Примечание транскриптора

Большинство иллюстраций можно увеличить, нажав на них правой кнопкой мыши и выбрав пункт просмотра в отдельном окне, либо дважды коснувшись их и/или раздвинув их пальцами.

Семь оживленных искусств Гилберт Селдес

The Custodians of the Keystone. By Ralph Barton

СЕМЬ ОЖИВЛЕННЫХ ИСКУССТВ

Гилберт Селдес

«...Но помимо этих великих людей есть определенное число художников, обладающих особым даром, с помощью которого они даруют нам специфическое наслаждение, недостижимое где-либо еще; и они тоже занимают свое место в общей культуре, и объяснять их должны те, кто сильно ощутил их очарование, и они зачастую становятся объектами особой заботы и всецело нежного внимания именно потому, что за ними не стоит бремя громкого имени и авторитета».

— Уолтер Пейтер

ИЗДАТЕЛЬСТВО HARPER & BROTHERS НЬЮ-ЙОРК И ЛОНДОН 1924

THE SEVEN LIVELY ARTS
Copyright, 1924
By Harper & Brothers
Printed in the U. S. A.
First Edition

B-Y

МОЕМУ ОТЦУ

CONTENTS

| PAGE
The Keystone the Builders Rejected | 3
An Imaginary Conversation | 27
“I Am Here To-Day”: Charlie Chaplin | 41
Say It with Music | 57
Tearing a Passion to Ragtime | 69
Toujours Jazz | 83
Mr Dooley, Meet Mr Lardner | 111
A Tribute to Florenz Ziegfeld | 129
The Darktown Strutters on Broadway | 149
Plan for a Lyric Theatre in America | 161
The One-Man Show | 177
The Dæmonic in the American Theatre | 191
These, Too | 203
The “Vulgar” Comic Strip | 213
The Krazy Kat That Walks by Himself | 231
The Damned Effrontery of the Two-a-Day | 249
They Call It Dancing | 267
St Simeon Stylites | 277
Burlesque, Circus, Clowns, and Acrobats | 291
The True and Inimitable Kings of Laughter | 297
The Great God Bogus | 309
An Open Letter to the Movie Magnates | 323
Before a Picture by Picasso | 345
APPENDICES
Appendix to “I Am Here To-Day” | 361
“Bananas” and Other Songs | 367
Appendix to “These, Too...” | 374
The Krazy Kat Ballet | 377
Further Note on the Fratellini | 380
The Cinema Novel | 383
Acknowledgments | 391

ИЛЛЮСТРАЦИИ

The Custodians of the Keystone. By Ralph Barton | Frontispiece
| Page
Charlie Chaplin. By E. E. Cummings | 42
Irving Berlin (Photo. Maurice Goldberg) | 74
George Gershwin (Photo. Carl Klein) | 92
The Sun’s Dwelling. By Joseph Urban | 132
(From the Ziegfeld Follies of 1915. Photo. M. N. Lawrence)
George M. Cohan. By Alfred Frueh | 138
(Courtesy of A. and C. Boni)
Willie Collier. By Alfred Frueh | 142
(Courtesy of A. and C. Boni)
Eddie Cantor. By Roland Young | 179
Frank Tinney. By Roland Young | 181
Ed Wynn. By Roland Young | 183
Fanny Brice (Photo. Steichen) | 192
Al Jolson (Photo. Muray) | 198
Leon Errol. By Alfred Frueh | 204
(Courtesy of A. and C. Boni)
Bert Savoy (Photo. Abbe) | 208
Mike and Mike. By T. E. Powers | 218
(Copyright by the Star Company. By permission of the publishers of the New York Journal)
A Cartoon. By R. L. Goldberg | 228
(Courtesy of Life—from the Burlesque Sunday Supplement Number)
Fragment from the Krazy Kat of the Door. By George Herriman | 240
(Copyright by the Star Company)
Krazy Kat. By George Herriman | 244
(Courtesy of the artist and the New York American)
Vaudeville. By Charles Demuth | 254
Joe Cook (Photo. Morton Harvey) | 260
Irene Castle (Photo. Muray) | 268
Cirque Medrano. By Henri Toulouse-Lautrec | 292
(By permission of Paul Rosenberg & Co., Inc.)
National Winter Garden Burlesque. By E. E. Cummings
(Courtesy of The Dial) | 294
Paolo | 298
Francesco | 298
Alberto | 299
The Fratellini. By Fernand Leger | 300
A Painting. By Pablo Picasso | 346
(By permission of Paul Rosenberg & Co., Inc.)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга была написана во время отпуска примерно в трех тысячах миль от каких-либо справочных данных, документов и средств проверки. Она написана по памяти, и, хотя у меня было время и я старался все перепроверить, я уверен, что надежнее всего поступить так, как поступают осторожные торговцы, рассылая отчеты, — с оговоркой (caveat): E. and O. E. — за исключением ошибок и упущений. Я не пытался написать историю какого-либо из оживленных искусств и не стремился упомянуть всех, кто ими занимается. Тем не менее мне было бы жаль опустить кого-то, кто доставил мне огромное удовольствие, даже если это упущение никоим образом не задумывалось как пренебрежение.

Все остальное, что по праву должно находиться в предисловии, нашло свой путь в две главы: «Великий бог Фальшивка» и «Перед картиной Пабло Пикассо», — а благодарности столь многочисленны и серьезны, что для них потребовалось выделить отдельное место в приложении.

Г. С.

Остров Сен-Луи — Нью-Йорк Март 1923 — Февраль 1924

Кистоун, отвергнутый строителями

КИСТОУН, ОТВЕРГНУТЫЙ СТРОИТЕЛЯМИ

В течение пятнадцати лет в Соединенных Штатах — и только в них — существовала форма развлечения, которая, казалось бы, не имея корней в прошлом, возвращала нам вид смеха, почти неслыханный в современности. Она возникла случайно и не претендовала на искусство. Около десяти лет она добавляла элемент радостного безумия в жизни миллионов, при этом люди культуры и интеллекта презрительно отвергали ее. Внезапно — во всяком случае, по их мнению — появился великий гений, и люди культуры признали, что в его случае, но исключительно в его случае, в слэпстик-комедии присутствует искусство; однако саму эту форму они по-прежнему не удостоили своего non expedit.

Возможно, лишь те из нас, кому дороги остальные, понимают, насколько хорош Чарли. Возможно, лишь безмолвные толпы, которые смеялись и не задавались вопросом, почему они смеются, способны оценить, как прекрасен слэпстик. Что до меня, то я не испытывал большей радости, чем от этих милых и нелепых комедий, и все, что мне остается, — это вспоминать. Длинный, темный, узкий проход с неудобными стульями; резкий запах миндаля, ощущение неопределенности и сомнительное пианино; а затем на экране, в блеклых серо-белых тонах, неуверенно подпрыгивая, происходило нечто странное и чудесное. Оно смешивалось с тусклыми и глупыми вещами, но в нем была искра, собственная движущая энергия — и это было смешно! Вопреки всем нашим запретам и привычкам, это затевало игры с мужчинами и женщинами, выставляло их смешными и безумными; казалось, это не имеет никакой связи с логикой человеческих событий, уповая на собственную непостижимую логику. Несколько ученых мужей обнаружили возрождение commedia dell’arte; несколько художников увидели, как гальванические жесты и движения рождают свежие линии и интересные углы. И нация искренне дорожила ими, пока безжалостная враждебность благовоспитанных людей не начала портить чистоту слэпстика. Вот где мы находимся сейчас: еще рано писать эпитафию, но уже достаточно поздно, чтобы воздать должное.

Дабы 1914 год не остался ничем не примечательным в истории, можно отметить, что именно тогда, годом ранее или, возможно, годом позже, наступил поворотный момент в истории американского кино. Появилось первое из крупных слияний — событие само по себе не неожиданное, «закономерное развитие», как выражались пресс-агенты, — которое, казалось, закрепило за картиной статус окончательно признанной формы развлечения. Это был момент, когда хороший критик мог бы предсказать курс развития кинематографа на следующее десятилетие, поскольку тогда сформировался трест Triangle, объединивший Fine Arts (Д. У. Гриффит), Kay-Bee (Томас Х. Инс) и Keystone (Мак Сеннет). Два из этих имен были уже известны, причем одно из них должно было на время стать самым громким именем в профессии; третье скрывалось за туманным символом Keystone и представляло человека, который снимался в самых презираемых и в то же время самых интересных фильмах Америки, а теперь режиссировал их. Мистер Гриффит уже вступил на тот путь, который впоследствии погубил его как режиссера: он снимал «Нетерпимость» и, если позволено будет заимствовать фразу у братьев Шуберт, не всегда лично контролировал релизы Triangle-Fine Arts; мистер Инс вскоре задумается о возможности присоединить слово «супер» к слову «спектакль», породив тем временем термин «суперспектакль»; а мистер Сеннет — путем исключения всегда приходишь к мистеру Сеннету. Он — тот самый Кистоун, который был отвергнут строителями.

Я не знаю темы для беседы более унылой, чем социоэкономика кинематографа; примечательным в Triangle было вовсе не ее новое методологическое распределение, не ее новая хватка на робкого прокатчика и не ее способность делать или терять состояния. Стоит отметить другое: оба «серьезных» продюсера и прагматичные бизнесмены, вкладывавшие деньги в их начинания, сочли уместным объединиться с лучшим создателем вульгарных слэпстик-комедий. Более того, они объединились в особой пропорции: согласно плану, каждую неделю должен был выходить фильм либо Fine Arts, либо Инса, и к каждому из них прилагалась комедия Keystone. В итоге те, кто вечно попадал под дождь или опаздывал на одиннадцатичасовой поезд из Филадельфии в Нью-Йорк, видели вдвое больше комедий Keystone, чем релизов (a) Fine Arts или (b) Kay-Bee. Недавнее всеобщее провозглашение мистера Чаплина художником благодаря его работе в «Малыше», а также яркие молодые репутации Гарольда Ллойда и Бастера Китона показывают, что большинство кинокритиков успели на поезд, но опоздали к ливню. Они определенно упустили комедии; ибо картины Fine Arts и Инса были в свое время лучшими фильмами, тогда как комедии Keystone последовательно и почти без исключений оставались еще лучше.

Это не место для обсуждения недостатков полнометражных фильмов; на данный момент пусть ужасная, напыщенная благовоспитанность продукции Сесила Де Милля послужит лишь тому, чтобы подчеркнуть дерзкую живость комедии, а серость Universal оттенит буйство слэпстика. Есть один серьезный момент, который хороший критик (например, Аристотель) обнаружил бы, обратившись к экрану еще в 1914 году и осознав превосходство комических кинолент. Он сразу бы увидел, что, пока мистер Гриффит и мистер Инс развивали технику кино, они эксплуатировали свои открытия с помощью материалов, которые одинаково или даже лучше подходили для другого средства выражения: сцены, бульварного романа или чего-то подобного. В то время как мистер Сеннет был настолько увлечен своим ремеслом, что проделывал с помощью киноинструментов именно то, что лучше всего им подходило — то, что нельзя было сделать ни с каким другим инструментом, кроме камеры, и что не могло появиться нигде, кроме как на экране.

Это не значит, что кинематографу подобает исключительно слэпстик-комедия; это значит лишь то, что все в слэпстике кинематографично; а поскольку восприятие тонкой настройки средств на достижение цели, или правильного соотношения между методом и материалом, доставляет удовольствие, наработки мистера Сеннета были способны порадовать людей рассудительных в большей степени, чем достижения любого из двух его соратников. Высоко логичный критик-гуманист кинематографа мог бы предвидеть в 1914 году — без минувшего десятилетия проб и ошибок — то, что мы видим сейчас: единственной сферой, где фильм наиболее заметно потерпит крах, станет драма (коротко говоря: Элинор Глин — Сесил Де Милль — Гилберт Паркер). Без малейшего колебания он указал бы на те два элемента в кино, которые, будучи теоретически здравыми, имели шанс на практический успех: спектакль (включая зрелищную мелодраму) и гротескную комедию. Несколько лет спустя он добавил бы еще одно слово: гротескная трагедия тоже вполне способна преуспеть. Ибо успеху лент Keystone способствует не только юмор, но и метод подачи.

Правильность зрелищного фильма заложена в самом его названии: экран — это место, где можно увидеть происходящее, и до тех пор, пока фильм зависит от зрения, он подходит для экрана; а будет ли он правильным в каком-либо ином отношении, зависит от вкуса, суждения и мастерства. Отбросим как не имеющие отношения к делу киножурналы, анимационные мультфильмы, образовательные и туристические ленты — все они хороши; в равной степени отбросим те печатные шутки и вырезки из Literary Digest, которые одновременно являются величайшим искушением и ошибкой экрана. Что остается? Полнометражный фильм и «Кабинет доктора Калигари». Это — единственный известный мне фильм высокой фантасмагории — представляет собой кажущееся исключение, подтверждающее правило, поскольку своим успехом он обязан искусно замаскированной эксплуатации материалов и техники зрелищного и комического фильмов, а вовсе не драматическим достоинствам своего сюжета. Студийные декорации в искаженной перспективе олицетворяют зрелище; они выступают вариациями сценографии или «натуры»; погоня по крышам служит психологическим аналогом полицейских из Keystone; а слабый момент этой великолепной картины заключается в том, в чем кинематограф терпит крах всегда, — в двойном разоблачении в финале, напоминающем «Сесем ключей к Балпэйту» и символизирующем «драму».

Нет. Драматический фильм почти всегда ошибочен, слэпстик — почти всегда верен; и божественно справедливо, что единственная великая фигура экрана вышла из стен студии Keystone. Он появился слишком рано; Чаплин испортил для нас почти все остальное, и его постоянно используют те, кто не любит слэпстик, чтобы доказать свою правоту. К сожалению, их правота близка к доказательству, ибо слэпстик находится в опасности. Упомянутый выше гипотетический критик еще не объявился; мистер Бушнелл Димонд, лучший на сегодняшний день кинокритик, лишен симпатии к Мак Сеннету и называет его бурбоном — в том смысле, что тот ничего не забывает и ничему не учится. Всему тому, в чем мистер Сеннет давно нуждался, — поощрению и критике, — тупые газетные критики (пишущие полколонки о новом фильме Глории Свенсон и добавляющие: «Комедия, завершающая сеанс, называется „На дне сточной канавы“») оставили слэпстик совершенно без ориентиров. В то же время традиция благовоспитанности, надежда «облагородиться» коснулась и гротескной комедии; ее режиссеры так долго слышали ругань и ехидные замечания по поводу тортов с заварным кремом, что сами начали в них верить, и то безумие, которое в кинокомедии являет собой чудовищное здравомыслие, рискует угаснуть. Кинематограф становится прилизанным; производители и прокатчики проявляют все больше претенциозности, и вакханалия слэпстика кажется неуместной на «представлении», которое начинается с увертюры к «Тангейзеру» и включает баритона из императорского оперного театра в Варшаве, исполняющего «Индийские любовные напевы» на фоне артистического занавеса. В Париже почти ежедневно можно увидеть один-два фильма с Чаплином; в Нью-Йорке лишь театр Rialto, судя по всему, взял за правило устраивать ретроспективы Чаплина и указывать комедийную короткометражку на световой вывеске. Capitol, крупнейший и стремительно становящийся самым благовоспитанным из кинопалаццо (но кто вообще слышал об оперном палаццо?), то и дело анонсирует программу из семи-восьми номеров без единой комедии в ней; а чтобы регулярно смотреть Чаплина, приходится отправляться на убогие улицы и в неблагополучные районы. Несомненно, он не мог бы желать лучшей дани уважения; но нам не делает особой чести то, что величайшим мимом нашего времени не назван ни один театр, что первая Чаплиниана прошла в Берлине, а не в Чикаго или Нью-Йорке, и что фильм «Поврежденный роман Тилли», имевший колоссальное значение для его становления, в последний раз демонстрировался в переоборудованном под зал аукционов помещении на Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка, куда Бродвей побрезговал бы заглянуть.

В Keystone всегда присутствовали элементы, ставившие под угрозу его будущее: ему не хватало разнообразия, он часто бывал скучным, а его промахи во вкусе оказывались серьезными. (Я переношу имя Keystone на жанр, ярчайшим примером которого он являлся; долгое время он превосходил большинство остальных и, возможно, превосходит до сих пор.) Но пока еще есть время, его чудесные достоинства можно уловить и, возможно, сохранить. Идеальная комедия Мака Сеннета представляет собой довольно стандартизированный продукт — пожалуй, даже слишком, — однако ее составляющие здравы. Сюда входят простой, обычно нелепый сюжет, нередко пародирующий серьезную пьесу; еще важнее персонажи — гротескные по своим габаритам, форме или гриму; и, наконец, события, которые имеют столь же мало отношения к сюжету, как, скажем, чечетка в музыкальной комедии. Говорят, на заре существования Keystone сюжет в готовом виде практически отсутствовал и развивался прямо на съемочной площадке из декораций и реквизита. Лента, в поздней прокатной копии озаглавленная «Копер», должно быть, была именно такой, поскольку ее сюжет сводится к тому, что двое мужчин встречают у реки красивую девушку и находят огромный молот. Это фильм, полный экспромтов — на самом деле не слишком блестящих, — в котором Сеннет, Чаплин и Мэйбл Норманд время от времени демонстрируют проблески своего таланта. Несколько лет спустя мы видим то же самое, когда трюк выстраивания фильма из подручного материала становится второй натурой. В «Ночной прогулке» Бен Турпин и Чарли Чаплин выступают как равные комики: двое мужчин после выпивки бродят по роскошному отелю, автоматически возвращаясь к пивной, откуда их выставили, и взаимно помогая и мешая друг другу в серьезной попытке совершить нечто, чего они не могут сформулировать, но ощущают как событие космической важности. Позже мы встречаем более изощренный тип комедии. «Яркие глазки» повествуют о нескладном молодом человеке, слывущем богачом, которого принимают в состоятельной семье, помолвленного с дочерью, разоблаченного как самозванец, сосланного на кухню, флиртующего там с горничной, возвращенного в милость и, благородно отказавшись от руки дочери, женящегося на горничной. Здесь у Бена Турпина были удачные моменты, но изрядная доля веселья в фильме держалась на Честере Конклине (или актере, очень на него похожем), который играл другого слугу в доме: он кутался в меха, как Пири в Арктике, прощался на воображаемом форпосте цивилизации и решительно шагал... в огромный холодильник за окороком на глазах у обожающей его кухарки.

Комический фильм по своей природе авантюрен и романтичен, и я думаю, что публика любит его за то, что приключение носит плутовской характер, а романтика совершенно несентиментальна — то есть и то, и другое доведено до грани бурлеска. В роли романтической линии выступает любовная интрига, часто развивающаяся параллельно собственной пародийе. Герой отмечен собственными странностями: ноги Чаплина, челка и мрачный взгляд Хэнка Манна, косоглазие Турпина, дородность Арбакла; на фоне этих чудаков и абсурдистов разворачивается безмятежная, праздная красота простой девушки (Эдна Первиенс или Мэйбл Норманд в пору ее прелестной юности) и лишь изредка — комика в собственном праве вроде Луизы Фазенды или Полли Моран. За добрые пять сотен слэпстик-комедий я не припомню ни единого момента сентиментальности; кажется, там спародирован каждый взгляд и жест фальшивого рыцарства и преувеличенной преданности. Характернейший момент возникает в самом конце, когда комедия завершена и герой, уже готовый поцеловать героиню, широко и иронично подмигивает зрителям. В этих беспечных комедиях разрушена и растоптана вся наша традиция любви; то же происходит и с традицией героизма. И поскольку кинематограф совершенно естественно начал с импорта всего багажа романтического и сентиментального романа и театра, кинокомедия в конце концов докатилась до пародирования своей глуповато-серьезной сводной сестры. За два года до выхода «Мертона из кино» Мак Сеннет при помощи божественно косых глаз Бена Турпина завершил пародию на мистеров Гриффита, Инса и Любича в «Идоле маленького городка» — куда более разрушительную, надо сказать, чем «Кармен» Чаплинская, и с куда большим юмором, чем «Мертон».

Все несообразное и непоследовательное находит свое место в развертывании комического фильма: любовь, маскарад и предательство; совпадения и переодевания; героизм и плутовство — все искажено, спародировано, преувеличено. И — здесь в дело вступает камера — все это подается с невозможной скоростью; кульминацией служат неизминимая драка и традиционная погоня, где задействованы трюковые съемки, и мы видим бессмертных полицейских из Keystone на их колымаге, сшибающих сотни телеграфных столбов без потери скорости, проносящихся сквозь дома или продолжающих путь без колес, разорванных в клочья и заново собранных в воздухе; мчащиеся на всех парах локомотивы, которые тем не менее не сокрушают вагоны, пущенные ими в головокружительный пляс; аэропланы и подводные лодки внутри своей стихии и вне ее — все способное двигаться приводится в движение; а на пике вакханалии разворачивается истинная катастрофа, разрешение нелепой и забытой драмы, когда влюбленные соединяются под сенью разбитых автомобилей или изящные башмаки мистера Чаплина мягко выстукивают ритм на улице, запечатленной сквозь радужный фильтр.

И все это делается с помощью камеры, через действие, предстающее перед взором. Секрет искажения кроется в камере, а секрет темпа — в проекторе. Взгляните на них на мгновение, посмотрите, как слэпстик объясняет себя в каждое мгновение, а затем отправляйтесь в кинопалаццо и потратьте треть времени на чтение цветистых титров К. Гарднера Салливана, а другую треть — на наблюдение за кривляниями знаменитой актрисы, «регистрирующей» эмоцию, которую действие и операторская работа должны передавать напрямую, и вы поймете, почему комический фильм превосходит драму. В комедии практически нет «регистрации», нет бессмысленной пантомимы, а титры лаконичны и немногочисленны. В «Ярких глазках», когда должно состояться брало по расчету, врывается мать со словами: «Падай в обморок быстрей — он на мели». Для запуска действия вводится нелепое письмо или телеграмма; остальное — буквально молчание.

Все сказанное мной о Чаплине касается его как типичного комика слэпстика. Эта форма преуспела бы и без него, однако он полностью перерос ее. Остальные практикующие это искусство выходят из его тени, и некоторые из них великолепны. Чаплина великим делает то, что ему свойственны и ирония, и сострадание; он знает, что нельзя иметь одно без другого; в нем сочетаются благочестие и остроумие. Сразу за ним, благодаря работе в «Его хлебе с маслом» и нескольких других фильмах, стоит Хэнк Манн, который переводит детскую серьезность Чаплина в испуганную невинность, в истовую попытку понять мир, неизменно кажущийся ему враждебным. С детских лет на Ист-Сайде Нью-Йорка он обучался на актера трагического амплуа, и его неизменно преследует жестокость и безумие бытия, в котором он один сохраняет логику и здравомыслие. Если он, пятипясь назад, чтобы бросить прощальный взгляд на любимую (согласно титру, после «Прощания официанта»), наступает на подножку автомобиля вместо трамвая, он готов заплатить положенный проезд и предать забвению прошлые обиды. Его черная челка почти закрывает глаза, а глаза исполнены печали и жалости; его жесты неторопливы и округлы; на его голову обрушились все беды мира, и веки его слегка отяжелены усталостью. Он — Вечный Жид, по воле бессовестной судьбы забредший в комическую жизнь.

Его полная противоположность — Гарольд Ллойд, человек, лишенный нежности и всякой философии, воплощение американской наглости и неутоimимой энергии. Все его движения прямы и направлены; кратчайшее расстояние между двумя точками он преодолевает нагло и упорно, даже если в конце каждого похода оказывается поверженным; в нем нет поэзии, вся его речь эпиграмматична, лишена подтекста и образов. И все же по меньшей мере однажды он тоже ступил в ту безумную Аркадию, дух которой ему чужд; не в «Бабушкином сынке», с которым столь же успешно справился бы Чарльз Рэй, а в «Матросе». Здесь на него снизошло старое безумие, слабак победил хитростью, и вместо драки с одним противником он в одиночку поверг целую толпу; нечто чрезмерное, вывернутое наизнанку, буйное наконец-то ворвалось в его упорядоченное существование. Он смешон, но в нем нет вульгарности; он ловок. Он забавляет меня, не вызывая при этом смеха, и представляется мне шагом на пути к благовоспитанности.

Бен Турпин преуспел, к счастью, не сделав этого шага. В «Ярких глазках» он был умеренно абсурден; в «Ночной прогулке» с Чаплином он был невероятно смешон; а то, чему он научился там у мастера, он перенес в свой собственный шедевр — «Идол маленького городка». Подобно Чаплину, он обезоруживает зрителя и вызывает к себе симпатию; в отличие от него и зачастую себе на пользу, он умеет быть смешным. На перевоплощения Чаплина всегда смотришь так, как смотрит на них он сам. Кто бы он ни был — граф, самозванец, английский джентльмен, полицейский или бродяга, — персонаж воплощен всецело; Чаплин никогда не высмеивает самого себя. Процесс отождествления завершен, и помимо интереса и задора действия ваше главное удовольствие заключается в ожидании неотвратимого разоблачения. Бен Турпин, обладающий лишь талантом супротив чаплинского гения, извлекает из него максимум и позволяет зрителю видеть себя насквозь. Его преувеличения не просто разоблачают — они выдают его, и прежде всего выдают тот факт, что Турпин осознает всю нелепость своих персонажей; вы видите их объективно и через него прозреваете их сущность.

Когда он возвращается домой в образе экранного героя Дикого Запада и его собственный фильм показывают тем, кто совсем недавно презирал его, его примирительный жест перед экраном, где демонстрируются его подвиги, настолько размашист, до комичного прост и наивен, что это больше чем самохарактеристика, какой он ее видит, — она позволяет нам воочию узреть его абсурдность. Он существенный паяц.

Трое других буффонов старых времен Keystone сохранили способность развлекать: гальванический, выскакивающий, словно чертик из табакерки, Ал Сент-Джон, Мак Свейн и Честер Конклину; они ровно такие же, какими были десять лет назад, и едва ли кто-то сочтет их великими. Человек, в отношении которого трудно определиться, — это Бастер Китон, пришедший в кино из водевиля и принесший в новое искусство свое главное достояние: монументальную, нерушимую серьезность. Говорят, он никогда не улыбается, и я просидел на некоторых его фильмах — «Лодка», например, — не найдя ни малейшей причины для улыбки. Это была долгая механическая поделка практически без намека на юмор, которую сочли шедевром, в то время как «Бледнолицый», где Китон играл энтомолога, захваченного индейцами, остался незамеченным. В нем было почти все необходимое комедии, а определенные массовые движения, пересечения траекторий действия выглядели совершенно безупречно. Интенсивная сосредоточенность Китона и его жесткое чувство индивидуальности великолепны. В «Копах» он взял чисто кистоуновский сюжет и размножил, увеличил его до предельной степени развития: тысячи полицейских неслись по одной улице, столько же неслось по другой, а перед ними спасался бегством этот маленький серьезный человечек, одержимый самооправданием, запутавшийся в череде нелепых случайностей, всецело законопослушный и слегка растерянный. Едва ли кто-то скоро забудет изысканный финал этой картины: всю полицию, выстроившуюся фалангой и единым телом влетевшую во двор участка, — и затем маленькую фигурку, которая, оказавшись в ловушке внутри и вроде бы обреченная на арест, выходит наружу в полицейской форме и спокойно, тихо запирает за собой массивные двери. Да, именно так, ибо к тому моменту Китон становится совершенно безликим. Ничуть не менее трогательными бывали ни Ларри Семон, ни Клайд Кук; а за ними, но с большим отрывом (longo intervallo), следуют заблудшие создания, которые стряпают тот слэпстик, какой по большей части и ассоциируется у людей с Сеннетом. Уверен, есть и другие хорошие комики; но я не ставлю целью составить каталог. Никто из них в любом случае не сумел заявить о себе так мощно, как эта горстка; а большинство остальных настолько близки к ним по методу и манере, что не требуют отдельного описания.

В 1922 году на мгновение показалось, что если признанного убийцу освобождает присяжные, он непременно отправляется в кино; если же киноактера оправдывают, ему закрывают доступ на экран. Я не берусь судить о справедливости этого; однако можно выразить протест против эстетически утонченных натур, утверждавших, будто истинной причиной запрета фильмов «Толстяка» Арбакла являлись их вульгарность и тупость. Ибо «Толстяк» задолго до 1922 года перешел к комедии более утонченной, нежели слэпстик, а в 1914 году он не был ни глупым, ни тусклым. Более того, однажды — в ленте «Толстяк и Мэйбл на мели» (где Мэйбл — мисс Норманд) — он вплотную приблизился к лучшим образцам слэпстика, причем сама картина как образец операторской работы и печати, сепийных морских пейзажей, игры света и тени представляла собой нечто принципиально более высокое. Его слащавая, угодливая улыбка была тогда поистине невинной, а что до вульгарности...

Прежде чем перейти к сути этого вопроса, давайте на мгновение взглянем на комедию, которую всегда противопоставляли слэпстику в качестве осуждения школы тортов с заварным кремом, — комедию, чьим лучшим представителем бесспорно являлась чета мистера и миссис Сидни Дрю. В них не было ничего оскорбительного, за исключением истощающей скуки. Они претендовали на изображение приятных эпизодов нашей обыденной жизни — жизни ухаживаний и брака; они принимали все наши условности; и каждый их фильм точь-в-точь походил на те постановки, которые разыгрывал младший класс средней школы, когда требовались деньги на покупку новых ластиков для курса черчения мисс Сратер. Муж засиживался допоздна или был замечен целующим секретаршу; жена воевала с горничной или предавалась мотовству в лучших магазинах; порой проскальзывала какая-нибудь выдумка, вроде трепетной привязанности жены к памятным датам на фоне небрежности мужа — кажется, я помню, как в знак исцеления он принес ей подарок ко дню рождения Вашингтона. Это были мелкие истории, даже не анекдотки из курилки; они разыгрывались целиком в технике любительской сцены; они были невероятно благовоспитанны в том окружении, где благовоспитанно «Когда появился малыш»; ни в содержании, ни в манере они не задействовали то, что могли дать камера и проектор. И за исключением приятных манер мистера и миссис Сидни Дрю, их успеху не способствовало ничего, кроме порочного стремления зрителей казаться утонченными.

Ничего подобного не наблюдалось в куда лучших полнометражных комедиях, которые Дуглас Фэрбенкс снимал в период работы на Fine Arts. Соответствуя его физическим данным, они почти все были приключенческими и неизменно увлекательными. «Флирт с судьбой» знакомил зрителей с молодым человеком, который решил умереть и отдал бандиту по прозвищу Автоматический Джо последние пятьдесят долларов, чтобы тот неожиданно «прихлопнул» его. Как только соглашение было заключено, удача отвернулась от юноши, и теперь, отчаянно желая жить, он постоянно ощущал наемную руку убийцы у себя за плечом. В то же время бандит встал на путь исправления; единственной его целью стало вернуть не заработанные им пятьдесят долларов. И эта путаница, погоня и бегство находились в двух шагах от высокой фарсовой комедии. Комедии Чарльза Рэя также не претендовали на изыски и тоже активно использовали камеру. Эти и другие ленты всегда оставались абсолютно пристойными, но ни одна из них не была благовоспитанной.

И здесь мы по сути возвращаемся к слэпстику; ибо утонченная комедия была претенциозной, а все претенциозное вульгарно в любом определении этого слова, тогда как слэпстик никогда не притворялся ничем, кроме самого себя, и мог быть отвратительным, лишенным вкуса или скучным, но вульгарным быть не мог. Вульгарным я считаю то, что оскорбляет каноны вкуса, принятые честными людьми, а не подражателями и снобами. Вероятно, одинаково дурным вкусом является как бросание тортов с кремом, так и прелюбодеяние, однако говорить об этом — не дурной вкус. Невыносимо лишь лицемерие, и именно с претенциозностью слэпстик-комедия вела самую жестокую борьбу. В ней показывали человека, садящегося на зажженную газовую плиту, и не стеснялись демонстрировать подпаленные на ягодицах панталоны, что являлось логичным следствием этого поступка. В комедиях Keystone никогда не было и намека на сексуальную непристойность или моральное разложение; в них использовался более полный и свободный жест — жест с участием всех частей человеческого тела, к каковому мы не привыкли. Вызываемый ими смех был раскатистым и долгим; он шел от груди и живота; он сотрясал нас, поскольку напоминал дрожь самой земли под нашими ногами. Животная откровенность и здоровье этих картин и составляли основу претензий к ним. И не только это.

Ибо Keystone оскорблял наше чувство безопасности в скучной и деловитой жизни. Мало кто из нас воображал себя в том вихре действий, который они нам демонстрировали; никто не оставался равнодушным при виде свободы фантазии, буйства воображения, ревущей, разрушительной, беспечной энергии, высвобождаемой ими. Это был экстаз комической жизни, и в нашей неэкстатичной жизни мы бежали от него к светской комедии, уверяя себя, что увиденное нами безобразно и неприятно. Часто оно таковым и являлось. Я защищаю слэпстик, но не хочу брать на себя ответственность за те миллионы футов глупости и безобразия, которые выпускались под видом комических фильмов. Я видел Хама и Бада и подражателей Чарли Чаплина; я видел яйцо, размазанное по лицу человека с такой тошнотворной мерзостью, что казалось, будто я больше никогда не смогу смотреть комедии. Но с равной вероятностью в тот же сеанс входил показ киноверсии Джеймса Янга «Дьявол» с Джорджем Арлиссом, или Джеральдин Фаррар в «Кармен», или «Похождений Анатоля». И когда люди, насмотревшись этих «художественных» картин, либо сцены в парикмахерской из ревю Хичкока, либо Эдди Кантора в кресле зубного врача, лживо восклицают, будто кинокомики только и делают, что швыряются тортами, мне хочется спросить, чем же, по их мнению, они должны швыряться. Они используют вечные материалы своего искусства точно так же, как их использовали Аристофан и Рабле, — уже с чересчур большими уступками испорченному, трусливому и искусственному вкусу. На обоих полюсах простые и изощренные люди смотрели прямо на экран со слэпстиком и любили его ради него самого; между ними же находятся те, кто не способен разглядеть ничего без лорнетов предрассудков, навязанных модой и благовоспитанностью. Простые люди открыли экран слэпстика и обеспечили ему процветание задолго до того, как изощренные осознали его существование; они принимали его таким, каким он был, нимало не заботясь о том, что его создавали нехудожественные люди и крутили за пять центов в прокуренных залах. Долгое время яд культуры был бессилен проникнуть туда; но, увы, недостаточно долго.

Я относительно уверен в том, что слэпстик-комедия полезна для Америки; однако, не будучи ни апостолом языческой радости, ни реформатором, я вынужден отстаивать слэпстик на личном уровне. Он подарил мне неизмеримое развлечение, и мне хотелось бы, чтобы его спасли; мне хотелось бы видеть чуточку больше его экспромтов, его спонтанного смеха; мне хотелось бы сделать что-нибудь для изгнания суровой благовоспитанности, которая наступает на него по всем фронтам.

Семь лет назад в воображаемой беседе я заставил мистера Дэвида Уорка Гриффита объявить о намерении снять «Елену Троянскую» и заставил его защищать комедию Keystone. Мне тогда, как и сейчас, казалось, что в этих сюжетах нет ничего несообразного; при надлежащем исполнении они остались бы столь же неблаговоспитанными, но «Елена Троянская», будучи выдержанной в грандиозном стиле, именовалась бы «художественной». Мистер Гриффит не снял «Елену Троянскую», и первичное право на ее создание ускользнуло из его рук. Keystone со всеми его ответвлениями по-прежнему нуждается в авторитетном защитнике и авторитетном критике. Это одно из немногих мест, где не действует традиция благовоспитанности, где освобождена фантазия, где воображение все еще буйствует и пышет здоровьем. В его лаконичности и точности кроются два качества художественного представления; он по-прежнему использует все самое обычное, простое и близкое под рукой; боясь благовоспитанности, он воздержался от использования масштабных фарсов литературы — Аристофана, Рабле и Мольера — в качестве материала; он мог бы радостно обрести искушенность, не становясь при этом культурным. Но в самой его природе нет изначальных пороков, а его достоинства исключительны. Наша способность оценить слэпстик может потребовать революции в восприятии искусств; поразмыслив над тем, как мы воспринимаем искусства сегодня, я беру на себя смелость утверждать, что эта революция была бы вовсе не лишней.

Воображаемая беседа

ВООБРАЖАЕМАЯ БЕСЕДА

Театр Диониса. Огромная толпа как раз покидает амфитеатр, и пока служители скатывают тяжелые навесы и освобождают опорные шелты, луна, исключенная на время представления, начинает проникать внутрь, и вскоре камень начинает источать слабые отблески, а темные тени ложатся на сцену. Построенный храм, который был закрыт завесой, теперь обнажается, и его цвета вновь вспыхивают, пускай и в оттенках, незнакомых при дневном свете. Портики храмов смотрят на театр, а на холмах темнеют прекрасные оливковые деревья. Издалека доносится затухающий шум города, и, возможно, в мгновение невыразимой тишины можно услышать робор многозвучного моря.

Зрители странного зрелища наконец разошлись, и долгие «э», неприятные слуху аттического эрудита, больше не слышны. В самом центре театра некий человек разбирает механизм — тот самый, из которого в сегодняшнем спектакле появлялся deus. Двое других остаются. Один идет задумчиво и отрешенно, глядя в сторону того входа, через который Орест обычно выходил на сцену. Второй медленно прохаживается вокруг театра, осматривая его детали и размышляя о практических вещах. Вскоре они встречаются на том месте, где когда-то стоял хорег. Они приветствуют друг друга.

Мистер Гриффит

Мне жаль, что вам довелось оказаться здесь сегодня вечером. Для вас, полагаю, это было не более чем святотатством. Сожалею, если вам кажется, что я упиваюсь своим успехом. Но, возможно, я ошибаюсь. Вы Уолтер Притчард Итон или нет?

Мистер Итон

Я самый. А вы Дэвид Уорка Гриффит, не так ли? [Д. Г. кивает.] Что ж, мы хорошо встретились — если позволено воспользоваться фразой, прославленной драмой, а не вашим ремеслом. Кстати, должен ли я «регистрировать» удовольствие каким-то общепринятым способом?

Д. Г.

Ваше очко. Я согрешил. Но раз уж вы говорим, что мы хорошо встретились, не можем ли мы немного поболтать о том о сем? Видите ли, я не совсем равнодушен к этой сцене — к свету, древнему театру и воспоминаниям обо всем этом.

У. П. Э.

Все это прекрасно подошло бы для фильма — для тех необычайных живописных эффектов, которые вы умеете создавать так, как никто другой. Но воспоминания... по крайней мере, они мои. Вы ведь не думаете о...

Д. Г.

Нет. Не сейчас. Иногда я бываю смиренен. Но давайте условимся, что вы — великий противник кино, а я — его протагонист. Мне очень хочется понять, что именно вы имеете в виду, нападая на него. Помню, вы говорили, что мое зрелище, «Рождение нации», свирепо несправедливо, поскольку в нем нет слов. Я не ошибаюсь?

У. П. Э.

Я говорил что-то в этом роде.

Д. Г.

И вы защищаете театр. Могу ли я предположить, что «Клансман», бывший разговорной драмой, был честнее моего зрелища?

У. П. Э.

По крайней мере, в пьесе на каждое нападение находился ответ в том же роде. В немом представлении, за которое вы в ответе, показана лишь одна сторона.

Д. Г.

