Примечание транскриптора Увеличенные версии большинства иллюстраций можно посмотреть, щелкнув по ним правой кнопкой мыши и выбрав параметр просмотра отдельно, либо дважды коснувшись их и/или раздвинув их пальцами. Дополнительные примечания находятся ближе к концу этой электронной книги. ДУХ АМЕРИКАНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ ЭТЮД К ГОЛОВЕ НИКИ-ЭЙРЕНЫ РАБОТА ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА ДУХ АМЕРИКАНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ АДЕЛИН АДАМС НАПИСАНО ДЛЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА СКУЛЬПТОРОВ НЬЮ-ЙОРК 1923 АВТОРСКИЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ, 1923 ГОД, НАЦИОНАЛЬНЫМ ОБЩЕСТВОМ СКУЛЬПТОРОВ ПРЕДИСЛОВИЕ Любой обзор духа американской скульптуры естественным образом должен принимать во внимание корпус американских скульпторов. С другой стороны, предлагаемый здесь очерк не ставит перед собой нелепую задачу расставить всех по своим местам и тем самым составить нелицеприятный и ненадежный «Кто есть кто в скульптуре». Множество скульпторов, чье творчество мне дорого, едва упомянуты на следующих страницах. Почему? Потому что очень часто индивидуальные достижения оказывались слишком прекрасными, чтобы их можно было замять и отделаться слабым похвальным отзывом в виде простого перечисления, и в то же время их невозможно оценить с должной подробностью, учитывая ограничения, наложенные на автора настоящего труда — ограничения временные, пространственные и личные. Опять же, в искусстве, как в природе и в политике, часто случается, что определенные созидательные силы лучше оставить без упоминания; громкие заголовки лишь нарушили бы их гармоничное функционирование. Краткую летопись нашей скульптуры можно разделить либо по нашим войнам, либо по временам мира. Критик, который выберет первый путь, укажет на то, что наша Революция породила национальное самосознание, которое укрепилось в результате Войны 1812 года и сразу после этого искало выражения в федеральных или штатных зданиях и в их украшении произведениями искусства. Рука об руку с национальным стремлением к искусству возникали наполовину подавленные личные желания творить искусство, наслаждаться им или владеть им. Лишь к концу Гражданской войны с ее наследием в виде окрепшего национального единства и растущего благосостояния мы обнаружили, что наше художественное образование было слишком скудным, чтобы позволить нам выразить любым подобающим образом эмоции, вызванные этим конфликтом и его тяжелыми жертвами. На рынке мы были достаточно наивны и неискушенны, чтобы принимать с большей или меньшей степенью удовлетворения и в бесконечных повторениях каменного солдата коммерческого происхождения. Дома мы искренне наслаждались историями — патриотическими или местными, — которые рассказывали наши группы Роджерса. Но еще до окончания Испанской войны наше просвещение относительно художественной ценности этих произведений стало довольно всеобщим. Что касается групп Роджерса, мы впали в другую крайность: в нашей опрометчивой попытке заявить о своей культуре мы забыли, что эти произведения сослужили искреннюю службу. Позже волна романтического рококо, отмеченная в «кровью с молоком» литературе того дня, имела параллель в некоторых из наших более громких военных памятников, порождений лимба, который не был ни искусством, ни коммерцией. После Мировой войны и даже перед ней, благодаря нашим музеям и другим источникам, предпринимались честные усилия по налаживанию сотрудничества между искусством и производством. Задача сложная, но необходимая для любого здорового национального развития! День каменного солдата миновал, но пока еще не известно, не создаем ли мы себе почву для будущих сожалений в других формах мемориальной скульптуры. Таким образом, разграничивать различные главы нашей истории скульптуры по войнам и развивать каждую главу последовательно было бы решено в грандиозном стиле; пожалуй, в более грандиозном, чем тот, что соответствует масштабам этого эскиза. Поэтому показалось лучшим обозначить определенные естественные деления предмета с помощью таких мирных мероприятий, как наши выставки. Столетняя выставка 1876 года своими безжалостными сравнениями вывела нашу скульптуру из летаргии, в которую она, как предполагалось, впала в мастерских американских экспатриантов в Риме и Флоренции. До 1876 года мы мечтали, спотыкались, стремились к большему, совершая ложные шаги в пластическом искусстве. Несколько ранних триумфов ярко выделяются на фоне царящей повсюду посредственности; но следует признать, что у Купера, Готорна и Эмерсона в мире литературы не было столь же энергичных современников в мире скульптуры. Однако в течение восьмидесятых годов постепенно появляется группа действительно сильных и характерных произведений американской скульптуры. Уорд уже создал свою благородную конную статую Томаса. Теперь он установил своего бронзового Вашингтона перед зданием Суб-Казначейства в Нью-Йорке, а своего Пилигрима — в Центральном парке. В 1881 году Сент-Годенс представил свою несравненную статую Фаррагута; его Пуританин появился через два года после Пилигрима Уорда. Дэниел Честер Френч, имея за плечами значительные работы, полностью раскрыл свой талант в изысканной группе Галлодета и глухонемой девочки; в начале девяностых годов он показал свой Мемориал Милмора (Ангел смерти и скульптор) — работу, вызывающую необычайный отклик как у художников, так и у неискушенной публики. Пока эти мастера создавали скульптуру, которой можно гордиться, более молодые люди со всем усердием усваивали уроки, щедро преподаваемые во французских школах или на французской земле Фальгюэром, Мерсье, Дюбуа, Шапю, Сен-Марсо, Роденом — могучей плеядой. На Колумбовой выставке нашей стране было что показать в области скульптуры благодаря трудам возвратившейся на родину молодежи. Период между 1876 и 1893 годами вместил в себя большинство важнейших уроков, которые наша скульптура усвоила как дома, так и за рубежом. Ни одна последующая выставка не демонстрировала столь значительного прогресса, какой наблюдался в 1893 году. Действительно, имело место дальнейшее развитие базовых принципов, а также недавний благотворный стилистический расцвет манеры, поддержанный многими нашими молодыми скульпторами под влиянием искреннего постдипломного изучения архаических образцов. И, вполне естественно, случались неясные ультрамодернистские эксперименты, которые сослужили свою службу в зигзагах прогресса; такие работы не следует ни презирать, ни чрезмерно превозносить только потому, что они объявляют себя революционными. Столь стремительного прогресса, какой был достигнут в скульптуре за семнадцать лет между Столетней и Колумбовой выставками, в ближайшем будущем ожидать не приходится. Такой прогресс мог бы произойти только как мощная реакция на слабость, которая сейчас не наблюдается, или на регресс, который сейчас не отбрасывает своей тени. Многие вдумчивые живописцы отмечали, что скульптура по самой своей сути гораздо в меньшей степени, чем живопись, подвержена пагубным вторжениям ультрамодернизма. Мы иногда беспокоимся без всякой причины из-за того, что наши искусства и литература не являются так называемыми «ярко выраженными американскими». Но быть ярко выраженным американским само по себе еще не достоинство. Например, ярко выраженный американский голос до сих пор не провозглашен международным эталоном. Дайте нашей скульптуре время для еще более полного выражения, и она станет настолько ярко выраженной американской, насколько это необходимо. Справедливый и счастливый обмен культурой между народами не должен клеймиться как простое подражание. Как ни странно, первое робкое цветение нашей американской живописи и скульптуры произошло среди квакеров Филадельфии и даже среди пуритан Бостона. Оно не последовало по стопам ранних поселенцев французского или испанского происхождения. У культуры свои изгибы и причудливые переплетения то вперед, то назад. В наших идеалах художественного образования уже отмечены перемены. Многие из тех, кто изучал этот вопрос всю жизнь, теперь считают — так, как они не могли бы с умом считать поколение назад, — что студенту лучше получить техническую подготовку в школах своей собственной страны, а красоту зарубежного искусства и ценность чужой культуры познавать благодаря усердному изучению за рубежом во время каникул, а не посредством долгого проживания за границей. За каникулярными школами музыки и живописи в Фонтенбло следят с глубоким интересом. До сих пор их результаты говорят в пользу этого нового взгляда на изучение искусства. Поводом для создания этой скромной книги послужило открытие выставки Национального общества скульпторов в 1923 году, проходившей под эгидой и по соседству с выдающейся группой ученых обществ. Подобное событие располагает скорее к радости, чем к сетованиям. Поэтому в этих свободно собранных главах мало говорится о коммерциализации, о механистических тенденциях, о прискорбных профессиональных соперничествах, об ошибочном ультрамодернизме или о прочих бременях и страшилках, которые мешают духу американской скульптуры. Я постаралась держать в памяти изречение Кениона Кокса — критика искусного, но всегда честного сверх всяких конвенциональных ожиданий. Мистера Кокса спросили, не является ли, по его мнению как критика, определенная статья об известном живописце, младшем современнике, слишком благоприятной в своих оценках. Подумав, мистер Кокс ответил: «Нет, на мой взгляд, эта рецензия не слишком благоприятна! В ней выведено на первый свет многое из лучшего, что можно найти у одного из лучших наших живописцев, и в ней не муссируются его недостатки. Насколько я понимаю, текст был написан для умных читателей. Они способны читать между строк. По тому, что сказано о достоинствах, они поймут и недостатки». ПРИМЕЧАНИЕ При подготовке настоящего труда автор оказалась, в силу естественного веления ее собственных чувств и чувств ее мужа, в несколько деликатном положении. Поэтому редакторам тома остается предварить его каким-либо выражением восхищения, каким бы неполным оно ни было. Скульпторам нет нужды указывать на значимость творчества Герберта Адамса. Поэтому именно читателю-непрофессионалу следует сказать несколько слов о человеке, который колеблется перед тем, как увековечить замечательные плоды своей плодотворной и влиятельной карьеры. Мудрость, сдержанность и истинное чувство правильного и уместного, которые на протяжении многих лет делали любое общение с его спокойным и уравновешенным умом радостью для друзей и подспорьем для коллег, отражены в искусстве, столь легко воплощающем эти качества. Для всех, кто связан с подготовкой этой выставки, огромная честь принести искреннюю дань уважения человеку, который среди скульпторов столь преданно служил искусству скульптуры и чье влияние должно бережно храниться как одна из неизменных сил во имя Истины в искусстве нашей страны. Комитет. CONTENTS PAGE Preface v Note xv CHAPTER I Mrs. Patience Wright Speaks the Prologue 3 II Our Blithe Beginning Days 29 III Of Three Leaders, and of Moral Earnestness in Art 47 John Quincy Adams Ward 57 Augustus Saint-Gaudens 67 Daniel Chester French 76 IV Of Expositions and Collaborations 87 V The Statue and the Bust and the Ideal Figure 101 VI Our Equestrian Statues 125 VII The Art of Relief, High and Low 145 VIII Of Garden Sculpture and Ornament 159 IX Of Small Bronzes and Great Crafts 177 X The National Sculpture Society 191 XI Influences, Going and Coming 213 ИЛЛЮСТРАЦИИ FACING Study for Head of Nike-Eirene Title By Augustus Saint-Gaudens PAGE Statue of Washington 8 By Jean Antoine Houdon Bust of Washington at Mount Vernon 26 By Jean Antoine Houdon Clytie 42 By William H. Rinehart White Captive 44 By Erastus D. Palmer Statue of Washington 62 By John Quincy Adams Ward Statue of Admiral Farragut 68 By Augustus Saint-Gaudens Memory 78 By Daniel Chester French Statue of Maj.-Gen. Macomb 108 By Adolph A. Weinman Portrait Bust of J. Q. A. Ward 118 By Charles H. Niehaus Marble Portrait of Baby 120 By Paul Manship The Golden Hour 122 By Rudolph Evans Horse Tamers 136 By F. W. MacMonnies Equestrian Statue of General Sherman 142 By Augustus Saint-Gaudens Welch Monument 148 By Herbert Adams Victory 152 By James Earl Fraser Plaquette 156 By Augustus Saint-Gaudens Bacchante 162 By F. W. MacMonnies Fountain Figure 164 By Janet Scudder Centaur and Dryad 180 By Paul Manship Victory 234 By Augustus Saint-Gaudens ДУХ АМЕРИКАНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ ГЛАВА I. ГОСПОЖА ПЕЙШЕНС РАЙТ ПРОИЗНОСИТ ПРОЛОГ I Какая жалость, что Теккерей, изучая дореволюционный американский мир в интересах своего «Эсмонда» и «Виргинцев», не догадался разглядеть доблестную фигуру нашего первого американского скульптора, госпожи Пейшенс Лавелл Райт из Нью-Джерси — квакерши, создательницы восковых фигур, путешественницы, проницательного республиканского наблюдателя за настроениями британской королевской семьи и передвижениями британских войск! Если бы его мысленный взор хоть раз увидел ее в ее комнатах на Пэлл-Млл, куда все валом валили, где сливки общества находились буквально у нее под пальцем — из воска, а за ее плечом — во плоти, мы могли бы получить из-под его пера портрет, достойный встать в один ряд с Беатрикс, мадам Эсмонд или самой Фотерингей. Точно так же, если бы Литтон Стрэчи, создавая свои «Книги и характеры», развил ту или иную мысль Хораса Уолпола об «этой художнице», он мог бы подарить нам миссис Райт, столь же увлекательную, как его мадам ду Деффан, и, пожалуй, почти столь же «необъяснимую, грандиозную, нелепую», как его леди Эстер. Такие радости нам были не суждены. Некоторые из черт, на которых Теккерей и Стрэчи могли бы остановиться к нашему удовольствию, были прекрасно очерчены Эбигейл Адамс, неподкупной очевидицей и мастером эпистолярного жанра. Миссис Адамс, хоть и была застигнута врасплох «сердечным чмоканьем», коим скульпторша приветствовала дам и господ без разбора, заметила, что «в середине комнаты сидел старый священник и читал газету, и хотя я шла подготовленной к тому, чтобы увидеть точные изображения реальной жизни, я пребывала в полном заблуждении относительно этой фигуры в течение десяти минут, пока мне наконец не сказали, что это всего лишь воск». А Элкана Уотсон, встретивший миссис Райт в Париже, где она жила в своем двойном амплуа художника и патриота, отмечает, что «дикие порывы ее мощного ума накладывали печать оригинальности на все ее поступки и язык». Он рассказывает, что британские король и королева часто навещали ее в ее лондонских апартаментах, где они уговаривали ее продолжать работу над головами независимо от их присутствия, и где порой, словно забывая о земных почтениях в водовороте ее вдохщения, она запросто обращалась к ним: Георг и Шарлотта. Бесстрашная, хотя и несколько комичная фигура этой художницы-квакерши за рубежом послужит отличным глашатаем или прологом к драме американской скульптуры. И я не думаю, что ни мистер Гриноу, ни мистер Пауэрс, ни мистер Уорд, ни мистер Сент-Годенс, ни мистер Френч, ни самый молодой скульптор, только что увенчанный лаврами нашей Американской академии в Риме, стали бы возражать против такого распределения ролей. Разумеется, в любой пьесе глашатаю дозволено выглядеть несколько более фантастическим и легендарным персонажем, нежели следующие за ним короли и советники. Миссис Райт и ее восковые фигуры важны для нас вовсе не потому, что кто-то теперь считает ее «модельером Прометея», каковым ее объявляли восторженные современники. Она важна потому, что ее популярность обнажает наивный вкус своей эпохи, ее трепет перед лицом безупречных имитаций природы. Не то чтобы такой трепет был неизвестен сегодня в мире искусства. На самом деле наш глашатай бурно выводит на сцену одну из главных проблем, которые до сих пор озадачивают американского скульптора в его работе. Я имею в виду проблему сходства, тех самых «точных изображений реальной жизни», как выразилась бы Эбигейл Адамс. II Точное изображение реальной жизни — именно то, чего Томас Джефферсон желал для Капитолия штата Виргиния, когда он убедил великого французского скульптора Гудона «оставить статуи королей незаконченными» и пересечь Атлантику, чтобы снять слепки, произвести измерения и запечатлеть черты Джорджа Вашингтона для создания того мраморного портрета, который до сих пор удерживает свои позиции в хорошем верхнем освещении Ротонды в Ричмонде. Пересечь Атлантику — какое приключение для домоседа-француза в восемнадцатом веке! И все же в 1785 году в родных краях должно было царить беспокойство как для господина Гудона, так и за рубежом, — для того, кто вскоре станет гражданином Гудоном. Посреди простоты наших ранних республиканских будней велись разговоры и о конной статуе. Укрепленный надеждой получить заказ как на конную, так и на пешую статую, Гудон проводит две недели в Маунт-Вернон, снимая слепки и «формируя бюст Генерала из гипса». Позже, однако, проект конной статуи был заброшен, к естественному огорчению Гудона. СТАТУЯ ВАШИНГТОНА РАБОТА ЖАНА АНТУАНА ГУДОНА «Мы урегулируем вопрос расходов настолько экономно, насколько это возможно без ущерба для пожеланий света», — пишет Джефферсон губернатору Харрисону по поводу стоячей статуи. «Мы сошлись в одном обстоятельстве: размер должен быть точно в натуральную величину». Джефферсон приводит патриотические соображения в пользу такого решения относительно размера; с превосходным художественным вкусом он добавляет: «Мы отдаем себе отчет в том, что один лишь глаз останется не вполне удовлетворен». Поколение спустя, излагая в письме из Монтичелло мысли о статуе Вашингтона, которую желает заказать легислатура Северной Каролины, он заявляет, что эта работа должна быть несколько больше натуральной величины. Строгий реализм его больше не радует. С истинно джефферсоновским провидением народных течений он склоняется теперь к псевдоклассическому идеалу, уже господствующему в европейских мастерских. Что касается выбранного костюма, он считает, что «каждый человек со вкусом в Европе выступил бы за римский… Наши сапоги и мундиры производят весьма жалкое впечатление». Короче говоря, «старый Канова из Рима» — вот художник, которого должна нанять Северная Каролина. Приятно отметить, что точно так же, как Гудон, «торжественно и с чувством протестовавший против неадекватности цены, очевидно, предпринял эту работу исключительно из соображений репутации», так и Канова «одушевлен пламенным рвением доказать свою способность соответствовать столь великой теме». Так счастливо завязываются те неизменно продолжающиеся художественные связи между Соединенными Штатами и двумя европейскими странами, в которых искусство процветает как свет и средство к существованию народа. Сам Вашингтон, когда планируется создание портретной статуи работы Гудона, играет на редкость сдержанную роль в художественной критике того момента. 1 августа 1786 года он пишет Джефферсону: «В ответ на ваши любезные запросы относительно одежды, позы и т. д., которые я хотел бы придать упомянутой статуе, мне остается лишь заметить, что, не обладая достаточными познаниями в искусстве скульптуры, чтобы противопоставлять свое суждение вкусу знатоков, я не стремлюсь диктовать в этом вопросе». Как это не похоже на домашний быт Вильгельма Гогенцоллерна! И как часто вдумчивый скульптор наших дней желал бы, чтобы простое достоинство Вашингтона, признающего нехватку «познаний в искусстве скульптуры», было обдумано и принято близко к сердцу теми из нас, кто вовсе не квалифицирован для того, «чтобы диктовать в этом вопросе»! В этой нашей свободной стране самоизбранных критиков храм искусства в любое время суток подвергается нашествию тех, кто бодро заявляет, будто «они не так уж много знают», но кто тем не менее следует примеру Вильгельма II, а не нашего первого Президента. Вся переписка Джефферсона, касающаяся этих двух статуй Вашингтона, представляет жизненно важный интерес для исследователя нашей истории искусства. Нашей молодой Республике в ее ранних усилиях на ниве искусства посчастливилось иметь советника столь дальновидного, как хозяин Монтичелло. Именно Томас Джефферсон направлял вопрошающие легислатуры штатов: то к Гудону, мощному французскому реалисту, то к Канове, выдающемуся итальянскому идеалисту. Через руки Джефферсона наша американская скульптура впервые впитала те богатые потоки влияния — реализм и идеализм, столь необходимые для любого живого национального искусства. Ибо реализм и идеализм, как бы их ни называли на все лады, сколь бы ни превозносили или ни дискредитировали по очереди, будут продолжать формировать интерпретацию художником его видения жизни. Сегодня, когда в нашей литературе такие принципиально непохожие книги, как «Мария Шапдлен» и «Бэббит», идут ноздря в ноздрю в качестве читательских фаворитов, мы не можем сомневаться в силе влияния классицизма или натурализма на нашу жизнь и эпоху. Гилберт Мюррей в своих заметках к «Ипполиту» пишет, что его несравненная финальная сцена «доказывает предельную фальшивость различия между классическим и романтическим. Высшая поэзия обладает красотой того и другого». III Возвращаясь к даме-квакерше, произнесшей наш пролог, и вновь обдумывая историю ее творений во всей их бойкой наивности, сочувствующий исследователь легко воссоздаст те тяжелые условия, в которых скульптура впервые подняла голову в нашей стране. Скульптура, хотя это искусство очевидным образом отвечает одной из самых ранних религиозных потребностей первобытного человека (и поистине является самым первым из всех видов искусства, павших жертвой цензурного запрета), — это искусство, которому сильно препятствовали и которое ущемляли масштабные миграционные движения первопоселенцев. Так, «Мейфлауэр», это на редкость вместительное судно, могло привезти сундук старейшины Брюстера или прялку какой-нибудь прекрасной Присциллы, но мы можем поручиться, что из его трюма не появилась ни одна статуя. Ни архитектура, ни живопись не пострадали столь сильно в том историческом морском странствии начала семнадцатого века. Подобно тому как черепаха носит свой дом на спине, архитектор в известном смысле может носить свой дом в кармане. Чертежи и унаследованные традиции мебельщиков, плотников и архитекторов снабжали наших колонистов превосходными образцами для мебели, особняков, церквей, зданий правительств. Эти образцы не копировались слепо. Они адаптировались, зачастую с великой оригинальностью и мастерством, а порой и с творческим гением. Чувство формы у колонистов находило удовлетворение в этих направлениях, поскольку время для скульптуры еще не созрело. Усердно поощряя как импорт из-за рубежа, так и местную промышленность, наиболее преуспевающие из наших предков обзавелись хорошими домами, хорошей мебелью, хорошим серебром, хорошей одеждой и даже хорошей живописью задолго до того, как у них появилась хоть какая-то приличная скульптура. Статуи, в отличие от шоколадниц и молитвенных домов, даже при наличии всех материалов не могут волшебным образом возникать из пачки планов и спецификаций, переданных в руки компетентных ремесленников. Значительный корпус скульптуры в постоянной форме подразумевает наличие фундамента упорядоченной цивилизации, хорошо развитой в ее промышленном аспекте. Мраморный карьер и бронзолитейный завод не вырастают за ночь с грибной быстротой. Они — приемные дети неторопливого времени. Нас называют народом изобретательным, мастеровитым, однако лишь в 1847 году в нашей стране было осуществлено первое отличное в бронзе изваяние. Это была статуя бостонского астронома доктора Боудича работы английского скульптора Болл-Хьюза. Первоначальный бронзовый слепок не был до конца удачной работой; он давным-давно был заменен бронзовой отливкой из французской литейной мастерской. Но те, кто знаком с трудностями той ситуации, припомнят замечание доктора Джонсона о собаке, ходящей на задних лапах: «Это сделано нехорошо, но вас удивляет уже то, что это вообще сделано». IV Впрочем, нам не стоит слишком долго и уныло сокрушаться о физических препятствиях на заре нашей скульптуры. Сколь бы огромными они ни были, они уступали по мощи духовным преградам, воздвигнутым временем и местом. Прежде всего, следует помнить, что европейский мир семнадцатого и восемнадцатого веков двигался по пути мягкого, явного, необязательно перманентного спада творческой силы, проявляющейся через изобразительное искусство. Волны этого спада докатились даже до нашего собственного сурового побережья. Можно с уверенностью сказать, что если бы час американских колонистов совпал с часом великого возрождения искусства во всей Европе, наши предки, будь то кавалеры или круглоголовые, раньше нашли бы место для искусства как для потребности и естественного выражения той более свободной жизни, к которой они стремились. Что же касается сугубо пуританского взгляда, то этот взгляд слишком часто (хотя, пожалуй, и не так часто, как мы теперь думаем) отрицал и преследовал красоту в яростной пуританской сосредоточенности на святости. Это правда, что искусство в своем более беззаботном и радостном обличье избегает общества кислых лиц. Но верно и то, что великое трагическое выражение в искусстве порой неудержимо вырывается из уст народов или отдельных лиц, чьи умы иссушены долгими испытаниями. Мы узнаем об этом от бельгийского скульптора Менье, размышляющего о своих братьях из Черного Края, от сербского скульптора Мештровича, увековечивающего в камне суровые легенды своей родины, от поэта Данте, шествующего по своему Аду. Но флорентинец, серб и бельгиец создавали свое искусство под родными небесами. Они не были вырваны с корнем, чтобы жить на чужбине. Да, главным препятствием в раннем американском искусстве был скорее духовный характер, нежели материальный. Когда мы видим сегодня в какой-нибудь уединенной, полузабытой новоанглийской деревушке просторный, благородно спроектированный, превосходно построенный молитвенный дом, венчающий самую макушку высокого холма с каменным гребнем и исключительной крутизной (церковь в Акуворте может послужить примером), мы обнажаем головы перед усилиями наших отцов воздвигнуть дом молитвы. Дух двигал ими. Ничто меньшее не могло бы послужить оправданием тому, что они сделали и вынесли. Препятствия на их пути были многочисленны и велики, но, будучи материальными, они были преодолены. В наших ранних попытках приблизиться к скульптуре препятствия носили как духовный, так и материальный характер, и, говоря обобщенно, препятствия одержали верх. У нас не было выдающейся ранней отечественной скульптуры во многом потому, что нам не хватало страсти к ее созданию. Эта страсть не умерла, но она дремала в течение долгого зимнего сезона, предшествовавшего весне нашего национального самосознания. Тем