все его другие книги — своего рода бессознательная подготовка к этой одной книге, своего рода неизбежное и едва ли необходимое продолжение ее. Они выстраиваются вдоль линии несколько беспорядочного развития, от Бодлера, через Гонкура, по пути Золя, к удивительной оригинальности столь обескураживающего исключения из любого и всякого порядка вещей.

Потомок длинного ряда голландских художников — один из которых, Корнелиус Гюисманс, имеет определенную славу среди меньших пейзажистов великого периода, — Жорис-Карл Гюисманс родился в Париже 5 февраля 1848 года. Его первая книга, «Le Drageoir à Epices», опубликованная в возрасте двадцати шести лет, является пастишем прозаических поэм, сделанных вслед за Бодлером, маленьких эскизов, сделанных вслед за голландскими художниками, вместе с несколькими этюдами парижского пейзажа, сделанными вслед за природой. Она показывает нам тщательную, трудоемкую работу действительно художественного темперамента; она выдает здесь и там дух язвительного наблюдения, который будет значить так много для Гюисманса — в грубой злобе «L'Extase», например, в нотации «богатства тона», «превосходного колорита» старого пьяницы. И уже видно что-то от новизны и точности его описания, новизны и неприятности предметов, которые он выбирает для описания, в этой ярко точной картине туши коровы, повешенной снаружи мясной лавки: «Как в теплице, чудесная растительность процветала в туше. Вены выстреливали со всех сторон, как следы вьюнка; растрепанные ветви простирались вдоль тела, цветение внутренностей разворачивало свои фиолетовые венчики, и большие скопления жира выделялись, острым белым, на красной смеси дрожащей плоти».

В «Marthe: histoire d'une fille», которая последовала в 1876 году, два года спустя, Гюисманс почти так же далек от реального достижения, как в «Le Drageoir à Epices», но книга, в своей грубой попытке иметь дело реалистично и несколько в манере Гонкура с жизнью проститутки из самых низких глубин, знаменует значительный прогресс по сравнению с несколько случайными экспериментами его ранней манеры. Важно помнить, что «Marthe» предшествовала «La Fille Élisa» и «Nana». «Я пишу то, что вижу, что чувствую и что испытал», — говорит краткое и вызывающее предисловие, — «и я пишу это так хорошо, как могу: вот и все. Это объяснение не оправдание, это просто изложение цели, которую я преследую в искусстве». Несмотря на объяснение или оправдание, книгу было запрещено продавать во Франции. Это натурализм на его самой ранней и самой безжалостной стадии — натурализм, который совершает ошибку, не вызывая никакого интереса к этому несчастному существу, которое поднимается немного из своей родной канавы, только чтобы упасть обратно более горестно в канаву снова. Элиза Гонкура, по крайней мере, интересует нас; Нана Золя, во всяком случае, обращается к нашим чувствам. Но Марта — это просто документ, как и ее история. Заметки были сделаны — несомненно, «sur le vif» — они были нанизаны вместе, и вот они, с только интересной жестокостью, любопытной грязностью, чтобы отметить, в этих описаниях, которые служат психологией и инцидентом одновременно, в общей плоскости характера, общем вывихе эпизода.

«Сестры Ватар», опубликованные в 1879 году, и рассказ «На ходу», появившийся в 1880 году в знаменитом золаистском манифесте «Меданские вечера», демонстрируют влияние «Ругон-Маккаров», а не «Жермини Ласерте». К тому времени «формула» Золя была принята: результат — примечательное произведение, но это история без истории, рама без картины. У Золя, во всяком случае, есть начало и конец, цепь событий, воздействие характера на происшествие. Но в «Сестрах Ватар» нет никакой причины для того, чтобы повествование начиналось или заканчивалось; там есть чудеса описания — мастерская, улица Севр, локомотивы, ярмарка пряников, — которые ни к чему не ведут; есть интерьеры, есть интервью, есть две работницы, Селина и Дезире, и их любовники; есть то, что сам Золя описал как «всю эту рабочую среду, этот уголок нищеты и невежества, спокойной грязи и естественно зараженного воздуха». И при всем этом остается тяжелое ощущение застоя, унылой безжизненности. Все хорошее, что есть в книге, вновь появляется, в гораздо лучшей компании, в романе «В быту» (1881), который, пожалуй, больше других романов натуралистов следует прямой линии наследия «Воспитания чувств» — отправной точки натуралистического романа.

«В быту» — это история «месье Все-и-каждый», ничтожной личности, одного из тех бедняг, у которых нет даже высшего утешения — возможности пожаловаться на несправедливость своей судьбы, ибо несправедливость предполагает, во всяком случае, недопонятую заслугу, силу. Андре — это сведение к буржуазной формуле неизменного героя Гюисманса. Он лишь настолько отстранен от обыденности, чтобы остро страдать от нее. Он не может ужиться ни с женщиной в своем доме, ни без нее. Преданный женой, он утешается любовницей и в конце концов возвращается к жене. И мораль всего этого такова: «Давайте будем глупо довольны, если сможем, любым способом, каким сможем: но почти наверняка мы не сможем». В «Наобум», менее интересной истории, последовавшей за «В быту», ежедневная нищета почтенного господина Фолантена, государственного служащего, заключается в невозможном поиске приличного ресторана, удовлетворительного обеда: для господина Фолантена тоже есть только тот же совет отчаянного, неизбежного смирения. Никогда еще невыносимая монотонность мелких неудобств не была так скрупулезно, так беспощадно задокументирована, как в этих двух этюдах в героической степени обыденности. Случается, что Андре в определенную эпоху своей жизни берет обратно старую служанку, которая ушла от него много лет назад. Он обнаруживает, что у нее точно такие же недостатки, как и раньше, и «найти их там снова, — комментирует автор, — его не огорчило. Он все время ждал их, он приветствовал их как старых знакомых, хотя и с некоторым удивлением, видя, что они не выросли и не уменьшились. Он с удовлетворением отметил про себя, что глупость его служанки осталась неизменной». На другой странице, ссылаясь на изобретателя карт, Гюисманс определяет его как того, кто «сделал что-то для подавления свободного обмена человеческой тупостью». Упоминая мимоходом, что девушка вернулась с бала, «она была снова дома, — замечает он, — после полувысохшего пота вальсов». В этом неизменно саркастическом повороте фразы, в этой абсолютности презрения, в этом упоре на неприятное мы находим ноту Гюисманса, особенно в этот момент его карьеры, когда он, подобно Флоберу, заставлял себя созерцать и анализировать самые посредственные проявления la bêtise humaine.

В этом яростном созерцании глупости, в этом фанатичном упоре на раздражающую притягательность грязного и неприятного есть некая извращенность; и именно такими этапами мы приходим к «Наоборот». Но по пути мы должны отметить том «Парижских набросков» (1880), в котором виртуоз, являющийся частью художника в Гюисмансе, совершил некоторые из своих самых поразительных подвигов; и том «Современного искусства» (1883), в котором самый современный из художников в литературе посвятил себя критике — скорее, откровению — современности в искусстве. В последнем Гюисманс первым провозгласил превосходство Дега — «величайшего художника, которого мы имеем сегодня во Франции», — одновременно с не меньшим рвением возвещая о далеком, реакционном и запутанном гении Гюстава Моро. Он первым открыл Раффаэлли, «художника бедных людей и открытого неба — своего рода парижского Милле», как он его называл; первым открыл Форена, «le véritable peintre de la fille»; первым открыл Одилона Редона, воздал должное Писсарро и Полю Гогену. Ни один литературный художник со времен Бодлера не внес столь ценного вклада в художественную критику, и «Эстетические курьезы» в конечном счете менее точны в своем фактическом исследовании, менее революционны и менее значимы в своих критических суждениях, чем «Современное искусство». «Парижские наброски», которые в первом издании были проиллюстрированы офортами Форена и Раффаэлли, — это просто попытка сделать словами то, что эти художники сделали в офорте или пастели. Там те же парижские типы — кондуктор омнибуса, прачка, человек, продающий горячие каштаны, — те же впечатления от больного и печального пейзажа, предпочтительно Бьевр, во всей его пустынной и плачевной привлекательности; есть удивительно подробная серия этюдов того типично парижского мюзик-холла, Фоли-Бержер. Способность Гюисманса к описанию здесь видна во всей своей гибкости; точная, внушительная, со всеми контурами и цветами настоящей кисти, ее можно даже сравнить с искусством Дега, только не хватает того последнего штриха, того дыхания пульсирующей жизни, которое мы всегда получаем у Дега, чего мы никогда не получаем у Гюисманса.

В «Современном искусстве», говоря об акварелях Форена, Гюисманс приписывает им «искусство обманчивое и recherché, требующее для своей оценки определенного посвящения, определенного особого чувства». Чтобы осознать всю ценность, все настоящее очарование «Наоборот», может показаться необходимым некое подобное посвящение. В своей фантастической нереальности, своей изысканной искусственности это естественное продолжение «В быту» и «Наобум», которые гораздо острее грязны, чем самый грязный вид реальной жизни; это логический результат той ненависти и ужаса перед человеческой посредственностью, перед посредственностью повседневного существования, которые, как мы видели, являются особой формой névrose Гюисманса. Эпиграф, взятый у мистика тринадцатого века Рюисбрука Удивительного, — это крик о бегстве, о «чем-то в мире, что существует не в удовлетворительной мере, или вовсе не существует»: Il faut que je me réjouisse au-dessus du temps ... quoique le monde ait horreur de ma joie et que sa grossièreté ne sache pas ce que je veux dire. И книга — это история Thebaïde raffinée — добровольного изгнания из мира в новый вид «Дворца искусства». Дез Эссент, смутный, но типичный герой, — один из тех полупатологических случаев, которые помогают нам понять полное значение слова «декаданс», которое они отчасти представляют. Последний потомок древнего рода, чья обедневшая кровь отравлена всевозможными излишествами, Дез Эссент оказывается в тридцать лет sur le chemin, dégrisé, seul, abominablement lassé. Он уже понял, что «мир разделен, по большей части, на хвастунов и простаков». Его единственное желание — «спрятаться, вдали от мира, в каком-нибудь убежище, где он мог бы заглушить звук громкого грохота негибкой жизни, как застилают улицу соломой для больных». Это убежище он находит достаточно далеко от Парижа, чтобы быть в безопасности от беспокойства, и достаточно близко, чтобы спастись от ностальгии по недостижимому. Ему удается превратить свой дом в рай искусственного, выбирая тона цвета, которые лучше всего сочетаются со светом свечей, ибо едва ли стоит говорить, что Дез Эссент осуществил простую транспозицию ночи и дня. Его исчезновение из мира было полным; ему кажется, что «уютная пустыня» его изгнания никогда не должна перестать быть такой роскошной уединенностью; ему кажется, что он достиг своего желания, что он достиг счастья.

Тревожные физические симптомы время от времени беспокоят его, но они проходят. Это эффект нервов, что время от времени его преследуют воспоминания; повторение аромата, чтение книги возвращают его в период жизни, когда его преднамеренная извращенность активно проявлялась в вопросах чувств. Есть его фантастические банкеты, его фантастические любовные связи: repas de deuil, акробатка мисс Урания, эпизод с женщиной-чревовещательницей и реинкарнацией Сфинкса и Химеры Флобера, эпизод с мальчиком chez мадам Лор. Случайное воспоминание вызывает школьные дни его детства у иезуитов, а вместе с этим — веру детства, фантазии Церкви, католическое отречение «Подражания», так странно соединяющееся с окончательной философией Шопенгауэра. Временами его мозг преследуют социальные теории — его тупая ненависть к обычному в жизни принимает форму в области идей. Но в основном он питает себя, с некоторым удовлетворением от успеха, странной пищей для ощущений, которой он так кропотливо себя снабдил. Есть его книги, и среди них специальная библиотека латинских писателей Декаданса. Раздраженный Вергилием, глубоко презирающий Горация, он терпит Лукана (что удивительно), обожает Петрония (как он и должен был) и наслаждается неологизмами и экзотической новизной Апулея. Его любопытство распространяется на поздних христианских поэтов — от цветных стихов Клавдиана до стихов, которые едва ли являются стихами, бессвязного девятого века. Он, конечно, любитель изысканной печати, красивых переплетов и обладает несравненным Бодлером (édition tirée à un exemplaire), уникальным Малларме. Поскольку католицизм является принятой религией Декаданса — из-за его почтенного возраста, ценного в таких делах, как возраст старого вина, его смутного возбуждения чувств, его мистической живописности, — у Дез Эссента есть любопытная коллекция поздней католической литературы, где Лакордер и граф де Фаллу, Вейо и Озанам находят свое место рядом с полупророческим, полуизобретательным Элло, амальгамой чудовищного мистицизма и казуистической чувственности, Барбе д'Оревильи. Его коллекция «профанных» писателей невелика, но она отобрана по качествам экзотического очарования, которые стали его единственной заботой в искусстве — по несколько болезненной или несколько искусственной красоте, которая одна может вызвать ответный трепет у его требовательных нервов. «Размышляя про себя, он понял, что произведение искусства, чтобы привлечь его, должно прийти к нему с тем качеством странности, которого требовал Эдгар По; но он зашел еще дальше по этому пути и искал всю византийскую флору мозга, сложные деликатесы стиля; ему требовалась тревожная нерешительность, над которой он мог бы размышлять, придавая ей по своей воле больше расплывчатости или твердой формы, в зависимости от состояния его ума в данный момент. Он наслаждался произведением искусства как тем, чем оно было само по себе, так и тем, что оно могло ему дать; он хотел бы идти вместе с ним, благодаря ему, как будто поддерживаемый адъювантом, как будто несомый в транспортном средстве, в сферу, где его сублимированные ощущения пробудили бы в нем необычное волнение, причину которого он долго и тщетно пытался бы определить». Так он приходит к тому, чтобы превыше всего ценить Бодлера, «который более чем кто-либо другой обладал чудесной силой передавать со странной здравостью выражения самые мимолетные, самые колеблющиеся болезненные состояния истощенных умов, опустошенных душ». У Флобера он предпочитает «Искушение святого Антония»; у Гонкура — «Фаустину»; у Золя — «Грех аббата Муре» — исключительный, самый отдаленный и recherché результат каждого темперамента. И из трех именно роман Гонкура привлекает его с особой близостью — тот роман, который больше, чем любой другой, кажется выражающим в своем изысканно извращенном очаровании всю ту декадентскую цивилизацию, типом и символом которой является Дез Эссент. В поэзии он открыл тонкий аромат, мимолетное очарование Поля Верлена, и рядом с этим великим поэтом (странно забывая Артюра Рембо) он ставит двух поэтов, которые любопытны — сбивающего с толку, бурного Тристана Корбьера и накрашенного и украшенного драгоценностями Теодора Аннона. К Эдгару По он питает инстинктивную симпатию, которая привлекла Бодлера к загадочно извращенному декаденту Америки; он наслаждается, раньше всего мира, удивительным, неуравновешенным, незавершенным гением Вилье де Лиль-Адана. Наконец, именно в Стефане Малларме он находит воплощение «декаданса литературы, непоправимо пораженной в своем организме, ослабленной в своих идеях возрастом, истощенной излишествами синтаксиса, чувствительной только к любопытству, которое лихорадит больных людей, и все же спешащей сказать все, теперь, в конце, раздираемой желанием искупить все свои упущения в наслаждении, завещать свои самые тонкие воспоминания о печали на смертном одре».

Но не только книгами Дез Эссент питает свое больное и жаждущее воображение. Он доводит свое наслаждение искусственным до последних пределов и развлекает себя букетом драгоценностей, концертом цветов, оркестром ликеров, оркестром ароматов. В цветах он предпочитает настоящие цветы, которые имитируют искусственные. Именно чудовищности природы, порождения неестественных прелюбодеяний, он лелеет в варварски окрашенных цветах, растениях с варварскими названиями, плотоядных растениях Антильских островов — болезненных ужасах растительности, выбранных не за их красоту, а за их странность. И его воображение играет гармониями на чувстве вкуса, подобно комбинациям музыки, от флейтовой сладости анисовки, трубной ноты кирша, жадной, но бархатистой остроты кюрасао, кларнета. Он комбинирует ароматы, вплетая их в ароматные мелодии, с эффектами, подобными рефренам определенных стихотворений, используя, например, метод Бодлера в «Неисправимом» и «На балконе», где последняя строка строфы является эхом первой, в томном развитии мелодии. И прежде всего у него есть несколько тщательно отобранных картин с их разнообразными нотами странной красоты и странного ужаса — две Саломеи Гюстава Моро, «Религиозные преследования» Яна Луйкена, опиумные сны Одилона Редона. Его любимый художник — Гюстав Моро, и именно на этой превосходной и тревожной картине он предпочитает останавливаться главным образом.

Трон, подобный главному алтарю собора, возвышался под бесчисленными арками, поднимающимися от колонн, толстых, как римские столпы, эмалированных разноцветными кирпичами, украшенных мозаикой, инкрустированных лазуритом и сардониксом. Во дворце, подобном базилике архитектуры, одновременно мусульманской и византийской. В центре дарохранительницы, венчающей алтарь, перед которой ряды круговых ступеней, сидел тетрарх Ирод, тиара на его голове, ноги сжаты, руки на коленях. Его лицо было желтым, пергаментным, кольчатым морщинами, иссохшим от старости; его длинная борода плыла, как белое облако, по украшенным драгоценностями звездам, которые усеивали мантию из сетчатого золота на его груди. Вокруг этой статуи, неподвижной, застывшей в священной позе индуистского бога, горели благовония, выбрасывая облака пара, пронзенные, как фосфоресцирующими глазами животных, огнем драгоценных камней, вставленных в бока трона; затем пар поднимался, разворачиваясь под арками, где синий дым смешивался с порошкообразным золотом больших солнечных лучей, упавших с куполов.

В извращенном запахе благовоний, в перегретой атмосфере этой церкви Саломея, ее левая рука вытянута в жесте команды, ее согнутая правая рука держит на уровне лица большой лотос, медленно продвигается под звук гитары, на которой бренчит женщина, присевшая на пол.

С собранным, торжественным, почти величественным лицом она начинает сладострастный танец, который должен пробудить спящие чувства престарелого Ирода; ее груди волнуются, становятся жесткими от прикосновения кружащихся ожерелий; бриллианты сверкают на мертвенной белизне ее кожи, ее браслеты, пояса, кольца пускают искры; на ее триумфальной мантии, расшитой жемчугом, украшенной цветами из серебра, покрытой золотом, украшенный драгоценностями нагрудник, каждый стежок которого — драгоценный камень, вспыхивает пламенем, рассыпается змеями огня, роится на теле цвета слоновой кости, цвета чайной розы, подобно великолепным насекомым с ослепительными крыльями, мраморными с кармином, усеянными утренним золотом, диаперированными стально-синим, исчерченными павлинье-зеленым. . . . . . . . . В работе Гюстава Моро, задуманной не на библейских данных, Дез Эссент увидел наконец воплощение странной, сверхчеловеческой Саломеи, о которой он мечтал. Она была уже не просто танцовщицей, которая с порочным изгибом своих конечностей вырывает крик желания у старика; которая своими кружащимися грудями, своим пульсирующим телом, своими дрожащими бедрами ломает энергию, плавит волю короля; она стала символическим божеством неразрушимой Похоти, богиней бессмертной Истерии, проклятой Красотой, избранной среди многих каталепсией, которая сковала ее конечности, которая закалила ее мышцы; чудовищным, равнодушным, безответственным, бесчувственным Зверем, отравляющим, подобно Елене древности, всех, кто приближается к ней, всех, кто смотрит на нее, всех, кого она касается.

Именно в таком «Дворце искусства» Дез Эссент хотел бы воссоздать свое уже переутомленное тело и мозг, и монотонность его уединения лишь однажды нарушается единственной экскурсией в мир внешний. Этот единственный эпизод действия, это единственное прикосновение реализма в книге, преданной искусственному, ограниченной записью ощущений, — это запланированное путешествие в Лондон, путешествие, которое так и не состоялось. Дез Эссент читал Диккенса, праздно, чтобы успокоить свои нервы, и яркие цвета этих ультрабританских сцен и персонажей навязали себя его воображению. Дни дождя и тумана завершают картину этого pays de brume et de boue, и внезапно, уязвленный необычным желанием перемен, он садится на поезд до Парижа, решив отвлечься посещением Лондона. Прибыв в Париж раньше времени, он берет кэб до офиса Galignani's Messenger, воображая себя, пока капли дождя стучат по крыше и грязь брызжет на окна, уже посреди огромного города, его дыма и грязи. Он добирается до Galignani's Messenger и там, перелистывая Бедекеры и Мюрреи, теряется в мечтах о воображаемом Лондоне. Он покупает Бедекер и, чтобы скоротать время, заходит в «Бодегу» на углу улицы Риволи и улицы Кастильоне. Винный погреб переполнен англичанами: он видит, попивая портвейн и прислушиваясь к незнакомым акцентам, всех персонажей Диккенса — целую Англию карикатуры; когда он пьет свой амонтильядо, воспоминание о По придает новый ужас добродушным лицам вокруг него. Покинув «Бодегу», он снова выходит на залитую дождем улицу, возвращается в свой кэб и едет в английскую таверну на улице Амстердам. У него как раз есть время на обед, и он находит место рядом с insulaires, с их «фарфоровыми глазами, их малиновыми щеками», и заказывает тяжелый английский обед, который запивает элем и портером, приправляя свой кофе, как он воображает, что мы делаем в Англии, джином. По мере того как время идет и час поезда приближается, он начинает смутно размышлять о своем проекте; он вспоминает разочарование от визита, который однажды нанес в Голландию. Не ждет ли его подобное разочарование в Лондоне? «Зачем путешествовать, когда можно так великолепно путешествовать в кресле? Разве он не был уже в Лондоне, раз его запахи, его атмосфера, его обитатели, его пища, его утварь были повсюду вокруг него?» Поезд должен отправляться, но он не шевелится. «Я почувствовал и увидел, — говорит он себе, — то, что хотел почувствовать и увидеть. Я все это время был пропитан английской жизнью; было бы безумием потерять из-за неуклюжей смены места эти неистребимые ощущения». Поэтому он собирает свой багаж и возвращается домой, решив никогда не оставлять «послушную фантасмагорию мозга» ради простых реальностей актуального мира. Но его нервная болезнь, один из симптомов которой так спазматически выгнал его и вернул обратно, усиливается. Его охватывают галлюцинации, его преследуют звуки: истерия Шумана, болезненная экзальтация Берлиоза передаются ему в музыке, которая осаждает его мозг. Вынужденный наконец послать за врачом, мы находим его в конце книги, которому предписано вернуться в Париж, к нормальной жизни, к нормальным условиям, с тем самым шансом на спасение от смерти или безумия. Так внушительно, так поучительно закрывается запись странного, привлекательного безумия — само по себе отчасти серьезный идеал (который, действительно, является собственным идеалом Гюисманса), отчасти карикатура на этот идеал. Дез Эссент, хотя и изучен с реального человека, который известен тем, кто знает определенный род общества в Париже, — это скорее тип, чем человек: он порождение декадентского искусства, которое он обожает, а эта книга — своего рода бревиарий для его поклонников. Она занимает свое место в литературе дня, ибо она подытоживает не только талант, но и духовную эпоху.

