Transcriber's note: | A few typographical errors have been corrected. They appear in the text like this, and the explanation will appear when the mouse pointer is moved over the marked passage.

Linked volumes
The index of this three-volume work is in this volume, with links to all three volumes; and some footnotes are linked between volumes. These links are designed to work when the book is read on line. For information on the downloading of all three interlinked volumes so that the links work on your own computer, see the Transcriber's Note at the end of this book.

Ссылки на

Том I

Том II

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА

ДЖОНА РЁСКИНА

ТОМ IX

КАМНИ ВЕНЕЦИИ

ТОМ III

THE BRIDGE OF SIGHS.
FROM A PHOTOGRAPH.

Библиотечное издание

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА

ДЖОНА РЁСКИНА

КАМНИ ВЕНЕЦИИ. Том III. ДЖОТТО. ЛЕКЦИИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ. ГАВАНИ АНГЛИИ. ВЕЧНАЯ РАДОСТЬ

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ

НЬЮ-ЙОРК | ЧИКАГО

КАМНИ

ВЕНЕЦИИ

ТОМ III.

ПАДЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ.

ТРЕТИЙ, ИЛИ РЕНЕССАНСНЫЙ, ПЕРИОД.

CHAPTER I.
| page
Early Renaissance, | 1
CHAPTER II.
Roman Renaissance, | 32
CHAPTER III.
Grotesque Renaissance, | 112
CHAPTER IV.
Conclusion, | 166

ПРИЛОЖЕНИЕ.

1. | Architect of the Ducal Palace, | 199
2. | Theology of Spenser, | 205
3. | Austrian Government in Italy, | 209
4. | Date of the Palaces of the Byzantine Renaissance, | 211
5. | Renaissance Side of Ducal Palace, | 212
6. | Character of the Doge Michele Morosini, | 213
7. | Modern Education, | 214
8. | Early Venetian Marriages, | 222
9. | Character of the Venetian Aristocracy, | 223
10. | Final Appendix, | 224

УКАЗАТЕЛИ.

I. | Personal Index, | 263
II. | Local Index, | 268
III. | Topical Index, | 271
IV. | Venetian Index, | 287

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

|  |  | Facing Page
Plate | 1. | Temperance and Intemperance in Ornament, | 6
" | 2. | Gothic Capitals, | 8
" | 3. | Noble and Ignoble Grotesque, | 125
" | 4. | Mosaic of Olive Tree and Flowers, | 179
" | 5. | Byzantine Bases, | 225
" | 6. | Byzantine Jambs, | 229
" | 7. | Gothic Jambs, | 230
" | 8. | Byzantine Archivolts, | 244
" | 9. | Gothic Archivolts, | 245
" | 10. | Cornices, | 248
" | 11. | Tracery Bars, | 252
" | 12. | Capitals of Fondaco de Turchi, | 304

КАМНИ

ВЕНЕЦИИ.

ТРЕТИЙ, ИЛИ РЕНЕССАНСНЫЙ, ПЕРИОД.

ГЛАВА I.

РАННИЙ РЕНЕССАНС.

§ I. Я надеюсь, что предыдущие главы позволили читателю составить некоторое представление о великолепии улиц Венеции в течение XIII и XIV веков. И все же этим великолепием она не выделялась в высшей степени среди других городов Средневековья. Ее ранние постройки сохранились до наших дней благодаря окружающим ее водам, в то время как постоянные разрушения обезобразили славу городов-сестер. Но те фрагменты, что еще остались на их пустынных площадях и в углах улиц, вовсе не уступая зданиям Венеции, даже более богаты, более законченны, более восхитительны по замыслу и более изобильны в своей красоте. И хотя на севере Европы цивилизация была менее развита, а знание искусств было более ограничено церковными орденами, так что период совершенства в гражданской архитектуре там следует относить к гораздо более позднему времени, чем в Италии, и считать, что он длился до середины XV века; тем не менее, по мере того как каждый город достигал определенной ступени цивилизации, его улицы украшались с тем же великолепием, различаясь лишь стилем в зависимости от имеющихся под рукой материалов и нрава народа. И мне неизвестен ни один богатый и значимый город Средневековья, в котором не существовало бы доказательств того, что в период своего наибольшего расцвета и процветания его улицы были украшены богатой скульптурой и даже (хотя в этом, как уже отмечалось, Венеция всегда стояла выше всех) сияли цветом и золотом. Теперь же, пусть читатель — составив для себя настолько яркое и реальное представление, насколько он способен, либо о группе венецианских дворцов XIV века, либо, если ему больше нравится, об одной из более фантастических, но даже более богатых уличных сцен Руана, Антверпена, Кёльна или Нюрнберга, и удерживая этот великолепный образ перед собой, — выйдет на любую улицу, характерную в общем и целом для современного чувства гражданской архитектуры; пусть он, например, находясь в Лондоне, прогуляется по Харли-стрит, Бейкер-стрит или Гауэр-стрит; а затем, глядя на эту картину и на ту, примется размышлять (ибо это станет предметом нашего последующего и заключительного исследования) о причинах, вызвавших столь огромные перемены в европейском сознании.

§ II. Архитектура Ренессанса — это школа, которая направила изобретательские и конструктивные способности людей от Гранд-канала к Гауэр-стрит; от мраморной колонны, стрельчатой арки, сплетенной листвы и сияющей, тающей гармонии золота и лазури — к квадратной дыре в кирпичной стене. Теперь нам предстоит рассмотреть причины и этапы этой перемены; и, как мы пытались выше исследовать природу Готики, здесь мы должны также исследовать природу Ренессанса.

§ III. Хотя архитектура Ренессанса принимает весьма различные формы у разных народов, ее удобно разделить на три направления: ранний Ренессанс, состоящий из первых искажений, привнесенных в готические школы; центральный, или римский, Ренессанс, который является совершенно сформировавшимся стилем; и гротескный Ренессанс, который представляет собой искажение самого Ренессанса.

§ IV. Теперь, чтобы воздать должное противоположной стороне, мы рассмотрим абстрактную природу этой школы, ссылаясь только на ее лучшие, или центральные, примеры. Формы зданий, которые должны быть классифицированы в целом под термином «ранний Ренессанс», во многих случаях являются лишь экстравагантностью и искажением вялой Готики, за ошибки которой классический принцип никоим образом не несет ответственности. Во второй главе «Семи светочей» было сказано, что если бы роскошь не ослабила, а утонченность не исказила готические формы, римские традиции не смогли бы взять над ними верх; и хотя эти ослабленные и ложные состояния почти мгновенно окрашиваются классическим влиянием, было бы совершенно несправедливо возлагать на это влияние ответственность за первое падение более ранних школ, которые утратили силу своей системы еще до того, как их могла поразить эта чума.

§ V. Однако способ упадка всех школ искусства, поскольку он естественен, во все времена один и тот же: пышность орнамента, утонченность исполнения и праздные тонкости фантазии занимают место истинной мысли и твердой руки. И я не намерен долго задерживать читателя у постели больной Готики, ибо наша задача — не столько наблюдать за истощением лихорадки в чертах умирающего короля, сколько проследить характер того Азаила, который окунул ткань в воду и положил ее ему на лицо. Тем не менее, для полноты нашего взгляда на архитектуру Венеции, а также для понимания того, каким образом центральный Ренессанс обрел свое всеобщее господство, необходимо кратко взглянуть на основные формы, в которые впервые пришла в упадок венецианская Готика. Их две: одна — искажение самой Готики, другая — частичный возврат к византийским формам; ибо венецианский дух, доведя Готику до точки, в которой он остался неудовлетворен, попытался сделать шаг назад, сначала обратившись к византийским типам, а через них перейдя к первому римскому стилю. Но, делая этот шаг назад, он не восстанавливает свою утраченную энергию. Он вновь посещает места, через которые проходил в утреннем свете, но теперь — с усталыми конечностями и под мрачными тенями вечера.

§ VI. Только что было сказано, что двумя основными причинами естественного упадка любой школы являются чрезмерная пышность и чрезмерная утонченность. Искаженная Готика Венеции дает нам любопытный пример первого, а искаженный византийский стиль — второго. Мы рассмотрим их по очереди.

Теперь заметьте: во-первых, под пышностью орнамента я не имею в виду количество орнамента. В лучшей Готике в мире едва ли найдется дюйм камня, оставшийся без резьбы. Но я имею в виду тот характер экстравагантности в самом орнаменте, который показывает, что он был адресован утомленным способностям; некую неистовость и грубость в изгибах, глубину тени, слащавость в расположении линий, явно проистекающие из неспособности чувствовать истинную красоту чистой формы и сдержанной силы. Я не знаю ни одного характера дизайна, который можно было бы распознать с первого взгляда легче, чем эту чрезмерную слащавость; и все же мне кажется, что в наши дни нет ничего менее понятого, чем существенная разница между целомудренностью и экстравагантностью, будь то в цвете, тени или линиях. Мы говорим небрежно и неточно о «перегруженном» орнаменте, с смутным чувством, что в видимой форме действительно есть нечто, соответствующее невоздержанности в моральных привычках, но без какого-либо четкого выявления характера, который нас оскорбляет, и тем более без понимания важнейшего урока, который, несомненно, должен был быть передан всеобщностью этого закона орнаментации.

§ VII. Одним словом, защитой высшей красоты во всей видимой работе является именно то, что также является защитой поведения души — Умеренность в самом широком смысле; та Умеренность, которую мы видели сидящей на равном троне с Правосудием среди Четырех Кардинальных Добродетелей, и без которой нет никакой другой добродетели, которая не могла бы привести нас к отчаянной ошибке. Теперь заметьте: Умеренность в благородном смысле не означает подавленную и несовершенную энергию; она не означает остановку на полпути в чем-либо добром, как в Любви или Вере; но она означает силу, которая управляет самой интенсивной энергией и не дает ей действовать иначе, чем должно. И в отношении вещей, в которых может быть излишество, она не означает несовершенное наслаждение ими, но регулирование их количества, чтобы наслаждение ими было наибольшим. Например, в деле, которым мы сейчас занимаемся, умеренность в цвете не означает несовершенное или тусклое наслаждение цветом, но означает такое управление цветом, которое извлечет максимально возможное наслаждение из всех оттенков. Плохой колорист не любит красивый цвет больше, чем лучший колорист, и даже наполовину не так сильно. Но он предается ему чрезмерно; он использует его в больших массах и без сдерживания; и тогда это закон Природы, закон столь же универсальный, как закон тяготения, что он не сможет наслаждаться им так сильно, как если бы использовал его в меньшем количестве. Его глаз утомлен и пресыщен, и синий и красный цвета больше не имеют в себе жизни. Он пытается сделать их синее и краснее, но тщетно: весь синий стал серым и становится все серее, чем больше он его добавляет; весь его малиновый стал коричневым и становится все более сухим и осенним, чем больше он его углубляет. Но великий художник сурово умерен в своей работе; он любит яркий цвет всем сердцем, но долгое время не позволяет себе ничего подобного, ничего, кроме сдержанных коричневых и тусклых серых тонов, и цветов, не имеющих в себе никакой мыслимой красоты; но благодаря его управлению они становятся прекрасными: и, извлекая из них всю жизнь и силу, которыми они обладают, и наслаждаясь ими в полной мере, — осторожно, как венец работы и завершение ее музыки, он позволяет себе мгновенный малиновый и лазурный, и весь холст вспыхивает пламенем.

§ VIII. Опять же, в кривизне, которая является причиной прелести во всех формах: плохой дизайнер не наслаждается ею больше, чем великий дизайнер, но он предается ей до тех пор, пока его глаз не пресытится, и он не может получить ее достаточно, чтобы затронуть свое утомленное чувство грации. Но великий и умеренный дизайнер не позволяет себе никаких неистовых изгибов; он много работает с линиями, в которых кривизна, хотя и существует всегда, долго остается незаметной. Он останавливается на всех этих сдержанных изгибах в полной мере и противопоставляет их еще более строгим линиям, чтобы проявить их в более полной сладости; и, наконец, он позволяет себе мгновенную кривую энергии, и вся работа в одно мгновение наполняется жизнью и грацией.

Кривые, начерченные на Таблице VII первого тома, были выбраны исключительно для того, чтобы показать этот характер достоинства и сдержанности, каким он проявляется в линиях природы, вместе с постоянной изменчивостью степеней кривизны в одной и той же линии; но хотя цель этой таблицы была тщательно объяснена в главе, которую она иллюстрирует, а также в отрывках из «Современных художников», на которые там даны ссылки (т. II, стр. 43, 79), мы сейчас настолько отвыкли рассматривать характер абстрактных линий, что многим людям показалось, будто эта таблица иллюстрирует лишь перевернутую линию красоты Хогарта, даже несмотря на то, что кривая листа шалфея, который был взят из этой таблицы для будущего использования в архитектуре, вовсе не была перевернутой или змеевидной кривой. Однако теперь, надеюсь, я смогу лучше выразить свою мысль.

§ IX. Рис. 1 на Таблице I, напротив, представляет собой фрагмент орнаментации из нормандско-французской рукописи XIII века, а рис. 2 — из итальянской рукописи XV века. Заметьте в первом его суровую умеренность в кривизне; постепенно соединенные линии, почти прямые, хотя ни одна из них не является совершенно прямой, использованные для его основного стебля и противопоставленные смелым, но простым отросткам его листьев, и благородная спираль, из которой он исходит, — все это, в свою очередь, противопоставлено острым трилистникам и колючим куспидам. И посмотрите, какой запас ресурсов есть во всем этом; как легко было бы сделать кривые более ощутимыми, а листву — более богатой, и как благородная рука остановила себя и отказалась даровать еще хоть одну волну движения.

I.

TEMPERANCE AND INTEMPERANCE.
IN CURVATURE.

§ X. Затем посмотрите на другой пример, в котором, хотя та же идея постоянно повторяется, возбуждение и интерес ищутся с помощью неистовых и постоянных кривых, совершенно ничем не сдерживаемых и перекатывающихся туда-сюда в запутанном своеволии. Сравните внимательно характер отдельных линий в этих двух примерах и будьте уверены, что везде, где эта избыточная и роскошная кривизна проявляется в орнаментации, это признак утомленной энергии и иссякающего изобретательства. Не путайте это с полнотой или богатством. Богатство не обязательно является своеволием: готический молдинг может быть наполовину утоплен в шипах и листьях, и все же он будет целомудренным в каждой линии; а поздний ренессансный молдинг может быть совершенно бесплодным и нищим, и все же он будет показывать склонность к роскоши в каждой линии.

§ XI. Таблица XX во втором томе, хотя и подготовленная для специальной иллюстрации заметок о капителях, становится особенно интересной, если рассматривать ее в связи с пунктами, рассматриваемыми в настоящее время. Четыре листа в верхнем ряду — византийские; два средних ряда — переходные, все, кроме рис. 11, который относится к сформировавшейся Готике; рис. 12 — совершенная Готика лучшего времени (Дворец дожей, старейшая часть), рис. 13 — Готика, начинающая приходить в упадок, рис. 14 — ренессансная Готика в состоянии полного разложения.

Теперь заметьте, во-первых, готический натурализм, постепенно продвигающийся от византийской суровости; как от острой, жесткой, формализованной условности верхнего ряда листья постепенно расширяются в более свободную и гибкую анимацию, пока на рис. 12 мы не увидим совершенный живой лист, как будто только что сорванный из росы. А затем, в последних двух примерах и частично на рис. 11, заметьте, как формы, которые больше не могут развиваться в анимации, развиваются, или, скорее, приходят в упадок в роскошь и изнеженность по мере того, как сила школы иссякает.

§ XII. Во-вторых, заметьте, что византийская и готическая школы, как бы они ни различались по степени жизни, обе одинаково умеренны, хотя умеренность Готики более благородна, потому что она сочетается с полной анимацией. Заметьте, насколько строги и тонки кривые во всех листьях от рис. 1 до рис. 12, за исключением только рис. 11; и заметьте особенно твердость и силу, полученные благодаря близкому приближению к прямой линии в боковых ребрах листа, рис. 12. Чем дольше глаз отдыхает на этих умеренных кривых, тем больше он будет наслаждаться ими, но в конце концов он, несомненно, будет утомлен болезненным преувеличением последнего примера.

II.

GOTHIC CAPITALS.

§ XIII. Наконец, заметьте — и это очень важно — как один и тот же характер в работе может быть признаком совершенно разных состояний ума, и поэтому в одном случае — плохим, а в другом — хорошим. Примеры, рис. 3 и рис. 12, оба одинаково чисты по линии; но один из них чрезмерно раздроблен, другой — чрезмерно широк, и оба прекрасны. Византийский ум наслаждался деликатностью дробления, которую природа показывает в листе папоротника или петрушки; и так же часто готический ум, сильно наслаждаясь дубом, терновником и чертополохом. Но строитель Дворца дожей использовал большую широту в своей листве, чтобы гармонировать с широкой поверхностью своей могучей стены, и наслаждался этой широтой, как природа наслаждается размашистой свежестью листа кувшинки или водяной лилии. И широта, и дробление, таким образом, благородны, когда они созерцаются или задуманы здоровым умом; и оба становятся низменными, когда задуманы умом утомленным и пресыщенным. Дробление на рис. 13 по сравнению с типом, рис. 12, который оно должно было улучшить, является признаком не ума, который любил запутанность, а того, который не мог оценить простоту, у которого не было достаточно сил, чтобы наслаждаться широкими массами более ранних листьев, и он разрезал их на куски праздно, как ребенок, рвущий книгу, которую в своей усталости не может прочитать. А с другой стороны, мы будем постоянно находить в других примерах работы того же периода нездоровую широту или тяжесть, которая проистекает из того, что ум больше не заботится об утонченности или точности, не находит никакого наслаждения в деликатных формах, но делает все вещи притупленными, громоздкими и мертвыми, теряя в то же время чувство эластичности и упругости естественных кривых. Это как если бы душа человека, сама отрезанная от корня своего здоровья и готовая впасть в разложение, потеряла восприятие жизни во всех окружающих ее вещах; и больше не могла отличить волну сильных ветвей, полных мышечной силы и живой циркуляции, от вялого изгиба сломанного шнура, ни извилистость края листа, сдавленного в глубокие складки расширением своего живого роста, от морщинистого сокращения его увядания. Так и в морали есть забота о мелочах, которая исходит от любви и совести и является святейшей; и забота о мелочах, которая происходит от праздности и легкомыслия и является самой низкой. И так же есть серьезность, происходящая от мысли, которая является благороднейшей; и серьезность, происходящая от тупости и простой неспособности к наслаждению, которая является самой низкой. Теперь, в различных формах, принятых поздней Готикой Венеции, есть одна или две черты, которые при других обстоятельствах не были бы признаками упадка; но в конкретном способе их появления здесь они указывают на роковую усталость разложения. Из всех этих черт наиболее характерными являются ее куспиды и фиалы.

§ XIV. Невозможно найти ни одного куспида или фиалы ни на одной части Дворца дожей, построенной в течение XIV века; и хотя они встречаются на современных и на некоторых гораздо более ранних зданиях, они либо указывают на отдельные примеры школ, не являющихся собственно венецианскими, либо являются признаками начинающегося упадка.

Причина этого в том, что фиала является собственно украшением фронтонной архитектуры; это соответствие в малых чертах здания духу его башен, гребневой крыши и шпилей. Венецианское здание не фронтонное, а горизонтальное в своих корнях и общих массах; поэтому фиала является чертой, противоречащей его духу, и принятой только в том поиске болезненного возбуждения, который является безошибочным признаком упадка. Когда она встречается раньше, то это на фрагментах истинной фронтонной архитектуры, как, например, на портике Кармини.

Пропорционально неоправданности ее введения была экстравагантность формы, которую она принимала; становясь иногда пучком на вершине стрельчатых окон, высотой в половину самой арки, и состоя, в самых богатых примерах, из человеческой фигуры, наполовину выходящей из чаши листвы, как, например, в небольшой арке Кампо Сан-Заккария: в то время как куспиды, будучи сбоку арки и не столь строго связанные с ее балансом и симметрией, кажутся считающими себя в большей свободе, чем даже фиалы, и бросаются туда-сюда в самых диких изгибах. Рис. 4 на Таблице I — это контур одного из них, вырезанного в камне, из поздней Готики собора Святого Марка; рис. 3 — куспид из прекрасной веронской Готики; чтобы позволить читателю лучше распознать ренессансный характер путем сравнения с примерами кривизны выше, взятыми из рукописей. И не довольствуясь этой пышностью во внешних украшениях арки, фиала вмешивается в ее трейсерии. Увеличенная запутанность последних, как таковая, будучи естественным процессом в развитии Готики, не была бы злом; но они испорчены обогащением фиалы в точке острия, — испорчены, то есть, в Венеции: ибо в Вероне фиала в форме геральдической лилии появляется задолго до этого в точке острия с изысканным эффектом; и в нашей собственной лучшей северной Готике она часто прекрасно используется в этом месте, как в окне из Солсбери, Таблица XII (Т. II), рис. 2. Но в Венеции такое обращение с ней было совершенно противно суровому духу древних трейсерий; и принятие листовидной фиалы на оконечности острий в дверях Сан-Стефано, в противоположность простому шару, который завершает таковые во Дворце дожей, является безошибочным признаком тенденции к упадку.

Точно так же обогащение и усложнение молдингов косяков, которые в других школах могли и действительно имели место в самые здоровые периоды, в Венеции являются признаками упадка из-за полной несовместимости таких молдингов с древней любовью к простому квадратному косяку и архивольту. Процесс обогащения в них показан последовательными примерами, приведенными в Таблице VII ниже. Они пронумерованы и объяснены в Приложении.

§ XV. Дату, когда эта искаженная форма Готики впервые возобладала над ранней простотой венецианских типов, можно определить в одно мгновение на ступенях хора церкви Святых Иоанна и Павла. Слева от нас, когда мы входим, находится гробница дожа Марко Корнаро, который умер в 1367 году. Это богатая и полностью развитая Готика, с куспидами и фиалами, но еще не достигшая какого-либо экстравагантного развития. Напротив нее — гробница дожа Андреа Морозини, который умер в 1382 году. Его Готика сладострастна и перегружена; куспиды смелые и цветистые, а огромная фиала представляет собой статую Святого Михаила. Нет оправдания антикварам, которые, имея перед глазами эту гробницу, могли приписать суровую архитектуру Дворца дожей более поздней дате; ибо каждая из ошибок Ренессанса здесь в полном развитии, хотя и не столь грубо, чтобы полностью уничтожить прелесть готических форм. В Порта-делла-Карта, 1423 год, порок достигает своей кульминации.

§ XVI. Против этой деградировавшей Готики, таким образом, выступили армии Ренессанса; и их первый натиск заключался в требовании всеобщего совершенства. Впервые после разрушения Рима мир увидел в работах величайших художников XV века — в живописи Гирландайо, Мазаччо, Франчи, Перуджино, Пинтуриккьо и Беллини; в скульптуре Мино да Фьезоле, Гиберти и Верроккьо — совершенство исполнения и полноту знаний, которые затмили все предыдущее искусство и которые, будучи в работах этих людей объединены со всем великим, что было в днях минувших, действительно оправдывали тот величайший энтузиазм, с которым их усилия рассматривались или могли рассматриваться. Но когда это совершенство было однажды продемонстрировано в чем-либо, оно стало требоваться во всем; мир больше не мог довольствоваться менее изысканным исполнением или менее дисциплинированным знанием. Первое, чего он требовал во всех работах, было то, чтобы они были выполнены совершенным и ученым способом; и люди совершенно забыли, что можно довести до совершенства то, что достойно презрения, и знать то, что бесполезно. Императивно требуя ловкости прикосновения, они постепенно забыли искать нежность чувства; императивно требуя точности знания, они постепенно забыли просить об оригинальности мысли. Мысль и чувство, которыми они пренебрегали, покинули их, и им оставалось лишь поздравлять себя со своей мелкой наукой и аккуратными пальцами. Это история первой атаки Ренессанса на готические школы и ее быстрых результатов, более фатальных и непосредственных в архитектуре, чем в любом другом искусстве, потому что там требование совершенства было менее разумным и менее совместимым со способностями рабочего; будучи совершенно противоположным той грубости или дикости, от которой, как мы видели выше, в значительной степени зависит благородство старших школ. Но поскольку инновации основывались на некоторых из самых красивых примеров искусства и возглавлялись некоторыми из величайших людей, которых когда-либо видел мир, а Готика, с которой они конфликтовали, была испорченной и бесполезной, первое появление ренессансного чувства имело вид здорового движения. Новая энергия заменила любую усталость или тупость, которые поразили готический ум; изысканный вкус и утонченность, подкрепленные расширенными знаниями, предоставили первые модели новой школы; и по всей Италии возник стиль, известный ныне как чинквеченто, который в скульптуре и живописи, как я только что заявил, породил благороднейших мастеров, которых когда-либо видел мир, во главе с Микеланджело, Рафаэлем и Леонардо; но который не смог сделать того же в архитектуре, потому что, как мы видели выше, совершенство в ней невозможно, и потерпел неудачу более тотально, чем это могло бы быть в противном случае, потому что классический энтузиазм разрушил лучшие типы архитектурной формы.

§ XVII. Ибо заметьте здесь очень внимательно: ренессансный принцип, поскольку он состоял в требовании всеобщего совершенства, совершенно отличен от ренессансного принципа, поскольку он состоит в требовании классических и римских форм совершенства. И если бы у меня было место, чтобы развить эту тему так, как я желаю, я бы сначала попытался выяснить, каким мог бы быть путь искусства Европы, если бы в XV веке не были найдены рукописи классических авторов и не осталось бы никаких остатков классической архитектуры; так что исполнительское совершенство, к которому усилия всех великих людей стремились в течение пятисот лет и которое теперь, наконец, было достигнуто, могло бы получить возможность развиваться в своей собственной естественной и надлежащей форме, в связи с архитектурной структурой более ранних школ. Эта утонченность и совершенство действительно имели свои опасности, и история поздней Италии, по мере того как она погружалась в удовольствия, а затем в разложение, вероятно, была бы такой же, научилась ли она когда-нибудь снова писать на чистой латыни или нет. Тем не менее, исследование вероятной причины изнеженности, которая могла бы естественно последовать за высшим напряжением ее сил, является совершенно отличным от исследования той конкретной формы, которую придало этой изнеженности ее классическое образование; и мне весьма жаль, что я не могу рассматривать эти две темы отдельно: я должен довольствоваться тем, что отмечу их для разделения в сознании читателя.

§ XVIII. Эффект, таким образом, внезапного энтузиазма по поводу классической литературы, который набирал силу с каждым часом XV века, заключался, насколько это касалось архитектуры, в том, чтобы покончить со всей системой готической науки. Стрельчатая арка, теневой свод, пучковая колонна, устремленный к небу шпиль — все было сметено; и никакая структура больше не допускалась, кроме как из простой поперечной балки от столба к столбу, над круглой аркой, с квадратными или круглыми колоннами, и низкофронтонной крышей и фронтоном: два элемента благородной формы, которые, к счастью, существовали в Риме, были, однако, по этой причине все еще разрешены; купол и, внутренне, коробовый свод.

§ XIX. Эти изменения в форме были все неудачными; и почти невозможно воздать должное временами изысканной орнаментации XV века из-за того, что она помещена на зданиях холодного и скудного римского очертания. Насколько мне известно, в Европе есть только одно готическое здание, Дуомо во Флоренции, в котором, хотя орнамент относится к гораздо более ранней школе, он все же настолько изысканно закончен, что позволяет нам представить, каким мог бы быть эффект совершенного мастерства Ренессанса, выходящего из рук таких людей, как Верроккьо и Гиберти, если бы оно было применено к великолепному каркасу готической структуры. Это вопрос, который, как я отмечу в заключительной главе, мы должны практически решить в наше время.

§ XX. Изменения, произведенные в форме, однако, были наименьшей частью злых принципов Ренессанса. Как я только что сказал, его главной ошибкой на ранних стадиях было нездоровое требование совершенства любой ценой. Надеюсь, в главе о «Природе Готики» было сказано достаточно, чтобы показать читателю, что совершенство не может быть получено от обычного рабочего, кроме как ценой всего — всей его жизни, мысли и энергии. И ренессансная Европа посчитала это небольшой ценой за манипулятивное совершенство. Люди вроде Верроккьо и Гиберти не встречались каждый день и не в каждом месте; и требовать от обычного рабочего исполнения или знаний, подобных их, означало требовать от него стать их копиистом. Их сила была достаточно велика, чтобы позволить им соединить науку с изобретением, метод с эмоцией, отделку с огнем; но в них изобретение и огонь были на первом месте, в то время как Европа видела в них только метод и отделку. Это было ново для умов людей, и они преследовали это, пренебрегая всем остальным. «Это, — кричали они, — мы должны иметь во всей нашей работе отныне и впредь»: и им подчинились. Низший рабочий обеспечил метод и отделку, а потерял в обмен на них свою душу.

§ XXI. Теперь, поэтому, пусть меня не поймут превратно, когда я говорю в общем о злом духе Ренессанса. Читатель может просмотреть все, что я написал, от начала до конца, и он не найдет ни слова, кроме самого глубокого почтения к тем могучим людям, которые могли носить ренессансные доспехи и при этом не чувствовать, что они стесняют их живые конечности — Леонардо и Микеланджело, Гирландайо и Мазаччо, Тициан и Тинторетто. Но я говорю о Ренессансе как о злом времени, потому что, когда он видел, как эти люди с горящими сердцами бросаются в битву, он принимал их доспехи за их силу: и немедленно обременял болезненным панцирем каждого юношу, который должен был выйти только со своим собственным выбором трех гладких камней из ручья.

§ XXII. Это, таким образом, читатель должен всегда помнить, когда он самостоятельно изучает любые примеры работ чинквеченто. Когда это было сделано поистине великим человеком, чью жизнь и силу нельзя было подавить и который извлекал пользу из всей науки своего дня, нет ничего более изысканного. Я не верю, например, что в мире существует более славное произведение скульптуры, чем та конная статуя Бартоломео Коллеони работы Верроккьо, от которой, надеюсь, до того, как эти страницы будут напечатаны, в Англии будет слепок. Но когда работа чинквеченто была сделана теми более низкими людьми, которые в готические времена, пусть и грубым способом, все же нашли бы способ высказать то, что было у них на сердце, она совершенно безжизненна — низкая и беспомощная копия более совершенных моделей; или, если не это, простое накопление технического мастерства, в обретении которого рабочий отказался от всех других сил, которые были в нем.

Существует, следовательно, конечно, бесконечная градация в искусстве того периода, от Сикстинской капеллы до современной обивки мебели; но, по большей части, поскольку в архитектуре рабочий должен быть низшего порядка, будет обнаружено, что эта живопись чинквеченто и высшая религиозная скульптура благородны, в то время как архитектура чинквеченто с ее подчиненной скульптурой повсеместно плоха; иногда, однако, принимая формы, в которых совершенная утонченность почти искупает потерю силы.

§ XXIII. Это особенно верно для той второй ветви Ренессанса, которая, как было отмечено выше, была привита в Венеции на византийские типы. Как только классический энтузиазм потребовал изгнания готических форм, было естественно, что венецианский ум должен был с привязанностью обратиться назад к византийским моделям, в которых круглые арки и простые колонны, продиктованные недавним законом, были представлены в форме, освященной обычаем их предков. И, соответственно, первая отчетливая школа архитектуры, возникшая при новой династии, была той, в которой метод инкрустации мрамором и общие формы колонны и арки были заимствованы из зданий XII века и применены с максимально возможной утонченностью современного мастерства. И в Вероне, и в Венеции результирующая архитектура чрезвычайно красива. В Вероне она, правда, менее византийская, но обладает характером богатства и нежности, почти специфичным для этого города. В Венеции она более сурова, но все же украшена скульптурой, которая по остроте прикосновения и деликатности мелкой формы не имеет себе равных, и сделана особенно блестящей и красивой введением тех инкрустированных кругов из цветного мрамора, серпентина и порфира, которые так поразили Филиппа де Коммина при его первом входе в город. Двумя самыми утонченными зданиями в этом стиле в Венеции являются небольшая церковь Мираколи и Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко рядом с церковью Святых Иоанна и Павла. Самым благородным является фасад Дворца дожей со стороны Рио. Каса Дарио и Каса Мандзони на Гранд-канале — изысканные примеры школы, примененной к гражданской архитектуре; и в части канала между Каса Фоскари и Риальто есть несколько дворцов, из которых Каса Контарини (называемый «delle Figure») является главным, принадлежащим к той же группе, хотя и несколько более поздним, и примечательным ассоциацией византийских принципов цвета с самыми строгими линиями римского фронтона, постепенно вытесняющего круглую арку. Точность чеканки и деликатность пропорций в орнаменте и общих линиях этих дворцов невозможно перехвалить; и я полагаю, что путешественник в Венеции в целом уделяет им скорее слишком мало внимания, чем слишком много. Но хотя я бы попросил его задержать свою гондолу рядом с каждым из них достаточно долго, чтобы изучить каждую их линию, я должен также предупредить его, чтобы он внимательнейшим образом наблюдал за своеобразной слабостью и отсутствием души в замысле их орнамента, которые отмечают их как принадлежащие к периоду упадка; так же как и за абсурдным способом введения их кусков цветного мрамора: они, вместо того чтобы быть просто и естественно вставлены в кладку, помещены в небольшие круглые или продолговатые рамы из скульптуры, как зеркала или картины, и представлены как подвешенные на лентах к стене; пара крыльев обычно прикреплена к круглым табличкам, как будто чтобы облегчить ленты и узлы от их веса, и вся серия привязана под подбородком маленького херувима наверху, который прибит к фасаду, как ястреб на двери сарая.

Но главным образом пусть он заметит в Каса Контарини делле Фигуре один самый странный инцидент, который, кажется, был допущен, подобно выбору сюжетов на трех углах Дворца дожей, чтобы научить нас одним уроком истинной природе стиля, в котором он встречается. В интервалах окон первого этажа прикреплены определенные щиты и факелы в форме трофеев к стволам двух деревьев, чьи ветви были срезаны, и остался только один или два их увядших листа, едва заметных, но деликатно вылепленных здесь и там под вставками срезанных ветвей.

Это как если бы рабочий намеревался оставить нам образ угасающего натурализма готической школы. Я не видел этой скульптуры, когда писал отрывок, относящийся к ее периоду, в первом томе этой работы (Гл. XX, § XXXI): «Пришла осень — листья опали — и глаз был направлен к оконечностям деликатных ветвей. Пришли морозы Ренессанса, и все погибло!»

§ XXIV. И оттенки этой осени раннего Ренессанса — последние, которые появляются в архитектуре. Зима, которая последовала, была бесцветной, как и холодной; и хотя венецианские художники долго боролись против ее влияния, онемение архитектуры в конце концов возобладало над ними, и экстерьеры всех поздних дворцов были построены только из бесплодного камня. Поскольку в этой точке нашего исследования мы должны попрощаться с цветом, я приберег для этого места продолжение истории хроматического декора, от византийского периода, когда мы оставили его в пятой главе второго тома, до его окончательного завершения.

§ XXV. Выше было сказано, что основное различие в общей форме и обработке между византийскими и готическими дворцами заключалось в сокращении мраморной облицовки до узких пространств между окнами, оставляя большие поля кирпичной стены совершенно голыми. Причина этого, по-видимому, заключалась в том, что готические строители больше не удовлетворялись слабыми и деликатными оттенками прожилкового мрамора; они желали более сильного и пикантного способа украшения, более полно соответствующего постепенно нарастающему великолепию рыцарского костюма и геральдического знака. То, что я сказал выше о простых привычках жизни XIII века, никоим образом не относится ни к парадным костюмам, ни к военной службе; и любая иллюстрация XIII и начала XIV веков (великий период, как мне кажется, с 1250 по 1350 год), хотя и показывает своеобразное величие и простоту в спаде одежд (часто носимых поверх кольчуги), указывает в то же время на изысканный блеск цвета и силу дизайна в подолах и каймах, а также в гербах, которыми они заряжены; и в то время как, как мы видели, своеобразная простота встречается также в формах архитектуры, соответствующая таковой складок одежд, ее цвета постоянно возрастали в блеске и решительности, соответствующие таковым деления щита и вышивки мантии.

§ XXVI. Происходит ли это, действительно, от делений рыцарских щитов или из какого другого источника, я не знаю; но есть один великолепный атрибут раскраски конца XII, всего XIII и начала XIV века, который я не нахожу определенно ни в какой предыдущей работе, ни впоследствии в общем искусстве, хотя постоянно и необходимо в работах великих колористов, а именно — союз одного цвета с другим путем взаимного вмешательства: то есть, если масса красного должна быть поставлена рядом с массой синего, кусок красного будет перенесен в синий, а кусок синего — в красный; иногда в почти равных частях, как в щите, разделенном на четыре четверти, из которых верхняя с одной стороны будет того же цвета, что и нижняя с другой; иногда в меньших фрагментах, но в вышеназванные периоды всегда определенно и грандиозно, хотя и тысячью различных способов. И я называю это великолепным принципом, ибо это вечный и универсальный принцип не только в искусстве, но и в человеческой жизни. Это великий принцип Братства, не через равенство и не через сходство, а через даяние и получение; души, которые не похожи, и нации, которые не похожи, и природы, которые не похожи, будучи связанными в одно благородное целое тем, что каждая получает что-то от даров и славы других. У меня нет места, чтобы развить эту мысль — она бесконечна по охвату и применению, — но я отмечаю ее для преследования читателем, потому что я давно верил, и весь второй том «Современных художников» был написан, чтобы доказать, что во всем, что было сделано Божеством внешне восхитительным для человеческого чувства красоты, есть некий тип природы Бога или законов Бога; и ни один из Его законов, в одном смысле, не является более великим, чем назначение, что самое прекрасное и совершенное единство должно быть достигнуто путем принятия одной природы в другую. Я вторгаюсь на слишком высокую почву; и все же я не могу полностью показать читателю степень этого закона, кроме как ведя его так далеко. И именно потому, что это столь обширный и столь внушающий трепет закон, он имеет власть над самыми малыми вещами; и нет ни одной жилки цвета на самом легком листе, который весенние ветры в этот момент разворачивают на полях вокруг нас, которая не была бы иллюстрацией предначертания, которому земля и ее существа обязаны своим продолжением и своим Искуплением.

§ XXVII. Совершенно невообразимо, пока это не стало предметом специального исследования, как постоянно Природа использует этот принцип в распределении своего света и тени; как посредством самых необычайных адаптаций, по-видимому случайных, но всегда в точности в нужном месте, она ухитряется привносить тьму в свет и свет во тьму; и это столь резко и решительно, что в самый момент, когда один объект меняется со светлого на темный, вещь, выделяющаяся на нем, изменится с темной на светлую, и все же столь тонко, что глаз не обнаружит перехода, пока не начнет его искать. Секрет большой части величия во всех самых благородных композициях заключается в том, чтобы делать это деликатно по степени и широко по массе; в цвете это может быть сделано гораздо более решительно, чем в свете и тени, и, в соответствии с простотой работы, с большей откровенностью признания, пока в чисто декоративном искусстве, как в иллюстрации, витражной живописи и геральдике великих периодов, мы не обнаружим, что это сведено к сегментарной точности. Его величайшие мастера в высоком искусстве — Тинторетто, Веронезе и Тернер.

§ XXVIII. Вместе с этим великим принципом деления вводится другой, также очень высокой ценности, насколько это касается наслаждения глаза, хотя и не столь глубокого значения. Как только цвет начал использоваться в широких и противопоставленных полях, было замечено, что масса его разрушает его блеск, и он был смягчен путем шахматного расположения с каким-либо другим цветом или цветами в меньших количествах, смешанными с минутными порциями чистого белого. Два моральных принципа, типом которых это является, — это Умеренность и Чистота; один требует, чтобы полнота цвета была приглушена, а другой — чтобы он был приглушен, не теряя ни своей чистоты, ни чистоты цветов, с которыми он ассоциируется.

§ XXIX. Отсюда возникла универсальная и восхитительная система диагонального или шахматного фона раннего декоративного искусства. Они полностью развиты в XIII веке и простираются через весь XIV, постепенно уступая место пейзажным и другим живописным фонам, по мере того как дизайнеры теряли восприятие цели своего искусства и ценности цвета. Хроматический декор готических дворцов Венеции, конечно, основывался на этих двух великих принципах, которые постоянно преобладали везде, где истинный рыцарский и готический дух имел какое-либо влияние. Окна с их промежуточными пространствами из мрамора рассматривались как объекты, которые должны быть выделены и разнообразно разделены энергичным цветом. Все пространство кирпичной стены рассматривалось как фон; оно было покрыто стукко и расписано фреской с диагональными узорами.

§ XXX. Что? — спрашивает читатель с некоторым удивлением, — Стукко! И в великий готический период? Именно так, но не стукко для имитации камня. В этом и заключается вся разница; это стукко, признанное и понятое, и нанесенное на кирпичи точно так же, как левкас наносится на холст, чтобы сформировать из них грунт для получения цвета от человеческой руки — цвета, который, если он хорошо нанесен, может сделать кирпичную стену более драгоценной, чем если бы она была построена из изумрудов. Всякий раз, когда мы хотим рисовать, мы можем подготовить нашу бумагу, как хотим; ценность грунта никоим образом не добавляет ценности картине. Тинторетто на чеканном золоте не стоил бы больше, чем Тинторетто на грубом холсте; золото было бы просто потрачено впустую. Все, что нам нужно сделать, — это сделать грунт как можно более хорошим и подходящим для цвета, любыми средствами.

§ XXXI. Я не уверен, правильно ли я применяю термин «стукко» к основе фрески; но это не имеет значения; читатель поймет, что она была белой и что вся стена дворца рассматривалась как страница книги, подлежащей иллюминированию: но он поймет также, что морские ветры — плохие библиотекари; что, как только окрашенный стукко начинал выцветать или осыпаться, неприглядный вид испорченного цвета требовал его немедленной реставрации; и что поэтому от всего хроматического убранства готических дворцов почти не осталось ни фрагмента.

К счастью, на картинах Джентиле Беллини запечатлена фресковая раскраска готических дворцов, какой она оставалась в его время; не с предельной точностью, но достаточно отчетливо, чтобы мы могли, сравнив ее с сохранившимися цветными рисунками в рукописях и на стекле того периода, точно установить, какой она должна была быть.

§ XXXII. Стены, как правило, были покрыты шашечным узором очень теплых тонов, рыжеватым, переходящим в алый, более или менее оттененным белым, черным и серым; как это до сих пор можно видеть на единственном примере, который, будучи выполненным в мраморе, сохранился идеально — на фасаде Дворца дожей. Это, однако, в силу природы материалов, было особенно простым примером; фон белый, перечеркнутый двойными полосами бледно-красного цвета, а в центре каждой шашки находится крест, попеременно черный с красным центром и красный с черным центром там, где пересекаются перекладины. В живописных работах фоны были, конечно, такими же разнообразными и сложными, как в рукописях; но я знаю только один сохранившийся пример, на Каса Сагредо, где на некоторых фрагментах стукко прослеживается очень ранний шашечный фон, состоящий из переплетенных малиновых квадрифолиев, с херувимами, заполняющими промежутки своими распростертыми крыльями. Небольшая часть этого фона видна рядом с окном, взятым из дворца, том II, таблица XIII, рис. 1.

§ XXXIII. Следует особо отметить, что во всех шашечных узорах, используемых в цветных проектах этих благородных периодов, с величайшей тщательностью подчеркивается, что они являются фонами для дизайна, а не самими дизайнами. Современные архитекторы в тех незначительных подражаниях, которые они начинают предпринимать, стремятся расположить элементы узоров так, чтобы они занимали определенные симметричные позиции по отношению к частям архитектуры. Готический строитель никогда так не делает: он без всякой жалости разрезает свой фон на части нужной ему формы и размещает на нем окна или двери, совершенно не заботясь о линиях, по которым они пересекают узор: и в книжных миниатюрах сама шашка постоянно меняется самым тонким и произвольным образом везде, где есть хоть малейший шанс, что ее регулярность привлечет глаз и придаст ей значение. Настолько это преднамеренно, что диагональный узор часто располагается под углом к вертикальным линиям композиции, из опасения, что он может показаться хоть как-то связанным с ними.

§ XXXIV. На этих рыжеватых или малиновых фонах все пространство ряда окон было выделено, по большей части, как приглушенное белое поле из алебастра; и на этом нежном, испещренном прожилками белом фоне были установлены круглые диски пурпурного и зеленого цветов. Гербы семьи, конечно, были изображены в своих собственных цветах, но, я думаю, обычно на чистом лазурном фоне; синий цвет до сих пор остался за щитами в Каса Приули и еще в одном-двух дворцах, которые не подвергались реставрации, и синий фон также использовался для выделения скульптур на религиозные сюжеты. Наконец, все профили, капители, карнизы, куспиды и тресерии были либо полностью позолочены, либо обильно тронуты золотом.

Весь фасад готического дворца в Венеции, таким образом, можно просто описать как поле приглушенного рыжего цвета, разделенное широкими скульптурными массами белого и золотого; последние оттеняются более мелкими инкрустированными фрагментами синего, пурпурного и темно-зеленого цветов.

§ XXXV. Теперь, с начала XIV века, когда живопись и архитектура были таким образом объединены, два процесса изменений шли одновременно до начала XVII века. Чисто декоративные шашечные узоры на стенах постепенно уступали место более сложным росписям на сюжетные темы; сначала небольшим и причудливым, а затем увеличивающимся до огромных картин, заполненных фигурами, как правило, колоссального размера. По мере того как эти картины приобретали все большую ценность и значимость, архитектура, с которой они были связаны, изучалась все меньше; и, наконец, был введен стиль, в котором каркас здания был немногим интереснее, чем у манчестерской фабрики, но все пространство его стен было покрыто драгоценнейшими фресковыми росписями. Такие сооружения, конечно, больше не следует рассматривать как формирующие архитектурную школу; они были лишь большими заготовками для панелей художников; и Тициан, Джорджоне и Веронезе не придавали достоинств поздней архитектуре Венеции как таковой, расписывая ее фасады, не более, чем Ландсир или Уоттс могли бы придать достоинств архитектуре Лондона, сначала побелив, а затем расписав его кирпичные улицы от начала до конца.

§ XXXVI. Одновременно с этим изменением в относительной ценности цветового декора и каменной кладки происходило столь же важное изменение в противоположном направлении, но, конечно, в другой группе зданий. Ибо по мере того, как архитектор чувствовал себя оттесненным или забытым в одном сооружении, он стремился стать главным в другом; и в отместку за полную узурпацию художником определенных областей дизайна преуспел в полном исключении его из тех, в которых его собственное влияние было преобладающим. Или, говоря точнее, архитекторы стали слишком горды, чтобы принимать помощь от колористов; а последние искали почву, которую оставил архитектор, для беспрепятственной демонстрации своего мастерства. И таким образом, в то время как одна серия зданий постоянно становится все слабее в дизайне и богаче наложенными на нее картинами, другая, та, о которой мы так часто говорили как о раннем или византийском Ренессансе, фрагмент за фрагментом отвергает живописный декор; заменяет его сначала мрамором, а затем, по мере того как последний ощущается архитектором, ежедневно возрастающим в высокомерии и углубляющимся в холодности, как слишком яркий для его достоинства, он отбрасывает даже их один за другим: и когда последний порфировый круг исчезает с фасада, мы обнаруживаем два дворца, стоящих бок о бок: один построен, если говорить только о каменной кладке, с совершенной тщательностью и мастерством, но без малейшего следа цвета в какой-либо его части; другой совершенно не претендует на интерес в своей архитектурной форме, но покрыт сверху донизу картинами Веронезе. В этот период, таким образом, мы прощаемся с цветом, оставляя художников на их собственном особом поприще; и лишь сожалея, что они тратят свои благороднейшие работы на стены, с которых через пару столетий, если не раньше, большая часть их труда должна быть стерта. С другой стороны, архитектура, упадок которой мы прослеживаем, приняла теперь совершенно новое состояние — состояние центрального или истинного Ренессанса, природу которого мы рассмотрим в следующей главе.

§ XXXVII. Но прежде чем покинуть эти последние дворцы, на которые распространялось византийское влияние, нам предстоит извлечь из них еще один урок, весьма важный для нас. Хотя во многих отношениях они деградировали по стилю, они совершенны по исполнению и незапятнанны в своей честности; в них нет несовершенства и нет нечестности. То, что в них абсолютно нет несовершенства, является, как мы видели выше, доказательством отсутствия у них высочайших качеств архитектуры; но как уроки каменного мастерства они имеют свою ценность и вполне могут быть изучены ради того превосходства, которое они демонстрируют в методах выравнивания камней, ради точности их инкрустации и других подобных качеств, которые в них действительно слишком главные, но весьма поучительные в своем особом роде.

§ XXXVIII. Например, в инкрустированном дизайне голубя с оливковой ветвью из Каса Тревизан (том I, таблица XX, стр. 369) невозможно превзойти точность, с которой оливковые листья вырезаны из белого мрамора; а в некоторых лавровых венках ниже рифленый край каждого листа прорисован так тонко и легко, как будто тонким карандашом. Ни один флорентийский стол не отделан более изысканно, чем фасад всего этого дворца; и как идеалы исполнительского совершенства, которые, хотя мы и не должны сворачивать с нашего основного пути, чтобы достичь их, все же могут быть с большой пользой сохранены в нашем поле зрения и памяти, эти дворцы наиболее примечательны среди архитектуры Европы. Фасад Дворца дожей со стороны Рио, хотя и очень скупой на цвет, является, как пример законченной каменной кладки в огромном здании, одной из самых прекрасных вещей не только в Венеции, но и в мире. Он отличается от других работ византийского Ренессанса тем, что выполнен в очень крупном масштабе; и он все еще сохраняет один чистый готический характер, который добавляет немало к его благородству — характер постоянного разнообразия. В нем едва ли найдется одно окно или одна панель, похожая на другую; и это постоянное изменение настолько увеличивает его кажущийся размер, сбивая с толку глаз, что, хотя он и не представляет собой никаких смелых черт или поразительных масс какого-либо рода, в Италии мало что может быть более впечатляющим, чем вид на него сверху, когда гондола скользит из-под Моста Вздохов. И, наконец (если только мы не станем винить эти здания за некоторые куски весьма детской перспективы), они великолепно честны, а также совершенны. Я даже не помню на них никакой позолоты; все — чистый мрамор, и притом самого лучшего сорта.

И поэтому, окончательно покидая Дворец дожей, давайте возьмем с собой еще один урок, последний, который мы получим из «Камней Венеции», если не считать формы предостережения.

§ XXXIX. Архитектурная школа, которую мы только что рассматривали, как мы видели выше, искуплена от сурового осуждения своим тщательным и благородным использованием инкрустированного мрамора как средства цвета. С того времени это искусство было неизвестно или презираемо; фрески быстрых и дерзких венецианских художников долго соперничали с инкрустированным мрамором, превосходя их цветом, действительно более славным, чем их, но мимолетным, как краски осенних лесов; и, наконец, когда само искусство живописи в этой могучей манере исчезло среди людей, утвердилась современная декоративная система, которая соединила бессмысленность прожилкового мрамора с эфемерностью фрески и завершила гармонию ложью.

§ XL. С тех пор как впервые, во второй главе «Семи светильников», я попытался показать предосудительность, а также низость наших обычных способов декорации путем живописной имитации различных пород дерева или мрамора, эта тема обсуждалась в различных архитектурных трудах и, очевидно, становится предметом ежедневно возрастающего интереса. Если принять во внимание, сколько людей, чьи средства к существованию состоят исключительно из этих фальшивых искусств, и как трудно даже самым искренним признать убеждение, противоречащее как их интересам, так и их укоренившимся привычкам практики и мышления, то скорее приходится удивляться, что дело Истины нашло хотя бы несколько защитников, чем тому, что оно встретило множество противников. Однако оно неоднократно защищалось самими архитекторами, и настолько успешно, что я полагаю, поскольку желательность того или иного метода орнаментации измеряется фактом его простой честности или нечестности, нет необходимости добавлять что-либо к тому, что уже было высказано по этому вопросу. Но есть некоторые моменты, связанные с практикой имитации мрамора, которых я до сих пор не мог коснуться и при рассмотрении которых мы сможем увидеть нечто от политики честности в этом вопросе, ни в коей мере не оставляя более высокую почву принципа.

§ XLI. Подумайте, прежде всего, для чего, по-видимому, был создан мрамор. На большей части поверхности земного шара мы обнаруживаем, что горная порода была провиденциально распределена таким образом, который особенно указывает на то, что она предназначена для служения человеку. Не совсем обычная порода, она все же достаточно редка, чтобы вызывать определенную степень интереса и внимания везде, где она встречается; но не настолько редка, чтобы исключить ее использование для любой цели, к которой она приспособлена. Она обладает именно той консистенцией, которая лучше всего подходит для скульптуры: то есть не твердая и не хрупкая, не слоистая и не расщепляющаяся, а однородная и деликатно, но не низменно мягкая — ровно настолько мягкая, чтобы позволить скульптору работать с ней без усилий и прочерчивать на ней тончайшие линии законченной формы; и в то же время настолько твердая, чтобы никогда не выдавать прикосновения или не рассыпаться под сталью; и так восхитительно кристаллизованная, и из таких постоянных элементов, что никакие дожди не растворяют ее, никакое время не меняет ее, никакая атмосфера не разлагает ее: однажды сформированная, она сформирована навсегда, если только не подвергается реальному насилию или истиранию. Эта порода, таким образом, подготовлена Природой для скульптора и архитектора, точно так же, как бумага подготовлена производителем для художника, с такой же — нет, с большей — заботой и более совершенным приспособлением материала к требованиям. И из этой мраморной бумаги одна часть белая, а другая цветная; но цветной больше, чем белой, потому что белая, очевидно, предназначена для скульптуры, а цветная — для покрытия больших поверхностей.

§ XLII. Теперь, если бы мы приняли Природу на слово и использовали эту драгоценную бумагу, которую она с такой заботой предоставила нам (это долгий процесс, изготовление этой бумаги; ее пульпа требует самого тонкого растворения, а прессование — ибо она вся горячего прессования — должно производиться под пилой или под чем-то, по крайней мере, столь же тяжелым); если, говорю я, мы используем ее так, как хотела бы Природа, подумайте, какие преимущества последовали бы. Цвета мрамора смешаны для нас, как будто на подготовленной палитре. Они всех оттенков и тонов (кроме плохих), некоторые объединенные и ровные, некоторые разбитые, смешанные и прерывистые, чтобы восполнить, насколько это возможно, недостаток способности художника разбивать и смешивать цвет кистью. Но в цветах есть нечто большее, чем эта деликатность адаптации. В них есть история. То, как они расположены в каждом куске мрамора, записывает средства, которыми этот мрамор был произведен, и последовательные изменения, через которые он прошел. И во всех своих прожилках и зонах, и пламенеющих пятнах, или разбитых и разъединенных линиях, они пишут различные легенды, никогда не лживые, о прежнем политическом состоянии горного царства, к которому они принадлежали, о его немощах и стойкости, судорогах и консолидациях, с начала времен.

Теперь, если бы мы никогда не имели привычки видеть что-либо, кроме настоящего мрамора, этот их язык вскоре начал бы пониматься; то есть даже наименее наблюдательные из нас распознали бы такие-то и такие-то камни как образующие особый класс и начали бы интересоваться, откуда они взялись, и, наконец, проявили бы слабый интерес к главному вопросу: почему они встречаются только в том или ином месте и как они оказались частью этой горы, а не той? И через некоторое время было бы невозможно постоять хоть минуту у дверей магазина, опираясь на его колонны, не вспоминая или не задаваясь вопросом о чем-то, стоящем памяти или исследования, касающемся холмов Италии, или Греции, или Африки, или Испании; и мы переходили бы от знания к знанию, пока даже нескульптурные стены наших улиц не стали бы для нас томами, столь же драгоценными, как те, что в наших библиотеках.

§ XLIII. Но как только мы допускаем имитацию мрамора, этот источник знаний уничтожается. Никто из нас не может утруждать себя работой по проверке. Если бы мы знали, что каждый цветной камень, который мы видим, натуральный, определенные вопросы, выводы, интересы навязывались бы нам без каких-либо усилий с нашей стороны; но ни у кого из нас нет времени останавливаться посреди наших повседневных дел, чтобы потрогать, изучить и решить с мучительной тщательностью исследования, является ли такая-то колонна стукко или камнем. И вся область этого знания, которой Природа хотела, чтобы мы обладали, когда мы были детьми, безнадежно закрыта для нас. Хуже чем закрыта, ибо масса грубых имитаций путает наши знания, полученные из других источников; и наша память о мраморе, который мы, возможно, один или два раза тщательно изучили, нарушается и искажается неточностью имитаций, которые постоянно предстают перед нами.

§ XLIV. Но скажут, что слишком дорого использовать настоящий мрамор в обычных случаях. Может быть, и так: но не всегда дороже, чем оснащение окон огромным листовым стеклом и украшение их сложными лепными украшениями из стукко и другими бесполезными источниками расходов в современном строительстве; нет, не всегда в конечном итоге дороже, чем частое перекрашивание тусклых колонн, которые немного воды, плеснутой на них, освежало бы изо дня в день, если бы они были из настоящего камня. Но, допустив, что это так, в самой этой дороговизне, сдерживающей их обычное использование в определенных местностях, заключается часть интереса к мрамору, рассматриваемому как история. Там, где он не встречается, Природа предоставила другие материалы — глину для кирпича или лес для древесины, — в работе с которыми она намеревается развивать другие черты человеческого ума и при правильном использовании которых определенные местные преимущества, несомненно, будут достигнуты, в то время как восхитительность и значение драгоценного мрамора будут ощущаться более сильно в районах, где он встречается, или в случаях, когда его можно достать.

§ XLV. Едва ли нужно добавлять, что, поскольку имитация мрамора мешает и сдерживает знания по географии и геологии, так и имитация дерева мешает знаниям по ботанике; и что наше знакомство с природой, использованием и способом роста строевых деревьев наших собственных и зарубежных стран, вероятно, в большинстве случаев стало бы точным и обширным, без какого-либо труда или потери времени, если бы всякое исследование не сдерживалось, а всякое наблюдение не предавалось жалкими трудами «имитатора текстур».

§ XLVI. Но это еще не все. Как практика имитации замедляет знание, так она замедляет и искусство.

Нет более низкого занятия для человеческого ума, чем имитация пятен и прожилок мрамора и дерева. Когда человек занят каким-либо легким и простым механическим занятием, у ума все еще есть некоторая свобода оставить буквальную работу; и стук ткацкого станка или активность пальцев не всегда помешают мыслям счастливо блуждать в своих собственных владениях. Но имитатор текстур должен думать о том, что он делает; и подлинное внимание и забота, а иногда и значительное мастерство, тратятся на совершение более абсолютного ничто, чем я могу назвать в любом другом отделе мучительной праздности. Я не знаю ничего более унизительного, чем видеть человека, с руками и ногами в комплекте, и, по-видимому, головой, и, несомненно, душой, но в руки которого, когда вы вложили кисть и палитру, он не может сделать ими ничего, кроме как имитировать кусок дерева. Он не может раскрашивать, у него нет идей о цвете; он не может рисовать, у него нет идей о форме; он не может карикатурить, у него нет идей о юморе. Он неспособен ни на что, кроме узлов. Все его достижение, весь результат ежедневного применения его воображения и бессмертия — это быть таким куском текстуры, какой солнце и роса высасывают из грязной земли и ткут вместе, гораздо более тонко, в миллионах миллионов растущих ветвей, над каждым акром пустошей и тенистых холмов.

§ XLVII. Но что делать, спрашивает читатель, с людьми, которые не способны ни на что другое, кроме этого? Нет, они могут быть способны на все остальное, насколько нам известно, и что нам с ними делать, я попытаюсь сказать в следующей главе; но тем временем еще одно слово о более высоких принципах действия в этом вопросе, от которых мы спустились к принципам целесообразности. Я верю, что когда-нибудь язык Типов будет прочитан и понят нами лучше, чем это было веками; и когда этот язык, лучший, чем греческий или латинский, снова будет признан среди нас, мы обнаружим или вспомним, что, как и другие видимые элементы вселенной — ее воздух, ее вода и ее пламя — провозглашают в своих чистых энергиях животворящие, очищающие и освящающие влияния Божества на Его творения, так и земля в своей чистоте провозглашает Его вечность и Его Истину. Я останавливался выше на историческом языке камней; давайте не будем забывать этот, который является их теологическим языком; и, как мы не хотели бы бездумно загрязнять свежие воды, когда они выходят в своей ясной славе из скалы, ни останавливать горные ветры в зловонный застой, ни насмехаться над солнечными лучами искусственным и неэффективным светом; так давайте не будем нашими собственными низкими и бесплодными фальшами заменять кристаллическую силу и жгучий цвет земли, из которой мы родились и к которой должны вернуться; земли, которая, подобно нашим собственным телам, хотя и является пылью в своем унижении, полна великолепия, когда рука Божья собирает ее атомы; и которая была навсегда освящена Им как символ не менее Его любви, чем Его истины, когда Он повелел первосвященнику носить имена Детей Израилевых на чистых камнях Нагрудника Суда.

1 Существует любопытный пример этого в современных имитациях готических капителей Каса д'Оро, использованных при его реставрациях. Старые капители выглядят как гроздья листьев, современные — как замешанные комки теста с дырками в них.

2 Не то чтобы даже эти люди могли носить его совсем без вреда, как мы увидим в следующей главе.

3 Приложение 4, «Дата дворцов византийского Ренессанса».

4 В различных работах, которые мистер Праут написал о свете и тени, не найдется принципа, на котором настаивали бы сильнее, чем на этом переносе темного в светлое и наоборот. Любопытно обнаружить, что необученный инстинкт чисто живописного художника в XIX веке так интенсивно фиксируется на принципе, который регулировал всю священную композицию XIII века. Я говорю «необученный» инстинкт, ибо мистер Праут был на протяжении всей своей жизни первооткрывателем своих собственных принципов; к счастью, учитывая, какие принципы преподавались в его время, но, к сожалению, в абстрактном смысле, ибо в нем были дарования, которые, если бы нашлись какие-либо здоровые влияния, чтобы лелеять их, могли бы сделать его одним из величайших людей своего века. Он был велик при всех неблагоприятных обстоятельствах, но лишь обломком того, чем он мог бы стать, если бы после грубой подготовки, отмеченной в моей брошюре о прерафаэлитизме как подготовившей его к его великой функции в мире, он встретил учителя, который мог бы оценить его способности и направить их.

5 Может, однако, существовать своего рода нечестность даже в использовании мрамора, если предпринимается попытка сделать так, чтобы мрамор выглядел как что-то другое. См. финальный или Венецианский указатель под заголовком «Скалци».

6 Приложение 5, «Ренессансная сторона Дворца дожей».

7 У нас, насколько мне известно, в настоящее время есть только один художник, Дж. Ф. Уоттс, который способен к дизайну в цвете в большом масштабе. Он стоит особняком среди наших художников старой школы в своем восприятии ценности широты в отдаленных массах и в силе изобретения, с помощью которого такая широта должна поддерживаться; и его сила выражения и глубина мысли не менее примечательны, чем его смелая концепция цветового эффекта. Очень вероятно, что некоторые из прерафаэлитов также обладают этим даром; я почти уверен, что Россетти обладает им, и я думаю, также Милле; но эксперимент еще предстоит провести. Я хотел бы, чтобы его можно было провести в церкви мистера Хоупа на Маргарет-стрит.

ГЛАВА II.

РИМСКИЙ РЕНЕССАНС.

§ I. Из всех зданий в Венеции, более поздних по дате, чем последние пристройки к Дворцу дожей, самым благородным является, вне всякого сомнения, то, которое, будучи приговоренным своим владельцем не так много лет назад к сносу и продаже за стоимость своих материалов, было спасено австрийским правительством и приспособлено — у правительственных чиновников не было для него другого применения — под нужды почтового отделения; хотя гондольеры до сих пор знают его под древним названием Каса Гримани. Оно состоит из трех этажей коринфского ордера, одновременно простых, изящных и возвышенных; но в столь колоссальном масштабе, что трехэтажные дворцы справа и слева от него доходят только до карниза, который отмечает уровень его первого этажа. И все же поначалу не воспринимается, что оно столь огромно; и только когда применяется какое-либо средство, чтобы скрыть его от глаз, мы, благодаря внезапному уменьшению всего участка Гранд-канала, которым оно доминирует, осознаем, что именно величию Каса Гримани Риальто и вся группа соседних зданий обязаны большей частью своей впечатляемости. И отделка его деталей не менее примечательна, чем грандиозность их масштаба. Нет ни одной ошибочной линии, ни одной ошибочной пропорции во всем его благородном фасаде; и чрезвычайная тонкость чеканки придает вид легкости огромным каменным блокам, из совершенного соединения которых этот фасад состоит. Декор скупой, но деликатный: первый этаж лишь проще остальных тем, что имеет пилястры вместо колонн, но все с коринфскими капителями, богатыми листвой и деликатно украшенными плодами; остальные стены плоские и гладкие, а профили острые и неглубокие, так что смелые колонны выглядят как кристаллы берилла, проходящие сквозь кварцевую скалу.

§ II. Этот дворец является главным типом в Венеции и одним из лучших в Европе центральной архитектуры школ Ренессанса; той тщательно изученной и идеально исполненной архитектуры, которой эти школы обязаны своими главными претензиями на наше уважение и которая стала моделью большинства важных работ, впоследствии созданных цивилизованными народами. Я назвал его римским Ренессансом, потому что он основан как на своих принципах наслоения, так и на стиле своего орнамента на архитектуре классического Рима в его лучший период. Возрождение латинской литературы привело к его принятию и определило его форму; и самым важным примером его, который существует, является современная римская базилика Святого Петра. Он не имел при своем возрождении или новом рождении никакого сходства ни с греческими, ни с готическими, ни с византийскими формами, кроме сохранения использования круглой арки, свода и купола; в трактовке всех деталей он был исключительно латинским; последние звенья связи со средневековой традицией были разорваны его строителями в их энтузиазме к классическому искусству, а формы истинной греческой или афинской архитектуры были им еще неизвестны. Изучение этих благородных греческих форм вызвало различные модификации Ренессанса в наши собственные времена; но условия, которые оказались наиболее применимыми к нуждам современной жизни, все еще остаются римскими, и весь стиль может быть наиболее точно выражен термином «римский Ренессанс».

§ III. Именно этот стиль в своей чистоте и наиболее полной форме — представленный такими зданиями, как Каса Гримани в Венеции (построенный Сан Микели), Ратуша в Виченце (Палладио), собор Святого Петра в Риме (Микеланджело), собор Святого Павла и Уайтхолл в Лондоне (Рен и Иниго Джонс), — является истинным антагонистом готической школы. Промежуточные или испорченные его состояния, хотя и умноженные по всей Европе, больше не вызывают восхищения у архитекторов и не становятся предметами их изучения; но законченная работа этой центральной школы все еще остается в большинстве случаев моделью, поставленной перед студентом XIX века, в противовес тем готическим, романским или византийским формам, которые давно считались варварскими и до сих пор считаются таковыми большинством ведущих людей дня. Что они, напротив, наиболее благородны и прекрасны, и что антагонистический Ренессанс в основном недостоин и не вызывает восхищения, каким бы совершенством определенного рода он ни обладал, было моей главной целью показать, когда я впервые предпринял труд этой работы. Уже была предпринята попытка представить читателю различные элементы, которые объединяются в Природе Готики, и тем самым позволить ему судить не только о красоте форм, которые эта система уже произвела, но и о ее будущей применимости к нуждам человечества и бесконечной власти над их сердцами. Я хотел бы теперь, подобным же образом, представить читателю Природу Ренессанса и тем самым позволить ему сравнить два стиля в том же свете и с тем же расширенным взглядом на их отношения к интеллекту и способности к служению человеку.

§ IV. Мне не нужно будет подробно входить в какое-либо рассмотрение его внешней формы. Он использует, будь то для своих крыш проемов или собственно крыш, низкий фронтон или круговую арку: но он отличается от романской работы тем, что придает большое значение горизонтальному перемычке или архитраву над аркой; перенося энергию главных колонн на поддержку этой горизонтальной балки и тем самым делая арку подчиненным, если не совсем излишним, элементом. Тип этого расположения уже был дан на рис. XXXVI, стр. 145, том I: и я мог бы подробно настаивать на абсурдности конструкции, в которой более короткая колонна, несущая реальный вес стены, расщепляется на две более высокой, которая вообще ничего не несет, — эта более высокая при этом укрепляется, как если бы весь вес здания давил на нее; и на неграциозности, никогда не преодоленной ни в одной работе Палладио, двух полукапителей, приклеенных, так сказать, к скользким круглым сторонам центральной колонны. Но не против формы этой архитектуры я хотел бы выступать. Ее дефекты разделяются многими благороднейшими формами более раннего строительства и могли бы быть полностью искуплены совершенством духа. Но именно ее моральная природа испорчена, и именно ее мы, следовательно, должны в первую очередь исследовать и разоблачить.

§ V. Моральные или аморальные элементы, которые объединяются, чтобы сформировать дух архитектуры Центрального Ренессанса, являются, я полагаю, в основном двумя — Гордость и Неверие; но гордость распадается на три основные ветви — Гордость Наукой, Гордость Государством и Гордость Системой: и таким образом мы имеем четыре отдельных ментальных состояния, которые должны быть исследованы последовательно.

§ VI. 1. Гордость Наукой. Было бы более милосердно, но более запутанно добавить еще один элемент к нашему списку, а именно Любовь к Науке; но любовь включена в гордость и обычно является настолько подчиненным элементом, что не заслуживает равенства в номенклатуре. Но, преследуется ли она в гордости или в привязанности (насколько в чем-либо из этого, мы увидим вскоре), первой заметной характеристикой центральной школы Ренессанса является введение точного знания во всю свою работу, насколько она обладает таким знанием; и ее явное убеждение, что такая наука необходима для совершенства работы и является первым, что должно быть в ней выражено. Так что все введенные формы, даже в ее второстепенном орнаменте, изучены с величайшей тщательностью; анатомия всей животной структуры полностью понята и тщательно выражена, а все исполнение искусно и отработано в высшей степени. Перспектива, линейная и воздушная, совершенный рисунок и точный свет и тень в живописи, и истинная анатомия во всех изображениях человеческой формы, нарисованных или скульптурных, являются первыми требованиями во всей работе этой школы.

§ VII. Теперь, рассматривая все это в самом милосердном свете, как преследуемое из реальной любви к истине, а не из тщеславия, это, конечно, было бы все превосходно и восхитительно, если бы рассматривалось как помощь искусству, а не как его сущность. Но великая ошибка школ Ренессанса заключалась в предположении, что наука и искусство — это одни и те же вещи и что продвижение в одном было обязательно совершенствованием другого. Тогда как они, в действительности, вещи не только разные, но настолько противоположные, что продвижение в одном в девяноста девяти случаях из ста означает регресс в другом. Это тот пункт, к которому я в настоящее время особенно хотел бы привлечь внимание читателя.

§ VIII. Наука и искусство обычно различаются по природе своих действий; одно как знание, другое как изменение, производство или создание. Но есть еще более важное различие в природе вещей, с которыми они имеют дело. Наука имеет дело исключительно с вещами, как они есть сами по себе; а искусство исключительно с вещами, как они воздействуют на человеческие чувства и человеческую душу. Его работа — изображать внешний вид вещей и углублять естественные впечатления, которые они производят на живых существ. Работа науки — заменять факты внешним видом, а демонстрации — впечатлениями. Оба, заметьте, одинаково озабочены истиной; один истиной аспекта, другой истиной сущности. Искусство не представляет вещи ложно, но истинно, как они предстают перед человечеством. Наука изучает отношения вещей друг к другу: но искусство изучает только их отношения к человеку; и оно требует от всего, что представлено ему, императивно этого, и только этого — что эта вещь есть для человеческих глаз и человеческого сердца, что она имеет сказать людям и чем она может стать для них: область вопроса столь же обширнее, чем область науки, сколь душа больше материального творения.

§ IX. Возьмем один пример. Наука сообщает нам, что солнце находится в девяноста пяти миллионах миль от земли и в 111 раз шире ее; что мы и все планеты вращаемся вокруг него; и что оно вращается вокруг своей оси за 25 дней, 14 часов и 4 минуты. Ко всему этому искусство не имеет ровным счетом никакого отношения. Оно не заботится знать что-либо подобное. Но вещи, которые оно действительно заботится знать, таковы: что на небесах Бог установил скинию для солнца, «которое как жених, выходящий из чертога своего, радуется, как исполин, пробежать поприще. От края небес исход его, и шествие его до края их, и нет ничего, что укрылось бы от теплоты его».

§ X. Это, следовательно, будучи тем видом истины, с которым искусство исключительно связано, как такая истина, как эта, может быть установлена и накоплена? Очевидно, и только, восприятием и чувством. Никогда ни рассуждением, ни отчетом. Ничто не должно стоять между Природой и зрением художника; ничто между Богом и душой художника. Ни расчеты, ни слухи — будь то самые тонкие расчеты или самые мудрые изречения — не могут быть допущены между вселенной и свидетельством, которое искусство несет о ее видимой природе. Вся ценность этого свидетельства зависит от того, что оно является свидетельством очевидца; вся его подлинность, приемлемость и господство зависят от личной уверенности человека, который его произносит. Вся его победа зависит от правдивости одного предшествующего слова: «Vidi».

Вся функция художника в мире — быть видящим и чувствующим существом; быть инструментом такой нежности и чувствительности, чтобы ни одна тень, ни один оттенок, ни одна линия, ни одно мгновенное и эфемерное выражение видимых вещей вокруг него, ни какие-либо эмоции, которые они способны передать духу, который был ему дан, не остались бы незаписанными или не исчезли бы из книги записей. Не его дело думать, судить, спорить или знать. Его место не в кабинете, не на скамье подсудимых, не в суде и не в библиотеке. Они для других людей и другой работы. Он может думать, в стороне; рассуждать, время от времени, когда у него нет ничего лучше; знать, такие фрагменты знания, которые он может собрать, не сгибаясь, или достичь без боли; но ни одна из этих вещей не должна быть его заботой. Работа его жизни должна быть только двойной: видеть, чувствовать.

§ XI. Нет, но, читатель, возможно, возражает мне, одно из великих применений знания — открывать глаза; делать вещи воспринимаемыми, которые никогда не были бы увидены, если бы сначала не были познаны.

Не так. Это могло быть сказано или принято только теми, кто не знает, что такое перцептивная способность великого художника в сравнении с таковой у других людей. Нет великого художника, нет великого мастера в любом искусстве, который не видел бы больше одним взглядом мгновения, чем мог бы узнать трудом тысячи часов. Бог создал каждого человека пригодным для его работы; Он дал человеку, которого Он предназначил для студента, рефлексивные, логические, последовательные способности; а человеку, которого Он предназначил для художника, — перцептивные, чувствительные, удерживающие способности. И ни один из этих людей, будучи не в состоянии выполнить работу другого, не может даже понять, как она делается. Студент не имеет понимания видения, а художник — процесса; но главным образом студент не имеет представления о колоссальном охвате видения и чувствительности истинного художника.

Труд всего Геологического общества за последние пятьдесят лет только сейчас пришел к установлению тех истин относительно формы гор, которые Тернер увидел и выразил несколькими штрихами кисти из верблюжьей шерсти пятьдесят лет назад, когда он был мальчиком. Знание всех законов планетарной системы и всех кривых движения снарядов никогда не позволило бы человеку науки нарисовать водопад или волну; и все члены Зала Хирургов, помогая друг другу, не смогли бы в этот момент увидеть или представить естественное движение человеческого тела в энергичном действии, как это сделал сын бедного красильщика двести лет назад.

§ XII. Но, конечно, все еще настаивают, допуская эту особую способность у художника, он все равно будет видеть больше, по мере того как будет знать больше, и, следовательно, чем больше знаний он получит, тем лучше. Нет; даже не так. Действительно верно, что кое-где знание позволит глазу обнаружить истину, которая в противном случае могла бы ускользнуть от него; как, например, при наблюдении восхода солнца знание истинной природы светила может привести художника к более глубокому чувству и более полному выражению расстояния между полосами облаков, которые пересекают его, и сферой пламени, которая медленно поднимается за ними в бесконечные небеса. Но для одной видимой истины, которой знание таким образом открывает глаза, оно закрывает их для тысячи: то есть, если знание приходит в ум так, чтобы занять его способности созерцания в момент, когда должна быть проделана работа зрения, ум отступает внутрь, фиксируется на известном факте и забывает проходящие видимые; и момент такого забвения теряет для художника больше, чем может дать день размышлений. Это не новое или странное утверждение. Каждый человек, привыкший к тщательному размышлению любого рода, знает, что его естественная операция — закрыть глаза на внешний мир. Пока он глубоко думает, он не видит и не чувствует, даже если естественно может обладать сильными способностями зрения и эмоций. Тот, кто, пропутешествовав весь день вдоль Леманского озера, спросил своих спутников вечером, где оно, вероятно, не был лишен чувствительности; но он был в основном мыслителем, а не воспринимающим. И этот пример — лишь крайний случай эффекта, который во всех случаях знание, становясь предметом размышления, производит на чувствительные способности. Это должно быть лишь бедное и безжизненное знание, если у него нет тенденции пробиваться вперед и становиться почвой для размышления, вопреки последовательности внешних объектов. Оно не будет подчиняться их последовательности. Первое, что приходит, дает ему достаточно пищи для работы дня; это его привычка, его долг — отбросить остальное и ухватиться за это. Первое, что видит думающий и знающий человек в течение дня, он нелегко оставит. Не в его правилах оставлять что-либо, не дойдя до сути, если возможно. Но художник обязан принимать все вещи на широкое, белое, ясное поле своей души, а не хвататься за одно. Например, когда знающий и думающий человек наблюдает восход солнца, он видит что-то в цвете луча или изменении облака, что для него ново; и это он немедленно прослеживает в лабиринт оптических и пневматических законов, не замечая больше ни облаков, ни лучей все утро. Но художник должен поймать все лучи, все цвета, которые приходят, и видеть их все истинно, все в их реальных отношениях и последовательности; поэтому все, что занимает место в его уме, он должен отбросить на время, как можно полнее. Думающий человек ушел далеко, чтобы искать; но воспринимающий человек должен сидеть смирно и открыть свое сердце, чтобы принять. Думающий человек вяжет и точит себя в обоюдоострый меч, чтобы пронзить. Воспринимающий человек растягивает себя в четырехсторонний лист, чтобы поймать. И всей широты, до которой он может расшириться, и всей белой пустоты, в которую он может выбелить себя, будет недостаточно, чтобы принять то, что Бог хочет дать ему.

§ XIII. Что же, возмущенно спросят, неужели совершенно невежественный и недумающий человек скорее всего станет лучшим художником? Нет, тоже не так. Знание хорошо для него до тех пор, пока он может держать его совершенно, рабски подчиненным своей собственной божественной работе и топтать его ногами, и убирать с дороги, как только оно может запутать его.

И в этом отношении, заметьте, существует огромная разница между знанием и образованием. Художник не должен быть ученым человеком, по всей вероятности, для него будет недостатком стать таковым; но он должен, если возможно, всегда быть образованным человеком: то есть тем, кто имеет понимание своих собственных применений и обязанностей в мире, и, следовательно, общей природы вещей, делаемых и существующих в мире; и кто так обучил себя или был обучен, чтобы обратить к лучшему и наиболее вежливому счету любые способности или знания, которыми он обладает. Ум образованного человека больше, чем знание, которым он обладает; он подобен своду небес, охватывающему землю, которая живет и процветает под ним: но ум образованного и ученого человека подобен каучуковой ленте, с вечным духом сокращения в ней, скрепляющей бумаги, которые она не может открыть, и не дает другим открывать.

Половина наших художников погублена из-за отсутствия образования и из-за обладания знанием; лучшие, которых я знал, были образованными и неграмотными. Идеал художника, однако, не в том, чтобы он был неграмотным, а хорошо читал лучшие книги и был тщательно воспитан, как сердцем, так и манерами. Одним словом, он должен быть пригоден для лучшего общества и должен держаться вне его.

§ XIV. Существуют, действительно, некоторые виды знаний, которыми художник должен быть тщательно снабжен; те, например, которые позволяют ему выразить себя; ибо это знание облегчает, а не обременяет его ум и позволяет ему заниматься своими целями, вместо того чтобы утомлять себя средствами. Вся тайна манипуляции и производства должна быть знакома художнику с детства. Он должен знать химию всех цветов и материалов вообще и должен готовить все свои цвета сам, в маленькой лаборатории своей собственной. Ограничение его химии этим одним объектом, количество практической науки, необходимой для этого, и такие случайные открытия, которые могли бы попасться ему на пути в ходе его работы, лучших цветов или лучших методов их подготовки, были бы бесконечным освежением для его ума; второстепенным предметом интереса, к которому он мог бы обратиться, когда утомлен безрадостным трудом или истощен лихорадочным изобретением, и который, однако, никогда не помешал бы его высшим функциям, когда он решил обратиться к ним. Даже значительное количество ручного труда, крепкое перетирание красок и натягивание холста, было бы преимуществом; хотя этот вид работы должен в значительной части выполняться учениками. Ибо это одно из условий совершенного знания в этих вопросах, что каждый великий мастер должен иметь определенное количество учеников, которым он должен передать все знание материалов и средств, которыми он сам обладает, как можно скорее; так что, во всяком случае, к тому времени, когда им исполнится пятнадцать лет, они могут знать все, что знает он сам в этом роде; то есть все, что знает мир художников, и его собственные открытия в придачу, и поэтому никогда больше не беспокоиться о методах. Не то чтобы знание даже его собственных особых методов должно было намеренно ограничиваться им самим и его учениками, но что неизбежно это должно быть так в некоторой степени; ибо только те, кто видит его за работой ежедневно, могут понять его мелкие и многочисленные способы практики. Они не могут быть словесно объяснены всем, да и не нужно, чтобы они были, только пусть они не будут скрыты ни от кого, кто хочет их видеть; в этом случае, конечно, его сопровождающие ученики будут знать их лучше всего. Но все, что может быть сделано публичным в вопросах такого рода, должно быть таковым со всей скоростью, каждый художник бросает свое открытие в общий запас, и весь корпус художников принимает такие усилия в этом отделе науки, чтобы не было нерешенных вопросов о любом известном материале или методе: чтобы это было полностью установленным и неоспоримым делом, какой белый — лучший, и какой коричневый — лучший; какой холст — самый прочный, и лак — самый безопасный; и какой самый короткий и самый совершенный способ делать все, известное до того времени: и если кто-то открывает лучший, он должен сделать его публичным немедленно. Все они заботятся о том, чтобы не обременять себя никакими теориями или причинами для чего-либо, но работать только эмпирически: не будучи никоим образом их делом знать, движется ли свет лучами или волнами; или движутся ли синие лучи спектра медленнее или быстрее остальных; но просто знать, сколько минут и секунд такой-то порошок должен быть прокален, чтобы дать самый яркий синий.

§ XV. Пожалуй, самая изысканная нелепость всей системы Ренессанса заключается в том, что, обременяя художника всякого рода знаниями, которые ему совершенно бесполезны, она полностью утратила это единственное драгоценное и необходимое знание. Я полагаю, что в данный момент не существует ни одного вопроса относительно пигментов и методов, по которому большинство ныне живущих художников пришли бы к единому мнению. Жизнь художников проходит в бесплодных экспериментах; бесплодных, потому что они не направляются опытом и их результаты не становятся достоянием других. У каждого человека есть свои собственные методы, которые он сам считает недостаточными, но при этом ревниво скрывает от своих коллег: у каждого торговца красками есть свои материалы, которым художник редко может доверять; и в самом авангарде величественного прогресса химической науки эмпирическая наука художника была уничтожена, а дни, которые должны были привести нас к высшему совершенству, проходят в догадках или в оплакивании утраченных процессов; в то время как так называемые «Темные века», обладая не большими познаниями в химии, чем нынешний деревенский травник, открыли, утвердили и ввели в повседневную практику такие методы работы, которые по сей день вызывают отчаяние у всех, кто на них смотрит.

§ XVI. И все же даже эта, для живописца самая надежная и в некоторой степени необходимая наука, имеет свои искушения и возможности для злоупотреблений. Ибо великому человеку всегда достаточно простейших средств; и как только он получает несколько обычных красок, в которых он уверен, что они не поблекнут, и белую поверхность, которая не потемнеет, не покроется плесенью и не потрескается, он становится хозяином мира и своих ближних. И действительно, как будто в наши времена мы стремимся предоставить примеры всякого рода противоположных ошибок: в то время как мы позволили ускользнуть от нас традициям простых методов выполнения простых вещей, которых достаточно для всех искусств и для всех эпох, мы взялись за открытие фантастических способов выполнения фантастических вещей — новые смеси и манипуляции с металлом, фарфором, кожей, бумагой и всяким мыслимым состоянием ложной субстанции и дешевой работы, к нашей бесконечно умножающейся путанице, — ежедневно все больше ослепляя себя перед великой, неизменной и неизбежной истиной, что в искусстве есть только одно благо; и это то, которое химик не может приготовить, а торговец — удешевить, ибо оно исходит только от редкой человеческой руки и редкой человеческой души.

§ XVII. В своих надлежащих пределах, однако, существует одна отрасль науки, которой художник может заниматься; и, в пределах еще более строгих, другая, а именно: наука о внешнем виде вещей, как они были установлены и зарегистрированы его собратьями. Ибо не проходит и дня, чтобы другие не указали нам на какой-нибудь видимый факт, который без их помощи мы бы не заметили; и накопление и обобщение видимых фактов сформировали в череде веков науки о свете и тени, а также перспективу, линейную и воздушную: так что художник теперь сразу получает в свое распоряжение определенные истины относительно внешнего вида вещей, которые, будучи так указаны ему, любой человек может за несколько дней понять и признать; но которые без посторонней помощи он, вероятно, не смог бы открыть за всю свою жизнь. Я говорю «вероятно, не смог бы», потому что время, которое, как показывает история искусства, было фактически затрачено на открытие и систематизацию такой истины, не является мерой времени, необходимого для такого открытия. Длительный период, прошедший между самым ранним и совершенным развитием науки о свете (если я могу так выразиться), был занят не фактическими усилиями по установлению ее законов, а приобретением склонности к таким усилиям. Потребовалось не пять столетий, чтобы обнаружить внешний вид природных объектов; но потребовалось пять столетий, чтобы заставить людей заботиться об их изображении. Художник двенадцатого века не стремился изображать природу. Его работа была символической и орнаментальной. Пока она была понятной и прекрасной, он не заботился о том, чтобы сделать ее похожей на природу. Как, например, когда старый художник изображал сияние вокруг головы святого в виде полированного диска из чистого золота, у него не было намерения имитировать эффект света. Он хотел сказать зрителю, что фигура, так украшенная, является святой, и произвести эффект великолепия с помощью золотого круга. Ему было все равно, на что похож свет. Как только в его намерения вошло изображение внешнего вида света, он вскоре обнаружил природные факты, необходимые для его цели.

§ XVIII. Но, при полном признании этого, все же верно, что накопление фактов, известных ныне относительно видимых явлений, больше, чем любой человек мог бы надеяться собрать самостоятельно, и что для него полезно быть с ними ознакомленным; при условии, конечно, что он принимает их только по их истинной стоимости и не позволяет ввести себя в заблуждение. Я говорю: по их истинной стоимости; то есть, чрезвычайно малой. Вся информация, которую люди могут получить из накопленного опыта других, полезна лишь для того, чтобы позволить им быстрее и точнее видеть самим. Она никоим образом не заменит это личное видение. Ничто в искусстве не может быть сделано хорошо, кроме как через зрение. Научные принципы и опыт — это подспорье для глаза, как микроскоп; и они приносят ровно столько же пользы без глаза. Никакая наука о перспективе или о чем-либо еще не позволит нам точно нарисовать простейшую природную линию, если мы ее не видим и не чувствуем. Наука вскоре заходит в тупик. Все профессора перспективы в Европе не смогли бы с помощью перспективы нарисовать линию изгиба морского берега; более того, не смогли бы очертить одну лужицу тихой воды, оставшуюся среди песка. Глаз и рука могут это сделать, ничто другое. Все правила воздушной перспективы, которые когда-либо были написаны, не скажут мне, насколько резко сосны на вершине холма очерчены в этот момент на фоне неба. Я узнаю это, если увижу их и полюблю; не раньше. Я могу изучать законы атмосферной градации восемьдесят лет и десять, и я не смогу нарисовать даже кирпичный завод сквозь его собственный дым, если не посмотрю на него; и притом совершенно смиренным и ненаучным образом, готовый увидеть все, что дым, мой учитель, готов мне показать, и не ожидая увидеть ничего больше.

§ XIX. Таким образом, все знания, которыми обладает человек, должны цениться низко, и им нельзя ни доверять, ни почитать их в тот момент, когда он оказывается лицом к лицу с Природой. Если они помогают ему — хорошо; если нет, но, напротив, навязываются ему в дерзком и противоречивом настроении и осмеливаются хотя бы в малейшей степени противопоставить себя его зрению или сравниться с ним, пусть они будут немедленно опозорены. И рабыня вряд ли возьмет на себя слишком много, если она не была куплена за высокую цену. Все знания, которые нужны художнику, в наши дни придут к нему почти без его усилий; если ему приходится долго их искать, он может быть уверен, что они ему не нужны. Прут стал Прутом, не зная ни одного правила перспективы до конца своих дней; и вся перспектива в Энциклопедии никогда не создаст нам еще одного Прута.

§ XX. И заметьте также, знание не только очень часто излишне, но часто и ненадежно. Оно неточно и предает нас там, где глаз был бы нам верен. Возьмем единственный пример знания воздушной перспективы, которым так гордятся современные люди, и посмотрим, как оно предает нас в различных отношениях. Во-первых, своим самомнением, которое часто мешает нам наслаждаться работой, в которой задумывались более высокие и лучшие вещи, чем эффекты тумана. На днях я показал гравюру Альбрехта Дюрера «Святой Губерт» современному граверу, который никогда не видел ее, как и другие работы Альбрехта Дюрера. Он минуту презрительно смотрел на нее, а затем отвернулся: «А, я вижу, этот человек мало что знал о воздушной перспективе!» Вся славная работа и мысль могучего мастера, весь избыточный пейзаж, живая растительность, великолепная правда линии были для него мертвой буквой, потому что ему довелось выучить одну конкретную часть знания, которую Дюрер презирал.

§ XXI. Но эта наука предает нас не только своим самомнением, но и своей неточностью. Воздушная перспектива, как ее дает современный художник, в девяти случаях из десяти является грубым и нелепым преувеличением, что доказуемо в одно мгновение. Эффект воздуха в изменении оттенка и глубины цвета, конечно, велик в точном соответствии с объемом воздуха между наблюдателем и объектом. Он не является резким в пределах первых нескольких ярдов, а затем постепенно уменьшается, но он одинаков для каждого фута промежуточного воздуха. Теперь, в ясный день и в ясном климате, подобном тому, который обычно предполагается в работе с хорошим цветом, объекты полностью видны на расстоянии десяти миль; видны в свете и тени, с градациями между ними. Возьмите, тогда, самый слабый возможный оттенок тени или любого цвета, и самый резкий и положительный из возможных, и поставьте их рядом. Интервал между ними больше, чем реальная разница (ибо объекты часто можно видеть ясно гораздо дальше десяти миль, я видел Монблан со 120), вызванная десятью милями промежуточного воздуха между любым заданным оттенком ближайших и самых отдаленных объектов; но давайте предположим, из вежливости к мастерам воздушной перспективы, что это реальная разница. Тогда, грубо оценивая милю меньше, чем она есть на самом деле, также из вежливости к ним, или в 5000 футов, мы имеем эту разницу между оттенками, созданную 50 000 футов воздуха. Тогда десять футов воздуха создадут 5000-ю часть этой разницы. Пусть читатель возьмет два крайних оттенка и тщательно градирует один в другой. Пусть он разделит эту градированную тень или цвет на 5000 последовательных частей; и разница в глубине между одной из этих частей и следующей за ней — это точное количество воздушной перспективы между одним объектом и другим, находящимся на десять футов позади него, в ясный день.

§ XXII. Теперь, в «Гугеноте» Милле фигуры стояли примерно в трех футах от стены позади них; и мудрый мир критиков, который не мог найти в картине никакого другого изъятия, заявил, что его глазам больно от отсутствия воздушной перспективы, которая, если бы она была точно передана (как, я полагаю, и было), составила бы 10/35000-ю, или менее чем 15 000-ю часть глубины любого заданного цвета. Было бы интересно увидеть картину, написанную критиками по этому научному принципу. Воздушная перспектива, обычно изображаемая, совершенно условна и нелепа; это лишь попытка со стороны претендующего на осведомленность, но на самом деле невежественного художника выразить расстояния туманом, чего он не может сделать рисунком.

Любопытно, что критический мир точно так же оскорблен истинным присутствием воздушной перспективы на расстояниях в пятьдесят миль и с определенной целью изображения тумана в работах Тёрнера, как и истинным отсутствием воздушной перспективы на расстояниях в три фута и в ясную погоду в работах Милле.

