Переведено с издания Джона Лейна 1899 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

Дух места и другие эссе

Содержание:

Дух места; Миссис Дингли; Одиночество; Дама лирики; Июль; Колодцы; Стопа; Терпения, маленькая святая; Дамы идиллии; Деривация; Взаимообмен; Дождь; Письма Марселины Деборд-Вальмор; Часы сна; Горизонт; Привычки и сознание; Тени

ДУХ МЕСТА

Подражаниями, восхвалениями, эхом или ответами поэты почти перепели колокола. Безгласный колокол нашел слишком много толкований, слишком много рифм, претендующих на то, чтобы слиться с его недоступным высказыванием и согласиться с его далеким языком. Колокол, подобно птице, — музыкант, измученный литературой.

Более того, люди чинят колоколу настоящее насилие. Нельзя собрать воедино ноты соловья, или ударить по ним, или заставить их спешить, как нельзя заставить жаворонка звонить для вас с интервалами, которые вам удобны, тогда как свадебные колокола вынуждены казаться веселыми лишь благодаря движению и суете. Я знала несколько мрачных колоколов, в чьем звоне не было ни одной радостной ноты, но их заставляли спешить ради человеческого праздника, пренебрегая их суровостью, словно епископа Херефордского снова заставил танцевать в сапогах веселый разбойник.

Часы — неумолимый, но менее своенравный исполнитель, чем звонарь, и куранты ждут назначенного часа, чтобы вырваться — дикие узники — по двое, по трое или большими группами. Беглецы — один или двенадцать, расправившие крылья, — они внезапны, они кратки, они исчезают; они освобождаются из тесных рук этого настоящего момента. Не напрасно открывается внезапная верхняя дверца в небо; они улетают, часы прошлого.

Из всех незнакомых колоколов те, что, кажется, сохраняются в памяти вернее всего после одного лишь прослушивания, — это колокола невидимого собора во Франции, когда прибываешь ночью; их забыть не легче, чем колокола в «Парсифале». Они сливаются со звуком шагов на неведомых улицах, они — голоса неведомой башни; они громки на своем собственном языке. Дух места, который виден в очертаниях полей и характере посевов, ощущается в преобладающем ветре, вдыхается в дыхании земли, подслушивается в далеком уличном крике или в звоне кузнечного молота, взывает и гремит в соборных колоколах. Он говорит на своем местном языке — отдаленно, стойко, широко, шумно, громко и величественно — этими голосами; вы слышите звук в его достоинстве и знаете, как привычен, как по-детски прост, как неразрывно связан он с жизнью людей. Колокола чужие, и вы знаете, какими родными они должны быть. Их высказывания — это, так сказать, классика диалекта.

Дух места! Именно ради него мы путешествуем, чтобы застать врасплох его тонкость; и там, где он — сильный и доминирующий ангел, это место, увиденное однажды, остается целиком в памяти со всеми своими случайностями, привычками, дыханием, именем. Оно вспоминается всю жизнь, будучи воспринятым за неделю, и не рассеивается, а остается единым живым телом воспоминания. Непутешествующий дух места — за которым не нужно гнаться, ибо он никогда не улетает, но всегда должен быть открыт, никогда не отсутствует, без изменений — таится на проселочных дорогах и правит башнями, неразрушимый, невыразимое единство. Он всегда ждет нас в своей древней и жадной свежести. Он сладок и проворен в своих незапамятных границах, но никогда не пересекает их. Длинные белые дороги снаружи имеют лишь намеки на него и пророчества; они обещают не его приход, ибо он пребывает, а новую, единственную и непредвиденную цель для нашего нынешнего паломничества и близость, которая должна возникнуть. Был ли когда-нибудь путь слишком трудным или слишком долгим, чтобы совершить такой визит? И если по счастливой случайности паломником оказывается ребенок, дух места оказывает ему особый прием, ибо древность и тот, кто постигает древность (а это всего лишь ребенок), знают друг друга; и нет более тонкого ценителя местности, чем ребенок. Он привык к словам и голосам, которых не понимает, и это условие его простоты; и когда эти неведомые слова — колокола, гремящие в ночи, они для него так же привычны и стары, как колыбельные.

Если, особенно в Англии, мы заставляем грубые и неохотные колокола идти в веселом ритме, когда стегаем их, чтобы они бежали вниз по гамме, возвещая свадьбу, — колокола, которые с большей грацией шагали бы в совсем другом и менее проворном марше, — то существуют колокольни, хранящие куда более сладкие компании. Если в итальянских церквях нет музыки, то во многих кампанилах на высотах есть любопытнейшая местная незапамятная музыка. Их обычай таков: звонари играют мелодию по праздникам, и это не церковные гимны или популярные мотивы, а настоящие колокольные мелодии, созданные для колоколов. Несомненно, они были созданы во времена, лучше нашего сведущие в подразделениях искусств и лучше способные понять силу, которая таится в простом подчинении средствам малого искусства и ограничениям — нет, самим затруднениям — этих средств. Если бы только можно было привести здесь настоящую колокольную мелодию — что невозможно, ибо эти мелодии довольно длинны, — читатель понял бы, как какой-нибудь деревенский музыкант прошлого использовал свои узкие средства в качестве композитора для колоколов, с какой свежестью, полнотой, значимостью, фантазией и каким эффектом свободы.

Эти деревенские колокола — самые сладкие в мире по своим голосам. Когда я говорю об их древности, я использую это слово относительно. Колокольни не старше XVI или XVII века, времени, когда Италия, по-видимому, была в целом перестроена. Но, разумеется, для музыки это древность, особенно в Италии. В то время у них, должно быть, были литейные мастерские для колоколов с нежными голосами, с чистыми, теплыми, легкими и золотыми горлами, точно настроенными. Гончие Тесея не имели более точной шкалы, настроенной в перезвоне, чем та, что держит на привязи северо-итальянская колокольня. Но она не выпускает их в простой гамме, она касается их в порядке игры очаровательной мелодии. Из всех радостных звуков, созданных человеком, этот — самый беззаботный. Вы не услышите его от великих церквей. Цветная башня Джотто во Флоренции, несущая колокола для Санта-Мария-дель-Фьоре и молчаливого купола Брунеллески, не звонит более чем четырьмя контральтовыми нотами, настроенными со сладостью, глубиной и достоинством, и раскачивает одну музыкальную фразу, которая мягко наполняет всю округу.

Именно деревенская колокольня становится такой фантастической и обладает такими проворными колоколами. Очевидно, она стоит одна со своей деревней и поэтому может слышать свою мелодию от начала до конца. Других колоколов в пределах слышимости нет. Другие такие дверцы голубятен внезапно открываются навстречу облакам в утро праздника, чтобы выпустить эти мягкоголосые стаи, но ближайшая находится за одной из многих гор, и наша местная мелодия остается непрерывной. Несомненно, именно поэтому маленькое, уединенное, обособленное искусство сочинения мелодий для колоколов — очаровательное подразделение искусства, имеющее свои цели и средства и сохраняющее свои крылья для раскрытия по закону, — обитает в этих уединенных местах. Никакие мелодии в городе не получили бы такого слушания и не были бы ясны до конца своего веселья посреди такой широкой и высокой тишины.

И не каждая внутренняя деревня Италии хранит свою собственную колокольную мелодию; этот обычай — лигурийский. Нигде так, как в Генуе, нервный турист не жалуется на церковные колокола по утрам, и, по правде говоря, его заставляют слушать их честный переполох спозаранку. Но у нервного туриста, возможно, нет чувства места, и гений места не сигнализирует ему, чтобы он пошел и нашел его среди бесчисленных холмов, где одна за другой, одна за другой стоят колокольни и играют свои мелодии. Переменчивы эти одинокие мелодии, имеющие разную веселость для праздников; и жалобный напев звучит для погребения сельчанина.

Что касается поэтов, то среди столь многих их колоколов есть лишь один, который, кажется, звонит с такой духовной музыкой, столь громкой, что она не забывается, когда разум поднимается немного выше земли, чтобы прислушаться в мыслях к неземным звукам. Это комендантский час Мильтона, который раскачивается над одним из величайших морских берегов поэзии — «широководным».

МИССИС ДИНГЛИ

Мы не можем оказать ей честь, называя ее по имени. Все, чем мы можем называть ее нежнее, — это просто «Д», та самая «Д», которая связывает ее со Стеллой, с которой она составляла «два-в-одном», кого Свифт любил «в тысячу раз больше жизни, как спаси Бог». «MD», без точек, Свифт пишет восемь раз в строке ради удовольствия писать это. «MD иногда означает только Стеллу», — говорит один из многих редакторов. «Письма были адресованы номинально Стелле и миссис Дингли, — говорит другой, — но не нужно говорить, что они были написаны исключительно ради Стеллы». Не так. «MD» никогда не означает только Стеллу. И еще не родился тот редактор, который убедит честного читателя, вопреки словам Свифта, что Свифт любил только Стеллу, обычной любовью, а не, в качестве самого деликатного исключения, Стеллу и Дингли, соединенных так, что они составляют «она» и «ее» каждого письма. И эта статья будет актом возмещения миссис Дингли.

Никто другой в литературной истории не был так лишен своих почестей. В любви «делить — не значит отнимать», как говорит Шелли; и половина Дингли в нежных вещах, сказанных MD, равна любому целому и ничего не отнимает от целого половины Стеллы. Но сентименталист с самого начала боролся против миссис Дингли. Он не любил ее, избегал ее, превратно понимал ее и стирал ее. Хитрый сентименталист — он находит ее утомительной. Через одного из своих самых современных представителей он совсем недавно назвал ее «шапероном». Шапероном!

MD не была сентименталисткой. Стелла не была таковой, хотя ее и пытались втиснуть в этот образ; Д, конечно, не была, и в этом отношении была пощажена хронистом; и MD вместе были «дерзкими очаровательными MD», «дерзкими маленькими, хорошенькими, дорогими плутовками», «моими маленькими обезьянками», «маленькими озорными девочками», «непослушными-непослушными-непослушными дорогими девочками», «сорванцами», «обеими бесстыдницами», «дерзостью и дерзким личиком», «дерзкими носиками», «моими драгоценнейшими жизнями и радостями», «дорогими маленькими юными женщинами», «хорошими куколками, не плачущими куколками» (что означает «девочки»), «в десять тысяч раз дражайшими MD» и так далее в сотнях повторений. Они время от времени «бедные MD», но, очевидно, не из-за собственных жалоб. Свифт называл их так, потому что они были смертны; и он, как все великие души, жил и любил, осознавая каждый день цену, которой является смерть.

Эти двое были соединены любовью, не без торжественности, хотя человек со своим суммарным и оптовым готовым чувством так упорно разлучал их. Никакое оптовое чувство не может не играть глупо, сея хаос в таких отношениях. Для Свифта это была самая уединенная вещь в мире. «Я устал от друзей, и дружбы — все монстры, кроме дружбы MD»; «Я должен читать эти письма, которые пишу, после того как закончу. Но надеюсь, маленькой Дингли не трудно читать, ибо думаю, что исправляюсь: но мне кажется, — добавляет он, — когда я пишу просто, я не знаю как, но мы не одни, весь мир может видеть нас. Плохой почерк так уютен; он похож на PMD». Снова: «Я не люблю женщин так, как любил. MD, вы должны знать, не женщины». «Господь Всемогущий хранит вас обеих и делает нас счастливыми вместе». «Я говорю Аминь всем сердцем и внутренностями, чтобы мы никогда не были в разлуке десять дней, пока жив бедный Престо». «Прощайте, дражайшие любимые MD, и любите бедного, бедного Престо, у которого не было ни одного счастливого дня с тех пор, как он покинул вас, как спаси Бог».

С ними — с ней — он прятался в мире, при дворе, у стойки кофейни Сент-Джеймс, куда он ходил в день ирландской почты и был «в мучении, если не видел маленького почерка MD». Он прятался с ними в долгих трудах этих изысканных писем каждую ночь и утро. Если письмо не приходило, он утешал себя мыслью, что «ему еще предстоит быть счастливым с ним». И мир согласился скрыть под своими собственными многообразными и слезливыми ошибками грацию и исключительность — отличие — этого сладкого романа. «Маленький, уединенный домик удовольствий» — казалось, что «многие не могли пропустить его», но даже немногие не нашли его.

Часть схемы сочувствующего историка состоит в том, что Стелла должна быть жертвой отложенной надежды, ожидающей писем от Свифта. Но день и ночь Престо жалуется на скудость маленьких писем MD; он ждет «ее» воли: «Я составлю нечто вроде дневника, и когда он будет полон, я отправлю его, пишет MD или нет; и это будет мило». «Непослушные девочки, которые не хотят писать человеку!» «Желаю, чтобы вас выпороли за то, что забыли отправить. Идите, будьте подальше, нерадивые багажи». «Вы, госпожа Стелла, напишете свою долю, а потом идет Дингли целиком, а потом Стелла маленькой крошкой в конце; и затем закончите чем-нибудь красивым и благородным, вроде «ваш покорнейший кумдамбл»». Но Скотт, Маколей и Теккерей — все чрезвычайно сочувствуют Стелле.

Свифт наиболее очарователен, когда притворяется, что жалуется на свою задачу: «Здесь такая суета и шум с этой нашей маленькой MD; я должен писать каждую ночь; О Господи, О Господи!» «Я должен идти писать пустяки и болтовню». «Эти дерзкие девки отнимают столько моего времени, что я пишу им по утрам». Разве это не тайная несправедливость по отношению к миссис Дингли, что ее должны лишить всех этих украшений ее имени и памяти? Когда Свифт говорит женщине в письме, что он там «пишет в постели, как тигр», она должна идти с высоко поднятой головой в глазах всех поколений.