«Наоборот» — это книга, которую можно написать только один раз, и с той даты Гюисманс опубликовал рассказ «Дилемма» (1887), который является лишь несколько длинным анекдотом; два романа, «На рейде» (1887) и «Там» (1891), оба из которых являются интересными экспериментами, но ни один из них не является полным успехом; и том художественной критики «Некоторые» (1890), примечательный одним великолепным эссе — о Фелисьене Ропсе, офортисте фантастически эротического. «На рейде» — это своего рода преднамеренно преувеличенная запись — скорее видение, чем запись — разочарований деревенского пребывания, как они воздействуют на расстроенные нервы городского névrose. Повествование пунктировано кошмарами, чудесно сотканными из ничего и не имеющими никакой психологической ценности — человеческая часть книги в лучшем случае является своего рода живописной патологией, представлением ряда состояний нервов, обостренных трагической скукой деревни. Там есть кошка, которая становится интересной в своих агониях; но долгая скука мужчины и женщины слишком верно разделяется с читателем. «Там» — это более художественное творение на более прочном фундаменте. Это исследование сатанизма, ловкое переплетение истории Жиля де Реца (традиционного Синей Бороды) с современными проявлениями Черной магии. «Экзекрация бессилия, ненависть к посредственности — это, пожалуй, одно из самых снисходительных определений дьяволизма», — говорит Гюисманс где-то в книге, и именно с этой стороны находишь связь с другими из этой серии пессимистических исследований жизни. Un naturalisme spiritualiste — так он определяет свое собственное искусство в этот момент его развития; и именно в несколько «документальной» манере он применяет себя к изучению этих странных проблем, наполовину истерии, наполовину реальной мистической коррупции, которая действительно существует среди нас. Я не знаю, разыгрывается ли чудовищное зрелище Черной мессы — так чудесно, так отвратительно описанное в центральном эпизоде книги — еще в наши дни, но я знаю, что все, кроме самых ужасных практик святотатственной магии Средневековья, все еще совершаются время от времени в секретности, которая почти абсолютна. Персонаж мадам Шантелув — это попытка, вероятно, первая в литературе, диагностировать случай садизма у женщины. Сказать, что она успешна, означало бы предположить, что это возможно, чего колеблешься делать. Книга еще более тревожна для нормального ума, чем «Наоборот». Но это не, как та, исследование исключения, которое стало типом. Это исследование исключения, которое не претендует ни на что, кроме как на болезнь.

Место Гюисманса в современной литературе оценить не совсем легко. Существует опасность быть слишком привлеченным или слишком оттолкнутым теми качествами преднамеренной сингулярности, которые делают его работу, будучи искренним выражением его собственной личности, столь искусственной и recherché самой по себе. С его ярко выраженными, исключительными характеристиками ему было бы невозможно писать художественную литературу безлично или причислять себя надолго к какой-либо школе, под какого-либо мастера. Однажды допрошенный о его мнении о натурализме, он мог лишь ответить: «Au fond, il y a des écrivains qui ont du talent et d'autres qui n'en ont pas, qu'ils soient naturalistes, romantiques, décadents, tout ce que vous voudrez, ça m'est égal! il s'agit pour moi d'avoir du talent, et voilà tout!» Но, как мы видели, он подвергался различным влияниям, у него были свои периоды. С самого начала у него был стиль исключительной едкости, новизны и цвета; и даже в «Драже для специй» мы находим такие смелые комбинации, как эта (Camaïeu Rouge) — «Cette fanfare de rouge m'étourdissait; cette gamme d'une intensité furieuse, d'une violence inouïe, m'aveuglait». Работая на фундаменте Флобера и Гонкура, двух великих современных стилистов, он развил интенсивно личный стиль, в котором чувство ритма полностью доминирует над чувством цвета. Он манипулирует французским языком со свободой, иногда варварской, «таская свои образы за пятки или волосы» (по восхитительной фразе Леона Блуа) «вверх и вниз по изъеденной червями лестнице напуганного синтаксиса», достигая, безусловно, эффектов, к которым он стремится. Он обладает в высшей степени тем style tacheté et faisandé — с душком и пятнами коррупции, — который он приписывает Гонкуру и Верлену. И с этим дерзким и варварским изобилием слов — выбранных всегда за их цвет и их ярко выразительное качество — он способен описывать существенно современные аспекты вещей так, как никто никогда не описывал их раньше. Никто до него никогда так не осознавал извращенное очарование грязного, извращенное очарование искусственного. Всегда исключительный, он замечателен именно такими качествами, а не обычными качествами романиста. Его истории без инцидентов, они построены так, чтобы продолжаться, пока не остановятся, они почти без персонажей. Его психология — это вопрос ощущений, и главным образом визуальных ощущений. Моральная природа игнорируется, эмоции разрешаются по большей части в грязную скуку, поднимающуюся временами до ярости на существование. Протагонист каждой книги — это не столько персонаж, сколько связка впечатлений и ощущений — смутный контур одного сознания, его собственного. Но именно это одно сознание — у этого болезненно личного писателя — нас и занимает. Ибо романы Гюисманса, со всей их странностью, их очарованием, их отталкиванием, типичные также, как они есть, для многого, кроме него самого, безусловно, являются выражением личности, столь же замечательной, как и у любого современного писателя.

1892.

II. ПОЗДНИЙ ГЮИСМАНС

В предисловии к своему первому роману «Марта: история одной девушки», тридцать лет назад, Гюисманс определил свою теорию искусства этой вызывающей фразой: «Я пишу то, что вижу, то, что чувствую, и то, что испытал, и я пишу это так хорошо, как могу: вот и все». Десять или двенадцать лет назад он все еще мог сказать в ответ интервьюеру, который спрашивал его мнение о натурализме: «В сущности, есть писатели, у которых есть талант, и другие, у которых его нет; пусть они будут натуралистами, романтиками, декадентами, кем хотите, мне все равно: я хочу знать только, есть ли у них талант». Такая теоретическая либеральность у писателя с оригинальным талантом немного сбивает с толку: это означает, что у него нет собственной теории, что он еще не осознает, что выбрал свой собственный путь. И, действительно, только с «На пути» можно сказать, что Гюисманс обнаружил направление, в котором он на самом деле двигался с самого начала.

В предисловии, написанном не так давно для ограниченного издания «Наоборот», Гюисманс признался, что никогда не осознавал направления, в котором двигался. «Моя жизнь и моя литература, — утверждал он, — несомненно, имеют определенную долю пассивности, неисчислимого, направления не моего. Я просто подчинялся; меня вели то, что называют «таинственными путями»». Он говорит об обращении, которое привело его в Ла-Трапп в 1892 году, но эти слова применимы ко всему курсу его карьеры как литератора. В «Там», который является своего рода ложным стартом, он, действительно, осознал, хотя и для себя в то время неэффективно, что «существенно сохранять правдивость документа, точность детали, волокнистый и нервный язык реализма, но столь же существенно стать колодезником души, а не пытаться объяснять то, что таинственно, ментальными болезнями... Существенно, одним словом, следовать по большой дороге, так глубоко прорытой Золя, но необходимо также проложить параллельную тропу в воздухе и схватиться с внутренним и последующим, создать, одним словом, духовный натурализм». Это почти определение искусства «На пути», где этот духовный реализм применяется к истории души, сознания; в «Соборе» метод развился еще дальше, и Гюисманс становится, по-своему, символистом.

Для исследователя психологии едва ли можно представить более интересный случай, чем развитие Гюисманса. С самого начала он был человеком, «для которого существовал видимый мир», действительно, но как сцена медленного мученичества. Мир всегда казался ему глубоко неудобным, неприятным и нелепым местом; и необходимостью его темперамента было изучать его детально, со всем терпением отвращения, а необходимостью его метода — записывать его с почти экстатической ненавистью. В его первой книге «Драже для специй», опубликованной в возрасте двадцати шести лет, мы находим его ищущим свой цвет предпочтительно в щеке пьяницы или туше у мясной лавки. «Марта», опубликованная в Брюсселе в 1876 году, предвосхищает «Сестру Элизу» и «Нану», но в ней есть грубая жестокость наблюдения, в которой едва ли есть хоть капля жалости. «Сестры Ватар» — это рама без картины, но в «В быту» унылая скука существования задокументирована во всей своей незначительности с своего рода усталой и ноющей ненавистью. «Мы тоже, — таков ее вывод, — с позволения вечной глупости вещей, можем, подобно нашим согражданам, жить глупыми и уважаемыми». Фантастическая нереальность, изысканная искусственность «Наоборот», бревиария декаданса, — это первый признак того возможного бегства, которое Гюисманс всегда предвидел в направлении искусства, но которое он все еще не в состоянии превратить в нечто большее, чем искусственный рай, в котором красота превращается в жестокую галлюцинацию и еще более фатально заточает душу. Конец — это крик безнадежной надежды, смысла которого Гюисманс не понимал до более позднего времени: «Господи, помилуй христианина, который сомневается, скептика, который хотел бы верить, каторжника жизни, который отправляется в путь один ночью, под небосводом, освещенным только утешительными дозорными огнями старой надежды».

В «Там» мы находимся на еще одной стадии этого странного прогресса паломника. Отвращение, которое когда-то проявлялось в просто внешнем бунте против уродства улиц, тупости лиц, стало все более и более интернализированным, и притягательность того, что есть извращенного в необычной красоте искусства, привела, каким-то неясным путем, к опасному промежуточному дому коррумпированного мистицизма. Книга с ее чудовищными картинами Черной мессы и духовных мерзостей сатанизма — это еще один шаг в направлении сверхъестественного; и это тоже имеет свое отчаянное, неожиданное заключение: «Христианская слава — посмешище для нашего века; она заражает сверхъестественное и изгоняет мир грядущий». В «Там» мы спускаемся в самую глубокую бездну; «На пути» ставит нас на одну ступень на новом пути, и на этом поворотном пункте начинается поздний Гюисманс.

Старая концепция романа как забавной истории приключений, хотя у нее все еще есть свои апологеты в Англии, давно перестала означать во Франции что-либо более актуальное, чем напудренные парики и кружевные жабо. Подобно детям, которые кричат своим старшим: «историю, историю», английская публика все еще хочет свой сюжет, свою героиню, своего злодея. То, что роман должен быть психологическим, было открытием еще Бенжамена Констана, чей «Адольф» предвосхищает «Красное и черное», этот редкий, раскрывающий, но несколько сухой шедевр Стендаля. Но то, что психология может быть доведена так далеко в темноту души, что сами пылающие стены мира поблекли до мерцания, было открытием, которое не сделал ни один романист до того, как Гюисманс написал «На пути». Сразу же роман показал себя способным конкурировать на своем собственном поле с поэзией, с великими «исповедями», с философией. «На пути», пожалуй, первый роман, который не ставит своей целью развлечение читателей. Он предлагает вам не больше развлечения, чем «Потерянный рай» или «Исповедь» святого Августина, и его можно рассматривать на том же уровне. Роман, который после того, как задокументировал приключения Ярмарок Тщеславия этого мира, поставил перед собой с восхитительным успехом задачу проанализировать любовный, амбициозный и денежный интеллект сознательного и практического «я», ставит себя наконец на достижение окончательное: откровение подсознательного «я», уже не интеллекта, а души. Здесь, следовательно, очищенный от отвлечения инцидента, освобожденный от оков слишком реалистичного разговора, в котором целью было передать сам жест дышащей жизни, интернализированный до полной свободы, в которой, именно потому, что он так абсолютно свободен, искусство способно принять, не ограничивая себя, выразительное средство конвенции, мы имеем в романе новую форму, которая может быть одновременно исповедью и украшением, душой и узором. Эта история обращения — новая вещь в современном французском; это исповедь, самоаускультация души; своего рода мышление вслух. Она фиксирует точными словами все неопределенности, противоречия, абсурдную неразумность и не менее абсурдную логику, которые отвлекают мозг человека при прохождении над ним ощущения и обстоятельства. И все это мышление сосредоточено на одной цели, занято проработкой, по-своему уникальным образом, спасения одного человека. В исследовании неясной и все же определенной области, чьи интеллектуальные страсти столь же разнообразны и бурны, как и страсти сердца, есть своего рода сухая жесткая казуистика, тонкость и близость, почти церковная. Каждый шаг делается обдуманно, взвешивается, одобряется, осуждается, рассматривается с этой стороны и с той, и в то же время чувствуешь за всем этим рассуждением импульс, побуждающий душу вперед против ее воли. В этом поразительном переходе через сатанизм к вере, в котором крик «Я так устал от себя, так болен своим жалким существованием» эхом отдается страница за страницей, пока отчаяние не умирает в убеждении, убеждении в «бесполезности заботиться о чем-либо, кроме мистицизма и литургии, думать о чем-либо, кроме Бога», невозможно не увидеть искренность реального, уникального опыта. Сила простого любопытства может зайти далеко, может проникнуть на определенную глубину; все же есть точка, в которой простое любопытство, даже любопытство гения, подходит к концу; и мы оставлены наедине с постижением индивидуальной душой того, что кажется ей реальностью духовных вещей. Такое личное постижение приходит к нам из этой книги, и в то же время, точно так же, как в дни, когда он заставлял язык выражать, более цветным и живописным способом, чем он когда-либо выражал раньше, последние ускользающие детали материальных вещей, так и в этом анализе аберраций и войн, исповедей и испытаний души в покаянии Гюисманс нашел слова даже для самых тонких и иллюзорных аспектов той внутренней жизни, которую он пришел, в конце концов, постичь.

В «Соборе» мы все еще заняты этой чувствительной, летаргической, настойчивой душой, но с этой душой на одной из ее самых долгих остановок в пути, когда она подвергается медленному, проникающему влиянию «la Cathédrale mystique par excellence», собора в Шартре. И большая часть книги занята изучением этого собора, той сложной и глубокой символики, посредством которой «душа святилищ» медленно раскрывает себя (quel laconisme hermétique!) с своего рода параллельной интерпретацией символики, которую Церковь Средневековья скрывала или раскрывала в цветах, драгоценных камнях, растениях, животных, числах, ароматах и в самой Библии, в сопоставлении Ветхого и Нового Заветов.

Несомненно, в некоторой степени эта книга менее интересна, чем «На пути», в той точной пропорции, в какой все в мире менее интересно, чем человеческая душа. Бывают времена, когда Дюрталь почти забыт, и, несправедливо, может показаться, что нам дают эту археологию, эти бестиарии ради них самих. Впасть в эту ошибку — значит ошибиться в цели всей книги, во всем объеме открытия в искусстве, которое Гюисманс был одним из первых, кто сделал.

Ибо в «Соборе» Гюисманс лишь развивает дальше принцип, который он осознал в «На пути», показывая, как инертная материя, искусство камней, рост растений, бессознательная жизнь зверей могут быть приведены под тот же закон души, могут получить через символ духовное существование. Он, таким образом, лишь расширяет область души, в то время как может казаться, что он ограничивает или игнорирует ее; и Дюрталь может вполне отойти в сторону на мгновение, по крайней мере в энергии созерцания, пока он видит, с новым пониманием, само зрение своих глаз, саму опору своих мыслей, оживающих перед ним, жизнь той же субстанции, что и его собственная. Что такое символизм, если не установление связей, которые удерживают мир вместе, утверждение вечной, мелкой, запутанной, почти невидимой жизни, которая проходит через всю вселенную? У каждой эпохи свои символы; но символ, однажды идеально выраженный, остается, как готическая архитектура остается самой душой Средневековья. Добраться до той истины, которая почти является глубочайшим смыслом красоты, найти тот символ, который является ее наиболее адекватным выражением, — это само по себе своего рода творчество; и это то, что Гюисманс делает для нас в «Соборе». Все больше и больше он откладывал в сторону всю профанную, доступную и внешнюю пышность письма ради внутренней и более суровой красоты совершенной истины. Он пришел к осознанию того, что истина может быть достигнута и раскрыта только через символ. Отсюда все это описание, это нагромождение деталей, эта страстно терпеливая проработка: все средства для достижения цели, а не, как вы можете поспешно склониться думать, цели сами по себе.

Любопытно наблюдать, как часто художник совершенствует определенное средство выражения задолго до того, как у него появляется хоть какое-то представление о том, что с ним делать. Гюисманс начал с приобретения столь поразительного мастерства описания, что мог описать внутренности коровы, висящей в мясной лавке, так же красиво, как если бы это была шкатулка с драгоценностями. Маленьких работниц его ранних романов водили на долгие прогулки, на которых они не видели ничего, кроме руки, на которую опирались, и магазинов модисток, мимо которых проходили; и то, чего они не видели, было описано, чудесно, на двадцати страницах.

Гюисманс — это мозг, сплошь глаз, мозг, который видит даже идеи так, как если бы они имели поверхность. Его стиль всегда один и тот же, пишет ли он о мясной лавке или о витраже; это непосредственное выражение способа видения, столь мелкого и столь интенсивного, что он становится слишком эмфатичным для элегантности и слишком цветным для атмосферы или композиции, всегда готовый пожертвовать благозвучием ради факта или цвета. Он заботится только о том, чтобы дать вам увиденную вещь, точно так, как он ее видит, со всей своей любовью или ненавистью, и со всем преувеличением, которое это чувство привносит в нее. И он любит красоту, как бульдог любит свою хозяйку: рыча на всех ее врагов. Он чтит мудрость, уничтожая глупость. Его искусство живописи словами напоминает искусство живописи Моне его кистью: та же сила передачи яркого эффекта, почти обманчиво, с грубым и все же чувствительным реализмом. «C'est pour la gourmandise de l'œil un gala de teintes», — говорит он о продовольственных погребах в Гамбурге; и эта жадность глаза съела в нем почти каждое другое чувство. Даже о музыке он пишет, как мог бы писать глухой человек с глазом на цвет, которому музыкант объяснил определенные технические средства выражения в музыке. Никто никогда не изобретал таких варварских и точных метафор для передачи визуальных ощущений. Собственно, метафоры нет; слова говорят именно то, что они означают; они становятся фигуральными, как мы их называем, в своем настаивании на том, чтобы быть самими собой! фактом.

Гюисманс знает, что движущая сила предложения заключается в глаголах, а его глаголы — самые необычные, точные и выразительные в любом языке. Но, подчиняя, как он это делает, каждое качество качеству острой, говорящей правды, правды крайностей, его стиль теряет очарование; все же он может быть ослепительным; он обладает твердостью тех стен, инкрустированных драгоценными камнями, которые можно увидеть в определенной часовне в Праге; он пылает цветом и арабесками в тысячу фантастических узоров.

И теперь все это кропотливо приобретенное мастерство находит наконец свое применение, отдаваясь новому духу с удивительной покорностью. Наконец идея, которая за пределами реальности, была найдена, не там, где искал ее Дез Эссент, и новый смысл приходит в то, что когда-то было едва ли чем-то большим, чем терпеливое и гневное наблюдение. Идея там, видимая, в его соборе, как солнце, которое вспыхивает в единство, в смысл, в понятную красоту ошеломляющих ромбов цвета, неразпутываемых следов свинца, которые идут на составление картины в одном из его расписных окон. Что, например, могло бы быть более точным в своем переводе различных аспектов, под которыми собор в Шартре может быть увиден, просто как цвет, чем это одно предложение: «Увиденный в целом, под ясным небом, его серый серебрится, и, если солнце светит на него, становится бледно-желтым, а затем золотым; увиденный вблизи, его кожа похожа на кожу обгрызенного бисквита, с его кремнистым известняком, изъеденным дырами; иногда, когда солнце садится, он становится малиновым и поднимается, как чудовищная и нежная святыня, розовая и зеленая; и в сумерках становится синим, затем кажется, что испаряется, когда исчезает в фиолетовом». Или, опять же, в отрывке, который приближается к конвенциональной идее красноречия, как абсолютно избегание конвенциональной фразы, слова, используемого ради его просто ораторской ценности: «Высоко в пространстве, как саламандры, человеческие существа, с горящими лицами и пылающими мантиями, жили в небосводе огня; но эти пожары были ограничены, ограничены несгораемой рамой из более темного стекла, которая отбивала ясную молодую радость пламени; тем видом меланхолии, тем более серьезным и более старым аспектом, который принимается более тусклыми цветами. Крик красных, лимпидная безопасность белых, повторяющиеся аллилуйи желтых, девственная слава синих, все дрожащее тепло очага расписного стекла угасает, приближаясь к этой кайме, окрашенной ржавчиной железа, рыжиной соуса, резким фиолетовым цветом песчаника, бутылочно-зеленым, коричневым цветом трута, сажистым черным, пепельно-серым».