Значит, вы нападаете на кино за то, что оно является пропагандой, и недовольны этой пропагандой потому, что она однобока? Могу ли заметить, что фильм, возможно, создавался как художественное зрелище и не преследовал подобных целей? И разве я не помню, с каким удивлением была встречена пьеса вроде «Борьбы» именно потому, что она показала обе стороны? В конце концов, я не мешал вам поставить «Хижину дяди Тома» в качестве ответа мне.

У. П. Э.

Продолжать дискуссию на эту тему бесплодно. Я упомянул ваш фильм вскользь, поскольку только и слышу о нем. В массе своей признаем, что он не был дешевым. Можете ли вы сказать то же самое о других?

Д. Г.

Нет. Кино — вульгарное искусство, оно и есть вульгарное искусство. И я, конечно, не намерен лишать это утверждение силы, заявляя, что данное слово следует воспринимать в лучшем или хотя бы в первоначальном значении. Его нужно принимать в худшем смысле. Кино вульгарно, но оно — искусство. Лучшие его образцы пока еще не слишком хороши. Но худшие не так плохи, как вы думаете.

У. П. Э.

Я готов уступить вам: в изображении зрелищ, в области трюковой съемки и в запечатлении мгновенных событий кинематограф занимает свое место. Я подвергаю его сомнению лишь тогда, когда он вторгается в драму. Тут уж извините. Драма близка моему сердцу.

Д. Г.

Вы согревали змею на груди довольно долго. Она вот-вот ужалит. Я готов признать, что в музыкальной комедии, в сугубо интеллектуальных постановках и в работе со звуком драма занимает свое место. Но я заметил по вашим же жалобам, что в вопросах, затрагивающих сердце, в грандиозном стиле, в передаче высоких эмоций современная драма кажется вам весьма печальным зрелищем.

У. П. Э.

Кто в этом виноват?

Д. Г.

Кто убил Робина-Красношейку? Не я. Я не слыхал, чтобы Комеди Франсез сильно пострадала от деятельности братьев Пате. Мне еще не довелось узнать, что музыка была загнана в подполье кинематографом, хотя я слышал, что «Полет валькирий» сегодня более известен как «тема Клана» из «Рождения». Разве ваш театр не умер — если он умер — потому, что сам себя задушил? Разве вы не замечали упадка еще десять лет назад?

У. П. Э.

Я не обвиняю кино. Я его оплакиваю. Я не считаю полезным для людей вечно питаться тем, что дешевле, ближе и проще для понимания. Я возражаю против этого тем сильнее, когда нечто возвышенное и прекрасное приносится в жертву ради киношного досуга.

Д. Г.

Я оплакиваю это не меньше вашего. Я не думаю, что «Кабирия» была дешевой или легкой для понимания. На поверхности было достаточно всего, чтобы сделать ее популярной. Но в глубине таилось достаточно материала, чтобы сделать ее великой.

У. П. Э.

Кино все еще двумерно, мистер Гриффит. Разве уместно говорить о глубинах?

Д. Г.

Ах, вы говорите «все еще»! Значит, у нас есть будущее. В театре была долгая череда малоизвестных людей, а затем появились те, чьи пьесы сделали эти камни священными для вас. До Шекспира было много авторов елизаветинской эпохи. Назовете ли вы меня Марло кинематографа? Я верю в него настолько, чтобы надеяться на появление своего Шекспира. Но разве вы не видите, что мы молоды, что у нас нет условностей...

У. П. Э.

Простите. У вас их предостаточно. Я помню, как на заре кинематографа, когда вы ходили на цыпочках из страха разбудить мстительных Муз, вы задействовали актеров без всякой техники. В вашей работе чувствовалась первозданная, восхитительная свежесть. Тогда я надеялся, что вы внесете свой вклад в театральную сцену. Вместо этого вы у нее отняли. Вы заимствовали все ее худшие условности. И добавили собственные. Взять хотя бы эту ужасную условность «регистрации».

Д. Г.

Разве это не из театра?

У. П. Э.

Едва ли.

Д. Г.

Ваши актеры и актрисы играют на камеру.

У. П. Э.

Совсем не так, как ваши. Долгая тренировка в выражении эмоций выработала подходящее средство выражения, малейшее изменение которого становится бесценным. В кинофильме это изменение неизвестно. И хотя я последний человек, который хотел бы принести пользу кино, позвольте мне сказать вам почему. Я слышу голос режиссера, как только заблудший муж покидает свою жену — излюбленная ситуация в кино и весьма оригинальная, — я слышу, как он кричит: «Изображай горе!» Если он не кричит, кричит внутренний голос актрисы. Не «чувствуй», не «выражай чувство», а выражай подобие горя. Это искусство поверхностей. Быть может, ваши актрисы — и почему, дорогой сер, вы выбираете столь невыносимо белокурых, хорошеньких и глупых актрис? — выработали новое выражение, новое проявление чувств. В страшный момент они забывают об этом. Они изображают все так же, как они сами или другая столь же высокооплачиваемая и яростно рекламируемая актриса изображали это полгода назад. Я так же устал от вздымающейся груди и обращенных к небесам глаз, как устал от походки Чарли Чаплина, когда он так не ходит. Условности? Им нет конца. Чего не хватает вашему искусству, как вы его называете, так это ограничений.

Д. Г.

Вы имеете в виду, что у него нет пределов? Странно слышать это от вас.

У. П. Э.

Нет. Я имею в виду не это. Я имею в виду, что каждое искусство до недавнего времени предлагало определенные ограничения, в рамках которых оно должно было существовать. Гете — поэт, которого вам еще только предстоит представить вашим зрителям, — однажды написал: «In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister!» И эти ограничения должны быть нечто большим, чем просто физическими. Нет никаких причин, почему стихотворение должно рифмоваться по схеме abbaabbacdcdcd, но сонет должен рифмоваться именно так, иначе он не будет совершенным. Могут существовать поэмы лучше этих сонетов — это дело вкуса, но искусство сонета обладает собственным совершенством именно потому, что эти ограничения были с радостью приняты теми, кто решил писать. Вы не установили для себя никаких ограничений. Ваше искусство — это хаос.

Д. Г.

Разве я не признался в этом, когда назвал его вульгарным? Оно должно быть рассчитано на самых непритязательных зрителей. Но неужели, раз наши корни уходят в навоз и грязь, на весенних деревьях не распустятся прекрасные цветы и не появится плодов? Если я сделаю состояние на грубой мелодраме, неужели я не потрачу его на Елену Троянскую?

У. П. Э.

На Елену Троянскую?

Д. Г.

Почему нет? Кинофильм всегда элементарен, но он может быть величественным. Каковы основы сюжета: любовь, красота, погоня, стечение обстоятельств, спасение...

У. П. Э.

Скажите мне, мистер Гриффит, правда ли, что вы каждый вечер перед сном декламируете «Спасение Лакнау»?

Д. Г.

Сейчас нет. Теперь я декламирую «Илиаду». Разве вы не видите стены Трои с Еленой, смотрящей вниз со своей башни, — то гибельное лицо...

У. П. Э.

Изображаете?

Д. Г.

Снова удар! Но я преодолею его. Я покажу вам Скамандра, поднимающегося со своего ложа, и богов на высоком Олимпе...

У. П. Э.

С крупным планом бороды Зевса?

Д. Г.

И Патрокла, прыгающего на илийском берегу, и Ахилла, дующегося в своей палатке. Я заставлю Гомера жить снова.

У. П. Э.

Боже мой. Разве он умер? Почему меня не предупредили?

Д. Г.

Любовь и битва, героизм и красота, действие и эмоция, жалость и ужас — чего еще вы можете желать? Вся великая сумма эллинской жизни, ее утреннее сияние и великий полдень завидно прекрасного времени окажутся в моем фильме. Он снова соединит человечество с богами.

У. П. Э.

Посредством изысканного применения наплывов?

Д. Г.

Столь же неизбежно, сколь и устремленные ввысь башни Марло — титры написаны для меня — поднимались на задниках ваших театров. Я прославлю механику своего искусства. Я сделаю ее невидимой и божественной. Я буду говорить словами из белого огня...

У. П. Э.

Возможно. Но вы никогда не заговорите языками ангелов и людей. Я признаю унылость театра, если вы признаете абсурдность используемой вами механики. Я спрошу вас лишь о том, станет ли когда-нибудь кинопленка человечной?

Д. Г.

Я не знаю. Я не уверен, что человечность поддается переводу. Но у нас есть экстаз. В кинопроекторе таится любое удивительное приключение, и я захожу в убогий, душный кинотеатр с предзнанием, что мне покажут что-то странное и чудесное, пусть порой дешевое и вульгарное. В сером мире кино — это инструмент чудес. Грубые карикатуры, возможно, правдивее реализма театра. Я вижу раблезианское безумие в миллионах разбитых тарелок. В тысячах летающих пирогов с кремом я узнаю вечный импульс человечества. В безумных метаниях невозможных персонажей я все еще вижу убежденность в том, что жизнь «неукротима, чудесна и вечно прекрасна». Здесь, в этом театре, жизнь некогда прославляли. Но величие угасло, и мы должны восстановить его так, как сможем.

У. П. Э.

Боюсь, не в мои времена. Для меня прошлое не умерло, так что вы не можете его восстановить. И здесь, в конце концов, кроется мое последнее возражение против кино. Вы разрушаете воображение человечества. С появлением вашего искусства больше не осталось тайн. Все на виду. Все объяснено.

Д. Г.

Кроме души, дорогой сер. 4

«Я здесь сегодня»: Чарли Чаплин

«Я ЗДЕСЬ СЕГОДНЯ»: ЧАРЛИ ЧАПЛИН

Для большинства из нас гротескная фигурка, болтающаяся на электрической вывеске или прислоненная к стенке билетной кассы, должна оставаться первым воспоминанием о Чарли Чаплине. Расставленные носки ног, усики, котелок, тросточка из ротанга сразу составили тот образ, который десять лет спустя станет универсальным символом смеха. «Я здесь сегодня» было его девизом, и, как и все остальное, связанное с его именем, он слегка иронічен и абсолютно точен. Человек, который из всех людей нашего времени кажется наиболее уверенным в своем бессмертии, выбрал это подчеркнуто мимолетное объявление о своем присутствии — «Я здесь сегодня», — с его эмоциональным подтекстом «исчезну завтра», и в Чарли всегда есть что-то ускользающее. «Он совершает поступки, — сказал однажды Джон Сингер Сарджент, — и вам повезло, если вы их увидите». Невероятно повезло жить тогда, когда у нас есть возможность их увидеть.

Это чудо, что в наше время появилась фигура, целиком принадлежащая традиции великих клоунов — традиции, требующей творческой энергии, свежести, изобретательности, перемен, — ибо ни время, ни страна, в которых работает Чарли, не являются исключительно благоприятными для такого феномена. Еще более странен путь, который он прошел. Можно просто взять «Малыша» в качестве водораздела, но гораздо умереннее рассмотреть фазы популярности Чарли, поскольку каждая фаза соответствует одной из атак, которым ныне подвергается его безупречность. Он находится на вершине мира — положение уязвимое, и мы все ведем по нему стрельбу; даже его сторонники склонны утверждать, что «в конце концов» он «все еще» то или иное. На его картины ходят так, как ходили слушать Карузо, с каким-то жутковатым гаданием о количестве примеси в «золотом голосе». Именно потому, что Чарли испил всю чашу всеобщего признания до дна, теперь его окружают дезертиры.

Charlie Chaplin. By E. E. Cummings

То, что он вообще существует, заслуга камеры и избирательного гения Мака Сеннета. Невозможно полностью отделить его от комедий Кистоун, где он начинал, творил чудеса и многому научился. Несправедливость забвения Сеннета и Кистоун при размышлениях о Чаплине подорвала большую часть интеллектуального осмысления его творчества, ибо, хотя он был величайшим из комиков Кистоун и далеко перерос их, первая и решающая фаза его популярности наступила в период работы с ними, а почерк Кистоун остается во всех его более поздних работах, часто являясь их самым ценным элементом. Это было время реального контакта Чарли с американским народом, кинозрителями до эпохи великого кино. Он стал вторым человеком, получившим широкую известность по имени — Джон Банни был первым, — и он добился славы, которая целиком перешла из уст в уста в разряд общих мифов и легенд Америки, подобно тому, как ранее перешло имя Буффало Билла. К тому времени, когда газеты признали кино источником тиражей, Чарли уже был известной величиной в структуре американского сознания и, что не менее важно, он создал первого Шарло. Французское имя, которое одновременно является и не является Чарли, послужит для обозначения этой фигуры на экране, созданного образа, который является и в то же время больше, чем Чарли Чаплин, и меньше. Подобно любому великому художнику в любом жанре, Чарли создал маску самого себя — на самом деле множество масок, — и первая из них, бродяга, появилась в комедиях Кистоун. Именно там он впервые отделился от жизни и начал жить в другом мире, с присущим ему особым ритмом, словно его пульс изменился и стал вдвое быстрее или медленнее, чем у окружающих. Тогда он создал ту траекторию на экране, которая является его абсолютной линией движения. Каковы бы ни были реальные факты, кривая, которую он вычерчивает, всегда одна и то же. Это траектория того, кто словно заходит с угла экрана, запутывается или вовлекается в силу, превосходящую его самого, по мере продвижения вверх и к центру; там он крутится, как марионетка в водовороте, его швыряет из стороны в сторону, неизбежно по параболе, которая кажется центростремительной, пока безумие действия не уносит его в убежище или не заставляет бежать к противоположному краю экрана. Он бредет внутрь — чужак, самозванец, анархист — и проходит мимо вновь, побиваемый, но неизменный.

Период Кистоун был временем его наидичайшего гротеска (после «Похождения Тилли», конечно), словно для начала ему требовалось резко противопоставить свой ритм, свою походку, свой жест, манеру реальному миру за пределами экрана. Его успехи в этот период ограничивались теми фильмами, где мир вторгался со всей своей природной грубостью в его обособленное существование. Был фильм, в котором Чарли видел во сне, будто он вернулся в каменный век, и играл бога вод — совершенно безуспешно, потому что он противопоставлял свою фантазию другой фантазии в том же темпе и не мог ни раствориться в ней, ни отстраниться от нее. Но в «Его ночной прогулке» эффект безупречен и усиливается чередованием совпадений и синкопирования ритма, в котором Бен Терпин работал вместе с ним. Пьяная линия марша Чарли вниз по лестнице сначала воспроизводилась параллельно, а затем не совсем параллельно Терпином; степень опьянения была одинаковой, затем варьировалась, затем вновь становилась идентичной; и оба они вместе всегда находились совершенно отдельно от реальности баров, отелей, фонтанов и полицейских, составлявших реквизит в их существовании. В те ранние дни Чарли уже в совершенстве овладел своими принципами. Он знал, что широкие линии забавны и что детали — которые восхитительны — должны «подчеркивать» главную линию смеха. Я вспоминаю, например, изысканный момент в конце этого фильма. Терпин шатается по улице, волоча Чарли за воротник. По сути, самое смешное здесь то, что один пьяница так истово, так трезво, так упрямо заботится о другом и превращает самого себя в полицейского ради этой цели; забавно, что они идут в никуда и делают это столь упорно. Наклоненное вперед тело Терпина, причудливый угол, образуемый с ним почти лежащим на земле телом Чарли, дополняли это зрелище. И когда они шли дальше, правая рука Чарли вдруг опустилась в сторону, и так же лениво, как девушка срывает водяную лилию с борта каноэ, он сорвал маргаритку с травяной кромки дорожки и понюхал ее. Функция этого жеста заключалась в том, чтобы сделать все, что было до этого, и все, что последовало после, еще более смешным; и это удалось за счет создания другого, нелепого образа на фоне происходящего на наших глазах действия. Весь мир мгновенно скосился, исказился и стал сплошь мужским; он внезапно выпрямился и породил мягкую идиллию нежности. Почти весь Чарли заключен в этом моменте, и я не знаю лучшего способа выразить его неуловимое качество, кроме как сказать, что, когда я во второй раз сидел за просмотром фильма примерно два часа спустя, повторение этого жеста произвело весь эффект неожиданности, хотя я задавался вопросом, сможет ли он проделать это столь же безупречно снова.

Это был тот Чарли, которого маленькие дети узнали раньше всех других и чье имя они добавляли к своим молитвам. Тогда он был популярен в народе; вскоре ему предстояло стать всемирно известным и обожаемым — тем Чарли из «Банка» и «На плечо!»; и наконец он стал «великим артистом» в «Малыше». Второй период — это чистое развитие; третий — изменение; и приверженцы каждого из них объединяются с более ранними энтузиастами, чтобы поучать и тревожить своего кумиров. Без сомнения, средний этап наиболее богат воспоминаниями. Он включает в себя шедевры «Собачья жизнь», «Ломбард», «Бродяга», «Тихая улица», а также те два, которые я только что упомянул, и, если я не ошибаюсь, такие жанровые картины, как «Контролер», «Пожарный», «Иммигрант» и фантастический фильм «Курорт» (или «Лечение»). Назвать эти фильмы — значит вызвать в памяти их особые сцены, атмосферу, в которой они разыгрывались: пародийный героизм «Банка» и его пародию на страсть; невероятную сцену за занавеской в «Собачьей жизни»; Чарли-полицейского в «Тихой улице», в котором уже прослеживались зачатки «Малыша»; Чарли, оставленного маршировать на месте в одиночестве после того, как отряд ушел, в фильме, сделавшем лагерную жизнь сносной. Сравните их с самыми первыми лентами, «Сваебойщиком», фильмом с инвалидным креслом и так далее: более поздние фильмы богаче изобретательностью, фактура их плотнее, эмоции становятся сложнее, а переплетение нежности и серьезности с забавой — бесконечно изящнее. По сути, перед нами та же фигура — он все еще бродяга, аутсайдер; только теперь, когда он оказывается вовлечен в жизни других людей, он еще и отчасти крестоносец. Случайность происходит не так часто; развитие каждого фильма продумано заранее; в нем есть четкий подъем и спад, как в «Собачьей жизни», где кульминация приходится на сцену у занавески, к которой тяготеет первый эпизод с собакой и от которой бегство и деревенская идилия мягко ниспадают вниз. Темп в более ранних картинах был более инстинктивным. В «Графе» темп рваный; он бросается из крайности в крайность. И все же ощущение надвигающегося бегства передано прекрасно, когда в финале Шарло в роли фальшивого графа разоблачен и сломя голову бежит через каждую комнату в доме; все движение напрягается; скорость ускорения заметно возрастает, когда Шарло скользит перед огромным праздничным тортом, крутится на каблуке и начинает играть в парный бильярд и гольф с глазурью, заставляя каждый удар попадать в цель с точностью пулеметчика в доте или бандита в заброшенной хижине.

Было предопределено, что импровизационный вид комедии должен уступить место чему-то более расчетливому, и в случае с Чарли особенно тщетно плакать о пролитом молоке, поскольку он еще долго продолжал производить эффект экспромта; его внезапные движения и находки в виде неожиданных источников веселья исключительны по сей день. В «Ломбарде»5 Чарли начинает подметать и подцепляет метлой конец длинной веревки, которая, вместо того чтобы сместись, становится все длиннее, активно борясь с метлой. У меня нет способа доказать это, но по контексту я уверен, что это все, что он изначально задумывал проделать со сценарием. Внезапно лента на полу рождает что-то в его сознании, и Чарли превращает подсобку ломбарда в цирк: он сам идет по канату — совершает изящное, проворное балансирование вдоль тонкой линии ленты на полу, делает быстрый поворот и шаг вперед, отвешивает традиционный поклон с раскинутыми руками и улыбкой, принимая аплодисменты в финале. Снова, как и всегда, он создал воображаемую сцену из материалов действительности.

Сюжетная проработка этих комедий не уничтожила изобретательность Чарли и позволила ему развить некоторые другие свои черты. Как только бродяга остановился, появился естественный человек — парадоксальное создание, обладающее мудростью простых душ и несокрушимой силой слабых. На протяжении всего среднего периода Чарли по меньшей мере наполовину Тиль Уленшпигель. Для него это еще один способ существовать отдельно от мира, предполагая, что мир действительно имеет в виду именно то, что говорит, и принимая каждую из его условных формул, его вежливых фраз и идиом со страшной серьезностью. В образе Шарло он создал радикала с необычайно логичным умом. Вспомните, как Шарло прибывает в театр с опозданием и наступает на ноги целому ряду людей, пробираясь к своему месту в самом дальнем конце; серьезность его выражений сожаления превосходит лишь его унижение, когда он обнаруживает, что сидит вовсе не в том ряду, и пробирается обратно через весь следующий ряд на свое законное место. Это тщательное преувеличение социальной фикции, согласно которой, принося извинения, можно сделать что угодно кому угодно. То же чувство лежит в основе характерного момента, когда Шарло дерется, а затем внезапно останавливается, снимает шляпу и пальто, отдает их своему противнику подержать и незамедлительно нокаутирует услужливого оппонента. Пересматривая как-то старый фильм с Чарли, я увидел этот момент, а несколько минут спустя увидел то же самое в новой ленте Гарольда Ллойда; из этого можно было узнать все, что нужно знать о разнице между этими двумя людьми: ведь Ллойд, будучи малым сообразительным, заставил это выглядеть ловким трюком, позволяющим застать врага врасплох, в то время как Чаплин придал этому моменту значение традиционного скрещивания шпаг или рукопожатия перед боем. Подобным же образом приветствие с помощью шляпы принимает социальную условность всерьез и доводит ее до предела. В «Дне получки» Шарло прибывает на работу с опозданием и пытается смягчить разъяренного бригадира строителей, вручая ему пасхальную лилию.

«Малыш», несомненно, стал началом «литературы» для Чарли. Я осознаю, что, признавая это, я выдаю всю свою позицию целиком, ибо, по мнению некоторых критиков, начало литературы — это конец творческого искусства. В Америке такое отношение не столь распространено, но во Франции о Шарло в «Малыше» говорят как о «театре», как о человеке, который полностью перестал иметь отношение к кино. Я сомневаюсь, что это справедливо. Подобно тому единственному другому великому художнику в Америке (Джорджу Херриману, к которому он чрезвычайно близок по духу), Чарли всегда был присущ штрих Диккенса — вещь, в своей чистоте не встречающаяся больше нигде в нашем искусстве. Сам Диккенс неоднороден; лишь часть его — литература, причем не лучшая, и эта часть по сути своей не является тем, что Чарли перенес на экран. В «Малыше» было и кое-что неудачное: история, нимб вокруг головы незамужней матери, ссоры с властями; в нем было избыточное количество реализма, а его темп был неуверенным, поскольку это не было ни серьезным фильмом, ни Кистоун. И все же в нем были моменты невероятного накала и штрихи высокого воображения. Сцены внутри ночлежки и около нее были превосходны и принадлежали старому Чарли; помощник стеклореза был полон изобретательности, а обучение Кугана выглядеть как его приемный отец — прекрасно. Гораздо выше их стояло начало фильма: Шарло в своих привычных вежливых лохмотьях прогуливается к своему клубу после завтрака (это была бы зажаренная косточка) и, избегая помоев, как Вийон, покручивает тросточку, снимает перчатки без пальцев, чтобы достать портсигар (коробку из-под сардин), и выбирает из окурков качественный, постукивает его, чтобы стряхнуть лишний табак на кончике, — все это, как указал мне мистер Херриман, было созданием образа светского джентльмена, мужественным отказом сдаться перед лицом трущоб, нищеты и лохмотьев. В конце фильма возникало видение рая: апофеоз долгих страданий Шарло от рук полиции не только в «Малыше» — в сотнях фильмов, где он всегда выступал против властей, всегда защищая свою маленькую независимую свободу. Мир, в котором даже у полицейских есть крылья, тоже рушится; но кое-что остается. Непобедимый Шарло, оглушенный своим сном, ищущий крылья у настоящего полицейского, который явно ведет его в тюрьму, не собирается сдаваться. Ибо в самый момент отправления столб оказывается между ними, и Шарло, не делая ни малейшей попытки вырваться, слишком покорный, чтобы бороться, все же уворачивается назад, чтобы обойти столб и тем самым избежать дурной приметы. Мгновение спустя наступает одна из высших точек в карьере Чарли. Его усаживают в лимузин вместо автозака — это начало счастливого конца. И когда машина трогается, он бросает на зрителей своего счастья взгляд неописуемой пронзительности. Он испуганный, полный надежды, растерянный; он длится доли секунды и смазывается зеркальным стеклом автомобиля. Я не надеюсь передать его качество, то, как он становится моментом невыносимого напряжения и как захватывает дух от саспенса — и от обожания.

Ибо, не заблуждайтесь, он заслуживает обожания, не меньше, и получает его от нас. Он отвечает нашим тайным желаниям, потому что он единственный вышел за пределы наших категорий, единым махом поместив себя вне пространства и времени. Его побег из мира полон и необычайно стремителен, и то, что делает его больше, чем просто фигурой из романтического произведения, — это мгновенное создание другого мира. Он обладает жизненной энергией, мыслящим и функционирующим мозгом. Именно это делает его интересным с эстетической точки зрения, именно это сделает его навсегда школой не только актерского мастерства, но и всего творческого процесса. Течение его линии всегда соответствует характеру и темпу; существует четкая связь между мелодией и оркестровкой, которую он ей придает. Помимо своей техники — стиля своих произведений, — он обладает композицией, поскольку в своем отдельном мире он создает все что угодно, но только не хаос. «Вы могли бы, — писал мистер Старк Янг, мудрый во всем, кроме выбора адресата, — вы могли бы по-настоящему творить в терминах кино, как вы уже творили в терминах характера». Как я уже сказал, самый верный способ ошибиться в отношении Чарли — это забыть про Кистоун.

Это как раз то, чего хотел бы от него мистер Старк Янг — и то, что Чарли может сделать, если интеллектуальная чепуха вокруг него способна испортить его природную мудрость и творческий дар. Мистер Янг адресовал открытое письмо «Дорогому мистеру Чаплину»6, в котором предлагает Чарли сыграть «Лилиома», «Того, кто получает пощечины» и «Пер Гюнта». (Сколь бы оскорбительными ни казались мне эти идеи, я должен быть справедлив. Мистер Янг действительно говорит, что лучше всего этого «вы могли бы делать новые вещи, написанные вами или для вас, вещи, в которых вы задействовали бы все свои способности, комические и прочие... развивать то, что рассчитано строго на него [экран] и ни на какое другое искусство, сотворенное из его сущностного качества, коим является визуальное движение, а не простая сценическая драма, перенесенная на пленку...») Это, конечно, порча. Это означает, что мистер Янг либо не видел Чарли периода до «Малыша» (как я подозреваю по фразе о творении в терминах характера), либо он ему не нравился (в чем я уверен); он не сумел распознать в «Ломбарде» «все его способности, комические и прочие». Для меня это означает, что мистер Янг предпочел бы «серьезный фильм», а это наводит на мысль о полном отсутствии критического чувства, вкуса и куража, мудрости и веселья, благоговения и остроумия. «Более широкое поле»... «серьезные усилия»... «более искушенная аудитория»... «рассудительные» — о господи! Вот фразы, которые предлагаются в качестве подношений тому единственному человеку, который разрушил мир и создал его по собственному образу и подобию!

У него есть будущее, как и у других, и вполне возможно, что оно окажется не столь богатым и дорогим сердцу, как прошлое. Я пишу это, не видя «Пилигрима», который должен стать пробным камнем, ибо два фильма, последовавших за «Малышом» («День получки» и «Праздный класс»), ничего не определили. Если литературная сторона победит, мы получим великого характерного актера, а не творца; мы уж точно больше не увидим образ буйства и веселья, созданного персонажа, уничтожения реальности; мы можем зайти так далеко, что воплотим идеал мистера Старка Янга и получим серьезное произведение искусства. Я надеюсь, что этого не произойдет, потому что я не верю, будто это является необходимой траекторией гения Чарли — это направление мирского успеха, выраженного не в деньгах, а в славе; это вовсе не траектория жизни. Ибо замедление физической энергии Чарли и углубление его понимания вполне могут вернуть ему признание тех ранних памятников смеху, которые являются его величайшим достижением. Тогда он стоял обутый в абсурд, но ногами на земле. И он танцевал на земле, вечная фигура легкости и мудрости, знающей, что земля создана для танцев на ней. Это была зеленая земля, взбудораженная собственным изобилием и плодовитостью, и он владел ею целиком. Для меня он остается утвержденным в этом владении. Пока она вращается под его ногами, он танцует на ней молча и с бесконечной грацией. Кажется, за всю свою жизнь он произнес лишь одно слово: «Я здесь сегодня» — начало до начала времен и бесконечный конец его мудрости и его прелести.

Скажи это языком музыки

СКАЖИ ЭТО ЯЗЫКОМ МУЗЫКИ

Популярная песня никогда не бывает забыта — за исключением публики. Великие события и сенсации на один день уходят в забвение. Хобсон, бывший героем, стал трезвенником; Агинальдо — добропорядочным гражданином; Мак-Кинли — мучеником; но «Прощай, Долли Грей», «В старые добрые летние дни» и «Просто передай весть маме» бессмертны в нашей личной памяти, и вокруг них кристаллизуются виды, звуки и запахи, само качество воздуха, которым мы дышали, когда эти песни переживали свой расцвет. Более здравое перо, чем мое, может писать об этих песнях без сентиментальности; я — нет. Ибо помимо горечи ушедшего времени что-то еще приносит атмосферу легкой меланхолии в «слова и музыку». В последние годы произошли перемены, и популярную песню теперь пишут не для того, чтобы ее пели, а для того, чтобы ее играли. У новой песни, которую невозможно спеть, есть свои достоинства — в целом это достоинства, которым я отдаю предпочтение. Но я сомневаюсь, что она когда-нибудь станет, каковой была старая песня, ключом к социальной истории нашей эпохи.

Популярная песня столь разнообразна, столь полна интереса, что хотя бы на мгновение можно притвориться, будто она не вульгарна, не отвратительна, не является крахом музыкального вкуса и симптомом вырождения; мы можем также притвориться, будто «Меньше, чем прах» художественнее, чем «Сувани». С испано-американской войны американская популярная песня (включая иностранную песню, популярную в Америке) претерпела самые интересные модуляции; она выразила все, кроме fin de siècle. Из девяностых годов XIX века перекочевала характерная песня: «Та-ра-ра-ра-бум-де-ай», чей припев и мотив, вплетенные в загадочные слова о «трех маленьких ниггерах в ореховой скорлупе», я, должно быть, слышал одновременно с «Дейзи» с ее прославлением простой жизни «на велосипеде, созданном для двоих». С тех пор, если брать грубое обобщение, у нас было три типа популярных песен: экзотическо-романтическая, сентиментальная и задорно-ритмичная. Сентиментальная песня всегда с нами. «Эта сладкая мелодия с сильным материнским мотивом» рекламируется на обороте «Blues черного парня», а Ирвинг Берлин пишет «Когда я потерял тебя» между «Рэгтайм-бендом Александра» и «Каким-то солнечным днем». Временами она доминирует, и фальшивая баллада с простой и неинтересной мелодией делает «После бала» Чарльза К. Харриса всемирным чудом. Или же мы наблюдаем упрощение всей истории романтической любви в песне «Люби меня, и весь мир принадлежит мне». Те, кто интересуется социальной жизнью в Америке, могут сравнить эту песню с «Я просто без ума от Гарри».

Бомарше, не знавший джаза, заставлял Фигаро говорить, что то, чего нельзя сказать, можно пропеть, — и это в гораздо большей степени относится к сентиментальному, чем к непристойному. Подумайте о невероятной, почти невыразимой мысли в следующем фрагменте, предположительно произнесенном отцом своему ребенку:

Down in the City of Sighs and Tears,

Down by the White Light’s Glare,

Down in the something of wasted years,

You’ll find your mamma there!

Или возьмите милые образы и эмоции из «Я связываю листья», которую исполняет вундеркинд и отвратительный ребенок, которому сказали, что мама умрет, когда листья начнут опадать. Было бы легко сказать, что эти песни канули в лету и никогда не вернутся; но всего два года назад появилась композиция «На небесах понадобилась певчая птичка — поэтому Бог забрал Карузо» (идея «предложена Джорджем Уолтером Брауном» благодарным композиторам). Я не смею размышлять о «Молитве ребенка в сумерках» или гадать, из чего состояло «Проклятие ноющего сердца», но история сохранила для нас припев...

My Mother was a Lady

Like yours, you will allow,

And you may have a sister

Who needs protection now;

I’ve come to this great city

To find a brother dear,

And you wouldn’t dare insult me, sir,

If Jack were only here.

Именно для таких песен был создан шедевр в другом жанре — бурлескная популярная песня. Я слышал, как авторство песни «Трудоустроенная девушка покидала дом» приписывали братьям Смит (парням, которых, по словам Джорджа Джина Натана, породила шутка о теще, и за свои грехи они должны были написать эту песню), покойному Тайни Максвеллу и неустановленному английскому источнику. По крайней мере, ее название и припев бессмертны:

(Затем эта девушка произнесла ему следующие гордые слова):

Stand back, villain; go your way!

Here I will no longer stay.

Although you were a marquis or an earl.

You may tempt the upper classes

With your villainous de-mi tasses,

But Heaven Will Protect the Working Girl.

Лекарство от сентиментальной песни — ирония; а ирония, так уж выходит, — это не то, чем живет Америка. Даже столь мягкий английский пример, как «Жду в церкви», завоевал популярность главным образом благодаря превосходной заключительной строчке:

Can’t get away

To marry you to-day.

My wife won’t let me.

И все же время от времени в наших песнях появлялось некое подобие откровенного разрушения сентиментальности. Некоторые из них, вроде «Я подобрал лимон в саду любви», прямо апеллируют к старой традиции «персиков»; но мы пошли дальше. В тот же год, когда появилась романтичная песня «Прекрасный сад роз» — это были первые годы увлечения танцами, — мы услышали «С кем ты сегодня вечером?» (сегодня вечером?...) вплоть до строчки «Скажешь ли ты жене утром, с кем ты сегодня вечером?», и музыка заметно подмигивала словам. «Я люблю свою жену (но о боже, какой ты ребенок!)» отличалась невысоким качеством, но драматизация старой шутки в песне «Моя жена уехала в деревню» доходила до определенного веселья в выкрике «Ура! Ура!». Точно так же одна строка в припеве песни «Интересно, кто целует ее сейчас», которая искусно выстраивает сентиментальную ситуацию лишь для того, чтобы разрушить ее двумя словами...

Wonder who’s looking into her eyes,

Breathing sighs, telling lies ...

...где музыка притворялась, будто ничем не отличается между последними двумя фразами, за исключением смягчения и услаждения второй. Еще один образец в злорадном ключе — «Кто платил за квартиру миссис Рип Ван Винкль (когда Рип Ван Винкль уходил)», незабываемый благодаря устремленной вверх фразе, достигающей кульминации на первом слове «Рип» с параллельной высокой нотой на втором.

Характерная черта этих песен заключалась в том, что они были весьма похожи на современную беллетристику, придавая форму социальным явлениям без выражения одобрения или неодобрения. Вечная любовь и верность идут прахом вместе с «мечтательным, сливочным, персиковым Видением чистейшего восторга», спутницей, которую нельзя упоминать «твоей жене утром». «Скажи мне, мистер, это твоя сестра?..» Ну, вряд ли.

Помимо этих реалистичных трактовок брака (продолжаю профессорский тон), существовало несколько слегка двусмысленных песен, и они тоже шли вразрез с общественной моралью, и они тоже были популярны. Одна из них называлась, кажется, «Билли» и представляла собой декларацию девичьей преданности: «И когда я иду, я всегда иду с Билли...» и так далее вплоть до «И когда я сплю, я всегда... вижу во сне Билла». Восхитительные подтексты содержались в песне «Греби, греби, греби» в исполнении Эла Джонсона; еще раньше была песня Хэтти Уильямс «Опыт» из мюзикла «Маленький херувим». Живучесть этих песен — своего рода чудо, а тончайшая грань между допустимым и невозможным имеет огромное значение для успеха песни. Около пятнадцати лет разделяют песни «С кем ты сегодня вечером?» (я цитирую все эти песни и названия по памяти, но довольно уверен в грамматике этой; если в печатном варианте было написано "whom", то пели "who") и «Он может быть твоим мужчиной (но иногда он заходит ко мне)», причем вторая песня гораздо откровеннее; когда Эдит Уилсон или Флоренс Миллз пели повторный припев, это шокировало публику. По сути, это то же самое, только пятнадцать лет назад сомнительная строчка была бы оставлена для неавторизованной уличной версии.

Экзотическая романтическая песня в Америке имеет мало общего со всем этим. До того как началось профессиональное прославление наших отдельных штатов, у нас была серия индейских песен, ярким примером которых является «Хайавата» Нила Морета. Куплет петь почти так же трудно, как «Знамя, усыпанное звездами»; припев — а песню делает именно припев — банален, представляет собой чистый рум-тум-тидди. И тем не менее она была более чем популярна, ибо породила сотню других. «Шайенн» и (в музыкальном отношении) «Радуга» — ее потомки. «Хайавата» приводит в замешательство и ставит в тупик исследователя в поисках причин; но ее несостоятельность как песни объясняет, почему индейская песня вскоре потонула в великой волне негритянских песен, которые продемонстрировали поразительную живучесть, пережили гавайскую экзотику и с удивительной адаптивностью (при поддержке одного великого природного преимущества) дожили до наших дней.

Негритянская песня отчасти, но не полностью, экзотична. Помня о том, что песни пишутся на Сорок пятой улице в Нью-Йорке и исполняются в нью-йоркских кабаре, легко понять, как «Калифорния в сентябре» (ужасная песня) и «Каролина» (я помню пять песен, включающих название этого штата; последняя превосходна) тоже экзотичны; и как были написаны «Там на стороне Джерси» и песни о Кони-Айленде, прославляющие Нью-Йорк как летний курорт. Деревенский период, в свою очередь, реагирует против изысканности, точно так же как «В тени старой яблони» реагирует против экзотики укрывающей от солнца пальмы. Ни деревенский, ни местный колорит, однако, не достигают наивысшего успеха, и право дать последнее оформление перед тем, как победными аккордами в нашей музыке зазвучат песня негритянского клича и его жалобная мольба, остается за тихоокеанским побережьем.

Сначала, однако, наступила эра вальсовой песни. В прежние времена Америка мало имела дела с вальсом из комической оперы, и «Веселая вдова», «Мой герой», «Прекрасная дама», превосходные мелодии из «Цыганской любви» и «Королевы чардаша» (американское название которой я забыл), а также нечто из «Аркадян» приходили отовсюду из-за моря и покоряли нас. «Песня Велии» и «Девушка из Саскачевана» были лучше соответствующих им вальсов; «Шоколадный солдат» содержал страницы музыки столь же хорошие, как «Мой герой» — многие были даже лучше. Лишь «Долларовой принцессе» удалось продвинуть свои менее показные номера — что довольно забавно, учитывая, что Лео Фалль считается венцами истинным преемником Иоганна Штрауса.