§ XXIII. «Ну, но, — все еще отвечает читатель, — этот вид ошибки может кое-где быть вызван слишком большим уважением к непереваренным знаниям; но, в целом, выигрыш больше, чем потеря, и факт в том, что картина периода Ренессанса или работа современного мастера действительно изображает природу более верно, чем та, что создана в невежестве старых времен». Нет, ни на йоту; по большей части менее верно. Действительно, внешняя сторона природы нарисована более правдиво; материальная обыденность, которую можно систематизировать, каталогизировать и преподать всему прилежному человечеству — формы ребер и лопаток, бровей и губ, и локонов волос. Все, что можно измерить и потрогать, препарировать и продемонстрировать — одним словом, все, что относится только к телу, — этим школы знания решительно и мужественно овладевают и изображают. Но все, что неизмеримо, неосязаемо, неделимо и относится к духу, — это школы знания так же верно теряют и стирают из своего поля зрения, то есть все, что вообще стоит того, чтобы искусство им обладало или его записывало; ибо все, что может быть остановлено, измерено и систематизировано, мы можем созерцать сколько угодно в самой природе. Но мы хотим, чтобы искусство сделало для нас следующее: удержать то, что мимолетно, и просветить то, что непостижимо, воплотить вещи, не имеющие меры, и увековечить вещи, не имеющие длительности. Тускло видимый, мгновенный взгляд, ускользающая тень слабого чувства, несовершенные линии угасающей мысли, и все, что через такие вещи записывается на чертах человека, и все, что в человеческой личности и действиях, и в великом природном мире бесконечно и чудесно; имеющее в себе тот дух и силу, которые человек может засвидетельствовать, но не взвесить; постичь, но не понять; любить, но не ограничить; и вообразить, но не определить — это, начало и конец цели всего благородного искусства, мы имеем в древнем искусстве через восприятие; и мы не имеем этого в новом искусстве через знание. Джотто дает нам это, Орканья дает нам это. Анджелико, Мемми, Пизано, неважно кто — все простые и неученые люди, в своей мере и манере — дают нам это; а ученые люди, которые последовали за ними, не дают нам этого, и мы, в своем высшем учении, признаем себя в этот день дальше от этого, чем когда-либо.

§ XXIV. «Нет, — но все еще отвечают, — это потому, что мы еще не привели наши знания к правильному использованию, а стремились накапливать их, а не применять мудро к целям искусства. Давайте теперь сделаем это, и мы сможем достичь всего, что было сделано тем старшим невежественным искусством, и бесконечно больше». Нет, не так; ибо как только мы попытаемся использовать наши знания с пользой, мы обнаружим, что у нас их гораздо больше, чем мы можем использовать, и что то, что у нас есть сверх того, является обузой. Все наши ошибки в этом отношении проистекают из грубого заблуждения относительно истинной природы самого знания. Мы говорим об ученых и невежественных людях, как будто существует определенное количество знаний, обладание которыми означает быть ученым, а отсутствие которых — быть невежественным; вместо того чтобы учитывать, что знание бесконечно и что человек, наиболее ученый в человеческом представлении, так же далек от того, чтобы знать что-либо так, как он должен знать, как и неграмотный крестьянин. Люди находятся лишь на более низкой или более высокой ступени возвышенности, вершина которой — престол Божий, бесконечно выше всего; и у мудрейшего, как и у простейшего человека, есть столько же причин быть недовольным своим положением в отношении реального количества знаний, которыми он обладает. И для обоих единственные истинные причины для удовлетворения суммой знаний, которыми они обладают, таковы: что это тот вид знаний, который им нужен для их долга и счастья в жизни; что все, что у них есть, проверено и достоверно, насколько это в их силах; что все, что у них есть, хорошо упорядочено и находится под рукой, когда им нужно; что это не стоило слишком много времени на получение; что ничего из этого, однажды полученного, не было потеряно; и что этого не слишком много, чтобы легко позаботиться.

§ XXV. Рассмотрите эти требования немного, и те беды, которые возникают в нашем образовании и политике из-за пренебрежения ими. Знание — это духовная пища, и оно в точности то же самое для духа, что пища для тела (за исключением того, что духу нужно несколько видов пищи, из которых знание — только один), и оно подвержено тому же роду злоупотреблений. Оно может быть смешано и замаскировано искусством, пока не станет нездоровым; оно может быть очищено, подслащено и сделано приятным на вкус, пока не потеряет всю свою питательную силу; и даже в своем лучшем виде оно может быть съедено до пресыщения и послужить причиной болезни и смерти.

§ XXVI. Поэтому в отношении знания мы должны рассуждать и действовать точно так же, как в отношении пищи. Мы живем не для того, чтобы знать, так же как мы живем не для того, чтобы есть. Мы живем, чтобы созерцать, наслаждаться, действовать, поклоняться; и мы можем знать все, что можно знать в этом мире, и то, что знает Сатана в другом, не будучи способными делать ничего из этого. Мы должны спрашивать, поэтому, во-первых, является ли знание, которое мы хотели бы иметь, подходящей пищей для нас, хорошей и простой, а не искусственной и украшенной? и во-вторых, сколько из него позволит нам лучше всего работать; и оставит наши сердца легкими, а глаза ясными? Ибо не более того следует съедать без старого греха Евы.

§ XXVII. Заметьте также разницу между вкушением знания и его накоплением. В этом отношении оно также подобно пище; поскольку в некоторой мере знание всех людей откладывается в житницы для будущего использования; большая его часть в любой данный момент находится в спящем состоянии, не потребляется и не доставляет удовольствия, а хранится. И всеми должно быть запомнено, что знание в этой форме может храниться без воздуха, пока не сгниет, или в таком необмолоченном беспорядке, что от него нет никакой пользы; и что, как бы оно ни было хорошо или упорядоченно, оно становится полезным только тогда, когда его вкушают; и что люди могут легко умереть с голоду в своих собственных житницах, люди науки, пожалуй, больше всех, ибо они, скорее всего, будут искать накопления своих запасов, а не питания от них. И все же пусть не думают, что я недооцениваю их. Добрые и великие среди них подобны Иосифу, к которому все народы стремились купить зерно; или подобны сеятелю, выходящему сеять при всех водах, посылающему туда ноги вола и осла: только давайте помнить, что это не работа всех людей. Мы не предназначены быть все хранителями житниц, и не все должны измеряться наполнением склада; но многие, даже большинство из нас, должны получать день за днем наш хлеб насущный, и будем так же хорошо напитаны и так же пригодны для нашего труда, и часто, также, пригодны для более благородного и божественного труда, питаясь из бочки муки, которая не истощается, и из кувшина масла, который не иссякает, чем если бы наши амбары были полны изобилия, а наши прессы ломились от нового вина.

§ XXVIII. Каждый человек должен найти свою собственную меру в этом деле; в значительной степени также другие должны найти ее для него, пока он еще юноша. И отчаянное зло всей системы Ренессанса в том, что всякая идея меры в ней забыта, что знание считается единственным и исключительным благом, и никогда не спрашивается, оживляются ли люди им или парализуются. Оставим фигуры. Читатель может не поверить аналогии, на которой я так настаиваю; но пусть он рассмотрит предмет сам по себе, пусть исследует действие знания в своем собственном сердце и увидит, являются ли древо познания и древо жизни одним и тем же сейчас, больше, чем в Раю. Он должен чувствовать, что реальная оживляющая сила знания заключается только в момент его первого получения, когда оно наполняет нас удивлением и радостью; радостью, для которой, заметьте, предыдущее невежество так же необходимо, как и нынешнее знание. Тот человек всегда счастлив, кто находится в присутствии чего-то, чего он не может познать до конца, что он постоянно продолжает познавать. Это необходимое условие конечного существа с божественно укорененным и божественно направляемым разумом; это, следовательно, его счастливое состояние — но заметьте, состояние не триумфа или радости в том, что оно знает, а радости скорее в постоянном открытии нового невежества, постоянном самоуничижении, постоянном изумлении. Став полностью нашим, знание перестает доставлять нам удовольствие. Оно может быть практически полезным для нас, оно может быть хорошим для других или хорошим для получения большего; но само по себе, как только оно станет полностью знакомым, оно мертво. Чудо ушло из него, и весь прекрасный цвет, который оно имело, когда мы впервые вытянули его из бесконечного моря. И что за дело, сколько или как мало его мы отложили, когда наше единственное наслаждение все еще в забрасывании этой глубоководной лески? Что за дело? Нет, в одном отношении это имеет большое значение, и не в нашу пользу. Ибо один из эффектов знания — притуплять силу воображения и первоначальную энергию всего человека: под тяжестью своих знаний он не может двигаться так легко, как в дни своей простоты. Вьючная лошадь снаряжена для путешествия, боевой конь вооружен для войны; но свобода поля и легкость конечностей потеряны для обоих. Знание — это, в лучшем случае, бремя пилигрима или доспехи солдата, часто утомительные для них обоих: и знание Ренессанса подобно пластинчатым доспехам Ренессанса, связывающим и стесняющим человеческую форму; в то время как всякое доброе знание подобно кольчуге крестоносца, которая ложится складками вместе с телом, хотя она редко бывает выкована так, чтобы застежки и заклепки не натирали нас. Все люди чувствуют это, хотя они не думают об этом и не рассуждают о последствиях. Они оглядываются на дни детства как на время величайшего счастья, потому что это были дни величайшего удивления, величайшей простоты и наиболее энергичного воображения. И вся разница между человеком гениальным и другими людьми, было сказано тысячу раз, и совершенно верно, заключается в том, что первый остается в значительной степени ребенком, видящим большими глазами детей, в постоянном удивлении, не осознающим большого количества знаний — осознающим, скорее, бесконечное невежество и все же бесконечную силу; фонтан вечного восхищения, восторга и творческой силы внутри него, встречающий океан видимых и управляемых вещей вокруг него.

Вот какими мы должны сделать людей, насколько это в наших силах. Все должны быть людьми гениальными в своей степени — ручейки или реки, неважно, лишь бы души были чистыми и ясными; не мертвые стены, окружающие мертвые груды вещей известных и пересчитанных, но бегущие воды в сладкой пустыне вещей неисчислимых и неизвестных, осознающие только живые берега, на которых они отчасти освежают, а отчасти отражают цветы, и так проходят дальше.

§ XXIX. Пусть каждый человек ответит сам за себя, насколько его знание сделало его таким, или насколько оно нагружено на него, как пирамида на гробницу. Пусть он также рассмотрит, сколько из этого стоило ему труда и времени, которые могли быть потрачены на здоровое, счастливое действие, полезное всему человечеству; сколько живых душ могли остаться неутешенными и непомощными им, пока его собственные глаза слабели при полуночной лампе; сколько теплых симпатий умерло внутри него, пока он измерял линии или считал буквы; сколько глотков океанского воздуха, и шагов по горному дерну, и открытий высочайшего неба он потерял из-за своего знания; сколько из этого знания, так дорого купленного, теперь забыто или презирается, оставляя лишь способность к удивлению меньшей внутри него, и, как это случается в тысячах случаев, возможно, даже способность к преданности. И пусть он — если, после того как так разобрался со своим собственным сердцем, он может сказать, что его знание действительно было плодотворным для него, — все же рассмотрит, сколько тех, кто был вынужден неизбежными законами современного образования к труду, совершенно отвратительному их природе, и это в крайней степени, пока вся сила молодой души не была истощена; и затем произнесет со страхом, насколько и в скольких смыслах может быть действительно правдой, что мудрость мира сего есть безумие пред Богом.

§ XXX. Теперь вся эта возможность зла, заметьте, привязывается к знанию, преследуемому ради благороднейших целей, если оно преследуется неосмотрительно. Я предположил, говоря о его влиянии как на людей в целом, так и на художника в особенности, что оно искалось в истинной любви к нему и со всей честностью и прямотой цели. Но это предоставление слишком многого в его пользу. О знании в целом, и без оговорок, сказано Апостолом, что оно «надмевает»; и отец всей современной науки, прямо восхваляя его, все же утверждает эту опасность даже в более абсолютных терминах, называя это «ядовитостью» в самой природе знания.

§ XXXI. Существует, действительно, большая разница в этом отношении между тенденциями различных отраслей знания; будучи верным правилом, что ровно в той пропорции, в какой они являются низшими, ничтожными или ограниченными в охвате, их сила питать гордость больше. Таким образом, филология, логика, риторика и другие науки школ, будучи по большей части нелепыми и пустяковыми, имеют столь пагубное влияние на тех, кто предан им, что их студенты не могут представить себе никаких более высоких наук, чем эти, но воображают, что все образование заканчивается знанием слов: но истинные и великие науки, более особенно естественная история, делают людей мягкими и скромными пропорционально широте их понимания и верному восприятию бесконечности вещей, которые они никогда не смогут узнать. И это, как мне кажется, главный урок, который мы должны извлечь из книги Иова; ибо там Бог открыл нам сердце человека, наиболее справедливого и святого, и, по-видимому, совершенного во всем, возможном для человеческой природы, кроме смирения. За это он испытан: и нам показано, что никакое страдание, никакое самоисследование, как бы честно, как бы сурово оно ни было, никакое выискивание сердца его собственной горечью не достаточно, чтобы убедить человека в его ничтожности перед Богом; но что вид Божьего творения сделает это. Ибо, когда само Божество пожелало положить конец искушению и совершить в Иове то, ради чего оно было послано, Он не удостаивает рассуждать с ним, еще меньше Он подавляет его ужасом или смущает его, открывая перед его глазами книгу его беззаконий. Он открывает перед ним только свод зари и источники бездны; и среди укрытия тростника, и на вздымающихся волнах, Он велит ему наблюдать царей детей гордости — «Вот бегемот, которого Я создал вместе с тобою»: И дело сделано.

§ XXXII. Таким образом, если, повторяю, есть какой-то один урок во всей книге, который выделяется более определенно, чем другой, то это урок святого и смиряющего влияния естественной науки на человеческое сердце. И все же даже здесь не наука, а восприятие, которому обязано благо; и естественные науки могут стать такими же вредными, как и любые другие, когда они теряют себя в классификации и составлении каталогов. Все же главная опасность — в науках о словах и методах; и именно в эти науки была брошена вся энергия людей в период Ренессанса. Они внезапно обнаружили, что мир десять веков жил неграмотно, и они немедленно сделали целью человеческого существования быть грамотными. И с тех пор не имело значения, что было сказано или что было сделано, лишь бы это было сказано с ученостью и сделано с системой. Ложь на цицероновском диалекте не имела противников; истина на патуа — слушателей. Римская фраза считалась стоящей любого количества готических фактов. Науки перестали быть чем-то большим, чем просто разными видами грамматик — грамматика языка, грамматика логики, грамматика этики, грамматика искусства; и язык, остроумие и изобретательность человеческого рода, как предполагалось, нашли свою высшую и самую божественную миссию в синтаксисе и силлогизме, перспективе и пяти ордерах.

От такого знания, как это, ничего, кроме гордости, не могло произойти; и поэтому я назвал первую ментальную характеристику школ Ренессанса «гордостью» науки. Если бы они достигли какой-либо науки, стоящей этого имени, они могли бы полюбить ее; но от жалких знаний, которыми они обладали, они могли только гордиться. В этом не было ничего, что можно было бы полюбить. Анатомия, действительно, тогда впервые ставшая предметом точного изучения, является истинной наукой, но не настолько привлекательной, чтобы сильно привлечь чувства на свою сторону: и поэтому, подобно своим более низким сестрам, она стала лишь почвой для гордости; и одной главной целью художников Ренессанса во всей их работе было показать, как много они знают.

§ XXXIII. Были, конечно, благородные исключения; но главным образом относящиеся к самым ранним периодам Ренессанса, когда его учение еще не произвело своего полного эффекта. Рафаэль, Леонардо и Микеланджело — все они обучались в старой школе; у всех них были учителя, которые знали истинные цели искусства и достигли их; учителя почти такие же великие, как они сами, но проникнутые старым религиозным и искренним духом, который их ученики, получая от них и в то же время глубоко черпая из всех источников знаний, открытых в их дни, стали чудесами мира. Тогда тупой удивляющийся мир поверил, что их величие проистекает из их нового знания, а не из того древнего религиозного корня, в котором пребывать было жизнью, от которого быть отделенным — уничтожением. И с того дня до этого они пытались произвести Микеланджело и Леонардо, обучая бесплодным наукам, и все еще скорбели и удивлялись, что больше не пришло Микеланджело; не осознавая, что те великие Отцы были способны получать такое питание только потому, что были укоренены на скале всех веков, и что наше научное обучение в наши дни — не что иное, как усердный полив деревьев, чьи стволы перерезаны. Нет, я даже предоставил слишком много, сказав, что те великие люди были способны получать чистое питание из наук; ибо мое собственное убеждение, и я знаю, что его разделяют большинство тех, кто любит Рафаэля по-настоящему, — что он писал лучше всего, когда знал меньше всего. Микеланджело снова и снова предавался такой тщетной и оскорбительной демонстрации своих анатомических знаний, что по сей день его высшие силы остаются неразличимыми для большей части людей; а Леонардо извел свою жизнь на инженерию, так что почти не осталось картины, чтобы носить его имя. Но в отношении всех, кто последовал за ними, не может быть сомнений, что знание, которым они обладали, было совершенно вредным; служа лишь для того, чтобы отвлечь их сердца сразу от целей искусства и силы природы, и сделать из холста и мрамора не более чем материалы для демонстрации мелкой ловкости и бесполезного знания.

§ XXXIV. Иногда забавно наблюдать наивный и детский способ, которым проявляется это тщеславие. Например, когда перспектива была впервые изобретена, мир считал это великим открытием, и величайшие люди, которые в нем были, гордились тем, что знают, что уходящие линии сходятся, как если бы вся мудрость Соломона была сжата в точку схода. И, соответственно, стало почти невозможно для кого-либо нарисовать Рождество, чтобы он не превратил конюшню и ясли в коринфскую аркаду, чтобы показать свое знание перспективы; и половина лучшей архитектуры того времени, вместо того чтобы быть украшенной исторической скульптурой, как в старину, была представлена барельефами второстепенных коридоров и галерей, брошенных в перспективу.

Теперь, когда перспективе можно научить любого школьника за неделю, мы можем улыбнуться этому тщеславию. Но факт в том, что всякая гордость знанием точно так же нелепа, независимо от его вида или степени. Действительно, нет ничего, чем человек имеет право гордиться; но самое последнее, чем он может с каким-либо основанием хвастаться, — это его знание, за исключением только той бесконечно малой части его, которую он открыл для себя сам. Ибо чем больше гордиться в получении части знания от другого человека, чем в получении части денег? Нищие не должны гордиться, какую бы милостыню они ни получали. Знание подобно ходячей монете. Человек может иметь некоторое право гордиться обладанием им, если он работал ради его золота, и пробировал его, и поставил на нем клеймо, чтобы оно могло быть принято всеми людьми как истинное; или заработал его честно, будучи уже пробированным: но если он не сделал ничего из этого, а только получил его в лицо от прохожего, какая причина ему гордиться? И хотя, в этой нищенской манере, он накопил бы богатство Креза, стала бы гордость больше, ради этого, подобать ему, как, в некотором роде, она подобает человеку, который трудился ради своего состояния, как бы мало оно ни было? Так, если человек говорит мне, что солнце больше земли, есть ли у меня причина для гордости в знании этого? или, если какое-либо множество людей говорит мне любое количество вещей, наваливая все свое богатство знаний на меня, есть ли у меня причина гордиться под этой грудой? И не почти ли все знание, которым мы хвастаемся в наши дни, брошено на нас таким позорным способом; заработано другими людьми, доказано ими, а затем навязано нам, даже против нашей воли, и вбито в нас в нашей юности, прежде чем у нас хватит ума даже узнать, хорошо это или нет? (Отметьте различие между знанием и мыслью.) Поистине благородное владение, чтобы гордиться им! Будьте уверены, нет никакой части обстановки человеческого ума, в которой он имеет право ликовать, кроме той, которую он сам вытесал и смастерил. Тот, кто построил себе хижину на пустынной пустоши и вырезал свою кровать, стол и стул из ближайшего леса, может иметь некоторое право гордиться приспособлениями своей узкой комнаты, как, несомненно, он будет испытывать радость от них. Но человек, которому построили, украсили и обставили дворец, может, действительно, иметь много преимуществ перед другим, но у него нет причин гордиться мастерством своего обойщика; и десять к одному, если он испытывает хотя бы половину той радости от своих диванов из слоновой кости, которую другой будет испытывать от своего топчана из сосны.

§ XXXV. И заметьте, как мы чувствуем это в том роде уважения, которое мы оказываем такому знанию, ценность которого мы действительно способны оценить. Когда оно наше собственное и ново для нас, мы не можем судить о нем; но пусть оно будет также чужим и давно знакомым нам, и посмотрите, какую ценность мы придаем ему. Рассмотрите, как мы относимся к школьнику, свежему после его семестрового труда. Если он начинает демонстрировать нам свои недавно приобретенные малые знания и важничать по этому поводу, как скоро мы заставляем его замолчать с презрением! Но это не так, если школьник начинает что-то чувствовать или видеть. В стремлениях своей души внутри него он нам равен; в своей силе зрения и мысли он стоит отдельно от нас и может быть больше, чем мы. Мы готовы выслушать его немедленно. «Ты видел это? ты чувствовал это? Неважно, что ты ребенок; давай послушаем».

§ XXXVI. Учтите, что каждое поколение людей находится в таком отношении к своим преемникам. Оно как школьник: знание, которым оно больше всего гордится, будет как алфавит для тех, кто последует. Ему лучше не шуметь о своих знаниях; придет время, когда его максимум в этом роде будет пищей для презрения. Бедные глупцы! это все, что они знали? и посмотрите, как они гордились! Но то, что мы видим и чувствуем, никогда не будет высмеяно. Все люди будут благодарны нам за то, что мы сказали им это. «Действительно! — скажут они, — они чувствовали это в свои дни? видели это? О Боже, если бы мы могли быть как они, прежде чем мы уйдем в дом, где нет зрения и мысли!»

Эта несчастная и детская гордость знанием, таким образом, была первым составным элементом ума Ренессанса, и ее было достаточно самой по себе, чтобы бросить его в быстрый упадок: но ей помогала другая форма гордости, которая выше была названа Гордостью Состояния; и которую нам предстоит рассмотреть следующей.

§ XXXVII. II. Гордость Состояния. Было замечено во втором томе «Современных художников», стр. 122, что принцип, который имел наибольшую силу в замедлении современной школы портретной живописи, — это ее постоянное выражение индивидуального тщеславия и гордости. И читатель не может не заметить, что один из самых легких и распространенных способов, которыми художник потворствует этому тщеславию, — это введение пьедестала или ствола колонны, или какого-либо фрагмента, как бы прост он ни был, архитектуры Ренессанса на заднем плане портрета. И это не просто потому, что такая архитектура смелее или грандиознее, чем, в общем, архитектура комнат частного дома. Никакая другая архитектура не произвела бы того же эффекта в той же степени. Самая богатая готика, самый массивный норманнский стиль не произвели бы того же чувства возвышения, что простые и скудные линии Ренессанса.

§ XXXVIII. И если мы немного подумаем об этом деле, мы вскоре почувствуем, что в этих скудных линиях действительно есть выражение аристократии в ее худших чертах: холодность, совершенство выучки, неспособность к эмоциям, отсутствие сочувствия к слабости низших людей, пустое, безнадежное, высокомерное самодовольство. Все эти черты написаны в архитектуре Ренессанса так же ясно, как если бы они были выгравированы на ней словами. Ибо, заметьте, все другие архитектуры имеют в себе что-то такое, чем могут наслаждаться простые люди; некоторую уступку простоте человечности, некоторый хлеб насущный для голода множества. Причудливая фантазия, богатое украшение, яркий цвет, что-то, что показывает сочувствие к людям с обычными умами и сердцами; и это выполнено, по крайней мере в готике, с грубостью, показывающей, что мастер не возражал против того, чтобы выставить напоказ свое собственное невежество, если мог доставить удовольствие другим. Но Ренессанс — это полная противоположность всему этому. Он жесткий, холодный, бесчеловечный; неспособный пылать, склоняться, уступать хоть на мгновение. Какое бы превосходство он ни имел, оно утонченное, высокообученное и глубоко эрудированное; вид, который архитектор хорошо знает, не может оценить никакой обычный ум. Он провозглашает это нам вслух. «Вы не можете почувствовать мою работу, если не изучите Витрувия. Я не дам вам никакого веселого цвета, никакой приятной скульптуры, ничего, чтобы сделать вас счастливыми; ибо я ученый человек. Все удовольствие, которое вы можете получить от всего, что я делаю, — это в его гордой породе, его жестком формализме, его совершенной отделке, его холодном спокойствии. Я работаю не для вульгарных, только для людей академии и двора».

§ XXXIX. И инстинкт мира почувствовал это в одно мгновение. В новой точности и точном законе классических форм они восприняли нечто, особенно приспособленное для выставления состояния в ужасающей манере: Принцы наслаждались этим, и придворные. Готика была хороша для поклонения Богу, но это было хорошо для поклонения человеку. Готика имела товарищество со всеми сердцами и была универсальной, как природа: она могла создать храм для молитвы народов или сжаться в винтовую лестницу бедняка. Но здесь была архитектура, которая не хотела сжиматься, в которой не было подчинения, не было милосердия. Гордые принцы и лорды радовались ей. Она была полна оскорблений для бедных в каждой своей линии. Она не хотела быть построенной из материалов, находящихся под рукой у бедняка; она не хотела покрывать себя соломой или дранкой и балками из черного дуба; она не хотела обносить себя грубым камнем или кирпичом; она не хотела пронзать себя маленькими окнами там, где они были нужны; она не хотела втискиваться, где бы для нее ни было места, в углы улиц. Она хотела быть из тесаного камня; она хотела иметь свои окна и свои двери, и свои лестницы и свои столбы, в господском порядке и величественного размера; она хотела иметь свои крылья и свои коридоры, и свои залы и свои сады, как будто вся земля была ее собственной. И суровые коттеджи горцев, и фантастические улицы трудящегося горожанина должны были быть вытеснены с ее пути, как низший вид.

§ XL. Следует также отметить, что она потворствовала роскоши так же, как и гордости. Не роскоши глаза, это святая роскошь; Природа потворствует этому на своих раскрашенных лугах, и скульптурных лесах, и позолоченных небесах; готический строитель потворствовал этому в своих витых трейсериях, и глубоко проработанной листве, и горящих витражах. Мертвый Ренессанс отступил в свою земность, из всего, что было теплым и небесным; назад в свою гордость, из всего, что было простым и добрым; назад в свою величественность, из всего, что было импульсивным, благоговейным и веселым. Но он понимал роскошь тела; террасированный, ароматный и гротовый сад, с его струящимися фонтанами и сонными тенями; просторный зал и удлиненный коридор для летней жары; хорошо закрытые окна, и совершенная фурнитура и мебель, для защиты от холода; и мягкая картина, и расписанная фресками стена и потолок, покрытые последней распущенностью язычества; — это понято и овладено в полной мере, и все еще владеет. Это тот вид домашней архитектуры, которым мы гордимся, даже по сей день, как бесконечным и почетным прогрессом от грубых привычек наших предков; со времен, когда пол короля был устлан тростником, а гобелены колыхались перед пронизывающим ветром в зале барона.

§ XLI. Давайте услышим две истории о тех более грубых временах.

На дебатах короля Эдвина с его придворными и священниками, должен ли он принять Евангелие, проповедуемое ему Паулином, один из его дворян сказал следующее:

«Нынешняя жизнь, о король! взвешенная со временем, которое неизвестно, кажется мне такой. Когда вы сидите на пиру со своими эрлами и танами в зимнее время, и огонь зажжен, и зал согрет, и идет дождь и снег, и буря громка снаружи, прилетает воробей и пролетает через дом. Он входит в одну дверь и выходит в другую. Пока он внутри, его не касается зимняя буря; но это лишь на мгновение ока, ибо из зимы он приходит и в зиму возвращается. Так и эта жизнь человека длится короткое время; что идет до или что следует после, мы не знаем. Посему, если это новое учение приносит что-то более определенное, подобает нам следовать ему».

Этого не могло случиться в здании Ренессанса. Птица не могла бы ворваться с холода в тепло, и из тепла обратно в бурю. Ей пришлось бы подняться по лестнице из мрамора и через семь или восемь прихожих; и так, если бы она когда-либо пробралась в приемный покой, выйти обратно через лоджии и коридоры бесчисленные. И истина, которую птица принесла с собой, свежую с небес, должна, подобным же образом, пробивать себе путь к уму Ренессанса через многие прихожие, с трудом, и как презираемая вещь, если вообще пробиться.

§ XLII. Услышьте другую историю о тех ранних временах.

Король Иерусалима, Готфрид Бульонский, при осаде Ашшура, или Арсура, дал аудиенцию некоторым эмирам из Самарии и Наблуса. Они застали его сидящим на земле на мешке с соломой. Выражая удивление, Готфрид ответил им: «Разве земля, из которой мы вышли и которая должна быть нашим жилищем после смерти, не может служить нам сиденьем при жизни?»

Давно уже такой трон не ставился в приемных покоях христианства, и такой ответ не слышался из уст короля.

Таким образом, дух Ренессанса стал низким как в своем воздержании, так и в своем потворстве. Низким в своем воздержании; сокращая яркое и игривое богатство формы и мысли, которое наполняло архитектуру более ранних веков источниками восторга для их выносливого духа, чистого, простого и все же богатого, как резьба цветов и мха, поливаемая каким-то сильным и незапятнанным горным потоком: и низким в своем потворстве; поскольку он даровал телу то, что отнял у сердца, и истощил, разглаживая мостовую для безболезненных ног и смягчая подушку для ленивого мозга, силы искусства, которые когда-то вытесали грубые лестницы в облака небес и воздвигли камни, на которых они покоились, для домов Божьих.

§ XLIII. И ровно в той пропорции, в какой эта придворная чувственность понижала реальное благородство людей, которых рождение или судьба возвысили над их собратьями, росла их оценка собственного достоинства, вместе с дерзостью и недобротой его выражения, и грубостью лести, которой она питалась. Гордость — действительно первый и последний среди грехов людей, и нет эпохи в мире, в которой она не была бы обнажена в силе и процветании нечестивых. Но никогда не было ни в какой форме рабства, или феодального превосходства, забвения столь полного общего величия человеческой души и братской доброты, должной от человека к человеку, как в аристократических глупостях Ренессанса. У меня нет места, чтобы проследить этот наиболее интересный и обширный предмет; но вот единственный и очень любопытный пример того рода лести, с которой архитектурное учение смешивалось, когда обращалось к людям ранга того дня.

§ XLIV. В библиотеке собора Святого Марка хранится весьма любопытная латинская рукопись двадцати пяти книг Аверулино, флорентийского архитектора, о принципах его искусства. Книга была написана примерно в 1460 году, переведена на латынь и богато иллюстрирована для Корвина, короля Венгрии, около 1483 года. Я привожу из третьей книги следующий отрывок о природе камней: «Как существуют три рода людей — а именно: дворяне, люди среднего сословия и простолюдины, — так, по-видимому, обстоит дело и с камнями. Ибо мраморы и обычные камни, о которых мы говорили выше, представляют простолюдинов. Порфиры, алебастры и другие более твердые камни смешанного качества олицетворяют средние сословия, если уж мы прибегаем к сравнениям: и с помощью них древние украшали свои храмы инкрустациями и орнаментами самым великолепным образом. А вслед за ними идут халцедоны, сардониксы и прочие, которые настолько прозрачны, что в них нельзя увидеть ни пятнышка. 14 Так и люди, наделенные благородством, ведут жизнь, в которой нельзя найти ни пятнышка».

Канут или Ричард Львиное Сердце (я не называю Готфрида или Святого Людовика) выбили бы свои скипетры из рук того, кто осмелился бы произнести перед ними подобную лесть. Но в XV веке это преподносилось и принималось как нечто само собой разумеющееся, и те нравы, которые находили в этом удовольствие, неизбежно прельщались и любыми вульгарными или ложными способами достижения мирского превосходства. И среди таких ложных способов масштабность жилого дома была, конечно, одним из самых простых и прямых. Все люди, какими бы бестолковыми или тупыми они ни были, могли оценить размер: требовалось некоторое напряжение ума, чтобы проникнуться духом причудливой резьбы готических времен, но никакого напряжения не требовалось, чтобы заметить, что одна груда камней выше другой. 15 И поэтому, в то время как в исполнении и манере работы строители Ренессанса ревностно отстаивали для себя атрибут холодного и превосходного знания, они взывали к одобрению толпы, опираясь на самый низкий из возможных стандартов вкуса; и в то время как старый мастер расточал свой труд на миниатюрную нишу и узкий оконный проем, на дверные проемы не выше человеческого роста и сжатые углы башенной комнаты, строитель Ренессанса экономил на деталях, чтобы потратить средства на доставку более крупных камней издалека; и ограничивал себя рустовкой и пятью ордерами, чтобы нагрузить землю колоссальными пилонами и воздвигнуть амбициозную пустоту архитектуры, столь же безжизненную, сколь и гигантскую, над пиршествами и безумствами сильных мира сего или богачей. Титаническое безумие распространилось и на церковное зодчество: главная церковь в Италии была построена с малым представлением о какой-либо иной привлекательности, кроме той, что должна была проистекать из ее огромности; и религиозные впечатления тех, кто входит в нее, по сей день, как предполагается, в значительной степени зависят от того, что они обнаруживают, что не могут обхватить пальцами статуи, поддерживающие сосуды для святой воды.

§ XLV. Легко понять, как архитектура, которая таким образом взывала не столько к тончайшей гордости знания, сколько к низшим инстинктам тупости, быстро нашла признание у широких слоев человечества; и как просторный блеск новой манеры проектирования стал жадно перениматься роскошными аристократиями не только Венеции, но и других стран христианского мира, ныне постепенно замыкавшихся в той дерзкой и гниющей изоляции, против которой ежечасно звучал крик бедняков в более зловещем унисоне, наконец перерастая в гром (заметьте, где — прежде всего среди посаженных аллей и бьющих фонтанов дворца, в котором роскошь Ренессанса достигла своего апогея в Европе, Версаля); этот крик, смешивающий столько жалости с гневом и негодованием: «Душа наша пресыщена поношением от надменных и уничижением от гордых».

§ XLVI. Но из всех свидетельств, представленных различными искусствами XV века по этому вопросу, ни одно не является столь интересным или столь убедительным, как то, что выведено из его надгробий. Ибо в точности по мере того, как гордыня жизни становилась все более дерзкой, страх смерти становился все более рабским; и разница в том, как люди ранних и поздних времен украшали гробницу, свидетельствует о еще большей разнице в их отношении к смерти. К первым он приходил как утешитель и друг, с покоем в правой руке, с надеждой в левой; ко вторым — как унизитель, грабитель и мститель. И поэтому мы находим ранние надгробия одновременно простыми и прекрасными в своем убранстве, суровыми и торжественными в своем выражении; открыто и радостно признающими силу и принимающими мир смерти; и во всех своих символах отмечающими, что надежда на воскресение покоится только на праведности Христа; всегда отмеченными этим простым изречением усопшего: «С миром ложусь я и сплю, ибо Ты, Господи, един даешь мне жить в безопасности». Но надгробия поздних веков — это чудовищная борьба низкой гордыни и жалкого ужаса: одни собирают статуи Добродетелей вокруг гробницы, маскируя саркофаг тонкой скульптурой, полируя ложные периоды витиеватой эпитафии и наполняя натянутой анимацией черты портретной статуи; а другие призывают из-под ниши или из-за занавеса хмурый череп, или скелет с косой, или какой-то иной более страшный образ врага, в вызов которому белизна гробницы была поставлена сиять над белизной пепла.

§ XLVII. Эта перемена в чувствах, с которыми создавались надгробные памятники с XI по XVIII век, была общей для всей Европы. Но поскольку Венеция в других отношениях является центром системы Ренессанса, она также демонстрирует эту перемену в манере надгробного памятника при обстоятельствах, особо приспособленных для того, чтобы научить нас ее истинному характеру. Ибо суровая стража, которую она в ранние времена держала над любой склонностью к личной пышности и амбициям, делает гробницы ее древних монархов столь же примечательными своей скромностью и простотой, сколь и религиозным чувством; так что в этом отношении они отделены значительным интервалом от более дорогостоящих памятников, воздвигнутых в те же периоды королям или дворянам других европейских государств. В более поздние времена, напротив, по мере того как благочестие венецианцев уменьшалось, их гордыня переходила все границы, и гробницы, которые в недавние эпохи воздвигались для людей, живших лишь ради того, чтобы обеднить или опозорить государство, были настолько более великолепными, чем те, что одновременно воздвигались для дворян Европы, насколько памятники великим дожам были скромнее. Когда в дополнение к этому мы вспомним, что искусство скульптуры, рассматриваемое как выражение эмоций, находилось в Венеции в XII веке в упадке, а в XVII она заняла ведущее место в Италии по роскошным работам, мы сразу увидим, что цепь примеров, через которые выражается перемена чувств, должна представлять здесь более примечательные крайности, чем в любом другом городе; крайности столь поразительные, что их впечатляющая сила не может быть уменьшена, в то время как их понятность значительно возрастает благодаря большому количеству промежуточных типов, которые, к счастью, сохранились.

Однако было бы слишком утомительно для обычного читателя, если бы я без иллюстраций попытался провести его шаг за шагом через нефы собора Сан-Джованни-э-Паоло; и поэтому я ограничусь кратким замечанием о тех особенностях надгробной архитектуры в целом, которые особенно показательны для рассматриваемого предмета, и укажу порядок, в котором, по возможности, путешественнику следует посещать гробницы в Венеции, чтобы получить наиболее глубокое впечатление от истинного характера уроков, которые они несут.

§ XLVIII. Я не обладаю таким знакомством с формами погребения или поминовения в ранние века христианства, которое оправдало бы меня в вынесении каких-либо общих суждений относительно них: но мне кажется, что совершенный тип христианской гробницы не был развит до XIII века, раньше или позже в зависимости от цивилизации каждой страны; этот совершенный тип состоит из приподнятого и полностью видимого каменного саркофага, несущего на себе возлежащую фигуру, и все это покрыто балдахином. До того, как этот тип был полностью развит, и в более обычных гробницах, современных ему, мы находим простой саркофаг, часто лишь с грубым каменным блоком вместо крышки, иногда с низкоскатной крышкой, подобной крыше коттеджа, происходящей от египетских форм, и несущей, либо на боках, либо на крышке, по крайней мере скульптуру креста, а иногда имя усопшего и дату возведения гробницы. В более сложных примерах постепенно вводится богатая фигурная скульптура; и в совершенный период саркофаг, даже если он не несет никакой возлежащей фигуры, обычно имеет богатую скульптуру на своих боках, изображающую ангела, представляющего усопшего, в том виде и одежде, в каких он жил, Христу или Мадонне, с боковыми фигурами, иногда святых, иногда — как в гробницах герцогов Бургундских в Дижоне — плакальщиков; но в Венеции почти всегда изображающую Благовещение, причем ангел помещен в одном углу саркофага, а Мадонна — в другом. Балдахин, в очень простой четырехугольной форме или в виде арки над нишей, добавляется над саркофагом задолго до того, как появляется возлежащая фигура в натуральную величину, покоящаяся на нем. К тому времени, когда скульпторы приобрели достаточно мастерства, чтобы придать этой фигуре много выразительности, балдахин достигает изысканной симметрии и богатства; и в самых сложных примерах увенчивается статуей, обычно небольшой, изображающей усопшего во всей силе и гордости жизни, в то время как возлежащая фигура показывает его таким, каким он лежал в смерти. И на этом этапе достигается совершенный тип готической гробницы.

§ XLIX. О простом саркофаге-гробнице существует много изысканных примеров как в Венеции, так и в Вероне; наиболее интересные в Венеции — те, что установлены в нишах грубого кирпичного фасада церкви Сан-Джованни-э-Паоло, украшенные, по большей части, лишь двумя крестами, вписанными в круги, и легендой с именем усопшего, а также надписью «Orate pro anima» в другом круге в центре. И в этом мы можем отметить одно великое доказательство превосходства итальянских надгробий над английскими; последние часто обогащены квадрифолиями, маленькими колонками, арками и другими обычными архитектурными украшениями, которые разрушают их серьезность и торжественность, делают их немногим более чем декоративными и не имеют никакого религиозного значения; в то время как итальянские саркофаги остаются массивными, гладкими и мрачными — тяжелокрылые каменные темницы, подобные скальным гробницам, — но несущие на своей поверхности, изваянную нежными и узкими линиями, эмблему креста, не дерзко и не гордо, но тускло высеченную на их граните, подобно надежде, которую человеческое сердце хранит, но едва осознает в своей тяжести.

§ L. Среди гробниц перед церковью Сан-Джованни-э-Паоло есть одна, которая особенно показательна для простоты этих ранних веков. Она находится слева от входа, массивный саркофаг с низкими выступами, подобными алтарным, помещенный в грубую нишу внешней стены, разбитый и изношенный, местами заросший дикой травой и сорняками. И все же это гробница двух дожей, Джакопо и Лоренцо Тьеполо, одним из которых была отдана почти вся земля для возведения благородной церкви, перед которой его незащищенная гробница разрушается. Саркофаг несет надпись в центре, описывающую деяния дожей, буквы которой показывают, что она была добавлена значительно позже возведения гробницы: оригинальная легенда все еще оставлена другими буквами на его основании, гласящая:

«Господин Джакомо, умер в 1251 году. Господин Лоренцо, умер в 1288 году».

По двум углам саркофага находятся два ангела, несущие кадила; а на его крышке — две птицы с крестами, подобными гребням, на головах. Ради путешественника в Венеции читатель, я думаю, простит мне минутное отступление, чтобы рассказать значение этих символов.

§ LI. Основание церкви Сан-Джованни-э-Паоло было заложено доминиканцами около 1234 года под непосредственным покровительством Сената и дожа Джакомо Тьеполо, предоставленным им вследствие чудесного видения, явившегося дожу; о чем в народном предании приводится следующий рассказ:

«В 1226 году дожу Джакомо Тьеполо приснился сон; и во сне он увидел маленькую ораторию доминиканцев, и, вот, земля вокруг нее (ныне занятая церковью) была покрыта розами цвета киновари, и воздух был наполнен их ароматом. И посреди роз были видны летающие туда-сюда толпы белых голубей с золотыми крестами на головах. И пока дож смотрел и удивлялся, вот, два ангела спустились с небес с золотыми кадилами и, пройдя через ораторию и выйдя среди цветов, наполнили место дымом своего фимиама. Затем дож внезапно услышал ясный и громкий голос, который провозгласил: «Это место, которое Я избрал для Моих проповедников»; и, услышав это, он тотчас проснулся и пошел в Сенат, и объявил им о видении. Тогда Сенат постановил, что сорок шагов земли должны быть отданы для расширения монастыря; и сам дож Тьеполо сделал впоследствии еще больший дар».

Нет ничего чудесного в том, что такой сон приснился благочестивому дожу; и факт, в котором нет сомнений, что большая часть земли, на которой стоит церковь, была подарена им, отчасти является подтверждением этой истории. Но, были ли скульптуры на гробнице записями видения или видение — монашеским вымыслом на основе скульптур на гробнице, читатель, я верю, не будет больше смотреть на ее голубей и кресты или грубо вырезанных ангелов с пренебрежением; зная, как тем или иным образом они были связаны с пунктом глубокого религиозного убеждения.

§ LII. К началу XIV века в Венеции на саркофаге начинает появляться возлежащая фигура, причем первый датированный пример является также одним из самых красивых; статуя пророка Симеона, изваянная на гробнице, которая должна была принять его мощи в церкви, посвященной ему под именем Сан-Симеоне-Гранде. Как только появляется фигура, саркофаг становится гораздо более богато украшенным скульптурой, но всегда с определенной религиозной целью. Он обычно разделен на две панели, которые заполнены маленькими барельефами деяний или мученичества святых покровителей усопшего: между ними, в центре, Христос или Дева с Младенцем богато восседают на троне под занавешенным балдахином; и две фигуры, представляющие Благовещение, почти всегда находятся по углам; обещание Рождения Христа принимается как основа и тип обещания вечной жизни всем людям.

§ LIII. Эти фигуры в Венеции всегда высечены очень грубо; прогресс фигурной скульптуры там сравнительно медленный. В Вероне, где великая Пизанская школа имела сильное влияние, монументальная скульптура неизмеримо тоньше; и уже около 1335 года 16 встречается совершенная форма готической гробницы в памятнике Кану Гранде делла Скала в Вероне. Он установлен над порталом часовни, древне принадлежавшей семье. Саркофаг украшен неглубокими барельефами, представляющими (что редко в гробницах, с которыми я знаком в Италии, если только это не гробницы святых) главные достижения жизни воина, особенно осаду Виченцы и битву при Пьяченце; эти скульптуры, однако, образуют немногим более чем чеканную и шероховатую основу для полностью рельефных статуй, представляющих Благовещение, смело выступающих с фасада саркофага. Выше правитель Вероны возлежит в своем длинном одеянии гражданского достоинства, нося простой чепец, состоящий лишь из ленты, повязанной вокруг лба, завязанной узлом и спадающей на плечо. Он лежит как спящий; его руки скрещены на теле, а меч — у бока. Над ним смелый арочный балдахин поддерживается двумя выступающими колонками, а на вершине его крыши находится статуя рыцаря на боевом коне; его шлем, с крыльями дракона и увенчанный головой собаки, откинут назад за плечи, а широкая и украшенная гербами драпировка развевается назад от груди его коня — так верно нарисованная старым мастером с натуры, что кажется, будто она колышется на ветру, и копье рыцаря дрожит, и его мраморный конь вечно ускоряет шаг и бросается в более тяжелую и поспешную атаку, пока серебряные облака проплывают мимо позади него в небе.

§ LIV. Теперь заметьте, в этой гробнице сделано столько уступок человеческой гордыне, сколько может когда-либо сочетаться с честью, рассудительностью или достоинством. Я не вхожу ни в какой вопрос относительно характера Кана Гранде, хотя нет сомнений, что он был одним из лучших среди дворян своего времени; но это не к нашей цели. Вопрос не в том, были ли его войны справедливы или его величие заслуженно достигнуто; но в том, если предположить, что это было так, хорошо ли и изящно ли эти факты рассказаны на его гробнице. И я верю, что не может быть колебаний в признании ее совершенного чувства и правды. Хотя красивая, гробница настолько мало заметна или навязчива, что служит лишь для украшения портала маленькой часовни и едва замечается путешественником, когда он входит. Когда ее рассматривают, история деяний усопшего оказывается приглушенной в тусклый и мелкий орнамент на его гробу; и главная цель памятника — направить мысли к его образу, каким он лежит в смерти, и к выражению его надежды на воскресение; в то время как, видимый как будто памятью издалека, уменьшенный в яркости неба, поставлен облик его вооруженной юности, величественный, каким он стоял в старину, в передних рядах битвы, и достойный быть таким образом записанным для нас, чтобы мы теперь могли помнить достоинство того тела, о котором те, кто когда-то смотрел на него, едва помнили, что оно — прах.

§ LV. Это, повторяю, столько, сколько может быть когда-либо даровано, но это всегда должно быть даровано чести и привязанности людей. Гробница, которая стоит рядом с гробницей Кана Гранде, ближе всего к ней на маленьком поле сна, уже показывает следы ошибочных амбиций. Это гробница Мастино II, в чье правление начался упадок его семьи. Она совершенно изысканна как произведение искусства; и свидетельство менее мудрого или благородного чувства в ее дизайне найдено только в том, что образ добродетели, Стойкости, как принадлежащей усопшему, помещен на краю саркофага, напротив Распятия. Если бы не это небольшое обстоятельство, значимость которого будет оценена только по мере того, как мы будем изучать серию поздних памятников, композиция этого памятника Кана Мастино была бы столь же совершенной, сколь изысканно его украшение. Он состоит, как и гробница Кана Гранде, из приподнятого саркофага, несущего возлежащую статую, защищенного благородным четырехугольным балдахином, украшенным древней библейской историей. На одной стороне саркофага Христос восседает на троне, а Кан Мастино преклоняет перед Ним колени; на другой Христос представлен в мистической форме, наполовину поднимающимся из гробницы, призванной, я полагаю, быть одновременно типичной для Его страстей и воскресения. Боковые панели заняты статуями святых. На одном краю саркофага — Распятие; на другом — благородная статуя Стойкости, со львиной шкурой, наброшенной на плечи, голова которой образует щит на ее груди, ее струящиеся волосы перевязаны узкой лентой, а трехгранный меч в ее закованной в латную перчатку правой руке отведен сурово назад за бедро, в то время как в левой она высоко держит щит Скалигеров.

§ LVI. Рядом с этим памятником находится другой, самый величественный и роскошный из трех; он первым приковывает взгляд странника и надолго удерживает его — многошпильное сооружение, окруженное нишами со статуями святых воинов.

Он прекрасен, ибо все еще принадлежит благородному времени, последней части XIV века; но его работа грубее, чем у другого, и его гордыня может вполне подготовить нас к тому, чтобы узнать, что он был построен для себя, еще при жизни, человеком, чья статуя венчает его, Каном Синьорио делла Скала. Теперь заметьте, ибо это бесконечно значимо. Кан Мастино II был слаб и порочен и начал разорение своего дома; его саркофаг — первый, который несет на себе образ добродетели, но он претендует только на Стойкость. Кан Синьорио был дважды братоубийцей, в последний раз, когда лежал на смертном одре: его гробница несет на своих фронтонах образы шести добродетелей — Веры, Надежды, Милосердия, Благоразумия и (я полагаю) Справедливости и Стойкости.

§ LVII. Вернемся теперь в Венецию, где во второй часовне, считая справа налево, в западном конце церкви Фрари, есть очень ранняя XIV, или, возможно, поздняя XIII века гробница, еще один изысканный пример совершенной готической формы. Это гробница рыцаря; но на ней нет надписи, и его имя неизвестно. Она состоит из саркофага, поддерживаемого на смелых кронштейнах у стены часовни, несущего возлежащую фигуру, защищенную простым балдахином в форме стрельчатой арки, увенчанной шпилем с гербом рыцаря; под которым теневое пространство выкрашено в темно-синий цвет и усеяно звездами. Сама статуя вырезана грубо; но ее линии, если смотреть с намеченного расстояния, одновременно нежны и мастерски выполнены. Рыцарь лежит в кольчуге, обнажены только руки и лицо. Хауберк и шлем — из кольчуги, доспехи для конечностей — из сочлененной стали; туника, плотно прилегающая к груди и отмечающая ее благородный изгиб двумя узкими вышитыми линиями, надета поверх кольчуги; его кинжал — у правого бока; его длинный меч с перекрестием, не видимый зрителю снизу, — у левого. Его ноги покоятся на гончей (гончая — его герб), которая смотрит вверх на своего хозяина. В целом, в гробницах такого рода лицо статуи слегка повернуто к зрителю; в этом памятнике, напротив, оно отвернуто от него, в сторону глубины арки: ибо там, прямо над грудью воина, вырезано маленькое изображение Святого Иосифа, несущего младенца Христа, который смотрит вниз на покоящуюся фигуру; и к этому изображению обращен его лик. Вид всей гробницы таков, как будто воин увидел видение Христа в свои последние минуты и мирно откинулся на подушку, с глазами, все еще обращенными к нему, и руками, сложенными в молитве.

§ LVIII. На противоположной стороне этой часовни находится еще одна очень прекрасная гробница, Дуччо дельи Альберти, флорентийского посла в Венеции; примечательная главным образом тем, что это первая в Венеции гробница, на которой появляются изображения Добродетелей. Мы вернемся к ней позже, но сначала нужно дать некоторый отчет о более важных среди других гробниц в Венеции, принадлежащих совершенному периоду. Из них, безусловно, самая интересная, хотя и не самая сложная, — это гробница великого дожа Франческо Дандоло, чей прах, можно было бы подумать, был достаточно почетным, чтобы ему позволили покоиться в покое в капитуле Фрари, где он был впервые положен. Но, как будто в пустынном городе не было достаточно места или пустующих домов, чтобы принять несколько монастырских бумаг, монахи, нуждаясь в «архиве», разделили гробницу на три части: балдахин, простая арка, поддерживаемая на кронштейнах, все еще остается на глухих стенах оскверненной комнаты; саркофаг был перевезен в своего рода музей древностей, основанный в том, что когда-то было клуатром Санта-Мария-делла-Салюте; а картина, которая заполняла люнет позади него, висит далеко вне поля зрения, в одном конце ризницы той же церкви. Саркофаг полностью заполнен барельефами: на двух его краях — типы Святого Марка и Святого Иоанна; спереди — благородная скульптура смерти Девы; по углам — ангелы, держащие вазы. Все пространство занято скульптурой; нет никаких витых колонок или панельных делений; только базовый плинтус внизу и венчающий плинтус вверху, причем скульптура поднята из глубокого вогнутого поля между ними, но, чтобы придать пикантность и живописность массе фигур, у головы и ног ложа Мадонны введены два маленьких дерева, дуб и пиния.

§ LIX. Выше было сказано 17, при обсуждении частых споров венецианцев с папской властью, которую в свои ранние дни они так решительно поддерживали, что «унижение Франческо Дандоло смыло позор Барбароссы». Действительно, хорошо, что эти два события вспоминаются вместе. С помощью венецианцев Александр III смог в XII веке поставить свою ногу на шею императора Барбароссы, цитируя слова Псалма: «На льва и аспида наступишь». Сто пятьдесят лет спустя венецианский посол Франческо Дандоло, не имея возможности добиться даже аудиенции у Папы Климента V, к которому он был послан молить о снятии приговора об отлучении, провозглашенного против республики, скрылся (согласно общему преданию) под обеденным столом понтифика; и оттуда, выходя, когда тот садился обедать, обнял его ноги и добился слезными мольбами снятия страшного приговора.

Я говорю «согласно общему преданию»; ибо некоторые сомнения бросаются на эту историю ее дополнением. Большинство венецианских историков утверждают, что прозвище Франческо Дандоло «Собака» было дано ему впервые по этому случаю, в качестве оскорбления, кардиналами; и что венецианцы, в память о милости, которую его унижение завоевало для них, сделали его титулом чести для него и его рода. Однако было доказано 18, что это прозвище носили предки Франческо Дандоло задолго до этого; и ложность этой печати легенды делает сомнительными и ее обстоятельства. Но главный факт перенесенного тяжкого унижения не допускает споров; само существование такого предания уже является доказательством его правдивости; оно вряд ли могло быть выдумано или принято без основания: и поэтому будет хорошо, если читатель запомнит, в связи с обращением с Барбароссой у дверей собора Святого Марка, что в Ватикане, сто пятьдесят лет спустя, венецианский дворянин, будущий дож, подвергся унижению, о котором среди его народа ходила молва, что он ползал на руках и коленях из-под стола понтифика к его ногам и был оттолкнут как «собака» присутствовавшими кардиналами.

§ LX. Из этого можно сделать два основных вывода: очевидный относительно дерзости папского владычества в XIII веке; второй — что, вероятно, в характере человека, который мог подчиниться этой дерзости ради блага своей страны, было глубочайшее благочестие и смирение. Вероятно, никакой мотив не был бы достаточно силен, чтобы добиться такой жертвы от большинства людей, какими бы бескорыстными они ни были; но, без сомнения, это было облегчено для Дандоло его глубоким почтением к папскому сану; почтением, которое, как бы мы теперь ни оценивали тех, кто требовал его, не могло не ощущаться почти всеми добрыми и верными людьми во времена, о которых мы говорим. Это главный момент, который я хочу, чтобы читатель запомнил, глядя на его гробницу, это, и результат этого — что спустя несколько лет, когда он восседал на троне, который спасло его благочестие, «в Венеции одновременно находились послы шестидесяти князей, просившие суждения Сената по делам различной важности, так велика была слава нелицеприятного правосудия Отцов» 19.

Заметьте, на этой гробнице нет добродетелей. Ничего, кроме религиозной истории или символов; Смерть Девы спереди и типы Святого Марка и Святого Иоанна по краям.

§ LXI. О гробнице дожа Андреа Дандоло в соборе Святого Марка я говорил ранее. Это одна из первых в Венеции, которая представляет в балдахине пизанскую идею ангелов, раздвигающих занавески, как у ложа, чтобы смотреть вниз на усопшего. Саркофаг богато украшен цветочными орнаментами; обычные фигуры Благовещения находятся по бокам; восседающая на троне Мадонна в центре; и два барельефа, один из которых — мученичество святого покровителя дожа, Святого Андрея, занимают промежуточные пространства. Все эти гробницы были богато раскрашены; волосы ангелов здесь были позолочены, их крылья осыпаны серебром, а одежды покрыты изысканнейшими арабесками. Эта гробница и гробница Святого Исидора в другой часовне собора Святого Марка, которая была начата этим самым дожем Андреа Дандоло и завершена после его смерти в 1354 году, почти одинаковы в своей трактовке и являются, в целом, лучшими существующими примерами венецианской монументальной скульптуры.

§ LXII. Гораздо более грубой работы, хотя все еще драгоценный и необычайно интересный своей причудливостью, является саркофаг в самой северной часовне, рядом с хором Сан-Джованни-э-Паоло, украшенный двумя барельефами и многими фигурами, но не несущий никакой надписи. Однако на его кронштейнах есть щит с тремя дельфинами; и поскольку у ног Мадонны в его центре находится маленькая коленопреклоненная фигура дожа, мы знаем, что это гробница дожа Джованни Дольфино, который взошел на престол в 1356 году.

Он был избран дожем, когда, будучи провидитором, находился в Тревизо, защищая город от короля Венгрии. Венецианцы послали к осаждающим, моля о том, чтобы их новоизбранному дожу было позволено пройти через венгерские линии. Их просьба была отклонена, венгры ликовали, что держат дожа Венеции в плену в Тревизо. Но Дольфино с отрядом из двухсот всадников пробился ночью через их линии и благополучно достиг Местре (Мальгеры), где его встретил Сенат. Его храбрость не могла предотвратить несчастья, которые накапливались на республике. Венгерская война была позорно закончена сдачей Далмации: сердце дожа было разбито, зрение изменило ему, и он умер от чумы через четыре года после того, как взошел на престол.

§ LXIII. Возможно, по этой причине, возможно, вследствие позднейших повреждений, гробница не имеет ни изображения, ни надписи: что она подверглась некоторому насилию, очевидно из того, что дентикул, который когда-то венчал ее листовой карниз, теперь отбит, обнажая весь фасад. Но, к счастью, скульптура самого саркофага мало повреждена.

По углам находятся два святых, мужской и женский, каждый в маленькой нише; Христос, восседающий на троне в центре, дож и догаресса, преклонившие колени у его ног; на двух промежуточных панелях, с одной стороны — Поклонение волхвов, с другой — Смерть Девы; все это поддерживается, а также венчается, сложным листовым плинтусом. Фигуры под нишами вырезаны грубо и представляют мало интереса. Не такова центральная группа. Вместо ниши Христос восседает под квадратным шатром, или табернаклем, образованным занавесками, бегущими по стержням; идея, конечно, как обычно, заимствована из пизанской, но здесь изобретательно применена. Занавески открыты спереди, показывая те, что находятся в глубине шатра, позади восседающей фигуры; перспектива двух отступающих сторон предложена весьма сносно. Два ангела, в половину размера восседающей фигуры, отстраняют передние занавески и благоговейно смотрят вверх на Христа; в то время как снова, у их ног, примерно в одну треть их размера и наполовину укрытые, как кажется, их одеждами, находятся две коленопреклоненные фигуры дожа и догарессы, хотя и такие маленькие и тщательно вырезанные, полные жизни. Христос, поднимающий одну руку, как бы для благословения, и держащий книгу вертикально и открытой на коленях, не смотрит ни на них, ни на ангелов, но вперед; и заметно очень старание изобразить Божественную абстракцию в лике: идея трех величин духовного бытия — Бога, Ангела и Человека — также должна быть отмечена, чему способствует полное подчинение ангельской силы Божественной; ибо ангелы находятся в позах самого смиренного наблюдения за ликом Христа и кажутся неосознающими присутствия человеческих существ, которые приютились в складках их одежд.

§ LXIV. С этой интересной, но скромной гробницей одного из королей Венеции желательно сравнить гробницу одного из ее сенаторов, точно того же времени, которая воздвигнута у западной стены Фрари, в конце северного нефа. Она несет следующую примечательную надпись:

«Anno MCCCLX. prima die Julii Sepultura . Domini . Simonii Dandolo . amador . de . Justisia . e . desiroso . de . acrese . el . ben . chomum».

«Amador de Justitia» (Любитель справедливости), возможно, имеет некоторое отношение к тому, что Симон Дандоло был одним из Джунты, осудивших дожа Фальеро. Саркофаг украшен лишь группой Благовещения и восседающей на троне Мадонной с занавесом позади ее трона, поддерживаемым четырьмя крошечными ангелами, которые смотрят поверх него, удерживая его; но мастерство исполнения фигур более чем обычно прекрасно.

§ LXV. Семь лет спустя очень благородный памятник был помещен на северной стороне хора Сан-Джованни-э-Паоло дожу Марко Корнаро, главным образом, в отношении нашего нынешнего предмета, примечательный отсутствием религиозных образов на саркофаге, который украшен только розами; три очень красивые статуи Мадонны и двух святых, однако, установлены в балдахине выше. Напротив этой гробницы, хотя и примерно на пятнадцать лет более поздней по дате, находится самый богатый памятник готического периода в Венеции; памятник дожа Микеле Морозини, который умер в 1382 году. Он состоит из богато украшенного балдахина — арки, увенчанной фронтоном, со шпилями по бокам, смело украшенными краббами, и с огромным фиалом наверху, представляющим Святого Михаила, — медальона Христа, установленного во фронтоне; под аркой — мозаика, представляющая Мадонну, представляющую дожа Христу на кресте; внизу, как обычно, саркофаг с благороднейшей возлежащей фигурой дожа, его лицо худощавое и суровое, острое в своих линиях, но изысканное в форме своих маленьких и княжеских черт. Саркофаг украшен сложной морщинистой листвой, выступающей спереди в семь кронштейнов, с которых статуи отбиты; но по которым, ибо нет сомнений, что эти последние статуи представляли теологические и кардинальные Добродетели, мы должны на мгновение остановиться.

§ LXVI. Выше было замечено, что гробница флорентийского посла Дуччо была первой в Венеции, которая представила изображения Добродетелей. Ее маленькие боковые статуи Справедливости и Умеренности изысканно прекрасны и были, я не сомневаюсь, выполнены флорентийским скульптором; весь диапазон художественной силы и религиозного чувства во Флоренции был на добрых полвека впереди венецианского. Но это первая по-настоящему венецианская гробница, имеющая Добродетели; и поэтому становится важным знать, каков был характер Морозини.

Читатель должен помнить, что я датировал начало падения Венеции смертью Карло Дзено, считая, что никакое государство нельзя считать находящимся в упадке, если оно насчитывает такого человека среди своих граждан. Карло Дзено был кандидатом на герцогский чепец вместе с Микеле Морозини; и Морозини был избран. Можно было бы ожидать, поэтому, что в его характере было нечто более чем обычно достойное восхищения или выдающееся. Однако трудно прийти к справедливой оценке его, как читатель сразу поймет, сравнив следующие утверждения:

§ LXVII. 1. «Ему (Андреа Контарини) наследовал Морозини, в возрасте семидесяти четырех лет; весьма ученый и благоразумный человек, который также реформировал несколько законов». — Сансовино, Vite de’ Principi.

2. «Было общепринято мнение, что, если бы его правление было дольше, он возвеличил бы государство многими благородными законами и институтами; но насколько его правление было полно надежд, настолько оно было коротким по продолжительности, ибо он умер, когда был во главе республики всего четыре месяца». — Сабеллико, lib. viii.

3. «Ему было отпущено лишь короткое время, чтобы насладиться этим высоким достоинством, которое он так хорошо заслужил своими редкими добродетелями, ибо Бог призвал его к Себе 15 октября». — Муратори, Annali de’ Italia.

4. «Представились два кандидата; один — Дзено, другой — тот Микеле Морозини, который во время войны утроил свое состояние своими спекуляциями. Голоса выборщиков пали на него, и он был провозглашен дожем 10 июня». — Дарю, Histoire de Venise, lib. x.

5. «Выбор выборщиков был направлен на Микеле Морозини, дворянина знатного происхождения, происходящего из рода, который, будучи ровесником самой республики, произвел завоевателя Тира, дал королеву Венгрии и не одного дожа Венеции. Блеск этого происхождения был запятнан в нынешнем главном представителе семьи самой низкой и пресмыкающейся алчностью; ибо в тот момент, в недавней войне, когда все другие венецианцы посвящали все свои состояния службе государству, Морозини искал в бедствиях своей страны возможность для собственного обогащения и использовал свои дукаты не на помощь национальным нуждам, а на спекуляцию домами, которые выставлялись на рынок по цене, далекой от их реальной стоимости, и которые по возвращении мира обеспечивали покупателю четырехкратную прибыль. «Что мне до падения Венеции, лишь бы я не пал вместе с ней?» — был его эгоистичный и низкий ответ кому-то, кто выразил удивление по поводу сделки». — Sketches of Venetian History. Murray, 1831.

§ LXVIII. Автор непритязательной маленькой истории, из которой взята последняя цитата, не указал свой источник для этого утверждения, и я не смог его найти, но верил, исходя из общей точности книги, что может существовать какой-то авторитет лучше, чем у Дарю. В этих обстоятельствах, желая, если возможно, установить истину и очистить характер этого великого дожа от обвинения, если оно окажется беспочвенным, я написал графу Карло Морозини, его потомку и одному из немногих оставшихся представителей древнего дворянства Венеции; одному также, кем его великое родовое имя почитается и в ком оно возвеличено. Его ответ кажется мне совершенно убедительным относительно полной ложности сообщений Дарю и английской истории. Я поместил его письмо в конце этого тома (Приложение 6), чтобы читатель мог сам быть судьей по этому вопросу; и я не упоминал бы о сообщении Дарю, кроме как с целью опровержения его, если бы мне не казалось до сих пор невозможным, чтобы какой-либо современный историк мог безвозмездно выдумать всю историю, и что, следовательно, в документах, которыми владел сам Дарю, должен был быть след какого-то скандала такого рода, поднятого врагами Морозини, возможно, в самое время спорных выборов с Карло Дзено. Появление Добродетелей на его гробнице, впервые в венецианской монументальной работе, и столь богато и заметно расположенных, могло отчасти быть публичным опровержением такого витающего слуха. Но лик статуи — еще более явное опровержение; он решителен, задумчив, безмятежен и полон красоты; и мы должны, поэтому, на этот раз позволить несколько хвастливому введению Добродетелей быть совершенно оправданным: хотя вся гробница наиболее примечательна как предоставляющая не только точное промежуточное состояние в стиле между чистой готикой и ее окончательным ренессансным разложением, но, в то же время, точно промежуточное состояние чувства между чистым спокойствием раннего христианства и хвастливой пышностью ренессансного безверия; ибо здесь у нас все еще остается религиозное смирение в мозаике балдахина, которая показывает дожа, преклоняющего колени перед крестом, в то время как эта склонность к самодоверию показана в окружении гроба Добродетелями.

§ LXIX. Следующая гробница, рядом с которой они появляются, — это гробница Джакопо Кавалли, в той же часовне Сан-Джованни-э-Паоло, которая содержит гробницу дожа Дельфина. Она необычайно богата религиозными образами, украшена смело вырезанными типами четырех евангелистов и двух святых, в то время как на выступающих кронштейнах перед ней стояли три статуи Веры, Надежды и Милосердия, ныне утраченные, но нарисованные в работе Занотто. Она вся богата деталями, и ее скульптор гордился ею, записав таким образом свое имя под эпитафией:

«Qst opera dintalgio e fatto in piera,

Unvenician lafe chanome Polo,

Nato di Jachomel chataiapiera».

Эта скульптурная работа выполнена в камне;

Венецианец сделал ее, по имени Павел,

Сын Якомеля камнереза.

Джакопо Кавалли умер в 1384 году. Он был смелым и активным веронским солдатом, оказал государству много услуг, был поэтому возведен им в дворянство и стал основателем дома Кавалли; но я не нахожу особой причины для появления изображений Добродетелей, особенно Милосердия, на его гробнице, если только не это: что при осаде Фельтре, в войне против Леопольда Австрийского, он отказался штурмовать город, потому что сенат не хотел даровать его солдатам грабеж города. Ноги возлежащей фигуры, которая в полных доспехах, покоятся на собаке, а голова — на двух львах; и эти животные (ни одно из которых не является частью герба рыцаря) считаются Занотто предназначенными символизировать его храбрость и верность. Если, однако, львы призваны выразить мужество, жаль, что они были изображены воющими.

§ LXX. Мы должны теперь на мгновение остановиться рядом с гробницей Микеле Стено, ныне в северном нефе Сан-Джованни-э-Паоло, будучи перенесенной туда из разрушенной церкви Серви: во-первых, чтобы отметить ее замечательный возврат к ранней простоте, саркофаг украшен только двумя крестами в квадрифолиях, хотя он XV века, Стено умер в 1413 году; и, во-вторых, чтобы заметить особенность эпитафии, которая восхваляет Стено как «amator justitie, pacis, et ubertatis», «любителя справедливости, мира и изобилия». В эпитафиях этого периода добродетели, которым придается наибольшее значение у общественных деятелей, — это те, которые были наиболее полезны их стране. Мы уже видели один пример в эпитафии Симону Дандоло; и подобные выражения постоянно встречаются в хвалебных упоминаниях их поздних дожей венецианскими писателями. Так Сансовино о Марко Корнаро: «Era savio huomo, eloquente, e amava molto la pace e l’ abbondanza della citta»; и о Томазо Мочениго: «Huomo oltre modo desideroso della pace».

О гробнице этого последнего дожа упоминалось ранее. Здесь, как и в гробнице Морозини, изображения Добродетелей лишены иронической силы, хотя их подчеркнутая заметность свидетельствует о росте тщеславия в оформлении надгробий. В остальном эта гробница — последняя в Венеции, которую можно отнести к периоду Готики. Ее профили уже грубо классические, а по углам расположены бессмысленные фигуры в римских доспехах; однако табернакль наверху все еще готический, а возлежащая фигура очень красива. Она была изваяна двумя флорентийскими скульпторами в 1423 году.

§ LXXI. Преемником Томазо Мочениго стал прославленный дож Франческо Фоскари, при котором, как мы помним, были сделаны последние дополнения к готическому Дворцу дожей; дополнения, которые соответствовали более старым частям лишь по форме, но не по духу, поскольку именно в его правление произошел переход, не позволяющий нам более считать венецианскую архитектуру готической. Он скончался в 1457 году, и его гробница является первым важным образцом искусства Ренессанса.

Впрочем, это не лучший характерный образец. Он примечателен главным образом тем, что вводит все пороки Ренессанса на раннем этапе, когда его достоинства, каковы бы они ни были, еще не развились. Его претензия на статус классической композиции полностью разрушается остатками готического чувства, которые цепляются за него кое-где в своих последних формах вырождения; и от которых, теперь, когда мы находим их столь испорченными, чем скорее мы избавимся, тем лучше. Так, саркофаг поддерживается подобием трилистных арок; основания колонн все еще имеют «шпоры»; а вся гробница увенчана фронтоном с краббами и пинаклем. Мы увидим, что совершенный Ренессанс по крайней мере чист в своей безвкусице и утончен в своем пороке; но этот памятник примечателен тем, что показывает отходы одного стиля, обременяющие зародыш другого, где все жизненные принципы запутались либо в пеленках, либо в саване.

§ LXXII. Однако для наших нынешних целей это памятник огромной важности. Мы должны проследить, напомним, постепенное вторжение государственной гордыни в пространство гробницы; и, как следствие, сопутствующее исчезновение выражений религиозного чувства и небесной надежды, наряду с все более высокомерным выставлением напоказ добродетелей усопшего. Эта гробница — самая большая и дорогостоящая из всех, что мы видели до сих пор; но ее средства религиозного выражения ограничены единственной статуей Христа, маленькой и используемой лишь как пинакль наверху. Остальная часть композиции столь же любопытна, сколь и вульгарна. Замысел, так часто отмечаемый как заимствованный у пизанской школы — ангелы, отдергивающие занавеси ложа, чтобы взглянуть на покойного, — выдвигался со все возрастающей заметностью каждым последующим скульптором; но по мере приближения к периоду Ренессанса мы обнаруживаем, что ангелы становятся менее важными, а занавеси — более. У пизанцев занавеси вводятся как повод для ангелов; у скульпторов Ренессанса ангелы вводятся лишь как повод для занавесей, которые с каждым днем становятся все огромнее и сложнее. В памятнике Мочениго они уже разрослись в шатер с шестом в центре, а в гробнице Фоскари ангелы отсутствуют вовсе, в то время как занавеси устроены в форме огромной французской кровати с балдахином и поддерживаются по бокам двумя миниатюрными фигурами в римских доспехах, заменяющими ангелов лишь для того, чтобы скульптор мог показать свое знание классического костюма. А теперь заметьте, как часто ошибка в чувстве влечет за собой и ошибку в стиле. В старых гробницах ангелы обычно стояли на саркофаге или рядом с ним; но здесь их места заняты Добродетелями, и поэтому, чтобы удержать миниатюрные римские фигуры на необходимой высоте, каждой из них отведена целая коринфская колонна — колонна, ствол которой имеет одиннадцать футов в высоту и около трех-четырех футов в обхвате; а поскольку этого было недостаточно, она поставлена на пьедестал высотой в четыре с половиной фута и, кроме того, имеет собственное основание со «шпорами», высокую капитель, затем огромный кронштейн над капителью, а затем еще один пьедестал над кронштейном, и на вершине всего этого — миниатюрная фигура, отвечающая за занавеси.

§ LXXIII. Под балдахином, устроенным таким образом, помещен саркофаг с возлежащей фигурой. Статуи Девы Марии и святых исчезли с него. Вместо них его панели заполнены поясными фигурами Веры, Надежды и Милосердия, в то время как Воздержанность и Стойкость находятся у ног дожа, а Справедливость и Благоразумие — у его головы; это фигуры в натуральную величину, однако узнаваемые лишь по своим атрибутам: ибо, если не считать того, что Надежда поднимает глаза, нет никакой разницы в характере или выражении их лиц — это не более чем красивые венецианские женщины в довольно пышных и придворных платьях, довольно удачно поставленные в позы для эффекта при взгляде снизу. Стойкость, конечно, нельзя было поместить в грациозную позу без некоторого ущерба для ее характера, но это не имело значения в глазах скульпторов того времени, поэтому она вяло откидывается назад и почти опрокидывает собственную колонну; в то время как Воздержанность и Справедливость напротив нее, поскольку ни левую руку одной, ни правую руку другой нельзя было увидеть снизу, были оставлены с одной рукой на каждую.

§ LXXIV. И все же эти фигуры, какими бы грубыми и бездушными они ни были, проработаны тщательно, поскольку основной эффект гробницы зависит от них. Но надгробие дожа, от которого видно лишь боковую часть, было совершенно заброшено; а изобретательность скульптора в лучшем случае не настолько велика, чтобы он мог позволить себе быть небрежным. В истории Фоскари действительно нет ничего, что заставило бы нас ожидать чего-то особенно благородного в его лице; но я все же надеюсь, что оно было искажено этим презренным резчиком, ибо никакие слова не могут выразить низость этого портрета. Огромное, грубое, костистое лицо клоуна, с той особой одутловатой и чувственной хитростью, которую так часто можно увидеть на лицах худших римских священников; лицо, отчасти железное, отчасти глиняное, с неподвижностью первого и скверной второго, с двойным подбородком, тупым ртом, костистыми щеками, с бровями, опущенными в скудные линии и морщины над веками; лицо человека, неспособного ни к радости, ни к печали, кроме тех, что могут быть вызваны потаканием страсти или уязвленным самолюбием. Даже если бы он был таким, благородный мастер не написал бы это столь разборчиво на его гробнице; и я верю, что в мраморе высечен образ ума самого резчика, а не дожа Фоскари. Ибо этот же ум достаточно виден повсюду, его следы смешаны со следами дурного вкуса всего того времени и народа. Нет ничего столь малого, что не проявилось бы в какой-то части его обработки; например, в расположении щитов на обороте великого занавеса. В более ранние времена, как мы видели, щит изображался просто подвешенным к гробнице на ремне, или, если он поддерживался каким-либо иным образом, его форма оставалась простой и неприкрытой. Люди в те дни использовали свои щиты в бою, и поэтому не было нужды придавать их форме достоинство с помощью внешнего украшения. То, что изо дня в день смертельной опасности сдерживало от них волны битвы, не могло быть ни унижено простотой, ни возвеличено декором. Казалось, что он прикреплен к их гробницам своим грубым кожаным ремнем, и щит могучего не был отброшен, хотя и не мог больше защищать своего хозяина.

§ LXXV. Иначе обстояло дело в XV и XVI веках. Изменившаяся система ведения войны быстро сводила на нет практическое использование щита; и вожди, которые руководили битвой издалека или проводили большую часть своей жизни в зале совета, вскоре стали рассматривать щит не более чем как поле для своих гербов. Тогда главной целью их государственной гордыни стало увеличение заметности этих знаков семейного отличия путем окружения их разнообразным и фантастическим орнаментом, обычно в виде завитков или цветов, что, конечно, лишало щит всякого вида пригодности для использования солдатом. Так, щит Фоскари представлен двумя способами. На саркофаге гербы повторены трижды, заключенные в круглые диски, каждый из которых поддерживается парой обнаженных младенцев. Над балдахином два щита обычной формы помещены в центры кругов, заполненных лучеобразным орнаментом из раковинных желобков, которые придают им вид вентиляторов; а их окружность дополнительно украшена позолоченными лучами, волнистыми, чтобы изображать сияние.

§ LXXVI. Мы подходим к тому периоду раннего Ренессанса, который был отмечен в предыдущей главе как поначалу весьма заметное улучшение по сравнению с испорченной Готикой. Гробницы, выполненные в период византийского Ренессанса, демонстрируют, во-первых, совершенное владение резцом, идеальное знание рисунка и анатомии, высокую оценку хороших классических образцов, а также грацию композиции и деликатность орнамента, происходящие, я полагаю, главным образом от великих флорентийских скульпторов. Но вместе с этой наукой они демонстрируют также, в течение короткого времени, некоторое возвращение к раннему религиозному чувству, образуя школу скульптуры, соответствующую школе Беллини в живописи; и остается лишь удивляться, почему в XV веке не было больше мастеров, делавших в мраморе то, что Перуджино, Франча и Беллини делали на холсте. Есть, правда, некоторые немногие, как я только что сказал, в ком проявляется добрый и чистый нрав: но скульптор был вынужден раньше живописца обратиться к исключительному изучению классических образцов, совершенно враждебных христианскому воображению; он был также лишен великого очищающего и священного элемента цвета, помимо того, что ему приходилось выполнять гораздо больше чисто механической и, следовательно, унизительной работы при воплощении своего замысла. Поэтому я не знаю ни одного примера в скульптуре этого периода, по крайней мере в Венеции, который не имел бы заметных изъянов (не изъянов несовершенства, как в ранней скульптуре, а изъянов цели и настроения), пятнающих те красоты, которыми он может обладать; и вся школа вскоре приходит в упадок, сливаясь с суетной помпой и скудной метафорой.

§ LXXVII. Самым знаменитым памятником этого периода является надгробие дожа Андреа Вендрамина в церкви Санти-Джованни-э-Паоло, изваянное около 1480 года и упомянутое ранее в первой главе первого тома. Оно привлекло общественное восхищение отчасти своей дороговизной, отчасти деликатностью и точностью резьбы; будучи в остальном весьма низким и недостойным образцом школы, не демонстрирующим ни изобретательности, ни чувства. В нем есть Добродетели, как обычно, одетые как языческие богини и совершенно лишенные выражения, хотя и грациозные и хорошо изученные просто как женские фигуры. Остальная его скульптура того же рода: совершенна в исполнении и лишена мысли. Его драконы покрыты чудесной чешуей, но в них нет ни ужаса, ни жала; его птицы совершенны в оперении, но в них нет песни; его дети прекрасны телом, но в них нет детскости.

§ LXXVIII. Совсем иного мастерства гробницы Пьетро и Джованни Мочениго в Санти-Джованни-э-Паоло и Пьетро Бернардо во Фрари; во всех них детали полны изысканной фантазии, как и совершенны в исполнении; а в двух первых и нескольких других с похожим настроением возвращаются старые религиозные символы; Мадонна снова видна восседающей на троне под балдахином, а саркофаг украшен легендами о святых. Но фатальные ошибки настроения, тем не менее, всегда прослеживаются. Во-первых, всегда видно, что скульптор стремится к демонстрации своего мастерства больше, чем к произведению какого-либо эффекта на ум зрителя; сложные фоны пейзажа, с трюками перспективы, имитациями деревьев, облаков и воды, и различными другими ненужными дополнениями, лишь чтобы показать, как можно покорить мрамор; вместе с бесполезной подрезкой и чрезмерной отделкой второстепенных частей — все это постоянно демонстрирует ту же холодную суетность и невозбужденную точность механики. Во-вторых, фигуры имеют ту специфическую склонность к позированию, которая, проявившись впервые болезненно у Перуджино, быстро разрушила правдивость композиции во всем искусстве. Под позированием я имею в виду, в общем, то действие фигур, которое проистекает из того, что живописец рассматривает в первую очередь не то, как они на самом деле ходили бы, стояли или смотрели в данных обстоятельствах, а то, как они могут наиболее грациозно и гармонично ходить или стоять. В руках великого человека поза, как и все остальное, становится благородной, даже при чрезмерном изучении, как у Микеланджело, который был, пожалуй, более чем кто-либо другой причиной этого зла; но у людей низших эта привычка сочинять позы неизбежно заканчивается полным безжизненным абортом. Джотто был, пожалуй, из всех живописцев наиболее свободен от заражения этим ядом, всегда задумывая инцидент естественно и рисуя его непринужденно; и отсутствие позирования в работах прерафаэлитов, в противовес «аттитюдинарианству» современной школы, было как одной из их главных добродетелей, так и одной из главных причин протеста против них.

§ LXXIX. Но самое значительное изменение в оформлении этих гробниц, в отношении нашей непосредственной цели, заключается в форме саркофага. Выше было отмечено, что в точном соответствии со степенью гордыни жизни, выраженной в любом памятнике, будет и страх смерти; и поэтому, по мере того как эти гробницы увеличиваются в великолепии, размерах и красоте исполнения, мы замечаем постепенное желание лишить саркофаг его определенного характера. В самые ранние времена, как мы видели, это была мрачная глыба камня; постепенно она стала наполняться религиозной скульптурой; но никогда — с малейшим желанием скрыть свою форму, вплоть до середины XV века. Тогда он становится обогащенным цветочным орнаментом и скрытым Добродетелями; и, наконец, теряя свою четырехугольную форму, он моделируется по грациозным типам античных ваз, сделанных как можно менее похожими на гроб, и утончается в различных элегантностях, пока, наконец, не становится лишь пьедесталом или сценой для портретной статуи. Эта статуя, тем временем, постепенно возвращалась к жизни через любопытную серию переходов. Памятник Вендрамина — один из последних, который показывает или делает вид, что показывает возлежащую фигуру, положенную в смерть. Несколько лет спустя эта идея стала неприятной для светских умов; и вот! фигуры, которые раньше лежали в покое на подушке гробницы, приподнялись на локтях и начали оглядываться вокруг. Душа XVI века не осмеливалась созерцать свое тело в смерти.

§ LXXX. Читатель не может не помнить множество примеров такого типа памятников, Англия особенно богата ими; хотя у нее скульптура надгробий после XIV века является полностью подражательной и ни в коей мере не указывает на нрав народа. Именно из Италии был заимствован авторитет для этого изменения; и поэтому только в Италии он истинно соответствует изменению в национальном сознании. В Венеции много памятников этого полуживого типа, большинство из них тщательно изваяны, а некоторые весьма замечательны как портреты и по передаче драпировки, особенно те, что в церкви Сан-Сальвадор; но я укажу читателю лишь на один — гробницу Якопо Пезаро, епископа Пафосского, в церкви Фрари; примечательную не только как весьма искусное произведение скульптуры, но и эпитафией, необычайно характерной для того периода и подтверждающей все, что я выдвигал против него:

«Джеймс Пезаро, епископ Пафосский, победивший турок в войне, а себя — в мире, перенесенный из благородного рода венецианцев в более благородный род ангелов, возлежа здесь, ожидает благороднейшего венца, который праведный Судья даст ему в тот день. Он прожил платоновы годы. Скончался 24 марта 1547 года».

Смешанный классицизм и плотская гордыня этой эпитафии, безусловно, не нуждаются в комментариях. Венец ожидается как право от справедливости судьи, а благородство венецианского рода лишь немногим ниже ангельского. Причудливая детскость «Vixit annos Platonicos» также весьма примечательна.

§ LXXXI. Статуя, однако, недолго оставалась в этой частично возлежащей позе. Даже выражение покоя стало болезненным для легкомысленных и бездумных итальянцев, и они потребовали, чтобы портрет был выполнен таким образом, который не вызывал бы воспоминаний о смерти. Статуя поднялась и предстала перед гробницей, как актер на сцене, окруженная теперь не только, или вовсе не Добродетелями, но аллегорическими фигурами Славы и Победы, гениями и музами, олицетворениями покоренных царств и поклоняющихся народов, и всеми обстоятельствами помпы и символами лести, которые могла подсказать лесть или потребовать наглость.

§ LXXXII. Как и о промежуточном типе надгробий, так и об этом, последнем и самом грубом, к сожалению, есть много примеров в нашей собственной стране; но самые удивительные, безусловно, все еще в Венеции. Я, однако, подробно остановлюсь лишь на двух; первый — гробница дожа Джованни Пезаро во Фрари. Следует заметить, что мы миновали значительный промежуток времени; мы уже во второй половине XVII века; прогресс порчи тем временем был непрерывным, и скульптура здесь утратила вкус и ученость, а также свое чувство. Памятник представляет собой огромное нагромождение театральных декораций из мрамора: четыре колоссальные негритянские кариатиды, скалящиеся и ужасные, с лицами из черного мрамора и белыми глазами, поддерживают его первый ярус; над ним два монстра, длинношеие, наполовину собаки, наполовину драконы, поддерживают декоративный саркофаг, на вершине которого статуя дожа в полный рост в государственных одеждах выступает вперед с распростертыми руками, словно актер, выпрашивающий аплодисменты, под огромным металлическим балдахином, похожим на крышу кровати, выкрашенным в малиновый и золотой цвета; по бокам от него сидят фигуры гениев и непонятные олицетворения, жестикулирующие в римских доспехах; внизу, между негритянскими кариатидами, находятся две жуткие бронзовые фигуры, наполовину трупы, наполовину скелеты, несущие таблички, на которых написан панегирик: но крупными буквами, высеченными золотом, следующие слова — первые и последние, что бросаются в глаза; первые две фразы, по одной с каждой стороны, на табличках в нижнем ярусе, последняя — под портретной статуей наверху:

Vixit annos LXX. Devixit anno MDCLIX.

«Hic revixit anno MDCLXIX».

Здесь мы имеем, наконец, ужасные образы смерти в резком контрасте с вызывающим памятником, который претендует на то, чтобы низвести воскресение на землю, «Hic revixit»; и кажется, что ложный вкус и низкое чувство не могут пасть ниже. И все же даже этот памятник превзойден одним в Санти-Джованни-э-Паоло.

§ LXXXIII. Но прежде чем мы перейдем к нему, последнему, которым я обременю внимание читателя, давайте на мгновение, чтобы мы могли ощутить контраст более сильно, вернемся к гробнице ранних времен.

В темной нише во внешней стене внешнего коридора собора Святого Марка — заметьте, даже не в церкви, а в атриуме или портике ее, и на северной стороне церкви — находится массивный саркофаг из белого мрамора, поднятый всего на два фута от земли на четырех приземистых квадратных столбах. Его крышка — просто каменная плита; на ее краях высечены два креста; перед ним — два ряда грубых фигур, верхний изображает Христа с апостолами: нижний ряд состоит всего из шести фигур, попеременно мужских и женских, воздевающих руки в обычном жесте благословения; шестая меньше остальных, а средняя из пяти других имеет сияние вокруг головы. Я не могу сказать, что означают эти фигуры, но между ними подвешены кадила, прикрепленные к крестам; прекраснейшее символическое выражение посреднической функции Христа. Все это окружено грубым венком из виноградных листьев, исходящим из подножия креста.

На мраморной полосе, разделяющей два ряда фигур, начертаны эти слова:

«Здесь лежит господин Марин Морозини, герцог».

Это гробница дожа Марино Морозини, правившего с 1249 по 1252 год.

§ LXXXIV. От этого грубого и торжественного надгробия перейдем к южному нефу церкви Санти-Джованни-э-Паоло; и там, возвышаясь от пола до сводов церкви, узрите массу мрамора, шестьдесят или семьдесят футов высотой, смешанного желтого и белого цветов, где желтый вырезан в форме огромного занавеса с веревками, бахромой и кистями, поддерживаемого херувимами; перед которым, в уже привычных сценических позах, выступают статуи дожа Бертуччо Вальера, его сына дожа Сильвестро Фальера и жены его сына, Елизаветы. Статуи дожей, хотя и жалкие, напоминающие Полония, отчасти искупаются герцогскими мантиями; но статуя догарессы — это венец грубости, тщеславия и уродства: фигура крупной и морщинистой женщины с тщательно уложенными локонами, жестко выступающими вокруг лица, покрытой от плеч до пят оборками, мехами, кружевами, драгоценностями и вышивкой. Внизу и вокруг разбросаны Добродетели, Победы, Славы, гении — вся компания монументальной сцены, собравшаяся, как перед задником, — выполненная различными скульпторами и заслуживающая внимательного изучения как демонстрирующая все условия ложного вкуса и слабой концепции. Победа в центре особенно интересна; лев, сопровождающий ее, прыгающий на дракона, должен был выглядеть грозным, но неспособный скульптор не смог придумать никакой формы ужаса, не смог даже сделать льва сердитым. Он выглядит лишь плаксивым; а его поднятые передние лапы, при отсутствии прыжка или движения в теле, придают ему вид собаки, просящей подачку. Надписи под двумя главными статуями следующие:

«Бертуччо Вальер, герцог,

Великий в мудрости и красноречии,

Величайший в своей Геллеспонтской победе,

Величайший в Принце, своем сыне.

Скончался в 1658 году».

«Елизавета Квирина,

Жена Сильвестро,

Отличавшаяся римской добродетелью,

Венецианским благочестием,

И герцогской короной,

Скончалась в 1708 году».

Писатели этого века обычно стремились дать миру понять, что они понимают степени сравнения, и большое количество эпитафий построено главным образом с этой целью (сравните, на латыни, эпитафию епископа Пафосского, приведенную выше): но последняя из этих эпитафий также интересна упоминанием, в век, ныне полностью преданный погоне за мирской честью, того «венецианского благочестия», которое некогда истинно отличало город от всех остальных; и от которого некоторая форма и тень, оставаясь еще, служили для того, чтобы заострить эпитафию и питать более хитро и притворно гордыню, которую нельзя было насытить пышностью гробницы.

§ LXXXV. Итак, мы рассмотрели второй элемент духа Ренессанса — государственную гордыню; и нам не нужно идти дальше, чтобы узнать причину падения Венеции. Она уже была уподоблена в своих мыслях, а значит, должна была быть уподоблена в своем разорении, Вавилонской блуднице. Государственная гордыня и гордыня знания не были новыми страстями: приговор против них вышел из вечности. «Ты говорила: "я буду госпожою вечно"; так что ты не принимала этого к сердцу... Мудрость твоя и знание твое — они сбили тебя с пути; и ты говорила в сердце твоем: "я, и никто другой, кроме меня". Поэтому придет на тебя зло...; купцы твои от юности твоей, они разбредутся каждый в свою сторону; никто не спасет тебя».

§ LXXXVI. III. Гордыня системы. Я мог бы проиллюстрировать эти злые принципы из тысячи других источников, но у меня нет времени продолжать эту тему, и я должен перейти к третьему элементу, названному выше — гордыне системы. Она не должна задерживать нас так долго, как остальные, ибо она одновременно более осязаема и менее опасна. То, как гордыня XV века развращала источники знания и умаляла величие, умножая при этом внешние атрибуты государства, в целом мало замечается; но читатель, вероятно, уже хорошо и достаточно осведомлен о любопытной склонности к формулированию и систематизации, которая под именем философии обременяла умы схоластов Ренессанса. Как было сказано выше, грамматика стала первой из наук; и какой бы предмет ни нужно было рассмотреть, первой целью философа было подчинить его принципы кодексу законов, в соблюдении которых отныне должно было состоять достоинство оратора, мыслителя или деятеля в этой области; так что весь ум мира был занят исключительным изучением Ограничений. Звук ковки оков был слышен от моря до моря. Доктора всех искусств и наук ежедневно принимались за изобретение новых разновидностей клеток и кандалов; сами они носили вместо мантий кольчугу, целью которой было не столько отразить оружие противника, сколько ограничить движения носящего; и все действия, мысли и труды человечества — поэзия, живопись, архитектура и философия — были сведены ими лишь к стольким-то различным формам танца в оковах.