Они не позволят Стелле идти с высоко поднятой головой из-за сентиментальности; и они не позволят миссис Дингли идти с высоко поднятой головой из-за сентиментальности к Стелле. Помилуйте! Почему историки не приписали все нежные отрывки (воспринятые очень серьезно) Стелле, а Дингли позволили шутки? Это была бы не такая уж плохая доля для Дингли. Но нет, право слово, Дингли не позволено ничего.

Тем не менее, есть отрывки, которые вряд ли можно у нее отнять. Ибо время от времени Свифт разделяет своих дорогих MD. Когда он делает это, он неизменно отбрасывает эти инициалы и пишет «Стелла» или «Ppt» для одной, и «Д» или «Дингли» для другой. Здесь нет никаких исключений. Он беспокоится о «маленьких глазках» Стеллы и о ее здоровье в целом; тогда как Дингли сильна. Бедная Ppt, думает он, не подхватит «новую лихорадку», потому что она нездорова; «но почему Д должна избежать ее, скажите на милость?» И миссис Дингли получает выговор за свой рассказ о путешествии из Дублина в Уэксфорд. «Сомневаюсь, мадам Дингли, вы склонны лгать в своих путешествиях, хотя и не так сильно, как Стелла; она врет безбожно». Стеллу часто упрекают за ее правописание, а миссис Дингли пишет гораздо лучшим почерком. Но она женщина с путаницей в голове, как и другая. «Что вы имеете в виду под моим четвертым письмом, мадам Динглибус? Разве Стелла не говорит, что вы получили мое пятое, добрая Бландер?» «Ну, госпожа Дингли, разве вы не дерзкая девка, что ожидаете письмо со следующим пакетом? Неразумный багаж! Нет, маленькая Дингли, я всегда в постели к двенадцати и очень забочусь о себе». «Вы притворная девка, право, с вашим «четвертым» и «пятым» на полях, и вашим «дневником» и всем остальным. О Господи, никогда не видел подобного, мы никогда не закончим». «Я никогда не видел такого письма, такого дерзкого, такого дневникового, такого всего». Свифт настойчиво благодарен за их расспросы о его здоровье. Он серьезно делает паузу, чтобы поблагодарить их посреди своей болтовни. Обеих женщин — MD — поддразнивают по поводу их политики: «У меня есть фантазия, что Ppt — тори, мне кажется, она выглядит как одна из них, а Д — своего рода приспособленка».

Но именно ради Дингли отдельно Свифт терпел дикую птицу в своих комнатах. Его слуга Патрик достал одну, чтобы отнести ей в Ирландию. «Он держит ее в шкафу, где она устраивает ужасный беспорядок; но я ничего не говорю; я кроток, как тряпка».

Забытая Дингли, счастливая в этом, не должна была терпеть позора в сотнях эссе, чтобы ее ретроспективно предлагали Свифту в качестве невостребованной жены; до сих пор все хорошо. Но двести лет — это долго для того, чтобы она оставалась лишенной такой сияющей славы, которая принадлежит ей по праву. «Лучше, спасибо молитвам MD», — написал бессмертный человек, который любил ее, в частном фрагменте дневника, никогда не предназначавшемся для глаз Дингли, ни для глаз Ppt, ни для каких-либо человеческих глаз; и плутовка Стелла два столетия крала всю заслугу этих молитв и всю благодарность этого благочестивого благословения.

ОДИНОЧЕСТВО

Дикий человек одинок по своей воле, как и человек, для которого цивилизация была добра. Но есть множество тех, кому цивилизация дала мало, кроме своей реакции, своего отскока, своих щепок, своего мусора, своих стружек, опилок и отходов, своих неудач; для них одиночество — это право, от которого пришлось отказаться, или роскошь, которой не достичь; право, от которого пришлось отказаться, можем мы назвать его в случае почти дикаря, и роскошь, которой не достичь, в случае почти утонченного. Их движение мира сгрудило вместе в какой-то слепой переулок.

Их доля в огромном одиночестве, которое является общим, безграничным и фактически беспредельным владением всего человечества, истекла, невостребованная. Они не знают, что оно принадлежит им. О многих своих королевствах они не знают, но об этом — больше всего. Они не догадывались, что владеют для каждого человека пространством неприкосновенным, местом нескрываемой свободы и неясного освобождения. Они не требуют даже одиночества закрытых углов, узкой приватности замка и ключа; и не могли бы они командовать столь многим. Ибо одиночества, у которого есть небо и горизонт, они не знают, как пожелать.

Оно лежит в вечной дали. У Англии есть лиги его, пейзажи, край за краем, тысяча тысяч мест в лесах и на возвышенных холмах. Или, скорее, одиночества не измеряются милями; они исчисляются днями. Они свежо и свободно являются владением каждого человека на день его обладания. Есть одиночество для бесчисленных одиноких. Сколько дней во всех веках, столько одиночеств есть для людей. Это открытый дом земли; никому не отказано. И пространство не сокращается, и тишина не нарушается от того, что один за другим люди во множестве были одиноки там прежде. Одиночество — это отдельный опыт. Нет, одиночества не исчисляются днями, но самими людьми. Каждый человек из живущих и каждый человек из умерших мог бы иметь свою «приватность света».

Ему не нужен парк. Его можно найти в самой обычной рабочей местности; и чаща может быть такой же тайной, как лес. Не так уж трудно на время уйти из поля зрения и слышимости. Даже если ваше одиночество огорожено, оно все равно остается открытым одиночеством, лишь бы «не было монастыря для глаз», и пространство далекой страны или облако в небе были причастны к вашему убежищу. Но лучшее одиночество вовсе не прячется.

Это люди, которые дрейфовали вместе на улицы, живут целые жизни и никогда не знают. Страдают ли они от лишения даже одиночества убежища? Есть много тех, у кого никогда не бывает целого часа в одиночестве. Они живут в неохотном или безразличном общении, как люди могут в пансионе, по парадоксальному выбору, знакомые друг с другом и не близкие. Они живут под небрежным наблюдением и подвержены бродячей любознательности. Их — непроизвольная и, возможно, бессознательная потеря, которая тщетна и бесплодна.

Знаешь мужчин и многих женщин, которые пожертвовали всем своим одиночеством ради вечного общества школы, монастыря или больничной палаты. Они ходят без тайны, откровенные, простые, видимые, без настроений, неизменные, в постоянном общении и практике действий и речи. Их, безусловно, не бесплодная или тщетная потеря, и у них есть убеждение, и они даруют убеждение, отложенного одиночества.

Кто нарисовал одиночество так, что одинокий казался стоящим в одиночестве и недоступным? Есть одиночество пастушки на многих рисунках Ж.-Ф. Милле. Маленькая фигурка в стороне, отчужденная. Девушка стоит так, когда художник ушел. Она ждет так солнца для закрытия часов пастбища. Милле держит ее такой, какой она выглядит, вне поля зрения.

Теперь, хотя одиночество — это подготовленное, обеспеченное, защищенное, сложное владение богатых, они тоже отказывают себе в естественном одиночестве женщины с ребенком. Новорожденный ребенок так опекаем и обсуждаем, его держат, трясут и носят чужие, и так много назойливого обслуживания происходит, что женщина едва ли остается одна достаточно долго, чтобы осознать в воспоминании, как ее собственная кровь движется отдельно, рядом с ней, с другим ритмом и другими пульсами. Все обыденно, пока двери не закрыты на двоих. Эта уникальная близость — глубокое отступление, абсолютная изоляция. Это больше, чем одиночество одного; это удвоенная изоляция, более отдаленная, чем горы, более безопасная, чем долины, более глубокая, чем леса, и дальше, чем середина моря.

Это разделенное одиночество — единственное разделенное одиночество в мире — есть Точка Чести этики. Предательство этого обязательства и нарушение этого доверия вполне можно было бы считать наименее простительным из всех преступлений. Нет невинного сна, столь невинного, как сон, разделенный между женщиной и ребенком, маленькое дыхание, спешащее рядом с более длинным, как бежит нога ребенка. Но любимое преступление сентименталиста — это преступление женщины против своего ребенка. Ее сила, ее близость, ее возможность, которые должны быть ее обвинителями, считаются оправданием ее. Она получает самое неряшливое из снисхождений и самое грубое сострадание на вульгарном основании, что ее преступление было легким.

Беззаконное и тщеславное искусство определенного рода склонно сегодня, кстати, требовать некоторого такого ласкания, какое героиня скамьи подсудимых получает от общественного мнения. Тщеславный художник имел все возможности ситуации. Он был хозяином своей цели, какой бы она ни была; это был его секрет, и публика не была посвящена в его художественную совесть. Он совершает насилие над обязательствами, о которых он знает и которые мир не знает очень явно. Нет ничего проще. Или он беззаконен в более буквальном смысле, но только надеется, что мир поверит, что у него есть целый кодекс собственного сочинения. Было бы, тем не менее, менее недостойно нарушать очевидные правила очевидно в очевидном лице публики и терпеть общее порицание.

Только что было сказано, что парк отнюдь не необходим для подготовки деревенского одиночества. Действительно, создавать эти дальние и широкие и длинные подходы и аллеи к покою кажется отрицанием доступности того, что должно быть таким простым. Шаг, шаг или около того в сторону — достаточно, чтобы привести туда.

Парк настаивает слишком сильно и, кроме того, настаивает не очень искренне. Чтобы выполнить явные профессии и сдержать опубликованное обещание парка, владелец его должен быть любителем долгого уединения или самой жизни в одиночестве. Он должен был достичь состояния одиночества, которое является условием жизни, совсем не похожим на любое другое. Путешественник, который мог сбиться с пути в странах, где возможно почти пожизненное одиночество, знает, как непобедимо отдельно стоят одинокие фигуры, которые он видел там в пустынных местах. Их одиночество нарушается его проходом, это правда, но едва ли для них. Они смотрят на него, но они не осознают, что он смотрит на них. Нет, они смотрят на него, как будто они были невидимы. Их отсутствие самосознания абсолютно; оно в дикой степени. Они одинокие, телом и душой; даже когда они любопытны и поворачиваются, чтобы посмотреть на прохожего, они по существу одни. Теперь, никто никогда не находил этого отношения в фигуре сквайра или этого взгляда в глазах любого деревенского джентльмена. Сквайр не пожизненный одинокий. Он никогда не вел себя так, как будто он был невидим. У него никогда не было безличных манер пастуха в более отдаленных Апеннинах, с хижиной в скалах для его жилища. Милле даже не взял бы его в качестве модели для одинокого в более кратких и мягких лесных одиночествах Франции. И все же ничто, кроме пожизненного, привычного и дикого одиночества, не было бы вполне соразмерно парку любого масштаба.

Если есть взгляд человеческих глаз, который говорит о вечном одиночестве, так есть также привычный взгляд, который является признаком вечных толп. Это лондонское выражение и, по-своему, парижское выражение. Это быстро пойманный, хотя и не заинтересованный взгляд, тусклый, но готовый взгляд тех, кто не знает о своем утраченном месте в стороне; у кого нет ни открытого секрета, ни закрытого; нет резерва, нет нужды в убежище, нет полета или импульса полета; нет настроений, кроме тех, что они могут выдержать на улице, нет надежды на новости от одиноких советов.

ДАМА ЛИРИКИ

Она затмевается, или ушла, или в укрытии. Но XVI век принимал ее как должное как объект песни; она была классом, состоянием, полом. Было едва ли необходимо тратить время лирика — время, которое так весело шло к метру, чтобы не терпеть задержек — в том, чтобы делать ее слишком ясной. У нее было не больше того, что поздние времена называют индивидуальностью, чем у розы, ее соперницы, ее фольги, когда она была добрее, ее превосходящей, когда она была жестокой, ее всегда свежего и всегда условного образца. Ее не нужно было придумывать или угадывать; она была готова. Веселое сердце идет весь день; сердце лирика никогда не уставало. Честные люди никогда не устают от хлеба или от любых других повседневных вещей, сладость которых в их собственной простоте.

Даму лирики не любили смертельно всерьез, и ее наказанием время от времени за ее неблагодарность было то, что ей говорили, что ее любят в шутку. Она не любила; ее прихоть была изменчива; она не была тронута долгим служением, которое, кстати, очевидно, должно было приниматься как должное точно так же, как все долгое прошлое сна. У нее не было хорошего характера. Когда поэт стонет, кажется, что она смеялась над ним; когда он насмехается над ней, мы можем понять, что она упрекала своего лирика не в умеренных терминах. Делая это, она согрешила не столько против него, сколько против Любви. С этим ее постоянно упрекают. Лирик жалуется Любви, жалеет Любовь за ее презрение и угрожает уйти с Любовью, которая на его стороне. Самый сладкий стих настроен на любовь, когда любимый оказывается достойным.

Нет записи об успехе для этой политики. Она продолжает танцевать или ругаться, как бывает, и лирик продолжает хвастаться своей постоянностью или внезапно отрекается от нее на день. У ситуации есть варианты, но нет сюрприза или конца. Условность любовника достаточно ясна, но читателя могло бы озадачить объяснение условности дамы. Гордость за свою красоту, во всяком случае, ее — гордость настолько велика, что она не может заставить себя осознать краткость своего дня. Она настолько невнимательна, что ей нужно сказать, что жизнь коротка, а юность короче жизни; что роза увядает и так далее.

Теперь нам не нужно предполагать, что дама лирики когда-либо жила. Но принимая ее как совершенно единодушную концепцию лириков, как это она не обнаружила эти вещи без посторонней помощи? Почему любовник неизменно представляет ее с умом, интенсивно раздражительным под его собственной похвалой и поэзией? Очевидно, мы не можем иметь ее объяснения любого из этих вопросов. Почему поэты так сильно оплакивают отсутствие правды в той, чья правда была бы малозначительной? И почему условность была такой приятной, среди всех других, чтобы занять целый век — нет, два великих века — литературы?