Это, в своем избытке точности (какое средневековое качество!), на одной странице превращается в сравнение башни без шпиля с незаточенным карандашом, который не может начертать молитвы земли на небесах. Но по большей части это последовательная гуманизация слишком объективно видимых вещей, высвобождение чувства, которое в них существует, что является одним из секретов их притягательности для нас, но которое мы по большей части упускаем из виду, когда принимаемся складывать формы и цвета, очаровавшие нас. К Гюисмансу это художественное открытие пришло, возможно, самым действенным путем, но, безусловно, наименее вероятным в наши дни — через веру, определенную религиозную веру; так что, начав с колебаний, он в конце концов пришел к вере в Католическую церковь, как верил в нее монах Средневековья. И нет сомнений, что это погружение в религию принесло Гюисмансу, среди прочих даров, некое человеческое милосердие, которого ему заметно не хватало, сразу устранив одно из его художественных ограничений. Оно смягчило его презрение к человечеству; оно расширило его взгляд на мир. И чувство, разлитое по всей этой книге, живой и благотворной реальности Девы, ее реального присутствия в соборе, построенном в ее честь и по ее образу, привносит странную и трогательную поэзию в эти плотно и трезво сотканные страницы.

С этого времени и до самой смерти Гюисманс предстает очищающимся от своего реализма, все более приближаясь к тому духовному натурализму, который он изобрел, — искусству, рожденному из постижения внутреннего смысла тех вещей, которые он по-прежнему видел с прежней цепкостью зрения. В нем ничего не изменилось, и все же все изменилось. Отвращение к миру углубляется в «Послушнике» (L'Oblat), который является предпоследней стадией паломничества, начавшегося с «В пути» (En Route). Оно ищет выхода в погружении, с пугающим усердием, в записанные чудеса святой, в «Жизни святой Лидвины из Схидама» (Sainte Lydwine de Schiedam), которая средневекова в своем точном принятии каждой ужасной детали истории. «Лурдские толпы» (Les Foules de Lourdes) обладают тем же пристальным вниманием к ужасу, но с новой жалостью в нем и способом воздать благодарность Деве, что является для Гюисманса еще одним бегством от его отвращения к миру. Но именно в великой главе о Сатане как творце безобразного его творчество, кажется, заканчивается там, где оно началось, — на службе искусству, теперь пришедшему издалека, чтобы соединиться со службой Богу. И вся душа Гюисманса характеризует себя в повороте одной-единственной фразы там: что «искусство — единственная чистая вещь на земле, за исключением святости».

АРТЮР РЕМБО

Эта история из «Тысячи и одной ночи», которая в то же время является правдивой историей, жизнь Рембо, была впервые рассказана в экстравагантной, но ценной книге анархиста от литературы, который пишет под именем Патерн Берришон и который впоследствии женился на сестре Рембо. «Жизнь Жана-Артюра Рембо» (La Vie de Jean-Arthur Rimbaud) полна любопытных фактов для тех, кто был сбит с толку не знаю какими легендами, выдуманными, чтобы придать чудесность карьере, которая сама по себе более удивительна, чем любые вымыслы. Человек, умерший в Марселе, в больнице Консепсьон, 10 марта 1891 года, в возрасте тридцати семи лет, «торговец» (négociant), как значится в записи о его смерти, был гениальным писателем, новатором в стихах и прозе, который написал всю свою поэзию к девятнадцати годам, а всю прозу — годом или двумя позже. Он оставил литературу, чтобы скитаться туда-сюда, сначала по Европе, затем по Африке; он был инженером, предводителем караванов, торговцем драгоценными товарами. И этот человек, который не написал ни строчки после тех поразительных ранних экспериментов, был услышан в своем последнем бреду говорящим именно о таких видениях, какие преследовали его в юности, и использующим, по словам его сестры, «выражения исключительного и пронзительного очарования», чтобы передать эти ощущения визионерских стран. Это, безусловно, одна из самых любопытных проблем литературы: является ли она проблемой, секрет которой мы можем раскрыть?

Жан-Николя-Артюр Рембо родился в Шарлевиле, в Арденнах, 28 октября 1854 года. Его отец, которого он видел редко, был капитаном армии; его мать, крестьянского происхождения, была суровой, жесткой и несимпатичной. В школе он был неохотным, но блестящим учеником, и к пятнадцати годам был хорошо знаком с латинской литературой и близко — с французской. Именно в том году он начал писать стихи, с самого начала удивительно оригинальные: одиннадцать стихотворений, датируемых тем годом, можно найти в его собрании сочинений. Когда ему было шестнадцать, он решил, что с него хватит школы и хватит дома. Существовал только Париж: он должен был отправиться в Париж. В первый раз он поехал без билета; он действительно провел пятнадцать дней в Париже, но провел их в Мазасе, откуда был освобожден и возвращен домой своим учителем. Во второй раз, несколько дней спустя, он продал свои часы, на которые купил билет на поезд. В этот раз он отдался на милость Андре Жиля, художника и стихотворца, пользовавшегося тогда некоторой известностью, чей адрес ему случайно попался. Незваный гость не был встречен радушно, и после нескольких дней без гроша в Париже он пешком вернулся в Шарлевиль. В третий раз (он ждал пять месяцев, сочиняя стихи и будучи недовольным тем, что только пишет стихи) он отправился в Париж пешком, в пылу революционных симпатий, чтобы предложить себя повстанцам Коммуны. Снова ему пришлось возвращаться пешком. Наконец, с трудом усвоив, что человека не принимают по его собственной оценке, пока он не докажет свое право быть так принятым, он отправил рукопись своих стихов Верлену. Рукопись содержала «Пьяный корабль», «Первые причастия», «Моя богема», «Роман», «Испуганные» и, по сути, почти все стихи, которые он когда-либо написал. Верлен был переполнен восторгом и пригласил его в Париж. Местный поклонник одолжил ему денег, чтобы добраться туда, и с октября 1871 года по июль 1872 года он был гостем Верлена.

Семнадцатилетний юноша, уже вполне оригинальный поэт и начинающий быть столь же оригинальным прозаиком, поразил весь Парнас, Банвиля, самого Гюго. На Верлена его влияние было более глубоким. Встреча привела к одной из тех прискорбных и достойных восхищения катастроф, которые создают и разрушают карьеры. Верлен рассказал нам в своих «Исповедях» (Confessions), что «вначале не было и речи о какой-либо привязанности или симпатии между двумя натурами, столь различными, как натура поэта «Сидящих» и моя, но просто об экстремальном восхищении и изумлении перед этим шестнадцатилетним мальчиком, который уже написал вещи, как превосходно сказал Фенеон, «возможно, вне литературы»». Это восхищение и изумление постепенно перешли в более личное чувство, и именно под влиянием Рембо началось долгое бродяжничество жизни Верлена. Два поэта странствовали вместе по Бельгии, Англии и снова по Бельгии, с июля 1872 года по август 1873 года, когда произошло то трагическое расставание в Брюсселе, которое оставило Верлена заключенным на восемнадцать месяцев и отправило Рембо обратно к его семье. Он уже написал всю поэзию и прозу, которую когда-либо должен был написать, и в 1873 году напечатал в Брюсселе «Озарения» (Une Saison en Enfer). Это была единственная книга, которую он сам когда-либо отдал в печать, и как только она была напечатана, он уничтожил весь тираж, за исключением нескольких экземпляров, из которых, я полагаю, сохранился только экземпляр Верлена. Вскоре начались новые странствия с их неизменным возвращением к исходной точке — Шарлевилю: несколько дней в Париже, год в Англии, четыре месяца в Штутгарте (где его посетил Верлен), Италия, снова Франция, Вена, Ява, Голландия, Швеция, Египет, Кипр, Абиссиния, а затем только Африка, до окончательного возвращения во Францию. Он был учителем французского в Англии, продавцом колец для ключей на улицах Парижа, разгружал суда в портах и помогал собирать урожай в деревне; он был добровольцем в голландской армии, военным инженером, торговцем; и теперь физические науки начали привлекать его ненасытное любопытство, и мечты о сказочном Востоке начали превращаться в мечты о романтической торговле с реальным Востоком. Он стал торговцем кофе, духами, слоновой костью и золотом во внутренних районах Африки; затем исследователем, предшественником, и в своих собственных регионах, Маршана. После двенадцати лет скитаний и лишений в Африке он был поражен болезнью колена, которая быстро ухудшалась. Его перевезли сначала в Аден, затем в Марсель, где в мае 1891 года ему ампутировали ногу. Начались дальнейшие осложнения. Он настаивал сначала на том, чтобы его перевезли домой, затем на том, чтобы его отвезли обратно в Марсель. Его страдания были невыносимой пыткой, и еще более жестокой для него была пытка его желания жить. Он умирал дюйм за дюймом, сражаясь за каждый дюйм; и спокойное повествование его сестры об этих последних месяцах мучительно. Он умер в Марселе в ноябре, «пророчествуя», говорит его сестра, и повторяя: «Allah Kerim! Allah Kerim!»

Секрет Рембо, я думаю, и причина, по которой он смог совершить уникальную вещь в литературе, которую он совершил, а затем тихо исчезнуть и стать легендой на Востоке, заключается в том, что его ум был не умом художника, а умом человека действия. Он был мечтателем, но все его мечты были открытиями. Для него было идентичным актом его темперамента написать сонет «Гласные» и торговать слоновой костью и ладаном с арабами. Он жил всеми своими способностями в каждое мгновение своей жизни, отдаваясь самому себе с уверенностью, которая была одновременно его силой и (если смотреть на вещи менее абсолютно) его слабостью. Для исследователя успеха и того, что относительно в достижениях, он иллюстрирует опасность того, что человек слишком одержим собственным гением, так же метко, как это делает святой в монастыре, или мистик, слишком полный Бога, чтобы говорить понятно для мира, или пролитая мудрость пьяницы. Художник, который прежде всего художник, возделывает маленький избранный уголок самого себя с тщательной заботой; он выращивает там чудесные цветы, но остальная часть сада — лишь скошенная трава или спутанные кусты. Вот почему многие превосходные писатели, очень многие художники и большинство музыкантов так утомительны на любую тему, кроме своей собственной. Разве не заманчиво, не кажется ли это преданностью, а не суеверием, поклоняться золотой чаше, в которой вино стало Богом, как если бы чаша была реальностью, а Реальное Присутствие — символом? Художник, который является только художником, ограничивает свой интеллект почти такой же фикцией, как он почитает дело своих собственных рук. Но есть определенные натуры (великие или малые, Шекспир или Рембо, это не имеет значения), для которых работа — ничто; акт работы — все. Рембо был маленькой, узкой, твердой, стремительной натурой, у которой была воля к жизни, и ничего, кроме воли к жизни; и его стихи, и его безумства, и его странствия, и его торговые дела были лишь дыханием разных часов в его дне.

Вот почему он так быстр, определенен и быстро истощаем в видении; почему у него было несколько вещей, которые нужно сказать, каждая — действие с последствиями. Он изобретает новые способы говорить вещи не потому, что он ученый художник, а потому, что он горит желанием сказать их, и у него нет никаких колебаний знания. Он перепрыгивает прямо через или сквозь условности, которые стояли у всех на пути; у него нет времени обходить их, и нет уважения к запрещающим знакам, и поэтому он становится enfant terrible литературы, устраивая шалости (как в том сонете о «Гласных»), сбивая барьеры просто ради забавы, получая все возможные преимущества от своих варварств в уме и поведении. И так, в жизни, он прежде всего заметен как беспорядочный человек, бунтарь против морали, как и против просодии, хотя мы можем представить, что в его сердце мораль значила для него так же мало, в ту или иную сторону, как и просодия. Позже его бунт, кажется, направлен против самой цивилизации, когда он исчезает в пустынях Африки. И это, если хотите, бунт против цивилизации, но бунт инстинктивный, потребность организма; он не доктринальный, циничный, не убеждение, не чувство.

Всегда, как он говорит «rêvant univers fantastiques» (мечтая о фантастических вселенных), он осознает опасность, а также экстаз этого божественного подражания; ибо он говорит: «Моя жизнь всегда будет слишком обширной, чтобы быть полностью отданной силе и красоте». «J'attends Dieu avec gourmandise» (Я жду Бога с жадностью), — восклицает он в прекрасном восторге; а затем, довольно печально: «Я создал все праздники, все триумфы, все драмы мира. Я задался целью изобрести новые цветы, новую плоть, новый язык. Я вообразил, что достиг сверхъестественной силы. Что ж, теперь мне остается только предать свое воображение и свои воспоминания могиле. Какая прекрасная слава художника и рассказчика выброшена на ветер!» Посмотрите, насколько полно он осознает и насколько полно он находится во власти этой галлюцинаторной ярости видения, видение для него всегда является силой, мощью, творением, которое на некоторых его страницах, кажется, становится чистым безумием, а на других — своего рода диким, но абсолютным прозрением. Он будет молчать, говорит он нам, обо всем, что он содержит в своем уме, «жадном, как море», ибо иначе поэты и визионеры позавидовали бы ему в его фантастическом богатстве. И в той «Nuit d'Enfer» (Ночи в аду), которая не зря носит это название, он возвеличивает себя как своего рода спасителя; он находится в кругу гордыни в аду Данте, и он потерял всякое чувство меры, действительно верит, что он «никто и кто-то». Затем, в «Алхимии слова» (Alchimie du Verbe), он становится аналитиком своих собственных галлюцинаций. «Я верю во все чары», — говорит он нам; «Я изобрел цвет гласных; А — черный; Е — белый; I — красный; О — синий; U — зеленый. Я регулировал форму и движение каждой согласной, и, с инстинктивными ритмами, я льстил себе, что изобрел поэтический язык, доступный, рано или поздно, каждому оттенку смысла. Я оставил за собой право перевода». [1]

Совпадение или источник, но недавно было указано, что Рембо, возможно, ранее видел старую азбуку, в которой гласные раскрашены по большей части так же, как его (А — черный; Е — белый; I — красный; О — синий; U — зеленый). В маленьких иллюстративных картинках вокруг них некоторые странно соответствуют образу Рембо.

«...Я приучил себя к простой галлюцинации: я видел, совершенно откровенно, мечеть вместо фабрики, школу барабанщиков, которую держат ангелы, почтовые кареты на дорогах неба, гостиную на дне озера; монстров, тайны; название водевиля вызывало ужасы передо мной. Затем я объяснял свои магические софизмы галлюцинацией слов! Я закончил тем, что нашел нечто священное в беспорядке своего ума». Затем он делает великое открытие. Действие, видишь ли, эта мошенническая и настойчивая воля к жизни, была в корне всех этих ментальных и словесных оргий, в которых он растрачивал «саму субстанцию своей мысли». Что ж, «действие», обнаруживает он, «это не жизнь, а способ испортить что-то». Даже это — форма изнеможения, и должна быть отвергнута из абсолюта. Mon devoir m'est remis. Il ne faut plus songer à cela. Je suis réellement d'outre-tombe, et pas de commissions.

Именно абсолюта он ищет, всегда; абсолюта, от поиска которого великий художник с его осторожной мудростью отказался. И он не довольствуется ничем меньшим; отсюда его собственное презрение к тому, что он сделал, в конце концов, так легко; к тому, что пришло к нему, возможно, из-за его нетерпения, но несовершенно. Он — мечтатель, в котором мечта быстра, тверда в очертаниях, внезапно приходящая и внезапно уходящая, реальная вещь, но видимая только мимоходом. Видения проносятся мимо него, он не может их остановить; они вырываются из него, он не может сдержать их спешку уйти, так как он создает их в простом беспорядочном безделье энергии. И поэтому этот искатель абсолюта оставляет лишь разбитую мешанину фрагментов, в каждый из которых он вложил немного своей личности, которую он вечно драматизирует, умножая одну грань, так сказать, за другой. Совершенно искренне, он теперь избитый и блуждающий корабль, летящий в своего рода опьянении перед ветром, над неоткрытыми морями; теперь голодный ребенок за окном булочной, в самом экстазе голода; теперь la victime et la petite épouse (жертва и маленькая супруга) первого причастия; теперь:

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien; Mais l'amour infini me montera dans l'âme, Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien, Par la Nature, heureux comme avec une femme!

Он хватается за стихи, за прозу, изобретает своего рода vers libre (свободный стих) раньше кого-либо другого, не совсем зная, что с ним делать, изобретает совершенно новый способ написания прозы, который Лафорг позже возьмет на вооружение; и, предложив с некоторым нетерпением половину вещей, которыми его собственное и следующее поколение будут заниматься, развивая их, он бросает писать как неадекватную форму, к которой он также неадекватен.

Какова же тогда фактическая ценность творчества Рембо, в стихах и прозе, помимо его относительных ценностей столь многих видов? Я думаю, значительная; хотя она, вероятно, будет покоиться на двух или трех стихотворениях и еще более смутном достижении в прозе. Он привнес во французский стих нечто от этого «цыганского способа идти с природой, как с женщиной»; очень юное, очень грубое, очень вызывающее и иногда очень мастерское чувство именно этих реальных вещей, которые слишком близки к нам, чтобы большинство людей могли видеть их с какой-либо ясностью. Он мог передавать физическое ощущение, самого тонкого рода, не идя ни на какой компромисс с языком, заставляя язык говорить прямо, укрощая его, как укрощают опасное животное. И он разминал прозу, как разминал стихи, делая ее расчлененной, абстрактной, математически лиричной вещью. В стихах он указал путь к определенным новым великолепиям, как и к определенным новым наивностям; есть «Пьяный корабль», без которого у нас, возможно, никогда не было бы «Crimen Amoris» Верлена. И, переплетаясь с тем, что простодушно, и с тем, что великолепно, есть определенная ирония, которая входит в это юношеское творчество, как если бы юность уже вспоминала о себе, настолько она осознает, что юность — это юность и что юность проходит.

Во всех этих отношениях Рембо оказал влияние на Верлена, и его влияние на Верлена было прежде всего влиянием человека действия на человека ощущения; влиянием того, что просто, узко, эмфатично, на то, что тонко, сложно, растуще. Богатая, чувствительная натура Верлена как раз тогда пыталась осознать себя. Именно потому, что у нее были такие тонкие возможности, потому что было так много направлений, в которых она могла расти, она поначалу не была вполне уверена в своем пути. Рембо вошел в жизнь и искусство Верлена, тревожа и то, и другое, той тревогой, которая открывает человека самому себе. Помогши сделать Верлена великим поэтом, он мог уйти. Заметьте, что он сам никогда не мог развиться: писательство было одним из его открытий; он мог лишь делать другие открытия, личные. Даже в литературе у него было свое будущее; но его будущим был Верлен.

[1] Вот знаменитый сонет, который следует воспринимать, как он и задумывался, без чрезмерной серьезности, и все же как нечто большее, чем просто шутка.

VOYELLES A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes. A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombillent autour des puanteurs cruelles, Golfe d'ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, I Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles I Dans la colère ou les ivresses pénitentes; U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchemie imprime aux grands fronts studieux; O, suprême clairon plein de strideurs étranges, Silences traversés des mondes et des Anges; —O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ

Жюль Лафорг родился в Монтевидео, в семье бретонцев, 20 августа 1860 года. Он умер в Париже в 1887 году, за два дня до своего двадцатисемилетия. С 1880 по 1886 год он был чтецом у императрицы Августы в Берлине. Он женился всего за несколько месяцев до своей смерти. «D'allures? — говорит г-н Гюстав Кан, — fort correctes, de hauts gibus, des cravates sobres, des vestons anglais, des pardessus clergymans, et de par les nécessités, un parapluie immuablement placé sous le bras» (Манеры? Весьма корректные, высокие цилиндры, строгие галстуки, английские пиджаки, пальто-клерикалы и, по необходимости, зонтик, неизменно помещенный под мышкой). Его портреты показывают нам чисто выбритое, сдержанное лицо, почти ничего не выдающее. С такой личностью у анекдотов мало шансов присвоить те детали, которыми экспансивные натуры выражают себя миру. Мы ничего не знаем о Лафорге, чего его творчество не могло бы рассказать нам лучше, даже сейчас, когда у нас есть все его заметки, незаконченные фрагменты и письма почти девственной наивности, которые он писал женщине, на которой собирался жениться. Все его творчество, помимо этих дополнений, содержится в двух небольших томах, один из прозы, «Легендарные моралите» (Moralités Légendaires), другой из стихов, «Жалобы» (Les Complaintes), «Имитация Богоматери Луны» (Limitation de Notre-Dame la Lune) и несколько других произведений, все опубликованные в течение последних трех лет его жизни.

Проза и стихи Лафорга, скрупулезно правильные, но с новой манерой правильности, обязаны больше, чем кто-либо осознавал, полубессознательной прозе и стихам Рембо. Стихи и проза одинаково являются своего рода травести, тонко использующим разговорную речь, сленг, неологизмы, технические термины для их аллюзивных, их фиктивных, их отраженных смыслов, с которыми можно играть, очень серьезно. Стихи настороженные, встревоженные, качающиеся, намеренно неопределенные, ненавидящие риторику так благочестиво, что предпочитают, и находят свою пикантность в, смехотворно очевидном. Это действительно vers libre (свободный стих), но в то же время правильные стихи, до того, как vers libre был изобретен. И они несут, насколько эта теория когда-либо была доведена, теорию, которая требует мгновенной фиксации (Уистлер, скажем так) фигуры или пейзажа, которые человек привык определять с такой строгой точностью. Стихи, всегда элегантные, разбиты на своего рода насмешку над прозой.