§ LXXXVII. Теперь я совершенно уверен, что ни один читатель, уделивший внимание предыдущим частям этой работы или направленности того, что еще я написал, особенно последней главе «Семи светильников», не заподозрит меня в недооценке важности или оспаривании авторитета закона. Мне приходилось утверждать это снова и снова, и их никогда нельзя утверждать слишком часто или слишком энергично против огромных масс людей, которые сейчас нарушают или замедляют прогресс цивилизации; своенравных и высокомерных, презирающих дисциплину и отказывающихся от исправления. Но закон, поскольку он может быть сведен к форме и системе и не написан на сердце — как он написан, в Божественной верности, на сердцах великих иерархий, которые служат и ожидают у престола Вечного Законодателя, — этот низший и формально выразимый закон имеет, я говорю, две цели. Он предназначен либо для определения и ограничения греха, либо для руководства простотой; он либо объясняет, запрещает и наказывает нечестие, либо направляет движения и действия как безжизненных вещей, так и более простых и необученных среди ответственных агентов. И поэтому, пока в мире существуют грех и глупость, людям будет необходимо мучительно подчиняться этому низшему закону, соразмерно их потребности в исправлении и степени детскости или простоты, с которой они приближаются к состоянию немыслящих и неодушевленных вещей, которые управляются законом полностью; однако, уступая в манере своего подчинения ему, они дают удивительный урок человеческой гордыне — будучи послушными тем совершеннее, чем они величе. Но по мере того, как люди становятся добрыми и мудрыми и поднимаются над состоянием детей, они освобождаются от этого писаного закона и наделяются совершенной свободой, которая состоит в полноте и радостности соблюдения высшего и неписаного закона; закона столь всеобщего, столь тонкого, столь славного, что никто, кроме сердца, не может его хранить.

§ LXXXVIII. Теперь гордыня противостоит соблюдению этого Божественного закона двумя противоположными способами: либо грубым сопротивлением, что является путем черни и ее вождей, отрицающих или бросающих вызов закону вовсе; либо формальным соблюдением, что является путем фарисея, возвеличивающего себя, пока он притворяется послушным, и делающего недействительной бесконечную и духовную заповедь конечной и буквенной заповедью. И легко узнать, какому закону мы подчиняемся: ибо любой закон, который мы возвеличиваем и соблюдаем из гордыни, всегда является законом буквы; но тот, который мы любим и соблюдаем из смирения, есть закон Духа: Ибо буква убивает, а Дух животворит.

§ LXXXIX. В применении этого всеобщего принципа к тому, что у нас сейчас в руках, следует отметить, что весь писаный или записываемый закон, касающийся искусств, предназначен для детей и невежд: что в начале обучения возможно сказать, что это или то должно или не должно быть сделано; и законы цвета и тени могут преподаваться, как законы гармонии — юному ученику в музыке. Но в тот момент, когда человек начинает быть кем-то, заслуживающим имени художника, весь этот преподаваемый закон становится для него делом привычки; и если с тех пор он хоть как-то хвалится законом или притворяется, что живет и работает по нему, это верный признак того, что он лишь дает десятину с тмина и что в нем нет истинного искусства или религии. Ибо истинный художник имеет в себе то вдохновение, которое выше всякого закона, или, вернее, которое постоянно вырабатывает столь великолепное и совершенное послушание высшему закону, какое никоим образом не может быть достигнуто линейкой и правилом. В одном мазке великого мастера воспринимается и исполняется больше законов, чем могло бы быть написано в томе. Его наука невыразимо тонка, прямо преподана ему его Создателем, никоим образом не передаваема и не имитируема. Никакие писаные или определенно наблюдаемые законы не могут позволить нам сделать что-то великое. Можно, измеряя и распределяя количества цвета, покрасить стену комнаты так, чтобы она не резала глаз; но нет законов, соблюдая которые мы можем стать Тицианами. Можно так измерять и распределять слоги, чтобы построить гармоничный стих; но нет законов, по которым мы можем написать Илиады. Из поэмы или картины, однажды созданной, люди могут извлечь законы томами и изучать их с пользой, для лучшего понимания существующей поэмы или картины; но не более могут написать или нарисовать другую, чем, открыв законы растительности, они могут заставить дерево расти. И поэтому, везде, где мы находим, что система и формальность правил сильно подчеркиваются и о них говорят как о чем-то ином, чем помощь для детей, там мы можем быть уверены, что благородное искусство даже не понято, не говоря уже о достижении его. И так было со всем обычным и общественным сознанием в XV и XVI веках. Великие люди, действительно, прорывались сквозь терновые изгороди; и, хотя много времени было потеряно учеными среди них на написание латинских стихов и анаграмм, и организацию каркаса причудливых сонетов и ловких силлогизмов, все же они прокладывали себе путь сквозь безжизненный кустарник силой интеллекта или благочестия; ибо было невозможно, чтобы ни в литературе, ни в живописи правила могли быть приняты каким-либо сильным умом так, чтобы существенно помешать его оригинальности: и суровая дисциплина и точная ученость стали преимуществом для людей, которые могли пройти сквозь них и презирать их; так что, вопреки правилам драмы, у нас был Шекспир, и вопреки правилам искусства, у нас был Тинторетто — оба они до сего дня постоянно совершают насилие над вульгарной ученостью и близорукими приличиями толпы.

§ XC. Но в архитектуре было не так; ибо это было искусство толпы, и оно было затронуто всеми ее ошибками; и великие люди, которые входили в ее поле, как Микеланджело, находили выражение для лучшей части своих умов в скульптуре, а архитектуру делали лишь ее оболочкой. Так что простаки и софисты распоряжались ею по-своему: и читатель не может иметь представления о нелепостях и ребячествах писателей, которые с помощью Витрувия восстановили ее «пять ордеров», определили пропорции каждого и дали различные рецепты возвышенного и прекрасного, которым с тех пор следовали до сего дня, но которые могут, я полагаю, в этот век совершенных машин, быть доведены еще дальше. Если, действительно, существует только пять совершенных форм колонн и архитравов и для каждой есть фиксированная пропорция, то, безусловно, возможно, с некоторой изобретательностью, так отрегулировать камнерезную машину, чтобы она поставляла колонны и фризы заказанного размера, любого из пяти ордеров, по самым совершенным греческим моделям, в любом количестве; эпитома Витрувия также может быть сделана столь простой, чтобы позволить любому каменщику устанавливать их на надлежащих расстояниях, и мы можем обойтись без наших архитекторов вовсе.

§ XCI. Но если это не так, и есть хоть какая-то доля истины в слабом убеждении, которое все еще скрывается в умах людей, что архитектура — это искусство и что для практики в ней требуется хоть какой-то проблеск интеллекта, тогда пусть вся система ордеров и их пропорций будет выброшена и растоптана как самое суетное, варварское и ничтожное обман, которое когда-либо было наложено на человеческие предрассудки; и давайте поймем эту простую истину, общую для всякого труда человека, что если это хорошая работа, то это не копия и не что-то сделанное по правилу, а свеже и божественно воображенная вещь. Пять ордеров! Нет ни одной боковой часовни ни в одном готическом соборе, где не было бы пятидесяти ордеров, худший из которых лучше лучшего из греческих, и все они новые; и одна изобретательная человеческая душа могла бы создать тысячу ордеров за час. И это было бы обнаружено даже в худшие времена, если бы, как я сказал, величайшие люди эпохи не находили выражение для своего изобретения в других искусствах, а лучшие из тех, кто посвятил себя архитектуре, были в значительной степени заняты адаптацией конструкции зданий к новым потребностям, таким как те, что развились с изобретением пороха (введя совершенно новую и наиболее интересную науку фортификации, которая направила изобретательность Санмикели и многих других из ее надлежащего русла), и находили интерес низшего рода в трудностях примирения устаревших архитектурных законов, которые они согласились возродить, и форм римской архитектуры, которые они согласились копировать, с требованиями повседневной жизни XVI века.

§ XCII. Таковы, следовательно, были три основных направления, в которых проявлялась гордыня Ренессанса, и ее импульсы стали еще более фатальными из-за вхождения другого элемента, неизбежно связанного с гордыней. Ибо, как написано: «Надеющийся на свое сердце — глуп», так же написано: «Сказал безумец в сердце своем: "нет Бога"»; и самообожание, которое влияло не меньше на ученость эпохи, чем на ее роскошь, постепенно привело к забвению всего, кроме себя, и к неверности, которая тем более фатальна, что все еще сохраняла форму и язык веры.

§ XCIII. IV. Неверность. Замечая наиболее заметные формы, в которых проявлялось это безверие, необходимо справедливо различать то, что было следствием уважения к язычеству, и то, что последовало из порчи католицизма. Ибо, как римская архитектура не должна нести ответственность за первоначальную порчу Готики, так и римская философия не должна нести ответственность за первоначальную порчу христианства. Год за годом, по мере того как история жизни Христа уходила в глубины времени и становилась скрытой туманной атмосферой истории мира — по мере того как промежуточные действия и инциденты умножались в числе, а бесчисленные изменения в образе жизни людей и тонах мысли делали для них все более трудным вообразить факты далекого времени, — для верующего сердца становилось ежедневно, почти ежечасно, все большим усилием постичь всю правдивость и жизненность истории своего Искупителя; и все легче для бездумных и нерадивых — обманывать себя относительно истинного характера веры, которую их учили исповедовать. И так было бы, даже если бы пастыри Церкви никогда не ослабевали в своей бдительности, а сама Церковь никогда не ошибалась в своей практике или доктрине. Но когда каждый год, удалявший истины Евангелия в более глубокую даль, добавлял к ним также некоторое ложное или глупое предание; когда к естественной неясности добавлялось преднамеренное искажение, а тусклость памяти маскировалась плодовитостью вымысла; когда, более того, огромная светская власть, дарованная духовенству, привлекала в их ряды множество людей, которые, если бы не такое искушение, не претендовали бы на христианское имя, так что лютые волки входили среди них, не щадя стада; и когда, благодаря махинациям таких людей и нерадивости других, форма и отправления церковного учения и дисциплины стали немногим более чем средством возвеличения власти священства, для людей мысли или благочестия стало невозможно дольше оставаться в безвопросном спокойствии веры. Церковь стала настолько смешанной с миром, что ее свидетельство более не могло быть принято; и исповедующие члены ее, которые были поставлены в обстоятельства, позволявшие им осознать ее порчу, и которых их интерес или простота не подкупали и не вводили в заблуждение к молчанию, постепенно разделились на два огромных множества противоположной энергии, одно из которых стремилось к Реформации, а другое — к Неверности.

§ XCIV. Из них последние стояли, так сказать, в стороне, чтобы наблюдать за ходом борьбы между римским католицизмом и протестантизмом; борьбы, которая, сколь бы необходимой она ни была, сопровождалась бесконечным бедствием для Церкви. Ибо, во-первых, протестантское движение было в действительности не реформацией, а реанимацией. Оно влило новую жизнь в Церковь, но не сформировало и не определило ее заново. В некотором роде оно скорее разрушило ее изгороди, так что все, кто проходил мимо, могли срывать ее виноград. Реформаторы быстро обнаружили, что враг никогда не был далеко позади сеятеля доброго семени; что злой дух мог войти в ряды реформации так же, как и в ряды сопротивления; и что, хотя смертоносная порча могла быть сдержана среди пшеницы, не было надежды когда-либо избавить саму пшеницу от плевел. Сатаной были изобретены новые искушения, чтобы противостоять возрожденной силе христианства: как римский католик, полагаясь на своих человеческих учителей, перестал испытывать, были ли они учителями, посланными от Бога, так и протестант, полагаясь на учение Духа, верил каждому духу и не испытывал духов, от Бога ли они. И тысячи энтузиастов и ересей быстро затмили веру и разделили силу Реформации.

§ XCV. Но главные беды возникли из антагонизма двух великих партий; прежде всего, в самом факте существования антагонизма. В глазах неверующего Церковь Христова впервые со времени своего основания предстала в виде дома, разделившегося против самого себя. Не то чтобы в ней раньше не возникало много форм раскола; но либо они были неясными и тихими, скрытыми среди теней Альп и болот Рейна; либо они были вспышками видимой и несомненной ошибки, отброшенными Церковью, безкорневыми и быстро увядающими, в то время как, при многом ошибочном и преступном, она все еще сохраняла в себе столп и утверждение истины. Но здесь, наконец, был раскол, в котором истина и авторитет были в споре. Тело, которое было отброшено, больше не увядало. Оно протянуло свои ветви к морю и свои отростки к реке, и именно древний ствол подавал признаки дряхлости. С одной стороны стояла реанимированная вера, в правой руке книга открытая, а левая рука поднята к небу, взывая в качестве доказательства к Слову Свидетельства и силе Святого Духа. На другой стороне стояло, или казалось, что стоит, все любимое обыкновение и веримое предание; все, что в течение пятнадцати сотен лет было ближе всего к сердцам людей или наиболее ценно для их помощи. Долго доверяемая легенда; долго почитаемая власть; долго практикуемая дисциплина; веры, которые управляли судьбой и запечатывали уход душ, которые нельзя было сосчитать за множеством; молитвы, которые с уст отцов к устам детей дистиллировались, как сладкие водопады, звучащие сквозь тишину веков, разбиваясь в небесную росу, чтобы вернуться на пастбища пустыни; надежды, которые делали лицо как кремень в пытке, а меч как пламя в битве, которые указывали цели и давали силу жизни, освещали последние взгляды и формировали последние слоги смерти; милосердие, которое связывало братства гор и пустыни и ткало цепи жалеющего или стремящегося общения между этим миром и непостижимым внизу и вверху; и, более того, духи всех бесчисленных, не сомневающихся мертвых, манящих к тому единственному пути, по которому они были довольны следовать вещам, принадлежащим к их миру; — все это стояло на другой стороне: и выбор должен был быть горьким, даже в лучшем случае; но он был сделан в десять раз более горьким естественной, но в высшей степени греховной враждебностью двух подразделений Церкви друг к другу.

§ XCVI. С одной стороны, эта враждебность была, конечно, неизбежна. Римско-католическая партия, хотя все еще включала многих христиан, неизбежно включала также всех худших из тех, кто называл себя христианами. В самом факте отказа от исправления она предстала как Церковь нечестивых; и, хотя она все еще насчитывала среди своих приверженцев многих простых и верующих — людей, не знакомых с порчей тела, к которому они принадлежали, или неспособных принять какую-либо форму доктрины, кроме той, которой их учили с юности, — она собрала вместе с ними все плотское и чувственное в священстве или в народе, всех любителей власти в первом и легкости во втором. И ярость этих людей была, конечно, безгранична против тех, кто либо оспаривал их авторитет, упрекал их образ жизни, либо бросал подозрение на популярные методы усыпления совести при жизни или покупки спасения на смертном одре.

§ XCVII. Кроме того, повторное утверждение и защита различных догматов, которые раньше были немногим более чем плавающими ошибками в народном сознании, но которые, будучи определенно атакованы протестантизмом, стало необходимо закрепить полосой железа и меди, придали всему корпусу римско-католического богословия форму одновременно более жесткую и менее рациональную. Множество умов, которые в другие века могли бы принести честь и силу Церкви, проповедуя более жизненные истины, которые она все еще сохраняла, были теперь заняты защитой осужденных заблуждений или возвеличиванием вышедших из употребления пустяков; и вряд ли может сомневаться любой беспристрастный наблюдатель, что зарождающиеся или скрытые ошибки, которые Бог прощал во времена невежества, стали непростительными, когда они были формально определены и защищены; что заблуждения, которые прощались энтузиазму множества, были отомщены на упрямстве Собора; что, прежде всего, великое изобретение века, которое сделало Божье слово доступным каждому человеку, оставило все грехи против его света неспособными к оправданию или искуплению; и что с того момента, как Рим поставил себя в прямое противостояние Библии, был вынесен суд над ней, который сделал ее посмешищем и добычей ее собственных детей и низверг ее с престола, где она возвеличивала себя против неба, так низко, что, наконец, невообразимая сцена вифлеемского унижения была высмеяна в храмах христианства. Иудея видела своего Бога положенным в ясли вьючных животных; христианству же предстояло поставить в стойло вьючных животных у алтаря своего Бога.

§ XCVIII. С другой стороны, противостояние протестантизма папству было не менее пагубным и для него самого. Это противостояние было по большей части несдержанным, неразборчивым и неосторожным. Впрочем, едва ли могло быть иначе. Свежие раны от меча Рима и продолжающийся трепет перед её анафемой не оставляли реформатским церквям шанса вспомнить о каких-либо её заслугах или прислушаться к какому-либо из её учений. Вынужденные римским высокомерием к привычкам к непочтительности, а римскими заблуждениями — к привычкам к неверию, самоуверенный и опрометчиво рассуждающий дух день ото дня укреплялся среди них. Секта порождала секту, самомнение росло над самомнением; чудеса ранней Церкви отрицались, а её мученики предавались забвению, хотя члены каждой преследуемой секты претендовали на их силу и пальмовую ветвь; гордыня, злоба, гнев, любовь к переменам маскировались под жажду истины и смешивались с законным негодованием против обмана, так что даже для лучших и самых искренних людей стало невозможным распознать язву собственных сердец; в то время как алчность и нечестие открыто превращали реформацию в грабёж, а обличение — в святотатство. Невежество могло с такой же лёгкостью вести врагов Церкви, как и усыплять её бдительность; люди, которые некогда были бы беспрекословными последователями, теперь стали бесстыдными изобретателями нелепых или опасных суеверий; те, чей нрав таков, что они бродят во тьме, мало что выиграли, обнаружив, что их поводыри слепы; а простота веры, плохо понятая и упрямо отстаиваемая, стала оправданием для отвержения высочайших искусств и испытанной мудрости человечества: в то время как учёный неверующий, стоя в стороне, делал свои выводы как из злобы антагонистов, так и из их ошибок; верил каждому во всём, что тот утверждал против другого; и улыбался с превосходством, наблюдая, как ветры Альп развеивают пепел Иеронима, а английская земля впитывает кровь короля Карла.

§ XCIX. Разумеется, всё это зло было совершенно независимо от возобновления изучения языческих авторов. Но это возобновление застало веру христианского мира уже ослабленной и разделённой; и поэтому оно само по себе произвело эффект в десять раз больший, чем можно было бы ожидать в другое время. Прежде всего, как уже было замечено, оно действовало, направляя внимание всех людей на слова, а не на вещи; ибо было обнаружено, что язык средних веков был испорчен, и главной целью каждого учёного стало теперь очищение своего стиля. К этому изучению слов добавилось изучение форм, и, поскольку и то, и другое считалось делом первостепенной важности, половина интеллекта той эпохи была сразу же поглощена низменными науками грамматики, логики и риторики; занятиями, совершенно недостойными серьёзного человеческого труда и неизбежно делающими тех, кто ими занят, неспособными к высоким мыслям или благородным чувствам. О пагубной склонности филологии не требуется иных доказательств, кроме прочтения примечаний грамматика к великому поэту: логика не нужна людям, умеющим рассуждать; а тем, кто не умеет, она полезна примерно так же, как машина для поочерёдного передвижения одной ноги перед другой была бы полезна человеку, который не умеет ходить: в то время как изучение риторики — это исключительно удел людей, желающих обманывать или быть обманутыми; тот, у кого в сердце есть истина, никогда не будет бояться недостатка убедительности на языке, или, если он боится этого, то лишь потому, что низменная риторика нечестности не даёт истине быть услышанной.

§ C. Изучение этих наук, следовательно, естественным образом делало людей поверхностными и нечестными в целом; но оно имело особенно пагубный эффект в отношении религии, в том взгляде, который люди стали иметь на Библию. Было обнаружено, что учение Христа не является риторическим, проповедь святого Павла — логической, а греческий язык Нового Завета — грамматически правильным. Суровая истина, глубокий пафос, нетерпеливый период, перескакивающий с точки на точку и оставляющий промежутки для заполнения слушателем, сравнительно гебраизированный и несложный идиот — всё это мало привлекало студентов фразы и силлогизма; и главное знание той эпохи стало одним из главных камней преткновения для её религии.

§ CI. Но не только грамматик и логик был таким образом задержан или извращён; в них было мало потери. Люди, которые могли по-настоящему оценить высшие достоинства классики, были увлечены потоком энтузиазма, который отвлекал их от любого другого изучения. Христианство по-прежнему исповедовалось как формальность, но ни у Библии, ни у писаний Отцов Церкви не оставалось времени для их прочтения, и тем более не оставалось сердца для их принятия. Человеческий разум не способен на большее, чем определённое количество восхищения или почтения, и то, что отдавалось Горацию, отнималось у Давида. Религия — это из всех предметов тот, который меньше всего терпит второе место в сердце или мыслях, и вялое и эпизодическое её изучение неизбежно вело к заблуждению или неверию. С другой стороны, то, чем искренне восхищались и что непрестанно созерцали, вскоре приближалось к тому, чтобы стать предметом веры; и системы языческой мифологии начали постепенно занимать места в человеческом разуме, с которых угасало оставленное без присмотра христианство. Люди, конечно, не приносили открытых жертв Юпитеру и не строили серебряных храмов Диане, но идеи язычества тем не менее стали для них во все времена совершенно живыми и присутствующими; и не имело ни малейшего значения, насколько это касалось силы истинной религии, верили ли они в языческий образ или нет, до тех пор, пока он полностью занимал их мысли. Учёный шестнадцатого века, если видел молнию, сияющую от востока до запада, немедленно думал о Юпитере, а не о пришествии Сына Человеческого; если видел луну, шествующую в блеске, он думал о Диане, а не о престоле, который должен был быть утверждён навеки как верный свидетель на небесах; и хотя его сердце было лишь тайно соблазнено, всё же таким образом он отвергал Бога, Который превыше всего.

И, действительно, это двойное вероучение — исповедуемого христианства и любимого язычества — было хуже самого язычества, поскольку оно вообще отказывалось от действенной и практической веры. Было бы лучше сразу поклоняться Диане и Юпитеру, чем всю жизнь называть одного Бога, воображать другого и не бояться никого. В тысячу раз лучше было бы быть «язычником, вскормленным в какой-нибудь устаревшей вере», чем стоять у великого моря Вечности и не видеть Бога, идущего по его волнам, и небесного мира на его горизонте.

§ CII. Этот пагубный результат энтузиазма по поводу классической литературы был ускорен и усилен неверным направлением сил искусства. Воображение той эпохи было активно направлено на воплощение этих объектов языческой веры; и все самые возвышенные способности человека, которые до того периода использовались на службе Веры, были теперь перенесены на службу Вымысла. Изобретательность, которая ранее была освящена и укреплена трудом под командованием твёрдого намерения и на почве твёрдой веры, теперь получила ослабленные поводья под влиянием страсти, а всякая почва факта была выбита из-под её ног; и воображение, которое ранее помогало людям постигать истину, теперь искушало их верить в ложь. Сами способности истощались в своём собственном предательстве; одна за другой они падали на поле горшечника; и Рафаэль, который казался посланным и вдохновлённым с небес, чтобы писать Апостолов и Пророков, сразу же погрузился в бессилие у ног Аполлона и Муз.

§ CIII. Но это было ещё не всё. Привычка использовать величайшие дары воображения на вымышленные сюжеты, конечно, разрушила честь и ценность того же воображения, используемого в деле истины. Ровно в той пропорции, в какой Юпитеры и Меркурии были воплощены и приняты на веру, в той же пропорции Девы и Ангелы были лишены плоти и веры. Образы, вызываемые искусством, начали постепенно приобретать одну среднюю ценность в сознании зрителя; а события из «Илиады» и из «Исхода» — приближаться к одним и тем же степеням достоверности. И далее, в то время как силы воображения становились день ото дня всё более вялыми, поскольку не поддерживались верой, ручное мастерство и наука художника постоянно возрастали. Когда они достигали определённой точки, они начинали быть главными вещами, рассматриваемыми в картине, а её сюжет или сцена — восприниматься лишь как тема для их проявления. Заметьте разницу. В старые времена люди использовали свои способности к живописи, чтобы показать объекты веры; в более поздние времена они использовали объекты веры, чтобы показать свои способности к живописи. Различие огромно, разница неисчислима и непримирима. И таким образом, чем искуснее был художник, тем меньше внимания уделялось его предмету; и сердца людей ожесточались по мере того, как их манера письма становилась мягче, пока они не достигли точки, когда священные, светские или чувственные сюжеты использовались с абсолютным безразличием для демонстрации цвета и исполнения; и постепенно разум Европы застыл в том состоянии полного апатичного равнодушия — немыслимого, если бы оно не было засвидетельствовано, и непростительного, если бы не нами, которые были им заражены, — которое позволяет нам помещать Мадонну и Афродиту бок о бок в наших галереях и переходить, с тем же невозмутимым интересом к манере их исполнения, от Вакханалии к Рождеству.

Теперь всё это зло, заметьте, было бы лишь необходимым и естественным действием энтузиазма по поводу классики и наслаждения самой наукой художника на самый добродетельный ум. Но это действие происходило на умах, изнеженных роскошью, которые в тот же самый период были искушаемы к забвению или отрицанию всякого религиозного принципа своими собственными низменными инстинктами. Вера, которая была подорвана гением язычников, была ниспровергнута преступлениями христиан; и разрушение, начатое учёностью, было завершено чувственностью. Характеры языческих божеств были столь же подходящими к нравам того времени, сколь их формы были приятны его вкусу; и язычество снова стало, по сути, религией Европы. То есть цивилизованный мир в данный момент коллективно столь же языческий, каким он был во втором веке; небольшая группа верующих является сейчас, как и тогда, представителем Церкви Христовой посреди неверующих: но есть лишь эта разница, и весьма роковая, между вторым и девятнадцатым веками, что язычники номинально и модно являются христианами, и что существует всякое мыслимое разнообразие и оттенок веры между ними; так что не только теоретически труднее всего отметить точку, где колеблющееся доверие и слабеющая практика переходят в определённое неверие, но стало вопросом вежливости не слишком глубоко интересоваться религиозными взглядами нашего соседа; и, чтобы никто не был оскорблён грубым нарушением внешних форм, воздерживаться от любого пристального изучения догматов веры. Дело в том, что мы настолько не доверяем друг другу и самим себе, что не осмеливаемся настаивать на этом вопросе; мы знаем, что если при любом случае общего общения мы повернёмся к нашему ближайшему соседу и зададим ему какой-нибудь проницательный или проверочный вопрос, мы в девяти случаях из десяти обнаружим, что он является христианином только по-своему и настолько, насколько считает нужным, и что он сомневается во многих вещах, в которые мы сами не верим достаточно сильно, чтобы слышать сомнения без опасности. То, что в действительности является трусостью и безверием, мы называем милосердием; и считаем делом благожелательности иногда прощать людям их злую практику ради их точной веры, а иногда прощать их признанную ересь ради их достойной практики. И под этим покровом милосердия, смирения и малодушия мир, не будучи вопрошаем другими или самим собой, смешивается с небольшой группой христиан и подавляет её, издаёт для них законы, морализирует для них, рассуждает за них; и, хотя сам он, конечно, сильно и благотворно находится под влиянием этой ассоциации и сдерживается своим притворством в христианстве, всё же подрывает, почти в той же степени, искренность и практическую силу самого христианства, пока, наконец, в самих институтах, управление которыми может считаться главным тестом подлинности национальной религии, тех, что посвящены образованию, языческая система не торжествует полностью; и весь корпус так называемого христианского мира установил систему обучения для своей молодёжи, в которой ни история Церкви Христовой, ни язык Божьего закона не считаются изучением малейшей важности; в которой из всех предметов человеческого исследования его собственная религия является той, в которой невежество юноши прощается легче всего; и в которой считается пустяковым делом, что он должен ежедневно быть виновным во лжи, или разврате, или богохульстве, лишь бы он писал латинские стихи точно и быстро.

Я верю, что через несколько лет мы проснёмся от всех этих ошибок в изумлении, как от дурных снов; будучи сохранены посреди их безумия теми скрытыми корнями активного и искреннего христианства, которые Божья благодать связала в английской нации железом и медью. Но в венецианцах эти корни сами по себе засохли; и из дворца их древней религии их гордыня выбросила их безнадёжно на пастбище скота. От гордыни к неверию, от неверия к беспринципному и ненасытному стремлению к удовольствиям, и от этого к неисправимой деградации переходы были быстрыми, подобно падению звезды. Великие дворцы самых высокомерных вельмож Венеции были остановлены, прежде чем они поднялись далеко над своими фундаментами, порывом карающей бедности; и дикая трава на незаконченных фрагментах их могучих колонн колышется на уровне прилива, где сила безбожного народа впервые услышала: «Доселе дойдёшь». И возрождение, на которое они так тщетно уповали — новое рождение и ясный рассвет, как они думали, всего искусства, всего знания и всей надежды — стало для них подобно тому рассвету, который Иезекииль видел на холмах Израиля: «Вот день; вот, он пришёл. Жезл расцвёл, гордыня распустилась, насилие поднялось в жезл нечестия. Никто из них не останется, ни из их множества; пусть не радуется покупающий и не плачет продающий, ибо гнев на всём множестве его».

Или, короче говоря, наука имеет дело с фактами, искусство — с явлениями. Для науки явления полезны лишь постольку, поскольку они ведут к фактам; а для искусства факты полезны лишь постольку, поскольку они ведут к явлениям. Я использую слово «искусство» здесь только применительно к изящным искусствам, ибо для низших искусств механического производства я бы зарезервировал слово «мануфактура».

Тинторетто.

Святой Бернар.

Общество всегда оказывает разрушительное влияние на художника: во-первых, своим сочувствием к его самым низменным способностям; во-вторых, своим леденящим отсутствием понимания его величайших способностей; и, в-третьих, своей суетной занятостью его временем и мыслями. Конечно, живописец людей должен быть среди людей; но это должно быть как наблюдатель, а не как компаньон.

Я намеревался в этом месте ввести некоторое специальное рассмотрение науки анатомии, которая, как я полагаю, была в значительной части причиной упадка современного искусства; но меня опередил писатель, более способный трактовать этот предмет. Я лишь мельком взглянул на его книгу; и есть что-то в её духе, что мне не нравится, и некоторые её части, безусловно, неверны; но в отношении анатомии, мне кажется, она решает вопрос бесспорно, тем более что написана мастером этой науки. Я цитирую два отрывка и должен отослать читателя к продолжению.

«Научные люди сорока столетий не смогли описать так точно, так красиво, так художественно, как это сделал Гомер, органические элементы, составляющие эмблемы юности и красоты, и истощение и распад, которые они претерпевают от времени и возраста. Всё это Гомер понимал лучше и описал правдивее, чем научные люди сорока столетий...»

«Прежде чем я подойду к этому вопросу, позвольте мне сделать несколько замечаний о доисторическом периоде Греции; той эре, которая, кажется, породила почти всех великих людей».

«Внимательно глядя на статуи, находящиеся в поле моего наблюдения, я не могу найти ни малейшего основания для утверждения, что их скульпторы должны были препарировать человеческое тело и быть хорошо знакомы с человеческой анатомией. Они, подобно Гомеру, открыли секрет Природы и уделили всё своё внимание внешнему виду. Внешний вид они читали глубоко и изучали глубоко — живой внешний вид и мёртвый. Прежде всего, они избегали демонстрировать мёртвое и препарированное внутреннее через внешнее. Они обнаружили, что внутреннее представляет собой отвратительные формы, но не очертания. Люди во время философской эры Греции видели всё это, каждый читая античность в меру своих способностей. Человек гения заново открыл канон древних мастеров и работал на его принципах. Большинство, как и сейчас, неспособные к этому шагу, просто подражали и копировали тех, кто предшествовал им». — «Великие художники и великие анатомы». Р. Нокс, доктор медицины. Лондон, Ван Вурст, 1852.

Относительно ценности литературного знания в целом применительно к искусству, читателю также будет полезно поразмыслить над следующими предложениями из «Литературы Европы» Халлама; помня в то же время то, что я сказал выше, что «корень всего великого искусства в Европе заложен в тринадцатом веке», и что великое время — это с 1250 по 1350 год:

«В Германии десятый век, заявляет Лейбниц, был золотым веком обучения по сравнению с тринадцатым».

«Писатели тринадцатого века демонстрируют невероятное невежество не только в чистом идиоме, но и в обычных грамматических правилах».

Четырнадцатый век был «не выше тринадцатого в обучении... Мы можем справедливо похвалить Ричарда де Бери за его рвение в коллекционировании книг. Но его эрудиция кажется грубой, его стиль посредственным, а его мысли поверхностными».

Я сомневаюсь в поверхностности мыслей: во всяком случае, это не характеристика времени, хотя она может быть характеристикой писателя; ибо это повлияло бы на искусство даже больше, чем на литературу.

Чёртон, «Ранняя английская церковь». Лондон, 1840.

«Quibus nulla macula inest quæ non cernatur. Ita viri nobilitate præditi eam vitam peragant cui nulla nota possit inviri». Первое предложение буквально означает: «в котором нет пятна, которое нельзя было бы увидеть». Но я полагаю, что писатель имел в виду то, как я изложил это в тексте, иначе его сравнение не имеет силы.

Заметьте, однако, что величина, о которой здесь и в следующих отрывках идёт речь, — это законченная и отполированная величина, к которой стремятся ради пышности: а не грубая величина, к которой стремятся ради возвышенности: относительно чего см. «Семь светильников», гл. III, § 5, 6 и 8.

Кан Гранде умер в 1329 году: мы едва ли можем отвести более пяти лет на возведение его гробницы.

Том I. Гл. I.

Сансовино, кн. XIII.

Тентори, VI. 142, I. 157.

«Jacobus Pisaurius Paphi Episcopus qui Turcos bello, se ipsum pace vincebat, ex nobili inter Venetas, ad nobiliorem inter Angelos familiam delatus, nobilissimam in illa die Coronam justo Judice reddente, hic situs expectat Vixit annos Platonicos. Obijt MDXLVII. IX. Kal. Aprilis».

Исаия xlvii. 7, 10, 11, 15.

Сравните «Семь светильников», гл. VII, § 3.

См. дальнейшие замечания о Вдохновении в четвёртой главе.

То есть ордера, разделённые такими различиями, как старые греческие: если рассматривать их применительно к несущей способности капители, все ордера могут быть сведены к двум, как было сказано давно; точно так же, как деревья могут быть сведены к двум великим классам: однодольным и двудольным.

Иов xxi: 26-28; Псалом lxxxix. 37.

Я не забуду впечатление, произведённое на меня в Оксфорде, когда, поступая на степень и упомянув одному из авторитетов, что у меня не было достаточно времени, чтобы прочитать Послания должным образом, мне сказали, что «Послания — это отдельные науки, и мне не нужно беспокоиться о них».

Читатель найдёт некоторые дальнейшие примечания по этому предмету в Приложении 7, «Современное образование».

ГЛАВА III.

ГРОТЕСКНЫЙ РЕНЕССАНС.

§ I. В конце прошлой главы было отмечено, что фазы перехода в моральном настрое падающих венецианцев во время их падения были от гордыни к неверию, а от неверия к беспринципному стремлению к удовольствиям. В последние годы существования государства умы как знати, так и народа, по-видимому, были направлены просто на достижение средств для потакания своим прихотям. В них не было достаточно сил, чтобы быть гордыми, и достаточно предусмотрительности, чтобы быть честолюбивыми. Одно за другим владения государства отдавались его врагам; один за другим каналы его торговли покидались из-за собственной вялости или занимались и закрывались против него более энергичными соперниками; и время, ресурсы и мысли нации были исключительно заняты изобретением таких фантастических и дорогостоящих удовольствий, которые могли бы лучше всего развлечь их апатию, усыпить их раскаяние или скрыть их крах.

§ II. Архитектура, воздвигнутая в Венеции в этот период, является одной из худших и самых низменных, когда-либо созданных руками людей, будучи особенно отмеченной духом грубой насмешки и дерзкой шутки, который, истощая себя в деформированной и чудовищной скульптуре, иногда едва ли может быть определён иначе, как увековечение в камне сквернословий пьянства. На таком периоде и на такой работе больно останавливаться, и я изначально не намеревался этого делать; но я обнаружил, что весь дух Ренессанса не может быть понят, если не проследить его до самого завершения; и что существует много интереснейших вопросов, возникающих из изучения этого особого духа шутовства, в связи с чем я назвал его Гротескным Ренессансом. Ибо не этот период один отличается таким духом. Существует шутка — постоянная, беспечная и нередко непристойная — в самых благородных работах периодов Готики; и поэтому становится чрезвычайно важным исследовать природу и сущность самого Гротеска и установить, в каком отношении шутовство искусства в его высшем полёте отличается от его шутовства в его предельной деградации.

§ III. Место, где мы можем лучше всего начать наше исследование, — это место, известное в истории Венеции, пространство земли перед церковью Санта-Мария-Формоза; место, которое после Риальто и площади Святого Марка должно обладать особым интересом в сознании путешественника в связи с его связью с самой трогательной и правдивой легендой о Невестах Венеции. Эта легенда подробно изложена в каждой венецианской истории и, наконец, была рассказана поэтом Роджерсом таким образом, что никто не сможет рассказать её после него. Мне остаётся, следовательно, только напомнить читателю, что захват невест произошёл в соборной церкви Сан-Пьетро-ди-Кастелло; и что эта церковь Санта-Мария-Формоза связана с этой историей только потому, что её ежегодно посещали с молитвами венецианские девы в годовщину избавления их предков. Ибо за это избавление их благодарность должна была быть вознесена Деве; и в то время в Венеции не было другой церкви, посвящённой Деве, кроме этой.

Ни от соборной церкви, ни от этой, посвящённой Святой Марии Прекрасной, не осталось камня на камне. Но из того, что было воздвигнуто на месте последней, мы можем извлечь очень важный урок, вводный к нашему непосредственному предмету, если сначала мы взглянем назад на традиционную историю церкви, которая была разрушена.

§ IV. Никакой более почётный эпитет, чем «традиционный», не может быть приложен к тому, что записано относительно неё, однако я бы скорбел, если бы потерял легенду о её первом возведении. Епископ Удерцо, изгнанный лангобардами со своей кафедры, молясь, увидел в видении Деву Мать, которая приказала ему основать церковь в её честь в том месте, где он увидит белое облако. И когда он вышел, белое облако шло перед ним; и на месте, где оно остановилось, он построил церковь, и она была названа церковью Святой Марии Прекрасной из-за прелести формы, в которой она явилась в видении.

Первая церковь простояла всего около двух столетий. Она была перестроена в 864 году и обогащена различными реликвиями лет через пятьдесят; реликвиями, принадлежавшими главным образом святому Никодиму, и о которых сильно скорбели, когда они и церковь были вместе уничтожены пожаром в 1105 году.

Затем она была перестроена в «magnifica forma», очень напоминающей, согласно Корнеру, архитектуру алтарной части собора Святого Марка; но информация, которую я нахожу у различных писателей относительно периода, когда она была приведена в своё нынешнее состояние, является скудной и противоречивой.

§ V. Так, Корнер говорит нам, что эта церковь, напоминающая собор Святого Марка, «оставалась нетронутой более четырёх столетий», пока в 1689 году она не была разрушена землетрясением и восстановлена благочестием богатого купца Туррина Торони «in ornatissima forma»; и что для большей красоты обновлённой церкви к ней были добавлены два мраморных фасада. С этой информацией согласуется информация падре дель Ораторио, только он даёт дату более ранней перестройки церкви в 1175 году и приписывает её архитектору по имени Барбетта. Но Квадри в своём обычно точном путеводителе говорит нам, что этот Барбетта перестроил церковь в четырнадцатом веке; и что из двух фасадов, столь восхваляемых Корнером, один относится к шестнадцатому веку, и его архитектор неизвестен; а остальная часть церкви — к семнадцатому, «в стиле Сансовино».

§ VI. Нет необходимости исследовать или пытаться примирить эти противоречивые сообщения. Всё, что необходимо знать читателю, — это то, что каждый след церкви, в которой происходила церемония, был уничтожен по крайней мере к 1689 году; и что сама церемония, будучи отменённой в конце четырнадцатого века, должна представляться происходящей только в той более древней церкви, напоминающей собор Святого Марка, которая, даже согласно Квадри, существовала до того периода. Я бы, следовательно, попытался на мгновение сосредоточить ум читателя на контрасте между прежним и нынешним видом этого участка земли; прежним, когда у него была византийская церковь и ежегодная процессия дожа и Невест; и нынешним, когда у него есть церковь Ренессанса «в стиле Сансовино» и ежегодное чествование отменено.

§ VII. И, во-первых, давайте немного поразмышляем о значении и благородстве того раннего обычая венецианцев, который привёл к нападению и спасению 943 года: что должен быть только один день бракосочетания для знати всей нации, чтобы все могли радоваться вместе; и чтобы сочувствие было полным, не только семей, которые в тот год видели союз своих детей и молились за них в одной толпе, плача перед алтарём, но и всех семей государства, которые видели в дне, принёсшем счастье другим, годовщину своего собственного. Представьте себе крепкую связь братства, таким образом освящённую среди них, и рассмотрите также влияние на умы молодёжи государства; большую рассудительность и открытость, неизбежно придаваемые созерцанию брака, которому весь народ должен был торжественно свидетельствовать; более высокий и бескорыстный тон, который это придало бы всем их мыслям. Это была полная противоположность тайному браку. Это был брак, в свидетели которого брали Бога и человека, и каждый глаз был призван для своего взгляда, и каждый язык — для своих молитв.

§ VIII. Поздние историки с удовольствием останавливались на пышности самого дня бракосочетания, но я не нахожу, чтобы у них были основания для великолепия их описаний. Я не могу найти ни слова в старых Хрониках о драгоценностях или одежде невест, и я полагаю, что церемония была более тихой и простой, чем обычно предполагается. Единственное предложение, которое придаёт окраску обычным рассказам о ней, — это предложение Сансовино, в котором он говорит, что великолепная одежда невест в его дни была основана «на древнем обычае». Как бы то ни было, обстоятельства обряда были в остальном очень простыми. Каждая дева приносила своё приданое с собой в небольшой «cassetta», или сундучке; они шли сначала в собор и ждали юношей, которые, придя, вместе слушали мессу, и епископ проповедовал им и благословлял их: и так каждый жених брал свою невесту и её приданое и нёс её домой.

§ IX. Похоже, что тревога, вызванная нападением пиратов, положила конец обычаю назначать один день для всех бракосочетаний: но главные цели учреждения всё ещё достигались благодаря полной публичности, придаваемой бракам всех знатных семей; жених стоял во дворе Дворца дожей, чтобы принимать поздравления по случаю своей помолвки, а весь корпус знати присутствовал на бракосочетании и радовался, «как при какой-то личной удаче; поскольку по конституции государства они навсегда объединены вместе, как если бы они были одной и той же семьёй». Но праздник 2 февраля после 943 года, по-видимому, соблюдался только в память об избавлении невест и больше не предназначался для публичных бракосочетаний.

§ X. Существует много трудностей в примирении различных отчётов или различении неточных относительно способа проведения этого памятного праздника. Я сначала приведу отчёт Сансовино, который является популярным, а затем отмечу важные моменты в противоречащих заявлениях. Сансовино говорит, что успех преследования пиратов был обязан быстрой помощи и упорной борьбе людей района Санта-Мария-Формоза, по большей части сундучников; и что им, после победы представленным дожу и Сенату, было сказано просить о какой-нибудь милости в качестве награды. «Добрые люди тогда сказали, что они желают, чтобы Князь с женой и Синьорией посещали каждый год церковь их района в день её праздника. И Князь, спросив их: «А если пойдёт дождь?», они ответили: «Мы дадим вам шляпы, чтобы укрыться; а если вы будете испытывать жажду, мы дадим вам пить». Откуда и пошло, что Викарий от имени народа преподносит дожу во время его визита две фляги мальвазии и два апельсина; и преподносит ему две позолоченные шляпы, несущие гербы Папы, Князя и Викария. И так был учреждён Праздник Марий, который назывался благородным и знаменитым, потому что люди со всех сторон собирались, чтобы увидеть его. И праздновался он таким образом:...». Отчёт, который следует, несколько многословен; но его суть, вкратце, заключается в том, что двенадцать дев были избраны, по две для каждого подразделения города; и что по жребию решалось, какие contrade, или кварталы города, должны обеспечить их платьями. Это делалось с огромными затратами, одна contrada соперничала с другой, и даже драгоценности из сокровищницы собора Святого Марка одалживались для этого случая «Мариям», как называли двенадцать девиц. Они, будучи таким образом одеты в золото, серебро и драгоценности, отправлялись на своей галере к собору Святого Марка за дожем, который присоединялся к ним с Синьорией и отправлялся сначала в Сан-Пьетро-ди-Кастелло, чтобы слушать мессу в день Святого Марка, 31 января, и в Санта-Мария-Формоза 2 февраля, промежуточный день проводился в процессии по улицам города; «и иногда возникали ссоры из-за мест, через которые они должны были проходить, ибо каждый хотел, чтобы они прошли мимо его дома».

§ XI. Почти такой же отчёт даёт Корнер, который, однако, ничего не говорит о шляпах или мальвазии. Их, однако, мы находим снова в Matricola de’ Casseleri, которая, конечно, выставляет услуги сундучников и полученные ими привилегии в самом блестящем свете. Своеобразие старого венецианского языка едва ли может быть передано на английском. «И вы должны знать, что упомянутые сундучники были людьми, которые были причиной такой победы, и захвата галеры, и изрубления всех триестинцев на куски, потому что в то время они были доблестными людьми и хорошо организованными. Каковая победа была 2 февраля, в день Мадонны свечей. И по просьбе и мольбам упомянутых сундучников было постановлено, что дож каждый год, пока стоит Венеция, должен ходить в канун упомянутого праздника на вечерню в упомянутую церковь с Синьорией. И заметьте, что викарий обязан дать дожу две фляги мальвазии, с двумя апельсинами в придачу. И так это соблюдается и будет соблюдаться всегда». Читатель должен заметить постоянную путаницу между днём Святого Марка 31 января и Сретением 2 февраля. Факт, по-видимому, заключается в том, что днём бракосочетания в старой республике был день Святого Марка, а спасение невест произошло в тот же день вечером; так что, как говорит нам Сансовино, памятный праздник начинался в тот день, но продолжался до дня Очищения, чтобы особая благодарность могла быть вознесена Деве; и, поскольку визит в Санта-Мария-Формоза был самой важной церемонией всего праздника, старые хронисты, и даже Сансовино, запутались и утверждали, что сама победа произошла в день, назначенный для этого паломничества.

§ XII. Я не сомневаюсь, что читатель, знакомый с прекрасными строками Роджерса, так же огорчён, как и я, вмешательством «сундучников» в подвиг, который поэт приписывает одним лишь женихам; вмешательство столь же неуместное, как вмешательство старого Ле Балафре в победу его племянника в неудовлетворительном завершении «Квентина Дорварда». Боюсь, я не могу совсем убрать сундучников с пути; но некоторых моих читателей может порадовать знание того, что хроника 1378 года, цитируемая Галличиолли, вообще отрицает участие людей Санта-Мария-Формоза в таких выражениях: «Некоторые говорят, что люди Санта-Мария-Формоза были теми, кто вернул добычу («predra»; я могу заметить мимоходом, что большинство старых хронистов, по-видимому, считают возвращение сундучков предметом для поздравления скорее, чем возвращение невест), и что в качестве награды они просили дожа и Синьорию посетить Санта-Мария-Формоза; но это ложь. Поход в Санта-Мария-Формоза был потому, что дело увенчалось успехом в тот день, и потому, что это была тогда единственная церковь в Венеции в честь Девы». Но здесь снова ошибка относительно самого дня; и, кроме того, если мы совсем избавимся от сундучников, как нам объяснить церемонию с апельсинами и шляпами, отчёты о которой кажутся подлинными? Если, однако, читатель хочет заменить сундучников на «плотников» или «строителей домов», он может сделать это с большим основанием (см. Галличиолли, кн. II, § 1758); но я боюсь, что одному или другому корпусу ремесленников придётся признать, что они имели немалую долю в чести победы.

§ XIII. Но какое бы сомнение ни привязывалось к конкретным обстоятельствам его происхождения, нет никакого сомнения относительно великолепия самого праздника, каким он праздновался в течение четырёх столетий после этого. Мы находим, что каждая contrada тратила от 800 до 1000 цехинов на одежду «Марий», доверенных ей; но я не могу найти, между сколькими contrade были разделены двенадцать Марий; также следует предполагать, что большинство приведённых отчётов относятся к более поздним периодам празднования фестиваля. В начале одиннадцатого века добрый дож Пьетро Орсеоло II оставил в своём завещании треть всего своего состояния «per la Festa della Marie»; и в четырнадцатом веке так много людей приезжало из остальной Италии, чтобы увидеть его, что для него были приняты специальные полицейские правила, и Совет Десяти дважды созывался до того, как он состоялся. Расходы, расточаемые на него, по-видимому, увеличивались до 1379 года, когда все ресурсы республики потребовались для ужасной войны в Кьодже, и всякое празднество было на то время прекращено. Исход войны оставил венецианцев без сил и без желания восстанавливать праздник в его древнем масштабе, и они, по-видимому, стыдились выставлять его в уменьшенном великолепии. Он был полностью отменён.

§ XIV. Как будто чтобы стереть даже память о нём, каждая черта окружающего пейзажа, которая была связана с этим праздником, была в последующие века уничтожена. За одним единственным исключением, не осталось ни одного дома на всей площади Санта-Мария-Формоза, из окон которого когда-либо видели festa Марий: от церкви, в которой они молились, не осталось камня, даже форма земли и направление соседних каналов изменены; и теперь есть только один ориентир, чтобы направлять шаги путешественника к месту, где покоилось белое облако и где был построен храм Святой Марии Прекрасной. И всё же это место всё ещё стоит его паломничества, ибо он может получить на нём урок, хотя и болезненный. Пусть он сначала наполнит свой ум прекрасными образами древнего праздника, а затем поищет тот ориентир — башню современной церкви, построенной на месте, где дочери Венеции ежегодно преклоняли колени со своими благороднейшими лордами; и пусть он посмотрит на голову, вырезанную на основании башни, всё ещё посвящённую Святой Марии Прекрасной.

§ XV. Голова — огромная, нечеловеческая и чудовищная — ухмыляющаяся в животной деградации, слишком грязная, чтобы быть изображённой или описанной, или чтобы на неё смотреть дольше мгновения: и всё же пусть она будет вытерпена на это мгновение; ибо в этой голове воплощён тип злого духа, которому Венеция была предана в четвёртый период своего упадка; и хорошо, что мы должны увидеть и почувствовать весь ужас этого на этом месте и знать, что это была за чума, которая пришла и дохнула на её красоту, пока она не растаяла, подобно белому облаку с древних полей Санта-Мария-Формоза.

§ XVI. Эта голова — одна из многих сотен, которые позорят последние здания города, все более или менее согласующиеся в своём выражении насмешливой издевки, в большинстве случаев усиленной высовыванием языка. Большинство из них встречаются на мостах, которые были одними из самых последних работ, предпринятых республикой, несколько, например, на Мосту Вздохов; и они являются свидетельствами наслаждения созерцанием животного порока и выражения низкого сарказма, что является, я полагаю, самым безнадёжным состоянием, в которое может впасть человеческий разум. Этот дух идиотской насмешки, как я сказал, является самой поразительной характеристикой последнего периода Ренессанса, который, вследствие характера, таким образом приданного его скульптуре, я назвал гротескным; но нашей непосредственной задачей, и она будет очень интересной, должно быть различие между этой низкой гротескностью и тем великолепным состоянием фантастического воображения, которое было отмечено выше как один из главных элементов ума Северной Готики. И это не просто вопрос интересной спекуляции: ибо различие между истинным и ложным гротеском — это то, что нынешние тенденции английского ума сделали практически важным для установления; и это в такой степени, которую, пока он не сделал некоторого прогресса в рассмотрении предмета, читатель едва ли предвидит.

§ XVII. Но, во-первых, я должен отметить одну особенность в поздней архитектуре Венеции, которая существенно поможет нам в понимании истинной природы духа, который будет предметом нашего исследования; и эта особенность, как ни странно, впервые проиллюстрирована в самом фасаде Санта-Мария-Формоза, который фланкирован гротескной головой, на которую только что было направлено наше внимание. Этот фасад, архитектор которого неизвестен, состоит из фронтона, поддерживаемого четырьмя коринфскими пилястрами, и является, я полагаю, самым ранним в Венеции, который кажется полностью лишённым всякого религиозного символа, скульптуры или надписи; если только кардинальская шляпа на щите в центре фронтона не считается религиозным символом. Весь фасад — это не что иное, как памятник адмиралу Винченцо Каппелло. Две таблички, по одной между каждой парой фланкирующих колонн, записывают его деяния и почести; и на соответствующих местах на основании церкви находятся два круглых трофея, состоящих из алебард, стрел, флагов, трезубцев, шлемов и копий: скульптуры, которые столь же бесполезны с военной, как и с церковной точки зрения; ибо, будучи все скопированы с форм римского оружия и доспехов, на них нельзя даже ссылаться для получения информации относительно костюма того периода. Над дверью, как главное украшение фасада, точно в том месте, которое в «варварском» соборе Святого Марка занято фигурой Христа, находится статуя Винченцо Каппелло в римских доспехах. Он умер в 1542 году; и мы, следовательно, имеем последнюю часть шестнадцатого века, зафиксированную как период, когда в Венеции церкви впервые строились во славу человека, а не во славу Бога.

§ XVIII. На протяжении всей истории Писания ничто не является более примечательным, чем тесная связь наказания с грехом тщеславия. Любой другой грех иногда допускается оставаться в течение длительных периодов без определённого наказания; но забвение Бога и притязание человека на честь, как принадлежащую ему самому, посещаются немедленно, будь то в Езекии, Навуходоносоре или Ироде, самым ужасным наказанием. Мы уже видели, что первой причиной падения Венеции было проявление такого духа; и весьма странно наблюдать определённость, с которой он здесь отмечен, — как будто так назначено, чтобы будущие века не могли упустить этот урок. Ибо в длинных надписях, которые записывают деяния Винченцо Каппелло, можно было, по крайней мере, ожидать, что появятся некоторые выражения, указывающие на остаточное притворство религиозного чувства или формальное признание Божественной силы. Но их нет вовсе. Имя Бога не встречается ни разу; имя святого Марка найдено только в утверждении, что Каппелло был прокуратором церкви: нет ни слова, касающегося веры или надежды покойного; и единственное предложение, которое вообще намекает на сверхъестественные силы, намекает на них под языческим именем fates (судеб), в своём объяснении того, что адмирал Каппелло совершил бы, «nisi fata Christianis adversa vetuissent».

§ XIX. Приняв к сведению всю низость духа, которую эти факты обнаруживают в народе, мы не удивимся, обнаружив явные признаки маразма в замыслах их архитектуры. Церкви, воздвигнутые в этот период, настолько грубо искажены, что даже итальянские критики наших дней, отчасти прозревшие относительно истинного состояния искусства в Италии, хотя и слепые пока к его подлинной причине, истощают весь запас своих упреков на эти последние потуги строителей Ренессанса. Две церкви, Сан-Моизе и Санта-Мария-Дзобениго, которые являются одними из самых примечательных в Венеции по проявлению в них наглого атеизма, охарактеризованы Лацари: одна как «culmine d’ogni follia architettonica» (вершина всякого архитектурного безумия), другая как «orrido ammasso di pietra d’Istria» (ужасное нагромождение истрийского камня), с добавлением выражений презрения, столь же справедливых, сколь и беспощадных.

§ XX. Теперь обе эти церкви, которые я хотел бы, чтобы читатель посетил одну за другой, если возможно, после церкви Санта-Мария-Формоза, сходятся с той церковью и между собой в том, что они совершенно лишены религиозных символов и целиком посвящены чести двух венецианских семейств. В Сан-Моизе бюст Винченцо Фини установлен на высокой узкой пирамиде над центральной дверью с такой удивительной надписью:

«OMNE FASTIGIVM

VIRTVTE IMPLET

VINCENTIVS FINI».

Перевести это весьма затруднительно, ибо слово fastigium, помимо общего значения, имеет в архитектуре особое, относящееся к той части здания, которую занимает бюст; но основной смысл заключается в том, что «Винченцо Фини наполняет своей добродетелью всю высоту». Надпись продолжается дальнейшими восхвалениями, но и этого примера достаточно. Над двумя боковыми дверями находятся еще две хвалебные надписи в честь младших членов семьи Фини; даты смерти трех героев — 1660, 1685 и 1726 годы — таким образом отмечают период полного упадка.

III.

NOBLE AND IGNOBLE GROTESQUE.

§ XXI. Подобным же образом церковь Санта-Мария-Дзобениго целиком посвящена семейству Барбаро; единственные религиозные символы, которыми она наделена, — это статуи ангелов, трубящих в медные трубы, призванные выразить распространение славы семейства Барбаро на небесах. На вершине церкви — Венеция в короне, между Правосудием и Умеренностью; Правосудие держит пару железных бакалейных весов, раскачивающихся на ветру. В центре фронтона — двуглавый каменный орел (герб Барбаро) с медной короной. Огромная статуя Барбаро в доспехах и фантастическом головном уборе — над центральной дверью; и четыре Барбаро в нишах, по две с каждой стороны, — статуи, позирующие в обычных для того времени театральных позах: Джо. Мария Барбаро, sapiens ordinum (мудрец орденов); Маринус Барбаро, сенатор (читающий речь в цицероновской позе); Франческо Барбаро, legatus in classe (посол во флоте, в доспехах, в сапогах на высоких каблуках, с решительно свирепым видом); и Каролус Барбаро, sapiens ordinum. Украшение фасада завершают два трофея, состоящие из барабанов, труб, знамен и пушек, а также шесть планов, высеченных в рельефе: городов Зара, Кандия, Падуя, Рим, Корфу и Спалатро.

§ XXII. Когда путешественник достаточно обдумает значение этого фасада, ему следует посетить церковь Сант-Эустакио, примечательную драматическим эффектом скульптурной группы на ее фасаде, а затем церковь Оспедалетто (см. Указатель, статья «Оспедалетто»); по пути заметив головы на фундаментах Палаццо Корнер-делла-Реджина и Палаццо Пезаро, а также любые другие головы, высеченные на современных мостах, завершив осмотр теми, что на Мосте Вздохов.

Тогда он получит полное представление о стиле и духе гротескного Ренессанса. Я не могу осквернять этот том иллюстрациями его худших форм, но голова, повернутая анфас, справа на противоположной таблице, даст обычному читателю представление о его наиболее изящных и утонченных проявлениях. Фигура, помещенная рядом с ней слева, — это образец благородного гротеска из готики XIV века; и нашей нынешней задачей будет установить природу различия, существующего между ними, путем тщательного исследования истинной сущности самого духа гротеска.

§ XXIII. Итак, прежде всего, мне кажется, что гротеск почти во всех случаях состоит из двух элементов: одного комического, другого пугающего; что, в зависимости от преобладания того или иного элемента, гротеск распадается на две ветви: игривый гротеск и гротеск ужасного; но мы не можем правомерно рассматривать его в этих двух аспектах, ибо вряд ли найдутся примеры, которые в той или иной степени не сочетали бы оба элемента; мало гротесков, столь совершенно игривых, чтобы на них не падала тень страха, и мало столь пугающих, чтобы абсолютно исключить всякую мысль о шутке. Но хотя мы не можем разделить сам гротеск на две ветви, мы можем легко рассмотреть по отдельности два состояния ума, которые он, по-видимому, объединяет; и последовательно рассмотреть, какие виды шуток и какие виды страха могут быть правомерно выражены в различных областях искусства и как их выражения фактически проявляются в школах готики и Ренессанса.

Итак, каковы условия игривости, которые мы можем подобающим образом выразить в благородном искусстве, или которые (ибо это одно и то же) совместимы с благородством в человеке? Иными словами, какова надлежащая функция игры по отношению не только к юности, но и ко всему человечеству?

§ XXIV. Это гораздо более серьезный вопрос, чем может показаться на первый взгляд; ибо здоровый образ игры необходим для здорового образа работы: и поскольку выбор нашего отдыха в большинстве случаев остается за нами, в то время как характер нашей работы обычно определяется необходимостью или авторитетом, можно с полным основанием усомниться, не привели ли более пагубные последствия к ошибочному выбору в игре, чем к ошибочному направлению в труде.

§ XXV. Заметьте, однако, что нас здесь интересует только тот вид игры, который вызывает смех или подразумевает отдых, а не тот, который состоит в возбуждении энергии, будь то тела или ума. Мышечное напряжение, действительно, в юности является одним из условий отдыха; «но ни насильственный физический труд, который дети всех возрастов соглашаются называть игрой», ни серьезное возбуждение умственных способностей в играх на мастерство или удачу никоим образом не связаны с тем состоянием чувств, которое мы должны здесь исследовать, а именно с той игривостью, которой человек обладает наравне со многими низшими существами, но которой его высшие способности придают более благородное выражение в различных проявлениях остроумия, юмора и фантазии.

Что касается того, как этот инстинкт игривости потакается или подавляется, человечество можно широко разделить на четыре класса: люди, которые играют мудро; которые играют по необходимости; которые играют чрезмерно; и которые не играют вовсе.

§ XXVI. Во-первых: те, кто играет мудро. Очевидно, что идея любого вида игры может быть связана только с идеей несовершенной, детской и утомляемой природы. Насколько люди могут возвысить эту природу, чтобы она больше не интересовалась пустяками и не истощалась трудами, настолько они возвышают ее над игрой; тот, чье сердце одновременно устремлено к небесам и открыто земле, чтобы постичь важность небесных доктрин и масштаб человеческого горя, будет иметь мало склонности к шуткам; и в точном соответствии с широтой и глубиной его характера и интеллекта будет, как правило, неспособность к удивлению или бурным и внезапным эмоциям, которые должны делать игру невозможной. Однако, очевидно, не предполагается, что многие люди должны даже достичь, не говоря уже о том, чтобы проводить свою жизнь в том торжественном состоянии вдумчивости, которое приближает их к самому тесному братству с их Божественным Учителем; и высшее и самое здоровое состояние, доступное обычному человечеству, по-видимому, таково: принимая необходимость отдыха и поддаваясь импульсам естественного восторга, проистекающего из здоровья и невинности, оно, действительно, часто снисходит до игривости, но никогда не без такой глубокой любви к Богу, к истине и к человечеству, которая сделает даже самые незначительные слова благоговейными, самые пустые фантазии — полезными, а самую острую сатиру — снисходительной. Вордсворт и Платон дают нам, пожалуй, самые прекрасные и высокие примеры этой игривости: в одном случае, без примеси сатиры, совершенно простое излияние того духа — в

«Который придает всему один и тот же склад,

Чья жизнь мудра и невинна»;

У Платона, и, кстати, в очень мудрой книге нашего времени, не недостойной упоминания в такой компании, «Друзья в совете» (Friends in Council), — смешанной с необычайно нежным и любящим сарказмом.

§ XXVII. Во-вторых: люди, которые играют по необходимости. Тот высший вид игривости, который мы только что рассматривали, очевидно, является состоянием ума не только высококультурного, но и настолько привычно приученного к интеллектуальному труду, что он может привнести значительную силу точной мысли даже в моменты отдыха. Это невозможно, если даже в периоды величайшего напряжения не наслаждаться таким покоем ума и сердца, чтобы отдых, требуемый системой, был распределен по всей жизни. Для большинства человечества такое состояние, очевидно, недостижимо. Они вынуждены проводить большую часть своей жизни в занятиях, одновременно утомительных и тягостных, требующих расхода энергии, которая истощает систему, и при этом поглощающих эту энергию на предметы, неспособные заинтересовать более благородные способности. Когда такие занятия прерываются, те благородные инстинкты — фантазия, воображение и любопытство — все алчут пищи, в которой им отказал дневной труд, в то время как усталость тела в значительной степени препятствует их применению к какому-либо серьезному предмету. Поэтому они напрягаются без какой-либо определенной цели и без какого-либо энергичного сдерживания, но собирают, как могут, такую разнообразную пищу и предаются таким фантастическим упражнениям, которые скорее всего возместят им их прошлое заточение и подготовят к тому, чтобы вынести его повторение. Это разминание умственных конечностей, когда спадают их оковы, — это прыжки и танцы сердца и интеллекта, когда они возвращаются к свежему воздуху небес, будучи еще наполовину парализованными своим пленением и неспособными обратиться к какой-либо серьезной цели, — я называю необходимой игрой. Невозможно преувеличить ее важность, будь то в политике или в искусстве.

§ XXVIII. В-третьих: люди, которые играют чрезмерно. Самое совершенное состояние общества, которое, последовательно с должным пониманием природы человека, нам может быть позволено представить, было бы таким, в котором весь человеческий род был бы разделен, более или менее отчетливо, на работников и мыслителей; то есть на два класса, которые играют либо мудро, либо по необходимости. Но количество и тяжесть труда рабочего класса колоссально возрастают, вероятно, более чем вдвое, из-за пороков людей, которые не играют ни мудро, ни по необходимости, но которым обстоятельства позволяют, а отсутствие принципов разрешает сделать развлечение целью своего существования. Нет ни одного момента в жизни таких людей, который не был бы вреден для других; как потому, что они оставляют невыполненной работу, которая была им предназначена, так и потому, что они неизбежно мыслят неправильно, когда им вообще приходится мыслить. Большая часть страданий этого мира проистекает из ложных мнений людей, чья праздность физически лишила их способности формировать истинные. Каждая обязанность, которую мы упускаем, затуманивает некоторую истину, которую мы должны были бы знать; и вина жизни, проведенной в погоне за удовольствием, двояка: отчасти состоит в извращении действия, а отчасти — в распространении лжи.

§ XXIX. Существует, однако, менее преступное, хотя едва ли менее опасное состояние ума; которое, хотя и не пренебрегает своими более неотложными обязанностями, терпит неудачу в той тонкой добросовестности, которая регулирует степень и направляет выбор развлечения в те времена, когда развлечение допустимо. Самая частая ошибка в этом отношении — отсутствие благоговения при подходе к важным или священным предметам и осторожности при выражении мыслей, которые могут поощрять подобное отсутствие благоговения в других: и эти недостатки склонны овладевать умом до тех пор, пока он не становится привычно более восприимчивым к тому, что смешно и случайно, чем к тому, что серьезно и существенно в любом предмете, который перед ним предстает; или даже, наконец, не желает воспринимать или знать ничего, кроме того, что может закончиться шуткой. Очень часто умы такого склада активны и способны; и многие из них настолько добросовестны, что верят, будто их шутки способствуют их работе. Но трудно подсчитать вред, который они причиняют, разрушая благоговение, которое является нашим лучшим проводником ко всякой истине; ибо слабость и зло легко видимы, но величие и добро часто скрыты; и мы причиняем бесконечный вред, обнажая слабость перед глазами, которые не могут постичь величие. Эта ошибка, однако, больше связана со злоупотреблениями сатирическим, нежели игривым инстинктом; и я еще скажу об этом подробнее.

§ XXX. Наконец: люди, которые не играют вовсе: те, кто настолько туп или угрюм, что неспособен изобретать или наслаждаться шуткой, и в ком забота, вина или гордость подавляют всякое здоровое оживление фантазии; или же люди, совершенно подавленные трудом и слишком сильно гонимые жизненными необходимостями, чтобы быть способными к какому-либо виду счастливого расслабления.

§ XXXI. Теперь мы должны рассмотреть, каким образом присутствие или отсутствие радостности в этих различных классах выражается в искусстве.

1. Мудрая игра. Первый и самый благородный класс почти никогда не говорит через искусство иначе, как серьезно; они слишком глубоко чувствуют его благородство и слишком высоко ценят время, необходимое для его создания, чтобы использовать его для передачи тривиальных мыслей. Игривая фантазия момента может быть невинно выражена мимолетным словом; но вряд ли познал ценность жизни тот, кто проводит дни в вымучивании шутки. И что касается изображения человеческого характера, природа всякого благородного искусства состоит в том, чтобы воплотить и охватить так много сразу, что его предмет никогда не может быть целиком смешным; он должен обладать всей торжественностью целого, а не яркостью частичной истины. Ибо всякая истина, которая заставляет нас улыбаться, — частична. Романист развлекает нас изложением конкретного случая; но художник не может представить нам ни одного из своих персонажей, не дав некоторого проблеска всей его карьеры. То, о чем историк сообщает нам на последовательных страницах, задача художника — сообщить нам сразу, записывая на лице не просто выражение момента, но историю жизни: а история жизни никогда не может быть шуткой.

Какая бы часть игривой энергии этих людей высшего класса ни выражалась в словесном остроумии или юморе, она находит мало выхода через их искусство и, безусловно, будет ограничена, если вообще там появится, разрозненными и тривиальными деталями. Но поскольку их умы могут воссоздавать себя воображением странных, хотя и не смешных форм, которые, будь то в костюме, в пейзаже или в любых других аксессуарах, могут быть объединены с теми, что необходимы для их более серьезных целей, мы находим, что они наслаждаются такими изобретениями; и отсюда во всей их работе возникает своего рода гротескность, которая действительно является одной из ее самых ценных характеристик, но которая настолько тесно связана с возвышенной или ужасной формой гротеска, что лучше будет заметить ее под этим заголовком.

§ XXXII. 2. Необходимая игра. Я много останавливался в предыдущей части этой работы на справедливости и желательности привлечения умов низших работников и низших сословий в целом к созданию предметов искусства того или иного рода. Поскольку люди этого класса вынуждены заниматься тяжелым ручным трудом ради своего хлеба насущного, постольку их художественные усилия должны быть грубыми и невежественными, а их художественное восприятие — сравнительно тупым. Теперь невозможно с притупленным восприятием и грубыми руками создавать произведения, которые были бы приятны своей красотой; но вполне возможно создавать такие, которые были бы интересны своим характером или забавны своей сатирой. На одного трудолюбивого человека, обладающего более тонкими инстинктами, которые определяют совершенство линий и гармонию цвета, двадцать обладают сухим юмором или причудливой фантазией; не потому, что эти способности были изначально даны человеческому роду или какой-либо его части в большей степени, чем чувство красоты, а потому, что они упражняются в нашем повседневном общении друг с другом и развиваются интересом, который мы проявляем к делам жизни, в то время как другие — нет. И поскольку, следовательно, определенная степень успеха, вероятно, будет сопутствовать попытке выразить этот юмор или фантазию, в то время как сравнительная неудача, безусловно, будет результатом невежественной борьбы за достижение форм торжественной красоты, рабочий человек, который частично обращает свое внимание на искусство, вероятно, и мудро выберет то, что он может делать лучше всего, и потешит гордость эффективной сатирой, нежели подвергнет себя верному унижению в погоне за красотой; и это тем более, что мы видели, что его обращение к искусству должно быть игривым и рекреационным, а не в отдыхе могут быть выполнены условия совершенства.

§ XXXIII. Теперь все формы искусства, которые являются результатом сравнительно рекреационного усилия умов, более или менее притупленных или обремененных другими заботами и трудами, — искусство, которое мы можем в целом назвать искусством обочины, в противоположность тому, что является делом жизни людей, — в лучшем смысле этого слова является гротескным. И оно благородно или низко, во-первых, в зависимости от тона умов, которые его создали, и в пропорции к их знанию, остроумию, любви к истине и доброте; во-вторых, в зависимости от степени силы, которую они смогли проявить; но все же, как бы много мы ни находили в нем того, что нуждается в прощении, оно всегда восхитительно, пока является работой добрых и обыкновенно разумных людей. И его восхитительность должна главным образом заключаться в тех самых несовершенствах, которые отмечают его как работу, выполненную во время отдыха. Не столько его собственная заслуга, сколько наслаждение того, кто его создал, должно быть источником удовольствия зрителя; именно к силе его сочувствия, а не к точности его критики оно взывает; и никто не может быть истинным любителем того, что есть лучшего в высших сферах искусства, кто не обладает достаточным чувством и милосердием, чтобы радоваться грубой игривости сердец, вырвавшихся из тюрьмы, и быть благодарным за цветы, которые люди, отложив свое бремя, посеяли у обочины.

§ XXXIV. И подумайте, какое огромное количество человеческого труда сделает для нас плодотворным и восхитительным это правильное понимание его значения, которое в противном случае мы могли бы пройти лишь с презрением. В мире очень мало архитектуры, которая в полном смысле этих слов является хорошей и благородной. Несколько образцов итальянской готики и романского стиля, несколько разрозненных фрагментов готических соборов и, возможно, два или три греческих храма — это все, чем мы обладаем, приближающимся к идеалу совершенства. Все остальное — египетское, норманнское, арабское и большая часть готического, и, что очень примечательно, по большей части все самое сильное и могущественное — зависит своей силой от некоторого развития духа гротеска; но еще больше — низшая домашняя архитектура средних веков и те подобные условия, которые сохранились до наших дней в странах, из которых жизнь искусства еще не была изгнана его законами. Фантастические фронтоны, выстроенные из завитков и ступеней, фламандской улицы; остроконечные крыши, уставленные своими маленькими юмористическими двойными окнами, словно множеством ушей и глаз, Северной Франции; почерневшие балки, перекрещенные и вырезанные во всякой мыслимой причудливости воображения, Нормандии и старой Англии; грубая теска сосновых бревен швейцарского коттеджа; выступающие башенки и эркеры немецкой улицы; эти и тысячи других форм, сами по себе не достигающие высокой степени совершенства, все же восхитительны и драгоценны как плоды радующейся энергии в непросвещенных умах. Легче отнять энергию, чем добавить просвещение; и единственным эффектом лучших знаний, которыми обладают теперь цивилизованные нации, было, как мы видели в предыдущей главе, запретить им быть счастливыми, не сделав их способными быть великими.

§ XXXV. Очень необходимо, однако, в отношении этой провинциальной или сельской архитектуры, чтобы мы тщательно различали ее истинно гротескные элементы от живописных. В «Семи светильниках» я определил живописное как «паразитическую возвышенность», или возвышенность, принадлежащую внешним или случайным характеристикам вещи, а не самой вещи. Например, когда крыша горного коттеджа покрыта обломками сланца вместо черепицы, она становится живописной, потому что неровность и грубые изломы скал, а также их серый и мрачный цвет придают ей нечто от дикости и многое от общего вида склона горного склона. Но как простая крыша коттеджа она не может быть возвышенной, и какая бы возвышенность ни проистекала из дикости или суровости, которую горы придали ей в ее покрытии, она, постольку, является паразитической. Сама гора была бы величественной, что гораздо больше, чем живописной; но коттедж не может быть величественным как таковой, и паразитическое величие, которым он может обладать благодаря случайным качествам, — это характер, для которого люди давно согласились использовать неточное слово «живописный».

§ XXXVI. С другой стороны, красота не может быть паразитической. Нет ничего столь малого или столь презренного, чтобы оно не могло быть прекрасным по праву. Коттедж может быть прекрасным, и самый маленький мох, растущий на его крыше, и мельчайшее волокно этого мха, которое микроскоп может поднять до видимой формы, — все они прекрасны по праву, не меньше, чем горы и небо; так что мы не используем никакого особого термина для выражения их красоты, как бы мала она ни была, а только тогда, когда входит элемент возвышенного, без достаточной ценности в природе самой вещи, к которой он присоединен.

§ XXXVII. Теперь этот живописный элемент, который всегда придается, если ничем иным, то просто неровностью, обычно очень сильно добавляет к приятности гротескной работы, особенно ее низших видов; но по этой причине его не следует путать с самой гротескностью. Узлы и трещины балок, неровная укладка дранки на крышах, энергичный свет и тень, изломы и погодные пятна старых камней, которые были так глубоко любимы и так восхитительно переданы нашим покойным Праутом, — это живописные элементы архитектуры: гротескные же — те, которые созданы не работой природы и времени, а исключительно фантазией человека; и, поскольку по большей части его ленивой и непросвещенной фантазией, они всегда в некоторой степени лишены величия, если только с ними не соединен живописный элемент.

§ XXXVIII. 3. Чрезмерная игра. Читателю, боюсь, будет нелегко ясно удержать в уме различные разделы нашего предмета; но, прочитав главу целиком, он увидит их место и взаимосвязь. Далее мы должны рассмотреть выражение умов людей, которые предаются ненужной игре. Очевидно, что большое число этих людей будет более утонченным и более высокообразованным, чем те, кто играет только по необходимости; способность к поиску удовольствий подразумевает, как правило, счастливые жизненные обстоятельства. Очевидно также, что их игра не будет такой сердечной, такой простой или такой радостной; и этот недостаток яркости будет влиять на нее пропорционально ее ненужному и незаконному продолжению, пока, наконец, она не станет беспокойным и неудовлетворенным потаканием возбуждению или болезненным копанием в истощенных источниках удовольствия.

Искусство, через которое выражается этот темперамент, по всей вероятности, будет утонченным и чувственным, — следовательно, также, безусловно, слабым; и поскольку при упадке радостной энергии ума будут отказывать также его восприятия и сочувствия, оно будет совершенно лишено выражения характера и остроты мысли, но будет по-особому беспокойным, проявляя свое желание возбуждения в праздных сменах предмета и цели. Неспособное к истинному воображению, оно будет стремиться восполнить его отсутствие преувеличениями, бессвязностью и чудовищностью; и форма гротеска, к которой оно приводит, будет представлять собой несообразную цепь избитых изяществ, празднично брошенных вместе, — миловидности или возвышенности, не им самим изобретенные, связанные в формы, которые будут абсурдными, не будучи фантастическими, и чудовищными, не будучи ужасными. И поскольку в постоянной погоне за удовольствием люди теряют и жизнерадостность, и милосердие, в этом гротеске будет мало веселья, но много злобы; однако слабой злобы, неспособной выразить свою собственную горечь, не имеющей достаточного охвата истины, чтобы стать сильной, и истощающей себя в бессильной или отвратительной карикатуре.

§ XXXIX. Конечно, существуют бесконечные ранги и виды этого гротеска, в зависимости от естественной силы умов, которые его порождают, и от степени, в которой они потеряли себя. Его высшее состояние — то, которое впервые развилось среди изнеженных римлян и которое было доведено до высочайшего совершенства, на которое оно было способно, Рафаэлем в арабесках Ватикана. Его можно в целом описать как сложную и слащавую форму бессмыслицы. Его низшие состояния встречаются в обычной обивке и украшениях, которые по всей цивилизованной Европе выросли из этого ядовитого корня; художественная похлебка, состоящая из нимф, купидонов и сатиров, с обрезками голов и лап кротких диких зверей и неописуемых овощей. А самые низкие из всех — те, у которых даже нет изящных моделей, чтобы рекомендовать их, но которые возникают из разложения высших школ, смешанного с шутовской или животной сатирой, как это имеет место в позднем венецианском Ренессансе, который мы рассматривали выше. Почти невозможно поверить в ту глубину, до которой может опуститься человеческий ум, следуя этому виду гротеска. В недавнем итальянском саду излюбленные украшения часто состоят из стуковых изображений, представляющих в карликовой карикатуре самые отвратительные типы мужественности и женственности, которые можно найти среди рассеянности современного салона; однако без правдивости или юмора, и зависящие, ради какого бы то ни было интереса, которым они обладают, от простой грубости выражения и абсурдности костюма. Грубость того или иного рода, действительно, является неизменной характеристикой стиля; либо скрытая, как в утонченной чувственности более изящных арабесок, либо, в худших примерах, проявляющаяся во всякого рода непристойных замыслах и отвратительных деталях. В голове, описанной в начале этой главы, в Санта-Мария-Формоза, зубы изображены как гнилые.

§ XL. 4. Умы четвертого класса людей, которые не играют вовсе, вряд ли найдут выражение в какой-либо тривиальной форме искусства, кроме как в горечи насмешки; и этот характер сразу же клеймит работу, в которой он появляется, как принадлежащую к классу ужасного, а не игривого гротеска. Поэтому теперь мы должны исследовать состояние ума, которое породило эту вторую и более интересную ветвь творческой работы.

§ XLI. Две великие и главные страсти, очевидно, назначены Божеством управлять жизнью человека; а именно: любовь к Богу и страх перед грехом и его спутником — Смертью. Сколько у нас мотивов для Любви, сколько во вселенной того, что может разжечь наше восхищение и потребовать нашей благодарности, — к счастью, есть множество среди нас, кто и чувствует, и учит этому. Но, я думаю, недостаточно было рассмотрено, насколько очевидна во всей системе творения цель Бога, чтобы мы часто были затронуты Страхом; не внезапным, эгоистичным и презренным страхом перед непосредственной опасностью, но страхом, который возникает из созерцания великих сил в разрушительном действии и, в общем, из восприятия присутствия смерти. Ничто не кажется мне более примечательным, чем массив сценического величия, которым воображение поражается в мириадах случаев, когда реальная опасность сравнительно мала; так что на умы всех будет произведено максимально возможное впечатление благоговения, хотя прямое страдание причиняется немногим. Рассмотрите, например, моральный эффект одной грозы. Возможно, два или три человека могут быть убиты молнией на пространстве ста квадратных миль; и их смерти, без сопровождения декораций шторма, вызвали бы не более чем мгновенную печаль в занятых сердцах живых людей. Но подготовка к Суду всем этим могучим сборищем облаков; вопрошанием лесных листьев в их испуганной тишине, в какую сторону пойдут ветры; бормотанием друг другу, глубоко вдали, ангелов-разрушителей, прежде чем они обнажат свои огненные мечи; маршем погребальной тьмы посреди полудня и грохотом небесного свода под колесницами смерти — на сколькие умы не производят они впечатление, почти равное реальному наблюдению рокового исхода! И как странно выражения угрожающих элементов приспособлены к восприятию человеческой души! Мертвенный цвет, длинный, неровный, судорожный звук, призрачные формы пылающего и вздымающегося облака — все они так же верны и правдивы в своем обращении к нашему инстинкту опасности, как стон или плач человеческого голоса — к нашему инстинкту жалости. Это не разумный расчетливый ужас, который они пробуждают в нас; не имеет значения, что мы считаем расстояние секундами и измеряем вероятность средними величинами. Эта тень грозовой тучи все равно сделает свое дело в наших сердцах, и мы будем наблюдать за ее уходом, как если бы мы стояли на гумне Орны.

§ XLII. И это в равной степени относится ко всем другим разрушительным явлениям вселенной. От самых могучих из них до самых нежных, от землетрясения до летнего ливня, будет обнаружено, что они сопровождаются определенными аспектами угрозы, которые вселяют ужас в сердца множеств, в тысячу раз более многочисленных, чем те, кто действительно страдает от служения суда; и что, помимо пугающего характера этих непосредственно опасных явлений, существует оккультный и тонкий ужас, принадлежащий многим аспектам творения вокруг нас, часто рассчитанный на то, чтобы наполнить нас серьезными мыслями даже в наши времена тишины и покоя. Я не понимаю самой опасной, потому что самой привлекательной формы современного неверия, которая, притворяясь, что превозносит благодеяние Божества, деградирует его в безрассудную бесконечность милосердия и слепое стирание работы греха; и которая делает это главным образом путем остановки на многообразных проявлениях Божьей доброты на лице творения. Такая доброта, действительно, везде и всегда видна; но не одна. Гнев и угроза неизменно смешаны с любовью; и в самых пустынных местах природы существование Ада кажется мне столь же разборчиво провозглашенным тысячами духовных высказываний, как и существование Рая. Хорошо нам с благодарностью останавливаться на раскрытии цветка, и падении росы, и сне зеленых полей в солнечном свете; но опаленный ствол, бесплодная скала, стон унылых ветров, рев черных, опасных, безжалостных водоворотов горных потоков, торжественные пустыни пустошей и морей, постоянное увядание всей красоты во тьму и всей силы в пыль — разве нет у них языка для нас? Мы можем стремиться избежать их учения рассуждениями, касающимися блага, которое извлекается из всякого зла; но это тщетная софистика. Добро следует за злом, как день следует за ночью, но так же и зло за добром. Геризим и Гевал, рождение и смерть, свет и тьма, небо и ад разделяют существование человека и его Будущность.

§ XLIII. И поскольку мысли о выборе, который мы должны сделать между этими двумя, должны постоянно управлять нами, не столько в наших собственных действиях (ибо они должны, по большей части, управляться устоявшейся привычкой и принципом), сколько в нашем способе отношения к жизни других людей и нашим собственным обязанностям по отношению к ним; поэтому мне кажется, что самое здоровое состояние, в которое может быть приведен человеческий ум, — это то, которое способно на величайшую любовь и величайшее благоговение: и этому нас учат даже в наши времена отдыха; ибо когда наши умы правильно настроены, то чисто приятное возбуждение, которое они ищут с наибольшей жадностью, — это то, которое возникает из созерцания красоты или ужаса. Мы жаждем и того, и другого, и, в зависимости от высоты и тона нашего чувства, желаем видеть их в благородных или низших формах. Таким образом, существует Божественная красота и ужас или возвышенность, равные ей по рангу, которые являются предметами высшего искусства; и существует низшая или орнаментальная красота и низший ужас, равные ей по рангу, которые являются предметами гротескного искусства. И состояние ума, в котором развивается ужасная форма гротеска, — это то, которое каким-то нерегулярным образом останавливается на определенных условиях ужасности, в полную глубину которых оно на время не входит.

§ XLIV. Теперь вещи, которые являются надлежащими предметами человеческого страха, двояки: те, которые имеют силу Смерти, и те, которые имеют природу Греха. Из которых есть много рангов, больших или меньших по силе и пороку, от самих злых ангелов до змея, который является их типом и который, хотя и принадлежит к низкому и презренному классу, кажется, объединяет смертоносную и греховную природы в наиболее ясно видимой и понятной форме; ибо нет ничего другого, что мы знаем, столь малой силы и занимающего столь неважное место в экономии творения, которое, однако, столь смертоносно и столь злонамеренно. Именно на этих двух классах объектов ум фиксируется для своего возбуждения в том настроении, которое порождает ужасный гротеск; и его предмет всегда будет объединять некоторое выражение порока и опасности, но рассматриваемое в особом темпераменте; иногда (A) предопределенной или непроизвольной апатии, иногда (B) насмешки, иногда (C) болезненной и неуправляемой воображательности.

§ XLV. Ибо заметьте, трудность, которая, как я выше заявил, существует в различении игривого от ужасного гротеска, возникает из этой причины: что ум, при определенных фазах возбуждения, играет с ужасом и вызывает образы, которые, если бы он был в другом темпераменте, были бы внушающими трепет, но истинную ужасность которых, либо от усталости, либо от иронии, он воздерживается на время признать. И способ, которым происходит этот отказ, отличает благородный от неблагородного гротеска. Ибо мастер благородного гротеска знает глубину всего, над чем он, кажется, насмехается, и почувствовал бы ее в другое время, или чувствует ее в некотором подспудном течении мысли, даже когда он шутит с ней; но работник неблагородного гротеска не может чувствовать и понимать ничего и насмехается над всем со смехом идиота и кретина.

Полностью проработать это различие — главная трудность в нашем нынешнем исследовании; и чтобы сделать это, давайте последовательно рассмотрим вышеупомянутые три состояния ума в отношении объектов ужаса.

§ XLVI. (A). Непроизвольная или предопределенная апатия. Мы видели выше, что гротеск создавался, главным образом в подчиненном или орнаментальном искусстве, грубыми и в некоторой степени необразованными людьми, и в их времена отдыха. В такие времена и в такой подчиненной работе невозможно, чтобы они представили какой-либо торжественный или ужасный предмет с полным и серьезным вхождением в его чувство. Не в вялости досуга человек направит всю свою душу на то, чтобы придумать средства представления какой-либо важной истины, и не выступающему углу деревянного кронштейна он доверил бы ее представление, если бы придумал. И все же в этой вялости и в этой тривиальной работе он должен найти некоторое выражение серьезной части своей души, того, что есть внутри него, способного к благоговению, так же как и к любви. Чем благороднее человек, тем невозможнее ему будет ограничить свои мысли одной лишь прелестью, да еще и низкого порядка. Будь его силы и время неограниченными, чтобы он, подобно Фра Анджелико, мог писать Серафимов, в этом порядке красоты он мог бы найти удовлетворение, низводя небеса на землю. Но условиями своего бытия, своей тяжелой работой, своими слабыми силами исполнения, низостью своего занятия и вялостью своего сердца он прикован к земле. Это работа мира, которую он делает, а работа мира не может быть сделана без страха. И все, что есть глубокого и вечного сознания внутри него, волнующего его ум чувством присутствия греха и смерти вокруг него, должно быть выражено в этой незначительной работе и слабым способом, что бы из этого ни вышло. Он не может забыть об этом среди всего, что он видит прекрасного в природе; он не может похоронить себя среди листьев фиалки на скалах и лилии в долине и сплести из них гирлянды вечной радости. Он видит в земле больше, чем это, — страдание, гнев, раздор, опасность и всю работу дракона и его ангелов; это он видит со слишком глубоким чувством, чтобы когда-либо забыть. И хотя, когда он возвращается к своей праздной работе, — может быть, чтобы позолотить буквы на странице, или вырезать балки комнаты, или камни шпиля, — он не может больше отдавать свою силу мысли горю или опасности, тень их все еще присутствует с ним: и когда яркие цвета смешиваются под его прикосновением, а прекрасные листья и цветы растут по его велению, странные ужасы и фантазмы возникают рядом с ними; жуткие звери и ядовитые змеи, и призрачные демоны, и безымянные несообразности жуткой жизни, возникающие из вещей самых прекрасных и исчезающие обратно в них, как вред и ужас жизни исчезают из ее счастья. Он видел эти вещи; он воюет с ними ежедневно; он не может не дать им их долю в своей работе, хотя и в состоянии сравнительной апатии к ним в то время. Он всего лишь режет и золотит и не должен сворачивать в сторону, чтобы плакать; но он знает, что ад продолжает гореть, несмотря на все это, и дым его иссушает его дубовые листья.

§ XLVII. Теперь чувства, которые порождают ложный или неблагородный гротеск, прямо противоположны этим. В истинном гротеске человек с естественно сильным чувством случайно или решительно апатичен; в ложном гротеске человек, естественно апатичный, принуждает себя к временному возбуждению. Ужас, который выражается одним, приходит к нему, хочет он того или нет; тот, который выражается другим, ищется им и разрабатывается его искусством. И поэтому также, поскольку страх одного истинен и относится к истинным вещам, как бы фантастично ни было его выражение, в нем будет реальность и сила. Это не искусственная ужасность, автор которой, закончив ее, не знал, устрашит ли она кого-нибудь еще или нет: но это ужасность, взятая из жизни; призрак, который работник действительно видел и который, поскольку он ужаснул его, ужаснет и нас. Но другой работник никогда не чувствовал никакого Божественного страха; он никогда не содрогался, когда слышал крик из горящих башен земли,

«Venga Medusa; sì lo farem di smalto».

Он уже камень и не нуждается в нежной руке, положенной на его глаза, чтобы спасти его.

§ XLVIII. Я не имею в виду, что то, что я говорю в этом месте, относится к созданиям воображения. Не как создающего, а как видящего человека мы здесь созерцаем мастера истинного гротеска. Именно потому, что ужасность вселенной вокруг него давит на его сердце, его работа дика; и поэтому во всей ее полноте мы найдем свидетельство глубокого проникновения в природу. Его звери и птицы, как бы чудовищны они ни были, будут иметь глубокие отношения с истинными. Он может быть невежественным человеком и мало знакомым с законами природы; он, безусловно, занятой человек и не имеет много времени, чтобы наблюдать природу; но он никогда не видел, чтобы змея пересекала его путь, или птица пролетала по небу, или ящерица грелась на камне, не узнав столько о возвышенности и внутренней природе каждого, что не позволит ему впредь воспринимать их холодно. Он может быть не в состоянии хорошо вырезать перья или чешую; но его существа будут кусаться и летать, несмотря на это. Неблагородный работник — полная противоположность этому. Он никогда не чувствовал, никогда не смотрел на природу; и если он попытается подражать работе другого, все его прикосновения будут сделаны наугад, и все его экстравагантности будут неэффективны; он может хмурить брови, и кривить губы, и удлинять клювы, и заострять зубы, но все это будет напрасно. Он может сделать своих существ отвратительными, но никогда пугающими.

§ XLIX. Существует, однако, часто и другая причина различия. Истинный гротеск, будучи выражением покоя или игры серьезного ума, противопоставляется ему ложный гротеск, который является результатом полного напряжения легкомысленного ума. Существует много гротеска, который проработан с изысканной тщательностью и старанием, и столько труда отдано ему, как если бы он был на благороднейший предмет; так что работник, очевидно, больше не апатичен и не имеет оправдания для бессвязности мысли или внезапного необоснованного страха. Если он пробуждает ужас теперь, это должно быть в какой-то поистине возвышенной форме. Его сила — в его работе; и он не должен поддаваться внезапному юмору и приступам беспорядочной фантазии. Если он делает это, то должно быть потому, что его ум естественно легкомыслен или на время деградировал в преднамеренную погоню за легкомыслием. И в этом заключается реальное различие между низким гротеском Рафаэля и Ренессанса, упомянутым выше, и истинным готическим гротеском. Те гротески или арабески Ватикана и другие подобные работы, которые стали образцами орнаментации в наше время, — плод великих умов, деградировавших до низких объектов. Забота, мастерство и наука, примененные к распределению листьев и рисованию фигур, интенсивны, восхитительны и точны; следовательно, они должны были произвести грандиозную и серьезную работу, а не ткань бессмыслицы. Если мы можем рисовать человеческую голову идеально и являемся мастерами ее выражения и красоты, у нас нет дела отрезать ее и вешать за волосы в конце гирлянды. Если мы можем рисовать человеческое тело в совершенстве его грации и движения, у нас нет дела отнимать у него конечности и заканчивать его пучком листьев. Или, скорее, наше делание этого будет означать, что с нами что-то не так; что, если мы можем согласиться использовать наши лучшие силы для такого низкого и тщетного пустяка, должно быть что-то недостающее в самих силах; и что, как бы искусны мы ни были или как бы образованны, нам не хватает как серьезности, которая может постичь благородную истину, так и вдумчивости, которая может почувствовать благородный страх. Никакой Божественный ужас никогда не будет найден в работе человека, который тратит колоссальную силу на разработку игрушек; ибо первый урок, который этот ужас послан преподать нам, — это ценность человеческой души и краткость смертного времени.