Музыка кажется главным образом ответственной. Ибо лирика дамы — это «слова для музыки» в подавляющем большинстве. В елизаветинских песенниках, правильно названных, едва ли есть хоть одно стихотворение, которое имело бы то, что в наши дни называлось бы тоном чувства. У музыки тогда не было тона самой; она была изобретательна, и такими должны быть слова. У нее был вид эпиграммы и точно определенный предел. Так же и дама лирики, которую можно было бы назвать дамой строф, так строго она идет по мере. Когда она сварлива, это лишь фугированность; когда она танцует, она делает это по канону. Она не могла не быть извращенной, весело спетой на такие серьезные ноты.

Настолько фиксированным был закон этой извращенности, что никому в песенниках не позволено быть достаточно добрым для «мелодии», кроме одной дамы только. Она может таким образом умалять, по чрезвычайно елизаветинской причине, что она «коричневая». Она коричневая и добрая, и «грустный цветок», но песня, сделанная для нее, была бы слишком безвкусной, по-видимому, без антитезы. Светлую предупреждают, что ее презрение делает ее даже менее прекрасной, чем коричневую.

Светлая как лилия, трудная в угождении, легко сердитая, неблагодарная за бесчисленные стихи, неопределенная с регулярностью мадригала и непостоянная с пунктуальностью строфы, она ушла с искусствами того дня; и ни стих, ни музыка никогда не сделают такую другую даму. Она отказалась наблюдать преходящесть роз; она никогда не намеревалась — как бы ее ни убеждали — быть пастушкой; ее никогда не убеждали смягчить свое платье. В ответ мир позволил ей исчезнуть. Она презирала поэтов, пока они не повернулись против нее в эпиграмме многих финальных двустиший; и из них последнее было давно написано. Ее «Нет» было установлено на контрапункт в партитурной песне, и она напугала Любовь из своего вида в балете. Эти занятия ушли, и прекрасная елизаветинка ускользнула. Она была чем-то меньшим, чем смертная.

Но та, кто была больше, чем смертная, была смертной тоже. Это была не дама единодушных лириков, но редкая посетительница, неизвестная этим изысканным маленьким талантам. Она не была установлена для пения, но поэзия говорила о ней; иногда когда она спала, и тогда Флетчер сказал —

Никто не может укачать Небеса ко сну, кроме нее.

Или когда она пела, и Кэрью рифмовал —

Не спрашивай меня больше, куда спешит Соловей, когда май прошел; Ибо в твоем сладком делящемся горле Она зимует и сохраняет тепло своей ноты.

Иногда когда дама была мертва, и Кэрью, снова, писал на ее памятнике —

И здесь драгоценная пыль положена, Чья чисто закаленная глина была сделана Настолько тонкой, что она предала гостя.

Но была кроме того другая Дама лирики; та, кто никогда не пройдет из мира, но прошла из песни. В XVI веке и в XVII веке эта дама была Смерть. Ее вдохновение никогда не подводило; не было поэта, который не нашел бы его таким же свежим, как вдохновение жизни. Фантазия не была подавлена неизбежной мыслью в те дни, как она есть в наших, и фраза не теряла достоинства от целостности использования.

Каждому человеку случается, что в одно время его жизни — на пространство лет или на пространство месяцев — он убежден в смерти с несравненной реальностью. Может показаться, как будто литература, живущая жизнью человека, подверглась этому убеждению в те века. Смерть была так часто на языках людей в старые века, и чаще в их руках, но в XVI веке она была в их сердцах. Открытие смерти не потрясло поэтов от их самообладания. Напротив, стих никогда не измеряется с более величественным эффектом, чем когда он движется в честь этой Дамы лирики. Сэр Уолтер Рэли — лишь дерганый писатель, когда он рифмует другие вещи, как бы горько или как бы торжественно; но его строки о смерти, которые также являются строками о бессмертии, бесконечно благородны. Это, излишне говорить, медитации о смерти по закону и насилию; и таковы же изобретательные рифмы Чидиока Тичборна, написанные после его последней прозы в его прощальном письме к жене — «Теперь, Милая щечка, что осталось даровать тебе, маленькое вознаграждение за твои заслуги» — и удивительно красивая проза это. Так же и слова Саутвелла. Но это исключительные смерти, и более драматичные, чем было нужно, чтобы пробудить поэзию медитативного века.

Это была смерть как конец видимого мира и праздного бизнеса жизни — не смерть как проход или смерть как страх или тьма — что была Дамой лириков. И не была их песня об акте умирания. С этим гораздо более поздняя и гораздо более тривиальная литература занималась. Те два века чувствовали с шоком, что смерть принесет конец, и что ее равенства сделают тщетными различия ума и богатства, которые они принимали, по-видимому, более серьезно, чем нам кажется вероятным. Они никогда не уставали от чуда. Поэзия нашего дня имеет совершенно другое чувство для смерти как расставания. Это не расставание, о котором пели лирики; это была простая простота смерти. Никто из наших современников не возьмет такой предмет; у них нет больше, чем обычное убеждение в этом деле. Для великого обращения с очевидными вещами должно, очевидно, быть необычайное убеждение.

Но является ли главная Дама лирики этой, или является ли она неумолимой елизаветинкой, притворяемой любовными песнями, она одинаково прошла из перед глаз поэтов.

ИЮЛЬ

У одного есть досуг июля для восприятия всех различий зеленого цвета листьев. Это больше не разница в степенях зрелости, ибо все деревья потемнели до своего окончательного тона и стоят в своих различиях характера, а не просто даты. Почти вся зелень серьезна, не грустна и не тускла. У нее есть потемневший и ежедневный цвет, в величественной, но не очевидной гармонии с темно-серыми небесами, и могла бы выглядеть, для непостоянных глаз, как прозаичная после весны, как одиннадцать часов выглядят после рассвета.

Серьезность — это слово — не торжественность как к вечеру, ни угроза как ночью. Дневные деревья июля — знаки общей красоты, общей свежести и тайны, привычной и пребывающей как ночь и день. В детстве у всех нас есть более возвышенное чувство рассвета и летнего восхода солнца, чем мы когда-либо полностью сохраняем или вполне восстанавливаем; а также гораздо более высокая чувствительность для апреля и апрельских вечеров — сердечная боль для них, которая в более зрелые годы постепенно и безвозвратно утешается.

Но, с другой стороны, детство так быстро научилось находить ежедневные вещи утомительными, а привычные вещи назойливыми, что у него нет большого восторга в самой середине дня и оно чувствует усталость от лета, которое перестало меняться видимо. Поэзия простого дня и позднего лета становится заметной для зрелых глаз, которые давно перестали быть сытыми, попрощались с усталостью и не могут теперь найти ничего в природе слишком привычного; глаз, которые, действительно, потеряли из виду дальнейший трепет летнего рассвета и больше не видят так много прошлого в апрельских сумерках, как они видели, когда у них не было прошлого; но которые смотрят свежо на ежедневность зеленого лета, раннего дня, каждого неба любой формы, которое случается, и на потемневшие вязы.

Не нелюбимо это серьезное дерево, вяз, с листом, сидящим близко, нетрепетно. Его рост дает ему темно-золотую голову, когда он смотрит один на позднее солнце. Но если бы можно было пройти по всем лесам, через все старые леса, которые теперь луга, засаженные деревьями, и можно было бы пройти графство, собирая деревья одного вида в уме, как идешь по саду, собирая цветы одного вида в руке, не был бы урожай урожаем тополей? Истинная страсть к тополям — самая понятная страсть. Глаза действительно собирают их, далеко и близко, в течение целого дня путешествия. Ни один не остается незамеченным, даже если великая древесина должна быть пройдена, и склоны холмов плотные и глубокие с деревьями. Фантазия делает из этого тополиный день. Немедленно страна выглядит живой с сигналами; ибо тополя везде отвечают на взгляд. Леса могут быть все различными, но тополя — отдельные.

Все их многие виды (и осины, их родня, должны считаться с ними) встряхивают себя постоянно свободными от неподвижного леса. Легко собирать их. Взгляды, посланные в дальнее расстояние, платят им вспышкой признания их нежных вспышек; и когда вы путешествуете, вы внезапно осознаете их близко. Свет и бризы так же быстры, как глаза любителя тополей, чтобы найти желающее дерево, которое танцует, чтобы быть увиденным.

Никакого скрывания для них, никакого нежелания. Нельзя было бы сделать для себя дубовый день так хорошо. Дубы ждали бы, чтобы быть найденными, и многие были бы пропущены из сбора. Но тополя достаточно бдительны для путешественника экспрессом; у них есть тревога вверху, и они не спят. Изнутри какой-то маленькой рощи других деревьев один тополь делает легкий знак; или длинный ряд тополей внезапно сметает ветер. Они заметны везде и полны ответов. Они свежи, как ручьи.

Трудно осознать засуху, где есть много тополей. И все же их зелень не богата; самые прохладные имеют цвет, сильно смешанный с облачно-серым. Это делает, но нужно свежие и простые глаза, чтобы признать их неувядающую жизнь. Когда другие деревья растут темными и остаются неподвижными, тополь и осина не темнеют — или едва — и глубочайшее лето не найдет дня, в который они не остаются бодрствующими. Никакие воды не так бдительны, даже где озеро обнажено ветру.

Когда Китс сказал о своей Диане, что она закрепила свои волосы «пальцами, прохладными как осиновые листья», он знал самую прохладную вещь в мире. Это прохлада цвета, так же как листа, который бриз берет с обеих сторон — зеленоватой и сероватой. У тополиной зелени нет свечений, нет золота; это строгий цвет, такой же мало богатый, как цвет ив, и менее серебристый, чем их. Солнце едва может позолотить его; но он может светить между. Тополя и осины пропускают солнце с ветром. Вы можете иметь небо, посыпанное через них в высокое разгар лета, когда все леса близки.

Посылая свою фантазию собирать тополя, тогда, вы ловите дикие деревья, бьющиеся с жизнью. Никакая сеть рыбака никогда не брала таких сверкающих рыб, ни сеть формы созвездия никогда не заключала более вибрирующих Плеяд.

КОЛОДЦЫ

Мир в настоящее время склонен делать печальные тайны или непривлекательные секреты из методов и поставок свежих и многолетних средств жизни. Очень скучный секрет делается из воды, например, и сантехник ставит свою печать на потоки, посредством которых мы живем. Они покрыты, они перенесены, они приглушены, от источника до крана; и когда их голоса освобождаются наконец в лондонской кухне, почему, едва ли можно сказать, что песня красноречива о естественном источнике вод, земных или небесных. Нет ни одного из обстоятельств этого захвата потоков — компания, тариф на воду и остальное — которое не является знаком невезения современных устройств в отношении стиля. Ибо стиль подразумевает откровенность и простоту средств, действие, жест, как будто, в делании малых вещей; это незнание тайных путей; тогда как отделка современной жизни и ее аккуратность кажутся обеспеченными системой маленьких перетасовок и сюрпризов.

Платье, среди других вещей, обставлено повсюду такими фитингами; они формируют его само строение. Стиль не существует в современных нарядах, несмотря на всю их миловидность и точность, и несмотря на все успехи — которые не должны быть отрицаемы — их внешней части; счастливое маленькое щегольство, которое имитирует стиль, — лишь еще один знак его отсутствия, будучи подготовленным простыми уловками и ловкостями внизу, и триумф и успех настоящего искусства одежды — «подгонка» сама — есть лишь результат маскированной и скрытой работы и устройства.

Мастера хороших манер, кроме того, кажутся всегда осознающими красоту, которая приходит от паузы слегка на меньших и более легких действиях, таких как более низкие люди склонны спешить с пути. Одним словом, рабочий, со своей отделкой и достижением, является ловким поставщиком современных вещей; и готовая, хорошо обставленная и украшенная жизнь всех городов теперь целиком в его руках; тогда как художник-мастер других времен делал проявление своих средств. Первый прячет потоки, под стрессом и давлением, в жалких трубах, которые мы все должны спешить призвать на землю покрыть, и второй поднял арки акведука.

Поиск легких путей жить не всегда или везде путь к уродству, но в некоторых странах, в некоторые даты, это верный путь. Во всех странах, и во все даты, экстремальная отделка, охваченная скрытыми средствами, должна, с самого начала, подготовить отмену достоинства. Это легко понять, но менее легко объяснить невезение, которое давит на эксперта-рабочего, в поиске легких путей жить, все неблагоприятные материалы, делает их дешевыми для него, делает их полезными и эффективными, побуждает его использовать их, запечатать их и похоронить их, поворачивая аккуратную и скучную полноту наружу к виду ежедневного мира. Это добавленное несчастье. Ни, с другой стороны, не легко объяснить красивую удачу, сопровождающую более простые устройства, которые, в конце концов, только менее экспертные пути труда. В тех счастливых условиях, ни от материала, предлагающего рабочему, ни от рабочего, смотрящего искоса на свой некрасивый материал, не приходит первое предложение залить цемент и сделать быстрым подземный мир, вне поля зрения. Но судьба не щадит этого предложения способным и неудачливым в их задаче делать аккуратную работу средств, распределения, трафика жизни.

Источники, стало быть, глубокие колодцы, потоки — это те средства нашей жизни, которые нам хотелось бы видеть открытыми солнцу, с их водами, текущими своим чередом и своим путем к нам; но нет, они запечатаны свинцом.

Царь Пандион и его друзья не лежат под более тяжелыми печатями.