Encore un de mes pierrots mort; Mort d'un chronique orphelinisme; C'était un cœur plein de dandysme Lunaire, en un drôle de corps;

скажет он нам, с фамильярностью манеры, как будто кто-то говорит вяло, низким голосом, губы всегда поддразнивают слегка горькой улыбкой; и он внезапно перейдет в ироничный напев

Hotel garni De l'infini, Sphinx et Joconde Des défunts mondes;

и оттуда в этот торжественный и улыбающийся конец одного из его последних стихотворений, его собственную эпитафию, если хотите:

Il prit froid l'autre automne, S'étant attardi vers les peines des cors, Sur la fin d'un beau jour. Oh! ce fut pour vos cors, et ce fut pour l'automne, Qu'il nous montra qu' "on meurt d'amour!" On ne le verra plus aux fêtes nationales, S'enfermer dans l'Histoire et tirer les verrous, Il vint trop tard, il est reparti sans scandale; O vous qui m'écoutez, rentrez chacun chez vous.

Старые каденции, старое красноречие, простодушная серьезность поэзии — все изгнано, согласно теории, столь же самоотреченной, как та, что позволила Дега обходиться без узнаваемой красоты в своих фигурах. Здесь, если где-либо, современный стих, стих, который обходится без столь многих привилегий поэзии, ради идеала, совершенно своего собственного. Это, в конце концов, очень самосознательный идеал, становящийся искусственным из-за своей чрезмерной естественности; ибо в поэзии не «естественно» говорить вещи так сильно в манере момента, с каким бы ироничным намерением это ни делалось.

Проза «Легендарных моралите» (Moralités Légendaires), возможно, является еще большим открытием. Находя свое происхождение, как я указывал, в экспериментальной прозе Рембо, она доводит эту манеру до исключительного совершенства. Расчлененная, абстрактная, математически лиричная, она дает выражение, в своем ледяном экстазе, очень тонкой критике вселенной, с удивительной иронией космического видения. Мы узнаем из книг средневековой магии, что объятия дьявола обладают холодом столь интенсивным, что его можно назвать, допустимо фигурой речи, огненным. Все может быть столь же сильно своей противоположностью, как и самим собой, и именно поэтому этот сбалансированный, холодный, разговорный стиль Лафорга имеет, в парадоксе своей интенсивности, существенную теплоту самой очевидно эмоциональной прозы. Проза более терпелива, чем стихи, с ее более сострадательным смехом над универсальным опытом. Она может смеяться так же серьезно, так же глубоко, как в том монологе Гамлета на кладбище, Гамлета Лафорга, который, как осмеливается сказать Метерлинк, «временами более Гамлет, чем Гамлет Шекспира». Позвольте мне перевести несколько предложений из него.

«Возможно, мне осталось жить еще двадцать или тридцать лет, и я пройду этот путь, как другие. Как другие? О Тотальность, несчастье того, что меня там больше нет! Ах! Я хотел бы отправиться завтра и искать по всему миру самые адамантовые процессы бальзамирования. Они тоже были, маленькие люди Истории, учащиеся читать, подстригающие ногти, зажигающие грязную лампу каждый вечер, влюбленные, прожорливые, тщеславные, любящие комплименты, рукопожатия и поцелуи, живущие сплетнями колокольни, говорящие: «Какая погода будет у нас завтра? Зима действительно пришла... У нас не было слив в этом году». Ах! все хорошо, если бы только это не заканчивалось. И ты, Молчание, прости Землю; маленькая сумасбродка едва знает, что она делает; в день великого подведения итогов сознания перед Идеалом она будет помечена жалким idem в колонке миниатюрных эволюций Уникальной Эволюции, в колонке пренебрежимо малых величин...». «Умереть! Очевидно, умираешь, не зная этого, как каждую ночь погружаешься в сон. Не имеешь сознания перехода последней ясной мысли в сон, в обморок, в смерть. Очевидно. Но не быть больше, не быть здесь больше, не быть нашим больше! Не иметь возможности больше прижать к своему человеческому сердцу, в какой-нибудь праздный полдень, древнюю печаль, заключенную в одном маленьком аккорде на пианино!»

В этих всегда «лунных» пародиях, «Саломея», «Лоэнгрин, сын Парсифаля», «Персей и Андромеда», каждая из которых является своего рода метафизическим мифом, он осознает, что «la créature va hardiment à être cérébrale, anti-naturelle» (существо смело идет к тому, чтобы быть церебральным, антиестественным), и он изобрел этих фантастических марионеток с почти японским искусством духовного вывиха. Они являются, отчасти, способом отомстить науке, ироничным заимствованием самих ее терминов, которые танцуют в его прозе и стихах, насмешливо, на конце веревочки.

В своем принятии хрупкости вещей как фактически принципа искусства, Лафорг — своего рода трансформированный Ватто, показывающий свое пренебрежение к миру, который его очаровывает, совершенно иным способом. Он сконструировал свой собственный мир, лунный и актуальный, говорящий на сленге и астрономии, с постоянным высвобождением визионерского аспекта, при котором легкомыслие становится бегством от высокомерия еще более временного способа бытия, мира, каким он представляется трезвому большинству. Он ужасно осознает повседневную жизнь, не может мысленно опустить ни единого часа дня; и его полет на луну — в чистом отчаянии. Он видит то, что называет l'Inconscient (Бессознательным) в каждом жесте, но он не может видеть его без этих жестов. И он видит, не только как навязывание, но и как завоевание, возможности для искусства, которые приходят от болезненного современного существа, с его одеждой, его нервами: сам факт, что он расцветает из почвы своей эпохи.

Это искусство нервов, это искусство Лафорга, и это то, к чему стремилось бы все искусство, если бы мы следовали за нашими нервами во всех их путешествиях. В нем есть вся беспокойность современной жизни, спешка убежать от всего, что слишком тяжело давит на свободу момента, ту капризную свободу, которая требует лишь достаточно места, чтобы утомить себя. Оно мучительно осознает несчастье смертности, но играет, несколько неловко, в пренебрежительное безразличие. И именно из этих элементов каприза, страха, презрения, связанных вместе охватывающим смехом, оно создает свое существование.

«Il n'y a pas de type, il y a la vie» (Нет типа, есть жизнь), — отвечает Лафорг тем, кто приходит к нему с классическими идеалами. «Votre idéal est bien vite magnifiquement submergé» (Ваш идеал очень быстро великолепно поглощен) в самой жизни, которая должна формировать свое собственное искусство, искусство намеренно эфемерное, с привязывающим пафосом проходящих вещей. В корне этого искусства Лафорга лежит великая жалость: жалость к себе, которая распространяется, вместе с художественной симпатией, через простую ясность зрения, по всему миру. Его смех, который Метерлинк так восхитительно определил как «смех души», — это смех Пьеро, более чем наполовину рыдание, и вытряхнутый из него с прискорбным жестом тонких рук, широко раскинутых. Он — метафизический Пьеро, Pierrot lunaire (лунный Пьеро), и именно из абстрактных понятий, всей науки о бессознательном, он делает свою прибаутку шоумена. Поскольку часть его манеры — не различать иронию и жалость, или даже веру, нам не нужно пытаться это делать. Гейне должен научить нас понимать по крайней мере столько о поэте, который иначе не мог бы быть менее похож на него. У Лафорга чувство выжимается из мира, прежде чем начинаешь играть с ним в мяч.

И поэтому, из двоих, он более безнадежен. Он изобрел новый способ быть Рене или Вертером: негибкая вежливость по отношению к мужчине, женщине и судьбе. Он сочиняет любовные стихи с шляпой в руке и улыбается с раздражающей терпимостью перед всеми трансформациями вечно женственного. Он очень осознает смерть, но его blague (шутовство) смерти — это, прежде всего, по-джентльменски. Он не позволит себе ни в какой момент роскоши сбросить маску: ни в какой момент.

Прочитайте эту «Autre Complainte de Lord Pierrot» (Другую жалобу лорда Пьеро), с исключительной жалостью ее жестокости, перед таким воображаемым сбрасыванием маски:

Celle qui doit me mettre au courant de la Femme! Nous lui dirons d'abord, de mon air le moins froid: "La somme des angles d'un triangle, chère âme, Est égale à deux droits." Et si ce cri lui part: "Dieu de Dieu que je t'aime!" "Dieu reconnaîtra les siens." Ou piquée au vif: "Mes claviers out du cœur, tu sera mon seul thème." Moi' "Tout est relatif." De tous ses yeux, alors! se sentant trop banale: "Ah! tu ne m'aime pas; tant d'autres sont jaloux!" Et moi, d'un œil qui vers l'Inconscient s'emballe: "Merci, pas mal; et vous? "Jouons au plus fidèle!"—A quoi bon, ô Nature! "Autant à qui perd gagne." Alors, autre couplet. "Ah! tu te lasseras le premier, j'en suis sûre." "Après vous, s'il vous plaît." Enfins, si, par un soir, elle meurt dans mes livres, Douce; feignant de n'en pas croire encor mes yeux, J'aurai un: "Ah çà, mais, nous avions De Quoi vivre! C'était donc sérieux?"

И все же осознаешь, если прочитать его достаточно внимательно, сколько страданий и отчаяния, и смирения перед тем, что является, в конце концов, неизбежным, скрыто под этой маскировкой, а также почему эта маскировка возможна. Лафорг умер в двадцать семь лет: он был умирающим человеком всю свою жизнь, и его творчество обладает фатальной уклончивостью тех, кто уклоняется от воспоминания об одной вещи, которую они не в силах забыть. Приходя, как он, после Рембо, превращая прорицание другого в теории, в достигнутые результаты, он — вечно взрослый, зрелый до степени самоотрицания, как другой — вечный enfant terrible. Он интенсивно думает о жизни, видя, что в ней автоматического, патетически смешного, почти как тот, кто не принимает участия в комедии. Он обладает двойным преимуществом для своего искусства: быть приговоренным к смерти и быть, по восхитительной фразе Вилье, «одним из тех, кто приходит в мир с лучом лунного света в мозгу».

МЕТЕРЛИНК КАК МИСТИК

Секрет вещей, который находится как раз за пределами самых тонких слов, секрет выразительных молчаний, всегда был яснее Метерлинку, чем большинству людей; и в своих пьесах он разработал искусство чувствительной, молчаливой и в то же время высоко орнаментальной простоты, которое ближе всех других искусств подошло к тому, чтобы быть голосом молчания. Для Метерлинка театр был, по большей части, не более чем одной из маскировок, с помощью которых он может выразить себя, и со своей книгой размышлений о внутренней жизни, «Сокровище смиренных» (Le Trésor des Humbles), он может показаться сбросившим свою маску.

Всякое искусство ненавидит расплывчатое; не таинственное, а расплывчатое; две противоположности, очень часто путаемые, как секрет с неясным, бесконечное с неопределенным. И художник, который также является мистиком, ненавидит расплывчатое с более глубокой ненавистью, чем любой другой художник. Таким образом, Метерлинк, стремясь облечь мистические концепции в конкретную форму, изобрел драму столь точную, столь резкую, столь произвольную в своих границах, что ее можно безопасно доверить маскам и притворным голосам марионеток. Его театр искусственных существ, которые одновременно более призрачны и более механичны, чем живые актеры, которых мы привыкли видеть, в столь любопытной пародии на жизнь, движущихся с определенной свободой действий по сцене, может быть принят как сам по себе символ аспекта, под которым то, что мы фантастически называем «реальной жизнью», представляется мистику. Разве мы не все марионетки в театре марионеток, в котором роли, которые мы играем, платья, которые мы носим, само чувство, чье доминирование придает выразительную форму нашим лицам, — все было выбрано за нас; в котором я, может быть, с завитыми волосами и в испанском плаще, играю романтического любовника, против своей воли, в то время как вы, «прекрасная кающаяся» за нераскаянный грех, тихо проходите в монашеском одеянии? И как наши роли были выбраны за нас, наши движения контролировались из-за занавеса, так и слова, которые мы, кажется, произносим, произносятся лишь через нас, и мы лишь произносим фрагменты какого-то сложного изобретения, запланированного для больших целей, чем наше личное проявление или удобство, но для которого, тем не менее, мы в скромной степени необходимы. Этот символический театр, само существование которого является символом, озадачил многие умы, некоторым из которых он показался пуэрильным, детской мистификацией маленьких слов и повторений, вещью поз и упущений; в то время как другие, еще более неразумно, сравнивали его с яростной, риторической, самой человеческой драмой елизаветинцев, с самим Шекспиром, для которого весь мир был сценой, а сцена — всем этим миром, безусловно. Предложение, уже знаменитое, из «Сокровища смиренных» (Trésor des Humbles), скажет вам, что оно означает для самого Метерлинка.

«Я пришел к убеждению, — пишет он в «Повседневном трагическом» (Le Tragique Quotidien), — что старик, сидящий в своем кресле, спокойно ожидающий под светом лампы, слушающий, не зная того, все вечные законы, которые царят вокруг его дома, интерпретирующий, не понимая того, все, что есть в тишине дверей и окон, и в маленьком голосе света, переносящий присутствие своей души и своей судьбы, слегка склонив голову, не подозревая, что все силы земли вмешиваются и стоят на страже в комнате, как внимательные слуги, не зная, что само солнце подвешивает над бездной маленький столик, на который он опирается локтем, и что нет ни звезды в небе, ни силы в душе, которая была бы безразлична к движению опускающегося века или поднимающейся мысли — я пришел к убеждению, что этот неподвижный старик жил на самом деле более глубокой, человеческой и универсальной жизнью, чем любовник, который душит свою любовницу, капитан, который одерживает победу, или муж, который «мстит за свою честь»».

Это, как мне кажется, говорит все, что можно сказать о намерении этой драмы, которую вызвал к жизни Метерлинк; и о ее стиле — это другое предложение, которое я беру из того же эссе: «Только те слова, которые на первый взгляд кажутся бесполезными, действительно имеют значение в произведении».

Эта драма, таким образом, — драма, основанная на философских идеях, воспринятых эмоционально; на чувстве тайны вселенной, слабости человечества, том чувстве, которое Паскаль выразил, когда сказал: «Ce qui m'étonne le plus est de voir que tout le monde n'est pas étonné de sa faiblesse» (Что меня больше всего удивляет, так это видеть, что не все удивлены своей слабостью); с острым чувством патетического невежества, в котором души, наиболее близкие друг к другу, смотрят на своих соседей. Это драма, в которой интерес сосредоточен на расплывчатых людях, которые являются маленькими частями универсального сознания, их странные имена — лишь псевдонимы неясных страстей, интимных эмоций. Они обладают очарованием, которое мы находим в глазах определенных картин, гораздо более реальных и тревожных, гораздо более постоянных с нами, чем живые люди. И они обладают трогательной простотой детей; они всегда дети в своем невежестве о себе, друг о друге и о судьбе. И, поскольку они так лишены более тривиальных случайностей жизни, они отдаются без ограничений любому страстному инстинкту, который ими овладевает. Я не знаю более страстной любовной сцены, чем та сцена в лесу у фонтана, где Пеллеас и Мелисанда признаются в странном бремени, которое на них легло. Когда душа отдает себя абсолютно любви, все барьеры мира сгорают, и вся его мудрость и тонкость — как ладан, пролитый на пламя. Мораль тоже сгорает, больше не существует, так же как ее нет для детей или для Бога.

Метерлинк осознал, лучше, чем кто-либо другой, значение, в жизни и искусстве, тайны. Он осознал, как неисследима тьма, из которой мы только что вышли, и тьма, в которую мы собираемся перейти. И он осознал, как мысль и чувство этой двойной тьмы вторгаются в маленькое пространство света, в котором мы на мгновение движемся; глубину, до которой они затеняют наши шаги, даже в этот момент частичного бегства. Но в некоторых своих пьесах он, казалось бы, воспринял эту тайну как вещь просто или главным образом ужасающую; фактическую физическую тьму, окружающую слепых людей, фактическое физическое приближение смерти как незваного гостя; он показал нам людей, сбившихся в кучу у окна, из которого они почти боятся выглядеть, или стучащих в дверь, открытия которой они боятся. Страх дрожит в этих пьесах, ползая по нашим нервам, как влажный туман, поднимающийся из долины. И есть красота, безусловно, в этом «расплывчатом духовном страхе»; но менее очевидный вид красоты, чем тот, который придает свой глубокий пафос «Аглавене и Селизетте» (Aglavaine et Sélysette), единственной пьесе, написанной после написания эссе. Здесь тайна, которая также является чистой красотой, в этих тонких подходах интеллектуального пафоса, в которых страдание, смерть и ошибка преображаются в нечто почти счастливое, настолько оно полно странного света.

И цель Метерлинка в его пьесах — не только передать душу и атмосферу души, но и раскрыть эту странность, жалость и красоту через прекрасные картины. Ни один драматург никогда не был столь осторожен, чтобы его сцены были сами по себе прекрасными, или делал фактическое пространство леса, башни или морского берега столь эмоционально значимым. Он осознал, вслед за Вагнером, что искусство сцены — это искусство живописной красоты, соответствия в ритме между говорящими, их словами и их окружением. Он увидел, как, таким образом, и только таким образом, эмоция, выразить которую — лишь часть поэтической драмы, может быть одновременно усилена и очищена.

Только намекнув на многие вещи, которые он должен был сказать в этих пьесах, которые, в конце концов, были своего рода уловкой, Метерлинк захотел или смог говорить с прямой речью эссе. И что может показаться любопытным, так это то, что эта проза эссе, которая является прозой доктрины, несравненно прекраснее прозы пьес, которая была прозой искусства. Придерживаясь в этом вопросе иного мнения, чем тот, кто был, во многих смыслах, его учителем, Вилье де Лиль-Адан, он не допускал, чтобы красота слов или даже какая-либо выраженная красота мыслей имела место в разговорном диалоге, даже если это были не два живых актера, говорящих друг с другом на сцене, а душа, говорящая с душой и воображаемая говорящей через уста марионеток. Но та красота фразы, которая заставляет глубокие и иногда неясные страницы «Акселя» (Axël) сиять, как от перекрестного огня драгоценных камней, радует нас, хотя и с более мягким, более ровным сиянием, на страницах этих эссе, в которых каждое предложение обладает внутренней красотой интеллектуальной эмоции, сохраненной на той же высоте спокойного экстаза от первой страницы до последней. Есть своего рода религиозное спокойствие в этих взвешенных предложениях, в которые писатель сумел привнести ту божественную монотонность, которая является одним из достижений великого стиля. Никогда простота не была более орнаментальной, а тонкая красота — более видимой через свое самосокрытие.

Но, в конце концов, притязание на нас этой книги — не притязание произведения искусства, а доктрины, и даже больше, системы. Принадлежа, как он принадлежит, к вечной иерархии, непрерывной преемственности мистиков, Метерлинк постиг то, что существенно в мистической доктрине, с более глубоким пониманием, и, следовательно, более систематически, чем любой мистик недавнего времени. У него много точек сходства с Эмерсоном, о котором он написал эссе, являющееся, по сути, изложением его собственных личных идей; но Эмерсон, который провозгласил высшее руководство внутреннего света, высшую необходимость доверять инстинкту, чтить эмоцию, лишь провозгласил все это, не без некоторой антимистической расплывчатости: Метерлинк систематизировал это. Более глубокий мистик, чем Эмерсон, он обладает большим контролем над тем, что приходит к нему нежданно, меньше находится во власти посещающих ангелов.

Также можно сказать, что он отдается им более всецело, с меньшей сдержанностью и осмотрительностью; и, поскольку он располагает бесконечным досугом, а его созерцание не ограничено никакими временными рамками, он готов следовать за ними по неведомым путям, на любое расстояние, в любом направлении, готов также отдохнуть на любом придорожном постоялом дворе, не опасаясь, что на завтра собьется с пути.

Это старое евангелие, новым голосом которого стал Метерлинк, тихо ждало того момента, когда определенные банкротства — банкротство науки, банкротство позитивистской философии — позволят ему получить полный кредит доверия. Учитывая даже длительность времени, срок ожидания не был чрезмерным; и помните, что оно мало считается со временем. Мы видели много маленьких евангелий, требовавших от каждой эмоции, от каждого инстинкта «сертификат из рук какого-нибудь авторитетного лица». Не имея уверенности ни в себе, ни в вещах и ведомые наукой, что подобно тому, как если бы человека вел его собственный блокнот, они требуют разумного объяснения каждой тайны. Не находя этого объяснения, они отвергают тайну; это все равно что муха на колесе отвергла бы колесо, потому что оно скрыто от ее глаз пылью, которую она сама же и подняла.

Мистик — одновременно самый гордый и самый смиренный из людей. Он подобен ребенку, который вверяет себя руководству невидимой руки, руки того, кто идет рядом с ним; он вверяет себя с детским смирением. И у него есть гордость смиренного, гордость, проявляющаяся в спокойном отказе от любой принятой карты дорог, от любого предложения помощи, от любого нарисованного указателя, отмечающего самые гладкие пути для путешествия. Он не требует никаких полномочий для невидимой руки, пальцы которой он чувствует на своем запястье. Он мыслит жизнь не столько как дорогу, по которой идешь, во многом по своему собственному усмотрению, сколько как корабль, гонимый ветром и блуждающий в море, откуда не видно земли; и он полагает, что может безопасно довериться течениям этого моря. Пусть его рука и лежит на руле, никакого чуда ради него не произойдет; достаточно уже того чуда, что существует море, и корабль, и он сам. Он никогда не узнает, почему его рука должна поворачивать руль в эту сторону, а не в ту.