временем мужчины и женщины умирали и удостаивались скромных резных надгробий из шифера; корабли отправлялись в плавание, красуясь своими прочными деревянными гальюнными фигурами американской работы. Легендарное приключение Бенджамина Уэста с его кисточками из кошачьего меха, красками американских индейцев и портретом его маленькой сестренки несомненно имело свой скульптурный аналог в творческих усилиях бесчисленных безвестных резчиков по дереву у очага. Эти туманные драмы художественных поисков имели значение; пусть скудные и ничтожные, они не были напрасными; они работали на мастерство — помощницу искусства. Переходя к более важным материям, мы не забываем ростовую статую Вашингтона работы Уильяма Раша, высеченную из дерева, или его исполненный солдатской выправки автопортрет, вырезанный из соснового бревна; или ранние попытки в портретном жанре Дикси в Нью-Джерси, Огура в Коннектикуте; Джона Фрейзи, того молодого камнереза, которому мы обязаны первым мраморным портретным бюстом, высеченным в Соединенных Штатах, — столь поздно, как в 1824 году. Мы помним также посмертные маски Броуэра, созданные по секретному методу и до сих пор полезные в качестве исторических данных. Сколь бы интересными и выразительными ни были индивидуальности всех этих ранних тружеников, фигура Уильяма Раша — самая значительная из всех. Строго говоря, Пейшенс Райт была лишь нашей первой скульпторшей (sculptress), чья работа неизбежно несет на себе оттенок хрупкости, подразумеваемый этим наименованием. Но Уильям Раш был нашим первым скульптором (sculptor). В юности он был солдатом Революции, а в зрелые годы долгое время состоял членом муниципального совета Филадельфии; его карьера художника и гражданина стяжала уважение к зарождающейся художественной жизни нашей страны. Родившийся в Филадельфии в 1756 году, он был двадцати девяти лет от роду, когда Гудон гостивóвал в том городе. Рано отданный в ученики, Раш уже пользовался известностью как резчик корабельных фигур, и эту работу он успешно продолжал в течение всей своей долгой и деятельной жизни. Его теория и практика резьбы по дереву соответствовали готическому кредо Микеланджело, несколько устаревшему среди скульпторов, но в последнее время вновь вернувшему себе уважение. Уильям Раш искренне верил, что резчик должен видеть свой замысел в блоке и воплощать его образ путем отсечения лишней оболочки. Порой он проявлял достаточную современность, чтобы присутствовать при работе, указывая рабочему рубить здесь, резать там и срезать в каком-то другом месте, с тем чтобы самому сберечь силы для поддержания ясности видения. О его «Духе Скулкилла», изначально деревянном, но впоследствии переведенном в бронзу и по сей день возвышающемся над своим бассейном в Фэрмаунт-парке, летописи тех лет заявляли, что «во всем мире не сыскать произведения искусства величественнее». Наш век вряд ли сочтет эту драпированную фигуру ровней, скажем, «Корам» Эрехтейона. И тем не менее это произведение наряду с сопутствующими вещами — «Скулкилл в цепях» и «Свободный Скулкилл» — обладает собственным мощным архаичным классицизмом, над которым современным студентам стоит призадуматься. Раш был одним из планировщиков и основателей Пенсильванской академии изящных искусств. После того как она окончательно утвердилась в 1805 году, став нашей первой американской художественной организацией, он оставался одним из ее директоров до самой смерти. Будучи разносторонним человеком действия и совета, ума и культуры, он воплощает в себе все лучшее, что можно встретить в разнообразных характерах наших художников-пионеров, личностей, достойных глубочайшего уважения. Мы окажемся слишком поспешными пессимистами, если станем сокрушаться над тем фактом, что большинство их работ демонстрируют скорее янкистскую изобретательность, нежели прометеев огонь. Изобретательный дух — часть нашего пионерского наследия; он довольно часто дает о себе знать в нашей истории искусства. Роберт Фултон, как напоминает нам мистер Ишем в своем рассказе об американской живописи, был многообещающим учеником в лондонской студии Бенджамина Уэста. «Оттуда он отправился в Париж, где оставался семь лет, пиша станковые картины, а также первую виденную там панораму, память о которой до сих пор сохраняется в названии Пассаж Панорам». Морз — еще один классический пример американского гения, служившего и искусству, и науке. Будучи одним из поздних учеников Уэста, он не только писал мощные и значительные картины, но и сыграл заметную роль в основании нашей Национальной академии дизайна, прежде чем окончательно «растратить свой гений» на изобретение телеграфа. Хирам Пауэрс, скульптор «Гречанки», в юности стяжал заслуги благодаря часовым механизмам, с помощью которых он усиливал двигающиеся чары восковых фигур, смоделированных им для музея в Цинциннати. Сегодня, в наших журналистских опросах общественного мнения относительно современного американского величия, мы обнаруживаем, что в сознании публики имя Эдисона опережает всех остальных. Колючая пальма величия присуждается не учителю, не публицисту, не писателю, не политическому лидеру и не художнику в каком бы то ни было обличье, а изобретателю. Таким образом, изобретательный гений снискивает наше высочайшее восхищение; изобретательный гений, пожалуй, действительно является нашей высшей национальной чертой. Если это так, то стоит (и вовсе не «разрушительно») поразмыслить над тем, не вносит ли та же самая изобретательность, что оживляет ранние художественные формы последователей Уильяма Раша, свой вклад и в весьма изощренные творения наших одаренных и к счастью прекрасно обученных молодых скульпторов, у которых на уме и на кончиках пальцев дерзкое слово (dernier cri) с Крита. Историю американской скульптуры нельзя рассказать в аллегории цепи с одинаково прочными звеньями на всем ее протяжении. Скорее представляется тонкая нить, которая может быть привязана к веревке, та, в свою очередь, вытянет крепкий канат, а он уже прикрепится к мощному тросу. Если ранняя изобретательность янки — это та самая тонкая нить, давайте поблагодарим за нее Бога и будем надеяться на лучшее. V С зарождением нашего национального самосознания сразу после мрачных часов Революции естественная человеческая любовь к сходству, подкрепленная великодушной капитуляцией перед культом героев, уже пробуждает в нас жажду искусства, которое выразит наши патриотические эмоции. Если рассматривать только достижения, то между Пейшенс Райт и Жаном Антуаном Гудоном лежит огромная пропасть. Но одна и та же искренняя страсть воспламеняет и квакершу, и гражданина (citoyen); их общая цель — сильное изображение реальной жизни, претворенное пламенем духа, пылающего в глиняной лампаде. Записано, что подавляющее чувство величия Вашингтона порой поистине мешало тем художникам, которые стремились явить его потомству — во плоти и духе. Постмодерн, или скорее грядущие поколения, в таком случае счастливы тем, что наши отцы получили от гения Гудона не только статую Вашингтона, но и семь благородных портретных бюстов — Франклина, Пола Джонса, Вашингтона, Лафайета, Джефферсона, Фултона и Джоэла Барлоу, если перечислять их в порядке создания с 1778 по 1803 год. Эти мужественные интерпретации характера не затерялись в изгибах нашего атлантического побережья. По сей день то один, то другой из них вновь появляется на публике, вызывая интерес, восхищение и споры. Но в начале девятнадцатого века, как показывает совет Джефферсона легислатуре Северной Каролины, имя Кановы, а не Гудона становится тем заклинанием, к которому прибегают. Даже в портретном жанре реализм уступил место псевдоклассицизму задолго до того, как Гриноу появился на сцене со своим Вашингтоном в образе олимпийского Зевса — колоссальной полудрапированной мраморной фигурой, задуманной для святилища внутри Капитолия. БЮСТ ВАШИНГТОНА В МАУНТ-ВЕРНОН РАБОТА ЖАНА АНТУАНА ГУДОНА ГЛАВА II. НАШИ БЕЗЗАБОТНЫЕ НАЧАЛЬНЫЕ ДНИ I Жива и брызжет энергией; лучше, чем мы осознаем теперь, эта старая фраза подходит нашему молодому американскому искусству начала девятнадцатого века. В Бостоне мистер Балфинч пакует свои треугольники и Т-образные линейки для поездки в Вашингтон, где ему предстоит провести двенадцать лет в качестве преемника Латроба на посту архитектора Капитолия. В Нью-Йорке молодые художники — утренние звезды — страстно исполняют свой исторический ритуал борьбы с вахтером и основания новых течений; брошен вызов даже полковнику Трамбуллу; отсюда в 1825 году рождается наша Национальная академия дизайна. В Филадельфии гармония царит в Пенсильванской академии изящных искусств. Но в Вашингтоне какое волнение! Предстоят реставрации после пожаров, устроенных британцами; идут новые раскопки, рождаются новые устремления. Работы для скульптора здесь найдется на много лет вперед. Должны быть созданы бронзовые двери в предполагаемой манере Гиберти; фронтоны должны быть населены фигурами; и что такое купол без его колоссальной фигуры Свободы? Гриноу, Кроуфорд и Рэндольф Роджерс — скульпторы этого часа. И неизменно Хирам Пауэрс — несколько в стороне от вашингтонской суеты. Современное воображение не в состоянии увидеть тех ранних мастеров такими, какими они были на самом деле. Поскольку теперь они для нас мертвы, мы впадаем в заблуждение, полагая, что они и не были живы вовсе; тот тихоходный сорт скульптуры, который они часто создавали, поддерживает нас в этой иллюзии. Но когда мы вглядываемся в их жизнь и слышим их изречения, мы узнаем почти с шоком, что эти люди чувствовали глубоко, даже выражая себя в искусстве слабо. Обитая посреди груд изобильных возможностей, современный студент-художник едва ли способен вообразить ту унылую нищету художественных ресурсов, которую оставили позади Гриноу, Кроуфорд и Пауэрс, когда они отплыли в Рим или Флоренцию. Нынче художественные школы процветают здесь: в изобилии представлены слепки хорошей скульптуры; фотографии шедевральных произведений можно приобрести по небольшой цене. Музеи свободно демонстрируют образцы искусств всех наций и умно организуют эти экспозиции так, чтобы они служили насущным нуждам студентов; короче говоря, они выполняют великое дело настолько успешно, что уже сами по себе стали мишенью для так называемой критики со стороны самопровозглашенных интеллектуалов, упражняющих свой ум на страницах псевдорадикальных журналов. Во времена Гриноу все обстояло иначе. Существовало, правда, несколько коллекций слепков, вероятно с запыленными носами; существовали папки со стальными гравюрами, которые порой лжесвидетельствовали против красоты. Зная скудость тех ранних лет, мы можем лишь удивляться широте замысла наших отцов применительно к нашей столице; и мы можем лишь поблагодарить наши счастливые Звезды и Полосы за узы симпатии между нашей молодой Республикой и Францией — симпатии, которая отчасти обусловила удачный выбор помощника генерала Вашингтона, майора Пьера Ланфана, в качестве нашего первого градостроителя. Дух творения Ланфана пережил потрясения времени и сенатов; этот план 1792 года (впоследствии расширенный в соответствии с воплощенными в нем принципами дизайна) до сих пор считается «в одно и то же время прекраснейшим и наиболее всеобъемлющим планом, когда-либо разработанным для столичного града». Те скудные годы отнюдь не были временем мелочей; по сей день это великое благо для скульптуры и архитектуры, что Вашингтон, Джефферсон и Ланфан заложили столь масштабные основы для резиденции Правительства. Столетие назад непрекращающееся строительство и перестройка Капитолия выражали глубочайшее национальное чувство; души наших скульпторов, в той мере, в какой они у нас были, трепетали от желания придать пластическую красоту его вратам и фронтонам. По крайней мере одной из этих великих грёз было суждено завершиться в качестве пищи для журналистских насмешек. Колоссальный мраморный Вашингтон работы Гриноу в образе олимпийского Зевса — грандиозный замысел, над которым в Италии размышляли семь лет, — оказался слишком большим и тяжелым для внутреннего размещения, на которое он рассчитывался, и был обречен на то, чтобы его установили снаружи Капитолия, дабы публика могла изощряться на его счет в остроумии. Будучи невыгодно выставленным, он воспринимается несправедливо. Вспоминаются с удовольствием мягкие суждения Сент-Годенса о наших пионерах-скульпторах и их творениях. «Эти люди были величественнее, чем мы знаем», — говаривал он. Он отказывался присоединяться к любому из наших современных веселий за счет олимпийского Зевса. Корпоративный дух (Esprit de corps) заставлял его признать в Гриноу весомый след художника, а не только ремесленника. II Вообразите на мгновение привлекательного молодого ирландско-американского скульптора Кроуфорда, стоящего в оцепенении перед своим великолепно чистым сенатским фронтоном, держа перед внутренним взором тему «Прошлое и настоящее Республики». То были наши беззаботные начальные дни, когда скульптор мог предстать перед своим фронтоном с сердцем, не отягощенным воспоминаниями о чужих неудачах в деле оформления фронтонов, и с умом, недисциплинированным никаким предварительным знанием о нуждах фронтонов. Он не страшился тех горьких пространственных острот справа и слева, тех углов, которые при современном подходе часто кажутся столь вопиюще перегруженными при заполнении и столь трагически вакантными, когда их оставляют «сдаваться внаем». Он никогда не слыхал об «оркестровке теней», «музыкальных повторениях», «светлом моделировании», «сохранении масс белыми», «творческой спирали» или «мастерстве через золотую диагональ». Его никогда не заклейминали напутствием, подобным тому, что давали юному ученику Сент-Годенсу: «Остерегайся бланманже (boule de suif)» — и в то же время ему не советовали, подобно ученикам, шедшим за Сент-Годенсом, добиваться богатства моделировки с помощью «жирных кончиков». Скульптурный цвет он, вероятно, счел бы чем-то имеющим отношение к малярной краске. У него, конечно, был собственный жаргон, разносимый писателями слишком прозаичной поэзии и слишком поэтичной прозы. Настоящие писатели тоже порой протягивали руку помощи, представляя искусство публике. Когда гений Эдварда Эверетта пришел на выручку вашингтонскому творению Гриноу, а когда Готорн пустил в ход крылатые слова о крошке мисс Хосмер «Зенобия», скульптура получала от мира науки столь необходимую первую помощь. Возвращаясь к фронтону Капитолия, отметим, что замысел и подход Кроуфорда были вполне несложными. Ему оставалось лишь схватить самую масштабную тему из всех имеющихся на горизонте и выложиться по максимуму, формируя ее фигуры по одной внутри своего треугольника величия. Чудо заключается в том, что он подошел к успеху так близко. Эта вещь обладает определенной долей достоинства благодаря цельности устремлений ее автора. С тех пор десятки наших скульпторов от побережья до побережья решали проблему фронтона с переменным успехом. Многие из них предлагают сугубо личные и интересные решения. Уорд, Бартлетт, Френч, О'Коннор, Биттер, Вайнман, братья Пичирилли — эти имена лишь открывают список. Мир называет нас нацией транжир, нацией, которая разрушает здания быстрее, чем возводит. На этом фоне приятно узнать, что всего несколько месяцев назад прекрасная работа мистера Бартлетта «Мир, защищающий гений» была установлена во фронтоне Палаты представителей в пару «Прошлому и настоящему Республики» Кроуфорда в сенатском крыле. Почти столетие миновало с тех пор, как Капитолий впервые озаботился фронтонными украшениями. У нашей скульптуры было время поучиться за эти годы. III Гриноу шел первым в ряду наших ученых скульпторов — к тому классу, которому У. У. Стори впоследствии придал такой блеск. Латинская надпись из пяти строк, начинающаяся с «Simulacrum istud» и заканчивающаяся на «Horatius Greenough faciebat», отмечена на этой огромной статуе Вашингтона. Что ж, если я правильно понимаю этого скульптора, мне нравится его «faciebat». Оно кажется более совестливым и менее самонадеянным, чем «fecit», которым наши скульпторы порой украшают свои подписи, и оно, безусловно, не столь грубо, как лаконичное «sc.». Между его восемью буквами читается приход и уход тех семи усердных итальянских лет; и мы станем обманывать себя, если сочтем эти годы полностью потерянными для нашего американского искусства. Если бы только Гриноу мог вкусить хотя бы часть избытка восхищения, доставшегося его современнику Пауэрсу за его «Гречанку» с ее тщательно отполированным телом, скованной оковами медицейской рукой и аккуратно окаймленной бахромой плащом у ее ног! Несмотря на то что она специально рекламировалась как обнаженная фигура, она одета с головы до ног в самую нетелесную жестко-мягкую технику, которую наше время называет некомпетентной, но которую в 1847 году именовали «спиритуализацией мрамора». Индивидуальность художника значила очень многое в те дни; в то время как Гриноу был учен, а Кроуфорд привлекателен, и в то время как Рэндольф Роджерс с его бронзовыми дверями и «Нидией» был тем, что сейчас назвали бы хорошим «добытчиком» (go-getter), Хирам Пауэрс безоговорочно оставался главным заклинателем ранней группы. За исключением «Бальзака» Родена пятьдесят лет спустя, ни одна статуя девятнадцатого века не пользовалась такой громкой славой, как «Гречанка». Один из парадоксов искусства заключается в том, что эта странно несочетаемая пара шествует по коридорам той великой эпохи рука об руку, объединенная исключительно узами величайшей славы. Стоит рассмотреть их обоих, поместив бок о бок в музее нашего разума. Обе скульптуры столь хорошо известны по эстампам и фотографиям, что многие люди, никогда в действительности не видевшие ни одну из них лицом к лицу, воображают теперь, будто досконально изучили обе вблизи. Обе являются скульптурными анекдотами; один рассказана с неторопливым изобилием деталей, другой — с молниеносным броском к кульминации. Статуя вермонтца определенно задумывалась как добросовестное воспроизведение «с натуры» (nudo), как выражались наши бабушки и дедушки, но француз в своем стремлении перевести литературную силу на язык скульптуры зашел далеко за рамки привычного для него повседневного штудирования плоти. Что же до самого облачения персонажа, то один мастер расписал его до последнего стежка, в то время как другой неистовогромоздил его в бесформенный монолит, из которого проступает торжествующая голова. Каждый скульптор, несомненно, вложил всю душу в раскрытие духа предмета своего труда. Какой из них преуспел? Если это сравнение звучит убийственно, то мистер Пауэрс навлек его на себя своей необычайной славой в трех странах. Все сошлось для того, чтобы обеспечить знаменитость «Гречанке» — ее создание в Италии, ее счастливый дебют в Англии, ее путешествия в Америку и, лучше всего прочего, тот корпус священнослужителей, уполномоченных вынести вердикт о ее нравственном статусе. Можно лишь гадать, воспринял ли каждый из них это дело со всей серьезностью, или кто-то подмигивал кому-то в ходе дебаты. Скульптор изготовил скромное число копий своего шедевра. Но другие скульпторы тиражировали свои мраморные видения дюжинами, десятками. На самом деле, едва ли вчера почтенный очевидец тех времен сообщал, что некий американский скульптор сбыл с рук не менее двух сотен мраморных копий идеальной фигуры в натуральную величину. Ужасающее повторение! Задаешься вопросом, откуда брался весь этот мрамор и куда он весь девался. И тот скульптор, по-видимому, не осознавал, что в этом бизнесе с двумя сотнями копий он демонстрирует себя в двести раз сильнее продавцом, нежели художником. Мода меняется — как в этике, так и в искусстве. Сегодня подобный практикующий мастер вряд ли был бы желанным лицом (persona grata) в Национальном обществе скульпторов. IV Между тем молодой современный скульптор рядом со мной очень вежливо интересуется: «Но почему, черт возьми, те старые ребята не занимались нашими родными сюжетами?» Очевидный ответ заключался бы в том, что если дом там, где сердце, то вполне определенно они и занимались своими родными сюжетами. Они чувствовали себя не в своей тарелке среди вермонтских гор или у Великих озер. Они чувствовали, что их первородство в искусстве звало их из их первого места рождения ко второму. Очень скоро наши скульпторы обратятся и к захватывающей теме рабства — по-иному и под более злободневным углом. Задолго до того, как Томас Болл устанавливает свои группы «Эмансипация» в Вашингтоне и Бостоне, Уорд создает своего «Вольноотпущенника», а Джон Роджерс — «Аукцион рабынь», который в 1860 году знаменует собой начало его долгой серии популярных групп. Выбирая как классические, так и реалистичные сюжеты, мисс Хосмер, мисс Рим и другие женщины-скульпторы пользуются значительным успехом. От того более раннего периода остаются прекрасные классические работы Райнхарта — основателя стипендии Райнхарта, которая много позже отправила за границу Хермона Макнейла, одного из самых выдающихся наших современных скульпторов, а ныне президента нашего Национального общества скульпторов. «Клития» Райнхарта, появившаяся всего через несколько лет после «Греческой рабыни», демонстрирует заметный шаг вперед по сравнению со своей более знаменитой сестрой. А завоевавшая признание «Белая пленка» Эрастуса Палмера, хотя и не нова по теме, обладает огромной свежестью, тонким реализмом трактовки. Цитируя из моей статьи о выставке современного искусства в Метрополитен-музее: «Не менее интересным для исследователя скульптуры является калейдоскопическое сопоставление Палмера и Меншипа, двух художников из двух разных поколений. Лишь ширина комнаты отделяет "Белую пленку" от "Девочки с газелями", из чего мы замечаем, что по своим устремлениям эти мастера не столь различны, как мы некогда мечтали... Что касается манеры, многое можно было бы сказать помимо этих двух очевидных истин: во-первых, что новейшая манера часто оказывается самой старой или, по крайней мере, дольше всего забытой к моменту ее возрождения, будучи вещью, которую по какой-то сомнительной человеческой причине "люди хотят выкопать снова"; и во-вторых, что лучшая манера — это та, которая почти не проявляется как манера вообще, но воспринимается как само собой разумеющееся сопровождение чего-то более важного — содержания и духа». Кажется, что сегодняшние молодые люди делают примерно то же самое, что и «те старые ребята», о которых говорит мой друг-скульптор: они ищут современное вдохновение в древних образцах, но делают это с большим знанием дела, с большей грацией, с большим юмором, с большей уверенностью, с большим стилем. Стилем? Возможно, правильное слово — стилизация. КЛИТИЯ РАБОТЫ УИЛЬЯМА Г. РАЙНХАРТА БЕЛАЯ ПЛЕННИЦА РАБОТЫ ЭРАСТУСА Д. ПАЛМЕРА ГЛАВА III О ТРЕХ ЛИДЕРАХ И О НРАВСТВЕННОЙ СЕРЬЕЗНОСТИ В ИСКУССТВЕ I Нравственная серьезность? Я с удовольствием пользуюсь обоими словами и без всяких извинений. Почему кто-то должен бояться, что два столь наполненных смыслом слова могут породить скуку? Любопытный факт нашей современной критики искусства и литературы заключается в следующем: критика, которая постоянно заявляет о своей смелости во всех отношениях и которая действительно доказала свою смелость во многих направлениях, часто обращается в испуганное бегство, как только она касается слова нравственный . Но почему? Неужели она боится ударов таких эпитетов, как фарисей, филистимлянин, викторианец? Жало этих суровых ярлыков давно утеряно. Снова и снова критик направляет хорошо продуманную атаку на определенную конкретную низость, которую он видит и презирает в литературе или искусстве; а затем, прежде чем завершить свою благородную работу (и по его виду видно, что он считает ее благородной работой), он внезапно ретируется с замечанием: «Но это вовсе не вопрос морали; это вопрос художественного вкуса». Иногда читатель поневоле вспоминает крылатое слово древнегреческого драматурга, протестовавшего против некоторых непристойных мифов своей религии: “Say not there be adulterers in heaven, Nor prisoner gods and jailers:—long ago My heart hath named it vile and shall not alter!” Если бы кто-нибудь сегодня заговорил так, не очистило ли бы это атмосферу? Я имею в виду какого-нибудь авторитетного критика наших искусств и литературы. Как бы то ни было, мы сегодня оставляем такую работу цензору. А наша демократия, жадная до классовых различий, ставит цензора значительно ниже ангелов. Бедняга цензор вполне может сразу затесаться в компанию палача — самой удрученной и самой отверженной фигуры в истории. Когда цензор на свой лад говорит: "Мое сердце назвало это мерзостью", — никто не обращает особого внимания. Но мир мог бы прислушаться, если бы какой-нибудь учтивый и пользующийся доверием критик писал с нравственной серьезностью Еврипида, ничего не избегая. Кенион Кокс бывал именно таким. К чему я веду: без нравственной серьезности (французы, весьма вероятно, назвали бы это серьезностью) искусство не может процветать в чужой стране, под чужим небом. Не останется фундамента для закладки краеугольных камней искусства, не говоря уже о возведении его высокопарных арок. Это торжественная мысль, не правда ли? — что американские скульпторы сегодня создают свои творения на почве, которая никогда прежде не формировалась в те образы живого искусства, которые Старый Свет знал на заре человеческой культуры. Ибо, при должном уважении к нашей древней цивилизации ацтеков от Зуньи до Куско, доисторический Новый Свет не может предложить ничего хоть сколько-нибудь сравнимого с теми свободными формами, которые были зарисованы двадцать тысяч лет назад на стенах палеолитических пещер в Юго-Западной Европе, в тех самых регионах, где родились мастера скульптуры девятнадцатого века. По сей день на американских художниках лежит вся ответственность, сопряженная с истоками и пересадкой культуры. Они — предки. II Еврипид был скорее созидателем, чем критиком. Возможно, нравственная серьезность, в которой мы нуждаемся, должна прийти к нам тысячами невидимых путей через примиряющие руки созидания, а не единым путем через язык или перо критика. Я не стану утверждать, что это качество нравственной серьезности присуще всей американской скульптуре. Но я знаю, что оно встречается во многих местах и почти во всех главных ее проявлениях. Нравственная серьезность — это самый фундамент той единственной разновидности художественной совести, которая имеет большой вес как вклад в высшую жизнь в искусстве. Именно сильно развитая художественная совесть часто побуждала Шреди, подобно Сент-Годенсу до него, нарушать букву какого-нибудь второстепенного пункта своего контракта ради того, чтобы сохранить верность духу целого. Подумайте о нравственной серьезности Джорджа Грея Барнарда — одного из немногих современных мастеров воображения, говорящего языком камня. Вы обнаружите, что у Барнарда эта серьезность