И все же в других местах нас радовали открытые водные просторы. Укрытия, которые природа и простые ремесла отводят водам колодцев, в своей глубине сообщаются с открытым небом. Ни одна другая шахта не бывает так посещаема; ибо само полуденное солнце видно там; и прекрасно думать о водах этой планеты, мелких и глубоких, наполненных сияющими солнцами, о множестве вод, умножающих солнца и несущих этот далекий огонь, так сказать, внутри своей неизменной свежести. Нет ни одного пруда без этого гостя или без проходящих звезд. Что касается экваториальных колодцев, вы можете представить их в самых дальних глубинах как ежедневные купальни света; светлая фантазия способна рассеивать там причудливые образы солнца и погружать их тысячами в эти глубины.

В темных водах лежат круглые изображения, но в ярких водах солнце разбивается, теряя свой круг, рассыпается на волны, дробится о камни и рябит на песке; а в мелких реках, текущих через каштановые леса, изображение смешивается с подвижными фигурами листьев. Ко всем этим водам у подвижного воздуха есть постоянный доступ. Не так, скажут справедливо, можно снабжать водой большие города; и именно в этом заключается несчастье больших городов.

Тем не менее, существуют города, в некотором смысле не столь уж большие, которые обладают прелестью видимых колодцев; такие как Венеция, где каждая площадь имеет свой круг из резного камня, свой звон темной меди по мостовой, свой мягкий поцелуй медного сосуда о поверхность воды внизу и радостную работу троса.

Или римляне знали, как заставить разделенные потоки измерять свою равнину сильным, ровным и мерным полетом арок от водоразделов в холмах до самого города; и, захватив воды, они знали, как принудить их участвовать с помощью фонтанов в этом римском триумфе. У них хватило ума так хвастаться своим блестящим пленником.

Никто более великолепный не приходил в Рим в оковах и не украшал плен столь непобедимой свободой сердца. И плен, и порыв сердца вод пережили своих захватчиков. Они остались в Риме и остались одни. Победа над ними длилась дольше, чем империя, и их тысячи громких голосов никогда не переставали признавать покорение холодных потоков, разделенных давным-давно, извлеченных один за другим, живыми, к главе и лицу мира.

Из такого перехода не делают секрета. Это был самый очевидный факт Рима. Нельзя было смотреть на город с гор или на даль с города, не видя приближения этих вечных вод — вод, связанных ежедневными задачами и мелкими службами. Это, стало быть, был стиль мастера, который не отступает от «случайного величия», не имеет мелочной точности, скрытой от глаз, чтобы подготовить завершенность своих фраз, и не считает, что средства и подходы должны быть спланированы и скрыты. Без тревоги, без спешки и без сомнений должны совершаться все великие дела, и ни прерывание в процессе, ни разрушение после завершения не находят в них ничего, что могло бы их выдать. Никогда не было позора средств, и когда мир видит работу разрушенной, нет позора открытия. Труд резца Микеланджело, едва начатый, римское сооружение, долгое время пребывающее в беспорядке — на них свет дня смотрит во всей полноте, и римлянин и флорентиец получают свою неоспоримую похвалу.

СТОПА

Было время, когда ни одна добрая весть не отправлялась в путь и ни один друг не приближался, чтобы не было произнесено или хотя бы помыслено приветствие путешествующим ногам странника или вестника. Ноги, ноги были прекрасны на горах; их труд был ценой всякого общения, а их награда — первым служением и подкреплением. Их благословляли и омывали; они страдали, но были друзьями с землей; утренняя роса в траве, мелкие реки в полдень дарили им прохладу. Они, должно быть, грубели на своих горных тропах, но никогда не настолько, чтобы не нуждаться в первой жалости и самой скорой помощи. Человеческим ногам никогда не было легко путешествовать по этой земле, обутым или босым, и ноги его нежны, как и цвет его кожи.

Если когда-то они терпели лишения, то теперь они терпят нужду. И все же ноги должны были бы больше знаться с землей и знать о цветах, свежести, прохладных ручьях, диком тимьяне и соленом песке больше, чем что-либо другое в нас. Это их призвание; и руки могли бы радоваться, если бы их хоть день гладила трава и касались лютики, как это бывает с ногами тех, кто ходит босиком; и ноздри могли бы польститься на то, чтобы, подобно им, так долго быть рядом с мхом. Лицо лишь изредка, на время отдыха, получает их привилегию.

Если наши ноги теперь так оторваны от естественной почвы, они неизбежно потеряли жизнь и силу от этого разделения. Только у тех, кто совсем не носит обуви, ноги живые. Понаблюдайте за итальянским крестьянином, который никогда не носит обуви, за исключением нескольких неприятных часов раз в неделю, и вы увидите игру его речи в его подвижных ногах; они становятся такими же выразительными, как его руки. Свежая, как воздух, коричневая от света и здоровая от поля, не привыкшая к темноте, не выросшая в тюрьме, стопа итальянского крестьянина не знает смущения. Это стопа высшего света чопорна и никогда не поднимает пятку против своих скучных условий, ибо она забыла свободу. Сейчас она активнее, чем была недавно — несомненно, женская нога активнее; но будь то на педали или в стремени, или одетая для прогулки, или вооруженная для игры, или украшенная для вальса, она в оковах. Она, во всяком случае, безмолвна.

У нее больше нет отчетливой и раздельной жизни, или, по крайней мере, такой, которая была бы видна и ощутима. В то время как все живое тело естественно обладает такой бесконечной отчетливостью, что чувство осязания различается, так сказать, с каждым нервом, а пальцы настолько отдельны, что в старину верили, будто у каждого из них есть свой ангел, современная стопа, насколько это возможно, лишена всей этой тонкой различимости: разрушена, деспециализирована, отправлена обратно к низшим формам недифференцированной жизни. Это как если бы пейзаж с особой прелестью в каждом дереве был грубо закрашен пустыми — пустыми, а не простыми — обобщениями вульгарной руки. Или как если бы кто-то стал принимать удовольствия дня счастья оптом, не «превращая часы в мгновения», что радость может делать так же совершенно, как и боль.

Стопа с ее сочленениями подавлена, а ее язык запутан. Когда Лавлейс сравнивает руку Амаранты со скрипкой, а ее перчатку с футляром, он, по крайней мере, имеет дело с перчаткой, а не с сапогом. И все же стопа Амаранты так же прекрасна, как ее рука. У нее тоже есть «нежная внутренняя часть»; никакие странствия не заставили бы ее выглядеть иначе, чем нежно; ее свод кажется слишком слабым, чтобы выдержать ночь танцев; на самом деле он лишь балансирует ее. Она приспособлена цепляться за землю, но скорее для прыжка, чем для отдыха.

И, несомненно, для мужчины, женщины и ребенка нежная, неправильная, чувствительная, живая стопа, которая даже не стоит всей своей маленькой поверхностью на земле и не создает основания, чтобы удовлетворить архитектурный глаз, является, так сказать, вещью неожиданной. Это часть жизненного замысла, и у нее есть история; и человек ходит прямо лишь ценой усталости и боли. Насколько она слаба, можно увидеть по отпечатку: ибо ничто не оставляет более беспомощного и несимметричного знака, чем босая нога.

Нежна также тишина человеческих ног. Вам стоит лишь провести сезон среди босоногих, чтобы обнаружить, что человек, который в обуви поднимает столько шума, естественно, так же безмолвен, как снег. Женщина, которая не только дает услышать свою вооруженную каблуком поступь, но и идет, шурша, как ливень, естественно, безмолвна, как снег. Сборщика винограда не слышно среди лоз, как и жнеца на его каменном току. В их приходе и уходе есть своего рода простая скрытность, и они показывают внезапные улыбки и темные глаза среди рядов жатвы, когда вы думали, что остались одни. Отсутствие шума в их движении освобождает звук их голосов, и их смех плывет.

Но мы не восхвалим «простые, милые» и «доверчивые к земле ноги» в достаточной мере без благодарности правилам стиха и времени песни. Если Поэзия была сначала разделена маршем, а затем разнообразна танцем, то именно правилу стопы следует приписать мысль, наставление и мечту, которые не могли говорить прозой. Из этого маленького физического закона, таким образом, вырос духовный закон, который является одной из величайших вещей, что мы знаем; и из испытания стопой пришло окончательное испытание мыслителя: «Принято ли это Песней?»

Монастырь, подобным образом, удерживает своих сыновей в рамках мелких тривиальных правил времени и точности, которые нельзя нарушать, законов, созданных для защиты от беспокойства сердца, тоскующего по незначительным свободам — тривиальных законов, чтобы удержать от тривиальной свободы. И внутри врат этих законов, которые кажутся такими малыми, лежит мир мистической добродетели. Они заключают, они подразумевают, они запирают, они отвечают за это. Меньшие добродетели могут цвести в ежедневной свободе и процветать в прозе; но бесконечные добродетели и величие принуждены к мере поэзии и подчиняются ограничению ежечасного монастырского колокола. Неудивительно, что каждый поэт, достойный этого имени, питал страсть к метру, к самому стиху. Для него трудные оковы — это условие неизмеримого внутреннего простора.

ИМЕЙ ТЕРПЕНИЕ, МАЛЕНЬКИЙ СВЯТОЙ

Должно быть, прошло немало времени с тех пор, как в Англии перестали считать необходимым хоть какое-то проявление вежливости при общении с нищим. Чувство может быть гуманным, а внутренний поступок — самым мягким; может быть молчаливое извинение и глубокое, невыраженное сомнение; нежелание не только отказать, но и быть судьей; нелюбовь к этой роли; сожаление, будь то о неравном распределении социального везения или о кошельке, оставленном дома, одинаково искреннее; как бы то ни было, обычай не требует ни слова, ни знака, вообще никакого взаимодействия. Если собака или кошка обращается к вам, или теленок в поле подходит близко с искренним детским лицом и дышащими ноздрями исследования, или если любое животное подходит к вам по какому-то смутному импульсу дружеского приближения, вы признаете его. Но нищий, которому вы ничего не даете, не ожидает ответа на вопрос, никакого признания своего присутствия, даже поворота вашего века в его сторону, и никогда — ни слова извинения.

И такое пустое поведение не кажется диким тем, кто не привык ни к чему другому. И все же несколько более бесчеловечно отказать в ответе на замечание нищего, чем выйти из магазина без «Доброго утра». Когда жалуются на современные социальные манеры — что у них нет достоинств, кроме отрицательных, и что они склонны даже воздерживаться от вежливости с меньшим изяществом, чем того требует само воздержание, — о привычке поведения по отношению к нищим, вероятно, даже не задумываются. Для простого человеческого глаза, однако, преобладающая манера поведения по отношению к нищим — вещь поразительная; она о многом говорит.

Очевидно, что непросто ответить на просьбу о милостыне иначе, чем понятным актом даяния. У нас нет той простодушной искренности, которая отличает касту, более или менее соответствующую касте Вер де Вер, например, в Италии. Пожилая итальянская дама, медленно идущая от своего древнего родового палаццо в деревню и привыкшая встречать с пустыми руками определенное количество нищих, отвечает им репликой, которая в буквальном переводе звучала бы так: «Извини, милый; я тоже бедный черт», причем последнее слово она, естественно, ставит в женский род.

Более того, фраза произносится со всей фамильярностью местного диалекта — диалекта, который сразу ставит любых двух людей в равные условия, как ничто другое. Хотелось бы, чтобы можно было представить эту фразу английским читателям во всем ее беспомощном добродушии. Прекрасная женщина, которая ее использует, не практикует при этом никакой эксцентричности и не вызывает улыбки. Только в другом климате и среди других манер нельзя вспомнить ее без улыбки. Уму, обладающему живым чувством контраста, небезынтересно представить пожилую даму соответствующего положения в Англии, отвечающую так на мольбы о милостыне; хотя у нас нет ничего, что соответствовало бы доброму товариществу широкого диалекта, используемого повсеместно богатыми и бедными, и при этом слегка гротескного в устах всех говорящих — диалекта, на котором, например, никогда не произносятся проповеди и на котором никогда не печатаются книги, кроме как ради шутки; диалекта «фамильярного, но отнюдь не вульгарного». К тому же, даже если бы наша англичанка могла каким-то образом заставить себя сказать нищему: «Извини, милый; я тоже бедный черт», у нее все равно не было бы возможности поставить последнее слово точно в женский род, что так завершает характер фразы.

Фраза, вынесенная в заголовок этой статьи, — это гораздо более изящная фраза извинения, принятая в вежливых манерах Португалии. И повсюду на Юге, где почти хорошо одетая старуха, которая внезапно начинает просить у вас милостыню, когда вы меньше всего этого ожидали, называет вас «моя дочь», вы едва ли можете ответить без доброты. Там, где турист хорошо известен, несомненно, компания нищих привыкла к диким манерам богачей; но в глухих местах и отдаленных уголках все еще должно быть некоторое недоумение по поводу гнева, молчания, негодования и недорогого высокомерия, с которыми путешественники встречают возможность подать милостыню.

Ни в чем мы не показываем, насколько Запад далек от Востока, так решительно, как в наших высокомерных способах обращения с теми, кто так явно оказывается у наших ног. Конечно, неприятно видеть их там; но молчание или буря безличного протеста — протеста, который смутно апеллирует меньше к нищим, чем к какой-то не невозможной полиции, — не кажется наиболее подходящим способом их упрека. У нас, возможно, есть щепетильность по поводу человеческого достоинства, скомпрометированного мольбой и благодарностью нищего; но у нас странный способ отстаивать это достоинство, когда мы отказываем мужчине, женщине или ребенку в признании простого человеческого слова. Нет, наше оскорбление гораздо больше. Это не просто грубое и презрительное общение, это отказ от общения — последнее надругательство. Как мы собираемся исправить те условия жизни, которые раздражают нас, когда брат скулит, если мы отрицаем присутствие, голос и существование этого брата, и если, потому что судьба отказала ему в деньгах, мы отказываем ему в существовании?