Якоб Бёме очень тонко заметил, «что человек не воспринимает истину, но Бог воспринимает истину в человеке»; то есть все, что мы воспринимаем или делаем, воспринимается или делается не нами сознательно, а бессознательно через нас. Наше дело, следовательно, — поддерживать тот «внутренний свет», которым большинство мистиков символизировали то, что одновременно направляет нас во времени и привязывает к вечности. Этот внутренний свет — не чудесное нисхождение Святого Духа, а совершенно естественное, хотя, возможно, в конечном итоге и преодолевающее, восхождение духа внутри нас. Поскольку дух во всех людях есть лишь луч вселенского света, его можно при тщательном уходе, путем устранения всех препятствий, очищения сосуда, подрезания фитиля, так сказать, усилить, заставить гореть более ровным, более ярким пламенем. В последнем экстазе он может стать ослепительным, может ослепить наблюдателя избытком света, заключив его в круг преображения, чье предельное сияние оставит весь остальной мир отныне одной тьмой.

Поскольку все мистики озабочены тем, что есть божественного в жизни, законами, которые в равной степени применимы ко времени и вечности, может случиться так, что один из них будет заниматься главным образом временем, увиденным под аспектом вечности, а другой — скорее вечностью, увиденной под аспектом времени. Так, многие мистики весьма плодотворно занимались тем, что показывали, насколько естественны, насколько объяснимы на своих собственных условиях тайны жизни; вся цель Метерлинка — показать, насколько таинственна вся жизнь, «какая удивительная вещь — просто жить». То, на что он указывал нам с определенными торжественными жестами в своих пьесах, он теперь берется утверждать медленно, полно, с той «уверенностью в тайне», о которой он говорит. Поскольку «нет часа без своих привычных чудес и невыразимых внушений», он берется показать нам эти чудеса и эти смыслы там, где другие не всегда искали или находили их: в женщинах, в детях, в театре. Кажется, он касается в тот или иной момент, обсуждает ли он «Внутреннюю красоту» или «Повседневный трагизм», всех этих часов, и нет такого темного часа, который не осветило бы его прикосновение.

И для него, для его «уверенности в тайне», характерно, что он всегда говорит, не повышая голоса, без удивления или торжества, или вида, будто он сказал что-то большее, чем самое простое наблюдение. Он говорит не так, будто знает больше других или искал более сложные секреты, а так, будто слушал более внимательно.

Любя больше всего тех писателей, «чьи произведения ближе всего к молчанию», он начинает свою книгу, знаменательно, с эссе о Молчании, эссе, которое, как и все эти эссе, обладает сдержанностью, выразительной недосказанностью тех «активных молчаний», секреты которых ему удается раскрыть. «Души», — говорит он нам, — «взвешиваются в молчании, как золото и серебро взвешиваются в чистой воде, и слова, которые мы произносим, не имеют смысла, кроме как через молчание, в котором они купаются. Мы стремимся познать, чтобы научиться не знать»; знание, то, что может быть познано чистым разумом, метафизика, «незаменимая» по эту сторону «границ», в конечном счете является именно тем, что наименее существенно для нас, поскольку наименее существенно является нами самими. «Мы обладаем «я» более глубоким и безграничным, чем «я» страстей или чистого разума... Наступает момент, когда явления нашего обычного сознания, то, что мы можем назвать сознанием страстей или наших нормальных отношений, больше ничего не значат для нас, больше не касаются нашей реальной жизни. Я признаю, что это сознание часто интересно по-своему и что часто необходимо знать его досконально. Но это поверхностное растение, и его корни боятся великого центрального огня нашего существа. Я могу совершить преступление, не вызвав ни малейшего дуновения, шевелящего крошечное пламя этого огня; и, с другой стороны, пересечение единственного взгляда, мысль, которая никогда не воплощается, минута, которая проходит без произнесения слова, может привести его в ужасные волнения в глубинах его убежища и заставить его перелиться через край на мою жизнь. Наша душа судит не так, как судим мы; это капризная и скрытая вещь. Ее может достичь дуновение, и она может не осознавать бурю. Давайте выясним, что достигает ее; все в этом, ибо именно там находимся мы сами».

И именно к этой точке стремятся все слова этой книги. Метерлинк, в отличие от большинства людей («Что есть человек, как не испуганный Бог?»), не «скуп на бессмертные вещи». Он произносит самые божественные тайны без страха, выдавая определенные тайники души в тех наиболее труднодоступных убежищах, которые лежат ближе всего к нам. Все, что он говорит, мы уже знаем; мы можем отрицать это, но мы знаем это. Это то, что мы не часто имеем достаточно досуга с самими собой, достаточно искренни с самими собой, чтобы осознать; то, что мы часто не осмеливаемся осознать; но, когда он говорит это, мы знаем, что это правда, и наше знание об этом — его оправдание для того, чтобы говорить это. Он таков, каков он есть, именно потому, что он не говорит нам ничего, чего бы мы уже не знали, или, может быть, того, что мы знали и забыли. Мистик, напомним, не имеет ничего общего с моралистом. Он говорит только с теми, кто уже готов его слушать, и он безразличен к «практическому» эффекту, который эти или другие могут извлечь из его слов. Молодой и глубокий мистик наших дней представил влияние мудрых слов на глупых и упрямых как «факелы, брошенные в горящий город». Мистик хорошо знает, что не всегда душа пьяницы или богохульника дальше всего от вечной красоты. Он озабочен только той душой души, той жизнью жизни, с которой дневные дела имеют так мало общего; сама по себе тайна, и чувствующая себя как дома только среди тех высших тайн, которые окружают ее, как атмосфера. Не всегда его заботит, чтобы его послание или его видение были так же ясны другим, как ему самому. Но, поскольку он художник, а не только философ, Метерлинк приложил особые усилия, чтобы ни одно его слово не пропало даром, и в этой книге нет ни одного слова, которое нужно было бы читать дважды, чтобы его понял даже наименее подготовленный из внимательных читателей. Это, действительно, как он его называет, «Сокровище смиренных».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наш единственный шанс в этом мире на полное счастье заключается в мере нашего успеха в том, чтобы закрыть глаза разума, притупить его слух и ослабить остроту его восприятия неизвестного. Зная гораздо меньше, чем ничего, ибо мы пойманы в ловушку улыбающихся и разноцветных явлений, наша жизнь может показаться лишь небольшим промежутком досуга, в котором для каждого из нас будет необходимой задачей размышлять о том, что так быстро становится прошлым и так быстро становится будущим, — о том едва существующем настоящем, которое, в конце концов, является нашим единственным достоянием. И все же, по мере того как настоящее уходит от нас, едва ли доступное для наслаждения иначе как в виде памяти или надежды, и лишь с частичным, в лучшем случае, осознанием неопределенности или бесполезности того и другого, мы время от времени просыпаемся с каким-то ужасом к полному знанию о своем невежестве и к некоторому восприятию того, куда оно нас ведет. Прожить хотя бы один день с тем подавляющим сознанием нашего реального положения, которое в те моменты, когда оно милостиво приходит, подобно ослепляющему свету или удару пылающего меча, свело бы любого человека с ума. Именно наши колебания, оправдания наших сердец, компромиссы нашего интеллекта спасают нас. Мы можем так много забыть, мы можем переносить неопределенность с таким удачным уклонением от ее реальных проблем; мы так восхитительно конечны.

И поэтому между нами существует великий молчаливый заговор — забыть о смерти; вся наша жизнь проходит в суетливом забывании о смерти. Вот почему мы так активны во многих вещах, которые, как мы знаем, неважны; почему мы так боимся одиночества и так благодарны за компанию наших ближних. Позволяя себе по большей части лишь смутно осознавать ту великую неопределенность, в которой мы живем, мы находим спасение от ее стерильной, уничтожающей реальности во многих мечтах, в религии, страсти, искусстве; каждое из них — забвение, каждое — символ творения; религия — создание нового неба, страсть — создание новой земли, а искусство, в своем смешении неба и земли, — создание неба из земли. Каждое из них — своего рода возвышенный эгоизм, святой, любовник и художник — каждый имеет непередаваемый экстаз, который он считает своим высшим достижением, как бы в свои низшие моменты он ни служил Богу в действии, или ни исполнял волю своей возлюбленной, или ни служил людям, показывая им немного красоты. Но это, прежде всего, бегство: и пророки, искупившие мир, и художники, сделавшие мир прекрасным, и любовники, ускорившие пульс мира, на самом деле, знали они это или нет, бежали от уверенности в одной мысли: что у всех нас есть только наш один день; и от страха перед другой мыслью: что этот день, как бы он ни был использован, должен в конце концов быть потрачен впустую.

Страх смерти — это не трусость; это, скорее, интеллектуальное неудовлетворение загадкой, которая была нам представлена и которая может быть решена только тогда, когда ее решение уже не принесет никакой пользы. Все, о чем мы должны просить у смерти, — это смысл жизни, и мы всю жизнь ждем, чтобы задать этот вопрос. То, что жизнь должна быть счастливой или несчастной, как используются эти слова, значит так мало; и усиление или уменьшение общего счастья мира так мало значит для любого индивидуума. Есть что-то почти вульгарное в счастье, которое не становится радостью, а радость — это экстаз, который редко может поддерживаться в душе дольше, чем тот момент, когда мы осознаем, что это не печаль. Только очень молодые люди хотят быть счастливыми. Все мы хотим быть совершенно уверенными в том, что есть что-то, что делает жизнь стоящей того, чтобы продолжать жить, тем способом, который кажется нам лучшим, с нашей наилучшей интенсивностью; что-то большее, чем просто тот факт, что мы удовлетворяем своего рода внутреннюю логику (которая может быть совершенно ошибочной) и что мы получаем наш лучший суррогат счастья на этом столь рискованном предположении.

Что ж, доктрина мистицизма, с которой так много связана вся эта символическая литература, выражением которой она вся так сильно является, представляет нам не руководство к действию, не план нашего счастья, не объяснение какой-либо тайны, а теорию жизни, которая делает нас знакомыми с тайной и которая, кажется, гармонизирует те инстинкты, которые направлены на религию, страсть и искусство, освобождая нас сразу от великого рабства. Окончательная неопределенность остается, но мы, кажется, менее беспомощно стучимся в закрытые двери, подходя гораздо ближе к некогда пугающей вечности вещей вокруг нас, по мере того как начинаем смотреть на эти вещи как на тени, через которые мы совершаем наш призрачный путь. «Ибо в частных актах человеческой жизни», — говорит нам Плотин, — «не внутренняя душа и истинный человек, но лишь внешняя тень человека плачет и рыдает, исполняя свою роль на земле, как на более обширной и протяженной сцене, на которой появляются многие тени душ и призрачные сцены». И по мере того как мы осознаем тождество стихотворения, молитвы или поцелуя в той духовной вселенной, которую мы ткем для себя, каждый из нити великой ткани; по мере того как мы осознаем бесконечную ничтожность действия, его огромную дистанцию от потока жизни; по мере того как мы осознаем восторг от ощущения себя несомыми вперед силами, повиноваться которым — наша мудрость; по крайней мере с некоторым облегчением мы обращаемся к древней доктрине, тем более вероятной, что она истинна, потому что она так похожа на сон. Только на этой теории вся жизнь становится достойной того, чтобы жить, все искусство — достойным того, чтобы его создавать, все поклонение — достойным того, чтобы его предлагать. И потому что она может как убить, так и спасти, потому что свобода ее сладкого плена может так легко стать смертельной для глупца, потому что это самый трудный путь, по которому можно идти, когда вам говорят только: иди хорошо; это, возможно, единственный совет совершенства, который когда-либо может действительно много значить для художника.

БИБЛИОГРАФИЯ И ПРИМЕЧАНИЯ

Эссе, содержащиеся в этой книге, не предназначены для предоставления информации. Они касаются скорее идей, чем фактов; каждое из них — исследование проблемы, лишь отчасти литературной, в котором я стремился рассмотреть писателей как личности под действием духовных сил или как самих себя, являющихся столь многими силами. Но мне показалось, что читатели имеют право требовать информацию о писателях, которые часто могут быть им незнакомы. Поэтому я привел библиографию произведений каждого писателя, с которым имел дело, и добавил ряд примечаний, дающих различные подробности, которые, как я думаю, могут быть полезны для более точного определения личных характеристик этих писателей.

ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК

(1799-1850)

Человеческая комедия

Сцены частной жизни

Предисловие. Дом кошки, играющей в мяч, 1829; Бал в Со, 1829; Мемуары двух молодых жен, 1841; Биржа, 1832; Модеста Миньон, 1844; Дебют в жизни, 1842; Альбер Саварюс, 1842; Вендетта, 1830; Мир в семье, 1829; Госпожа Фирмиани, 1832; Этюд женщины, 1830; Ложная любовница, 1842; Дочь Евы, 1838; Послание, 1832; Гренадьер, 1832; Брошенная женщина, 1832; Онорина, 1843; Беатриса, 1838; Гобсек, 1830; Тридцатилетняя женщина, 1834; Отец Горио, 1834; Полковник Шабер, 1832; Месса атеиста, 1836; Запрещение, 1836; Брачный контракт, 1835; Другой этюд женщины, 1839; Гранд-Бретеш, 1832.

Сцены провинциальной жизни

Урсула Мируэ, 1841; Евгения Гранде, 1833; Лилия долины, 1835; Пьеретта, 1839; Турский священник, 1832; Холостяцкая жизнь, 1842; Знаменитый Годиссар, 1833; Муза департамента, 1843; Старая дева, 1836; Кабинет древностей, 1837; Утраченные иллюзии, 1836.

Сцены парижской жизни

Феррагус, 1833; Герцогиня де Ланже, 1834; Девушка с золотыми глазами, 1834; Величие и падение Цезаря Бирото, 1837; Банкирский дом Нусингена, 1837; Блеск и нищета куртизанок, 1838; Тайны княгини де Кадиньян, 1839; Фачино Кане, 1836; Сарразин, 1830; Пьер Грассу, 1839; Кузина Бетта, 1846; Кузен Понс, 1847; Принц богемы, 1839; Годиссар II, 1844; Чиновники, 1836; Актеры поневоле, 1845; Мелкие буржуа, 1845.

Сцены военной жизни

Шуаны, 1827; Страсть в пустыне, 1830.

Сцены политической жизни

Эпизод из времен Террора, 1831; Темное дело, 1841; З. Маркос, 1840; Изнанка современной истории, 1847; Депутат от Арси.

Сцены деревенской жизни

Сельский врач, 1832; Сельский священник, 1837; Крестьяне, 1845.

Философские этюды

Шагреневая кожа, 1830; Иисус Христос во Фландрии, 1831; Мельмот примиренный, 1835; Неведомый шедевр, 1832; Гамбара, 1837; Массимилла Дони, 1839; Поиск абсолюта, 1834; Проклятое дитя, 1831; Мараны, 1832; Прощание, 1830; Реквизиционер, 1831; Эль Вердуго, 1829; Драма на берегу моря, 1834; Красный постоялый двор, 1831; Эликсир долголетия, 1830; Мастер Корнелиус, 1831; Екатерина Медичи, 1836; Изгнанники, 1831; Луи Ламбер, 1832; Серафита, 1833.

Аналитические этюды

Физиология брака, 1829; Мелкие невзгоды супружеской жизни.

Театр

Вотрен, драма в 5 актах, 1840; Ресурсы Кинолы, комедия в 5 актах, 1842; Памела Жиро, драма в 5 актах, 1843; Мачеха, драма в 5 актах, 1848; Делец (Меркаде), комедия в 5 актах, 1851; Озорные рассказы, 1832, 1833, 1839.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ

(1803-1870)

Гузла, 1827; Жакерия, 1828; Хроника царствования Карла IX, 1829; Этрусская ваза, 1829; Венера Илльская, 1837; Коломба, 1846; Кармен, 1845; Локис, 1869; Матео Фальконе, 1876; Исторические и литературные очерки, 1855; Казаки былых времен, 1865; Этюд об искусстве Средневековья, 1875; Лжедмитрии, 1853; Этюд по римской истории, 1844; История дона Педро, 1848; Письма к незнакомке, 1874.

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ

(1808-1855)

Наполеон и воинствующая Франция, национальные элегии, 1826; Смерть Тальма, 1826; Академия, или Неуловимые члены, сатирическая комедия в стихах, 1826; Наполеон и Тальма, новые национальные элегии, 1826; М. Денскур, или Повар — великий человек, 1826; Национальные элегии и политические сатиры, 1827; Фауст, трагедия Гёте, 1828 (за ней последовал второй Фауст, 1840); Поэтическая корона Беранже, 1828; Народ, ода, 1830; Немецкая поэзия, избранные и переведенные отрывки, 1830; Избранные стихотворения Ронсара и Ренье, 1830; Наши прощания с Палатой депутатов 1830 года, 1831; Ленора, перевод из Бюргера, 1835; Пикильо, комическая опера (с Дюма), 1837; Алхимик, драма в стихах (с Дюма), 1839; Лео Буркхардт, драма в прозе (с Дюма), 1839; Сцены восточной жизни, 2 тома, 1848-1850; Черногорцы, комическая опера (с Альбуазом), 1849; Детская колесница, драма в стихах (с Мери), 1850; Ночи Рамазана, 1850; Путешествие на Восток, 1851; Харлемский гравер, легенда в прозе и стихах (с Мери и Бернаром Лопесом), 1852; Рассказы и шутки, 1852; Лорелея, воспоминания о Германии, 1852; Просветленные, 1852; Маленькие замки Богемии, 1853; Дочери огня, 1854; Мизантропия и раскаяние, драма Коцебу, 1855; Галантная богема, 1855; Сон и жизнь; Аурелия, 1855; Маркиз де Файоль (с Э. Горжем), 1856; Полное собрание сочинений, 6 томов (1, Два Фауста Гёте; 2, 3, Путешествие на Восток; 4, Просветленные, Лжесольщики; 5, Сон и жизнь, Дочери огня, Галантная богема; 6, Полное собрание стихотворений), 1867.

Сонеты, написанные в разные периоды и впервые опубликованные в сборнике 1854 года «Дочери огня», который также содержит «Сильвию», были переизданы в томе «Полное собрание стихотворений», где они вкраплены посреди прискорбных юношеских произведений. Все, или почти все, стихи, заслуживающие сохранения, были собраны в 1897 году тем тонким любителем курьезов красоты, г-ном Реми де Гурмоном, в крошечном томе под названием «Химеры», который содержит шесть сонетов из «Химер», сонет под названием «Золотые стихи», пять сонетов из «Христа в Оливковом саду» и, в факсимиле автографа, лирическое стихотворение под названием «Сидализы». Истинные факты жизни Жерара были впервые рассказаны на основе оригинальных документов г-жой Арвед Барин в двух превосходных статьях в «Revue des Deux Mondes» от 15 октября и 1 ноября 1897 года, с тех пор переизданных в «Невротиках» (1898).

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

(1811-1872)

Стихотворения, 1830; Альбертус, или Душа и грех, 1833; Молодая Франция, 1833; Мадемуазель де Мопен, 1835; Фортунио, 1838.

Комедия смерти, 1838; За горами, 1839; Слеза дьявола, 1839; Жизель, балет, 1841; Путешествие в Испанию, 1843; Пери, балет, 1843; Гротески, 1844.

Ночь Клеопатры, 1845; Первые стихотворения, 1845; Зигзаги, 1845; Зачарованный треугольник, 1845; Турция, 1846.

Константинопольская еврейка, драма, 1846; Жан и Жаннетта, 1846; Царь Кандавл, 1847.

Невинные повесы, 1847; История художников, 1847; Смотри, но не трогай, 1847; Праздники в Мадриде, 1847; Партия вчетвером, 1851; Италия, 1852; Эмали и камеи, 1852; Современное искусство, 1859; Изобразительное искусство в Европе, 1852; Капризы и зигзаги, 1852; Арио Марчелла, 1852; Изобразительное искусство в Европе, 1855; Константинополь, 1854; Карманный театр, 1855; Роман мумии, 1856; Джеттатура, 1857; Аватар, 1857; Шакунтала, балет, 1858; Оноре де Бальзак, 1859; Ямы, 1860; Сокровища искусства России, 1860-1863; История театрального искусства во Франции за двадцать пять лет, 1860; Капитан Фракасс, 1863; Боги и полубоги живописи, 1863; Новые стихотворения, 1863; Вдали от Парижа, 1864; Прекрасная Дженни, 1864; Путешествие в Россию, 1865; Спирит, 1866; Помпейский дворец на авеню Монтень, 1866; Отчет о прогрессе литературы, 1868; Интимная домохозяйка, 1869; Природа у себя дома, 1870; Картины осады, 1871; Театр, 1872; Современные портреты, 1874; История романтизма, 1874; Литературные портреты и воспоминания, 1875; Полное собрание стихотворений, 1876: 2 тома; Восток, 1877; Уголь и офорты, 1880; Картины пером, 1880; Мадемуазель Дафна, 1881; Путеводитель любителя по музеям Лувра, 1882; Воспоминания о театре, искусстве и критике, 1883.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

(1821-1880)

Мадам Бовари, 1857; Саламбо, 1863; Искушение святого Антония, 1874; Воспитание чувств, 1870; Три повести, 1877; Бувар и Пекюше, 1881; Кандидат, 1874; По полям и по берегам, 1886; Письма к Жорж Санд, 1884; Переписка, 1887-1893.

ШАРЛЬ БОДЛЕР

(1821-1867)

Салон 1845 года, 1845; Салон 1846 года, 1846; Необыкновенные истории, перевод из По, 1856; Новые необыкновенные истории, 1857; Цветы зла, 1857; Приключения Артура Гордона Пима (По), 1858; Теофиль Готье, 1859; Искусственные рай: Опиум и гашиш, 1860; Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже, 1861; Эврика: По, 1864; Гротескные истории: По, 1865; Обломки Шарля Бодлера, 1866.