является неотъемлемой частью художника, которым он является сейчас; точно так же, как она когда-то была неотъемлемой частью молодого студента Барнарда, посвящавшего себя с интенсивным усердием сложным, но масштабным процессам камнереза; и под камнерезом я понимаю не подмастерье-ремесленника, обреченного копииста, а того рода камнереза, который мог бы назвать Микеланджело своим сородичем и чувствовать себя как дома на Акрополе с Фидием и его людьми. И даже если вы, подобно мне, не можете соотнести бронзовое изваяние Линкольна работы Барнарда с вашим собственным, дорогим и ясным образом этого великого человека, этого великого символа американского государственного деятеля, вы признаете, что лишь высокое единство цели в данном вопросе могло удерживать скульптора непреклонным в постижении истины так, как он ее видел. Эта фундаментальная серьезность Барнарда добавляет отличительный штрих даже его самым случайным или причудливым высказыванием об искусстве. Когда он говорит вам о «скулах, которые создают пафос лица», дюжина примеров того, что он имеет в виду, заполняет вашу память. III Большое счастье для нашей скульптуры, что три человека, наиболее определенно направлявшие ее судьбы на протяжении последних сорока лет — Уорд, Сент-Годенс, Френч, — прославились как люди нравственной силы. И особой причиной для радости является то обстоятельство, что мистер Френч, самый младший из троицы, все еще с нами и все еще полон сил в своем творчестве. От мистера Френча ожидаешь нравственной серьезности — уроженца Новой Англии из славного рода, родившегося и выросшего в самых счастливых условиях новоанглийской жизни и беззаботно взрослевшего в игре света и тени конкордской философии. Ожидаешь ее и от мистера Уорда с его детством на открытом воздухе в Огайо, полным смешанных стремлений и суровости, и его последующим добросовестным принятием общественных обязанностей, возлагаемых на любого художника, которому случается быть также организатором, «парнем хоть куда». И ждешь этого или нет, находишь это в изобилии у Сент-Годенса. Этот дитя Франции, родившийся в Ирландии, носит в себе во все дни своей жизни свет американской совести. Без непреклонной нравственной серьезности он никогда не смог бы довести до завершения перед лицом невообразимых трудностей некоторые из шедевров, на которых покоится его слава. Каждому художнику известно о тех четырнадцати годах, в течение которых памятник Шоу оставался в его мастерской, ни надолго не покидая его мыслей. Многим хорошо знакомы те многократные испытания, через которые его видение генерала Шермана и Ангела Победы-Мира наконец вышло победителем. Один человек как-то рассказал своему зубному врачу о Сент-Годенсе, о памятнике Шоу, о тех четырнадцати годах. «Ну, — сказал дантист, крутя свою маленькую махагоновую подставку с яркими инструментами в самодовольном воспоминании о каких-то собственных быстрых победах, — он, должно быть, не очень сообразительный художник, раз потратил на это столько времени». О нет, воистину Сент-Годенс не был «очень сообразительным» художником. Очень сообразительный художник, заключаем мы, может процветать в свое удовольствие без глубокого фундамента нравственной серьезности. Сент-Годенс был просто великим художником. Наряду с мистером Уордом и мистером Френчем он сделал честность и художественную совесть единственным естественным выбором для множества молодых скульпторов, ныне влияющих на нашу жизнь. То, что эти три лидера таким образом внесли в наше общество в виде нравственной красоты и столь необходимой нравственной серьезности, никогда не будет измерено. Это слишком далеко идущее и глубоко укоренившееся явление. Большинство наблюдателей считают, что некоторая поверхностность омрачает американскую жизнь. Хотя нам не нужно присоединяться к тем пессимистам, которые верят, что этот изъян сам по себе означает нашу гибель, мы определенно признаем, что этот изъян существует. Вся хвала тогда нравственной серьезности, которая сегодня, во многом благодаря этим трем лидерам, столь прочно вошла в дух американской скульптуры. Работа скульптора означает гораздо больше, чем просто сидение в мастерской и заманивание видений в глину, камень или бронзу. Его дело — не сплошная борьба с ангелами. Здесь присутствует и определенная доля противостояния с комитетами; и его видения зачастую только выигрывают от честных доработок, которые могут предложить другие люди. Шедевр скульптора должен быть способен противостоять духовному износу рынка общественным мнением мира. Это не шедевр, если он в конечном счете не способен на это. И если в своем нынешнем виде работа служит молчаливым противоядием от поверхностности и пустоты, значит, американская жизнь что-то от этого приобретает. Как радостная, так и суровая скульптура способны оказывать такое влияние. IV ДЖОН КУИНСИ АДАМС УОРД Никто не относится к ранним викторианцам столь пренебрежительно, как некогда относились к ним поздневикторианские деятели. Во времена расцвета 1880-х и 1890-х годов наши мастерские часто оглашались ропотом по поводу слабости 1850-х. Возможно, к этому праведному гневу примешивалась некоторая зависть к определенным наивным успехам. Но в конце концов наши Пауэрсы и Роджерсы вовсе не были теми жалкими ранними червячками, какими их преемники некогда их изображали. Более справедливая перспектива подсказывает мысль о том, что американская скульптура в своем развитии нуждалась в влиянии «Греческой рабыни» и ее тысяч дочерей точно так же, как она нуждалась в влиянии фигуры у Рок-Крик, Мемориала Линкольна и новейшего творения, прекрасно представленного нашей младшей группой скульпторов. Те мраморные формы, что ныне смутно обитают где-то в темных коридорах забвения, когда-то играли захватывающую роль. Они были нашими идеалами, которые надлежало созерцать, ценить и которыми следовало обладать во имя искусства. И вот старые песни упрёков уже давно вышли из употребления. Но они сослужили добрую службу в те дни, когда Джон Куинси Адамс Уорд, прирожденный лидер людей, героически отвернулся от Европы как от места, где должен жить американский художник. Отправляйтесь туда учиться, но не оставайтесь там жить — таков был его завет. Видение, правдивость, мужественность — вот три заглавные буквы, которыми отмечены его жизнь и творчество. Подобно своему другу Хоуэллсу, он родился в Огайо; у обоих были юношеские устремления, которые увели их от пионерской деятельности в Среднем Поморье в более благожелательную среду, что можно было найти в наших прибрежных городах на востоке. Прожив с 1830 по 1910 год и проработав на поприще искусства шестьдесят лет, Уорд справедливо назван колоссом, который охватывает два разных мира нашего прежнего и более позднего периодов в скульптуре. Хотя он не создал собственной школы, его влияние оказалось далеко идущим. Его статуя Бичера, фланкируемая двумя лирическими группами, его памятник Гарфилду с сопутствующими эпическими группами Войны и Мира, его благородная конная фигура генерала Томаса — все это принадлежит к числу превосходных произведений, доказывающих, что он был скульптором широкого профиля. В юности он сыграл известную и весьма практическую роль в создании конной статуи Вашингтона работы Брауна — одного из самых расхваленных и худшим образом установленных памятников в городе Нью-Йорк. Поскольку похвала заслужена, выбор места дискредитирует нас гораздо больше, чем героических художников, доведших эту работу до конца. Все скульпторы, преуспевающие в создании конных статуй, героичны; даже если они не являются героями, когда начинают такие предприятия, они обретают героизм до того, как завершают их. И если это верно сегодня, при наших более высоко организованных методах как искусства скульптуры, так и науки бронзового литья, то каково же это должно было быть в 1856 году, когда вашингтонский монумент Брауна — наша вторая конная статуя — впервые увидел свет? Позднее в жизни Уорд иногда с причудливыми ностальгическими нотками вспоминал те дни трудоемкого ученичества, которые он, будучи более удачливым типом Ионы, провел внутри брюха лошади, отлитой в бронзе французскими рабочими, помогавшими Брауну. В характере и искусстве Уорда были заложены великие элементы предтечи. Он олицетворяет не только пионера в американской скульптуре, но в немалой степени и порой весьма своеобразно — пророка. Тому подтверждение — собака с волнистой гривой в его восхитительной группе «Индейский охотник», работе, которая сильно впечатлила юного Сент-Годенса, только что вернувшегося после многих лет учебы у европейских мастеров и шедевров. Здесь мы находим предвосхищение той восхитительной трактовки животной формы, которая встречается в бронзах молодых людей из Американской академии в Риме. Конечно, собака Уорда не кажется готовой броситься вперед во всеоружии, облаченная в прекрасно условный линейный панцирь из костей и мускулов, воскрешенный из какого-нибудь недавно обнаруженного клазоменского саркофага; она не столь критообразно изогнута, как некоторые из притягательных изображений животных наших дней, но этого достаточно, сойдет. И вся группа, как мы с удовольствием видим на ее прекрасном месте в Центральном парке, раскрывает тот натурализм, в который Уорд облекает свой собственный особый вид классицизма. В качестве еще более благородного примера устремленности Уорда в будущее можно выбрать бронзового Вашингтона, стоящего на ступенях Суб-казначейства в Нью-Йорке, в самом сердце нашего доводящего до отчаяния, но вдохновляющего финансового водоворота. Эта статуя — не просто портрет Вашингтона, а символическое выражение раннего американского величия в руководстве. СТАТУЯ ВАШИНГТОНА РАБОТЫ ДЖОНА КУИНСИ АДАМСА УОРДА Здесь уместно сравнение между Вашингтоном Уорда и Вашингтоном Гудона; позиции Гудона как непревзойденной фигуры среди скульпторов всех времен слишком прочно основаны на его несравненных бюстах и его «Вольтере» в «Комеди Франсез», чтобы их могли хоть сколько-нибудь пошатнуть любые наши наблюдения. Помня о том, что задача Уорда была, естественно, менее сложной, чем задача Гудона, мы не погрешим против истины в отношении нашего самого раннего зарубежного мастера скульптуры, если отметим, что именно Вашингтон работы Уорда, а не Гудона, берет пальму первенства за более масштабные монументальные качества дизайна. Работа великого француза от пояса вниз загромождена натуралистическими эмблемами с полей сражений и форума. Не опущены ни лемех, ни фасции, ни трость, ни меч, ни плащ. Их настойчивое присутствие, конечно же, искупается общим мастерством Гудона и в особенности его исключительным умением передавать черты головы; слава Гудона в том, что его рука непостижимым образом заставляет каждое лицо, к которому она прикасается, оживать. Статуя Уорда, появившаяся почти столетие спустя, кое в чем обязана Гудону; любая портретная статуя Вашингтона, если она чего-то стоит, будет обязана Гудону. Но что мы хотели бы особо отметить, так это то, что в этом мужественном воплощении Вашингтона Уорд избрал лучшую сторону как реализма, так и классицизма; эта работа обладает неким спокойствием синтеза и отсечения деталей, которые мы так любим в шедеврах Парфенона, и в то же время в ней достаточно современного индивидуализма и современного упора на экспрессию и эмоцию, чтобы удовлетворить чаяния рядового американского зрителя. Наше упоминание о гиперсимволизме в вашингтонском монументе Гудона (недостаток, который отчасти объясняется, возможно, неумолимыми требованиями наших предков, а также практической работы по камню) подводит нас к наблюдению, что сегодня, в целом и в общем, французское монументальное искусство чрезвычайно страдает от эмблематических наростов. Каких только весов правосудия и русалок, каких только ангельских и орлиных крыльев, голубей, каких только гирлянд, подвязок и гетр, палитр и папок, неводов, свитков и угольников не насобирали на французских рынках в качестве кандидатов на бессмертие! И к каким сложностям силуэта, какому отсутствию массивности в распределении света и тени это привело! Этот парадокс излишне разжеванного наносит ущерб ясному французскому уму, интуитивному французскому глазу. А как обстоят дела в нашей собственной стране? Но я нарочито избегаю произносить здесь хоть слово о каких-либо уроках для наших собственных скульпторов. Достаточно указать на то, что здоровый, хотя и нервный бунт против всего этого легкого, небрежного, заимствованного из мешка натуралистического символизма не только приведет за собой скульптуру серьезного протеста; он также подберет на своих окраинах множество тех насмешливых образцов так называемой скульптуры, столь знакомых в нашем столетии. Начиная с бальзаковского памятника Родена при свечах и под пледом из предыдущего поколения и вплоть до последней нелепости из Гринвич-Виллидж, в которой человеческий портрет вновь достигает своей апофеозии на поверхности яйца, подобный бунт очевиден. Это, конечно, бунт против многого помимо перегруженного символизма; но сам символизм вполне может служить символом для всего остального. Вся хвала тогда аскетизму вашингтонского монумента Уорда. Подобно тому как Уорд в юности работал на человека постарше, так и он сам в свои более зрелые годы имел счастье соприкоснуться с новыми идеалами в своем искусстве благодаря сотрудничеству с более молодыми скульпторами. Сочувственная помощь мистера Бартлетта очевидна в фронтоне Фондовой биржи и в конной статуе генерала Хэнкока для Фэрмаунт-парка. Последняя работа занимала мысли Уорда вплоть до самого дня его смерти. Но нигде мы не сможем изучить Уорда лучше, чем в статуе Вашингтона. Здесь мы видим этого скульптора таким, каким он сам хотел бы предстать: скульптора человечества в его наиболее героическом проявлении на уровне повседневных человеческих будней. «Наша работа, — часто повторял он, — должна трогать обыкновенное человеческое сердце». Его суровый, прямой гений не подходил для раскрытия более утонченных аспектов красоты, более причудливых секретов души. Не бойтесь; более поздние скульпторы, как мужчины, так и женщины, полностью позаботятся об этих вещах. По словам исторического замечания Уорда, обращенного к комитету по созданию статуи Фаррагута: «Дайте шанс молодому!» V ОГЮСТ СЕНТ-ГОДЕНС Родившись на восемь лет позже Уорда и скончавшись тогда, когда у Уорда оставалось еще три года напряженной работы, Огюст Сент-Годенс живет в наших летописях как самая прославленная фигура в американском искусстве. И Старый Свет, и Новый видят это именно так. Привезенный в эту страну в возрасте шести месяцев, рожденный в Дублине ребенок француза и ирландки вскоре стал более американцем, чем сами американцы. Мы видим его сначала типичным мальчишкой с нью-йоркских тротуаров, мало чему научившимся в школе, но гораздо большему — благодаря жадным контактам в мире городского мальчика: дом, родители, улицы, полицейские, процессии; атмосфера Гражданской войны взволнует его юную кровь и еще долго будет оживлять его скульптуры героев Гражданской войны. В четырнадцать лет он днем ученик резчика камео, а ночью — увлеченный студент-рисовальщик в Инпе Купера. В девятнадцать лет, имея сто долларов и благословение отца, он отправляется за границу для своих первых трех лет зарубежной учебы и путешествий; в Париже и Риме он учится и зарабатывает; у него твердое сердце, худой кошелек и неугасимая страсть к искусству. Его возвращение в Нью-Йорк с несколькими небольшими заказами, полученными, по тогдашнему обычаю, от американских путешественников, гостивших в Риме; его второе пребывание за границей; его ранние трудности с завоеванием опоры; его женитьба и последовавшие за ней три года в Париже во время создания статуи Фаррагута; его горячая дружба со Стэнфордом Уайтом, Джоном Ла Фаржем и другими сильными личностями той эпохи — все это, конечно, кажется совершенно обычной историей. Но у Сент-Годенса всегда была своя сокровенная необычность, которая почему-то ставила его выше сверстников; и победоносное завершение работы над монументом Фаррагута в 1881 году стало лишь первым в длинной череде ярких триумфов. И даже его почти забытые триумфы (например, грандиозное усовершенствование нашей чеканки монет, начатое по его инициативе) являются яркими триумфами. Не было ни одной ветви его искусства, в которой он бы не преуспел; это было искусство, созданное в целом для текучести бронзы, а не для воспроизведения в тесных пределах мраморного блока. СТАТУЯ АДМИРАЛА ФАРРАГУТА РАБОТЫ ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА Слишком часто универсальность подразумевает поверхностность ума, легкомысленно удовлетворенный взгляд на вещи. Но это не относится к Сент-Годенсу. Он был, пожалуй, излишне критичен к своей работе; например, он никогда не забывал, что ловушка живописности подстерегает его на пути, как и на пути каждого скульптора, пытающегося вдохнуть живое человеческое тепло в скульптурный строй. Его знания в малом искусстве резьбы по камео — знания, которые у некоторых скульпторов были бы отброшены как пагубные для пространного стиля, — скорее помогали, чем мешали ему в продвижении к его окончательному мастерству во всех видах рельефа: монетах, интимных портретных медальонах, героических монументальных рельефах. Можно с уверенностью сказать, что он изобрел ту очаровательную форму барельефного портрета, которая представлена в изображениях детей Шифф, детей Батлер, Бастьен-Лепажа, Вайолет Сарджент и многих других. Ничего подобного этим произведениям никогда ранее не создавалось — ни в плодотворном искусстве французских медальеров девятнадцатого века, ни в тот еще более богатый период итальянской ренессансной медали, предвестником которого был Пизано. И тем не менее, поскольку мало что в сфере искусства является абсолютно оригинальным, мы вспоминаем здесь старую поговорку о силе человека, встретившейся с силой момента. В прекрасных фигурах ангелов, таких как «Амор-Каритас» в высоком рельефе, Сент-Годенс воплотил и выразил духовные смыслы других художников своего времени, как скульпторов, так и живописцев; мы видим это, когда изучаем благородного «Ангела смерти» Френча и фигуры Бёрн-Джонса на их золотой лестнице. Критики расходятся во мнениях не относительно величия Сент-Годенса, а относительно того произведения, в котором наиболее полно заключены истинные элементы его величия. Те, кто видел слезы на глазах седых ветеранов, стоявших перед мемориалом Шоу, пожалуй, назовут Шоу, в то время как те, кто с восхищением воспринимает все достигнутое скульптором в конной группе Шермана с ее захватывающей гармонией духовного и реалистичного воплощения, вероятно, назовут Шермана. Жители Лондона и Чикаго будут вполне довольны своим прекрасным обладанием стоящим Линкорном. Другие же найдут самое верное выражение силы этого художника в сокровенной тайне фигуры у Рок-Крик, которую иногда называют «Нирвана», но лучше именуют «Мир Божий». И если (как я полагаю) это действительно его непревзойденное, кульминационное творение, как странно, что оно в некотором смысле является несколько неожиданным, нехарактерным произведением! В своей глубокой потусторонности оно кажется столь же далеким от Шермана, Пуританина и Фаррагута, сколь и от тех счастливых портретных рельефов живых существ в их прелести или силе. Как часто художники размышляли над красотой головы этой фигуры! Здесь устраняется всякий след художественного лукавства; ничто столь суетное и мелкое, как намек на отточенную технику, сюда не проникает. Внимание зрителя направлено исключительно на тот внутренний смысл, который он находит в этих затененных чертах. Сент-Годенс обладал способностью привлекать к себе на службу молодых людей и девушек с подлинными художественными способностями. Макмониес, Флэнаган, Фрейзер, Вайнман, Мартини, Проктор, Херинг, мисс Граймс, мисс Уорд — все они добились признания в собственном личном творчестве в скульптуре; некоторые из них ныне являются признанными мастерами. Но Сент-Годенсу была присуща сила еще более высокая, чем способность завоевывать восторженную преданность молодежи. Он обладал также даром извлекать из каждого работника нечто более прекрасное и драгоценное, чем все, чем этот работник когда-либо обладал прежде. Он заставлял своих ассистентов строить лучше, чем они знали сами. Часть славы этого скульптора заключается в том, что никто и никогда не сможет перепутать последующие работы его «состоявшихся» учеников, даже самых знаменитых из них, с творениями самого Сент-Годенса. В анонимном служении ему они наилучшим образом совершенствовались как индивидуальные художники. Как же мне хотелось бы внести ясность, касаясь этой щекотливой темы ученичества! Рольмантическая часть света, далекая от суровых реалий студийной жизни, любит рисовать умильную картину одаренной молодежи, которая молчаливо растрачивает свой гений, спасая положение ради заурядных выступлений работодателя среднего возраста. Но этот поэтический взгляд скорее соответствует идеалам синематографа, нежели фактам. На недавней выставке странных творений незрелого молодого скульптора Х (такие выставки порой добавляют веселья Нью-Йорку) я слышал, как страстная почитательница некоего нечто, именуемого ею «новым духом экспрессионизма», клеймила жадность и тщеславие скульптора среднего возраста Y, который подло использует яркие непризнанные крылья X, чтобы придать огонь и движение банальным изобретениям Y. О, если бы эта дама знала правду об X и Y! Но время работы выставки подходило к концу, и я не стал пытаться рассказать ей правду; это показалось бы довольно серым и банальным по сравнению с ее собственной гламурной киноматографической трактовкой жизни в студии. Все ее мысли сводились к героизму и угнетению, а вовсе не к труду и заработку. И все же я мог бы сообщить ей хотя бы один полезный факт: почти без исключения сегодняшние преуспевающие скульпторы оглядываются с благодарностью на многочисленные хлопоты своего молодого ученичества; порой они даже испытывают тайное изумление по поводу того, как их прежние учителя выносили их так долго. VI ДЭНИЕЛ ЧЕСТЕР ФРЕНЧ Прошлым летом, вновь посетив Конкорд спустя много лет, я перешел «тот старый мост через реку» и обнаружил «Минутку» мистера Френча — по-прежнему готового к бою, хотя и укрытого в тишине и огражденного от более грубого автомобильного движения наших дней. Казалось невероятным, что юноша двадцати трех лет, не имевший никаких образцов, кроме Аполлона Бельведерского и самого себя, и не имевший никакого обучения, кроме того, что было получено за месяц в мастерской Уорда и на лекциях доктора Риммера по анатомии, мог создать статую столь компетентную и столь скульптурную. Затем я вспомнил, что в 1919 году самой гордо провозглашенной работой американского искусства за тот год была мраморная фигура «Память» работы мистера Френча; и было интересно отметить, что «Минутка», при всей своей сиюминутной убедительности в общем воздействии, в некотором смысле представала творением художника более зрелого, чем ваятель «Памяти». Ибо у «Минутки» то тут, то там наблюдается скупая строгость моделировки, которую мы — справедливо или нет — связываем с мимолетной зрелостью, в то время как формы «Памяти» богаты и властны, но при этом окутаны тем спокойствием, для которого у нас нет лучшего слова, чем классическое. И в чем истинный смысл классического, как не в описании того, что свежо и живо сегодня, но обладает глубинной силой долговечности, самим потоком бессмертия, текущим в его венах? Многие из наших художников обретают классический дух, многим он навязывается извне, некоторые отвергают его наотмашь. Но мистер Френч — это сам классический дух во плоти среди нас; рожденный таковым, а не сделанный; и то, что он создает, озарено его пониманием достоинства человеческой души и его верой в то, что красота и истина приемлемы для человеческого ума. Эта грациозная сидящая фигура «Памяти», безмятежно вглядывающаяся в зеркало, которое отражает не ее собственный облик, а образы прошлого, восхитительно скомпонована с любой точки зрения и в естественных пределах мрамора. Один критик писал о ней, что она «демонстрирует в лучшем виде идеализм мистера Френча и в то же время является мастерским этюдом обнаженной натуры, верным благородным формам природы, но с искусным избеганием того, что обычно зовется реализмом». Эта фраза «верный благородным формам природы» отлично описывает великие идеальные фигуры этого скульптора. Мистер Френч сегодня — старейшина американской скульптуры, почетный президент Национального общества скульпторов; его присутствие обладает всем тем благородным авторитетом, который дарует статус старейшины, и лишено абсолютно всякой сухой древности, порой сопутствующей этому званию. В пути каждого великого художника есть что-то от неожиданности. У Уорда это одно, у Сент-Годенса — другое. У Дэниела Честера Френча, родившегося в Эксетере, штат Нью-Гэмпшир, в 1850 году, неожиданность заключается в том, что в своем художественном образовании он, кажется, каким-то образом перешагнул через медленное «Введение» и пространные «Принимая во внимание», достигнув почти одним прыжком пределов «Постановляем». В Конкорде никогда не было недостатка в любимцах публики, и юный Дэниел среди львов этого города своего позднего детства ощущал лишь их признание и поощрение. Но после года, проведенного во Флоренции в основном под благотворным влиянием Томаса Болла — скульптора первого конного памятника, установленного в Новой Англии, — его так называемый период ученичества завершается. Фронтон для Таможни в Сент-Луисе ждет его в 1877 году; в течение следующих нескольких лет он выполняет аналогичную архитектурную скульптуру для Филадельфии и Бостона. В 1879 году он моделирует с натуры свой прекрасный портретный бюст Эмерсона. ПАМЯТЬ РАБОТЫ ДЭНИЕЛА ЧЕСТЕРА ФРЕНЧА Конечно, мы не можем утверждать, что его художественное образование завершилось до того, как были предприняты эти вещи. Оно развивалось вместе с ними и с теми другими творениями, более идеалистическими по своему типу, в которых его воображение получило больший простор. Когда в 1888 году он отправился в Париж для создания модели своей мраморной статуи генерала Касса из Мичигана, он ехал как мастер, но в то же время как искатель; человек, прекрасно подготовленный к тому, чтобы без долгих поисков усвоить все самое ценное от влияния времени и места. Пять лет спустя, на Всемирной выставке в Чикаго, его гений производит исключительное впечатление на соотечественников двумя величественными работами: «Республика» и утешающий «Ангел смерти». Они, конечно, сильно различаются по своему вдохновению и вызываемым эмоциям, но они одинаково красноречивы. Группа Галлодета, установленная в Вашингтоне в 1889 году, уже обратила свое послание к человеческому сердцу. Внутреннее сияние духа исходит от этой весьма плотно и прекрасно скомпонованной