Упоминание этого великого имени дает понять, что сама вальсовая песня гибридна; ибо какие бы слова ни пелись под «На прекрасном голубом Дунае», музыка предназначалась для игры и танца; она не предназначалась для пения. Тем не менее медленный темп, мягкость, нежная сентиментальность вальса исключительно располагают к пению — и к памяти. Я не думаю, что это имеет какое-то отношение к действительно великим вещам в наших популярных песнях, но я не могу негодовать по поводу ее успеха — так же как не могу негодовать по поводу успеха другой песни, совершенно выбивающейся из нашего американского ряда, — «Немного любви» (Un Peu d’Amour). Это была последняя великая песня перед войной; она держала Францию, Англию и Америку в плену своей любовной тоски. Что-то более жизнерадостное и мужественное предстояло найти для английского солдата, который в конце концов подхватил «Типперари» (тоже песню о ностальгии), а для американского — что-то более задорное, но «Немного любви» продержалась всю войну. Услышать солдата, стоящего на огневой ступени темной ночью, прильнувшего щекой к диску своего пулемета Льюиса и тихонько напевающего «Немного любви», означало признать, что для миллионов реальных людей эта песня и несколько ей подобных, а вовсе не великая музыка, к состоянию которой стремится все искусство, были всем тем прекрасным и возвышенным, что им когда-либо суждено было узнать. Материал в данном конкретном случае был не пошлым, лишь двусмысленным. Ибо песня звучала лучше как «A Little Love», чем по-французски. Слово amour означает, но не выражает то же самое, что слово love, а строка «pour t’entendre à ce moment suprême, Murmurer tout bas, tout bas: Je t’aime» несет в себе коннотации, которые не передаются по-английски. Эта песня — поддельная Франция и добротное англосаксонское сентиментальное произведение, точный аналог вальсовой песни. Подобно им, она покорила мир.

Легар, Монктон, Кэрил, Фалль и Кальман следовали за успехами умеренными неудачами, и в то же время ревю и американские музыкальные комедии шествовали с размахом. Я отмечаю три песни из этого источника, которые фактически завладели всеобщим вниманием. Песня для пения была представлена с лучшей стороны в шоу Театра на Принцесс-стрит — лучше всего в «Песне сирены» из «Предоставьте это Джейн». Это шедевр мистера Керна, изощренная, аккуратная партитура с забавными и неожиданными замедлениями и паузами, со свежей свободой тональностей. «Песня сирены» так и не сравнялась по популярности с «Любовным гнездышком»; заявка мистера Хирша на бессмертие почти презренна как в словах, так и в музыке и имеет лишь одну точку интереса — три ноты против двух во второй строчке припева («cozyandwarm» вместо, скажем, nice—and—warm). Это непростительно для человека, который всего год спустя написал «В старом Бродвее становится очень темно».

Третья песня — «Скажи это языком музыки». Мистер Берлин несет ответственность за поворот от песни-для-пения к песне-для-игры в той же мере, что и кто-либо другой; тем не менее он настолько замечателен, что способен изменить курс, и точно так же, как в 1915 году он выпустил целое ревю («Стоп! Посмотрите! Послушайте!»), из которого ни одна песня не стала по-настоящему популярной, так и семь лет спустя, когда пепительные песни вышли из моды, он выпустил ревю и подарил нам еще одну дань уважения искусству, которое он обожает. В музыкальном отношении она и наполовину не так интересна, как «Я люблю пианино»; но она гораздо лучше поддается пению и обладает огромными достоинствами. Ничто из того, что может сделать джазовый оркестр, не оказывает никакого влияния на чистоту ее музыкальной линии. Я задаюсь вопросом, не окажется ли она последней из песен; ибо мы сейчас находимся в самом разгаре эпохи джаза, и наступила тьма.

Рвем страсть в клочья под рэгтайм

РВЕМ СТРАСТЬ В КЛОЧЬЯ ПОД РЭГТАЙМ

Существует лишь одно значение, в котором слово «рэг» имеет какой-то смысл применительно к музыке, и оно вовсе не передается словом «рэгтайм». Рэгтайм, строго говоря, вообще не является темпом; не является им и tempo rubato: известно, что чрезвычайно благонадежные композиторы записывают свою музыку с ремаркой con alcuna licenza, которая оставляет деликатную регулировку темпа исполнителю. С рэгтаймом можно обращаться с некоторой долей свободы, но за определенным пределом никакие вольности недопустимы. В своих рамках рэгтайм вполне определен; и вы должны синкопировать в абсолютно точный, указанный и требуемый момент, иначе эффект синкопы будет утрачен.

Лишь при взгляде на песни понимаешь, что означает рэгтайм. Ибо в буквальном смысле музыка, которая всегда была с нами и в то же время прибыла лишь вчера, разорвала в клочья сентиментальность предшествовавшей ей песни. Заупокойная литургия по популярной песне была произнесена в предыдущей главе. Это коронерское расследование с вероятным вердиктом о том, что популярная песня была непреднамеренно убита рэгтаймом, которого, в свою очередь, медленно отравляет джаз. Опрятный, незаметный человечек с живыми глазами и безошибочным умением понимать, присваивать и создавать странные ритмы находится на переднем плане в сопровождении чернокожих невольников; позади него стоит довольно величественная фигура, розовая и гладкая, окруженная демонами с сурдинными медными духовыми и саксофонами. Это Ирвинг Берлин и Пол Уайтмен, и их стоит послушать. Более того, они превратят прослушивание в удовольствие.

Кажется странным говорить о великом Джордже М. Кохане как о разочаровании в чем-либо, за что бы он ни брался; но оглядываясь назад на первые годы века, когда стало очевидно, что он будет нашим самым популярным автором песен, а также нашим самым популярным мастером во всем остальном, внезапно вспоминаешь, что наш Джорджи, Янки Дудл Денди, чуть-чуть не дотянул. Ирландского юмора и исключительной способности облекать самые банальные шовинистические настроения в простую песню оказалось не совсем достаточно. Ситуация, с которой Кохан столкнулся в то время, начинала осложняться: балладная песня становилась скучной; заменившие ее композиции не смогли впитать ритмы, достаточно свежие и быстрые, чтобы угодить публике. И между рассветом и днем на нас обрушился рэгтайм.

Наконец-то появляется Берлин! Сколько рэгтаймов было спето и сыграно до этого, не возьмется подсчитать никто; они звучали в каждом представлении менестрелей, и их музыкальные элементы были досконально знакомы каждому. Требовалась кристаллизация, требовалась одна песня, которая вобрала бы в себя всю стремительность и энергию рэгтайма и возвела бы его в апофеоз; с присущим ему складом ума Берлин добился этого в песне, у которой не было никакой иной темы, кроме самого рэгтайма. «Рэгтайм-бэнд Александра» появился на свет с поклоном в сторону негритянской музыки и цитатой из «Суини-Ривер»; песня была простой, страстной и совершенно лишенной сентиментальности, и вся страна отозвалась на ее властный призыв: «Все сюда!» Вскоре зазвучала композиция «В ожидании Роберта Э. Ли» — песня грузчиков, и можно было бы сказать, что Юг уже победил; но Берлин прежде всего автор рэгов, и южная тема отбрасывается (негритянская музыка остается), пока он дарит миру два новых ослепительных рэга: «Интернационал» и «Рэгтайм-скрипку». Изречение «Все это делают» справедливо относилось к пению, танцам и — сочинительству. Ибо день, разбуженный «Рэгтайм-бэндом Александра», был днем необычайной энергии, когда «Скелетные рэги», «Идишские рэги», «Балы пуллмановских проводников» и все, что поддавалось синкопированию, а также большинство того, что ему не поддавалось, вносили свою лепту в рэгтайм. Бывали периоды столь же отчетливые: эпоха песен-вальсов, баллад, джаза. Что делает первый период рэга важным, так это его неуемная жизнерадостность, наивность, неутотимое любопытство к самому себе, бессознательное разрушение старой формы баллады и скороговорки. Музыка неудержимо шла вперед; полупонятое жонглирование темпом, которому суждено было стать отличительной чертой нашей музыки, привело к новым акцентам, смещению долей и большей свободе текста. Целые полвека синкопа существовала в Америке, предвосхищая момент, когда национальный дух найдет в ней свое идеальное выражение; на протяжении этого полувека серьезные музыканты пренебрегали ею — им предстояло заняться ее изучением десятилетие спустя, когда рэгтайм открыл ее для них.

Ранние рэги создавались для того, чтобы их пели, и их пели повсеместно. То, что уходящая королева Гавайев предложила в песне «Алоха Оэ», было быстро интегрировано в существующую форму, и «На пляже в Вайкики» во всех отношениях является рэгом, использующим материал, который кажется чужеродным лишь на первый взгляд. (Тот факт, что рэгтайм может без оскорбления для вкуса адаптировать народную песню практически любой нации — и выглядит нелепо лишь в тех случаях, когда всерьез берется за худшие творения Пуччини и Верди, — показывает, насколько это по сути своей достойное искусство.) Ностальгия, проявившаяся в более поздних гавайских песнях, отсутствует в этой первой всенародно любимой песне тех островов точно так же, как она отсутствует в «Роберте Э. Ли» или в песне «Когда тот полуночный чу-чу отправляется в Алабаму». Сам Берлин не остался равнодушным к гавайским мотивом и в «Хула-хуле» написал песню, которая, по моему мнению, превосходит «Вайкики», но при этом никогда не пользовалась широкой популярностью. В «Хула-хуле» нет стремительности и азарта «Вайкики»; кто-то слишком много рассказал об изгибах танца и чувственности южного Тихого океана. Луис Хирш годы спустя сделал то же самое в песне «Под луной Южного моря», вполне респектабельной работе. Но именно Джерому Керну, спустя десятилетие и более после «Вайкики», суждено было сделать популярной еще одну гавайскую песню. Это была «Калуа» (из мюзикла «Доброе утро, дорогая»), и во всех отношениях она свидетельствовала об изощренности и утонченности. Ибо это была вовсе не гавайская песня. Она исполнялась в английском саду женщинами в кринолинах, окружавшими Оскара Шоу во фраке; и все это, все это — тоска по... думаю, это тоска по самой песне «Вайкики» в такой же мере, как и по пляжу. В текстах присутствуют старые романтические атрибуты, слегка высмеянные преждевременными и внутренними рифмами; они пропитаны воспоминаниями, а музыка носит чисто ностальгический характер. Не зря же мистер Керн написал «Песню сирены».

Как только Гавайи отошли на задний план, не осталось ничего, кроме Юга, и здесь музыка начала жестко и бескомпромиссно диктовать условия словам. Наблюдатель, незнакомый с природой рэгтайма, сделал бы вывод, что у американского народа есть комплекс по поводу чернокожих нянек и что сублимация этого комплекса происходит в популярной песне. Истинное объяснение проще. Мамкин элемент, разумеется, гарантирует успех как в кино, так и в песне; но черная нянька появляется по той же причине, что и хлопковые поля, малыши-пиканини и Джорджия, — потому что вся наша нынешняя музыка берет начало от негров, а большинство авторов популярных песен еще не открыли для себя, что музыкальная структура применима и к другим темам. («Возвращение домой с Анджелиной» Джорджа Гершвина из мюзикла «Наша Нелл», «Блюз Голубого мальчика» Коула Портера по картине Гейнсборо и «Упакуй свои грехи и отправляйся к черту» Берлина служат примерами успешного и к тому же весьма отрадного перенесения на другую почву. Лучшее же из всего этого — «Лаймхаузский блюз» Филипа Брэхема, настоящий шедевр в своем жанре.) Существует ряд естественных тем: рабство, родные места («Суини-Ривер»), хижина, еда и поезд, на котором прибываешь. Гений Тин-Пэн-Элли поработал с этим материалом и как в словах, так и в музыке оказался удивительно подражательным, неоригинальным и скучным. И тем не менее сама идея взять тему и обойтись с ней так, чтобы малейшее отклонение от предыдущего использования того же материала создавало эффект новизны и свежести, — здравая идея, как нам известно из истории греческой драмы. Увы! Новизны было мало, а традиция оказалась недостаточно прочной, чтобы выдержать то, что с ней сделали. И все же они получили свою награду — если могут принять ее опосредованно, — ибо один из них, не в начале и не в конце (которому еще предстоит настать), взял старый материал и создал великую песню. Его зовут Джордж Гершвин, а песня, заслужившая первенство еще до наступления эпохи блюз-джаза, — это «Суини». Услышать, как Эл Джонсон поет эту песню, — значит пережить один из тех редких великих моментов, которые способно подарить малое искусство; услышать ее и не почувствовать, как зарождается нечто смутное, мощное, богатое собственной жизнью — я бы сказал, это значит не быть живым. Куплет прост и прям, с едва уловимыми предзнаменованиями тонко разделенных, тонко скомпонованных элементов припева, где имя «Суини», с сильным ударением, долго тянущееся и нежное, вводит стремительные пассаги, ведущие к повторению имени — снова медленному; а остальная часть песни представляет собой надлежащую проработку задачи в области контрастирующих каденций и динамики. После припева, в другой тональности, следует кода — возвращение к теме с чуть большим сдержанным достоинством, а затем, неожиданно и радостно, впервые звучат заключительные такты «Суини-Ривер». Я анализирую эту пеcню так, будто ее можно разобрать на части, и при этом ее суть сохранится; правда же заключается в том, что она выдерживает пристальный взгляд и заслуживает его, поскольку обладает ярко выраженным индивидуальным качеством, определенным личным почерком. Мистер Гершвин продвинулся в техническом владении синкопой, как в песне «Невинная наивная крошка» (это не столько песня для пения или танца, сколько для слушания; музыкально она представляет собой решение задачи с паузами, и ответ восхитителен); но в «Суини» он достигает своего высшего пика, ибо он взял простое чувство тоски и позволил ему мощной волной пронестись сквозь свою музыку, он сделал реальным то, что сотня до него фальсифицировала. Ему следовало бы «сделать это снова».

Irving Berlin

«Суини» была популярна, но отнюдь не так популярна, как «Один солнечный день» — песня мистера Берлина, которая решительно не поддается никакому анализу. Тем не менее я считаю мистера Берлина ведущим автором популярной музыки. Три года и мастерская техника разделяют эти две песни; «Один солнечный день» дьявольски искусен, но по большей части под него неудобно петь. Это хорошая танцевальная мелодия; при анализе она сводится к слабой обработке «Старого доброго Джо» (хитрый мистер Берлин берет первый такт старого куплета для первого такта своего припева) и к прискорбному цитированию все той же «Суини-Ривер». Аранжировка аккуратна, а инверсия первого такта посреди припева, когда песня уже скатилась в бессмысленные фрагменты, утратила всю интенсивность и вдруг оживает и обретает свежесть, в то время как слова первого такта повторяются, — это достаточно ярко указывает на руку мастера. Тексты здесь одни из самых слабых у мистера Берлина, и трудно поверить, что в то же самое время он наслаждался созданием двух частей «Ревю Музыкальной шкатулки», песен «Скажи это музыкой» и «Упакуй свои грехи», которые великолепны.

То, что рассмотрение влияния рэгтайма на популярную песню начинается и заканчивается Ирвингом Берлином, — вовсе не случайность. Ибо сколь уверенно «Рэгтайм-бэнд Александра» положил чему-то начало, столь же «Упакуй свои грехи» знаменует собой конец этого пути. Ибо это грандиозное музыкальное произведение попросту невозможно спеть; оно поставило в тупик профессиональный хор при первом же исполнении, его едва ли можно провистеть от начала до конца, а слова, хотя они и хороши, никому не известны. Рэгтайм теперь пишется для джазового оркестра; три доли занимают время двух; четыре, пять и даже шесть нот приходятся на время двух или трех. Слова, становящиеся все более остроумными, слишком многочисленны, слишком теснятся друг к другу, чтобы их можно было пропеть, а мелодическая структура с произвольно меняющимся ритмом ставит в тупик голос и разум в такой же мере, в какой интригует пульс и ногу. Популярная песня и песня в стиле рэгтайм временно исчезают. Но нечто ужасное и прекрасное уже заняло их место. Уже появляются признаки того, как они вернутся, и — я устал говорить о мистере Берлине, но ничего не могу с собой поделать — мистер Берлин показал, как и где. Его песня «Совсем одна» по своей сути представляет собой соединение сентиментальной песни с рэгтаймом — именно так ее исполняла Этель Леви. И джазовые оркестры играют ее с энтузиазмом: мы испытываем ощутимое удовольствие, узнавая нечто совершенно простое и сентиментальное, вплетающееся в эти мудреные гармонии.

Если песня в том или ином виде вернется, вернется и старый протест против ее вульгарности, и нам стоит определиться со своим отношением к этому прямо сейчас. Популярная песня занимает промежуточное положение между народной и академической песней. Из них народная песня сегодня едва ли существует в Америке: «Кейси Джонс» и «Фрэнки и Джонни» — это примеры того, что у нас есть, но их нечасто услышишь исполняемыми на сельских дорогах или смуглорукими матросами на руле кораблей, уходящих в открытое море. Песни кентуккийских гор (английского происхождения) и старые песни ковбоев представляют собой предмет антикварного интереса — они не столь живы, как всеобщие «Гей, гей, вся шайка в сборе» или «Мы не пойдем домой до утра». Если мы отказываемся называть наш рэгтайм народной музыкой, то должны признать тот факт, что мы находимся в историческом моменте, когда народные песни просто не рождаются. (Даже война не дала нам очень многого; интересно отметить, что помимо «Кейти» и «Мистера Зипа», песни, написанные самыми лучшими и искусными из наших композиторов, Берлином и Коэном, предназначались для пения и действительно исполнялись — и это происходило в разгар перехода к непевучему типу.) На противоположном полюсе находится академическая песня — обычно переложение и деградация стихотворения, написанного ради него самого, и, как правило, скажем прямо — скучная. Композиторы академических песен отстают от симфонистов шагов на пятьдесят, а симфонисты находятся практически на нулевой отметке. В результате мы никоим образом не подпитываемся авторами академических песен и, будучи народом музыкальным, вольно или невольно возвращаемся к популярной песне. Для меня остается вопросом, стали бы мы лучшими гражданами и более благородными в глазах Бога, если бы пели «Нарцисс», а не «Девушку с обложки журнала».

Время от времени появляется нечто среднее между академической и популярной песней, это называют «Мои четки» или «Конец идеального дня», и вынести это невозможно. Поскольку здесь налицо претенциозность, низменное стремление возвыситься над толпой и в то же время угодить толпе (это называют «облагораживанием», но это не значит возвысить); здесь присутствует тот самый налет «искусства», который делает все фальшивым и вульгарным. Конечно, эти песни тоже популярны; стремление к культуре столь же всеобще, сколь и депрессивно. И это единственные популярные песни, которые действительно вульгарны. Я никого не стану просить сравнивать их с настоящим искусством. Сравните их с фальшивыми, банальными, смехотворными имитациями настоящего искусства — оно существует в некоторых случайных песнях, которые композиторы то и дело пытаются создавать и которые почти никогда не удаются. Я помню песню, написанную по поводу пожара в «Ирокезе»; другую — о Гарри К. Тоу («Просто потому, что он миллионер, каждый готов относиться к нему несправедливо»). Успехом увенчались только две песни о Карузо, и не нашлось ни одной хорошей песни о Рузвельте. Вот песня, написанная для Джеки Кугана в «Оливере Твисте»:

When the troubles came so fast you kept on smiling,

Like a sunbeam ’mid the clouds up in the sky;

Though the rest were deep in crime

You stayed spotless all the time

Though they flayed you

Till they made you

Weep and cry.

When your little heart was aching for a mother’s tender love,

Then the Lord looked down and heard you and blessed you from above.

Though they tried to make you bad

You stayed good, dear little lad.

Would God I could

Be half as good

As you

Oliver Twist.

Музыка ровно такая же. Ниже этого — по крайней мере, намного ниже — популярная песня никогда не падала. Эти песни никогда не становятся по-настоящему, всеобще популярными, потому что общий вкус слишком высок. И я с легким сердцем ставлю этот низший пример рядом с «Идеальным днем» для сравнения. Один тип не вызывает отторжения, а другой вызывает; один простонароден, другой вульгарен; один силен и глуп, другой сентиментален и слаб. Защиту популярной песни можно оставить на решение этой дилеммы с тем же успехом, что и на любое другое.

Вечно джаз

ВЕЧНО ДЖАЗ

Само слово «джаз» уже настолько обросло сложностями, что его не следует подвергать новым определениям, а сама вещь настолько привычна, что вкладывать в нее новые смыслы бесполезно. Джаз — это тип музыки, выросший из рэгтайма и по сути своей остающийся рэгтаймом; это также метод исполнения и, как таковой, оркестровое явление; и, наконец, это символ, или нарицательное слово, обозначающее множество элементов духа времени — во всяком случае, в том, что касается Америки, это фактически наше характерное выражение. Это признают европейцы: англичане с содроганием, а французы с неподдельным восторгам, хотя играть его они не умеют.

Тот факт, что джаз является нашим текущим способом самовыражения, имеет отношение к нашему времени и к тому, как мы мыслим и говорим; это интересно, но если бы сама джазовая музыка не была хороша, эта тема больше подошла бы социологу, нежели ценителю живых искусств. К счастью, и сама музыка, и манера ее исполнения представляют огромный интерес, обе они обладают качествами, от которых невозможно отмахнуться; а вопли о том, что джаз есть энтузиастичное разрушение музыки, столь же экстравагантны, как и пророчества о том, что, если мы не прекратим «джазовать», мы как нация канем в руины. Я вполне готов отстаивать противоположное. Если — до того как мы создадим что-то лучшее — мы откажемся от джаза, мы пожертвуем практически всем, что есть в нашей жизни от жизнерадостности, живости и ритмической мощи. Джаз для нас — не последнее лихорадочное возбуждение, не спазм энергии перед смертью. Это нормальное развитие наших ресурсов, долгожданное и прекрасное прибытие Америки в точку творческой интенсивности.

Джаз хорош — по крайней мере, хороший джаз хорош, — и я намерен суммировать некоторые из известных причин считать его таковым. Этот обзор уведет меня далеко от того, что мы слышим и под что танцуем, от самой сути. Анализ джаза, музыкальный или эмоциональный, вряд ли будет осуществляться в духе самого джаза. На печатной странице нет места для глиссандо на тромбоне, для сладкого сентиментального плача саксофона или внезапных вторжений ударных. Да и нет нужды в этих ударах ниже пояса. Причина, по которой о джазе стоит писать, заключается в том, что его стоит слушать. Доводилось слышать от тех, кто много натерпелся, что это едва ли не единственная отечественная музыка, которую стоит слушать в Америке.

Строго говоря, джазовая музыка — это новое явление, нечто возникшее в последние два года, появившееся задолго после того, как джаз начали играть. Я имею в виду, что рэгтайм теперь настолько целенаправленно пишется для джаз-банда, что приобретает новые характеристики. Зез Конфрей, Ирвин Берлин, Фред Фишер и Уолтер Дональдсон, среди прочих, создают свои произведения именно как джаз; акцент в каждом такте, например, четко прописан в тексте — классическая идея легкого акцента на первой ноте каждого такта канула в Лету с приходом рэгтайма; затем рэгтайм создал собственное классическое понятие — смещение акцента с первой (сильной) ноты на вторую (слабую). В джазовом рэгтайме акцент может приходиться на любое место в такте и является привлекательно непредсказуемым. Ритмически и по сути джаз — это рэгтайм, поскольку он основан на синкопе, и даже без джазовой оркестровки мы получили бы то самое полное использование точной и непрерывной синкопы, которое мы обнаруживаем в джазе сегодня, например в песне «Упакуй свои грехи». Именно синкопа также освободила джаз от нормативной полифонии, от чистых аккордов, побуждая господина Дарию Мийо ожидать от джаза полноценного использования политоникальных и атональных гармоний; он отмечает, что в «Котенке на клавишах» уже присутствует аккорд, объединяющий чистую мажорную и чистую минорную терции. Причина, по которой синкопа лежит в основе всего этого, заключается в том, что она фундаментально представляет собой предвосхищение или задержание в одном инструменте (или в басу) того, что произойдет в другом (в мелодическом голосе); и момент, когда нота появляется преждевременно или с задержкой, часто оказывается моментом диссонанса на сильной доле. Возникает диссонанс, который впоследствии может разрешиться, а может и не разрешиться. Регулярное использование синкопы, таким образом, разрушило заблуждение (как я это считаю) об идеальном слухе; и это одна из причин, почему американцы часто охотнее слушают современную музыку, чем народы, не привыкшие к диссонансам в своей народной и популярной музыке.

Не только синкопа заставляет нас быть в долгу перед негритянской музыкой. Другим элементом является типичная аккордовая структура, обнаруженная там, характерные отклонения от привычного. С технической точки зрения, один из самых знакомых примеров — септаккорд субдоминанты с интервалом малой, а не большой септимы (способ понижения вводного тона, который затрагивает даже такое далекое произведение, как «Лестница в рай», где акцентируемый слог слова Par´-adise искусно понижен). (По аналогии рэгтайм использует и «уменьшенную терцию».) Последовательности доминантсептаккордов и нонаккордов — еще одна характерная черта, и вторжение тонов, лежащих за пределами нашей нормальной фортепианной шкалы, является обычным делом. Еще один удар по чистому аккорду наносится за счет использования инструментов джаз-банда, к чему рэгтайм нас уже отлично подготовил. Печально известное скольжение тромбона, которое теперь повторяется в скольжении голоса, неизбежно означает, что при движении к ноте, образующей гармоничный аккорд, инструмент проходит через диссонансы. «Смазы», как их освежающе называют, — злейший враг классической традиции, ибо слух настолько привыкает к диссонансам в переходных состояниях, что перестает обращать на них внимание. (Мы их слышим, конечно; педанты неправы, утверждая, будто мы перестанем ценить «истинную ценность» диссонанса, если он не причиняет нам боли и мы не покидаем зал при его исполнении без разрешения.) В современном рэгтайме, следует отметить, синкопирование тональности — скажем, исполнение си-бемоля в басу чуть раньше, чем он появится в вокальной партии, — часто является чисто предупреждающим приемом, указанием на направление, в котором должна развиваться мелодия.

Я ставлю странные гармонии джаза на первое место не потому, что они являются его главной характеристикой, а из-за предрассудков против них. Бытует мнение, что это звуки, которые никогда не должны издаваться; и рука об руку с этим идет нападка на трюковые инструменты, автомобильные клаксоны ударника. Эти две вещи не имеют ничего общего. Инструменты джаз-банда абсолютно легитимны, а его характерный инструмент был изобретен немцем, в честь которого и назван, в середине прошлого века и использовался в серьезной музыке (и со времен) Мейербера — я имею в виду саксофон. Против сурдинного тромбона нет больших юридических возражений, чем против скрипки с сурдиной (con sordino). И противникам джаз-бандов было бы полезно вспомнить, что чистая и прекрасная ре-минорная симфония Сезара Франка была отвергнута как симфония именно потому, что в ней использовался английский рожок. Реальные звуки, извлекаемые джаз-бандом, абсолютно легитимны. Нам еще предстоит увидеть, как они ими распорядятся.

* * * * *

В книге Кребиля весь вопрос ритма воспринимается как нечто само собой разумеющееся, какового он и заслуживает. Синкопа, обнаруживаемая в классической музыке, в шотландском щелчке танца стратспей, в венгерской народной музыке, является характерной чертой трех пятых негритянских песен, проанализированных Кребилем (кстати, ровно та же пропорция приходится на интервал обычной терции). Но это настолько нормальное явление, что я еще не встречал композитора, которому оно было бы интересно. Кребиль, конечно, упоминает о «вырожденной форме» синкопы, которая лежит в основе нашего рэгтайма, и это обнадеживает, поскольку указывает на то, что рэгтайм является развитием — интенсификацией, усложнением — чего-то нормального в музыкальном выражении. Свободное использование синкопы привело наших хороших композиторов рэгтайма и джаза к открытиям в области ритма и к мастерскому владению сложностями, которые в других местах можно обнаружить лишь у великих композиторов серьезной музыки. Описывая военные танцы дагомеев на Всемирной выставке в Чикаго, Кребиль говорит:

«Берлиоз в своем величайшем напряжении сил со своей армией барабанщиков не создал ничего, что могло бы сравниться по художественному интересу с гармоничным барабанным боем этих дикарей. Фундаментальный эффект представлял собой сочетание двойного и тройного метра: первый выдерживался певцами, второй — барабанщиками, однако невозможно передать все богатство деталей, достигаемое барабанщиками за счет обмена ритмами, одновременной синкопации обоих пластов и динамических приемов».

Курсив мой. Я прекрасно осознаю разницу между дикарем и утонченным человеком, между народной и популярной музыкой; тем не менее я не могу не верить, что все это высказывание, включая Берлизоа, которого я весьма почитаю, вполне применимо к Полу Уайтмену, исполняющему «Упакуй свои грехи», или к его невероятному переплетению «Лестницы в рай» с некоей разновидностью «Блюза БиЛ Стрит».

Свобода обращения с ритмом слышна — стоит ли сказать осязаема? — повсюду. «Спотыкание» (Зез Конфрей) представляет собой по сути вальс, наложенный на более быстрый конт」、「ритм, и интересно также своими фиксированными группами неравных нот — триолями, в которых первая нота на время задерживается или пропускается, а затем пропускается третья нота. Похожий эффект с помощью иных средств возникает при обработке трех нот в «Невинной наивной крошке» Джорджа Гершвина, где та же нота попадает под другой удар с восхитительным чувством неожиданности и неопределенности. Слова мистера Хукера столь же ухищренные, ибо это вовсе не «Невинная-Наивная-Крошка»; это Невинная Наивная (крошка). В песне «Со временем» Гершвин сместил акцент с первого на второй просто за счет того, что отвел второму длительность, обычно отводимую первому, — свежая, восхитительная трактовка сентиментального выражения. Разнообразие приемов чрезвычайно интересно. Луис Хирш, которого я ценю довольно низко как композитора для джаза, сделал одну очевидную, необходимую вещь безупречно: прекратил синкопировать посреди пьесы в стиле рэгтайм. В фразе «трясись и шимми повсюду» из песни «В старом Бродвее становится очень темно» он представляет нисходящую целотоновую гамму в двух тактах полноценных несинкопированных четвертных нот. В произведениях Зеза Конфрея (они издаются в снобской элегантной обложке, отчасти напоминающей творения Клода Дебюсси) синкопа и эксплуатация одновременных, казалось бы, непримиримых ритмов поначалу раздражает, а в конечном счете приводит в восторг. Это сугубо фортепианные пьесы, требующие блестящего мастерства для их исполнения.

Довольно трудно, если у вас нет фортепианной партитуры, определить, какая часть является работой композитора, а какая — джазового оркестра. Вы можете быть относительно уверены лишь в том, что любая звучащая мелодия принадлежит композитору и что в ритмическом отношении за ним следуют с некоторой верностью. Все, что вам нужно сделать, это прислушаться к скрипке, фортепиано или любому другому инструменту, который ведет ритм, чтобы осознать, что именно дал композитор. Гармонизация часто, а оркестровка почти всегда остаются в других руках. Мистер Берлин теперь взял за правило воздавать должное своему главному соавтору, и он этого заслуживает.

* * * * *

Шедевры мистера Берлина (по состоянию на июнь 1923 года, но кто знает?) в джазе — это «Шагают все» и «Упакуй свои грехи». Я так много написал о нем в связи с песней и шоу, что добавить практически нечего. Я не вижу никакого спада его энергии, никакого ослабления изобретательности. Как ни странно, он один из самых простых наших композиторов. Хороший способ оценить его возможности — сыграть более сентиментальные песни («Я собираюсь приколоть свою медаль к девушке, которую я оставил позади», «Кто-то другой может оказаться рядом, пока меня нет», «Совсем одна») в медленном темпе, а затем в быстром. Поразительно то, как они держатся в обоих темпах, то, как сентиментальность, течение мелодии высвобождаются в медленном темпе, а затем ритм, удар выходят на первый план в быстром темпе, — это исключительное явление. Вы не сможете проделать то же самое ни с его собственным «Ол сонни дей», ни с «Чикаго» или «Каролиной утром». Творчество Берлина музыкально интересно, а это значит, что у него есть шанс выжить. У меня нет подобной уверенности в отношении «Дарданеллы» или «Чикаго». Знаменитые немелодичные четыре ноты встречаются в последней так же, как и в «Упакуи свои грехи» (источник тот же, но мы не будем вдаваться в подробности); разработка же значительно уступает. Творчество Фреда Фишера работает наотмашь по сравнению с творениями Берлина и лишено берлинского юмора. Этим качеством отчасти обладает Уолтер Дональдсон, а Гершвин — в полной мере. Дональдсон написал песню Эла Джонсона «Мамми» (не помню какую именно, но, боюсь, она мне не пришлась по душе), а также песню, на которую я очень сильно рассчитываю: «Каролина утром». Эта песня, между прочим, является поразительным примером того, как джаз совершенствует тексты: поскольку большинство джазовых песен не предназначены в первую очередь для пения, авторы баллад позволяют себе вольности и, не будучи связаны строгой концевой рифмой, выдают нам строчки вроде «гуляя со своей крошкой, когда роса жемчужится рано утром». Музыка чиста, стремительна и дерзка. Она доводит интродукцию (припева) практически до точки истощения, задерживая разрешение своих фраз до последнего возможного момента, а затем отпускает напряжение с огромным облегчением на длинной, слегка йодлевой ноте. Конфрей проделал то же самое в «Котенке на клавишах», где один такт повторяется пять раз с последовательным нагнетанием интереса.

George Gershwin

Два композитора могут стать преемниками Берлина, если он когда-нибудь решит остановиться. Я опускаю Джерома Керна — рассмотрение его музыкального стиля покажет почему. Я уверен в Гершвине и был бы еще больше уверен в Коуле Портере, если бы его поразительные тексты не ослепляли меня до такой степени, что я начинаю сомневаться в собственной оценке его музыки. Гершвин принадлежит к традиции Берлина; он обладает почти всеми качествами старшего коллеги как композитора (но не как автора текстов; нет у него и берлинского чутья на сценическую песню). Иными словами, Гершвину подвластно все: от «Суини» до «Лестницы в рай». Его сентиментальность мягче берлинской, его «атака» деликатнее. Деликатность, даже некоторая мечтательность — это качество, которое только он привносит в джазовую музыку. А его чувство вариативности ритма, причудливо поставленного акцента, акцентирования и цвета безупречно. Он пока еще не человек сцены, поэтому ему чужда берлинская резковатая жесткость; в нем никогда нет берлинского щегольства; обладая большими музыкальными знаниями, он кажется одержимым ненасытным интересом и любопытством. Чувствую, что на него можно положиться. Полагаться на Портера опасно, поскольку по сути своей в своем общем мировоззрении он гораздо более изощрен, чем кто-либо другой, и хотя он писал рэгтайм, скороговорки и джаз исключительного качества, у него есть одно свойство, которое может навсегда закрыть ему путь к высшему признанию — я имею в виду то, что он по сути своей пародист. Я не знаю никого другого с таким чувством музыкальных стилей. Блюз, рэг 1910 года, комико-серьезная любовная песня из савойской оперетты, песня о маменьке — он пишет их все с безупречным чувством их музыкальной природы, и почти всегда со смещенным сатирическим намерением, с легким оттенком пародии. Ему близка лишь самая изощренная форма; в сложнейшем джазовании он чувствует себя настолько непринужденно, его любопытство так вовлечено, он так проникается проблемой, что элемент пародии уменьшается. И тем не менее «Блюз Голубого мальчика», вещь почти столь же сложная, какую когда-либо писал Берлин, с мелодией, наложенной на бегущий синкопированный комментарий, несет в себе легкий налет пародии в самом избытке своего мастерства. Джаз всегда немного подшучивал над самим собой; вполне возможно, что он разделится и пойдет по двум направлениям — негритянскому и интеллектуальному. Во втором случае Портер станет одним из его лидеров, а Уайтмен предоставит свой оркестр. Песня «Скоро», например, представляет собой намеренное уничтожение южного негритянского сентиментализма, тщательно исполненное посредством гарлемского джаза с гарлемской темой, безжалостно бурлескящее клише южной песни — элемент «Суини-Мамми» — в пользу гарлемского переулка. Пародия Портера почти слишком легка; «Скоро» сама по себе является раздражающе хорошим произведением джаза. Он — неутомимый экспериментатор, и тот факт, что в 1923 году другие делают то, что он пробовал еще в 1919-м, заставляет меня задуматься: а не прокладывают ли его чрезмерный интеллект и изощренность путь, по которому вскоре пойдут более устойчивые и по сути своей более «нативные» авторы джаза? Нативные, я имею в виду, по отношению к джазу; относящиеся к нему более серьезно. Способен ли кто-нибудь из них сочинить такой балет, какой Портер создал для Шведского балета, — это уже другой вопрос.

Другой путь по-прежнему открыт — путь Сисла и Блейка, Кримера и Лейтона, А. Харрингтона Гиббса. Последнее имя было мне совершенно неизвестно за десять дней до момента написания этих строк; я не знаю, представляет ли оно южного негра или валлийца. Но — если он что-то сочинил, если «Сбежавкка» не является прямой записью негритянской дьявольской мелодии — он принадлежит к школе негритянских композиторов и уже совершил чудеса. Ибо «Сбежавкка» — это шедевр в своем жанре. Обратите внимание на изощренность исполнения: мелодия практически лишена аккомпанемента; она состоит из групп по три ноты, временной интервал прост, а интервал высоты звука внутри группы или между двумя последовательными группами вполне конвенционален. Трижды подряд исполняются группы из трех нот; ближе к концу группа дважды удлиняется до четырех нот; после спетой каждой группы слышится оркестр, создающий нервирующий эффект чередования звука и тишины. Но есть нечто большее: полное воскрешение двух негритянских духов — бедняги (Юг, раб) и щеголя (Гарлем); негра и чернокожего. Все заканчивается ликующим и одновременно экстатичным, диким и свободным криком. Это восхитительно веселая вещь, она выражает свое название — в ней зримо видишь нашу собственную Дилду Грей, отважно отплясывающую; в некотором роде это квинтэссенция чувства негритянской музыки, которую вернули на передний план мюзикл «Шуффл Олонг» и его последователи.

О негритянской составляющей джаза нужно сказать больше, чем я могу позволить себе здесь. Ее технический интерес еще никем не был обсужден с достаточной степенью экспертности и одновременно энтузиазма. В словах и музыке негритянская сторона выражает нечто лежащее в основе очень многое в Америке — нашу независимость, нашу беспечность, нашу откровенность и жизнерадостность. В каждом из этих качеств негр более интенсивен, чем мы, мы же превосходим его тогда, когда соединяем с его инстинктивными качествами более разностороннюю и осмысленную жизнь. Песня «Раздражающий папочка» (не пытайся играть на два фронта) не вполне является американской реакцией на подозреваемую измену, тем не менее она человечески здрава и лишь немногим проще и дичее нас самих. Великолепная «Я просто без ума от Гарри» на самом деле ближе к американскому чувству 1922 года, чем «Я всегда мечтаю о Билле»; как выражение она честнее, скажем, «Прекрасного сада роз»; а «Он может быть твоим мужлением» — это просто отказ от наших сдержанностей, откровенность, выходящая за наши рамки.

Я мечусь между двумя командами — Сислом и Блейком, Кримером и Лейтоном, не будучи уверен, у кого из них больше творческого потенциала. Сисл и Блейк написали «Шуффл Олонг»; другие создали запутанный, озадачивающий ритм песни «Сладкая Анджелина», пару других композиций в «Стат мисс Лиззи» и «Пойдем, я покончил с тревогами». Об этой песне стоит сказать особо. Она основана на спиричуэлс «Спустись, тихая колесница», навязывая этой мелодии негритянскую тему (безалаберность и уверенность в духе «обречен жить, пока не умру») и музыкальную структуру, схожую с той, что применил к тому же первоисточнику Антонин Дворжак в «Симфонии из Нового Света». Я лишь умеренный поклонник этого творения; я не пытаюсь поставить «Пойдем» в ту же категорию, поскольку ее ценность совершенно независима от сравнительных достоинств; я также не утверждаю, что джаз равен симфонической музыке или превосходит/уступает ей. Но я действительно чувствую, что обращение с негритянской мелодией со стороны негров с целью создания популярной и прекрасной песни для американцев не должно вечно оставаться заброшенным, вечно презираемым. Я также утверждаю, что наши серьезные композиторы упустили так много, не заметив того, что сделали композиторы рэгтайма, что (подобно леди Брэкнелл) они заслуживают того, чтобы их выставили на всеобщее осмеяние с трибуны.