§ L. И неужели мы тогда, спросят, никогда не будем обладать утонченной или совершенной орнаментацией? Должно ли все украшение быть работой невежественных и грубых? Не так; но в точном соответствии с тем, как уменьшаются невежество и грубость, орнаментация должна становиться рациональной, а гротескность — исчезать. Благороднейшие уроки могут быть преподаны в орнаментации, самые торжественные истины сжаты в нее. Книга Бытия, во всей полноте своих событий, во всей глубине своего значения, заключена в листовых бордюрах врат Гиберти. Но арабеска Рафаэля — это просто тщательное безделье. В ней нет ни смысла, ни сердца; это неестественный и чудовищный выкидыш.

§ LI. Переход гротеска в более высокое искусство, по мере того как ум мастера обогащается лучшими знаниями и становится способным к более серьезным усилиям, происходит двумя путями. Либо, по мере роста своего мастерства, он все больше посвящает себя красоте, которую теперь чувствует себя способным выразить, и тогда гротеск расширяется и смягчается, превращаясь в прекрасное, как в вышеупомянутом примере врат Гиберти; либо же, если ум мастера от природы склонен к мрачному созерцанию, несовершенство или апатия его работы перерастают в более благородную грозность, пока мы не достигаем точки гротеска Альбрехта Дюрера, где время от времени игривость или апатия художника переходят в совершенное возвышенное. Возьмем, к примеру, «Адама и Еву». Когда он дал Адаму в руки ветвь с сидящим на ней попугаем и подвешенной к ней табличкой с надписью «Albertus Durer Noricus faciebat, 1504», его мысли были не в Раю. Он был наполовину в игре, наполовину равнодушен к своему предмету, думая о том, как хорошо выполнить свою работу, как мудрый мастер-гравер, и как получить заслуженную награду в виде славы. Но он поднялся до истинного возвышенного в голове Адама и в глубокой правдивости каждого существа, наполняющего лес. Так же и в том великолепном гербе с дамой и сатиром: когда он разбрасывал развевающиеся драпировки вокруг шлема и вплетал изящную корону на чело женщины, он был в своего рода игре; но в ужасном черепе на щите нет никакой игры. А в «Рыцаре и смерти» и в драконах из иллюстраций к Апокалипсису нет ни игры, ни апатии; их гротеск — того жуткого рода, который лучше всего иллюстрирует природу смерти и греха. И это подводит нас к рассмотрению второго состояния ума, из которого развивается благородный гротеск; а именно, к настроению насмешки.

§ LII. (B). Насмешка, или Сатира. В первой части этой главы, когда я говорил о видах искусства, создаваемых в часы досуга низшими сословиями, я говорил только о формах орнамента, а не о выражении сатиры или юмора. Но представляется вероятным, что ничто так не освежает вульгарный ум, как упражнение этой способности, особенно в отношении недостатков своих начальников; и что везде, где низшим сословиям позволено свободно выражать себя, мы обнаружим, что юмор, более или менее язвительный, становится главной чертой их работы. Поскольку классические и ренессансные мануфактуры современности заглушили независимый язык рабочего, его юмор и сатира уходят в словесное остроумие, которое в последнее время стало особым предметом изучения группы авторов во главе с Чарльзом Диккенсом; вся эта сила раньше вкладывалась в благородное искусство и навсегда запечатлевалась в скульптурах собора. Никогда не считалось, что в таком положении есть что-то несогласованное или неуместное: ибо строители, очевидно, очень глубоко чувствовали истину, которую в наше время мы осознаем меньше: что глупость и грех до некоторой степени синонимичны, и что для человечества в целом было бы хорошо, если бы все могли почувствовать, что порочность столь же презренна, сколь и ненавистна. Поэтому порокам позволялось быть представленными в самых нелепых формах, а весь самый грубый юмор рабочего — истощаться в завершении деградации существ, предположительно им подверженных.

§ LIII. И даже сверхъестественные силы зла не были избавлены от этого вида сатиры. Ибо с какой бы ненавистью или ужасом ни взирали на злых ангелов, одним из условий христианства было то, что их также следует рассматривать как побежденных; и это не только в их великой битве с Царем Святых, но и в ежедневных и ежечасных битвах с самыми слабыми из Его слуг. Пропорционально узости способностей к абстрактному мышлению у мастера, благородство идеи духовной природы уменьшалось, и предания о столкновениях людей с демонами в ежедневных искушениях представлялись с менее ужасающими обстоятельствами, пока силы, которые в такой войне почти всегда изображались как побежденные с позором, не стали, наконец, в равной степени объектами презрения и ужаса.

Суеверия, которые представляли дьявола принимающим различные презренные формы маскировки для достижения своих целей, способствовали этой постепенной деградации концепции и направляли внимание мастера на самые странные и уродливые состояния животной формы, пока, наконец, даже в самых серьезных сюжетах демоны не стали чаще казаться смешными, чем ужасными. И, действительно, этого не совсем можно избежать, ибо невозможно выразить крайнюю порочность без некоторого состояния деградации. Злоба, коварство и гордыня в своей крайности не могут быть написаны на благородных формах; и я не знаю ни одной попытки изобразить сатанинский ум в ангельской форме, которая увенчалась бы успехом в живописи. Мильтон преуспевает только потому, что он отдельно описывает движения ума и поэтому оставляет за собой свободу сделать форму героической; но эта форма никогда не бывает достаточно отчетливой, чтобы быть написанной. Данте, который не желает оставлять даже внешние формы неясными, деградирует их, прежде чем сможет почувствовать их демоническими; так же и Джон Баньян: оба они, я думаю, имеют более твердую веру, чем Мильтон, в свои собственные творения и более глубокое понимание природы греха. Мильтон делает своих демонов слишком благородными и упускает скверну, непостоянство и ярость порочности. Его Сатана обладает некоторыми добродетелями, которые не перестают быть добродетелями от того, что применяются к злым целям. Мужество, решимость, терпение, рассудительность в совете, причем последнее является в высшей степени мудрым и святым качеством, в противоположность «Insania» чрезмерного греха: и все это, если не поверхностная и ложная, то гладкая и артистическая концепция. С другой стороны, я всегда чувствовал, что есть особое величие в неописуемой, неуправляемой ярости демонов Данте, которая всегда сокращает свои собственные силы и разочаровывает свои собственные цели; глухая, слепая, безмолвная, невыразимая ярость, свирепая, как молния, но промахивающаяся мимо цели или бессмысленно обращающаяся против самой себя, и еще более приниженная скверной формы и действия. Конечно, следует сделать скидку на грубые чувства того времени, но я верю, что все такие люди, как Данте, посылаются в мир в то время, когда они могут лучше всего выполнить свою работу; и что, поскольку ему было предназначено дать человечеству наиболее энергичное воплощение как Ада, так и Рая, он родился как в стране, так и во времени, которые обеспечили наиболее суровое противопоставление Ужаса и Красоты и позволили написать это в самых ясных выражениях. И поэтому, хотя в «Инферно» есть отрывки, которые невозможно было бы написать ни одному поэту сейчас, я считаю его от этого только более совершенным. Ибо не может быть сомнения в том, что одной из характеристик чрезмерного порока является непристойность, общая низость в мыслях и действиях, касающихся тела, и что полное изображение его не может быть дано без обозначения, причем самыми сильными линиями, этой склонности к телесной деградации; что во времена Данте можно было сделать откровенно, но сейчас — нельзя. И поэтому я считаю двадцать первую и двадцать вторую песни «Инферно» самыми совершенными изображениями демонической природы, которыми мы обладаем; и в то же время, в их смешении крайнего ужаса (ибо мне кажется, что безмолвную стремительность первого демона, «con l’ali aperte e sovra i pie leggiero», невозможно превзойти по ужасности) со смехотворными действиями и образами, они представляют собой самые совершенные примеры, с которыми я знаком, ужасного гротеска. Но весь «Инферно» полон этого гротеска, так же как и «Королева фей»; и эти две поэмы, вместе с работами Альбрехта Дюрера, позволят читателю изучить его в самых благородных формах, без обращения к готическим соборам.

§ LIV. Теперь, точно так же, как существуют низкие и благородные состояния апатичного гротеска, существуют они и у этого сатирического гротеска. Состояние, которое можно было бы принять за него, — это то, что описано выше как результат злобы людей, преданных удовольствиям, и в котором грубость и скверна присущи мастеру в той же мере, что и его предмету, так что он предпочитает изображать порок и болезнь, а не добродетель и красоту, находя свое главное наслаждение в их созерцании; хотя он все еще насмехается над ними с тем тупым остроумием, которое может быть в нем, потому что, как сказал Юнг совершенно верно,

«Не в глупости — не презирать глупца».

§ LV. Теперь легко отличить этот гротеск от его благородного аналога, просто наблюдая, смешаны ли с ним какие-либо формы красоты или достоинства; ибо, конечно, благородный гротеск используется своим мастером только для добрых целей и для контраста с красотой: но низкий мастер не может представить себе ничего, кроме того, что низко; и в его работе не будет никакой прелести, или, в лучшем случае, прелесть, измеренная линейкой и правилом и зависящая от законных форм черт. Но, не прибегая к этому тесту, а просто исследуя сам уродливый гротеск, можно обнаружить, что если он принадлежит к низкой школе, то в нем, во-первых, не будет Ужаса; во-вторых, не будет Природы; и, в-третьих, не будет Милосердия.

§ LVI. Я говорю, во-первых, нет Ужаса. Ибо низкая душа не боится греха и не питает к нему ненависти: и как бы она ни старалась сделать свою работу ужасной, в этом страхе не будет подлинности; максимум, что она может сделать, — это сделать свою работу отвратительной.

Во-вторых, в нем не будет Природы. По-видимому, одна из целей, поставленных Провидением при назначении форм животного мира, состоит в том, чтобы различные пороки, которым подвержено человечество, были выражены в них настолько отчетливо и ясно, чтобы люди не могли не усвоить урок; в то время как эти состояния порока могли бы, в низшем животном, наблюдаться без отвращения и ненависти, которые те же пороки вызвали бы, если бы их видели в людях, и могли бы быть связаны с интересными чертами, которые в противном случае привлекали бы и вознаграждали созерцание. Таким образом, свирепость, хитрость, лень, недовольство, чревоугодие, нечистоплотность и жестокость видны, каждая в своей крайности, у различных животных; и выражены настолько энергично, что когда люди желают указать на те же пороки в связи с человеческими формами, они не могут сделать это лучше, чем заимствуя здесь и там черты животных. И когда мастер таким образом приводится к созерцанию животного царства, находя в нем выражения порока, в которых он нуждается, связанные с силой, благородством и отсутствием болезней, если его ум правильного склада, он начинает интересоваться этим новым изучением; и весь благородный гротеск, следовательно, полон самого восхитительного отображения животного характера. Но низкий мастер не способен ни на какой интерес такого рода; и, будучи слишком тупым, чтобы оценить, и слишком ленивым, чтобы выполнить тонкие и удивительные линии, от которых зависит выражение низшего животного, он довольствуется вульгарным преувеличением и оставляет свою работу столь же ложной, сколь и чудовищной, массой тупой злобы и непристойного невежества.

§ LVII. Наконец, в нем не будет Милосердия. Везде, где сатира благородного гротеска фиксируется на человеческой природе, она делает это с большой печалью, смешанной с негодованием: в ее высших формах есть бесконечная нежность, подобная нежности шута в «Короле Лире»; и даже в своем более безрассудном или горьком сарказме она никогда не упускает из виду лучшую природу того, на что нападает, и не отказывается признать его искупительные или простительные черты. Но низкий гротеск не знает жалости: он радуется беззаконию и существует только для того, чтобы клеветать.

§ LVIII. У меня нет места, чтобы проследить различные формы перехода, существующие между двумя крайностями великого и низкого в сатирическом гротеске. Читатель должен всегда помнить, что, хотя существует бесконечное расстояние между лучшим и худшим, в этом роде интервал заполнен бесконечными состояниями, более или менее склоняющимися к злу или добру; нечистота и злоба постепенно проникают в более благородные формы, а изобретательность и остроумие возвышают низшие, в соответствии с бесчисленными смешениями элементов человеческой души.

§ LIX. (C). Неуправляемость воображения. Читатель должен всегда помнить, что если бы объекты ужаса, в которых находит свои материалы ужасный гротеск, созерцались в их истинном свете и со всей энергией души, они перестали бы быть гротескными и стали бы совершенно возвышенными; и что, следовательно, именно в некотором сокращении силы или воли к созерцанию и в некотором последующем искажении ужасного образа и заключается гротескность. Теперь это искажение происходит, как было сказано выше, тремя путями: либо через апатию, сатиру или неуправляемость воображения. Именно эту последнюю причину гротеска нам предстоит рассмотреть в конечном итоге; а именно, ошибку и дикость ментальных впечатлений, вызванных страхом, действующим на сильные способности воображения, или неудачей человеческих способностей в попытке постичь высшие истины.

§ LX. Гротеск, который приходит ко всем людям в тревожном сне, является наиболее понятным примером этого рода, но также и наиболее низким; воображение в этом случае полностью лишено всякой помощи со стороны разума и неспособно к самоуправлению. Я верю, однако, что самые благородные формы творческой силы также в некотором роде неуправляемы и имеют в себе нечто от характера снов; так что видение, какого бы рода оно ни было, приходит непрошенным и не подчиняется провидцу, но покоряет его и заставляет говорить как пророка, не имея власти над своими словами или мыслями. Только если весь человек обучен идеально, а его ум спокоен, последователен и силен, видение, которое приходит к нему, видится как в идеальном зеркале, безмятежно и в соответствии с рациональными способностями; но если ум несовершенен и плохо обучен, видение видится как в разбитом зеркале, со странными искажениями и несоответствиями, все страсти сердца дышат на него перекрестной рябью, пока от него почти не остается ни одного неповрежденного следа. Так что, строго говоря, воображение никогда не управляется; оно всегда является правящей и Божественной силой: а остальная часть человека для него лишь как инструмент, на котором оно играет, или табличка, на которой оно пишет; ясно и возвышенно, если воск гладок, а струны верны, гротескно и дико, если они испачканы и сломаны. И таким образом «Илиада», «Инферно», «Путь паломника», «Королева фей» — все они являются истинными снами; только сон людей, к которым они пришли, был глубоким, живым сном, который посылает Бог, со святостью в нем, как у смерти, раскрывателя тайн.

§ LXI. Теперь наблюдайте в этом деле внимательно разницу между тусклым зеркалом и искаженным; и не вините меня за то, что я слишком далеко зашел в аналогии, ибо это позволит мне объяснить свое значение во всех отношениях более ясно. Умы большинства людей — это тусклые зеркала, в которых вся истина видится, как говорит нам святой Павел, гадательно: это ошибка наиболее распространенная и наиболее фатальная; тупость сердца и туманность зрения, возрастающие до полной черствости и слепоты; Сатана дышит на стекло, так что если мы не будем старательно сметать туман, оно не примет никакого образа. Но даже в той мере, в какой мы способны это сделать, у нас все еще есть искажение, которого стоит опасаться, хотя и не в той же степени, ибо мы можем в некотором роде сделать поправку на искажение образа, если только мы можем видеть его ясно. И падшая человеческая душа, в лучшем своем проявлении, должна быть как уменьшительное стекло, причем разбитое, для могучих истин вселенной вокруг нее; и чем шире охват ее взгляда и чем обширнее истины, в которые она получает прозрение, тем более фантастическим, вероятно, будет их искажение, так как ветры и пары больше всего беспокоят поле телескопа, когда он достигает дальше всего.

§ LXII. Теперь, поскольку истина видится воображением в своей целостности и спокойствии, видение возвышенно; но поскольку оно сужено и разбито несоответствиями человеческой способности, оно становится гротескным; и, по-видимому, редко какая-либо очень возвышенная истина может быть запечатлена в воображении без некоторой гротескности в своем аспекте, соразмерной степени уменьшения широты в охвате, который дан о ней. Почти все сны, записанные в Библии — Иакова, Иосифа, фараона, Навуходоносора, — являются гротесками; и почти вся вспомогательная декорация в книгах Иезекииля и Апокалипсиса. Таким образом, сон Иакова открыл ему служение ангелов; но поскольку это служение не могло быть увидено или понято им в своей полноте, оно было сужено для него до лестницы между небом и землей, которая была гротеском. Два сна Иосифа, очевидно, предназначались быть знаками стойкости Божественного замысла по отношению к нему, обладая ясностью особого пророчества; однако они были облечены в такую образность, чтобы не информировать его преждевременно о его судьбе и быть понятыми только после их исполнения. Солнце, луна и звезды были в тот период, да и вообще на протяжении всей Библии, символами высокой власти. Иосифу не было открыто, что он будет господином над всем Египтом; но представление его семьи символами самого великолепного владычества, и все же как подчиненных ему, должно было быть впоследствии ощущено им как отчетливо пророческое указание его собственной верховной власти. Ему не было открыто, что поводом для особого унижения его братьев перед ним будет их приход за покупкой зерна; но когда событие произошло, не должен ли он был почувствовать, что была пророческая цель в форме снопов пшеницы, которые впервые изобразили их подчинение ему? И эти два образа солнца, совершающего поклонение, и снопов, склоняющихся вниз, — суженные и несовершенные намеки на великую истину, которые, однако, не могли быть переданы иначе, — оба являются гротескными. Коровы фараона, поедающие друг друга, золото и глина образа Навуходоносора, четыре зверя, полные глаз, и другая образность Иезекииля и Апокалипсиса — это гротески того же рода, на которых мне не нужно далее настаивать.

§ LXIII. Такие формы, однако, следовало бы, возможно, выделить в отдельную главу как Символический Гротеск; но элемент трепета входит в них настолько сильно, что оправдывает, для всех наших нынешних целей, их классификацию вместе с другими разновидностями ужасного гротеска. Ибо даже если само символическое видение не является ужасным, чувство того, что может быть скрыто за ним, становится тем более пугающим, чем более незначителен или странен сам знак; и я верю, что этот трепет смешанного сомнения, страха и любопытства лежит в самом корне того удовольствия, которое человечество получает от символизма. Это была не случайная необходимость передачи истины через картины, а не через слова, которая привела к ее всеобщему принятию везде, где искусство было на подъеме; но Божественный страх, который неизбежно следует за пониманием того, что вещь есть нечто иное и большее, чем кажется; и который, как представляется вероятным, был сделан особенно привлекательным для человеческого сердца, потому что Бог хотел, чтобы мы поняли, что это верно не только для изобретенных символов, но и для всех вещей, среди которых мы живем; что в них есть более глубокий смысл, чем видел глаз или слышало ухо; и что все видимое творение — лишь преходящий символ вещей вечных и истинных. Не могло не быть предметом удивления для вдумчивых людей, как нежно, век за веком, Церковь лелеяла веру в то, что четыре живых существа, окружавшие Апокалиптический престол, были символами четырех Евангелистов, и радовалась использованию этих форм в своем картинном обучении; что телец, лев, орел и зверь с человеческим лицом во все века предпочитались христианским миром, как выразительные евангельской силы и вдохновения, величию человеческих форм; и что причудливые гротески, неловкие и часто смехотворные карикатуры даже на изображенных животных, рассматривались всеми людьми не только с удовлетворением, но и с трепетом, и вытеснили все попытки изобразить характеры и личности самих Евангелистов (за исключением немногих случаев, ограниченных главным образом работами, предпринятыми без определенной религиозной цели); — это, я говорю, могло бы показаться нам более чем странным, если бы мы сами не разделяли этот трепет и все еще не были удовлетворены символом, и притом справедливо. Ибо, осознаем мы это или нет, в наших сердцах, когда мы взираем на звериные формы, имеющие столь святое значение, есть признание того, что не Матфей, не Марк, не Лука и не Иоанн были теми, в ком Евангелие Христа было запечатано: но что невидимое Его от начала творения ясно видится, будучи понимаемо через сотворенное; что весь мир и все, что в нем, будь то низкое или высокое, великое или малое, есть непрерывное Евангелие; и что как язычники, в своем отчуждении от Бога, изменили славу Его в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим зверям, так христианин, в своем приближении к Богу, должен отменить эту работу и изменить тленные вещи в образ славы Его; веря, что нет ничего настолько низкого в творении, чтобы наша вера не могла дать ему крылья, которые вознесут нас в общение с небом; и что, с другой стороны, нет ничего настолько великого или прекрасного в творении, чтобы оно не было скромным символом Евангелия Христа и того, что Он приготовил для любящих Его.

§ LXIV. И легко понять, если мы проследим эту мысль, как, когда символический язык становился привычным для ума и его торжественность ощущалась во всей полноте, не было вероятности того, что возникнет обида на какие-либо отталкивающие или слабые черты в исполнении или концепции. Не было формы настолько низкой, не было инцидента настолько обыденного, чтобы, если смотреть на них в этом свете, они не могли стать возвышенными; чем энергичнее фантазия и чем вернее энтузиазм, тем больше была бы вероятность их наслаждения созерцанием символов, чья тайна усиливалась кажущейся незначительностью, или в которых святость и величие смысла контрастировали с величайшей нескладностью внешней формы: и не только с нескладностью, но даже с любым проявлением злобности или низости; зритель не был возмущен даже этим, но понимал, что, как кажущееся зло в структуре творения не обесценивало его Божественное авторство, так и зло или несовершенство в символе не обесценивало его Божественное послание. И таким образом, иногда дизайнер в конце концов становился разнузданным в своем обращении к благочестию своего интерпретатора и безрассудно изливал нечистоту и дикость своего собственного сердца, просто ради удовольствия видеть их покрытыми чистым золотом святилища, религией их зрителя.

§ LXV. Однако не в каждом символическом сюжете страшный гротеск воплощается в полной мере. Элемент искажения, который воздействует на интеллект при работе с предметами, превышающими его надлежащую способность, — ничто по сравнению с тем, что он испытывает от прямых впечатлений ужаса. Именно трепет человеческой души в присутствии смерти больше всего нарушает образы на интеллектуальном зеркале и наделяет их переменчивостью и жутью снов. И из созерцания смерти и мук, которые следуют по ее стопам, возникают в сердцах людей толпы странных и непреодолимых суеверий, которые, будучи более или менее меланхоличными или величественными в зависимости от достоинства ума, на который они воздействуют, никогда не лишены определенной гротескности, следующей за параличом разума и перевозбуждением фантазии. Я не намерен отрицать фактическое существование духовных проявлений; я никогда не взвешивал доказательства по этому предмету; но с ними, если таковые существуют, мы здесь не имеем дела. Гротеск, который мы исследуем, возникает из того состояния ума, которое, по-видимому, естественно следует за созерцанием смерти и в котором фантазия приводится в болезненное действие страхом, сопровождаемым верой в духовное присутствие и в возможность духовного явления. Отсюда развиваются его самые возвышенные, потому что наименее добровольные, творения, подкрепленные ужасом явлений природы, которые в какой-либо мере являются служителями смерти, и в первую очередь направляемые особой жутью выражения в скелете, который сам по себе является разновидностью ужасного гротеска в своем отношении к совершенной человеческой раме.

§ LXVI. Таким образом, впервые рожденные из пыльной и страшной белизны склепа, но смягченные в своих формах самыми святыми из человеческих привязанностей, вышли толпы диких и чудесных образов, видимых сквозь слезы, которые владели нашими Северными сердцами на протяжении стольких веков. Силы внезапного разрушения, таящиеся в лесах и водах, в скалах и облаках; — келпи и гном, духи Лорелеи и Гарца; привидение и предвещающий фантом; спектры второго зрения; различные концепции мстящего или мучимого призрака, преследующего виновника преступления или искупающего его совершение; и полувымышленные и созерцательные, полувизионерские и принимаемые за веру образы присутствия самой смерти, совершающей свою ежедневную работу в палатах болезни и греха и ожидающей своего часа в крепостях силы и на высоких местах удовольствия; — они, частично унижая нас инстинктивным и парализующим ужасом, с которым они сопровождаются, и частично облагораживая нас, заставляя наши мысли пребывать в вечном мире, заполняют последний и самый важный круг в том великом царстве темной и искаженной силы, подданными которого мы все должны быть в некотором роде, пока смертность не будет поглощена жизнью; пока воды последней реки без брода не перестанут катить свой непрозрачный объем между нами и светом небес, и ни смерть не будет стоять между нами и нашими братьями, ни символы — между нами и нашим Богом.

§ LXVII. Мы теперь, я полагаю, получили представление, приближающееся к полноте, о различных ветвях человеческого чувства, которые участвуют в развитии этой своеобразной формы искусства. Нам остается только отметить, как можно кратче, какие факты в реальной истории гротеска имеют отношение к нашему непосредственному предмету.

Из того, что мы увидели в его природе, мы должны, я думаю, прийти к одному важнейшему выводу: что везде, где человеческий ум здоров и энергичен во всех своих пропорциях, велик в воображении и эмоциях не меньше, чем в интеллекте, и не подавлен чрезмерным или огрубевшим превосходством одних лишь рассудочных способностей, там гротеск будет существовать в полной энергии. И, соответственно, я верю, что нет теста на величие в периодах, нациях или людях более верного, чем развитие среди них или в них благородного гротеска, и нет теста на сравнительную малость или ограниченность того или иного рода более верного, чем отсутствие гротескного изобретения или неспособность понять его. Я думаю, что центральный человек всего мира, представляющий в идеальном балансе творческие, моральные и интеллектуальные способности, все на их высшем уровне, — это Данте; и в нем гротеск достигает сразу самого отчетливого и самого благородного развития, к которому он когда-либо был приведен в человеческом уме. Два других величайших человека, которых произвела Италия, Микеланджело и Тинторетто, показывают тот же элемент с не меньшей оригинальной силой, но подавленный в одном его наукой, а в обоих — духом века, в котором они жили; никогда, однако, не отсутствующий даже у Микеланджело, но постоянно прокрадывающийся странным и призрачным образом, таящийся в складках одежды и узлах диких волос, и горных смешениях скалистых конечностей и облачных драпировок; и у Тинторетто, правящий всеми концепциями его величайших работ до такой степени, что они являются загадкой или оскорблением даже по сей день для всех мелких учеников формальной критики. О гротеске в нашем собственном Шекспире мне едва ли нужно говорить, как и о его невыносимости для его французских критиков; как и о гротеске Эсхила и Гомера, в противоположность низшим греческим писателям; и так, я верю, будет обнаруживаться во все периоды, во всех умах первого порядка.

§ LXVIII. Как показатель величия наций, это менее верный тест, или, скорее, мы не так хорошо согласны относительно значения термина «величие» применительно к ним. Нация может произвести великий эффект и занять высокое место в мировой истории благодаря временному энтузиазму или ярости своих масс, не будучи по-настоящему великой; или, с другой стороны, дисциплина морали и здравого смысла может расширить ее физическую силу или возвысить ее благополучие, в то время как ее творческие и воображаемые способности будут постоянно уменьшаться. И опять же: народ может взять такое определенное лидерство над всем остальным миром в одном направлении, что получит уважение, которое не является справедливо заслуженным, если судить по универсальным основаниям. Таким образом, греки усовершенствовали скульптуру человеческого тела; облекли свою литературу в дисциплинированную форму, которая придала ей особую силу над определенными состояниями современного ума; и были самой тщательно образованной расой, которую видел мир; но через несколько лет, я верю, мы уже не будем считать их более великим народом, чем египтян или ассирийцев.

§ LXIX. Если тогда, избавляясь, насколько это возможно, от предрассудков, обязанных лишь школьному обучению, которое остается от системы Ренессанса, мы возьмемся обнаружить, в каких расах человеческая душа, взятая в целом, достигла своего наивысшего величия, мы найдем, я верю, две великие семьи людей, одна Востока и Юга, другая Запада и Севера: одна, включающая египтян, евреев, арабов, ассирийцев и персов; другая, не знаю откуда происходящая, но, кажется, вытекающая из Скандинавии и наполняющая всю Европу своей норманнской и готической энергией. И в обеих этих семьях, везде, где они видны в своем предельном благородстве, там гротеск развивается в своей предельной энергии; и я едва ли знаю, чему больше восхищаться — крылатым быкам Ниневии или крылатым драконам Вероны.

§ LXX. Читатель, который ранее не обращал своего внимания на этот предмет, может, однако, поначалу испытывать некоторые трудности в различении между благородным гротеском этих великих наций и варварским гротеском простых дикарей, как это видно в работе индусов и других индийских наций; или, еще более грубо, в работе полного дикаря островов Тихого океана; или если, как следует надеяться, он инстинктивно чувствует разницу, он все еще может испытывать трудности в определении того, в чем эта разница состоит. Но он обнаружит при рассмотрении, что благородный гротеск включает в себя истинное понимание красоты, хотя ум может намеренно обращаться к другим образам или рука решительно останавливаться перед совершенством, которого она должна не достичь, если бы попыталась; в то время как гротеск жителя Сандвичевых островов не включает в себя никакого восприятия или воображения чего-либо выше себя. Он обнаружит, что в той самой пропорции, в которой гротеск является результатом неспособности воспринимать красоту, он становится диким или варварским; и что в нем можно найти много стадий прогресса даже в его лучшие времена, много по-настоящему дикого гротеска, встречающегося в прекрасные готические периоды, смешанного с другими формами низкого гротеска, возникающего из порочных наклонностей или низкой игривости. Нет ничего более таинственного в истории человеческого ума, чем то, как грубые и смехотворные образы смешиваются с самыми торжественными сюжетами в работе средних веков, будь то скульптура или иллюминирование; и хотя, по большей части, такие несообразности объясняются различными принципами, которые я пытался определить выше, во многих случаях они явно являются результатом порока и чувственности. Общее величие серьезности века не влияет на восстановление человеческой природы; и было бы странно, если бы посреди искусства даже лучших периодов, когда это искусство было доверено мириадам рабочих, мы не обнаружили никаких проявлений нечестия, глупости или нечистоты.

§ LXXI. Нужно только добавить, что в благородном гротеске, поскольку он частично является результатом болезненного состояния творческой силы, сама эта сила всегда будет видна в высокой степени; и что поэтому наша способность судить о ранге гротескной работы будет зависеть от степени, в которой мы в целом чувствительны к присутствию изобретения. Читатель может частично проверить эту способность в себе, обратившись к Таблице, приведенной в начале этой главы, в которой слева находится кусок благородного и изобретательного гротеска, голова льва-символа Святого Марка из веронской готики; другая — голова, введенная как босс на фундаменте Палаццо Корнер делла Реджина в Венеции, совершенно лишенная изобретения, сделанная просто чудовищной за счет преувеличений глазных яблок и щек, и в целом характерная для того позднего ренессансного гротеска Венеции, с которым мы в настоящее время более непосредственно связаны.

§ LXXII. Развитие этого гротеска происходило по другим законам, чем те, которые регулируют его в любом другом европейском городе. Ибо, каким бы великим мы ни видели византийский ум в других направлениях, он был отмечен как ум приходящей в упадок нации отсутствием гротескного элемента; и, благодаря его влиянию, ранняя венецианская готика оставалась ниже всех других школ в этой конкретной характеристике. Ничто не может быть более удивительным, чем ее мгновенная неудача в любой попытке изображения смехотворных или страшных образов, особенно когда она сравнивается с великолепным гротеском соседнего города Вероны, в котором ломбардское влияние имело полное господство. И только когда последние связи с Константинополем были разорваны, сила венецианского ума могла проявиться в этом направлении. Но тогда ему пришлось столкнуться с новым врагом. Законы Ренессанса полностью ограничили его воображение в архитектуре; и он мог получить разрешение выразить себя, только вырвавшись в работе венецианских художников, наполняя их обезьянами и карликами, даже посреди самых серьезных сюжетов, и ведя Веронезе и Тинторетто к самым неожиданным и диким фантазиям формы и цвета.

§ LXXIII. Мы можем быть глубоко благодарны за этот своеобразный резерв готического гротескного характера до последних дней Венеции. По всей остальной Европе он был сильнее всего в дни несовершенного искусства; великолепно мощный на протяжении всего тринадцатого века, постепенно укрощенный в четырнадцатом и пятнадцатом и угасающий в шестнадцатом посреди анатомии и законов искусства. Но в Венеции он не был принят, когда был в триумфе в других местах, и он бежал в лагуны за убежищем, когда в других местах его угнетали. И он был облачен венецианскими художниками в парадные одежды и возведен ими к такой чести, какой никогда не получал в дни своего широчайшего господства; в то же время, взамен, он даровал их картинам ту полноту, пикантность, решительность частей и мозаичное смешение фантазий, попеременно блестящих и возвышенных, которые были именно тем, что было наиболее необходимо для развития их недосягаемой цветовой силы.

§ LXXIV. Однако заметьте, что из того, что гротеск не появляется в искусстве нации, отнюдь не следует, что чувство его не существует в национальном уме. За исключением формы карикатуры, он едва ли прослеживается в английской работе сегодняшнего дня; но умы наших рабочих полны его, если бы мы только позволили им придать ему форму. Они выражают его ежедневно в жестах и насмешках, но им не позволено делать это там, где это было бы полезно. Подобным образом, хотя византийское влияние подавляло его в ранней венецианской архитектуре, он всегда присутствовал в венецианском уме и проявлялся в различных формах национального обычая и фестиваля; разыгранные гротески, полные остроумия, чувства и доброго юмора. Церемония шляпы и апельсина, описанная в начале этой главы, — один пример из множества. Другой, более грубый и чрезвычайно характерный, был учрежден в двенадцатом веке в память о подчинении Вольдарика, патриарха Аквилеи, который, взявшись за оружие против патриарха Градо и будучи побежденным и взятым в плен венецианцами, был приговорен не к смерти, а к тому, чтобы каждый год на «Жирный четверг» посылать шестьдесят два больших хлеба, двенадцать жирных свиней и быка дожу; бык понимался как представляющий патриарха, а двенадцать свиней — его духовенство: и церемонии дня состояли в обезглавливании этих представителей и распределении их частей среди сенаторов; вместе с символической записью нападения на Аквилею, путем возведения деревянного замка в залах Дворца дожей, который дож и Сенат атаковали и разрушали дубинами. Пока дож и Сенат были по-настоящему королевскими и благородными, они были довольны тем, что эта церемония продолжалась; но когда они стали гордыми и эгоистичными и разрушали как себя, так и государство своей роскошью, они сочли ее несовместимой со своим достоинством, и она была отменена, насколько это касалось Сената, в 1549 году.

§ LXXV. По этим и другим подобным проявлениям гротескный дух прослеживается через всю силу венецианского народа. Но опять же: необходимо, чтобы мы тщательно различали его и дух простого легкомыслия. Я сказал в пятой главе, что венецианцы были отчетливо серьезным народом, серьезным, то есть, в том смысле, в котором англичане — более серьезный народ, чем французы; хотя привычное общение наших низших классов в Лондоне имеет тон юмора, который, я верю, не прослеживается в общении парижского населения. Одно дело — предаваться игривому отдыху, а другое — быть преданным погоне за удовольствием: и веселость сердца во время реакции после тяжелого труда, подстегиваемая удовлетворением от выполненного долга или совершенного результата, вполне совместима с, более того, даже в некотором роде естественно возникает из глубокой внутренней серьезности характера; последнее является именно тем состоянием ума, которое, как мы видели, ведет к богатейшим развитиям игривого гротеска; в то время как, напротив, постоянная погоня за удовольствием лишает душу всякой живости и эластичности и оставляет ее неспособной к счастливой шутке, способной только на то, что горько, низко и глупо. Таким образом, на протяжении всей ранней карьеры венецианцев, хотя есть много шуток, нет легкомыслия; напротив, есть интенсивная серьезность как в их погоне за коммерческими и политическими успехами, так и в их преданности религии, которая постепенно вела к формированию того высоко проработанного смешения непоколебимой решимости с тайной вдумчивостью, которое так странно, иногда так мрачно, отличает венецианский характер во время их наивысшей силы, когда серьезность осталась, но добросовестность была разрушена. И если есть хоть один знак, по которому венецианское лицо, как оно запечатлено для нас, до самой жизни, школой портретной живописи, которая никогда не была превзойдена (главным образом потому, что ни одна портретная живопись никогда не имела таких благородных субъектов), — я говорю, если есть одна вещь более примечательная, чем другая, в венецианских чертах, то это глубокая задумчивость и торжественность. В других районах Италии достоинство голов, которые встречаются в самых знаменитых композициях, явно обязано чувству художника. Он заметно поднял или идеализировал свои модели и, кажется, всегда скрывает недостатки или изъяны человеческой природы вокруг него, так что лучшее из его работы — то, что наиболее совершенно приняло цвет его собственного ума; а наименее впечатляющее, если не наименее ценное, — то, что кажется нетронутой и немодифицированной портретной живописью. Но в Венеции все в точности наоборот. Тон ума художника часто кажется в некоторой степени легкомысленным или чувственным; наслаждающимся костюмом, домашним и гротескным инцидентом и этюдами обнаженной формы. Но в тот момент, когда он определенно отдает себя портретной живописи, все благородно и серьезно; чем буквально правдивее его работа, тем величественнее; и тот же художник, который произведет мало что, кроме обыденного, в написании Мадонны или апостола, поднимется до недосягаемой возвышенности, когда его субъект — член Сорока или Мастер Монетного двора.

Таковы, значит, были общий тон и прогресс венецианского ума до конца семнадцатого века. Сначала серьезный, религиозный и искренний; затем, хотя все еще серьезный, сравнительно лишенный добросовестности и склонный к упадку в суровую и тонкую политику: в первом случае дух благородного гротеска не проявлялся в искусстве вообще, а только в речи и действии; во втором случае, развиваясь в живописи через аксессуары и живость композиции, в то время как совершенное достоинство всегда сохранялось в портретной живописи. Третья фаза быстро развилась сама собой.

§ LXXVI. Еще раз, и в последний раз, позвольте мне отослать читателя к важной эпохе смерти дожа Томазо Мочениго в 1423 году, давно указанной как начало упадка венецианской силы. Это начало отмечено не только словами умирающего Князя, но и великим и ясно читаемым знаком. Записано, что при вступлении на престол его преемника, Фоскари, «Si festeggio dalla citta uno anno intero»: «Город праздновал целый год». Венеция в своем детстве посеяла в слезах урожай, который должна была пожать в ликовании. Теперь она посеяла в смехе семена смерти.

С тех пор, год за годом, нация пила с большей жаждой из источников запретного удовольствия и копала ключи, доселе неизвестные, в темных местах земли. В изобретательности потакания, в разнообразии тщеславия Венеция превзошла города христианского мира, как в старину превосходила их в стойкости и преданности; и как некогда силы Европы стояли перед ее судейским креслом, чтобы получить решения ее правосудия, так теперь молодежь Европы собиралась в залах ее роскоши, чтобы учиться у нее искусствам наслаждения.

Столь же ненужно, сколь и болезненно прослеживать шаги ее окончательного краха. То древнее проклятие было на ней, проклятие городов равнины, «Гордыня, сытость хлеба и обилие праздности». От внутреннего горения своих собственных страстей, столь же фатального, как огненное царство Гоморры, она была истреблена со своего места среди наций; и ее пепел забивает каналы мертвого соленого моря.

27 Mutinelli, Annali Urbani, lib. i. p. 24; и Хроника 1738 года, цитируемая Галличиолли: «attrovandosi allora la giesia de Sta. Maria Formosa sola giesia del nome della gloriosa Vergine Maria».

28 Или от яркости облака, согласно Падре, который составил «Memorie delle Chiese di Venezia», том iii. стр. 7. Сравните Корнер, стр. 42. Эта первая церковь была построена в 639 году.

29 Возможно, и Корнер, и Падре основывали свою разбавленную информацию на коротком предложении Сансовино: «Finalmente, l’anno 1075, fu ridotta a perfezione da Paolo Barbetta, sul modello del corpo di mezzo della chiesa di S. Marco». Сансовино, однако, дает 842 вместо 864 как дату первой перестройки.

30 Или, по крайней мере, для ее главных семей. См. Приложение 8, «Ранние венецианские браки».

31 «Nazionale quasi la ceremonia, perciocche per essa nuovi difensori ad acquistar andava la patria, sostegni nuovi le leggi, la Liberta». — Мутинелли.

32 «Vestita, per antico uso, di bianco, e con chiome sparse giù per le spalle, conteste con fila d’oro». «Одетая по древнему обычаю в белое, с волосами, рассыпанными по плечам, переплетенными золотыми нитями». Это было, когда ее впервые вывели из ее покоев, чтобы ее увидели гости, приглашенные на обручение. «И когда форма обручения была пройдена, ее ведут под звуки труб и других музыкальных инструментов вокруг комнаты, танцующую безмятежно все время и кланяющуюся перед гостями (ballando placidamente, e facendo inchini ai convitati); и так она возвращается в свои покои: и когда прибыли другие гости, она снова выходит и совершает круг по комнате. И это повторяется в течение часа или немного более; и затем, сопровождаемая многими дамами, которые ждут ее, она входит в гондолу без ее фельце (навеса) и, сидя на несколько приподнятом сиденье, покрытом коврами, с большим количеством гондол, следующих за ней, она отправляется посещать монастыри и обители, где бы у нее ни были родственники».

33. Сансовино.

34. Английское «Malmsey» (мальвазия). Читатель найдет весьма любопытное описание переговоров между англичанами и венецианцами относительно поставок этого вина в Лондон в переводе бумаг Джустиниани, выполненном мистером Брауном. См. Приложение IX.

35. «XV. diebus et octo diebus ante festum Mariarum omni anno» (За пятнадцать дней и восемь дней до праздника Марий ежегодно). — Галличолли. Такие же меры предосторожности принимались перед праздником Вознесения.

36. Casa Vittura (Дом Виттура).

37. Замковый камень арки с западной стороны, обращенный к каналу.

38. Надписи гласят следующее:

Слева от читателя.

«ВИНЧЕНЦО КАПЕЛЛО, МОРСКИХ

ДЕЛ ЗНАТОК ВЕЛИКИЙ, И ДРЕВНИХ

ПОХВАЛ ДОСТОЙНЫЙ, ТРИЕР И ГРУЗОВЫХ

СУДОВ ПРЕДВОДИТЕЛЬ, ГЕНРИХОМ VII, БРИ

ТАННИИ КОРОЛЕМ, ЗНАКОМ ОТЛИЧИЯ ОДАРЕННЫЙ, ФЛОТА

ЛЕГАТ, ПЯТИКРАТНЫЙ ИМПЕРАТОР, ТРИЖДЫ ФЛОТ

В ПОХОД ВЕЛ, ПРИШЕДШУЮ В УПАДОК МОРСКУЮ ДИС

ЦИПЛИНУ ВОССТАНОВИЛ, У ЗАКИНФА

ПОДЛЕ ЛЕГАТА ЦЕЗАРЯ АУРИИ ДРЕВНЮЮ

ВЕНЕЦИАНСКУЮ ДОЛЕСТЬ ЯВИЛ».

Справа от читателя.

«В АМБРАКИЙСКОМ ЗАЛИВЕ БАРБАРОССУ, ОТТО

МАНСКОГО ФЛОТА ВОЖДЯ, В ОКРУЖЕНИЕ ВЗЯЛ,

НА СЛЕДУЮЩИЙ ДЕНЬ К ПОЛНОМУ ИСТРЕБЛЕНИЮ

ПРЕДНАЗНАЧЕННОГО, ЕСЛИ БЫ СУДЬБА, К ХРИСТИАНАМ

ВРАЖДЕБНАЯ, НЕ ВОСПРЕПЯТСТВОВАЛА. В РИЗОНСКОМ ЗАЛИВЕ, КАСТРО-НУОВО

ВЗЯВ ШТУРМОМ, БОЖЕСТВЕННОГО МАРКА ПРОКУРАТОР,

ВСЕОБЩИМ СОГЛАСИЕМ РЕСПУБЛИКИ ИЗБРАННЫЙ,

НА РОДИНЕ СКОНЧАЛСЯ, К СКОРБИ

ВСЕГО ГОРОДА, НА 74-М ГОДУ ЖИЗНИ. 1642 Г. 19 АВГУСТА».

39. Любовь Божья, однако, всегда проявляется в преобладании или большей сумме добра в конечном итоге, но никогда — в уничтожении зла. Современные сомнения в вечном наказании являются следствием не столько благожелательности, сколько слабых способностей к рассуждению. Каждый признает, что Бог извлекает конечное добро из конечного зла. Почему же тогда не извлечь бесконечное добро из бесконечного зла?

40. Пусть читатель рассмотрит, с особым вниманием к этой теме, общий характер речи Яго.

41. Это противопоставление искусства вдохновению долго и изящно рассматривается Платоном в его «Федре», где он использует, по ходу своего аргумента, почти слова святого Павла: «καλλιον μαρτυροῦσιν οἱ παλαιοὶ μανίαν σωφροσυνης τὴν ἐκ Θεοῦ τῆς παῤ ἀνθρώπων γιγνομένης» — «Древние свидетельствуют, что безумие, исходящее от Бога, есть вещь более благородная, чем мудрость, исходящая от людей»; и далее: «Тот, кто берется за любое дело, к которому имеют отношение Музы (т. е. за любое из изящных искусств), без безумия, полагая, что одним лишь искусством он может выполнить свою работу в достаточной мере, окажется тщетным и неспособным, а работа умеренности и рационализма будет оттеснена и затмена работой вдохновения». Подобных отрывков, относящихся особенно к поэзии, бесчисленное множество почти у всех древних авторов; но в этом отрывке Платона подразумевается охват всей сферы изящных искусств.

Никто, знакомый с другими частями моих сочинений, не заподозрит меня в том, что я сторонник праздного доверия к воображению. Но в наши дни столь же необходимо утверждать верховенство гения, как и необходимость труда; ибо, пожалуй, никогда не было периода, в который особый дар живописца был бы столь мало заметен, в который было бы предпринято так много тщетных попыток заменить его ученостью и усердием. Это особенно характерно для немецкой школы, и мало найдется зрелищ человеческих заблуждений более жалких, чем то, как ее второстепенные представители, люди, изначально и навсегда лишенные живописного дара, принуждают себя к неестественному, обремененному, ученому плодоношению безвкусных плодов и проводят трудовые жизни, неясно и слабо перенося на холст философию — если это можно так назвать, — которую десять минут работы сильного человека превратили бы в здоровую практику или ясные слова. Я не знаю ничего более печального, чем вид огромного немецкого картона с его объективной стороной и субъективной стороной; с мифологическим делением, символическим делением, человеческим и божественным делением; с его аллегорическим смыслом и буквальным смыслом; с его идеальной точкой зрения и интеллектуальной точкой зрения; с его героизмом хорошо сделанных доспехов и нахмуренных бровей; с его героинизмом изящных поз и заплетенных волос; с его переплетенной сетью чувств, благочестия, философии, анатомии и истории — все это глубоко; а двадцать невинных мазков руки одного Богом созданного живописца, бедного старика Бассано или Бонифацио, стоили всего этого, и стоили десяти тысяч раз дороже.

Не то чтобы само чувство или философия были низменны. Они сделают человека хорошим, но они не сделают его хорошим живописцем — нет, и на миллионную долю живописца. Они были бы хороши в работе и словах повседневной жизни, но они ни на что не годны в картоне, если они там одни. И худший результат этой системы — это крайнее самомнение, до которого она доводит слабый ум. Нет ничего более безнадежного, более невыносимого, чем гордыня глупого человека, который прошел через процесс мышления настолько, что действительно что-то обнаружил. Он верит, что во Вселенной больше нечего открывать. Тогда как поистине великий человек, на которого Откровения изливаются до тех пор, пока не пригибают его к земле своей тяжестью, склоняет голову в прах и говорит оттуда — часто прерывистыми слогами. Тщеславие — это действительно очень равномерно распределенное наследство среди человечества; но я думаю, что среди первых лиц ни один акцент не является столь сильным, как акцент на немецком «Ich» (Я). Однажды меня представили немецкому философу-живописцу перед «Избиением младенцев» Тинторетто. Он посмотрел на картину свысока и сказал, что ее «нужно отреставрировать». Он сам несколько лет был занят написанием «Фауста» в красной куртке и синем огне, что заставило Тинторетто казаться ему несколько скучным.

42. Я уже заявлял ранее («Современные художники», том II), что первая функция воображения — это постижение высшей истины.

43. Отметьте особо, в связи с тем, что было выдвинуто во II томе относительно нашей английской аккуратности исполнения, как низменный мастер вырезал линии архитектуры опрятно и точно вокруг отвратительной головы; но благородный мастер использовал свое долото как карандаш живописца и набросал сияние несколькими неровными линиями, совсем не круговыми; и высек всю голову тем же откровенным и бесстрашным способом, оставив острые края камня такими, какими они откололись вначале, и откинув прядь волос со лба полудюжиной ударов молотка, в то время как бедный несчастный, который делал другое, полдня потратил на сглаживание его безвкусных и червеобразных локонов.

44. Указ процитирован Мутинелли, кн. I, стр. 46.

45. См. Приложение 9.

ГЛАВА IV.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

§ I. Боюсь, эта глава будет сумбурной, ибо она должна стать своего рода дополнением к предыдущим страницам и общим подведением итогов того, что я высказал слишком несовершенно и слабо.

Гротески XVII и XVIII веков, природу которых мы исследовали в последней главе, завершают путь архитектуры Европы. Они были последними свидетельствами какого-либо чувства, последовательного в самом себе и способного направлять усилия строителя на формирование чего-либо, достойного называться стилем или школой. С того времени и до сих пор не произошло никакого возрождения энергии, и в настоящее время оно не представляется возможным. Как долго может продлиться эта невозможность и в каком направлении, касательно искусства в целом, а также нашей безжизненной архитектуры, могут быть наиболее плодотворно направлены наши непосредственные усилия — вот вопросы, которые я попытаюсь кратко рассмотреть в настоящей главе.

§ II. То, что современная наука, со всеми ее дополнениями к комфорту жизни и к областям рационального созерцания, поставила существующие расы человечества на более высокую ступень, чем все предшествовавшие им, никто не может усомниться ни на мгновение; и я полагаю, что положение, в котором мы находимся, несколько аналогично положению вдумчивой и трудолюбивой юности, сменившей беспокойное и безрассудное младенчество. Не так давно один из мастеров современной науки сказал мне: «Когда люди изобрели локомотив, ребенок учился ходить; когда они изобрели телеграф, он учился говорить». Он смотрел на зрелость человечества как на несомненно более благородную, пропорционально медленности ее развития. Чего только нельзя было ожидать от расцвета и зрелой силы того порядка существования, чье младенчество длилось шесть тысяч лет? И, действительно, я считаю это самым верным, а также самым обнадеживающим взглядом, который мы можем бросить на историю мира. Пока что достигнут лишь небольшой прогресс. Низменная война, лживая политика, бездумная жестокость, бессмысленная непредусмотрительность — все то, что в нациях аналогично капризности, хитрости, нетерпеливости и беспечности младенчества, — до сего часа было столь же характерно для человечества, как и в самые ранние периоды; так что мы должны либо прийти к сомнению в человеческом прогрессе вообще, либо рассматривать его как находящийся на самой ранней стадии. Будет ли нам дана возможность искупить потерянные часы; назначил ли Тот, в чьих очах тысяча лет как один день, испытать нас продолжением обладания странными силами, которыми Он недавно наделил нас; или же периоды детства и испытания должны закончиться вместе, и юность человечества должна стать такой, которая победит смерть и будет вечно цвести посреди нового неба и новой земли, — это вопросы, которые нас не касаются. Действительно, правильно, что мы должны ожидать и приближать, насколько в наших силах, пришествие Дня Божьего; но не следует сдерживать человеческие усилия предвкушением его приближения. Мы скорее приблизим его, стараясь выполнять задачи, назначенные нам здесь; и, следовательно, рассуждая так, как если бы мир продолжал существовать в рамках своего нынешнего устройства, а силы, которые были только что дарованы нам, продолжали бы действовать на протяжении мириад будущих веков.

§ III. Мне кажется, таким образом, что весь человеческий род, насколько можно доверять его собственному разуму, в настоящее время может рассматриваться как только что вышедший из младенчества; и начинающий впервые чувствовать свою силу, расправлять свои члены и исследовать творение вокруг себя. Если мы примем во внимание, что до последних пятидесяти лет природа земли, по которой мы ступаем, воздуха, которым мы дышим, и света, с помощью которого мы видим, не были нами даже предположительно осмыслены; что длительность земного шара и расы животной жизни, которыми он был населен, только начинают постигаться; и что масштаб великолепной науки, которая их открыла, до сих пор так мало воспринят общественным сознанием, что самомнению и невежеству все еще позволено возвышать свои голоса против нее без упрека; что совершенная правдивость в изображении общей природы искусством никогда не предпринималась до сегодняшнего дня, и в сегодняшний день встречала сопротивление со всей энергией народного голоса; что простейшие проблемы социальной науки до сих пор так мало поняты, что доктрины свободы и равенства могут открыто проповедоваться, и столь успешно, что поражают все тело цивилизованного мира, по-видимому, неизлечимой болезнью; что первые принципы торговли были признаны английским парламентом только несколько месяцев назад, в его мерах по свободной торговле, и до сих пор так мало поняты миллионами, что ни одна нация не решается упразднить свои таможни; что простейшие принципы политики до сих пор даже не сформулированы, не говоря уже о том, чтобы быть принятыми, и что цивилизованные нации упорствуют в убеждении, что тонкость и нечестность, которые, как они знают, губительны в сделках между человеком и человеком, полезны в сделках между множеством и множеством; наконец, что масштаб христианской религии, которой нас учили две тысячи лет, до сих пор так мало нами осмыслен, что мы полагаем, будто законы милосердия и самопожертвования относятся к индивидам во всех их социальных отношениях, и все же не относятся к нациям ни в каких их политических отношениях; — когда, говорю я, мы таким образом обозреваем глубину простоты, в которую человеческий род все еще погружен в отношении всего того, что для него наиболее важно знать и что могло бы быть им с наибольшей легкостью установлено, мы едва ли можем определить, как далеко назад на узком пути человеческого прогресса мы должны поместить поколение, к которому принадлежим, как далеко пеленки развернуты с нас и детские вещи начинают откладываться в сторону.

С другой стороны, способность достигать правдивости в изображении материальных и осязаемых вещей, которая в определенных пределах и условиях является безупречной, теперь была вложена в руки всех людей, почти без труда. Фундамент каждой естественной науки теперь наконец твердо заложен, и не проходит дня без какого-либо добавления контрфорса и шпиля к их уже великолепному строению. Социальные теоремы, если они яростно обсуждаются, тем самым с большей вероятностью будут наконец определены, так что они никогда больше не смогут быть предметом вопроса. Человеческая жизнь в некотором смысле была продлена возросшими силами передвижения и почти безграничной силой общения. Наконец, в Европе вряд ли найдется серьезный ум, который не был бы занят, в большей или меньшей степени, исследованием вопросов, которые так долго парализовали силу религиозного чувства и сократили господство религиозной веры. И поэтому мы можем, по крайней мере, рассматривать себя как находящихся в определенном состоянии прогресса, достаточном для оправдания нашей осторожности в защите от опасностей, присущих любому периоду перемен, и особенно тому, что ведет из детства в юность.

§ IV. Эти опасности представляются, в основном, двоякими; состоящими отчасти в гордыне тщетного знания, отчасти в погоне за тщетным удовольствием. Несколько моментов еще следует отметить в отношении каждого из этих пунктов.

Достаточно, можно было бы подумать, уже было сказано относительно гордыни знания; но я еще не применил принципы, к которым мы пришли в третьей главе, к практическим вопросам современного искусства. И я считаю эти принципы, вместе с тем, что было выведено из рассмотрения природы готики во втором томе, столь необходимыми и жизненно важными не только в отношении прогресса искусства, но даже для счастья общества, что я скорее рискну показаться утомительным, чем недостаточным, в их иллюстрации и подкреплении.

Исследуя природу готики, мы пришли к выводу, что одним из главных элементов силы в ней, как и во всей хорошей архитектуре, было принятие необработанной и грубой энергии в мастере. Исследуя природу Ренессанса, мы пришли к выводу, что его главным элементом слабости была та гордыня знания, которая не только предотвращала всякую грубость в выражении, но постепенно подавляла всякую энергию, которая могла быть выражена только грубо; и не только это, но, ради мотива и материала самой работы, предпочитала науку эмоции, а опыт — восприятию.

§ V. Современный ум отличается от ума Ренессанса тем, что его познания более существенны и обширны, а нрав более смиренен; но его ошибки в отношении развития искусства — точно такие же, более того, что касается исполнения, даже более усугубленные. Мы требуем в настоящее время от наших обычных мастеров более совершенной отделки, чем требовалось в самые искусные периоды Ренессанса, за исключением их самых лучших произведений; и наши ведущие принципы в обучении, и в покровительстве, которое неизбежно задает тон обучению, заключаются в том, что достоинство работы состоит прежде всего в твердости обращения и точности науки, то есть в работе рук и работе головы; тогда как работа сердца, которая является единственной работой, в которой мы нуждаемся, не только независима от обеих, но часто, в значительной степени, несовместима с каждой из них.

§ VI. Здесь, поэтому, позвольте мне окончательно и твердо провозгласить великий принцип, которому подчинено все, что было до сих пор сказано: что искусство ценно или нет лишь постольку, поскольку оно выражает личность, активность и живое восприятие доброй и великой человеческой души; что оно может выражать и содержать это при малой помощи исполнения и еще меньшей — науки; и что если в нем нет этого, если оно не выказывает бодрости, восприятия и изобретательности могучего человеческого духа, оно бесполезно. Бесполезно, я имею в виду, как искусство; оно может быть драгоценным в каком-то ином отношении, но как искусство оно ничтожно. Пусть это будет хорошо понято среди нас, и вскоре последуют великолепные последствия. Позвольте мне повторить это другими словами, чтобы меня не поняли превратно. Все искусство велико, хорошо и истинно лишь постольку, поскольку оно является отличительно работой человечности в ее полном и высшем смысле; то есть не работой членов и пальцев, но души, поддерживаемой, согласно ее нуждам, низшими силами; и поэтому отличающейся по существу от всех продуктов этих низших сил, не поддерживаемых душой. Ибо как фотография не является произведением искусства, хотя она требует определенных тонких манипуляций с бумагой и кислотой, а также тонких расчетов времени, чтобы получить хороший результат; так и рисунок, подобный фотографии, сделанный непосредственно с натуры, не был бы произведением искусства, хотя он и подразумевал бы множество тонких манипуляций карандашом и тонких расчетов эффектов цвета и тени. Это не более искусство, чем манипулирование кистью из верблюжьей шерсти, чем манипулирование фарфоровым подносом и стеклянным флаконом. Это не более искусство, чем деликатное нанесение цвета, чем деликатное нанесение кислоты. Это не более искусство, чем использование роговицы и сетчатки для восприятия изображения, чем использование линзы и куска посеребренной бумаги. Но в тот момент, когда эта внутренняя часть человека, или, скорее, это полное и единственное существо человека, для которого роговица и сетчатка, пальцы и руки, карандаши и краски — все лишь слуги и инструменты; та человечность, которая имеет свет в себе, даже если глазное яблоко незрячее, и может обрести силу, когда рука и нога отсечены и брошены в огонь; в тот момент, когда эта часть человека выступает вперед со своим торжественным «Смотри, это я», тогда работа становится искусством в самом деле, совершенным в чести, бесценным по стоимости, безграничным по силе.

§ VII. И все же заметьте, я не намерен говорить о теле и душе как о раздельных. Человек состоит из обоих: они должны быть возвышены и прославлены вместе, и все искусство есть выражение одного через другое и посредством другого. Все, на чем я хотел бы настаивать, — это необходимость того, чтобы весь человек был в своей работе; тело должно быть в ней. Руки и привычки должны быть в ней, хотим мы того или нет; но более благородная часть человека часто может в ней не присутствовать. И эта более благородная часть действует главным образом через любовь, почтение и восхищение, вместе с теми условиями мысли, которые из них возникают. Ибо мы обычно впадаем в большие ошибки, считая интеллектуальные силы обладающими достоинством сами по себе и отделимыми от сердца; тогда как истина заключается в том, что интеллект становится благородным или низменным в зависимости от пищи, которую мы ему даем, и рода предметов, с которыми он имеет дело. Не разумная сила сама по себе благородна, но разумная сила, занятая своими надлежащими объектами. Половина ошибок метафизиков возникла из-за того, что они не замечали этого; а именно, что интеллект, проходя через одни и те же процессы, все же является низменным или благородным в зависимости от материи, с которой он имеет дело, и растрачивает себя в простом вращательном движении, если его заставить молоть солому и пыль. Если мы рассуждаем только о словах, или линиях, или любых пустяковых и конечных вещах, разум становится презренной способностью; но разум, примененный к святым и бесконечным вещам, сам становится святым и бесконечным. Так что под работой души я хочу, чтобы читатель всегда понимал работу всего бессмертного существа, исходящую от живого, восприимчивого и жаждущего сердца, усовершенствованную интеллектом и, наконец, обработанную руками под прямым руководством этих высших сил.

§ VIII. А теперь заметьте, первым важным следствием нашего полного понимания этого превосходства души будет должное понимание того подчинения знания, о котором уже так много было сказано. Ибо должно быть сразу почувствовано, что приращение знания, просто как такового, не делает душу больше или меньше; что в очах Божьих все знание, которое человек может обрести, есть ничто: но что душа, для которой был заложен великий план искупления, будь она невежественна или мудра, есть все во всем; и в активности, силе, здоровье и благополучии этой души заключается главное различие, в Его очах, между одним человеком и другим. И то, что есть все во всем в Божьей оценке, есть также, будьте уверены, все во всем в труде человека; и иметь сердце открытым, и глаза ясными, и эмоции и мысли теплыми и быстрыми, а не знание того или иного факта, — вот состояние, необходимое для всякого могучего делания в этом мире. И поэтому, наконец, по этой, самой веской из всех причин, давайте не будем гордиться нашим знанием. Мы можем, в некотором смысле, гордиться тем, что мы бессмертны; мы можем гордиться тем, что мы дети Божьи; мы можем гордиться тем, что любим, мыслим, видим и всем тем, чем мы являемся не по человеческому научению: но не тем, чему нас научили наизусть; не балластом и грузом корабля духа, но только его управлением, без которого весь груз только потопит его быстрее и богаче усеет море его руинами. Нет в этот момент юноши двадцати лет, получившего то, что мы, современные люди, смехотворно называем образованием, который не знал бы больше обо всем, кроме души, чем Платон или святой Павел; но он не является по этой причине более великим человеком, или более пригодным для своей работы, или более достойным быть услышанным другими, чем Платон или святой Павел. Нет в этот момент младшего студента в наших школах живописи, который не знал бы в пятьдесят раз больше об искусстве, чем Джотто; но он не является по этой причине более великим, чем Джотто; нет, и его работа не лучше, и не более пригодна для нашего созерцания. Пусть он продолжает узнавать все, что человеческий интеллект может открыть и вместить в течение долгой жизни, и он не будет ни на дюйм, ни на линию ближе к ногам Джотто. Но пусть он оставит свои академические скамьи и, невинно, как человек, ничего не знающий, выйдет на большие дороги и изгороди, и там радуется с радующимися и плачет с плачущими; и в следующем мире, среди компаний великих и добрых, Джотто протянет ему руку, и введет его в их белый круг, и скажет: «Это наш брат».

§ IX. И вторым важным следствием нашего ощущения превосходства души будет наше понимание языка души, как бы прерывисты, или низки, или слабы, или неясны ни были его слова; и главным образом того великого символического языка прошлых веков, который теперь так долго остается невысказанным. Странно, что тот же холодный и формальный дух, который учение Ренессанса воспитало среди нас, должен быть столь же мертв к языкам подражания и символизма; и должен одновременно презирать верную передачу реальной природы современной школой прерафаэлитов и символическую передачу воображаемой природы в работе тринадцатого века. Но так оно и есть; и мы находим ту же группу современных художников, отвергающих прерафаэлитизм, потому что он не идеален! и работу тринадцатого века, потому что она не реальна! — их собственная практика является одновременно ложной и неидеальной, и поэтому в равной степени противостоит обоим.

§ X. Поэтому на данном этапе весьма важно отметить для читателя точное соотношение здорового символизма и здорового подражания; и, чтобы сделать это, давайте вернемся к одному из наших венецианских примеров символического искусства, к центральному куполу собора Святого Марка. На этом куполе, как уже было сказано, находится мозаика, изображающая апостолов на Масличной горе, с оливковым деревом, отделяющим каждого от другого; и мы легко достигнем нашей цели, сравнив средства, которые были бы приняты современным художником, воспитанным в школах Ренессанса, — то есть под влиянием Клода и Пуссена и обычного обучения сегодняшнего дня, — с теми, которые были приняты византийским мозаичистом для выражения природы этих деревьев.

§ XI. Читатель, несомненно, знает, что олива является одной из самых характерных и прекрасных черт всего южного пейзажа. На склонах северных Апеннин оливы — это обычная лесная древесина; вся долина Арно покрыта ими, каждый из ее садов наполнен ими, и они растут подобно фруктовым рядам на ее полях кукурузы, или зерна, или винограда; так что физически невозможно в большинстве частей окрестностей Флоренции, Пистойи, Лукки или Пизы выбрать какое-либо место для пейзажа, которое не было бы обязано своим ведущим характером листве этих деревьев. То, чем вяз и дуб являются для Англии, олива является для Италии; более того, ее присутствие настолько постоянно, что в случае по крайней мере четырех пятых рисунков, сделанных любым художником в Северной Италии, он должен был быть несколько стеснен ветвями оливы, попадавшими между ним и пейзажем. Ее классические ассоциации удваивают ее важность в Греции; а на Святой Земле воспоминания, связанные с ней, конечно, более трогательны, чем те, которые когда-либо могут принадлежать любому другому дереву поля. Теперь, в течение многих лет, по крайней мере одна треть всех пейзажей, написанных английскими художниками, была выбрана из итальянских пейзажей; эскизы в Греции и на Святой Земле стали такими же обычными, как эскизы на Хэмпстед-Хит; наши галереи также полны священных сюжетов, в которых, если вообще вводится какой-либо фон, листва оливы должна была бы быть заметной чертой. И здесь я бросаю вызов непутешествовавшему английскому читателю сказать мне, на что похоже оливковое дерево?

И здесь я бросаю вызов непутешествовавшему английскому читателю сказать мне, на что похоже оливковое дерево?

§ XII. Я знаю, он не может ответить на мой вызов. У него не больше представления об оливковом дереве, чем если бы оливы росли только на неподвижных звездах. Пусть он немного поразмышляет над этим фактом и рассмотрит его странность, и какое умышленное и постоянное закрывание глаз на самые важные истины оно указывает со стороны современного художника. Заметьте, недостаток восприятия, а не науки. Я не хочу, чтобы живописцы рассказывали мне какие-либо научные факты об оливковых деревьях. Но было бы хорошо для них почувствовать и увидеть оливковое дерево; полюбить его ради Христа, отчасти также ради Мудрости в шлеме, которая была для язычников в некотором роде подобна той более благородной Мудрости, которая стояла по правую руку от Бога, когда Он основывал землю и утверждал небеса. Полюбить его, даже до седой тусклости его нежной листвы, приглушенной и слабой по оттенку, как будто пепел гефсиманской агонии был брошен на него навсегда; и проследить, линия за линией, узловатое корчение его запутанных ветвей, и остроконечный ажурный орнамент его легких и узких листьев, инкрустированных на синем поле неба, и маленькие розовато-белые звезды его весеннего цветения, и бусины черных плодов, разбросанные осенью вдоль его самых верхних ветвей — право, в Израиле, пришельца, сироты и вдовы, — и, более всего, мягкость мантии, серебристо-серой и нежной, как пух на груди птицы, которой, вдали, оно вуалирует волнистость гор; — вот что было бы хорошо для них увидеть и нарисовать, что бы они ни оставили неизученным в галерее.

§ XIII. И если читатель захочет узнать причину, почему это не было сделано (это лишь один пример из мириад, которые можно было бы привести, слепоты в современном искусстве), и спросит самих художников, он узнает еще одно из удивительных противоречий и несоответствий в низменном искусстве Ренессанса; ибо ему ответят, что не правильно и не по закону рисовать деревья так, чтобы одно можно было отличить от другого, но что деревья должны быть обобщены в универсальную идею дерева: то есть, что та самая школа, которая доводит свою науку в изображении человека до препарирования самого мельчайшего мускула, отказывает в такой науке рисованию дерева, чтобы отличить один вид от другого; и также, в то время как она уделяет внимание логике, и риторике, и перспективе, и атмосфере, и каждому другому обстоятельству, которое является тривиальным, словесным, внешним или случайным в том, что она либо говорит, либо видит, она не будет уделять внимание тому, что является существенным и субстанциальным, — будучи крайне озабоченной, например, если она рисует два дерева, одно за другим, чтобы самое дальнее было настолько меньше, насколько математика показывает, что оно должно быть, но совершенно не озабоченной тем, чтобы показать, что для зрителя является гораздо более важным делом, является ли это яблоня или апельсиновое дерево.

§ XIV. Это, однако, не относится к нашей непосредственной цели. Допустим, что идея оливкового дерева действительно должна быть дана нам особым образом; как и каким языком эта идея должна быть передана — это вопросы, по которым мы снова обнаружим мир художников разделенным; и именно это разделение я хотел особенно проиллюстрировать ссылкой на мозаики собора Святого Марка.

Теперь основные характеристики оливкового дерева таковы. Оно имеет острые и тонкие листья серовато-зеленого цвета, почти серые на нижней поверхности, и напоминающие, но несколько меньшие, чем у нашей обычной ивы. Его плод, когда он созревает, черный и блестящий; но, конечно, такой маленький, что, если его не много, он не заметен на дереве. Его ствол и ветви по-особенному фантастичны в своем скручивании, показывая свои волокна на каждом повороте; и ствол часто полый, и даже расколот на многие деления, как отдельные стебли, но конечности изысканно изящны, особенно в расположении листьев; и заметный и характерный эффект дерева на расстоянии — это округлая и мягкая масса или шар пушистой листвы.

§ XV. Предположим, современный художник берется за изображение этого дерева со всем своим мастерством: он, вероятно, точно нарисует скручивание ветвей, но все же это вряд ли отличит дерево от дуба: он также передаст цвет и запутанность листвы, но это только смешает идею дуба с идеей ивы. Плод, и особая грация листьев на конечностях, и волокнистая структура стеблей — все это будет слишком мелко, чтобы быть переданным в соответствии с его художественным чувством широты, или с объемом труда, который он считает ловким и законным возложить на работу: но, прежде всего, округлая и монотонная форма кроны дерева будет противоречить его идеям «композиции»; он, несомненно, замаскирует или сломает ее, и главные черты оливкового дерева в конце концов останутся невысказанными.

§ XVI. Теперь заметьте, старый византийский мозаичист начинает свою работу в огромном невыгодном положении. Она должна быть на высоте около ста пятидесяти футов над глазом, в темном куполе; выполнена не свободными касаниями карандаша, а квадратными кусками стекла; не его собственной рукой, а различными мастерами под его руководством; наконец, не с главной целью рисования оливковых деревьев, а главным образом как украшение купола. Рядом с каждым апостолом должно быть оливковое дерево, и их стебли должны быть главными линиями, которые делят купол. Поэтому он сразу отказывается от нерегулярного скручивания ветвей туда-сюда, но он не откажется от их волокон. У других деревьев есть нерегулярные и фантастические ветви, но вязаный канат волокон — это собственность оливы. Опять же, если бы он нарисовал листья их естественного размера, они были бы такими маленькими, что их формы были бы невидимы в темноте; и если бы он нарисовал их такими большими, чтобы их форма могла быть видна, они выглядели бы как лавр, а не как олива. Поэтому он располагает их небольшими кластерами по пять штук в каждом, почти той формы, которую византийцы придают лепесткам лилии, но удлиненными, чтобы дать идею листвы на ветке; и эти кластеры — его цель всегда, помните, быть украшением не меньше, чем представлением, — он располагает симметрично с каждой стороны своих ветвей, накладывая все на темный фон, наиболее верно внушающий тяжелую округлую массу дерева, которая, в свою очередь, рельефно выделяется на фоне золота купола. Наконец, возникает вопрос относительно плода. Вся сила и честь оливы — в ее плоде; и если он не представлен, ничего не представлено. Но если бы ягоды были окрашены в черный или зеленый цвет, они были бы совершенно невидимы; если бы в любой другой цвет — совершенно неестественны, и насилие было бы совершено над всей концепцией. Есть только одно мыслимое средство показать их, а именно — представить их золотыми. Ибо идея золотых плодов различных видов была уже знакома уму, как в яблоках Гесперид, без какого-либо насилия над отличительной концепцией самого плода. Поэтому мозаичист ввел маленькие круглые золотые ягоды в темный фон между каждым листом, и его работа была закончена.

IV.

Mosaics of Olive-tree and Flowers.

§ XVII. На противоположной таблице самая верхняя фигура слева является довольно верным представлением общего эффекта одного из этих декоративных оливковых деревьев; фигура справа — это только крона дерева, показывающая кластеры листьев, ягоды и переплетение ветвей, когда они отходят от стебля. Каждая ветвь соединена с отдельной линией волокна в стволе, и соединения рук и стебля обозначены, вплоть до самого корня дерева, с правдивостью в структуре, которая может вполне посрамить анатомию дерева современных времен.

§ XVIII. Белые ветвящиеся фигуры на серпентиновой полосе внизу — это два кластера цветов, которые образуют передний план мозаики в атриуме. Я напечатал всю таблицу в синем цвете, потому что этот цвет ближе, чем черный, к отдаленному эффекту мозаик, темные части которых обычно состоят из синего цвета в большем количестве, чем любой другой цвет. Но волнистый фон в этом случае состоит из различных оттенков синего и зеленого попеременно, с одной узкой черной полосой, чтобы придать ему силу; все это предназначено для представления отдаленного эффекта и цвета глубокой травы, а волнистая линия — чтобы выразить ее изгибающееся движение, точно так же, как тот же символ используется для представления волн воды. Затем два белых кластера являются репрезентативными для отчетливо видимой травы близко к зрителю, имеющей бутоны и цветы двух видов, прорастающие в одном случае из середины скрученной травы, а в другом — из своих собственных надлежащих листьев; кластеры сохраняются каждый настолько отчетливо симметричными, чтобы сформировать, когда они поставлены бок о бок, декоративную кайму совершенной архитектурной строгости; и все же каждый кластер отличается от следующего, и каждый цветок, и бутон, и узел травы варьируются в форме и мысли. То, как расположены мозаичные тессеры, чтобы придать извивание травинок вокруг стеблей цветов, чрезвычайно тонко.

Круги деревьев внизу являются примерами еще более строго условных форм, принятых, в принципе, когда украшение должно быть в белом и золотом, вместо цвета; эти орнаменты вырезаны в белом мраморе снаружи церкви, а фон выложен золотом, хотя здесь обязательно представлены, как и остальная часть таблицы, в синем цвете. И чрезвычайно интересно видеть, как благородный мастер, как только он ограничен более условными материалами, удаляется в более условные формы и сводит свою разнообразную листву к симметрии, теперь почти совершенной; все же заметьте, в центральной фигуре, где символическое значение растительности рядом с крестом требовало, чтобы оно было более отчетливо обозначено, он придал ему жизнь и рост, бросив его в неравные кривые на противоположных сторонах.

§ XIX. Я полагаю, читатель теперь увидит, что в этих мозаиках, которые небрежный путешественник имеет привычку проходить с презрением, есть глубина чувства и смысла, большая, чем в большинстве лучших эскизов с натуры современных времен; и, не вдаваясь в какой-либо вопрос, являются ли эти условные представления такими же хорошими, как, при требуемых ограничениях, было возможно их передать, они во всяком случае достаточно хороши, чтобы полностью проиллюстрировать тот способ символического выражения, который апеллирует целиком к мысли и никоим образом не полагается на реализацию. И мало как, в нынешнем состоянии наших школ, такое утверждение вероятно будет принято на веру, факт заключается в том, что этот вид выражения является единственным допустимым в благородном искусстве.

§ XX. Я молю читателя набраться терпения со мной на несколько мгновений. Я не имею в виду, что никакое искусство не является благородным, кроме византийской мозаики; но никакое искусство не является благородным, которое каким-либо образом зависит от прямого подражания для своего воздействия на ум. Это было утверждено во вступительных главах «Современных художников», но не на самых высоких основаниях; результаты, к которым мы теперь пришли в нашем исследовании раннего искусства, позволят мне поместить это на более возвышенное и твердое основание.

§ XXI. Мы только что видели, что все великое искусство есть работа всего живого существа, тела и души, и главным образом души. Но оно не только работа всего существа, оно также обращается ко всему существу. То, в чем говорит совершенное существо, должно также иметь совершенное существо, чтобы слушать. Я не должен тратить свой предельный дух и отдавать всю свою силу и жизнь своей работе, в то время как вы, зритель или слушатель, дадите мне только внимание половины вашей души. Вы должны быть все моими, как я весь ваш; это единственное условие, на котором мы можем встретить друг друга. Все ваши способности, все, что есть в вас величайшего и лучшего, должно быть пробуждено в вас, иначе у меня нет награды. Живописец не должен бросать все сокровище своей человеческой природы в свой труд, просто чтобы угодить части зрителя: не просто чтобы порадовать его чувства, не просто чтобы развлечь его воображение, не просто чтобы увлечь его в эмоцию, не просто чтобы привести его к мысли, но чтобы сделать все это. Чувства, фантазия, чувство, разум, весь созерцающий дух должны быть успокоены во внимании или взволнованы восторгом; иначе трудящийся дух не сделал свою работу хорошо. Ибо заметьте, это не просто его право быть так встреченным, лицом к лицу, сердцем к сердцу; но это его долг — вызвать ответ другой души; его трубный зов должен быть настолько ясным, что, хотя вызов может остаться без ответа из-за тупости или лени, не должно быть ошибки относительно смысла призыва; в работе должен быть призыв, который будет нашей собственной виной, если мы не подчинимся. Мы требуем этого от него, мы умоляем об этом. Большинство людей не знают, что в них, пока не получат этот призыв от своих собратьев: их сердца умирают в них, сон оседает на них, летаргия мировых миазмов; нет ничего, за что они были бы так благодарны, как за этот крик: «Проснись, ты, спящий». И этот крик должен быть наиболее громко произнесен к их самым благородным способностям; прежде всего к воображению, ибо оно самое нежное и скорее всего поражается оцепенением от отравленного воздуха; так что одна из главных функций искусства в его служении человеку — пробудить воображение от его паралича, подобно ангелу, возмущающему купель Вифезда; и искусство, которое не делает этого, ложно по отношению к своему долгу и деградировало по своей природе. Недостаточно, чтобы оно было хорошо воображено, оно должно заставить зрителя также хорошо воображать; и это настолько императивно, что если он не пожелает пробудить себя, чтобы встретить работу, он не вкусит ее и не насладится ею никоим образом. Как только он хорошо проснулся, руководство, которое дает ему художник, должно быть полным и авторитетным: воображение зрителя не должно быть допущено идти своим путем, или блуждать туда-сюда; но также оно не должно быть оставлено в покое; и правильная точка реализации, для любой данной работы искусства, — это та, которая позволит зрителю завершить ее для себя, именно тем способом, каким художник хотел бы, чтобы он это сделал, но не та, которая избавит его от труда осуществления завершения. Как только идея полностью передана, труд художника должен прекратиться; и каждое касание, которое он добавляет за пределами точки, когда, с помощью воображения зрителя, история должна была быть рассказана, является деградацией его работы. Так что искусство ошибочно, которое либо реализует свой сюжет полностью, либо не дает такой определенной помощи, которая позволила бы ему быть реализованным созерцающим воображением.

§ XXII. Из этого следует, следовательно, что количество отделки или деталей, которые могут быть по праву возложены на любую работу, зависит от количества и рода идей, которые художник желает передать, гораздо больше, чем от объема реализации, необходимого для того, чтобы позволить воображению их охватить. Это правда, что различия в суждениях, сформированных тем или иным наблюдателем, в значительной степени зависят от их неравных способностей воображения, а также от их неравных усилий в следовании намерению художника; и постоянно случается, что рисунок, который кажется ясным живописцу, в чьем уме сформирована мысль, слегка неадекватен, чтобы внушить ее зрителю. Эти причины ложного суждения или несовершенного достижения должны существовать всегда, но они не имеют никакого значения. Ибо почти в каждом уме способность воображения, как бы неспособна она ни была действовать независимо, так легко поддерживается и так ярко оживляется самым неясным внушением, что нет такой формы художественного языка, которая не была бы легко схвачена ею, если только она однажды разумно поставит себя на задачу; и даже без такого усилия есть мало иероглифов, из которых, однажды поняв, что она должна принять их как иероглифы, она не может сделать себе приятную картину.

§ XXIII. Таким образом, в случае всех эскизов, офортов, незаконченных гравюр и т. д., никто никогда не предполагает, что они являются подражаниями. Черные контуры на белой бумаге не могут создать обманчивое сходство чего-либо; и ум, понимая сразу, что он должен зависеть от своих собственных сил для большой части своего удовольствия, ставит себя так активно на задачу, что может полностью наслаждаться самым грубым контуром, в котором существует смысл. Теперь, когда он однажды в этом настроении, художник бесконечно заслуживает порицания, который оскорбляет его, вкладывая в свою работу что-либо, что не является внушающим: призвав силу воображения, он должен обратить ее в пользу и держать ее занятой, иначе она набросится на него в негодовании. Все, что он делает просто чтобы реализовать и обосновать идею, неуместно; он подобен скучному рассказчику, останавливающемуся на пунктах, которые слушатель предвидит или игнорирует. Воображение скажет ему: «Я знало все это раньше; я не хочу, чтобы мне это рассказывали. Продолжай; или молчи, и позволь мне продолжать своим собственным путем. Я могу рассказать историю лучше, чем ты».

Заметьте: всякий раз, когда отделка выполняется ради реализма, она ошибочна; всякий раз, когда она выполняется ради добавления идей, она верна. Всякая истинная отделка состоит в прибавлении идей, то есть в том, чтобы дать воображению больше пищи; ибо, однажды пробудившись, оно становится прожорливым; но художник, который отделывает ради материализации, вырывает пищу у него изо рта, и оно обернется и растерзает его.

§ XXIV. Вернемся, например, к нашей оливковой роще — или, чтобы читатель не устал от оливок, пусть это будет дубовая роща, — и рассмотрим разницу между материализующим и творческим методами отделки в таком сюжете. Нескольких штрихов карандаша или мазков краски будет достаточно, чтобы позволить воображению представить дерево; и на этих мазках сэр Джошуа Рейнольдс остановился бы и позволил воображению самому дорисовать то, что ему угодно, и в свое удовольствие вырастить из этих нескольких мазков дубы, оливы или яблоки. С другой стороны, Хоббема, один из худших реалистов, бьет воображение по губам и велит ему молчать, пока он принимается за работу, чтобы выкрасить свой дуб в «правильный» зеленый цвет, кропотливо заполнить его листву зазубренными мазками и избородить кору на всех ветвях так, чтобы, по возможности, обмануть нас, заставив поверить, что мы смотрим на настоящий дуб; что, впрочем, нам было бы гораздо лучше сделать сразу, не заставляя никого утруждать себя обманом в этом деле.

§ XXV. Теперь, поистине великий художник не оставляет воображение на произвол судьбы, как сэр Джошуа, и не оскорбляет его реализацией, как Хоббема, но находит ему постоянное занятие самого приятного рода. Призвав его своими энергичными первыми штрихами, он говорит ему: «Вот тебе дерево, и это должен быть дуб. Я знаю, что ты можешь сделать его зеленым и причудливым самостоятельно, но этого недостаточно: дуб не только зеленый и причудливый, но его листья имеют прекраснейшие и фантастические формы, которые, я уверен, ты не вполне способен завершить без помощи; поэтому я нарисую для тебя пару гроздьев идеально, а затем ты сможешь продолжить и сделать все остальные. Хорошо, но листьев недостаточно; дуб должен быть полон желудей, и ты, возможно, не вполне способен вообразить, как они растут, или красивый контраст их глянцевых миндалевидных орехов с чеканкой их чашечек; поэтому я нарисую для тебя пару гроздьев желудей, и ты сможешь заполнить дуб другими, похожими на них. Хорошо: но и этого недостаточно; это должен быть яркий летний день, и все внешние листья должны сверкать на солнце, словно их края из золота: я не могу нарисовать это, но ты можешь; поэтому я действительно позолочу некоторые края, ближайшие к тебе, а ты превратишь золото в солнечный свет и покроешь им дерево. Отлично: но все же этого недостаточно; дерево такое густое и такое старое, что лесные птицы слетаются туда толпами, чтобы вить гнезда; они поют, по две-три в тени каждой ветви. Я не могу показать их всех; но вот одна большая на внешней ветке, а остальных ты можешь вообразить внутри».

§ XXVI. Таким образом, призывы к воображению умножаются по мере того, как великий художник завершает работу; и от этих более крупных деталей он может перейти к самым мельчайшим подробностям, направляя воображение спутника к прожилкам на листьях, мхам на стволе и теням от опавших листьев на траве, но всегда умножая мысли или предметы для размышления, никогда не работая ради реализма; степень достигнутой реализации зависит от его пространства, его материалов и природы мыслей, которые он желает внушить. В скульптуре дуба, помещенной над «Поклонением волхвов» на гробнице дожа Марко Дольфино (XIV век), скульптор ограничился несколькими листьями, одним желудем и птицей; в то время как, с другой стороны, ива с малиновкой на заднем плане «Офелии» Милле или передний план «Двух веронцев» Ханта доводят обращение к воображению до столь умноженных и мельчайших подробностей, что работа почти достигает реализации. Но не имеет значения, насколько близко работа может подойти к реализации в своей полноте или насколько далеко она может оставаться в своей легкости, до тех пор, пока реализация не является предложенной целью, а лишь средством передачи духа мыслей одного человека другому. И в этом величии и простоте цели все благородное искусство едино, какими бы скудными ни были его средства или какими бы совершенными они ни были, от грубейших мозаик собора Святого Марка до нежнейшей отделки «Гугенота» или «Офелии».

§ XXVII. Только заметьте в этом вопросе, что большая степень реализации часто допускается ради цвета, чем это было бы правильно без него. Ибо нет более четкого различия между художниками низших и благородных школ, чем это: первые используют цвет ради реализации, а вторые реализуют ради цвета. Я надеюсь, что в пятой главе было сказано достаточно, чтобы показать благородство цвета, хотя это тема, на которую я хотел бы распространяться всякий раз, когда приближаюсь к ней: ибо нет другой, на которой нужно настаивать больше, главным образом из-за противодействия лиц, у которых нет глаза на цвет и которые, будучи поэтому неспособными понять, что он столь же божественен и самобытен в своей силе, как музыка (только бесконечно более разнообразен в своих гармониях), говорят о нем так, будто он является низшим и рабским по отношению к другим силам искусства; тогда как он настолько далек от этого, что, где бы он ни появлялся, он должен брать верх, и, чем бы ни пришлось пожертвовать ради него, он, по крайней мере, должен быть верным. Отчасти это верно и для музыки: наш выбор, сопровождать ли стихотворение музыкой или нет; но если мы это делаем, музыка должна быть верной, а не диссонирующей или невыразительной. Доброта и сладость стихотворения не могут спасти его, если музыка резка или фальшива; но если музыка верна, стихотворение может быть безвкусным или негармоничным, но все же спасено нотами, с которыми оно сочетается. Но это гораздо более верно для цвета. Если он неверен, все неверно. Никакое количество выразительности или изобретательности не может искупить плохо раскрашенную картину; в то время как, с другой стороны, если цвет верен, нет ничего, что он не возвысил бы или не искупил; и поэтому, где бы цвет ни присутствовал, чем угодно можно пожертвовать ради него, и, чтобы он не был фальшивым или слабым, всем должно быть пожертвовано ради него: так что, когда художник прикасается к цвету, это то же самое, что когда поэт берет в руки музыкальный инструмент; он подразумевает этим, что он является мастером, до известной степени, этого инструмента и может извлечь из него сладкий звук, и способен приспособить ход и размер своих слов к его тонам, чего, если он не способен сделать, ему лучше было бы не прикасаться к нему. Точно так же добавить цвет к рисунку — значит взять на себя обязательство по совершенству видимой музыки, которая, если она фальшива, совершенно и несомненно испортит всю работу; если верна — соразмерно возвысит ее, согласно своей силе и сладости. Но ни в коем случае цвет не должен добавляться для увеличения реализации. Рисунок или гравюра — это все, что нужно воображению. «Раскрасить» предмет только для того, чтобы сделать его более реальным, — значит лишь оскорбить силу воображения и опошлить все целое. Отсюда обычное, хотя и малопонятное чувство среди людей обычного образования, что посредственный набросок всегда лучше плохой картины; хотя в последней, по правде говоря, может быть больше мастерства, чем в первом. Ибо художник, который осмелился прикоснуться к цвету, не понимая его в совершенстве, не ради цвета и не потому, что он любит его, а только ради завершенности, совершил два греха против нас; он притупил воображение, не доверяя ему достаточно, а затем, в этом вялом состоянии, угнетает его низким и фальшивым цветом; ибо всякий цвет, который не прекрасен, диссонирует; нет промежуточного состояния. Поэтому, когда ему вообще позволено войти, это должно быть с заранее принятым решением, что, чего бы это ни стоило, цвет должен быть верным и прекрасным: и я лишь желаю, чтобы в целом лучше понимали, что дело художника — прежде всего писать красками; и что всякая выразительность, группировка, замысел и все остальное, что составляет композицию, имеют меньшее значение, чем цвет, в цветной работе. И так их всегда рассматривали в благородные периоды; и иногда всякое сходство с природой вообще (как в витражах, иллюминированных рукописях и других подобных работах) приносится в жертву яркости цвета; иногда отчетливость формы — ее богатству, как у Тициана, Тёрнера и Рейнольдса; и, что является моментом, на котором мы в настоящее время настаиваем, иногда, в погоне за его величайшими утонченностями на поверхностях предметов, степень реализации становится совместимой с благородным искусством, которая в противном случае была бы совершенно недопустима, то есть которую никакой великий ум не мог бы иначе ни создать, ни оценить. Чрезвычайная отделка, данная прерафаэлитами, становится благородной главным образом благодаря их любви к цвету.

§ XXVIII. Итак, каковы бы ни были средства или каков бы ни был более непосредственный конец любого вида искусства, все, что в нем хорошо, согласуется в том, что оно является выражением одной души, беседующей с другой, и ценно в соответствии с величием души, которая его изрекает. И подумайте, какие могучие последствия следуют из нашего принятия этой истины! Какой ключ дан нам в этом для интерпретации искусства всех времен! Ибо, пока мы считали, что искусство состоит в каком-либо высоком ручном мастерстве, или успешном подражании природным объектам, или каком-либо научном и узаконенном способе исполнения, нам было необходимо ограничивать наше восхищение узкими периодами и немногими людьми. В соответствии с нашими собственными знаниями и симпатиями выбранный период мог быть разным, и наш покой мог быть в греческих статуях, или голландских пейзажах, или итальянских мадоннах; но, каков бы ни был наш выбор, мы были в нем пленниками, лишенными всякого почтения, кроме как к нашим любимым мастерам, и привычно используя язык презрения ко всему человеческому роду, которому не было угодно Небесам открыть тайны того конкретного мастерства, которым мы восхищались, и который, возможно, прожил свой срок в семьдесят лет на земле и приготовил себя в нем к вечному миру, без ясного понимания, иногда даже с дерзким пренебрежением к законам перспективы и светотени.

Но давайте однажды постигнем более святую природу искусства человека и начнем искать смысл духа, как бы он ни был выражен, и сцена изменится; и мы изменимся тоже. Те маленькие и ловкие существа, которым мы когда-то поклонялись, те божества в меховых шапках со скипетрами из верблюжьей шерсти, вглядывающиеся и корпящие в своих однооконных каморках над минутной драгоценностью трудоемкого холста; как они сметены и раздавлены в незаметную тьму! И вместо них, когда стены мрачных комнат, которые заключали их и нас, поражены четырьмя ветрами Небес и разорваны, и когда мир открывается нашему взору, о! далеко в глубины времен и вперед со всех полей, которые были засеяны человеческой жизнью, как прорастает урожай зубов дракона! как сонмы богов восходят из земли! Темные камни, которые так долго были гробницами мыслей народов и забытыми руинами, в которых их вера лежала погребенной, отдают мертвых, которые были в них; и под египетскими рядами знойной и безмолвной скалы, и среди тусклых золотых огней византийского купола, и из запутанных и холодных теней Северного монастыря, смотрите, многолюдные души выходят с пением, глядя на нас мягкими глазами вновь обретенного сочувствия и протягивая к нам свои белые руки через могилу, в торжественной радости вечного братства.

§ XXIX. Другая опасность, которой, как было сказано выше, мы были в первую очередь подвержены в наших нынешних жизненных обстоятельствах, — это погоня за суетным удовольствием, то есть ложным удовольствием; наслаждением, которое на самом деле не является наслаждением; так же как знание, суетно накопленное, на самом деле не является знанием. И этому мы подвержены главным образом в том факте, что перестаем быть детьми. Ибо ребенок не ищет ложного удовольствия; его удовольствия истинны, просты и инстинктивны: но юноша склонен оставить свое раннее и истинное наслаждение ради сует — стремясь быть похожим на мужчин и жертвуя своими естественными и чистыми наслаждениями ради своей гордости. Точно так же, мне кажется, современная цивилизация жертвует многим чистым и истинным удовольствием ради различных форм показного, от которых она не может получить никакого плода. Подумайте на мгновение, какие виды удовольствий открыты человеческой природе, не пораженной болезнью. Оставляя в стороне рассмотрение удовольствий высших привязанностей, которые лежат в основе всего, и рассматривая определенные и практические удовольствия повседневной жизни, есть, во-первых, удовольствие от совершения добра; величайшее из всех, только склонное к тому, чтобы его презирали из-за того, что его не часто пробуют: а затем, я не знаю, в каком порядке их поставить, да это и не важно, — удовольствие от получения знаний; удовольствие от возбуждения воображения и эмоций (или поэзии и страсти); и, наконец, удовлетворение чувств, сначала глаза, затем уха, а затем остальных по порядку.