ЭДМОН и ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

(1822-1896; 1830-1870)

В 18..., 1851; Салон 1852 года, 1852; Лоретта, 1853; Тайны театров, 1853; Революция в нравах, 1854; История французского общества во время Революции, 1854; История французского общества во время Директории, 1855; Живопись на Парижской выставке 1855 года, 1855; Карета масок, 1856; Актрисы, 1856; Софи Арно, 1857; Интимные портреты XVIII века, 1857-1858; История Марии-Антуанетты, 1858; Искусство XVIII века, 1859-1875; Литераторы, 1860; Любовницы Людовика VI, 1860; Сестра Филомена, 1861; Женщины XVIII века, 1864; Рене Моперэн, 1864; Жермини Ласерте, 1864; Идеи и ощущения, 1860; Манетт Саломон, 1867; Мадам Жервезе, 1869; Гаварни, 1873; Отечество в опасности, 1879; Любовь в XVIII веке, 1873; Дюбарри, 1875; Мадам де Помпадур, 1878; Герцогиня де Шатору, 1879; Найденные страницы, 1886; Дневник братьев Гонкур, 1887-1896, 9 томов; Предисловия и литературные манифесты, 1888; Италия вчера, 1894; Эдмон де Гонкур: Каталог-резоне живописных, графических и гравированных работ Антуана Ватто, 1873; Каталог работ П. Прудона, 1876; Девушка Элиза, 1879; Братья Земганно, 1879; Дом художника, 1881; Фаустина, 1882; Сен-Юбер, 1882; Шери, 1884; Жермини Ласерте, пьеса, 1888; Мадемуазель Клерон, 1890; Утамаро, художник зеленых домов, 1891; Гимар, 1893; Долой прогресс, 1893; Хокусай, 1896.

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН

(1838-1889)

Первые стихотворения, 1859; Исида, 1862; Элен, 1864; Моргана, 1865; Клэр Ленуар (в «Revue des Lettres et des Arts»), 1867; Побег, 1870; Восстание, 1870; Азраэль, 1878; Новый мир, 1880; Жестокие рассказы, 1880; Будущая Ева, 1886; Акедиссериль, 1886; Высшая любовь, 1886; Трибула Боньоме, 1887; Необычайные истории, 1888; Новые жестокие рассказы, 1889; Аксель, 1890; У прохожих, 1890; Слова из-за гроба, 1893; Суверенные истории, 1899 (избранное).

Среди произведений, анонсированных, но так и не опубликованных, интересно упомянуть: Сеид, Уильям де Стралли, Фауст, Новые стихотворения (Интермедии; Гог; Ave, Mater Victa; Разные стихотворения), Искушение на горе, Старец с горы, Поклонение волхвов, Литературные размышления, Смесь, Театр (2 тома), Документы о правлении Карла VI и Карла VII, Иллюзионизм, О познании полезного, Божественная экзегеза.

Сочувственную, но слегка расплывчатую биографию Вилье написал его кузен, виконт Робер дю Понтавис де Эссе: «Вилье де Лиль-Адан», 1893; она была переведена на английский язык леди Мэри Ллойд в 1894 году. См. «Проклятые поэты» Верлена, 1884, и его биографию Вилье в «Les Hommes d'Aujourd'hui», серии биографий по пенни с карикатурными портретами, издаваемой Ванье; также «Вилье де Лиль-Адан» Малларме, перепечатку лекции, прочитанной в Брюсселе через несколько месяцев после смерти Вилье. «Восстание» было переведено миссис Терезой Барклай в «Fortnightly Review» в декабре 1897 года и поставлено в Лондоне клубом «New Stage Club» в 1906 году. Я перевел небольшое стихотворение «Признание» из интерлюдии в стихах в «Жестоких рассказах» под названием «Песнь любви» в сборнике «Дни и ночи», 1889. Моя статья, первая, как я полагаю, написанная о Вилье на английском языке, появилась в «Woman's World» в 1889 году; другая — в «Illustrated London News» в 1891 году.

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ

(1835-1892)

Смешные мученики. Предисловие Шарля Бодлера, 1862; Пьер Патьен, 1862; Романтическая любовь, 1882; Второе таинство воплощения, 1883; Бускасье, 1889; Обетный праздник святого Варфоломея Носителя меча, 1872; Босяки, 1874; Тот, что с Креста у волов, 1878; Добряки, 1879; Омпдрай — гробница борцов, 1879; Одноглазый, 1885; Тити Фуассак IV, 1886; Маленькие собаки Леона Кладеля, 1879; Перед нотариусом, 1880; Красногривый, 1880; Шесть отрывков из литературы, 1880; Керкадес — сторож переезда, 1884; Городские и сельские, 1884; Леон Кладель и его «Кирие собак», 1885; Герои и марионетки, 1885; Некоторые сиры, 1885; Полудьявол, 1886; Знатные нищие, 1887; Эффигии неизвестных, 1888; Рака, 1888; Шестнадцать отрывков из литературы, 1889; Старик, 1889; Еврейка-скиталица, 1897.

ЭМИЛЬ ЗОЛЯ

(1840-1902)

Ругон-Маккары, 1871-1893; Карьера Ругонов, 1871; Добыча, 1872; Чрево Парижа, 1873; Завоевание Плассана, 1874; Проступок аббата Муре, 1875; Его превосходительство Эжен Ругон, 1876; Западня, 1876; Страница любви, 1878; Нана, 1880; Дамское счастье, 1883; Радость жизни, 1884; Мадлен Фера, 1885; Исповедь Клода, 1886; Сказки Нинон, 1891; Новые сказки Нинон, 1874; Капитан Бюрль, 1883; Радость жизни, 1884; Тайны Марселя, 1885; Мои ненависти, 1866; Экспериментальный роман, 1881; Наши драматические авторы, 1881; Литературные документы, 1881; Подруга, 1882. Театр: Тереза Ракен, Наследники Рабурдена, Розовый бутон, 1890; Деньги, 1891; Атака на мельницу, 1890; Человек-зверь, 1890; Разгром, 1892; Доктор Паскаль, 1893; Жермини, 1885; Мой салон, 1886; Натурализм в театре, 1889; Творчество, 1886; Мечта, 1892; Париж, 1898; Рим, 1896; Лурд, 1894; Плодовитость, 1899; Труд, 1901; Истина, 1903.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ

(1842-1898)

Ворон (перевод из По), 1875; Последняя мода, 1875; Послеполуденный отдых фавна, 1876; Ватек Бекфорда, 1876; Малая филология для классов и мира: Английские слова, 1877; Полное собрание стихотворений (фотогравюры с рукописи), 1887; Поэмы По, 1888; «Ten o'Clock» г-на Уистлера, 1888; Страницы, 1891; Мои близкие: Вилье де Лиль-Адан, 1892; Стихи и проза, 1892; Музыка и литература (Оксфорд, Кембридж), 1894; Дивагации, 1897; Стихотворения, 1899.

См. по этому сложному вопросу Эдмунда Госса, «Questions at Issue», 1893, в которой можно найти первое исследование Малларме, появившееся на английском языке; и Витторио Пика, «Letteratura d'Eccezione», 1899, содержащую тщательно документированное исследование объемом более ста страниц. Существует перевод стихотворения под названием «Цветы» в сборнике г-на Джона Грея «Silverpoints», 1893, а переводы «Геродиады» и трех более коротких стихотворений можно найти в первом томе моих собранных стихотворений. Несколько стихотворений в прозе были переведены на английский язык; мой перевод «Осенней жалобы», содержащийся в этом томе, был сделан в момент забывчивости, что то же самое стихотворение в прозе уже было переведено г-ном Джорджем Муром в «Исповеди молодого человека». Г-н Мур также перевел «Феномен будущего» в «Savoy» за июль 1896 года.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН

(1844-1896)

Сатурнические поэмы, 1866; Галантные празднества, 1869; Добрая песня, 1870; Романсы без слов, 1874; Мудрость, 1881; Проклятые поэты, 1884; Давно и недавно, 1884; Мемуары вдовца, 1886; Луиза Леклерк (за ней следуют «Столб», «Пьер Дюшателе», «Мадам Обен»), 1887; Любовь, 1888; Параллельно, 1889; Посвящения, 1890; Счастье, 1891; Мои больницы, 1891; Песни для нее, 1891; Интимные литургии, 1892; Мои тюрьмы, 1893; Оды в его честь, 1893; Элегии, 1893; Две недели в Голландии, 1894; В лимбе, 1894; Эпиграммы, 1894; Исповедь, 1895; Плоть, 1896; Инвективы, 1896; Путешествие француза по Франции (посмертно), 1907.

Полное собрание сочинений Верлена сейчас издается в шести томах в Librairie Léon Vanier (ныне Messein); текст напечатан очень небрежно, и все еще необходимо обращаться к более ранним изданиям в отдельных томах. «Избранные стихотворения» (1891) с предисловием Франсуа Коппе и репродукцией восхитительного портрета работы Каррьера изданы в одном томе Шарпантье; серия «Hommes d'Aujourd'hui» содержит двадцать семь биографических заметок Верлена; существует значительное количество стихотворений и прозаических статей, разбросанных по различным журналам, некоторые из них английские, такие как «Senate»; в некоторых случаях сами статьи переведены на английский язык, например, «Мой визит в Лондон» в «Savoy» за апрель 1896 года, а также «Заметки об Англии: Я как французский учитель» и «Шекспир и Расин» в «Fortnightly Review» за июль 1894 года и сентябрь 1894 года. Первый английский перевод стихов Верлена — это интерпретация Артура О'Шонесси «Лунный свет» из «Галантных празднеств» под названием «Пастель» в сборнике «Песни рабочего», 1881. Том переводов стихов «Стихотворения Верлена» Гертруды Холл был опубликован в Америке в 1895 году. В сборнике г-на Джона Грея «Silverpoints» (1893) есть переводы «Парсифаля», «Распятия», «Рыцаря Несчастья», «Сплина», «Лунного света», «Мой Бог сказал мне» и «Зеленого».

Как я уже упоминал, существует много портретов Верлена. Три портрета, нарисованные на литографской бумаге г-ном Ротенштейном и опубликованные в 1898 году, — лишь последние, хотя и одни из лучших, в длинной серии, из которой сам г-н Ротенштейн сделал два или три других, один из которых был воспроизведен в «Pall Mall Gazette» в 1894 году, когда Верлен был в Лондоне. М. Ф. А. Казаль, молодой художник, который был одним из самых близких друзей Верлена, сделал, я не хотел бы говорить сколько, портретов, некоторые из которых он собрал в маленькой книге «Поль Верлен: его портреты», 1898. Есть портреты в девяти собственных книгах Верлена, несколько из них работы М. Казаля (грубо набросанные, выразительные заметки моментов), один работы М. Анкетена (сильный кусок мыслящей плоти и крови), а в «Избранных стихотворениях» есть репродукция облачного, вдохновенного поэта с картины М. Эжена Каррьера. Другой портрет, который я не видел, но который сам Верлен называет в «Посвящениях» «un portrait enfin reposé» (наконец-то спокойный портрет), был сделан М. Аман-Жаном. М. Нидерхаузерн сделал бюст из бронзы, г-н Ротенштейн — портретный медальон. Новое издание «Исповеди» (1899) содержит ряд набросков; «Верлен-рисовальщик» (1896) — еще больше; и есть еще другие в крайне нежелательной книге М. Шарля Доноса «Интимный Верлен» (1898). «Hommes d'Aujourd'hui» содержит карикатурный портрет, многие другие портреты появлялись во французских, английских, немецких и итальянских журналах, и есть еще один портрет в восхитительной маленькой книге Шарля Мориса «Поль Верлен» (1888), которая содержит, безусловно, лучшее исследование, когда-либо сделанное о Верлене как о поэте. Я полагаю, что статья г-на Джорджа Мура «Великий поэт», перепечатанная в «Впечатлениях и мнениях» (1891), была первой, написанной о Верлене в Англии; моя собственная статья в «National Review» в 1892 году была, я полагаю, первым подробным исследованием всего его творчества до этой даты. Наконец, в «Жизни Поля Верлена» Эдмона Лепеллетье появилась достоверная летопись.

Честная и квалифицированная биография Верлена давно была необходима, хотя бы в качестве противоядия от клеветнического сочинения под названием «Verlaine Intime», составленного из материалов, собранных издателем Леоном Ванье в свою защиту, чтобы представить миру сурового хозяина в красках благодетеля. «Легенда», которая вполне могла показаться правдоподобной тем, кто знал Верлена лишь в конце его жизни, получила распространение; сравнение Верлена с Вийоном — не только как поэта (что делает ему честь), но и как человека — было проведено и принято на веру. Книга Лепелетье — это точная хроника дружбы, которая длилась без перерывов тридцать шесть лет, то есть с того времени, когда Верлену было шестнадцать, до самой его смерти; и более здравой, верной и беспристрастной хроники чьей-либо жизни мы еще не читали. Она написана с полным знанием каждой части того пути, который она прослеживает; и написана человеком, который излагает все, что знает, именно так, как, по его убеждению, это было на самом деле. Его вывод таков: «можно изучать его жизнь под микроскопом: в ней обнаружатся ошибки, безумства, слабости, много страданий, с фатальностью в основе, но нет подлинного позора, нет подлого и недостойного поступка. Истинные друзья поэта могут поэтому отстаивать для него эпитет «честный человек», несомненно, очень вульгарный, но который в глазах некоторых все еще имеет цену».

В 1886 году Верлен посвятил «Мемуары вдовца» Лепелетье, подтверждая свою решимость «сохранить нетронутой старую дружбу, столь крепкую и прекрасную». Этот договор был благородно соблюден выжившим.

Действительно, можно усомниться, не слишком ли сильно Лепелетье настаивает на буржуазном элементе, который он находит в Верлене. Когда человек пострадал от несправедливых обвинений, его друзьям свойственно защищать его с той стороны, которая кажется им наиболее убедительной. Поэтому интересно знать, что в течение семи лет Верлен работал в муниципальном учреждении, Бюро бюджетов и счетов, и что позже, в 1882 году, он подал прошение, в котором ему было отказано, о разрешении вернуться на прежнюю должность. Лепелетье упрекает власти за действие, которое, по его мнению, подтолкнуло Верлена к окончательной нищете его бродяжничества. Он говорит, что тот жил бы спокойно и писал в безопасности. Оба предположения могут быть поставлены под сомнение. То, что было буржуазным и довольствовалось покоем, составляло лишь малую часть натуры того, кто был слишком силен, как и слишком слаб, чтобы оставаться в рамках. Ужасная сила слабости Верлена всегда, в процессе превращения его в поэта, уводила бы его далеко от той «спокойствия бюрократической синекуры», о которой Лепелетье странным образом сожалеет ради него. Вряд ли позволительно, оглядываясь на катастрофическую жизнь, выразившую себя в выдающейся поэзии, сожалеть о том, что цель была достигнута, какими бы средствами это ни произошло.

По моральным вопросам Лепелетье говорит с авторитетом близкого друга и с точки зрения, которая кажется совершенно лишенной предвзятости. Он защищает Верлена с очевидным убеждением против самых серьезных обвинений, выдвинутых против него, и показывает, по крайней мере, на документальных свидетельствах, что ничего из темной части его «легенды» никогда не было доказано против него при любом из его арестов и тюремных заключений. Пьянство и безумная ярость, вызванная пьянством, объясняют, довольно постыдно, все из них. В знаменитой ссоре с Рембо, которая привела его в тюрьму на восемнадцать месяцев, обвинение гласит:

«За то, что в Брюсселе, 10 июля 1873 года, добровольно нанес удары и причинил ранения, повлекшие за собой неспособность к личной работе Артуру Рембо».

Весь отчет об этом эпизоде дан г-ном Лепелетье в мельчайших подробностях, и из него мы узнаем, что только из-за простой перемены настроения со стороны Рембо или из-за внезапного предательства дело вообще попало в суд. Лепелетье дает нелестную характеристику Рембо, которого он считает злым советчиком Верлена — вероятно, справедливо. Мало сомнений в том, что Рембо, помимо своего подлинного проблеска преждевременной силы, которая повлияла на гений Верлена, был «дурным субъектом» эгоистичного и вредоносного толка. Он был разрушителен и безжалостен; и, совершив свое худшее, он беспечно отправился в Африку.

Некоторых читателей удивит, что Верлен получил степень бакалавра словесности и что при окончании лицея Бонапарта он получил свидетельство, помещающее его «в число выдающихся учеников, которых насчитывает заведение». Он был хорошо подготовлен в латыни и довольно хорошо в английском, а в разные периоды своей жизни пытался овладеть испанским с неясным желанием перевести Кальдерона. В ранний период он с жадностью читал французскую литературу, классическую и современную; переводы английской, немецкой и восточной классики; книги по критике и философии.

«Он очень восхищался Жозефом де Местром. «Красное и черное» Стендаля произвело на него сильное впечатление. Он выкопал, неизвестно где, «Житие святой Терезы», которое читал с восторгом».

Он был поглощен Бодлером, Готье, Леконтом де Лилем, Банвилем; он читал Петрюса Бореля и Алоизиюса Бертрана. Единственное стихотворение, которое осталось от этого раннего периода, — это «Парижский ноктюрн» из «Сатурнических поэм», который датируется примерно двадцатым годом его жизни. Жюль де Гонкур определил его как «прекрасную зловещую поэму, смешивающую нечто вроде морга с Нотр-Дамом». Бодлер, как отметил Сент-Бёв в очаровательном письме, полном подлинной признательности, является здесь очевидной «отправной точкой, чтобы идти дальше».

Глава, в которой Лепелетье рассказывает историю возникновения самого знаменитого литературного движения со времен 1830 года, «Парнаса», является одной из самых занимательных в книге и дает, в своем повествовании о приемах «у Нины» (салоне, который Лепелетье описывает как предка «Черного кота»), яркую картину дней, когда Вилье де Лиль-Адан и Франсуа Коппе были начинающими вместе. Нина де Виллар была одной из самых странных личностей своего времени: она создала своего рода частную богему для поэтов, музыкантов, всякого рода художников и эксцентричных людей, будучи сама самой эксцентричной из всех. Именно в ее доме собирались члены «Парнаса», в то время как своим более официальным местом встреч они выбрали салон мадам Рикар. Не все знают, что «Сатурнические поэмы» Верлена были третьим томом, выпущенным домом Лемерра, впоследствии ставшим знаменитым «издателем поэтов», и именно в этом томе были впервые сформулированы новые законы Парнаса — та бесстрастность, тот «мраморный эгоизм», который Верлен так скоро отвергнет ради более живого импульса, но который ни Леконт де Лиль, ни Эредиа никогда не оставят. Когда думаешь о позднем Верлене, любопытно обратиться к той первой формуле:

Из мрамора ли она, Венера Милосская?

Стихи Верлена внезапно становятся человечными с «Доброй песней», хотя человечность в них еще не приправлена, как огнем. Это запись события, которое, как говорит Лепелетье, доминировало во всей его жизни; брак с Матильдой Моте, молодой девушкой, в которую он влюбился с первого взгляда и чей уход от него, как бы объяснимо он ни был, он никогда не забывал и не прощал. Ничто не может быть более справедливым или деликатным, чем отношение Лепелетье ко всей ситуации, и нет сомнений, что он прав, говоря, что молодая жена «несла большую ответственность в беспорядках дезориентированного существования поэта». Верлен, как он говорит, «был добрым, любящим, и именно как страдающего его нужно было лечить». «Вы ничего не поняли в моей простоте», — писал он много позже, обращаясь к женщине, о которой Лепелетье говорит: «Он всегда любил ее, он любил только ее».

С женитьбой начинаются бедствия Верлена. Рембо входит в его жизнь и меняет ее течение; начинается бродяжничество во Франции и Англии, и письма, написанные из Лондона, являются одними из самых ярких документов в книге: наброски, полные острого наблюдения. Затем следует его тюремное заключение и обращение в католицизм. Здесь Лепелетье, хотя и дает нам бесконечное количество деталей, которые мог дать только он, занимает позицию, которую мы не можем считать оправданной и против которой, по правде говоря, Верлен протестовал при жизни. «Было ли это обращение глубоким и правдивым?» — спрашивает он; и отвечает: «Я так не думаю». То, что его обращение оказало большое влияние на поведение Верлена, нельзя оспаривать, но поведение и вера — две разные вещи. Искренность момента была его фундаментальной характеристикой, но моменты создавали и переделывали его настроения по мере их прохождения. Религия «Мудрости» не менее подлинна от того, что за этой серьезной и священной книгой последовал бунт «Параллельно». Верлен пытался объяснить — в самих стихах, в предисловиях и в разговорах с друзьями, — как естественно грешить и каяться, и использовать одни и те же детские слова в непосредственном выражении греха и покаяния. Эта наивность, которая делала любое регулярное существование невозможным, была частью его, которая придавала его работе качество, не похожее на качество любого другого поэта нашего времени. В конце его жизни почти ничего, кроме наивности, не осталось, и стихи стали просто криками и жестами. Лепелетье справедливо возмущен действиями Ванье, опубликовавшего после смерти Верлена сборник под названием «Инвективы», составленный из обрывков и экспромтов, которые поэт, конечно, никогда не собирался публиковать. Здесь мы видим часть слабости великого человека, который становится мелочным, когда отбрасывает свой истинный характер и пытается злиться. «У меня ярость любви», — говорит он где-то, и нет никакой существенной части его работы, которая не была бы выражением какой-то формы любви, гротескной или героической, человеческой или божественной.