Если они не слышат почти потусторонний вопль «Блюза Бил-стрит», я могу лишь посочувствовать им; все творчество Хэнди мелодически представляет собой наивысший интерес и кажется мне настолько универсальным, столь изменчивым по качеству, что я не в силах перечислить составляющие его элементы. Проявляясь в произведениях других авторов, блюзы сохраняют эту неуловимую природу — они балансируют на грани между простотой, грустью, иронией и чем-то близким к безумию. Оригинальный негритянский спиричуэлс удостоился большего уважения, но его элементы использовались скупо, и кажется, будто даже при взгляде на них наши серьезные композиторы ощущали присутствие прискорбной вульгарности в синкопе и мелодической линии. «Иисус исцели больного» — это негритянская песня с Багамских островов; ее синкопа, ее призыв «Поклонитесь ниже!» повторяются в бесчисленном множестве других; сами спиричуэлс часто слагались из народных песен, в которых простые чувства поднимались до интенсивного и поэтического выражения — как в погребальной песне «Вокруг горы» с ее великолепной фразой Воскресения: «И он восстанет в Его объятиях». Единственное место, где все это уцелело — назовете ли вы нынешнюю версию испорченной или утонченной, приобретением или потерей, — это рэгтайм, это джаз. Я не думаю, что негр (в африканской пластике или в американском рэге) — наше спасение. Но он сохранил живыми вещи, без которых наша жизнь была бы заметно беднее, бледнее и ближе к атрофии и распаду.

Я утверждаю, что негр — не наше спасение, потому что при всей моей любви к тому, что он предлагает инстинктивно, к его благоприобретенному равнодушию к нашему набору условностей об эмоциональной пристойности, я нахожусь на стороне цивилизации. Для любого, кто унаследовал несколько тысяч веков цивилизации, ничто из того, что предлагает негр, не может иметь значения, если оно не постигается умом в такой же степени, как телом и духом. Удар барабана-там-тама воздействует на ноги и пульс, я в этом уверен; в «Императоре Джонсе» пульсация барабана воздействовала на наши умы и нашу чувствительность одновременно. Всегда будут существовать своенравные, инстинктивные и примитивные гении, которые будут воздействовать на нас напрямую, без посредства интеллекта; но если процесс цивилизации продолжится (продолжится ли? я не так в этом уверен и не до конца убежден, что должен), величайшим искусством, скорее всего, станет то, в котором нетронутая чувствительность приводится в движение творческим интеллектом. До сих пор в своей музыке негры откликались на окружающий мир с исключительной наивностью, прямотой выражения, которая заинтересовала наш ум не меньше, чем тронула наши эмоции; они продемонстрировали сравнительно мало свидетельств функционирования собственного интеллекта. «Сбежавкка», перенесена она или транскрибирована, поразительно инстинктивна, и инстинктивно узнаешь ее, делая музыкальным мотивом веселой ночи. И тем не менее мы возвращаемся к «Упакуй свои грехи» и «Скоро» как к более интересным музыкальным произведениям, даже если можем просвистеть лишь первые два такта. (Я оставляю в стороне вопрос о возвращении к еще более глубоким пластам высокосерьезной музыки, что является совсем другой темой; вполне возможно, однако, что «Весна священная» Стравинского — если выбрать пример, не оставшийся незатронутым эпохой джаза — переживет мраморный монумент «Музыкальной шкатулки».)

* * * * *

Нигде неспособность негра воспользоваться своими природными дарами не проявляется столь очевидно, как в том обращении, которое он придумал для джазового оркестра; ибо хотя почти каждый негритянский джаз-бэнд лучше почти каждого белого коллектива, ни один негритянский ансамбль до сих пор не дотянулся до уровня лучших белых оркестров, а лидер самого лучшего из них, по иронии судьбы, носит фамилию Уайтмен (Белый человек). Инстинктивное чутье негра на колоритные инструменты в оркестре ярко выражено; он, вероятно, первым понял, что можно сделать с двусмысленным голосом саксофона — язычковым инструментом среди медных, разделяющим качества двух оркестровых групп одновременно. Он сообразил, что тот может имитировать человеческий голос, а в лице мисс Флоренс Миллс увидел, что и голос способен с тем же успехом имитировать саксофон. Дрожания, трепетания, вибрато, смазы и глиссандо естественны для него, хотя они и порождают тона за пределами звукоряда, поскольку его никогда не учили чувству чистых тонов, в отличие от белых людей; и он использует их с огромной радостью от неожиданности, которую они производят, от того, как они украшают или разрушают мелодию; он также склонен позволять инструментам следовать их собственному курсу, потому что обладает безупречным чувством ритма и в конце концов всегда выплывает. Но это лишь начало джаз-банда — в поисках его совершенства мы отправляемся на поиски за его пределы.

Мы заходим дальше Теда Льюиса, которого мистер Уолтер Хавиланд называет гением. Господин Дарию Мийо говорил мне, что джаз-бэнд в отеле «Брунсвик» в Бостоне — один из лучших, что он слышал в Америке, и случались вещи и постраннее. Лучшие из негритянских оркестров (хотя он и умер, я делаю исключение для этого великолепного 369-го пехотного оркестра «Гарлемские бойцы смерти» под управлением оплакиваемого Джима Юропа) находятся, вероятно, в окрестностях 140-й улицы и Ленокс-авеню в Нью-Йорке и в негритянском районе Чикаго. Во многих отелях и ночных клубах Нью-Йорка есть хорошие джаз-бэнды; я ограничусь тремя, которые являются репрезентативными и благодаря частым выступлениям в водвиле хорошо знакомы публике. Тед Льюис — один из них; Винсент Лопес и Пол Уайтмен — остальные. Существует популярный оркестр под управлением Барни Берни (если я правильно помню имя, возможно, ошибаюсь), который является подражателем Теда Льюиса, причем не лучшим. Льюис должен быть готов к подражателям, ибо он с одиозным успехом делает то, чего лучше было бы не делать вовсе. Он тотально, но блестяще неправ в использовании своего материала, поскольку делает то, чего не умеет — а именно пытается создать негритянский джаз-оркестр. Это хороший ансамбль; как и оркестр Юропа, он обходится без струнных; это едва ли не самый шумный из оркестров, в то время как оркестр Лопеса — самый тихий, и Льюис использует его (и свои) таланты для совершения серии музыкальных травестий, шуток, каламбуров и игр. Я цитирую хвалебную оду мистера Хавиланда:

Например, его травестия на свадебную церемонию. Под джазовую мелодию старого доброго классического «Свадебного марша» Льюис водружает белоснежную, усыпанную цветами фату на гладкую, напомаженную голову тромбониста. Он надевает ее набекрень с презрительным взмахом своих тонкихи злых рук. Затем он выводит вперед самого свирепого на вид саксофониста и делает вид, что женит «Хэма» и «Яйца» — попутно делая правильный вывод о браке в его современном американском обличье. Идеальная сатира менее чем за три минуты.

Ну, это невероятно утомительно и было бы со свистом прогнано со сцены, если бы не истинное мастерство Льюиса в создании забавных оркестровых комбинаций. Его собственная буйность, его гипертрофирование образа темпераментного дирижера, его гнусавый голос и тощая фигура в невообразимо странных черных одеждах, его учинствование над оркестром, его заявления о том, что он собирается убить музыку — все это указывает на непонимание среды. Он может быть хорошим водвидельным номером, но он не великий лидер джаза. И снова мистер Хавиланд:

Это не музыка. У нее есть форма музыки, но он заполнил ее энергией вместо духовности. В чем разница? Вы поймете, если услышите его джаз-бэнд. Он интерпретирует сегодняшнюю американскую жизнь: ее жесткую поверхность, ее презрение к традиции, ее отречение от формы, ее поразительную изощренность — и, что важнее всего, ее механическую, а не духовную цивилизацию.

И снова нет. У Льюиса может быть прекрасно обученный оркестр, но то чувство контроля, которое абсолютно необходимо, он дать не может. В нем есть буйство, но нет энергии, и он не способен интерпретировать те качества, которые мистер Хавиланд столь справедливо усматривает в нашей современной жизни, потому что он сам по себе не жестк, не пренебрежителен и не изощрен — он просто очерствел к одним красотам и боится других, и, бунтуя против безмятежной и классической красоты, воздает ей бессознательную дань уважения. (Боюсь также, что Льюис воображает «Свадебный марш» классическим в гораздо большем числе смыслов, чем один.) Можно также отметить, что интонация травестии не подходит для современной Америки; нам не требуется ни она, ни ирония. Пародия, перерастающая в сатиру, — наша предписанная форма: мистер Дули, а не «Улисс».

Оркестр Винсента Лопеса представляется мне примером хорошего, работящего, компетентного, изобретательного, адекватного бэнда. Он выступает в отеле «Пенсильвания» и в водвилях, и хотя Лопесу не хватает изобретательности Льюиса в звуке, он обладает большими представлениями о возможностях джаза и вместо того, чтобы устраивать джазовую свадьбу, берет всю партитуру «этой адской чепухи под названием "Пинафор"», сокращает ее до пяти характерных фрагментов и джазует их — скажу ли я, безжалостно или благоговейно? Потому что он любит Салливана и любит джаз. И происходит неизбежное: «Пинафор» хорош и выдерживает это обращение; джаз хорош и ничего не теряет от такого странного применения. Оркестр полон задора и, не будучи подавлен чрезмерной индивидуальностью, обладает собственным юмором и характером. Надеюсь, эти сдержанные слова не скроют моего огромного восхищения.

Джим Юроп обладал созидательным интеллектом, и живи он дольше, он, я уверен, стал бы еще более великим дирижером, чем Уайтмен. Сегодня я не знаю никого равного Уайтмену в полном раскрытии потенциала джаза. Это подлинное совершенство инструмента, механически безупречная организация, которая платит за свое совершенство утратой большей части элемента неожиданности: на долю случая почти ничего не остается, а непредвиденных накладок не бывает. Уайтмен проявил достаточную изобретательность, чтобы сохранить ощущение экспромта, и его главный оркестр — оркестр «Пале-Роял» в Нью-Йорке — настолько подконтролен (ему самому и себе в целом), что позволяет сделать малейшее отклонение весомее всего того бегства от ритма, которое так часто встречается у Льюиса. Подобно Карлу Муку и Джиму Юропу, Уайтмен отчасти капельмейстер; его такт ровен или вовсе отсутствует; он никогда не управляет музыкой рукой, не очерчивает контуры мелодии и не занимается прочим актерством. Я знаю, что люди скучают по подобным вещам; но я с радостью променял бы их тысячу раз на то, что Уайтмен дает взамен. Я имею в виду, что внезапный рев, стон или импровизированное кудахтанье — это все прекрасно; но настоящая неожиданность носит созидательный характер, настоящий трепет испытываешь в такой момент, как середина исполнения Уайтменом пьесы «Лестница в раи», когда возникает подлинный блюз. Вот это подлинный интеллект, а все остальное — пустое. Гладкая, тучная, несколько вальяжная фигура стоит перед оркестром, боком, почти сомнолентно, и прислушивается. Взгляд глаза, подергивание колена служат ему семафорными сигналами. Время от времени он берет в руки скрипку и играет несколько тактов; но вся работа уже проделана до этого, и он находится там лишь для того, чтобы убедиться в безупречности результатов. И все это время оркестр с воодушевлением и точностью производит музыку, жесткую и чувственную одновременно. Все свободное, инстинктивное, дикое в негритянском джазе, что поддавалось интеграции в его музыку, он сохранил; он приумножил это, работал со своим материалом до тех пор, пока тот не зазвучал плавно в его «динамо-машине», без скрежета и трения. Музыка становится машиной, скрывающей механизм. Он достиг одной из вершин джаза — наивысшей до тех пор, пока для него не будет создан новый музыкальный материал.

* * * * *

Название этого эссе навещено заглавием лучшей и самой едкой атаки на эпоху рэгтайма — статьи Клайва Белла «Покончим с джазом» (Plus de Jazz, вошедшей в сборник «Со времен Сезанна»). «Больше никакого джаза», — заявил мистер Белл в 1921 году, добавив: «Джаз умирает». Помня о том, что мистер Белл прикладывает немалые усилия, чтобы отделить от этого течения величайшего из ныне живущих художников — Пикассо; что он признает за ним выдающегося композитора Стравинского, а также Т. С. Элиота, которого называет «пожалуй, лучшим из наших современников-поэтов», Джеймса Джойса, которого он прискорбно недооценивает, Вирджинию Вулф, Сандрара, Пикабиа, Кокто и музыкантов «шестерки», — помня о той доле проницательности и справедливости, которых требуют эти уступки, я привожу некоторые из наиболее суровых высказываний о джазе, поскольку было бы малодушием не указать, где может крыться ответ:

Совершенно закономерно, что оно (джазовое движение) заимствовало свое название из музыки — искусства, которое вечно плетется в хвосте времени... Наглость — его суть; наглость в совершенно естественном и законном бунте против благородства и красоты; наглость, находящая свой технический эквивалент в синкопе; наглость, которая подвергает все рэгу... За наглостью следует решимость поразить воображение: вас не станут постепенно волновать до глубины души, вам преподнесут такой толчок, от которого вы затрясетесь всем телом...

...Его страхи и антипатии — например, его ужас перед благородным и прекрасным — носят детский характер; таковым же является и способ их выражения. Не через иронию и сарказм, а посредством насмешек и гримас выражает джаз свои привязанности и неприязнь. Ирония и остроумие — удел взрослых. Джаз не любит их так же сильно, как благородство и красоту. Они являются продуктами культивируемого интеллекта, а джаз не выносит ни интеллекта, ни культуры... Благородство, красота и интеллектуальная утонченность отметаются безоговорочно...

...И, конечно же, тем, кто сидел, попивая коктейли и слушая негритянские оркестры, было лестно слышать, что помимо того, что они самые веселые люди на свете, они еще и самые чуткие и одаренные в критическом отношении. Они... обладали естественным, неиспорченным вкусом... Их инстинкту можно было доверять: так что к черту классические концерты и уроки музыки...

Поощрение набитой дутой глупости к тому, чтобы упиваться восхищением собственной некомпетентностью — это, пожалуй, то самое, что резче всего отвратило столь многих умных и тонких людей от джаза. Они видят, что он поощряет тысячи глупцов и пошляков воображать, будто они способны понять искусство, и сотни самовлюбленных наглецов — воображать, будто они способны его создавать...

Само собой разумеется, что мистер Белл обсуждает все джазовое движение в целом, а не только музыку рэгтайма. Мне не хотелось бы углубляться в другие виды искусства, за исключением того замечания, что если он считает это джазом, то чувство формы мистера Джойса, его колоссальный интеллектуальный охват своей эстетической проблемы и решение этой проблемы служат доказательством в пользу джаза, намного превосходящим все требования. То же самое справедливо и в отношении мистера Элиота. В основе пародирования мистер Джойсом английского прозаического стиля лежит вовсе не ужас перед благородством, да и упреков в недостатке иронии и остроумия мистер Элиот не заслуживает. В музыке речь идет, конечно же, не о наглости, а об акценте (искажении или смещении акцента), техническим эквивалентом которого выступает синкопа, поскольку синкопа — это метод передачи эмоции, а не эмоция сама по себе. (Вспомните Стравинского.) Удивление — да; но в джазе Льюиса, а не в джазе Уайтмена, который не издевается и не кривляется, которому присущи остроумие и структура, то есть задействующий интеллект. Благородство — нет. Но по какому принуждению мы вечно обязаны быть благородными? Любителям коктейлей, возможно, наговорили массу чепухи по поводу их роли в качестве арбитров искусства; ровно такую же чепуху преподают в наших школах и проповедуют запоздалые эстеты людям, чьи претензии ничуть не выше — поскольку совершенно не важно, что думают о себе их почитатели, имеет значение лишь то, чем являются джаз, Ростан и Микеланджело сами по себе. Я использовал слово «искусство» на протяжении всей этой книги применительно к джазу и джазовым вещам; если кто-то воображает, что тем самым это слово умаляется и больше не отвечает величию Леонардо или Шекспира, мне жаль. Я не думаю, что поощрил «дутую глупость», восхваляя простые и непритязательные вещи за счет подделок и faux bon. Я лишь предположил, что люди вольны поступать как им угодно с легкими искусствами, с джазом; что они делают это с разбором и без терзаний на тему того, благородно это или нет, соответствует ли хорошему тону или интеллектуально верно. Я почти уверен, что если они когда-нибудь действительно разглядят Пикассо, то лишь потому, что приобрели привычку видеть — что-то, что угодно — без arrière-pensée, потому что они будут знать, какое именно удовольствие способно доставить произведение искусства, пусть даже это джазовое искусство. Вот заключение мистера Белла, с большей частью которого я согласен:

Даже для того, чтобы понять искусство, человек должен приложить огромное интеллектуальное усилие. Не все вещи одинаково хороши; поэтому художникам и любителям приходится учиться делать выбор. Задача эта не из легких: подобная способность к различению — это нечто совершенно иное, чем умение отличить «Манхэттен» от «Мартини». Чтобы отбирать как художник или судить с позиции критика, необходимы чувство, интеллект и — самое тягостное из всего — учеба. Тем не менее, если я не ошибаюсь, это усилие будет предпринято. Эпоха слепого принятия первой попавшейся вещи подходит к концу. Требуется мысль, а не эмоциональный подъем, качество, а не буйство красок, знания, а не избыточность, интеллект, а не оригинальность, остроумие, а не резвость, точность, а не внезапность, достоинство, а не наглость и ясность превыше всего: plus de Jazz.

Написано иначе, но звучит как: «Превыше всего — никакого джаза!» Один критик, который ненавидел бы джаз так же яростно, как мистер Белл, написал однажды, упоминая второсортного художника:

Но помимо этих великих людей существует определенное число художников, обладающих особой собственной способностью, посредством которой они передают нам неповторимое качество наслаждения, недостижимое где-либо еще; и они тоже занимают свое место в общей культуре, и их нужно истолковывать тем, кто сильно ощутил их очарование, и они часто становятся предметом особой заботы и всецело трепетного внимания именно потому, что за ними не стоит давление великого имени и авторитета.

— и помимо великих искусств существует определенное число меньших искусств, которые также способны подарить наслаждение; и если мы вкусим его сильно и чесно, то не утратим ни капли нашего восторга перед остальными. Но если мы страшимся их и ненавидим, как мы предстанем перед Ликом?

Мистер Дули, знакомьтесь с мистером Ларднером

МИСТЕР ДУЛИ, ЗНАКОМЬТЕСЬ С МИСТЕРОМ ЛАРДНЕРОМ

Одно из самых прозрениях высказываний Ван Вика Брукса — касательно его самого — заключалось в том, что мистер Дули уже позабыт. Оно было особенно пророческим, поскольку мистер Брукс находился в Англии, когда делал это заявление, причем задолго до 1914 года; а мне довелось в Англии же в 1917 году осознать, насколько жив мистер Дули, насколько он созвучен текущим делам и ситуациям и сколь многие англичане и англичанки считают его одним из лучших элементов американского наследия. Автор «Испытания Марка Твена» — бесценный критик для Америки; тем не менее хочется, чтобы и он разглядел место мистера Дули в нашей литературе; не оставляет надежда, что он начнет наслаждаться Рингом Ларднером.

Сопоставление этих двух имен было бы оправданным, даже если бы оба они не писали на сленге, поскольку один — величайший из наших ушедших на покой сатириков, а у другого есть все шансы (если не все намерения) стать величайшим из наших действующих сатириков. Я хотел бы сразу оговориться, что вовсе не обращаюсь с открытым письмом к дорогому мистеру Ларднеру с призывом подумать о возвышенном, пока еще не поздно. Я не требую, чтобы он хоть на мгновение отрекся от своего влияния на массовое воображение или начал писать для более искушенной публики. Меня вполне устраивает, что мистер Ларднер меня развлекает; если струя сатиры в нем случайна и он предпочитает продолжать свой сленговый юмор — я всегда могу почитать мистера Дули или декана Свифта. Но если нарастающая сатирическая жилка во всем творчестве Ларднера — это именно то, чем я ее считаю, ему многому стоит поучиться у мистера Дули. Вскоре я перейду к мистеру Дули и покажу, чему именно Ларднер может научиться на этих прекрасных страницах; главное же заключается в том, что он, вероятно, единственный человек в Америке, способный усвоить урок мастера, и к счастью, он может постичь его, ни на секунду не переставая жить в собственном мире. Я не хочу навязывать ему бремя избыточных тревог о его судьбе.

Быть может, было время, когда мистер Ларднер давал повод для беспокойства. Пожалуй, когда «Знаешь меня, Эл» пожило ровно столько, сколько было нужно, можно было опасаться, что мистер Ларднер, открыв для себя американский язык как средство выражения, попросту не знает, что с ним делать. Если бы его юмор вечно строился на «1-sided», «4-taste» и странных орфографических ошибках, он мог бы перестать быть смешным. Короче говоря, мистеру Ларднеру требовалось сказать нечто личное. Он ответил на вопрос о своем будущем, продемонстрировав задатки первоклассного сатирика, продолжающего традиции Марка Твена и мистера Дули. И помня об этих первых шагах, мы можем оглянуться назад и задасться вопросом: а не был ли он всегда в какой-то мере сатириком, бессознательно?

Даты могут разрушить мою аргументацию, поэтому я их опущу; по сути, Ларднер начал писать письма провинциального бейсболиста как раз тогда, когда более серьезные журналы эксплуатировали интеллектуальную идею «глубинного бейсбола». То были дни — и как они должны казаться забавными нам, circa 1923, когда купленная и проданная мировая серия, письма питчера-рыболова и прочие скандалы прочно засели в нашей памяти, аккуратно убранные с глаз долой, ибо честь национальной игры находится в надежных руках диктатора, — то были дни, когда менеджер бейсбольной команды воспринимался как нечто среднее между финансовым магнатом (позднейшие события в общем-то оправдали это предположение), Фрейдом и еще не родившимся Эйнштейном. Игроками были прекрасные выпускники колледжей, ведущие праведный образ жизни, любящие спорт, начитанные парни; а энтузиастами — любящие спорт мужчины, играющие ради самой игры. Хьюи Фуллертон и Пол Элмер Мор могли изо дня в день соседствовать в одной колонке, а Джон Дж. Макгро, позволявший называть себя Магси, чтобы продемонстрировать свою демократичность, ежедневно обедал за президентским столом. В этот напыщенный парад мистер Ларднер вбросил своего бейсболиста-выскочку — и бейсбол так и не оправился от этого удара. Выскочка был попросту грубияном и глупцом, хвастуном и лжецом; порой он оказывался неплохим игроком, и казалось, что он надулся тем горячим воздухом, который изливали о нем в печати. Он проткнул этот мыльный пузырь, и я нисколько не удивляюсь, что Хейвуд Броун, отчаявшись сделать свои отчеты о недавней мировой серии интересными, публично взмолился о том, чтобы Бог поменялся с ним местами на время ее проведения. Спасти их могло только божественное вмешательство.

Прошло немало времени со дней того бейсболиста-провинциала, и когда Ларднер вернулся к бейсболу, стало очевидно, что эта тема его совершенно не интересует и что сам он как писатель сильно изменился. Нет необходимости умалять его ранние работы; достаточно лишь отметить, что в 1922 году почерк Ларднера стал гораздо тоньше, язык — богаче и точнее, и он постоянно писал пародийные вещи — порой на какую-нибудь фразу, а зачастую и на целый стиль. Три или четыре репортажа, написанных им для New York American, были настоящими жемчужинами — и хотя они имели мало общего с бейсболом, их должно быть создали за те несколько часов, что разделяют окончание матча и момент сдачи номера в печать. Всю эту серию статей следовало бы переиздать; я же ограничен лишь отрывками из двух из них. Первая задавала тему: Ларднер пообещал жене шубу на выигрыш со ставки на «Янкиз».

Жене Рина не повезло с шубой

а затем следовало:

Ну что ж друзья можете себе представить мое удивление и ужас когда я выяснил сегодня к вечеру что слухи почему-то разошлись будто едва эта серьезная серия завершится я намерен купить дорогую шубу для моей жены и вбухать в оную кучу денег и купить пальтишко которое влетит мне в копеечку в сотни и сотни баксов.

Ну я вовсе не имел в виду производить никакого такого впечатления и я конечно надеюсь что моя скромненькая статья не была истолкована подобным образом всеми особенно в моем родном очаге поскольку во-первых я не такая уж раззява чтобы вкладывать сотни и сотни долларов в одежку которую вероятнее всего благоверная проносит от силы пару раз за всю зиму так как судя по всему нас ждет самая бесснежная зима за всю историю и если женский пол будет рассекать по ул. в роскошных шубах при той погоде что нам светит ну так над ними просто станут смеяться и вообще я считаю что куда веселее провести зимний вечер дома за чтением хорошей книжечки или позвать пару друзей поиграть в бридж.

Более того, вчера за ужином я встретил человека который всю жизнь крутится в меховом бизнесе и можно сказать не занимался ничем кроме как торговлей мехами и этот человек говорит что на свете есть масса вполне доступных мехов которые греют ничуть не хуже дорогих а выглядят куда лучше.

К примеру, он говорит что глупо вкладывать тысячи и тысячи баксов в дорогие меха вроде горностая (Erminie), мутона, белки и Керенского тогда как за сотню долларов или даже дешевле можно запросто купить туалет из шкуры совы или лошади либо хорька который смотрится круто и от которого у окружающих буквально случается тепловой удар.

Так что я надеюсь мои читатели положат конец дурацким слухам будто я замышляю сорить деньгами на пушном рынке. Я позабочусь о том чтобы моя женушка была одета так же тепло к чему привыкла но ни она ни я не из тех кто любит пускать пыль в глаза и шлындать по Пятой авеню обливаясь потом в семисоткулбовом изделии из свиной шкуры ради того чтобы прохожие таращились на нас разинув рот. Живи и давай жить другим вот мое кредо.

Не будь это смешным, второстепенные достоинства текста не стоило бы и упоминать. Единственное предложение, составляющее второй абзац, представляет собой чудо конденсации: оно вмещает весь склад ума и характер человека, стоящего за этим текстом (очевидно, что это не Ринг Ларднер), и в то же время является чудом слуха, поскольку ритм и интонации живой американской речи схвачены в нем абсолютно безупречно. Какой смысл в «Бэббите» объемом в пятьсот страниц, если у нас есть Ларднер на пятистах словах? История с шубой получила продолжение два дня спустя: «Янкиз» продолжали проигрывать, а три котенка — «три представителя того, что иногда именуется семейством кошачьих», обитающие у мистера Ларднера в «сильно заложенном доме в Грейт-Неке», — «можно сказать, обречены...» по той причине, что мистер Ларднер повстречал человека, «который всю свою жизнь только и делал, что продавал и носил шубы» и который заверил его, будто изделия из кошачьего меха размером с гостевое полотенце вошли в бешеную моду и были замечены на «некоторых из лучших одетых дам Нью-Йорка, прогуливающихся туда-сюда по Десятой авеню...»

«Эти 3 маленьких представителя кошачьего семейства — самые милые и послушные котятки во всем кошачьем царстве, их поведение всегда было выше всяких упреков, если не считать склонности Ринге кусать незнакомцев за костяшки пальцев. Нигде на Лонг-Айленде не сыскать более прелестной троицы мурлык, и как же разрывается мое старое сердце при мысли о том, что на следующей неделе этих 3 малышей придется пристрелить как собак, чтобы из их меха скроить теплую зимнюю шубу для той, чей озорной нрав так часто заставлял заливаться смехом».

Уничтожение всего стиля письма а-ля «Черный Красавчик» — «Красивый Джо» в последнем предложении выглядит абсолютно завершенным и достигается при сохранении собственных особенностей Ларднера. Мистера Ларднера, возможно, шокирует известие о том, что он сделал в миниатюре то же самое, что мистер Джойс проделал в грандиозном масштабе в «Улиссе».

Пожалуй, я чувствую, что скрытая пародия должна присутствовать и в ранних сочинениях мистера Ларднера, ведь он столь безупречен в обращении с ней сейчас. Сатира на уровне деталей присутствовала у него всегда — целый словарь заключен в одном его слове «he-ll». В другом месте, в серии, написанной позже «Знаешь меня, Эл», он описал наполовину глуповатого, наполовину прожженного грубияна, который таскает свою глупую и хитрую жену с ее сестрой по отелям и апартаментам маргинальных слоев общества, и эта история становилась все более сардонической, все более занимательной; от его внимания ускользало немногое в бесцельной, болезненной, пустяковой жизни праздных обывателей. В отличие от мистера Дули, его главные интересы носили частный характер; к общественным делам он обратился лишь недавно. Долгое время его единственным «универсальным» сюжетом оставался бейсбол — форма развлечения, которая теперь смертельно его скучна. Судя по интервью в New York Globe, ему наскучил и тот род прозы, который он писал до сих пор, и он развлекает себя сочинением пьес. Но как сатирик он постепенно обращается к материям существенным, и вопрос о его окончательном месте в литературе зависит от следующего: удастся ли ему, расширяя горизонты, сохранить молниеносный, разрушительный и невероятно смешной поворот фразы, крепкий и несгибаемый ум, ту жизнерадостность духа, которые сделали его юмористом? Удастся ли ему, короче говоря, поучиться у мистера Дули и остаться при этом Рингом Ларднером? По многим причинам я считаю, что удастся.

Между периодом бейсболиста-выскочки и этими газетными репортажами мистер Ларднер написал немало; даже среди его однодневок найдется множество страниц, которые не должны быть потеряны. Я вернусь к ним, совершив большой круг с мистером Дули в качестве моего ориентира, поскольку одна из примечательных особенностей мистера Дули заключается в том, что его неизменно нужно держать в поле зрения, когда вы озираете горизонт в поисках американского сатирика.

Мистер Дули был сатириком высшего порядка и превосходным юмористом. Это сочетание представляет собой большой интерес. Психоаналитики могут впоследствии решить, что он писал на диалекте из-за страха открыто нападать на американский народ; мне же ближе вера в то, что здравый смысл его создателя (Финли Питера Данна, разумеется, хотя всегда мыслишь Мартина Дули существующим независимо) подсказал ему: благожелательный юмор — наиболее подходящее средство для сатиры, соразмерной Америке. И это великая удача для Америки. Прочтите критику американских войн и политики, развернутую в сатире мистера Дули, и сравните ее с критикой французской политики и войн, выраженной в иронии Анатоля Франса; не пытаясь соизмерять достоинства одного автора с другим, подумайте лишь о том, что каждая из них адекватна своему предмету. Меньшее, чем едкость «Острова пингвинов» и «Современной истории», не подошло бы для Франции; большее, чем смех Дули, показалось бы несоразмерным и немужественным для нас.

Сатира подобна пародированию тем, что она признает целостность предмета; это садовый нож, используемый во благо дерева; ирония же — кинжал с едким ядом на конце. Сатира свойственна Америке, поскольку сатирик в своей основе убежден, что жизнь в целом хороша и что в исправлениях или высмеивании нуждаются лишь экстравагантности и слабости американского бытия в момент написания. Француз в высокоорганизованном обществе, которое он почитает не просто за лучшее выражение жизни, но за саму жизнь, обращается к иронии как к своему естественному методу, когда сталкивается с неотвратимым видением ее пороков.

Опасность, конечно, заключается в том, что наши сатирики остаются поверхностными. Когда дело делается грубо, без особого юмора, без глубокого ощущения необъятности и разнообразия комического карнавала, мы получаем не более чем вечную «остроту»; а острота ничуть не забавнее на исковерканном английском, чем напечатанная заглавными буквами, ни в пиджин-инглиш, ни на идише. Я вовсе не хочу сказать, что Джордж Аде, Уоллес Ирвин, Билл Най и Монтегю Гласс лишены каждый своей особой изюминки, способной позабавить; я утверждаю, что им не хватает тех великих всеобъемлющих качеств проницательности и понимания, которые рождают настоящий юмор. Наглядный пример лучше любых определений прояснит эту разницу. «Японский школьник» обычно начинал свои письма со слов «Уважаемому редактору» («To Hon. Editor»), а Ринг Ларднер, полагаю, единственный человек в Америке, способный начать со слов: «Ну что ж, друзья...»

Принято считать, что Амброз Бирс обладал этим качеством; несомненно, он обладал интеллектом и писал добротным английским языком с холодным пером. Его «Словарь» не производит на меня впечатление творения натуры, склонной к иронии от природы. Аде писал сатирически давным-давно; время от времени в его «Баснях» встречается нечто, оправдывающее признание, хранителем которого выступает Ф. П. А. Гораздо больше содержится в Артемасе Уорде, чью славу достойно поддерживает саркастичный колумнист газеты The Freeman мистер Альберт Джей Нок. С точки зрения языка ни Аде, ни Уорд не приближаются по степени интереса к этюдам Марка Твена в «Жизни на Миссисипи» или к работам Дули и Ларднера. Разница между Биллом Найем и Уордом с одной стороны и Монтегю Глассом и Ларднером с другой заключается в том, что первые использовали не реально жизнеспособный язык или диалект, а искажения английского ради конкретного эффекта. (Я вовсе не утверждаю, что Уорд не использовал американский язык ярко и что его язык — лучшая часть его творчества; он был подлинным сатириком.) По моему предположению, поначалу орфографические ошибки символизировали то, что говорящий — крепкий, здравомыслящий простой человек, чуждый «вашим» изыскам. Ювенал и Джонсон, возможно, возвышались над тем, что подвергалось нападкам; демократичному американцу же нравилось притворяться стоящим ниже этого. Литературный успех диалектов — отдельный вопрос, над которым стоит задуматься каждому, кто верит, что наша страна до сих пор остается англосаксонской. Монтегю Гласс представляет особый интерес в этом отношении. Он производит на меня впечатление человека ни умного, ни глупого, но ушлого. Популярность принесла ему созвучность нормам деловой хватки и использование сложнейшего внутриэтнического идиома, выражающего сложную, сплоченную, едва ли не тайную жизнь диаспоры; он перенес, почти транслитерировал его на узнаваемый, по крайней мере понятный английский язык, снабдив кульминацией вроде «Чтоб я сдох, упаси боже!», которая воспринималась простым народом как часть американской жизни за десять лет до того, как мистер Генри Форд приобрел «Протоколы». Этнический диалект также эксплуатируется, но с меньшим чувством меры, Хью Уайли в его негритянских рассказах; возможно, истории Октавуса Роя Коэна более точны (но они не столь увлекательны); однако представляемая ими жизнь в любом случае слишком близка Америке, чтобы вызывать у нас удивление.

Я убежден, что почти все произведения мистера Дули и почти вся поздняя проза Ларднера устояли бы и без диалекта. В шедеврах мистера Дули о деле Дрейфуса поражают вовсе не странно выглядящие слова. Фраза «Свидетель ограничит свои показания подделками» написана по-английски так, как ее написал бы Свифт, и она ничуть не лучше и не хуже выражения «Какого чёрта они могут лжесвидетельствовать, если они не присягали?» или

«“Давайте приступим, — говорит беспристрастный и честный судья, — к слушэнию дела гнусного монстра капитана Дри-фуса”, — говорит он. Выскакивает Золя и говорит по-французски: “Якьюз”, — говорит он, что является чертовски гадким словом по отношению к любому человеку. И его выгоняют. “Судья, — говорит адвокат защиты, — и господа присяжные заседатели”, — говорит он. “Вы лжец”, — говорит судья. “Капитан, вы виновны и вы это знаете”, — говорит он... “Давайте при-ступим к заслушиванию ствидетельских показаний”, — говорит он... К этому времени Золя возвращается; он вскакивает и говорит: “Якьюз”, — говорит он. И его выгоняют».

Неудивительно, что этот отрывок был перепечатан газетой New York Evening Post после изгнания социалистов из Олбани. Почти все серьезное у Дули обладает той же злободневностью, и читаешь о военных экспертах и «дисквалификации противника» (применительно к испанско-американской и бурской войнам) с легким головокружением от мысли, что этот человек высказал всё необходимое за двадцать лет до своего времени. Он был отчаянно нужен нам во время войны, но какая-то комическая песенка о нем изъяла его имя из разряда великой литературы, и нам пришлось довольствоваться печальными суррогатами. Нет ни единого шанса, что он будет забыт, поскольку его признают в Англии, и однажды мы вновь реимпортируем его репутацию. Ибо он обладает огромным преимуществом — он одновременно юморист и социальный историк, повседневный философ и homme moyen sensuel.

Его приемы настолько непосредственны, что их анализ кажется излишним. Эффекта он добивается посредством искажения, а не преувеличения. Когда он посоветовал мистеру Рузвельту озаглавить следующее издание своей книги «Один в Кубии», он скорее извлек из нее самую суть, чем раздул ее содержание. Его противопоставления удивительны и сокрушительны. Речь в духе «Кровь не водица» он излагает в таких выражениях (с английского на американский): «Глупый и легкомысленный народ, дешевые, но простодушные и неискренние кузены... Вы дикие, но ин-тресные». Иногда он опускает слово «но»: «За ними следовали геныралы фрынцузской армий, статные, бесстрашные люди с грубыми, неприятными лицами». Его непредсказуемость идет еще дальше; однажды он заявил, что, предоставленный самому себе, генерал Шафтер мог бы взять «Сандаго» без малейших потерь.

Мне не хотелось бы писать литературоведческое эссе о мистере Дули, а после упоминания Свифта мне добавить почти нечего. Должен признать, что ирландская речь у мистера Дули — это сценично-ирландский диалект; приемлемым его делает то обстоятельство, что это всецело дули-ирландский диалект, и какова бы ни была орфография, какими бы ни были странности слов, интонация всегда безупречна. Ведь писать на диалекте, не подражая звукам впрямую, безусловно, возможно, и делать это эффективно и честно. Шервуд Андерсон преуспел в этом в рассказах «Хочу знать почему» и «Я дурак»; Ларднер — в «Золотом медоцесяце»; а благожелательные потуги мистера Джона В. А. Уивера неэффективны по той причине, что в девяти случаях из десяти он подгоняет подмеченные и точно зафиксированные сленговые словечки под ритм литературного английского. Ритм же мистера Дули — это всегда ритм добропорядочного, невозмутимого бармена, который ведет рассказ.

Словно с некоторой завистью оглядываешься на времена, когда бармен мог рассуждать о мироустройстве. Наша нынешняя социальная ситуация раздроблена, а эпоха перед войной кажется невероятно безмятежной и благодатной. Нам представляется, что тогда Америка обретала тот характер, который выковала в Гражданскую войну — время консолидации и уверенности. Небольшая страсть к социальной справедливости оставалась, пожалуй, единственной великой силой, враждебной тому чувству безопасности и самоуспокоенности, без которого ни одна цивилизация не способна стать искушенной и утонченной. То было поистине время, когда сатирик мог существовать. Мистер Дули — живое доказательство того, что он существовал. Он понимал свою Америку в ее эпоху и без тени горечи заставляет ее ожить вновь.