§ XXX. Все это мы склонны подчинять желанию похвалы; и не неразумно, когда искомая похвала — это похвала Бога и совести: но если жертва приносится ради восхищения людей, и знание ищется только ради похвалы, страсть подавляется или симулируется ради похвалы, а искусства практикуются ради похвалы, мы питаемся горьчайшими яблоками Содома, страдая всегда десятью умерщвлениями ради одного наслаждения. И мне кажется, что в современном цивилизованном мире мы приносим такую жертву вдвойне: во-первых, трудясь ради чисто честолюбивых целей; и во-вторых, что является главным вопросом, стыдясь простых удовольствий, особенно удовольствия от сладкого цвета и формы, удовольствия, очевидно, столь необходимого для совершенства и добродети человека, что красота цвета и формы была дана щедро по всему творению, чтобы она могла стать пищей для всех, и с такой запутанностью и тонкостью, чтобы она могла глубоко занимать мысли всех. Если мы отказываемся принять естественное наслаждение, которое Божество таким образом предоставило нам, мы должны либо стать аскетами, либо мы должны искать какие-то низкие и греховные удовольствия, чтобы заменить ими удовольствия Рая, в которых мы себе отказали.

Несколько лет назад, проходя через некоторые кельи Гранд-Шартрёз, заметив, что окно каждого помещения выходит через маленький садик его обитателя на стену кельи напротив и не открывает никакого другого вида, я спросил монаха рядом со мной, почему окно не было сделано на той стороне кельи, откуда оно открывалось бы на торжественные поля Альпийской долины. «Мы приходим сюда не для того, чтобы смотреть на горы», — ответил он.

§ XXXI. Тот же ответ дают, практически, люди этого века на каждый такой вопрос; только стены, которыми они окружают себя, — это стены гордости, а не молитвы. Но в средние века было иначе. Не в самом пейзаже, конечно, но в искусстве, которое может заменить его, в благородном цвете и форме, которыми они освещали и в которые они вкладывали каждый предмет вокруг себя, который был хоть сколько-нибудь подчинен их власти, они подчинялись законам своей внутренней природы и находили ее надлежащую пищу. Великолепие и фантазия даже в одежде, которую в наши дни мы притворяемся презирать, или в которой, если мы даже предаемся ей, это только ради тщеславия, и поэтому к нашему бесконечному вреду, в те ранние дни изучались из любви к их истинной красоте и почетности и стали одним из главных подспорий для достоинства характера и учтивости поведения. Оглянитесь на то, что нам рассказывали об одежде ранних венецианцев, что она была изобретена так, «чтобы, одеваясь в нее, они могли также облачиться в скромность и честь»; подумайте, какое благородство выражения есть в одежде любой из портретных фигур великих времен, нет, какая совершенная красота, и более чем красота, есть в складках одежды вокруг воображаемой формы даже святого или ангела; и тогда подумайте, действительно ли грация облачения — это вещь, которую следует презирать. Мы не можем презирать ее, даже если бы хотели; и во всей нашей высочайшей поэзии и счастливейшей мысли мы цепляемся за великолепие, которое в повседневной жизни игнорируем. Суть современного романтизма — это просто возвращение сердца и фантазии к вещам, в которых они естественно находят удовольствие; и половина влияния лучших романов, «Айвенго», или «Мармиона», или «Крестоносцев», или «Девы озера», полностью зависит от аксессуаров доспехов и костюма. Более того, лишите саму «Илиаду» ее костюма, и подумайте, сколько ее силы было бы потеряно. И то наслаждение и почтение, которые мы чувствуем в и посредством одного лишь воображения этих аксессуаров, средние века имели в видении их; благородство одежды, оказывающее, как я сказал, постоянное влияние на характер, стремясь тысячами способов увеличить достоинство и самоуважение и, вместе с грацией жеста, вызвать безмятежность мысли.

§ XXXII. Я не имею в виду только ее великолепие; самое блестящее время не было лучшим временем. Все еще в XIII веке — когда, как мы видели, простота и роскошь были справедливо смешаны, и «кожаный пояс и костяная застежка» носились так же, как и вышитая мантия, — манера одеваться кажется наиболее благородной. Кольчуга рыцаря, струящаяся и ниспадающая по его форме в нахлестывающихся волнах мрачной силы, носилась под полными одеждами одного цвета в основе, его герб был на них, а их края обогащены тонкой иллюминацией. Женщины носили сначала платье, прилегающее к форме подобным же образом, а затем длинные и струящиеся одежды, закрывающие их до шеи и деликатно вышитые вокруг подола, рукавов и пояса. Использование латных доспехов постепенно вводило более фантастические типы; благородство формы терялось под сталью; постепенно возрастающая роскошь и тщеславие века стремились к постоянному возбуждению в более причудливых и экстравагантных устройствах; и в XV веке одежда достигла точки своего величайшего великолепия и фантазии, будучи во многих случаях все еще изысканно грациозной, но теперь, в своем болезненном великолепии, лишенной всякого здорового влияния на манеры. С этого момента, как и архитектура, она быстро деградировала; и опустилась через кожаную куртку, кружевной воротник и сапоги с раструбами до парика-мешка, фрака и туфель на высоких каблуках; и так до того, что есть сейчас.

§ XXXIII. Точно аналогичным этому разрушению красоты в одежде было разрушение красоты в архитектуре; ее цвет, грация и фантазия постепенно приносились в жертву низким формам Ренессанса, точно так же, как великолепие рыцарства увяло в ничтожности моды. И заметьте форму, в которой произошла необходимая реакция; необходимая, ибо было невозможно, чтобы один из сильнейших инстинктов человеческого рода мог быть полностью лишен своей естественной пищи. Ровно в той степени, в какой архитектор изымал из своих зданий источники наслаждения, которыми в ранние дни они так богато обладали, требуя, в соответствии с новыми принципами вкуса, изгнания всякого счастливого цвета и здорового изобретения, в той степени умы людей начали обращаться к пейзажу как к своему единственному ресурсу. Живописная школа искусства возникла, чтобы обратиться к тем способностям наслаждения, для которых в скульптуре, архитектуре или высших сферах живописи не было больше применения; и тени Рембрандта и дикость Сальватора задержали восхищение, которое больше не дозволялось воздавать мрачности или гротескности готического нефа. И таким образом английская школа пейзажа, кульминацией которой стал Тёрнер, в действительности есть не что иное, как здоровая попытка заполнить пустоту, которую оставило разрушение готической архитектуры.

§ XXXIV. Но пустота не может быть таким образом полностью заполнена; нет, и не заполнена в какой-либо значительной степени. Искусство пейзажной живописи никогда не станет полностью интересным или достаточным для умов людей, занятых активной жизнью или обеспокоенных главным образом практическими предметами. Сентимент и воображение, необходимые для того, чтобы полностью войти в романтические формы искусства, являются главным образом характеристиками юности; так что почти ко всем людям по мере их взросления, а к некоторым даже с самого детства, нужно обращаться, если вообще обращаться, посредством прямого и существенного искусства, представленного перед их повседневным наблюдением и связанного с их повседневными интересами. Никакая форма искусства не отвечает этим условиям так хорошо, как архитектура, которая, поскольку она может получать помощь от каждого характера ума в рабочем, может обращаться к каждому характеру ума в зрителе; заставляя себя заметить даже в его самые вялые моменты и обладая этим главным и особым преимуществом, что она является собственностью всех людей. Картины и статуи могут быть ревниво изъяты их владельцами из поля зрения публики, и до известной степени их сохранность требует, чтобы они были так изъяты; но внешние стороны наших домов принадлежат не столько нам, сколько прохожему, и какие бы затраты и усилия мы ни тратили на них, хотя слишком часто возникающие из тщеславия, имеют, по крайней мере, эффект благожелательности.

§ XXXV. Если, тогда, обдумывая эти вещи, кто-либо из моих читателей решит, в соответствии со своими средствами, взяться за возрождение здоровой школы архитектуры в Англии и пожелает узнать в нескольких словах, как это может быть сделано, ответ ясен и прост. Во-первых, давайте полностью отбросим все, что связано с греческой, римской или архитектурой Ренессанса, в принципе или в форме. Мы видели выше, что вся масса архитектуры, основанной на греческих и римских моделях, которую мы привыкли строить последние три столетия, совершенно лишена всякой жизни, добродетели, почетности или силы делать добро. Она низка, неестественна, бесплодна, безрадостна и нечестива. Языческая по своему происхождению, гордая и нечестивая в своем возрождении, парализованная в своей старости, но делающая добычей в своем слабоумии все добрые и живые вещи, которые прорастали вокруг нее в своей юности, как умирающий и отчаянный король, который долго так сильно огораживал себя ее башнями, как говорят, наполнял свои слабеющие вены кровью детей; архитектура, изобретенная, как кажется, чтобы сделать плагиаторами ее архитекторов, рабами ее рабочих и сибаритами ее обитателей; архитектура, в которой интеллект праздный, изобретение невозможное, но в которой всякая роскошь удовлетворяется и всякая дерзость укрепляется; — первое, что мы должны сделать, это отбросить ее и стряхнуть пыль с нее с наших ног навсегда. Все, что имеет хоть какую-то связь с пятью ордерами, или с любым одним из ордеров, — все, что является дорическим, или ионическим, или тосканским, или коринфским, или композитным, или каким-либо образом грецизированным или романизированным; все, что выдает малейшее уважение к витрувианским законам или соответствие палладианской работе, — это мы должны терпеть не более. Очистить себя от этих «сброшенных лохмотьев и гнилых тряпок» — это первое, что нужно сделать во дворе нашей тюрьмы.

§ XXXVI. Тогда превратить нашу тюрьму в дворец — легкое дело. Мы видели выше, что ровно в той степени, в какой греческая и римская архитектура безжизненна, невыгодна и нехристианская, в той же степени наша собственная древняя готика оживлена, полезна и верна. Мы видели, что она гибкая ко всякому долгу, долговечная во все времена, поучительная для всех сердец, почетная и святая во всех службах. Она способна одинаково на всякое смирение и всякое достоинство, подходит одинаково для крыльца коттеджа или ворот замка; в домашней службе привычна, в религиозной — возвышенна; проста и игрива, так что детство может читать ее, но облачена силой, которая может внушить трепет могущественнейшим и возвысить высочайшие из человеческих духов: архитектура, которая разжигает каждую способность в своем рабочем и обращается к каждой эмоции в своем зрителе; которая, с каждым камнем, положенным на ее торжественные стены, поднимает некоторое человеческое сердце на шаг ближе к небу, и которая с самого рождения была включена в существование и во всей своей форме является символической веры христианства. В этой архитектуре давайте отныне строить, одинаково церковь, дворец и коттедж; но главным образом давайте использовать ее для наших гражданских и домашних зданий. Эти однажды облагороженные, наша церковная работа будет возвышена вместе с ними: но церкви — не подходящие сцены для экспериментов в неиспытанной архитектуре, ни для выставок непривычной красоты. Несомненно, что мы должны часто терпеть неудачу, прежде чем мы сможем снова построить естественную и благородную готику: пусть наши храмы не будут сценами наших неудач. Несомненно, что мы должны оскорбить многие глубоко укоренившиеся предрассудки, прежде чем древняя христианская архитектура сможет быть снова принята всеми нами: пусть религия не будет первым источником такого оскорбления. Мы встретимся с трудностями в применении готической архитектуры к церквям, которые никоим образом не повлияли бы на проекты гражданских зданий, ибо самые красивые формы готических часовен — не те, которые лучше всего подходят для протестантского богослужения. Как было замечено во втором томе, говоря о соборе Торчелло, кажется не невероятным, что, изучая либо науку звука, либо практику ранних христиан, мы можем увидеть причину поместить кафедру обычно в конечности апсиды или алтаря; расположение, совершенно разрушительное для красоты готической церкви, как видно на существующих примерах, и требующее модификаций ее дизайна в других частях, которыми мы были бы неразумны в настоящее время обременять себя; кроме того, что усилие ввести стиль исключительно для церковных целей возбуждает против него сильные предрассудки многих людей, которые могли бы иначе быть легко завербованы среди его самых ярых защитников. Я совершенно уверен, например, что если бы такая благородная архитектура, какая была использована для интерьера церкви, только что построенной на Маргарет-стрит, была увидена в гражданском здании, она решила бы вопрос со многими людьми сразу; тогда как в настоящее время на нее будут смотреть со страхом и подозрением, как на выражение церковных принципов определенной партии. Но, рассматривается ли она так или нет, эта церковь, несомненно, решает один вопрос окончательно, вопрос о нашей нынешней способности к готическому дизайну. Это первое произведение архитектуры, которое я видел, построенное в современные дни, которое свободно от всех признаков робости или неспособности. В общей пропорции частей, в утонченности и пикантности молдингов, прежде всего, в силе, жизненности и грации цветочного орнамента, выполненного в широкой и мужественной манере, она бросает бесстрашный вызов сравнению с благороднейшей работой любого времени. Сделав это, мы можем сделать что угодно; не должно быть никаких пределов нашей надежде или нашей уверенности; и я верю, что для нас возможно не только сравняться, но и далеко превзойти, в некоторых отношениях, любую готику, когда-либо виденную в Северных странах. В представлении фигурной скульптуры мы должны, конечно, в настоящее время оставаться совершенно низшими, ибо у нас нет фигур, с которых можно изучать. Никакая архитектурная скульптура никогда не была хороша ни для чего, что не представляло бы одежду и лица людей, живущих в то время; и наша современная одежда не будет формировать украшения для пазух сводов и ниш. Но в цветочной скульптуре мы можем пойти гораздо дальше того, что было сделано до сих пор, так же как и в утонченности инкрустированной работы и общего исполнения. Ибо, хотя слава готической архитектуры в том, чтобы принимать грубейшую работу, она не отказывается от лучшей; и, когда мы однажды будем довольны тем, чтобы допустить обращение простейшего рабочего, мы скоро будем вознаграждены тем, что найдем многих наших простых рабочих ставшими искусными; и, с помощью современного богатства и науки, мы можем делать вещи, подобные кампаниле Джотто, вместо подобных нашим собственным грубым соборам; но лучше, чем кампаниле Джотто, постольку, поскольку мы можем принять чистые и совершенные формы Северной готики и проработать их с итальянской утонченностью. В настоящее время едва ли возможно представить, каким может быть великолепие зданий, спроектированных в формах английской и французской готики XIII века, и проработанных с утонченностью итальянского искусства в деталях, и с обдуманной решимостью, поскольку мы не можем иметь фигурной скульптуры, отобразить в них красоту каждого цветка и травы английских полей, каждый по отдельности; делая столько же для каждого дерева, которое укореняется в наших скалах, и каждого цветка, который пьет наши летние дожди, сколько наши предки делали для дуба, плюща и розы. Пусть это будет объектом нашего честолюбия, и давайте начнем приближаться к нему, не честолюбиво, а со всем смирением, принимая помощь от слабейших рук; и Лондон XIX века может еще стать как Венеция без ее деспотизма и как Флоренция без ее раздоров.

46 В работах Тёрнера и прерафаэлитов.

47 Заметьте, я говорю об этих различных принципах как о самоочевидных только при нынешних обстоятельствах мира, а не так, будто они всегда были таковыми; и я называю их сейчас самоочевидными не только потому, что они кажутся таковыми мне самому, но потому, что они ощущаются таковыми также всеми людьми, в которых я имею наибольшее доверие. Но допуская, что они не таковы, тогда сама их спорность доказывает состояние младенчества, вышеупомянутое как характерное для мира. Ибо я не предполагаю, что какой-либо христианский читатель усомнится в первой великой истине, что какие бы факты или законы ни были важны для человечества, Бог сделал их познаваемыми человечеством; и что, поскольку решение всех этих вопросов имеет жизненно важное значение для расы, это решение должно было быть принято давным-давно, если бы они все еще не находились в состоянии детства.

48 Я намеревался дать здесь (выше упомянутый) набросок вероятных результатов дагеротипии и калотипии в течение следующих нескольких лет в модификации применения искусства гравера, но у меня не было времени завершить эксперименты, необходимые для того, чтобы позволить мне говорить с уверенностью. В одном, однако, я мало сомневаюсь, что бесконечная услуга скоро будет оказана большой группе наших граверов; а именно, превращение их в рисовальщиков (в черном и белом) на бумаге вместо стали.

49 Я имею в виду искусство в его высшем смысле. Все, что люди делают изобретательно, есть искусство, в одном смысле. На самом деле, нам нужно определение слова «искусство» гораздо более точное, чем любое из тех, что есть в наших умах в настоящее время. Ибо, строго говоря, не существует такой вещи, как «изящное» или «высокое» искусство. Всякое искусство есть низкая и обычная вещь, и то, что мы действительно уважаем, — это вовсе не искусство, а инстинкт или вдохновение, выраженные с помощью искусства.

50

«Сократ. Это, значит, то, о чем я тебя спрашивал; является ли то, что ставит что-либо другое на службу, и вещь, которая ставится на службу им, всегда двумя разными вещами?

Алкивиад. Думаю, да.

Сократ. Что же мы тогда скажем о кожевнике? Режет ли он свою кожу только своими инструментами или также своими руками?

Алкивиад. Также своими руками.

Сократ. Не использует ли он свои глаза, так же как и свои руки?

Алкивиад. Да.

Сократ. И мы согласились, что вещь, которая использует, и вещь, которая используется, были разными вещами?

Алкивиад. Да.

Сократ. Тогда кожевник — это не то же самое, что его глаза или руки?

Алкивиад. Так кажется.

Сократ. Не использует ли тогда человек все свое тело?

Алкивиад. Безусловно.

Сократ. Тогда человек — это не то же самое, что его тело?

Алкивиад. Кажется, так.

Сократ. Что же тогда есть человек?

Алкивиад. Я не знаю».

Платон, Алкивиад I.

51 Таким образом, виноград, выжатый Излишеством, частично золотой (Спенсер, книга II, песнь 12.):

«Который сам себя среди листьев укрыл,

Словно таясь от взора алчного гостя,

Что слабые ветви, столь богатым грузом угнетенные,

Склонились долу, как перегруженные».

52 Читатель не должен предполагать, что использование золота таким образом ограничено ранним искусством. Тинторетто, величайший мастер живописного эффекта, который когда-либо существовал, позолотил ребра фиговых листьев в своем «Воскресении» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко.

53 Нет ничего более удивительного для меня, чем слышать, как об удовольствии глаза в цвете говорят с презрением как о «чувственном», в то время как люди превозносят удовольствие уха в музыке. Неужели они действительно полагают, что глаз — менее благородный орган тела, чем ухо, — что орган, посредством которого почти все наше знание о внешнем мире сообщается нам и через который мы узнаем чудо и любовь, может быть менее возвышенным в своем собственном особом наслаждении, чем ухо, которое предназначено только для передачи идей, обязанных своим существованием глазу? Я не намерен принижать музыку: пусть ее любят и почитают, как подобает; только пусть удовольствие глаза почитается больше. Великая сила музыки над множеством обязана не тому, что она менее, а более чувственна, чем цвет; она настолько отчетливо и настолько богато чувственна, что ею можно праздно наслаждаться; она находится точно в той точке, где низшие и высшие удовольствия чувств и воображения уравновешены; так что чистые и великие умы любят ее за ее изобретательность и эмоции, а низшие умы — за ее чувственную силу.

54 Том II. Приложение 7.

55 Людовик XI. «В марте 1481 года Людовик был поражен апоплексическим ударом в Сен-Бенуа-дю-Лак-Мор, близ Шинона. Он оставался безмолвным и лишенным разума три дня; а затем, лишь очень несовершенно восстановившись, он томился в жалком состоянии... Чтобы вылечить его, — говорит современный историк, — были составлены чудесные и ужасные лекарства. Среди народа ходили слухи, что его врачи вскрывали вены маленьким детям и заставляли его пить их кровь, чтобы исправить скудость его собственной». — Басси, «История Франции». Лондон, 1850.

56 Заметьте, я называю готику «христианской» архитектурой, а не «церковной». Есть большая разница. Я верю, что это единственная архитектура, которую должны строить христиане, но вовсе не архитектура, обязательно связанная со службами их церкви.

57 Церковь мистера Хоупа на Маргарет-стрит, Портленд-плейс. Мне не совсем нравятся расположения цвета в кирпичной кладке; но они вряд ли привлекут глаз, где так много уже сделано с драгоценным и красивым мрамором и еще предстоит сделать во фресках. Многое, однако, будет зависеть от раскраски этой последней части. Я хотел бы, чтобы Холмана Ханта или Милле можно было убедить сделать хотя бы некоторые из этих небольших фресок.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

1. АРХИТЕКТОР ДВОРЦА ДОЖЕЙ.

Народная традиция и большое число хронистов приписывают строительство Дворца дожей тому Филиппо Календарио, который принял смерть за свое участие в заговоре Фальеро. Он, безусловно, был одним из ведущих архитекторов того времени и в течение нескольких лет осуществлял надзор за работами во Дворце; но, как следует из документов, собранных аббатом Кадорином, первым проектировщиком Дворца, человеком, которому мы обязаны адаптацией тресерий Фрари к гражданской архитектуре, был Пьетро Базеджо, о котором прямо говорится как о «бывшем Главном Мастере нашего Нового Дворца» в указе 1361 года, процитированном Кадорином, и который при своей смерти оставил Календарио своим душеприказчиком. Другие документы, собранные Занотто в его работе «Venezia e le sue Lagune», показывают, что Календарио долгое время находился в море под командованием Синьории, вернувшись в Венецию лишь за три или четыре года до своей смерти; и что, следовательно, все управление работами Дворца в самый важный период должно было быть доверено Базеджо.

Однако совершенно невозможно в нынешнем состоянии Дворца отличить работу одного архитектора от другого в более старых частях; и я не стал в тексте обременять читателя какой-либо попыткой точного определения эпох до великого соединения фасада Пьяццетты со старым дворцом в XV веке. Здесь, однако, необходимо, чтобы я кратко изложил наблюдения, которые я смог сделать относительно относительных дат более ранних частей.

В описании угла Фигового дерева, данном в восьмой главе II тома, я сказал, что он кажется мне несколько более ранним, чем угол Виноградной лозы, и читатель мог бы удивиться очевидному противоречию этого утверждения моему предположению, что Дворец строился постепенно вокруг от фасада Рио к Пьяццетте. Но в двух больших открытых аркадах нет прослеживаемой последовательности работ; от угла Виноградной лозы до соединения с работой XV века, выше и ниже, все кажется почти одной даты, причем единственный вопрос заключается в случайном приоритете мастерства той или иной капители; и я думаю, исходя из его стиля, что угол Фигового дерева должен был быть завершен первым. Но в верхних этажах Дворца есть огромные различия в стиле. На фасаде Рио, в верхнем этаже, есть несколько серий массивных окон третьего порядка, соответствующих точно по молдингам и манере исполнения тем, что в капитуле Фрари, и, следовательно, возвращающих нас к очень ранней дате в XIV веке: несколько капителей этих окон и два богато украшенных скульптурных пояса в стене ниже являются византийской работы и, по всей вероятности, фрагментами дворца Дзиани. Окна с тресериями на фасаде Рио и два восточных окна на фасаде со стороны моря — все это прекраснейшая работа начала XIV века, мужественная и благородная в своих капителях и базах в высшей степени и, очевидно, современная самым ранним частям нижних аркад. Но как только мы подходим к окнам Большого зала Совета, стиль деградирует. Молдинги те же, но они грубо обработаны, а головы, помещенные среди листвы капителей, совершенно бесполезны и гнусны.

Я не сомневаюсь ни на минуту, что эти оконные косяки и тресерии были восстановлены после великого пожара; и различные другие реставрации имели место с тех пор, начиная с удаления тресерий со всех окон, кроме северного окна Зала Скрутинио, за Порта делла Карта, где они все еще оставлены. Я выделил четыре периода реставрации среди этих окон, каждый более низкий, чем предыдущий. Не стоит беспокоить читателя ими, но путешественник, который интересуется этим предметом, может сравнить два из них в одном и том же окне; то, что ближе к морю из двух, принадлежащих маленькой комнате на вершине Дворца на фасаде Пьяццетты, между Залом Большого Совета и Залом Скрутинио. Косяк этого окна со стороны моря относится к первому, а противоположный косяк — ко второму периоду этих реставраций. Это все точки разделения по датам, которые я смог обнаружить по внутренним свидетельствам. Но гораздо большее могло бы быть выяснено любым венецианским антикваром, чье время позволило бы ему тщательно изучить любые существующие документы, которые упоминают или описывают части Дворца, о которых говорится в важных указах 1340, 1342 и 1344 годов; ибо первый из этих указов говорит о некоторых «колоннах, смотрящих на Канал» или море, как тогда существующих, и я предполагаю, что эти колонны были частью дворца Дзиани, соответствующей части того дворца на Пьяццетте, где были «красные колонны», между которыми был казнен Календарио; и гораздо большее могло бы быть определено любым, кто тщательно распутал бы неясный язык тех указов.

Тем временем, чтобы завершить свидетельства относительно основных дат, указанных в тексте, я собрал здесь такие упоминания о строительстве Дворца дожей, которые показались мне наиболее важными в различных хрониках, которые я изучил. Я не мог привести их все в тексте, так как они повторяют друг друга и были бы утомительны; но они будут интересны антиквару, и особенно следует отметить во всех них, как Palazzo Vecchio неизменно отличается, прямо или косвенно, от Palazzo Nuovo. Я сначала переведу отрывок из хроники Занкароля, приведенный Кадорином, который главным образом ввел в заблуждение венецианских антикваров. Я хотел бы переложить богатый старый итальянский язык на старый английский, но должен довольствоваться потерей его пикантности, так как необходимо, чтобы читатель был полностью ознакомлен с его фактами.

«Было постановлено, что никто не должен осмелиться предложить Синьории Венеции разрушить старый дворец и перестроить его заново и более богато, и был штраф в одну тысячу дукатов против любого, кто нарушил бы это. Тогда дож, желая способствовать общественному благу, сказал Синьории... что они должны перестроить фасады старого дворца и что он должен быть восстановлен, чтобы сделать честь нации: и как только он закончил говорить, Авогадори потребовали штраф с дожа за неповиновение закону; и дож с готовностью уплатил его, оставаясь при своем мнении, что упомянутое сооружение должно быть построено. И так, в 1422 году, на 20-й день сентября, было принято в Совете Прегади, что упомянутый новый дворец должен быть начат, и расходы должны быть понесены Синьорами Соли; и так, на 24-й день марта 1424 года, было начато разрушение старого дворца и строительство его заново». — Кадорин, стр. 129.

День месяца и совет, в котором был принят указ, ошибочно приведены этой Хроникой. Кадорин напечатал слова самого указа, который прошел в Большом Совете 27 сентября: и эти слова, к счастью, очень подходят к нашей нынешней цели. Ибо, поскольку в приведенном выше отрывке говорится о более чем одном фасаде, маркиз Сельватико был склонен полагать, что как фасад к морю, так и фасад к Пьяццетте были разрушены; тогда как «фасады», о которых идет речь, — это, очевидно, фасады дворца Дзиани. Ибо слова указа (которые гораздо более заслуживают доверия, чем слова Хроники, даже если бы между ними было какое-либо несоответствие) гласят так: «Palatium nostrum fabricetur et fiat in forma decora et convenienti, quod respondeat solemnissimo principio palatii nostri novi». Таким образом, новый зал совета и фасад к морю называются «самым почтенным началом нашего Нового Дворца»; и остальное было приказано спроектировать в соответствии с ними, как это фактически и было до Порта делла Карта. Но архитекторы Ренессанса, которые с тех пор продолжили работу, нарушили проект и построили все остальное в соответствии со своими собственными прихотями.

Вопрос можно считать решенным этими словами указа, даже без каких-либо внутренних или каких-либо дальнейших документальных свидетельств. Но скорее ради того, чтобы тщательно запечатлеть факты в уме читателя, чем ради какого-либо дополнительного доказательства, я процитирую еще несколько наиболее аккредитованных Хроник.

Отрывок, приведенный Беттио из хроники Сивоса, является очень важной параллелью с отрывком из Занкароля выше:

«Essendo molto vecchio, e quasi rovinoso el Palazzo sopra la piazza, fo deliberato di far quella parte tutta da novo, et continuarla com’ è quella della Sala grande, et cosi il Lunedi 27 Marzo 1424 fu dato principio a ruinare detto Palazzo vecchio dalla parte, ch’ è verso panateria cioè della Giustizia, ch’ è nelli occhi di sopra le colonne fino alla Chiesa et fo fatto anco la porta grande, com’ è al presente, con la sala che si addimanda la Libraria». 61

Здесь нам прямо изложены все факты: «старый дворец», как определенно сказано, находился «на площади», и его надлежало перестроить «подобно части великого зала». Нам указана самая точка, с которой началось возведение новых построек; но здесь хронист зашел слишком далеко в своем стремлении к точности. Точка соединения, как сказано выше, находится у третьего столпа за медальоном Венеции; и я в большом затруднении, пытаясь понять, каково было расположение этих трех столпов там, где они примыкали к дворцу Дзиани, и как они соединялись с аркадой внутреннего двора. Но поскольку эти трудности не имеют отношения к непосредственному вопросу, нет нужды утруждать ими читателя.

Следующий отрывок я приведу из хроники, хранящейся в Библиотеке Марчиана и озаглавленной «Supposta di Zancaruol»; однако в ней я не смог найти отрывок, приводимый Кадорином, как я полагаю, из венской рукописи этой хроники. Вместо него там встречается следующее, под таким заголовком:—

«Как новая часть Дворца была возведена заново».

«Новый Дворец в Венеции, та часть, что обращена к церкви Св. Марка, было решено построить в 1422 году, и расходы должны были оплатить чиновники соляного ведомства. И был он возведен под надзором Дж. Николо Барбариго с жалованием в 10 золотых дукатов в месяц, и был он построен и сделан благороднейшим. Таким он остается и по сей день, и был он великой честью для Синьории Венеции и для ее города».

Эта запись, которая сама по себе не датирована, но помещена между другими, датированными 22 июля и 27 декабря, интересна тем, что показывает первый переход идеи «новизны» от Зала Большого совета к части, построенной при Фоскари. Ибо когда пожелания Мочениго были исполнены, старый дворец Дзиани был разрушен, а на его месте построен другой, Зал Большого совета, который был «новым дворцом» по сравнению с дворцом Дзиани, стал «старым дворцом» по сравнению с дворцом Фоскари; и таким образом, в самом тексте приведенного выше отрывка все здание называется «новым дворцом Венеции», но в его заголовке «новой частью дворца» именуется часть, построенная Фоскари, в отличие от Зала совета.

Следующая запись, которую я привожу, важна, поскольку почерк рукописи, в которой она содержится (№ 53 в Музее Коррер), указывает на то, что она датируется, вероятно, не позднее конца XV века:

«Новый дворец в Венеции, а именно та часть, что над площадью в сторону церкви господина Св. Марка, был начат в 1422 году, и был он сделан и закончен очень красиво, как мы видим в настоящее время, благороднейшим, и на постройку его был назначен господин Николо Барбариго, надзиратель с жалованием десять золотых дукатов в месяц».

Здесь мы видим, что часть, построенная Фоскари, отчетливо называется Palazzo Nuovo (Новый дворец) в противовес Залу Большого совета, который к тому времени полностью занял положение Palazzo Vecchio (Старого дворца) и фактически так и называется Сансовино. В копии хроники Паоло Морозини, а также в рукописях под номерами 57, 59, 74 и 76 в Музее Коррер вышеприведенный отрывок из рукописи № 53 повторяется с небольшими изменениями и сокращениями; запись в хронике Морозини озаглавлена «Как был начат дворец, выходящий на большую площадь Св. Марка» и продолжается словами: «Новый дворец Венеции, то есть та часть, что над площадью» и т. д., причем авторы во всех этих случаях осторожно ограничивают свое утверждение частью, выходящей на площадь, чтобы ни один читатель не мог предположить, что Зал совета был построен или начат в то же время; хотя вплоть до конца XVI века мы находим, что Зал совета все еще включается в выражение «Palazzo Nuovo». Так, в рукописи № 75 в Музее Коррер, которая относится примерно к тому же времени, мы находим: «1422 года, 20 сентября, в Большом совете было принято решение завершить Новый дворец, и расходы должны были оплатить чиновники соляного ведомства (61. M. 2. B.)». И пока это так, «Palazzo Vecchio» всегда означает дворец Дзиани. Так, на следующей странице этой же рукописи мы имеем: «27 марта (1424 года по контексту) было начато разрушение Старого дворца, чтобы перестроить его заново, и затем это было сделано»; и в рукописи № 81: «1424 года, 27 марта, был разрушен Старый дворец, чтобы перестроить его заново». Но во времена Сансовино о дворце Дзиани уже совсем забыли; Зал совета был тогда «старым» дворцом, а часть Фоскари — «новым». Его описание «Palazzo Publico» теперь будет совершенно понятно; но, поскольку сама работа легко доступна, я не буду обременять читателя дальнейшими выдержками, лишь замечу, что облицовка фасада красным и белым мрамором, которую он приписывает Фоскари, может быть, а может и не быть столь поздней, так как в стиле работы нет ничего, что могло бы служить доказательством.

2. ТЕОЛОГИЯ СПЕНСЕРА.

Следующий анализ первых книг «Королевы фей» может быть интересен читателям, которые привыкли читать эту благородную поэму слишком поспешно, чтобы полностью связать ее части воедино; и, возможно, побудит их к более внимательному изучению остальной части поэмы.

Рыцарь Красного Креста — это Святость, «Pietas» собора Св. Марка, «Devotio» Орканьи, означающая, я полагаю, в целом Благоговение и Страх Божий.

Эта Добродетель в начале книги имеет рядом с собой Истину (или Уну), но вскоре входит в Блуждающий лес и сталкивается со змеем Заблуждением; то есть Заблуждением в его универсальной форме, первым врагом Благоговения и Святости; и, в особенности, Заблуждением, основанным на учености; ибо когда Святость душит ее,

«Ее рвота была полна книг и бумаг»,

«С отвратительными лягушками и жабами, у которых не было глаз».

Победив эту первую открытую и явную форму Заблуждения, как Благоговение и Религия всегда должны побеждать ее, Рыцарь сталкивается с Лицемерием, или Архимагом; Святость не может распознать Лицемерие, но верит ему и идет с ним домой; после чего Лицемерию удается отделить Святость от Истины; и Рыцарь (Святость) и Леди (Истина) выходят из дома Архимага по отдельности.

Теперь заметьте: как только Страх Божий, или Святость, отделяется от Истины, он встречает Неверие, или рыцаря Санс Фоя; у Неверия позади едет Лживость, или Дуэсса. Как только Рыцарь Красного Креста осознает нападение Неверия, он

«Принялся ловко опускать свое копье и скакать навстречу».

Он побеждает и убивает Неверие, но оказывается обманутым его спутницей, Лживостью, и принимает ее за свою даму: тем самым показывая состояние Религии, когда, будучи атакованной Сомнением и оставшись победителем, она тем не менее соблазняется любой формой Лживости, чтобы воздать почтение там, где не следует. Это, таким образом, первая участь Страха Божьего, отделенного от Истины. Затем поэт возвращается к Истине, отделенной от Страха Божьего. Ее немедленно сопровождает лев, или Насилие, который внушает ей страх, куда бы она ни пришла; и когда она входит на рынок Суеверия, этот Лев разрывает Киркрэпайна на куски: показывая, как Истина, отделенная от Благочестия, действительно кладет конец злоупотреблениям Суеверия, но делает это насильственно и отчаянно. Затем она снова встречает Лицемерие, которого принимает за своего собственного господина, или Страх Божий, и некоторое время путешествует под его опекой (Лицемерие, таким образом, нередко кажется защищающим Истину), пока их обоих не встречает Беззаконие, или рыцарь Санс Лой, которому Лицемерие не может противостоять. Беззаконие низвергает Лицемерие и захватывает Истину, предварительно убив ее льва-спутника: показывая, что первая цель своеволия — уничтожить силу и авторитет Истины. Затем Санс Лой берет Истину в плен и уносит ее. Теперь это Беззаконие есть «неправедность», или «adikia» св. Павла; и то, что он уносит Истину в плен, является прообразом тех, «кто подавляет истину неправдою», — то есть, в общем, людей, которые, зная, что есть истина, заставляют ее уступить своим собственным целям или используют ее только для их продвижения, как это происходит со многими популярными лидерами наших дней. Затем Уна освобождается от Санс Лоя сатирами, чтобы показать, что Природа в конце концов должна совершить освобождение истины, хотя там, где она была в плену у Беззакония, это освобождение может быть получено только через Дикость и возвращение к варварству. Затем Уну забирает у сатиров Сатиран, сын сатира и «кроткой леди, прекрасной Тиамис» (олицетворяющий ранние шаги обновленной цивилизации и ее грубый и выносливый характер, «вскормленный в дикой жизни и нравах»), который, снова встретив Санс Лоя, немедленно вступает с ним в грубый и затяжной бой: показывая, как раннее устройство выносливой нации должно быть выработано через многие препятствия со стороны Беззакония. Поэт, оставляя этот спор на время нерешенным, возвращается к прослеживанию приключений Рыцаря Красного Креста, или Страха Божьего, который, победив Неверие, вскоре приводится Лживостью в дом Гордыни: тем самым показывая, как религия, отделенная от истины, сначала искушается сомнениями в Боге, а затем гордыней жизни. Описание этого дома Гордыни — одна из самых проработанных и благородных частей поэмы; и здесь мы начинаем постигать предложенную систему Добродетелей и Пороков. Ибо Гордыня, как королева, имеет в своей колеснице еще шесть пороков; а именно: сначала Праздность, затем Чревоугодие, Похоть, Алчность, Зависть и Гнев, и все они подгоняются «Сатаной с хлещущим кнутом в руке». От этих низших пороков и их компании Страх Божий, хотя и останавливаясь в доме Гордыни, держится в стороне; но ему бросают вызов, и ему предстоит тяжелая битва с Санс Джоем, братом Санс Фоя: показывая, что, хотя он победил Неверие и не предается соблазнам Гордыни, он все же подвергается, пока живет в ее доме, душевному расстройству и потере привычной радости перед Богом. Он, однако, частично победив Уныние, или Санс Джоя, Лживость спускается в Аид, чтобы добыть снадобья для поддержания силы или жизни Уныния; но тем временем Рыцарь покидает дом Гордыни: Лживость преследует и настигает его, и находит у края фонтана, воды которого

«Тусклы и медленны»,

«И все, кто пьет из него, становятся слабыми и немощными».

Смысл этого в том, что Страх Божий, пройдя через дом Гордыни, подвергается сонливости и ослаблению бдительности; как после хвастовства Петра пришел сон Петра от немощи плоти, а затем, в самом конце, падение Петра. И так оно и следует: ибо Рыцарь Красного Креста, будучи охвачен слабостью от питья из фонтана, подвергается нападению великана Оргольо, побежден и брошен им в темницу. Этот Оргольо есть Orgueil, или Плотская Гордыня; не гордыня жизни, духовная и тонкая, а обычная и вульгарная гордыня властью этого мира: и его бросание Рыцаря Красного Креста в темницу — это прообраз пленения истинной религии под властью светской власти коррумпированных церквей, особенно Римской церкви; и ее постепенного угасания в неизвестных местах, в то время как плотская гордыня берет верх над всем. То, что Спенсер имеет в виду, в частности, гордыню Папства, показано в 16-й строфе книги; ибо там говорится, что великан Оргольо взял Дуэссу, или Лживость, в свои «возлюбленные» и возложил на ее голову тройную корону, наделил ее королевским величием и заставил ее ехать на семиголовом звере.

Тем временем карлик, слуга Рыцаря Красного Креста, берет его оружие и, найдя Уну, рассказывает ей о пленении ее господина. Уна, посреди своего траура, встречает принца Артура, в котором, как говорит нам сам Спенсер, олицетворено в целом Величие; но который, как показывает выбор имени героя, является в особенности величием, или буквально «великим деланием» королевства Англии. Эта мощь Англии, идя вперед с Истиной, атакует Оргольо, или Гордыню Папства, убивает его; раздевает Дуэссу, или Лживость, донага; и освобождает Рыцаря Красного Креста. Далее следует великолепное и хорошо известное описание Отчаяния, которым Рыцарь Красного Креста сильно притеснен из-за своих прошлых ошибок и плена, и спасен только Истиной, которая, заметив, что он все еще слаб, приводит его в дом Целии, называемый в аргументе песни Святостью, но должным образом — Небесной Благодатью, матерью Добродетелей. Ее «три дочери, хорошо воспитанные», — это Вера, Надежда и Милосердие. Ее привратник — Смирение; потому что Смирение открывает дверь Небесной Благодати. Рвение и Благоговение — ее камергеры, представляющие новых гостей ее присутствию; ее конюший, или слуга, — Послушание; а ее врач — Терпение. Под командованием Милосердия матрона Милосердие управляет ее больницей, под чьим присмотром Рыцарь исцеляется от своей болезни; и следует особо отметить, какое большое значение Спенсер, хотя и никогда не переставая карать все лицемерия и простое соблюдение формы, придает истинному и верному покаянию в совершении этого исцеления. Восстановив свои силы, Рыцарь доверяется руководству Милосердия, которая, ведя его узким и тернистым путем, сначала наставляет его в семи делах Милосердия, а затем ведет его на холм Небесного Созерцания; откуда, увидев Новый Иерусалим, подобно Христианину с Прекрасных гор, он отправляется к окончательной победе над Сатаной, древним змеем, чем и заканчивается книга.

3. АВСТРИЙСКОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО В ИТАЛИИ.

Я не могу закрыть эти тома, не выразив своего изумления и сожаления по поводу той легкости, с которой англичане позволяют вводить себя в заблуждение любыми заявлениями, какими бы открыто беспочвенными или нелепыми они ни были, исходящими от итальянской либеральной партии относительно нынешнего управления австрийского правительства. Я не желаю здесь вступать в какую-либо политическую дискуссию или высказывать какое-либо политическое мнение; но справедливость требует изложить простые факты, которые попали в поле моего зрения во время моего пребывания в Италии. Я жил в Венеции две полные зимы и привык к близкому общению как с итальянцами, так и с австрийцами, поскольку мои собственные антикварные занятия делали такое общение возможным, не вызывая недоверия ни у одной из сторон. В течение всего этого периода я ни разу не смог выяснить ни у одного либерального итальянца, что у него есть хоть одно определенное основание для жалобы на правительство. Было много общего ворчания и смутного недовольства; но я никогда не мог привести ни одного из них к конкретике или обнаружить, чего именно они хотят или каким образом они чувствуют себя ущемленными; и я сам никогда не был свидетелем ни одного случая притеснения со стороны правительства, хотя видел несколько случаев большой доброты и внимания. Возмущение тех моих соотечественников и соотечественниц, которых мне довелось видеть во время их пребывания в Венеции, всегда было ярким, но отнюдь не имело под собой веских оснований. Английские леди по прибытии неизменно начинали разговор с одного и того же замечания: «Какая ужасная вещь — быть раздавленным железной пятой деспотизма!» При более близких расспросах всегда оказывалось, что «быть раздавленным пятой деспотизма» — это поэтическое выражение того, что у тебя попросили паспорт в Сан-Джулиано и потребовали забрать его из Сан-Лоренцо, что находится в доброй миле с четвертью пути. Точно так же путешественники после двух-трех дней пребывания в городе возвращались с жалобными сетованиями на «страдания итальянского народа». При расспросах, с какими примерами этих страданий они сталкивались, неизменно оказывалось, что их гондольеры, получив плату в три раза больше положенной, просили чего-нибудь выпить и приписывали тот факт, что они испытывают жажду, австрийскому правительству. Страдания итальянцев заключаются в том, что у них три праздничных дня в неделю, а в дни усилий они выполняют примерно четверть той работы, которую выполняет английский рабочий.

Существует, действительно, много истинных бедствий, вызванных мерами, которые правительство иногда вынуждено принимать для подавления мятежа; но вина за это лежит на тех, чье занятие — разжигание мятежа. Так же много тяжкого вреда наносится произведениям искусства занятием страны такой большой армией; но за способ, которым эта армия расквартирована, отвечают итальянские муниципалитеты, а не австрийцы. Всякий раз, когда я был шокирован, обнаруживая, как упоминалось выше в Милане, монастырь или дворец, занятый солдатами, я всегда при расследовании обнаруживал, что это место было предоставлено муниципалитетом; и что, помимо требования найти жилье для определенного количества людей в том или ином квартале города, австрийцы не имели к этому никакого отношения. Это, однако, не делает вред меньшим: и странно, если задуматься, видеть Италию со всеми ее драгоценными произведениями искусства, превращенную в постоянное поле битвы; как будто европейские державы не могли найти другого места для разрешения своих споров, кроме того, где каждый случайный выстрел может уничтожить то, что не может восстановить королевский выкуп. Это в точности так, как если бы беспорядки в Париже нельзя было урегулировать иначе, как сражаясь в галерее Лувра.

4. ДАТА ПОСТРОЙКИ ДВОРЦОВ ВИЗАНТИЙСКОГО РЕНЕССАНСА.

В шестой статье Приложения к первому тому вопрос о дате постройки Ка-Дарио и Ка-Тревизан был отложен до тех пор, пока я не смогу получить от моего друга г-на Роудона Брауна, которому когда-то принадлежал первый дворец, более четкие данные по этому предмету, чем те, которыми я обладал сам.

Говоря сначала о Ка-Дарио, он пишет: «Фонтана датирует его примерно 1450 годом и считает его самым ранним образцом архитектуры, основанной Пьетро Ломбардо и продолженной его сыновьями, Туллио и Антонио. В автограф-сборнике Сануто, купленном мной давно и подаренном мною библиотеке Св. Марка, есть два письма Джованни Дарио, датированные 10 и 11 июля 1485 года, из окрестностей Адрианополя; где находился турецкий лагерь и где Баязет II принимал подарки от султана Египта, от шаха Индии (вопрос: Великого Могола) и от короля Венгрии: об этих делах письма Дарио дают много любопытных подробностей. Затем, в печатных Анналах Малипьеро, страница 136 (которые, я думаю, ошибаются на год), упоминаются переговоры секретаря Дарио в Порте; и под 1484 годом указано, что он вернулся в Венецию, поссорившись с венецианским байло в Константинополе: анналист добавляет, что «Джованни Дарио был уроженцем Кандии и что Республика была настолько довольна им за заключение мира с Баязетом, что он получил в дар от своей страны поместье в Новенте, на Падуанской территории, стоимостью 1500 дукатов, и 600 дукатов наличными в качестве приданого для одной из своих дочерей». Эти щедрые дары, вероятно, позволили ему построить свой дом около 1486 года, и на них, несомненно, намекает надпись, которую я восстановил в 1837 году от Р.Х.; она не имела даты и гласила: URBIS . GENIO . JOANNES . DARIVS. В венецианской истории Паоло Морозини, страница 594, также упоминается, что Джованни Дарио был, кроме того, секретарем, который заключил мир между Магометом, завоевателем Константинополя, и Венецией в 1478 году от Р.Х.; но если только он не строил свой дом через посредника, эта дата не имеет к нему никакого отношения; и, по моему мнению, факт подарка и надпись дают право датировать его 1486, а не 1450 годом.

«Дом Тревизан-Каппелло в Канонике когда-то был собственностью (1578 г. от Р.Х.) венецианской дамы, любившей раков, согласно одному из ее писем в архивах, в котором она благодарит одного из своих любовников за тех, что он прислал ей из Тревизо во Флоренцию, где она тогда была Великой герцогиней. Ее имя, возможно, попало в английские ежегодники. Вы когда-нибудь слышали о Бьянке Каппелло? Она купила этот дом у семьи Тревизана, которым Сельва (в Чиконьяре) и Фонтана (вслед за Сельвой) говорят, что он был заказан Ломбарди в начале XVI века: но надпись на его фасаде, вот такая,

SOLI |  | HONOR. ET
DEO | GLORIA.

напоминающая как дом Дарио, так и слова NON NOBIS DOMINE, начертанные на фасаде дворца Лоредано Вендрамин в Сан-Маркуола (ныне собственность герцогини Беррийской), о котором Сельва нашел доказательство в архивах Вендрамин, что он был начат Санте Ломбардо в 1481 году от Р.Х., говорит в пользу того, чтобы отнести его к работам XV века».

5. СТОРОНА ДВОРЦА ДОЖЕЙ В СТИЛЕ РЕНЕССАНС.

Проходя вдоль Рио-дель-Палаццо, путешественнику следует особенно обратить внимание на основание здания эпохи Ренессанса, образованное чередующимися углубленными и выступающими пирамидами, причем углубленные части являются слепками выступающих, которые усечены на вершинах. Эту работу нельзя назвать рустовкой, ибо она вырезана так же остро и тонко, как кусок слоновой кости, но она полностью отвечает цели, которую ставит перед собой рустовка, но не достигает ее: она придает основанию здания вид кристаллической твердости, фактически напоминая, и очень близко, вид, который представляет собой излом куска горного хрусталя; в то же время свет и тень ее чередующихся углублений и выступов настолько разнообразны, что доставляют глазу максимально возможное удовольствие, достижимое с помощью столь простого геометрического узора. И все же, при всех этих высоких достоинствах, это не то основание, которое можно было бы использовать повсеместно. Его блеск и пикантность здесь подчеркнуты с изысканным мастерством его противопоставлением лепнине в верхней части здания, почти женственной деликатности, а его сложность становится восхитительной благодаря контрасту с более грубыми основаниями других зданий города; но оно выглядело бы скудно, если бы его использовали для поддержания более массивных объемов выше, и стало бы утомительным, если бы глаз был однажды полностью приучен к нему повторением.

6. ХАРАКТЕР ДОЖА МИКЕЛЕ МОРОЗИНИ.

Следующие выдержки из письма графа Карла Морозини, упомянутого выше, по-видимому, решают этот вопрос.

«Такова наша несчастная судьба, что во времена славы Венецианской республики никто не позаботился оставить нам верную и добросовестную историю: но я едва ли знаю, следует ли возлагать это несчастье на самих историков или на тех комментаторов, которые разрушили их достоверность новыми отчетами о вещах, изобретенными ими самими. Что касается бедного Морозини, мы, возможно, сможем спасти его честь, собрав конклав наших историков, чтобы получить их единый приговор; ибо в этом случае на его стороне было бы абсолютное большинство, почти все авторы свидетельствуют о его любви к своей стране и о великодушии его сердца. Должен сказать вам, что история Дару не пользуется уважением у осведомленных людей; и говорят, что у него, кажется, нет иной цели, кроме как омрачить славу всех деяний. Я не знаю, на какой авторитет опирается английский писатель; но он, возможно, просто скопировал утверждение Дару... Я консультировался с древней и подлинной рукописью, принадлежащей семье Веньери, рукописью хорошо известной и, безусловно, более заслуживающей доверия, чем история Дару, и в ней ничего не говорится о М. Морозини, кроме того, что он был избран дожем к восторгу и радости всех людей. Ни хроники Савина, ни хроники Дольфина не говорят ни слова о постыдной спекуляции; и наши наиболее информированные люди говорят, что упрек, брошенный некоторыми историками дожу, возможно, возник из ошибочной интерпретации слов, произнесенных им и переданных Марином Сануто, что «спекуляция рано или поздно была бы выгодна стране». Но одного этого соображения достаточно, чтобы побудить нас сделать благоприятный вывод относительно чести этого человека, а именно: что он не был избран дожем, пока ему не было поручено много почетных посольств к генуэзцам и каррарезцам, а также к королю Венгрии и Амадею Савойскому; и если бы в этих посольствах он не проявил себя истинным патриотом своей страны, республика не только не доверила бы ему снова столь почетные должности, но никогда не вознаградила бы его достоинством дожа, чтобы он наследовал там такому человеку, как Андреа Контарини; а война в Кьодже, во время которой, как говорят, он утроил свое состояние на спекуляциях, произошла во время правления Контарини, в 1379, 1380 годах, в то время как Морозини отсутствовал на иностранных посольствах».

7. СОВРЕМЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ.

Следующие фрагментарные заметки по этому предмету были записаны в разное время. Я был случайно лишен возможности должным образом подготовить их к публикации, но в них есть одна или две истины, которые лучше выразить недостаточно, чем не выразить вовсе.

В широких кругах жителей Англии и Европы человека называют образованным, если он может писать латинские стихи и толковать греческий хор. Некоторые более просвещенные люди признают, что построение гекзаметров само по себе не является важной целью человеческого существования; но они говорят, что общая дисциплина, которую дает курс классического чтения интеллектуальным способностям, является конечной целью наших схоластических учреждений.

Но мне кажется, что есть немалая ошибка даже в этой последней и более философской теории. Я верю, что то, что знать наиболее почетно, также наиболее выгодно изучать; и что наука, которой обладать есть высшая сила, также является лучшим упражнением для приобретения.

И если это так, то вопрос о том, что должно быть материалом образования, становится удивительно упрощенным. Можно спорить о том, какие процессы имеют наибольший эффект в развитии интеллекта; но вряд ли можно спорить о том, какие факты наиболее желательно, чтобы человек, вступающий в жизнь, точно знал.

Я верю, вкратце, что он должен знать три вещи:

Первое. Где он находится.

Второе. Куда он идет.

Третье. Что ему лучше всего делать в этих обстоятельствах.

Первое. Где он находится. — То есть, в какой мир он попал; насколько он велик; какие существа живут в нем и как; из чего он сделан и что из него может быть сделано.

Второе. Куда он идет. — То есть, какие есть шансы или сообщения о каком-либо другом мире, кроме этого; какова природа того другого мира; и следует ли ему для получения информации о нем обращаться к Библии, Корану или Тридентскому собору.

Третье. Что ему лучше всего делать в этих обстоятельствах. — То есть, какими способностями он обладает; каково нынешнее состояние и потребности человечества; каково его место в обществе; и каковы самые быстрые средства в его власти для достижения счастья и распространения его. Человека, который знает эти вещи и чья воля была настолько подчинена в их изучении, что он готов делать то, что, как он знает, должен, я назвал бы образованным; а человека, который их не знает, — необразованным, даже если бы он мог говорить на всех языках Вавилона.

Наша нынешняя европейская система так называемого образования игнорирует или презирает не одну, не другую, а все три из этих великих отраслей человеческого знания.

Первое: Она презирает Естественную историю. — До последнего года или двух обучение физическим наукам в Оксфорде состояло из курса из двенадцати или четырнадцати лекций по Элементам механики или пневматики и разрешения выезжать в Шотовер с профессором геологии. Я не знаю особенностей системы, принятой в академиях Континента; но их практический результат заключается в том, что если только естественные инстинкты человека не побуждают его к изучению физических наук слишком сильно, чтобы им можно было сопротивляться, он вступает в жизнь, совершенно не зная их. Я не могу в рамках моих нынешних ограничений даже перечислить различные направления, в которых это невежество причиняет зло. Но главный вред его в том, что оно оставляет большинство людей без естественной пищи, которую Бог предназначал для их интеллекта. На одного человека, приспособленного к изучению слов, пятьдесят приспособлены к изучению вещей и были предназначены иметь постоянное, простое и религиозное наслаждение, наблюдая за процессами или восхищаясь творениями естественной вселенной. Лишенные этого источника удовольствия, им не остается ничего, кроме амбиций или распутства; и пороки высших классов Европы, я полагаю, главным образом следует приписать этой единственной причине.

Второе: Она презирает Религию. — Я не говорю, что она презирает «Теологию», то есть разговоры о Боге. Но она презирает «Религию»; то есть «связывание» или обучение служению Богу. Во всех наших академиях много разговоров и много обучения, эффект которых состоит не в том, чтобы связать, а в том, чтобы ослабить элементы религиозной веры. Из десяти или двенадцати молодых людей, которые в Оксфорде были моими особыми друзьями, которые сидели со мной на одних и тех же лекциях по Божественности или наказывались вместе со мной за пропуск лекций отправкой на вечерние молитвы, четверо теперь являются ревностными католиками — большое среднее число из двенадцати; и пока наши собственные университеты заявляют, что учат протестантизму, но не делают этого, университеты на Континенте заявляют, что учат католицизму, но не делают этого, выпуская только бунтарей и неверующих. За время долгого пребывания на Континенте я не помню, чтобы встречал более двух или трех молодых людей, которые либо верили в откровение, либо имели благодать колебаться в утверждении своего неверия.

Откуда, мне кажется, мы можем сделать один из двух выводов: либо в любой европейской форме религии нет ничего настолько разумного или установленного, чтобы этому можно было безопасно учить нашу молодежь или закрепить в их умах какими-либо заклепками доказательств, которые они не смогли бы ослабить в тот момент, когда начинают думать; либо же не принимается никаких мер для обучения их таким доказуемым вероучениям.

Мне кажется долгом рациональной нации установить (и приложить некоторые усилия в этом вопросе), какое из этих предположений верно; и если действительно не может быть дано доказательства ни одного сверхъестественного факта или Божественного учения, более сильного, чем то, которое юноша, только что вышедший из подросткового возраста, может опровергнуть при первых же порывах серьезной мысли, то смело признать это; избавиться от расходов на Истеблишмент и лицемерия Литургии; выставить свои соборы как любопытные памятники ушедшего суеверия и, оставив все мысли о следующем мире, взяться за то, чтобы сделать лучшее, что можно, из этого.

Но если, с другой стороны, существует какое-либо доказательство, с помощью которого вероятность определенных религиозных фактов может быть показана так же ясно, как вероятности вещей, не абсолютно установленных в астрономической или геологической науке, пусть это доказательство будет представлено всей нашей молодежи так отчетливо, а факты, для которых оно кажется, внушены им так твердо, что, хотя для злого поведения последующей жизни может быть возможно стереть, или для ее серьезного и длительного размышления изменить впечатления ранних лет, не может быть возможно для наших молодых людей, как только они выходят из своих академий, рассеяться, как стая диких птиц, поднявшихся с болота, и унестись на любом нерегулярном ветре ереси и отступничества.

Наконец: Наша система европейского образования презирает Политику. — То есть науку об отношениях и обязанностях людей друг к другу. Можно было бы подумать, глядя на состояние мира, что такой науки не существует. И, действительно, она все еще находится в зачаточном состоянии.

Она подразумевает, в полном смысле, знание воздействия добродетелей и пороков людей на них самих и общество; понимание рангов и функций их интеллектуальных и телесных способностей в их различных адаптациях к искусству, науке и промышленности; понимание надлежащих функций самого искусства, науки и труда, а также основ юриспруденции и широких принципов торговли; все это в сочетании с практическим знанием нынешнего состояния и потребностей человечества.

Что, скажут, и всему этому нужно учить школьников? Нет; но первые элементы этого, все, что необходимо знать индивидууму для того, чтобы действовать мудро в любом положении жизни, можно было бы преподавать не только каждому школьнику, но и каждому крестьянину. Невозможность равенства среди людей; благо, которое проистекает из их неравенства; компенсирующие обстоятельства в различных состояниях и судьбах; почетность каждого человека, который достойно занимает свое назначенное место в обществе, каким бы скромным оно ни было; надлежащие отношения бедных и богатых, управляющих и управляемых; природа богатства и способ его обращения; разница между производительным и непроизводительным трудом; отношение продуктов ума и рук; истинная ценность произведений высших искусств и возможный объем их производства; значение «Цивилизации», ее преимущества и опасности; значение термина «Утонченность»; возможности обладания утонченностью в низком положении и потери ее в высоком; и, прежде всего, значимость почти каждого акта повседневной жизни человека в его конечном воздействии на него самого и других; — всему этому можно и должно было бы учить каждого мальчика в королевстве так полно, чтобы было так же невозможно внедрить абсурдное или распутное учение среди нашего взрослого населения, как новую версию таблицы умножения. И я не совсем лишен надежды, что когда-нибудь в головы наставников наших школ придет мысль попробовать, не так ли легко сделать ум мальчика из Итона таким же чувствительным к фальши в политике, как его слух в настоящее время к фальши в просодии.

Я знаю, что это много надежд. Что английские служители религии когда-нибудь захотят скорее познакомить юношу с силами природы и Бога, чем с силами греческих частиц; что они когда-нибудь сочтут более полезным показать ему, как великая вселенная вращается по своему курсу на небесах, чем как слоги подогнаны в трагическом метре; что они сочтут более целесообразным для него быть закрепленным в принципах религии, чем в принципах синтаксиса; или, наконец, что они когда-нибудь придут к пониманию того, что юноша, который, вероятно, пойдет прямо из колледжа в парламент, мог бы не без пользы знать столько же о Пиренейской войне, сколько о Пелопоннесской, и быть так же хорошо знаком с состоянием Современной Италии, как и древней Этрурии; — на все это, как бы неразумно это ни было, я надеюсь и намерен работать. Ибо, хотя я еще не оставил всякого ожидания лучшего мира, чем этот, я верю, что тот, в котором мы живем, не так хорош, как мог бы быть. Я знаю, есть много людей, которые полагают, что французские революции, итальянские восстания, кафрские войны и другие подобные сценические эффекты современной политики являются одними из нормальных условий человечества. Я знаю, есть много тех, кто думает, что атмосфера грабежа, восстания и нищеты, которая окутывает низшие классы Европы все теснее с каждым днем, является таким же естественным явлением, как жаркое лето. Но упаси Бог! Есть беды, которые наследует плоть, и неприятности, к которым рожден человек; но неприятности, к которым он рожден, — как искры, которые летят вверх, а не как пламя, горящее в преисподнюю. Нищие должны быть с нами всегда, и печаль неотделима от любого часа жизни; но мы можем сделать их бедность такой, чтобы она наследовала землю, а печаль — такой, чтобы она была освящена рукой Утешителя, вечным утешением. Мы можем, если только стряхнем эту летаргию и сон, которые на нас навалились, и возьмем на себя труд думать и действовать как люди, мы можем, я говорю, сделать королевства похожими на хорошо управляемые домохозяйства, в которых, действительно, хотя никакая забота или доброта не могут предотвратить случайные сердечные муки, ни никакое предвидение или благочестие не могут предвидеть всех превратностей судьбы или предотвратить каждый удар бедствия, все же единство их привязанности и товарищества остается нерушимым, и их бедствие не отравлено разделением, не затянуто неосторожностью и не омрачено бесчестием.

 *******

Главная ведущая ошибка современности — это принятие эрудиции за образование. Я называю ее ведущей ошибкой, ибо верю, что с небольшим трудом почти каждую другую можно было бы показать имеющей корень в ней; и, безусловно, худшие из тех, в которые впадают по вопросу об искусстве.

Образование, таким образом, вкратце, есть ведение человеческих душ к тому, что есть лучшее, и создание того, что есть лучшее из них; и эти две цели всегда достижимы вместе и одними и теми же средствами; обучение, которое делает людей счастливейшими в самих себе, также делает их наиболее полезными для других. Истинное образование, таким образом, имеет отношение, во-первых, к целям, которые могут быть предложены человеку или достижимы им; и, во-вторых, к материалу, из которого сделан человек. Насколько это возможно, оно выбирает цель в соответствии с материалом: но оно не всегда может выбрать цель, ибо положение многих людей в жизни фиксировано необходимостью; еще меньше оно может выбрать материал; и, следовательно, все, что оно может сделать, — это приспособить одно к другому настолько мудро, насколько это возможно.

Но первый момент, который нужно понять, заключается в том, что материал так же разнообразен, как и цели; что не только один человек не похож на другого, но каждый человек существенно отличается от каждого другого, так что никакое обучение, никакое формирование или информирование никогда не сделают двух людей одинаковыми в мышлении или в силе. Среди всех людей, будь то высших или низших сословий, различия вечны и непримиримы между одним индивидуумом и другим, рожденным в абсолютно одинаковых обстоятельствах. Один человек сделан из агата, другой из дуба; один из сланца, другой из глины. Образование первого — полировка; второго — закалка; третьего — расщепление; четвертого — формовка. Нет смысла закалять агат; тщетно пытаться полировать сланец; но оба они приспособлены, благодаря качествам, которыми обладают, для служб, в которых они могут быть удостоены чести.

Теперь крик об образовании низших классов, который слышится каждый день все шире и громче, — это мудрый и священный крик, при условии, что он будет расширен в крик об образовании всех классов, с определенным уважением к работе, которую должен делать каждый человек, и субстанции, из которой он сделан. Но это глупый и тщетный крик, если он понимается, как в большинстве случаев и подразумевается, как выражение простого стремления к знанию, независимо от простых целей жизни, которая есть сейчас, и благословений той, которая придет.

Одно великое заблуждение, в которое люди склонны впадать, когда они рассуждают на эту тему, заключается в том, что свет как таковой всегда хорош; а тьма как таковая всегда зло. Далеко от этого. Свет без примеси был бы аннигиляцией. Он хорош для тех, кто сидит во тьме и тени смертной; но для тех, кто изнемогает в пустыне, так же хороша тень великой скалы в утомленной земле. Если солнечный свет хорош, то так же хороша и туча позднего дождя. Свет прекрасен, доступен для жизни только тогда, когда он смягчен тенью; чистый свет страшен и невыносим для человечества. И не менее нелепо говорить, что свет как таковой хорош сам по себе, чем говорить, что тьма хороша сама по себе. Оба они делаются безопасными, здоровыми и полезными друг другом; ночь днем, день ночью; и мы могли бы так же легко жить без рассвета, как без заката, пока мы люди. О небесном городе нам сказано, что «ночи там не будет», и тогда мы познаем, как и мы познаны: но ночь и тайна имеют свою службу здесь; и наше дело не стремиться превратить ночь в день, а быть уверенными, что мы как те, кто ждет утра.

Поэтому в образовании как низших, так и высших классов не имеет ни малейшего значения, как много или как мало они знают, при условии, что они знают именно то, что приспособит их к выполнению своей работы и к тому, чтобы быть счастливыми в ней. Какова должна быть сумма или природа их знаний в данное время или в данном случае — это совершенно другой вопрос: главное, что нужно понять, это то, что человек не образован ни в каком смысле, потому что он может читать по-латыни, или писать по-английски, или может хорошо вести себя в гостиной; но что он образован только в том случае, если он счастлив, занят, благотворен и эффективен в мире; что миллионы крестьян поэтому в данный момент лучше образованы, чем большинство тех, кто называет себя джентльменами; и что средства, принятые для «образования» низших классов в любом другом смысле, могут очень часто приводить к прямо противоположному результату.

Заметьте: я не говорю и не верю, что низшие классы не должны быть лучше образованы, миллионами способов, чем они есть. Я верю, что каждый человек в христианском королевстве должен быть одинаково хорошо образован. Но я хотел бы, чтобы это было образование с целью; суровое, практическое, непреодолимое, в моральных привычках, в телесной силе и красоте, во всех способностях ума, способных развиваться в обстоятельствах индивидуума, и особенно в технических знаниях его собственного дела; но все же бесконечно разнообразное в своих усилиях, направленное на то, чтобы сделать одного юношу смиренным, а другого уверенным; успокоить этот ум, вложить какую-то искру амбиций в тот; то побуждать, то сдерживать: и в делании всего этого, рассматривая знание как одно только из мириад средств в своих руках, или мириад даров в своем распоряжении; и давая его или удерживая его, как хороший земледелец поливает свой сад, давая полный ливень только жаждущим растениям, и в то время, когда они жаждут, тогда как в настоящее время мы льем его на головы нашей молодежи, как снег падает на Альпы, на одного и другого одинаково, пока они не могут больше выносить, а затем принимаем честь себе, потому что здесь и там река спускается с их вершин в долины, не замечая, что мы сделали сами нагруженные холмы бесплодными навсегда.

Наконец: Я считаю бесспорным, что первый долг государства — следить за тем, чтобы каждый ребенок, рожденный в нем, был хорошо обеспечен жильем, одет, накормлен и образован, пока не достигнет совершеннолетия. Но для осуществления этого правительство должно обладать властью над людьми, о которой мы сейчас даже не мечтаем; и я не могу в этом месте продолжать тему дальше.

8. РАННИЕ ВЕНЕЦИАНСКИЕ БРАКИ.

Галличиолли, кн. ii. § 1757, внушает сомнение в общем обычае, говоря: «было бы разумнее предположить, что только двенадцать дев выходили замуж публично в день Св. Марка»; и Санди также говорит только о двенадцати. Все доказательства, однако, ясно в пользу народной традиции; самым любопытным фактом, связанным с этим предметом, является упоминание Геродотом способа брака, практиковавшегося среди иллирийских «венетов» его времени, которые представляли своих дев для брака в один день каждого года; и, с ценой, уплаченной за тех, кто был красив, давали приданое тем, кто не имел личной привлекательности.

Любопытно обнаружить следы этого обычая, пусть и в смягченной форме, в христианские времена. Тем не менее я признаю, что едва ли стоит всецело полагаться на простое совпадение мнений венецианских хронистов, которые по большей части списывали друг у друга; однако лучший и наиболее полный отчет, который мне доводилось читать, — это тот, что процитирован Галличиолли из «Matricola de’ Casseleri», написанной в 1449 году; и в этом отчете слова совершенно недвусмысленны. «В Венеции издревле существовал обычай, согласно которому все невесты (novizze) Венеции при вступлении в брак должны были венчаться у епископа в церкви Сан-Пьетро-ди-Кастелло в день Святого Марка, который приходится на 31 января». Роджерс приводит слова Наваджеро в подтверждение того же, а Сансовино высказывается еще более определенно: «Существовал обычай заключать браки открыто; и когда все формальности были улажены, девицы собирались в Сан-Пьетро-ди-Кастелло к празднику Святого Марка в феврале».

9. ХАРАКТЕР ВЕНЕЦИАНСКОЙ АРИСТОКРАТИИ.

Следующий благородный ответ венецианского посла Джустиниани по случаю нанесенного ему при дворе Генриха VIII оскорбления столь же ярко иллюстрирует достоинство, которое еще сохранялось в характере и помыслах венецианского дворянина, сколь и описывает в немногих словах раннюю веру и деяния его народа. Вот что он пишет дожу из Лондона 15 апреля 1516 года:

«В своем последнем письме от 30-го числа прошлого месяца я сообщал вам, что лица некоторых из этих лордов не выражали ни дружбы, ни доброй воли, и что в мой адрес было сказано немало слов, граничащих не просто с высокомерием, но даже с оскорблением; и, не уточнив этого в предыдущих письмах, я считаю уместным теперь упомянуть об этом подробно. Находясь при дворе и беседуя о других делах, два светских лорда, важные персоны в этом королевстве, спросили меня: "Откуда это ваша светлость столь непостоянны в вере, то поддерживая одну сторону, то другую?" Хотя эти слова должны были меня раздражить, я ответил им со всей осмотрительностью: "Что вы хранили и всегда хранили свою верность; поддержание которой ввергло вас в большие беды и подвергло войнам более длительным, чем вы могли бы ожидать в ином случае", — перейдя к подробностям в оправдание вашего Величества. На что один из них ответил: "Isti Veneti sunt piscatores" (Эти венецианцы — рыбаки). Изумительно, как я тогда совладал с собой, не дав воли выражениям, которые могли бы повредить вашей Синьории; и с крайней сдержанностью я возразил: "Если бы он был в Венеции и видел наш Сенат и венецианское дворянство, он, возможно, не говорил бы так; и, более того, если бы он был хорошо знаком с нашей историей, как касательно происхождения нашего города, так и величия подвигов вашей светлости, ни то, ни другое не показалось бы ему деяниями рыбаков; и все же", — сказал я, — "именно рыбаки основали христианскую веру, и мы были теми рыбаками, которые защищали ее от сил неверных, причем нашими рыбацкими лодками были галеры и корабли, нашими крючками — сокровища Святого Марка, а нашей наживкой — кровь наших граждан, погибших за христианскую веру"».

Я взял этот в высшей степени интересный отрывок из тома депеш, адресованных из Лондона Синьории Венеции послом Джустиниани в 1516–1519 годах; депеш, полных не только исторических сведений, но и восхитительных описаний повседневной жизни при английском дворе. Они были переведены мистером Брауном с оригинальных писем и, полагаю, скоро будут опубликованы, и я надеюсь, что их также будут читать и получать от них удовольствие: ибо я не могу закрыть эти тома, не выразив убеждения, которое давно уже крепло в моем сознании: что «отреставрированная» история немногим ценнее отреставрированной живописи или архитектуры; что единственная история, которую стоит читать, — это та, что написана в то время, о котором она повествует, история того, что было сделано и увидено, услышано из уст людей, которые это делали и видели. Один свежий глоток такой истории стоит тысячи томов рефератов, рассуждений, предположений и теорий; и я верю, что по мере того, как мы будем становиться мудрее, мы будем меньше утруждать себя историей народов, не оставивших о себе четких свидетельств, а будем тратить время лишь на изучение достоверных документов, которые в любую эпоху мировой истории дошли до нас в форме искусства или литературы, запечатлев сцены или зафиксировав события, которые в те дни происходили на глазах у людей.

10. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ.

Утверждения относительно дат венецианских зданий, сделанные на предыдущих страницах, основаны, как было сказано выше, на тщательном и личном изучении всех профилей или других элементов, доступных в качестве доказательств, каждого значимого дворца в городе. По меньшей мере три четверти времени, затраченного на завершение этой работы, были неизбежно посвящены сбору этих доказательств, всю массу которых было бы совершенно бесполезно представлять читателю; но основные моменты должны быть изложены кратко, чтобы показать характер моих оснований для любого из выводов, выраженных в тексте.

Поэтому в таблицах, иллюстрирующих эту статью Приложения, я собрал для изучения любого заинтересованного читателя столько примеров деталей, служащих доказательствами, сколько достаточно для требуемого подтверждения, включая, в частности, все исключительные формы; так что читатель может быть уверен: если бы я смог представить ему все имеющиеся у меня доказательства, они были бы еще более убедительными, чем та часть, что представлена ему сейчас.

V.

BYZANTINE BASES.

Мы должны последовательно рассмотреть базы, дверные проемы и косяки, капители, архивольты, карнизы и тресерии (ажурный орнамент) венецианской архитектуры.

I. Базы.

Основные моменты, которые нам следует отметить, — это сходство и простота византийских баз в целом, а также различие между базами Торчелло и Мурано и базами собора Святого Марка, что служит доказательством ранних дат, приписываемых в тексте островным церквям. Я достаточно проиллюстрировал формы готических баз в таблицах X, XI и XIII первого тома, поэтому здесь я отмечаю главным образом византийские или романские базы, добавляя две готические формы для сравнения.

Наиболее характерные примеры собраны на таблице V напротив, а именно:

Таблица V.

Том III.

1, 2, 3, 4. В верхней галерее апсиды Мурано.

5. Нижние колонны апсиды. Мурано.

6. Каса Фальер.

7. Малые колонки панелей. Каса Фарсетти.

8. Большие колонны и плинт. Каса Фарсетти.

9. Большие нижние колонны. Фондако-деи-Турки.

10. Дворец дожей, верхняя аркада.

11. Общая форма поздней готики.

12. Гробница догарессы Витали Микеле в атриуме собора Святого Марка.

13. Верхняя аркада дома Мадоннетта.

14. Дом Рио-Фоскари.

15. Верхняя аркада. Террасный дом.

16, 17, 18. Неф. Торчелло.

19, 20. Трансепты. Собор Святого Марка.

21. Неф. Собор Святого Марка.

22. Внешние столбы северного портика. Собор Святого Марка.

23, 24. Пучковые столбы северного портика. Собор Святого Марка.

25, 26. Пучковые столбы южного портика. Собор Святого Марка.

Теперь заметьте, во-первых, колоссальную разницу в стиле между базами с 1 по 5 и остальными в верхнем ряду, то есть между базами Мурано и венецианскими базами XII и XIII веков; и, во-вторых, разницу между базами с 16 по 20 и остальными в нижнем ряду, то есть между базами Торчелло (вместе с теми базами собора Святого Марка, которые относятся к нефу и, следовательно, могут считаться частью более ранней церкви) и более поздними базами фасада собора Святого Марка.

Во-вторых: обратите внимание на сходство между 5 и 6 — одно из доказательств ранней даты постройки Каса Фальер.

В-третьих: обратите внимание на слияние верхнего валика с каветто в 13, 14 и 15, и, как следствие, на установленную связь между тремя важнейшими зданиями: домом Рио-Фоскари, Террасным домом и домом Мадоннетта.

В-четвертых: византийские базы, если они имеют врез между верхним валиком и каветто, очень склонны приближаться к форме рис. 23, в которой верхний валик вырезан из плоского блока, а уступ под ним скошен. Сравните № 7, 8, 9, 21, 22, 23, 24, 25, 26. С другой стороны, позднеготическая база 11 всегда имеет хорошо развитый верхний валик и, как правило, вертикальный филет между ним и каветто. Скошенный филет действительно встречается вплоть до поздних периодов, а вертикальный филет, как в № 12, — в византийских базах; но все же, когда база имеет такой скошенный филет и необычайно изящное, плавное каветто, как у № 10, выглядящее так, словно они готовы слиться в одну линию, это является веским косвенным доказательством того, что она относится к раннему, а не к позднему периоду.

База 12 — самый смелый пример исключительной формы раннего периода, который мне удалось найти; но заметьте, что в ней верхний валик больше нижнего. В поздней готике такого не бывает никогда, там пропорция всегда как на рис. 11. Заметьте, что в № 8 и 9 верхние валики по крайней мере так же велики, как нижние, — важное доказательство дат Каса Фарсетти и Фондако-деи-Турки.

Наконец: обратите внимание на необычайно крутой профиль № 22 в связи с тем, что сказано об этой базе в Приложении 9 ко II тому.

II. Дверные проемы и косяки.

Входы в собор Святого Марка состоят, как упоминалось выше, из больших циркульных или стрельчатых портиков; под ними находятся собственно открытые входы, в которых движутся створки бронзовых дверей, имеющие прямоугольное завершение.

Профили косяков этих дверей весьма любопытны, и поэтому наиболее характерные из них представлены на одном виде. Внешние стороны косяков — самые низкие.

a. Северная боковая дверь.

b. Первая северная дверь фасада.

c. Вторая дверь фасада.

d. Четвертая дверь фасада.

e. Центральная дверь фасада.

Fig. 1

Я хочу, чтобы читатель особо отметил произвольный характер кривых и врезов; все они явно нарисованы от руки, ни один не является сегментом круга, ни один не похож на другой, ни один не подчиняется какому-либо видимому закону. Я привожу эти профили не как красивые; по большей части они производят весьма бедное впечатление, но они удивительно характерны для свободной работы того времени.

Тип двери, к которому относятся эти профили, показан вместе с другими группами дверей на таблице XIV, том II, рис. 6a. Затем 6b, 6c, 6d представляют группы дверей, в которых византийское влияние оставалось сильным, медленно допуская формы стрельчатой готики; 7a с фронтоном наверху — промежуточная группа между византийской и готической школами; 7b, 7c, 7d, 7e — передовые отряды готического и ломбардского вторжений, представляющие большое количество аркад и дверей XIII века. Заметьте, что 6d показана как относящаяся к поздней школе по своему финалу, а 6e — к самой поздней школе по своему финалу, полной стрельчатой арке (вместо круглой или остроконечной) и отказу от перемычки.

Эти примеры, за исключением 6a, который является общей формой, — все реально существующие двери, а именно:

6b. На Фондамента Веньер, рядом с Санта-Мария-делла-Салюте.

6c. На Калле-делле-Боттери, между Риальто и Сан-Кассиано.

6d. Главная дверь Сан-Грегорио.

6e. Дверь дворца на Рио-Сан-Патерниан.

7a. Дверь небольшого двора рядом с домом Марко Поло.

7b. Аркада в узком канале, сбоку от Каса Барбаро.

7c. На повороте канала, близ Понте-делль-Анджело.

7d. На Рио-Сан-Патерниан (разрушающийся дом).

7e. На повороте канала, на который выходит Сотто-Портико-делла-Стуа, рядом с Сан-Заккария.

Если читатель возьмет увеличительное стекло и посмотрит на рис. 6d, он увидит, что его квадратные орнаменты, каждый из которых в настоящей двери содержит розу, уменьшаются к вершине арки; весьма интересный и характерный нюанс, показывающий тонкое чувство готических строителей. Им необходимо было уменьшить орнаментацию, чтобы она гармонировала с изяществом острия арки. Увеличительное стекло также покажет щит Бондумьери на № 7d и щит Лезе на № 7e, оба помещенные на замковых камнях в великой ранней манере. Профили этих различных дверей будут рассмотрены в разделе «Архивольт».

VI.

BYZANTINE JAMBS.

Теперь по всему городу мы находим ряд дверей, напоминающих квадратные двери собора Святого Марка, которые встречаются, за редким исключением, либо в зданиях византийского периода, либо встроены в отреставрированные дома; ни в одном случае они не образуют связной части какого-либо позднего здания; и поэтому они служат важнейшим доказательством, где бы они ни были частью первоначальной структуры готического здания, что такое здание является одним из передовых отрядов готической школы и относится к ее самому раннему периоду.

На таблице VI напротив собраны все важные примеры этих профилей, которые мне удалось найти в Венеции. Читатель с первого взгляда увидит их своеобразный характер и несомненное сходство друг с другом. Ниже приведены ссылки:

Таблица VI.

Том III.

1. Дверь на Калле Мочениго.

2. Угол гробницы догарессы Витали Микеле.

3. Дверь в Сотто-Портико, Сант-Аполлония (рядом с Понте-ди-Каноника).

4. Дверь на Калле-делла-Верона (рядом есть еще одна такая же).

5. Угол гробницы дожа Марино Морозини.

6, 7. Дверь на Калле Мочениго.

8. Дверь на Кампо Сан-Маргерита.

9. Дверь у Трагетто Сан-Самуэле, на южной стороне Большого канала.

10. Дверь у Понте-Сан-Тома.

11. Большая дверь церкви Серви.

12. На Калле-делла-Кьеза, Кампо Сан-Филиппо-э-Джакомо.

13. Дверь дома на Калле-ди-Римедио (том II).

14. Дверь в Фондако-деи-Турки.

15. Дверь на Фондамента Малькантон, рядом с Кампо Сан-Маргерита.

16. Дверь на южной стороне Каннареджо.

17, 18. Двери в Сотто-Портико-деи-Скуэллини.

Основные моменты, которые следует отметить в этих профилях, — это их любопытные различия по уровню, отмеченные пунктирными линиями, особенно в 14, 15, 16, и систематический вынос внешних или нижних профилей в 16, 17, 18. Затем, в качестве доказательств, заметьте, что 1 — это косяк, а 6 — архивольт (7 — угол в большем масштабе) кирпичной двери, приведенной в моей фолио-работе из Рамо-ди-римпетто-Мочениго, одно из доказательств ранней даты этой двери; 8 — косяк двери на Кампо Санта-Маргерита (также приведенной в моей фолио-работе), что также фиксирует ее раннюю дату; 10 — из готической двери, выходящей на Понте-Сан-Тома; а 11 — также из готического здания. Все остальные — из византийской работы или из руин. Угол гробницы Марино Морозини (5) приведен только для сравнения.

Двери с профилями 17, 18 находятся в двух концах небольшого темного прохода под названием Сотто-Портико-деи-Скуэллини, выходящего рядом с Понте-Каппелло на Рио-Марин: 14 — внешняя, устроенная как обычно, и в точке a, в грубом камне, есть места для петель дверной створки; 15, в другом конце прохода, выходящем в маленький Корте-деи-Скуэллини, установлена частью a наружу, на ней также есть места для петель; но любопытно, что богатый профиль обращен внутрь темного прохода, хотя естественно, что обе двери должны открываться в одну сторону.

VII.

GOTHIC JAMBS.

Следующая таблица, VII, покажет основные характеристики готических косяков и полное различие между ними и византийскими. Здесь для сравнения приведены еще две византийские формы, 1 и 2; затем 3, 4 и 5 — обычные профили простых косяков дверей готического периода; 6 — один из косяков окон Фрари, переходящий в архивольт и встречающийся с тресериями, где линия наложена на него на конечности его основного скоса; 7 и 8 — косяки окон Дворца дожей, в которых большой полукруг является полуколонной, поддерживающей тресерии, а остальная часть профиля непрерывна в архивольте; 17, 18 и 19 — главные опоры Дворца дожей; а 20, из Сан-Фермо в Вероне, помещена вместе с ними, чтобы показать шаг перехода от византийской формы 2 к готическому скосу, который в Венеции почти не представлен. Остальные профили на таблице — все позднеготические, приведены для демонстрации постепенного увеличения сложности без какого-либо выигрыша в силе. Открытые линии в 12, 14, 16 и т. д. — это части профиля, вырезанные в виде цветов или жгутовых орнаментов; и врезаны настолько, чтобы показать постоянный контур каветто или кривой под ними. Ниже приведены ссылки:

Таблица VII.

Том III.

1. Дверь в доме Марко Поло.

2. Старая дверь в отреставрированной церкви Сан-Кассиано.

3, 4, 5. Обычные косяки готических дверей.

6. Окна Фрари.

7, 8. Окна Дворца дожей.

9. Каса Приули, главный вход.

10. Сан-Стефано, главная дверь.

11. Сан-Грегорио, дверь, выходящая к воде.

12. Боковая дверь, Фрари.

13. Дверь на Кампо Сан-Заккария.

14. Мадонна-делль-Орто.

15. Сан-Грегорио, дверь на фасаде.

16. Большая боковая дверь, Фрари.

17. Пилястр на углу Вино, Дворец дожей.

18. Опора, внутренний двор, Дворец дожей.

19. Опора под медальоном Венеции на фасаде Дворца дожей со стороны Пьяцетты.

III. Капители.

Здесь я отмечу различные факты, которые опустил в основном тексте работы.

Во-первых, что касается византийских капителей, представленных на таблице VII во II томе, я забыл отметить, что рис. 6 и 7 представляют две стороны одной и той же капители в Мурано (хотя одна из них неизбежно нарисована в меньшем масштабе, чем другая). Рис. 7 — это сторона, обращенная к свету, а рис. 6 — к тени; внутренняя часть, которая полностью скрыта, вообще не тронута.

Здесь мы имеем убедительное доказательство того, что эти капители были вырезаны для своего места в апсиде; поэтому я всегда считал их критериями венецианского мастерства и, опираясь на это доказательство, иногда называл капители подлинно венецианской работой, которую г-н Ладзари считает относящейся к эпохе поздней империи. № 11 из собора Святого Марка выше не упоминался. То, как крест постепенно оставлен в более глубоком рельефе по мере того, как стороны наклоняются внутрь и прочь от него, весьма живописно и любопытно.

№ 9 был уменьшен с более крупного рисунка, и в результате часть жизни и характера кривых была утрачена. Он приведен главным образом для демонстрации нерегулярной и бесстрашной свободы византийских проектировщиков, где никакие две части листвы не соответствуют друг другу; в оригинале она из белого мрамора, а фон окрашен в синий цвет.

Таблица X во II томе представляет четыре основных ордера венецианских капителей в их величайшей простоте, а также профили наиболее интересных примеров каждого из них. Рисунки 1 и 4 — это две большие вогнутые и выпуклые группы, а 2 и 3 — переходные. Над каждым типом формы я также поместил пример группы цветов, которые представляют ее в природе: рис. 1 имеет лилию; рис. 2 — разновидность Tulipa sylvestris; рис. 3 и 4 — формы магнолии. Я подготовил эту таблицу ранней весной, когда не мог достать никаких других примеров, иначе я бы предпочел иметь два разных вида для рис. 3 и 4; но полураскрытая магнолия послужит цели, показывая красоту тройной кривизны сторон.

Я не говорю, что формы капителей действительно взяты из цветов, хотя, безусловно, так в некоторых случаях и частично так в декоре почти всех. Но они были спроектированы людьми с чистым и естественным чувством красоты, которые поэтому инстинктивно приняли представленные формы, которые впоследствии оказались красивыми благодаря их частому появлению в обычных цветах.

Выпуклые формы, 3 и 4, помещены в таблице ниже только потому, что они самые тяжелые; они самые ранние по дате и уже были достаточно изучены.

Я добавил к этому тому таблицу (таблица XII), которая должна была появиться в качестве иллюстрации к пятой главе II тома, но не была закончена вовремя. Она представляет центральную капитель и две боковые капители Фондако-деи-Турки, центральная нарисована очень крупно, чтобы показать чрезмерную простоту ее резьбы, вместе с ее аккуратностью и четкостью, где каждый лист выражен серией острых борозд и гребней. Некоторые незначительные ошибки в крупных прорисовках, с которых делалась гравюра, однако, вызвали потерю упругости в кривых, и маленький рис. 4 таблицы X во II томе дает более верное представление о том, как капитель выглядит издалека.

Профили, приведенные в таблице X во II томе, следующие:

1.

a. Главные капители, верхняя аркада, дом Мадоннетта.

b. Главные капители, верхняя аркада, Каса Фальер.

c. Боковые капители, верхняя аркада, Фондако-деи-Турки.

d. Малые колонки кафедры собора Святого Марка.

e. Каса Фарсетти.

f. Внутренние капители аркады Дворца дожей.

g. Плинт дома у Апостоли.

h. Главные капители дома у Апостоли.

i. Главные капители, верхняя аркада, Фондако-деи-Турки.

Таблица X.

том II.

2.

a. Нижняя аркада, Фондако-деи-Турки.

b, c. Нижние колонны, дом у Апостоли.

d. Сан-Симеон-Гранде.

e. Отреставрированный дом на Большом канале. Сохранились три старые арки.

f. Верхняя аркада, Дворец дожей.

g. Окна третьего порядка, центральная колонка, Дворец дожей.

h. Окна третьего порядка, боковая колонка, Дворец дожей.

i. Дворец дожей, главные колонны.

k. Колонны Пьяцетты.

| 3. | a. Неф собора Святого Марка. b, c. Лилиевидные капители, собор Святого Марка.

4.

a. Фондако-деи-Турки, центральная колонка, верхняя аркада.

b. Мурано, верхняя аркада.

c. Мурано, нижняя аркада.

d. Гробница Святого Исидора.

e. Общий профиль поздней готики.

Последние две секции выпуклы по эффекту, хотя и не в реальности; выпуклые линии вырезаны в виде смелого цветочного орнамента.

Капители, относящиеся к группам 1 и 2 в византийские времена, уже были проиллюстрированы на таблице VIII во II томе; нам еще предстоит проследить их последовательность в готические времена. Это сделано в таблице II этого тома, которую мы теперь внимательно рассмотрим. Ниже представлены капители, изображенные на этой таблице:

Таблица II.

Том III.

1. Малые колонки кафедры собора Святого Марка.

2. Из переходного дома на Калле-ди-Римедио (ср. том II).

3. Общая простейшая форма средне-готической капители.

4. Неф Сан-Джакомо-де-Лорио.

5. Каса Фальер.

6. Раннеготический дом на Кампо Санта-Мария-Матер-Домини.

7. Дом у Апостоли.

8. Колонны Пьяцетты.

9. Дворец дожей, верхняя аркада.

10. Дворец Марко Кверини.

11. Фондако-деи-Турки.

12. Готические дворцы на Кампо Сан-Поло.

13. Окна четвертого порядка, таблица XVI, том II.

14. Неф церкви Сан-Стефано.

15. Позднеготический дворец у Мираколи.

Две боковые колонки образуют последовательный ряд: центральная колонка — это группа исключительного характера, идущая параллельно обеим. Мы возьмем боковые первыми. 1. Капитель кафедры собора Святого Марка (представитель простейших вогнутых форм византийского периода). Оглянитесь на таблицу VIII во II томе и заметьте, что, хотя все формы на этой таблице современны друг другу, мы сейчас собираемся проследить ряд, последовательный во времени, который начинается с рис. 1, либо на той таблице, либо на этой; то есть с простейшего возможного состояния, которое можно было найти в то время; и который продолжает развиваться во все возрастающее богатство, в то время как уже богатые капители старой школы умирают рядом с ним. В формах 14 и 15 (таблица VIII) византийская школа исчерпала себя; но из византийской простой капители (1, таблица II выше), которая сосуществовала с ними, возникла другая выносливая раса капителей, последовательность которой нам теперь предстоит проследить.

Форма 1, таблица II, очевидно, является простейшим мыслимым состоянием усеченной капители, давно представленной в общих чертах в I томе, будучи лишь немного скругленной с боков, чтобы соответствовать колонне. Следующим шагом было размещение листа под каждым из усечений (рис. 4, таблица II, Сан-Джакомо-де-Лорио), кончик листа завивался сверху в несколько формальную спираль, частично связанную с традиционной волютой коринфской капители. Затем стороны обогащаются добавлением какого-либо орнамента, например, щита (рис. 7) или розы (рис. 10), и мы получаем сформированную капитель ранней готики. Рис. 10, будучи из дворца Марко Кверини, безусловно, не позднее середины XIII века (см. том II), а рис. 7, я полагаю, того же времени; это одна из несущих капителей нижнего этажа дворца у Апостоли, и она удивительно хороша в обработке своих угловых листьев, которые не глубоко подрезаны, но показывают свою великолепную плавную нижнюю поверхность на всем протяжении, не как поверхность листа, а обработанную подобно горжету шлема, с изогнутой линией поперек, подобно той, где горжет встречается с кольчугой. Я никогда не видел ничего лучше в простом дизайне. Рис. 10 приведен главным образом как подтверждение даты и для демонстрации обработки капителей этой школы в малом масштабе. Заметьте более широкую головку по отношению к диаметру колонны, листья вытянуты от углов, как будто собранные в руке, пока их края не встретятся; и сравните правило, данное в I томе, гл. IX, § XIV. Капители замечательного дома, часть которого представлена на рис. XXXI во II томе, являются наиболее любопытными и чистыми примерами этого состояния; с экспериментальными трилистниками, розами и листьями, введенными между их волютами. При сравнении с капителями дворца Кверини они образуют одно из важнейших доказательств даты постройки здания.