Мы воспринимаем это слишком серьезно или недостаточно серьезно, чтобы сохранять безразличие мудрых. «Имей терпение, маленький святой» — это фраза, которая могла бы научить нас веселому способу переносить наши собственные непонятные судьбы, скажем, среди населения горной деревни в самых бесплодных Приморских Альпах, где каменные хижины стоят среди камней обнаженной земли и нет никаких признаков хлеба насущного. Люди, хотя и не привыкшие к путешественникам, инстинктивно знают, что делать, и просят без промедления, как только видят вашу необычную фигуру. Пусть будет принято как должное, что вы даете все, что можете; какая-то форма отказа в конце концов становится необходимой, и самая мягкая — стоит помнить — самая действенная. Возмущенный турист, тот, кто к портрету пугари, которую, возможно, он носит в серый день, добавляет портрет неукротимой ярости, — такой дикий посетитель, что никто даже не пытается его понять; и нищие просят, озадаченные, но не встревоженные, непрерывно, без паузы или догадки. Они просят механически, думая о чем-то другом, по мере необходимости, и совершенно безразличные к насилию богатых.

Именно веселый нищий так прискорбно исчез. Если нищий где-то еще весел, он скрывает то, что так порадовало бы и утешило нас; он практикует не просто условное притворство, которое вряд ли призвано убедить, но более тонкий и драматический вид подобия, не имеющий доброго влияния на нравы дороги. Он больше не доверяет миру зрелище своей веселости. Он не является искренним нищим и больше не сохраняет ту свободу неустойчивого равновесия, благодаря которой неприкаянное существо может отправиться в новом направлении с новым ветром. Веселый нищий был единственным искателем приключений, свободным поддаться легким прикосновениям случая, прикосновениям, которые привычка к сопротивлению сделала незаметными для оседлого и стабильного социального мира.

Видимая порхающая фигура свободного безумца осыпала нашу литературу безумными песнями, и даже один или два поэта наших дней, по традиции, писали их; но этот дикий источник вдохновения был остановлен; он был застроен, перекрыт и заперт, заключен в тюрьму, отведен под землю. Легкая меланхолия и радости, навеянные ветром, в песне безумца, которую поэты когда-то были изобретательны, чтобы уловить, перестали звучать хоть одной нотой свободы в ушах мира. Но кажется, что более грубая и здоровая свобода счастливого нищего все еще является предметом испанской песни.

Эта песня веселая, не вызывающая; она не принадлежит преступнику или разбойнику, это не песня насилия или страха. Это случайная, напевная нота человека, который обязан своей свободой не беспорядку, неудаче или злой судьбе, но берет ее по выбору из добровольного мира, наслаждается ею из рук невозбранной благотворительности; который подтрунивает над миром из-за его собственного выбора оков, но не разорвал свои собственные силой. Это кажется, следовательно, песней неукротимой свободы движения, достаточно легкой для порывов зефирного случая.

ДАМЫ ИДИЛЛИИ

Маленькие дамы Примроуз из английской классики, жена и дочери священника из Уэйкфилда, не имеют никакого права на это звание леди. Оно дано им на этой странице потому, что сам Голдсмит дал его им в еще не обесцененном состоянии этого слова, и по той веской причине, что он явно намеревался сделать их равными мужчинам, за которых он выдает их замуж, причем эти мужчины, при всех их недостатках, являются джентльменами. Голдсмит, одним словом, хотел, чтобы они были леди, деревенского воспитания, но, безусловно, подходящими для членства в том большом классе с разной судьбой, внутри которого это имя создает достаточное равенство.

Он, их автор, считал их достаточными. Искусно позабавившись на протяжении всей истории их безымянными вульгарностями, он наконец спешит придать им столько сентиментальности, сколько может оправдать условность влюбленных героев. Он играет с их грубостью, как совершенно довольный и умный шоумен, а затем благочестиво и счастливо запирает свои пары — нежного доктора Примроуза с его отвратительной Деборой; превосходного мистера Берчелла с ничтожной Софией; Оливию — но нет, Оливия не так уж определенно счастлива навсегда; у нее есть захваченный муж, готовый для нее в состоянии позора, но у нее есть также забытый фермер где-то на заднем плане — несчастный человек, которого с разрешения отца эта жалкая героиня обещала выйти замуж, чтобы его ухаживания могли подтолкнуть отстающее сватовство сквайра.

Оливия, таким образом, разыгрывает свою обычную шутку над безобидным Уильямсом, при попустительстве отца, с условием, которое он выдвигает с некоторой демонстрацией добродетели: она должна согласиться сделать фермера счастливым, если предложение сквайра в конце концов не поступит. Но так очевидно, что автор не знал лучшего, что этот вопрос может быть опущен. Он включает в себя вопрос чести, о котором никто — ни создатель книги, ни кто-либо из созданных им — не подозревает. Что более достойно рассмотрения, так это тот факт, что Голдсмит полностью осознавал неискупленную вульгарность дам Идиллии и весело принимал ее как должное, как вещь, ожидаемую от тещи сельского джентльмена и дочерей ученого. Образование женщин опустилось до деградации, никогда ранее не достигнутой, поскольку оно было деградировано по отношению к образованию мужчин. Было бы мало важно, что миссис Примроуз «могла читать любую английскую книгу без особого складывания по буквам», если бы ее муж и сын были так же определенно ограничены поденным полевым трудом, как она — маринованием и крыжовенным вином. Любое из этих занятий — лучшее и более либеральное дело, чем, например, неразборчивое чтение или неразборчивое письмо. Поэтому пусть меня не поймут неправильно, что я жалуюсь слишком неразборчиво на тот век или на неграмотное состояние. Что действительно некрасиво, так это новое, неряшливое и коррумпированное неравенство, в которое впал век.

То, что мать дочерей и сыновей должна быть глупой, деревенской светской львицей, подозрительной, амбициозной, невоспитанной, невежественной, грубой, наглой, сквернословящей, пробивной, назойливой и дурой, кажется естественным, почти невинно естественным в истории Голдсмита; убогая миссис Примроуз — все это. Он все еще способен, через своего Викария, в самом очаровательно юмористическом отрывке книги, хвалить ее за «благоразумие, экономность и послушание». Ее другие, более отвратительные характеристики дают мужу повод упрекнуть ее как «Женщину!». Это делается, например, когда, несмотря на ее послушание, она отказывается принять ту неудачливую интриганку, свою собственную дочь, вернувшуюся в руинах, не оскорбив ее выпадами кухонного сарказма.

Она замышляет со своими дочерьми самую катастрофическую охоту за состоянием. Она дала им такое эффективное обучение, что Викарий не боится, что ничтожная София отдаст свое сердце доброму, разумному Берчеллу, который спас ей жизнь; ибо у него нет состояния. Миссис Примроуз начинает гротескно, со своими утомительными историями о блюдах за обедом, и заканчивает на последней странице, тревожась, посреди всеобщего счастья, о том, чтобы занять место во главе стола. На эти женские настроения автор проливает снисходительную улыбку своего Викария. Какая улыбка для уважающего себя мужа, чтобы быть уколотым улыбнуться! Домохозяин вздрогнул бы, можно подумать, имея возможность даровать свою терпимость своему повару.

Между этими двумя домохозяйственными появлениями миссис Примроуз копошится по всей книге; строит козни — всегда убого; говорит худшие виды глупостей; берет на себя инициативу, с громким смехом, оскорбляя бывшего друга; раздавливает свою раскаявшуюся дочь упреками, которые показывают скорее зависть, чем негодование, и целует эту дочь с поздравлением, услышав, что она, бессознательно и непреднамеренно, заключила законный брак (с мошенником); портит и делает обыденным и нечистым все, к чему прикасается; имеет лишь два действительно нежных и ласковых момента за всю историю; и устанавливает, раз и навсегда, пример в литературе женщины, которую мы находим с тех пор у Теккерея, у Дугласа Джерролда, у Диккенса и повсюду.

Едва ли менее бездуховны, несмотря на их условный роман юности и красоты, дочери убогой. Автор, делая их простыми, не воздержался от того, чтобы сделать их хитрыми. Их тщеславие достаточно хорошо, но эти женщины не только тщеславны, они настолько завистливы, что отказывают в восхищении невестке — той, кто является их соперницей не иначе, как в том, что она современная красавица. «Мисс Арабелла Уилмот», — говорит благочестивый отец и викарий, — «была признана всеми (кроме моих двух дочерей) совершенно хорошенькой».

Они были оставлены отцом в таком грубом невежестве, что мгновенно обманывались, смеясь над плохими манерами, принимая их за юмор. У них нет милых или чувствительных инстинктов. «Шутки богатых», — говорит Викарий, имея в виду своих собственных юных дочерей в качестве аудитории, — «всегда успешны». Оливия, когда сквайр отпустил довольно скучную шутку, «приняла ее за юмор. Она сочла его, следовательно, очень изысканным джентльменом». Пудра и мушки для деревенской церкви, поездка туда на Блэкберри, в такой странной процессии, лосьон для лица, сны и приметы — все это хорошая нежная комедия; мы полностью убеждены в утомительности снов миссис Примроуз, которые она рассказывала каждое утро. Но есть и другие моменты комедии, которые не должны предшествовать обращению автора к тому виду сентиментальности, который будет затронут трагическими сценами «Уэйкфилдского священника».

Странными окольными путями Голдсмит задумывается дать своей главной героине тень добродетелей, которыми он ее не наделил. Когда несчастный Уильямс, упомянутый выше, был тщетно использован Оливией, а сквайр не объявил о своих намерениях, и она вот-вот сдержит свое слово Уильямсу, выйдя за него замуж, Викарий создает из всего этого ситуацию, которая берет читателя врасплох: «Я часто аплодировал ее решению предпочесть счастье показухе». Добрый Голдсмит! Здесь Оливия совершенно откровенна со своим отцом относительно своего чрезвычайно искреннего предпочтения показухи и относительно своей стратегии попытаться получить ее за счет чести и соседа Уильямса; ее ум так же хорошо известен ее отцу, как ум отца известен Оливеру Голдсмиту, а умы Оливера Голдсмита, доктора Примроуза и Оливии известны читателю. И несмотря на все это, ваш Голдсмит и ваш Викарий поворачивают вам эту фразу прямо в лицо. Вы едва знаете, куда смотреть; это так сбивает с толку.

Видя, что от Оливии (с ее случайно восстановленной добродетелью) и Софии можно ожидать, что обе они вырастут в тот тип матроны, который представляет их мать, требуются все условия художественной литературы, чтобы окружить финал их любовных дел хотя бы подобием достоинства. И, по правде говоря, нельзя сказать, что окончательное завоевание Софии — это инцидент, который грешит излишним достоинством. Сцена такова, в которой Берчелл, раскрытый как сэр Уильям Торнхилл, притворяется, что предлагает ее в жены добродушному мошеннику Дженкинсону, сокамернику ее отца, чтобы, получив ее возмущенный и расстроенный отказ, он мог приятно удивить ее, воскликнув: «Что? Не выйдешь за него? Если так, думаю, я должен взять тебя сам». Даже для откровенно эксцентричного мастера причуд это игра с запрещенными ирониями. Правда, он прижимает ее к груди с пылом и называет «разумной». «Такой разум и такая небесная красота», — наконец восклицает счастливый человек. Давайте сделаем ему подарок в виде небесной красоты. Это единственная вещь, не опровергнутая, не опороченная, не опозоренная откровенным изучением Дам Идиллии.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ

По какой неясной причине, благодаря какому плохо направленному усердию и под гнетом каких парализующих рук язык английской поэзии стал на целый век настолько жестким, что естественному писателю в конце восемнадцатого века стоило большого труда рассказать простую историю в достаточном стихе? Вся жизненная активность семнадцатого века оставила язык плавучим; он был эластичен, как глубокие и подвижные воды; затем последовала хватка этого парализующего позднего стиля. Гораздо позже английский язык использовался так, что стал дряблым — он был растянут, так сказать, за пределы своей способности к восстановлению, или, во всяком случае, за пределы своей способности к восстановлению в обычном употреблении (ибо когда мастер пишет, он всегда использует язык, который ничего не претерпел). Именно в наши дни английский язык был так перенапряжен. Во времена Крабба он был эффективно обуздан, затруднен и стеснен, и нельзя сказать о Краббе, что он был мастером, который естественным образом овладевает языком, который ничего не претерпел. Он был, очевидно, человеком таланта, которому приходилось играть свою роль вместе со временем, подчиняясь истории. Называть его поэтом было простой условностью. В его работе, кажется, нет ни единого момента поэзии, и, безусловно, если бы он знал более раннее значение этого слова, он был бы последним человеком, который претендовал бы на несоответствующий титул поэта. Но невозможно поставить вопрос так, как он представился бы Краббу или любому другому писателю его уровня, вступающему в то же наследие английского языка.