Лет через десять, если мы угомонимся, у мистера Ларднера может представиться еще одна такая возможность. На данный момент он заперт на поверхности; у него нет point d’appui для своих выпадов; в сбивающей с толку и ненадежной цивилизации он и сам чувствует себя неуверенно. Не исключено, что он настолько привыкнет к мелководью, что так и не отважится выйти на глубину; я бы об этом пожалел, поскольку он обладает слишком драгоценными качествами, чтобы их растрачивать. В нем развивается жилка дикого воображения, чего-то близкого к фантазии. А его периодические художественные зарисовки намного превосходят средний уровень рассказов, создаваемых в Америке. «Золотой медомесяц» (который у Эдварда Дж. О’Брайена хватило проницательности включить в свой сборник лучших рассказов 1922 года) — почти шедевр; ему присуща некая художественная мудрость, в нем нет дешевых трюков, и он прекрасно написан. Он также создал бурлеск, который с треском провалился у авторов из круга «49-го года», и зарисовку «Бычий загонок», в которой вновь появился бейсболист-выскочка и которая имела умеренный успех в «Безумствах Зигфелда». Этот номер и «Золотой медомесяц» свидетельствуют о новой тенденции в творчестве Ларднера к сдержанности выражений; они поистине тихи, словно он устал от шумихи. Не думаю, что он от чего-то устал. В недавнем интервью он обмолвился: «Какой-то философ однажды сказал, что если отчаянно чего-то желаешь в молодости, то к старости этого добра может выпасть через край; дай бог, чтобы он понимал, о чем говорит». Он ничего не боится; судя по всему, его мало что волнует.

Некоторое время назад ему надоели литературные дневники, публикуемые из недели в неделю интеллектуалами — эти хроники «о том, кого они видели, с кем беседовали и что сотворили с тех пор, как мы слышали о них в прошлый раз», — и он написал собственный дневник для воскресного выпуска New York American. Среди зафиксированных в нем пунктов значились:

«Когда я вернулся домой, там был Суза, и мы исполнили немного Брамса и Грига: я за роялем, а он с одного конца корнета. “Как здорово ты играешь, Ларди”, — заметил Суза. Подвечер звонил Брамс, они с женой завалились к нам сыграть в рамми...» (Это гротескно, но свою тему он знает.) «Завтракал с мьером Хейланом и сенатором Лоджем... Вернулся домой, сыграл Рубинштейна на черных клавишах... Президент Гардинг звонил по межгороду сказать привет. Благоверная болтала с ним, пока я играл с кошкой... Совершил поездку по Лонг-Айлендской железной дороге для изучения человеческой природы...» И так далее. Согласитесь, это немного лучше словесной пародии, не так ли, Ларди?

Мистер Ларднер по-прежнему делает вид, будто испытывает присущее настоящим парням презрение к словесности, выставляя напоказ тупоголовую гордость агента по недвижимости, чье патриотическое стихотворение опубликовали в местной газетке. Как выразился Шервуд Андерсон, он «держится со своими». Но он умен и остроумен, и его мало мучают угрызения совести по поводу собственной вульгарности. Это его драгоценнейшее достояние. Ибо в Америке страх перед вульгарностью — начало духовной смерти. Abase! (если позволено процитировать мистера Дули).

Дань уважения Флоренцу Зигфелду

ДАНЬ УВАЖЕНИЯ ФЛОРЕНЦУ ЗИГФЕЛДУ

Неисправимый романтик Джордж Джин Натан первым открыто заявил в печати и утвердил в театре Флоренца Зигфелда власть среброногих, неумолимых Афродит; а не менее неисправимый реалист Хейвуд Броун обнаружил, что все обстоит совсем не так. Мистер Натан, одержимый идеей о том, что мир в целом и Америка в частности идут на любые крайности, лишь бы скрыть свой интерес к полу, сослужил истинную службу человечеству, указав на то, что в ревю участвуют красивые девушки и что эти девушки составляют одну из главных причин посещения мужчинами подобных представлений. Мистер Броун, уловив нехватку раскованности и безумия в современной вакханалии, говорит просто, что это не так, и дает понять, что всякий, кто способен получить от этого трепет —! Подобно королю из той сказки Ханса Кристиана Андерсена, которую мистер Броун безумно любит, на девушках нет никакой одежды; и этот маленький ребенок, заметив данный факт, испытывает ужасное разочарование.

Теперь же мистер Зигфелд, по мнению работающих на него людей, является гением и может позволить себе заявить: «Чума на оба ваши дома», поскольку он создал то, что сам называет национальным институтом, прославляющим, а не унижающим американскую девушку (pauvre petite). Он может позволить себе смотреть со снисхождением на студентов, штурмующих его театр в предвкушении нечестивых услад, но вынужденных терпеть клоунаду Эдди Кантора или мудрые изречения Уилла Роджерса; затем он может обратиться к доктору Джону Роучу Стратону, который, услышав от мистера Броуна о целомудрии «Фоллиз», приходит поглазеть на какое-нибудь чудовище классического балета, а вместо этого слышит масштабную, пристойную чувственность джазового номера.

Мистер Зигфелд пережил многое: период, когда обнаженное тело считалось непристойным, и более мужественный период, когда нагота противопоставлялась обнаженности (в основе эстетики некоего YMCA лежит постулат о том, что обнаженность всегда чиста); и долгий период с 1911 по 1915 год, когда обозреватели открыли для себя особую привлекательность ног в чулках; искусство в лице Джозефа Урбана оставило в нем неизгладимый след, и он промышлял в чужих водах в поисках новых номеров и сценических находок; через его руки прошло все — от пошлого до утонченного, от нагоняющего тоску до приводящего в трепет; он отправлял гениев свистеть на вольный ветер водевильных подмостков и строил новые успехи на вторичном материале; склады завалены кричащими памятниками его подражателям. И всё это время секрет его триумфа зиял прямо перед носом Бродвея.

Стоит упомянуть об успехе мистера Зигфелда еще и потому, что за последние несколько лет с жанром ревю произошло немало перемен; почти столько же, сколько я помню «Безумства Зигфелда», я помню и противостоящий им Зимний сад (Winter Garden) с его «Проходящим шоу» — его абсолютной противоположностью. Но в последнее время появились по крайней мере две постановки, дающие все гарантии долговечности, вдобавок к некоторым другим, которые тоже могут оказаться вполне жизнеспособными. Я имею в виду «Мьюзик-бокс ревю» и «Гринвич-Виллидж фоллиз». «Мьюзик-бокс» идет всего лишь третий год; его главные активы — один из самых приятных театров Нью-Йорка, гарантирующий успех на гастролях, и первоочередное право на еще не исчерпанные таланты мистера Ирвинга Берлина. «Гринвич-Виллидж фоллиз», даже если лишится своего нынешнего режиссера Джона Мюррея Андерсона, продолжит процветать по одной из самых странных причин на свете — из-за репутации «артистичности». Зимний сад, две разновидности «Фоллиз» и «Мьюзик-бокс» образуют четыре стороны света в этом поистине магнитном поле. Когда стрелка указывает точно на север, я обычно обнаруживаю мистера Зигфелда довольно уютно устроившимся под Полярной звездой.

Если сосчитать хористку по отдельности, наберется около сотни причин для посещения ревю; есть лишь одна причина размышлять о нем, и заключается она в том, что в какой-то момент — и только в один момент — ревю соприкасается с искусством. Ревю как сценическое действо демонстрирует то же нетерпение к полумерам, к небрежности, к принципам «и так сойдет» и «почти получилось», какое любой великий художник испытывает — или делает вид, что испытывает — по отношению к собственному творчеству. Оно являет манию совершенства; оно стремится к точности и определенности, оно соотносится с теми поездами de luxe, которые всегда приходят строго по расписанию, с миллионами запасных деталей, которые всегда идеально подходят друг к другу, с простотой коммерции при фиксированных ценах; из оркестровой ямы может доноситься джаз или симфония, но в глубине звучит истинный тон ревю — ровное, неутомимое урчание динамо-машины. И за возможным исключением архитектуры, проникающей через черный ход строительства, ревю представляет собой самое примечательное поле, где эта великая американская неприязнь к халтуре и подлинное наслаждение идеально выполненной вещью применимы хотя бы в общих чертах к сфере искусств.

Если сопоставить одновременно хорошее ревю и постановку большой оперы в Метрополитен-опере, превосходство малого искусства поражает. Подобно ревю, гранд-опера состоит из элементов, почерпнутых из самых разных источников; как и в ревю, успех зависит от сплава этих элементов в единое целое благодаря высочайшему режиссерскому мастерству. И подобного рода совершенства Метрополитен не только никогда не достигает — он фактически заранее освобожден от необходимости даже пытаться это сделать. Я сознаю, что там выступают самые высокооплачиваемые певцы, играет лучший оркестр, служат одни из лучших дирижеров, танцоров и рабочих сцены, там самые худшие декорации в мире, не говоря уже об исключительно проницательном антрепренере; но сведение всех этих элементов воедино осуществляется столь халатно и неуклюже, что если бы какой-нибудь продюсер ревю опустился в своей работе до столь низкого уровня, его бы забросали камнями на Бродвее. Тем не менее Метрополитен считается великим институтом, и ему снисходительно позволяют работать в убыток лишь потому, что его материал — это Искусство.

The Sun’s Dwelling. By Joseph Urban

То же самое верно и в других сферах: в производстве серьезных пьес, в создании великих романов мы миримся с посредственностью, которую ни за что бы не потерпели при строительстве моста, приготовлении омлета или выпуске ревю. И поскольку в ревю халтура не проходит, оно является одним из немногих мест, куда можно отправиться с уверенностью: вещь, сколь бы дешевой она ни была сама по себе, окажется ладно скроенной. Если она вульгарна, то ровно в той степени, в какой это соответствует вкусам ее публики, и без всяких претензий; тогда как в высших искусствах — сколь бы величественным ни был маскарад Искусства — вкус постановки обычно оказывается на несколько ступеней ниже вкусов самой публики.

Хорошее ревю радует глаз, ух и пульс; очень хорошее ревю делает это настолько успешно, что радует ум. Оно функционирует в той двусмысленной зоне, где вещь не обязана быть смешной — ей достаточно казаться смешной; и не обязана быть прекрасной, если способна на мимолетное мгновение выглядеть прекрасной. Ему не нужно провожать зрителей со смехом или свистом на устах; все, что от него требуется — удерживать восприятие аудитории полностью задействованным каждую секунду, и растворение полученных удовольствий заставит зрителей возвращаться снова и снова.

Упомянутый мной секрет заключается в умении создавать атмосферу мнимости — и мистер Зигфелд владеет этим секретом в каждой детали. Кратко говоря, он заставляет все выглядеть безупречным за счет филигранной гладкости постановки. Несомненно, в этом помогают еще человек десять или пятнадцать — я использую имя мистера Зигфелда потому, что в конечном счете он несет ответственность за тот вид шоу, что выпускается под его маркой, и потому, что упомянутая мной гладкость простирается далеко за пределы сродного механизма или мастерства режиссуры кордебалета. Это не плавность шатуна, работающего в масле, а консистенция теста, в которое все ингредиенты добавлены настолько вовремя и так тщательно перемешаны, что в итоге человек может встать и заявить: «Это Шоу». Каждый, у кого есть хоть капля здравого смысла, понимает, что мистер Урбан может изготовить все декорации для постановки, а мистер Берлин — написать всю музыку; у мистера Зигфелда хватает ума вдобавок сообразить, что если он намерен собрать великое множество разнообразных вещей и людей, ему лучше распределить оформление и музыку между самыми разными талантами.

Бывали ревю смешнее, ревю приятнее для глаз и ревю с гораздо более качественной популярной музыкой; но нигде еще все необходимые ингредиенты не проявляли себя с таким высоким средним показателем преимуществ. Мистеру Андерсону с трудом удавалось удерживать Берта Савоя в рамках ревю; «Мьюзик-бокс» же полностью рассыпается как ревю от пары танцевальных па Бобби Кларка. Но Зигфелд еще в 1910 году ухитрялся сбивать в кучу Гарри Уотсона (ныне в водевиле известного как «Молодой боевой малыш Дуган»), Фанни Брайс, Анну Хелд, Берта Уильямса и Лиллиан Лоррейн и, словно доказывая, что он все равно ставит ревю, опускать занавес под декоративное панно «Наши американские колледжи». И двенадцать лет спустя, работая с Уиллом Роджерсом, Гилдой Грей, Виктором Гербертом и Рингом Ларднером, он все еще ставит ревю и опускает оба занавеса на свой кордебалет — один раз в полном составе, а второй в момент, когда девушки прямо в силуэтах раздеваются для выхода на улицу.

Я не могу оценить, сколько удовольствия доставил с тех давних пор мистер Зигфелд. Мои собственные воспоминания не уходят в прошлое до тех подлинных постановок, в которых участвовала Анна Хельд; я помню лишь праведное возмущение пожилых людей да собственное двойственное чувство любопытства и отвращения, когда до меня долетали слухи о происходящем. Но с того времени, как я начал их запоминать, и до сегодняшнего дня в шоу Зигфелда всегда присутствовало какое-то особое качество наслаждения, а бесперебойный запас приятных для глаз и занимательных на слух вещей вызывал восхищение. Мистер Зигфелд никогда не был по-настоящему смел; его новинки никогда не бывают более дерзкими, чем, скажем, костюмы с радиолитом или задник работы Урбана. Он, судя по всему, привязан к утомительным постановочным картинам, которые считаются художественными, — к эффектам Бена Али Хаггина, номеру «Веер в разных странах» или балету «Ночь в зале статуй», где дискобол оживает, а руки Венеры Милосской чудесным образом восстанавливаются. Бывают годы и когда мистер Зигфелд, открывая новые таланты, следует лишь по одной колее и оставляет свои шоу в настолько одинаковой тональности, что наступает легкое уныние. Мистер Эдмунд Уилсон в журнале Dial повторяет жалобу мистера Хейвуда Броуна в газете World на то, что «Безумства» холодны: девушки сплошь зажаты, балет превращается в муштру, сами смешки организованы и механистичны. Что ж, так уж устроено, что функция «Безумств Зигфелда» — аполлоническая, а не дионисийская; прыжок и крик вакханалии уступают место песне и танцу, а когда нам требуется подлинное исступление, приходится отправляться в другое место. Я сомневаюсь, что даже успех негритянских шоу испугает Зигфелда и заставит примешать к остальным элементам те, что будут буйными и дикими; максимум, на что они способны, — это не дать Зигфелду стать чересчур «рафинированным». В данный момент он склоняется к титливому юмору в стиле Ларднера, а та редкая буффонада, которой он подчеркивает этот шепот, эту улыбку, обычно безуспешна. Меня самого сильнее трогают более широкие мазки, чем у него, но я признаю, что Зигфелд, а не создатели шоу Shuffle Along, находится в главном русле нашего развития — того, что мы движемся к механически совершенному обществу, в котором мы либо овладеем машиной, либо окажемся ею порабощены. И единственный способ овладеть ею — поскольку нам не убежать — будет заключаться в том, чтобы понять ее в каждой детали. Именно на этом сейчас и сосредоточен мистер Зигфелд. Я однако расхожусь с мнением о том, что физическая прелесть хора Зигфелда перестала быть соблазнительной. Некоторые, как однажды сказал мистер Ларднер, — некоторые любят погорячее, и есть по меньшей мере пять других хоров, которые производят на меня столь же приятное впечатление. Но для тех, кто любит хор в зигфелдовском стиле — всегда отличающийся солидной дозой величественности и надменным видом безупречного происхождения, — подача товара мистером Зигфелдом безупречна. Он просто отодвинул свой хор на шаг назад, чтобы они казались слегка недоступными и оттого чуть более желанными. Его прием косвенен, но от этого не менее верен.

В глубине сознания всегда теплится мысль, что ревю должно быть ревю на что-то, и насколько мне известно, Джордж М. Кохан — последний из тех, кто пытался этого добиться. Уэбер и Филдс представляли бурлеск; усилия же мистера Кохана не затерялись в этой туманной перспективе и кажутся более высокими, ибо он вплетал свои поразительно искусные пародии на текущие успехи в новое творение, поистине смотр достижений. Высокий дух и изысканность ревю Кохана нечасто находили себе равные на нашей сцене, ибо весь талант Кохана изливался в них без остатка. Пародии и сатира были беспощадны и не щадили даже его самого; так, подхватив старую насмешку по поводу своего янки-дуделизма, он написал по поводу провалившегося шоу: «Студи, добудь флаг, ведь он тебе нужен, нужен, ты же знаешь, он тебе нужен!» Он спародировал пьесу «Обычная глина» быстрым и искусным речитативом; он уничтожил «хитовую песню» номером «У Эри» на десять лет раньше и в десять раз лучше, чем это сделали участники сорокового года; он рекламировал самого себя и высмеивал собственную саморекламу; он был главным актером и вел честную игру с Уилли Кольером, Чарльзом Виннингером и Луизой Дрессер. На протяжении всего действия он оставался высшей точкой коханизма — того пронырливого, самоуверенного, надменного, умного и остроумного человека, который был истинным выражением Америки времен «Помните „Мэн“!», выборов Маккинли, Желтого Малыша и песенки про енота! Он всегда был дерзким, всегда разносторонним. По сей день ему хватает хватки ставить «Мэри» и «Крошку Нелли Келли», зная, что старье идет на ура и что даже посреди собственного изощренного умствования он способен покорять более широкие массы своей простотой. Это, конечно, отречение от его истинного призвания. Человек, который имел столь прямое отношение к великой американской драме (я ссылаюсь на «Семь ключей к Болдпейту», и определение «великая американская» употреблено намеренно), который мог взять любую чушь («Такой вот принц») и обеспечить ей успех за счет неутомимой энергии и мастерства собственной игры, и который мог бросить вызов всему миру со своей нелепой «Таверной», — этот человек не имел права бросать то, что у него получалось столь хорошо. Меня нисколько не трогают знаменитые носовые интонации Джорджа М. Кохана; после Четырех Коханов я впервые увидел его как актера, так что я не оплакиваю дни его танцевальной юности. Но я знаю, что при лишь малой доле дарования Берлина как композитора у него было кое-что, чего нет даже у Берлина: полное чувство сноровки на подмостках. Его ревю были бы желанным украшением каждого театрального сезона, даже если бы они не делали ничего иного, кроме как выводили на сцену его самого. Его трезвый ум, его безымянный, но не лишенный сочувствия отклик на все происходившее на улице, в баре и на сцене делали его князем обозревателей — он не был лишен злости и был начисто лишен философии. Возможно, именно поэтому его ревю были удивительно веселыми. Почему они вообще прекратились, я сказать не могу; когда же они прекратились, как ни странно, они оставили поле боя за Зимним садом. Я вовсе не утверждаю, что ревю в этом театре всегда радуют; судя по всему, еще существуют энтузиасты Валески Сурратт. Но я утверждаю, что они всегда остаются ревю, пусть даже порой их приходится измерять в фунтах и унциях, а не по критическим меркам.

(Courtesy of A. and C. Boni)

George M. Cohan. By Alfred Frueh

Уничтожение всей той грандиовной и нелепой позы, что царила еще несколько лет назад под названием «Шут», было совершено в безупречном бурлеске Бланш Ринг и Чарльза Виннингера (последний изображал Лео Дитрихштейна в одном из ревю Кохана), и если «Шейх» так и не добрался до сцены, то возможно лишь потому, что Эдди Кантор заранее спародировал его на велосипеде и с часами-таймером для женщин гарема. Что сдерживало Зимний сад (за исключением, конечно, тех случаев, когда там обитал Эл Джонсон), так это отсутствие хорошей музыки; ибо юмор здесь всегда был грубоватым, а слэпстик — веселым. Шоу там вечно словно тоскуют по дополнительной вульгарности чистого бурлеска, однако братья Рат чувствовали себя там столь же непринужденно, как и комедийный квартет Эйвон; ставь я на кон свою голову, я не смог бы припомнить там ни единой вещицы, которую можно было бы назвать изысканной, но я клянусь: когда хористки рискованно шаркали туда и обратно по подиуму, мне временами чудилось, будто я слышу за кулисами топот козлиного копытца, и если этот звук мне нравился, я был в меньшинстве. Зимний сад всегда представлял собой отчасти прямую атаку на органы чувств, тогда как метод искусства всегда косвенен; мистер Зигфелд знает это и неизменно ухищряется купать свои мизансцены в прохладном девственном свете, усиливая наслаждение подлинных знатоков.

Разницу между этими двумя шоу можно оценить, проследив за тем, как одна фигура появляется на сцене каждого из них. В прошлом году в Зимнем саду Кончита Пикер исполняла малагамью. (Все, что вам нужно знать о малагамье, вы можете найти в «Солилоквиях» мистера Сантаяны; для нас это квинтэссенция экзотики, столь же чуждая нашему слуху, как китайское пение, — даже более чуждая, поскольку оно остается узнаваемо западным, но при этом, кажется, не опирается ни на какие интервалы, известные нашим звукорядам, а его ритм капризен и неопределен.) Она пела ее «дико хорошо», с дерзким и уверенным видом превосходства. И все же в процессе исполнения она бросала в зрительный зал цветы, а задник и скопление хора у нее за спиной совершенно выбивались из тональности и мешали песне стать тем, чем она неизбежно должна была бы стать в «Безумствах Зигфелда», — изысканной.

В «Безумствах» же появляется Гильда Грей, исполнительница с ограниченными талантами, одаренная невыразимой интенсивностью. На фоне бушующего задника, где сплошь толпятся все вывески Бродвея, она поет комментарий к негритянскому нашестю — «На старом Бродвее становится очень темно» — сцена гаснет, и радиолит выхватывает белые платья хора, а руки и лица отступают в неразличимую черноту. И пока хор поет, голос мисс Грей поднимается в глубоком и содрогающемся экстазе, чтобы выкрикнуть два слова: «Темнеет!» Чтобы выделить этот крик, чтобы обеспечить его отзвук, было задействовано все мастерство постановки во всем, что предшествовало этому, и во всем, что последовало за тем. Это было захватывающе, но это было также и изысканно, а вот такого Зимний сад сотворить бы не смог.

Ни одно из двух ревю Music Box не достигло этой высоты, поскольку ни в одном из них режиссура не поспевала за музыкой Берлина. Частью техники ревю является наличие «фокусов», и Берлин, будучи способен на все (du tout), в прошлом году переложил на музыку меню обеда. И все же это ничего не добавило, когда лобстеры, майонез и сельдь появились во плоти; более того, в этом году нечто драгоценное оказывается утрачено, когда один из подлинных шедевров Берлина, «Собери грехи и отправляйся к черту», разыгрывается с бесконечным количеством люков, подъемников и прочей сценической механики. Первое из двух ревю процветало за счет юмора — Уилли Кольер и Сэм Бернард были невыразимо смешны — и за счет берлинской песни «Выскажись с помощью музыки»; пока шоу оставалось в Нью-Йорке, личное появление мистера Берлина, объясняющего под всем памятные мелодии, как он сочинил каждый из своих рэгтаймовых шедевров, добавляло действу очень многое.

Тональность этого ревю была тональностью самого здания — варьирующейся от прохладного и гармоничного экстерьера до уютного, слегка роскошного интерьера. Флоренс Мур была возмутительна, как всегда, и по меньшей мере столь же активна; она — самый неутомимый человек на сцене и для меня — самый утомительный, ибо ее витальность действует на меня как циклон, в который я втягиваюсь совершенно без нужды. Тем более удивительным стал ее переход от буффонады к бурлеску в сцене поиска жилья с Сэмом Бернардом, в финале которой отчаявшиеся родители пристреливают детей, чтобы устранить последнее препятствие между ними и идеальной квартирой. В более ранней сцене выпал шанс Кольеру — в той, где Бернард пытался объяснить свои трудности и прочитать письмо. Все запинки и барахтанья Бернард в английском лексиконе не помогли против невозмутимого равнодушия Кольера. В Кольере всегда жила божественная искра — она была заметна даже в «Готтентоте» — и в той сцене она сияла прекрасно. Шоу, несомненно, держалось в матрице партитуры Берлина и было в такой же степени удерживаемо наверху, в ее поле, сколь и принижаемо до этого уровня — я имею в виду, что его не испортило вторжение чужеродных театральных элементов. С тех пор к оснащению сцены, судя по всему, добавили новую гидравлическую систему, и Хассард Шорт, путая динамику театра с банальной подъемной мощью, двигает все, что может двигаться, за исключением зрителей. Все элементы налицо, но подаются они так, будто это бенефис, а не ревю.

(Courtesy of A. and C. Boni)

Willie Collier. By Alfred Frueh

Случай с Джоном Мюрреем Андерсоном — самый сложный для однозначной оценки. Год назад он «взял новую ноту в ревю», поставив спектакль, в котором не было ни искры интереса к происходящему. Никогда еще столь апатичное и скучное зрелище не имело подобного успеха. Тем не менее за ним давно закрепилась репутация человека артистичного — и, насколько я могу судить, благодаря эксплуатации миллионов ярдов драпировок вместо привычных холщовых декораций. Идея была здравой, и в первой из таких постановок, «Что в имени?», присутствовал милый полупрофессиональный флер, вызывающий намек на импровизацию, словно хор и солисты от минуты к минут не были уверены, что режиссер предложит им делать дальше.

Он неизменно представлял одни из самых прелестных и одни из самых уродливых костюмов в Нью-Йорке; и теперь, когда драпировки перестали быть его единственным средством, он прибегает к трансформации декораций или заставляет оживать под музыку расписной задник с «Лунной сонатой» — на удивление толпе.

Короче говоря, создается впечатление, что мистер Андерсон привносит в ревю как раз тот элемент художественной туфты, который давно стал достоянием фальшивых искусств. Меня это возмущает, и тем сильнее, что он в этом не нуждается. В его недавнем шоу были элементы, не поддающиеся описанию; пение Ивонн Жорж было превосходным и превосходно оформленным; песенка о вдове Браун, которую пел и танцевал Берт Савой, обладала ноткой нежности, которую все сентиментальные песни в «Безумствах Зигфелда» тщетно пытаются передать; двое маленьких акробатов, Фортунелло и Чириллино, и по именам, и по манере явно пришли из комедии дель арте, а песенка Джона Хаззард об Аляске с диапозитивами Уолтера Хобана — это именно тот материал, из которого лепятся шоу сорокового года.

Именно в этом шоу был опробован и отвергнут балет Херримана — Карпентера «Крейзи Кэт», и ошибка здесь кроется в промахе мистера Андерсона, проходящем красной нитью через все его творчество. Он вновь был поставлен с профессиональным академическим танцовщиком, тогда как всякий, кто знаком с натурой Крейзи Кэт, знает, что это должно исполняться американским эстрадным танцором — до тех пор, пока у мистера Чаплина не найдется времени сделать это самому. Крейзи Кэт изысканен и смешон — и позволяет ему мистер Карпентер оставаться таковым или нет, совершенно очевидно, что мистер Андерсон жаждал любой ценой сделать его «художественным». То же самое и со всей его постановкой; он принес юмор в жертву по всем фронтам; зритель скорее приятно удивлен, чем забавен, а грандиозное буйство, широкий фарс Берта Савоя стоят в стороне от шоу, как чужаки. Это единственное ревю, в котором массовые танцы совершенно не запоминаются, и я убежден: если бы мисс Брайс не сделала в «Безумствах Зигфелда» из «Mon Homme» общенациональный хит, куда более страстная, разнообразная и интересная в целом трактовка этой песни в исполнении мисс Жорж оставила бы уши зрителей холодными. Ибо мистер Андерсон пока научился лишь преподносить отдельные номера, а пока вы не препонесете все шоу целиком, отдельные номера добиваются лишь половины победы.

Это замыкает круг к мистеру Зигфелду и, раз уж речь заходит об умении подать товар, ставит в один ряд с ним еще одного человека, по меньшей мере единожды добившегося столь же блестящих результатов, — мистера Чарльза Диллингхема. Если отбросить шоу одного актера в исполнении Эда Винна, Фрэнка Тинни и Эла Джонсона, а также не поддающуюся классификации продукцию Хичкока и пропустить «Стой! Посмотри! Послушай!» как слишком далеко ушедшую от жанра ревю, останется «Следи за шагом» — еще одна вершина постановочного искусства, с танцами четы Касл, юмором столь великого комика, как Гарри Келли, и Тинни, декорациями и костюмами Роберта Макквинна и Хелен Драйден и всей историей современного танца в музыке мистера Берлина. За исключением Гарри Келли, каждый элемент был лучше воплощен в «Стой! Посмотри! Послушай!», но, несмотря на присутствие Габи Дели, это было не ревю, тогда как «Следи за шагом» почти осознанно заявляло о своем превосходстве в изяществе и лоске над «Безумствами» и почти преуспело в этом.

Я пытаюсь обрисовать основные типы ревю, а не писать историю ревю; остается надеяться, что отыщется кто-нибудь достаточно сентиментальный, чтобы проделать эту работу. Попадет ли в такую историю пьяная сцена Леона Эррола в подземке, я не знаю; я даже не уверен, что была бы отмечена сцена на строящемся вокзале Гранд-Сентрал с Бертом Уильямсом в роли носильщика; вполне возможно, воспоминания о Лиллиан Лоррейн на качечах — для меня лишь сносная необходимость — и поющем в 1918 году Фрэнке Картере «Я приколю свою медаль к груди девушки, которую я оставил позади», покажутся важнее пародии Ины Клэр на «Мари-Одиль» Франсес Старр. Вполне возможно, что вкрапление подлинного юмора, подобного ларднеровскому, сделает постановочные номера вроде «Страны кружев», «Истории обуви сквозь века» или «Наших колледжей» все более избыточными. Я не знаю. Я чувствую себя относительно уверенным лишь в одном: относительная значимость деятелей на этом поприще измеряется их владением искусством постановки гораздо больше, чем их умением отбирать индивидуальности и трюки. Я также убежден, что те, кто достиг этого совершенства в стремлении доставить удовольствие Америке, сделали для нас больше, чем те, кто не дошел и до половины в попытках подарить нам искусство.

Элегантные денди из Гарлема на Бродвее

ЭЛЕГАНТНЫЕ ДЕНДИ ИЗ ГАРЛЕМА НА БРОДВЕЕ

Всякий желающий может написать совершенно фальшивую историю американской цивилизации, расположив в параллельных колонках повальные увлечения и мании, которые охватили нас и Европу одновременно. Высокопатриотичная, но отчасти студенческая привычка поливать грязью собственную страну всегда оказывается тем эффективнее, чем туманнее факты о любой другой стране, и благодаря кабелю и эффективности трансатлантической почты мы теперь знаем практически все, чего на самом деле нет, и практически ничего важного о Европе. Так что для критика вполне возможно утверждать, что в литературе вкусы Европы далеко превосходят наши, на том основании, что Гарольд Белл Райт — типичный американский автор, а Конрад, Анатоль Франс и Толстой — типичные европейские. Я имею в виду, что это возможно, если критику никогда не доводилось слышать о творчестве Ната Гулда и Уильяма Ле Ке в Англии, например.

Последней из подобных фальшивых параллелей стала бы следующая: в то время как Европа увлекалась примитивной скульптурой африканских негров, Америка посвятила себя и свои театры музыкальным шоу, сочинённым и поставленным непримитивными неграми из гарлемского Нью-Йорка. Не успел затихнуть в моих ушах стон саксофона в шоу Shuffle Along, как некий Серьёзный Критик испустил в своём журнале жалобный стон о том, что авторы этого произведения потакают чувству превосходства белого человека, выставляя собственную плоть и кровь сборищем мошенников и негодяев. То, что показалось мне довольно неуклюжим механизмом для введения песен и танцев, было истолковано им как пасквиль на расу; и, забыв плутовской роман от «Одиссеи» до «Уоллингфорда — богача-самоучки», забыв, что все народы испытывают огромное удовольствие, выставляя себя восхитительными жуликами, он пролил слёзы над этим падением нравов. Примерно в то же время мистер Клайв Белл, отмечая реакцию на крайнее увлечение африканской пластикой, всё же ставил скульптуры, созданные дикими и полуцивилизованными неграми, лишь немного ниже творений двух-трех великих периодов художественного творчества. И вновь выходило, что Европа в своей дряхлой манере нас опередила.

По сути своей цветные шоу были занимательны и интересны для размышлений, хороши они были или плохи, а большинство из них были довольно плохи. Как шоу, разумеется. Как шоу в стране, которая действительно умеет производить услаждающее душу зрелище для глаз и ушей. В них были определенные привлекательные качества, и если в своей основе они были вторичны, то по крайней мере динамичны, в то время как первоклассное шоу в Европе было статичным. Пока Европа оставалась спокойной после войны, мы в истерике бросились наращивать темп в активных искусствах театра. Я не знаю, проиграли ли мы в целом, и оставляю этот вопрос другим. Я лишь знаю, что на мгновение эти постановки словно затмили наши (могу ли я так выразиться?) родные ревю.

Разумеется, в Америке ревю не интересуют никого, кроме непросвещенных миллионов, которые платят за то, чтобы их увидеть, так что некому встать и возрыдать над таким положением дел. Годами мы трудились над совершенствованием наших ревю — и вот шаркающие ноги варвара призывают злого джинна, чтобы изгнать их. Безмятежная гладкость маневров, что мистер Уэйберн готовит для мистера Зигфелда, тушуется на подмостках перед лицом хаотичных прыжков неизученных номеров; сладкая степенность танцовщиц забывается ради варварского ритма любых полудюжины черномазых с присущим им врожденным чувством синкопы. Роскошь от Джозефа Урбана шатко держится против малеванного задника и робы; а над поверженной, похожей на цветок и соблазнительной красотой хористки шествует и вышагивает, великолепно вышагивает «хай-яллер»!

Сравнительно трезвая правда заключается в том, что негритянское кабаре в театре — лишь дивертисмент, необходимое и целебное отклонение от нашей нормы. В нем есть качества, редко изысканные и неизменно приковывающие внимание; и эти качества, постепенно исчезнув из ревю, вновь обрели себя в бурлеске и в этих экзотических проявлениях. И я почитаю крайне вероятным, что их единственным непреходящим эффектом станет возвращение некоторых весьма желанных вещей в ревю и музыкальную комедию. Если возникают какие-то сомнения в их достоинствах, еще одно сопоставление расставит точки над i.

Единственное утверждение, которое никогда не высказывалось в адрес негритянских шоу, — это то, что они художественны. Поставьте же рядом с ними претендующее на художественность ревю «Вертушка», скомпонованное из местных и экзотических мотивов. В нем было два-три интересных или захватывающих номера; но общее впечатление сводилось к тоске. На нем лежала печать искусства; оно умирало каждую ночь. А Shuffle Along, лишенный искусства, но обладавший колоссальной витальностью, не только пережил ночь, но и затащил провинциальных ньюйоркцев еще и на полуночное представление. Посмотрев в другую сторону, мы обнаружим откровенную фальшивку — несвоевременные потуги господ Майнтайра и Хита, которые служили лишь напоминанием о том, что в прошедшие времена существовало настоящее негритянское шоу, каким его практиковали Уильямс и Уокер, и что то, что мы видим сейчас, по сути является его продолжением, перенесенным из Гарлема на Бродвей.

Теперь же было вполне очевидно, что Shuffle Along задумывался как развлечение для негров; именно поэтому он устоял, когда захватил Бродвей, к глубочайшему удивлению его создателей. Короче говоря, для нас это была экзотика, но для них самих никакой экзотикой это не являлось. Его честность стала залогом успеха, и эта честность наложила определенный отпечаток на его последователей. Во всех них прослеживается прискорбная тенденция временами подражать худшим чертам нашей привычной музыкальной комедии. Но большая часть каждого шоу самобытна и оттого хороша.

Все они производят впечатление непреднамеренной исступленности, отличающей их от выверенных и прекрасных эффектов мистера Зигфелда или мистера Джона Мюррея Андерсона. Это уходит далеко за рамки знаменитого (и к тому времени насквозь фальшивого) видимого «удовольствия от самих себя». Они могут никогда мне этого не простить, но меня действительно не волнует, получают ли сами актеры и актрисы, развлекающие меня, удовольствие. Театр для них — место для продуцирования, а не для переживания ощущений и эффектов; так что единственное, чего я им желаю, — это чтобы в минуты творческой удачи им доставалось чисто моральное удовольствие от того, что они хороши. Счет идет на метод, а в негритянских шоу методом всегда был максимальный напор в песне и танце и минимум утонченности в диалогах и куплетах. Исключений немного.

Песни и танцы должны исполняться с ремаркой fff, в темпе стретто, после чего следуют те расходящиеся линии, что обозначают крещендо; линии неистовства в этих номерах больше никогда не сходятся друг с другом, и приходится ждать появления какой-нибудь довольно глупой сентиментальной песенки ради минуты тишины. Странные люди, руководящие этими шоу, и отзывчивые животные, которые поют и танцуют, с некоторым успехом опровергли мнение о том, что наибольшее удовольствие умный человек получает именно от контрастов. Возникает ощущение, что шоу представляет собой непрерывный дикий крик и непрекращающуюся радостную ярость, что жизненный порыв (élan vital) неисчерпаем, необуздан и неизмеримо хорош.

Самой искусной исполнительницей стала Флоренс Миллс; уже один ее выход на сцену с ее длинной, свободной поступью и великолепным, бесстыдным размахом доставляет эстетическое удовольствие; она — целая школа и эталон осанки и манер; я видел лишь двух других актеров, способных так завладеть сценой: Кохана — по сценическому инстинкту, Мари Темпест — благодаря культивированному гению. Флоренс Миллс — едва ли не воплощение романтической формулы «сила, которая движется вперед» (une force qui va), но она остается самобытной артисткой, у которой почти нечего предложить, кроме своего присутствия, инстинктивной грации и ошеломляющего, соблазнительного голоса. Лишенные этого дара, весьма скромного по сравнению, скажем, с даром Гильды Грей, почти все остальные не приносят ничего, кроме энергии, и проблема здесь в том, что если предложить тебе больше нечего, кроме энергии, приходится выкладываться сверх всякой меры. Дикий крик порой режет слух слишком сильно, позы, похлопывания и прыжки — всё чуточку перехлестывает через край необходимого. Это остается простым; но простота, даже когда она не вульгарна в привычном смысле, может быть слегка грубоватой.

За последние несколько лет линия развития большинства наших ревю и музыкальных шоу была отчетливо обозначена: дурные старые дни постепенно забывались, и все двусмысленное должно было стать утонченным; и по мере того как внешний глянец становился ярче, скрытый под ним пикантный юмор понемногу забывался; наши ревю лишались своей сути в самом прямом смысле. Во всей недавней постановке «Безумств» найдется ровно один рискованный момент — и то на один больше обычного. Щебетание о любви и поцелуях продолжается; но Великая Реальность Сека (совершенно верно, я уверен) предана забвению. А в дополнительном куплете песни «Он, может, и твой парень, но ко мне заглядывает... порой», в исполнении на сцене Plantation, вся условная ткань наших популярных песен о любви была отброшена в сторону, а на суд зрителей выставили веселую реальность. Эта любовная откровенность — часть простого реализма (искушенный реализм в музыкальном шоу невозможен, разве что в манере «Прекрасной Елены» Оффенбаха). Она служит подходящим аналогом преувеличенным позам, слегка сладострастным жестам и движениям танца. Другая простота — и весьма удачная — присутствует в такой песне, как песенка о собачке из Теннесси в шоу Oh, Joy! — песне, которая благодаря одному лишь этому качеству, вопреки посредственной музыке и незаурядным словам, порвала весь зал.