Рис. 13. Одна из несущих капителей, уже нарисованная в малом масштабе в окнах, представленных на таблице XVI во II томе.

Теперь заметьте. Капитель формы рис. 10 казалась венецианцам достаточной для всех обычных целей; и они использовали ее в обычных окнах вплоть до поздних готических периодов, но все же с определенными различиями, которые сразу показывают позднее время работы. Во-первых, роза, которая поначалу была плоской и четырехлепестковой, после некоторых экспериментов становится круглым шариком, делящимся на три листа, очень напоминающим наш английский шаровидный цветок, и, вероятно, происходящим от него; а в других случаях образует смелый выступающий бутон в различных степенях сжатия или расширения. Во-вторых, конечности угловых листьев проработаны в богатые текучие лопасти и загнуты назад так, чтобы прилегать к собственной груди; показывая позднее время в точном соответствии с рыхлостью кривизны. Рис. 3 представляет общий вид этих более поздних капителей, которые можно удобно назвать розовыми капителями Венеции; две видны в работе на таблице VIII в I томе, показывая сравнительно раннюю дату экспериментальной формой шестилепестковой розы. Но для сложных зданий эта форма была недостаточно богатой; и чувствовалась некоторая неловкость в соединении листьев внизу. Поэтому были добавлены четыре других более коротких листа по бокам, как на рис. 13, таблица II, и как в целом представлено на таблице X во II томе, рис. 1. Это был хороший и благородный шаг, сделанный очень рано в XIII веке; и все лучшие венецианские капители с тех пор были этой формы. Те, что последовали за ними и остановились на обычном типе розы, были вялыми и неудачными: я не знаю ни одного хорошего примера их после первой половины XIII века.

Но форма, достигнутая на рис. 13, быстро была признана имеющей большую ценность и силу. Можно было бы подумать, что она могла быть взята прямо из коринфского типа; но это явно работа людей, которые проводили эксперименты самостоятельно. Например, в центральной капители рис. XXXI во II томе есть пробное состояние ее, с промежуточным листом, установленным позади тех, что на углах (читателю лучше взять увеличительное стекло к этой гравюре; она покажет характер капителей лучше). Две другие экспериментальные формы встречаются в Каса Чиконья (том II) и предоставляют одно из доказательств, которые фиксируют дату этого дворца. Но форма вскоре была определена, как на рис. 13, и тогда искались средства для ее рекомендации дальнейшим декором.

Листья, которые используются на рис. 13, как будет замечено, потеряли коринфскую волюту и теперь являются чистыми и простыми листьями, такими, какие использовались в ломбардской готике начала XIII века по всей Италии. Теперь в арочном портале в Вероне, безусловно, не позднее 1300 года; остроконечные листья этой чистой формы используются в одной части профилей, а в другой обогащены тем, что их поверхности вырезаны каждая в красивый ребристый и остроконечный лист. Капитель, рис. 6, таблица II, — это не что иное, как рис. 13, так обогащенный; и оба состояния вполне современны, рис. 13 — из красивой серии окон четвертого порядка на Кампо Санта-Мария-Матер-Домини, уже нарисованной в моей фолио-работе.

Рис. 13 является представителем самых богатых состояний готической капители, существовавших в конце XIII века. Строитель Дворца дожей расширил их до формы рис. 9, но варьируя листву в расположении и делении лопастей в каждой капители; и рабочие, обученные под его началом, выполнили много благородных капителей для готических дворцов начала XIV века, из которых рис. 12, из дворца на Кампо Сан-Поло, является одним из самых красивых примеров. На рис. 9 и 12 читатель видит венецианскую готическую капитель в ее благороднейшем развитии. Следующим шагом были такие формы, как рис. 15, который в целом характерен для готики конца XIV и начала XV века, и в котором, я надеюсь, читатель сразу заметит преувеличение и порчу.

Эта капитель из дворца рядом с Мираколи, и она примечательна тонким, хотя и испорченным орнаментом на своем абаке, который в точности такой же, как на столбах алтарной преграды собора Святого Марка. Эта преграда — памятник очень большой ценности, ибо она показывает полную порчу готической силы и стиль поздних дворцов, точно и полностью определенный во всех своих частях, и датирована 1380 годом; таким образом, сразу предоставляя нам ограничивающую дату, которая отбрасывает всю благородную работу раннего Дворца дожей и все, что похоже на него в Венеции, полностью назад в середину XIV века в самом позднем случае.

Рис. 2 — это простейшее состояние капители, повсеместно используемой в окнах второго порядка, отмеченной выше, том II, как принадлежащей стилю большой важности в переходной архитектуре Венеции. Заметьте, что во всех капителях, приведенных в боковых колонках на таблице II, кончики листьев загибаются. Но в этой центральной группе они лежат плоско против угла капители и образуют необычайно легкую и прекрасную последовательность форм, встречающуюся только в своей чистоте в окнах второго порядка и в некоторых важных памятниках, связанных с ними.

На рис. 2 лист на углу вырезан, в точности как в египетском барельефе, в камень, с приподнятым краем вокруг него и приподнятым ребром вверх по центру; и этот способ исполнения, видимый также на рис. 4 и 7, является одним из косвенных доказательств ранней даты. Но на рис. 5 и 8, где требовался более сложный эффект, лист смело выброшен с ровным краем с поверхности капители и обогащен на своей собственной поверхности: и как обработка рис. 2 соответствует обработке рис. 4, так и обработка рис. 5 соответствует обработке рис. 6; 2 и 5 имеют стоячий лист, 4 и 6 — сгибающиеся листья; но все современны.

Рис. 5 — это центральная капитель окон Каса Фальер, нарисованная на таблице XV во II томе; и один из листьев, установленных на ее углах, нарисован крупнее на рис. 7, таблица XX во II томе. У него нет ребра, но острый приподнятый гребень вниз по центру; и его лопасти, любопытную форму которых читатель заметит — круглую в средней, усеченную по бокам, — проработаны с точностью и заботой, которые я едва ли когда-либо видел равными: но об этом подробнее чуть позже.

Следующий рисунок (8, таблица II) — самая важная капитель всего переходного периода, та, что использована на двух колоннах Пьяцетты. Говорят, что эти столбы были воздвигнуты в конце XII века, но я не могу найти даже самого скудного отчета об их базах, капителях или, что кажется мне самым удивительным, о том благородном крылатом льве, одной из самых грандиозных вещей, созданных средневековым искусством, которым все восхищаются, и никто не может нарисовать. Я еще никогда не видел верного изображения его твердой, свирепой и огненной силы. Я верю, что и он, и капитель, которая его несет, — работа конца XIII века. Я не поднимался к льву и не могу ручаться за него; но если это не работа XIII века, то она так же хороша; и относительно капителей не может быть малых сомнений. Они в точности той же даты, что и старейшие гробницы, несущие кресты, снаружи Сан-Джованни-э-Паоло; и связаны со всей другой работой переходного периода, с 1250 по 1300 год (базы этих столбов, представляющие ремесла Венеции, должны были, кстати, быть упомянуты как одни из лучших ранних попыток венецианского гротеска); и, кроме того, их абаки образованы четырьмя редупликациями зубчатых профилей собора Святого Марка, которые никогда не встречаются после 1300 года.

Ничто не может быть красивее или оригинальнее, чем адаптация этих широких несущих абаков; но так как они не имеют ничего общего с самой капителью и их нельзя было легко вписать в пространство, они опущены на таблице II, где рис. 8 показывает только колокол капители. Его профиль необычайно тонок — по-видимому, вогнут везде, но в реальности вогнут (на всем протяжении вниз) только на углах и слегка выпуклый по бокам (профиль через сторону — 2k, таблица X во II томе); в этой тонкости кривизны, так же как и в простом кресте, показывая влияние ранних времен.

Лист на углу, о котором подробнее позже, — это рис. 5, таблица XX во II томе.

Связанной с этой школой переходных капителей мы находим форму в поздней готике, такую как рис. 14, из церкви Сан-Стефано; но которая кажется частично происходящей от старого и богатого византийского типа, из которого рис. 11, из Фондако-деи-Турки, является характерным примером.

Теперь я должен сделать с читателем еще один шаг и попросить его рассмотреть, наконец, обработку листьев, вплоть до вырезания их мельчайших лопастей, в серии капителей, общие формы которых мы до сих пор только набросали.

Во всех капителях с кивающими листьями, такими как 6 и 9 на таблице II, реальную форму листа нельзя увидеть, кроме как в перспективе; но, чтобы сделать сравнение более легким, я на таблице XX во II томе раскрыл все листья, как если бы они должны были быть высушены в гербарии, оставляя только борозды и извилины поверхности, но укладывая внешний контур почти плоско на страницу, за исключением особой причины на рис. 2, 10, 11 и 15.

Я сначала, как обычно, дам ссылки, а затем отмечу интересные моменты.

Таблица XX.

Том II.

1, 2, 3. Фондако-деи-Турки, верхняя аркада.

4. Греческие колонны, привезенные из Сен-Жан-д’Акр.

5. Колонны Пьяцетты.

6. Дом Мадоннетта.

7. Каса Фальер.

8. Дворец рядом с Сант-Эустакио.

9. Гробницы, снаружи Сан-Джованни-э-Паоло.

10. Гробница Джованни Соранцо.

11. Гробница Андреа Дандоло.

12, 13, 14. Дворец дожей.

N.B. The upper row, 1 to 4, is Byzantine, the next transitional, the last two Gothic.

Рис. 1. Лист капители № 6, таблица VIII во II томе. Каждая лопасть листа имеет острую борозду до своего кончика, от своего корня.

Рис. 2. Лист капители справа, вверху таблицы XII в этом томе. Лопасти обработаны таким же образом, с глубокими черными отверстиями от сверла между их кончиками.

Рис. 3. Один из листьев рис. 14, таблица VIII во II томе, полностью развернутый. Лопасти обработаны таким же образом, но оставлены мелкими, чтобы не разрушить широту света; центральная линия проведена отверстиями от сверла, а промежутки между лопастями вырезаны черными и глубокими.

Рис. 4. Лист с цветком; чистая византийская работа, показывающая, откуда была взята обработка всех остальных листьев.

Рис. 6. Ради симметрии этот фрагмент помещен в центре: он является самым ранним из трех в этом ряду; взят из дома Мадоннетта, где капители имеют листья как по бокам, так и на углах. Высокий угловой лист с двумя боковыми показан на иллюстрации; в манере исполнения этих листьев есть примечательное различие, которое, хотя и встречается в дворце византийского периода, указывает на тенденцию к переходу, а именно: острая бороздка теперь прочерчена только к центральной лопасти каждого сегмента листа, а остальная поверхность листа оставлена почти плоской, и лишь легкая вогнутость отмечает разделение конечностей. У основания эти листья совершенно плоские, прорезанные лишь острой и узкой бороздкой, подобно тому как возвышенное плоскогорье прорезано оврагами.

Рис. 5. Более развитое состояние; складка в углублении между каждым сегментом листа тщательно проработана, а вогнутые или вдавленные части конечностей, как и центральная бороздка, отмечены более глубоко, к тому же в центре добавлено ребро.

Рис. 7. Современная, но более законченная форма; острые бороздки становятся мягче, а весь лист — более гибким.

Рис. 8. Изысканная форма того же периода, но демонстрирующая еще более развитый натурализм; из очень ранней группы окон третьего порядка, близ церкви Святого Евстафия на Гранд-канале.

Рис. 9. Того же времени, с небольшой капители угловой колонки саркофагов у церкви Сан-Джованни-э-Паоло, на маленькой площади, украшенной статуей Коллеони. Этот лист весьма причудлив и красив тем, что его средние боковые сегменты имеют лишь по две лопасти каждый, вместо обычных трех или четырех.

Рис. 10. Лист, использованный в карнизе гробницы дожа Джованни Соранцо, скончавшегося в 1312 году. Он склоняется вниз и имеет три ребра на верхней поверхности; таким образом, мы получаем завершенную идеальную форму листа, но его исполнение все еще очень архаично и строго.

Следующий пример, рис. 11, взят из гробницы дожа Андреа Дандоло и, следовательно, выполнен между 1354 и 1360 годами; этот лист демонстрирует полностью развитый готический натурализм и утонченность изгибов. Таким образом, основной прогресс готической скульптуры следует отнести к этому сорокалетнему интервалу.

Я подготовил полную серию примеров, показывающих этот прогресс и различные способы, которыми разделения ребер — наиболее характерная черта — все более тонко и научно трактуются с начала до середины XIV века, но я побоялся, что рядовому читателю будет неинтересно вникать в эти тонкости, и исключил эту часть работы, по крайней мере на данный момент, поскольку главное заключается в том, чтобы читатель прочувствовал всю глубину перемены, что ему нетрудно будет сделать, глядя на рис. 10, а затем на рис. 11 и 12. Я полагаю, что рис. 12 — более ранний из двух; и он, безусловно, более изящен, обладая всей эластичностью и простотой самых ранних форм, к которым добавлена совершенная гибкость. В рис. 11 начинает проявляться опасный элемент в одной детали, а именно: конечности листьев, которые вместо того, чтобы просто склоняться, теперь полностью закручиваются в своего рода шар. Это происходит рано и в лучших готических работах, особенно в карнизах и других тягах: но это роковой симптом, начало невоздержанности поздней готики, и ему следовали с необычайным рвением; шар из свернутой листвы увеличивался в размерах и сложности, становясь в конечном итоге главной чертой работы; свет падает на его энергичный выступ, как на рис. 14. Почти вся ренессансная готика Венеции зависит от этих шаров в создании эффекта, а поздняя капитель обычно состоит лишь из верхнего и нижнего рядов листьев, заканчивающихся таким образом.

Весьма примечательно и странно, как в этой утрате умеренности происходит утрата жизни. Ибо по-настоящему здоровые и живые листья не связывают себя в узлы на концах. Они гнутся, колышутся и склоняются, но никогда не скручиваются. Только в болезни или смерти, от порчи, мороза или яда листья в целом принимают эту сжатую форму. Это пламя осени иссушило их, или паутина гусеницы связала их: и таким образом последние формы венецианской листвы являют судьбу венецианской гордыни; и в своей предельной пышности и небрежности они погибают, словно изъеденные червями.

А теперь, взглянув на Таблицу X, Том II, читатель сразу увидит, какого рода свидетельства о датировке капителей можно найти в одних лишь их профилях. Заметьте: мы видели, что трактовка листьев в доме Мадоннетта казалась «указывающей на тенденцию к переходу». Обратите внимание на их профиль 1h, который в действительности принадлежит переходной капители из верхней аркады окон второго порядка во дворце Апостоли; и все же оба они оказываются очень близкими к византийскому периоду, если не принадлежат к нему, благодаря своему сходству с профилем i из Фондако-деи-Турки. Затем отметьте близкое соответствие всех остальных профилей в этой строке, которые принадлежат вогнутым капителям или плитам византийских дворцов, и отметьте их композицию, где абак по замыслу является лишь эхом или дубликатом самой капители; как видно в совершенной простоте в профиле f, представляющем собой валик под высокой вогнутой кривой, образующей колокол капители, с валиком и короткой вогнутой кривой для абака. Этот своеобразный абак является безотказным тестом ранней даты; и то, что мы находим этот простой профиль, использованный для Дворца дожей (f), является сильным подтверждением всех наших прежних выводов.

Затем следующий ряд, 2, — это византийские и раннеготические полувыпуклые кривые в своих чистых формах, не имеющие валика внизу; но часто с добавленным валиком, как в f, а в некоторых раннеготических условиях причудливо сливающиеся с ним, с каветто между ними, как в b, c, d. Но более архаичная форма — как в f и k; и поскольку эти два профиля взяты из Дворца дожей и колонн Пьяцетты, они вновь подтверждают остальные свидетельства их ранней даты. Профили i и k оба прекрасны; i — это профиль больших капителей Дворца дожей, а маленькие профили между ним и k — это разновидности, использованные на филенке у его основания. Профиль i должен был иметь листья, отходящие от него, как 1h, только более смело, но для них не было места.

Читатель не может не заметить с первого взгляда родство всей серии профилей, от 2a до k, равно как и с той же легкостью не может не заметить заметное отличие 4d и 4e от всех остальных в таблице; выпуклые очертания листвы указывают на пышные и текучие массы, которые уже невозможно выразить простой линией, а следует рассматривать лишь как заключенные внутри нее, что характерно для поздней готики. Теперь d — это датированный профиль из гробницы Святого Исидора, 1355 года, который своим абаком с «собачьим зубом» и тяжелой листвой выделяется среди всех остальных профилей, а потому относит их к первой половине века. Но заметьте, он все еще сохраняет благородное набухающее основание. Этот характер вскоре после этого исчезает; и в 1380 году профиль e, одновременно тяжелый, слабый и неграциозный, с мизерным и лишенным ценности абаком, который едва различим, становится характерным для всех капителей Венеции.

Отметьте, наконец, это сужение абака. Сравните 4c, который является самой ранней формой в таблице, из Мурано, с 4e, который является самым поздним. Другие профили показывают постепенный процесс изменения; только заметьте, в 3a абак не нарисован; он настолько смел, что не поместился бы в таблицу без уменьшения кривой колокола до слишком малого масштаба.

На этом достаточно о свидетельствах, извлекаемых из капителей; далее нам предстоит изучить свидетельства архивольтов или арочных профилей.

VIII.

BYZANTINE ARCHIVOLTS.

IV. Архивольты.

В Таблице VIII, напротив, в одном обзоре в крупном масштабе представлены все состояния византийского архивольта, использовавшиеся в Венеции. Сразу видно, что в манере их кладки невозможно ошибиться. Соффит арки — это горизонтальная линия в нижней части всех этих профилей, и каждый из них (кроме 13, 14) состоит из двух мраморных плит: одна для соффита, другая для лицевой стороны арки; плита на соффите обработана по краю в виде валика (рис. 10) или дентикулы (рис. 9), а плита на лицевой стороне окаймлена с другой стороны еще одним куском, вставленным ребром в стену, который также обработан в виде валика или дентикулы: в более богатых архивольтах к этому валику добавлен карниз, как на рис. 1 и 4, или он заменяет его, как на рис. 1, 3, 5 и 6; и в таких более богатых примерах лицевой камень, а часто и соффит, украшены скульптурой, которая врезана в их поверхность, как показано на рис. 11. Вогнутости, вырезанные в лицевых камнях 1, 2, 4, 5, 6, указывают на скульптуру, по эффекту подобную той, что на Рис. XXVI, Том II, профилем которой является архивольт рис. 5 здесь. Ниже приведены ссылки на всю серию:

Таблица VIII.

Том III.

1. Дом Рио-Фоскари.

2. Дом с террасой, входная дверь.

3. Малые портики собора Святого Марка, внешние арки.

4. Арка на канале у Понте-Сан-Тома.

5. Арка Корте-дель-Ремер.

6. Большой внешний архивольт центральной двери собора Святого Марка.

7. Внутренний архивольт южного портика фасада собора Святого Марка.

8. Внутренний архивольт центрального входа собора Святого Марка.

9. Фондако-деи-Турки, главная аркада.

10. Византийский отреставрированный дом на Гранд-канале, нижняя аркада.

11. Дом с террасой, верхняя аркада.

12. Внутренний архивольт северного портика фасада собора Святого Марка.

13 и 14. Переходные формы.

IX.

GOTHIC ARCHIVOLTS.

Об этих формах мало что можно сказать, кроме того, что на рис. 1 два нижних валика с угловыми выступами между ними представляют собой схождение профилей двух близлежащих арок на абаке несущей колонны; их два карниза встречаются друг с другом и постепенно сужаются в маленький промежуточный угловой элемент, а их скульптуры сглаживаются в сжатом пространстве, что является любопытным доказательством раннего периода работы. Настоящий профиль архивольта такой же, как на рис. 4cc, включая только средний из трех валиков на рис. 1.

Заметим, что 2, 5, 6 и 8 украшены скульптурой как на соффитах, так и на лицевых сторонах; 9 — это обычный профиль арок, украшенных только цветным мрамором, где лицевой камень цветной, а соффит белый. Эффект такого профиля виден на маленьких окнах справа на Рис. XXVI, Том II.

Теперь читатель увидит, что нет особой сложности в идентификации византийской работы, поскольку профили архивольтов очень похожи между собой и так сильно отличаются от любых других. Далее нам предстоит изучить готические формы.

Рис. 13 и 14 в Таблице VIII представляют собой первые кирпичные профили переходного периода, встречающиеся в таких случаях, как Рис. XXIII или Рис. XXXIII, Том II (где камень соффита византийских профилей убран), и этот профиль, переведенный в твердый камень, образует почти универсальный профиль окон второго порядка. Эти два кирпичных профиля повторены для сравнения в верхней части Таблицы IX напротив, и верхний ряд профилей, который они начинают в этой таблице, — это кирпичные профили Венеции раннеготического периода. Все формы ниже выполнены в камне; и профиль 2, переведенный в камень, образует универсальный архивольт ранних стрельчатых арок Венеции и окон второго и третьего порядков. Профиль 1 встречается гораздо реже и используется в основном только в дверях.

Читатель сразу увидит сходство характера в различных плоских кирпичных профилях, от 3 до 11. Они принадлежат к таким аркам, как 1 и 2 в Таблице XVII, Том II; или 6b, 6c в Таблице XIV, Том II, причем 7 и 8 являются в действительности профилями тех двух дверей; вся группа прекрасно определена, отделена от всех остальных готических работ в Венеции и явно является результатом попытки имитировать в кирпичной кладке эффект плоских скульптурных архивольтов византийских времен. (См. Том II, Гл. VII, § XXXVII).

Затем идет группа от 14 до 18 в камне, производная от профилей 1 и 2; сначала путем усечения, 14; затем путем добавления бусин на усеченный угол, 15, 16. Появление профиля 16 в трех прекрасных окнах, представленных на верхнем рисунке Таблицы XVIII, Том I, придает этой группе особый интерес и является веским доказательством ее древности. Затем добавляется каветто, 17; сначала неглубокое, а затем более глубокое, 18, которое является обычным профилем архивольта центральной готической двери и окна: но в окнах раннего четвертого порядка этот профиль усложняется различными добавлениями профилей с «собачьим зубом» под дентикулой, как в 20; или «фронтонной» дентикулой (см. рис. 20, Таблица IX, Том I), как на рис. 21; или и тем, и другим, как на рис. 23, 24. Все эти разновидности исчезают в поздний период, и установленным профилем для окон становится 29. Промежуточную группу, от 25 до 28, я обнаружил только в высоких окнах третьего порядка во Дворце дожей, или в капитуле Фрари, или в аркадах Дворца дожей; большая внешняя нижняя аркада Дворца дожей имеет профиль 31, где левая сторона является самой внутренней.

Теперь заметьте: все эти архивольты без исключения предполагают, что зритель смотрит только снаружи: ни один из них не завершен с обеих сторон; это по существу оконные профили, и они не имеют сходства с профилями наших совершенных готических арок, подготовленных для трейсерий. Если бы они все были полностью нарисованы в таблице, они должны были бы выглядеть как рис. 25, имея большую глубину стены за профилями, но было бесполезно изображать это в каждом случае. Дворец дожей начинает показывать профили с обеих сторон, 28, 31; а 35 — это полный арочный профиль из апсиды Фрари. Этот профиль, хотя и столь совершенно развитый, является более ранним, чем Дворец дожей, и вместе с другими чертами здания указывает на завершенность готической системы, которая заставила архитектора Дворца дожей основывать свою работу главным образом на этой церкви.

Другие примеры в этой таблице показывают различные способы комбинации, использованные в более богатых архивольтах. Тройное изменение наклона в 38 весьма любопытно. Ссылки приведены ниже:

Таблица IX.

Том III.

1. Переход к второму порядку.

2. Обычный второй порядок.

3. Кирпич, в Корте-дель-Форно, круглая арка.

4. Дверь в Сан-Джованни-Гризостомо.

5. Дверь в Сотто-Портико-делла-Стуа.

6. Дверь в Кампо-Сан-Лука, из богатой кирпичной кладки.

7. Круглая дверь на Фондамента-Веньер.

8. Стрельчатая дверь. Рис. 6c, Таблица XIV, Том II.

9. Большая стрельчатая арка, Салиццада-Сан-Лио.

10. Круглая дверь близ Фондако-деи-Турки.

11. Дверь со львом, у Понте-делла-Корона.

12. Сан-Грегорио, фасад.

13. Сан-Джованни-э-Паоло, неф.

14. Редкий ранний четвертый порядок, в Сан-Кассан.

15. Общий раннеготический архивольт.

16. То же, из двери в Рио-Сан-Джованни-Гризостомо.

17. Каза-Виттура.

18. Каза-Сагредо, уникальные третьи порядки. Том II.

19. Муранский дворец, уникальные четвертые порядки.

20. Стрельчатая дверь дома Четырех Евангелистов.

21. Дверь с замковым камнем в Кампо-Санта-Мария-Формоза.

22. Редкие четвертые порядки, в Сан-Панталеон.

23. Редкие четвертые порядки, Каза-Пападополи.

24. Редкие четвертые порядки, «Шахматный дом».

25. Третьи порядки монастыря Фрари.

26. Большая стрельчатая арка монастыря Фрари.

27. Уникальные третьи порядки, Дворец дожей.

28. Внутренний двор, стрельчатые арки, Дворец дожей.

29. Обычный архивольт четвертого и пятого порядков.

30. Уникальные третьи порядки, Дворец дожей.

31. Дворец дожей, нижняя аркада.

32. Каза-Приули, арки во внутреннем дворе.

33. Круг над центральным окном, Дворец дожей.

34. Апсида в Мурано.

35. Остроконечная арка, Фрари.

36. Дверь Академии изящных искусств.

37. Дверь в Калле-Тиосси, близ дома Четырех Евангелистов.

38. Дверь в Кампо-Сан-Поло.

39. Дверь дворца у Понте-Марчелло.

40. Дверь дворца близ церкви Мираколи.

V. Карнизы.

Таблица X представляет в одном обзоре карнизы или пояски Венеции, а также абаки ее капителей, ранние и поздние; эти две детали неразрывно связаны, как объяснялось в Том I.

Свидетельства, предоставляемые этими профилями, чрезвычайно ясны. Две верхние строки в Таблице, 1-11, 12-24, — это все плиты из византийских зданий. Читатель сразу заметит их безошибочное сходство. Ряд 41-50 — это современные им абаки капителей; 52, 53, 54, 56 — примеры позднеготических абаков; и заметьте, особенно, что все они закруглены в верхней части каветто, тогда как византийские абаки закруглены, если вообще закруглены, в нижней части каветто (см. 7, 8, 9, 10, 20, 28, 46). Подумайте, какой ценный тест на датировку это представляет для любого спорного здания.

Далее, сравните 28 и 29, один из собора Святого Марка, другой из Дворца дожей, и отметьте близкое сходство, дающее дальнейшее свидетельство ранней даты дворца.

25 и 50 нарисованы в одном масштабе. Первый — это стенной карниз, второй — абак больших колонн в Каза-Лоредан; один переходит в другой, как видно на Рис. XXVIII, Том I. Любопытно наблюдать изменение пропорций, в то время как профиль, за исключением нижнего валика, остается прежним.

X.

CORNICES AND ABACI.

Ниже приведены ссылки:

Таблица X.

Том III.

1. Обычная плита собора Святого Марка.

2. Плита над лилейными капителями, собор Святого Марка.

3, 4. Плиты в ранней поверхностной готике.

5. Плита двери в Кампо-Сан-Лука.

6. Плита двери сокровищницы, собор Святого Марка.

7. Архивольты нефа, собор Святого Марка.

8. Архивольты двери сокровищницы, собор Святого Марка.

9. Профиль круглого окна в Сан-Джованни-э-Паоло.

10. Главная украшенная узкая плита, собор Святого Марка.

11. Плита двери, Кампо-Санта-Маргерита.

12. Плита гробницы дожа Витале Фальера.

13. Нижняя плита, Фондако-деи-Турки и дом с террасой.

14. Проходящая плита Корте-дель-Ремер.

15. Самая высокая плита на вершине Фондако-деи-Турки.

16. Обычная византийская плита.

17. Проходящая плита Каза-Фальер.

18. Плита арки у Понте-Сан-Тома.

19, 20, 21. Плиты гробницы дожа Витале Фальера.

22. Плита окна в Калле-дель-Пистор.

23. Плита гробницы догарессы Витале Микеле.

24. Архивольт во Фрари.

25. Проходящая плита, Каза-Лоредан.

26. Проходящая плита под стрельчатой аркой в Салиццада-Сан-Лио.

27. Проходящая плита, Каза-Эриццо.

28. Круги в портике собора Святого Марка.

29. Карниз Дворца дожей, нижняя аркада.

30. Карниз Дворца дожей, верхняя аркада.

31. Центральная готическая плита.

32. Позднеготическая плита.

33. Позднеготическая плита, Каза-дельи-Амбасчатори.

34. Позднеготическая плита, дворец близ Джезуити.

35, 36. Карниз центрального балкона.

37. Плита балюстрады собора Святого Марка.

38. Карниз Фрари, из кирпича, витой.

39. Плита центрального балкона.

40. Верхний карниз, Дворец дожей.

41. Абак лилейных капителей, собор Святого Марка.

42. Абак, Фондако-деи-Турки.

43. Абак, большая капитель дома с террасой.

44. Абак, Фондако-деи-Турки.

45. Абак, Дворец дожей, верхняя аркада.

46. Абак, Корте-дель-Ремер.

47. Абак, малые колонны, кафедра собора Святого Марка.

48. Абак, Мурано и Торчелло.

49. Абак, Каза-Фарсетти.

50. Абак, Каза-Лоредан, нижний этаж.

51. Абак, капители Фрари.

52. Абак, Каза-Кавалли (простой).

53. Абак, Каза-Приули (цветочный).

54. Абак, Каза-Фоскари (простой).

55. Абак, Каза-Приули (цветочный).

56. Абак, Таблица II, рис. 15.

57. Абак, Сан-Джованни-э-Паоло.

58. Абак, Сан-Стефано.

Следует лишь добавить, что эти профили используются в различных пропорциях для самых разных целей: иногда для настоящих карнизов; иногда для подоконников; иногда, особенно 3 и 4 (в готическое время), для капельников фронтонов: 11 и другие подобные образуют маленькие плиты или абаки у основания арок, такие как те, что показаны в a, Рис. XXIII, Том II. Наконец, встречается большое количество превосходных византийских карнизов формы, показанной в верхней части арки в Таблице V, Том II, имеющих профиль, подобный 16 или 19 здесь; со склоняющимися листьями аканта, отходящими от него, будучи, по сути, лишь одним рядом листьев византийской капители, развернутым и сформированным в непрерывную линию. Я подготовил большой массив материалов для иллюстрации этих карнизов и связанных с ними готических, но обнаружил, что эта тема заняла бы еще один том, и был вынужден на данный момент отказаться от нее. Нижняя серия профилей, от 7 до 12 в Таблице XV, Том I, показывает, как листовой орнамент накладывается на простые ранние карнизы.

VI. Трейсерии.

Нам осталось рассмотреть только один предмет — характер ранних и поздних стержней трейсерии.

Читатель, возможно, был удивлен тем, как мало внимания уделялось трейсериям в предыдущих томах: но причина в том, что в Венеции нет сложных трейсерий, относящихся к хорошему готическому времени, за единственным исключением трейсерий Каза-Чиконья; а великолепные аркады готики Дворца дожей настолько просты, что требуют мало объяснений.

Однако есть два любопытных обстоятельства в поздних трейсериях; первое — то, что они повсеместно рассматриваются строителем (как старые византийцы рассматривали скульптурные поверхности камня) как материал, из которого нужно вырезать определенную часть, чтобы заполнить окно. Прекрасная северная готическая трейсерия — это полное и систематическое расположение арок и фолиации, приспособленное к форме окна; но венецианская трейсерия — это кусок более крупной композиции, вырезанный по форме окна. В Порта-делла-Карта, в церкви Мадонна-дель-Орто, в Каза-Бернардо на Гранд-канале, в старой церкви Мизерикордия и везде, где в Венеции есть богатые трейсерии, всегда обнаружится, что определенное расположение квадрифолиев и других фигур было спланировано так, словно оно должно было бесконечно простираться на мили аркад; и из этого колоссального куска мраморного кружева кусок в форме окна вырезается безжалостно и бесстрашно: неважно, какие фрагменты и странные формы промежутков, остатки той или иной фигуры разделенной фолиации могут оказаться на краю окна; все они перерезаются и замыкаются большим внешним архивольтом.

Очень любопытно видеть, как венецианцы трактуют то, что в других странах приобрело столь большое индивидуальное значение, просто как своего рода диаперный фон, подобно их шахматным цветам на стенах. В этой идее есть большое величие, хотя система их трейсерий была ею испорчена: но они всегда рассматривали свои здания как массы цвета, а не линии; и великие трейсерии самого Дворца дожей не пощадили больше, чем трейсерии малых дворцов. Они обрезаны по бокам посреди квадрифолиев, и завершающие профили занимают часть ширины бедной половины квадрифолия на краю.

Примечательно также еще одно обстоятельство. В хорошей северной готике стержни трейсерии имеют постоянный профиль, одинаковый с обеих сторон; и если план трейсерии оставляет промежутки настолько малыми, что нет места для полного профиля стержня трейсерии вокруг них, эти промежутки полностью закрываются, так как предполагается, что стержни трейсерии встретились друг с другом. Но в Венеции, если промежуток где-либо становится неудобно малым, стержень трейсерии приносится в жертву; он срезается или каким-то образом изменяется в профиле, чтобы дать больше места для света, особенно в ранних трейсериях, так что одна сторона стержня трейсерии часто сильно отличается от другой. Например, в стержнях 1 и 2, Таблица XI, из Фрари и Сан-Джованни-э-Паоло, верхняя сторона обращена к большому проему, и там было место для скоса или наклона к куспиду; но с другой стороны проем был слишком мал, и стержень падает вертикально к куспиду. В 5 верхняя сторона обращена к узкому отверстию, а нижняя — к малому; и на рис. 9, из Каза-Чиконья, верхняя сторона обращена к отверстиям трейсерии, нижняя — к аркам внизу, причем большой валик следует дизайну трейсерии; в то время как 13 и 14 оставлены без валика у основания своих каветто на верхних сторонах, которые обращены к узким отверстиям. Ранний характер трейсерии Каза-Чиконья виден сразу по тому, что она профилирована только на лицевой стороне. По сути, это не что иное, как серия квадрифолийных отверстий в сплошной стене дома с профилями на их лицевых сторонах и великолепными арками чистого стрельчатого пятого порядка, поддерживающими их снизу.

XI.

TRACERY BARS.

Ниже приведены ссылки на фигуры в таблице:

Таблица XI.

Том III.

1. Фрари.

2. Апсида, Сан-Джованни-э-Паоло.

3. Фрари.

4. Дворец дожей, внутренний двор, верхнее окно.

5. Мадонна-дель-Орто.

6. Сан-Джованни-э-Паоло.

7. Каза-Бернардо.

8. Каза-Контарини-Фазан.

9. Каза-Чиконья.

10, 11. Фрари.

12. Муранский дворец (см. примечание, стр. 265).

13. Мизерикордия.

14. Дворец младшего Фоскари.

15. Каза-д’Оро; большие одиночные окна.

16. Отель Даниэли.

17. Дворец дожей.

18. Каза-Эриццо, на Гранд-канале.

19. Главный этаж, Каза-Кавалли.

20. Младший Фоскари.

21. Дворец дожей, окна с трейсериями.

22. Порта-делла-Карта.

23. Каза-д’Оро.

24. Каза-д’Оро, верхний этаж.

25. Каза-Факанон.

26. Каза-Кавалли, близ почтамта.

С первого взгляда видно, что, за исключением очень ранних филеночных трейсерий Фрари и Сан-Джованни-э-Паоло, венецианская работа состоит из вальцовых трейсерий одного общего рисунка. Также видно, что 10 и 11 из Фрари дают первые примеры формы, впоследствии полностью развитой в 17, стержне трейсерии Дворца дожей; но этот стержень отличается от них большей прочностью и квадратностью, а также добавлением углубления между своим меньшим валиком и куспидом. Заметьте, что это сделано главным образом для прочности; так как в современной трейсерии (21) верхних окон такая дополнительная толщина не используется.

Рисунок 17 немного неточен. Маленькие изогнутые углубления за меньшим валиком не равны с каждой стороны; то, что рядом с куспидом, меньше, составляя около 5/8 дюйма, тогда как то, что рядом с каветто, составляет около 7/8; до такой степени тонкости довели старые строители свою любовь к переменам.

Возврат каветто в 21, 23 и 26 встречается сравнительно редко и обычно является признаком более поздней даты.

II.

III.

Читатель должен заметить, что большая прочность формы стержней 5, 9, 17, 24, 25 является следствием особой функции венецианских трейсерий по поддержке массы здания выше, что уже отмечалось в Том II; и действительно, формы венецианской готики во многих других отношениях зависят от трудности обеспечения устойчивости на песчаных фундаментах. Одна вещь особенно заметна во всех их расположениях трейсерий; а именно: стремление получить равное и горизонтальное давление вдоль всей ширины здания, а не разделенные и локальные давления северной готики. Этому объекту значительно способствует структура балконов, которые очень полезны для связывания колонн вместе, образуя полные мраморные стяжные балки, а также своего рода заклепки у их оснований. Например, в b, Рис. II, представлена кладка основания верхней аркады Дворца дожей, показывающая корень одной из ее главных колонн со связующими балконами. Твердые камни, образующие фундамент, намного шире балконных колонн, поэтому гнездовое расположение не видно: оно показано так, как выглядело бы в продольном разрезе. Балконы не врезаны в круглые колонны, а подогнаны к их круглым кривым, чтобы охватить их, и склепаны металлом; а каменные стержни, образующие верхушки балконов, обладают большой прочностью и глубиной, причем маленькие трифолийные арки вырезаны из них, как на Рис. III, так что почти не уменьшают их связующую силу. В более легких независимых балконах они часто вырезаны глубже; но во всех случаях каменный стержень почти независим от маленьких колонн, расположенных под ним, и стоял бы твердо, даже если бы они были удалены, как в a, Рис. II, поддерживаемый либо главными колоннами трейсерий, либо своими собственными маленькими пилястрами с полуколоннами по бокам, плана d, Рис. II, в непрерывном балконе, и e на углу одного из них.

Есть еще одно очень любопытное обстоятельство, иллюстрирующее венецианское стремление получить горизонтальное давление. Во всех готических лестницах, с которыми я знаком вне Венеции, где вертикальные колонны используются для поддержки наклонной линии, эти колонны соединены арками, поднимающимися одна над другой, с маленьким кронштейном над капителями на той стороне, где необходимо поднять арку; или же, хотя и менее изящно, с более длинной кривой к нижней стороне арки.

Но венецианцы, по-видимому, питали болезненный ужас перед арками, которые не были на одном уровне. Они не могли вынести вида крыши одной арки, опирающейся на сторону другой; и вместо того, чтобы вводить идею наклонности в несущие кривые, они вообще отказались от арочного принципа; так что даже в их богатейших готических лестницах, где на площадках используются изысканно украшенные трифолийные арки, они просто вводили колонны на наклонной лестнице в каменный стержень над ними и использовали чрезвычайно уродливое и лишенное ценности расположение Рис. II, вместо того чтобы пожертвовать священной горизонтальностью своей арочной системы.

Fig. IV.

В Таблице XI будет замечено, что форма и характер самих стержней трейсерии не зависят от положения или выступа куспидов на их плоских сторонах. В этом отношении венецианские трейсерии также своеобразны, причем пример 22 Порта-делла-Карта является единственным в таблице, который подчинен северной системе. Во всех остальных случаях форма отверстия определяется либо плоским и сплошным куспидом, как в 6, либо прорезным куспидом, как в 4. Эффект прорезного куспида виден на верхнем рисунке, Таблица XVIII, Том II; и его происхождение от сплошного куспида будет сразу понятно из гравюры Рис. IV, которая представляет серию фланкирующих камней любой арки пятого порядка, такой как f в Таблице III, Том I.

Fig. V.

Первый слева показывает состояние куспида в совершенно простой и ранней готической арке, 2 и 3 — это обычные арки пятого порядка, 4 — состояние в более изученных примерах готического авангарда, а 5 соединяет их все с системой трейсерий. Вводя обычные профили архивольтов на выступающем крае 2 и 3, мы получаем смелое и глубокое окно пятого порядка, использовавшееся до конца XIV века или даже позже, и всегда величественное в своей глубине куспида, а следовательно, и тени; но узкий куспид 4 встречается также в очень ранних работах и пикантен, когда помещен под смелым плоским архивольтом, как на Рис. V, из Корте-дель-Форно в Санта-Марина. Прорезной куспид придает окну особую легкость и блеск, но не столь возвышен. В более богатых зданиях поверхность плоского и сплошного куспида украшена неглубоким трифолием (см. Таблицу VIII, Том I) или, когда куспид мал, только треугольным надрезом, как видно на рис. 7 и 8, Таблица XI. Углубления по бокам других куспидов указывают на их одинарные или двойные линии фолиации. Куспид Дворца дожей имеет только филенку вокруг своего края и шар из красного мрамора на своем усеченном острие, и совершенен в своей величественной простоте; но в целом куспиды Венеции намного уступают куспидам Вероны и других городов Италии, главным образом потому, что в сознании проектировщика всегда была некоторая путаница между настоящими куспидами и простым изгибом внутрь арки четвертого порядка. Две серии, от 4a до 4e и от 5a до 5e, в Таблице XIV, Том II, расположены так, чтобы показать эту связь, а также разновидности кривизны в трифолийных арках четвертого и пятого порядков, которые, хотя и кажутся незначительными в столь малом масштабе, имеют огромное значение в отдаленном эффекте; дом, в котором стыки куспидов выступают так же, как в 5c, выглядит весьма пикантно и гротескно по сравнению с тем, в котором куспиды сведены к форме 5b. 4d и 4e — веронские формы, удивительно эффектные и энергичные; последние встречаются только в Вероне, а первые — и в Венеции. 5d встречается в Венеции, но очень редко; а 5e я нашел только один раз, на узком канале близ входной двери отеля Даниэли. Он был частично заложен кирпичом, но я получил разрешение разобрать кирпичную кладку и открыть одну сторону арки, которую можно увидеть до сих пор.

Вышеприведенных подробностей достаточно, чтобы читатель мог судить о четкости свидетельств, которые детали венецианской архитектуры несут о своих датах. Дальнейшее объяснение таблиц было бы напрасно утомительным: но архитектор, использующий эти тома в Венеции, найдет их ценными, поскольку они позволят ему мгновенно классифицировать профили, которые могут его заинтересовать; и по этой причине я привел большее количество примеров, чем было бы достаточно для моей цели в противном случае.

58 «Olim magistri prothi palatii nostri novi». — Кадорин, стр. 127.

59 Гравюра, датированная 1585 годом, варварски неточная, как и все гравюры того времени, но все же в некотором отношении заслуживающая доверия, изображает все окна на фасаде полными трейсерий; а круги над ними, между ними, заняты квадрифолиями.

60 «Lata tanto, quantum est ambulum existens super columnis versus canale respicientibus».

61 Беттио, стр. 28.

62 При бомбардировке Венеции в 1848 году едва ли хоть один дворец избежал попадания трех или четырех ядер в крышу: три попали в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, разорвав картины Тинторетто, рваные фрагменты которых все еще свисали с потолка в 1851 году; а снаряды долетали до места в ста ярдах от самого собора Святого Марка к моменту капитуляции.

63 Магометанский юноша, я полагаю, наказывается за такие проступки тем, что его не допускают к молитвам.

64 «Эти венецианцы — рыбаки».

65 Боюсь, что добрый друг, леди Тревельян, которая помогла мне закончить эту таблицу, не захочет, чтобы ее здесь благодарили; но я не могу позволить ей посылать в Девоншир за магнолиями и рисовать их для меня, не поблагодарив ее.

66 То есть дом в приходе Апостоли, на Гранд-канале, упомянутый в Том II; см. также Венецианский указатель, под заголовком «Апостоли».

67 Рядом с мостом через главный канал в Мурано находится массивный четырехсторонний готический дворец, содержащий несколько любопытных трейсерий и много уникальных переходных форм окон, среди которых встречаются эти окна четвертого порядка с валиком внутри их дентикулярной полосы.

68. Таким образом, для удобства мы можем в целом называть дворец с эмблемами евангелистов на его пазухах сводов дворцом из II тома.

69. Дом с шахматным узором на пазухах сводов, представленный в моем фолианте.

70. Дворец рядом с Ка-Фоскари на Гранд-канале, который, как иногда говорят, принадлежал сыну дожа.

УКАЗАТЕЛИ.

I. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ. II. ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ. | III. ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ. IV. ВЕНЕЦИАНСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ.

Первый из нижеследующих указателей содержит имена лиц; второй — названия мест (не в Венеции), упоминаемых в основном тексте работы. Третий указатель состоит из ссылок на затронутые темы. В четвертом, названном «Венецианским указателем», я перечислил все значимые здания в самом городе Венеции или в его окрестностях, снабдив их для удобства путешественника краткими заметками о тех, о которых у меня не было повода упомянуть в тексте книги, и сделав всё это настолько полным путеводителем, насколько я мог, с добавлением таких указаний, которые я дал бы любому близкому другу, посещающему этот город. Однако, поскольку во многих случаях высказанные мною мнения сильно расходятся с общепринятыми, а в других — темы, которые могут быть весьма интересны путешественнику, не вошли в сферу моего исследования, читателю лучше взять с собой также небольшой путеводитель Ладзари, так как он найдет в нем как информацию, которую я не смог предоставить, так и выражение большинства общепринятых мнений по любому вопросу искусства.

В способе обозначения зданий будут замечены различные несоответствия: некоторые названы по-итальянски, некоторые по-английски, а некоторые — наполовину так, наполовину иначе. Но эти несоответствия допущены ради экономии усилий и для того, чтобы сделать указатель более практически полезным. Например, я полагаю, что путешественник скорее будет искать «Марк», чем «Марко», когда захочет найти ссылку на собор Святого Марка; но я думаю, что он будет искать «Рокко», а не «Рох», когда будет искать описание Скуолы-Гранде-ди-Сан-Рокко. Точно так же я изменил шрифт, которым напечатаны названия иллюстраций, с готического (black letter) в первом томе на обычный антиквенный (plain Roman) во втором и третьем, обнаружив опытным путем, что первый шрифт читается нелегко, и полагая, что книга ничуть не проиграет от этой практической иллюстрации ее собственных принципов в виде смелого принесения симметрии в жертву удобству.

Эти алфавитные указатели, однако, будут малополезны, если в сознании читателя не будет составлен другой, совершенно иного рода указатель — указатель, разъясняющий основные цели и содержание различных частей этого эссе. Трудно проанализировать природу того нежелания, с которым писатель или художник берется объяснять смысл своей собственной работы, даже в тех случаях, когда без такого объяснения он должен в некоторой мере всегда оставаться спорным: но я убежден, что это нежелание в большинстве случаев заходит слишком далеко и что везде, где в книге или картине действительно есть серьезная цель, автор поступает неправильно, если из скромности или тщеславия (оба чувства вносят свой вклад в неприязнь к личной интерпретации) полагается исключительно на терпение и интеллект читателей или зрителей, чтобы они проникли в их значимость. Во всяком случае, я, насколько это возможно, избавлю от таких хлопот в отношении этих томов, заявив здесь, окончательно и ясно, как то, на что они направлены, так и то, что они содержат; и это тем более, что я недавно с некоторым удивлением заметил, как некоторые рецензенты объявляют открытием то, что, как я думал, лежало очевидно на поверхности книги, а именно: «если мистер Рёскин прав, то все архитекторы и все архитектурное преподавание последних трехсот лет должны были быть неправы». Это действительно именно тот факт, и именно то, что я хотел сказать, что, по правде говоря, я думал, что повторял снова и снова. Я считаю, что архитекторы последних трех столетий были неправы; неправы без исключения; неправы полностью и в самом основании. Это именно тот пункт, который я пытался доказать от начала этой работы до ее конца. Но поскольку, по-видимому, он еще не был изложен достаточно ясно, я попытаюсь здесь изложить свою полную теорему в недвусмысленной форме.

Различные народы, достигшие выдающегося положения в искусствах до времени Христа, каждый из них создавал формы архитектуры, которые в своих различных степенях достоинства были почти точно показательными для степеней интеллектуальной и моральной энергии народов, породивших их; и каждая достигала своего величайшего совершенства в то время, когда истинная энергия и процветание людей, изобретших ее, находились в своей высшей точке. Многие из этих различных стилей архитектуры были хороши, если рассматривать их в отношении времен и рас, которые породили их; но ни один не был абсолютно хорош или совершенен, или пригоден для практики всех будущих времен.

Приход христианства впервые сделал возможным полное развитие души человека, а следовательно, и полное развитие искусств человека.

Христианство породило новую архитектуру, не только неизмеримо превосходящую всё, что ей предшествовало, но и доказуемо лучшую архитектуру, которая может существовать; совершенную в конструкции и декоре, и пригодную для практики всех времен.

Эта архитектура, обычно называемая «Готикой», хотя и совершенная в замысле, подобно теории христианского характера, никогда не достигала фактического совершенства, будучи задержанной и испорченной различными неблагоприятными влияниями; но она достигла своего высшего совершенства, проявленного до сих пор, около конца тринадцатого века, будучи тогда показательной для особой энергии христианского разума Европы.

В течение пятнадцатого века, вследствие различных причин, которые я пытался проследить на предыдущих страницах, христианство Европы было подорвано; и была введена языческая архитектура, в подражание архитектуре греков и римлян.

Архитектура самих греков и римлян не была хорошей, но она была естественной; и, как я сказал ранее, хорошей в некоторых отношениях и для определенного времени.

Но подражательная архитектура, введенная впервые в пятнадцатом веке и практикуемая с тех пор, не была ни хорошей, ни естественной. Она не была хороша ни в каком отношении и ни для какого времени. Все архитекторы, которые строили в этом стиле, строили то, что было бесполезным; и поэтому большая часть архитектуры, которая была построена за последние триста лет и которую мы строим сейчас, бесполезна. Мы должны полностью отказаться от этого стиля, презирать его и забыть его, и строить впредь только в том совершенном и христианском стиле, который до сих пор назывался Готикой, который вечно является лучшим.

Такова теорема этих томов.

В поддержку этой теоремы первый том содержит в своей первой главе очерк фактической истории христианской архитектуры вплоть до периода Реформации; а в последующих главах — анализ всей системы законов архитектурной конструкции и декора, выводящий из этих законов положительные заключения относительно лучших форм и способов строительства для всех времен.

Второй том содержит в своих первых пяти главах описание одной из самых важных и наименее известных форм христианской архитектуры, как она представлена в Венеции, вместе с анализом ее природы в четвертой главе; и, что является особенно важной частью этого раздела, описание силы цвета над человеческим разумом.

Шестая глава второго тома содержит анализ природы готической архитектуры, собственно так называемой, и показывает, что по своей внешней форме она точно соответствует абстрактным законам структуры и красоты, исследованным в первом томе. Седьмая и восьмая главы второго тома иллюстрируют природу готической архитектуры на различных венецианских примерах. Третий том исследует в своей первой главе причины и способ порчи готической архитектуры; во второй главе определяет природу языческой архитектуры, которая вытеснила ее; в третьей главе показывает связь этой языческой архитектуры с различными характерами ума, которые привели к разрушению венецианской нации; и в четвертой главе указывает на опасные тенденции в современном сознании, на которые указывает практика такой архитектуры.

Таково намерение предыдущих страниц, которое, я надеюсь, больше не будет подвергаться сомнению или ошибочно истолковываться. Что касается способа его выполнения, хотя я надеюсь в ходе других исследований добавить многое к прояснению спорных моментов, я не могу чувствовать необходимости извиняться за несовершенное обращение с предметом, который труд всей долгой жизни, если бы я мог посвятить его ему, всё равно оставил бы несовершенно обработанным.

I.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.

A

Alberti, Duccio degli, his tomb, iii. 74, 80.

Александр III, его защита венецианцами, i. 7.

Амвросий, св., его словесные тонкости, ii. 320.

Анджелико, Фра, художественная сила, i. 400; его влияние на протестантов, ii. 105; его колорит, ii. 145.

Аристотель, его дурное влияние на современный ум, ii. 319.

Аверулинус, его книга об архитектуре, iii. 63.

B

Барбаро, памятники семьи, iii. 125.

Barbarossa, Emperor, i. 7, 9.

Базеджо, Пьетро, iii. 199.

Беллини, Джованни, i. 11; его доброта к Альбрехту Дюреру, i. 383; общая сила, см. Венецианский указатель, под заголовком «Джованни Гризостомо»; Джентиле, его брат, iii. 21.

Берти, Беллинчон, ii. 263.

Браунинг, Элизабет Б., ее поэзия, ii. 206.

Бунзен, шевалье, его работа о романских церквях, ii. 381.

Беньян, Джон, его изображение постоянства, ii. 333; терпения, ii. 334; тщеславия, ii. 346; греха, iii. 147.

C

Календарио, Филиппо, iii. 199.

Каналетто, i. 24; и см. Венецианский указатель под заголовком «Карита».

Канова, i. 217; и см. Венецианский указатель под заголовком «Фрари».

Каппелло, Винченцо, его гробница, iii. 122.

Караччи, школа, i. 24.

Кэри, его перевод Данте, ii. 264.

Кавалли, Якопо, его гробница, iii. 82.

Cicero, influence of his philosophy, ii. 317, 318.

Клод Лоррен, i. 24.

Комнин, Мануил, ii. 263.

Корнаро, Марко, его гробница, iii. 79.

Корреджо, ii. 192.

Крэбб, натурализм в его поэзии, ii. 195.

D

Дандоло, Андреа, гробница, ii. 70; Франческо, гробница, iii. 74; характер, iii. 76; Симон, гробница, iii. 79.

Данте, его центральное положение, ii. 340, iii. 158; его система добродетелей, ii. 323; его изображение греха, iii. 147.

Дарю, его характер как историка, iii. 213.

Дольчи, Карло, ii. 105.

Дольфино, Джованни, гробница, iii. 78.

Дюрер, Альбрехт, его ранг как пейзажиста, i. 383; его сила в гротеске, iii. 145.

E

Эдвин, король, его обращение, iii. 62.

F

Фальер, Бертуччо, его гробница, iii. 94; Марино, его дом, ii. 254; Витале, чудо в его время, ii. 61.

Фергюссон, Джеймс, его система красоты, i. 388.

Фоскари, Франческо, его правление, i. 4, iii. 165; его гробница, iii. 84; его облик, iii. 86.

G

Гарбетт, ответ мистеру, i. 403.

Гиберти, его скульптура, i. 217.

Giotto, his system of the virtues, ii. 323, 329, 341; his rank as a painter, ii. 188, iii. 172.

Джулио Романо, i. 23.

Джустиниани, Марко, его гробница, i. 315; Себастьян, посол в Англии, iii. 224.

Готфрид Бульонский, его благочестие, iii. 62.

Гоццоли, Беноццо, ii. 195.

Градениго, Пьетро, ii. 290.

Гранде, Кан, делла Скала, его гробница, i. 268 (карниз g на табл. XVI взят с нее), iii. 71.

Гуариенто, его «Рай», ii. 296.

Гверчино, ii. 105.

H

Гамильтон, полковник, его статья о Серапеуме, ii. 220.

Хоббема, iii. 184.

Хант, Уильям, его картина крестьянских мальчиков, ii. 192; натюрмортов, ii. 394.

Хант, Уильям Холман, отношение его работ к современному и древнему искусству, iii. 185.

K

Найт, Гэлли, его работа об архитектуре, i. 378.

L

Леонардо да Винчи, ii. 171.

Людовик XI, iii. 194.

M

Мартин, Джон, ii. 104.

Мастино, Кан, делла Скала, его гробница, ii. 224, iii. 72.

Мейнард, мисс, ее стихи, ii. 397.

Michael Angelo, ii. 134, 188, iii. 56, 90, 99, 158.

Милле, Джон Э., отношение его работ к более старому искусству, iii. 185; воздушная перспектива в его «Гугеноте», iii. 47.

Мильтон, насколько уступает Данте, iii. 147.

Мочениго, Томазо, его характер, i. 4; его речь о перестройке Дворца дожей, ii. 299; его гробница, i. 26, iii. 84.

Морозини, Карло, граф, заметка об истории Дарю, iii. 213.

Морозини, Марино, его гробница, iii. 93.

Морозини, Майкл, его характер, iii. 213; его гробница, iii. 80.

Мурильо, его чувственность, ii. 192.

N

Наполеон, его гений в гражданском управлении, i. 399.

Никколо Пизано, i. 215.

O

Орканья, его система добродетелей, ii. 329.

Орсеоло, Пьетро (дож), iii. 120.

Оттон Великий, его обет в Мурано, ii. 32.

P

Palladio, i. 24, 146; and see Venetian Index, under head “Giorgio Maggiore.”

Партичипацио, Анджело, основывает Дворец дожей, ii. 287.

Пезаро, Джованни, гробница, iii. 92; Якопо, гробница, iii. 91.

Филипп де Коммин, i. 12.

Plato, influence of his philosophy, ii. 317, 338; his playfulness, iii. 127.

Пуссен, Никола и Гаспар, i. 23.

Прокаччини, Камилло, ii. 188.

Prout, Samuel, his style, i. 250, iii. 19, 134.

Пьюджин, Уэлби, его ранг как архитектора, i. 385.

Q

Кверини, Марко, его дворец, ii. 255.

R

Raffaelle, ii. 188, iii. 56, 108, 136.

Рейнольдс, сэр Дж., его картина в Нью-Колледже, ii. 323; его общая манера, iii. 184.

Роджерс, Сэмюэл, его работы, ii. 195, iii. 113.

Рубенс, интеллектуальный ранг, i. 400; грубость, ii. 145.

S

Salvator Rosa, i. 24, ii. 105, 145, 188.

Скалигеры, гробницы в Вероне; см. «Гранде», «Мастино», «Синьорио»; дворец, ii. 257.

Скотт, сэр В., его чувства романтики, iii. 191.

Шекспир, его «Семь возрастов», откуда заимствованы, ii. 361.

Sharpe, Edmund, his works, i. 342, 408.

Синьорио, Кан, делла Скала, его гробница, характер, i. 268, iii. 73.

Симплиций, св., ii. 356.

Спенсер, ценность его философии, ii. 327, 341; его олицетворения месяцев, ii. 272; его система добродетелей, ii. 326; схема первой книги «Королевы фей», iii. 205.

Стено, Майкл, ii. 306; его гробница, ii. 296.

Stothard (the painter), his works, ii. 187, 195.

Симмах, св., ii. 357.

T

Тенирс, Давид, ii. 188.

Тьеполо, Якопо и Лоренцо, их гробницы, iii. 69; Баджамонте, ii. 255.

Тинторетто, i. 12; его гений и функция, ii. 149; его «Рай», ii. 304, 372; его ранг среди людей Италии, iii. 158.

Titian, i. 12; his function and fall, ii. 149, 187.

Тернер, его ранг как пейзажиста, i. 382, ii. 187.

U

Угуччоне, Бенедетто, разрушает фасад Джотто во Флоренции, i. 197.

V

Вендрамин, Андреа (дож), его гробница, i. 27, iii. 88.

Verocchio, Andrea, iii. 11, 13.

Веронезе, Паоло, художественный ранг, i. 400; его проекты балюстрад, ii. 247; и см. в Венецианском указателе, «Дворец дожей», «Пизани», «Себастьян», «Реденторе», «Академия».

W

Уэст, Бенджамин, ii. 104.

Вордсворт, его наблюдение природы, i. 247 (примечание).

Z

Зено, Карло, i. 4, iii. 80.

Зиани, Себастьян (дож), строит Дворец дожей, ii. 289.

II.

ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ.

A

Абвиль, дверь церкви в, ii. 225; парапет в, ii. 245.

Александрия, церковь в, i. 381.

Альгамбра, орнаментация, i. 429.

Alps, how formed for distant effect, i. 247; how seen from Venice, ii. 2, 28.

Амьен, столпы собора в, i. 102.

Аркуа, холмы, как видны из Венеции, ii. 2.

Ассизи, картины Джотто в, ii. 323.

B

Бове, пирсы собора в, i. 93; величие его структуры контрфорсов, i. 170.

Бергамо, Дуомо в, i. 275.

Болонья, Палаццо Пеполи в, i. 275.

Bourges, Cathedral at, i. 43, 102, 228, 271, 299; ii. 92, 186; house of Jacques Cœur at, i. 346.

C

Шамони, формы ледников в, i. 222.

Como, Broletto of, i. 141, 339.

D

Дижон, столпы в церкви Нотр-Дам в, i. 102; гробницы герцогов Бургундских, iii. 68.

E

Эдинбург, колледж в, i. 207.

F

Фалез (Сен-Жерве в), пирсы, i. 103.

Флоренция, собор, i. 197, iii. 13.

G

Глостер, собор, i. 192.

L

Ломбардия, геология, ii. 5.

Лондон, церковь на Маргарет-стрит, Портленд-плейс, iii. 196; Темпл-черч, i. 412; капители на Белгрейв- и Гросвенор-сквер, i. 330; Банк Англии, база, i. 283; стена, типичная для счетов, i. 295; статуя на Кинг-Уильям-стрит, i. 210; магазины на Оксфорд-стрит, i. 202; Артур-клуб, i. 295; Атенеум-клуб, i. 157, 283; колонна герцога Йоркского, i. 283; Казначейство, i. 205; Уайтхолл, i. 205; Вестминстер, падение домов в, ii. 268; Монумент, i. 82, 283; колонна Нельсона, i. 216; статуя Веллингтона, i. 257.

Лукка, собор, ii. 275; Сан-Микеле в, i. 375.

Лион, портик собора в, i. 379.

M

Matterhorn (Mont Cervin), structure of, i. 58; lines of, applied to architecture, i. 308, 310, 332.

Местре, сцена на улице, i. 355.

Милан, Сант-Амброджо, пирсы, i. 102; капитель, i. 324; Сант-Эустакио, гробница св. Петра Мученика, i. 218.

Мулен, кирпичная кладка в, i. 296.

Мурано, общий вид, ii. 29; Дуомо, ii. 32; балюстрады, ii. 247; надписи, ii. 384.

N

Nineveh, style of its decorations, i. 234, 239; iii. 159.

O

Оранж (Южная Франция), арка в, i. 250.

Орлеан, собор, i. 95.

P

Падуя, капелла Арена в, ii. 324; Сант-Антонио в, i. 135; Санта-София в, i. 327; церковь Эремитани в, i. 135.

Париж, Дом инвалидов, i. 214; Триумфальная арка, i. 291; Вандомская колонна, i. 212.

Pavia, St. Michele at, piers of, i. 102, 337; ornaments of, i. 376.

Пиза, баптистерий, ii. 275.

Пистоя, Сан-Пьетро в, i. 295.

R

Равенна, расположение, ii. 6.

Rouen, Cathedral, piers of, i. 103, 153; pinnacles of, ii. 213; St. Maclou at, sculptures of, ii. 197.

S

Солсберийский собор, пирсы, i. 102; окна, ii. 224.

Санс, собор, i. 135.

Switzerland, cottage architecture of, i. 156, 203, iii. 133.

V

Верона, Сан-Фермо в, i. 136, ii. 259; Санта-Анастасия в, i. 142; Дуомо, i. 373; Сан-Дзено, i. 373; балконы, ii. 247; архивольт, i. 335; гробницы, см. в Именном указателе «Гранде», «Мастино», «Синьорио».

Веве, архитектура, i. 136.

Вьен (Южная Франция), собор, i. 274.

W

Уорик, башня Гая в, i. 168.

Уэнлок (Шропшир), аббатство, i. 270.

Уинчестер, собор, i. 192.

Y

York, Minster of, i. 205, 313.

III.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.

A

Абак, определение, i. 107; закон пропорции, i. 111-115; связь с карнизами, i. 116; различные профили, i. 319-323, iii. 243-248.

Акант, лист, использование в архитектуре, i. 233; как трактуется в Торчелло, ii. 15.

Алебастр, использование в инкрустации, ii. 86.

Анахронизм, необходимость в лучшем искусстве, ii. 198.

Анатомия, невыгодное изучение для художников, iii. 47.

Ангелы, использование изображений в венецианской геральдике, ii. 278; статуи на Дворце дожей, ii. 311.

Гнев, как символически представлен, ii. 344.

Углы, декорирование, i. 260, ii. 305; готических дворцов, ii. 238; Дворца дожей, ii. 307.

Животный характер в северном и южном климате, ii. 156; в гротескном искусстве, iii. 149.

Проемы, анализ структуры, i. 50; общие формы, i. 174.

Апсида, сравнение форм в южных и северных церквях, i. 170.

Арабески Рафаэля, их низменность, iii. 136.

Arabian architecture, i. 18, 234, 235, 429; ii. 135.

Арки, общая структура, i. 122; моральные характеры, i. 126; ланцетные, круглые и пониженные, i. 129; четырехцентровые, i. 130; стрельчатые (ogee), i. 131; неконцентрические, i. 133, 341; кладка, i. 133, ii. 218; нагрузка, i. 144; не происходят от растительности, ii. 201.

Architects, modern, their unfortunate position, i. 404, 407.

Архитектура, общий обзор делений, i. 47-51; как судить о ней, ii. 173; адаптация к потребностям человеческого ума, iii. 192; богатство ранней домашней, ii. 100, iii. 2; способ ее деградации в целом, iii. 3.

Архивольты, декорирование, i. 334; общие семейства, i. 335; Мурано, ii. 49; собора Св. Марка, ii. 95; в Лондоне, ii. 97; византийские, ii. 138; профили, iii. 244.

Искусства, относительное достоинство, i. 395; как представлены в венецианской скульптуре, ii. 355; какая связь существует между ними и их материалами, ii. 394; искусство разделено на искусство фактов, дизайна и того и другого, ii. 183; на пуристское, натуралистическое и сенсуалистическое, ii. 187; искусство в оппозиции к вдохновению, iii. 151; определение, iii. 170; отличие от науки, iii. 35; как наслаждаться искусством древних, iii. 188.

Стремление вверх, не первоначальный мотив готической работы, i. 151.

Астрология, судебная, представление ее доктрин в венецианской скульптуре, ii. 352.

Австрийское правительство в Италии, iii. 209.

Алчность, как представлена фигурально, ii. 344.

B

Фоны, диаперовые, iii. 20.

Балконы, Венеции, ii. 243; общая обработка, iii. 254; железные, ii. 247.

Шаровидный цветок (ballflower), использование в орнаментации, i. 279.

Балюстрады. См. «Балконы».

Базы, общий обзор, iii. 225; стен, i. 55; пирсов, i. 73; валов, i. 84; декорирование, i. 281; ошибки готических профилей, i. 285; шпоры, i. 286; красота в соборе Св. Марка, i. 290; ломбардские, i. 292; не должны быть богато декорированы, i. 292; общий эффект, ii. 387.

Зубцы, i. 162; злоупотребление в орнаментации, i. 219.

Красота и орнамент, отношение терминов, i. 404.

Колокола капителей, определение, i. 108.

Птицы, использование в орнаментации, i. 234, ii. 140.

Епископы, их древняя власть, ii. 25.

Body, its relation to the soul, i. 41, 395.

Кронштейны, деление, i. 161; нелепые формы, i. 161.

Широта в византийском дизайне, ii. 133.

Brickwork, ornamental, i. 296; in general, ii. 241, 260, 261.

Brides of Venice, legend of the, iii. 113, 116.

Контрфорсы, общая структура, i. 166; аркбутаны, i. 192; предполагаемая святость, i. 173.

Bull, symbolical use of, in representing rivers, i. 418, 421, 424.

Византийский стиль, анализ, ii. 75; церковная пригодность, ii. 97; централизация, ii. 236; дворцы, построенные в, ii. 118; скульптуры, ii. 137, 140.

C

Сретение, древние символы, ii. 272.

Капители, общая структура, i. 105; колокола, i. 107; точные пропорции, i. 114; различные семейства, i. 13, 65, 324, ii. 129, iii. 231; необходимы для валов в хорошей архитектуре, i. 119; византийские, ii. 131, iii. 231; лилейные, собора Св. Марка, ii. 137; храма Соломона, ii. 137.

Забота, как символизируется, ii. 348. См. «Печаль».

Кариатиды, i. 302.

Замки, английские, входы, i. 177.

Соборы, английские, эффект, ii. 63.

Потолки, старые венецианские, ii. 280.

Централизация в дизайне, ii. 237.

Шале Швейцарии, характер, i. 203.

Chamfer defined, i. 263; varieties of, i. 262, 429.

Изменчивость, элемент готики, ii. 172.

Charity, how symbolized, ii. 327, 339.

Гранд-Шартрёз, болезненная жизнь в, iii. 190.

Целомудрие, как символизируется, ii. 328.

Cheerfulness, how symbolized, ii. 326, 348; virtue of, ii. 326.

Вишни, культивация в Венеции, ii. 361.

Христианство, как смешано с мирским, iii. 109; как несовершенно понято, iii. 168; влияние в освобождении рабочих, ii. 159, i. 243; влияние на формы, i. 99.

Церкви, деревянные, Севера, i. 381; рассматриваемые как корабли, ii. 25; декорирование, насколько допустимо, ii. 102.

Цивилизация, прогресс, iii. 168; двоякая опасность, iii. 169.

Классическая литература, эффект на современный ум, iii. 12.

Climate, its influence on architecture, i. 151, ii. 155, 203.

Цвет, важность в ранней работе, ii. 38, 40, 78, 91; духовность, ii. 145, 396; отношение к музыке, iii. 186; четвертование, iii. 20; как оправдывает реализацию, iii. 186.

Коммерция, как рассматривалась венецианцами, i. 6.

Композиция, определение термина, ii. 182.

Постоянство, как символизируется, ii. 333.

Конструкция, архитектурная, как восхитительна, i. 36.

Удобство, как учитывается готической архитектурой, ii. 179.

Карнизы, общие деления, i. 63, iii. 248; стен, i. 60; крыш, i. 149; орнаментация, i. 305; кривизны, i. 310; военные, i. 160; греческие, i. 157.

Ряды в стенах, i. 60.

Крокеты, использование в орнаментации, i. 346; злоупотребление в Венеции, iii. 109.

Кресты, византийские, ii. 139.

Крестоносцы, характер, ii. 263.

Кристаллы, архитектурное применение, i. 225.

Купидон, представление в раннем и позднем искусстве, ii. 342.

Кривизна, от чего зависит красота, i. 222, iii. 5.

Куспиды, определение, i. 135; группы, i. 138; отношение к растительности, ii. 219; общая обработка, iii. 255; самое раннее появление, ii. 220.

D

Дагеротип, вероятные результаты, iii. 169.

Темнота, характер ранних церквей, ii. 18; не абстрактное зло, iii. 220.

Death, fear of, in Renaissance times, iii. 65, 90, 92; how anciently regarded, iii. 139, 156.

Decoration, true nature of, i. 405; how to judge of, i. 44, 45. See “Ornament.”

Демоны, природа, как иллюстрируется Мильтоном и Данте, iii. 147.

Dentil, Venetian, defined, i. 273, 275.

Дизайн, определение термина, ii. 183; отношения к натурализму, ii. 184.

Отчаяние, как символизируется, ii. 334.

Diaper patterns in brick, i. 296; in color, iii. 21, 22.

Раздор, как символизируется, ii. 333.

Discs, decoration by means of, i. 240, 416; ii. 147, 264.

Разделение труда, зло, ii. 165.

Doge of Venice, his power, i. 3, 360.

Зубчатый молдинг (dogtooth), определение, i. 269.

Dolphins, moral disposition of, i. 230; use of, in symbolic representation of sea, i. 422, 423.

Домашняя архитектура, богатство в средние века, ii. 99.

Двери, общая структура, i. 174, 176; малость в английских соборах, i. 176; древние венецианские, ii. 277, iii. 227.

Doric architecture, i. 157, 301, 307; Christian Doric, i. 308, 315.

Дракон, побежденный св. Донатом, ii. 33; использование в орнаментации, ii. 219.

Сны, как напоминаются высшими искусствами, iii. 153; пророческие, в отношении к гротеску, iii. 156.

Одежда, использование в орнаментации, i. 212; ранняя венецианская, ii. 383; достоинство, iii. 191; изменения в современной одежде, iii. 192.

Обязанности зданий, i. 47.

E

Землетрясение 1511 года, ii. 242.

Восточные расы, их сила над цветом, ii. 147.

Свесы, конструкция, i. 156.

Церковная архитектура в Венеции, i. 20; нет архитектуры исключительно церковной, ii. 99.

Декорирование краев, i. 268.

Образование, университетское, i. 391, iii. 110; зло в отношении архитектурных рабочих, ii. 107; как успешно предприниматься, ii. 165, 214; современное образование в целом, как ошибочно, iii. 110, 234; система у Платона, ii. 318; персидских царей, ii. 318; не путать с эрудицией, iii. 219; должно быть универсальным, iii. 220.

Молдинги «яйцо и стрела», i. 314.

Egyptian architecture, i. 99, 239; ii. 203.

Эльгинские мраморы, ii. 171.

Encrusted architecture, i. 271, 272; general analysis of, ii. 76.

Energy of Northern Gothic, i. 371; ii. 16, 204.

English (early) capitals, faults of, i. 100, 411; English mind, its mistaken demands of perfection, ii. 160.

Зависть, как представлена, ii. 346.

Евангелисты, типы, как объяснимы, iii. 155.

F

«Королева фей» Спенсера, ценность, теологически, ii. 328.

Faith, influence of on art, ii. 104, 105; Titian’s picture of, i. 11; how symbolized, ii. 337.

Ложь, как символизируется, ii. 349.

Фатализм, как выражен в восточной архитектуре, ii. 205.

Страх, влияние на человеческую жизнь, iii. 137; на искусство гротеска, iii. 142.

Феодализм, здоровое влияние, i. 184.

Фиговое дерево, скульптура на Дворце дожей, ii. 307.

Филлет (поясок), использование в орнаментике, i. 267.

Финиалы, их использование в орнаментике, i. 346; признак упадка в венецианской архитектуре, iii. 109.

Отделка в мастерстве, когда требуется, ii. 165; опасности, iii. 170, ii. 162.

Ель, влияние на архитектуру, i. 152.

Огонь, формы в орнаментике, i. 228.

Рыба, использование в орнаментике, i. 229.

Пламенеющая готика, i. 278, ii. 225.

Лесть, обычна во времена Ренессанса, iii. 64.

Цветы, изображение, насколько желательно, i. 340; как представлены в мозаике, iii. 179.

Каннелюры колонн, ошибка, i. 301.

Фольи (дольчатые элементы), определение, ii. 221.

Foliage, how carved in declining periods, iii. 8, 17. See “Vegetation.”

Фолиация (ажурный узор), определение, ii. 219; существенна для готической архитектуры, ii. 222.

Folly, how symbolized, ii. 325, 348.

Форма готики, определена, ii. 209.

Стойкость, как символизируется, ii. 337.

Фонтаны, символические изображения, i. 427.

Французская архитектура, в сравнении с итальянской, ii. 226.

Легкомыслие, как проявляется в искусстве гротеска, iii. 143.

Фрукты, их использование в орнаментике, i. 232.

G

Gable, general structure of, i. 124; essential to Gothic, ii. 210, 217.

Сады, итальянские, iii. 136.

Обобщение, злоупотребления, iii. 176.

Геология Ломбардии, ii. 5.

Glass, its capacities in architecture, i. 409; manufacture of, ii. 166; true principles of working in, ii. 168, 395.

Чревоугодие, как символизируется, ii. 343.

Ювелирное дело, высокая форма искусства, ii. 166.

Гондола, управление, ii. 375.

Готическая архитектура, анализ, ii. 151; не происходит от растительных структур, i. 121; удобство, ii. 178; деления, ii. 215; поверхностная и линейная, ii. 226; итальянская и французская, ii. 226; пламенеющая, i. 278, ii. 225; перпендикулярная, i. 192, ii. 223, 227; ранняя английская, i. 109; как судить о ней, ii. 228; как приспособлена для бытовых целей, ii. 269, iii. 195; как впервые искажена, iii. 3; как строить в настоящее время, iii. 196; ранняя венецианская, ii. 248; церковная венецианская, i. 21; центральная венецианская, ii. 231; как украшена цветом в Венеции, iii. 23.

Правительство Венеции, i. 2, ii. 366.

Grammar, results of too great study of it, iii. 55, 106.

Греческая архитектура, общий характер, i. 240, ii. 215, iii. 159.

Горе. См. «Скорбь».

Griffins, Lombardic, i. 292, 387.

Гротеск, анализ, iii. 132; в изменениях формы, i. 317; в венецианской живописи, iii. 162; символический, iii. 155; его характер в работах Ренессанса, iii. 113, 121, 136, 143.

Водосточные желоба крыш, i. 151.

H

Язычество, типизировано в орнаменте, i. 317. См. «Паганизм».

Рай и Ад, доказательства их существования в природных явлениях, iii. 138.

История, как писать и читать, iii. 224.

Хоббема, iii. 184.

Честность, как символизируется, ii. 349.

Надежда, как символизируется, ii. 341.

Horseshoe arches, i. 129, ii. 249, 250.

Человечество, духовная природа, i. 41; деления в отношении к искусству, i. 394.

Смирение, как символизируется, ii. 339.

I

Праздность, как символизируется, ii. 345.

Идолопоклонство, правильный смысл термина, ii. 388; не поощряет искусство, ii. 110. См. «Папизм».

Воображение, его отношение к искусству, iii. 182.

Imitation of precious stones, &c., how reprehensible, iii. 26, 30.

Импосты, непрерывные, i. 120.

Неверие, как символизируется, ii. 335; элемент духа Ренессанса, iii. 100.

Несправедливость, как символизируется, ii. 349.

Инкрустированная орнаментика, i. 369; совершенство в раннем Ренессансе, iii. 26.

Inscriptions at Murano, ii. 47, 54; use of, in early times, ii. 111.

Насекомые, использование в орнаментике, i. 230.

Inspiration, how opposed to art, iii. 151, 171.

Инстинкт, его достоинство, iii. 171.

Интеллект, как изменчив в достоинстве, iii. 173.

Сплетение, восхитительность в орнаменте, ii. 136.

Iron, its use in architecture, i. 184, 410.

Итальянцы, современный характер, iii. 209.

Италия, как разорена недавней войной, iii. 209.

J

Косяки (дверные/оконные), готические, iii. 137.

Шутовство, зло, iii. 129.

Иезуиты, их ограниченная власть в Венеции, i. 366.

Драгоценные камни, их огранка, плохое занятие, ii. 166.

Суждения, инстинктивные, i. 399.

Книга Иова, ее цель, iii. 53.

K

Замковые камни, как неправильно использованы в работах Ренессанса. См. Венецианский указатель, под заголовком «Libreria».

Знание, его злые последствия, iii. 40; как должно быть воспринято, iii. 50 и далее. См. «Образование».

L

Труд, ручной, орнаментальная ценность, i. 407; зло его разделения, ii. 165; не является деградацией, ii. 168.

Лабиринт, в венецианских улицах, его ключ, ii. 254.

Lagoons, Venetian, nature of, ii. 7, 8.

Пейзаж, низшие школы, i. 24; венецианский, ii. 149; современная любовь к пейзажу, ii. 175, iii. 123.

Законы права в архитектуре, i. 32; законы в целом, как допустимо нарушаются, i. 255, ii. 210; их положение по отношению к искусству, iii. 96; и к религии, iii. 205.

Листья, использование в орнаментике, i. 232 (см. «Растительность»); пропорция, ii. 128.

Щедрость, как символизируется, ii. 333.

Жизнь в византийской архитектуре, ii. 133.

Лилии, прекрасные пропорции, ii. 128; использованы для орнаментов парапетов, ii. 242; лилейные капители, ii. 137.

Ограничение орнамента, i. 254.

Линии, абстрактное использование в орнаменте, i. 221.

Lintel, its structure, i. 124, 126.

Лев, на колоннах Пьяцетты, iii. 238.

Нагрузка, арок, i. 133.

Логика, презренная наука, iii. 105.

Ломбардская архитектура, i. 17.

Лист лотоса, его использование в архитектуре, i. 233.

Любовь, ее сила над человеческой жизнью, iii. 137.

Похоти, их сила над человеческой природой, как символизировано Спенсером, ii. 328.

Роскошь, как символизируется, ii. 342; как прослеживается в орнаменте, iii. 4; школ Ренессанса, iii. 61.

M

Мадонна, византийские изображения, ii. 53.

Величина, вульгарное восхищение, iii. 64.

Мальвазия, использование на Празднике Марий, iii. 117.

Мрамор, его использование, iii. 27.

Праздник Марий, iii. 117.

Мариолатрия (культ Девы Марии), древняя и современная, ii. 55.

Браки венецианцев, iii. 116.

Кладка, Мон-Сенизийская, i. 132; стен, i. 61; арок, i. 133.

Материалы, изобретение новых, как вредно для искусства, iii. 42.

Страдание, как символизируется, ii. 347.

Скромность, как символизируется, ii. 335.

Монотонность, ее место в искусстве, ii. 176.

Месяцы, олицетворения в древнем искусстве, ii. 272.

Угрюмость, ее вина, iii. 130.

Mosaics at Torcello, ii. 18, 19; at St. Mark’s, ii. 70, 112; early character of, ii. 110, iii. 175, 178.

Музыка, ее отношение к цвету, iii. 186.

Мифология венецианских художников, ii. 150; древняя, как вредна для христианского ума, iii. 107.

N

Естественная история, насколько необходимое изучение, iii. 54.

Натурализм, общий анализ в отношении к искусству, ii. 181, 190; его продвижение в готическом искусстве, iii. 6; не встречается в инкрустированном стиле, ii. 89; его присутствие в благородном гротеске, iii. 144.

Природа (в смысле материальной вселенной) не улучшаема искусством, i. 350; ее отношение к архитектуре, i. 351.

Ниши, использование в северной готике, i. 278; в венецианской, ii. 240; во французской и веронской, ii. 227.

Норманнская рубка топором, i. 297; зигзаг, i. 339.

Новизна, ее необходимость для человеческого ума, ii. 176.

O

Дуб, как представлен в символическом искусстве, iii. 185.

Послушание, как символизируется, ii. 334.

Олигархическое правительство, его влияние на венецианцев, i. 5.

Оливковое дерево, пренебрежение художниками, iii. 175; общее выражение, iii. 176, 177; изображения в мозаике, iii. 178.

Порядок, использование и недостатки, ii. 172.

Orders, Doric and Corinthian, i. 13; ridiculous divisions of, i. 157, 370; ii. 173, 249; iii. 99.

Орнамент, материал, i. 211; лучший выражает человеческий восторг от Божьего творения, i. 220; не от своего собственного, i. 211; общее обращение, i. 236; неизбежно несовершенен, i. 237, 240; разделен на рабский, подчиненный и неподчиненный, i. 242, ii. 158; дистанционный эффект, i. 248; древовидный, i. 252; ограничен пределами, i. 255; не может быть перегружен, если хорош, i. 406.

Оксфорд, система образования, i. 391.

P

Paganism, revival of its power in modern times, iii. 105, 107, 122.

Художники, их сила восприятия, iii. 37; влияние общества, iii. 41; что они должны знать, iii. 41; в чем их дело, iii. 187.

Хрустальный дворец, достоинства, i. 409.

Palaces, Byzantine, ii. 118, 391; Gothic, ii. 231.

Папство. См. «Папизм».

Парапеты, i. 162, ii. 240.

Парфенон, кривые, ii. 127.

Терпение, как символизируется, ii. 334.

Мостовые, ii. 52.

Павлины, скульптура, i. 240.

Пьедесталы колонн, i. 82; см. Венецианский указатель под заголовком «Giorgio Maggiore».

Восприятие в противовес знанию, iii. 37.

Perfection, inordinate desire of, destructive of art, i. 237; ii. 133, 158, 169.

Perpendicular style, i. 190, 253; ii. 223, 227.

Олицетворение, зло, ii. 322.

Перспектива, воздушная, нелепые преувеличения, iii. 45; древняя гордость, iii. 57; отсутствие во многих великих работах, см. в Венецианском указателе примечание к картине Тинторетто «Купальня Вифезда» под заголовком «Rocco».

Фарисейство и либерализм, как противопоставлены, iii. 97.

Филология, низкая наука, iii. 54.

Пьяцетта в Венеции, план, ii. 283; колонны, ii. 233.

Картины, суждение, как формируется, ii. 371; пренебрежение в Венеции, ii. 372; насколько помощь религии, ii. 104, 110.

Живописность, определение термина, iii. 134.

Piers, general structure of, i. 71, 98, 118.

«Путь паломника». См. «Баньян».

Сосна Италии, влияние на архитектуру, i. 152; Альп, эффект вдали, i. 245. См. «Ель».

Пинакли, мало практической пользы, i. 170; эффект на обычных крышах, i. 347.

Игра, отношение к искусству гротеска, iii. 126.

Удовольствие, его виды и истинное использование, iii. 189.

Папизм, как деградировал в борьбе с протестантизмом, i. 34, iii. 103; влияние на искусство, i. 23, 34, 35, 384, 432, ii. 51; типизировано в орнаменте, i. 316; власть Папы в Венеции, i. 362; искусство, используемое в поддержку папизма, ii. 74.

Портики, i. 195.

Портретная живопись, сила в Венеции, iii. 164.

Позирование в искусстве Ренессанса, iii. 90.

Prayers, ancient and modern, difference between, ii. 315, 390.

Pre-Raphaelitism, iii. 90; present position of, iii. 168, 174, 188.

Гордость, как символизируется, ii. 343, iii. 207; знания, iii. 35; государства, iii. 59; системы, iii. 95.

Священники, ограниченная власть в Венеции, i. 366.

Proportions, subtlety of, in early work, ii. 38, 121, 127.

Протестантизм, влияние на искусство, i. 23; типизировано в орнаменте, i. 316; влияние на процветание наций, i. 368; расходы в пользу, i. 434; неспособен судить об искусстве, ii. 105; как выражено в искусстве, ii. 205; ошибки в противостоянии романизма, iii. 102, 103, 104; стыд религиозной исповеди, ii. 278.

Благоразумие, как символизируется, ii. 340.

Pulpits, proper structure of, ii. 22, 380.

Пуризм в искусстве, природа и определение, ii. 189.

Чистота, как символизируется, iii. 20.

Q

Четвероногие, использование в орнаментике, i. 234.

Количество орнамента, его регулирование, i. 23.

R

Рационализм, влияние на искусство, i. 23.

Realization, how far allowable in noble art, iii. 182, 186.

Ниши, украшение, i. 278.

Лежачие статуи, iii. 72.

Избыточность, элемент готики, ii. 206.

Религия, влияние на венецианскую политику, i. 6; насколько помощь живописному искусству, ii. 104, 109; презрение во времена Ренессанса, iii. 122.

Архитектура Ренессанса, природа, iii. 33; ранняя, iii. 1; византийская, iii. 15; римская, iii. 32; гротеск, iii. 112; несоответствия, iii. 42 и т.д.

Рептилии, как использованы в орнаментике, i. 230.

Линия сопротивления, в арках, i. 126.

Сдержанность, орнаментальная, ценность, i. 255.

Почтение, как облагораживает человечество, ii. 163.

Риторика, низкое изучение, iii. 106.

Жесткость, элемент готики, ii. 203.

Rivers, symbolical representation of, i. 419, 420.

Rocks, use of, in ornamentation, i. 224; organization of, i. 246; curvatures of, i. 58, 224.

Валиковые молдинги, украшение, i. 276.

Романтика, современные ошибки, ii. 4; как связана с одеждой, iii. 192.

Romanesque style, i. 15, 19, 145; ii. 215. See “Byzantine,” and “Renaissance.”

Романизм. См. «Папизм».

Крыши, анализ, i. 46, 148, ii. 212, 216; купольные, i. 149; швейцарские, i. 149, 345; крутизна, способствующая готическому характеру, i. 151, ii. 209; украшение, i. 343.

Рустовка, уродлива и глупа, i. 65; природные объекты, сходство с которыми она создает, i. 296.

S

Salvia, its leaf applied to architecture, i. 287, 306.

Sarcophagi, Renaissance treatment of, iii. 90; ancient, iii. 69, 93.

Сателлитные колонны, i. 95.

Satire in Grotesque art, iii. 126, 145.

Дикость, первый элемент готики, ii. 155; в искусстве гротеска, iii. 159.

Наука в противовес искусству, iii. 36.

Скульптура, правильное обращение, i. 216 и т.д.

Sea, symbolical representations of, i. 352, 421; natural waves of, i. 351.

Сенсуализм в искусстве, природа и определение, ii. 189; как искуплен цветом, ii. 145.

Серапеум в Мемфисе, куспиды, ii. 220.

Проповеди, правильный способ отношения, ii. 22; способ произнесения в шотландской церкви, ii. 381.

Serrar del Consiglio (Закрытие Большого совета), ii. 291.

Колонны, анализ, i. 84; сводчатые колонны, i. 145; орнаментика, i. 300; витые, какими законами регулируются, i. 303; прочность, i. 402; законы, по которым они регулируются в инкрустированном стиле, ii. 82.

Щиты, использование на гробницах, ii. 224, iii. 87.

Судоходство, использование в орнаментике, i. 215.

Магазины в Венеции, ii. 65.

Зрение, как противопоставлено мысли, iii. 39.

Простота жизни в XIII веке, ii. 263.

Грех, как символизируется в искусстве гротеска, iii. 141.

Slavery of Greeks and Egyptians, ii. 158; of English workmen, ii. 162, 163.

Общество, нездоровое состояние в современности, ii. 163.

Скорбь, как греховна, ii. 325; как символизируется, ii. 347.

Soul, its development in art, iii. 173, 188; its connection with the body, i. 41, 395.

Пазухи сводов, структура, i. 146; украшение, i. 297.

Спирали, архитектурная ценность, i. 222, ii. 16.

Шпоры баз, i. 79.

Лестницы, i. 208; готических дворцов, ii. 280.

Стукко, когда допустим, iii. 21.

Подчинение орнамента, i. 240.

Суперимпозиция (наложение) зданий, i. 200, ii. 386.

Surface-Gothic, explanation of term, ii. 225, 227.

Символизм, i. 417; как противопоставлен олицетворению, ii. 322.

System, pride of, how hurtful, iii. 95, 99.

T

Умеренность, как символизируется, ii. 338; умеренность в цвете и кривизне, iii. 420.

Теология, противопоставлена религии, iii. 216; Спенсера, iii. 205.

Тринадцатый век, его высокое положение в отношении искусства, ii. 263.

Мысль, противопоставлена зрению, iii. 39.

Гробницы в Вероне, i. 142, 412; в Венеции, ii. 69; раннехристианские, iii. 67; готические, iii. 71; трактовка Ренессанса, iii. 84.

Башни, правильный характер, i. 204; собора Святого Марка, i. 207.

Трейсерии, структура, i. 184, 185; пламенеющие, i. 189; обрубленные, i. 189; английские перпендикулярные, i. 190, ii. 222; общий характер, ii. 220; прочность в венецианской готике, ii. 234, iii. 253; общие формы стержней трейсерии, iii. 250.

Предательство, как ненавидимо Данте, ii. 327.

Деревья, использование в орнаментике, i. 231.

Трилистник, использование в орнаментике, ii. 42.

Треугольники, использованы для орнаментов на Мурано, ii. 43.

Трибуна в Торчелло, ii. 24.

Triglyphs, ugliness of, i, 43.

Trunkmakers, their share in recovery of Brides of Venice, iii. 117, 118.

Truth, relation of, to religion, in Spenser’s “Faërie Queen,” iii, 205; typified by stones, iii. 31.

Тимпан, украшение, i. 299.

U

Единство венецианского дворянства, i. 10.

V

Тщеславие, быстрое наказание, iii. 122.

Суетность, как символизируется, ii. 346.

Variety in ornamental design, importance of, ii. 43, 133, 142, 172.

Растительность, использование в орнаментике, i. 232; особое значение в готике, ii. 199; как связана с куспидами, ii. 219.

Завеса (стеновая), конструкция, i. 58; украшение, i. 294.

Виноградная лоза, ломбардская скульптура, i. 375; в Торчелло, ii. 15; использование в орнаментике, ii. 141; в символизме, ii. 143; скульптура на Дворце дожей, ii. 308.

Добродетели, как символизируются в надгробных памятниках, iii. 82, 86; системы добродетелей в языческой и христианской философии, ii. 312; кардинальные, ii. 317, 318, 320; архитектуры, i. 36, 44.

Вуссуары (клинья арки), определение, i. 125; борьба между ними и архитравами, i. 336.

W

Стены, общий анализ структуры, i. 48; базы, i. 52, 53; карнизы, i. 63; рустовка, i. 61, 338; украшение, i. 294; ряды кладки, i. 61, 295.

Вода, использование в орнаментике, i. 226; древние изображения, i. 417.

Ткачество, важность ассоциаций, связанных с ним, ii. 136.

Колодцы, старые венецианские, ii. 279.