группы великого учителя и маленького глухонемого; нигде больше в скульптуре мы не находим столь адекватного и трогательного выражения отцовской заботы, которая должна одушевлять тех, кто учит, и доверия тех, кому необходимо учиться, иначе они пропали. Кто мог предположить, что скульптура способна найти такой способ выразить Веру, Надежду и Любовь? И под всем тем, что пленяет широкую публику, как много остается в «Ангеле», «Республике» и группе Галлодета такого, что представляет особый интерес для художников благодаря индивидуальному мастерству в решении конкретной задачи! В сотрудничестве с мистером Поттером, искусным мастером анималистической скульптуры, мистер Френч создал некоторые из наших самых выдающихся конных статуй: генерала Гранта и генерала Мида для Филадельфии, генерала Вашингтона, подаренного Франции ассоциацией американских женщин, генерала Хукера для Бостона. Другими работами высокого значения являются величественная «Алма Матер» в Колумбийском университете, бронзовые двери с тонко затененным рельефом для Бостонской публичной библиотеки, колоссальная сидящая бронзовая фигура Линкольна, увенчанная сению внутри Мемориала Линкольна в Вашингтоне. Еще раз повторим: работа человека показывает его ум. То, что искусство мистера Френча дало нашей стране — это нечто крайне необходимое нам сегодня, то качество, которое за неимением лучшего названия мы называем урбанистичностью. Должно существовать более возвышенное слово для этого дара, но Мэтью Арнольду пришлось примириться с этим термином, придется и мне. Измученный обитатель наших американских городов (urbs) зачастую далек от того, чтобы быть урбанистичным, как ни жаль. Но та урбанистичность, в которой мы нуждаемся сейчас — в искусстве, в литературе, в жизни — это нечто более глубокое, чем простая вежливость; это нечто сродни духу «Амор-Каритас», видимости которого обнаруживаются не только в ангеле Сент-Годенса с тем же именем, но также в «Алма Матер» мистера Френча и в его «Ангеле смерти». Даже в жесте рук «Республики» и в самых складках ее одеяний слышится напоминание о той широкой, милосердной гуманистической урбанистичности, в которой нуждаются все нации, пытаясь познать самих себя и друг друга. Мистер Френч — это гуманист среди наших американских скульпторов. Но он решительно не принадлежит к тому типу гуманистов, о котором профессор Каллен мрачно отзывается как о живущих «возле жизни, а не в ней». Его положение среди наших скульпторов — больше, чем почетное; оно таково, какое подобает щедрому сотруднику и помощнику, особенно сочувственно относящемуся к молодежи и ее устремлениям. То, что делает мистер Френч, кажется легким, но за этой кажущейся легкостью скрывается глубокое знание всего арсенала — как механического, так и интеллектуального, — который удерживает искусство скульптора в истинном равновесии и балансе. Работы его рук могут быть монументальными или изысканными; они задуманы просто и естественно, словно этот художник не знает никакого иного пути, кроме прекрасного пути. Как глубоко наша демократия нуждается в самом лучшем из того, что он может дать! VII Наш двадцатый век признает, что последние годы девятнадцатого столетия были эпохой размаха в нашей скульптуре и что до сих пор не появилось лидеров, превосходящих эту троицу. С ними в сознании тех, кто знает положение дел изнутри, всегда будет ассоциироваться тот выдающийся художник Олин Уорнер, чья смерть оборвала карьеру, блестяще шедшую к своему зениту. По какой-то неведомой причине его творчество не получило должного признания среди нас; время, возможно, исправит это. Восхитительные кариатиды его фонтана в Портленде, штат Орегон, поистине высоко ценимы; его портретные статуи подлинно скульптурны в своем ансамбле и прекрасны по своей характеристике; а с течением лет его исполненные духа, но вместе с тем прекрасно классические портретные бюсты Олдена Уира, Коттье и Мод Морган не столько теряют, сколько приобретают в глазах исследователя. Гораздо более поздним лидером, также ушедшим прежде, чем он успел достичь высот, к которым стремился, был Карл Биттер — этот чуткий, быстрый умом, искусный в ремесле скульптор, чье страстное интеллектуальное любопытство побуждало его постоянно искать новые и более жизнеспособные пути скульптурного выражения. Его трагическая смерть была во многом похожа на гибель Уорнера: Уорнер вылетел из седла своего велосипеда в Центральном парке, Биттер был сбит автомобилем перед Оперным театром. Оба они принадлежали к числу тех избранных людей (êtres d'élite), в которых нуждается искусство как в своих толкователях. Но какой же контраст в их жизнях, характерах и скульптурных трактовках! Уорнер принадлежал к высшему типу новоанглийцев пуританского происхождения, был мужественным поклонником красоты и проявлял себя наилучшим образом, раскрывая красоту в классическом облачении; его называли паломником, тоскующим по Элладе; Биттер же представлял собой высший тип уроженца другой страны — венца, с готовностью принявшего обязанности американского гражданина. Будучи яркой фигурой, он еще до своего появления у нас проникся различными старосветскими идеалами в искусстве, многие из которых впоследствии отверг как вычурные и легкомысленные. Ни один скульптор нашего времени не совершал столь быстрого и неуклонного продвижения в скульптурном мастерстве на протяжении всей своей насыщенной и разнообразной карьеры. Уорнер и Биттер: глубокомысленный и быстро мыслящий; дух американской скульптуры нуждался в обоих этих людях и тяжело переживал их утрату. ГЛАВА IV ОБ ВЫСТАВКАХ И СОТРУДНИЧЕСТВЕ I Неопубликованный сатирический рисунок 1880-х годов изображает семью американских туристов в Лувре. Они созерцают Венеру Милосскую. За одним исключением, все они онемели от благоговения. Исключение — тетя Мария, властная пожилая дама на переднем плане. Тетя Мария повидала людей и города, но она сомневается, что найдется хоть что-то способное превзойти Саут-Бенд. Итак... “Aunt Maria gazes with distrust Upon the goddess in her bloom perennial. ‘Talk about art,—you should have seen the bust, The butter bust we had at our Centennial.’” «Спящая Иоланта» из масла! В 1876 году ее имя таяло на американских устах. Хотя ее не пустили в секцию изящных искусств, многие верили, что она выражает дух американского искусства. Устыдившись ее популярности, некоторые чувствительные американские художники не сразу вернулись к ликующему тону, пока много лет спустя полноразмерная Венера Милосская из шоколада не внесла свою лепту в веселье величайшей из французских выставок. После этого инцидент с масляным бюстом уже не так тяготил умы мыслителей. В преддверии нашей Столетней выставки ученый муж Джон Фиске, признавая, что «классическая картина и статуя без одежды» занимают «высокое место в нашем уважении», с сожалением добавляет, что «вероятно, пройдет еще немало времени, прежде чем подлинное искусство перестанет быть у нас экзотикой и превратится в растение беспрепятственного местного роста». Столетняя выставка наглядно показала нам истинность именно этого утверждения. Столетняя выставка стала триумфом и глубоким потрясением. Для нашей скульптуры это потрясение обернулось огромной пользой. Впервые американский скульптор увидел свои работы рядом с творениями европейцев. Он был ошеломлен. У него бывали сомнения, предчувствия. Теперь же он воочию убедился, что, несмотря на полвека, потраченные на погоню за всем лучшим, что могла предложить итальянская псевдоклассика, дни нашего ученичества в скульптуре, далеко не завершившись, едва ли начались. Быть может, требовался новый старт. В то время как Мюнхен, наряду с Парижем, манил молодого живописца, именно Париж, а не Рим или Флоренция, привлекал скульптора. В искусстве действовали новые силы, и американская скульптура следующего поколения с жадностью воспользовалась благами мощной новой французской школы. II Урок, преподанный Всемирной выставкой в Чикаго 1893 года, оказался столь же важным, как и тот, что был усвоен на Столетней выставке, хотя и не столь отрезвляющим. Праздничный дух, не лишенный достоинства, исходил от тех дворцов наслаждений, лагун и изобилия скульптурных форм Белого города. Прогресс, достигнутый нашим искусством за семнадцать лет, доверху наполненных творческими исканиями и усилиями, был торжественно вынесен на суд общественности. В целом наша радость была вполне оправданной. Подобно тому как Столетняя выставка своим ошеломляющим толчком расширила кругозор наших художников, выставка в Чикаго своими разнообразными гармониями раскрепостила воображение публики, любителей искусства. В заметной степени она заново сформировала самого любителя искусства — персону, появление которой стало возможным благодаря процветанию, наступившему после окончания Гражданской войны. На Всемирной выставке 1893 года очевидно неисчерпаемые преимущества гармоничного сотрудничества между архитектором, живописцем, скульптором и ландшафтным архитектором впервые предстали перед американским зрителем во всем своем масштабе. Наши многочисленные последующие выставки, разумеется, подчеркнули и развили те идеи, которые были столь смело высказаны и так жадно восприняты в 1893 году. Дело вовсе не в том, что вся наша обширная земля сегодня является обителью красоты. Отнюдь нет. Огромные пространства времени и грандиозные духовные устремления должны соответствовать нашим огромным пространственным просторам, прежде чем искусство повсюду обретет здесь свой дом. И сотрудничество в своем лучшем проявлении — это совместное и индивидуальное стремление духа. В 1825 году, когда Чарльз Булфинч, бывший тогда архитектором Капитолия, получает запрос «относительно орнаментов, необходимых для фронтона Капитолия», и отвечает письмом, что «цель объявления заключалась в получении проектов в различных стилях, из которых можно было бы выбрать один», — страстное сотрудничество между скульптором и архитектором явно не было обычным делом. Горькая судьба «Олимпийского Вашингтона» работы Гриноу, перетащенного в 1843 году из внутреннего святилища на открытую площадку, показывает, что за каких-то двадцать лет условия не изменились. Долгое время после этого произведение скульптуры редко рассматривалось в процессе его создания в особой связи с его будущим окружением. Художник и публика довольствовались благодушной полуправдой о том, что хорошая вещь везде выглядит хорошо. Разумеется, предпринимались смутные попытки сотрудничества, когда первые статуи устанавливались в Центральном парке; а в дружеских отношениях, существовавших между студентами разных искусств в тех немногих школах, что были у нас, равно как и в зарубежных учебных заведениях, закладывалась основа для будущего гармоничного взаимодействия. Но статуя Фаррагута работы Сент-Годенса, открытая в 1881 году и демонстрировавшая в деталях и ансамбле результаты исключительно удачного и сочувственного сотрудничества, потрясла умы всех художников. А двенадцать лет спустя просвещенная публика была полностью готова по достоинству оценить те счастливые примеры сотрудничества, которые она видела на каждом шагу на Выставке. III Выставки влекут за собой определенные пороки. Является ли поверхностность одним из них? Теоретически, скульптурные произведения для выставочных зданий, подходов и перспектив зачастую вынуждены чрезмерно подчеркивать праздничный аспект жизни; они должны возвещать ликование любой ценой; нота здесь — веселье и триумф, и никакой другой аккорд не должен пробиваться сквозь него. Стоит сказать о теории. На деле же создание «краснокалендарной» скульптуры вредит лишь тем ваятелям, которые и без того слишком влюблены в сторону человеческих достижений, сводящуюся к «фасадам и мишуре». Ничто не могло быть более серьезным по содержанию или манере, чем величественная «Республика» мистера Френча — доминирующий акцент в общем замысле Чикагской выставки. И ни одна работа не была принята с таким единодушным признанием. Некоторые из самых веселых образцов нашей выставочной скульптуры обязаны своей жизнеспособностью в высшей степени серьезным штудиям и монументальному мастерству создавших их художников. Широкое сожаление вызывало то обстоятельство, что фонтан Макмониеса — это воплощенная радость выставки 1893 года — не мог постоянно орошать нас своими брызгами для освежения. И на наших более поздних выставках всегда находились временные произведения, созданные художниками с виртуозным блеском, без оговорок принимаемые публикой и (часто с подлинной печалью расставания) предаваемые забвению властями предержащими. История выставки 1893 года — можно сказать, образца для последующих празднеств — была превосходно описана мистером Чарльзом Муром в недавно вышедшей из печати «Жизни Дэниела Бернема». Нигде больше не найти столь верного и вдохновляющего портрета наших американских архитекторов, живописцев, скульпторов и ландшафтных дизайнеров, работающих рука об руку в возвышенном содружестве. Эти люди задали высокую планку и проложили широкий путь для художников нынешнего века. Цитируя из книги мистера Мура параграф, касающийся скульпторов: «Под предводительством Огюста Сент-Годенса скульпторы впервые в Америке заняли подобающее им место в сотрудничестве с архитекторами. И что это была за плеяда! Здесь был Дэниел Френч, воплотивший дух долговечности и дальновидности в безмятижной фигуре Республики, которая изящно царила над Кортом чести; и он же в соавторстве с Эдвардом Поттером, проявивший неизменную силу в квадриге, венчающей Перистиль; Фредерик Макмониес, давший выход буйству Америки в радостном фонтане, который придавал веселье главному композиционному центру Ярмарки; Олин Уорнер, чья преждевременная смерть лишила страну художника, шедшего к вершинам; Пол Бартлетт, бывший тогда надеждой, которую оправдали открывшиеся возможности; Эдвин Кемейс со своей анималистической скульптурой, привлекшей все средства, которые Теодор Рузвельт мог выделить на искусство; и Луи Сент-Годенс, которому не хватило лишь интеллектуального элемента, чтобы встать в один ряд с братом; и Карл Биттер, умелый и добросовестный, чья случайная смерть принесла горе множеству поклонников; и Лорадо Тафт, воплотивший эфирный, преследующий дух Великих Озер в своем чикагском фонтане; Ларкин Мид, скульптор старой школы; Фимистер Проктор, любитель американских животных; а также Бела Пратт, Роль-Смит, Буш-Браун, Райдеут, Бойл, Вааген, Бауэр, Мартини, Бленкеншип и вполне достойный Партридж». Более поздние ярмарки лишь проиллюстрировали то, что было так удачно намечено Белым городом. Самая недавняя из всех выставка в Сан-Франциско, развернувшаяся в своем ярком и мимолетном великолепии в то время, когда Европа уже погрузилась в горькие муки Мировой войны, представила под энергичным руководством мистера Калдера, скульптора «Пионерки» и «Триумфа энергии», немало стимулирующего и свежего в нашей скульптуре, пусть даже ни один из этих американских экспонатов не именовался «динамическим разложением» и немногие пытались следовать серьезному модернизму, присущему таким французским произведениям, как «Девушка с кувшином» Бернара. Фонтаны, в частности, получили восхитительное обновление в «Фонтане Земли» мистера Эйткена, «Фонтане молодости» миссис Берроуз, «Фрагменте из фонтана Времени» мистера Тафта, «Фонтане с первобытными мотивами ацтекской цивилизации» миссис Уитни, «Фонтане с русалками» мистера Патнема и «Фонтане Церер» мисс Лонгман. Отдельные произведения, такие как поясной портрет крестьянской девушки работы Уильяма Сержанта Кендалла, вырезанный из дерева и реалистично раскрашенный, привлекли внимание своей удачной оригинальностью. IV В целом наши выставки принесли скульптуре три большие пользы. Они сумели пробудить даже в самых кропотливых мастерах бесстрашную непосредственность художественного выражения. Они познакомили широкую публику — масштабно на террасе и интимно в залах галереи — с самыми интересными скульпторами эпохи. Прежде всего они способствовали развитию и удивительным образом укрепили дух взаимовыручки и сотрудничества в искусстве. Последнее — их лучший дар духу американской скульптуры; это дар более широкого кругозора. Наша Американская академия в Риме с ее вдохновляющим девизом «Не просто стипендии, а товарищество» стала прямым результатом Всемирной выставки 1893 года. Бернем, Макким, Мид, Ла Фарж, Миллет, Сент-Годенс и другие художники, которые благодаря сотрудничеству сделали ту ярмарку произведением искусства, решили прямо тогда и там, что молодые люди должны иметь такие же преимущества, каких они сами добились совместной работой. Благодаря их усилиям проект обрел форму. Будучи национальным учреждением, наша Американская академия в Риме тем не менее финансируется и содержится частными гражданами. Ее стипендиатами становятся молодые скульпторы, живописцы, архитекторы, специалисты по классической древности, ландшафтные архитекторы и музыканты, которые уже проявили себя как выдающиеся мастера в выбранном деле и которые ради искусства нашей страны должны получить трехлетнее преимущество интенсивного и взаимосвязанного обучения в Риме. Сегодня наша Академия в Риме считается важнейшим современным фактором влияния на американскую скульптуру. «Причина, по которой я считаю ее восхитительной, — пишет Сент-Годенс, — заключается в моей вере в то, что напряженное состязание, необходимое для получения доступа на виллу Медичи, а также трехлетнее обучение в этом удивительном месте ведут к более серьезной и основательной подготовке, чем ту, которую можно получить где-либо еще в нынешних условиях нашей современной жизни». ГЛАВА V. СТАТУЯ, БЮСТ И ИДЕАЛЬНАЯ ФИГУРА I В первоначальных планах следующая глава должна была называться «Статуя, бюст и бородавка, к счастью, не утраченная». Ибо я часто чувствовала (да и кто не чувствовал?), что прямолинейность в духе Кромвеля по отношению к этой бородавке была преувеличена. Впрочем, подумав вторично, кажется более разумным намекнуть на возможность эпизодического идеального представления, нежели умалять достоинства точного реализма в мемориальном портрете. Отсюда и более благородный заголовок, приведенный выше. И как же обстоит дело со старым спором идеализма и реализма в области портретной статуи в настоящее время? Прежде чем ответить на этот вопрос, давайте на мгновение задумаемся о подготовке современного скульптора к его жизненному пути. Вслед за тремя ведущими мастерами, остающимися центральными фигурами в нашем столетнем развитии скульптуры, появились передовые отряды той обширной и постоянно растущей группы, творческий гений которой, взращенный на обучении, с энтузиазмом воспринятом во французской школе, ныне прочно утвердился среди нас. Мужчины и женщины из этой группы составляют современное ядро здешней скульптурной деятельности. Большинство из них крепко стоят одной ногой в одном столетии, а другой в другом; они все еще пользуются светом мастеров французской школы конца XIX века и сами передают свой ясный новый свет учащимся века двадцатого. Когда произносятся имена Фальгьера и Мерсье, Дюбуа и Шапю, Сен-Марсо, Фремие и Родена, эти мужчины и женщины трепещут точно так же, как трепетал гренадер Гейне от воображаемых шагов; и эти мужчины и женщины понимают, почему песня Шумана взмывает к «Марсельезе». Они знают, что их французские учителя когда-то подарили им нечто бесценное, но при этом оставили свободными в использовании этого дара в соответствии с их собственным складом и волей. Принципы, преподававшиеся в ателье, казались им необходимыми и наводящими на размышления, а не деспотичными. Сегодня и Новый Свет, и Старый изменились. Хорошие художественные школы ныне имеются в большинстве наших крупных городов; что касается чисто технической выучки, возможности для изучения искусства здесь в настоящее время выглядят более многообещающими, чем в Европе. Но ничто и никогда не сможет заменить вдохновение, даруемое созерцанием европейских шедевров живописи, скульптуры и архитектуры на европейской земле. Поэтому мы больше не говорим вслед за Уордом: «Уезжайте учиться за границу, но не оставайтесь там». Вместо этого мы говорим: «Оставайтесь учиться дома, но отправляйтесь за границу во время каникул ради путешествий и вдохновения». По génération назад пылкая молодежь из числа возвращавшихся живописцев и скульпторов не поверила бы, что подобное смещение основ художественного образования может произойти на протяжении их жизни. До недавнего времени юный скульптор, возвращавшийся в Америку для практической работы, надеялся прежде всего создать один-два портретных бюста, подрабатывая преподаванием классов лепки или помогая какому-нибудь более опытному скульптору в реализации крупных заказов. Затем, если ему улыбалась удача, на его горизонте возникала фигура фонтана для чьего-либо сада или портретная статуя для родного города, и он получал прочный старт на пути к славе. II Портретная статуя; нетленные бронзовые брюки; сюртук, увековеченный в веках. Здесь ли ты, старый крот? Большинство тех людей, которые ныне стали убежденными ненавистниками скульптуры, вероятно, пришли к этому из-за того, что в нежном детстве слишком долго глядели на бронзовую портретную статую в часы сумерек, когда она придавала совершенно фальшивый оттенок лицу какого-нибудь любимого героя. Даже среди самих скульпторов немало тех, кто признается в тайной неприязни к портретной статуе, за исключением тех случаев, когда она создана искусством редкого абсолютного мастера. Услышав сетования скульпторов о трудностях этого жанра, невольно хочется спросить вместе с мистером Кодлом: «Если это так мучительно, зачем вы делаете это так часто?» Ответ звучит так: «Портретная статуя — это то, чего хотят комитеты и за что они готовы платить. Портретная статуя — это хлеб для моих детей; идеальная фигура не обеспечит их обувью». Итак, сложившуюся ситуацию необходимо рассмотреть со всех сторон. И разве нет определенного высокого мужества в том скульпторе, который принимает свою эпоху такой, какая она есть, и, подобно Сент-Годенсу и Уорду, мужественно выжимает максимум правды из бакенбардов Питера Купера и сапог с высоким голенищем Хораса Грили? «Но, — возражает скульптор, — бакенбарды мы можем стерпеть и воспеть; сапоги тоже можно пережить. Эти вещи не декоративны, но в них есть характер, они отражают свое время. Именно сюртук и брюки парализуют наше воображение». Пожалуй, никогда не будет до конца известно, насколько современный мужской костюм — поистине удобный, но неприглядный, тиранически однообразный в своей бесформенности и отвергающий любую индивидуальность как нечто непристойное — способствовал довольно широкому равнодушию публики к привычному мрачному изображению достопочтенного мужа, установленному на рыночной площади. Что ж, нет борьбы — нет и драмы! Если бы в проблеме портретной статуи не было присущих ей трудностей, у скульптора не было бы ликования от ее успешного решения. Да, наши дни лишены красоты; мужская одежда не является усладой для скульптора. Но если художник не может сделать хоть что-то для исправления положения, нет никакого толку с печальным видом напоминать миру, что у Иллиса не было своего Врэгга. Интересно проследить, как наши американские скульпторы выходят из столкновения с банальностью и кем они из него выходят — победителями или побежденными. III Глядя на общую массу здешних портретных статуй, мы сразу замечаем, что эти произведения оказываются свободнее и счастливее тогда, когда их персонажи, если перефразировать исторические слова Вашингтона, допускают «некоторое небольшое отступление в не пользу современного костюма». Мистер Куин в своей статуе Эдвина Бута и мистер Вайнман в своем одухотворенном Макомбе выиграли в скульптурном отношении благодаря таким допущениям. Большинство бронзовых статуй в Ротонде Библиотеки Конгресса имеют дополнительные шансы на бессмертие именно потому, что такие персонажи, как Солон в гиматии, шекспировский Дроэхаут в камзоле и чулках, Микеланджело в своем сердитом кожаном фартуке, Колумб в морском плаще и с картой мира, а также Джозеф Генри в академической тоге, освобождены от тирании современной портновской моды. Они избегают этого вопроса; у них есть все возможности выглядеть настолько хорошо, насколько они хороши сами по себе. Но статуя простого, прямого современного человека редко выглядит настолько хорошо, насколько он хорош на самом деле; одежда выдает его с головой; и потому мы обнаружим, что все наши современные художники прибегают к тем или иным уловкам, чтобы скрасить унылую бесцветность современного мужского костюма, представленного в полный рост и в круглом объеме. СТАТУЯ ГЕНЕРАЛ-МАЙОРА МАККОМБА РАБОТЫ АДОЛЬФА ВАЙНМАНА Сент-Годенс усаживает своего Питера Купера по-царски внутри ренессансного портика и помещает курульное кресло позади стоящего Линкольна. Хотя Линкольн является предметом глубокого почитания в американской скульптуре — предметом необычайной, суровой мощи, — лишь немногие скульпторы довольствуются изображением Линкольна в его обычной простой одежде; они наделяют героя фоном, плащом, эседрой или цилиндром на скамье, так остро они ощущают нехватку обрамляющих обстоятельств. И тем не менее бронзовые одежды Линкольна, безусловно, представляют больше интереса, чем облачения сегодняшних владык судеб, за исключением военных. И какая же сугубо американская нота звучит во всех наших портретных статуях Линкольна! Сент-Годенс, Френч, МакНейл, Вайнман, Барнард, Борглам и О’Коннор создали некоторые из лучших среди них. Понимаешь, что хорошая статуя Линкольна непременно должна быть «сугубо американской»; пусть все «тревожные наблюдатели» утешатся тем, что обрусение или отальянивание слетает со статуи Линкольна, как вода с гусиных перьев. IV Главные герои скульптуры вполне могут удостоиться дани в виде святилища, эседры или балдахина, но как быть с более многочисленными второстепенными героями? Избегая банальной трактовки, скульптор-фантазер находит иные пути к спасению помимо тех, что предлагают архитекторы, которых неверующие в сотрудничество иногда мрачно называют злым гением скульптора. Первой помощью становится импрессионистическая манера, использованная О’Коннором в его «Солдате из Вустера» и в его мастерской статуе генерала Лоутона в Индианаполисе. В этих работах моделировка текуча, плоскости вибрируют на свету; мы ощущаем счастливое отсутствие магазинной раскладки пуговиц; никто ни на секунду не скажет: «Перед нами очередные триумфы бронзового портновского искусства». Уже в некоторых из наших новых военных мемориалов скульпторы используют — пусть и не всегда самым удачным образом — широкое упрощение массы и поверхности. Они показывают нам молодых героев Аргонны не во всеоружии мундиров (этого никто не требует), а в порванных гимнастерках, если таковые вообще остались, и с растерзанной плотью. Роден и великие старые «Бюргеры Кале» косвенно