За откровенностью, буйством и простотой кроется важнейший фактор из всех — музыка. А за ней стоит фигура исключительно привлекательная и в своей трагичности почти трогательная — покойного Джима Юропа. О самой музыке — о джазе, об использовании спиричуэлс и о всей проблеме нашей национальной музыки — здесь явно не место писать. Хочется упомянуть пару имен: Шелтон Брукс, наименее искусный из псевдо-Балиевых, давным-давно написал The Darktown Strutters’ Ball, которую не следует предавать забвению; Кример и Лейтон сочинили целиком Strut, Miss Lizzie, в которой появилась Sweet Angeline — столь же сложный кусок синкопы, сколько когда-либо сочинял мистер Берлин. Какая часть Shuffle Along была создана Ноублом Сисслом и Юби Блейком, я не знаю, но Сиссл в действии и Блейк за роялем были абсолютно безупречны и искусны. И все эти композиторы, равно как и все джаз-банды, которые для них играют, обладают неизъяснимым преимуществом: они заранее уверены в танцорах, у которых в костях — будь то эксцентричный или классический танец — заложено сущностное чувство ритма и ломаного ритма.

И этот внутренний отклик на синкопу Джим Юроп ощущал в максимально возможной степени. До войны он был руководителем оркестра у четы Касл; знающие люди говорят мне, что его собственная популярность шла на спад, когда грянула война. Он вернулся с оркестром «Хелл-Файтерс» 369-го пехотного полка США и в течение нескольких воскресных вечеров в марте 1919 года забивал старую Метрополитен-оперу до отказа.

Утверждайте, что то, что он играл, не имеет никакого отношения к музыке; утверждайте, что упоминать имя дирижера на одном дыхании с его именем — это преступление против вкуса; я все же не могу не верить, что Джим Юроп обладал сущностным качеством музыки в себе и что на своем поприще, сколь бы далеко оно ни лежало от любого другого, он был столь же велик, как Карл Мук на своем. Контрасты ему были присущи; именно из противоборствующих напряжений регулярного и отклоняющегося тактов он создавал свои эффекты. Рука отбивала идеальный ритм, а его правое колено резким и утонченным движением подчеркивало ускорение или замедление синкопы. Его динамика была прекрасна, потому что он знал ценность шума, умел его производить и делать действенным; он умел безупречно вести непрерывный комментарий остроумия поверх масс своего звука; а непринужденность и плавность его собственных выступлений в качестве дирижера обладали всеми признаками величия. Он сделал выговор барабанщику своего оркестра за какое-то нарушение дисциплины — и был убит.

Что бы негритянское шоу ни давало усовершенствованной бродвейской постановке, его истоки лежат довольно глубоко в негритянском самосознании, и я выдвигаю Джима Юропа в качестве его символа именно потому, что в нем почти все самое драгоценное вышло наружу. Он казался столь же чувствительным к экстазу и пафосу спиричуэлс, сколь и к экстазу и радости джаза. Как дирижер он был энергичен, прост и чист. В Shuffle Along господа Сиссл и Блейк отдали дань уважения его памяти, но неоплаченный долг остальных куда больше. Я склонен думать, что если в более заметной бродвейской продукции и не начнется застой, то лишь потому, что нечто из того, что мог дать Джим Юроп, было доведено до квинтэссенции его последователями и усвоено ими.

План лирического театра в Америке

ПЛАН ЛИРИЧЕСКОГО ТЕАТРА В АМЕРИКЕ

Я собираюсь основать лирический театр в Америке. Не художественный театр, не храм драмы и не экспериментальную площадку. Лирический театр, где всегда будут Моцарт, Джером Керн, Гилберт и Салливан и Легар — и НИКОГДА под страхом чего угодно Пуччини, «Кольцо» или Ибсен. Я буду избегать как хороших, так и плохих вещей в серьезных формах; у меня будут русские балеты и американские балеты. Главное — это будет театр, посвященный всем формам легкого музыкального развлечения и ничему больше. Мой театр положит конец тем удручающим возобновлениям (или воскрешениям) популярных музыкальных шоу, поскольку эти шоу будут поддерживаться живыми, точно так же, как поддерживаются живыми «большие» оперы благодаря появлению в репертуаре. В репертуар я буду включать — как только их самостоятельное существование подойдет к концу — такие успехи, как «Ночной катер», и такие провалы, как «Страна радости». У моды никогда не будет шанса уничтожить вещи, по сути своей хорошие. Я буду ставить и новые пьесы; и если они хороши, они будут идти с частыми показами, пока не вольются в общую схему. И я думаю, у меня будут часто идти попурри — из ревю и злободневных постановок, которые в своем целостном виде не способны держаться на плаву.

Таково краткое изложение замысла, и я заявляю, что сделаю это в надежде, что кто-то другой, пусть даже братья Шуберт, опередят меня. Поскольку я люблю музыкальную комедию и меня раздражает, что я могу слышать Un bel di (которую мне больше никогда не слышать не хочется) пятнадцать раз за сезон и не могу больше никогда услышать The Sun Shines Brighter или The Ragtime Melodrama. И я знаю, что наш нынешний тип музыкальной комедии настолько хорош, энергичен и задорен, что имеет тенденцию вытеснять своих предшественников; репертуар — вот единственное решение; и привычные возражения против репертуара здесь не сработают, потому что в данном случае поклонники музыкальных шоу будут заранее знать, что «это будет хорошее шоу». Я не знаю, должна ли афиша меняться каждый день или каждую неделю; я убежден, что по всему континенту должно существовать полдюжины центров и две-три гастрольные труппы. Дополнительных деталей я пока привести не могу. Тем не менее я постараюсь найти способ отличать финал второго акта «Пестрого маскара» («На бал во дворец князя Григория») от финала второго акта «Сумасброда в пестром» («На бал во дворец князя Григория»). В мои планы не входит держать плохие шоу на плаву.

Какое редкое развлечение предложит подобный театр, можно догадаться, если на мгновение взглянуть на изменения в музыкальных шоу после 1900 года. Тогда мы выходили из традиции Гилберта и Салливана и (после великого повального увлечения феерией) вступали в венский лад. Сейчас модно, особенно во Франции, принижать венскую оперетту, называть ее вальсовую песню тяжеловесной, а структуру — скучной. Возможно, это и так; но Вена была родиной оперетты на протяжении более чем столетия и большую часть времени преуспевала на этом поприще. Пролить свет на это доминирующее влияние можно, отправившись в Редутензаль и послушав «Женитьбу Фигаро», а в течение следующих нескольких дней — «Летучую мышь» и любую новую вещицу, сочинённую Легаром, Фаллем или Оскаром Штраусом. Ибо то, чего редко замечают в ее более возвышенных постановках, заключается в том, что «Фигаро» по своей сути и деталям — это музыкальная комедия и что почти всё известное нам об этой форме проистекает из соединения, осуществленного там великим композитором, прекрасным драматургом и исключительно искусным либреттистом. Императорский бальный зал с его гобеленными стенами, небольшой сценой, на которой можно разместить лишь условные декорации, разделенной лестницей, спускающейся на сцену, — это обстановка, восхитительно задуманная для того, чтобы явить всю прелесть оперетты. Последняя сцена происходит в саду графа: шесть стриженых деревьев в кадках и лунный свет создают нужный эффект. И в самый последний момент, в момент счастливого конца, вспыхивают электрические огни, над садом загорается огромная хрустальная люстра, и действо отступает в свои истинные, вторичные рамки развлечения. В нем признают то, чем оно является, — веселым и изысканным аналогом большой опереры, от которого никогда не отступали ни театр «Савой», ни венская оперетта. Музыкально венский тип отчетливее соответствует итальянской опере, тип Гилберта и Салливана — французской. Нелепые условности постановки заимствованы целиком из более старого и уважаемого жанра. Это столь же очевидно справедливо для «Тайного брака» Чимарозы, сколь и для «Шоколадного солдатика» — причем последнее произведение является, если не считать более слабого либретто, идеальной параллелью к «Фигаро». (И почти столь же заслуживает вечной жизни, в которой ему, по всей видимости, отказано.)

Описывать венскую оперетту в деталях по-прежнему излишне, ибо сразу после войны она вновь вошла в моду, и один-два превосходных образца — «Последний вальс» был одним из них — восстановили часть ее былого престижа. В основе своей она создается ради музыки. В одной преобладать может вокальное исполнение, в другой — танцевальное. Все остальное — оформление, сюжет, комические эпизоды — вторично. Недавно была предпринята попытка это изменить. «Глупая девчонка» Оскара Штрауса в Гроссес-шаушпильхаус (катакомбах Рейнхардта в Берлине) целиком состояла из постановочных наворотов — и была практически сплошным ужасом. Последнее творение Легара «Желтая куртка» (впрочем, не имеющая отношения к нашей «Желтой куртке») выдержано полностью в чистом венском стиле, а венская постановка (февраль 1923 года) показывает, как венская оперетта облагораживается по пути к нашим берегам. Ибо наша постановка музыкальной комедии почти не уступает нашей постановке ревю, которая бесспорно является лучшей в мире. С их упором на музыку венские шоу закономерно вращаются вокруг знаменитой вальсовой песни; и один хороший вальс бывал способен обеспечить успех шоу. Рудольф Фримл добился успеха с «Шумными развлечениями» при помощи фокстрота.

Британский тип в известном нам исполнении, включая Кэрилла, Монктона и Рубенса, на протяжении тридцати лет следовал традициям театра «Савой». Это требует более фривольного сюжета, чем у венцев, и более юмористических куплетов. Успехи были умеренными — «У меня есть девиз» шедевром не назовешь. Степень юмора была выше, а соблазнительность музыки — меньше. Было совершенно естественно, что (при поддержке шоу «Адель») в Америке произошло слияние достоинств в прекрасных «Шоу Принцесс» Комстока и Геста, где таланты П. Г. Вудхауза, Гая Болтона и Джерома Керна при безупречной режиссуре Роберта Милтона породили свежий и привлекательный тип музыкального шоу, который в течение пяти лет набирал популярность, однако имел мало подражателей и внезапно, казалось, исчез. По сути дела, он трансформировался во что-то другое, нечто хорошее. Но стоит приглядеться к оригиналу поближе, чтобы разглядеть его исключительные достоинства.

Каждое из «Шоу Принцесс» отличалось стройным, но несерьезным сюжетом. Преимущество сюжета вовсе не в том, как часто приходится слышать, будто он придает пьесе видимость реальности, ибо кто ж от этого ее ждет? Нет никаких причин, почему бы музыкальной комедии не быть совершенно нелепой драматически или психологически, при условии, что, подобно «Иоланте», она обладает собственной логикой. Нет. Преимущество заключается в том, что при наличии четко различимой структуры все остальное воспринимается с гораздо большим эмоциональным эффектом. Лучшее из «Шоу Принцесс» обладало самым слабым сюжетом, ибо в основу «Предоставьте это Джейн» легла пьеса Ада «Колледж вдовец», не отличающаяся выдающимися достоинствами. Поскольку песни и танцы должны были занимать много времени, этот сюжет был с облегчением сокращен до нескольких основных линий и разыгран без сантиментов. Результатом стал стремительный вихрь действия, в котором всему нашлось свое место. В основу более поздних пьес легли либретто Гая Болтона, навевающие ассоциации с французскими фарсами и изобилующие изящными находками. Ни одна из них не была глупой. Каждая давала простор исключительным талантам мистера Вудхауза как автора текстов песен. Как английский юморист он превосходит большинство, а как мастер сложных, оригинальных, забавных рифм он лучший человек в этом бизнесе. Во всех его текстах прослеживается особая манера дурачиться, и ему удаются отменные пародии вроде «Когда в Флэтбуше пора вить гнезда». Тип «Принцесс» сделал нечто вроде фетиша из простоты (цитирую по памяти):

Although the thing that’s smart is

To stay out all night on parties,

I’ll be sitting, with my knitting,

In the good old-fashioned way,

и из сантиментов:

The breeze in the trees brings a scent of orange blossoms

And the skies turn soft and blue,

When there’s no one around except the girl you love

And the girl you love loves you,

которые зачастую не были любовными и вырастали до столь прекрасной вещи, как «Песня сирен»:

Come to us, we’ve waited so long for you,

Every day we make a new song for you;

Come, come, to us, we love you so.

Leave behind the world and its fretting

And we will give you rest and forgetting,

So sang the sirens ages and ages ago.

Там также присутствовал речитатив, как в песне о Клеопатре:

And when she tired, as girls will do,

Of Bill or Jack or Jim,

The time had come, his friends all knew,

To say good-by to him.

She would not stand by any means

Regretful, stormy, farewell scenes,

To such low stuff she would not stoop

So she just put poison in the soup.

When out with Cleopatterer

Men always made their wills;

They knew they had no time to waste.

When the gumbo had that funny taste

They’d take her hand and squeeze it

And murmur, “Oh, you kid!”

But they none of ’em liked to start to feed

Till Cleopatterer did.

и в каждом из этих жанров Вудхауз был безупречен.

К счастью для него и для нас, эти стихи были положены на музыку, которая, помимо того что доставляла наслаждение, позволяла словам звучать отчетливо, а порою была настолько плавной, настолько неизбежной, что заставляла слова казаться еще более простыми и разговорными, чем они есть на самом деле. Джером Керн сочинил музыку почти для всех «Шоу Принцесс», и собранные партитуры производят впечатление. Он — самый эрудированный из наших простых композиторов и обращается с материалом с запредельным мастерством. Он умеет адаптировать немецкую народную песню (Freut euch das Leben лежит в основе Phoebe Snow); не столь удачно у него вышло с Kingdom Comin’, которую искромсали и сократили; он также понимает Салливана. Но его лучшие работы — «Песня сирен», «Маленькие корабли», The Sun Shines Brighter — обладают мелодичной линией, структурой и общей аккуратностью исполнения, которые принадлежат только ему. «Песня сирен» в точности соответствует венскому вальсу, но как слова, так и музыка безличны; это мягкий гимн соблазнению с юмором. Между томными ритмами вкрапляются всплески веселья, словно горсть камешков, брошенных в окно, — которое не открывается, — ибо песня завершается в нежной меланхолии. Это подлинное достижение. Сравните процитированные мной выше строки с фразой «Приди, приди, я люблю только тебя» из «Шоколадного солдатика» — фразами, от которых ждешь прихода к тому же музыкальному финалу. Крах возгласа «О, мой герой!» во втором случае — хорошая драма, спасенная от излишней прямолинейности тем, что ее поют трусу Сергиусу, а не протагонисту Блюнтчли. Но по сравнению с этим нежное завершение «Песни сирен» как песнь превосходит ее: «Так пели Сирены века и веки назад» — и принимай это как хошь. Музыка по крайней мере не берет вас за горло.

В «Шоу Принцесс» никогда не было больших звезд; вместо этого в них присутствовало то единственное качество, которое всегда гарантирует успех, —esprit de corps (чувство локтя). В каждом из них труппа осознавала природу и качество играемой пьесы и работала в вариациях этой добродушной и утонченной атмосферы. Быть скучным было просто против тональности «Шоу Принцесс»; и я, любящий почти все музыкальные шоу, находил в них величайшее наслаждение.

Они трансформировались во что-то иное, потому что были изысканно сбалансированы в малом масштабе — масштабе, к слову, «Оперы нищего», на которую они походили, — а общая тенденция времени вела к усложнению. Они задействовали небольшие хоры, скромные элементы эксцентричного танца и не требовали юмористов hors de texte (вне текста). Я считаю триумфом для мистера Диллингхема, а также для остальных причастных, то, что им удалось сохранить столько от духа «Принцесс» в некоторых постановках театра «Глоуб». Лучшей из них, полагаю, является «Доброе утро, дорогая». В ней есть адекватный сюжет; в ней нашлось место для Харланда Диксона, прекрасного танцора; для Ады Льюис, искусной комедиантки широкого плана; для Мориса и его партнерши, чье имя я не припомню; для большого танцевального хора и трюков; более того, она почти не чинила препятствий Джерому Керну. Именно здесь он взял самый знаменитый из вальсов и мастерски вплел его в блюз; и именно здесь вся соблазнительность и веселость музыки «Принцесс» вернулись вместе с Ka-lu-a и «Разве ты не верил?». В постановке имелись кое-какие изъяны: декорациям недоставало свежести, хотя они особо и не резали глаз; китайская сцена была избитой. Но в целом это лучшая музыкальная комедия из виденных мной со времен «Шоу Принцесс».

К усложнению нас принудило отнюдь не воспоминание о венском типе, а растущая сложность ревю, неизменно вторгающегося в музыкальную комедию. Следует заметить, что шоу «Вокруг карты» (сочтенное мной лучшей музыкальной комедией — не опереттой — из виденных до «Шоу Принцесс») впервые вывело на это поле Джозефа Урбана, забрав его из Бостонской оперы и подтолкнув по направлению к Зигфелду, где его с опозданием признала Метрополитен-опера, для которой он оформил «Оберона». В шоу «Вокруг карты» было около двадцати сценических картинок, речь в нем шла о путешествии вокруг света в поисках носков безопасности, и оно было насквозь веселым (благодаря Эльзе Альдер), сплошь музыкальным (Кэрилл) и являлось лишь началом усложнения. Однако два шоу мистера Берлина и множество других показали, что для выживания музыкальная комедия должна выглядеть роскошно. Сравнительно простые шоу все еще появляются — «Танжерин» было одним из них; но мы, судя по всему, втягиваемся в нечто весьма изощренное — как в музыке в пьесах Ле-Барона — Крайслера, так и в оформлении в постановках Шуберта — Сенчури, в звездах и номерах, как у Диллингхема.

Я не претендую на то, чтобы охватить весь материал и назвать все имена в этом эскизе, и даже не на то, чтобы охарактеризовать все типы. Я не знаю, что сказать о «Мэри», в которой Джордж М. Кохан заставил хор работать с неистовой энергией, а Луис Хирш написал «Любовное гнездышко», равно как и о двадцати других индивидуальных успехах. Остается один композитор, чье творчество зачастую настолько хорошо, а его случай настолько поучителен, что его необходимо рассмотреть. Это Виктор Герберт. Следует сразу сказать, что даже спустя долгое время после своих ранних успехов он сочинил прекрасную музыкальную комедию «Единственная девушка». Трудность с мистером Гербертом заключается в том, что он поддался американской привычке считать большую оперу великой оперой. Мне довелось слышать, как во время одной из своих премьер он говорил с места дирижера, уверяя зрителей, что данное произведение выдержано в лучших традициях оперетты и что новые постановки в том же духе положат конец вульгарности музыкальных шоу. Досадным фактом было то, что «Безумная герцогиня» положила конец всему, кроме самой себя; я помню название, помню, что в ней играла Энн Суинберн и что там была хорошая куплетно-скороговорочная песня, а остальное было уныло. В то время как две недели спустя в том же театре я услышал «Леди на шпильках», где мистер Герберт, решив написать обычное простое музыкальное шоу, проявил себя абсолютно компетентным композитором, полным изобретательности, интереса, вкуса и выдумки. Если бы он только отвел взгляд от Метрополитен-оперы, то, вероятно, сегодня был бы лучшим из всех. Он страдает — несмотря на то что пользуется огромным уважением, — поскольку пренебрег прекрасным искусством музыкального шоу.

Удивительное свойство этого искусства заключается в том, что оно состоит из разнообразных элементов, сплавленных во что-то бо́льшее, чем они сами. Здесь есть песня и танец в исполнении Джулии Сандерсон, которая не является великой артисткой; или внезапное появление маленького человека, преследуемого в гареме, который подпрыгивает на алой круглой пуф-оттоманке шести футов в диаметре и тычется носом, как собака, — это Джимми Бартон, который таковым и является; и бессвязная история, рассказанная Персивалем Найтом в «Оперетке», или сцена пьянства Клифтона Кроуфорда в «Девушке-крестьянке»; здесь есть «Ночью» из «Королевы кино» или Джонни Дули, выпадающий из конторского стола в «Послушай, Лестер»; здесь есть Дональд Брайан, вечный jeune premier, или потрясающая испанская песня в «Яблоневом цвете», или декорации, созданные Норманом-Белом Геддесом, или костюмы от Хелен Драйден, или песня «Песочный человек» из «Долларовой принцессы», или выход болгар в «Шоколадном солдате», или злодейски искусно скроенная просодия Брайана Хукера. Что же берет все это и объединяет в нечто прекрасное и развлекательное? Мастерство постановки играет здесь свою роль, но не всю, ибо те же элементы: цвет, свет, звук, движение — могут быть объединеня в другие формы, в которых отсутствует то особое ощущение светскости, благополучия, богатой удовлетворенности и интереса, что составляет специфическую атмосферу музыкальных шоу. Я могу лишь подобрать слово и сказать, что секрет таится в нем — в высоком тонусе. Ибо музыкальная комедия, даже сентиментальная, должна быть исполнена с высоким подъемом духа — таков был урок несентиментальной «Оперы нищего»; и в то же время в ней должна быть некоторая смелость, некий вызов природе и здравому смыслу, ощущение фантазии, а это означает, что жизнь духа на высоте, даже когда жизнь тела в цепях. Именно ради этой свободы духа, освобожденного музыкой, как всегда, и перенаправленного всеми остальными заключенными в них элементами, эти шоу и ценятся. Естественно, как контратаку против серьезности я и собираюсь основать свой театр.

Шоу одного актера

ШОУ ОДНОГО АКТЕРА

Когда все прочие серьезные эстетические вопросы относительно сцены находят свои ответы, какой-нибудь глубокомысленный теоретик сможет объяснить существование шоу одного актера. Поскольку я не материалист, я не могу признать очевидное решение — что некий человек находит достаточно денег, чтобы спродюсировать самого себя в шоу на Бродвее, — поскольку в этом типе развлечений есть нечто притягательное и таинственное, чего это объяснение объяснить не в силах.

Теория шоу одного актера сводится, по-видимому, к тому, что существуют личности, настолько одаренные, универсальные и любимые, что никакой другой формат им не нужен, чтобы делать свою работу. И наоборот, они таковы по качеству, что их самих хватает на то странное представление, в окружении которого они находятся, и ничто другое не имеет значения, при условии, что они долго и часто присутствуют на сцене. Шесть мужчин и две женщины входят в первый эшелон шоу одного актера: Фред Стоун, Эд Винн, Рэймонд Хичкок, Эдди Кантор, Фрэнк Тинни и Эл Джонсон; ниже них, возглавляя женщин, идут Элнис Джанис и Нора Бэйес. И если не считать Джонсона, поскольку он настолько велик, что его нельзя поместить ни в какую компанию, величайшим шоу одного актера было такое, в котором никто из них не появлялся — это было шоу, в котором даже сам этот человек не появлялся. Это было шоу, в котором один человек преуспел там, где все они, на этот раз не исключая и Джонсона, потерпели неудачу: ибо он сделал всю постановку шоу своего типа, а остальные так никогда и не смогли добиться большего, чем просто представить самих себя.

Главным примером такой неудачи является Хичкок, чья серия представлений то и дело срывается, оставляя его выброшенным на мрачный берег «Ревю вертушки» — художественной, интеллектуальной, невероятно глупой постановки, которую Хиччи мужественно пытался сначала спасти, а затем бросить. В лучших шоу Хиччи участвовали и другие первоклассные люди: один из них маскировался под Джозефа Кука и был не кем иной, как Джо Куком, юмористом из водвиля, оказавшимся не в своей стихии; Рэй Дули, кажется, тоже выступала с Хиччи, и там всегда были хорошие танцоры. Хичкок подолгу оставался на сцене в качестве конферансье и участника, и его дружелюбное чудачество всегда держалось на одном уровне — ровно настолько, сколько нужно. Он так и не смог до конца скрыть напряжение, с которым заставлял постановку двигаться; зрителю всегда хотелось веселиться гораздо сильнее, а Хиччи никогда не продвигался дальше номера с капитаном пожарной команды или попытки купить среднюю двухцентовую марку из листа в сто штук. Серия водвильных сценок не образует шоу одного актера, даже если он играет во всех них; и в тот момент, когда Хичкок уходил со сцены, «Хиччи-ку» разваливалось на части — одни хорошие, другие плохие, и все они слишком старались казаться чем-то иным.

Эдди Кантор

Работы Роланда Янга

Эдди Кантор и Эл Джонсон выступают в двух разных типах шоу Уинтер-Гарден — в шоу Джонсона и в Уинтер-Гарден в первозданном виде. Джонсон привносит в свои номера нечто одновременно веселое и широкое; даже возвращение Лоуренса Д’Орсе не способно вернуть первоначальную атмосферу Уинтер-Гарден, и даже исчезновение Китти Донер не может умалить индивидуального почерка Джонсона. Из классических шоу Уинтер-Гарден постановка 1922 года с Эдди Кантором была лучшей за десять лет; ее сделали таковой Кантор и он же превратил ее, вопреки афишам, в шоу одного актера. Нервной энергии Кантора недостаточно, чтобы оживить активные, но заурядные хоры Шубертов. Одну вещь, однако, он умеет делать превосходно — изображать агнца, ведомого на заклание. Лучше всего это удается, когда он решает сыграть робкого, бледного еврейского паренька из гетто, которого слава или перспективы заработка соблазняют соревноваться с атлетами и громилами. Чего он делать не умеет и чему должен научиться не пытаться — так это песням и комедии в блэк-фейсе своего учителя, Джонсона. Сцены насилия бывают разными; номер с остеопатом представлял собой эксплуатацию бессмысленной жестокости; меня ничего не тронуло после испуганного появления Эдди: «Вы тот самый Остермур?». Но экзамен по авиации и заявление о приеме на работу в полицию были превосходными по структуре номерами, вызывающими симпатию от начала и до конца и не переступающими грань тошноты. Оба этих номера относились к периоду до работы в Уинтер-Гарден, а номер в Уинтер-Гарден был лучше каждого из них. Он играл там закройщика в магазине готового платья, и в его обязанности входило бросаться на амбразуру всякий раз, когда покупатель проявлял малейшую склонность уйти, не купив костюм. Жертва была одержима некой идеей иметь «пояс сзади» и принуждалась к ношению матросских костюмов и маскарадных нарядов, в общем, всячески страдала. Бешеные броски Эдди из-за кулис, его мольбы к Богу поразить его насмерть «на месте», если примеряемый костюм не является лучшим в мире костюмом, его беспомощность и извинения в духе: «Ну убейте же меня, убейте», — когда его партнер обнажал тот уликающий факт, что это оказался старый костюм самого покупателя, — все это стоило всего цикла о Поташе и Перлмуттере. И искренность насилия Кантора, по сути представляющего собой третирование труса, который наконец обнаружил кого-то слабее себя, была безупречна. Он хорошо исполняет слегка двусмысленные песни, такие как «После бала» (новая версия), а его три ломаных танцевальных па в сочетании с пилящими движениями в перчатках создают чрезвычайно точный и осязаемый образ. В нем есть ровно столько, сколько нужно для шоу одного актера, но до сих пор это ограничивалось его склонностью к подражанию и неспособностью развить собственные источники силы. Даже в «Малыше Бутсе» он едва не справляется с задачей.

Фрэнк Тинни

Работы Роланда Янга

Шоу одного актера требует от своего лидера, чтобы в нем самом не оставалось ничего нераскрытого — перед ним стоит слишком много задач, и он должен взвалить все на себя; требования здесь прямо противоположны тем, что предъявляются к водвильному номеру, где артист должен работать в самых сжатых рамках, с максимальной концентрацией и добиваться эффекта за кратчайшее время. Успех Фрэнка Тинни в водвиле обозначает границы его успеха в его собственных шоу — ибо он перенес в водвиль свою вальяжную неторопливую манеру и оказался ровно настолько вне водвильного темпа (он очень обманчив в этом отношении), чтобы показаться там новостью. По сути, он не годится на роль исполнителя в шоу одного актера, поскольку его диапазон ограничен, а его юмор и добродушие (в которых с ним может сравниться только Эд Винн) не способны выдержать напряжение долгого зимнего вечера. Тинни был великолепен в сцене ссоры с Бернардом Гранвиллом (кажется, в «Безумствах Зигфелда»), где они оба шагали в противоположных направлениях на расстоянии ширины сцены друг от друга, неизменно двигаясь от рампы к заднику и никогда не пересекая сцену; он был спорлен и занимателен, доказывая от противного, что железная дорога Эри (произносимая им по собственным причинам как «Э-рай») — очень дорогая железная дорога; его появление в «Следите за шагом» было почти безупречным. (Обратитесь к книге мистера А. Вуллкотта «Окрики и шепоты» за всем, что касается Тинни; описания мистера Вуллкотта точны и выразительны, и он ошибается лишь в своей оценке артистических качеств Тинни.) У Тинни есть все, кроме избытка жизнеспособности, избыточного заряда гениальности. У него почти до совершенства отточен метод, причем метод всецело оригинальный, располагающий к себе и до определенного предела гибкий. Что он сделал, так это уничтожил «хорошую шутку», ибо все шутки Тинни — плохие, и своего эффекта он добивается возней с ними, затягиванием предисловий, фальстартами, оговорками, исправлениями — до тех пор, пока наконец не добраться до сути, что снимает напряжение. Мне довелось слышать, как он тратил не менее десяти минут на подачу фразы: «Одолжи мне доллар на неделю, старина (old man). — Кто здесь слабый (weak) старик?», и при этом ни секунды не было лишней. Он мастерски подшучивает над публикой, и поскольку он никогда не находится в рамках определенного персонажа, ему не нужно из них выходить. В нем просто недостает объема, вот и все.

В Фреде Стоуне достаточно универсальности, но недостаточно специфического личного обаяния. Как акробат, танцор, чревовещатель и комик Стоун определенно впереди; но неуловимое качество отсутствует. Посмотрите, как он карабкается по беседке навстречу своей Джульетте на балконе; его обнаруживают, он висит головой вниз, рискуя жизнью, хватает горшок с цветом и начинает им счищать пыль с лоз — это по-чаплински по замыслу и прекрасно исполнено. Посмотрите на него на натянутом канате, когда он постоянно находится на грани падения, непрерывно восстанавливает равновесие и, кажется, держится на весу кончиком ботинка; или как он в «Леди на шпильках» совершает прекрасную серию прыжков со стула на диван, с дивана на стол, завершая их триумфальным уходом через незапланированные декорации; или вспомните в другом амплуа знаменитое «Очень хорошо, Эдди» из «Чин-Чина». Он невероятен; без него не обойтись ни за что на свете; тем не менее привлекательным в нем всегда делает то, что он делает, а не он сам. Я задаюсь вопросом, не поступаю ли я несправедливо, причисляя его к исполнителям шоу одного актера, ведь в дни «Красавицы из Ред-Милл» всегда было нечто большее, чем просто Монтгомери и Стоун, да и на сцене Стоун не выпячивает себя. Его владение своими навыками превосходит возможности любого другого актера; все он делает с прекрасной, безупречной точностью — а удовольствие видеть вещи абсолютно правильными во всех отношениях не стоит недооценивать.

Эд Винн

Работы Роланда Янга

Эд Винн забавляется тем, что делает все вокруг совершенно хаотичным. Винн — это иррациональная величина в театре: приведении его к простейшему знаменателю всегда остается что-то неразрешенное, и он несоизмерим ни с чем, поскольку для него нет ни мер, ни аналогов. Я предпочитаю видеть его бродящим по хорошему ревю, меняющим шляпы, переживающим из-за «револьвера» в первой сцене и останавливающимся наотмашь в двадцатой, чтобы заявить, что это был вовсе не «револьвер», а пистолет. Когда он решился поставить шоу одного актера, он сохранил лучшую часть этой бессвязности. Он взял за правило появляться перед передним занавесом и с потрясающим словарным запасом и кропотливой серьезностью объяснять, что именно произойдет в следующей сцене. Он притворяется нескладным (цитируя его самого, я мог бы зайти так далеко, чтобы назвать его неотесанным… Пожалуй, я назову его неотесанным… Он неотесан); его жесты цветасты и размашисты, его серьезность делает все ярким. Каждое из этих объяснений содержит дурную игру слов и, разумеется, не имеет никакого отношения к сцене, которая следует за ним на самом деле. Подобно Джонсону и Кантору, в определенный момент он выходит на сцену и развлекает публику. Его знаменитые изобретения казались грубейшей формой юмора — каретка пишущей машинки для поедания кукурузы в початках, зажженная свеча, которую вставляют в уши, чтобы вовремя проснуться, — однако чистый бурлящий поток вознес их высоко в область «милых, чистых развлечений». Слова Винна сыплются из него каскадом, слипшиеся, хаотичные, беспорядочные; он смущается собственной неожиданной дерзости, робеет и прикрывает это наглостью — и все это тщательно созданный персонаж; это не Эд Винн. Он нашел маленький укромный уголок жизни, который не возделывает никто другой; это своего рода наивность перед лицом простых вещей; он — вечный иммигрант, одержимый шляпами, туфлями, словами и мелкими идеями, вместо того чтобы беспокоиться о небоскребах. Глубина его шутовского восприятия повседневных вещей — вот секрет его способности делать их поразительными и смешными. Единственный его недостаток — это шоу, которым он себя окружает.

Я никогда не видел Элнис Джанис лучше, чем она была в «Леди на шпильках», — за исключением Габи Делис, я не видел ни одной женщины, сравнимой с мисс Джанис в этой пьесе, и в ней самой были качества, которые должны были сделать ее появление в сольном шоу гораздо более успешным, чем оно оказалось на поверку. Ибо, за исключением голоса, у мисс Джанис есть всё. Она прекрасная танцовщица, ее ноги красивее, чем у Мистинги, и она лучшая пародистка из всех, что я видел на сцене, на голову опережая Ину Клэр. В создании этих карикатур участвует исключительный интеллект, поскольку все они рождаются благодаря схватыванию жизненно важных характеристик тона, жеста, темпа движения, духа; а прическа и гримасы — лишь путеводные знаки для искусной игры. Сама она обладает изобильной грацией, гибкостью тела и ума, и мерой ее мастерства является точная степень того, как ее грация и простота трансформируются в резкость, угловатость или искушенность, когда она пропускает перед своим зеркалом одну за другой наши сценические личности. В этом году я видел ее в парижском мюзик-холле, где она пародировала Мистинги и Мак Дерли. Она изображала их поющих «Подари мне лунный свет» в их собственных воображаемых версиях, и ее хриплое «Дай мне газовый свет» для создательницы «Моего мужчины» было великолепно. В конце она предложила спеть эту песню так, как должна петь ее она сама, — и станцевала ее, не произнеся ни звука. Это напоминало Ирен Касл в «Следите за шагом». Точный расчет своих возможностей и разумное, скромное намерение оставаться в их рамках и эксплуатировать их до предела — таковы слагаемые интеллекта Элнис Джанис. Конечно, не интеллект — а ее прелесть и талант заставляют нас любить ее. Но как же приятно в виде исключения обнаружить столь великий талант и столь неотразимую прелесть в сочетании с умом, который приводит все в движение и ничего не портит.

Я подозреваю, что, несмотря на лучшие образцы шоу одного актера, с самой этой идеей что-то не так — возможно, потому, что окружение требует большего, чем кто-либо до сих пор был способен дать. И единственный идеальный пример, как я уже намекал, служит тому доказательством. Ибо «Стой! Посмотри! Слушай!», бывшее лишь умеренным успехом на Бродвее и задействовавшее таланты Габи Делис, Дойла и Диксона, Гарри Фокса, Темпест и Саншайн, прекрасной Джастин Джонстон, Хелен Барнес, Хелен Драйден в качестве художника по костюмам и Роберта МакКуинна в качестве художника-постановщика, великолепный хор и превосходного продюсера, фактически представляло собой шоу одного актера Ирвинга Берлина. На сей раз целостное и разнообразное шоу в совершенстве выразило дух одного человека. В этой пьесе Берлин написал два своих шедевра и около четырех других превосходных песен; и более того, пропитал всю постановку веселым духом своей музыки. Там была «Рэгтайм-мелодрама», станцованная Дойлом и Диксоном, — лишь сцена из «Обычной глины» из ревю Кохана могла сравниться с ней, и Дойлы никогда не танцевали лучше (если не считать, возможно, четвертью часа ранее в «Хула-хуле»); там была «Девушка с обложки журнала», идеально оформленная и костюмированная, поистине хорошая сентиментальная песня с ее причудливым включением Лоэнгрина (а не «Свадебного марша»); там была песня «Когда я вернусь в США», исполняемая на фоне хора, поющего «О, земля моя, о тебе моя песнь»; там были развратная песенка Габи «Сними с себя хоть чуть-чуть» и «Песня пресс-агента» Гарри Фокса — и, наконец, вторая из трех великих даней уважения Берлина своему искусству: «Я люблю пианино», которую подобно матери Луиса Наполеона он написал для шести роялей и в которой все синкопированное до того момента было сведено воедино и доведено до идеального завершения. Всё весёлое, легкое, красочное, всё точное, уверенное, исполненное самоуверенности и добродушия присутствовало в этой чудесной постановке. Я смотрел ее двенадцать раз за две недели — отчасти прельщенный, должен признаться, надеждой на то, что Гарри Пилсер сломает по меньшей мере ногу при падении с золотой лестницы. Он так и не сломал; несмотря на это, пересмотрев шоу снова месяцы спустя, я все равно находил его апофеозом чистого зрелища. Думаю, я мог бы восстановить каждый его момент, включая никчемный сюжет и щиколотки Джастин Джонстон; кажется обидным, что все это — и эфемерное, и вечное — уже ушло со сцены. Это было зарождением рэгтайм-оперетты, которую мистер Берлин так и не продолжил развивать; его неисчерпаемые таланты переключились на другие вещи; теперь он создатель ревю. И все же, увидев «Оперу нищего», мистер Берлин почувствовал, как кто-то дергает его за рукав, напоминая, что его задача — и только его — создать аналогичный жанр для Америки.

В тот момент он мысленно вернулся к спектаклю «Стой! Посмотри! Слушай!» — но он уже начал строить театр «Мьюзик-Бокс» — и нам остается терпеливо ждать того, что время преподнесет в качестве подлинного преемника его шоу одного актера. Во всяком случае, оно у нас было. Теперь мы знаем, чего оно может стоить — и этого достаточно. Достаточно, по крайней мере, чтобы окончательно и бесповоротно свести подлинное шоу одного актера со сцены.

Демоническое в американском театре

ДЕМОНИЧЕСКОЕ В АМЕРИКАНСКОМ ТЕАТРЕ

Один мужчина на американской сцене и одна женщина одержимы — это Эл Джонсон и Фанни Брайс. Их демоны разного порядка, но вместе они воплощают все, что у нас есть от Великого Бога Пана, и мы должны быть за это благодарны. Ибо помимо того, что Америка является более или менее христианской страной, она представляет собой протестантское общество и бизнес-организацию — и ни одно из этих образований не отличается особой плодовитостью в создании демонических натур. Мы можем порождать Рузвельтов — существ, безусловно, динамичных; но буйство и экстаз Джонсона в сто раз превосходят по вольтажу рузвельтовские; мы можем взращивать мужественных и предприимчивых женщин, которые отстреливают львов или руководят строительными бригадами, но они блекнут по сравнению с экстраординарным «отрывом» Фанни Брайс.

Утверждать, что каждым из этих двоих движет демон, — это средневековый и абсолютно здравый способ выражения их интенсивности действия. Это ничего не доказывает — даже того, что они являются гениями довольно высокого ранга, какими, по моему мнению, они и являются. Я употребляю слово «одержимы», поскольку оно коннотирует качество, отсутствующее в других местах на сцене и встречающееся лишь временами в иных аспектах американской жизни — в религиозной мании, в хороших джазовых бандах, в редких вспышках толпы. Та конкретная интенсивность, которую я имею в виду, — это ровно то, чего вы не увидите на бейсбольном матче, но можете заметить на боксерском ринге, равно как и в постановках Дэвида Беласко или на политическом съезде; вы можете увидеть ее на фондовой бирже, и вы можете увидеть ее — канализированную и дисциплинированную, но все же интенсивную — в архитектуре наших небоскребов. Она была видна временами в старом Русском балете.