Об этой поздней, все более и более жалкой части жизни Верлена Лепелетье может рассказать меньше. Она была достаточно прокомментирована, не всегда дружелюбными или понимающими свидетелями. То, что мы получаем в этой книге, впервые — это взгляд на жизнь в целом, со всем, что есть в ней прекрасного, трагического и отчаянного. Это не апология: это констатация. Она не только отдает честь великому и несчастному человеку гения; она воздает ему должное.

ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС

(1848-1907)

«Драже с пряностями», 1874; «Марта: История одной девушки», 1876; «Сестры Ватар», 1879; «Парижские наброски», 1880; «В семье», 1881; «По течению», 1882; «Современное искусство», 1883; «Наоборот», 1884; «Дилемма», 1887; «На рейде», 1887; «Некоторые», 1889; «Бьевр», 1890; «Там, внизу», 1891; «В пути», 1895; «Собор», 1898; «Бьевр и Сен-Северен», 1898; «Католические страницы», 1900; «Святая Лидвина из Схидама», 1901; «Обо всем», 1902; «Облат», 1903; «Три примитивиста», 1905; «Толпы Лурда», 1906; см. также рассказ «Рюкзак» в «Меданских вечерах», 1880, и пантомиму «Скептичный Пьеро», 1881, в сотрудничестве с Леоном Энником. «В пути» была переведена на английский язык г-ном Кеганом Полом в 1896 году; а «Собор» — мисс Кларой Белл в 1898 году.

АРТЮР РЕМБО

(1854-1891)

«Озарения», 1886; «Реликварий», 1891 (содержащий несколько стихотворений, ошибочно приписанных Рембо); «Озарения: Одно лето в аду», 1892; «Полное собрание стихотворений», 1895; «Сочинения», 1898.

См. также Патерн Берришон, «Жизнь Жана-Артюра Рембо», 1898, и «Письма Жана-Артюра Рембо», 1899; Поль Верлен, «Проклятые поэты», 1884, и биография Верлена в «Люди сегодняшнего дня». Г-н Джордж Мур был первым, кто написал о Рембо в Англии, в «Двух неизвестных поэтах» (Рембо и Лафорг) в «Впечатлениях и мнениях», 1891. В «Серебряных точках» г-на Джона Грея, 1893, есть переводы «Шарлевиля» и «Ощущения». Последнее, а также «Искательницы вшей» переведены г-ном Т. Стерджем Муром в «Виноградаре и других стихотворениях», 1899.

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ

(1860-1887)

«Жалобы», 1885; «Подражание Богоматери Луне», 1886; «Сказочный собор», 1886; «Легендарные моралите», 1887; «Последние стихи», 1890 (частное издание, содержащее «Цветы доброй воли», «Сказочный собор» и «Последние стихи»); «Полное собрание стихотворений», 1894; «Полное собрание сочинений, Стихотворения, Легендарные моралите, Посмертные смеси» (3 тома), 1902, 1903.

Издание «Легендарных моралите» было опубликовано в 1897 году под наблюдением г-на Люсьена Писсарро в издательстве «Знак циферблата»; оно напечатано замечательным шрифтом г-на Рикеттса и является одним из самых красивых томов, выпущенных на французском языке в этом столетии. В 1896 году г-н Камиль Моклер, с его гибким инстинктом к современным ценностям, написал исследование, или, скорее, панегирик Лафоргу, к которому г-н Метерлинк добавил несколько проницательных и деликатных слов в качестве предисловия.

МОРИС МЕТЕРЛИНК

(1862)

«Теплицы», 1889; «Принцесса Мален», 1890; «Слепые» («Непрошеная», «Слепые»), 1890; «Украшение духовного брака» Рюисбрука Удивительного, 1891; «Семь принцесс», 1891; «Пеллеас и Мелисанда», 1892; «Алладина и Паломид», «Интерьер», «Смерть Тентажиля», 1894; «Аннабелла» Джона Форда, 1895; «Ученики в Саисе и фрагменты Новалиса», 1895; «Сокровище смиренных», 1896; «Двенадцать песен», 1896; «Аглавена и Селизетта», 1896; «Мудрость и судьба», 1898; «Театр», 1901 (3 тома); «Жизнь пчел», 1901; «Монна Ванна», 1902; «Погребенный храм», 1902; «Жуазель», 1903; «Двойной сад», 1904; «Разум цветов», 1907.

Г-ну Метерлинку выпало счастье или несчастье быть более быстро и более яростно восхваляемым в начале своей карьеры, чем, во всяком случае, любому другому писателю, о котором я говорил в этом томе. Его слава во Франции была создана пламенной статьей г-на Октава Мирбо в «Фигаро» от 24 августа 1890 года. Г-н Мирбо приветствовал его как «бельгийского Шекспира» и выразил свое мнение о «Принцессе Мален», сказав: «Г-н Метерлинк дал нам величайшее произведение гения, которое было создано в наше время, и самое необычайное, и самое наивное тоже, сравнимое (осмелюсь ли сказать?) превосходящее по красоте то, что есть самого прекрасного у Шекспира... более трагичное, чем «Макбет», более необычайное по мысли, чем «Гамлет»». Г-н Уильям Арчер представил г-на Метерлинка Англии в статье под названием «Драматург-пессимист» в «Фортнайтли Ревю» в сентябре 1891 года. Менее восторженный, чем г-н Мирбо, он определил автора «Принцессы Мален» как «Вебстера, который читал Альфреда де Мюссе». Свободно адаптированная версия «Непрошеной» была дана г-ном Три в театре Хеймаркет 27 января 1892 года, и с тех пор многие пьесы г-на Метерлинка ставились без сокращений или лишь с небольшими сокращениями в различных лондонских театрах. Некоторые из его книг также были переведены на английский язык: «Принцесса Мален» (Джерардом Гарри) и «Непрошеная» (Уильямом Уилсоном), 1892; «Пеллеас и Мелисанда» и «Слепые» (Лоренс Альма-Тадема), 1892; «Рюисбрук и мистики» (Дж. Т. Стоддартом), 1894; «Сокровище смиренных» (А. Сутро), 1897; «Аглавена и Селизетта» (А. Сутро), 1897; «Мудрость и судьба» (А. Сутро), 1898; «Алладина и Паломид» (А. Сутро), «Интерьер» (Уильямом Арчером) и «Смерть Тентажиля» (А. Сутро), 1899.

Я говорил в этом томе главным образом об эссе Метерлинка и мало о его пьесах, и я сказал все, что хотел сказать, без специальной ссылки на второй том эссе «Мудрость и судьба». Как и «Сокровище смиренных», эта книга — послание, доктрина, даже в большей степени, чем произведение литературы. Это трактат о мудрости и счастье, о поиске счастья, потому что это мудрость, а не о мудрости, потому что это счастье. Это книга терпеливой и смиренной философии, очень фламандской философии, более смиренной, чем даже «Сокровище смиренных». В некотором смысле она кажется нацеленной менее высоко. Экстатический мистицизм уступил место своего рода благоразумию. Является ли это приближение к земле интеллектуальным подъемом или спуском? По крайней мере, это расхождение, и оно, вероятно, указывает на расхождение в искусстве, так же как и в размышлении. И все же, хотя вполне возможно, по крайней мере, обозначить позицию Метерлинка как философа, мне кажется преждевременным пытаться определить его позицию как драматурга. Как бы ни были интересны его драматические работы, в поздних драмах есть столь удивительный прогресс во всех качествах, которые составляют великое искусство, что я нахожу невозможным на данном этапе его развития рассматривать его драматическую работу как в каком-либо смысле окончательное выражение личности. Каким будет следующий этап его развития, сказать невозможно. Он не напишет более прекрасных драм, чем те, что он написал в «Аглавене и Селизетте» и в «Пеллеасе и Мелисанде». Но он может, и, вероятно, будет писать что-то, что будет волновать мир более глубоко, затрагивая его более тесно, в манере великих писателей, у которых красота не была более красивой, чем у писателей менее великих, но приходила к людям с более великолепной энергией.