ответственны за некоторые из этих композиций. Но долго ли эти бронзовые картины человеческой агонии будут удовлетворять человеческое сердце? Обладают ли такие мемориалы той духовной долговечностью, к которой мы взываем, или они представляют собой крупные бронзовые этюды, которые на самом деле едва ли ближе к героическому величию «Бюргеров Кале», чем к непритязательной малости какой-нибудь группы Джонарса, скажем, «Ранденого разведчика на болоте»? Ответ зависит исключительно от художника. Мы не имеем права диктовать ему манеру, но мы требуем, чтобы под этой манерой скрывались прочное построение и чувство: мы также просим знания ансамбля, силуэта. Импрессионистический стиль — прекрасный инструмент в правильных руках. Но в руках посредственности этот стиль скульптурного языка выполняет третью и самую прискорбную функцию любого языка — функцию сокрытия нехватки мысли. Результатом становится то, что мистер Графли вполне мог бы назвать «скульптурой в трико». Между Сциллой прозаической буквальности трактовки и Харибдой неряшливого и претендующего на поэтичность импрессионизма единственным спасением для гения скульптора служит он сам. Дурно усвоенный импрессионизм не спасет от банальности ни группу, ни фигуру. Пока проблема портретной статуи остается столь же сложной, какова она есть сейчас, отрадно видеть, что в последнее время комитеты обращаются к иным способам увековечения памяти о великих людях. Здесь, в Нью-Йорке, мемориал Пулитцеру на площади Плаза принял форму фонтана, увенчанного фигурой Изобилия — последней работой рук Карла Биттера; а мемориал Штрауса представляет собой фонтан, главным мотивом которого является возлеглая фигура Созерцания у истока большого бассейна. В других городах также есть свои удачные мемориальные альтернативы «железной фотографии», как называют потемневшее бронзовое изваяние. Ярким примером служит фонтан Дэниела Френча в Вашингтоне, созданный на месте портретной статуи. Мемориал «Титаник» работы миссис Уитни — памятник многим, а не одному — восхитителен своей искренней оригинальностью замысла. По крайней мере одно можно было бы сделать из того, чего сейчас не делает большинство отцов наших городов. Под руководством Муниципальных художественных комиссий бронзовые статуи можно было бы очищать — не до блеска, превращающего их в сверкающее скопление световых бликов (эффект, искренне ненавидимый скульпторами), а чистить разумно, с должным уважением к мнениям тех, кто их создал. Разве не странное суеверие, что установленная статуя никогда не должна соприкасаться с рукой чистильщика, но обязана молча сносить любые унижения, которые нагромождают на нее сажа, птицы и климат? Опять же, в стране, где золото, как говорят, не является редким сокровищем, этот металл при надлежащей тонировке часто мог бы без непомерных затрат использоваться для облагораживания наших статуй и предотвращения темного окисления. И это делалось бы, если бы мы сегодня заботились об искусстве так же сильно, как заботимся, скажем, о рекламе. Будущая цивилизация, вероятно, найдет место для новой профессии — хорошо обученного хранителя статуй. Первые попытки на этом поприще в силу природы вещей не будут столь разрушительными, как труды так называемых реставраторов картин старого толка — персонажей, долгое время поносимых за их невежественные или нечестные действия, но ныне уходящих в прошлое. И каким благом было бы, если бы на этого будущего хранителя статуй, опирающегося на корпус интеллектуальной критики, можно было бы положиться как в деле разумных демонтажей, так и в вопросах верной охраны! Эта освобождающая мысль доводится до сведения всех Муниципальных художественных комиссий. V Среди притягательных портретов в Лувре находится «Священник и мальчик» Гирландайо. Всё, что может быть отталкивающего в его реализме, мгновенно искупается чем-то удивительно прекрасным. У священника самый безобразный нос в мире; Сирано рядом с ним — просто Гермес; но ребенок смотрит на него с интимным детским доверием. Неумолимый реализм и нежнейший идеализм встречаются в этом портрете. И наши американские портреты в скульптуре, если брать их поодиночке, охватывают весь этот диапазон. Со времен грубого автопортрета Уильяма Раша вплоть до нынешнего часа, когда создается редкий полихромный мраморный бюст тончайшей выделки, наша скульптура продвинулась в искусстве портретного бюста. Создатель «Гречанки» был счастливее — ведал он это или нет, — в суровых мужских портретных головах, таких как его «Джексон» и «Калхун», нежели в своих прославленных идеальных фигурах; эти мужские сходства обладают качеством жизни, которого недостает его серии идеализированных бюстов классических героинь, вроде Прозерпины и Психеи, столь схожих чертами лица и одинаково облаченных в некий мраморный венчик, вырастающий из лиственного мраморного основания. Окончание бюста, то есть его основание или опора, всегда остается вопросом для скульптора, если только он, подобно Гудону, не выбирает единый тип постамента для всех работ или если, подобно Родену в его мраморных женских портретах, он не рассчитывает на глубоко ассоциативное очарование недосказанного. Со времен бюста дамы с цветами в руках работы Верроккьо многие скульпторы ради дополнительного интереса, более яркой характеристики или более эффектной композиции пытались изобразить не только лицо, но и руки портретируемого. В этом трудном начинании ни один современный скульптор не преуспел лучше мистера Нихауса, хорошо известного своими внушительными монументами. Его портретный бюст Джона Куинси Адамса Уорда — не просто произведение выдающегося реализма, достойное изображенного на нем художника; это еще и безупречное решение практически неразрешимой компоновочной задачи. ПОРТРЕТНЫЙ БЮСТ ДЖ. К. А. УОРДА РАБОТЫ ЧАРЛЬЗА Х. НИХАУСА Среди величайших мужественных портретов нашей эпохи — работы «универсального» американского скульптора Чарльза Графли; по стилю, мастерству и схваченному характеру любые полдюжины его бюстов с гордостью выдержали бы сравнение, окажись они рядом с мужскими портретами Родена в Метрополитен-музее. Более того, они обладают старомодным достоинством быть похожими на тех людей, которых изображают, — достоинством, не всегда достигаемым в роденовских портретах. Пожалуй, более справедливой данью уважения силе мистера Графли было бы сказать, что его бюстам не нужно опасаться сравнения с «Шерманом» работы Сент-Годенса, этим полным высочайшего духа портретом военачальника. Одним из памятных скульптурных портретов является бюст Джона Ла Фаржа работы миссис Берроуз, вылепленный примерно в период создания портрета кисти мистера Локвуда. Оба художника достигли правды. Широкая, объемная техника мистера Локвуда показывает Ла Фаржа космополитом, художником, который является одновременно и любезным гражданином мира; точка зрения миссис Берроуз подчеркивает в Ла Фарже индивидуалиста, мыслителя, привычно ищущего собственные духовные приключения в самых разных мирах, восточных и западных. Живопись рассказывает о том, чем Ла Фарж похож на своих ближних, в то время как скульптура с не меньшей силой выявляет его ценные отличия. Двадцать лет назад крепкие трактовки мужского характера работы Джонатана Скотта Хартли приводили в восторг его коллег; и даже сегодня его бюст Джона Гилберта в роли сэра Питера Тизла не теряет ничего из своей богатой причудливой серьезности, если рассматривать его наряду с современными произведениями высочайшего порядка, такими как портрет Огюстуса Томаса работы Роберта Эйткена или одно из воплощений наших великих американских граждан работы Фрейзера. Естественно далекими по замыслу и результату от этих мужественных изваяний являются любовно созданные портреты женщин и детей, столь привычные в нашей скульптуре. Общеизвестный пример — реалистично высеченное из мрамора изображение маленькой дочери Меншипа, помещенное в пленительное убранство из синего и золота. Круглые портреты, выполненные в полихромном ансамбле из прекрасно обработанного мрамора в сочетании с другими материалами, такими как дерево, золото и полудрагоценные камни, открывают завораживающее поле деятельности для американского скульптора, готового посвятить подобным экспериментам время и раздумья, которых они требуют. Чисто белый мраморный бюст неуютно чувствует себя в теплых покоях современного дома; это пережиток прошлого. Мы можем лишь удивляться тому, как наши предки выносили его столь долго, пусть даже он и отчасти маскировался тем, что его ставили лицом к улице, между раздвинутыми кружевными занавесками. МРАМОРНЫЙ ПОРТРЕТ РЕБЕНКА РАБОТЫ ПОЛА МЕНШИПА Для мужского портрета современный вкус обычно предпочитает бронзу мрамору; и точно так же, как мертвенную белизну мрамора можно оживить цветом, строгую темноту бронзы в статуе или бюсте можно изменить с помощью гармоничной патины. Многие из наших скульпторов посвятили долгое и терпеливое изучение этой теме «патины»; другие же всецело доверяют бронзолитейщикам. Но скульптуре еще многому предстоит научиться у химии; и до сих пор остается несколько художников, которые сохраняют приверженность слабой стороне ремесла, веря в целесообразность секретных рецептов. Разве не верно, что искусство — это последняя сфера, где должны существовать подобные секреты? Разве мы не смотрим на искусство как на освободителя великих вещей, а не как на запирателя мелочей вроде ремесленных рецептов? Ибо рецепты, не знающие доступа воздуха, плесневеют от тайных махинаций и абракадабры; это так же верно сегодня, как и во времена доброго Ченнино Ченнини с его «мордантом на чесноке» и «темперой на желтке городского яйца». VI Обзор духа американской скульптуры должен включать в качестве источника радости мимолетный взгляд на одиночные идеальные фигуры, в которых многие наши современные скульпторы выражают себя, более или менее свободные от требований света. Темы для таких фигур редко бывают новыми, однако трактовать их необходимо с непреходящей свежестью. Возьмем Диану: Сент-Годенс, Уорнер, Макмониес, мисс Скаддер, МакКартан и я не знаю сколько еще других обращались к Диане в ее различных ипостасях, и каждое новое воплощение должно оборачиваться новой радостью. Возьмем девичество: Рудольф Эванс избрал эту древнюю тему для своего «Золотого часа», одного из самых восхитительных произведений во всей американской скульптуре; Барнард воплотил ее в мраморе; классическое бронзовое «Девичество» Шерри Фрая в образе Гигеи и «На пороге» миссис Берроуз представляют собой скульптурное выражение той же темы. Возьмем эфеба: «Юный Софокл» Джона Донохью 1885 года — шедевр, оказавшийся ровно посередине по времени между прибытием «Гречанки» в Америку и открытием «Гражданской доблести» Макмониеса, — представляет собой великолепно задуманную фигуру юности вообще, а не портрет в полный рост греческого поэта, ведущего хор после Саламина. Безусловно, в скульптурном мастерстве Донохью гораздо ближе к Макмониесу, чем к Пауэрсу. Пробираясь мимо «Гречанки» и ее сородичей и наконец натыкаясь на классическое произведение вроде этого «Юного Софокла», мы можем смело отбросить приставку «псевдо». Какое облегчение! Это словно наконец сбросить галоши и пройтись насухо в хорошую погоду. Этот пример из восьмидесятых годов лишний раз указывает на прогресс, достигнутый между выставками 1876 и 1893 годов. Неужели он также — своей серьезностью старой школы, преданной служению искусству, и почтением к «благороднейшим формам природы» — немного стыдит легкую небрежность батальонов эскизных фигур, ныне требующих места в печати и в галереях? Вероятно, нет. Иные времена — иные идеалы. «Она определенно избавила себя от хлопот», — таков был комментарий скульптора, глядевшего на модернистскую фигуру, драпировка которой была сделана из веревочек. ЗОЛОТОЙ ЧАС РАБОТЫ РУДОЛЬФА ЭВАНСА ГЛАВА VI. НАШИ КАЗАЦКИЕ... НАШИ КОННЫЕ СТАТУИ Самым горячим национальным желанием наших предков в области скульптуры было конное изображение Вашингтона работы Гудона — желание, которому не суждено было сбыться. Конгрессский порыв 1783 года поутих при подсчете расходов. Дело не сдвинулось с мертвой точки, пока не сменилось два поколения; да и тогда сдвинулось весьма незначительно. Сегодня нашу страну иногда называют раем конных статуй. Если подобный рай и существует среди нас, он был создан после 1853 года, когда Кларк Миллс, «ни разу не видевший генерала Джексона или конную статую», наконец преуспел после срывающих сердце трудностей в отливке из бронзы первой конной статуи, когда-либо созданной здесь. С какими страстными дифирамбами Бенвенуто Челлини поведал бы миру о таком подвиге, будь он его собственным! Как затаив дыхание он описал бы поломку кранов, взрыв печей и шесть трагических неудач с туловищем лошади, прежде чем старые пушки, захваченные Эндрю Джексоном, наконец превратились в мнимое бессмертие конной группы из бронзы! Генерал Джексон со своим конем до сих пор неспешно балансируют перед Белым домом; пожалуй, излишне докладывать об их облике как о вещи более странной, нежели прекрасной. Никто не считает эту работу триумфом искусства, но любой серьезный студент знает ее как столь необходимую начальную победу над суровыми условиями бронзового литья. Вы можете называть эту группу причудливой и наивной по эффекту, а также всецело механистической по первичному замыслу; но у нее нельзя отнять честь быть первой в нашем долгом шествии конных статуй, некоторые из которых представляют собой образцы высочайшего достоинства. И вы не преминете заметить то удивительное улучшение стиля, которое каким-то образом произошло к моменту появления нашей второй конной статуи; работа Брауна «Вашингтон», хотя и появившаяся всего через три года после «Джексона» Миллса, остается среди наших прекрасных образцов скульптуры. Чего не скажешь о номере три — вашингтонском монументе Миллса, запоздалом и неадекватном отклике на резолюцию Конгресса 1783 года; чем меньше сказано, тем скорее заживет. Больше удачи выпало на долю номера четыре — «Вашингтона» работы Болла, долго бывшего гордостью Бостона. II Сегодня наши конные статуи — дело рук искусных скульпторов. Подобные заказы не вручаются слабакам или новичкам, безответственным лицам или простым экспериментаторам. Помимо гениальности, высокое конное искусство требует от скульптора определенных «пешеходных» добродетелей, таких как дальновидность, упорство, здравый смысл и способность справляться с неожиданными каверзами людей, зверей и предметов. Как говорилось в другой главе, каждый скульптор, побеждающий свою конную задачу, героичен. Это справедливо независимо от того, работает ли он в одиночку или в сотрудничестве с каким-нибудь другим скульптором — специалистом по контурам животных. И это остается истиной даже несмотря на то, что в наши дни ни один скульптор не может всерьез надеяться или желать, подобно Гудону, «рассматриваться в двойном качестве ваятеля и литейщика». Серьезные люди вроде Челлини и Гудона, Кларк Миллс и Браун уже давно, работая на коленях в поте и копоти, проложили путь к тому, чтобы современная организация бронзового литья осуществлялась как ремесло в закоулках за пределами скульпторской студии. Тем самым со скульптора снимается множество тягот, но достаточное их количество остается для его надлежащего укрощения. Те, кто знает наши американские конные статуи, те, кто видел отвагу и энергию, с которыми их создатели добивались своей цели, несомненно, запишут доблесть в число качеств, принадлежащих духу американской скульптуры. III Кларк Миллс, Браун, Болл, Уорд, Сент-Годенс, Френч, Поттер, Партридж, Ремингтон, Буш-Браун, Элвелл, Проктор, Ринд, Люкеман, Биттер, Нихаус, Руксталл, Бартлетт, Макмониес, Даллин, оба Борглама, Фрейзер, Эйткен, мисс Хаятт, миссис Фарнем, Рот, Пакер, Шреди — если память без помощи каталога сразу называет все эти имена, несомненно, найдутся и другие. И в каком бесконечном разнообразии фантазии и воплощения предстают перед нами их произведения! Вся процессия конных героев не производит ощущения монотонности. Оригинальность — то качество, которое переоценивают, когда вообще ценят ради него самого, — проявляется в достаточной мере. И все же, начиная с Сент-Годенса, большинство этих прекрасно обученных художников несомненно признали бы свой долг благодарности перед Бари, Фремие и Дюбуа, французскими мастерами, а за ними — перед Донателло, Верроккьо и Леопарди, благодаря которым эпоха Возрождения подарила миру те два ярких шедевра: «Гаттамелату» и «Коллеони». Если бы тот почти мифический третий шедевр, конь Сфорца работы да Винчи, сохранился, чтобы завершить триаду высших достижений, сколь велик был бы наш долг перед Италией! Но в нынешнем положении образовавшуюся пустоту волен заполнить любой скульптор, если позволяют его силы; миров для завоевания по-прежнему предостаточно. IV Странно трогательная история подобного высокого стремления рассказана в судьбе Генри Мервина Шреди, скончавшегося в прошлом году как раз в то время, когда в Вашингтоне открывался его колоссальный конный монумент генералу Гранту. Стремительный, нехоженый путь Шреди, подобно пути немногих художников-исключений, совершенно не укладывался в рутину, считающуюся необходимой для большинства людей его профессии. Выпускник Колумбийского университета, он успешно занимался бизнесом в течение нескольких лет, прежде чем начал лепить животных. Он стал скульптором за одну ночь. Его мгновенный успех в искусстве скульптуры лишь отчасти объясняется ссылками на его образованный интеллект и указаниями на то, что как сын известного хирурга он легко усваивал истины анатомии. Да и его успех не столько нуждается в объяснении, сколько в признании. Его успех — это тайна художника, возможно, которой не суждено быть раскрытой, возможно, которой суждено вечно оставаться среди тех непреложных вещей, что душа не открывает науке. Несомненно, он вместил в свою короткую карьеру все исступленное рвение юного студента и все более размеренное, но не менее напряженное усердие зрелого мастера. От начала и до конца его творения хороши. Но грандиозный замысел его финальной работы, памятника Гранту, — эпопеи, переполненной и насыщенной конными и львиными фигурами, страстно воплощенными в некоем возвышенном реализме, — потребовал долгих героических лет труда. Эти годы порой омрачались недопониманием со стороны сменяющихся чиновников, в чью предположительно сложную обязанность входило надзирать за работой в общественных интересах. Поистине, конный концепт Шреди оказался в данном случае слишком грандиозным, чтобы его могли принять не глядя пешеходные умы. И хотя его искусство в конце концов восторжествовало и все его обещания были исполнены, жизнь художника оборглась в тот самый момент, когда с его венчающего творения срывали покрывало. V Мне часто кажется, что конная статуя обладает большей и более непосредственной способностью к общению, чем другие скульптурные формы. И дело здесь не только в ее весе, объеме и общем дорогом виде. Подобные вещи принадлежат в бесчисленных климатических поясах к бесчисленным массивным прозаическим монументам, на которые человеческая душа смотрит с глубочайшим равнодушием. Но мужчина (или дева) на коне легко и быстро воспринимается сердцем как вестник, скажем, как кто-то, приносящий добрые вести из Гента или какого-то другого конкретного места. Он или она мгновенно превращаются в фигуру в драме — это стальное слово, означающее нечто совершающееся; вокруг тут же создается атмосфера романтики, в которую прохожий может при желании погрузиться. Возможно, конный герой — это «Странствующий проповедник» мистера Люкемана, проповедник Слова, с величайшим благоговением и мудростью следующий делам своего Отца; или же, поскольку нынче выдался великий год для бронзовых странствующих проповедников, он представляет собой исполненного дум «Странствующего проповедника» мистера Проктора, предназначенного для установки на территории Капитолия в Сейлеме, штат Орегон. Возможно, это «Лафает» мистера Бартлетта, прибывающий из двора вельмож с посланием высокого государственного значения, так что вся слава именно этого факта должна быть дипломатично и масштабно намечена в его собственной фигуре, в то время как его конь обязан гордо выгибать губу и казаться существом из числа тех, за которые люди отдают царства. Возможно, это «Генерал Томас» работы Уорда, восседающий на чистокровном скакуне — первом чистокровном коне, проявившем свой истинный норов в нашей скульптуре; генерала окружает эпохальное поле битвы, где он «держится из последних сил», как с изумлением видел Гарфилд, «когда с обеих сторон царило полное поражение, а в тылу — дикий беспорядок», и тем самым заслуживает имя, которое он носил всю оставшуюся жизнь — Скала Чикамоги. А может быть, герой — это героиня: Орлеанская Дева в изображении мисс Хаятт, окрыленная своими видениями и скачущая навстречу славе. В любом случае совершенно ясно, что конная статуя — это вещь повествовательная. И это тяжкое испытание для серьезного критика, который, жаждая чистых абстракций, в своем заблуждении заявляет, что искусство не должно рассказывать историю, и который напропалую чехвостит всех подряд за то, что они произносят «послание», «смысл» или «содержание» вместо «истории». Между тем, столь далеки друг от друга пути критики и творчества, создатель конных статуй продолжает прясть свои романтические истории и эпопеи в бронзе. Тот факт, что его прекрасная тема находит отклик у народа, не просто радует его; он возлагает на него еще более насущную обязанность показать, что художник способен сделать с такой темой, насколько мощно он может возвысить и превознести ее. Он прекрасно понимает, что начинать такие предприятия с воодушевлением много легче, чем завершать их со славой. Большинство наших мастеров конной формы были любителями и знатоками лошадей еще до того, как стали их скульпторами; и это, хотя и не является обязательным для гения, содействует успеху. VI Помимо хорошего ремесла, наши американские конные монументы демонстрируют индивидуальность замысла — то величественную, то фамильярно-историческую, то трезво-правдивую и почти всегда интересную. Ни у кого, кроме Макмониеса, нет именно этой макмониесовской галльской, галльской удали в атаке, повсеместно подкрепляемой абсолютным мастерством макмониесовских скульптурных ресурсов; никто, кроме Бартлетта, не способен придать ту самую космополитическую нотку мягкости и придворного изящества, которая смягчает пыл его юного Лафайета; никто, кроме Биттера, не умел поднять такой крик и галльскую бурю вокруг вздыбленных жеребцов для выставок и при этом оказаться способным чуть позже подарить Нью-Йорку столь глубоко продуманное по серьезности произведение, как конный памятник генералу Сигелу; и никто, кроме Эдварда Поттера, не поведал в скульптуре за всю жизнь знакомства с грозовыми шеями столько чистой правды о лошадях. Чистая атмосфера практического христианства, окутывающая этих двух странствующих проповедников, ни капли не напоминает религиозный экстаз, источаемый «Жанной д’Арк» мисс Хаятт. Совсем иное — возвышенное посвящение, говорящее в каждой линии «Шермана» Сент-Годенса, от наклона ружей, похожих на падающий дождь, до задумчивого лика молодого полководца и присутствия, ведущего за собой его самого и его людей. Глядя здесь на простую композицию, невольно вспоминаешь «Сдачу Бреды»; но косые линии ружей нашей армии несомненно куда трагичнее вертикальных копий под Бредой. У каждого из этих упомянутых скульпторов была своя тема и своя эмоция для передачи, и каждый распределял свои средства присущим ему характерным образом. УКРОТИТЕЛИ КОНЕЙ РАБОТЫ Ф. У. МАКМОНИЕСА И опять же, та трагедия, которая всегда будет скрываться в глубине «Шермана» Сент-Годенса для южанина — с доминирующей фигурой закаленного в великой задаче воина, задачу которого, однако, смягчает надвигающийся дух Нике-Эйрены, — нисколько не похожа на тот род трагедии, что окутывает «Конец пути» Фрейзера. Здесь ученик не следует за учителем ни в теме, ни в трактовке, ни в тех простых движениях скульптурного резца, которые слишком часто передаются от учителя к ученику в неизменном виде. Трогательная притча мистера Фрейзера об обреченном народе рассказана по-своему и в грандиозном стиле скульптуры, точно так же, как притчи евангелистов рассказаны в манере каждого евангелиста и в грандиозном стиле языка, насколько это дано знать англоязычным читателям. Задолго до того, как помогать Сент-Годенсу в создании конного монумента Шерману, мистер Фрейзер с юношеских лет в Монтане знал коня необузданного Запада. Его группа — это скульптура, рожденная из его собственного опыта. И подход Солона Борглама к его темам с Дальнего Запада вовсе не похож на метод мистера Фрейзера. Солон Борглам, наименее академический из всех скульпторов, сохраняющих благоговение перед анатомической правдой, погружает своих людей и зверей в некую роковую непогоду, которая пробуждает в человеческом сердце сочувствие к ним в их борьбе, счастливой или несчастливой; он вуалирует своих персонажей в надежде сделать их более понятными для вас. Совершенно иное — версия мистера Даллина на ту же великую историческую тему конного индейца. Гений этого скульптора, проявившийся ярче всего в величественном «Воззвании к Великому Духу» перед Бостонским музеем изящных искусств, интерпретирует ритуал уходящей расы. Положение этой строгой группы у входа в строгое здание уместно подсказывает зрителю пафос контраста между двумя культурами — низшей и высшей, уходящей и непреходящей. Разве этот индеец молчаливо не напоминает нам о великом сокровище, которое принадлежит нам, но к которому он не может приобщиться? VII Независимо от того, открывают ли наши конные статуи, подобно последним упомянутым группам, ту сторону американской жизни, которой суждено кануть в Лету, или же они принадлежат к разряду исторических портретов, каковыми являются большинство старосветских конных изваяний, ясно одно: здесь преобладает личное видение. Нота романтики присутствует постоянно; возможно, мы едва ли осознаем, сколь многое вносит в это так называемое бессловесное животное. Мастерство мистера Проктора в изображении животных — будь то конь или иное создание — неизменно, очевидно, восхитительно. Оставив наших коней на мгновение, где мы отыщем «Тигра», столь же страшного и «пылающего ярко», как «Золотой тигр» Проктора для Принстона, — создание, не менее внушающее благоговейный ужас несмотря на то, что оно запечатлено в сфинксоподобном покое? Решительно, у этого человека есть дар к животным; я никогда не забуду, как под игривым влиянием мистера Проктора один из самых унылых и облезлых котенков, каких я когда-либо видел, внезапно превратился в чудо кошачьей грации. КОННАЯ СТАТУЯ ГЕНЕРАЛА ШЕРМАНА РАБОТЫ ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА Дар анималиста встречается среди нас