Правда, Крабб читал и цитировал Мильтона; так делали все его современники; и нам сейчас кажется, что поэзия не могла быть забыта ни одной эпохой, владеющей «Лицидом». И все же едва ли можно сказать, что та эпоха в каком-либо истинном смысле владела «Лицидом». В поэмах Мильтона есть и другие вещи, помимо поэзии. Мы не совсем знаем, возможно, но можем предположить, как читатель в конце восемнадцатого века Крабба, ища в Мильтоне авторитет для всего, чем он, к несчастью и тщетно, восхищался, вполне мог бы найти его. Он нашел бы одобрение «Ночных мыслей» Юнга, если бы искал его, как мы, которые не ищем его, можем не сразу понять. Шаг или около того вниз, от нескольких отрывков в «Потерянном рае» и «Возвращенном рае», неизбежное падение в происхождении, депрессия, такая, какая свойственна человеку, и все, от Драйдена до «Тщеславия человеческих желаний», следует без насилия и, возможно, без преднамеренного недопонимания. Поэт Мильтон породил, вполне законно, непоэтическое потомство. Мильтон, следовательно, который мог бы удержать эпоху, и многие последующие эпохи, на высотах поэзии такими строками, как эти —

Кто поет и, поя, движется в своей славе —

этим, и многими, многими другими, столь божественными — Мильтон оправдал также холодные излишества своего потомства примером более чем одной группы строк белого стиха в своей величайшей поэме. Очевидно, что санкция — это вопрос выбора и зависит от эпохи: эпоха Крабба нашла в Мильтоне такое происхождение, какого была достойна.

Крабб, стало быть, не был поэтом поэзии. Но он вступил во владение метрической формой, заряженной второстепенными поэтами довольным достоинством второго класса, которое постоянно отсылает, скорее в плане уважения, чем подражания, к состоянию и благородству Поупа в его лучшие моменты — к куплету. Слабая, но жесткая «поэзия», выпавшая на его долю, была обязана всем своим декорумом механическим защитам и подпоркам — особенно исключениям — этого способа стихосложения. Печально было то, что, будучи побуждаемым писать просто о простых вещах, он не имел более гибкого английского языка для своей цели. Его попытка высвободить фразу — давно преданную условности и обнаженной искусственности — лишь доказала, как верно ушла древняя жизненная сила.

Его предисловие к «Боро, поэме» следует должным образом прочитать перед самой «поэмой», ибо проза имеет свое собственное приличие. Все задумано с самым совершенным умеренностью, а затем представлено в форме рассуждения, которая не оставляет вам никакой возможной почвы для возражений. Предлагая свою тему, Крабб, кажется, приносит неопровержимое извинение с самообладанием, которое почти мило. Например, довольно пространно и с некоторым благородством он предвосхищает вероятную догадку о том, что его работа была сделана «без должного изучения и пересмотра», и он встречает предполагаемую критику так: «Теперь читатели, я полагаю, склонны относиться с более чем обычной строгостью к тем писателям, которые были введены в самомнение одобрением, оказанным их скромности, и в праздность и безразличие похвалами, данными их вниманию». Невозможно было бы сказать меньшую вещь с большим достоинством и мягкостью. Стоит процитировать эту прозу «поэта», который жил между веками, хотя бы для того, чтобы предложить отрезвляющую мысль: «Жаль, что никто, как бы мало ему ни было сказать, не говорит это сейчас в такой форме!». Малое, пока оно разумно, так хорошо подходит в этой антитезе и логике. Нет ли надежды, что журналистика когда-нибудь снова примет эти грации неопровержимого аргумента? Нет: они больше не носили бы того своеобразного аспекта взрослой невинности, который был у Крабба.

ВЗАИМНЫЙ ОБМЕН

«Il s’est trompé de défunte». Автор этой фразы обладал чувством того грузного французского стиля, и его бурлеск изящен; но — придется рискнуть на парадокс — будучи французом, он не мог в полной мере обладать всей его гротескной посредственностью; это уготовано английскому читателю. Слова эти звучат из уст вдовца, который, приближаясь к могиле жены, замечает там другого «monsieur». Снова «monsieur»; французский читатель лишен и значения этого слова на данном месте; оно говорит ему мало или вовсе ничего, тогда как англичанин, у которого нет слова с тем точным буржуазным смыслом, который оно порой несет, но который вынужден использовать одно из двух английских слов с разным подтекстом — man или gentleman, — знает точную цену его обыденности. Итак, серьезный парижанин видит «un autre monsieur»; как вскоре выясняется, в истории дамы был развод, но поздний вдовец еще не знает об этом и объясняет себе присутствие «un monsieur» на своем месте той веской фразой: «Il s’est trompé de défunte».

Странный эффект вещи, столь нагруженной аллюзиями и национальным характером, состоит в том, что она заставляет английского читателя пожалеть насмешливого автора, которому собственный язык помешал овладеть всей полнотой собственной комедии. На самом деле, именно в сравнении со своим английским англичанин и овладевает ею. Ваш официальный, ваш профессиональный парижанин обладает словарем огромной, несравненной посредственности. Когда романист замечает это, он не замечает всего, потому что некоторые слова — единственные в употреблении. Возьмите автора в его серьезные моменты, когда он вовсе не занят комедией фраз, и он время от времени касается слова, которое обретает бурлеск лишь в сравнении с английским. «История одного преступления» Виктора Гюго содержит так много подобных штрихов, что является, своего рода рефлекторным действием, настоящей школой английского. Весь эпизод с омнибусом в этом серьезном произведении содержит бессознательную международную комедию. Депутаты, сидевшие внутри омнибуса, как помнится, были не допущены в свою Палату виновником государственного переворота, но у каждого был официальный шарф. Шарф — тьфу! — «l’écharpe!» «Ceindre l’écharpe» — нет настоящего английского эквивалента. Гражданская ответственность никогда не выражалась иначе столь адекватно. Возмущенный депутат просунул шарф в окно омнибуса как призыв к публике, «et l’agita». Жаль, что французский читатель, не имея более простого слова, не в состоянии понять легкий бурлеск. Более того, само слово «public», произнесенное с этой особой французской добросовестностью, имеет для нас не знаю какую непередаваемую серьезность.

Короче говоря, существует общий международный взаимный обмен. Вполне соответствует нашему нынешнему состоянию цивилизации с ее крайне «специализированным» способом производства то, что один народ должен создавать фразу, а другой — обладать ею и наслаждаться. И, по правде говоря, есть определенные французские авторы, которым следовало бы обеспечить использование литературного немецкого, которого немцев, и немецких женщин в частности, следовало бы со всей строгостью лишить. Ибо немцы часто рассказывают вам о словах в своем собственном языке, которые непереводимы; и, соответственно, их не следует переводить, а передавать в их собственных условиях, без изменений, в более надежные руки. Произошло бы прояснение контуров немецких идей, лучший порядок во фразе; обладатели чужого слова вместе с мыслью, которую оно закрепляет, нашли бы и свою выгоду.

Так и с французским юмором. Он предназначен специально и исключительно для английских ушей. Это так даже в самой заурядной фарсовой комедии. Несчастный домовладелец, например, которого убеждают продолжать ходить в оранжерее «pour rétablir la circulation», и другой, который описывает себя как «sous-chef de bureau dans l’enregistrement», и тот, кто предлагает «faire hommage» сомнительного тюрбо соседнему «employé de l’octroi» — эти и все им подобные произносят банальности, столь привычные, что теряют в своей собственной стране совершенство своей скуки. Только мы, имеющие альтернативу в виде более простых и свежих слов, понимаем это. Не последнее из преимуществ нашего двойственного английского языка состоит в том, что мы начинаем чувствовать насмешку над определенными фразами, которые во Франции утратили половину своей комичности из-за отсутствия контраста.

Возьмите снова общую риторику, которая закрепилась в разговоре на всех латинских языках — риторику, переставшую иметь аллюзии, будь то величественные или комические. Для уха, несколько непривычного к французскому, это предлагает частую комедию, которую хорошо привыкшее ухо, даже англичанина, больше не улавливает. Кондуктор на французской железной дороге, который посоветовал двум путешественникам сесть на определенный поезд, опасаясь, что им придется «végéter» целый час в зале ожидания такой-то станции, показался менее искушенному туристу новым типом неожиданного юмориста.

Одна из фраз, всегда используемых в делах благотворительности и подписок во Франции, имеет больше, чем намеренная комедия автора фарсов; один из самых абсурдных его персонажей, утомляющий своих посетителей в деревне бесконечной игрой в шары, говорит им: «Nous jouons cinquante centimes — les bénéfices seront versés intégralement à la souscription qui est ouverte à la commune pour la construction de notre maison d’école».

«Flétrir», опять же. Ничто не может быть более риторическим, чем это совершенно обычное слово полемики. Комический драматург прекрасно осведомлен об исчерпанном насилии этой фразы, которой каждый серьезный француз ответит оппонентам, особенно в общественных делах. Но даже комический драматург не осознает последнего состояния мусорной банальности, которое представляет собой слово такого рода. Мусорная риторика, кстати, а не «ископаемая поэзия» Эмерсона, казалось бы, является правильным названием для человеческого языка, каким его оставили некоторые процессы нескольких последних столетий.

Французская комедия, таким образом, изрядно нашпигована для англичанина тонкими смыслами. Не все они, правда, столь изящно комичны, как «Il s’est trompé de défunte». В отчете об этом скучном, несравненном предложении достаточно юмора, и достаточно тонкого, как для создателя, так и для читателя; для автора, который воспринимает комедию настолько, насколько позволяет обычай, и для читателя, который воспринимает ее со свежестью чужака. Но если и не столь острое, как это, текущее слово французской комедии того же качества языка. Когда из четырнадцати пар, которые должен обвенчать мэр, например, глухой клерк перепутал две, наблюдатель произносит: «Il s’est empêtré dans les futurs». Но для читателя, который имеет полное ощущение нескольких языков, существующих в английском на службе у нескольких способов человеческой жизни, от одной лишь терминологии официальной Франции, высокой или низкой — повседневной Франции — можно получить безвозмездную и негласную улыбку. С этим остроумие отчета о французской литературе имеет немало общего. И само по себе это, возможно, не является разумно комичным, но малейшая ирония обстоятельств делает его таковым. Совсем немного насмешки над условиями выявляет весь скрытый абсурд «sixième et septième arrondissements» в мгновение ока. Так же обстоит дело с простым «domicile»; с помощью лишь небольшой доли бурлеска жизни судебный иск о «réintégrer le domicile conjugal» становится настолько гротескным, насколько это может сделать фраза. Даже просто «à domicile» — слово каждого лавочника — в бессознательных устах говорящих всегда ожидает легчайшего прикосновения фарса, если только его слышит англичанин; так же как совет полиции, что вы должны «circuler» по улице; так же как просьба, вывешенная, чтобы вы не делали этого в церквях.

Так же обстоит дело с серьезными и обычными фразами: «maison nuptiale», «maison mortuaire» и еще более серьезными «repos dominical», «oraison dominicale». В таких словах нет величия. Не стоит удивляться той подозрительной серьезности, с которой они произносятся повсеместно, поскольку язык не предлагает облегчения в виде контраста; и что делает большую честь комической чувствительности литературы, так это тот факт, что благодаря этой общей бессознательности насмешка тысячи авторов комедий улавливает забавное, выделяет привычную вещь и заставляет эту самую изощренную скуку развлекать нас. Нас, прежде всего, в силу обычая взаимного обмена, изложенного здесь.

Кто скажет, не могут ли английские поэты, столь упорно пребывающие во Франции, в силу того же обмена открыть нечто внутри английского языка — не хотелось бы так думать — зарезервированное исключительно для французского читателя? Байрон для толпы, Эдгар По для избранных? Тогда некоторые тайны французского прочтения английского объяснились бы иначе, чем более простым объяснением, которое до сих пор удовлетворяло наше высокомерное любопытство. Вкус к риторике, казалось, объяснял Байрона, а желание ритора претендовать на вкус к поэзии, казалось, объясняло По. Но, в конце концов, patatras! Кто может сказать?

ДОЖДЬ

Не считая падающих звезд — ибо они гораздо менее внезапны — нет ничего в природе, что так опережало бы наши не готовые глаза, как привычный дождь. Прутья, которые тонко полосуют наш ландшафт, длинные древки из облаков, если бы у нас была ловкость совершить стреловидное нисходящее путешествие вместе с ними взглядом наших глаз, были бы бесконечно раздельными, единицами, бесчисленным полетом отдельных вещей и простым движением сложных точек.

Длинный штрих капли дождя, который есть капля и ее путь одновременно, будучи нашим впечатлением от ливня, показывает нам, насколько наше впечатление является следствием отставания, а не поспешности наших чувств. То, что мы склонны называть нашим быстрым впечатлением, скорее является нашим ощутимо запоздалым, неподготовленным, удивленным, обогнанным, слегка сбитым с толку чувством вещей, которые вспыхивают и падают, подмигивают, проходят и обновляются, в то время как нежные человеческие глаза колеблются и смешивают начало с концом. Эти неопытные глаза, деликатно сбитые с толку, задерживают на мгновение образ, который их озадачивает, и так заигрывают с ярким движением метеора, и медленно расстаются с тонким курсом уже упавшей капли дождя, чьи мгновения не являются их мгновениями. Кажется, существует такая разница мгновений, которая наделяет всякое быстрое движение тайной в глазах человека и заставляет прошлое, старое на мгновение, быть записанным, исчезающим, на небесах.

Видимый мир вытравлен и выгравирован знаками и записями нашего прерывистого восприятия; и пауза между ударом топора далекого лесоруба и его звуком в наших ушах повторяется во впечатлениях нашего цепкого зрения. Круглое колесо ослепляет его, а взмах крыла птицы стряхивает его, как избегнутый плен. Повсюду естественная поспешность нетерпелива к этим робким чувствам; и их восприятие, обогнанное ливнем, потрясенное светом, отрицаемое тенью, ускользающее от расстояния, создает затяжную картину, которая и есть все наше искусство. Одной из самых постоянных причин всей тайны и красоты этого искусства является, безусловно, не то, что мы видим вспышками, а то, что природа вспыхивает перед нашими созерцательными глазами. Импрессионисту нет нужды спешить, да и поспешность ему не поможет, ибо подвижная природа удваивается перед ним и играет с его промедлениями в изысканную игру видимости.