Окна, общие формы, i. 179; арабские, i. 180, ii. 135; прямоугольные, ii. 211, 269; развитие в Венеции, ii. 235; ордера в Венеции, ii. 248; желательная форма в современных зданиях, ii. 269.

Ветры, как символизируются в Венеции, ii. 367.

Деревянная архитектура, i. 381.

Женственность, добродетели, как даны Спенсером, ii. 326.

Z

Зигзаг, норманнский, i. 339.

IV.

ВЕНЕЦИАНСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ.

Я постарался сделать следующий указатель максимально полезным для путешественника, отмечая только те объекты, которые действительно заслуживают изучения. Интерес путешественника, стимулируемый свежестью каждого впечатления и углубляемый священным очарованием ассоциаций, которые долгое знакомство с любым местом слишком фатально стирает, является слишком ценной вещью, чтобы тратить ее безрассудно; и поскольку физически невозможно увидеть и понять больше определенного количества искусства за данное время, внимание, уделяемое второсортным работам в таком городе, как Венеция, не просто потеряно, но фактически вредно — оно притупляет интерес и путает память в отношении тех работ, которыми долг — наслаждаться, а позор — забыть. Читателю не стоит бояться быть введенным в заблуждение какими-либо пропусками; ибо я добросовестно указал каждый характерный пример, даже тех стилей, которые мне не нравятся, и ссылался на Лазари во всех случаях, когда моей собственной информации было недостаточно: но если он хоть сколько-нибудь готов довериться мне, я бы порекомендовал ему посвятить свое основное внимание, если он любит живопись, работам Тинторетто, Паоло Веронезе и Джованни Беллини; конечно, не пренебрегая Тицианом, но помня, что Тициан может быть хорошо и тщательно изучен почти в любой великой европейской галерее, в то время как Тинторетто и Беллини можно оценить только в Венеции, а Паоло Веронезе, хотя и славно представлен двумя великими картинами в Лувре и многими другими по всей Европе, все же не может быть полностью оценен, пока его не увидят играющим среди фантастических клеток венецианских потолков.

Я предоставил довольно подробные заметки о картинах Тинторетто, потому что они сильно повреждены, трудны для прочтения и полностью игнорируются другими авторами об искусстве. Я не могу выразить удивление и негодование, которые я испытал, обнаружив в справочнике Куглера жалкое «Тайная вечеря» (cenacolo), написанное, вероятно, за пару часов за пару цехинов для монахов Сан-Тровазо, цитируемое как характерное для этого мастера; точно так же, как глупые читатели цитируют отдельные строфы из «Питера Белла» или «Мальчика-идиота» как характерные для Вордсворта. Наконец, читателя просят заметить, что даты, приписанные различным зданиям, названным в следующем указателе, почти без исключения являются предположительными; то есть основанными исключительно на внутренних доказательствах, часть которых была приведена в Заключительном приложении. Поэтому вероятно, что кое-где, в отдельных случаях, дальнейшее исследование может доказать, что я был введен в заблуждение; но такие случайные ошибки не имеют ни малейшего значения в отношении общих выводов предыдущих страниц, которые, как будет обнаружено, покоятся на слишком широкой основе, чтобы быть поколебленными.

A

Академия изящных искусств (Accademia delle Belle Arti). Заметьте над дверью два барельефа Святого Леонарда и Святого Христофора, примечательные главным образом своей грубой резьбой для столь поздней даты, как 1377 год; но ниши, под которыми они стоят, необычны своими изогнутыми фронтонами и маленькими крестами внутри кругов, которые заполняют их куспиды. Путешественник обычно слишком поражен великой картиной Тициана «Вознесение», чтобы быть в состоянии уделить должное внимание другим работам в этой галерее. Пусть он, однако, искренне спросит себя, какая часть его восхищения зависит просто от того, что картина больше любой другой в комнате и имеет в ней яркие массы красного и синего: пусть он будет уверен, что картина в действительности ничуть не лучше от того, что она большая или кричащая по цвету; и тогда он будет более склонен приложить усилия, необходимые для обнаружения достоинств более глубоких и торжественных работ Беллини и Тинторетто. Одной из самых замечательных работ во всей галерее является «Смерть Авеля» Тинторетто, слева от «Вознесения»; «Адам и Ева» справа от нее едва ли уступают; и обе являются более характерными примерами мастера и во многих отношениях лучшими картинами, чем многократно восхваляемое «Чудо Святого Марка». Все работы Беллини в этой комнате представляют большую красоту и интерес. В большом зале, где находится «Введение во храм» Тициана, путешественник должен внимательно изучить все картины Витторе Карпаччо и Джентиле Беллини, которые представляют сцены в древней Венеции; они полны интересной архитектуры и костюмов. «Моление о чаше» Марко Базаити — прекрасный пример религиозной школы. Работы Тинторетто в этой комнате все второсортные, но большинство работ Веронезе хороши, а большие — великолепны.

Алига. См. Джорджо.

Церковь Святого Альвизе. Я никогда не был в этой церкви, но Лазари решительно датирует ее интерьер 1388 годом, и она может стоить того, чтобы взглянуть, если у путешественника есть время.

Церковь Святого Андреа. Стоит посетить ради особенно милого и меланхоличного эффекта ее маленького, заросшего травой кампо, выходящего к лагуне и Альпам. Скульптура над дверью, «Святой Петр, идущий по воде», — причудливая работа эпохи Ренессанса. Обратите внимание на далекий скалистый пейзаж и весло существующей гондолы, проплывающей мимо лодки Святого Андрея. Церковь относится к позднему готическому периоду, сильно обезображена, но все еще живописна. Боковые окна тупо трифолированы и хороши для своего времени.

Церковь Дельи Анджели, на Мурано. Скульптура «Благовещения» над входными воротами изящна. Исследуя Мурано, стоит проплыть по большому каналу до этого места ради выхода к лагуне.

Церковь Святого Антонино. Не имеет значения.

Церковь Святого Аполлинаре. Не имеет значения.

Церковь Апостолов. Экстерьер — ничто. Говорят, внутри есть картина Веронезе «Падение манны». Я ее не видел; но если она важна, путешественнику следует тщательно сравнить ее с картиной Тинторетто в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко и Сан-Джорджо-Маджоре.

Палаццо у Апостолов, II. 253, на Гранд-канале, возле Риальто, напротив фруктового рынка. Важнейший переходный дворец. Его скульптура на первом этаже особенно богата и любопытна; я думаю, венецианская, в подражание византийской. Морской этаж и второй этаж относятся к первой половине XIII века, остальное — современное. Заметьте, что осталась только одна часть морского этажа, другая половина была модернизирована. Путешественнику следует высадиться, чтобы посмотреть на капитель, нарисованную на Таблице II. Том III, рис. 7.

Арсенал. Его ворота — любопытно живописный пример работы Ренессанса, удивительно четкой и выразительной в своей орнаментальной скульптуре; во многих частях она похожа на некоторые из лучших византийских работ. Греческие львы перед ними, кажется мне, заслуживают большей похвалы, чем получили; хотя они неловко сбалансированы между условным и имитационным представлением, не имея ни строгости, свойственной первому, ни правдивости, необходимой для второго.

B

Палаццо Бадоэр, в Кампо Сан-Джованни-ин-Брагора. Великолепный пример готики XIV века, около 1310-1320 гг., предшествующий Дворцу дожей, показывающий красивые ряды окон пятого порядка, с фрагментами оригинальных балконов и обычным боковым окном, большим, чем все остальные. В центре его аркады на втором этаже находится инкрустированный орнамент, нарисованный на Таблице VIII, Том I. Фресковая роспись на стенах более позднего периода; и я полагаю, что головы, образующие финиалы, также были вставлены позже, так как оригинальные окна были чисто пятого порядка.

Здание сейчас является руиной, населенной низшими слоями; второй этаж, когда я был в Венеции в последний раз, занимала прачка.

Палаццо Баффо, в Кампо Сан-Маурицио. Самый обычный поздний Ренессанс. Несколько оливковых листьев и следы двух фигур все еще остаются на нем от фресок Паоло Веронезе, которыми он когда-то был украшен.

Палаццо Бальби, в Вольта-ди-Каналь. Не имеет значения.

Палаццо Барбариго, на Гранд-канале, рядом с Ка-Пизани. Поздний Ренессанс; примечателен только как дом, в котором некоторые из лучших картин Тициана были позволены быть испорченными сыростью, а затем проданы императору России.

Палаццо Барбаро, на Гранд-канале, рядом с Палаццо Кавалли. Эти два здания образуют главные объекты на переднем плане вида, который почти каждый художник захватывает при своем первом пересечении Гранд-канала, а церковь Салюте образует самый изящный задний план. Ни одно из них, однако, не представляет большой ценности, кроме как в общем эффекте; но Барбаро — лучшее, а стрельчатая аркада в его боковой стене, видимая с узкого канала между ним и Кавалли, — хорошая готика типа начала XIV века.

Церковь Святого Барнаба. Не имеет значения.

Церковь Святого Бартоломео. Я не ходил смотреть работы Себастьяно дель Пьомбо, которые она содержит, полностью доверяя утверждению М. Лазари, что они были «Barbaramente sfigurati da mani imperite, che pretendevano ristaurarli» (варварски обезображены неумелыми руками, которые претендовали на их реставрацию). В остальном церковь не имеет значения.

Церковь Святого Бассо. Не имеет значения.

Палаццо Баттаджа, на Гранд-канале. Не имеет значения.

Беккерие. См. Кверини.

Палаццо Бембо, на Гранд-канале, рядом с Ка-Манин. Благородная готическая постройка, около 1350-1380 гг., которая, прежде чем ее раскрасили современные венецианцы двумя самыми ценными цветами Тинторетто, Bianco e Nero (белым и черным), будучи побеленной сверху и превращенной в угольный склад снизу, должна была быть среди самых благородных по эффекту на всем Гранд-канале. Она все еще образует красивую группу с Риальто, а на ее пристани обычно стоят на якоре большие суда. Ее морской этаж и антресоль более раннего периода, я полагаю, чем остальное; двери первого — византийские (см. выше, Заключительное приложение, под заголовком «Косяки»); а над антресолью находится красивая византийская карнизная плита, встроенная в стену и гармонирующая с готической работой.

Палаццо Бембо, в Калле-Маньо, в Кампо-де-дуэ-Поцци, близ Арсенала. Отмечен Лазари и Сельватико как имеющий очень интересную лестницу. Это ранняя готика, около 1330 года, но ничуть не более интересная, чем многие другие того же периода и дизайна. См. «Контарини Порта-де-Ферро», «Морозини», «Санудо» и «Минелли».

Кампо Святого Бенедетто. Не забудьте увидеть превосходный, хотя и частично разрушенный, готический фасад дворца, выходящий на эту маленькую площадь. Это очень поздняя готика, переходящая в Ренессанс; уникальная в Венеции по мужественному характеру, соединенному с деликатностью зарождающегося стиля. Обратите внимание, особенно на кронштейны балконов, цветочную работу на карнизах и арабески на углах самих балконов.

Церковь Святого Бенедетто. Не имеет значения.

Палаццо Бернардо, на Гранд-канале. Очень благородная постройка ранней готики XV века, основанная на Дворце дожей. Трейсерии в ее боковых окнах одновременно богаты и необычны.

Палаццо Бернардо, в Сан-Поло. Великолепный дворец на узком канале, в части Венеции, ныне населенной только низшими слоями. Это довольно поздняя центральная готика, около 1380-1400 гг., но самого лучшего вида, и превосходная по эффекту цвета, если смотреть сбоку. Капитель во внутреннем дворе очень хвалится Сельватико и Лазари, потому что ее «foglie d’acanto» (кстати, что угодно, но только не акант), «quasi agitate de vento si attorcigliano d’intorno alla campana, concetto non indegno della bell’epoca greca!» (почти взволнованные ветром, обвиваются вокруг колокола, концепция, достойная прекрасной греческой эпохи!). Означает ли это «epoca Bisantina» (византийская эпоха)? Капитель — просто перевод в готическую скульптуру византийских капителей собора Святого Марка и Фондако-деи-Турки (см. Таблицу VIII, Том I, рис. 14), и она гораздо хуже любой из них. Но, взятый в целом, я думаю, что после Дворца дожей это самый благородный по эффекту дворец во всей Венеции.

Брента, берега, I. 354. Виллы на, I. 354.

Бузинелло, Каса, II. 391.

Византийские дворцы в целом, II. 118.

C

Камерленги, дворец, рядом с Риальто. Изящное произведение раннего Ренессанса (1525 г.), переходящее в римский Ренессанс. Его детали уступают большинству работ этой школы. «Камерленги», собственно «Camerlenghi di Comune», были тремя чиновниками или министрами, ведавшими управлением государственными расходами.

Канчеллярия, II. 293.

Канчиано, церковь Святого. Не представляет важности.

Каппелло, палаццо, у Сан-Апональ. Не представляет интереса. Некоторые говорят, что Бьянка Каппелло бежала из него; но предание, по-видимому, колеблется между различными домами, принадлежавшими её семье.

Карита, церковь. Некогда интересная готическая церковь XIV века, недавно обезображенная и приспособленная для некоторых обычных «важных» целей современных итальянцев. Эффект её древнего фасада можно отчасти угадать по картинам Каналетто, но именно что угадать; ибо Каналетто заслуживает меньшего доверия в передаче деталей, чем самый грубый и невежественный живописец XIII века.

Кармини, церковь. Весьма интересная церковь конца XIII века, но сильно изменённая и обезображенная. Её неф, в котором ранние колонны и капители чистой усечённой формы остались неизменными, производит очень сильное впечатление; боковой портик причудлив и красив, украшен византийскими круглыми скульптурами (одна из которых, центральная, приведена в т. II, табл. XI, рис. 5) и опирается на две колонны, капители которых являются самыми архаичными образцами чистой формы розы, известными мне в Венеции.

Над первым алтарём справа при входе находится великолепная картина Тинторетто — «Обрезание Господне». Я не знаю головы старца, которая была бы более красивой или более живописной, чем голова первосвященника. Клуатр полон примечательных надгробий, почти все они датированы; одно из них, XV века, слева при входе, интересно цветом, сохранившимся на листьях и цветах его скульптурных роз.

Кассиано, церковь Святого. Эту церковь ни в коем случае нельзя пропустить, так как в ней находятся три картины Тинторетто, одна из которых, «Распятие», является одной из лучших в Европе. В самом здании нет ничего заслуживающего внимания, за исключением косяка древней двери (оставленного в ренессансных постройках, выходящих на канал), который был приведён среди примеров византийских косяков; поэтому путешественник может посвятить всё своё внимание трём картинам в алтарной части.

1. «Распятие». (Слева от главного алтаря.) Отрадно найти картину, за которой ухаживают и которая находится в ярком, хотя и не в хорошем освещении, так что те её части, которые вообще видны, видны хорошо. Она также находится в лучшем состоянии, чем большинство картин в галереях, и весьма примечательна своей новой и странной трактовкой сюжета. Кажется, что она была написана скорее для собственного удовольствия художника, чем с какой-либо кропотливой попыткой композиции; горизонт настолько низок, что зрителю приходится вообразить себя лежащим во весь рост на траве, или, скорее, среди колючек и пышных сорняков, из которых целиком состоит передний план. Среди них у подножия креста лежит бесшовный хитон Христа; по его складкам, насыщенным, но бледным, малиновым, разбросаны ползучие тернии и дикие травы. Позади них, видимые сквозь них, головы отряда римских солдат подняты к небу, а над ними их копья и алебарды образуют тонкий лес на фоне горизонтальных облаков. Три креста помещены на самом правом краю картины, а центр её занят палачами, один из которых, стоя на лестнице, принимает от другого губку и табличку с буквами INRI. Мадонна и Святой Иоанн находятся на самом левом краю, великолепно написанные, как и всё остальное, но совершенно подчинённые. Фактически, весь замысел художника, по-видимому, был направлен на то, чтобы сделать главное второстепенным, а второстепенное — главным. Мы смотрим сначала на траву, затем на алый хитон, затем на группу далёких копий, затем на небо и в последнюю очередь — на крест. Как произведение колористики, картина примечательна своей крайней скромностью. Ни в одной части нет ни одного очень насыщенного или яркого оттенка, и всё же цветом наслаждаешься повсюду; нет ни малейшего прикосновения к нему, которое не было бы восхитительным. Это также заслуживает внимания, особенно потому, что, поскольку эта картина находится в свежем состоянии, мы уверены в одном факте: как и почти все другие великие колористы, Тинторетто опасался светло-зелёных тонов в своей растительности. Он часто использует тёмно-сине-зелёные тона в своих затенённых деревьях, но здесь, где трава находится на полном свету, она вся написана различными оттенками сдержанного коричневого, особенно там, где она пересекает малиновый хитон. Работа в целом выполнена в его благороднейшей манере; и я считаю картину в целом бесценной. Она была очищена, полагаю, несколько лет назад, но не повреждена, или, по крайней мере, повреждена настолько мало, насколько это возможно для картины, прошедшей через какой-либо процесс очистки.

2. «Воскресение». (Над главным алтарём.) Нижняя часть этой картины полностью скрыта миниатюрным храмом высотой около пяти футов, стоящим на вершине алтаря; безусловно, оскорбление, которого Тинторетто никак не ожидал, поскольку, встав на ступени и заглянув поверх этого храма, можно увидеть, что нижние фигуры картины наиболее проработаны. Странно, что художник, казалось, никогда не был способен осмыслить этот сюжет с какой-либо силой, и в данной работе он удивительно стеснён различными типами и условностями. Это не картина Воскресения, а картина римско-католических святых, размышляющих о Воскресении. По одну сторону гробницы — епископ в полном облачении, по другую — святая, не знаю кто; под ней — ангел, играющий на органе, и херувим, раздувающий меха; и другие херувимы, летающие по небу с цветами; весь замысел представляет собой массу ренессансных нелепостей. Более того, она тяжело написана, перегружена и чрезмерно отделана, а формы херувимов совершенно тяжеловесны и вульгарны. Я не могу отделаться от мысли, что картина была так или иначе отреставрирована, но в некоторых её частях всё ещё чувствуется большая сила. Если это действительно нетронутый Тинторетто, то это весьма любопытный пример неудачи из-за чрезмерного усердия над сюжетом, в который его дух не был вложен: цвет горячий и резкий, и это ощущается тем болезненнее из-за его противопоставления великой прохладе и чистоте «Распятия». Лицо ангела, играющего на органе, весьма детально проработано; так же, как и летающие херувимы.

3. «Сошествие в ад». (Справа от главного алтаря.) Сильно повреждена, и жалеть о ней не стоит. Я никогда не был так озадачен ни одной картиной: живопись повсюду небрежна, а местами совершенно плоха, и всё же не похожа на современную работу; однако главная фигура Евы либо была переписана, либо это работа ученика, как, подозреваю, и большая часть остальной картины. Похоже, что Тинторетто набросал её, когда был болен, оставил плохому ученику для доработки, а затем поспешно закончил; но он определённо имел к ней отношение; вряд ли кто-то другой отказался бы от всей помощи обычной призрачной компании, которой заурядные художники заполняют сцену. Бронзино, например, покрывает свой холст всеми видами чудовищ, которые могло породить его вялое воображение. Тинторетто допускает лишь несколько измождённого Адама, грациозную Еву, двух или трёх венецианцев в придворных костюмах, видимых сквозь дым, и Сатану, представленного в виде красивого юноши, узнаваемого только по когтям на ногах. Картина тёмная и испорченная, но я почти уверен, что в ней нет демонов или призраков. Это вполне соответствует капризу мастера, но значительно снижает интерес к работе, неудовлетворительной в других отношениях. Возможно, когда-то было что-то впечатляющее в лучах, пробивающихся в верхней части пещеры, а также в странной траве, растущей внизу, чей адский характер подчёркивается тем, что она вся переплетена узлами; но эти части видны так плохо, что не стоит тратить время на работу, безусловно недостойную мастера и, по большей части, вероятно, никогда им не виденную.

Каттарина, церковь Святой, как говорят, содержит шедевр Паоло Веронезе — «Обручение Святой Екатерины». Я её не видел.

Кавалли, палаццо, напротив Академии художеств. Внушительное здание на Гранд-канале, в стиле ренессансной готики, но с малой художественной ценностью деталей; эффект его трейсерий в последнее время был разрушен установкой современных внешних жалюзи. Его балконы хороши, в стиле поздней готики. См. «Барбаро».

Кавалли, палаццо, рядом с Каса Гримани (или почтовым отделением), но на другой стороне узкого канала. Хорошая готика, основанная на Дворце дожей, около 1380 г. Капители первого этажа удивительно богаты глубокими филёнками у шеек. Гребни, головы морских коньков, вставленные между окнами, по-видимому, более поздние, но очень хороши в своём роде.

Чиконья, палаццо, у Сан-Себастьяно, II. 265.

Клементе, церковь Святого. На острове к югу от Венеции, откуда открывается особенно красивый вид на город. См. «Скалци».

Контарини Порта ди Ферро, палаццо, рядом с церковью Святых Иоанна и Павла, назван так из-за красивой железной работы на двери, которая некоторое время назад была снята владельцем и продана. Мистер Роудон Браун спас некоторые украшения из рук кузнеца, который купил их как старое железо. Верх двери — очень интересная каменная арка начала XIII века, уже зарисованная в моей фолио-работе. Во внутреннем дворе находится прекрасный остаток лестницы с фрагментом балкона наверху, около 1350 г., один из самых богато и тщательно выполненных в Венеции. Палаццо, судя по этим остаткам (всё, что от него сейчас осталось, за исключением одного окна с трейсерией того же периода на повороте лестницы), должно быть, когда-то было одним из самых великолепных в Венеции.

Контарини (делле Фигуре), палаццо, на Гранд-канале, III. 17.

Контарини дай Скриньи, палаццо, на Гранд-канале. Готическое здание, основанное на Дворце дожей. Две ренессансные статуи в нишах по бокам дали ему название.

Контарини Фазан, палаццо, на Гранд-канале, II. 244. Самое богатое произведение венецианской домашней готики XV века, но примечательное скорее богатством, чем совершенством дизайна. В одном отношении, однако, оно заслуживает внимания, показывая, сколько красоты и достоинства может быть придано очень маленькому и незначительному жилому дому с помощью готической скульптуры. В английских описаниях зарубежных зданий появлялись глупые критические замечания, возражавшие против него на том основании, что оно «непропорционально»; простой факт заключается в том, что в этой части канала не было места для более широкого дома, и его строитель сделал комнаты настолько удобными, насколько мог, а окна и балконы — удобного размера для тех, кто должен был смотреть сквозь них и стоять на них, оставив «пропорции» снаружи заботиться о себе; что, впрочем, они вполне успешно и сделали; ибо, хотя дом таким образом честно признаётся в своей миниатюрности, он тем не менее является одним из главных украшений самого благородного участка Гранд-канала и был бы почти такой же большой потерей, если бы был разрушен, как сама церковь Ла Салюте.

Контарини, палаццо, у Сан-Лука. Не представляет важности.

Корнер делла Ка’ Гранде, палаццо, на Гранд-канале. Одно из худших и самых холодных зданий центрального Ренессанса. Оно построено в грандиозном масштабе и является заметным объектом, возвышающимся над крышами соседних домов в различных ракурсах при входе на Гранд-канал и в общем виде Венеции от Сан-Клементе.

Корнер делла Реджина, палаццо. Позднеренессансное здание, не имеющее ни достоинств, ни интереса.

Корнер Мочениго, палаццо, у Сан-Поло. Не представляет интереса.

Корнер Спинелли, палаццо, на Гранд-канале. Изящный и интересный образец раннего Ренессанса, примечательный своими красивыми круглыми балконами.

Корнер, коллекция. Я должен отослать читателя к путеводителю М. Лазари за описанием этой коллекции, которую, однако, следует посещать только в том случае, если путешественник не ограничен во времени.

D

Дандоло, палаццо, на Гранд-канале. Между Каса Лоредан и Каса Бембо находится ряд современных зданий, некоторые из которых, полагаю, занимают место дворца, в котором когда-то жил дож Энрико Дандоло. Фрагменты ранней архитектуры византийской школы всё ещё можно проследить во многих местах среди их фундаментов, а две двери в фундаменте самой Каса Бембо принадлежат к той же группе. Однако на этом месте существует только один дворец, представляющий какую-либо ценность: очень маленький, но богатый готический дворец около 1300 г. с двумя группами окон четвёртого порядка на втором и третьем этажах и несколькими византийскими круглыми молдингами, встроенными в него сверху. Сообщается, что он всё ещё принадлежал семье Дандоло, и его следует тщательно оберегать, так как это один из самых интересных и древних готических дворцов, которые ещё сохранились.

Даниели, отель. См. «Нани».

Да Понте, палаццо. Не представляет интереса.

Дарио, палаццо, I. 370; III. 211.

Догана ди Маре, на месте отделения Гранд-канала от Джудекки. Варварское здание времён гротескного Ренессанса (1676 г.), ставшее интересным только благодаря своему расположению. Статуя Фортуны, образующая флюгер и стоящая на земном шаре, в равной степени характерна как для причуд того времени, так и для надежд и принципов последних дней Венеции.

Донато, церковь Святого, на Мурано, II. 31.

Дона, палаццо, на Гранд-канале. Полагаю, что дворец, описанный под этим названием как здание XII века М. Лазари, — это тот, который я назвал «Плетёным домом», II. 132, 392.

Д’Оро, Каса. Благородное здание очень причудливой готики, некогда великолепное по общему эффекту, но ныне разрушенное реставрациями. Я видел прекрасные плиты из красного мрамора, которые составляли основания его балконов и были вырезаны в виде благородных спиральных молдингов странных сечений глубиной в полфута, разбитыми вдребезги, когда я был в Венеции в последний раз; его великолепная внутренняя лестница, безусловно, самый интересный готический памятник такого рода в Венеции, была разобрана по частям и продана как ненужный мрамор за два года до этого. Из того, что осталось, самыми красивыми частями являются (или были, когда я видел их в последний раз) капители окон на верхнем этаже — самая славная скульптура XIV века. Фантастические оконные трейсерии, я думаю, более поздние; но остальная архитектура этого дворца аномальна, и я не могу рискнуть высказать какое-либо определённое мнение относительно неё. Части его молдингов вполне византийские по характеру, но выглядят несколько как имитации.

Дворец дожей, I. 29; история, II. 282 и сл.; III. 199; план и разрез, II. 282, 283; описание, II. 304 и сл.; серия его капителей, II. 332 и сл.; пазухи сводов, I. 299, 415; колонны, I. 413; трейсерии, заимствованные из Фрари, II. 234; углы, II. 239; главный балкон, II. 245; основание, III. 212; фасад со стороны Рио, III. 25; картины, II. 372. Множество работ различных мастеров, покрывающих стены этого дворца, настолько велико, что путешественник в целом лишь утомляется и запутывается в них. Ему лучше отказаться от всякого внимания, кроме следующих работ:

1. «Рай» работы Тинторетто; в конце зала Большого совета. Я нашёл невозможным сосчитать количество фигур на этой картине, группировка которых настолько сложна, что в верхней части нелегко отличить одну фигуру от другой; но я насчитал 150 важных фигур только в одной её половине; так что, поскольку почти столько же находится в подчинённом положении, общее число не может быть менее 500. Полагаю, что это, в целом, шедевр Тинторетто; хотя он настолько огромен, что никто не берёт на себя труд прочитать его, и поэтому менее чудесные картины предпочитаются ему. Я сам не смог изучить ничего, кроме нескольких фрагментов, все они выполнены в его лучшей манере; но спешащему наблюдателю может помочь указание на то, что вся композиция разделена на концентрические зоны, представленные одна над другой, как ярусы купола, вокруг фигур Христа и Мадонны в центральной и высшей точке: обе эти фигуры чрезвычайно величественны и красивы. Между каждой зоной или поясом ближайших фигур видны белые дали небес, наполненные парящими духами. Картина в целом удивительно сохранилась и является самой драгоценной вещью, которой обладает Венеция. Она не будет обладать ею долго; ибо венецианские академики, находя её чрезвычайно непохожей на свои собственные работы, объявляют, что ей не хватает гармонии, и собираются подправить её в соответствии со своими представлениями о совершенстве.

2. «Осада Зары»; первая картина справа при входе в Залу дель Скрутинио. Это просто батальная сцена, в которой фигуры, как и стрелы, добавлены десятками. В этой вещи есть высокие достоинства и столько изобретательности, что возможно, Тинторетто сделал для неё эскиз; но если она и выполнена им, то лишь в том настроении, в котором вывесочный мастер идёт навстречу пожеланиям амбициозного домовладельца. Похоже, ему было приказано изобразить все события битвы сразу; и он чувствовал, что, если он даст достаточно людей, стрел и кораблей, его наниматели будут вполне удовлетворены. Картина огромна, около тридцати футов на пятнадцать.

Различные другие картины будут указаны смотрителем в этих двух залах как заслуживающие внимания, но они интересны только исторически, а не художественно. Работы Паоло Веронезе на потолке были переписаны; а остальные картины на стенах принадлежат второстепенным мастерам. Путешественник должен раз и навсегда быть предупреждён против того, чтобы принимать работы Доменико Робусти (Доменико Тинторетто), весьма жалкого художника, за работы его прославленного отца, Якопо.

3. «Дож Гримани, коленопреклонённый перед Верой», работы Тициана; в Зале четырёх дверей. Следует внимательно рассмотреть как один из самых ярких примеров отсутствия чувства и грубости замысла у Тициана. (См. выше, т. I, стр. 12.) Как произведение чистого искусства, она, однако, представляет большую ценность. Путешественник, привыкший насмехаться над нечёткостью мазка Тёрнера, должен внимательно изучить манеру написания Венеции вдали в нижней части этой картины.

4. Фрески на потолке Залы четырёх дверей работы Тинторетто. Некогда неописуемо великолепные, ныне — лишь руины (штукатурка осыпается большими хлопьями), но всё же заслуживающие самого серьёзного изучения.

5. «Снятие с креста» работы Тинторетто; в верхнем конце Залы деи Прегади. Одна из самых интересных мифических картин Венеции, где два дожа представлены рядом с телом Христа, и самая благородная живопись; выполненная, однако, для эффекта издалека и лучше всего смотрящаяся с конца зала.

6. «Венеция, царица морей» работы Тинторетто. Центральный фрагмент потолка в Зале деи Прегади. Примечательна размахом своих огромных зелёных валов и дерзким характером всего замысла, хотя она дика и небрежна, и во многих отношениях недостойна мастера. Обратите внимание на то, как он использовал фантастические формы морских водорослей, в связи с тем, что было сказано выше (III. 158) о его любви к гротеску.

7. «Дож Лоредано в молитве перед Девой Марией» работы Тинторетто; в том же зале. Болезненная и бледная по цвету, но всё же грандиозная работа; её следует изучать, однако, скорее ради того, чтобы увидеть, что делает великий человек «по заказу», когда он устал от того, что от него требуют, чем ради её собственных достоинств.

8. «Святой Георгий и принцесса». Насколько мне известно, во Дворце дожей, помимо «Рая», есть только шесть картин, которые Тинторетто написал тщательно, и все они чрезвычайно хороши: самые законченные из них находятся в Антиколледжо; но те, что наиболее величественны и характерны для мастера, — это две продолговатые картины, сделанные для заполнения панелей стен в Антикьезете; эти две, каждая, полагаю, около восьми футов на шесть, выполнены в его самой спокойной и благородной манере. В них чрезвычайно мало цвета, их преобладающий тон — серовато-коричневый, противопоставленный серому, чёрному и очень тёплому рыжевато-коричневому. Они написаны тонко, совершенны по тону и совершенно нетронуты. Первая из них — «Святой Георгий и дракон», сюжет трактован в новой и любопытной манере. Главная фигура — принцесса, которая сидит верхом на шее дракона, держа его за узду из шёлковой ленты; Святой Георгий стоит выше и позади неё, держа руки над её головой, как будто благословляя её или удерживая дракона в покое небесной силой; а монах стоит рядом справа, серьёзно наблюдая. В драконе нет выражения или жизни, хотя белые вспышки в его глазах очень призрачны: но всё это целиком типично; и принцесса представлена не столько едущей на драконе, сколько, как предполагается, помещённой Святым Георгием в позу полной победы над своим главным врагом. На ней богатое платье тускло-красного цвета, но её фигура несколько неграциозна. Святой Георгий в серых доспехах и серых драпировках, у него красивое лицо; его фигура совершенно тёмная на фоне далёкого неба. Эскиз к этой картине находится в палаццо Манфрини.

9. «Святой Андрей и Святой Иероним». Эта картина-компаньон имеет ещё меньше цвета, чем её противоположность. Она почти вся коричневая и серая; листья инжира и оливковые листья коричневые, лица коричневые, платья коричневые, а Святой Андрей держит большой коричневый крест. Нет ничего, что можно было бы назвать цветом, кроме серого неба, которое местами приближается немного к синему, и единственного куска грязного кирпично-красного цвета в платье Святого Иеронима; и всё же величие Тинторетто едва ли проявляется где-либо больше, чем в управлении такими сдержанными оттенками. Я предпочёл бы иметь эти две маленькие коричневые картины и две другие в Академии, также совершенно коричневые по своему общему тону — «Каин и Авель» и «Адам и Ева», — чем все остальные маленькие картины в Венеции вместе взятые, которые он написал в ярких цветах для алтарных образов; но я никогда не видел двух картин, которые так близко подходили бы к гризайлям, как эти, и всё же были восхитительными произведениями колористики. Не знаю, прав ли я, называя одного из святых Святым Андреем. Он стоит, держа большой вертикальный деревянный крест на фоне неба. Святой Иероним возлежит у его ног, прислонившись к скале, над которой пробиваются великолепные листья инжира и оливковые ветви; каждая их линия изучена с самой изысканной тщательностью и всё же набросана с совершенной свободой.

10. «Вакх и Ариадна». Самая красивая из четырёх тщательных картин Тинторетто, которые занимают углы Антиколледжо. Некогда одна из самых благородных картин в мире, но ныне жалко выцветшая, так как солнце падает на неё весь день. Дизайн форм листвы вокруг головы Вакха и парящая грация женской фигуры наверху, однако, всегда будут придавать интерес этой картине, если только её не перепишут.

Остальные три картины Тинторетто в этом зале тщательны и хороши, но значительно уступают «Вакху»; а «Вулкан и Циклопы» — это удивительно скудный и вульгарный этюд с обычных натурщиков.

11. «Европа» работы Паоло Веронезе: в том же зале. Одна из очень немногих картин, которые обладают высокой репутацией и заслуживают её.

12. «Венеция на троне» работы Паоло Веронезе; на потолке того же зала. Одно из самых грандиозных произведений откровенного цвета во Дворце дожей.

13. «Венеция и дож Себастьяно Веньер»; в верхнем конце Залы дель Колледжо. Непревзойдённый Паоло Веронезе, гораздо более тонкий, чем даже «Европа».

14. «Обручение Святой Екатерины» работы Тинторетто; в том же зале. Картина более низкого уровня, но фигура Святой Екатерины совершенно изысканна. Заметьте, как её вуаль спадает по её фигуре, показывая сквозь неё небо, подобно тому, как альпийский каскад спадает по мраморной скале.

На стенах этого зала есть три других Тинторетто, но все они уступают, хотя и полны силы. Обратите внимание, особенно на живопись крыльев льва и цветного ковра на картине, ближайшей к трону, — «Дож Альвизе Мочениго поклоняется Искупителю».

Потолок полностью принадлежит Паоло Веронезе, и путешественник, который действительно любит живопись, должен получить разрешение приходить в этот зал, когда пожелает; и должен проводить там солнечные летние утра снова и снова, время от времени забредая в Антиколледжо и Залу деи Прегади, и возвращаясь отдохнуть под крыльями лежащего льва у ног «Мочениго». Никак иначе он не проникнет так глубоко в сердце Венеции.

E

Эмо, палаццо, на Гранд-канале. Не представляет интереса.

Эриццо, палаццо, рядом с Арсеналом, II. 262.

Эриццо, палаццо, на Гранд-канале, почти напротив Фондако-деи-Турки. Готический дворец с одним рядом окон, основанных на трейсериях Дворца дожей, и смелыми капителями. На него уже ссылались выше в примечании о планках трейсерии.

Эуфемия, церковь Святой. Маленькая и обезображенная, но очень любопытная церковь ранней готики на Джудекке. Не стоит посещения, если только путешественник не интересуется серьёзно архитектурой.

Европа, отель. Некогда дворец Джустиниани. Хорошая готика, около 1400 г., но сильно изменённая.

Евангелисти, Каса дельи, II. 265.

XII.

CAPITALS OF FONDACO DE’ TURCHI.

F

Факанон, палаццо (алла Фава). Хороший образец готики XV века, основанный на Дворце дожей.

Фальер, палаццо, у Апостоли. Выше, II. 253.

Фантино, церковь Святого. Говорят, содержит работу Джованни Беллини, в остальном не представляет важности.

Farsetti, Palazzo, on the Grand Canal, II. 124, 393.

Фава, церковь Святого. Не представляет важности.

Феличе, церковь Святого. Говорят, содержит работу Тинторетто, которая, если она нетронута, должна быть, судя по утверждению Лазари о её сюжете — Святой Димитрий в доспехах с молящимся членом семьи Гизи, — очень хороша. В остальном церковь не представляет важности.

Ферро, палаццо, на Гранд-канале. Готика XV века, очень жёсткая и плохая.

Флангини, палаццо, на Гранд-канале. Не представляет важности.

Фондако-деи-Турки, I. 328; II. 120, 121, 236. На противоположную пластину, изображающую три его капители, ссылались несколько раз.

Фондако-деи-Тедески. Огромное и уродливое здание рядом с Риальто, ставшее, однако, особенно интересным благодаря остаткам фресок Джорджоне, которыми оно когда-то было покрыто. См. т. II, 80 и III, 23.

Formosa, Church of Santa Maria, III. 113, 122,

Фоска, церковь Святой. Примечательна своей чрезвычайно живописной кампанилой поздней готики, нетронутой реставрациями и особенно венецианской тем, что она увенчана куполом, а не пирамидой, которая была бы использована в тот же период в любом другом итальянском городе.

Фоскари, палаццо, на Гранд-канале. Самый благородный пример готики XV века в Венеции, основанный на Дворце дожей, но недавно отреставрированный и испорченный, за исключением каменной кладки главных окон. Реставрация, однако, была необходима: ибо, когда я был в Венеции в 1845 году, этот дворец был грязной руиной; его большой зал — грудой грязи, использовавшейся как задний двор каменотёса; а его комнаты были побелены и исписаны непристойными карикатурами. С тех пор он был частично укреплён и приведён в порядок; но поскольку венецианский муниципалитет теперь отдал его австрийцам для использования в качестве казарм, он, вероятно, скоро будет приведён в прежнее состояние. Нижние дворцы сбоку от этого здания, как говорят некоторые, принадлежали младшему Фоскари. См. «Джустиниани».

Франческо делла Винья, церковь Святого. Базовый Ренессанс, но её необходимо посетить, чтобы увидеть работу Джованни Беллини в Каппелла Санта. Поздняя скульптура в Каппелла Джустиниани, судя по утверждению Лазари, заслуживает тщательного изучения. Говорят также, что эта церковь содержит две картины Паоло Веронезе.

Фрари, церковь. Основана в 1250 году и достраивалась в различные последующие периоды. Апсида и прилегающие капеллы — самые ранние части, и их трейсерии были отмечены выше (II. 234) как источник трейсерий Дворца дожей. Лучший вид на апсиду, которая является очень благородным примером итальянской готики, открывается от дверей Скуолы-Гранде-ди-Сан-Рокко. Двери церкви — все более поздние, чем любая другая её часть, очень сложная ренессансная готика. Интерьер — хорошая готика, но не представляет интереса, за исключением памятников. Из них в тексте этого тома отмечены следующие:

Надгробие Дуччо дельи Альберти, на стр. 74, 80; неизвестного рыцаря, напротив надгробия Дуччо, III. 74; Франческо Фоскари, III. 84; Джованни Пезаро, 91; Якопо Пезаро, 92.

Помимо этих гробниц, путешественник должен внимательно осмотреть надгробие Пьетро Бернардо, первоклассный пример работы Ренессанса; ничто не может быть более отвратительным или бессмысленным по общему дизайну, или более красивым по исполнению. Изучите особенно грифонов, застывших в восхищении перед букетами, в нижней части. Фрукты и цветы, которые привлекают внимание грифонов, вполне могут привлечь и внимание путешественника; ничто не может быть лучше в своём роде. Надгробие Кановы, работы Кановы, нельзя пропустить; совершенное в науке, невыносимое в жеманстве, нелепое в замысле, пустое и никчёмное в изобретательности и чувстве. Конная статуя Паоло Савелли полна духа; памятник Беато Пачифико — любопытный пример ренессансной готики с дикими краббами (всё из терракоты). В церкви есть несколько хороших работ Виварини, но её главное живописное сокровище — Джованни Беллини в ризнице, самый законченный и тонкий пример мастера в Венеции.

G

Джеремия, церковь Святого. Не представляет важности.

Джезуати, церковь. Не представляет важности.

Джакомо де Лорио, церковь Святого, самая интересная церковь начала XIII века, но прискорбно отреставрированная. Её капители уже были отмечены как характерные для ранней готики; и говорят, что она содержит четыре работы Паоло Веронезе, но я их не исследовал. Кафедра вызывает восхищение у итальянцев, но совершенно бесполезна. Зелёная античная колонна в южном трансепте — очень благородный пример «колонны-драгоценности». См. примечание на стр. 83, т. II.

Джакомо ди Риальто, церковь Святого. Живописная маленькая церковь на Пьяцца ди Риальто. Она была прискорбно отреставрирована, но колонны и капители её нефа определённо относятся к XI веку; колонны её портика — хорошая центральная готика; и её, безусловно, посетят хотя бы потому, что она стоит на месте и до сих пор сохраняет название первой церкви, когда-либо построенной на том Риальто, который сформировал ядро будущей Венеции и стал впоследствии рынком её купцов.

Джоббе, церковь Святого, рядом с Кана-Реджо. Её главный вход — очень хороший пример скульптуры раннего Ренессанса. Обратите внимание в нём, особенно, на прекрасное использование цветка вьюнка. Говорят, что в интерьере есть ещё более красивые примеры того же периода. Клуатр, хотя и сильно обезображен, относится к готическому периоду и заслуживает взгляда.

Джорджо деи Гречи, церковь Святого. Греческая церковь. Она не содержит ценных предметов искусства, но её службу стоит посетить тем, кто никогда не видел греческого ритуала.

Джорджо деи Скьявони, церковь Святого. Говорят, содержит очень ценную серию картин Витторе Карпаччо. В остальном не представляет интереса.

Джорджо ин Алия (Святой Георгий в водорослях), церковь Святого. Сама по себе не представляет важности, но самый красивый вид на Венецию на закате открывается из точки, находящейся примерно на две трети расстояния от города до острова.

Джорджо Маджоре, церковь Святого. Здание, которое обязано своим интересным эффектом главным образом своему изолированному положению, будучи видимым на большом пространстве лагуны. Путешественнику следует особенно отметить в её фасаде то, как центральные ренессансные архитекторы (чьим стилем эта церковь является известным примером) пытались приспособить установленные ими законы к требованиям своего времени. Требовались церкви с нефами и клересториями, то есть с высоким центральным нефом и более низкими крыльями; и вопрос заключался в том, как оформить эту форму колоннами одной пропорции. Благородные романские архитекторы строили ярус над ярусом, как в Пизе и Лукке; но базовые палладианские архитекторы не осмелились сделать это. Они должны были сохранить некий образ греческого храма; но греческий храм был весь одной высоты, низкая двускатная крыша опиралась на ряды равных колонн. Поэтому палладианские строители возвели сначала греческий храм с пилястрами вместо колонн; и, через середину его крыши или горизонтальной балки, то есть карниза, который внешне представлял эту балку, они подняли другой храм на пьедесталах, добавив эти варварские придатки к колоннам, которые иначе не были бы достаточно высокими; фрагменты разделённого карниза или стяжной балки оставались между колоннами, а большая дверь церкви была втиснута между пьедесталами. Невозможно представить себе дизайн более грубый, более варварский, более детский по замыслу, более рабский в плагиате, более безвкусный по результату, более презренный с любой точки зрения рационального суждения.

Заметьте также, что когда Палладио получил свой фронтон на вершине церкви, он не знал, что с ним делать; у него не было идеи украсить его, кроме как круглым отверстием посередине. (Путешественнику следует сравнить, как по конструкции, так и по декору, церковь Реденторе с этой церковью Сан-Джорджо.) Теперь, тёмное отверстие часто является очень ценной помощью для здания, зависящего от цвета в своём эффекте; ибо полость — единственное средство в распоряжении архитектора для получения верной и энергичной тени; и для этой цели круглое отверстие, окружённое глубоким рыжевато-коричневым мраморным молдингом, прекрасно используется в центре белого поля на стороне портика собора Святого Марка. Но Палладио отказался от цвета и пронзил свой фронтон круглой полостью только потому, что у него не хватило ума заполнить его скульптурой. Интерьер церкви похож на большой актовый зал и не заслужил бы ни минуты внимания, если бы не содержал несколько самых драгоценных картин, а именно:

1. «Сбор манны». (Слева от главного алтаря.) Один из самых примечательных пейзажей Тинторетто. Ручей, протекающий через гористую местность, усеянную зарослями и пальмами; община долго была в пустыне и занята различными ремёслами гораздо больше, чем сбором манны. Одна группа куёт, другая мелет манну на мельнице, третья делает обувь, одна женщина делает предмет одежды, некоторые стирают; главная цель Тинторетто — очевидно, указать на непрерывность снабжения небесной пищей. Другой художник заставил бы общину спешить собирать её и удивляться ей; Тинторетто сразу же напоминает нам, что они питались ею «в течение сорока лет». Это большая картина, полная интереса и силы, но разбросанная по эффекту и не поражающая, кроме как своим детальным пейзажем.

2. «Тайная вечеря». (Напротив предыдущей.) Эти две картины были написаны для своих мест, сюжеты иллюстрируют жертву мессы. Последняя примечательна своей полной простотой в общей трактовке сюжета; развлечение представлено как любой большой ужин в второсортном итальянском трактире, фигуры все сравнительно неинтересны; но нам напоминают, что сюжет священный, не только сильным светом, исходящим от головы Христа, но и тем, что дым лампы, висящей над столом, превращается, поднимаясь, в множество ангелов, все написанные в сером цвете, цвете дыма; и так извивающиеся и переплетённые вместе, что глаз сначала с трудом отличает их от пара, из которого они сформированы, призраки лиц и плёночные крылья заполняют промежутки между завершёнными головами. Идея в высшей степени характерна для мастера. Картина была прискорбно повреждена, но всё ещё показывает чудеса мастерства в выражении света свечи, смешанного с сумерками; разнообразно отражённые лучи и полутона тускло освещённой комнаты, смешанные с лучами фонаря и лучами от головы Христа, вспыхивающими вдоль металла и стекла на столе, и под ним вдоль пола, и угасающими в нишах комнаты.

3. «Мученичество различных святых». (Алтарь третьего алтаря в южном нефе.) Картина среднего размера, и ныне очень неприятная из-за яростного красного цвета, в который превратился цвет, составлявший славу ангела наверху. Она была написана поспешно и показывает силу художника только в энергии фигуры палача, натягивающего лук, и в великолепной лёгкости, с которой другие фигуры брошены вместе во всевозможные дикие группы и вызовы вероятности. Камни и стрелы летают в воздухе наугад.

4. «Коронование Девы Марии». (Четвёртый алтарь в том же нефе.) Написана скорее ради портретов внизу, чем ради Девы Марии наверху. Хорошая картина, но несколько скучная для Тинторетто и сильно повреждённая. Главная фигура в чёрном, однако, всё ещё очень хороша.

5. «Воскресение Христа». (В конце северного нефа, в капелле рядом с хором.) Ещё одна картина, написанная главным образом ради включённых портретов, и удивительно холодная по общему замыслу; её цвет, однако, был весёлым и нежным, в ней широко использовались лиловый, жёлтый и синий. Флаг, который наш Спаситель несёт в руке, когда-то был таким же ярким, как парус венецианской рыбацкой лодки, но цвета теперь все остыли, и картина скорее грубая, чем блестящая; просто руина того, чем она была, и вся покрыта каплями воска внизу.

6. «Мученичество Святого Стефана». (Алтарь в северном трансепте.) Святой в богатом облачении прелата, выглядит так, как будто он только что отслужил мессу, коленопреклонённый на переднем плане и совершенно безмятежный. Камни летят вокруг него, как град, и земля покрыта ими так густо, как будто это русло реки. Но посреди них, по правую руку святого, лежит книга, раздавленная, но открытая, два или три камня, разорвавшие одну из её страниц, лежат на ней. Свобода и лёгкость, с которой страница смята, так же характерны для мастера, как и любые более грандиозные черты; никто, кроме Тинторетто, не смог бы так смять страницу; но идея ещё более характерна для него, ибо книга, очевидно, предназначена для Моисеевой истории, которую Стефан только что разъяснял, и то, что она раздавлена камнями, показывает, как слепая ярость иудеев нарушала их собственный закон при убийстве Стефана. В верхней части картины три фигуры — Христос, Отец и Святой Михаил. Христос, конечно, по правую руку Отца, как Стефан видел его стоящим; но в этой части замысла мало достоинства. В середине картины, которая также является средним планом, три или четыре человека бросают камни с обычной энергией жеста Тинторетто, а позади них огромная и запутанная толпа; так что сначала мы удивляемся, где Святой Павел; но вскоре мы замечаем, что перед этой толпой, и почти точно в центре картины, есть фигура, сидящая на земле, очень благородная и спокойная, с несколькими свободными одеждами, брошенными через колени. Она одета в энергичный чёрный и красный цвета. Фигура Отца на небесах наверху также одета в чёрное и красное, и эти две фигуры являются центрами цвета для всего дизайна. Почти невозможно слишком высоко оценить утончённость замысла, который удалил неверующего Святого Павла в даль, чтобы полностью отделить его от непосредственного интереса сцены, и всё же отметил достоинство, к которому он впоследствии должен был быть возвышен, наделив его цветами, которые не встречались больше нигде на картине, кроме как в одежде, скрывающей форму Божества. Также следует отметить как интересный пример ценности, которую художник придавал только цвету; другой композитор счёл бы необходимым возвысить будущего апостола каким-то особым достоинством действия или выражения. Поза фигуры действительно грандиозна, но незаметна; Тинторетто не полагается на неё и думает, что фигура достаточно облагорожена тем, что стала ключевой нотой цвета.

Стоит также отметить, насколько смело и образно решена композиция, заполняющая землю грудами камней, при этом оставляя мученика, по-видимому, невредимым. Другой художник покрыл бы его кровью и тщательно проработал выражение боли на его лице. Тинторетто не оставляет у нас сомнений в том, какой именно смертью он умирает; он заставляет воздух свистеть от камней, но не стремится сделать свою картину отталкивающей или даже мучительной. Лицо мученика безмятежно и исполнено ликования; и мы отходим от картины, помня лишь о том, как «он уснул».

Палаццо Джованелли у Понте-ди-Ноале. Прекрасный образец готики XV века, основанный на архитектуре Дворца дожей.

Церковь Санти-Джованни-э-Паоло. 72. Основание, III. 69. Впечатляющая церковь, хотя ни один из ее готических элементов не сравним с северной готикой или готикой Вероны. Западный портал интересен как один из последних примеров готического дизайна, переходящего в Ренессанс; он очень богат и красив в своем роде, особенно венок из фруктов и цветов, образующий его главный молдинг. Статуя Бартоломео Коллеони на небольшой площади рядом с церковью, безусловно, является одним из самых благородных произведений в Италии. Я никогда не видел ничего подобного по живости, силе портретной характеристики или благородству линий. Читателю понадобится путеводитель Лазари при осмотре церкви, которая полна интересных надгробий; но я хотел бы особо обратить его внимание на две картины, помимо знаменитого «Петра-мученика», а именно:

1. «Распятие» работы Тинторетто; на стене левого нефа, прямо перед поворотом в трансепт. Картина размером пятнадцать футов в длину и одиннадцать или двенадцать в высоту. Я не верю, что «Чудо Святого Марка» или великое «Распятие» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко стоили Тинторетто больших усилий, чем эта сравнительно небольшая работа, которая сейчас совершенно заброшена, покрыта грязью и паутиной и ужасно повреждена. Как произведение колорита, света и тени, она просто изумительна. Из всех пятидесяти фигур, которые содержит картина, нет ни одной, которая каким-либо образом вредила бы другой или соперничала с ней; более того, нет ни единой складки одежды или штриха кисти, которыми можно было бы пожертвовать; каждое достоинство Тинторетто как художника представлено здесь в высшей степени — колорит одновременно самый интенсивный и самый тонкий, предельная решительность в расположении световых масс и при этом бесконечное разнообразие полутонов и модуляций; и все это исполнено с таким великолепием техники, что никакие слова не будут достаточно выразительны, чтобы описать это. Я почти никогда не видел картины, в которой было бы столько решительности и так мало порывистости, и в которой так мало было уступлено спешке, случайности или слабости. Это слишком бесконечное произведение, чтобы его можно было описать; но среди его второстепенных фрагментов исключительной красоты следует особо отметить то, как накопленные формы человеческого тела, заполняющие картину от края до края, не кажутся тяжелыми благодаря грации и эластичности двух или трех веточек листвы, которые вырастают из сломанного корня на переднем плане и отчетливо выделяются в тени на фоне просвета, заполненного бледно-голубым, серым и золотистым светом, в который погружена толпа вдалеке. С художественной точки зрения роль этой листвы соответствует роли деревьев, помещенных скульпторами Дворца дожей на его углах. Но в картине они имеют гораздо более важное значение, чем просто художественное. Если зритель внимательно посмотрит на корень, который я назвал сломанным, он обнаружит, что на самом деле он не сломан, а срезан; другие ветви молодого деревца были недавно срезаны. Когда мы вспоминаем, что одним из главных событий в великом «Распятии» в Сан-Рокко является осел, питающийся засохшими пальмовыми листьями, мы легко поймем замысел великого художника, поднимающего ветвь этой изувеченной оливы на фоне тусклого света далекого неба; в то время как совсем рядом Иосиф Аримафей волочит по пыли белую одежду — заметьте, главный источник света на картине, — запятнанную кровью того Царя, перед которым пять дней назад его распинатели постилали свои собственные одежды на пути.

2. «Богоматерь с камерленго». (В центральной капелле из трех справа от хора.) Примечательный пример теоретического способа изображения библейских событий, который в то время, как отмечалось во второй главе этого тома, подрывал веру в сами эти события. Три венецианских камерленго пожелали, чтобы их портреты были написаны, и в то же время хотели выразить свою преданность Мадонне; с этой целью они изображены коленопреклоненными перед ней, а чтобы объяснить, почему они все трое оказались вместе, и дать нить или ключ к сюжету картины, они представлены как три волхва; но чтобы зритель не счел странным, что волхвы одеты в костюмы венецианских камерленго, сцена обозначена как чистая идеализация: Дева окружена святыми, которые жили пятьсот лет спустя после нее. Ее сопровождают святой Феодор, святой Себастьян и святой Карл (возможно, святой Иосиф). Трудно сказать, что вызывает большее сожаление — дух, который терял из виду истины религиозной истории в пользу воображаемых абстракций, или похвала скромности и благочестию, которые стремились быть представленными скорее коленопреклоненными перед Девой, чем при исполнении важных государственных обязанностей или среди их знаков отличия.

Как «Поклонение волхвов» картина, конечно, достаточно абсурдна: святой Себастьян откинулся назад в углу, чтобы не мешать; три волхва преклоняют колени без малейшего признака эмоций перед Мадонной, сидящей в венецианской лоджии XV века, а трое венецианских слуг позади несут свои дары в очень простом мешке, завязанном у горловины. Как произведение портретной живописи и художественной композиции работа совершенно совершенна, возможно, это лучший из существующих портретов кисти Тинторетто. Она очень тщательно и уверенно проработана и скомпонована с непревзойденным мастерством по сложному плану. Холст представляет собой длинный прямоугольник, думаю, около восемнадцати или двадцати футов в длину и около семи в высоту; можно почти подумать, что художник был озадачен тем, как использовать такой формат, поскольку все фигуры брошены в положения, которые немного уменьшают их рост. Ближайший камерленго стоит на коленях, двое позади него слегка склонились, слуги позади кланяются ниже, Мадонна сидит, святой Феодор сидит еще ниже на ступенях у ее ног, а святой Себастьян откинулся назад, так что все линии картины наклоняются более или менее справа налево по мере их подъема. Этот наклон, который придает единство разрозненным группам, тщательно выверен тем, что математик назвал бы координатами — вертикальными колоннами лоджии и горизонтальными облаками прекрасного неба. Колорит очень спокойный, но богатый и глубокий, локальные тона выделены с интенсивной силой, а падающие тени приглушены, причем манера письма гораздо ближе к Тициану, чем к Тинторетто. Небо кажется полным света, хотя оно такое же темное, как телесные тона лиц; а формы его плывущих облаков, как и холмов, над которыми они поднимаются, нарисованы с глубоким воспоминанием о реальности. Есть сотни картин Тинторетто, более поразительных, чем эта, но я едва ли знаю ту, которую я любил бы больше.

Читателю следует особенно изучить скульптуру вокруг алтаря капеллы дель Розарио как пример злоупотребления искусством скульптора; каждая деталь проработана с такой изобретательностью и напряженным усилием превратить скульптуру в живопись, что трава, деревья и пейзаж реализованы настолько, насколько это возможно, в технике горельефа. Эти барельефы выполнены различными художниками и поэтому демонстрируют глупость эпохи, а не ошибку отдельного человека.

Следующий алфавитный список гробниц в этой церкви, на которые есть ссылки в тексте, с указанием страниц, где они упоминаются, избавит от некоторых хлопот:

Кавалли, Якопо, III. 82.

Корнаро, Марко, III. 11.

Дольфин, Джованни, III. 78.

Джустиниани, Марко, I. 315.

Мочениго, Джованни, III. 89.

Мочениго, Пьетро, III. 89.

Mocenigo, Tomaso, I. 8, 26, III. 84.

Морозини, Микеле, III. 80.

Стено, Микеле, III. 83.

Вендрамин, Андреа, I. 27, III. 88.

Церковь Сан-Джованни-Кризостомо. Одна из самых важных в Венеции. Это ранний Ренессанс, содержащий неплохую скульптуру, но примечательна главным образом тем, что в ней находится благородное полотно Себастьяно дель Пьомбо и работа Джованни Беллини, которая через несколько лет, если ее не «отреставрируют», будет считаться одной из самых ценных картин в Италии и одной из самых совершенных в мире. Джованни Беллини — единственный художник, который, как мне кажется, соединил в равных и великолепных мерах точность рисунка, благородство колорита и совершенную мужественность трактовки с чистейшим религиозным чувством. Он делал, насколько это возможно, инстинктивно и без аффектации то, что Караччи лишь пытались имитировать. Тициан пишет цветом лучше, но не обладает его благочестием. Леонардо рисует лучше, но не обладает его колоритом. Анджелико более небесен, но не обладает его мужественностью, и уж тем более его художественными способностями.

Церковь Сан-Джованни-Элемозинарио. Говорят, что в ней есть работы Тициана и Бонифачо. Другого интереса не представляет.

Церковь Сан-Джованни-ин-Брагора. Готическая церковь XIV века, небольшая, но интересная; говорят, что в ней хранятся ценные работы Чима да Конельяно и одна работа Джованни Беллини.

Церковь Сан-Джованни-Ново. Не представляет важности.

Скуола-Гранде-ди-Сан-Джованни. Прекрасный пример византийского Ренессанса, смешанного с остатками хорошей поздней готики. Маленький внешний дворик приятен по настроению, а Лазари высоко оценивает работу внутренней лестницы.

Джудекка. Остров в форме полумесяца (или серия островов), который образует самую северную оконечность города Венеции, хотя и отделен широким каналом от основной части города. Обычно говорят, что название происходит от количества евреев, живших на нем; но Лазари выводит его от слова «Judicato», на венецианском диалекте «Zudegà», так как в старину он был «отсужен» как своего рода тюремная территория для наиболее опасных и беспокойных граждан. Сейчас он населен только бедняками и покрыт пустынными группами жалких жилищ, разделенных стоячими каналами.

Две ее главные церкви, Реденторе и Сант-Эуфемия, названы в алфавитном порядке.

Церковь Сан-Джулиано. Не представляет важности.

Церковь Сан-Джузеппе-ди-Кастелло. Говорят, что в ней есть работа Паоло Веронезе: в остальном не представляет важности.

Церковь Санта-Джустина. Не представляет важности.

Палаццо Джустиниани на Гранд-канале, ныне отель «Альберго-алл-Эуропа». Хорошая готика конца XIV века, но сильно перестроенная.

Палаццо Джустиниани, рядом с Ка-Фоскари на Гранд-канале. Лазари, не знаю, на каком основании, говорит, что этот дворец был построен семьей Джустиниани до 1428 года. Это один из тех дворцов, которые основаны непосредственно на архитектуре Дворца дожей, вместе с Ка-Фоскари по соседству: и на этом основании не могло быть сомнений в их датировке; но было бы интересно, после того как мы увидели прогресс строительства Дворца дожей, установить точный год возведения любой из этих имитаций.

полный трейсерии, профили которой приведены в Приложении под названием «Дворец младшего Фоскари», так как по народной молве он принадлежал сыну дожа.

Палаццо Джустиниан-Лолин на Гранд-канале. Не представляет важности.

Палаццо Грасси на Гранд-канале, ныне отель «Альберго-алл-Император-д-Аустрия». Не представляет важности.

Церковь Сан-Грегорио на Гранд-канале. Важная церковь XIV века, ныне оскверненная, но все еще интересная. Ее апсида выходит на небольшой канал, пересекающий путь от Гранд-канала к Джудекке, рядом с церковью Салюте, и очень характерна для грубой церковной готики, современной Дворцу дожей. Вход в ее клуатр с Гранд-канала несколько более поздний; благородная квадратная дверь с двумя окнами по бокам — величайшие примеры в Венеции позднего окна четвертого порядка.

Клуатр, в который ведет эта дверь, в точности современен лучшим работам Дворца дожей, около 1350 года. Это самый прекрасный дворик, который я знаю в Венеции; его капители совершенны по дизайну и исполнению; а низкая стена, на которой они стоят, демонстрирует остатки скульптуры, уникальные, насколько мне известно, в таком применении.

Палаццо Гримани на Гранд-канале, III. 32.

В Венеции есть несколько других дворцов, принадлежащих этой семье, но ни один из них не представляет архитектурного интереса.

J

Церковь Джезуити. Самый низкопробный Ренессанс; но стоит посетить, чтобы рассмотреть имитации занавесей из белого мрамора, инкрустированного зеленым.

В ней есть работа Тинторетто «Вознесение», которую я не изучал; и Тициан «Мученичество святого Лаврентия», изначально, как мне кажется, малоценная, а теперь, после реставрации, и вовсе никакой ценности не имеющая.

L

Палаццо Лабиа на Каннареджо. Не представляет важности.

Церковь Сан-Ладзаро-деи-Мендиканти. Не представляет важности.

Либрерия-Веккья (Старая библиотека). Изящное здание центрального Ренессанса, спроектированное Сансовино в 1536 году и высоко ценимое всеми архитекторами этой школы. Оно было продолжено Скамоцци вдоль всей стороны площади Святого Марка, добавив еще один этаж сверху, который современные критики винят в разрушении «эвритмии»; не учитывая, что если бы два низких этажа Библиотеки были продолжены по всей длине площади, они выглядели бы настолько низкими, что все достоинство площади было бы утрачено. В нынешнем виде Библиотека сохранила свои первоначально хорошие пропорции, а большая масса Прокураций Нуове образует более величественную, хотя и менее изящную сторону для великой площади.

Но настоящие недостатки здания не в количестве этажей, а в дизайне частей. Это один из самых грубых примеров привычки позднего Ренессанса превращать замковые камни в кронштейны, выбрасывая их с сильным выступом (не менее полутора футов) за пределы молдингов арки; практика совершенно варварская, поскольку она явно ведет к деформации всей арки, если бы на край замкового камня была возложена какая-либо реальная нагрузка; и это также очень характерный пример вульгарного и болезненного способа заполнения пазух сводов обнаженными фигурами в горельефе, опирающимися на арку с обеих сторон и выглядящими так, будто они постоянно рискуют соскользнуть. Многие из этих фигур, однако, имеют некоторые достоинства сами по себе; и все здание в своем роде изящно и эффектно. Продолжение Прокураций Нуове на западной оконечности площади Святого Марка (вместе с различными апартаментами в большой линии Прокураций Нуове) образует «Королевский дворец», резиденцию императора во время пребывания в Венеции. Это здание полностью современное, построено в 1810 году в подражание Прокурациям Нуове, на месте церкви Сан-Джеминиано работы Сансовино.

В этом ряду зданий, включая Королевский дворец, Прокурации Нуове, Старую библиотеку и «Дзекку» (Монетный двор), которая с ними соединена (последняя — уродливое здание очень современной постройки, не заслуживающее внимания с архитектурной точки зрения), находится много ценнейших картин, среди которых я особенно хотел бы обратить внимание, во-первых, на те, что находятся в Дзекке, а именно: прекрасная и странная Мадонна работы Бенедетто Дианы; два благородных Бонифачо; и две группы работы Тинторетто, изображающие провиторов Дзекки, которые ни в коем случае нельзя пропустить, чем бы ни пришлось пожертвовать ради их осмотра, из-за спокойствия и правдивости их безыскусного портретного мастерства и абсолютного отсутствия тщеславия как у художника, так и у его моделей.

Далее, в «Антизале» Старой библиотеки, обратите внимание на «Мудрость» Тициана в центре потолка; это очень интересная работа по яркости своего колорита и сходству с Паоло Веронезе. Затем в большом зале Старой библиотеки изучите два больших полотна Тинторетто: «Святой Марк спасает сарацина от утопления» и «Похищение его тела из Константинополя», оба грубые, но великие (заметьте на последнем, как дождь бьет по мостовой и как вода бежит вокруг ног фигур): затем в узких пространствах между окнами есть несколько великолепных одиночных фигур работы Тинторетто, одних из лучших вещей такого рода в Италии или в Европе. Наконец, в галерее картин в Палаццо Реале, среди других хороших работ разного рода, находятся два самых интересных полотна Бонифачо в Венеции, «Дети Израилевы в своих странствиях», в одном из которых, если я правильно помню, перепела летят через закатное небо, что является одним из самых ранних известных мне примеров того, как старые мастера чувствовали и передавали совершенно естественный и «тернеровский» эффект. Картина поразила меня главным образом этим обстоятельством; но, поскольку записная книжка, в которой я описал ее и ее пару, была потеряна по пути домой, я не могу сейчас дать более подробный отчет о них, кроме того, что они длинные, полны многолюдных фигур и необычайно светлые по цвету и технике по сравнению с работами Бонифачо в целом.

Церковь Сан-Лио. Не представляет важности, но говорят, что в ней есть испорченный Тициан.

Lio, Salizzada di St., windows in, II. 252, 257.

Палаццо Лоредан на Гранд-канале, рядом с Риальто, II. 123, 393. Другой дворец с таким названием на Кампо-Сан-Стефано не представляет важности.

Церковь Сан-Лоренцо. Не представляет важности.

Церковь Сан-Лука. Ее кампанила — очень интересный и причудливый образец ранней готики, и говорят, что в ней есть работа Паоло Веронезе «Святой Лука и Дева». В маленьком Кампиелло-Сан-Лука, совсем рядом, находится очень ценная готическая дверь, богатая кирпичной кладкой, XIII века; а в фундаментах домов на той же стороне площади, но в другом ее конце, прослеживаются некоторые колонны и арки, близко напоминающие работу собора Мурано и, очевидно, когда-то принадлежавшие какому-то очень интересному зданию.

Церковь Санта-Лючия. Не представляет важности.

M

Церковь Санта-Мария-Маддалена. Не представляет важности.

Палаццо Малипьеро на Кампо-Санта-Мария-Формоза, выходящее на канал в его конце. Очень красивый пример византийского Ренессанса. Обратите внимание на работу с цветом в его инкрустированных балконах.

Палаццо Манфрини. Архитектура не представляет интереса; и поскольку планируется продажа коллекции картин, я не буду обращать на них внимания. Но даже если они останутся, есть немного церквей в Венеции, где путешественнику не лучше было бы провести время, чем в этой галерее; так как, за исключением «Положения во гроб» Тициана, одной или двух работ Джорджоне и маленького Джованни Беллини («Святой Иероним»), все картины такого рода, которые можно увидеть в другом месте.

Палаццо Манджили-Вальмарана на Гранд-канале. Не представляет важности.

Палаццо Манин на Гранд-канале. Не представляет важности.

Палаццо Мандзони на Гранд-канале, рядом с церковью Карита. Совершенный и очень богатый пример византийского Ренессанса: его теплые желтые мраморы великолепны.

Церковь Сан-Марчильян. Говорят, что в ней есть Тициан «Товия и ангел»: в остальном не представляет важности.

Церкви Санта-Мария. См. Формоза, Матер-Домини, Мираколи, Орто, Салюте и Дзобениго.

Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко, III. 16.

Церковь Святого Марка, история, II. 57; подход к ней, II. 71; общее учение, II. 112, 116; размеры фасада, II. 126; балюстрады, II. 244, 247; карнизы, I. 311; подковообразные арки, II. 249; входы, II. 271, III. 245; колонны, II. 384; база в баптистерии, I. 290; мозаики в атриуме, II. 112; мозаики в куполе, II. 114, III. 192; лилейные капители, II. 137; иллюстративные таблицы (Том II), VI, VII, рис. 9, 10, 11, VIII, рис. 8, 9, 12, 13, 15, IX, XI, рис. 1, и Таблица III, Том III.

Площадь Святого Марка (Piazza di San Marco), в древности сад, II. 58; общее впечатление, II. 66, 116; план, II. 282.

Церковь Сан-Мартино. Не представляет важности.

Церковь Санта-Мария-Матер-Домини. В ней находятся две важные картины: одна над вторым алтарем справа, «Святая Христина» работы Винченцо Катены, очень милый пример венецианской религиозной школы; и над дверью северного трансепта «Обретение Креста» работы Тинторетто, тщательно написанная и привлекательная картина, но отнюдь не лучший образец мастера, что касается силы замысла. Он, кажется, не вник в свой сюжет. Ни в одной из фигур нет удивления, восторга, полной преданности. Они лишь слегка заинтересованы и довольны; а коленопреклоненная женщина, подающая гвозди человеку, наклонившемуся вперед, чтобы принять их справа, делает это с видом человека, говорящего: «Лучше прибереги их; они могут понадобиться в другой раз». Эта общая холодность в выражении лиц значительно усиливается присутствием нескольких фигур справа и слева, введенных исключительно ради портретного сходства; а реальность, как и чувство сцены, разрушается тем, что мы видим одну из самых молодых и слабых женщин с огромным крестом, лежащим у нее на коленях, причем весь его вес покоится на ней. Как и следовало ожидать, там, где замысел столь вял, исполнение не доставляет радости; оно повсюду ровное и мощное, но нигде не проникнуто чувством и нигде не порывисто. Если бы Тинторетто всегда писал таким образом, он опустился бы до уровня простого ремесленника. Тем не менее, это подлинный и довольно хорошо сохранившийся образец, а женские фигуры необычайно грациозны; фигура святой Елены очень царственна, хотя отнюдь не приятна чертами лица. Среди мужских портретов слева есть один, отличающийся от обычных типов, встречающихся в венецианской живописи или среди венецианского населения; он тщательно написан и больше похож на шотландского пресвитерианского священника, чем на грека. Фон в основном состоит из архитектуры, белой, удивительно неинтересной по цвету и еще более по форме. Это следует отметить как один из печальных результатов ренессансного обучения в этот период. Если бы Тинторетто поместил свою императрицу Елену на фоне византийской архитектуры, картина могла бы стать одной из самых великолепных, что он когда-либо писал.

Кампо-Санта-Мария-Матер-Домини, II. 261. Очень интересная маленькая площадь, окруженная домами ранней готики, когда-то необычайной красоты; аркада в ее конце, состоящая из окон четвертого порядка, нарисованная в моем фолианте, является одной из самых ранних и прекрасных в своем роде в Венеции; а в домах по бокам есть группа окон второго порядка с их промежуточными крестами, все в целости и сохранности, и стоят того, чтобы их внимательно изучить.

Церковь Сан-Микеле-ин-Изола. На острове между Венецией и Мурано. Маленькая капелла Эмилиана сбоку от нее вызывала много восхищения, но трудно найти здание более бездушное или нелепое. Она больше похожа на немецкий летний домик или угловую башенку, чем на капеллу, и может быть кратко описана как улей, поставленный на низкую шестигранную башню, с росчерками каменной кладки вокруг окон, подобными завитушкам праздного писца.

Клуатр этой церкви хорош; а прилегающее кладбище стоит посетить, чтобы ощутить странность тихого места упокоения посреди моря.

Палаццо Микель-далле-Колонне. Не представляет важности.

Палаццо Минелли. В Корте-дель-Мальтезе, у Сан-Патерниан. У него есть спиральная внешняя лестница, очень живописная, но XV века и не представляющая ценности.

Церковь Санта-Мария-деи-Мираколи. Самый интересный и законченный пример в Венеции византийского Ренессанса и один из самых важных в Италии в стиле чинквеченто. Все ее скульптуры следует изучать с большой осторожностью, как лучшие возможные примеры плохого стиля. Заметьте, например, что, несмотря на прекрасную работу на квадратных колоннах, поддерживающих галерею в западном конце, они не имеют большего архитектурного эффекта, чем два деревянных столба. Тот же вид неудачи в смелости замысла существует повсюду; и здание, по сути, является скорее маленьким музеем бессмысленной, хотя и утонченной скульптуры, чем произведением архитектуры.

Ее гротески — восхитительные примеры низкого рафаэлевского дизайна, рассмотренного выше, III. 136. Обратите внимание, в частности, на детские головы, привязанные за волосы, в боковых скульптурах наверху алтарных ступеней. Грубый рабочий, который едва ли мог вообще вырезать голову, мог бы позволить себе этот или любой другой способ выражения недовольства своими делами; но человек, который мог вырезать детскую голову так совершенно, должен был быть лишен всякого человеческого чувства, чтобы отрезать ее и привязать за волосы к виноградному листу. Заметьте, во Дворце дожей, хотя и гораздо более грубом по мастерству, головы всегда выходят из листьев, они никогда не привязаны к ним.

Церковь Мизерикордия. Сама церковь — ничто, и не содержит ничего, стоящего времени путешественника; но Альберго-де-Конфрателли-делла-Мизерикордия рядом с ней — очень интересный и красивый реликт готического Ренессанса. Лазари говорит: «del secolo xiv.», но я считаю, что она более поздняя. Ее трейсерии очень любопытны и богаты, а скульптура капителей очень хороша для столь позднего времени. Рядом с ней, на правой стороне канала, который пересекается деревянным мостом, находится одна из самых богатых готических дверей в Венеции, примечательная появлением античности в общем дизайне и жесткостью своих фигур, хотя она несет дату 1505 года. Ее экстравагантные крокеты — почти единственные черты, которые, если бы не эта написанная дата, поначалу выдали бы ее позднее происхождение; но при изучении фигуры окажутся такими же плохими и безжизненными, как они кажутся архаичными, и полностью демонстрирующими ренессансный паралич воображения.

Общий эффект, однако, превосходен, так как вся композиция была заимствована из более ранних работ.

Действие статуи Мадонны, которая простирает свое одеяние, чтобы укрыть группу миниатюрных фигур, представляющих Общество, для дома которого была выполнена скульптура, можно также увидеть в большинстве более поздних венецианских фигур Девы, занимающих подобные места. Образ Христа помещен в медальоне на ее груди, тем самым полностью, хотя и условно, выражая идею самоподдержки, которая так часто частично указывается великими религиозными художниками в их изображениях младенца Иисуса.

Церковь Сан-Моизе, III. 124. Примечательна как один из самых низкопробных примеров самой низкопробной школы Ренессанса. Она содержит одну важную картину, а именно «Христос, омывающий ноги ученикам» работы Тинторетто; на левой стороне капеллы, к северу от хора. Эта картина изначально была темной, сейчас сильно выцвела — местами, я полагаю, полностью уничтожена — и висит в самом плохом освещении капеллы, где в солнечный полдень нельзя легко читать без свечи. Поэтому я не могу дать много информации относительно нее; но это, безусловно, одна из наименее успешных работ художника, и как по композиции, так и по колориту она небрежна и неудовлетворительна. Одно обстоятельство примечательно, поскольку в значительной степени умаляет интерес большинства изображений Тинторетто нашего Спасителя с его учениками. Он никогда не упускает из виду тот факт, что все они были бедны, а последние — невежественны; и хотя он никогда не пишет сенатора или святого, однажды полностью канонизированного, иначе как джентльменом, он очень осторожен в том, чтобы изображать Апостолов в их живом общении со Спасителем таким образом, чтобы зритель мог мгновенно увидеть, как фарисей в древности, что они были людьми неучеными и невежественными; и всякий раз, когда мы находим их в комнате, она всегда такая, в какой жили бы низшие классы. Кажется, есть некоторое нарушение этой практики в возвышении или лестнице, на вершине которой помещен Спаситель в данной картине; но нам быстро напоминают, что горница или верхняя комната, приготовленная заранее, вряд ли могла быть во дворце, благодаря скромной обстановке на полу, состоящей из кадки с медной кастрюлей в ней, кофейника и пары мехов, любопытно соседствующих с символической чашей с облаткой, которая, однако, находится на поврежденной части холста и могла быть добавлена священниками. Я совершенно не в состоянии сказать, что представляет собой фон картины или что он представлял собой раньше; и единственный момент, который стоит отметить далее, — это торжественность, которую, несмотря на знакомые и домашние обстоятельства, упомянутые выше, художник придал сцене, поместив Спасителя в акте омовения ног Петра на вершине круга ступеней, на которых другие Апостолы стоят на коленях в обожании и изумлении.

Палаццо Моро. См. Отелло.

Палаццо Морозини, рядом с Понте-делл-Оспедалетто, у Сан-Джованни-э-Паоло. Снаружи он не интересен, хотя ворота демонстрируют остатки кирпичной кладки XIII века. Его внутренний двор необычайно красив; лестница ранней готики XIV века изначально была великолепна, а окно в углу наверху — самое совершенное из известных мне в Венеции в своем роде; легко высеченная корона изысканно введена в верхней части его спиральной колонны.

Этот дворец до сих пор принадлежит семье Морозини, нынешнему представителю которой, графу Карло Морозини, читатель обязан примечанием о характере его предков, выше, III. 213.

Палаццо Морозини, у Сан-Стефано. Не представляет важности.

N

Палаццо Нани-Мочениго. (Ныне отель «Даниэли».) Великолепный пример центральной готики, почти современный лучшей части Дворца дожей. Хотя он менее впечатляющ по эффекту, чем Ка-Фоскари или Ка-Бернардо, он более чист по архитектуре, чем любой из них: и совершенно уникален по деликатности формы куспидов в центральной группе окон, которые имеют форму широких ятаганов, причем верхний фолий окон очень мал. Если путешественник сравнит эти окна с соседними трейсериями Дворца дожей, он легко заметит эту особенность.

Церковь Сан-Николо-дель-Лидо. Не представляет важности.

Церковь Номе-ди-Джезу. Не представляет важности.

O

Церковь Орфани. Не представляет важности.

Церковь Санта-Мария-делл-Орто. Интересный пример ренессансной готики, трейсерии окон очень богаты и причудливы.

В ней находятся четыре важнейших полотна Тинторетто: «Страшный суд», «Поклонение золотому тельцу», «Введение во храм» и «Мученичество святой Агнессы». Первые две — среди его самых больших и мощных работ, но сильно повреждены сыростью и небрежностью; и если путешественник не привык терпеливо расшифровывать мысли в картине, ему не стоит надеяться получить от них какое-либо удовольствие. Но никакие картины не вознаградят лучше решительное изучение. Следующий отчет о «Страшном суде», приведенный во втором томе «Современных художников», будет полезен для того, чтобы позволить путешественнику вникнуть в смысл картины, но ее реальная сила ощущается только при терпеливом изучении.

«Только Тинторетто взялся за это невообразимое событие (Страшный суд) в его Истине; не типически и не символически, а так, как могут видеть его те, кто не уснет, но изменится. Только одно традиционное обстоятельство он принял, вместе с Данте и Микеланджело, — Ладью Осужденных; но порывистость его ума прорывается даже в принятии этого образа; он не остановился на хмуром паромщике одного, ни на сокрушительном ударе и демоне, волочащем другого, но, схваченный, подобно Гиласу, за конечности и разрывающий землю в своей агонии, жертва бросается в свое разрушение; и не вялая Лета, и не огненное озеро несут проклятый сосуд, но океаны земли и воды тверди, собранные в один белый, призрачный водопад; река гнева Божьего, ревущая вниз в бездну, где мир расплавился от своего палящего жара, забитая руинами народов, и конечности ее трупов выбрасываются из ее вихря, как водяные колеса. Подобно летучим мышам, из дыр, пещер и теней земли собираются кости, и кучи глины вздымаются, гремя и прилипая к полузамешанным анатомиям, которые ползают, вздрагивают и пробиваются вверх среди гниющих сорняков, с глиной, прилипшей к их слипшимся волосам, и их тяжелыми глазами, еще запечатанными земной тьмой, подобно глазам того, кто в древности шел, не видя, к Силоамской купели; стряхивая одну за другой мечты тюремного дома, едва слыша звон труб воинств Божьих, ослепленные еще больше, когда они пробуждаются, белым светом нового Неба, пока великий вихрь четырех ветров не возносит их тела к судейскому престолу; Твердь полна ими, самой пылью человеческих душ, которая дрейфует, плывет и падает в бесконечный, неизбежный свет; яркие облака затемнены ими, как густым снегом, потоками атомной жизни в артериях неба, теперь медленно парящими вверх, и все выше и выше, пока глаз и мысль не могут следовать дальше, возносимые, бескрылые, их внутренней верой и невидимыми ангельскими силами, теперь бросаемые бесчисленными потоками ужаса перед дыханием их осуждения».

Заметьте на противоположной картине, как облака окутывают далекий Синай.

Фигуру маленькой Мадонны во «Введении во храм» следует сравнить с фигурой Тициана на его картине на тот же сюжет в Академии. Я бесконечно предпочитаю работу Тинторетто: и заметьте, насколько более тонкое чувство проявил Тинторетто, выделив сияние вокруг ее головы на фоне чистого неба, чем то, что повлияло на Тициана, загромоздившего свою даль архитектурой.

«Мученичество святой Агнессы» было прекрасной картиной. Она была «отреставрирована» с тех пор, как я ее видел.

Церковь Оспедалетто. Самый чудовищный пример гротескного Ренессанса, который есть в Венеции; скульптуры на ее фасаде изображают массы болезненных фигур и раздутых фруктов.

Почти стоит посвятить час последовательному изучению пяти зданий как иллюстраций последней деградации Ренессанса. Сан-Моизе — самая неуклюжая, Санта-Мария-Дзобениго — самая нечестивая, Сант-Эустакио — самая нелепая, Оспедалетто — самая чудовищная, а голова у Санта-Мария-Формоза — самая гнусная.

Дом Отелло, у Кармини. Исследования мистера Брауна о происхождении пьесы «Отелло», я думаю, определили, что Шекспир писал на определенных исторических основаниях; и что Отелло во многих пунктах может быть отождествлен с Христофором Моро, наместником республики на Кипре в 1508 году. См. «Ragguagli su Maria Sanuto», i. 252.

Его дворец стоял до самого последнего времени, готическое здание XIV века, рисунок которого есть у мистера Брауна. Сейчас он разрушен, а на его месте построен современный дом с квадратными окнами. Статуя, которую называют портретом Моро, но являющаяся самой никчемной работой, установлена в нише современной стены.

P

Церковь Сан-Панталеоне. Говорят, что в ней есть работа Паоло Веронезе; в остальном не представляет важности.

Церковь Сан-Патерниан. Ее маленькая наклонная башня представляет собой интересный объект, когда путешественник видит ее из узкого канала, проходящего под Порте-Сан-Патерниан. Два арочных проема колокольни выглядят как работа очень раннего периода, вероятно, начала XIII века.

Палаццо Пезаро на Гранд-канале. Самый мощный и впечатляющий по эффекту из всех дворцов гротескного Ренессанса. Головы на его фундаменте очень характерны для этого периода, но в них больше гениальности, чем обычно. Некоторые из смешанных выражений лиц и ухмыляющихся шлемов очень остроумны.

Пьяцетта, колонны, см. Заключительное приложение под заголовком «Капитель». Два великолепных блока мрамора, привезенных из Сен-Жан-д'Акр, которые составляют одно из главных украшений Пьяцетты, являются греческой скульптурой VI века и будут описаны в моем фолианте.

Церковь Пьета. Не представляет важности.

Церковь Сан-Пьетро в Мурано. Ее картины, когда-то ценные, сейчас едва ли стоят изучения, будучи испорченными небрежностью.

Церковь Сан-Пьетро-ди-Кастелло, I. 7, 361. Говорят, что в ней есть работа Паоло Веронезе, и я полагаю, что так называемый «Трон Святого Петра» должен быть достоин изучения.

Палаццо Пизани на Гранд-канале. Поздняя венецианская готика, только переходящая в Ренессанс. Капители окон первого этажа, однако, необычайно одухотворены и изящны, очень смело подрезаны и стоят внимательного изучения. Работа Паоло Веронезе, когда-то слава этого дворца, я полагаю, вряд ли останется в Венеции. Другая картина в той же комнате, «Смерть Дария», не представляет ценности.

Палаццо Пизани у Сан-Стефано. Поздний Ренессанс, не представляет достоинств, но грандиозен в своих колоссальных пропорциях, особенно если смотреть из узкого канала сбоку, который, завершаясь апсидой церкви Сан-Стефано, является одним из самых живописных и впечатляющих маленьких водных пейзажей в Венеции.

Церковь Сан-Поло. Не представляет важности, кроме как пример преимуществ, проистекающих из реставрации. М. Лазари говорит о ней: «До того как эта церковь была модернизирована, ее главная капелла была украшена мозаиками и обладала серебряным позолоченным алтарным образом византийской работы, который теперь утерян».

Площадь Сан-Поло (Campo San Polo). Большая и важная площадь, ставшая интересной главным образом благодаря трем дворцам на стороне, противоположной церкви, центральной готики (1360), прекрасным для своего времени, хотя и небольшим. Одна из их капителей была приведена в Таблице II этого тома, рис. 12. Они примечательны тем, что украшены скульптурами готического времени в подражание византийским; период отмечен использованием «собачьего зуба» и «каната» вместо зубцов вокруг кругов.

Палаццо Поло у Сан-Джованни-Кризостомо (дом Марко Поло), II. 139. Его внутренний двор полон интереса, демонстрируя фрагменты старого здания во всех направлениях: карнизы, окна и двери почти каждого периода, смешанные с современной перестройкой и реставрацией всех степеней достоинства.

Порта-делла-Карта, II. 302.

Палаццо Приули. Очень важный и красивый дворец ранней готики у Сан-Северо; главный вход — с Фондамента-Сан-Северо, но главный фасад — с другой стороны, к каналу. Вход был ужасно обезображен: в пазухах его стрельчатой арки были крылатые львы, от которых сейчас остались лишь слабые следы; фасад имеет очень ранние окна четвертого порядка на нижнем этаже, а выше — прекрасный ряд окон пятого порядка, нарисованных в нижней части Таблицы XVIII, Том II, где также видны головы ряда четвертого порядка (заметьте их неравенство, большая — на фланге). Этот дворец имеет также два очень интересных угловых окна с трейсериями, которые, однако, я считаю более поздними, чем те, что на фасаде; и, наконец, богатую и смелую внутреннюю лестницу.

Procuratie Nuove, см. «Libreria». Vecchia: изящный ряд зданий, спроектированных в конце XV века, образующий северную сторону площади Святого Марка, но не представляющий особого интереса.

Q

Querini, Palazzo, ныне Beccherie, II. 255, III. 234.

R

Raffaelle, Chiesa dell’Angelo. Говорят, содержит работу Бонифацио, в остальном не представляет важности.

Redentore, Church of the, II. 378. Содержит три интересные работы Джованни Беллини, а также, в ризнице, прекраснейшую картину Паоло Веронезе.

Remer, Corte del, дом в нем. II. 251.

Rezzonico, Palazzo, на Гранд-канале. Времени гротескного Ренессанса, но менее экстравагантный, чем обычно.

Rialto, Bridge of the. Лучшее сооружение, возведенное во времена гротескного Ренессанса; очень благородное в своей простоте, пропорциях и кладке. Обратите особое внимание на то, как грандиозно покоятся косые архивольты на быках моста — это ощущается и глазом, и разумом как нечто надежное; отметьте также скульптуру Благовещения на южной стороне: как прекрасно она скомпонована, чтобы придать арке больше легкости и изящества — голубь, летящий к Мадонне, образует замковый камень, — и, таким образом, все движение фигур параллельно изгибу арки, в то время как вся кладка расположена под прямым углом к нему. Наконец, обратите внимание на одну деталь, которая придает фигуре ангела особую устойчивость и сочетается с общим выражением силы всего здания: подошва выдвинутой вперед ноги поставлена совершенно ровно, как если бы она стояла на земле, а не отведена назад, как у цапли, что встречается в большинстве современных фигур подобного рода.

Сами скульптуры не очень хороши, но эти проявления чувства в них весьма достойны восхищения. Две фигуры на другой стороне, Святой Марк и Святой Феодор, уступают им, хотя выполнены тем же скульптором, Джироламо Кампаньей.

Мост был построен Антонио да Понте в 1588 году. В древности он был деревянным, с разводной частью в центре, изображение которой можно увидеть на одной из картин Карпаччо в Академии изящных искусств: и путешественнику следует заметить, что интересный эффект как этого моста, так и Моста Вздохов, в значительной степени зависит от того, что они являются чем-то большим, чем просто мосты; один — крытый переход, другой — ряд лавок, опирающихся на арку. Подобный эффект невозможно создать одной лишь кладкой дорожного полотна.

Rio del Palazzo, II. 282.

Rocco, Campiello di San, окна в нем, II. 258.

Rocco, Church of St. Примечательна только интереснейшими картинами Тинторетто, которые в ней находятся, а именно:

1. Святой Рох перед Папой. (Слева от входа.) Восхитительная картина в его лучшей манере, но не слишком проработанная; и, как и некоторые другие картины в этой церкви, мне кажется, она была написана в тот период жизни художника, когда он либо был болен, либо впал в механическую манеру письма из-за того, что долгое время слишком мало обращался к натуре. В белых драпировках с обеих сторон есть нечто жесткое и натянутое, и в целом чувствуется характер, который я лучше ощущаю, чем могу описать; но если бы я был врачом художника, я бы немедленно приказал ему закрыть мастерскую и отправиться в путешествие на Левант и обратно. Фигура Папы, однако, необычайно прекрасна и в своем украшенном драгоценностями величии, темнеющая на фоне неба, вполне достойна сравнения с фигурой первосвященника в «Сретении» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко.

2. Благовещение. (С другой стороны от входа.) Крайне неприятная и безжизненная картина, обладающая всеми недостатками эпохи и лишенная достоинств художника. Для меня остается загадкой, что могло вызвать падение его духа от замысла столь великого и пламенного, как «Благовещение» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, до этой жалкой копии идеи, изжившей себя столетия назад. Одна из самых непостижимых вещей в ней, если рассматривать ее как работу Тинторетто, заключается в том, что там, где одеяние ангела развевается позади его ноги, невозможно понять по характеру контура или тонам цвета, заходит ли облако перед одеянием или одеяние накладывается на облако. Дева Мария здесь уродливее, чем в Скуоле, и совсем не такая живая; а драпировки скомканы в самые заурядные и низменные складки. Это картина, достойная изучения как пример того, до какой степени величайший ум может быть предан злоупотреблением своими силами и пренебрежением к своей истинной пище — изучению натуры.

3. Купальня Вифезда. (На правой стороне церкви, в центре, нижняя из двух картин, занимающих стену.) Благородная работа, но в высшей степени неприятная, как и все картины на этот сюжет; и с тем же характером неопределенной нехватки, который я заметил в двух предыдущих работах. Главная фигура здесь — расслабленный, который взял свою постель; но весь эффект этого действия теряется из-за того, что он не поворачивается к Христу, а закидывает ее на плечо, как триумфатор-носильщик с огромным грузом; а развращенная архитектура Ренессанса, среди которой теснятся фигуры, сама по себе уродлива и слишком мала для них. Стоит заметить, в назидание тем, кто критикует перспективу прерафаэлитов, что перспектива кронштейнов под этими колоннами совершенно абсурдна; и что, в конечном счете, наличие или отсутствие перспективы не имеет никакого отношения к достоинствам великой картины: не то чтобы перспектива прерафаэлитов была ложной в каком-либо из изученных мною случаев, это возражение столь же несостоятельно, сколь и смехотворно.

4. Святой Рох в пустыне. (Над вышеупомянутой картиной.) Одинокая лежащая фигура в не очень интересном пейзаже, заслуживающая меньшего внимания, чем картина со Святым Мартином прямо напротив — благородная и рыцарская фигура на коне работы Порденоне, которой я не могу сделать большего комплимента, чем сказав, что долго сомневался, не Тинторетто ли это.