В Джонсоне всегда можно быть уверенным в одном: что бы он ни делал, он делает это на пределе возможных сил. Я не имею в виду, что у зрителя возникает ощущение его усилий, ибо его работа порой кажется самой легкой, самой непринужденной в мире. Просто он никогда не бережет себя — ни для следующей сцены, ни для следующей недели, ни для следующего шоу. Его щедрость экстравагантна; в комическую песню или трехминутную пародию он вкладывает столько энергии, ярости, столько от целостности человеческого существа, что, кажется, этого хватило бы на сотню других. В те дни, когда по центру каждого хорошего театра Америки был проложен помост, эта гальваническая фигурка, прыгавшая и кричавшая — но всегда по сути танцевавшая и певшая — на нем, была концентрацией нашего национального здоровья и веселья. В песне «Греби, греби, греби» он взлетал на помост, двигался с помощью воображаемых весел над головами зрителей, вытаскивал столь же воображаемые занозы из собственных брюк и вливал в песню нечто дикое, ревущее и безумно смешное. Сама граммофонная запись его знаменитой «Песни тореадора» полна жизненной силы. Даже в более поздние годы, когда в программе значится просто «Эл Джонсон» (примерно в 10:15 вечера в каждом из его ревю), он появляется, поет, разговаривает с публикой и утанцовывает со сцены — а когда он делает больше, чем любые другие десять человек, он возвращается и, мягко объявив: «Вы еще ничего не слышали», принимается за дело с удвоенной силой. Он великий мастер шоу одного актера, потому что, находясь на сцене, он отдает так много, что публика сохраняет удовлетворение и во время его отсутствия, — и его электрическая энергия почти всегда пробуждает активность в окружающих.

Fanny Brice

Если бы это было необходимо, можно было бы выступить в защиту насилия как такового в американском театре, поскольку все здесь стремится к приукрашиванию и сдерживанию, а энергия театра угасает. Но у Джонсона, почти полностью лишенного дисциплины, есть и другие качества помимо буйства. У него прекрасный баритон, отличный слух к диалектам, подвижная манера держаться и ярко выраженное чувство характера. Разумеется, невозможно не узнать его в ту же секунду, как он появляется на сцене; разумеется, он всегда остается Джонсоном — но он также всегда Гас, и всегда Инбад-носильщик, и всегда Бомбо. Он создал способ бытия для персонажей, которых берет на себя; они живут конкретно в безумном мире шоу Джонсона; их остроумие и их пафос являются удивительно убедительными характеристиками их самих, а не Джонсона. Вы, возможно, помните сцену — кажется, шоу называлось «Танцы вокруг», — в которой дама стучит в дверь дома. Изнутри раздается голос Джонсона, поющего: «Ты заставила меня полюбить тебя, я не хотел этого делать, я не хотел этого делать», — голос приближается, затихает, возобновляется; это быстрое создание образа ленивого слуги, который идет открывать дверь и готов оскорбить посетителей, поскольку хозяин отсутствует. Внезапно черное лицо просовывается в дверной проем и выкрикивает: «Нам не нужен лед», — и исчезает. Или Джонсон в роли чернокожего раба Колумба, которого хозяин упрекает за долгое отсутствие. Его губы начинают дрожать, подбородок трястись; наворачиваются слезы, когда его человеческая независимость мягко заявляет о себе и он причитает: «У всех нас бывают моменты». Это сущая правда, ибо техника Джонсона зиждется на эксплуатации именно таких моментов; он сам говорил, что является величайшим мастером хокума в своем деле, а в театре искусство хокума заключается в том, чтобы заставить каждую секунду работать сама по себе, спасать любой момент от уныния счастливым вмешательством хлопка по спине, выходом из образа и возвращением в него или любым другим трюком. Ибо здесь не идет речи о легитимности — все хорошо, если это заставляет их смеяться.

Он делает больше, чем просто заставляет их смеяться; он вызывает у них, я в этом убежден, подлинный эмоциональный отклик, варьирующийся от трепета до шока. Я помню, как возвращался домой после восемнадцати месяцев пребывания в Европе во время войны и сошел с парохода прямо на одну из премьер «Синбада». Зрелище витальности Джонсона производило то же впечатление, что и нью-йоркский силуэт небоскребов — человек успел забыть, что в мире еще существуют столь безграничная сила, столь высокий экстаз и что кто-то все еще способен штурмовать Небеса смехом и овациями. В тот раз он исполнил «И все такое прочее» («’N Everything») и «Суани» («Swanee»). Я уже упоминал в другом месте, что слушать в его исполнении «Суани» — это то, что книжные обозреватели и молодые девушки легкомысленно называют переживанием. Я знаю, как Джонсон обходится с фальшивой сентиментальностью; здесь же он имел дело с тем, что благодаря милости Джорджа Гершвина становилось правдой, и не было никакой необходимости что-то приукрашивать. В нелепом блэк-фейсе, который настолько мало напоминает негроидов, что отлично сочетается с шуточками с еврейским акцентом, Джонсон создавал образ за образом тоски и одиночества, и всё его существование на протяжении всей песни было всецело подчинено ее ритму. Пятилетие спустя я слышал Джонсона в посредственном шоу перед лицом равнодушной или враждебной публики: он пел эту устаревшую и забытую песню и снова создавал для каждого из нас, сидящих перед ним, тот же образ — а также я видел колоссальный скачок в жизнеспособности и счастье, который охватил аудиторию, когда он запел. Это было удивительно. В первые недели «Синбада» он пел слова «И все такое прочее» так, как они напечатаны. Постепенно (я видел шоу во многих вариациях) он вплетал интерполяции, импровизировал, неизменно проявляя свое абсолютное чувство ритмического эффекта; в конце концов песня превратилась в череду любовных вскриков и победных кличей, обращенных к Эросу. Мне доводилось слышать также, как он поет нелепую песню о том, что «Дождь идет не из воды, это льются фиалки», и я отмечал, как он модулирует от сентиментальности к осознанному бафосу, при этом его пальцы в перчатках трепещут, голос взмывает до нелепых фортиссимо, а общее настроение сводится к подтруниванию над произведением.

Он обычно не подшучивает над своими песнями о мамочке — да и с какой стати, раз он поет их лучше всех? Он не умеет играть вполсилы, ему недостает сдержанности, и он опирается на второсортную сентиментальность этих песен до тех пор, пока те не будут вынуждены отдать то немногое подлинное, что в них заложено. Мне не нравятся они и мне не нравится то, как он их исполняет, — так же как мне не нравится, когда Бель Бейкер поет «Эли, Эли!». Но вполне возможно, что мой дискомфорт от этих номеров служит доказательством их качества. Они, пара очень дешевых шуток и несколько лукавых ремарок о половых извращениях — вот и все недостатки Джонсона. Их немного. Для человека, который год за годом устанавливает интимную связь по меньшей мере с миллионом людей каждые двенадцать месяцев, он удивительно неиспорчен. Именно эта связь ставит его так далеко над всеми остальными звездами шоу одного актера. Эдди Кантор порой производит впечатление столь же энергичного артиста; Винн всегда, а Тинни иногда смешнее. Но никто другой, кроме мисс Брайс, так не держит зрительный зал в кулаке. Рука тверда; публика не шелохнется. И в великие вечера, когда все складывается идеально, Джонсон движим силой, превосходящей его собственную. Видно, что он понимает, что делает, но видно и то, что он наполовину не осознает ту силу и интенсивность, с которыми он это делает. В такие моменты я не могу не думать о нем как о герое.

До такой степени Фанни Брайс все же не доходит. У нее, во-первых, нет физической жизнеспособности Джонсона. Но у нее более утонченный ум и более богатый юмор — качества, которые обычно начисто убивают жизненную силу, но здесь лишь обогащают ее. Прежде всего она великая фарсовщица; в своих песнях она точно следует традиции Иветт Гильберт, хотя и без того размаха, насколько нам известно, который позволял мадам Гильберт воссоздавать для нас всю средневековую Францию в десяти строчках песни. Качество, однако, то же самое, и перевоплощения Фанни столь же ярки и пронзительны, сколь и творения Иветт — они требуют от нас ровно той же дани восхищения. Она выросла в своем мастерстве с тех пор, как исполнила и обессмертила песню «Я не беспокоюсь». Послушайте теперь, как она творит трагедию «Поношенной Розы» или одной из тех пяти дурочек из «Флорододы», которые «...пять тупиц вышли замуж за деньги, а я вышла замуж по любви...». Все это делается при отсутствии двух третей арсенала Иветт Гильберт, ибо здесь нет никаких аксессуаров, и хотя слова (некоторые из лучших написаны Бланш Меррилл) хороши, музыка не всегда выдающаяся. И тем не менее эффекты безупречны. Дайте Фанни песню, в которую она может вцепиться зубами, — «Мой мужчина», — и результат окажется менее однозначным, но не менее интересным. Эта песня входила в серию реалистичных композиций для Мистинги, которая исполняла ее очень похоже на то, как это делала Ивонн Жорж во время своих гастролей в Америке. Мисс Брайс исполнила ее в темпе lento affettuoso, поскольку точный характер песни несколько изменился по сравнению с ее куда более откровенным французским первоисточником. В этой песне мисс Брайс полностью подавила Фанни — боюсь, она изображала «серьезную артистку»; но она обладает столь необычайным талантом, что ей по плечу даже это. Ивонн Жорж спела ее лучше просто потому, что созданный ею образ «Моего мужчины» был в точности тем фальшивым апашем, о котором шла речь, а не тем «приятелем», который таился за спиной мисс Брайс. Было забавно узнать, что без еврейского акцента и без тех грандиозных порывов юмора, без присущей другим ее перевоплощениям огромной неуклюжести мисс Брайс способна преподнести песню. Но я на стороне Фанни против мисс Брайс, и к Фанни я возвращаюсь.

Фанни — одна из немногих людей, которые «умеют отжигать». Она создает то специфическое качество развлечений, которое абсолютно беззаботно, и все остальное прилагается к нему. Об этом особом качестве ничего нельзя сказать; его либо видишь, либо нет, вкушаешь либо нет. Фанни появляется на сцене с неописуемым жестом — увидев его раз двадцать, я пришел к выводу, что он состоит из женственного приветствия: касания лба с последующим взмахом руки на самый верхний ярус балкона. В этом есть магия, мгновенно утверждающая ее характер — магия, должно быть, кроется в ее невероятном локте. Ей нечего отдать столько, сколько Джонсону, но она отдает это с той же щедростью, без всякого резерва, и все ради веселья. Ее идишская скво (как еще я могу передать этот поразительный эффект?) и ее горная шотландка служат тому примерами — в них нет ни тени задней мысли. «Этот хлыщ преследует меня... он говорит, что я нравлюсь ему... ему по душе мой тип...» — это полное разоблачение самой себя, и ей все равно.

Al Jolson

И эта беспечность пронизывает остальные ее исключительные способности к карикатуре и сатире. Что касается первого, то здесь есть знаменитая Вампирша, в которой она разыгрывает ключевую сцену из всех историй о вампирах, предваряя ее первыми четырьмя строками стихотворения, которое мистер Киплинг не сумел отправить в корзину для бумаг, и простодушно добавляя: «Никак не могу прийти в себя», — после чего все действо переносится в совершенно иную плоскость: полый смех, надменный жест, притворное сострадание, та знаменитая защита вампирши, которая здесь, впрочем, заканчивается великолепной фразой: «Возможно, я плохая женщина, но со мной чертовски приятно проводить время». В этом коротком эпизоде она делает три дела одновременно: читает пародию, пародирует вампиршу из кинофильма и создает через них другого, по-настоящему комического персонажа. Что же до сатиры, то отличительной особенностью Фанни является то, что при предельной экономии средств она всегда создает оригинал в самом процессе его разрушения, как в двух изысканных номерах: ее нынешней вступительной песне в водвиле с ее рефренами из «Поцелуй меня снова» Виктора Герберта и ее Весеннем танце. Первый доведен до крайности бурлеска, но еще до того, как она туда добирается, он сокрушительным образом уничтожает всю утомительную рутину светского и сентиментального концертного вокала; а второй (Фанни в балете, с ее поразительно угловатой пародией на позиции классического танца) раз и навсегда покончил с нашей великой манией — классическим танцем интерпретации.

Техническое мастерство Фанни намного превосходит то, что демонстрирует Джонсон; ее эффекты достаточно широки, но ее методы во всем деликатны. Охватывающее ее безумие столь же реально, как и его. Наравне с ним она испытывает высшее наслаждение от осознания того, что не способна совершить ошибку, — и ее настроение поднимается и накаляется с каждой секундой нахождения на сцене. Она творит стремительно, и ее персонажи отличаются исключительной округлостью и полнотой; когда ее посещает демон, она великолепна.

Стоит отметить, что эти две звезды привносят в Америку то, чего ей недостает и что она любит — полагаю, они являются двумя нашими самыми популярными артистами, — и при этом оба они расово чужды господствующей касте. Возможно, именно этим объясняется их прекрасная беспечность по отношению к нашим суевериям о приличиях и благопристойности. Среда, в которой они работают, требует большего приличия и меньшей откровенности, чем обычно свойственны нашей частной жизни; но в этих рамках Джонсон и Брайс заходят дальше всех, проявляя больше презрения к искусственным понятиям о приличиях. Джонсон воссоздал древний тип — слугу-плута с внешней тупостью и скрытой сообразительностью, персонаж столь же реальный, сколь и Сганарель. А Фанни сокрушила все условности и провозгласила, что веселье все еще существует. Они — параллельные прямые, перегруженные жизненной энергией. Я бы хотел увидеть то четырехмерное шоу, в котором они сойдутся.

И эти тоже...

И ЭТИ ТОЖЕ...

Реми де Гурмон где-то высказал интересную теорию. Суть аргумента сводится к тому, что если жизнь сама по себе чего-то стоит, то мы поступаем неправильно, проживая ее в виде череды пиковых моментов, разделенных долгими часами уныния. Нам следовало бы взять имеющееся у нас количество энергии или экстаза и распределить его как можно более тонко, наслаждаясь каждым моментом самим по себе, причем каждый из них был бы не хуже любого другого. (Я не имею в виду, что Гурмон разделял эту философию; он ее обсуждал.) Это, конечно, логический вывод из стремления гореть всегда ровным пламенем, похожим на драгоценный камень, ибо если суждено быть всегда чем-то, то скорее уж спокойным, томным и сдержанным; в этом и заключается разница между тем, чтобы гореть, и тем, чтобы сгорать дотла, — о чем прекрасно знал Патер.

У всех нас бывали такие дни алкионовой безупречности, когда точная степень тепла казалась чудом, когда аромат вина казался вмещающим все благоухание земли, когда можно было делать все что угодно или ничего не делать и чувствовать себя одинаково довольным. При соприкосновении с великими произведениями искусства мы испытываем нечто похожее. Мы зависаем между ощущением освобождения от жизни, желанием умереть перед лицом высшей красоты и вновь обретенной способностью жить. Наше повседневное существование не предоставляет нам такой возможности; мы не можем жить истомно, поскольку у нас нет досуга, и мы вынуждены предаваться интенсивным переживаниям лишь изредка, если только не хотим, чтобы жизнь была сплошным обманом и скукой. В заботах повседневной жизни трагический инцидент, вспышка гнева, безупречно сшитый уличный костюм или предгрозовой сумрак могут дать нам — помимо нашей эмоциональной жизни — ту интенсивность, в которой мы нуждаемся. Мы скорее защищаем себя от удара великого искусства, благородства, высокой трагедии, чувствуя свою неспособность совладать с ними; мы сохраняем нашу частную жизнь, даже если умаляем ее.

Второстепенные искусства до определенной степени являются опиатом — или, скорее, они на мгновение обманывают наш голод, и мы получаем возможность уснуть. Они не удовлетворяют полностью, но и не развращают. И в них тоже есть свои моменты интенсивности. Наш опыт прикосновения к совершенству настолько ограничен, что даже когда оно случается на второстепенном поприще, мы приветствуем его приход. И все же второстепенные искусства быстротечны, эти мгновения не оставляют долговечного следа, а их создатели остаются ненагражденными даже добрым словом. Наступает момент, когда все оказывается абсолютно правильно, и происходит событие — это может быть что-то изысканное или невыразимо грубое; в нем кроется экстаз, отделяющий его от всего остального. Сцена «суари» в «Посмертных записках Пиквикского клуба» обладает этим качеством; почти весь роман «Южный ветер» обладает им (я выбираю столь непохожие примеры намеренно). Все исполнение «Бориса» Шаляпиным (когда он пел его во второй раз в Метрополитен-опере во время своего второго визита в Соединенные Штаты) было исполнено ровно того же возвышенного подъема — а у Конрада Фейдта в роли Чезаре был один сопоставимый момент: та затаившаяся секунда, когда драпировки словно прилипают к похищенной девственнице в руках Сонамбулы. Это событие невозможно предсказать; но есть те, на чье появление вблизи этого рубежа можно рассчитывать. Все те, о ком я пишу здесь, подарили мне этот трепет по меньшей мере единожды — и моя память возвращается к тем случаям, пытаясь вновь поймать то невероятное мгновение.

(Courtesy of A. and C. Boni)

Leon Errol. By Alfred Frueh

Передать даже ощущение этого будет невозможно, если материал не отделить от самого события. Разумеется, нет ничего изысканного в ревущей прачке в исполнении Джорджа Монро. Он обладал в степени поистине вдохновляющей способностью быть одним из тех грандиозных персонажей Диккенса — миссис Гамп во всей ее красе — и забавно, что другой пародист, Берт Савой, создал в образе Марджи собственную конфидентку и поклонницу миссис Гамп, преданную миссис Харрис. Создание Джорджа Монро было огромным и цилиндрическим — по форме скорее напоминающим водосточную трубу, чем женщину. Никаких попыток реализма не предпринималось, ибо Монро ревел глубоким басом, а его фраза «Будь что будет-з-з» была издевательством над всякой логикой, порядком и приличиями. В этом было необузданность, дикость, независимая вульгарность, которые делали этот образ бессмертным. Творение Берта Савоя представляет собой другую крайность. Это пародия на женский пол, и фигура здесь всегда неизменна — куртизанка, чья амбиция состоит в том, чтобы быть полусветской дамой. Савой извлекает выгоду из всех своих недостатков, вплоть до щегольски сдвинутой на один глаз шляпы. Его повторы, казалось бы столь спонтанные, прекрасно выверены по времени и пространству; жужжание и паузы в голосе — «вы должн-н-ы зайти... вы же не знаете и пол-ловины, доро-гой» — врезаются в память. Его помнят за те прекрасные истории, что он рассказывает, и они того стоят, но интерполяции смешнее кульминации. Дерзость этого артиста колоссальна и обезоруживающая. Появление на нашей сцене персонажа из произведений Петрония само по себе исключично, а то, что он при этом слегка порочен и всецело очарователен, смешон, аморален и утончен — просто чудо.

В прошлом году к этому добавился штрих, когда Савой пустился в пляс, напевая куплет о вдове Браун. Это было так же изящно и промелькнуло так же быстро, как дыхание на оконном стекле. 15

Повторяю, сам материал значения не имеет. Ибо у Леона Эррола нет ничего, кроме амплуа пьяницы, с которым можно работать, и он великолепен. В его случае легко проанализировать основу эффекта — она кроется в прыгающем танцевальном шаге, в который он превращает шатание пьяного человека. Дешевый момент — достаточно смешной, если вы можете это вынести, — неизменно заключается в том, как Эррол дышит кому-то в лицо; великий же момент наступает сразу после, когда шатание и падение переплавляются в законченную дугу танцевальных па, завершающуюся тремя маленькими припрыжками в знак этакой трезвости. У Джимми Бартона в сцене на катке то же качество — он использует меньше материала, и за его движением вокруг ледовой арены прекрасно наблюдать. Но о нем говорить бесполезно. Кто-то уже отмечал, что он может шлепнуть женщину по голой спине и это выглядит смешно!

Интересно отметить, сколь многие из тех, кто дарит это особое качество, выходят из бурлеска. Гарри Келли — еще один пример. Я помню его сначала с Лиззи Рыболовной в «Следите за шагом», а напоследок — в совершенно никчемной музыкальной комедии «Время юности» (буквально таково было название — и это в 1922 году!). Два акта он был полностью растрачен впустую. В третьем он был великолепен. Он играл несговорчивого отца: «Ни один мой сын никогда не женится на дочери Бакстеров» — такова была его реплика. Ему сообщили, что она, вообще-то, приемная дочь и что ее дядя оставил ей бо́льшую часть своего состояния. Ровно полторы минуты Келли играл со словом «бо́льшая» (bulk) — было видно, как оно отпечаталось у него в мозгу, как зарождается идея, чувствовалось, как она продвигается к челюсти, прежде чем пещерный голос произнесет ее — и снова ощущалась внутренняя борьба не произносить его в третий раз, чувствовался конфликт гордыни и алчности. Это было удивительно тонко и изящно — таковы все работы Келли, когда ему выпадает шанс. Его сухощавая фигура, длинные руки и невероятный голос всегда создают характер — и далеко не всегда один и тот же.

Сцена Бобби Кларка со львом сразу приходит на ум (это еще один номер из бурлеска), как и Берт Уильямс — во многих сценах, всегда говорящий мягко, всегда понимающий подоплеку своего дела. Было пять минут Бланш Ринг и Чарльза Виннингера как-то раз в Уинтер-Гарден; к моему удивлению, у Юджина и Уилли Ховардов в том же театре их оказалось даже больше, но они были завоеваны вопреки технике Уинтер-Гарден, которая недооценивает даже самый низкий интеллект. Уилли моментами довольно сильно напоминает Фанни Брайс; когда он пускается во все тяжкие, возникает приятное чувство неопределенности. Джо Джексон, 16 являющийся на самом деле великим клоуном, хотя этого и не замечают в выбранном им высокоразвитом жанре, производит прямо противоположный эффект — он вовсе не пускается во все тяжкие; он развивается. Всё, что он делает, тщательно выверено, и ничто не преувеличено, поэтому сначала вам кажется, что, хотя он и будет смешным, он так и не достигнет той высшей точки, на которой артист балансирует на краю пропасти, пока вы гадаете, рухнет он вниз или удержит равновесие. И тем не менее Джексон добирается до нее. В роли велосипедиста-бродяги его акробатика хороша, а грим очарователен; но его выраженное отношение к происходящему — самое драгоценное его качество. Наблюдать за тем, как он возится с автомобильным гудком, который отвалился от руля и который он никак не может вернуть на место, становится почти невыносимо. Он примеряет его везде; в конце концов он жалко пытается повесить его прямо на воздух, и когда тот не держится и там, он выглядит поистине несчастным. Его движения полны грации — подобно движениям гротескного Альберто из труппы братьев Фрателлини, — и источаемый им экстаз рождается от избытка смеха. Еще один момент великой утонченности, впрочем, лишенный смеха, — тот, в котором Фортунелло и Чириллино раскачиваются на метле. Они восхитительная пара, а малыш, сидящий на ладони у другого, представляет собой прекрасную картину.

Bert Savoy

Редко каких женщин удается вытащить из бурлеска, или же у женщин просто нет того исключительного качества, которое мне дорого. Во всяком случае, они редко вызывали у меня избыток эмоций своими выступлениями. Их красота — совсем другое дело, в отношении которого я воздерживаюсь от оценок. У Ады Льюис в ее размашистой и грандиозной манере есть нужная закваска, как и у Флоренс Мур. И в каждом представлении можно не сомневаться, что Гилда Грей изронит звук или задрожит в экстазе вакхического веселья. По большей части ее пение ничем не примечательно, и мне не нравится то тревожное выражение, с которым она разглядывает свои конечности, словно опасаясь, что они отвалятся от усердного шимми. И все же я никогда не ходил на ее концерты, не услышав какого-нибудь отголоска преследуемых нимф или не увидя движения полной отрешенности и грации. Темный, содрогающийся голос — запредельно человеческий, движение — божественно животное.

Во всем иная, но во всем изысканная, была Габи Дели. Сейчас принято принижать ее: она была столь вульгарна; она появилась на гребне революции и так отчаянно боролась за наш великий драгоценный товар — газетную площадь. Что ж! Мы расточали паблисити ради менее достойных целей. Ведь она была совершенством в своем роде, и своей жесткой, расчетливой, возвышенно-пристойной манерой она заставила нас полюбить этот род. Вся ее манера была мягко порочной. В ней было черед через край — в жемчугах и павлиньих перьях. Но за этим скрывалась прелестная особа — прелестная внешне и чарующая для всех чувств. Нет, она не умела играть — как жалки были ее преданные старания; она плохо пела; она не была великой танцовщицей мира. Но в ней было нечто неистребимое, неподвластное чужому влиянию и посягательствам — ее неповторимое «я». Прежде всего, она была отверженной нашей моральной системы, и она заставила нас принять ее, потому что была независимым человеком. У нее было здоровое и точное чувство собственной личной жизни, своих прав как индивида. Ничто не могло противостоять ей — и говорят, что когда под конец она столкнулась лицом к лицу с чем-то более мощным, чем народный вкус, она все же стояла на своем и предпочла умереть, чем допустить поругания своей красоты. Если это правда, едва ли можно пожелать возвращения даже ее красоты.

«Вульгарный» комикс

«Вульгарный» комикс

Из всех живых искусств комикс — самое презираемое и, за исключением кино, самое популярное. Около двадцати миллионов человек следят с интересом, любопытством и забавой за ежедневными перипетиями судеб пяти или десяти героев комиксов, и то, что они это делают, все претендующие на вкус и культуру люди считают симптомом вопиющей вульгарности, тупости и, насколько мне известно, разбитых и подавленных жизней. Излишне добавлять, что те, кто так чувствует по отношению к комиксу, лишь изредка обращают внимание на объект своего отвращения.

Конечно, в комиксе немало монотонной глупости, дешевого остроумия, натужно-веселого юмора, который невероятно уныл. В нем также хватает скверного рисунка, а интеллектуальный уровень, если это имеет значение, порой невысок. И тем не менее мы вовсе не тупой народ; мы берем веселье там, где находим, и обладаем исключительной способностью любить то, что выставляет нас в нелепых позах — это оборотная сторона нашей неистребимой страсти видеть себя в лучах витражного величия. И тот факт, что мы действительно неравнодушны к комиксам — что Джиггз, Матт и Джефф, Скинней и семейство Гамп вошли в наше существо так же прочно, как Рузвельт, и глубже, чем Пиквик, — должен заставить взглянуть на них хоть раз. Разумеется, на них смотрели бы куда более пристально, будь в рисованных историях свой аналог Чаплина из кинокомедии — универсальный гений, способный удерживать толпу и волновать умы интеллектуалов. Так получается, что истинный гений комикса, Джордж Херриман, обладает столь специфическим складом, что даже тогда, когда его признают, его считают чем-то обособленным, а его появление среди других комиксов воспринимается лишь как случайность.

Это отнюдь не случайность, ибо комикс — исключительно гибкое средство выражения, дающее простор для разнообразных талантов, использования многих методов и приспособляющееся практически к любой теме. Огромные тиражи, которых он добивается, накладывают определенные ограничения: он не может быть слишком местным, поскольку синдицируется по всей стране; он должен избегать политических и социальных вопросов, так как один и тот же комикс появляется в газетах с противоположными редакционными взглядами; в нем нет места острой расовой карикатуре, хотя ни одна группа не застрахована от его насмешек. Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс в меняющуюся картину среднеамериканской жизни — и в качестве компенсации он обеспечивает нам самую свободную американскую фантазию.

В вышедшей около двух лет назад книге «Цивилизация в Соединенных Штатах» тридцать американцев подвели итог нашему нынешнему состоянию. Один из них, и только один, упомянул комикс — мистер Гарольд Э. Стернс, — и он идеально резюмировал «интеллектуальное» отношение, заявив, что «Воспитание отца» окупит социальному историку все уделяемое ему внимание. Я не знаю, в каких именно удовлетворениях может быть отблагодарен социальный историк. Боюсь, что подлинное веселье в комиксе к ним не относится. «Воспитание отца», — говорит мистер Стернс, — «лучше, чем большинство из нас осознает, символизирует нормальное отношение американских мужчин и женщин к культурным и интеллектуальным ценностям. Сама его гротескность и вульгарность показательны» (курсив мой). (Вопрос: вульгарно ли для Джиггза предпочесть кафе Динти лекции свами? Или для миссис Джиггз настаивать на лекции? Или для них обоих быть довольно свободными в деле использования ваз в качестве снарядов? Что, в конце концов, есть вульгарность?) Я далек от того, чтобы спорить с главной идеей мистера Стернса, ибо уверен, что историю нравов в Соединенных Штатах можно было бы составить, используя комикс в качестве золотой нити; но я думаю, что показательна была бы не только его вульгарность.

Ежедневный комикс появился в начале девяностых годов — пожалуй, это был наш вклад в ту художественную эпоху — и прошел через несколько фаз. Около 1892 года Джимми Свиннертон создал «Маленьких медвежат и тигров» для газеты «San Francisco Examiner»; этот предтеча канул в лету, но Свиннертон остался, и все, что он делает, другие художники комиксов наблюдают с уважением; он оказал на комикс даже большее влияние, чем Вильгельм Буш, немец, чьи «Мак и Мориц» несомненно были оригиналами «Малышей Катценджаммер». Комикс проложил себе путь на восток, получив особое развитие благодаря Уильяму Рэндольфу Херсту в цветном воскресном приложении, а также в качестве ежедневной рубрики в «Chicago Daily News», которая, насколько мне известно, первой стала синдицировать свои комиксы и тем самым позволила американцам мыслить в масштабах всей страны. Около пятнадцати лет назад, тоже в Сан-Франциско, появилась первая работа Бада Фишера, «Мистер Матт», вскоре переросшая в «Матта и Джеффа», — первый из великих хитов и до сих пор один из самых известных комиксов. Появление Фишера на сцене сопоставимо с появлением Ирвинга Берлина в рэгтайме. Он обладал огромным талантом, уловил то, что пришлось по вкусу публике, и своей энергией помог закрепить комикс в качестве довольно прочного явления в американской газете.

Архивы газеты «San Francisco Chronicle» однажды будут изучены энтузиастом в поисках точной даты, когда Маленький Джефф появился на картинке. Принято считать, что оба персонажа появились одновременно, но это не так. Поначалу мистер Матт шел в одиночку; он был завсегдатаем ипподромов, который ежедневно шел в бой и ежедневно терпел поражение. Клэр Бриггс использовал ту же идею в своем «Приказчике-игроке» для газеты «Chicago Tribune». Историческая встреча с Маленьким Джеффом, священный момент в нашем культурном развитии, произошла в дни перед одним из боев Джима Джеффриза. Когда мистер Матт проходил мимо стен приюта, некое странное создание доверило пространству примечательное замечание, что он сам и есть Джеффриз. Матт спас маленького джентльмена и назвал его Джеффом. В знак благодарности Джефф ежедневно сносит унижения, которые в противном случае могли бы показаться невыносимыми.

Развитие за последние двадцать лет шло быстро, и сейчас насчитывается около двух дюжин хороших комиксов. Исторически остается отметить, что между 1910 и 1916 годами почти все хорошие комиксы были превращены в дурные шоу бурлеска; в 1922 году лучший из них был превращен в балет со сценарием и музыкой Джона Альдена Карпентера, хореографией Адольфа Болма; костюмы и декорации созданы по эскизам Джорджа Херримана. Большинство комиксов также появлялось в кино; у этих двух вещей много общего, и когда-нибудь будет написана кандидатская диссертация по литературе, чтобы доказать эту взаимосвязь. Автор этой диссертации, я надеюсь, объяснит, почему слово «фильмы» — хорошее слово, а «смешнявки», как оскорбительно называют страницы комиксов противные дети, — это то, что очаровательные эссеисты называют чудовищным словом.

Если отбросить комиксы, обладающие фантазией — ею занимаются Фрю и Херриман, — самой интересной формой является та, что сатирически отражает повседневную жизнь; наименее занимательна та, которая заимствует сентиментальную журнальную историю о любви и проводит ее через бесконечные эпизоды. Степень интереса указывает на одно из достоинств комикса: он служит отличным противоядием от приторности журнальных обложек. Существует всего один или два откровенно миловидных комикса с девушками. «Пети» — единственный, который обязан своей популярностью высокому красивому лицу и прелестным бедрам своей героини, и даже там напыщенная неловкость настойчивого ухажера несет в себе налет умышленного абсурда. «Миссис Траббл», второсортный комикс, недостойный своего создателя, представляет собой просто серию сценических картинок о женщине-вапире, разрушающей семью; я даже не уверен, что она задумывалась красивой. Когда почти все остальное в тех же газетах отдано на откуп сентиментальности и показушному культу девушек, советам несчастным в любви и слащавости, примечательно, что комикс остается гротескным, суровым и беспечным. Он в основном занят делами мужчин и детей, и, насколько мне известно, еще не было создано ни одного эффективного комикса женщиной, про женщин или для женщин. Комикс с самого начала был сатириком нравов; помня о том, что он появился одновременно со Всемирной выставкой в Чикаго, вспоминая одежду, манеры за столом и разговоры тех дней, легко увидеть, как глухой сатирический комментарий комикса подрывал наше самодовольство, уязвлял наше тщеславие и исправлял наши неловкости. Сегодня мир Тада, населенный франтами и любителями танцевальных марафонов, мир «Гаспов» и «Переулка Бензин», «Эби-агента» и «Мистера и миссис» служат той же цели. Я убежден, что ни один из наших реалистов в беллетристике не приближается так близко к фактам из жизни среднестатистического человека, ни один из наших сатириков не является столь мягким и действенным. Конечно, все они гораздо серьезнее и осознают свою миссию; но... ну, кого это, собственно, волнует?

(Copyright by the Star Company. By permission of the publishers of the New York Journal)

Mike and Mike. By T. E. Powers

Лучший из реалистов — Клэр Бриггс, неуловимый творец, который временами словно чувствует, что среда комикса не совсем ему подходит, а временами находит себя в ней как дома. Его отдельные рисунки: «Дни настоящего спорта» и «Когда парню нужен друг», а также быстро исчезающий ныне «Пул Келли», технически представлявший собой комикс, — примечательные воссоздания простой жизни. Лишь немногие из них по-настоящему смешны; некоторые сентиментальны. Дети из «Дней настоящего спорта» обладают поразительной реальностью — и нет никого реалистичнее практически невидимого Скиннея, которого вечно просят «заглянуть на огонек». Они образуют галерею провинциальных типов, некоторые из которых заимствованы из литературы — заметен оттенок Гекльберри Финна, — но все они свежо подмечены и сухо зафиксированы. Линия рисунка Бриггса самобытна; можно узнать любой квадратный дюйм его картинок. В «Пуле Келли» он работал близко к «Комнатным видам спорта» Тада и сделал то, чего Тад не сделал — создал персонажа, негритянского официанта Джорджа, с которым мне будет жаль расстаться. Любительский интерес Джорджа к пулу постоянно заглушался его профессиональным интересом: получением чаевых, и его «Дэньки... де-е-еньки», когда чаевые были невелики, — маленькая классика. Покинув ту обстановку, Бриггс создал успешную комедию семейной жизни в «Мистере и миссис». Никто не подходил так близко к этой теме — ворчливый, беспомощный, самоуверенный, скромный, самодовольный, самоуничижительный мужчина в его контактах со своей разумной, временами раздражительной женой. Чаще всего эти эпизоды заканчиваются ссорами — в кромешной тьме, под резкие голоса из спальни, продолжающие дневные терзания; порой примирения бывают слащавыми, порой — искренне сентиментальными. А вокруг них крутится ребенок, чья единственная функция — вовремя сказать: «Папа любит маму». Это немалое достижение, ибо Бриггс заставил неблагодарный материал звучать интересно, и я не припомню ни одного такого комикса, в котором он отпустил бы шутку. Тад здесь почтительно следует за Тадом. «К худшему или к лучшему» значительно очевиднее, но в нем есть особая ценность Тада — острота карикатуры. Окружающие типы нарисованы блестяще; лишь центральные персонажи остаются шаблонными фигурами. И все же нотка романтизма в Таде, постоянно заглушаемая его чувством комичного, драгоценна; он словно осознает слабые стремления своих персонажей и распознает те роли, которые они, по их мнению, играют, в то время как он безжалостно обнажает их реальность. Лучшие из «Комнатных видов спорта» — те, в которых два второстепенных персонажа развенчивают сарказмом претензии остальных: клерк, притворяющийся непринужденным, когда босс приводит в офис своего сына, дама из высшего общества, говорящая о новом автомобиле, хвастун из маленького городка и городской щеголь — некоторые персонажи из мелодрамы, а другие настолько живо взяты из жизни, что сами имена, даваемые им Тадом, переходят в разговорную речь. Он — неутомимый создатель и манипулятор сленга; любая фраза, которую он создает или подхватывает, пользуется популярностью в течение нескольких месяцев, а его собственные вариации восхитительны. Сленг — часть их картины мира, и он вместе с Уолтером Хобаном — единственный его мастер.

«День отдыха» Кеттена — еще один комикс этого жанра, интересный главным образом как образец рисунка. Он самый экономный из художников комиксов, и его плоские персонажи, лишенные контуров и тел, обладают своего рода энергией чертика из табакерки и сардонической упрямью. Чикагскую школу я откровенно никогда не мог понять — проявление моей провинциальности или дань ее исключительной замкнутости и искушенности. Она, конечно, прикидывается простой, но судьба каждого мегаполиса — в тот или иной момент вступать в свою провинциальную фазу, называть себя деревней, строить ратушу и вкапывать деревенскую колонку с серебряной ручкой. Семейство Гамп — простые люди, а жители Переулка Бензин — просто народ, но я никогда не мог понять, чем они занимаюсь; подозреваю, что ничем. Мне кажется, я читаю колонки разговоров ежедневно и вынужден продолжать на следующий день, чтобы уследить за сюжетом. Предвыборная кампания Энди Гампа в Сенат добавила немного плоти в этот сериал — он был настолько до мозга костей невежественным конгрессменом, что начал оживать. Но помимо этого, помимо отчаянного крика «О, Мин», от Чикагской школы не вспоминается ничего, кроме забавного словаря Сида Смита и того факта, что у Энди нет подбородка. Это отличный символ; но его недостаточно для ежедневного пропитания.

Провинциальная школа комиксов процветает в работах уже упомянутого Бриггса, в быстрых зарисовках Вебстера в том же роде и в «Наших мальчиках» Тома Макнамары. Последний комикс — исключительная подделка под провинцию, но при этом забавный и подлинный комикс. Он населен порождениями фантазии: пугающе тучным, добродушным Скинни, воинственным Спрудером по кличке Орелбакл, маленьким очкастым заучкой Ваном с его невинностью и очками и Эмили — если я правильно помню имя, деревенским вампиром в возрасте семи лет. В «Наших мальчиках» мало что происходит, но Макнамаре удалось передать подлинную эмоцию при отслеживании сложных отношений между своими персонажами — здесь есть настоящая детская дружба, настоящие тревога, гордость и гнев, и все это передано довольно мягко и на узнаваемом языке.