Мгновенно видимое в ливне, невидимое внутри земли, служение воды столь очевидно в приближающемся дождевом облаке, что земледельцу позволено видеть дождь своей собственной земли, еще не востребованный в объятиях дождливого ветра. Это жадное обязательство, которым он связывает ливень, и хватка его тревоги — на приближающемся облаке. Его чувство собственности прицеливается и рассчитывает расстояние и скорость, и даже когда он стреляет немного впереди столь же неопределенной наземной дичи, он знает приблизительно, как попасть в облако своего владения. Дождь настолько привязан к земле, что, будучи не в силах принудить его, человек все же нашел способ, выжидая, назначить на него свою цену. Исчерпаемое облако «выплакивает свой дождь», и только неисчерпаемый солнце, кажется, повторяет и усиливает свои кумулятивные огни на каждой пяди земли, бесчисленно. Дождь растрачивается на море, но только фантазией растрату солнца можно сделать упреком океану, пустыне или запечатанной улице. «Тщетные добродетели» Россетти — это добродетели дождя, падающего бесплодно.

Дитя облака, дождь переносится достаточно долго внутри этой встревоженной груди, чтобы сделать все множество дней непохожими друг на друга. Дождь, как конец облака, разделяет свет и удерживает его; в своем полете предупреждая солнце, а в своем конечном падении отгоняя тень. Это угроза и примирение; он убирает горы, по сравнению с которыми Альпы — холмики, и устанавливает детски мир между противостоящими высотами и небесными бастионами.

ПИСЬМА МАРСЕЛИНЫ ДЕБОРД-ВАЛЬМОР

«Prends garde à moi, ma fille, et couvre moi bien!» Марселина Деборд-Вальмор, пишущая из Франции своей дочери Ондине, которая была болезненной и зябкой в Лондоне в 1841 году, обладает той же заботливой, странствующей фантазией, что была выражена двумя другими женщинами, обе также француженки, и обе красноречивы в нежности. Эжени де Герен, эта королева сестер, опередила ее со своей собственной жалобой: «У меня болит в боку моего брата»; и в другую эпоху г-жа де Севинье страдала, в ходе долгих почтовых отправлений и через редкие письма — затягивание предполагаемой боли — внутри рамы своей отсутствующей дочери. Она выразила свое бедствие почти теми же словами, признаваясь в нерасторжимом союзе со своим ребенком, который стер для нее границы ее личной жизни.

Не является ли то, что мы называем жизнью — личной жизнью — отделением от универсальной жизни, уединением, разделением, расколом, раной? Для этих женщин такой разрыв был отчасти исцелен, сделан целым, закрыт и вылечен. Жизнь была восстановлена между двумя в одно время человеческого рода. Догадывались ли эти три женщины, что их страдания сочувствия к своим детям были действительно знаками нового и универсального здоровья — пророчеством человеческого единства?

Знак мог бы быть более явным и счастливым пророчеством, если бы этот союз нежности использовал радостный случай так же часто, как печальный. За исключением отдельных моментов в случае г-жи де Севинье, все трое — гораздо более чувствительные, чем остальной мир — все же были недостаточно чувствительны, чтобы в равной степени чувствовать менее острое общение радости. Они требовали, владели и ощутимо чувствовали муки, а не удовольствия отсутствующих. Или, если не только муки, по крайней мере, они были встревожены главным образом в том смысле, который человеческая тревога и предчувствие придали этому слову; они были встревожены тем, чего боялись. «Тебе тепло?» — пишет Марселина Вальмор своему ребенку. — «Тебе так мало что есть надеть — тебе действительно тепло? О, позаботься обо мне — укрой меня хорошо». В другом месте она говорит: «Ты дерзкий ребенок, чтобы думать о работе. Береги свое здоровье и мое. Давай жить как дураки»; под чем она подразумевала, что должна работать своим собственным пылким мозгом за обоих, и принимать в то же время свой отдых в Ондине. Если эта живая и не укороченная любовь была печальной, надо признать, что такой же была и история. Эжени и Морис де Герен оба должны были скоро умереть, а Марселина должна была потерять эту дочь и другую.

Но освобожденная от условий и поводов для боли и печали, эта жизнь без границ, которую испытали матери, кажется, предполагает и предвещает то, чем может быть — и является, на самом деле, хотя преемственность не всегда очевидна — прогрессирующая благотворительность поколений в ходе мира. Если любовь и жизнь без границ переходят от матери к ее ребенку, а от этого ребенка снова к ее детям, то неисчислимы, сложны, универсальны и вечны союзы, которые кажутся — и только кажутся — столь превосходящими обычный опыт. Любовь такой матери проходит неизменной из ее собственного поля зрения. Она падает сквозь века, но почему она должна меняться? Что в своей дочери она должна сделать настолько своим, как любовь той дочери к своей дочери в свою очередь? Здесь нет пропусков.

Марселина Вальмор, вышедшая замуж за актера, который, кажется, тщетно «создал классический жанр», обнаружила сыновей и дочерей других женщин в нужде. Некоторые из ее богатых друзей, утверждает она, по-видимому, думают, что печаль ее стихов — это привычка, дело метра и рифмы, или, в крайнем случае, что это «темперамент». Но другие берутся за дело тех, чьи беды, как она говорит, слишком рано поседели ее длинные волосы. Сент-Бёв отдавал ей свое время и влияние, помогал двадцати политическим преступникам по ее просьбе и постоянно давал ее беднякам. «У него никогда нет носков», — говорила его мать, — «он раздает их все, как Беранже». «Он раздает их с другим акцентом», — добавила литературная Марселина.

Даже когда жизнь странника уносила ее в города, которые она не ненавидела, а любила — ее родной Дуэ, где названия улиц заставляли ее сердце биться, и где стоит ее статуя, и Бордо, который был, в ее глазах, «розовым от отраженного цвета своего оживляющего вина» — она была оторвана от страны своих стихов. Поле и деревня были ей дороги, и ее стихи больше не волочатся и не поникают, а расправляют крылья, когда они попадают среди ветров, птиц, колоколов и волн. Они летят со всем залпом летнего утра. Она любила солнце и свою свободу, и свободу других. По-видимому, именно ужас перед тюрьмами главным образом вдохновил ее общественные усилия после того, как некоторые беспорядки в Лионе были сведены к миру. Мертвые были свободны, но для заключенных она работала, писала и подавала петиции. Она смотрела на часовых у ворот лионских тюрем такими глазами, которые могли бы спровоцировать выстрел, думает она.

При жизни она очень скромно принимала исправления от своих современников, ибо ее учеба едва ли была достаточной для всего искусства французского стиха. Но Сент-Бёв, Бодлер и Верлен хвалили ее как одну из поэтесс Франции. Поздние критики — от Верлена и далее — будут считать, что она не нуждается в прощении за некоторые легкие нерегулярности в группировке мужских и женских рифм, ибо в этой свободе они сами значительно преуспели. Старые правила в своей полноте казались ей слишком похожими на тюрьму. Она была окружена назойливыми условиями — цезура, рифма, тесные жилища в чужих городах, банкротства, заблудшие зарплаты — и она взяла лишь немного нежной свободы.

ЧАСЫ СНА

Есть часы, востребованные Сном, но отказанные ему. Тем не менее они принадлежат ему в силу некоторого состояния внутри разума, которое ритмично и пунктуально отвечает на это требование. Бодрствующий и работающий, без сонливости, без томления и без мрака, ночной разум человека все же не является его дневным разумом; он обладает ночными силами чувства, которые находятся на своем пике в снах, но являются ночными, так же как и сонными. Силы разума в снах, которые необъяснимы, не совсем сбиты с толку, потому что разум бодрствует; это час их возвращения, как это час прилива, и они действительно возвращаются.

Во сне они имеют свой свободный путь. Ночь тогда не имеет ничего, что могло бы затруднить ее влияние, и она влечет эмоции, чувства и нервы спящего. Она подталкивает его к тем крайностям гнева и любви, презрения и ужаса, к которым не только никакое событие реального дня не может его склонить, но для которых, бодрствуя, он, возможно, даже не имеет способности. Это увеличение способности, которое есть у сна, пунктуально к ночи, даже если сон и сновидение держатся на расстоянии.

Ребенок, не спящий, но проходящий через часы сна и их владения, знает, что настроение ночи будет иметь свой час; он откладывает свое встревоженное сердце и ответит ему в другой раз, в другом состоянии, днем. «Я смогу вынести это, когда вырасту» — не чаще в уме маленького ребенка, чем «Я выдержу думать об этом в дневное время». Этим он признает двойную привычку и двойной опыт, которые не могут быть взаимозаменяемыми и общаются друг с другом только через память и надежду.

Возможно, будет обнаружено, что работать только днем или только ночью — значит упустить что-то из сил сложного разума. Можно представить ритмический опыт поэта, подверженного, как ребенок, времени и смягчающего крайности любого состояния сообщениями воспоминаний и ожиданий.

Никогда не иметь блестящего сна и никогда не иметь никакого бреда — значило бы жить слишком много днем; и едва ли меньшей была бы потеря того, кто не упражнял свою бодрствующую мысль под влиянием часов, востребованных снами. А что касается выбора между днем и ночью, или угадывания, является ли состояние дня или тьмы более истинным и более естественным, был бы опрометчив тот, кто был бы слишком уверен.

Чтобы жить жизнью ночи, наблюдатель не должен просыпаться слишком сильно. То есть он не должен настолько изменять характер ночи, чтобы потерять уединение, видимую тьму или тишину. Часы сна слишком сильно изменены, когда они наполнены огнями и толпами; и Природа обманута так, и избегнута, и ее ритм нарушен, как когда жаворонки, запертые в густонаселенных улицах, совершают неэффективные прыжки и поют песни рассвета, когда зажигается лондонский газ. Природа легко обманывается; и муза, как жаворонок, может быть сбита с толку относительно часа. Вы можете провести особые часы сна среди такого шума и среди такого количества людей, что вы не будете их осознавать; вы можете таким образом просто форсировать и продлить день. Но делать это — не значит жить хорошо обеими жизнями; это не значит поддаваться ежедневному и ночному подъему и спаду и быть укачанным в качелях перемен.

Наверняка никогда не было поэта, который время от времени не был бы укачан в такой колыбели чередующихся часов. «Не может быть», — говорит Герберт, — «чтобы я был тем, на кого Твои бури обрушивались всю ночь».

Именно в часы сна разум, по некоторому божественному парадоксу, имеет самое крайнее чувство света. Почти самые сияющие строки в английской поэзии — строки, которые отбрасывают тени восхода солнца — это строки Блейка, написанные, по его собственному признанию, со стороны ночи, стороны печали и снов, и те сны — сны маленьких трубочистов; все так темно, как он может сделать это с «мешками сажи»; но сон мальчика о зеленой равнине и реке слишком ярок для дня. Так, действительно, и другая яркость Блейка, которая также, в его стихотворении, является сном ребенка, и была, безусловно, задумана им в часы сна, в которые он проснулся, чтобы написать «Песни невинности»:-

О, что за земля — земля снов? Каковы ее горы и каковы ее потоки? О, отец, я видел там свою мать, Среди лилий у прекрасных вод. Среди ягнят, одетых в белое, Она гуляла со своим Томасом в сладком восторге.

Никому, кроме часов, востребованных и вдохновленных сном, удерживаемых в бодрствовании по снисхождению сна, не принадлежит такое видение.

Коро также воспользовался блестящей возможностью часов сна. В некоторых пейзажах своей ранней манеры он имеет самый свет снов, и это, безусловно, потому, что он выходил в то время, когда сон и сновидения требовали его глаз, что он был способен видеть столь духовное озарение. Лето драгоценно для художника, главным образом потому, что летом так много часов сна являются также часами света. Он переносит настроение человеческой ночи в солнечный свет — Коро делал так — и живет жизнью ночи, во всем ее гении, в присутствии взошедшего солнца. В единственное время, когда сердце может мечтать о свете, в ночи видений, с ритмической силой ночи в ее темный полдень в своем уме, его глаза видят парение самого солнца.

Он сам еще не перешел в тот час в жизнь дня. К этой жизни принадлежит много другого рода работ и чувство других видов красоты; но летний рассвет был увиден Коро с крайним восприятием жизни ночи. Вот, наконец, объяснение всех воспоминаний о снах, вызванных этими визионерскими картинами, сделанными в более ранние годы, чем те, более известные, которые являются Коро всего мира. Каждый человек, который знает, что такое мечтать о пейзаже, встречает одну из этих работ первой манеры Коро с криком не только приветствия, но и узнавания. Вот утро, воспринятое духом часов сна.

ГОРИЗОНТ

Подняться на холм — значит поднять с собой что-то более легкое и яркое, чем вы сами или чем любая более низкая ноша. Вы поднимаете мир, вы поднимаете горизонт; вы даете сигнал расстоянию встать. Это похоже на сцену в Ватикане, когда кардинал своими драматическими итальянскими руками велит коленопреклоненным группам подняться. Он делает больше, чем велит. Он поднимает их, он собирает их, далеко и близко, восходящим жестом обеих рук; он ставит их на ноги с принуждением своей выразительной силы. Или это как когда дирижер ведет своих музыкантов к последовательным высотам музыки. Вы призываете море, вы приносите горы, расстояния разворачивают неожиданные крылья и совершают ровный полет. Вы всего лишь человек, поднимающий свой вес на восходящую дорогу, но по мере того, как вы поднимаетесь, круг мира поднимается, чтобы встретить вас.