5. Святой Рох в госпитале. (С правой стороны от алтаря.) В темном хоре этой церкви находятся четыре огромные картины Тинторетто, важные не только своими размерами (каждая около двадцати пяти футов в длину и десяти в высоту), но и сложными композициями; одна из них примечательна необычайным пейзажем, а другая — как наиболее проработанная картина, в которой художник изобразил лошадей в яростном движении. Чтобы показать, какое расточительство человеческого духа происходит в этих темных венецианских церквях, стоит упомянуть, что, когда я осматривал эти картины, вошла группа из восемнадцати немецких туристов, не спешащих и не шутящих между собой, как это часто бывает в больших группах, а терпеливо подчиняющихся своему чичероне и явно желающих выполнить свой долг как интеллигентные путешественники. Они долго сидели на скамьях в нефе, немного посмотрели на «Купальню Вифезда», поднялись в хор и там выслушали довольно длинную лекцию от своего гида по какому-то предмету, связанному с самим алтарем, которую я, будучи на немецком, не понял; затем они развернулись и медленно вышли из церкви, причем никто из восемнадцати даже не взглянул ни на одну из четырех картин Тинторетто, и только один из них, насколько я видел, поднял глаза на стены, на которых они висели, и тут же отвел их с утомленным и равнодушным выражением, которое легко интерпретировалось как «Ничего, кроме старых черных картин». Две упомянутые выше картины Тинторетто в конце церкви также были пройдены без единого взгляда; и это пренебрежение объясняется не тем, что в картинах нет ничего способного привлечь внимание публики, а просто тем, что они находятся в полной темноте или теряются среди более простых и заметных объектов. Эта картина, которую я назвал «Святой Рох в госпитале», показывает его, полагаю, во время его обычного служения в таких местах, и является одним из типичных изображений отвратительного сюжета, от которого, кажется, никогда не уклонялись ни Орканья, ни Тинторетто. Это очень благородная картина, тщательно скомпонованная и высоко проработанная; но мне она не доставляет удовольствия, во-первых, из-за своего сюжета, во-вторых, из-за тусклого коричневого тона по всей поверхности — невозможно, или почти невозможно, в такой сцене, и во всяком случае несовместимо с ее настроением, ввести яркий цвет любого рода. Так что это коричневый этюд больных конечностей в тесной комнате.

6. Картина со скотом. (Над описанной выше картиной.) Я не могу дать иного названия этой картине, сюжет которой не могу ни угадать, ни обнаружить, так как она находится в темноте, а путеводители оставляют меня в том же положении. Все, что я могу разобрать, это то, что там благородный пейзаж со скотом и фигурами. Мне кажется, это лучший пейзаж Тинторетто в Венеции, за исключением «Бегства в Египет»; и он еще более интересен своим диким характером: основные деревья — сосны, чем-то похожие на те, что у Тициана в «Святом Франциске, получающем стигматы», и каштаны на склонах и в лощинах холмов; животные также кажутся первоклассными. Но картина висит слишком высоко, слишком выцвела и слишком погружена в темноту, чтобы ее можно было разобрать. Похоже, она никогда не была богата цветом, скорее прохладная и серая, и очень полна света.

7. Обретение тела Святого Роха. (С левой стороны от алтаря.) Сложная, но несколько сумбурная картина с летящим ангелом в синих драпировках; но она показалась мне совершенно неинтересной, или, возможно, требующей большего изучения, чем я смог ей уделить.

8. Святой Рох в Campo d’Armata. Так эту картину называет ризничий. Я не смог увидеть в ней никакого Святого Роха; ничего, кроме дикой группы лошадей и воинов в самом великолепном беспорядке падения и бегства, когда-либо написанном человеком. Они кажутся разбросанными в разные стороны, словно вихрем; и за ними должен быть вихрь или удар молнии, ибо огромное дерево вырвано с корнем и брошено в воздух за центральной фигурой, словно сломанное копье. Две лошади встречаются посредине, как на турнире, но в безумии страха, а не во вражде; на лошади справа — знаменосец, который наклоняется, словно от врага позади него, с копьем, лежащим поперек седла, горизонтально, и знаменем, развевающимся позади него, когда он бежит, как парус корабля, сорванный с мачты; центральный всадник, который принимает удар бури или врага, что бы это ни было, выброшен назад из седла, как камень из пращи; и эта фигура с разбитым стволом дерева позади нее — самая благородная часть картины. Справа есть еще один великолепный конь, также в полном движении. Две гигантские пешие фигуры слева, которые должны были быть ближе других, на мой взгляд, испортили бы картину, если бы были отчетливо видны; но время свело их к полной подчиненности.

Rocco, Scuola di San, базы, I. 291, 431; орнаменты софитов, I. 337. Интересное здание раннего Ренессанса (1517), переходящее в римский Ренессанс. Гирлянды листвы вокруг его колонн удивительно изящны и тонки, хотя и неуместны.

Что касается картин, которые она содержит, это одно из трех самых драгоценных зданий в Италии; зданий, я имею в виду, последовательно украшенных серией картин во время их возведения и до сих пор демонстрирующих эту серию в ее первоначальном порядке. Полагаю, не может быть сомнений в том, что тремя самыми важными сооружениями такого рода в Италии являются Сикстинская капелла, Кампо-Санто в Пизе и Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко в Венеции: первая расписана Микеланджело; вторая — Орканьей, Беноццо Гоццоли, Пьетро Лоренцетти и несколькими другими мастерами, чьи работы столь же редки, сколь и драгоценны; а третья — Тинторетто.

Что бы путешественник ни пропустил в Венеции, он должен уделить невозмутимое внимание и безраздельное время Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко; и поэтому я пронумерую картины и отмечу в них, одну за другой, то, что показалось мне наиболее достойным наблюдения.

Всего их шестьдесят две, но восемь из них — это просто изображения детей или детских голов, а две — второстепенных фигур. Количество ценных картин — пятьдесят две; они расположены на стенах и потолках трех комнат, настолько плохо освещенных благодаря восхитительным решениям архитектора Ренессанса, что только ранним утром некоторые из них можно хоть как-то увидеть, да и то лишь несовершенно. Все они, однако, были написаны для своих мест в темноте и, по сравнению с другими работами Тинторетто, являются, по большей части, не более чем огромными эскизами, сделанными для того, чтобы создать при определенной степени тени эффект законченных картин. Их трактовку, таким образом, следует рассматривать как своего рода театральную декорацию; отличающуюся от обычной декорации лишь тем, что целью является не естественная сцена, а совершенная картина. В этом отношении они отличаются от всех других существующих работ; ибо, насколько мне известно, нет другого примера, когда великий мастер соглашался работать для комнаты, погруженной в почти полную тьму. Вероятно, никто, кроме Тинторетто, не взялся бы за эту задачу, и большое счастье, что он был вынужден это сделать. Ибо в этой великолепной декоративной живописи мы, конечно, имеем более удивительные примеры как его мастерства, так и знания эффектов, чем когда-либо могли бы быть представлены в законченных картинах; в то время как необходимость делать многое немногими мазками держит его ум в постоянном напряжении на протяжении всей работы (хотя скорость создания предотвращала утомление), так что ни одна другая серия его работ не демонстрирует столь возвышенных способностей. С другой стороны, из-за скорости и грубости письма они более подвержены повреждениям от сухости или сырости; и, поскольку стены годами постоянно мокли от дождя, а то немногое солнце, которое проникает в помещение, умудряется весь день светить прямо на ту или иную картину, они представляют собой лишь руины того, чем были; а руины изначально грубой живописи вряд ли когда-нибудь будут привлекательны для публики. Двадцать или тридцать лет назад их снимали для реставрации; но человек, которому было поручено это задание, по провидению скончался, и только одна из них была испорчена. Я нашел следы его работы на другой, но не в той степени, чтобы это было серьезно разрушительно. Остальные из шестидесяти двух, или, во всяком случае, все, что находятся в верхней комнате, кажутся совершенно нетронутыми.

Хотя по сравнению с другими его работами все они очень декоративны по исполнению, существуют большие различия в степени их завершенности; и, как ни странно, некоторые на потолках и другие в самых темных местах нижней комнаты являются почти законченными картинами, в то время как «Моление о чаше», которое находится в одном из лучших мест по освещенности в верхней комнате, кажется написанным за пару часов метлой вместо кисти.

Для большего удобства путешественника я дам грубый план расположения и список сюжетов каждой группы картин, прежде чем рассматривать их подробно.

Первая группа. На стенах комнаты на первом этаже.

1. Благовещение.

2. Поклонение волхвов.

3. Бегство в Египет.

4. Избиение младенцев.

5. Магдалина.

6. Святая Мария Египетская.

7. Обрезание.

8. Успение Богородицы.

At the turn of the stairs leading to the upper room:

9. Visitation.

1. Благовещение. Это полотно, которое первым бросается в глаза, является весьма точным представителем всей группы, исполнение доведено до пределов смелости, совместимых с завершенностью. Это хорошо известная картина, поэтому ее не нужно специально описывать, но один или два момента в ней требуют внимания. Лицо Девы Марии очень неприятно для зрителя снизу, создавая впечатление женщины лет тридцати, которая никогда не была красивой. Если лицо не тронуто, то это единственный случай, когда я видел, чтобы Тинторетто не достиг задуманного эффекта, ибо при близком рассмотрении лицо миловидное и юное, выражающее лишь удивление, а не боль и страх, которые оно являет на расстоянии. Я не смог подойти достаточно близко, чтобы увидеть, была ли она ретуширована. Она выглядит как работа Тинторетто, хотя и довольно жесткая; но, поскольку на этой картине есть несомненные следы ретуши, возможно, что некоторое незначительное восстановление линий, которые считались выцветшими, полностью изменило выражение лица на расстоянии. Одной из очевидных переписанных частей является алый цвет колен Мадонны, который выглядит тяжелым и безжизненным. Гораздо более вредоносным является полоска неба, видимая через дверной проем, в который входит ангел: изначально она была глубокого золотистого цвета, как дальний план слева, а неумелый реставратор замазал ее белесо-голубым, так что она выглядит как кусок стены; к счастью, он не тронул контуры черных крыльев ангела, от которых зависит все выражение картины. Этот ангел и группа маленьких херувимов сверху образуют большую качающуюся цепь, изгиб которой составляет голубь, представляющий Святой Дух. Ангелы в своем полете кажутся прикрепленными к ней, как шлейф огня к ракете; все они, кажется, спикировали вниз со скоростью падающей звезды.

2. Поклонение волхвов. Самая законченная картина в Скуоле, за исключением «Распятия», и, возможно, самая восхитительная из всех. Она объединяет в себе все источники удовольствия, которыми может обладать картина: высочайшее возвышение главного сюжета, смешанное с мельчайшими деталями живописного инцидента; достоинство высших слоев общества, противопоставленное простоте низших; спокойствие и безмятежность эпизода из деревенской жизни, контрастирующие с бурным движением отрядов всадников и духовной силой ангелов. Размещение двух голубей как главных точек света на переднем плане картины, чтобы напомнить зрителю о бедности матери, чей ребенок принимает дары и поклонение трех монархов, — один из мастерских штрихов Тинторетто; вся сцена, действительно, задумана в его самой счастливой манере. Ничто не может быть одновременно более смиренным и более величественным, чем поведение царей; и сладкая реальность придается всему эпизоду тем, что Мадонна наклоняется вперед и поднимает руку в восхищении перед вазой с золотом, поставленной перед Христом, хотя она делает это с такой нежностью и спокойствием, что ее достоинство нисколько не страдает от простоты действия. Как будто для иллюстрации того, какими средствами мудрецы были приведены с Востока, вся картина — не что иное, как большая звезда, центром которой является Христос; все фигуры, даже балки крыши, излучаются от маленькой яркой фигуры, на которую устремлены лики летящих ангелов, а сама звезда, мерцающая сквозь балки наверху, совершенно второстепенна. Композиция была бы почти слишком искусственной, если бы не была нарушена светящимся дальним планом, где отряд всадников ожидает царей. Они, вместе с собакой, бегущей на полной скорости, сразу прерывают симметрию линий и образуют точку облегчения от чрезмерной концентрации всего остального действия.

3. Бегство в Египет. Одна из главных фигур здесь — осел. Я никогда не видел, чтобы кто-либо из более благородных животных — лев, леопард, лошадь или дракон — был сделан столь возвышенным, как эта спокойная голова домашнего осла, главным образом благодаря грандиозному движению ноздрей и изгибу ушей. Пространство картины в основном занято прекрасным пейзажем, а Мадонна и Святой Иосиф идут по тенистой тропинке на берегу реки сбоку картины. У меня не было представления, пока я не подошел близко, сколько труда было вложено в голову Девы; ее выражение столь же сладостно и интенсивно, как у любого из Рафаэля, а реальность гораздо больше. Художник, кажется, намеревался сделать все подчиненным красоте этой единственной головы; и работа является удивительным доказательством того, как огромное поле холста может быть сделано способствующим интересу к одной фигуре. Это частично достигается легкостью письма, так что при близком рассмотрении, хотя есть чему изумляться в мастерском исполнении и замысле, нет многого совершенного или очень восхитительного письма; на самом деле, две фигуры трактованы как живые фигуры в сцене в театре и закончены до совершенства, в то время как пейзаж написан так же поспешно, как декорации, и с тем же видом непрозрачной клеевой краски. Она, однако, пострадала так же сильно, как и любая из серии, и вряд ли справедливо судить о ее тонах и цветах в нынешнем состоянии.

4. Избиение младенцев. Следующее описание этой картины, данное в «Современных художниках», может быть полезно путешественнику и поэтому повторяется здесь. «Я уже упоминал о болезненности трактовки Рафаэлем Избиения младенцев. Фюзели утверждает, что «в драматической градации он раскрыл всю мать через каждый образ жалости и ужаса». Если это так, я думаю, философский дух взял верх над воображаемым. Воображение никогда не ошибается; оно видит все, что есть, и все отношения и связи этого; но оно не смешало бы смертное безумие материнского ужаса с различным развитием материнского характера. Страх, ярость и агония на пределе своего накала сметают всякий характер: сама человечность была бы потеряна в материнстве, женщина стала бы просто олицетворением животной ярости или страха. По этой причине все обычные изображения этого сюжета, я думаю, ложны и холодны: художник не слышал криков и не смешивался с беглецами; он сел в своем кабинете, чтобы методично искажать черты лица и философствовать над безумием. Не таков Тинторетто. Зная или чувствуя, что выражение человеческого лица в таких обстоятельствах не может быть передано и что попытка может закончиться лишь уродливой ложью, он отказывает себе во всякой помощи со стороны черт лица, он чувствует, что если он должен поместить себя или нас посреди этой обезумевшей толпы, не может быть времени для наблюдения за выражением. Еще меньше он зависит от деталей убийства или ужаса смерти; нет крови, нет ударов ножом или резания, но есть ужасающая замена им в светотени. Сцена — внешний вестибюль дворца, скользкий мраморный пол страшно перечеркнут кровавыми тенями, так что наши глаза, кажется, становятся налитыми кровью и напряженными от странного ужаса и смертельного видения; озеро жизни перед ними, подобно горящему морю обреченного моавитянина на воде, пришедшей со стороны Эдома: огромная лестница без парапета спускается слева; вниз по ней несется толпа женщин, смешанных с убийцами; ребенок в руках одной был схвачен за конечности, она бросается через край и падает головой вниз, увлекая ребенка из хватки своим весом; — она будет разбита насмерть через секунду: — близко к нам великая борьба; куча матерей, сплетенных в смертельном извиве друг с другом и мечами; один из убийц сбит с ног и раздавлен под ними, меч другого схвачен за лезвие и тянется обнаженной рукой женщины; самая молодая и прекрасная из женщин, ее ребенок только что вырван из смертельной хватки и прижат к груди хваткой стальных тисков, падает назад, беспомощная поверх кучи, прямо на острия мечей; все сплетены вместе и сброшены вниз в одном безнадежном, неистовом, яростном отречении тела и души в попытке спастись. Далеко позади, внизу лестницы, есть что-то в тени, похожее на кучу одежды. Это женщина, сидящая тихо, — совсем тихо, — неподвижная, как камень; она смотрит вниз, пристально глядя на своего мертвого ребенка, лежащего на полу перед ней, и ее рука мягко прижата к ее лбу».

Мне нечего добавить к вышеприведенному описанию этой картины, за исключением того, что я полагаю, что могли произойти некоторые изменения в цвете тени, пересекающей мостовую. Клетки мостовой на свету золотисто-белые и бледно-серые; в тени — красные и темно-серые, белое на солнце становится красным в тени. Раньше я предполагал, что это было сделано для того, чтобы придать сцене больший ужас, и это очень похоже на Тинторетто, если это так; но в этом есть странность и диссонанс, которые заставляют меня подозревать, что цвета могли измениться.

5. Магдалина. Эта картина и картина напротив нее, «Святая Мария Египетская», были написаны, чтобы заполнить узкие пространства между окнами, которые были недостаточно велики, чтобы вместить композиции, и в то же время, в которых отдельные фигуры выглядели бы неловко втиснутыми в угол. Тинторетто сделал эти пространства максимально большими, заполнив их пейзажами, которые становятся интересными благодаря введению отдельных фигур очень маленького размера. Он, однако, не счел свою задачу — сделать маленький кусок обшивки похожим на большой — стоящей напряжения своих сил и написал эти два пейзажа так же небрежно и быстро, как подмастерье обойщика, заканчивающий комнату в отеле при железной дороге. Цвет по большей части непрозрачный, набросанный или нацарапанный в манере театрального декоратора; и поскольку в течение всего утра солнце светит на одну картину, а в течение дня — на другую, оттенки, которые изначально были тонкими и несовершенными, теперь во многих местах высохли в просто грязь на холсте. При всех этих недостатках картины представляют очень высокий интерес, ибо, хотя, как я сказал, они написаны поспешно и небрежно, они не написаны вяло; напротив, он был в своем самом горячем и грандиозном настроении; и в этой первой («Магдалина») лавровое дерево с листьями, гонимыми туда-сюда среди хлопьев огненного облака, было, вероятно, одним из величайших достижений, которые его рука совершила в пейзаже: его корни переплетены в подлеске; каждый лист кажется сочлененным, но все так дико, как если бы оно выросло там, а не было написано; был также горный дальний план и небо штормового света, о потере которого я бесконечно сожалею, ибо, хотя его массы света все еще различимы, его разнообразие оттенков все погрузилось в иссохший коричневый цвет. Есть любопытный кусок исполнения в ударе света на ручей, который бежит под корнями лавра на переднем плане: эти корни прорисованы в тени на фоне яркой поверхности воды; другой художник сначала нарисовал бы свет, а затем нарисовал бы темные корни поверх него. Тинторетто проложил коричневый грунт, который он оставил для корней, и написал воду через их промежутки несколькими мощными движениями своей кисти, нагруженной белилами.

6. Святая Мария Египетская. Эта картина мало чем отличается по плану от противоположной, за исключением того, что Святая Мария повернута к нам спиной, а Магдалина — лицом, и что дерево на другой стороне ручья — пальма, а не лавр. Ручей (Иордан?), однако, здесь гораздо важнее; и живопись воды необычайно хороша. Из всех художников старых времен, которых я знаю, Тинторетто больше всего любит проточную воду; между ней и его собственным стремительным духом существовала своего рода симпатия. Остальная часть пейзажа не представляет особого интереса, за исключением того, что приятно видеть стволы деревьев, нарисованные отдельными мазками кисти.

7. Обрезание Христа. У смотрителя есть какая-то история о том, что эта картина была написана в подражание Паоло Веронезе. Я сильно сомневаюсь, что Тинторетто когда-либо кому-либо подражал; но эта картина — выражение его восприятия того, чем наслаждался Веронезе, благородства, которое может быть в простой золотой ткани и цветной драпировке. Это, по сути, картина моральной силы золота и цвета; и главная роль присутствующего священника — поддерживать на своих плечах малиновую мантию с квадратными вставками из черного и золота; и все же ничто не отвлекает от интереса или достоинства сцены. Тинторетто приложил огромные усилия к голове первосвященника. Я не знаю ни одной другой головы старика, столь изысканно нежной или столь благородной в своих линиях. Он принимает Младенца Христа на руки, преклонив колени, и смотрит на Ребенка с бесконечным почтением и любовью; и сверкание золотых лучей от его головы сделано центром света и всего интереса. Вся картина подобна золотому блюду для принятия Ребенка; одеяние священника приподнято позади него, чтобы оно занимало больше места; столы и пол покрыты шахматным узором; тени храма заполнены медными лампами; и над всем этим висят массы занавесей, чьи малиновые складки усыпаны золотыми хлопьями. После «Поклонения волхвов» эта картина — самая трудоемко законченная в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, и она, несомненно, является высшим существующим типом возвышенности, которая может быть придана трактовке аксессуаров одежды и декора.

8. Успение Богородицы. На каменной табличке или панели, которая образует сторону гробницы, из которой восстает Мадонна, есть эта надпись крупными буквами: REST. ANTONIUS FLORIAN, 1834. Размер букв, которыми человек пишет свое имя на картине, которую он портит, всегда прямо пропорционален его идиотизму. Старые мозаичисты в соборе Святого Марка, насколько мне известно, ни в одном случае не подписывали свои имена; но зритель, который хочет знать, кто разрушил эффект нефа, может увидеть его имя, начертанное дважды буквами высотой в полфута: Bartolomeo Bozza. Я никогда не видел подписи Тинторетто, кроме как на великом «Распятии»; но этот Антоний Флориан, я не сомневаюсь, переписал всю сторону гробницы, чтобы поставить на ней свое имя. Картина, конечно, испорчена везде, где он к ней прикасался; то есть наполовину; круг херувимов в небе все еще чист; и замысел великого художника все еще достаточно ощутим в грандиозном полете горизонтального ангела, на которого Мадонна полуопирается, возносясь. Это была благородная картина, и это тяжкая потеря; но, к счастью, есть так много чистых работ, что нам не нужно тратить время на собирание сокровищ из руин этой.

9. Посещение. Небольшая картина, написанная в его самой лучшей манере; изысканная в своей простоте, непревзойденная по силе, хорошо сохранившаяся и, как произведение живописи, безусловно, одна из самых драгоценных в Венеции. Конечно, она не показывает никаких его высоких изобретательских способностей; и картина из четырех фигур среднего размера не может быть предметом сравнения с большими холстами, содержащими сорок или пятьдесят; но именно по этой причине она написана с такой совершенной легкостью и при этом без какой-либо вялости чувств или силы, что нет картины, которую я желал бы больше. Она, кроме того, полностью свободна от ренессансного налета драматического эффекта. Жесты так же просты и естественны, как у Джотто, только выражены более грандиозными линиями, которых никто, кроме Тинторетто, никогда не достигал. Драпировки темные, выделяющиеся на фоне светлого неба, горизонт чрезвычайно низкий, а контуры драпировки настолько строгие, что интервалы между фигурами выглядят как ущелья между огромными скалами и обладают всей возвышенностью альпийской долины в сумерках. Эта драгоценная картина висит примерно в тридцати футах над уровнем глаз, но при взгляде на нее при сильном свете можно обнаружить, что Святая Елизавета одета в зеленое и малиновое, Дева — в особый красный цвет, которым наслаждаются все великие колористы, — своего рода светящийся кирпичный цвет или коричневато-алый, противопоставленный богатому золотисто-коричневато-черному; и обе имеют белые платки или драпировки, наброшенные на плечи. Захария опирается на свой посох позади них в черном одеянии с белыми рукавами. Штрих яркого белого света, который очерчивает колено Святой Елизаветы, является любопытным примером привычки художника выделять свои темные формы своего рода ореолом более яркого света, что до недавнего времени можно было бы счесть несколько искусственным и неоправданным средством эффекта. Дагеротипия показала то, чего никогда не мог увидеть невооруженный глаз, что инстинкт великого художника был верен и что вокруг краев темных объектов, выделяющихся на фоне светлого пространства, действительно существует такая внезапная и резкая линия света.

Напротив этой картины находится драгоценнейший Тициан, «Благовещение», полный грации и красоты. Я считаю Мадонну одной из самых милых фигур, которые он когда-либо писал. Но если путешественник хоть немного проникся духом Тинторетто, он сразу почувствует относительную слабость и условность Тициана. Обратите особое внимание на скудные и мелкие складки одеяния ангела и сравните их с драпировками противоположной картины. Большие картины по бокам лестницы работы Дзанки и Негри совершенно никчемны.

Вторая группа. На стенах верхней комнаты.

10. Поклонение пастухов.

11. Крещение.

12. Воскресение.

13. Моление о чаше.

14. Тайная вечеря.

15. Алтарный образ: Святой Рох.

16. Чудо с хлебами.

17. Воскрешение Лазаря.

18. Вознесение.

19. Купальня Вифезда.

20. Искушение.

21. Святой Рох.

22. Святой Себастьян.

10. Поклонение пастухов. Эта картина начинает серию верхней комнаты, которая, как уже отмечалось, написана с гораздо меньшей тщательностью, чем серия нижней. Один из непостижимых капризов художника заключается в том, что единственные холсты, находящиеся при хорошем освещении, должны быть покрыты таким поспешным образом, в то время как те, что в темнице внизу и на потолке наверху, все высоко проработаны. Впрочем, вполне возможно, что покрытие этих стен могло быть запоздалой мыслью, когда он уже устал от своей работы. Они также, по большей части, иллюстрируют принцип, в котором я убеждаюсь все больше и больше с каждым днем: исторические и фигуративные картины не должны быть средством для эффектов света. Свет, подходящий для исторической картины, — это тот умеренный полусвет, примерами которого в целом являются лучшие работы Тициана и совершенным примером которого является только что пройденная нами картина «Посещение» из рук того, кто выше Тициана; так же как и три «Распятия» в Сан-Рокко, Сан-Кассиано и Санти-Джованни-э-Паоло; «Поклонение волхвов» здесь; и, в целом, лучшие работы мастера; но Тинторетто не был человеком, работающим в какой-либо формальной или систематической манере; и, точно так же, как у Тернера, мы находим, что он фиксирует каждый эффект, который демонстрирует сама природа. Тем не менее, он, кажется, рассматривает картины, которые отклоняются от великого общего принципа колористов, скорее как «tours de force», чем как источники удовольствия; и я не думаю, что есть какой-либо пример того, чтобы он работал над одной из этих хитроумных картин с полной любовью, за исключением случая «Брака в Кане». Под хитроумными картинами я подразумеваю те, которые демонстрируют свет, входящий в разных направлениях, и привлекают глаз к эффектам, а не к фигуре, которая их демонстрирует. Об этой трактовке мы уже имели удивительный пример в картине при свечах «Тайная вечеря» в Сан-Джорджо-Маджоре. Это «Поклонение пастухов», вероятно, было почти столь же чудесным, когда было впервые написано: Мадонна сидит на своего рода гамачном полу, сделанном из веревочной сетки, покрытой соломой; он делит картину на два яруса, верхний из которых содержит Деву с двумя женщинами, поклоняющимися Христу, и показывает свет, входящий сверху через неплотные балки крыши конюшни, а также через решетки квадратного окна; нижний ярус показывает этот свет, падающий позади сетки на пол конюшни, занятый петухом и коровой, и на фоне этого света выделяются фигуры пастухов, по большей части в полутонах, но с хлопьями более энергичного солнечного света, падающими здесь и там на них сверху. Оптическая иллюзия изначально была столь же совершенной, как один из лучших интерьеров Ханта; но самое любопытное, что ни одна часть работы, кажется, не доставляла художнику удовольствия; все это его рука, но выглядит так, будто он был озабочен только тем, чтобы закончить работу. Это буквально кусок театральной декорации, и это именно то, что мы могли бы представить, что сделал бы Тинторетто, если бы был вынужден писать декорации в маленьком театре за шиллинг в день. Я не могу думать, что весь холст, хотя и четырнадцать футов в высоту и десять в ширину или около того, мог занять у него более пары дней на завершение: и очень заметно, что в точном соответствии с блестящими эффектами света находится грубость исполнения, ибо фигуры Мадонны и женщин наверху, которые не находятся в сильном эффекте, написаны с некоторой тщательностью, в то время как пастухи и корова одинаково небрежны; и последняя, которая находится на полном солнце, узнаваема как корова скорее по своему размеру и размеру своих рогов, чем по какой-либо заботе, уделенной ее форме. Интересно противопоставить этот небрежный и скудный эскиз голове осла в «Бегстве в Египет», на которой художник проявил всю свою силу; как эффект света, однако, работа, конечно, наиболее интересна. Один момент в трактовке особенно заметен: на полке за коровой есть павлин; и при других обстоятельствах нельзя сомневаться, что Тинторетто хотел бы павлина в полном цвете и написал бы его зеленым и синим с большим удовлетворением. Он, однако, принесен в жертву свету и написан в теплом сером цвете, с тусклым глазом или двумя в хвосте: этот процесс точно аналогичен тому, как Тернер убирал цвета с флагов своих кораблей в «Госпорте». Другой поразительный момент — это мусор, которым заполнена вся картина, чтобы еще больше запутать глаз: солома торчит из крыши, солома повсюду на гамачном полу, и солома борется туда-сюда по всему полу; и, чтобы добавить путаницы, сияние вокруг головы младенца, вместо того чтобы быть единым и безмятежным, разбито на маленькие кусочки и похоже на сияние из рубленой соломы. Но самое любопытное, в конце концов, — это отсутствие удовольствия в любой из главных фигур и относительная скудность и заурядность даже складок драпировки. Кажется, будто Тинторетто решил сделать пастухов как можно более неинтересными; но не видно, почему их одежда должна быть плохо написана, а их расположение — неживописным. Я полагаю, однако, хотя это никогда не приходило мне в голову, пока я не изучил эту картину, что это один из твердых принципов художника: он не делает, с немецкой сентиментальностью, пастухов и крестьян грациозными или возвышенными, но он намеренно вульгаризирует их, не делая их действия или лица грубыми или неприятными, а скорее рисуя их плохо и составляя их драпировки вяло. Насколько я помню в настоящее время, принцип универсален для него; в точном соответствии с достоинством характера находится красота живописи. Он не будет тратить свои силы ни на одного человека, принадлежащего к низшим классам; и чтобы знать, что такое художник, нужно увидеть его за работой над королем, сенатором или святым. Любопытная связь этого с аристократическими тенденциями венецианской нации, если мы вспомним, что Тинторетто был величайшим человеком, которого произвела эта нация, может стать очень интересной, если ее проследить. Я забыл отметить, что, хотя павлин написан с большим пренебрежением к цвету, в нем есть черта, которую не заметил бы обычный художник, — своеобразная плоскость спины и волнистость плеч: тело птицы все там, хотя ее перья в значительной степени заброшены; и то же самое заметно у петуха, который клюет солому рядом со зрителем, хотя в остальном это довольно потрепанный петух. Дело в том, я полагаю, что он сделал своих пастухов настолько заурядными, что не осмелился хорошо написать своих животных, иначе человек не смотрел бы ни на что в картине, кроме павлина, петуха и коровы. Я не могу сказать, что предлагают пастухи; они похожи на миски с молоком, но они неловко подняты, с такими изгибами тела, которые, безусловно, пролили бы молоко. У женщины спереди корзина с яйцами; но это, я полагаю, просто для поддержания деревенского характера сцены, а не часть подношений пастухов.

11. Крещение. В этой работе больше истинного качества картины, чем в предыдущей, но все же очень мало признаков наслаждения или заботы. Цвет по большей части серый и неинтересный, а фигуры тонкие и скудные по форме и слегка написаны; настолько, что из девятнадцати фигур на дальнем плане около дюжины едва ли стоят того, чтобы называться фигурами, а остальные так набросаны и размашисты, что едва можно сказать, кто есть кто. Есть один момент в ней, очень интересный для пейзажиста: река видна далеко вдали, с полоской кустарника, граничащей с ней; небо за ней темное, но вода, тем не менее, получает блестящее отражение от какой-то невидимой щели в облаках, столь блестящее, что, когда я был в Венеции впервые, не привыкнув к легкому исполнению Тинторетто или к тому, чтобы видеть картины настолько поврежденными, я принял этот кусок воды за кусок неба. Эффект, как его устроил Тинторетто, действительно несколько неестественен, но он ценен как демонстрация его признания принципа, неизвестного половине исторических художников сегодняшнего дня, — что отражение, видимое в воде, полностью отличается от объекта, видимого над ней, и что вполне возможно иметь яркий свет в отражении там, где кажется, что отражаться нечему, кроме темноты. Облака на самом небе круглые, тяжелые и безжизненные, и в значительной степени портят то, что в противном случае было бы прекрасным пейзажным дальним планом. Позади скал справа видна одна голова с воротником на плечах: она, кажется, предназначена для портрета какого-то человека, связанного с картиной.

12. Воскресение. Еще одна из картин «эффекта света» и не очень впечатляющая, лучшая часть которой — две дальние фигуры Марий, видимые на рассвете утра. Замысел самого Воскресения характерен для худших сторон Тинторетто. Его стремительность здесь не к месту; Христос вырывается из скалы, как удар молнии, и сами ангелы, кажется, могут быть раздавлены под расколотыми камнями гробницы. Если бы фигура Христа была возвышенной, этот замысел мог бы быть принят; но, напротив, она слабая, заурядная и болезненная; и вся картина написана вяло или грубо, за исключением только фигового дерева на вершине скалы, которое, по любопытному капризу, не только нарисовано в лучшей манере художника, но и имеет золотые прожилки на всех своих листьях, заставляя его выглядеть как один из прекрасных скрещенных или шахматных узоров, которые он так любит в своих платьях; сами листья — темно-оливково-коричневые.

13. Моление о чаше. В настоящее время я не могу понять порядок этих сюжетов; возможно, они были перепутаны. Из всех картин в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко эта написана наиболее поспешно, но, в отличие от тех, что мы уже прошли, она не написана грубо; кажется, что она была выполнена целиком с помощью каминной метлы и всего за несколько часов. Это еще один из «эффектов», и весьма любопытный; ангел, несущий чашу Христу, окружен красным нимбом; однако свет, падающий на плечи спящих учеников и на листья оливковых деревьев, холодный и серебристый, в то время как отряд, приближающийся, чтобы схватить Христа, виден при свете факелов. Иуда, который является второй фигурой, указывает на Христа, но при этом отворачивает голову, словно не в силах смотреть на Него. Это благородный штрих; листва также чрезвычайно хороша, хотя я не знаю, какой вид оливкового дерева дает такие листья, каждый из которых размером с человеческую ладонь. Если и есть такие деревья, то их оливки должны быть размером с кокосовые орехи. Впрочем, это верно только для подлеска, который, возможно, и не задумывался как оливковый. В верхней части картины есть несколько более высоких деревьев, чьи листья имеют более естественный размер. При внимательном рассмотрении фигур отряда слева я обнаруживаю, что дальние из них скрыты, за исключением конечностей, своего рода аркой темного цвета, которая сейчас настолько повреждена, что я не могу сказать, была ли это листва или земля: я полагаю, что это была масса густой листвы, сквозь которую пробивается отряд; Иуда скорее показывает им путь, чем действительно указывает на Христа, как написано: «Иуда же, предатель Его, знал это место». Святой Петр, как самый ревностный из трех учеников, единственный, кто должен был попытаться защитить своего Учителя, изображен просыпающимся и поворачивающим голову к отряду, в то время как Иаков и Иоанн погружены в глубокий сон, возлежа в величественной истоме среди листьев. Картина производит удивительное впечатление, если смотреть на нее издалека, как образ густого лесного мрака посреди богатой и нежной листвы Юга; листья, однако, колышутся, словно от тревожного ночного воздуха, а мерцание факелов и ветвей контрастирует с ровным пламенем, которое от присутствия Ангела разливается по одеждам учеников. Самая странная черта во всем этом — то, что Христос также изображен спящим. Ангел, по-видимому, является Ему во сне.

14. Тайная вечеря. Весьма неудовлетворительная картина; я считаю ее едва ли не худшей из известных мне работ Тинторетто, где нет признаков ретуши. Он всегда делает учеников в этой сцене слишком вульгарными; здесь они не только вульгарны, но и миниатюрны, а Христос находится в конце стола, будучи самой маленькой фигурой из всех. Главные фигуры — два нищих, сидящих на ступенях впереди; своего рода статисты, но, полагаю, они должны были ждать остатков еды; собака, с еще более искренним ожиданием, следит за движениями учеников, которые разговаривают между собой, причем Иуда только что вышел. Христос изображен дающим то, что поначалу принимаешь за кусок хлеба для Иуды, но поскольку ученик, получивший его, имеет нимб, а за столом всего одиннадцать человек, это, очевидно, хлеб причастия. Комната, в которой они собрались, — это своего рода большая кухня, а хозяин виден занятым у буфета на заднем плане. Эта картина была не только изначально слабой, но и является одной из тех, что весь день подвергаются воздействию солнца, и высохла до состояния простого пыльного холста: там, где когда-то был синий цвет, теперь не осталось ничего.

15. Святой Рох во славе. Одна из худших работ Тинторетто, с кажущейся гладкостью и законченностью, но написанная вяло, словно в болезни или усталости; к тому же очень темная и тяжелая по тону; ее фигуры, по большей части, неловкого среднего размера, около пяти футов высотой, и совершенно неинтересные. Святой Рох возносится на небо, глядя вниз на толпу бедных и больных людей, которые благословляют и поклоняются ему. Один из них, коленопреклоненный внизу, является почти повторением, хотя и небрежным и ленивым, фигуры святого Стефана в церкви Сан-Джорджо-Маджоре и центральной фигуры в «Рае» во Дворце дожей. Это своего рода манекен, к которому он, по-видимому, питал слабость; его сложенные руки здесь написаны шокирующе плохо — я бы сказал, незакончены. Это единственный важный свет в нижней части, выделяющийся на темном фоне; в верхней части картины фигура святого Роха видна в тени на фоне света неба, а все остальное находится в неясной тени. Банальность этой композиции любопытным образом связана с вялостью мысли и мазка во всей работе.

16. Чудо с хлебами. Здесь почти ничего не осталось, кроме прекрасного пейзажа; она больше подвержена воздействию солнца, чем любая другая картина в зале, а ее драпировки, по большей части написанные синим цветом, теперь представляют собой лишь пятна цвета крахмала; сцена также задумана очень несовершенно. Двадцать одна фигура, включая Христа и Его учеников, очень плохо представляют толпу из семи тысяч человек; еще меньше чудо выражено в совершенной легкости и покое возлежащих фигур на переднем плане, которые даже не выглядят удивленными; если рассматривать их просто как возлежащие фигуры и как элементы эффекта в полусвете, они когда-то были хороши. Пейзаж, изображающий склон лесистого холма, выглядит очень величественно и уходит вдаль. Позади него — большое пространство полосатого неба, почти призматического по цвету, розовые и золотые облака закрывают его синеву, и несколько прекрасных энергичных деревьев выделяются на этом фоне; написанные, однако, примерно за десять минут каждое, кудрявыми мазками кисти, они больше похожи на морские водоросли, чем на листву.

17. Воскрешение Лазаря. Задумана очень странно и не впечатляюще. Христос наполовину лежит, наполовину сидит в нижней части картины, в то время как Лазарь освобождается от своих погребальных пелен в верхней ее части; сцена представляет собой склон скалистого холма, а вход в гробницу, вероятно, когда-то был виден в тени слева; но все, что теперь можно различить, — это человек, которому развязывают конечности, как будто Христос просто приказывает освободить заключенного. В фигурах группы не видно ни трепета, ни волнения, ни даже особого удивления; но картина более энергична, чем любая из трех предыдущих, и ее верхняя часть вполне достойна мастера, особенно его благородное фиговое дерево и лавр, которые он написал, в одном из своих обычных приступов каприза, так же тщательно, как и те, что на «Воскресении Христа» напротив. Возможно, в этом есть какой-то смысл; он мог думать о стихе: «Посмотрите на смоковницу и на все деревья; когда они уже распускаются» и т. д. В данном случае листья только темные и не имеют золотых прожилок. Самые верхние фигуры также темнеют на фоне неба и образовали бы крутую массу, подобную куску самой скалы, если бы их не прерывала одна из конечностей Лазаря, забинтованная и находящаяся на ярком свету, что, по моему ощущению, печально портит картину, будучи как неприятным объектом, так и светом не на своем месте. Трава и сорняки повсюду тщательно прописаны, но нижние фигуры представляют мало интереса, а лицо Христа — прискорбная неудача.

18. Вознесение. Я всегда восхищался этой картиной, хотя она очень легкая и тонкая по исполнению и холодная по цвету; но она примечательна своим полным эффектом открытого воздуха, а также ощущением движения и столкновения в крыльях Ангелов, поддерживающих Христа: они обязаны этим эффектом во многом тому, как они расположены, ребром вперед; все они похожи на мечи, рассекающие воздух. Это самая любопытная по замыслу картина во всей Скуоле, ибо она представляет под Вознесением своего рода краткое изложение того, что происходило до Вознесения. Вдали видны два Апостола, идущие, полагаю, в Эммаус; ближе — группа вокруг стола, чтобы напомнить нам о явлении Христа им, когда они сидели за едой; а на переднем плане — одинокая возлежащая фигура, полагаю, святого Петра, потому что нам сказано, что «Он явился Кифе, потом двенадцати»: но эта интерпретация сомнительна; ибо почему бы не изобразить также видение у Тивериадского озера? И самое странное — это сцена, ибо Христос вознесся с Елеонской горы; но ученики идут, и стол накрыт в маленькой болотистой и травянистой долине, похожей на некоторые уголки близ Мезон-Нёв в Юре, с протекающим через нее ручьем, который передан так мастерски, что, я полагаю, именно это заставляет меня так любить эту картину. Отражения в уменьшении изображения больших масс берега сверху так же научны, как у Тёрнера, а болотистая и поросшая тростником земля выглядит так, будто в нее можно провалиться; но какое отношение все это имеет к Вознесению, я не могу понять. Фигура Христа не лишена достоинства, но отнюдь не интересна и не возвышенна.

19. Купальня Вифезда. Я не сомневаюсь, что главные фигуры были переписаны; но поскольку цвета выцвели, а сюжет отвратителен, я не уделил этой картине достаточно внимания, чтобы сказать, насколько глубоки повреждения; да и никому не стоит тратить на нее время, если только не после того, как будут изучены все остальные работы Тинторетто в Венеции. Все великие итальянские художники кажутся нечувствительными к чувству отвращения при виде болезни; но это исследование обитателей больницы лишено каких-либо точек контраста, и я хотел бы, чтобы Тинторетто не снизошел до того, чтобы писать это. Эта и шесть предыдущих картин были неинтересными, — я полагаю, главным образом из-за соблюдения в них правила сэра Джошуа для героического: «что драпировка должна быть просто драпировкой, а не шелком, не атласом и не парчой». Однако, как бы мудро ни было такое правило применительно к произведениям чистейшего религиозного искусства, оно совсем не мудро в отношении произведений цвета. Тинторетто никогда не бывает вполне самим собой, если у него нет меха или бархата, или богатой ткани того или иного рода, или драгоценностей, или доспехов, или чего-то, во что он может вдохнуть игру цвета среди своих фигур, а не мертвые складки грубого сукна; и я полагаю, что даже лучшим картинам Рафаэля и Анджелико немало помогают их каймы одежд, украшенные драгоценностями короны, священнические облачения и так далее; а картины, в которых нет ничего подобного, как, например, «Преображение», на мой взгляд, довольно скучны.

20. Искушение. Эта картина удивительно иллюстрирует то, что только что было замечено; она обязана значительной частью своего эффекта блеску драгоценностей в наруче злого ангела и прекрасным цветам его крыльев. Это, по-видимому, незначительные аксессуары, но они повышают ценность всего остального, и они, очевидно, доставили удовольствие самому художнику. Наруч виден в отраженном свете, его камни сияют внутренним блеском; этот скрытый огонь — единственный намек на истинный характер Искусителя, который в остальном представлен в образе прекрасного ангела, хотя лицо чувственно: мы едва ли можем сказать, насколько оно поэтому должно было выражать зло; ибо у добрых ангелов Тинторетто не всегда самые чистые черты; но есть особая тонкость в этом изложении истории через такую незначительную деталь, как блеск драгоценностей в темноте. Любопытно сравнить это воображение с мозаиками в соборе Святого Марка, в которых Сатана — черный монстр с рогами, головой и хвостом в комплекте. Вся картина написана мощно и тщательно, хотя и очень широко; это сильный световой эффект, и поэтому, как обычно, приглушенный по цвету. Живопись камней на переднем плане я всегда считал и до сих пор считаю лучшим образцом изображения скал до Тёрнера и самым удивительным примером проницательности Тинторетто, представленным любой из его картин.

21. Святой Рох. Три фигуры занимают пазухи сводов над этой и следующей картиной, написанные просто в светотени, две больше человеческого роста, одна немного меньше. Я полагаю, что они принадлежат кисти Тинторетто; но поскольку они находятся в полной темноте, так что исполнение нельзя разглядеть, а очень хорошие проекты такого рода были выполнены другими мастерами, я не могу за них ручаться. Фигура святого Роха, как и ее пара, святой Себастьян, цветная; они занимают узкие промежутки между окнами и, конечно, невидимы при обычных обстоятельствах. При большом напряжении глаз и прикрывая их рукой от света, можно получить некоторое представление о рисунке. «Святой Рох» — прекрасная фигура, хотя и несколько грубоватая, но, во всяком случае, стоит того количества света, которое позволило бы нам ее увидеть.

22. Святой Себастьян. Это парная фигура, одна из самых прекрасных вещей во всем зале и, безусловно, самый величественный святой Себастьян из существующих; насколько вообще человеческое существо может быть величественным, ибо здесь нет попытки выразить ангельскую или святую покорность; попытка состоит просто в том, чтобы осознать факт мученичества, и мне кажется, что это сделано в такой степени, к которой не стремился ни один другой художник. Я никогда не видел человека, умирающего насильственной смертью, и поэтому не могу сказать, правдива ли эта фигура, но она производит самое грандиозное и интенсивное впечатление правды. Фигура мертва, и это неудивительно, ибо одна стрела пронзила лоб, а другая — сердце; но глаза открыты, хотя и остекленели, а тело застыло в том положении, в котором оно стояло в последний раз: левая рука поднята, а левая нога выдвинута вперед, в позе солдата, отражающего атаку под своим щитом, в то время как мертвые глаза все еще повернуты в ту сторону, откуда прилетели стрелы: но самая характерная черта — это то, как закреплены эти стрелы. В обычных изображениях мученичества святого Себастьяна они воткнуты в него кое-где, как булавки, словно были выпущены с большого расстояния и прилетели, теряя силу, войдя в плоть лишь на небольшую глубину и скорее обескровливая святого до смерти, чем смертельно раня его; но у Тинторетто не было таких идей о стрельбе из лука. Он, должно быть, видел, как натягивали луки в бою, подобно луку Ииуя, когда он поразил Иорама между плеч: все стрелы в теле святого лежат прямо в одном направлении, с широким оперением и крепкими древками, и посланы, по-видимому, с силой удара молнии; каждая из них прошла сквозь него, как копье, две через конечности, одна через руку, одна через сердце, а последняя пробила лоб, пригвоздив голову к дереву позади, словно ее вогнали кувалдой. Лицо, несмотря на свою мертвенность, прекрасно и было безмятежным; а свет, который проникает первым и блестит на оперении стрел, мягко угасает на вьющихся волосах и смешивается с сиянием на лбу. В Венеции нет более примечательной картины, и все же я не думаю, что один из тысячи путешественников, проходящих через Скуолу, хотя бы замечает, что на том месте, которое она занимает, есть картина.

Третья группа. На потолке верхнего зала.

23. Моисей, источающий воду из скалы.

24. Нашествие змей.

25. Падение манны.

26. Лествица Иакова.

27. Видение Иезекииля.

28. Грехопадение.

29. Илия.

30. Иона.

31. Иисус Навин.

32. Жертвоприношение Авраама.

33. Илия у потока.

34. Пасхальная трапеза.

35. Елисей, кормящий народ.

23. Моисей, источающий воду из скалы. Мы переходим к серии картин, на которых художник сосредоточил силы, прибереженные для верхнего зала; и в некотором роде мудро, ибо, хотя рассматривать картины на потолке не очень удобно, они, по крайней мере, отчетливо видны, не напрягая глаз против света. Они тщательно продуманы и очень хорошо написаны в соответствии с их удаленностью от глаз. Эта тщательность мысли видна с первого взгляда: «Моисей, источающий воду из скалы» охватывает всю семнадцатую главу Исхода и даже нечто большее, ибо не из этой главы, а из параллельных мест мы узнаем факты нетерпения Моисея и гнева Божьего у вод Меривы; оба эти факта показаны прыжком потока из скалы сразу в полдюжины сторон, образуя большую арку над головой Моисея, и частичным сокрытием лика Всевышнего. Последнее — самая болезненная часть всей картины, по крайней мере, если смотреть снизу; и я полагаю, что при некоторых ремонтных работах на крыше эта голова должна была быть уничтожена и переписана. Одна из обычных прекрасных мыслей Тинторетто заключается в том, что нижняя часть фигуры скрыта не просто облаками, а своего рода водяной сферой, показывающей Божество, приходящее к израильтянам в тот конкретный момент как Господь Рек и Источник Вод. Вся фигура, как и фигура Моисея и большинства тех, что на переднем плане, одновременно темная и теплая, преобладающими цветами являются черный и красный, в то время как дальний план — яркое золото с синими оттенками, и кажется, что он открывается в картину, как прорыв синего неба после дождя. Как изысканно это выражение, с помощью одного лишь цвета, главной силы представленного факта! то есть радости и освежения после печали и палящего зноя. Но когда мы рассматриваем, из чего состоит этот дальний план, мы находим еще больше причин для восхищения. Синий цвет в нем — это не синева неба, он получен синими полосами на белых палатках, светящихся на солнце; а перед этими палатками видна та великая битва с Амаликом, о которой рассказывается в остальной части главы и для которой израильтяне получили силу в потоках, выбежавших из скалы в Хориве. Рассматриваемая просто как картина, оппозиция холодного света теплой тени является одним из самых примечательных цветовых решений в Скуоле, а большая масса листвы, колышущаяся над скалами слева, по-видимому, была проработана с его высочайшей силой и самым возвышенным изобретением. Но этот благородный фрагмент сильно поврежден и теперь едва виден.

24. Нашествие змей. Фигуры на дальнем плане удивительно важны в этой картине, среди них и сам Моисей; по сути, вся сцена заполнена преимущественно фигурами среднего размера, чтобы усилить впечатление пространства. Интересно наблюдать разницу в трактовке этого сюжета тремя великими художниками: Микеланджело, Рубенсом и Тинторетто. Первые двое, равные последнему в энергии, имели меньше любви к свободе: они любили связывать свои композиции в узлы, Тинторетто — разбрасывать их далеко и широко: все они одинаково сохраняют единство композиции, но единство у первых двух достигается связыванием, а у последнего — проистеканием из одного источника; и вместе с этим чувством приходит его любовь к пространству, которая заставляет его меньше заботиться об округлости и форме самих объектов, чем об их отношениях света, тени и расстояния. Поэтому Рубенс и Микеланджело сделали огненных змей огромными удавами и связали ими страдальцев. Тинторетто не любит быть так связанным; поэтому он делает змей маленькими летающими и порхающими монстрами, похожими на миног с крыльями; а дети Израилевы, вместо того чтобы быть брошенными в конвульсивные и корчащиеся группы, разбросаны, падая в обморок в полях, далеко на заднем плане. Как обычно, концепция Тинторетто, будучи полностью характерной для него самого, также более верна словам Писания. Нам сказано, что «Господь послал на народ ядовитых змей, и они жалили народ»; нам не сказано, что они сдавливали людей до смерти. И будучи таким образом самой верной, это также самая ужасающая концепция. Концепция Микеланджело была бы ужасающей, если бы в нее можно было поверить: но наш инстинкт подсказывает нам, что удавы не приходят армиями; и мы смотрим на картину с таким же малым волнением, как на ручку вазы или любую другую форму, сделанную из змей, где нет вероятности реального появления змей. Но в концепции Тинторетто есть вероятность. Мы чувствуем, что не невозможно, чтобы появился рой этих маленьких крылатых рептилий: и их ужас не уменьшается от их малости: не то чтобы в них было что-то от гротескной ужасности немецкого изобретения; их можно было бы сделать бесконечно уродливее с небольшими усилиями, но именно их правдивость делает их пугающими. У них треугольные головы с острыми клювами или мордами; и короткие, довольно толстые тела с костяными наростами вдоль спины, как у осетров; и маленькие крылья, покрытые оранжевыми и черными пятнами; и круглые сверкающие глаза, не очень большие, но очень жуткие, с выраженным в них интенсивным наслаждением от укусов. (Примечательно, что венецианский художник почерпнул свою основную идею о них из морских коньков и мелких рептилий Лагун.) Эти монстры порхают и извиваются повсюду, впиваясь своими острыми ядовитыми головами во все, к чему приближаются; и они извиваются на земле, и все тени и заросли полны ими, так что спасения нигде нет: и, чтобы дать представление о большем масштабе бедствия, Тинторетто не ограничился одним горизонтом; я уже упоминал об исключительной странности этой композиции, заключающейся в наличии пещеры, открывающейся в правой части переднего плана, через которую виден другое небо и другой горизонт. В верхней части картины видно Божество, несомое ангелами, по-видимому, проходящее над собранием в гневе, окутанное массами темных облаков; в то время как позади Ангел милосердия спускается к Моисею, окруженный шаром белого света. Этот шар едва виден снизу; это не обычное сияние, а прозрачная сфера, похожая на пузырь, которая не только окутывает ангела, но и пересекает фигуру Моисея, окрашивая ее верхнюю часть в приглушенный бледный цвет, как будто она пересечена солнечным лучом. Тинторетто — единственный художник, который проделывает такие трюки с прозрачным светом, единственный человек, который, кажется, осознал эффекты солнечных лучей, туманов и облаков в далекой атмосфере; и использовал то, что видел на башнях, облаках или горах, чтобы усилить возвышенность своих фигур. Вся верхняя часть этой картины великолепна, меньше в отношении отдельных фигур, чем из-за движения облаков, оригинальности и сложности света и тени; это нечто похожее на «Видение Иезекииля» Рафаэля, но гораздо лучше. Трудно понять, как любой художник, который мог изобразить плывущие облака так благородно, как он сделал здесь, мог когда-либо писать странные, круглые, подушкообразные массы, которые так часто встречаются в его более небрежно задуманных священных сюжетах. Нижние фигуры не так интересны, и все это написано с расчетом на эффект снизу и мало что выигрывает при близком рассмотрении.

25. Падение манны. Ни в одной из этих трех больших композиций художник не сделал ни малейшей попытки выразить что-либо в человеческом лице; все делается жестом, а лица людей, которые пьют из скалы, умирают от укусов змей и едят манну, все одинаково спокойны, как будто ничего не происходит; в дополнение к этому, поскольку они написаны для эффекта издалека, головы неудовлетворительны и грубы при близком рассмотрении, и, возможно, в этой последней картине тем более, и все же история рассказана изысканно. Мы видели в церкви Сан-Джорджо-Маджоре другой пример его трактовки этого сюжета, где, однако, собирание манны является второстепенным занятием, но здесь оно главное. Теперь заметьте, нам сказано о манне, что она была найдена утром; что тогда вокруг стана лежало нечто мелкое, круглое, как иней, и что «когда солнце становилось горячим, оно таяло». Тинторетто поэтому постарался, прежде всего, дать представление о прохладе; собрание отдыхает на мягком зеленом лугу, окруженном синими холмами, и над ними богатые деревья, к ветвям одного из которых привязана большая серая драпировка, чтобы ловить манну, когда она падает. В любой другой картине такая масса драпировки наверняка имела бы какой-то яркий цвет, но здесь она серая; поля — прохладная морозная зелень, горы — холодная синева, и, чтобы завершить выражение и смысл всего этого, есть один очень важный момент, который следует отметить в форме Божества, видимого наверху, через просвет в облаках. Есть по меньшей мере десять или двенадцать других картин, в которых встречается образ Всевышнего, которые можно найти только в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко; и в каждом из этих случаев он богато окрашен, одежды обычно красные и синие, но на этой картине с манной фигура белоснежная. Таким образом, художник пытается показать Божество как дающего хлеб, точно так же, как в «Источении воды из скалы» мы видели, что он изобразил Его как Господа рек, источников и вод. Есть еще один очень милый эпизод в нижней части картины; четыре или пять овец, вместо того чтобы пастись, отворачивают головы, чтобы поймать падающую манну, или, кажется, слизывают ее с руна друг друга. Дерево наверху, к которому привязана драпировка, — самая нежная и восхитительная часть листвы во всей Скуоле; у него большой острый лист, чем-то похожий на ивовый, но в пять раз больше.

26. Лествица Иакова. Картина, которая хорошо смотрится снизу, но мало что выигрывает при близком рассмотрении. Это затруднительный сюжет для любого художника, потому что ангелы всегда выглядят неловко, поднимаясь и спускаясь по лестнице; не видно пользы от их крыльев. Тинторетто придал им плавучие и разнообразные позы, но, очевидно, не отнесся к сюжету с восторгом; и это выглядит тем более невыгодно, что находится прямо над картиной «Вознесение», в которой раскрыта полная свежая сила художника. Можно подумать, что эта последняя картина была сделана сразу после прогулки среди холмов, ибо она полна самых нежных эффектов прозрачных облаков, более или менее скрывающих лица и формы ангелов и покрывающих белым светом серебристые ветви пальм, в то время как облака в «Лествице Иакова» — обычные студийные округлости.

27. Видение Иезекииля. Я подозреваю, что она была переписана, настолько она тяжела и мертва по цвету; недостаток, однако, заметный во многих маленьких картинах на потолке, и, возможно, естественный результат усталости такого ума, как у Тинторетто. Художник, который вкладывал такую интенсивную энергию в некоторые свои работы, едва ли мог не быть вялым в других в степени, никогда не испытываемой более спокойными умами менее мощных мастеров; и когда эта вялость одолевала его, пока он работал над картинами, где определенное пространство должно было быть покрыто просто силой руки, эта тяжесть цвета едва ли могла не стать следствием: она проявляется главным образом в красных и других горячих оттенках, многие картины во Дворце дожей также демонстрируют ее в болезненной степени. Это «Видение Иезекииля» все же в некоторой мере достойно мастера, в дикой и ужасной энергии, с которой скелеты выпрыгивают вокруг пророка; но оно могло бы быть менее ужасным и более возвышенным, так как не было предпринято никаких попыток изобразить пространство Долины сухих костей, и весь холст занят только восемью фигурами, из которых пять — полускелеты. Странно, что в таком сюжете преобладающими оттенками являются красный и коричневый.

28. Грехопадение. Два последних названных холста — самые значительные по размеру на потолке после центральных частей. Мы переходим к меньшим сюжетам, которые окружают «Источение воды из скалы»; из них это «Грехопадение» — лучшее, и я думаю, оно было бы очень хорошим где угодно, кроме Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко; на теле Евы лежит великолепный свет, а растительность удивительно богата, но лица грубы, а композиция неинтересна. Я не смог подойти достаточно близко, чтобы увидеть, что это за серый объект, на котором, по-видимому, сидит Ева, и не смог увидеть никакого змея. Он сделан заметным на картине Академии на этот же сюжет, поэтому я полагаю, что он скрыт в темноте вместе со многими деталями, которые необходимо было бы обнаружить, чтобы справедливо судить о работе.

29. Илия (?). Пророк, опустивший лицо, которое закрыто рукой. Бог говорит с ним, по-видимому, с упреком. Одежда на его груди разорвана, и действие фигур могло бы навести на мысль о сцене между Божеством и Илией в Хориве: но нет никакого намека на прошлое великолепное окружение — на ветер, землетрясение или огонь; так что догадка стоит очень немногого. Живопись представляет малый интерес; лица вульгарны, а драпировки имеют слишком много безвкусного исторического достоинства, чтобы быть восхитительными.

30. Иона. Кит здесь занимает полностью половину холста; будучи сопоставимым по значению с пейзажным фоном. Его пасть размером с пещеру, и все же, если только масса красного цвета на переднем плане не является куском драпировки, его язык слишком велик для нее. Кажется, что он высадил Иону на него и еще не втянул обратно, так что он образует своего рода малиновую подушку, на которой тот стоит на коленях в своем подчинении Божеству. Голова, которой принадлежит этот огромный язык, набросана несколько небрежно, и в ней мало примечательного, кроме размера, как и в фигурах, хотя покорность Ионы передана хорошо. Великая мысль Микеланджело делает человека маломилосердным к любой менее изобретательной трактовке этого сюжета.

31. Иисус Навин (?). Это самая интересная картина, и стыдно, что ее сюжет не выяснен, ибо он не обычен. У фигуры в руке меч, и она смотрит на небо, полное огня, из которого склоняется образ Божества, представленный белым и бесцветным. На другой стороне картины среди облаков виден, по-видимому, падающий столб, а у ног главной фигуры — толпа, несущая копья. Если это не Иисус Навин при падении Иерихона, я не могу сказать, что это значит; она написана с большой энергией и достойна лучшего места.

32. Жертвоприношение Авраама. По замыслу это одна из наименее достойных мастера работ во всем зале, три фигуры брошены в насильственные позы, столь же невыразительные, сколь напряженные и искусственные. Она, по-видимому, была энергично написана, но вульгарно; то есть свет сосредоточен на белой бороде и обращенном вверх лице Авраама, как это было бы в одном из драматических эффектов французской школы, результатом чего является то, что голова очень яркая и очень заметная, и, возможно, в ходе некоторых недавних операций на крыше, недавно вымытая и подправленная. В результате каждый, кто входит в зал, первым делом приглашается полюбоваться «bella testa di Abramo». Единственное, что характерно для Тинторетто, — это то, как куски рваного дерева разбросаны туда-сюда в куче, на которой связан Исаак, хотя это разбрасывание дерева не согласуется с библейским описанием обдуманных действий Авраама, ибо нам сказано о нем, что «он разложил дрова». Но Тинторетто, вероятно, не заметил этого и посчитал, что бросание древесины в беспорядочную кучу больше похоже на поступок отца в его агонии.

33. Илия у потока Хораф (?). Я не могу сказать, правильно ли я истолковал смысл этой картины, которая просто представляет благородную фигуру, лежащую на земле, и ангела, являющегося ему; но я думаю, что между темным деревом слева и лежащей фигурой есть некоторое подобие бегущего ручья, во всяком случае, есть подобие горного и каменистого места. Чем дольше я изучаю этого мастера, тем больше чувствую странное сходство между ним и Тёрнером в том, что мы никогда не знаем, какой сюжет побудит его к усилию. Недавно мы видели, как он трактовал «Лествицу Иакова», «Видение Иезекииля», «Жертвоприношение Авраама» и «Молитву Ионы» (все это сюжеты, на которых величайшие художники любили тратить свои силы) с холодностью, небрежностью и явным отсутствием восторга; и здесь, внезапно, в сюжете настолько неясном, что нельзя быть уверенным в его значении, и охватывающем только две фигуры, человека и ангела, он начинает работу во всю свою силу. Я полагаю, что он должен был где-то накануне увидеть зимородка; ибо эта картина, кажется, целиком написана ради великолепных пушистых крыльев ангела — белых с синими облаками, как голова и крылья птицы с зеленым, — самых мягких и самых проработанных по оперению, которые я видел в любой из его работ: но заметьте также общую возвышенность, достигнутую горными линиями драпировки лежащей фигуры, зависящей своим достоинством только от этих форм, так как лицо более чем наполовину скрыто, а то, что видно, лишено выражения.

34. Пасхальная трапеза. Я называю эту картину так, как она озаглавлена в путеводителях; на ней изображены всего лишь пять человек, наблюдающих за разгорающимся небольшим огнем, зажженным на столе или алтаре посреди них. Только потому, что у всех них в руках посохи, можно предположить, что этот огонь был разожжен для приготовления пасхального агнца. Эффект, разумеется, основан на свете огня; и, как и все подобные изображения света огня, которые мне доводилось видеть, картина совершенно лишена интереса.

35. Елисей, кормящий народ. Я снова строю догадки относительно сюжета: на картине изображена лишь фигура, бросающая множество хлебов перед толпой; но, поскольку Елисей больше нигде не встречается, я полагаю, что это должны быть ячменные хлебы, принесенные из Ваал-Шалиши. По замыслу и манере письма эту картину и предыдущую, наряду с другими вышеупомянутыми, в сравнении с «Илией у потока Хораф», можно в целом охарактеризовать как «осадок Тинторетто»: они утомленные, мертвые, по-видимому, вымученные на холсте в том тяжелом состоянии духа, в которое впадает человек, когда он одновременно изнурен трудом и пресыщен работой, которой занят. Они написаны не наспех; напротив, закончены с гораздо большей тщательностью, чем некоторые другие работы на стенах; но те, как, например, «Моление о чаше», — это поспешные эскизы, в которые вложена вся душа художника, тогда как эти картины — исчерпанное исполнение предписанной задачи. Были ли они действительно написаны одними из последних или же художник в какой-то промежуточный период заболел, я сказать не могу; но мы снова увидим его в полной силе в зале, в который войдем последним.

Четвертая группа. Внутренний зал на верхнем этаже.

On the Roof.
36–39. Головы детей. 40. Святой Рох на небесах. | 41–44. Дети. 45–56. Аллегорические фигуры.
On the Walls.
57. Фигура в нише. 58. Фигура в нише. 59. Христос перед Пилатом. | 60. Ecce Homo. 61. Христос, несущий крест. 62. Распятие.

36–39. Четыре детские головы, о которых приходится лишь сожалеть, что они так затерялись, заполняя небольшие пустоты потолка.

40. Святой Рох на небесах. Центральная картина плафона во внутреннем зале. Из хорошо известного анекдота о создании этой картины, правдив он во всех деталях или нет, мы можем, по крайней мере, сделать вывод, что, поскольку она писалась в соревновании с Паоло Веронезе и другими влиятельными художниками того времени, Тинторетто, вероятно, стремился сделать ее как можно более популярной и эффектной. Она совершенно не похожа на его обычные работы: яркая во всех оттенках и тонах; лица тщательно прорисованы и имеют приятный тип; контуры твердые, а теней мало; в целом она больше напоминает Корреджо, чем любого венецианского живописца. Однако это пример опасности, даже для величайшего художника, отступать от собственного стиля; ибо в ней отсутствуют все великие достоинства Тинторетто, не обретая при этом сладостности Корреджо. Одно, во всяком случае, примечательно: хотя она была написана в то время, когда конкуренты делали свои эскизы, в ней нет никаких признаков спешки или невнимания.

41–44. Фигуры детей, чисто декоративные.

45–56. Аллегорические фигуры на потолке. Если бы они находились не в одном зале с «Распятием», они привлекли бы больше внимания публики, чем любые другие работы в Скуоле, поскольку здесь нет ни черных теней, ни экстравагантности вымысла, а есть очень красивые фигуры, богато и тонко раскрашенные, во многом напоминающие некоторые из лучших работ Андреа дель Сарто. Впрочем, в них нет ничего, требующего детального рассмотрения. Две фигуры между окнами написаны очень небрежно, если они вообще принадлежат его кисти; а в карнизах есть фрагменты с имитацией мрамора и изображениями фруктов, которые могут быть, а могут и не быть его работой: если это так, то это утомленная работа, не имеющая большого значения.

59. Христос перед Пилатом. Весьма интересная картина, но, что необычно, лучше всего она смотрится в пасмурный день, когда одна лишь белая фигура Христа приковывает взгляд, выглядя почти как призрак; живопись остальной части картины несколько тонкая и несовершенная. Во всех второстепенных фигурах есть некоторая скудость, меньше величия и масштабности в конечностях и драпировках, и меньше плотности, кажется, даже в цвете, хотя его композиция богаче, чем во многих описанных выше работах. Я едва ли могу сказать, связано ли это с тонкостью цвета или сделано намеренно, что горизонтальные облака просвечивают сквозь багряный флаг вдали; хотя я склонен думать, что второе, ибо эффект получается прекраснейший. Страстное движение писца, поднимающего руку, чтобы окунуть перо в чернильницу, однако, вычурно и неестественно, а Пилат выглядит очень жалко; возможно, намеренно, чтобы ничто не отвлекало благоговения от фигуры Христа. В работах XIII и XIV веков фигуры Пилата и Ирода всегда намеренно изображались презренными.

Ecce Homo. Как обычно, своеобразный взгляд Тинторетто на сюжет. Христос лежит в изнеможении на земле, рядом с ним стоит солдат; в то время как Пилат с другой стороны снимает одежду с избитого и израненного тела и указывает на него иудеям. И эта картина, и упомянутая выше по стилю исполнения напоминают скорее Тициана, чем Тинторетто.

61. Христос, несущий крест. Здесь Тинторетто снова узнаваем в своей неиссякаемой силе. Он изобразил войска и сопровождающих, поднимающихся на Голгофу по извилистой тропе, из которой видны два поворота; фигуры на верхнем уступе и Христос в центре них выделяются на фоне неба; но вместо обычного простого приема использования яркого горизонта для выделения темных масс, здесь слева введена голова белого коня, которая сливается с небом в одну широкую массу света. Сила картины заключается главным образом в эффекте, так как фигура Христа находится слишком далеко, чтобы быть очень интересной, и на ближней тропе видны только злодеи; но именно по этой причине она кажется мне более впечатляющей, как будто человек действительно присутствовал при этой сцене, хотя и не совсем в том месте, откуда ее удобно наблюдать.

62. Распятие. Я должен оставить эту картину, чтобы она сама воздействовала на зрителя; ибо она выше всякого анализа и выше всякой похвалы.

S

Палаццо Сагредо, на Гранд-канале, II. 256. Сильно поврежден, но полон интереса. Его морская история восстановлена; на первом этаже находится интереснейшая аркада окон третьего порядка раннего XIII века; верхние окна — лучшие образцы четвертого и пятого порядков начала XIV века; группа окон четвертого порядка в центре приобрела некоторое сходство с позднеготическими трейсериями благодаря последующему введению квадрифолиев над ними.

Церковь Санта-Мария-делла-Салюте, на Гранд-канале, II. 378. Одно из самых ранних зданий гротескного Ренессанса, производящее впечатление своим расположением, размером и общими пропорциями. Последние чрезвычайно хороши; изящество всего здания зависит главным образом от неравенства размеров его куполов и красивой группировки двух кампанил позади них. Следует заметить, что пропорции зданий не имеют ровным счетом никакого отношения к стилю или общим достоинствам их архитектуры. Архитектор, обученный в худших школах и совершенно лишенный всякого смысла или цели в своей работе, может тем не менее обладать таким природным даром компоновки и группировки, что все его сооружения будут выглядеть эффектно при взгляде издалека: такой дар очень распространен среди поздних итальянских строителей, так что многие из самых презренных зданий в стране производят хороший сценический эффект, пока мы к ним не приблизимся. Церкви Салюте дополнительно помогает красивая лестница перед ней, спускающаяся к каналу; ее фасад богат и красив в своем роде, и был выбран Тёрнером в качестве главного объекта в его известном виде Гранд-канала. Главные недостатки здания — скудные окна в боковых частях купола и нелепая маскировка контрфорсов под формой колоссальных свитков; сами контрфорсы изначально были лицемерием, ибо купол, как утверждает Лазари, сделан из дерева и поэтому в них не нуждается. В ризнице хранится несколько драгоценных картин: три картины на потолке работы Тициана, столь восхваляемые, на самом деле столь же слабы, сколь и чудовищны; но небольшая картина Тициана «Святой Марк со святыми Космой и Дамианом» была, когда я впервые увидел ее, по моему суждению, безусловно, лучшей работой Тициана в Венеции. С тех пор она была отреставрирована Академией и, как мне показалось, полностью уничтожена, но у меня не было времени изучить ее внимательно.

В конце большой ризницы находится люнет, который когда-то украшал гробницу дожа Франческо Дандоло (см. выше, стр. 74); а рядом с ним — одна из самых тщательно законченных картин Тинторетто в Венеции, а именно:

Брак в Кане Галилейской. Огромная картина, около двадцати пяти футов в длину и пятнадцати в высоту, и, как говорит Лазари, одна из немногих, которые Тинторетто подписал своим именем. Я не удивлен, что он сделал это в данном случае. Очевидно, эта работа была его любимой, и он приложил столько усилий, сколько было необходимо для его колоссальной мощи при работе над чем-либо. Сюжет не допускает особой оригинальности или энергии в композиции. Он всегда был любимым у Веронезе, потому что придавал драматический интерес фигурам в ярких костюмах и с веселыми лицами; но удивляешься, обнаружив Тинторетто, чей склад ума всегда был серьезным и который не любил создавать картину из парчи и диадем, вкладывающим всю свою силу в замысел свадебного пира; но это так, и, безусловно, ни в одной из его картин в Венеции нет женских голов, проработанных так тщательно, как те, что образуют здесь центральный свет. Также нечасто работы этого могучего мастера подчиняются каким-либо правилам, которыми руководствуются обычные художники; но в данном случае популярные законы были соблюдены, и студент академии был бы в восторге, увидев, с какой строгостью главный свет организован в центральную массу, которая разделена и сделана более яркой энергичным куском тени, втиснутым в ее середину, и которая угасает в меньших фрагментах и блестках к краям картины. Эта масса света интересна как своей композицией, так и интенсивностью. Чичероне, который сопровождает незнакомца по ризнице в течение пяти минут и дает ему около сорока секунд на созерцание картины, которую не удалось бы полностью постичь и за шесть месяцев изучения, очень внимательно направляет его внимание на «bell’ effetto di prospettivo» (прекрасный перспективный эффект), причем вся заслуга картины в глазах просвещенной публики заключается в том, что в ней есть длинный стол, один конец которого выглядит дальше другого; но в этом «bell’ effetto di prospettivo» есть нечто большее, чем соблюдение обычных законов оптики. Стол установлен в просторном помещении, окна которого в конце пропускают свет с горизонта, а те, что в боковой стене, — интенсивную синеву восточного неба. Зритель смотрит вдоль всего стола, в дальнем конце которого сидят Христос и Мадонна, свадебные гости по обе стороны от него — с одной стороны мужчины, с другой женщины; мужчины сидят спиной к свету, который, проходя над их головами и слегка скользя по скатерти, падает во всю длину вдоль ряда молодых венецианских женщин, которые таким образом заполняют весь центр картины одним широким солнечным лучом, состоящим из прекрасных лиц и золотых волос. Рядом со зрителем женщина поднялась в изумлении и тянется через стол, чтобы показать вино в своей чаше тем, кто напротив; ее темно-красное платье перехватывает и усиливает массу собранного света. Довольно любопытно, учитывая сюжет картины, что нельзя различить ни невесту, ни жениха; но четвертая фигура от Мадонны в ряду женщин, на которой белый кружевной головной убор и богатые жемчужные цепи в волосах, вполне может быть принята за первую, и я думаю, что между ней и женщиной по левую руку от Мадонны единство ряда женщин прерывается мужской фигурой; как бы то ни было, это четвертое женское лицо — самое красивое, насколько я помню, из всех, что встречаются в работах художника, за исключением только Мадонны в «Бегстве в Египет». Это идеал, который действительно встречается и в других его работах, лицо одновременно темное и нежное, итальянский тип черт, вылепленный с мягкостью и детскостью английской красоты полувековой давности; но я никогда не видел, чтобы этот идеал был так полно проработан мастером. Лицо лучше всего можно описать как одно из самых чистых и мягких творений Стотхарда, исполненное со всей силой Тинторетто. Остальные женщины уступают этой, но вдоль всей линии есть прекрасные профили и изгибы груди и шей. Мужчины все подчинены, хотя среди них есть интересные портреты; возможно, единственный недостаток картины в том, что лица немного слишком заметны, выглядя как шары света среди толпы второстепенных фигур, заполняющих фон картины. Тон всего произведения в высшей степени сдержан и величественен; платья — это широкие цветовые массы, и единственные части картины, претендующие на выражение богатства или великолепия, — это головные уборы женщин. В этом отношении замысел сцены сильно отличается от замысла Веронезе и ближе к вероятной истине. Тем не менее свадьба не является чем-то маловажным; огромная толпа, заполняющая фон, образует великолепно богатую мозаику цвета на фоне далекого неба. Взятая в целом, картина является, пожалуй, самым совершенным примером, который создало человеческое искусство, предельно возможной силы и резкости тени, соединенной с богатством локального цвета. Во всех других работах Тинторетто, и тем более других колористов, преобладает либо свет и тень, либо локальный цвет; в первом случае картина имеет тенденцию выглядеть так, будто она написана при свечах, во втором она становится дерзко условной и приближается к условиям витражной живописи. Эта картина объединяет цвет, столь же богатый, как у Тициана, со светом и тенью, столь же сильными, как у Рембрандта, и гораздо более решительными.

В этой ризнице есть еще одна или две интересные картины ранних венецианских школ и несколько важных гробниц в прилегающем монастыре; среди которых гробница Франческо Дандоло, перенесенная сюда из церкви Фрари, заслуживает особого внимания. См. выше, стр. 74.

Церковь Сан-Сальваторе. Базовый Ренессанс, занимающий место древней церкви, под портиком которой, как говорят, провел ночь Папа Александр III. М. Лазари утверждает, что она была богато украшена мозаиками; теперь все исчезло.

В интерьере церкви находятся одни из лучших образцов ренессансных скульптурных памятников в Венеции. (См. выше, гл. II, § LXXX.) Говорят, что она обладает важной серебряной палой XIII века, одним из объектов в Венеции, о забывчивости осмотреть который я очень сожалею; помимо двух Тицианов, Бонифацио и Джованни Беллини. Последняя («Ужин в Эммаусе»), я думаю, должна была быть полностью переписана: она не только недостойна мастера, но и не похожа на него; насколько, по крайней мере, я мог видеть снизу, ибо она висит высоко.

Палаццо Санудо. У Мираколи. Благородный готический дворец XIV века с византийскими фрагментами и карнизами, встроенными в его стены, особенно вокруг внутреннего двора, в котором лестница очень благородна. Его дверь, выходящая на набережную, — единственная в Венеции, совершенно не поврежденная; сохранившая свою богато украшенную деревянную створку, окошко для осмотра незнакомца, требующего входа, и причудливый молоток в форме рыбы.

Церковь Скальци. Она обладает прекрасным Джованни Беллини и славится по всей Венеции своими драгоценными мраморами. Я упустил из виду выше, говоря о зданиях гротескного Ренессанса, что многие из них примечательны своего рода нечестностью даже в использовании настоящего мрамора, проистекающей не из соображений экономии, а из простого пристрастия к жонглированию и лжи ради них самих. Я едва ли знаю, какое состояние ума самое низкое: то, которое гордится гипсом, сделанным под мрамор, или то, которое находит удовольствие в мраморе, сделанном под шелк. Несколько поздних церквей в Венеции, особенно церкви Джезуити, Сан-Клементе и эта, Скальци, основывают свои главные претензии на восхищение на том, что у них шторы и подушки вырезаны из камня. Самый нелепый пример находится в Сан-Клементе, а самые любопытные и дорогостоящие — в Скальци; последняя церковь является идеальным типом вульгарного злоупотребления мрамором во всех возможных отношениях людьми, у которых не было глаза на цвет и не было понимания никаких достоинств в произведении искусства, кроме тех, что проистекают из дороговизны материала и таких способностей к имитации, которые в Англии посвящены производству персиков и яиц из дербиширского шпата.

Церковь Сан-Себастьяно. Гробница, а в старину и памятник Паоло Веронезе. Она полна его благороднейших картин, или того, что когда-то было таковыми; но они показались мне по большей части уничтоженными перекраской. У меня не было времени изучить их должным образом, но я бы особенно обратил внимание путешественника на небольшую Мадонну над вторым алтарем справа от нефа, до сих пор являющуюся совершенным и бесценным сокровищем.

Церковь Серви. Остались только двое ворот и несколько разрушенных стен в одном из самых грязных районов города. Это был один из самых интересных памятников ранней готики XIV века; и в сохранившихся фрагментах много красоты. Как долго они простоят, я не знаю, так как все здание было предложено мне на продажу, вместе с землей или камень за камнем, как я пожелаю, его нынешним владельцем, когда я был в Венеции в последний раз. Больше реальной пользы в настоящее время мог бы принести любой состоятельный человек, который посвятил бы свои ресурсы сохранению таких памятников, где бы они ни существовали, путем покупки всей руины в полную собственность, а затем путем надлежащего ухода за ней и создания сада вокруг нее, чем любым другим способом защиты или поощрения искусства. Нет школы, нет лектора, подобных руинам ранних веков.

Фондамента Сан-Северо, дворец на, II. 264.

Церковь Сан-Сильвестро. Сама по себе не имеет значения, но содержит две очень интересные картины: первая — «Святой Фома Кентерберийский с Крестителем и святым Франциском» работы Джироламо Санта-Кроче, превосходный образец венецианской религиозной школы; вторая — работы Тинторетто, а именно:

Крещение Христа. (Над первым алтарем справа от нефа.) Вертикальная картина, около десяти футов в ширину и пятнадцати в высоту; верх ее арочный, изображающий Отца, поддерживаемого ангелами. Требуется немного знаний о Тинторетто, чтобы увидеть, что эти фигуры не его работы. Вернувшись на противоположную сторону нефа, можно отчетливо увидеть шов на холсте, так как верхняя часть картины была полностью добавлена: была ли у нее эта верхняя часть до того, как ее переписали, или она изначально была квадратной, сейчас сказать невозможно, но я полагаю, что у нее была верхняя часть, которая была уничтожена. Я не уверен, являются ли даже голубь и два ангела, которые находятся в верхней части более старой части картины, вполне подлинными. Остальная часть великолепна, хотя фигуры Спасителя и Крестителя показывают некоторую уступку со стороны художника императивному требованию его века, что ничего не должно делаться, кроме как в позе; также нет никаких его обычных фантастических воображений. Есть просто Христос в воде и святой Иоанн на берегу, без сопровождающих, учеников или свидетелей любого рода; но сила света и тени, и великолепие пейзажа, который в целом хорошо сохранился, делают ее интереснейшим примером. Иордан представлен как горный ручей, принимающий приток в виде каскада со скал, на которых стоит святой Иоанн: в центре течения есть округлый камень; и разделение воды на нем, а также ее рябь среди корней темных деревьев слева — одни из самых точных воспоминаний о природе, которые можно найти в любой из работ великих мастеров. Я едва ли знаю, чему больше удивляться: силе человека, который таким образом прорвался сквозь пренебрежение к природе, которое было всеобщим в его время; или свидетельствам, видимым во всем замысле, что он все еще довольствовался тем, что писал по слабым воспоминаниям о том, что видел в горных странах, вместо того чтобы следовать до полной глубины к источнику, который он открыл. Нет ни одного ручья среди холмов Приули, который на любой четверти мили своего течения не подсказал бы ему более прекрасные формы каскада, чем те, что он лениво написал в Венеции.

Церковь Сан-Симеоне-Профета. Очень важная, хотя и маленькая, обладающая драгоценной статуей святого Симеона, упомянутой выше, II. 309. Редкие раннеготические капители нефа интересны только архитектору; но в маленьком проходе сбоку от церкви, ведущем из Кампо, есть любопытный готический памятник, встроенный в стену, очень красивый в размещении ангелов в пазухах сводов и богатый виноградной лепниной сверху.

Церковь Сан-Симеоне-Пикколо. Одна из самых уродливых церквей в Венеции или где-либо еще. Ее черный купол, похожий на необычный вид газгольдера, является предметом восхищения современных итальянских архитекторов.

Мост Вздохов (Ponte de’ Sospiri). Хорошо известный «Мост Вздохов», работа, не имеющая никаких достоинств и относящаяся к позднему периоду (см. том II, стр. 304), обязанная интересом, которым она обладает, главным образом своему красивому названию и невежественному сентиментализму Байрона.

Церковь Спирито-Санто. Не имеет значения.

Церковь Сан-Стефано. Интересное здание центральной готики, лучший церковный образец ее в Венеции. Западный вход намного позже всего остального и относится к богатейшей ренессансной готике, немного предшествующей Порта-делла-Карта, и является первоклассным в своем роде. Манера введения фигуры ангела в верхней части арки полна красоты. Обратите внимание на экстравагантные крокеты и куспиды наверший как признаки упадка.

Церковь Сан-Стефано, в Мурано (воинственность ее аббата), II. 33. Церковь больше не существует.

Кампьелло-делла-Стропе, дом в, II. 266.

T

Тана, окна в, II. 260.

Палаццо Тьеполо, на Гранд-канале. Не имеет значения.

Церковь Толентини. Одно из самых низких и холодных произведений позднего Ренессанса. Говорят, что она содержит две работы Бонифацио.

Церковь Сан-Тома. Не имеет значения.

Мост Сан-Тома. Рядом с этим мостом есть интересный древний дверной проем, выходящий на канал, вероятно, XII века, и хорошая дверь ранней готики, выходящая на сам мост.

Торчелло, общий вид, II. 12; Санта-Фоска в, I. 117, II. 13; дуомо, II. 14; мозаики, II. 196; измерения, II. 378; дата, II. 380.

Палаццо Тревизан, I. 369, III. 212.

Палаццо Трон. Не имеет значения.

Церковь Сан-Тровазо. Сама по себе не имеет значения, но содержит две картины Тинторетто, а именно:

1. Искушение святого Антония. (Заалтарный образ в капелле слева от хора.) Небольшая и очень тщательно законченная картина, но удивительно умеренная и спокойная в трактовке, особенно учитывая сюжет, который, как можно было бы вообразить, вдохновил бы художника на одно из его самых фантастических видений. Как будто нарочно, чтобы разочаровать нас, и эффект, и замысел фигур совершенно спокойны и кажутся результатом скорее тщательного изучения, чем бурного воображения. Эффект — обычный дневной свет; вдали плывут несколько облаков, но в них нет никакой дикости, нет никакой энергии или жара в пламени, которое охватывает талию одной из фигур. Если бы не благородное мастерство, мы могли бы почти принять ее за произведение современной академии; но как только мы начинаем читать картину, чувствуется ум художника. Святой Антоний окружен четырьмя фигурами, из которых только одна имеет форму демона, и он находится на заднем плане, занятый не более ужасным актом насилия по отношению к святому Антонию, чем попыткой сорвать с него мантию; у него, однако, есть бич через плечо, но это, вероятно, предназначено для оружия самодисциплины святого Антония, которое дьявол, с очень протестантским складом ума, уносит. Сломанный посох с колокольчиком, висящим на нем, у ног святого также выражает его прерванное благочестие. Три другие фигуры рядом с ним заняты более коварным озорством: женщина слева — один из лучших портретов Тинторетто молодой и ясноглазой венецианской красавицы. Любопытно, что он придал столь привлекательную внешность типу, по-видимому, искушения нарушить обет бедности, ибо эта женщина кладет одну руку в вазу, полную монет, а другой трясет золотыми цепями. На противоположной стороне от святого другая женщина, превосходно написанная, но с гораздо менее привлекательным лицом, является типом плотских страстей, однако в ее платье или жесте нет ничего грубого или непристойного. Она, по-видимому, была сбита с толку и на данный момент перестала обращаться к святому: она кладет одну руку на грудь и могла бы сойти за очень респектабельную особу, если бы не пламя, играющее вокруг ее чресел. Лежащая фигура на земле имеет менее понятный характер, но, возможно, может означать Праздность; во всяком случае, он разорвал книгу святого на куски. Я забыл отметить, что под фигурой, представляющей Алчность, есть существо, похожее на свинью; является ли оно настоящей свиньей или нет, установить невозможно, ибо в церкви темно, тот немногочисленный свет, который падает на картину, падает не с той стороны, и одна треть нижней части скрыта белым футляром, содержащим современную мазню, недавно написанную вместо заалтарного образа; смысл, как и достоинство, великой старой картины теперь далеко за пределами понимания как священников, так и прихожан.

2. Тайная вечеря. (На левой стороне капеллы Таинства.) Картина, которая прошла через руки Академии и поэтому теперь едва ли заслуживает внимания. Ее замысел всегда казался вульгарным и далеко ниже обычного стандарта Тинторетто; есть странная низость в том обстоятельстве, что один из ближайших апостолов, в то время как все остальные, как обычно, внимают словам Христа «Один из вас предаст Меня», собирается налить себе вина из бутылки, которая стоит позади него. При этом он наклоняется к столу, так как фляга стоит на полу. Если это предназначалось для действия Иуды в этот момент, то в этой мысли есть обычная оригинальность художника; но мне кажется, что это сделано скорее для получения вариации позы, чтобы привести красное платье в сильный контраст со скатертью. Цвет когда-то был прекрасным, и фрагменты хорошей живописи все еще остались; но свет не позволяет их увидеть, и в Венеции слишком много совершенных работ мастера, чтобы позволить нам тратить время на подретушированные остатки. Картина заслуживает упоминания только потому, что на нее невежественно и нелепо ссылается Куглер как на характерную для Тинторетто.

V

Церковь Сан-Витале. Говорят, что содержит картину Витторе Карпаччо над главным алтарем: в остальном не имеет значения.

Церковь Вольто-Санто. Интересная, но оскверненная руина XIV века; прекрасна по стилю. Ее крыша сохраняет некоторую фресковую окраску, но, насколько я помню, более позднего времени, чем архитектура.

Z

Церковь Сан-Заккария. Ранний Ренессанс, прекрасна в своем роде; пристроенная к ней готическая капелла очень красива. Она содержит лучшую работу Джованни Беллини в Венеции, после работы в Сан-Джованни-Кризостомо, «Дева с четырьмя святыми»; и, как говорят, содержит еще одну работу Джованни Беллини и Тинторетто, ни одну из которых я не видел.

Церковь Дзителле. Не имеет значения.

Церковь Санта-Мария-Дзобениго, III. 124. Она содержит один ценный Тинторетто, а именно:

Христос со святой Иустиной и святым Августином. (Над третьим алтарем на южной стороне нефа.) Картина небольшого размера, вертикальная, около десяти футов на восемь. Христос, по-видимому, спускается с облаков между двумя святыми, которые оба стоят на коленях на морском берегу. Это венецианское море, разбивающееся о плоский берег, как Лидо, с алой галерой на среднем плане, главная польза которой — объединить две фигуры точкой цвета. Оба святых — респектабельные венецианцы низшего класса, в простых одеждах и с простыми лицами. Вся картина написана спокойно и несколько легко; свободна от всякой экстравагантности и демонстрирует мало силы, кроме как в общей правде или гармонии цветов, так легко наложенных. Она сохранилась лучше обычного и стоит того, чтобы остановиться на ней как на примере стиля мастера в состоянии покоя.

71

«В Италии ли я? Минций ли это?

Те ли это далекие башни Вероны?

И буду ли я ужинать там, где Джульетта на маскараде

Увидела своего возлюбленного Монтекки, а теперь спит рядом с ним?

Такие вопросы я ежечасно задаю себе;

И ни один камень на перекрестке с надписью

‘В Мантую’, ‘В Феррару’, не вызывает

Удивления, сомнения и самодовольства».

Увы, спустя несколько коротких месяцев, проведенных даже в местах, наиболее дорогих истории, мы уже не можем чувствовать себя так.

72 Я всегда называл эту церковь в тексте просто «Святого Иоанна и Павла», а не святых Иоанна и Павла, точно так же, как венецианцы говорят San Giovanni e Paolo, а не Santi G. и т. д.

Примечание транскрибатора:

Это третий том из трех.

Индекс находится в этом томе, со ссылками на все три тома; некоторые сноски связаны между томами.

Эти ссылки предназначены для работы при чтении книги онлайн. Однако, если вы хотите загрузить все три тома и сделать так, чтобы ссылки работали на вашем собственном компьютере, внимательно следуйте этим инструкциям.

1. Создайте каталог (папку) с любым названием (например, StonesVenice). (Название этого каталога (папки) не критично, но внутренние папки должны быть названы так, как указано ниже, иначе ссылки между томами не будут работать).

2. В этом каталоге (папке) создайте 3 каталога (папки) с названиями

30754

30755

30756

3. Создайте следующие каталоги (папки):

В каталоге 30754 создайте каталог с названием 30754-h

В каталоге 30755 создайте каталог с названием 30755-h

В каталоге 30756 создайте каталог с названием 30756-h

4. Загрузите архивированную (zipped) html-версию каждого тома.

Загрузите том I с http://www.gutenberg.org/etext/30754

Загрузите том II с http://www.gutenberg.org/etext/30755

Загрузите том III с http://www.gutenberg.org/etext/30756

5. Распакуйте загруженные файлы.

В каждой папке с архивированным html-файлом есть ДВА html-файла. Файл …-h.htm следует использовать, если вы хотите использовать загруженный файл в автономном режиме, который будет ссылаться на все остальные файлы, которые все еще находятся онлайн. Файл …-h2.htm будет использоваться только в том случае, если вы хотите установить все три тома на свой собственный компьютер.

6. Переместите файлы в соответствующие каталоги:

Переместите распакованный файл 30754-h2.htm и его каталог «images» в ваш каталог 30754-h.

Переместите распакованный файл 30755-h2.htm и его каталог «images» в ваш каталог 30755-h.

Переместите распакованный файл 30756-h2.htm и его каталог «images» в ваш каталог 30756-h.

7. Переименуйте htm-файлы, которые вы только что переместили.

Измените название 30754-h2.htm на 30754-h.htm.

Измените название 30755-h2.htm на 30755-h.htm.

Измените название 30756-h2.htm на 30756-h.htm.

8. Файлы теперь готовы к использованию. Откройте любой из них в своем браузере, и вы сможете перейти к любому из других томов одним щелчком мыши.

Используйте кнопку НАЗАД (BACK), чтобы вернуться после перехода по ссылке.