ПЕРЕВОДЫ

Из Стефана Малларме

I. ИРОДИАДА Иродиада. Я для себя — пустыня. Ты знаешь это, сады аметистовые, бесчисленные, объятые пламенной, тонкой глубиной, странное золото, что сквозь тяжелый сон красной земли хранило древний блеск, как сон, камни, из которых мои глаза, чистые драгоценности, черпают свой отблеск ледяного и мелодичного сияния, вы, металлы, что в мои юные пряди вплели роковой блеск и их многогранную грацию! Ты, женщина, рожденная в эти злые дни, гибельные для сивилловой пещеры, ты, что говоришь, пророча не о божественном, но о смертном, если из этой тесной оболочки, моих одежд, шелестит дикое зачарованное дыхание в белом колчане моей наготы, в теплом воздухе лета, о пророчица (и женское тело подчиняется этому древнему зову), узри меня в моем дрожащем звездном стыде, я умираю! Ужас моей девственности восхищает меня, и я хотела бы окутаться в ужас моих прядей, чтобы ночью, нетронутая рептилия, я могла почувствовать белое и мерцающее сияние твоего замерзшего огня, ты, что целомудренна и умираешь от желания, белая ночь льда и жестокого снега! Вечная сестра, моя одинокая сестра, вот мои мечты, вознесенные перед тобой! Теперь, в стороне, столь редкий кристалл — мое мечтающее сердце, я живу в монотонной стране одна, и все вокруг меня живет лишь в моем собственном образе, идолопоклонническом зеркале моей гордости, отражающем эту Иродиаду с глазами-алмазами. Я действительно одна, о очарование и проклятие! Кормилица. О госпожа, неужели вы хотите умереть? Иродиада. Нет, бедная кормилица; будь спокойна и оставь меня; прошу тебя, прости меня, но прежде чем уйдешь, закрой окно; смотри, как серафическая синева улыбается в тусклом стекле, но я ненавижу синеву неба! И все же мили за милями качающихся волн! Разве ты не знаешь земли, где в ядовитом небе люди видят руку Венеры и ее тень в темной листве? Туда я иду. Зажги воск, который скорбит в быстром пламени и проливает чужую слезу над тщетным золотом; не скажешь ли ты это просто по-детски? Кормилица. Сейчас? Иродиада. Прощай. Ты лжешь, о цветок этих холодных губ! Я жду неведомого часа или, глухая к твоему плачу и этому высшему часу, изрекаю плач детства, видящего, как распадается в воздыханиях ледяной венок его грез. II. ВЗДОХ Моя душа, спокойная сестра, к твоему челу, где едва скорбит осень, уже усыпанная рыжими листьями, и к блуждающему небу твоих ангельских глаз, восходит, как в меланхолических садах может возникнуть верный фонтан, белеющий вздохом к синеве! К синеве бледной и чистой, которую знал печальный октябрь, когда в тех глубинах он отражал бесконечные томления, и агонизирующие листья на белых водах, ветрено дрейфуя, прочерчивали борозду холодную и тусклую, где в одном длинном последнем луче задерживалось желтое солнце. III. МОРСКОЙ ВЕТЕР Плоть печальна, увы! и все книги прочитаны. Бегство, только бегство! Я чувствую, что птицы жаждут ступить на пол неведомой пены и достичь небес! Ничто, даже древние сады, отраженные в глазах, не удержит это сердце, которое купается в водах в своем наслаждении, о ночи! ни моя лампа, чей одинокий свет отбрасывает тень на пустую бумагу, белизна которой приносит больше пользы, ни молодая жена, качающая ребенка на груди. Я уеду! О пароход, качающийся канат и мачта, подними якорь для экзотических земель, что лежат вдали! Усталость, изнуренная жестокими надеждами, все еще цепляется за последние прощальные взмахи платка! И разве это не они, мачты, призывающие штормы, не они, которые пробуждающий ветер сгибает над крушащимися морями, потерянные, ни паруса, ни паруса, ни цветущего острова, вскоре? Но, о мое сердце, слушай, слушай песню моряков! IV. ТОСКА Сегодня ночью я прихожу не для того, чтобы покорить тебя, о Зверь, несущий грехи всего мира, ни поцелуями моей усталой муки пробуждать печальную бурю в твоих распутных волосах; это тяжелый и безсновидный сон, о котором я прошу у плотных занавесей твоей постели, который после всех твоих предательств окутывает тебя глубоко, ты, знающая забвение лучше, чем мертвые. Ибо Порок, что грызет острее, чем Время, клеймит меня как тебя, гордящегося бесплодной победой; но пока ты хранишь в своей каменной груди сердце, не боящееся клыка любого преступления, я брожу бледно, преследуемый своим саваном, боясь умереть, если усну в одиночестве. Из Поля Верлена: Галантные празднества I. ЛУННЫЙ СВЕТ Твоя душа — запечатанный сад, и там проходят с масками и бергамасками прекрасные компании, играющие на лютнях и танцующие, и словно печальные под своими фантастическими нарядами. Хотя они в минорных тонах распевают о любви-победительнице и о даре жизни, они, кажется, сомневаются в счастье, о котором поют, и песня тает в свете луны, печальном свете луны, столь прекрасном, что все птицы грезят в лиственной тени, а тонкие фонтаны рыдают в воздухе среди мраморных статуй на поляне. II. ПАНТОМИМА Пьеро, не сентиментальный воздыхатель, запивает паштет украдкой принесенными флягами, белыми и красными. Кассандр, со скромным довольством, встречает слезой сентиментальности своего лишенного наследства племянника. Этот негодяй Арлекин пируэтит и строит планы, чтобы завоевать свою Коломбину, которая порхает и летает. Коломбина мечтает и вздрагивает, обнаружив печальное сердце, вздыхающее на ветру, и в своем сердце голос, который вздыхает. III. НА ТРАВЕ Аббат бродит. — Маркиз, теперь поправьте парик и говорите! — Это кипрское вино божественно, насколько же меньше, Камарго, чем ваша щека! — Моя богиня... — До, ми, соль, ля, си. — Аббат, кто простит вам такое предательство? — Пусть я умру, дамы, если есть звезда на небе, которую я не отдам вам! — Я хотел бы быть дамской собачкой; тогда... — Пастушка, поцелуй скорее своего пастуха, пастух, иди поцелуй... — Ну, господа? — До, ми, соль. — Эй, доброй ночи, добрая луна! IV. АЛЛЕЯ Как в век пастушьих короля и королевы, накрашенная и хрупкая среди своих склоняющихся ветвей, под мрачными ветвями и между зелеными и мшистыми садовыми дорожками она идет, с маленькими жеманными манерами, которые сохраняют, чтобы ласкать любимого и провоцирующего попугая. Ее длинное платье со шлейфом синее, веер, который она держит беглыми пальцами, окольцованными тяжелыми кольцами, так смутно намекает на смутные эротические вещи, что ее глаз улыбается, размышляя среди его складок. — Блондинка тоже, крошечный носик, розовый ротик, искусная, как та хитрая мушка, что делает еще хитрее, в ее божественной бессознательной гордости юности, слегка жеманный блеск глаза. V. НА ПРОГУЛКЕ Небо такое бледное, и деревья, такие хрупкие вещи, кажутся улыбающимися нашему яркому наряду, который порхает так легко и весело по пути с ленивыми манерами и трепетом, словно крыльев. Фонтан морщится под слабым ветром, и весь просеянный солнечный свет, падающий сквозь липы тенистой аллеи, доходит до нас синим, тенево-бледным и истонченным. Безупречно ветреные, и все же достаточно нежные, с нежными сердцами, не слишком нежными, чтобы быть свободными, мы бродим, шепча восхитительно, и каждый любовник ведет даму сердца, чья едва заметная и озорная рука бросает время от времени изящный шлепок, губа мстит на самом кончике пальца, кончике левого мизинца, и, действие столь чрезмерное и неотесанное, должный леденящий взгляд наносит наказание, которое в мгновение акта смешивается с застенчивой жалостью, надувающей губы. VI. В ГРОТЕ Останься, позволь мне умереть, раз я верен, ибо мое страдание не замедлит, и гирканская тигрица, жаждущая добычи, — как маленький ягненок для тебя. Да, здесь, внутри, жестокая Климена, эта сталь, которая в скольких войнах скольких Киров или Сципионов убила, теперь готовится положить конец моей жизни и положить конец моей боли. Но нет, какая нужда в стали у меня, чтобы ускорить мой путь в тени? Разве Любовь не пронзила мое сердце, вне всякой смертной помощи, первой стрелой твоего глаза? VII. НЕВИННЫЕ Высокие каблуки и длинные юбки, преграждающие им путь, так что, в зависимости от ветра или дороги, лодыжка выглядывала и исчезала, как в игре; и мы хорошо любили злобу этой игры. Иногда насекомое своим ревнивым жалом беспокоило чью-то более белую шею, от которой отблески внезапной белизны, пролитые, встречали в наших глазах игривый привет. Скрытный осенний вечер угасал, и прекрасные создания, мечтающие рядом с нами, шептали нам слова с таким тонким привкусом, что с того времени наши души дрожат и сомневаются. VIII. КОРТЕЖ Обезьяна в серебряном жилете семенит и пируэтит перед лицом той, что крутит кружево платка между своими хорошо обтянутыми перчаткой кончиками пальцев. Маленький негр, красный эльф, несет ее опускающийся шлейф и держит на расстоянии вытянутой руки все тяжелые складки, наблюдая, как каждая складка смещается сама по себе. Обезьяна никогда не позволяет своим глазам блуждать от груди прекрасной женщины, белого чуда, обладание которым вызвало бы бога с небес. Иногда маленький негр, кажется, приподнимает свою роскошную ношу выше, чем нужно, в надежде увидеть то, о чем всю ночь он мечтает. Она проходит по коридору и лестнице, все еще к дерзким призывам своих знакомых животных безразличная или не подозревающая. IX. РАКОВИНЫ Каждая раковина, инкрустированная в гроте, где мы двое любили друг друга хорошо, имеет свой собственный аспект. Пурпур пурпурной раковины — это цвет наших душ, когда они делают кровь нашего горящего сердца видимой. Эта бледная раковина притворяется, что принимает твои томления, когда твои утомленные любовью глаза упрекают меня ради моей насмешки. Эта подделывает гармонии твоего розового уха, и эта могла бы быть твоим пухлым коротким затылком с розовыми оттенками. Но одна среди них встревожила меня. X. НА КОНЬКАХ Мы были жертвами, вы и я, мадам, взаимных самообманов; и то, что сбило наши головы с толку, вполне могло быть летней жарой. И весна тоже, если я припоминаю, внесла свой вклад в порчу нашей игры, и все же ее доля, я думаю, была мала в том, чтобы сбить вас и меня с пути. Ибо воздух весной такой свежий, что бутоны роз, которые Любовь, несомненно, предназначала, чтобы соответствовать розам плоти, имеют запахи почти невинные; и даже лилии, которые изливают свои кусачие запахи там, где солнце ново на небе, лишь тем больше оживляют и просвещают человека, так скрытно дует зефир, насмешливое дыхание, которое возвращает покой сердца и отдых души и афродизиак цветка, и пять чувств, выглядывая, занимают свою позицию на пиру, но, будучи сами по себе, не беспокоя разум в малейшей степени. То было время лазурных небес (мадам, вы помните это?) и сонетов к глазам моей дамы, и осторожных поцелуев, не слишком сладких. Свободные от всякой праздной суеты страсти, полные просто доброты, как долго, как хорошо мы нравились, а не любили друг друга, без одного восторга или одного проступка! Ах, счастливые часы! Но пришло лето: прощайте, свежие весенние бризы! Ветер удовольствия, как пламя, прыгнул на наши удивленные чувства. Странные цветы, прекрасные цветы с малиновыми сердцами излили свои спелые ароматы на нас, и злые голоса часов шептали над нами в ветвях. Мы уступили всему этому, ах, я! Какое головокружение дураков удерживало наши чувства в его экстазе, пока жара лета не прошла? Были тщетные слезы и еще более тщетный смех, и руки, бесконечно сжатые, влажные печали и обмороки после, и какая смутная пустота внутри груди? Но осень пришла нам на помощь, ее свет стал холодным, ее порывы стали грубыми, пришла напомнить нам, резко и кратко, что мы достаточно долго предавались распутству, и повела нас быстро восстановить элегантность, требуемую от каждого совершенно безупречного любовника и каждой приличной дамы сердца. Теперь зима, и, увы, наши спонсоры дрожат за свою ставку; уже другие сани проходят и оставляют нас трудиться в их кильватере. Положите обе руки в свою муфту, откиньтесь назад, теперь, устойчиво! поехали! Фаншон скоро расскажет нам все, что нужно знать. XI. ФАНТОШИ Скарамуш машет угрожающей рукой Полишинелю, и они стоят, две тени, черные на фоне луны. Старый доктор из Болоньи ищет травы бесстрастными глазами и бормочет над магической руной. В то время как его дочь, едва наполовину одетая, скользит украдкой под деревьями в поисках паруса своего смелого любовника-пирата; ее пирата с испанского материка, чья страсть волнует ее в боли громкого томного соловья. XII. КИТЕРА Влекомая благоприятными бризами, решетчатая гавань под рукой, чтобы защитить нас от летних ветров; аромат роз, слабеющий сладкий, плавающий на летней жаре, смешивается с духами, которые она носит. Верная обещанию, которое дали ее глаза, она рискует всем, и ее рот проливает изящную лихорадку по моим венам; и, Любовь исполняет все вещи, кроме голода, мы избегаем, со сладостями и мороженым, безумия жертв Любви. XIII. В ЛОДКЕ Звезда пастуха с дрожащим блеском падает в черную воду; при намеке пилот шарит в поисках своего кремня. Теперь самое время или никогда, господа. Нет руки, которая блуждает мудро, ошибается: я касаюсь руки, и это ее? Рыцарский Атис ударяет по струнам и бросает неверной Хлориде взгляд, который говорит о многих вещах. Аббат снова отпустил грехи Эгле, виконт совершенно напрасно дал волю своему поспешному сердцу. Тем временем луна взошла и струится на ялик, который летит и кажется плывущим по приливу грез. XIV. ФАВН Старый фавн из древней красной глины смеется с травянистой площадки для игры в шары, предсказывая, несомненно, некоторый упадок смертных моментов, столь безмятежных, что ведут нас легко по нашему пути (жалкими паломниками Любви мы были!) к этому последнему часу, который убегает, танцуя под бубен. XV. МАНДОЛИНА Певцы серенад шепчут свои увядшие клятвы прекрасным слушающим девам под поющими ветвями. Тирсис, Аминта там, Клитандр ждал долго, и Дамис для многих прекрасных тиранок сочиняет много песен. Их короткие жилеты, шелковые и яркие, их длинные бледные шелковые шлейфы, их элегантность наслаждения сплетают мягкие синие шелковые цепи. И мандолины, и они, слабее дыша, падают в розовый и серый экстаз луны. XVI. К КЛИМЕНЕ Мистические звуки неслышные, песня без слова, дорогая, потому что твои глаза, бледные, как небеса, потому что твой голос, отдаленный, как далекие облака, что плывут, скрывая для меня все небо души, потому что величественный аромат твоей лебединой белизны, смешанный с цветением белой лилии твоих духов, ах! потому что твоя дорогая любовь, музыка, выдыхаемая выше ангелами с нимбами, аромат и звук, имеет в моем тонком сердце, с некоторым таинственным искусством, транспонированную твою гармонию, так пусть будет так! XVII. ПИСЬМО Далеко от твоего вида, удаленный неблагодарными заботами (боги свидетели, когда любовник клянется), я томлюсь и умираю, мадам, как все еще мой обычай, который я пунктуально исполняю, и иду, ведомый через горестные беды, сопровождаемый всегда твоей прекрасной тенью, днем в мысли, ночью в снах ада, и днем и ночью, мадам, обожаемая! Так что в конце концов мое уменьшающееся тело, потерянное в самой душе, я тоже становлюсь призраком, я тоже, и в плачевном напряжении тщетных желаний, помня счастье, вспомненные поцелуи, теперь, увы, нечувствуемые, моя тень растает в твоей тени. Тем временем, дорогая, твой самый покорный раб. Как ведет себя милое общество, твой кот, твоя собака, твой попугай? и она все еще, как в старину, черноглазая Сильвания (я любил бы черные глаза, если бы твои не были синими), которая строила мне глазки временами, черт возьми! Твой нежный друг и твой милый конфидент? Есть одна мечта, мадам, давно привыкшая преследовать это слишком нетерпеливое сердце: излить землю и все ее сокровища (как мало они стоят!) перед твоими ногами как знаки любви, равной самым знаменитым пламенам, что движут сердцами людей, чтобы покорить все, кроме смерти. Клеопатра была менее любима, да, верой моей, Антонием или Цезарем, чем ты, мадам, мною, кто поистине хотел бы намного превзойти деяния Цезаря ради улыбки, о Клеопатра, королева слов и уловок, или, ради поцелуя, улететь с Антонием с этим, прощай, дорогая, и больше от меня; как может время, которое требуется, чтобы прочитать это, вполне стоить хлопот, которые потребовались, чтобы написать это? XVIII. БЕЗДЕЛЬНИКИ Ба! вопреки Судьбе, что говорит нам нет, предположим, что мы умрем вместе, а? — Редкий вывод вы обнаружили — Что редко, то хорошо. Давайте умрем так, как любовники у Боккаччо. — Ха! ха! ха! вы фантастический любовник! — Нет, не фантастический. Если хотите, нежный, безусловно безупречный. Предположим, значит, что мы умрем вместе? — Добрый сэр, ваши шутки уместнее рассказывать, чем когда вы говорите о любви или золоте. Зачем вообще говорить в эту радостную погоду? На что, узрите их снова, Тирсис рядом со своей Дорименой, недалеко от двух веселых деревенских бродяг, из-за некоторого каприза праздного дыхания откладывающих восхитительную смерть. Ха! ха! ха! какие фантастические любовники! XIX. КОЛОМБИНА Глупый Леандр, Кассандр в плаще, и кто Пьеро? это он с прыжком блохи перепрыгивает канаву; и Арлекин, который репетирует заново свою хитрую задачу, со своим нарядом, который чудо, и глазами, сияющими под его маской; Ми, соль, ми, фа, до! Как весело они идут, и они поют, и они смеются, и они кружатся вокруг ног девушки, как Весна, чьи глаза такие же зеленые, как у кошки, и острые, как ее когти, и ее глаза без хмурого взгляда приказывают всем новичкам Вниз с вашими лапами! Они идут с силой звезд в их курсе, и скоростью: О скажите мне, к какой катастрофе немыслимой, без внимания, неумолимая красавица, роза в волосах, приподнимая свои юбки, пока она бежит, ведет этот танец дурака и одураченного? XX. ЛЮБОВЬ НА ЗЕМЛЕ В другую ночь внезапный ветер повалил Любовь, стреляющую стрелой в цель, в таинственном углу парка, чья улыбка беспокоила нас давно. Ветер опрокинул его, и над его рассеянным прахом, как печально разбирать имя художника, все еще слабо видимое на пьедестале без его Любви, как печально видеть пьедестал все еще стоящим! как во сне я, кажется, слышу пророческие голоса, шепчущие мне на ухо одинокий и отчаянный конец всего. Как печально! Что ж, даже вы нашли слезу для этого, хотя ваш легкомысленный глаз смеется над золотой и пурпурной бабочкой, зависшей на жалком мусоре на земле. XXI. В ТИШИНЕ Спокойствие, где сумеречные листья успокоили своей тенью свет и звук, пусть наша тихая любовь будет наполнена тишиной столь же глубокой. Пусть наши восхищенные чувства смешают сердце и дух, твои и мои, со смутными томлениями, что спускаются с ветвей сосны. Закрой свои глаза против дня, сложи свои руки на своей груди и навсегда отверни всякое желание всего, кроме покоя. Пусть убаюкивающие дыхания, что проходят в мягких морщинах у твоих ног, подбрасывая всю рыжую траву, это и только это повторяют. И когда торжественный вечер затемняет лесной сумрачный воздух, тогда соловей споет восторг нашего отчаяния. XXII. СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ В старом парке, одиноком и обширном, по замерзшей земле две формы однажды прошли. Их губы были томными, а глаза мертвыми, и едва можно было услышать слова, которые они говорили. В старом парке, одиноком и обширном, два призрака однажды встретились, чтобы вызвать прошлое. — Вы помните наш старый экстаз? — Зачем вы хотите вернуть его снова мне? — Вы все еще мечтаете, как мечтали давно? Бьется ли ваше сердце в такт биению моего сердца? — Нет. — Ах, те старые дни, какие радости видели те дни, когда ваши губы встречали мои губы! — Это могло быть. — Каким синим было небо, и наша надежда какой легкой! — Надежда улетела беспомощно обратно в ночь. Они шли через сорняки увядшие и травы мертвые, и только ночь слышала слова, которые они говорили. Из Сатурнических поэм I. ЗАКАТЫ СОЛНЦА Бледный рассвет деликатно над землей спрял печальную меланхолию заходящего солнца. Печальная меланхолия приносит забвение в печальных песнях мне с заходящим солнцем. И самые странные сны, сны, как солнца, что заходят на берегах потоков, призрак и слава встретились, к моему чувству кажется, проходят, и без препятствий, как великие солнца, что заходят на берегах потоков. II. ОСЕННЯЯ ПЕСНЯ Когда вздыхание начинается в скрипках осенней песни, мое сердце утопает в медленном звуке томном и долгом. Бледный, как от боли, дыхание покидает меня, когда час бьет глубоко. Мои мысли восстанавливают дни, что прошли, и я плачу. И я иду, куда знают ветры, сломанный и краткий, туда и сюда, как ветры дуют мертвый лист. III. ЖЕНЩИНА И КОШКА Они были в игре, она и ее кот, и было удивительно заметить белую лапу и белую руку, похлопывающие друг друга в углубляющейся темноте. Скрытная маленькая леди прятала под шелковой оболочкой своих варежек свои смертоносные агатовые ногти, которые пронизывали шелкоподобные кинжальные острия смерти. Кот мурлыкал чопорно и втягивал свои когти, которые были из стали, подпиленной тонко: дьявол был в этом все равно. И в будуаре, пока крик смеха в воздухе раздавался, четыре искры фосфора сияли, как пламя. Из Доброй песни I Белая луна сидит и кажется, размышляет, где быстрый голос порхает от каждой ветви в лесу, который покрывают верхушки деревьев... О любовник, мой любовник! Пруд на лугах, как зеркало, отбрасывает назад тени, что проходят над ним от ивовой беседки... Давайте мечтать: это час... Нежное и обширное затишье довольства, как облако, отброшено с небосвода, где одна планета яркая... Это час восторга. II У камина, маленький узкий свет лампы; мечта с головой на руке, и восторг глаз, которые теряются в любящих взглядах; час дымящегося чая и закрытых книг; утешение знать, что вечер почти прошел; изящная усталость ожидания брачной тени и мягчайшего блаженства ночи; ах, это то, что без передышки, это то, что без остановки, моя нежная фантазия ищет, безумная от месяцев и яростная от недель. Из Песен без слов I Это экстаз покоя, это любовь, когда усталые веки закрываются, это долгое содрогание леса в объятиях ветра, это, где серые ветви истончены, маленькие голоса, которые поют. О свежий и хрупкий звук, который щебечет выше, вокруг, как сладкий крошечный вздох, что лежит в потрясенной траве; или звук, когда воды проходят и галька сжимается и кричит. Что это за душа, которая жалуется над спящими равнинами, и что это, что она говорит? Это моя, это твоя, этот низкий гимн, который я угадываю в теплой ночи, низкий, как дыхание? II Я угадываю, сквозь завесу бормотания, тонкий контур ушедших голосов, и я вижу, в мерцающих огнях, которые поют, обещание, бледная любовь, будущего рассвета. И моя душа и мое сердце в тревоге, что они, как не глаз, который видит, как сквозь туман глаз видит двойное, забытые мелодии песен, подобных этим? О умереть от никакой другой смерти, Любовь, чем эта, которая вычисляет ливни старых часов и новых часов, летящих: О умереть от качания часов! III Слезы в моем сердце, которое плачет, как дождь над городом. Какая сонная томность пропитывает слезами мое сердце, которое плачет? О сладкий звук дождя на земле и на крышах! Для усталой боли сердца о песня дождя! Тщетные слезы, тщетные слезы, мое сердце! Что, никто не причинил тебе зла? Слезы без причины начинаются из моего обескураженного сердца. Это самое утомительное горе, о сердце, любви и ненависти слишком усталое, не знать, почему ты имеешь все это горе. IV Хрупкая рука в розово-сером вечере целует сияющие клавиши, которые едва шевелятся, в то время как, со светом, маленьким трепетом крыла, старая песня, как старый усталый странник, идет очень мягко, словно дрожа, по комнате, долго благоухающей Ею. Какая колыбельная это, которая приходит снова, чтобы качать мое бедное существо своим дыханием? Что ты хочешь от меня, веселый смеющийся мотив? Что ты имела, отрывочный слабый рефрен, который теперь в сад к своей смерти плывешь через полуоткрытую оконную раму? V О печальной, печальной была моя душа, увы! Для женщины, ради женщины это было. У меня не было утешения с того дня, хотя мое сердце шло своим путем, хотя мое сердце и моя душа ушли от женщины в изгнание. У меня не было утешения с того дня, хотя мое сердце шло своим путем. И мое сердце, будучи больным во мне, сказало моей душе: Как может это быть, как может это быть или было так, это гордое, печальное изгнание нас? Моя душа сказала моему сердцу: Знаю ли я, какой сетью мы запутаны, видя, что, изгнанные, мы не знаем, разделены ли мы или вместе? VI Устало бесконечная длина равнины расширяется; снег сияет, как зерна движущихся песков. Света дня нет, медное небо; над головой луна кажется живущей и умирающей. Где деревья видны, серыми дубы поднимаются сквозь парообразную завесу, как облака, что дрейфуют. Света дня нет, медное небо; над головой луна кажется живущей и умирающей. Одышливая ворона, и вы, тощие волки, когда дуют резкие северные ветры, что вы делаете тогда? Устало бесконечная длина равнины расширяется; снег сияет, как зерна движущихся песков. VII Есть полет зеленого и красного в спешке холмов и рельсов, сквозь теневые сумерки, пролитые лампами, когда дневной свет бледнеет. Тусклый золотой свет вспыхивает в кровь в скромных лощинах далеко внизу; птицы поют тихо из леса бесплодных деревьев без короны. Едва ли больше можно почувствовать, чем то, что осень прошла; томления, убаюканные во мне, тают в монотонности неподвижного воздуха. VIII. СПЛИН Розы были все красные, плющ был весь черный: Дорогая, если ты повернешь голову, все мои отчаяния возвращаются. Небо было слишком синим, слишком добрым, море слишком зеленым, и воздух слишком спокойным: и я знаю в своем уме, я проснусь и не найду тебя там. Я устал от блеска самшита и падуба, что никогда не пройдут, и бесконечной линии равнины, и от всего, кроме тебя, увы! IX. УЛИЦЫ Танцуй джигу! Я любил больше всего ее хорошенькие глаза, яснее звезд в любых небесах, я любил ее глаза за их дорогую ложь. Танцуй джигу! И ах! пути, пути, которые она имела, сводя бедного любовника с ума: это делало сердце человека печальным и радостным. Танцуй джигу! Но теперь я нахожу старые поцелуи, пролитые из ее рта-цветка, более редким красным, теперь, когда ее сердце к моему мертво. Танцуй джигу! И я вспоминаю, теперь я вспоминаю старые дни и часы, и всегда буду, и это лучшее, и лучшее из всего. Танцуй джигу! Из Давным-давно и недавно I. ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО Музыка прежде всего! Выбирай свою меру нечетную, не четную, пусть она тает в воздухе небес, не позируй, не балансируй, но поднимайся и падай. Выбирай свои слова, но не думай, принадлежат ли они друг другу издавна: что так дорого, как тусклая серая песня, где ясное и смутное соединены вместе? Это вуали красоты для прекрасных глаз, это дрожащий свет обнаженного полдня, это смесь синего и золотого, луна и звезды в прохладе осенних небес. Пусть каждая форма родится из своей тени; Цвет, прочь! приди ко мне, тень! Только из тени может быть сделан брак мечты с мечтой и флейты с рогом. Избегай Точки, чтобы смерть не пришла с ней, нечестивый смех и жестокое остроумие (ибо глаза ангелов плачут над этим) и весь мусор кухонной грязи. Возьми Красноречие и сверни ему шею! Тебе лучше, силой, время от времени, вложить немного смысла в голову Рифмы: если ты не следишь за ним, ты будешь по его указке. О, кто расскажет нам о несправедливостях Рифмы? Какой бестолковый дикарь или какой глухой мальчик сделал для нас эту двухпенсовую игрушку, чьи колокольчики звенят пусто и не вовремя? Музыка всегда и музыка все еще! Пусть твой стих будет блуждающей вещью, которая порхает в полете от души на крыле к другим небесам по прихоти нового желания. Пусть твой стих будет удачей приманки, плавающей на ветрах, что поутру намекают на ароматы тимьяна и вкус мяты... А все остальное — литература. II. ПОЮЩИЙ МЕЦЦЕТЕН Иди, и никогда не заботься, кроме заботы сохранить счастье! Скомкай шелковое платье и выхвати песню в воздухе. Услышь мораль всех мудрецов в мире, где счастливое безумие мудрее меланхолии: забудь час, как он летит! Единственная вещь, необходимая на земле, это не хныкать. Является ли жизнь в конце концов вещью, достаточно реальной, чтобы стоить того? Из Мудрости I Маленькие руки, которые когда-то были моими, руки, которые я любил, прекрасные руки, после дорог и берегов, и царств и королевств, когда-то божественных, и смертной потери всего, что кажется потерянным со старыми печальными языческими вещами, королевские, как в дни королей, дорогие руки открывают мне сны. Руки мечты, руки святого пламени, возложенные на мою душу в благословении, что это, что эти руки сказали, что моя душа слышит и падает в обморок к ним? Это призрак, это чистое видение материнской любви, сделанной нежнее, духа с духом, связанного, чтобы разделить взаимное родство восторга? Хорошая печаль, дорогое раскаяние, и вы, благословенные сны, о руки, предназначенные небесами сказать мне, прощен ли я, сделайте только знак, который прощает меня! II О мой Бог, ты ранил меня любовью, узри рану, которая все еще вибрирует, о мой Бог, ты ранил меня любовью. О мой Бог, твой страх пал на меня, узри ожог там, и он пульсирует громко, о мой Бог, твой страх пал на меня. О мой Бог, я узнал, что все подло и что твоя слава расположилась во мне, о мой Бог, я узнал, что все подло. Утопи мою душу в потоках, потоках твоего вина, смешай мою жизнь с телом твоего хлеба, утопи мою душу в потоках, потоках твоего вина. Возьми мою кровь, которую я не пролил, возьми мою плоть, недостойную страдания, возьми мою кровь, которую я не пролил. Возьми мой лоб, который научился только краснеть, чтобы быть подножием твоих обожаемых ног, возьми мой лоб, который научился только краснеть. Возьми мои руки, потому что они не трудились для углей огня и для редкого ладана, возьми мои руки, потому что они не трудились. Возьми мое сердце, которое билось для тщетных вещей, чтобы пульсировать под терниями Голгофы, возьми мое сердце, которое билось для тщетных вещей. Возьми мои ноги, легкомысленные путешественники, чтобы они могли бежать на плач твоей благодати, возьми мои ноги, легкомысленные путешественники. Возьми мой голос, резкий и лживый шум, для упреков твоего Покаяния, возьми мой голос, резкий и лживый шум. Возьми мои глаза, светила обмана, чтобы они могли быть погашены в слезах молитвы, возьми мои глаза, светила обмана. Увы, ты, Бог прощения и обещаний, какова яма моей неблагодарности, увы, ты, Бог прощения и обещаний. Бог ужаса и Бог святости, увы, моя греховность — черная бездна, Бог ужаса и Бог святости. Ты, Бог мира, радости и восторга, все мои слезы, все мои невежества, ты, Бог мира, радости и восторга. Ты, о Бог, знаешь все это, все это, как я беден, беднее любого человека, ты, о Бог, знаешь все это, все это. И что я имею, мой Бог, я отдаю тебе. III Сон темный и глубокий падает на мою жизнь; я усыплю надежду, желание и борьбу. Все вещи проходят, добро и зло кажутся моей душе сегодня ничем, кроме сна; я колыбель, положенная в пустую пещеру, качаемая великой рукой: тишина, как могила. IV Печаль тела и томление его тают и склоняют меня с жалостью, пока я не мог бы заплакать, ах! когда темные часы ломают его во сне и постельное белье царапает кожу и горячие руки движутся; бдительные на мгновение с лихорадкой дня, влажные все еще от тяжелого пота ночи, которая истончилась, как птица, что дрожит на крыше на ветру: и ноги, что печальны из-за пути, и грудь, которую рука изрезала двойным ударом, и рот, который как открытая рана красный, и плоть, что дрожит и является нарисованным зрелищем, и глаза, бедные глаза, столь прекрасные со слезами невыплаканными из-за печали видеть это тоже законченным и сделанным: Печальное тело, как слабое и как наказанное под солнцем! V Прекраснее море, чем собор высокий, верная кормилица она, и последняя колыбельная, и Дева молится над путями моря. Дары горя и награды от ее щедрости приходят, и я слышу ее прощения, упрекающие ее гнев домой; ничто в ней не является непрощением. Она жалостлива, она опасная! Дружелюбные вещи нам волна поет нам: Вы, чья надежда прошла, здесь мир наконец. И под небесами, более ярко окрашенными, чем они, она имеет лазурные оттенки, розовые и зеленые и серые. Лучше море, чем все прекрасные вещи или мы. Из Параллельно: ЛОЖНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ Маленькая леди мышь, черная на сером света; маленькая леди мышь, серая на ночи. Теперь они звонят в колокол, все добрые заключенные спят глубоко; теперь они звонят в колокол, ничего теперь, кроме сна. Только приятные сны, любви достаточно, чтобы думать о ней; только приятные сны, да здравствует любовь! Лунный свет над всем, кто-то храпит тяжело; лунный свет над всем в реальности. Теперь приходит облако, оно темное, как полночь здесь; теперь приходит облако, рассвет начинает выглядывать. Маленькая леди мышь, розовая в луче синего, маленькая леди мышь: вставайте теперь, все вы! Из Песен для нее Вы верите, что может быть удача в незнакомцах в чае: я верю только в ваши глаза. Вы верите в сказки, дни, которые выигрываешь, и дни, когда проигрываешь: я верю только в вашу ложь. Вы верите в небесные силы, в какого-то святого, которому молишься, или в какое-то Аве, которое говоришь. Я верю только в часы, окрашенные розовыми огнями, которые вы проливаете для меня в бессонные ночи. И так твердо я принимаю их за истину, что я верю, что только ради вас я живу. Из Эпиграмм Когда мы идем вместе, если я могу увидеть ее снова, в темный лес и дождь; когда мы пьяны воздухом и восторгом солнца у края реки света; когда мы бездомны наконец, на мгновение без города или постоянного места; и если медленная добрая воля мира все еще кажется убаюкивающей нас в мечте; тогда, давайте уснем последним сном без прощания, и Бог позаботится о пробуждении.