довольно часто, как и подобает народу, чьи отцы еще совсем недавно покоряли рожденных в лесу зверей; это дар столь же богатый, специфический и глубоко врожденный, как дар, скажем, к религиозной скульптуре или любой другой возвышенной форме. Благодаря этому дару мисс Хаятт и мисс Гардин, мистер Харви, мистер Рот, мистер Поттер, мистер Лассле, мистер Сэнфорд, мистер Рамси и многие другие показали нам прекрасные, страшные или комичные вещи. Присутствие лошади, cheval, с легкостью сообщает подлинный акцент рыцарственности конной портретной статуе в противовес ее пешеходной родственнице; в то время как в произведении, задуманном в манере «Шермана» Сент-Годенса, зверь, человек и воплощенный дух объединяются в эпический ансамбль, который обращается к вдумчивому уму. На ум приходит та схожая триада Земли, Человека и Небес, которая, как говорят, оживляет в более скромном обличье каждую цветочную композицию, поэтически оформленную пальцами японцев. Художественный импульс, ощущаемый столь широко, хотя еще и не ставший общим достоянием, таит в себе обещание будущих творческих свершений в искусстве. В настоящее время тот факт, что Райнхольд Бегас в Германии и Огюст Сент-Годенс в Америке недавно использовали этот мотив в конном искусстве, пожалуй, излишне сдерживает других скульпторов. Правда, ни один из художников не ведал, что делает другой; Сент-Годенс был несколько ошеломлен, узнав о замысле Бегаса. ГЛАВА VII. ИСКУССТВО РЕЛЬЕФА, ВЫСОКОГО И НИЗКОГО I Как суммировать искусство, которое являет нам скульптурную форму не в верной, со всех четырех сторон круглой данности факта, а в тонко выбранной и поэтической проекции факта? Ибо проявлений духа рельефа легион. Рельеф определенной фигуры может иметь толщину едва ли с лепесток цветка или же обладать еще большей выпуклостью, чем сама жизнь. Всё зависит от его назначения. Когда мне говорят, что мистер Эйткен и мистер МакНейл делают какие-то этюды в рельефе, я не знаю, трудится ли мистер Эйткен над очередным крупным конным сюжетом вроде своего памятника Джорджу Роджерсу Кларку или же он создает один из своих маленьких медальонных Пегасов вроде медали Уотроуса; и я не знаю, собирается ли мистер МакНейл подарить нам новую монету, такую как его двадцатипятицетовик из недавней серии, или новый мемориал столь же внушительный, как его военный памятник в Олбани с тесными рядами каменных воинов в рельефе. Поистине, это искусство Протея, способное создать цент Бреннера, дайм Вайнмана, медаль Победы Фрейзера; способное сделать портрет Стивенсона работы Сент-Годенса подходящим украшением церкви св. Джайлса в Эдинбурге; способное декорировать фасад церкви св. Варфоломея в Нью-Йорке бронзовыми порталами, заполненными фигурами апостолов и увенчанными мраморными тимпанами со святыми; оно может даже служить динамичным целям великой «Марсельезы» («Песни отправления») Руда на парижской арке и статической величественности вашингтонских монументов Калдера и МакНейла, поставленных парно на арке в Нью-Йорке. Когда мы вспоминаем обо всех маленьких монетах и медалях в мире, обо всем архитектурном орнаменте, конструктивном или ином, на зданиях мира, обо всех религиозных рельефах на библейские сюжеты вроде тех, что оставили нам Мино и делла Роббиа, и обо всех патриотических и аллегорических сюжетах, возносимых на фронтоны и вырастающих на арках, становится очевидно, что рельефная скульптура значительно превосходит по численности все прочие виды. Как часто скульпторы должны были приветствовать рельеф как избавление от необходимости передавать объемные формы, видимые со всех сторон! В будущем для мемориальной портретной скульптуры на городских площадях, вероятно, будут шире использовать высокий рельеф (или даже низкий рельеф в надлежащем обрамлении) взамен портретной статуи, которая часто является результатом чисто автоматического выбора. А чисто автоматический выбор — это вовсе никакой не выбор, это привычка. II Мне из авторитетных источников известно, что многие полагают, будто барельеф в скульптуре — это форма, получающаяся в результате соразмерно пропорционального сплющивания того же сюжета в круглой скульптуре. Также удручает обнаружить людей, которые хотели бы изобрести машину, способную на основе какого-то принципа пропорционального удаления от глаза производить барельеф из формы в полном объеме. Разве искусство скульптуры и без того недостаточно механизировано? И конечно, внимательный взгляд на прекрасный рельеф должен развеять механистические иллюзии. Ибо в рельефе, как нигде больше, живая скульптура смеется над деспотизмом математики. Даже новичок в портретном рельефе вскоре обнаруживает, что не может придать человеческому уху такое выступание из фона, которого требовало бы пропорциональное воспроизведение; он видит, что это вознесло бы этот причудливый завиток выше его достоинств и отвлекло бы внимание от других, возможно, более восхитительных и характерных черт лица. Если его портрет выполнен в профиль, что весьма вероятно, он обнаруживает, что этот профиль сам по себе очень выразителен, и что он может сделать его интересным или живым, смягчая контур здесь, заостряя его там, оставляя его нетронутым в каком-то другом месте, углубляя или поднимая участки своего фона; вскоре он открывает — подобно тому как египтяне, итальянцы, французы и американцы до него открыли — тысячу художественных, а не алгебраических приемов, которые придают его рельефу видимость жизни и правды. Короче говоря, его работа никогда не покажется столь фальшивой и столь далекой от подлинности, как тогда, когда ее главным качеством является топографическая верность в пропорциональном сплющивании. Разумеется, мне стыдно говорить такие вещи в лоб, когда столь многие из наших американских барельефов выразили их поэтически. Мое оправдание в том, что мои слова могут побудить какого-нибудь неверующего взглянуть на эти произведения. Ибо, как недавно сказал в своем выступлении куратор отдела гравюр Метрополитен-музея: «Об искусстве в нашей стране не нужно говорить; его нужно видеть». ПАМЯТНИК УЭЛЧ РАБОТА ГЕРБЕРТА АДАМСА III Кто-нибудь непременно спросит, каков же свод правил рельефа. Но разве правила здесь сильно помогают? Правила рельефа скульпторами упоминаются редко; и никогда — до тех пор, пока они не будут очевидным образом нарушены. У него, разумеется, есть свои критерии; он позволяет своим рельефам некоторые вольности живописи, такие как перспектива и передача пространства, однако он не заходит слишком далеко с этими заимствованиями, дабы его работа не утратила свой скульптурный стиль. Рельеф в значительной степени есть дело врожденного художественного чувства, а также воспитанного вкуса. И точно так же, как круглая скульптура, он раскрывает личность своего создателя. Рельеф работы Сент-Годенса — будь то монументальный бронзовый памятник Шоу, или мраморный портрет миссис Стэнфорд Уайт чуть меньше натуральной величины, либо небольшое уменьшение «примерно с ладонь двенадцатилетнего ребенка», выполненное на основе барельефа младенца Гомера — обнаруживает темперамент художника, раскрывает его принципы и предрассудки в искусстве. Многие ученики этого мастера создали памятные рельефы в самых разных стилях: от медальерного до монументального. Медали и портретные рельефы Мартини, Фланагана, Фрейзера и Вайнмана хорошо известны. Менее знакомы широкой публике из-за того, что хранятся в частных коллекциях, восхитительные бронзовые и мраморные портретные рельефы работы Фрэнсис Граймс. После того как механическая грубая обработка с помощью копировально-увеличительной машины завершена, мисс Граймс дорабатывает все свои мраморные изделия самостоятельно — будь то круглая скульптура или рельеф. Она делает это чаще в своей студии, нежели на страницах воскресных иллюстрированных газет; и поскольку ее замыслы для мрамора с их самых первых грубых набросков в глине изначально вынашиваются с полным осознанием их конечных возможностей в мраморе, они закономерно обладают целостностью, которой не всегда удается достичь скульпторам, незнакомым с резцом. IV Большинство художников, вероятно, согласились бы с Сент-Годенсом в том, что «величайшие монеты — греческие, [...] точно так же как величайшие медали — это творения XV века работы Пизанелло и Сперандио». МЕДАЛЬ ПОБЕДЫ РАБОТЫ ДЖЕЙМСА ЭРЛА ФРЕЙЗЕРА Но тот, кто проектирует современную американскую монету, сколь бы восторженным ни было его восхищение шедеврами греческого высокого рельефа в области монетного искусства, должен серьезно и постоянно думать о тех странно негреческих условиях, с которыми он сталкивается. Его монета должна работать усерднее греческой монеты; она должна правильно «складываться в стопки»; она должна чеканиться в количествах, немыслимых в Элладе. Наш сложный современный идеал требует одновременно и количества, и качества. При относительно ограниченном тиражении нашей недавней медали Победы необходимым сочли четыре миллиона экземпляров. Одним из хороших прецедентов, введенных Рузвельтом по совету Сент-Годенса, стало поручение разработки дизайна наших монет нашим самым талантливым скульпторам; последовавшее за этим улучшение нашей монеты в эстетическом плане стало одним из наших триумфов двадцатого столетия. А «великие медали», которые так любил Сент-Годенс, продолжают оказывать влияние на медальерное искусство западного мира. Искренность и теплая простота Пизанелло и Сперандио были, пожалуй, утрачены из виду в те годы, когда ранние французские мастера-медальеры XIX века — Давид д'Анже, Уден и Понскарм — прокладывали трудный путь к более позднему и тонкому расцвету медальерного искусства в руках Роти, Шаплена и Шарпантье. Но восхитительное качество ренессансной медали никогда не ценилось во Франции столь глубоко, как в то время, когда немалое число наших американских скульпторов училось там и разделяло это признание; и теперь, когда современная уменьшающая машина позволяет художнику полностью разработать свой замысел медали в довольно крупном размере, прежде чем переводить его в окончательный малый круг, ему, безусловно, стоит помнить о тех восхитительных результатах, которые достигались менее искушенными методами кватроченто. Никогда прежде у медальера не было под рукой стольких превосходных механических помощников, как в настоящее время. Никогда прежде он не сталкивался с такой острой необходимостью помнить о ценности ясности своего видения, простоты и искренности своего прикосновения. Некоторые из наших пуристов утверждают, что каждая медаль должна моделироваться от начала и до конца в своем окончательном размере, сколь бы мучительной и кропотливой ни была эта задача. Но разве такая строгость не свидетельствует о довольно яростной враждебности к механическим приспособлениям? Существуют медали, чей сложный, но логичный дизайн едва ли мог бы быть воплощен человеческой рукой, какой бы искусной она ни была, в рамках столь предписанных узких границ. К такому типу относится плакетка, созданная Сент-Годенсом в знак признательности всем участникам «Маскарадной драмы золотой чаши», преподнесенной ему в памятную годовщину. «Внутри ее гармоничного прямоугольника изображены колонны, пылающий алтарь и греческое сиденье, фигурировавшие в представлении, обрамленные портальной аркой из огромных сосен Новой Англии и занавесами сцены, увенчанными масками, созданными жизнерадостной фантазией Макфилда Пэрриша; внизу видна триумфальная колесница; а в качестве символа любви, побудившей к созданию этого представления, у алтаря стоит крылатая фигура Амура, одолжившая лиру у Аполлона. Имена семидесяти статистов прекрасно вписаны, создавая орнамент для определенный участков фона; эта особенность, естественно ценная для тех, кто получил медаль, стала возможной благодаря моделированию оригинала в крупном масштабе. Здесь нет никакой солянки из не связанных между собой символов, но представлено прекрасное и любовно обдуманное расположение глубоко значимых вещей. Мы связываем с этим произведением и лицевую сторону медали Колумба работы того же скульптора, и множество уменьшений в форме плакеток с его портретных рельефов. Восхищаясь концепциями античности и Возрождения, Сент-Годенс больше, чем любой другой мастер его эпохи, занимался верным изучением всех условий современного портретного рельефа». ПЛАКЕТКА РАБОТЫ ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА Тот факт, что этот скульптор не только ценил форму барельефа, но и достиг в ней прекрасной оригинальности, разумеется, привлек многих американцев на этот же путь выражения. Это один из восхитительных способов, с помощью которых моделирование может устроить себе временные каникулы от фактов формы. ГЛАВА VIII О САДОВОЙ СКУЛЬПТУРЕ И ОРНАМЕНТЕ A I Посетители стояли у фонтана в саду скульптора; и кто-то спрашивал его, какой материал, по его мнению, является самым прекрасным для моделирования. Спрашивающий, вероятно, имел в виду глину, воск, камень, металл и другие твердые вещества, но скульптор быстро ответил: «Вода. Во всем мире нет ничего столь удивительного для работы, как вода». Вспышка творческого восторга озарила его лицо. «Показать вам мою «Вуаль тумана»? Или вы предпочтете увидеть мой «Украшенный драгоценностями вяз»?» A Эта глава в значительной степени представляет собой перепечатку, осуществленную с любезного разрешения журнала American Magazine of Art. Лишь немногие скульпторы не были очарованы в тот или иной момент проектированием фонтанов с их первостепенным интересом скульптуры и сопутствующей тайной и магией воды — будь то вода стоячая, с зеркальными отражениями голубого неба, темных деревьев, разноцветных цветов и стен в солнечных пятнах; или вода мягко падающая, наводящая на мысли об отдыхе и безмятежности; или вода бьющая, сверкающая, танцующая, гипнотизирующая даже без подбрасываемых вверх медных или серебряных шаров; или вода, доставленная издалека в грандиозных каскадах или каналах, как в садовом искусстве Виллы д’Эсте, Виллы Ланте, Версаля и Сен-Клу; или даже вода, обращенная ценой больших затрат в диковинные барочные затеи для обливания ничего не подозревающего зеваки, как на Вилле Альдобрандини. К счастью, в настоящее время розыгрыши с фонтанами вышли из моды; и наблюдается все возрастающее использование фонтанов в качестве мемориалов — величественных или интимных, на общественных площадях или в частных садах. Если не считать бесчисленных горшков, урн, саркофагов и прочих «вместилищ» для деревьев, кустарников и цветущих растений, большая часть нашей садовой скульптуры сосредоточена вокруг воды и ее проявлений. Помимо более или менее внушительных фигуративных фонтанов с их бронзовыми мальчиками, дельфинами, фавнами, нимфами, нереидами, тритонами, черепахами и прочими стойкими многолетниками водной фантазии, существуют цистерны, резервуары, купальни — все они не менее практичны, если к ним прикоснулось нечто от искусства скульптора; есть и чаша знаменитого типа pozzo, распускающаяся путти, пухлыми или худыми, сгибающимися под тяжестью гирлянд из листвы и фруктов; есть и небольшой настенный фонтан, заимствованный из умовальников ренессансных храмов и столь милый сердцу заботливого садовника, который наполняет из него окрашенную в зеленый цвет лейку с изящным носиком, бережно хранимую для его крошечных всходов. Затем идет водомет со своей остроумной гротескной репликой и воронка водосточной трубы, в которой английское свинцовое литье XVI и XVII веков продемонстрировало энергичное и интересное искусство. Есть даже ванночка для птиц — это современное изобретение любителя природы, поскольку сегодня, хотя мы и извлекаем пользу из многих садовых идей эпохи Возрождения, мы не подражаем тем сиенским галантным кавалерам, которые привязывали ослепленных дроздов к карликовым падубам и кипарисам, чтобы приманивать пернатых для удобной стрельбы в саду. Ванночка для птиц двадцатого века манит птиц к жизни, а не к смерти, что показано в декоративной бронзовой работе Аннет Сент-Годенс, которая изобразила на ней персонажей птичьего маскарада Перси МакКкея «Заповедник». Дух маскарада витает в наши дни, открывая новые возможности для скульптуры; открытая сцена, ныне весьма обычное явление в частных садах и рощах, демонстрирует подпорную стену и прочие границы, готовые для подходящего скульптурного акцента в виде статуй, герм, ваз, маскаронов или гирлянд. БАКХАНТКА РАБОТЫ Ф. У. МАКМОНИЕСА Как не каждый день годится для стихов, так и не каждый художник одарен счастливой рукой для проектирования садовых форм. Это вопрос темперамента; как правило, здесь должна звучать нота радости или по крайней мере безмятежности. «Вакханка» мистера Макмониеса и его же «Мальчик с цаплей» давным-давно задали идеальный темп веселья для американских садов. И какое более радостное создание по эту сторону Аркадии вы найдете сегодня, чем «Утенок» Макмониеса? Разве что смеющийся «Ребенок с черепахой» Эдит Барретто Парсонс или один из обаятельных чертят мисс Скаддер из Страны лягушек. Некоторые из наших самых искусных скульпторов порадовали нас своим садовым искусством. Как изящна грация «Коленопреклоненной Филомелы» Джона Грегори — статуи, недавно созданной для птичьего сада миссис Пейн Уитни! Ни одна фигура за последние годы не казалась более оригинальной и манящей, чем этот «беззаботный дух», размышляющий о чуде своих крыльев. ФИГУРА ДЛЯ ФОНТАНА РАБОТЫ ДЖАНЕТ СКАДДЕР Садовый скульптор должен обладать прежде всего истинным драматическим инстинктом в отношении той роли, которую его творение призвано сыграть в садовом ансамбле, — тонким чувством пропорций и взаимосвязей, которое никоим образом не подрежет крылья его замыслу. Нельзя создать парковую скульптуру только лишь на основе точного копирования природы по букве закона. В фигуре для фонтана, например, с ее силуэтом, видимым в самых разных условиях — сегодня залитой солнцем, а завтра струящейся влагой, и все это в зависимости от ветра и погоды, — художнику, безусловно, многое нужно учитывать помимо анатомического моделирования дюйм за дюймом. Скульпторы знают об этом, но порой забывают, стойте им только пуститься в чистое наслаждение «копированием morceaux». Здесь мы касаемся большой трудности в нашем художественном образовании. Несмотря на всю болтовню о глупостях наших дней, остается фактом то, что для большинства художников школьная подготовка — это начало мудрости. Это не конечная цель, а отправная точка; она дает прочную почву для будущих творческих взлетов. И все же никакой дом нельзя хорошо построить из одного лишь фундаментного материала. Школа обеспечивает фундамент и отчасти даже первый этаж, но верхние этажи художник должен строить сам. Он должен создавать собственные персональные синтезы в искусстве с помощью многократно практикуемых им в школе анализов. И вот наступает его опасный момент: чтобы выжить, ему нужны время и возможность. Самый передовой тип художественной подготовки, предлагаемый нашей Американской академией в Риме, не начинается и не заканчивается призывом Гудона «Copiez toujours», но оставляет простор для созерцания, для внутреннего диалога, для личного синтеза и для обмена мыслями между скульптором, живописцем и архитектором, чтобы каждый мог понять устремления другого. Американское искусство сегодня нуждается во всех облагораживающих и расширяющих кругозор влияниях, которые способны даровать как созерцательный, так и общительный дух. Фигуры и группы мистера Меншипа с их богатыми изобретениями радужно-крылатой фантазии призваны доказать, что Академия — это вовсе не людоед, чье главное наслаждение заключается в сокрушении личного гения. Но человеческая слабость нелегко расстается со своими неискоренимо романтическими представлениями о сказочном чудовище; публика требует козла отпущения; она охотнее поверит в дурной глаз; и настроением момента у нерассуждающих особ становится возложение вины за все неблагоприятные влияния в искусстве на какого-нибудь грифона из Академии, о котором мало что известно, но во всем подозревается. II Между тем мистер Меншип из Рима и мистер Маккартан из Нью-Йорка оба доказали своими работами, что они не только умеют моделировать обнаженную натуру и компоновать статую, но и — что гораздо более редко — способны «управлять орнаментом». Но орнамент часто воспринимается как нечто ниже достоинства новоиспеченного скульптора, в то время как в действительности печального порядка вещей он с гораздо большей вероятностью окажется ему просто не по силам; и отчасти это происходит потому, что ему не хватает изобретательности, а отчасти потому, что он не знаком с ритмами дизайна: не слыша музыки, его разум не может маршировать. Садовая скульптура, как и строгая монументальная форма, постоянно требует легкого касания или сильной руки орнамента. Заметив этот наш американский недостаток в данном направлении, Общество архитекторов изящных искусств в сотрудничестве с Национальным обществом скульпторов потрудилось организовать в Нью-Йорке мастерские, где мастер по орнаменту, в отличие от скульптора, может серьезно изучать свое искусство. И когда такой художник, как мистер Маккартан, проектирует и моделирует изысканный орнамент на своем фонтане — лауреате премии Барнетта, новая надежда вдыхается в усилия тех, кто хотел бы улучшить наши американские стандарты художественного ремесла и разрушить глупую преграду между художником и ремесленником. Где-то в неизвестности лежит огромный континент дизайнерских форм, еще не затронутый ни единым Колумбом, — богатство флоры и фауны, не принадлежащих Акрополю, Римскому форуму или готическому собору, но близких к греческому и готическому стилям по своей красоте и мощи; и мир ждет этих новых прекрасных вещeй. III Если у нас есть садовый фонтан — с орнаментом или без него, — то что может быть естественнее удобной смотровой площадки, откуда им можно любоваться? Эседра, представленная нам давным-давно Маккимом, Уайтом и другими архитекторами, была с энтузиазмом принята любителями садов. В излюбленном уголке Аспета, имения Сент-Годенса, вдали виднеются синее небо, синяя гора и величественная вершина пурпурных сосен; на среднем плане простирается волшебный участок простой травы, в то время как совсем близко, в окружении розоватого кружева цветущего олеандра, золотой бог Пан играет на свирели для семи золотых рыб, извергающих воду в прямоугольный бассейн из белого мрамора с зелеными прожилками. Напротив него, в тени сосен, тсуг и серебристых берез, расположилась большая белая эседра, спланированная не по обычной кривой, а по трем сторонам прямоугольника, причем на торце каждого крыла в рельефе изображен увенчанный плющом фавн работы Луи Сент-Годенса. Две гигантские терракотовые вазы, изготовленные в этой стране по итальянским оригиналам, стоят у входа в перголу, увивающую «старую студию»; в верхнем саду бронзовый Нарцисс устремляет взгляд к дому с его белой балюстрадой, подчеркнутой изящными головами Времен года. Несколько лет назад я видела в саду одного скульптора эседру с очертаниями, приятными для глаза и удобными для тела. Материал представлял собой бетон — это первое средство помощи тем, кто помешан на садах и их садовой скульптуре. Запрос показал, что контур был установлен посредством того, что сам скульптор в propria persona усаживался в не оформленную до конца массу свежего бетона. Использование человеческого тела в качестве героического инструмента для моделирования, или шаблона, показалось мне в то время восхитительно уникальной идеей в скульптуре; сегодня, когда так много художников гонятся за причудливым, это, несомненно, показалось бы банальностью; можно было бы даже порадоваться, что человеческий шаблон не использовался вверх ногами в погоне за новизной. Но, говоря по справедливости, наша садовая скульптура не поддалась идее о том, что причудливость выше красоты, а шок для зрителя — более высокое художественное достижение, чем его восторг. Садовое искусство в нашей стране уже не в младенчестве, но еще и не в упадке. Принимая общие принципы итальянского садового дизайна (такие как трактовка сада как места для жизни, гармонизация дома с садом и адаптация обоих к климату и ландшафту), оно не допускает сегодня барочных ребячеств в виде гидравлических розыгрышей или гротов с механическими игрушками и монстрами. К счастью, значительная часть нашего ландшафтного садоводства находится в руках истинных художников, которые используют лучшие ресурсы прошлых эпох и гений современных скульпторов. Одни из старейших обитателей садов — это гермы, или пограничные божества, некогда использовавшиеся, как говорят, для обозначения границ земель, но ныне освобожденные от этой скучной обязанности и устанавливаемые (поодиночке, парами или рядами) везде, где это кажется желательным — например, чтобы подчеркнуть террасу или фланкировать лестничный марш. Разнообразие типов бесконечно: мужские и женские, эти божества-терминалы образуют хор в грандиозной опере садовой скульптуры, и единственное правило, налагаемое на них, заключается в том, чтобы изображать прямоугольный столб ниже пояса и выглядеть дружелюбно выше. Мрамор — их лучший наряд, но они могут с хорошим эффектом носить терракоту в более светлых тонах; этот материал также отлично подходит для легиона крупных декоративных ваз, круглых или квадратных, которые «так помогают» в садах — интимных или величественных. Многие владельцы садов коллекционируют «антиквариат», достаточно восхитительный, даже если некоторые из этих предметов, подобно женщинам и музыке, пожалуй, лучше оставлять без указания даты. Ренессансные саркофаги используются для жизнерадостных посадок розовых гераней; капители, купели и оголовки колодцев бурлят всевозможными цветущими растениями. В солнечных часах, к которым латинский темперамент относится прохладно, но которые так же дороги британскому воображению, как и лужайка, американский скульптор обрел предмет, который невозможно обвинить в иноземном происхождении. Связанные главным образом с английским ландшафтным искусством, они тем не менее могут «отсчитывать лишь счастливые часы» в более формальной обстановке. Гарриет Фришмут и Бренда Патнем — наши самые последние увенчанные лаврами мастера солнечных часов; обе преуспели в адаптации хорошо смоделированной человеческой фигуры к этой форме садовой скульптуры. Увы, в любом человеческом усилии, выставленном на открытом воздухе, последнее слово всегда остается за климатом! Добрый старый Гораций, внушительно ворчавший по поводу суровых зим Тибура, обнаружил бы, что его сандалии чувствительно прихватывает морозом в саду в Корнуолле в идины декабря, когда крылатая пята Меркурия вполне способна опускаться далеко ниже нулевой отметки. В Италии зуб времени — не худший род моделирующего инструмента; он изваял вуаль иллюзии для банальности и придал новую границу вещам, и без того прекрасным. Но в наших северных широтах зуб времени не моделирует; он