Не здесь или там, а с определенной непрерывностью разворачивается невидимое. Этот далекий холм превосходит тот менее далекий, но все они на крыльях, и равнина поднимает свою грань. Все вещи следуют и ждут ваших глаз. Вы поднимаете их не поднятием век, а паломничеством своего тела. «Подними очи твои к горам». Именно тогда другие горы поднимаются к вашим человеческим глазам.

Именно закон, по которому глаз и горизонт отвечают друг другу, делает путь вверх по холму столь полным универсального движения. Весь ландшафт находится в паломничестве. Город собирается ближе, и его внутренние гавани буквально выходят на свет; мысы повторяют себя; маленькие чаши внутри безлесных холмов открываются и показывают свои фермы. В море много регионов. Бриз играет на милю или две, и поверхность повернута. Есть дороги и изгибы в синем и в белом. Нет ни шага вашего путешествия вверх по высоте, который не имел бы своих ответов в устойчивом движении земли и моря. Вещи поднимаются вместе, как стая многоперых птиц.

Но именно горизонт, больше всего остального, вы пришли искать. Это ваш главный спутник на вашем пути. Именно для того, чтобы поднять горизонт до равенства с вашим зрением, вы идете высоко. Вы даете ему расстояние, достойное небес. Нет расстояния, кроме расстояния в небе, которое можно увидеть с ровной земли; но с высоты можно увидеть расстояние этого мира. Линия отправляется обратно в отдаленность света, грань удаляется за гранью, в расстояние, которое огромно и мелко.

Столь деликатен и столь тонок далекий горизонт, что ничто менее близкое, чем королева Мэб и ее колесница, не может сравниться с его изяществом. Здесь, на краях век, или там, на краях мира — мы не знаем другого места для вещей, столь изысканно сделанных, столь тонких, столь малых и нежных. Прикосновения ее прохождения, близкие, как сны, или предельное исчезновение леса или океана в белом свете между землей и воздухом; ничто другое не является столь же интимным и тонким. Крайности горного вида имеют как раз такие крошечные прикосновения, какие закрывает близость закрытых глаз.

На горизонте — самый сладкий свет. В другом месте цвет портит простоту света; но там цвет стерт, не так, как люди стирают его, размытием или тьмой, а просто светом. Самое синее небо исчезает на этом сияющем краю; там недостаточно субстанции для цвета. Ободок холма, лесистой местности, луга, моря — пусть он будет только достаточно далеко — имеет то же поглощение цвета; и даже темные вещи, нарисованные на ярких краях неба, прозрачны, свет среди них, и они смешаны с ним. Горизонт имеет свой собственный способ делать яркими нарисованные фигуры лесов, которые черны, но светящиеся.

На горизонте, более того, замыкается длинная перспектива неба. Там вы понимаете, что обычное небо из облаков — не грозовое небо — это не стена, а нижняя сторона пола. Вы видите облака, которые повторяют друг друга, становясь меньше из-за расстояния; и вы находите новое единство в небе и земле, которые собирают одинаково великие линии своих дизайнов к одному и тому же далекому концу. Больше нет чужого неба, подброшенного в непостижимые высоты над миром, который подчинен постижимой перспективе.

Из всех вещей, от которых Лондон отказался, больше всего стоит сожалеть о горизонте. Не кора деревьев в своем правильном цвете; не дух растущей травы, который каким-то образом сбежал из парков; не запах земли, не смешанный с запахом сажи; а скорее просто горизонт. Без сомнения, солнце делает красивую вещь из лондонского дыма временами, и в некоторых местах неба; но не там, не там, где должна сиять мягкая острая даль. Быть тусклым там — значит поставить все отношения и сравнения неверно и сделать небо беззаконным.

Горизонт, темный от шторма, — это другое дело. Погода затемняет линию и определяет ее, или смешивает ее с дождливым облаком; или мягко затуманивает ее, или чернит ее на фоне проблеска узкого солнечного света в небе. Штормовой горизонт расправит крылья, и солнечный тоже. Поднимитесь достаточно высоко, и вы сможете поднять свет из-за ливня, а тень из-за луча. Только бесформенный и безжизненный дым не слушается и побеждает лето глаз.

На вершине морского холма ваша первая мысль — это сострадание к морякам, поскольку они видят лишь немного своего моря. Ребенок на простом скалистом утесе смотрит на пространства и размеры, которые они не могут увидеть в Тихом океане, на океанской стороне мира. Никогда в уединении синей воды, никогда между мысом Доброй Надежды и мысом Горн, никогда между островами и Западом моряк не видел ничего, кроме маленького круга моря. Старый Моряк, когда он был один, лишь дрейфовал через тысячи узких уединений. У моряка нет ничего, кроме его мачты, действительно. И если бы не его мачта, он был бы изолирован в столь же маленьком мире, как у путешественника через равнины.

Вокруг равнин горизонт лежит со сложенными крыльями. Он держит их так постоянно для человека и открывает их только для птицы, отвечая на полет полетом.

Тесный кружок волн — это знаменитый морской горизонт моряка. Его горизонт едва заслуживает названия горизонта. Слушая его, вы могли бы подумать что-то о его горизонте, но вы не сделаете этого, когда сядете в центре него.

Как подъем всех вещей при вашем восхождении на высоты, так устойчиво, так быстро происходит оседание при вашем спуске. Дальнее море лежит прочь, холм складывается за холмом. Весь стоящий мир, с его безмятежными и бдительными взглядами, его далекими ответами, его сигналами многих миль, его знаками и сообщениями света, собирается вниз и замирает. Эта стая птиц, которая является подвижным ландшафтом, поворачивается и уходит в землю. Кардинал прижимает аудиторию своими опускающимися руками. Прощай, самый деликатный горизонт.

ПРИВЫЧКИ И СОЗНАНИЕ

Образование могло бы кое-что сделать для контроля личных привычек, за которые нещедрые наблюдательные люди склонны не любить друг друга. Оно сделало мало. Что касается литературы, то она оказала самое любопытно разнообразное влияние на человеческую чувствительность к привычкам. Восприятие привычек Толстым острее, чем у ребенка, и он воспринимает их беспокойно, как ребенок не делает. Он считает их поводом, если не причиной, ненависти. Анна Каренина, попивая кофе, знала, что ее бывший любовник боится услышать, как она его глотает, и ненавидит изгиб ее мизинца, когда она держит чашку. Невозможно жить в мире привычек с таким пониманием привычек, как это.

Неудивительно, что Толстой отказывает другим людям в бессознательности и даже в озабоченности. С ним восприятие никогда не ослабевает, и он не опишет убийцу как увлеченного страстью от деталей комнаты и наблюдения за самим собой; он также не представит теолога как неспособного — даже когда он обдумывает и решает вопрос своей веры — заметить вещи, которые останавливают его нынешние и ясные глаза. Никакие привычки не осмелились бы жить под этими взглядами. Они должны умереть от ужаса.

Толстой видит все, что находится в поле зрения. То, что он видит это множество вещей с непобедимой простотой, доказывает, что он художник; тем не менее, для такого восприятия, как его, нет покоя. Ибо когда он без отдыха следует не за мелочами привычек других людей, а за актуальностями своего собственного разума, для него нет возможного покоя, кроме сна. Ему, больше чем всем остальным, было сказано: «Бодрствуй!» Нет рецидива, нет передышки, кроме сна или смерти.

Для такого разума каждая ночь должна приходить с ошеломляющей переменой, освобождением, слишком великим для благодарности. Какое погружение в сон! Какое освобождение, какое отпущение грехов! Сознание и совесть освобождены от требуемых мгновенных ответов не ослабевающего дня. И при пробуждении все готово еще раз, и опасение начинается снова: постоянное присутствие духа.

Доктор Джонсон был «отсутствующим». Ни один человек с «отсутствующим» разумом не обходится без ежечасного избавления. Именно на присутствующий разум давит бремя настоящего мира.

ТЕНИ

Еще одна веская причина, по которой мы должны оставить пустыми, не потревоженными и не обремененными бумажными узорами потолок и стены простого дома, заключается в том, что простая поверхность может быть посещена уникальными дизайнами теней. Возможность — это столь прекрасная вещь, что ее следует чаще предлагать свету и вон той горстке длинных осок и камышей в вазе. Их тонкий серый дизайн теней на белых стенах лучше, чем утомительное, тривиальное или тревожное устройство из магазина.

Тень имеет все сложности перспективы, просто переведенные в линию и пересекающуюся кривую, и живописно представленные глазам, а не разуму. Тень не знает ничего, кроме своих плоских дизайнов. Она единственна; она рисует украшение, которое никогда не было увидено раньше и никогда не будет увидено снова, и которое, нетронутое, варьируется с путешествием солнца, сдвигает взаимосвязь множества деликатных линий при простом течении времени, хотя вся комната неподвижна. Почему дизайн будет настаивать на своем назойливом бессмертии? Мудрее драма и мудрее танец, которые не останавливаются на позе. Но они ходят со страстью или удовольствием, в то время как тень ходит с землей. Она меняется по мере того, как вращаются часы.

Более того, пока привычка ваших мыслей к солнцу все еще течет на юг, после зимы и весны, она удивляет вас внезапным блеском северо-западного солнца. Она украшает новую стену; она отбрасывается поздним закатом через окно, не посещаемое в течение года; она выдает порхание солнца в непривычные небеса — солнце, которое берет разгар лета с тыла и показывает свою голову у вылазной двери, и собирается опуститься на неиспользованный горизонт. Так серый рисунок, которым вы позволили солнцу и вашему горшку с камышами украсить вашу комнату, играет в скрытную игру года.

Вам не нужно ограничивать себя тенями, для случая. Достаточно четырех свечей, чтобы заставить висячий восточный колокольчик играть самое плавучее жонглирование над головой. Две лампы делают из одной пальмовой ветви симметричный взаимный обмен теней, и здесь две пальмовые ветви закрываются друг с другом в тени, их арки сливаются вместе, а их более бледные серые цвета темнеют. Трудно поверить, что многие предпочитают «повторяющийся узор».

Нужно признать им, что серый день лишает украшения стены, которые должны быть окроплены тенями. Пусть тогда табличка или картина будут сохранены для развешивания в безтеневые дни. Одеть комнату раз и навсегда и не уделять ей больше внимания — значит пренебрегать единицами дней.

Тени в дверях — это все же только сообщения из того мира теней, который является ландшафтом солнечного света. Столкнувшись с майским солнцем, вы видите мало, кроме бесконечного количества теней. Атомы тени — будь день достаточно ярким — составляют сам воздух, через который вы видите свет. Деревья показывают вам тень для каждого листа, а тополя окроплены на сияющем небе маленькими тенями, которые выглядят полупрозрачными. Живость каждой тени в том, что часть света отражается в нее; тень и сияние были переплетены, как будто диким ветром через их миллионы молекул.

Прохлада и тьма ночи переплетены с безоблачным солнцем. Повернитесь к солнцу с севера, и тени оживают и сами являются жизнью, действием и прозрачностью своего дня.

Для глаз, уставших и уединенных весь день за опущенными жалюзи, свет выглядит неподвижным и неизменным. Столько квадратов солнечного света пребывают столько часов, и когда солнце уходит по кругу, они проходят и гаснут. Того, кто лежит там один, внешний мир касается меньше этим долгим солнечным светом, чем поспешностью и прохождением тени. Хотя может не быть дерева, чтобы встать между его окном и югом, и хотя никакой полуденный ветер не может подуть веткой роз через жалюзи, тени и их жизнь будут перенесены через блестящую птицу.

Для больного человека облачная тень — это не что иное, как затмение; он не может видеть ее форму, ее цвет, ее приближение или ее полет. Она лишь затемняет его окно, как затемняет день, и исчезает снова; он не видит, как она срывает и хватает солнце. Но летящая птица показывает ему крылья. Какая вспышка света могла бы быть более яркой для него, чем такая вспышка тьмы?

Это пульс жизни, где все перемены казались очарованными. Если бы он видел саму птицу, он увидел бы меньше — тень птицы была сообщением от солнца.

Есть два раздельных полета для фантазии, чтобы следовать: полет птицы в воздухе и полет ее тени на земле. Она проходит через жалюзи окна, через лес, где она на время сбивается с пути в тенях; она ныряет в долину, становясь более расплывчатой и большой, бежит, быстрее ветра, в гору, меньше и темнее на мягкой и сухой траве, и бросается навстречу своей птице, когда птица пикирует на ветку и цепляется.

В великой птичьей стране северо-восточного побережья Англии, около Святого острова и базальтовых скал, тени высоких птиц — это движение и пульс уединения. Там, где нет лесов, чтобы создать тень, солнце страдает от блестящего затмения стай жемчужно-белых морских птиц или одинокого существа, гонимого ветром. Их полет — всегда сюрприз. Облака идут в одну сторону, но птицы идут во все стороны: с моря или наружу, через пески, вглубь страны к высоким северным полям, где урожай запаздывает на месяц. Они летают так высоко, что, хотя у них есть тень солнца под крыльями, у них есть там и свет земли. Волны и побережье светят им, и они летят между огнями.

Черные стаи и белые, они собирают свои деликатные тени, «быстрые, как сны», в конце своего полета в расщелины, платформы и выступы безгаванных скал, доминирующих над Северным морем. Они оседают постепенно, с уменьшающимися и укорачивающимися залпами крыльев и криков, пока не наступает общая тень ночи, с которой маленькие тени закрываются, завершенные.

Вечер — это тень другого полета. Все птицы проследили дикие и бесчисленные пути через землю середины мая; их тени бежали весь день быстрее ее потоков и обогнали все движение ее бескрылых существ. Но теперь это полет самой земли, который несет ее сцепленную тень от солнца.

Сноски:

{1} Я нашла это позже: это была Ребекка.