опустошает и разъедает, зачастую с невероятной быстротой, и должные зимние меры предосторожности должны укрывать нашу садовую скульптуру. Вопрос материала стоит перед нами постоянно. Бронза долговечна, но темнеет; мрамор прекрасен, но хрупок. Во дворах многих американских художников из цемента творились доморощенные чудеса. Я припоминаю очаровательные скамьи для тенниса с орнаментированными торцами; настенный фонтан с рельефами сатиров; несколько больших ваз, украшенных родовым гербом владельца и отлитых в трехчастной форме; а также многочисленные бассейны, тумбы, балюстрады и ступени. Но скульптура из мастерка имеет свои ограничения, и вопрос долговечности пока еще не получил полного ответа со стороны времени. Быть может, в какой-нибудь день будущего наука объединит усилия с искусством и произведет для садового скульптора материал, столь же легко поддающийся моделированию, как терракота, столь же изысканный, как мрамор, столь же внушительный, как гранит, и столь же долговечный, как бронза. До тех пор мы должны обходиться тем лучшим, что можем, с теми материалами, которые были у древних, хотя и в климатических условиях, более благоприятных, чем наши; и мы можем по крайней мере с благодарностью отметить, что в садовом искусстве, как и во всем остальном, уничтожение имеет свои полезные стороны. ГЛАВА IX О МАЛЫХ БРОНЗАХ И ВЕЛИКИХ РЕМЕСЛАХ I Сродни способности создавать садовую скульптуру является дар проектирования тех «малых бронз», к которым американские знатоки ныне проявляют радостный интерес. Широкая публика также знакомится с лучшими из этих произведений; этот результат достигается благодаря инициативе Национального общества скульпторов и энтузиазму нашей Американской федерации искусств, отправляющей передвижные выставки малых бронз в различные города. Малая бронза может представлять собой либо потенциально совершенное уменьшение какого-то полноразмерного шедевра, как в случае с известными рельефами Сент-Годенса, уменьшенными с более крупных оригиналов; либо, с другой стороны, она может быть спроектирована с самого начала в своем окончательном размере. Оба типа превосходны. Американская скульптура сегодня насчитывает десятки художников с верным и восхитительным чувством этого последнего типа. Некоторые из наших женщин-скульпторов создали маленькие шедевры в этой интимной и дружеской форме. Бесси Поттер Вонно — признанный лидер в этой области; можно сказать, что она является основоположницей американского жанра, в котором малый размер ни на минуту не подразумевает ни тривиального воображения, ни мелочного исполнения. Я хорошо помню энтузиазм мистера Хоуэллса по поводу статуэток Бесси Поттер, когда они впервые экспонировались на выставке в Нью-Йорке. Их подлинно американская нота покорила его. «Это, — заявил он, — подлинные творения в скульптуре». То же самое можно сказать о живых группах и фигурах мисс Эберле, изображающих сцены с улицы, у очага и с крыльца; они обладают обаянием и цельностью сказок фольклора, рассказанных в пластическом средстве. Образы животных, как и во времена Бари и Фремье, с легкостью резвятся в этой области. Мисс Хайатт, мистер Рот, мистер Лессле и другие вмещают все вообразимые радости басен Лафонтена в контуры своих бронзовых козлов и медведей, тигров, индюков и слонов. Подобно самим басням, эти бронзы суть классика, точно так же как в более строгом смысле классикой являются восхитительные группы Маншипа и Йенневейна. Вообще говоря, нам не нравится вид труда и усилий в наших малых бронзах; мы хотим чего-то спонтанного, будь то изящное или юмористическое. Что ж, прекрасно. И тем не менее здесь кроется реальная опасность: каждый, кто имел отрезвляющую привилегию год за годом обозревать рядовые мелкие пластические работы, представленные на выставки, прекрасно знает, что многим из этих произведений напрочь не хватает солидных качеств конструкции, мастерства и понимания деталей природы. II Одна из светлых возможностей малой бронзы, спроектированной в своем окончательном размере, заключается в том, что она вполне может быть отлита методом cire perdue. Это название не совсем удачно, поскольку на самом деле при этом методе утрачивается меньше личного почерка скульптора, чем при песчаном процессе литья бронзы. При методе потерянного воска скульптор сам виноват, если с восковой фигурой что-то не так, когда она покидает его руки. Форма из состава, пригодного для того, чтобы выдержать последующий удар расплавленного металла, затем выстраивается прямо на восковой фигуре, у которой, разумеется, имеется свой нерастворимый сердечник. Эта прочная форма или оболочка, плотно облегающая каждый бугорок и трещинку своего воскового ядрышка, подвергается нагреву; воск таким образом выплавляется; и, если все идет хорошо, позади него, между сердечником и оболочкой, остается абсолютно безупречное пространство, готовое принять раскаленную докрасна бронзу. Метод cire perdue теоретически позволяет избежать всех неприглядных швов, всех плохо соединенных стыков. В своем лучшем проявлении он приближается к совершенству; и такая работа выполняется в нашей стране столь же качественно, как и в любой точке земного шара. КЕНТАВР И ДРИАДА РАБОТЫ ПОЛА МЕНШИПА Таким образом, малая бронза имеет две отдельные формы проявления. Она может предстать либо как уменьшение какого-то гораздо более крупного произведения, заслуживающего широкого признания и обладания, либо как спонтанное непосредственное воплощение скульптурного замысла, хорошо подходящего для выражения в скромных пределах. В любом из этих видов ее стоимость не является непосильной как для многих наших частных граждан, так и для музеев. Дело искусства и радость владения развиваются рука об руку. III Смотрим ли мы на маленького медведя-подставку для книг из бронзы, на героическую конную статую из бронзы и камня или на колоссальный памятник из гранита или мрамора, важность тонкого мастерства очевидна. Художник — это последний человек на свете, кто может позволить себе недооценивать ремесленника. Не так давно при чтении эссе о литературной критике я столкнулся с таким впечатляющим вопросом: что пупок сделал для современной жизни? Конечно, современная литература в своем стремлении произвести впечатление задает читателю много любопытных вопросов, но этот вопрос о пупке показался чересчур мимо цели. Я пребывал в замешательстве, пока внезапно не понял, что печатник использовал букву a вместо o; несчастный автор собирался спросить о романе (the novel), а не о пупке (the navel). Но художник слова страдает от рук своего помощника-ремесленника реже, чем художник, работающий в краске или глине. Скульптор в особенности подвергается серьезному риску. Даже силы природы сговариваются против него: прекрасный мрамор лицемерно скрывает свои изъяны до тех пор, пока недели резьбы не обнажат их. Даже химия предает его: бронза, которая должна быть безупречной повсюду, возможно, имеет пористое место, или «оловянное пятно», или коварный шов как раз там, где это наносит наибольший возможный ущерб его статуе. Одним из преимуществ древней системы ученичества было то, что начинающий в искусстве мог изучить все хитрости — и не только хитрости, но и самые серьезные трудности различных ремесел, помогающих довести работу художника до завершения. Наша американская скульптура, которая в конце концов начиналась довольно робко как своего рода ремесло, в определенные периоды своей незрелости забывала о важности и достоинстве ремесел, от которых она зависит для своего достойного представления. Литье из бронзы действительно значительно продвинулось благодаря тому, что современная скульптура в значительной степени превратилась в выражение в глине, которому суждено обрести долговечность в бронзе; скульпторы потребовали хорошего литья — и они его добились. В целом скульпторы мира больше не являются мастерами, которые высвобождают из камня, мягкого ли или твердого, заключенный внутри образ. Для достижения своих результатов они, как правило, не начинают с предположения Микеланджело в переводе Саймондза: The best of artists hath no thought to show Which the rough stone in its superfluous shell Doth not include: Они смотрят на свою работу как на созидание из глины, а не как на отсечение от камня. Что ж, почему бы и нет? Если слово «пластический» сохраняет свое прежнее значение чего-то сформированного, а «глиптика» — свое значение чего-то вырезанного, скульптор, безусловно, может без упрека выбирать свой подход — при условии всегда, что этот подход лучше всего подходит к решаемой задаче. Но даже здесь уже заметны изменения. По обе стороны Атлантики немногие скульпторы возвращаются к славной старой готической традиции, которая воодушевляла Микеланджело — этого духа, бывшего одновременно и поздним плодом готики, и великим цветением Возрождения. Быть может, мы обязаны Родену этим современным возвращением от пластики к глиптике? Во всяком случае, это движение обрисовано лишь штрихами, за исключением некоторых огромных монументов Средней Европы и, в частности, мощных работ серба Мештровича, а также произведений недавних мятежных последователей Родена. Странный факт заключается в том, что некоторые из последних в стремлении к титаническому достигли тевтонского, особенно когда их теория деформации предала их. И, конечно же, любой новый стиль, жизнеспособный или нет, породит новые ошибки. В последнее время в критике прослеживается тенденция укорять скульпторов за то, что они видят мир не так, как Микеланджело или мастер «Улыбки Реймса» (Le Beau Sourire de Reims). Пожалуй, вызывает удивление, что выразительное средневековое ремесло, пригодное для канского камня или известняка и прекрасное на своем месте, не привлекло к себе большего интереса и более широких экспериментов среди нас. Тем не менее, мисс Хоффман только что завершила важный и необычный военный мемориал из канского камня. Великолепный вашингтонский монумент работы г-на Макмониеса в Принстоне выполнен из известняка, высечен с исключительной вдумчивостью и совсем не в новой бурной манере; возможно, он окажется предшественником других масштабных начинаний в этом материале. Но климат у нас суровый. Скульптурным формам Италии и Франции не приходилось выдерживать те крайние колебания жары и холода, которые хорошо известны здесь. У нас есть интересные разновидности мрамора и гранита, и мы сделали лишь первые шаги в исследовании их возможностей применительно к нашей погоде. В нашей стране сложилась прекрасная традиция резьбы по мрамору, заложенная семьей Пичирилли, шесть братьев из которой являются выдающимися скульпторами и мастерами своего дела. Их продукция, включающая как их собственные оригинальные произведения, так и верные воплощения в камне работ других скульпторов, известна по всей стране и вдохновляет на высокое ремесленное мастерство. Таким образом, в основных ремеслах — литье из бронзы и резке по мрамору — американская скульптура сегодня находится в довольно благоприятном положении. В первом случае мы прошли долгий путь от той первой попытки 1847 года; во втором у нас есть мастера, которые при создании крупных произведений, предназначенных для восприятия с расстояния, способны достаточно хорошо перевести готовые модели скульптора в камень. Нам также во спасение служат несколько скульпторов, которые, подобно Честеру Бичу, обладают особым даром извлекать из мрамора собственные видения своими собственными руками. Но г-н Бич снова отличается от большинства своих современников тем, что успешно владеет всеми теми финальными материалами, в которых может быть представлена работа скульптора — будь то терракота, камень или бронза. Обладая современным и крайне интересным видением красоты и абсолютным пониманием принципов скульптуры, этот художник уважает как искусство, так и ремесло скульптуры. Порой кажется, что чем тоньше художник, тем выше его ценить ремесленное мастерство. Конечно, если судить по иллюстрациям в воскресных приложениях, все скульпторы сами высекают свои мраморные изваяния; кажется, они больше ничем не занимаются. Увы, это не так. Безусловно, занятый скульптор вполне может поберечь себя для других задач, помимо грубой обтески мраморного блока. Но серьезный скульптор, как правило, желает внести завершающие штрихи — будь то немногочисленные или нет, занимающие недели или месяцы — в любую мраморную работу, выходящую из его рук. В современной резьбе по камню пневматический инструмент поистине творит чудеса; и именно поэтому он требует постоянного надзора со стороны скульптора, чье произведение он переводит в материал. Г-н Джон Кирхмайер, художник в области резьбы по дереву, описал в недавней статье тот вред, который наносит этому искусству чрезмерная зависимость от машины — зависимость, атрофирующая природный гений ремесленника. Его совет совпадает с тем, которому должны следовать все виды искусства и ремесла: пользуйтесь машиной, но не злоупотребляйте ею. Когда удешевление производства означает деградацию продукта, приходит время искусству и машине расстаться. ГЛАВА X. НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО СКУЛЬПТОРОВ Для того чтобы должным образом обеспечить продвижение искусства и статус художника, необходимы и другие дарования, помимо тех, что принято считать исключительным достоянием художника. Этими другими дарованиями обладал живописец Морз, когда, защищая интересы художественного образования, он сыграл важную роль в основании нашей Национальной академии дизайна в 1825 году. Они были присущи тем художникам, которые, встав на защиту молодого Сент-Годенса полвека спустя, порвали с Академией, чтобы образовать Общество американских художников. Они принадлежали и тем более поздним умам, которые, осознав слабость этого раскола, сумели каким-то образом вернуть Общество в лоно Академии к взаимному усовершенствованию обеих фракций. И они в немалой степени присущи г-ну Ф. У. Рукстуллу, американскому скульптору с широко признанными способностями, который в 1893 году при помощи г-на Чарльза де Кея и других стоял у истоков создания организации, известной с тех пор как Национальное общество скульпторов. У г-на Рукстулла и других членов-учредителей не было личного набата для призыва к бунту; они просто видели, как разумные художники и граждане, что их искусству и их стране необходима такая организация, «чтобы распространять знания о хорошей скульптуре». Прежде всего, скульптуру непросто экспонировать. Гораздо сильнее, чем когда-либо признавал кто-либо из ныне живущих живописцев, она остро страдает от неудачного освещения. Старую пословицу о том, что хорошая скульптура хорошо смотрится везде, следует дополнить: она выглядит наилучшим образом только в предназначенных для нее свете и пространстве. Жажда пространства у скульптуры порой скромна, а порой безгранична. Академия, вечно стесненная в пространстве на своих ежегодных выставках, не может позволить себе выделять крупные, хорошо освещенные зоны под скульптуры героического размера. Архитектурная лига благосклонно относится к скульптуре, но поскольку цели этого объединения многочисленны и разнообразны, оно явно не может отдавать предпочтение скульпторам перед всеми остальными участниками. Время от времени, если не чаще, нашу скульптуру следует показывать в самых благоприятных условиях. Кроме того, скульптура даже в большей степени, чем живопись, тесно связана с миром власти — будь то на муниципальном, государственном или федеральном уровне; она должна иметь возможность заявить о себе с авторитетом, естественным образом присущим уважаемому сообществу экспертов. И скульпторы, точно так же как живописцы и архитекторы, должны держаться вместе, дабы личные интересы не нанесли ущерб общему благополучию и дабы отдельные лица не впадали в недоразумения как между собой, так и с общественностью, чьему разумному мнению они, подобно другим гражданам, обычно должны подчиняться. Общество, основанное в 1893 году и получившее официальный статус в 1896 году, с самого начала оказывало чрезвычайно оживляющее влияние на вопросы скульптуры. Оно трудилось на благо общества в согласии с различными частными комитетами, муниципальными комиссиями по искусству и Федеральной комиссией изящных искусств. Его первый президент, Джон Куинси Адамс Уорд, с энтузиазмом верил в его миссию и судьбу. В своем первом ежегодном отчете он подчеркивал, что его «репутация будет создана делами, а не пустыми обещаниями». На второй год существования Общества Уорда призвали совместно с Уорнером и Сент-Годенсом дать консультации по скульптурному оформлению Библиотеки Конгресса, архитектурой которой в то время ведал Эдвард П. Кейси. Г-н Кейси проявил исключительное усердие в том, чтобы получить для Библиотеки наилучшую возможную скульптуру; помимо обычных конструктивных украшений, его проект предусматривал фонтаны, три пары бронзовых дверей и круг из двенадцати внушительных бронзовых статуй работы почти стольких же скульпторов. Результаты оказались в целом весьма удачными и сразу установили высокий стандарт. И это важно, поскольку прекрасное общественное здание, украшенное скульптурой, служит прогрессу искусства, что мы видим на примере Бруклинского музея, Нью-Йоркской публичной библиотеки и Кливлендского суда. Среди «дел», предсказанных г-ном Уордом, были определенные памятные выставки скульптуры — начинания, имеющие подлинную ценность для общества. Эти выставки были умно и увлеченно организованы в сотрудничестве с ландшафтными архитекторами и флористами; прекрасные произведения, показанные должным образом, стали неожиданностью и радостью как для публики, так и для знатоков. Обществу напомнили, что скульптура — это живое искусство со своими корнями и ветвями; что оно не посвящено целиком фронтонам, портретным статуям и прочим монументальным величественным формам; и что скульптурные формы могут очаровывать глаз домохозяина и любителя сада при их интимном обладании. В 1899 году Чарльз Р. Лэмб, член-учредитель, рожденный с видением Прекрасного города и неизменно работавший ради воплощения этой великой мечты, задумал арку Дьюи как достойный добровольный дар от наших скульпторов — дар, который занял бы центральное и прекрасное место в общественной дани уважения Нью-Йорка герою Манилы. Эта идея каким-то образом пленила воображение коллег-художников г-на Лэмба. Они немедленно и безоговорочно посвятили себя скульптурному оформлению этой арки и подходов к ней; г-н Уорд, полный лет и заслуг, задал темп своим энергичным проектом венчающей группы «Морская победа». Справедливо утверждалось, что имена тех скульпторов, которые посвятили себя этой арке, составили доску почета. Результат их трудов превзошел ожидания своей впечатляющей силой. Арка Дьюи, хотя и являлась временным сооружением, живет в нашей памяти; она ярко запечатлена в наших анналах как пример искреннего художественного сотрудничества; она послужила прецедентом для нашего более позднего исторического превращения Пятой авеню в Авеню Союзников — предприятия, которому наши скульпторы вновь посвятили свои таланты. Эти воодушевляющие мужественные проявления гражданской гордости имеют свою ценность. По меньшей мере они удерживают мир от падения в заблуждение, будто Пятая авеню — это не более чем яркая витрина, где прекрасно раскрашенные девушки с кукольными лицами выбирают бесконечные пузыри украшений, чтобы затем умчаться прочь, самовлюбленные, но неудовлетворенные, на своих цыпочках в серебряных туфельках. Правда, в последнее время раздавалось ворчание по поводу выбора арки как монументальной формы, подходящей для выражения патриотической дани уважения наших граждан. Это неодобрение порой обоснованно, а порой чисто поверхностно. Арка, как мы несомненно увидим в следующем поколении, занимает свое собственное место в наше время; сотрудничество между скульптором и архитектором никогда еще не понималось так хорошо, как сейчас. Отвергать арку на том основании, что она преграждает движение, что она несоразмерна, что она не вписывается в окружение, что она излишне грандиозна, что она не выражает те эмоции, которые претендует выразить, — все это весьма разумно и важно, если соответствует действительности. Но разве не глупо отвергать арку лишь потому, что она нравилась римлянам? Впрочем, дискуссии о ценности арки в наших будущих военных мемориалах не имеют значения, когда мы смотрим на арку Дьюи как на прекрасный пример художественного сотрудничества. Ценной деятельностью стала отправка небольшой скульптуры в турне по всей стране. Комментируя всеобщую общественную потребность в чем-то с возросшей красотой, что могло бы заменить сюжетные группы Роджерса прежних дней, один из президентов Общества писал в 1913 году: «Время созрело, когда около четырех лет назад Национальное общество скульпторов тщательно отобрало и отправило в качестве передвижной выставки почти двести мелких бронзовых изделий, которые совершили турне по музеям примерно в восьми или десяти важных городах. Отклик оказался столь же немедленным, сколь и неожиданным, и тысячи людей выразили свое удовольствие от созерцания того, о существовании чего они едва ли знали. Только в Чикаго эту первую выставку посетили свыше тридцати тысяч человек... В этом году под аналогичными эгидами и под управлением Питтсбургского художественного общества другая коллекция совершенно иных бронзовых изделий переходит из одного музея в другой и встречает столь же теплый прием у публики». Базируясь в Нью-Йорке, Общество доказало подобной работой, что оно поистине национально по своим целям. Серьезные запросы и сложные проблемы присылаются в него со всех концов Соединенных Штатов. Порою его просят «составить программу конкурса на памятник американскому бейсболу стоимостью 100 000 долларов». В другой раз оно рассматривает вопрос: «Сколько будет стоить изготовить 30 000 медалей в течение трех недель?» Лишь великая нравственная серьезность в сочетании с пониманием искусства и некоторой проницательностью в оценке человеческой природы способны должным образом ответить на некоторые из представленных запросов. Профессиональный состав Общества включает почти всех лиц в Соединенных Штатах, которые занимаются искусством скульптуры с достоинством и мастерством; можно с уверенностью сказать, что любой именитый скульптор, держащийся в стороне от организации, является индивидуалистом, обладающим, несомненно, врожденным отвращением к совместным усилиям. Непрофессиональный состав Общества представляет собой необычайно крупную и выдающуюся группу, состоящую в основном из бескорыстных любителей искусства. В дополнение к традиционной награде за добродетель непрофессиональные члены время от времени получают какое-либо осязаемое памятное сувенирное изделие, например небольшую бронзовую скульптуру, созданную скульптором-членом общества, или монографию. Эти знаки внимания появляются достаточно часто, чтобы свидетельствовать о доброй воле, но не настолько часто, чтобы утратить очарование неожиданности. Список профессиональных членов обнаруживает поразительно большое число женских имен. Можно вспомнить, что г-н Уорд, эта фигура мужественности вплоть до олицетворения, сердечно пригласил женщин-скульпторов стать членами Общества и присоединиться к обсуждениям за совещательным столом. Честертон в своем повествовании о викторианской литературе подчеркивал важность женщин-писательниц в развитии английского романа. В нашей стране значимость женщин, занимающихся скульптурой как доходным занятием, неуклонно возрастала на протяжении последнего полувека. «Вступайте в гонку, — говорил г-н Уорд, — не просите никаких поблажек!» Следует признаться, что заказы на статуи некогда давались женщинам из того, что доктор Джонсон мог бы назвать «чистым невежеством, мадам». Как иначе мы можем объяснить зрелище того, как наши рыцарственные конгрессмены поручают девушке пятнадцати лет создание статуи Линкольна? Действительно, говорят, что «все великие скульпторы того периода представили модели, но комитет после тщательного изучения решил, что модель маленькой девочки Рим превосходит все остальные». У ребенка определенно был гений; у нее также было преимущество в виде тихих получасовых сеансов изучения Линкольна с натуры. Но сегодня — что ж, считается, что так больше не делают! Благодаря Национальному обществу скульпторов подобные конкурсы в настоящее время обычно проводятся с беспристрастной справедливостью. В наши дни от женщин, получающих поистине важные скульптурные заказы, ожидают, что они заслужат их полнотой своего опыта. В 1911 году у меня хватило безрассудства написать по поводу монументальной конной статуи, что эта область предназначена для мужской работы и что в скором будущем она не предложит какого-либо значительного miejsca d’ames [места для дам]. Но так случилось, что вскоре после этого подошло пятисотлетие Жанны д'Арк, и мисс Хайатт, не обращая внимания на мое гротескное наблюдение, приступила к работе над своей конной статуей Девы. Редко когда какая-либо подобная статуя изучалась с таким тонким видением относительных претензий искусства и археологии. В 1915 году работа мисс Хайатт была открыта на Риверсайд-драйв. Это один из самых любимых памятников в городе Нью-Йорке; и с самого дня его открытия я отрекся от пророчеств. Иначе меня могло бы искусить желание добавить, что в настоящее время, учитывая традицию ученичества, все еще сохраняющую свой последний оплот в некоторых студиях, и учитывая легкость, с которой можно получить помощь для более грубого физического труда, нет никаких причин, почему женщин нельзя было бы обучить успешно решать привычные скульптурные задачи. «Потому что они добросовестны и потому что у них есть воображение» — таковы были причины, названные скульптором, который нанимал женщин-ассистентов. Идеалы Национального общества скульпторов, чтобы быть ценными и долговечными, должны касаться как этической, так и художественной стороны различных вопросов, выносимых на рассмотрение этого органа. В этическом плане оно не без присущих трудностей установило свой Кодекс, регулирующий проведение конкурсов, причем сам Кодекс подчинен провозглашенному Обществом принципу содействия искусству с честностью. Год за годом благотворная работа этого Кодекса проявляется в возрастающей ясности целей и формулировок, а также в повышении требовательности к добросовестности в начинаниях, которая теперь ожидается как от комитетов, так и от участников конкурсов и жюри. Некоторые из вдумчивых идеалистов Общества давно желали, чтобы оно могло предпринять в рамках своей деятельности предприятие, которое могло бы оказаться неоценимым для искусств. «Если бы вместо того, чтобы так долго и так преданно спорить из-за нашего Кодекса, — говорил один из этих идеалистов, — мы могли бы уделить это время созданию мастерской для научных экспериментов с нашими различными материалами, какая огромная практическая польза была бы достигнута! Но для этого потребовались бы деньги, больше денег, чем когда-либо было в распоряжении нашего Общества». Поле для подобных экспериментов безгранично. Наука при правильном применении могла бы помогать скульптору на каждом шагу. Подумайте, что это значило бы для скульптора, если бы у него был пластический материал, который по мановению волшебства химии мог бы сразу превратиться в неразрушимый материал ровно в том виде, в каком он выходит из его рук; или если бы металлург нашел для него сплав металлов, который принимал бы или даже удерживал красивую патину при воздействии нашей атмосферы; или если бы химик мог объяснить некоторые странные выходки и предотвратить дурное поведение этого посредника — обычного гипса, который играет столь жизненно важную роль в работе скульптора от глиняной модели до финального мрамора или бронзы. Гипс незаменим, несмотря на свои недостатки; разве нельзя было бы превратить это безжизненное мелевое вещество в субстанцию одновременно прочную и интересную? А мрамор, этот суверен среди материалов, — неужели нет способа заставить его прекрасные белые кристаллы принимать иные тона, нежели те, что даны природой? Вопросам нет числа. С учетом поразительных успехов практической химии за последние несколько лет многие из них могли бы быть окончательно решены путем научных экспериментов. Остается надеяться, что в недалеком будущем Национальное общество скульпторов приобретет столь необходимую ему исследовательскую мастерскую и выпустит публикации о полученных результатах, дабы наука помогала искусству столь же щедро, как в аллегории монументальной живописи. Мы говорили об идеалистах. Ни один член Общества не проявил себя более практичным идеалистом, чем г-н Лорадо Тафт, долгие годы бывший увлеченным преподавателем классов моделирования в Чикагском институте искусств, а ныне — движущей силой искусства не только на Среднем Западе, но и по всей стране. Г-н Тафт является скульптором памятника Черному Ястребу, грандиозного фонтана Времени и других произведений — поистине известных, но вовсе не потому, что он сам в своих тысячах лекций и в двух важных книгах о скульптуре когда-либо пользовался возможностью рекламировать собственный талант. Этот факт ироничен, даже гротескен: голосом и пером г-н Тафт годами раскрывал достоинства всех скульптур, кроме собственной. Художники, стоящие ниже него, были благосклонно истолкованы в его ярких и добросовестных описаниях. Его общественное служение во имя скульптуры — служение, ныне повсеместно приветствуемое, — началось на Среднем Западе, в той части нашей страны, которая благодаря раннему заселению американцами, немцами и скандинавами просвещенных кровей рано проявила интерес к художественным начинаниям и сегодня обладает одними из наших сильнейших художественных школ и музеев. Нигде больше его работа не могла начаться столь полезным образом. Будучи скульптором, путешественником, лектором, писателем, г-н Тафт с неизменным энтузиазмом отдает себя той первой провозглашенной цели Общества: «распространять знания о хорошей скульптуре». Во время Первой мировой войны и на протяжении последующего периода борьбы за то, чтобы вырвать всеобщее улучшение из всеобщего смятения, Общество оставалось активным в своем избранном деле. Весна 1918 года ознаменовалась открытием в Метрополитен-музее постоянной выставки современной американской скульптуры; и, цитируя бюллетень того времени, г-н Френч, почетный президент Общества, «благодаря чьей доблестной инициативе и неустанным стараниям во многом достигнут успех этого предприятия, является столь же истинным американским патриотом, как если бы он был совсем молодым человеком с совсем новым ружьем, ныне жадно вглядывающимся в сторону французского берега». Роберт Эйткен и Шерри Фрай, скульпторы, уже отличившиеся в своей профессии до службы за рубежом в нашей армии, несомненно, извлекли из своего военного опыта нечто ценное для себя как художников и граждан. С кончиной Гарри Трашера, погибшего под Реймсом, Общество потеряло одного из своих многообещающих членов — того, кто, щедро преуспев в своих углубленных штудиях в Американской академии в Риме, казалось, стоял на пороге высоких достижений в искусстве с началом войны. Те, кто хорошо знал его, говорили, что в его работе скульптора, сколь ни была она разнообразна, его гений ярче всего проявлялся в масштабных и героических замыслах и что, если бы он уцелел, героическое нашло бы столь же полное выражение в его искусстве, сколь оно выразилось в его жизни и ее финальной жертве. Недавняя безвременная смерть Солона Борглума — художника, в котором обаятельная личность сочеталась с чистотой помыслов и оригинальностью взгляда, — несомненно, была ускорена тяготами, перенесенными во время его преданной службы во Франции. Такие люди хорошо иллюстрируют надежды Национального общества скульпторов относительно качества своего членства; как скульпторы и как граждане они отдали себя своему искусству и своей стране. В стимулирующей возможности для экспонирования, предоставленной американским скульпторам благодаря любезности группы ученых обществ, величественно разместившихся в верхней части Бродвея, Национальное общество скульпторов желает еще раз показать в достойной манере и проницательной публике красоту и полезность того искусства, которое практикуют его члены. Бродвей на 156-й улице не похож ни на какой другой Бродвей в мире. Воздух там чище и прозрачнее, чем где-либо еще, и в то же время не слишком изыскан и хорош для повседневного дыхания человеческой природы. Весьма гостеприимны террасы и галереи Испанского общества, Нумизматического общества, Американской академии искусств и литературы, Американского географического общества, фонда Хейя. Национальное общество скульпторов рассчитывает на столь достойное оформление, какого у него никогда прежде не было, в сочетании с тем сочувственным сотрудничеством, которое оно всегда ценило, чтобы достичь достойного явления скульптурной формы. ГЛАВА XI. ВЛИЯНИЯ, УХОДЯЩИЕ И ПРИХОДЯЩИЕ “Quid quisque vitet, nunquam homini satis cautum est in horas.” [«Никогда человек не может быть достаточно осторожным в том, чего ему следует избегать каждый час»] I Порой мы рассуждаем так, будто нынешнее положение дел — это некий конечный пункт; будто по многим дорогам мы наконец добрались до Рима. Не было ли бы разумнее смотреть на олимпийского Вашингтона, мемориал Адамса и недавно обсуждавшуюся «Гражданскую добродетель» как на множество вех, отмечающих станции пути, который отнюдь не завершен? У нас были компетентные лидеры в недавнем прошлом нашей скульптуры; есть ли что-то в нашем американском образе жизни и нашем американском взгляде на искусство, что помешает нам иметь компетентных лидеров в будущем? Мы слишком близки к этому вопросу, чтобы ответить на него иначе, чем сказав, что мы полны надежд. И искусство — это одна из тех сфер, в отношении которых отчаяние преступно. Разумеется, хаос, порожденный Первой мировой войной, еще недостаточно трансформировался для того, чтобы мудрейшие знали, из какого ковчега, сидящего высоко и сухо на каком Арарате, изойдут новые надежды всего человечества. Мы можем лишь воскликнуть вместе с Голсуорси: любителей красоты среди нас все еще недостаточно. В нашей вводной главе с некоторым упором отмечался тот факт, что через руки Джефферсона реализм Франции и идеализм Италии пришли на помощь нашему новорожденному пластическому искусству. Гудон оказался более великим скульптором, чем Канова; нам посчастливилось вообще иметь Гудона. И Джефферсон приподнял занавес для неуклонно разворачивающегося действия в этой драме. С его времен Франция и Италия неизменно оставались нашими главными союзниками в скульптуре. В силу этого, а также из-за римского происхождения большей части британской культуры, которую наши первые поселенцы привезли с собой в крови и плоти, получается, что главное русло американской скульптуры — в мысли, в чувстве и даже в мастерстве — питалось из безграничных потоков средиземноморской цивилизации. Время от времени кельтское влияние, германское влияние, скандинавское влияние давали о себе знать — к лучшему или к худшему. Каждое новое влияние по мере его прихода мы будем ценить за то, чем оно является, после того как исчезнет блеск или шок новизны. Каждое из них может иметь значение, о котором мы можем лишь догадываться. Сент-Годенс глубоко сознавал, что получил свое наследие художественной чуткости в равной мере от матери-ирландки и отца-француза, родившегося на юге Франции неподалеку от тех изваянных гор, на которые открыли свои младенческие глаза многие французские поэты и художники. Возможно, именно кельтское очарование сделало его видение человека несколько отличным от видения многих его товарищей по петит-эколь [petite école — небольшой школе] — как раз настолько отличным, чтобы дать его поздней работе шанс на бессмертие, в то время как образы, вылепленные ими, были вынуждены безмолвно вернуться обратно в глиняный карьер. Это великий дар — кельтский глаз, хотя он и не хвастается тем, что видит вещи неуклонно и видит их целиком; о, ничего столь прозаичного! Кельтская меланхолия и кельтское веселье поднимают своего рода мерцающую радужную пыль, сквозь которую образ предстает в славных частях; а кельтское раздражение больше любит суету, чем постоянство. Но трудолюбивым трудянам нужны провидцы; и со времен Кроуфорда и его «Прошлого и настоящего Республики» нашу скульптуру украшали и оживляли то тут, то там фамилии с приставками «Мак» и «О»; и никогда еще это не ощущалось так сильно, как сегодня. Эпитафия Рена подходит им даже при жизни: — Circumspice [Оглянись вокруг]. Поэтому в нашей стране, как и в Британии, шотландские, ирландские и валлийские струйки в крови подстегивают англоязычные народы в их искусствах зрения и выражения. И все же, когда все подобное сказано (а сказать можно было бы гораздо больше, с бестактными разговорами о «ползучих саксах» и тому подобном), остается тот факт, что будущее искусство Соединенных Штатов предсказать еще труднее, чем искусство Британских островов; и это происходит из-за того, что мы называем нашим населением-«плавильным котлом» со всеми его достоинствами и недостатками, его шумными и противоречивыми идеалами в искусстве и морали. Великий американский алхимический тигель все еще кипит. Новые силы, отличные от всего пришедшего из Британии, Франции и Италии, бурлят здесь теперь. Что насчет них? Г-н Слоун в своей речи о скульпторе Уорде напомнил нам о медленной эволюции скульптуры, о долгом пути между Мемноном и Гермесом, о более быстром переходе между греческим искусством и нашим собственным, а также о нашем недавнем возвращении не только к классике, но и к восточному искусству. Этот вопрошающий взгляд на Восток — уголок земли, всегда почитаемый в западном искусстве, — никогда еще не был столь всеобщим, как в настоящее время. Некоторое время назад штудии наших скульпторов в Американской академии в Риме привели их к восточным рубежам этого богато и замысловато устроенного средиземноморского кольца — кольца, из которого мы до сих пор извлекаем драгоценные камни доселе невообразимого великолепия, подобные тем, что найдены в гробнице Тутанхамона. Но прежде чем продвигаться еще дальше на восток, давайте бросим взгляд на привычные влияния недавних формирующих лет. II Мы мыслим слишком грубо, если сходу утверждаем, что американская скульптура научилась своему искусству у Франции, а своему ремеслу — у Италии. Истину нельзя выразить столь просто. Например, Пичирилли, американские художники и мастера итальянского происхождения — лишь немногие из множества талантливых американских скульпторов итальянского рождения. Опять же, мы отправлялись во Францию за уроками литья из бронзы, равно как и для создания нашего еженедельного «бонхома» [bonhomme — учебный рисунок фигуры] в школе [école]. И все же для всего западного мира скульптуры за последние сорок лет сильнейшим общим влиянием было влияние французской школы, а сильнейшим отдельным влиянием — влияние француза, стоящего в стороне от школы, Огюста Родена. Ни один мыслящий, чувствительный человек, использующий глину для воплощения своих видений и зарабатывающий на жизнь трудом, не избежал влияния Родена; оно уже настолько глубоко укоренилось в сознании, что многие из тех, кто наиболее усердно подражает этому мастеру, меньше всего осознают это. Было бы ошибкой полагать, будто из-за того, что крики стихли, это мощное влияние полностью сошло на нет. Мы говорили о пользе сотрудничества. Но существуют души, которые скорее погибнут, чем станут сотрудничать. Некоторые из них принадлежат к числу гениев, другие же явно относятся к совершенно иному разряду. К первому классу принадлежал Роден, никогда не желавший и не способный подчинить себя какой-либо архитектурной традиции. Даже рассуждая о неизменном отказе Родена от сотрудничества, я слышу ироничный голос м. Анатоля Франса, ветерана в одном искусстве, говорящего о ветеране в другом: «Et surtout, avouons-le, il collabore trop avec la catastrophe» [«И прежде всего, признаем это, он слишком сотрудничает с катастрофой»]. И он добавляет с тем блеском злорадства, который ветеранам дозволено проявлять по отношению к другим ветеранам, но не остальным: «Il abuse du droit de casser ce qui, dans une œuvre, est mal venu» [«Он злоупотребляет правом ломать то, что в произведении не удалось»]. Согласно м. Франсу, Роден сотрудничает, и даже чересчур; но не с архитектурой, как поступила бы более конвенциональная душа, а с логической противоположностью архитектуры — с катастрофой. Плодотворнее размышлять о дарах гения, чем о его ограничениях; однако ограничения также должны быть отмечены всякий раз, когда слепое поклонение путает дефекты с качествами. Ограничением было то (и именно так сочла Общество литераторов [Société des Gens de Lettres]), что Роден не мог заставить себя прийти к какому-либо архитектурному замыслу своего Бальзака — Бальзака, который мыслит более архитектурно, чем даже английский романист Харди; Бальзака, который не позволит вам взглянуть на папашу Горио до тех пор, пока у вас не сложится четкого понимания плана и фасада того убогого пансиона (pension), где живет бедный человек; Бальзака, ревниво скрывающего от вас Эжени Гранде до тех пор, пока вы не освоите каждую арку и карниз мрачного особняка, дающего ей приют; Бальзака, настаивающего на том, чтобы вы знали эпоху, стиль, галереи и оконные стекла дома Класа (la maison Claes), прежде чем заглядывать в гости к мадам Клас. Бальзак выстраивал свои романы именно так, потому что, по его разумению, человеческая архитектура является частью человеческой жизни, судьбы, роли в «Человеческой комедии». Так что тому, что сделал Роден, недоставало базовой пригодности. В этой портретной статуе то, что в ней было от Родена, ценилось им выше, чем то, что было от Бальзака; он не мог пойти на компромисс. Но развивающаяся цивилизация идет на свои почетные компромиссы; и мне кажется, что манера Сент-Годенса позволять выразительным ветрам и волнам играть вокруг архитектурного пьедестала или палубы, на которой возвышается Фаррагут, более цивилизованна, чем куда более простой способ Родена позволять величественной голове своего Бальзака проступать из чудовищной бесформенности к великолепию. Бальзак выглядит великолепно начатым, Фаррагут — великолепно доведенным до завершения. Воистину есть свое очарование в вещах, грандиозно начатых. Подобные вещи намекают на необузданную славу человеческого духа и оставляют необъятный простор для воображения зрителя, чтобы то могло обмакнуть в него свои крылья. Глядя на них, беднейшие из нас могут по меньшей мере домыслить, если не сотворить. И весьма близким убежищем для скульптора служит тот кусок мрамора, который не говорит ни о чем, но намекает на многое — в портретах женщин работы Родена и во многих его идеальных группах с определенными поверхностями мягкой плоти, изысканно высеченными по мере их появления из твердого камня. Эти мелодичные модуляции света и тени в плоти — секрет Родена; здесь его гений вечно счастлив. Та женская мраморная спина, например: думается, прикоснись к ней — и кожа подастся, побледнеет и вновь покраснеет. Сам Роден в разговорах о собственной работе и о любимых им классических шедеврах постоянно использует слово «esprit» [дух] вместо «chair» [плоть], и с его точки зрения в этом нет никакого противоречия. Мы с благодарностью признаем, что этот мастер явил чудеса как плоти, так и духа. Американской скульптуре стоило поаплодировать обоим триумфам. Что дальше? Далее, существовали определенные манеризмы, которым нашим студентам лучше было бы не учиться; например, использование укрупненных конечностей — выбор, свидетельствующий о здоровом отвращении к приторности. Мы видели на нашей земле немало Берт Широконогих и не одну Елену Большерукую, созданных теми, у кого не было оправдания Родена для подобного избегания условных пропорций: они не раскрывали едва завершенные новые существа рая или мускулистую шагающую массу Иоанна Крестителя в пустыне. Есть еще один манеризм, украденный восхищенными учениками; возможно, он представляет собой нечто меньшее, чем поверхностный манеризм. Нам не следует воспринимать м. Франса слишком серьезно, когда он говорит о м. Родене: «Il me semble ignorer la science des ensembles» [«Мне кажется, он пренебрегает наукой целого»]. Это суждение больше подходит для живой беседы, чем для увековечения в печати; однако оно и разит своей колючей гранью истины. Ансамбли Родена — его собственные, а не порожденные здравой традицией; ансамбли его подражателей зачастую плачевно хуже ансамблей как самого Родена, так и школы. И это серьезно! В настоящий момент создается много американских военных мемориалов; слишком многие из них, пожалуй, отбрасывают сотрудничество и традицию. Их создатели, кажется, не осознают, что находятся под влиянием; они думают, что проявляют оригинальность, проповедуют евангелие простоты и истинно мессианским образом призывают архитектуру к покаянию. Но нигде архитектурная концепция работы не является столь необходимой, как в новой стране. Без этой концепции Соединенные Штаты были бы усеяны произведениями, более богатыми единственным достоинством индивидуальности, нежели множеством достоинств порядка, единства, гармонии, глубинного ощущения естественной эволюции и преемственности. Наша цивилизация еще не пресыщена и пока не нуждается в стимуляции тяги к разнообразию. Для американской скульптуры урок гения Родена, в отличие от урока школы, заключается в титаническом замысле и изысканном морсо [morceau — фрагмент, этюд], но отнюдь не в гармоничном сотрудничестве. Между тем отрадно видеть, что своеобразная доктрина деформации, дистиллированная во Франции энергичными современными последователями Родена, в настоящее время здесь игнорируется; когда мы становимся модернистами, как это порой случается, мы выбираем путь абстракций, ища, быть может, «форму, которая не является формой чего-либо», по выражению Эпстайна, нежели форму, раздувающуюся до уродства вопреки классическому балансу и мере. По правде говоря, недавний образец нового поэтического творчества, написанный по поводу недавнего образца нового скульптурного творчества, подсказывает нам, что “the immaculate conception of the inaudible bird occurs in gorgeous reticence.” Великолепная сдержанность, пожалуй, предпочтительнее великолепной многословности. III Долгое время и без заметного успеха г-н Хауэллс пытался показать своим друзьям красоту русского реализма. По-видимому, значительная доля американской признательности, не доставшаяся Тургеневу, приберегалась для Чехова и тех более поздних реалистов, чьи сочинения резонируют с диссонансами и разочарованиями «экспрессионизма», заявляющего о себе ныне в различных искусствах. Как здесь, так и в Англии русское влияние заметно в литературе. Но скульптура воспринимает чужеземное медленнее, чем литература; ее властный вес и массивность, а также предполагаемая долговечность способствуют тому, чтобы делать ее более замкнутой в себе и менее меркуриальной в реакциях. И действительно, все русское влияние, с которым доселе сталкивалась наша скульптура, носило галльский характер; блестящее пленэристское [plein-airiste] моделирование Трубецкого столь же французско, сколь живопись Марии Башкирцевой. Между тем русская крестьянская драма переживает здесь свои яркие успехи в нашем богатейшем из американских городов, особенно среди тех представителей нашей интеллигенции, которые могут позволить себе цену входного билета или которые в качестве критиков зарабатывают на жизнь оценкой новинок в искусстве. Поскольку американская критика часто создается молодежью и для молодежи, ее различные неприступные позиции смещаются с быстротой, имеющей определенное преимущество для слушающей публики; никому, кто руководствуется юношеским Ментором, не нужно долго оставаться в каком-то одном заблуждении. Но упаси бог молодежь, и пуще всего формирующую мнения молодежь, отказываться от широты взглядов по отношению к зарубежным плодам разума! Если говорить серьезно, будет интересно узнать, каким именно образом возрастающий славянский элемент в нашем населении повлияет на искусства нашей страны в целом и на наше замкнутое искусство скульптуры в частности. Когда преподаватель искусства с некоторым сомнением замечает: «У стольких наших студентов фамилии оканчиваются на „ский“», единственным галантным ответом будет: «Наше дело — позаботиться о том, чтобы они не кончили хуже». Не последней из проблем искусства здесь в Америке является эта всеобщая американская проблема ассимилируемого чужака. Оптимисты и пессимисты могут сойтись во мнении: наши последние иммигранты, ничуть не меньше переселенцев с «Мейфлауэра», обладают определенными природными качествами, требующими изменения на благо человеческого рода. Пуританин изменился к лучшему. Новоприбывшие должны поступить так же. Некоторым из них предстоит куда более трудная задача при меньшей способности выполнить ее; но у них есть бесконечно большая помощь. Г-н Джон Корбин в одном из своих проницательных исследований драматического искусства указал на «две стадии американского провинциализма». Одна стадия отвергает всю зарубежную культуру; другая принимает все зарубежное, при условии, что оно в корне подрывает отечественные идеалы, труды и достижения. Обе стадии враждебны правде, прогрессу и единственной существующей свободе — свободе духа. Первый тип умышленно тормозит развитие; второй навлекает разрушение на рост, уже достигнутый ценой тяжелых усилий. Разумеется, американская скульптура, которая с жаром заимствовала за рубежом и здорово развивалась дома, не должна впадать ни в одну из этих выродившихся форм мышления. «Quid quisque vitet, — говорит Гораций со своей проницательной римской философией, — никому не дано знать, чего избегать ежечасно». Что принимать ежечасно — вот наш современный вопрос. Поскольку враги человека могут оказаться домашними его, то что, если наш собственный, выращенный дома материализм окажется в конце концов худшим врагом нашего искусства? Мало толку бежать от лихорадочных чужеземных контактов, если в то же время позволять духовным началам чахнуть у наших собственных родовых очагов. Порой сами очаги кажутся менее частыми, по мере того как предки уменьшаются вуважении мира. Правда, наше крикливое и яростное саморекламирование имеет свои великолепные мечты, а наша ребячливая вера в доллар — свои случайные славные часы оправдания; мы не можем не замечать, что некоторые из наших заатлантических соратников по искусству и словесности приходят к нам, помня об этих вещах. И это целительный принцип цивилизации: мы будем заимствовать свой свет у одной страны и делить свой ломоть с другой, пусть даже хлеб при этом будет растрачиватьсяпустому. Каждый любитель нашей страны пожелает, чтобы ее культура оставалась одновременно гостеприимной и самоуважительной; обе эти черты могут уживаться гармонично. Несмотря на поверхностные признаки, подобные тем, что предлагают фамилии в телефонном справочнике города, ядром и основой всеобщей культуры в Соединенных Штатах остается англоязычная; более того, она остается верной идеалам человеческого поведения и человеческой ответственности, которые были плодотворно развиты и взлелеяны англоязычными народами. Какие бы легковерные убеждения ни существовали по этому поводу, я убеждена, что широкой основой американской культуры является и будет наш пуританизм. Не узкий, выискивающий соринки пуританизм былых рассказов, а просвещенный, освобождающий пуританизм, обладающий пониманием и прощением к другим и задающийся вопросами относительно собственных предполагаемых преимуществ; пуританизм, который приобрел в грации и благости благодаря собственному развитию и счастливым чужеземным контактам. Как часто мы бормотали древнее предание о том, что искусство и мораль не имеют ничего общего! Напротив, у них есть одно высшее стремление человеческих существ на двоих — благополучие рода. Именно мелкий художник провозглашает себя отличным от других людей и потому не подвластным их законам; великий художник стремится привести свою личность и свое творчество в гармонию с тем лучшим, что ему известно о человеческих устремлениях. Великодушные мужчины и женщины бессознательно обнаруживают свое стремление к тому, чтобы их труд жил после них на счастье человечества. Уорд на смертном одре, наконец получив уверения, что все благополучно с тем великим конным монументом, что занимал его последние мысли, шепчет жене: «Теперь я могу уйти с миром». Сент-Годенс на страницах своих «Мемуаров» пишет о познании прекрасного: «Я знаю, это спорный вопрос — увеличивает ли такое знание общее счастье и нравственность общности. Я твердо верю, что да, как верю и в то, что любое усилие сделать дело настолько хорошо, насколько это возможно, независимо от корыстных мотивов, ведет к возвышению человеческого ума». ПОБЕДА РАБОТЫ ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА THE GILLISS PRESS Примечания транскриптора Пунктуация, дефисы и правописание были приведены к единообразию в случаях, когда в оригинальной книге обнаруживалось преобладающее предпочтение; в противном случае они не изменялись. Простые опечатки были исправлены; несогласованные кавычки исправлялись, если изменение было очевидным, а в противном случае оставлялись несогласованными. Иллюстрации в этой электронной книге были размещены между абзацами и вне цитат. В тех версиях этой электронной книги, которые поддерживают гиперссылки, указания страниц в списке иллюстраций ведут к соответствующим иллюстрациям. В тексте с одинаковой частотой используются варианты “today” и “to-day”; здесь сохранены обе формы. Страница 3: Транскриптор удалил дублирующееся название книги.