Интересно отметить, что ни один из этих комиксов не использует в качестве регулярной развязки снаряд или удар. Я ничего не имею против разрешения деликатных проблем с помощью насилия, но поскольку комикс по идее должен быть посвящен исключительно физическим подвигам, я думаю, стоит заметить, сколь мирна жизнь по крайней мере в одной значительной ветви этого искусства. В сущности, все темы комиксов подвергаются самой разной обработке, и в каждой из них вы временами найдете проиллюстрированную шутку. Это слабейший из комиксов, и, словно сознавая свою слабость, его создатели дают ему резкую концовку в виде удара или, за неимением такового, показывают одного персонажа в смятении от блеска чужого остроумия, вылетающего из кадра с криком «Зауи», выражающим его переизбыток эмоций. Это не то же самое, что умышленная жестокость в «Матте и Джеффе», где нападение обусловлено злобой или глупостью одного персонажа и обидой или местью другого.

Матт — пикаро, один из немногих плутов, созданных в Америке. Для него нет ничего слишком нечестного, и нет столь малого шанса, которым бы он пренебрег. У него есть цель в жизни: он не совершает подлые или порочные поступки просто ради удовольствия их совершать, и потому он намного превосходит тип комиксов о «дурном мальчике Пека», пользующийся по-видимому бесконечным успехом — тип, наиболее известный по «Малышам Катценджаммер». Это наименее изобретательный, наименее интересный в отношении рисунка, самый небрежный по цвету, самый слабый по замыслу и исполнению из всех комиксов, и именно он сформировал представление о том, каковы все комиксы. Теперь он разделен надвое — и обе части одинаково плохи. Как счастливы те, у кого нет ни того, ни другого! Другой выдающийся плутовской комикс — «Счастливый Хулиган», типичный бродяга, который вместе со своим братом Мрачным Гасом пополнил галерею нашей национальной мифологии. Non est qualis erat — искра угасла в нем в последние годы. В других местах вы все еще обнаруживаете исключительно аморальное и нечестное отношение к деловым стандартам Америки. Ибо комикс, особенно если отвлечься от жанра семейных отношений, который сам по себе реалистичен и несентиментален, специфически более жесток, более нечестен, более лукав и плутоват, чем Америка обычно позволяет быть своим серьезным искусствам. Комиксы об изобретательности: «Веселый дедушка Фокси», мальчик-изобретатель, «Сыщик Хокшо» — не пользуются большой популярностью. «Булл Макнатт» без царя в голове, любимый прекрасной наследницей, имеет гораздо большую аудиторию, хотя это наименее достойное из поразительных творений Руба Голдберга. Но Матт и Джиггз, и «Аби-агент», и «Барни Гугл», и «Друзья Эдди» выказывают столь мало уважения к закону, порядку, правам собственности, святости денег, романтике брака и прочим устоям американской жизни, что если бы их перенесли в прозу, Общество подавления всего на свете немедленно затащило бы их в суд, и наша мораль была бы снова спасена.

«Парни из мансарды» (теперь известные, кажется, как «Перси и Ферди») — тоже плутовской комикс; нищие претенденты на социальное положение, готовые на все, чтобы пробиться. Они жуткие зануды вовсе не потому, что заранее угадываешь развязку в конце, а потому, что они почему-то не оживают, и тебе все равно, удастся ли им задуманное.

«Аби» и «Джерри на работе» — хорошие комиксы, потому что они самодостаточны, редко отпускают шутки и каждый несет в себе значительную долю сатиры. Аби — еврей от коммерции и человек здравого смысла; вы видели, как он ссорится с официантом из-за переплаты в десять центов, и, ободренный спутником, отвечает: «Да, и дело даже не в принципах; дело в десяти центах». Вы видели тысячу уловок, с помощью которых он некогда продавал автомобили «Комплекс», а теперь продвигает киносеансы или боксерские матчи. Он — воплощение одной из сторон своей расы, и его привлекательность столь же примечательна, сколь и его жаргон. Главный грех Джерри — затягивание стандартной ситуации; его главное достоинство в данный момент — забавное циничное отношение к бизнесу. Мистер Гивни, сентиментальный разиня, довольный тем, что кто-то принял его за мистера Тафта («Милое, чистое веселье», — говорит об этом Джерри), сталкивается с абсурдным Джерри, который сокрушает системы эффективности, романтику большого бизнеса и прочую чепуху своей сокрушительной логикой или полной глупостью. Железнодорожная станция в Аммонии не обладает бессмертным характером «Трамвайчика из Тоонервилла» (который успевает на все поезда), потому что у Фонтейна Фокса гораздо более забавная манера, чем у Хобана, и потому что Фокс — подлинный карикатурист: все его фигуры гротескны, и могучая Катинка или тетя Эппи не более гротескны, чем Шкипер. Хобан и Хершфилд оба прибегают к недомолвкам; Фокс грубо преувеличивает; но при всей своей преувеличенности он настолько изощрен и изобретателен, что каждый комикс смешон, а общий эффект заключается в создании характера в диккенсовском смысле. Это не метод «Матта и Джеффа» или «Барни Гугла», где Билли де Бек немало сделал для создания невезучего бедолаги, сентименталиста и милого глупца в одном флаконе.

Это те комиксы, которые оживают каждый день без натуги и надолго остаются в памяти. Я выступаю в защиту комикса в целом и зашел так далеко, что отозвался с похвалой о тех, которыми не восхищаюсь и которые не читаю с воодушевлением. Дальнейшее существование остальных остается для меня загадкой; почему они живут вопреки переменам и, предположительно, вопреки случайной гибели — одна из тех вещей, над которыми никому не стоит ломать голову. Не вижу причин уступать врагам комикса хоть в чем-то еще. В одном из бурлеск-выпусков журнала «Life» была страница комиксов, искусно выполненная Дж. Хелдом в манере наших самых популярных художников. Каждая из полудюжины историй иллюстрировала шутку: «Кто была та дама, с которой я видел тебя на улице прошлым вечером?» — «Это была не дама; это была моя жена». Как и многие пародии, эта опоздала, ибо актуальный ответ звучал так: «Это была не улица; это был переулок». Каждая картинка заканчивалась ударом и криком — тоже запоздалыми. Подлинное разрушение ударной концовки было осуществлено Т. Э. Пауэрсом, который редко затрагивает сферу комиксов и делает это с присущей ему свирепостью. В сноске к карикатуре он нарисовал «Майка и Майка». Из шести картинок четыре изображали, как один мужчина бьет другого: один раз для подчеркивания бессмысленной шутки, дважды после этого просто так и, наконец, чтобы закончить картинку. Это было разрушение через преувеличение; и ни один художник комиксов не упустил сути.

На полярных полюсах комикса располагаются реалистическая школа и фантастическая — причем практиков фантастики совсем немного. У Тада есть нечто подобное в «Судье Рамми», но по большей части Судья, Фединк и остальные — это люди, наряженные собаками; они пришли из Эзопа, а не от Лафонтена. Но Судья действительно смешон, и я помню нечеловеческий и несобачий эпизод, в котором он и Фединк заявляли, что обладают самыми громкими голосами, и потому посреди зимы в ресторане каждый из них возвысил голос и закричал, завопил и заревжал слово «Клубника», пока их подобающим образом не вышвырнули на улицу. Это тот вид безумия, который необходим в фантастике, и он время от времени присущ Голбергу. Он самый разносторонний из всех; он создал персонажей, сцены и непрерывные эпизоды — глупые вопросы, заседания женских клубов и изобретения (не такие хорошие, как у Хита Робинсона), и сквозь них проходит дикий гротеск. Изумительны замученные статуи в его декорациях, поразительно то, как он доводит глупость и уродство до их крайнего предела, а юмор — до всего. И все же я чувствую, что он manqué, поскольку так и не нашел идеального средства выражения для своего творчества.

Фрю — прекрасный художник-карикатурист, и у него не могло возникнуть подобных трудностей. Когда ему взбрело в голову делать ежедневный комикс, он был обязан создать нечто исключительное, и он преуспел. Это крайне искушенная вещь по своему юмору, темам и, преобладающим образом, по исполнению. Его серия о соблюдении сухого закона обладала бесконечной изобретательностью, равно как и его комментарии к политическим событиям в Нью-Йорке. Он остается карикатуристом в этих комиксах, демонстрируя своим использованием этого средства, что его возможности далеко не исчерпаны. И все же, при всей своей работе с «идеями», его метод остается фантастическим, и хотя технически он не художник комиксов, он ближе всех подбирается к тому единственному художнику, которого я лишь упомянул — к Джорджу Херриману и его бессмертному творению. Ибо внутри комикса и за его пределами существует одинокая и непостижимая фигура, о которой следует говорить отдельно. Крейзи Кэт, который гуляет сам по себе.

HOW LONG SHALL THIS GO ON?

(Courtesy of Life—from the burlesque Sunday Supplement Number)

A Cartoon. By R. L. Goldberg

Крейзи Кэт, который гуляет сам по себе

КРЕЙЗИ КЭТ, КОТОРЫЙ ГУЛЯЕТ САМ ПО СЕБЕ

«Крейзи Кэт», ежедневный комикс Джорджа Херримана — это, на мой взгляд, самое забавное, фантастическое и совершенное произведение искусства, созданное в Америке сегодня. С теми, кто утверждает, что комикс не может быть произведением искусства, я спорить не стану. Качества «Крейзи Кэта» — ирония и фантазия, точь-в-точь те же, что, судя по всему, отличают «Восстание ангелов»; совершенно неуместно выказывать предпочтение творчеству Анатоля Франса, которое принадлежит к великому ряду основных искусств. Так получается, что в Америке иронией и фантазией в основных искусствах занимаются лишь один-два человека, производящие высококлассную макулатуру; а мистер Херриман, работая в презираемом жанре, без капли претенциозности изо дня в день создает нечто по сути прекрасное. Это результат наивной чувствительности, сродни той, что была у таможенника Руссо; ей не чужд интеллект, ибо это продуманное, сконструированное произведение. В разряде вторичного мирового искусства он превосходно первоклассен — и доставляет истинное наслаждение! В течение десяти лет, ежедневно и часто по воскресеньям, «Крейзи Кэт» выходит в Америке; за это время мы приняли и восславили сотню фальшивок из Европы и Азии — глупые и никчемные пьесы, дурную живопись, плачевные оперы, нечестивые религии, все фальшивое и мишурное пользовалось у нас спросом; а подлинный, честный отечественный продукт оставался незамеченным, пока в благословенном 1922 году балет не принес ему запоздалое и скупое признание.

Херриман — наш великий мастер фантастического, и его раннее творчество проливает слабый свет на то непобедимое творение, которое является его нынешним шедевром. Ибо все его прочие работы были сравнительно неудачными. Он не смог найти в выбранных реалистических рамках подходящую среду для своих фантазий или даже для той странной манеры рисунка, которая является его естественным способом выражения. «Семейство на верхнем этаже» казалось читателю-реалисту просто невероятным; оно не давало ему радости узнавания своих соседей в их наиболее комичные моменты. «Дингбаты», несчастные бедолаги, страдали тем же изъяном. Другой комикс подошел ближе к созданию правильной тональности: «Дон Кохоте и Санчо Панси»; мысль Херримана всегда была занята безумным рыцарем из Ла-Манчи, который преображенным возрождается в «Крейзи Кэте». И — хотя вдохновение никогда не бывает литературным — когда это не Сервантес, то это Диккенс, к которому он испытывает наибольшее сходство. Диккенсовский манер проявился в «Бароне Бине» — фигуре наполовину Микобера, наполовину Чарли Чаплина в роли светского человека. Я отмечал, говоря о Чаплине, острую и сочувственную оценку мистером Херриманом первых минут фильма «Малыш». Справедливости ради стоит сказать здесь, что он сам проделал то же самое в своем жанре. Барон Бин вечно ходил в лохмотьях, без гроша в кармане, голодный; но при этом он держал своего слугу Граймса, и Граймс выполнял за него всю грязную работу, Граймс был отдушиной Барона, и Граймс, верный слуга, связанный узами восхищения и уважения, помогал Барону в его единственной великой любовной истории. Как и все люди Херримана, они жили на заколдованной столовой горе (произносится: ма-си) у Коконино, недалеко от городка Йорба Линда. Барон был изобретателен; не имея денег на покупку почтовой марки, он доверил любовное письмо почтовому голубю, и его возглас «Лети, моя палома» в том эпизоде бессмертен.

Некоторые из этих персонажей вновь появляются в последней работе Херримана: «Отель «Стумбл»». Я видел ее недостаточно, чтобы быть уверенным. Это смесь фантазии и реализма; сам мистер Стумбл — снова диккенсовский персонаж, сентиментальный, милый трактирщик, который скорее потеряет своего единственного постояльца, чем забьет любимого индюка ко Дню благодарения. Я слышал, что недавно в подвале гостиницы нашли выводок щенков; так что, сужу я, фантазия одержала победу. Ибо такова склонность Херримана — маскировать то, что он хочет сказать, в творениях животного мира, которые не являются ни людьми, ни животными, но каждое из них sui generis.

Так появился Кэт. Мысль о дружбе между кошкой и мышью забавляла Херримана, и однажды он ввел их в качестве сноски к «Семейству на верхнем этаже». При своем первом появлении они играли в шарики, пока семейство ссорилось; а на последней картинке шарик падал через дырку в нижней линии. Мальчик на побегушках по имени Уилли первым распознал странные достоинства «Крейзи Кэта». Подобно тому как он был величайшим мальчиком на побегушках, величайший из редакторов Артур Брисбен следующим выразил свою похвалу. Он убедил Херримана заставить двух персонажей действовать; в течение недели они начали полусамостоятельное существование в полоске шириной в дюйм под старым комиксом. Постепенно их отделили, поместили сбоку, и они естественным образом шагнули в полноправный комикс, когда «Семейство» исчезло. Со временем появились воскресные выпуски — три четверти страницы, задействующие все семейства Крейзи Кэта и Игнаца и процветающий город Коконино — флору и фауну того заколдованного региона, который Херриман создал из воспоминаний об аризонской пустыне, которую он так горячо любит.

В одной из своих самых метафизических картинок Херриман представляет Крейзи говорящим Игнацу: «Я не Кэт... и я не Крэйзи» (я ставлю точки, чтобы показать безумное смещение фона, происходящее во время произнесения этих реплик; хотя действие непрерывно, а персонажи неподвижны, метод Херримана требует, чтобы задний план находился в состоянии непрерывного движения; никогда не знаешь, когда куст превратится в секвойю, а хижина в церковь)... «я то, что за моей спиной... я идея позади меня, «Игнац», вот кто я». В позе некоего акробата Крейзи указывает на пустое пространство позади себя, и именно там мы должны искать «Идею». Ее не нужно долго искать. В нем есть и сюжет, и тема — и учитывая, что примерно с 1913 года появилось около трех тысяч выпусков, можно догадаться, что вариации бесконечны. Сюжет заключается в том, что Крейзи (бесполый, но, по словам создателя, готовый быть кем угодно) влюблен в мышь Игнаца; Игнац, женатый, но ветреный, презирает Кота, и его единственная радость в жизни — «наставить шишку на башке этого Кота» кирпичом из кирпичного завода Колина Келли. Простодушный Кот (Старк Янг нашел для него идеальное слово: он помешанный) принимает кирпич, в силу логики и космической памяти, о которых будет рассказано позже, как символ любви; поэтому он не может оценить старания Офицера Б. Паппа защитить его и пресечь действия мыша Игнаца (или, точнее, мышей). Между Игнацем и Офицером Паппом разгорается смертная война — последний сам романтически влюблен в Крейзи; и часто можно увидеть картинки, на которых Крейзи и Игнац сговариваются вместе, чтобы перехитрить офицера, желая одного и того же, но руководствуясь совершенно противоположными мотивами. Это главный сюжет; очевидно, что кирпич имеет мало общего с жестокими концовками других комиксов, ибо он перенасыщен эмоциями. Зачастую он появляется не в конце, а в начале действия; иногда он вообще не появляется. Это символ.

Тема важнее сюжета. Джон Альден Карпентер указал в блестящем маленьком предисловии к своему балету, что Крейзи Кэт — это сочетание Парсифаля и Дон Кихота, идеальный дурак и идеальный рыцарь. Игнац — это Санчо Панса и, я бы сказал, Люцифер. Он ненавидит сентиментальные вылазки, философские странствия Крейзи; он прерывает метко брошенным кирпичом романтические излишества своего спутника. Например: Крейзи с завязанными глазами и весами Правосудия в руке заявляет: «Все тут не в пропьеции, «Игнац»». — «В каком смысле, дурак?» — интересуется Мыш, пока сцена смещается к краю оазиса посреди пустыни. — «В смысле «океана» для инстинкта». — «Ну и?» — спрашивает Игнац. Они погружаются вниз головой в открытое море, и видны лишь их задние лапы, хвосты и слова: «Океан так инниквильно распределен». Они появляются, каждый распластавшись на горной вершине, над облаками, и Кот непринужденно бросает через пропасть Игнацу: «Возьми «Денву, Коллараду» и «Талсу, Окрахому» — у них океана вообще никакого нет...» (их бросает на волнах огромного моря, они сидят вместе в упаковочном ящике)... «тогда как у «Сем Франциско, Келлафорнии» и «Бостина, Мессачузита» океана больше, чем им вообще может понадобиться» — после чего Игнац справедливо распределяет кирпич ровно по макушке Крейзи. У Игнаца «нет времени» на глупости; он реалист и Видит Вещи такими, КАКИЕ ОНИ ЕСТЬ. «Я не верю в Санта-Клауса, — говорит он; — я слишком широко мыслим и продвинут для такой чепухи».

Но мистер Херриман, будучи великим ироником, понимает жалость. Игнацу суждено никогда не узнать, что значит его кирпич для Крейзи. Ему чужды расовые воспоминания Кота, уходящие корнями во времена Клеопатры, Бубастиса, когда кошек почитали как священных животных. Тогда, в прекрасный день, мышь влюбилась в Крейзи, прекрасную дочь Клеопатры Кэт; робкий, по совету прорицателя излить свою любовь, он вырезал признание на кирпиче и, метнув «послание», был принят, хотя чуть не убил Кота. «Когда египетский день завершается, у ромейцев входит в обычай ставить шишку на башке своей дамы с помощью кирпича, нагруженного нежными чувствами... сквозь прибой пыльных лет»... традиция продолжается. Но знает об этом только Крейзи. Так в конце концов торжествует неисправимый романтик, жертва острого боваризма; ибо Крейзи ежедневно падает в обморок при полном параде своей иллюзии, а Игнац, глупо швыряя свой кирпич в уверенности, что причиняет вред, подпитывает эту иллюзию и поддерживает в Крейзи «геппи».

Впрочем, не всегда. Недавно мы наблюдали, как Крейзи курит «элигентатую гаванскую сигару» и вздыхает об Игнаце; созданная им дымовая завеса скрыла его от глаз, когда Игнац проходил мимо, и прежде чем Мыш успел обернуться, Крейзи передал сигару Офицеру Паппу и удалился со словами: «Глядеть, как «Офицер Папп» дымит как паравоз, — это вери-вери интрискующе, но куда вотальнее найти «Игнаца»» — из-за чего Игнац, сочтя дымовую завесу уловкой, швыряет свой кирпич, ставит синяк под глазом офицера и тут же подвергается преследованию со стороны блюстителя закона. До этого момента мы видим привычную технику комикса, старую как Шекспир. Но обратите внимание на финальную картинку: Крейзи наблюдает за погоней, сам безутешный, безкирпичный, одинокий, бормоча: «Ах, вон он где — играет в догонялки с «Офицером Паппом» — прямо как закадычные кореша, каковые они есть». Именно эта нотка иронии и жалости преображает все творчество Херримана, роднит его, несмотря на всю нелепость материала, с чем-то глубоко истинным и трогательным. Эти картинки невозможно пересказать; но это единственный способ, пока они не собраны и не опубликованы, передать впечатление от мягкой иронии Херримана, от его понимания трагедии, от sancta simplicitas, невинной прелести в сердце существа, больше похожего на Пана, чем любое другое создание нашего времени.

При общей теме вариации бесчисленны, а изобретательность никогда не иссякает. Я использую случайные примеры с 1918 по 1923 год, ибо хотя Кэт несколько изменился со времен, когда он был даже изредка кошачьим, суть осталась прежней. Подобно Шарло, он всегда жил в собственном мире и подвергал банальности реальной жизни проверке своей высшей логикой. Заявляет ли Игнац, что «птица на крыле», Крейзи заподозрит ошибку и, тщательно изучив птичью жизнь, изречет, что «судя по последним наблюдениям, крыло на птице». Или Игнац замечает, что Дон Кихот все еще бежит. Ошибаетесь, говорит великолепный Кот: «он либо стоит, либо бежит, но не стоит и бежит одновременно». Игнац проходит мимо с мешком, в котором, по его словам, птичий корм. «Не то чтобы я сомневался в твоем слове, Игнац, — говорит Крейзи, — но можно взглянуть?» И он поражен, обнаружив, что это действительно птичий корм, ибо все это время он думал, что птицы растут из яиц. Именно Игнац впечатлен падающей звездой; для Крейзи чудо — это «те, которые не падают». Я рекомендую Крейзи мистеру Честертону, который в свои лучшие моменты все поймет. Его ум занят вечными странностями, простыми вещами, с которыми его природа отказывается мириться. Посмотрите, как он входит в банк и свысока выписывает чек на тридцать миллионов долларов. «У вас нет столько денег в банке», — говорит кассир. «Я знаю, — отвечает Крейзи, — а у вас?» В движениях Крейзи есть радикальная простота; он по-детски наивен, с серьезными глазами глядя на попытки старших казаться солидными, притворяться, что вещи таковы, какими кажутся; и, подобно детям, он пугает нас тем, что от него не ускользает ни одна наша претензия. Король для него — «королевская вошь». «Господи, — говорит он, — у меня всегда было представление, что они грандиозные, и великолепные, и чудесные, и величественные... но право же! Это не так». Его следует отдать enfant terrible из сказки Ганса Андерсена, который знал правду о королях.

Он, конечно, ослеплен любовью. Бродя в одиночестве весной, он страдает при виде того, как все вокруг разбиваются по парочкам; одиночество одинокой сосны тревожит его, и когда он находит вторую одинокую сосну, то приходит среди глухой ночи и пересаживает одну к другой, «так что со временем природа берет свое». Но бывают моменты, когда яростный укол неразделенной страсти утихает. «В эти блаженные часы моя душа не ведает распрей», — доверяется он мистерам Бам Билл Би, который, пока продолжается разговор, замечает Игнаца с кирпичом, улетает, жалит Игнаца и возвращается, чтобы услышать: «В моем Космосе не будет лихорадки раздора... все мои эмоции будут функционировать в гармонии и добрых чувствах». Или мы видим его в мире с самим Игнацем. Он купил пару очков и, видя, что у Игнаца их нет, разрезает их пополам, чтобы у каждого был монокль. Он нежен, галантен и дорог; и эти его отступления — одни из его прекраснейших моментов, ибо когда вокруг него играет ирония, он так же беспомощен, как и мы.

(Copyright by The Star Company)

Fragment from The Krazy Kat of the Door. By George Herriman.
(The original, of which this reproduces only the central episodes, is in colour. Cf. text, page 244.)

Воплотить такого персонажа в музыке было прекрасной мыслью, но мистер Карпентер должен был знать, что он обречен на провал. Это была заметная попытка, поскольку никто из других наших композиторов не видел подобных возможностей; большинство, боюсь, не хотело «унижать себя» подобным союзом. Мистер Карпентер уловил большую часть фантазии; для него было абсолютно правильно сделать начало пародией — «Послеполуденный отдых фавна». «Припадок Класса А», «Блюз кошачьей мяты» тоже были хороши. (Существует воскресный «Крейзи» именно с этой сценой — кажется, это 1919 год, и на нем изображены сотни Крейзи Кэтов в диком, разнузданном веселье на поле кошачьей мяты — шабаш, вакханалия, танец сатиров, эротический фестиваль, причем наш собственный Крейзи играет на альте в углу, а Игнац, напившись, собирается подписать обет трезвости.) Мистер Карпентер чуть не упустил одну существенную вещь: экстаз Крейзи, когда в конце прилетает кирпич; во всяком случае, в танце мистера Болма чувствовался лишь триумф Игнаца, не ощущался тот грандиозный всплеск в сердце Крейзи, исполнение желания, когда кирпич падал на него. Ирония отсутствовала. И Болму было ошибкой пытаться это сделать, поскольку Крейзи требует не русского балета, а американского танца. Один человек, только один человек может сделать это правильно, и я публично призываю его отказаться на время от благ и, пусть даже сделав это лишь единожды, пусть даже это увидит лишь горстка людей, отдать дань уважения своему единственному ровне в Америке, единственному творению, равному его собственному — я имею в виду, конечно, Чарли Чаплина. Его уговаривали делать многое, враждебное его природе; вот одна вещь, которую ему суждено совершить. До тех пор балет должен создавать силами Джонни и Рея Дули. И я надеюсь, что мистер Карпентер не отпугнул других композиторов от этой темы. Там достаточно материала для Ирвинга Берлина и Димза Тейлора. Почему бы им не взяться за дело? Музыка, которую это требует, — это джазованная нежность, как знал мистер Карпентер. По-своему Берлин и Тейлор могли бы с этим справиться.

Возможно, они не способны писать глубоко на личном идиоме Крейзи. Я сохранил его правописание, и цитаты дали некоторое представление о его стиле. Акцент отчасти диккенсовский, отчасти идишский — а остальное неузнаваемо, ибо это Крейзи. Странно, что в печально известной «табели о рангах» журнала «Vanity Fair» Крейзи разделил строчку с доктором Джонсоном, которому он во многом обязан своим словарем. В таких пассажах, как «эхающие утесы Кайбито» и «на северной стороне «пика дикой кошки» «снежные скво» стряхивают свои зимние одеяла и порождают холод, который мчится по ветру с палкой и шпорами, меча ледяной рукой крупу и изморозь на сонную землю, размышляющую на коленях у Весны», ощущается подлинное чувство колоссального слова и высокая фантазия; а в строках «Ой, «Игнац», это ужасно; у него ноги отрезаны выше локтей, и он носит тушках, и он стоит на самой воде» слышится ритм удивления и восторга.

Даже с помощью мистера Херримана балет не сможет в полной мере передать ощущение его меняющихся фонов. Он одинок в своей свободе движения; в его больших и малых картинах сцена меняется по воле автора — по сути, это наше единственное произведение в экспрессионистской манере. Пока Крейзи и Игнац разговаривают, они перемещаются от гор к морю; или дерево, иссохшее и уплощенное диковинными орнаментами из пятен или узоров, внезапно становится длинным и тонкими; или дом превращается в церковь. Деревья на этой заколдованной столовой горе почти всегда посажены в цветочные горшки, на листве которых так же часто красуются коптские и египетские узоры, как и на самом горшке. Там есть саманные стены, фантастические кактусы, странные грибы и побеги. И все это складывается в композиционные узоры. Ибо, будь он примитивистом или экспрессионистом, Херриман — художник; его произведения выстроены; существует четкая связь между его темой и структурой, а также между его линиями, массами и самой страницей. Его цветные шедевры являют собой новое восхищение, ибо он так же наивен и уверен в обращении с цветом, как и с линией или черно-белой графикой. Маленькая фигурка Крейзи, скомпонованная вокруг пупка, поразительно пластична, и Херриман экономно заставляет его выражать все эмоции с помощью поворота руки, изгиба того необыкновенного накрахмаленного банта, который он носит на шее, или взмаха хвоста.

И ему было что выражать, ибо он много страдал. Я возвращаюсь к грандиозным предприятиям воскресных комиксов. Один из них построен целиком на диагонали. Игнац приказывает Крейзи столкнуть огромную скалу с ее основания, а затем следовать за ней под гору. Они мчатся вниз, круша дома, вырывая с корнем деревья, прокладывая туннели сквозь горы: впереди валун, а Крейзи несется следом с такой сосредоточенностью, что чуть не врезается в него, когда тот останавливается. Он с мучениями карабкается обратно в гору. «Собрал он хоть немного мха?» — спрашивает Игнац. «Нет». — «Так я и думал». — «Малышка филоссоффа, — комментирует Крейзи, — вечно он ищет правды, и вечно он ее находит».

Крейзи видит соню, маленькую мышь с громадной дверью. Ему кажется ужасным, что «такой маленький, такой хрупкий мышь» таскает за собой столь тяжелую дверь. (В этот момент начинается их Одиссея; они используют дверь, чтобы пересечь пропасть.) «Дверь так бесполезна, если к ней не прицеплен дом». (Она превращается в плот, и они плывут вниз по течению.) «У нее нет никакой иккиномикиской ценности». (Они обедают на двери.) «В ней отсутствуют самыя-самяйшие основы полезности». (Она укрывает их от града.) «Исторически она совершенно неверна и вводит в заблуждение». (Она защищает от молнии.) «Как предмет красоты она несостоятельна во всех отиошениях». (Она укрывает их от солнца, и пока Крейзи продолжает произносить речь: «Вы же никогда не видите, чтобы мистер Дверь Стив, или мистер Дверь Торра, или мистер Дверь Куспа делали это, правда?» и «Можете ли вы представить, чтобы мой маленький друг Игнац Маус утруждал себя дверью?» — его маленький друг Игнац появляется с кирпичом; оставшись незамеченным для Крейзи, он швыряет его; кирпич натыкается на дверь, рикошетит и повергает Игнаца ниц.) Крейзи продолжает свои наставления, пока соня не удаляется, а затем садится, чтобы «сосредоточить свой разум на Игнаце и поудивляться, где же он».

(Courtesy of the artist and the New York American)

Krazy Kat. By George Herriman

Таков наш Крейзи. Таково произведение, производством которого Америка может гордиться и которое ей следует поспешить оценить по достоинству. Оно изобилует тем, чего нам так не хватает, — фантазией. Оно мудро жалостливой иронией; в нем есть утонченность, чуткость и потусторонняя красота. Странные, нервирующие, искаженные деревья, нечеловеческий и неживотный язык, столь логичные и столь дикие события — все это ковры-самолеты и волшебная пена, пропитанные нереальностью. Сквозь них странствует Крейзи, самое нежное и самое глупое из существ, кроткий монстр нашей новой мифологии.

Проклятая наглость двухразового шоу

ПРОКЛЯТАЯ НАГЛОСТЬ ДВУХРАЗОВОГО ШОУ

Рассказчиком следующего эпизода является мистер Перси Хаммонд из New York Tribune; звезды здесь — Монтгомери и Стоун; а мистер Мэнсфилд — это сам Ричард, снова во всеоружии, тот самый актер, который сыграл доктора Джекила и мистера Хайла лучше, чем Томас Э. Ши:

«Когда в последнем акте звезды появились в вечерних костюмах, мистер Мэнсфилд повернулся ко мне и с ядовитым возмущением произнес: „Это проклятая наглость!“ Похоже, мистер Мэнсфилд был убежден, что простые танцоры не имеют права носить облачения изысканного общества».

Для меня это очень смешная история, и юмор ее не имеет ничего общего с тем, «какого рацона объелся этот наш Цезарь, раз он так возвысился». Выдающееся положение Мэнсфилда и ничтожность Монтгомери и Стоуна можно принять за данность; возрождение средневекового отношения к бродячим актерам, даже если оно наблюдается в сознании другого актера, тоже вполне представимо; снобизм представим всегда и зачастую интересен. История забавна потому, что она столь безупречно иллюстрирует традицию благопристойности в Америке. (Я довольно вольно применяю фразу мистера Сантаяны, вовсе не пытаясь отдать ей должное.) Монтгомери и Стоун выступали в ревю или феерии и потому были изгоями; они не шли в счет как Искусство. В то время как мистер Мэнсфилд играл Шекспира, и на него ходили старшеклассницы, а потому он был Искусством. Применение к водвилю здесь самое непосредственное, поскольку водвиль считается на Бродвее могилой художественных репутаций. Актер с устоявшимся престижем может рискнуть появиться в водвиле; он обычно заставляет свою аудиторию прочувствовать до конца, насколько высоко он снизошел до того, чтобы предстать перед ней и принять жалование — пусть даже он его и не отрабатывает, — в три раза превышающее обычное; однако актер средней руки прекрасно знает, что если он подается в водвиль, он роет себе могилу, ибо с двухразовым шоу связано клеймо. Актеры водвиля, короче говоря, не имеют права на «облачения изысканного общества». Примерно каждые десять лет продажное стремление стать утонченными овладевает самим водвилем; но оно быстро затухает, и водвиль остается простым и хорошим.

Сейчас он находится на одной из стадий простой хорошести, и я намерен обсудить его без отсылок к возможно более благородному прошлому. Я хорошо знаком с другим методом, который был заложен, полагаю, Артуром Саймонсом и мастерски им практикуéм. Мы обязаны ему неизменно привлекательным подходом сентиментальных воспоминаний, который, будучи изобретен или заимствован им, стал классическим. Порой он приводит к отличной прозе и, показывая, что золотой век существовал даже в водвиле, порой порождает подозрение, что и сам водвиль не обязательно сплошная медь. Но этот подход неудовлетворителен, поскольку при рассмотрении самых злободневных из малых искусств он вызывает чрезмерную долю пафоса дистанции. Водвиль ярок, полон задора и имеет резкие очертания, тогда как классический подход всё смягчает и размывает. От вас требуется назвать и описать номера и сценки лучших дней; непременно нужно произнести «мюзик-хол» или быть поверженным в бродах Иордана; в Америке ссылка на commedia dell’arte, как выражаются ученые, подразумевается. И все же должно настать время, когда станет возможным сказать: «Водвиль есть. Хуже этого он уж точно не мог быть — как, впрочем, и лучше. Давайте взглянем на него таким, каков он есть». В истории общей культуры должен наступить момент, когда водвиль можно будет воспринимать без всяких сравнений. Случается так, что для меня это единственный способ его восприятия, поскольку в юности я видел его мало, а заботил он меня еще меньше. Я помню скетч под названием «Смени номер или убирайся в свои леса»; были квартеты, и среди них — Коханы; помню «Человека, который рассмешил шаха Персии»; однажды я видел артиста пантомимы. И все же я не чувствую побуждения бить себя в грудь и начинать Einst in meinen Jugendjahren. Ничто из услышанного не наводит меня на мысль, что в водвиле были времена лучше тех, что благосклонно и широко открываются над Джо Куком, Фанни Брайс и шестью братьями Браун, над двумя Брайантами, Ваном и Шенком, четырьмя братьями Маркс, братьями Рат и дуэтом Уильямс и Волфус; над Даффи и Суини, Джонни Дули и Гарри Уотсоном — младшим в роли Янкового Парня Сражающегося Дугана, а также над мистерами Моссом и Фраем, которые задают вопрос о том, насколько высоко простирается вверх.

Через минуту я перейду к вопросу об утонченном водвиле, вещи, которую я искренне не люблю; в водвиле существует иного рода утонченность, которая вызывает уважение. Это утонченность техники. Мне кажется, что безошибочный вкус перевоплощений Фанни Брайс по крайней мере отчасти объясняется и достигается ее чисто техническим мастерством; я уверен, что водвильная сцена предъявляет к своим артистам такие требования, которые вынуждают их доводить всё до совершенства. Все, что бы они ни делали, они обязаны делать стремительно, изящно, без лишних движений; они должны коснуться и отскочить в сторону; они не смеют удерживать аудиторию более нескольких минут — по крайней мере, не с тем же трюком; они должны установить мгновенный контакт, запустить ток и выжать из него максимум в кратчайшие сроки. Они должны постоянно находиться «в кадре», ибо водвильная сцена, хотя и кажется предоставляющей им бесконечную свободу и бесчисленные возможности, строго спрашивает с них; она не допускает оплошностей, и исправимых ошибок здесь нет. Материал, которым они пользуются, тривиален, да; но обращение с ним должно быть точным до волоска; вино, которое они подают, легко, но оно должно наполнять кубок до самых краев, и ни одна капля не должна пролиться через край. Нет великого второго акта, способного искупить неудачный выход; нет грандиозной кульминации, способной искупить даже минутную скуку. Весь материал должен быть полностью растворен во всем представлении, каждая страница должна быть написана, каждая сцена — воплощена, каждый квадратный дюйм холста должен быть выписан, а не намазан краской. Разумеется, очевидно, что степень ответственности в данном случае точно такая же, как в великих искусствах. Вполне допустимо предположить, что в данном случае, как и в великих искусствах, эта ответственность выполнена.

И ничто не может быть более показательным, чем те моменты в водвиле, когда на сцене появляются поделки и фальшивка. Здесь я охотно сталкиваюсь с протестом умных мужчин и женщин, которые приходили в водвиль посмотреть или послушать один номер, но высиживали самые тоскливые образцы эстетического танца, слышали самое мучительно велеречивое пение, лицезрели «драму». Если водвиль требует половины того, о чем я сказал, то как эти вещи проникают сюда и проходят? Во многом как уступка извращенному вкусу публики. Заметьте хорошенько: все элементы культуры в водвиле, скучные, низменные и поистине пошлые, являются заимствованными. Танец, подобающий водвильной сцене, — это трюковой танец; его надлежащая музыка — рэгтайм или джаз; миниатюра, которая ему принадлежит (вспомните успех «Ломтика жизни»), — это бурлеск. И тем не менее, как от любого другого массового искусства в Америке, от водвиля в силу традиции благопристойности требуют культурности; а его унылые защитники часто хвастаются тем, что он действительно несет культуру массам (то же самое приходится слышать в связи с музыкой, звучащей в кинотеатрах), поскольку среди его исконных номеров появляются живые картины по Ландсиру или потому что академический актер приносит простому люду обрывки и куски «Отверженных». Процесс этот, к сожалению, продолжается и доходит до порчи хорошего водвильного материала. Ничего по-настоящему ценного не теряется — разве что время, которое можно было бы занять чем-то лучшим, — когда мистер Лу Теллеген дефилирует по эстрадному подмостку; это осквернение чего-то хорошего в разряде большого искусства и в равной степени потеря тех мгновений, когда «Дела» Анатоля ставятся неуместно и безвкусно «для водвиля». Но что сказать о таком подлинном бедствии, как возвращение мисс Этель Леви в водвиль — она все еще так привлекательна, что дает четырехнедельную гастроль в нью-йоркском «Пэласе», — совершенно испорченной для варьете из-за того, что она имела триумф за границей и превратилась в «великую актрису» (или это «артистка»)? Было в мисс Леви что-то грубо стихийное, нечто простое и чистое; всё, что бы она ни делала, отличалось одновременно размахом и резкостью. Испорченная своим заграничным успехом, она возвращается все еще великолепная, с тем же пульсирующим голосом, с тяжелой, но властной фигурой — однако это уже не водвиль. Она обладает величием звезды и выступает на авансцене с роялем, лампами с шелковыми абажурами и драпировками, поет All by Myself с шокирующе плохой сентиментальной игрой, выжимает все возможное из Love’s Old Sweet Song, прежде чем порыв ее прежнего духа взбунтуется, — и читает драматический монолог под названием «Судьба!». То тут, то там вспышки бурлеска обнажают ее былой вкус; но в водвиле существует аксиома: нельзя быть хорошим в нем, если ты слишком хорош для него.

Vaudeville. By Charles Demuth

Я опускаю тех людей, которые попросту недостаточно хороши; в водвиле есть посредственные люди, как и во всем остальном, и первоклассные люди его второго порядка. Та часть, что чиста, я убежден, редко имеет равных на других наших сценах. Уж точно не в академическом театре и не в серьезном художественном театре, где безупречное знание своего дела и простое, без претензий его исполнение — вещи редчайшие на свете. Ревю и музыкальная комедия требуют и часто достигают той степени технической точности, которую водвиль устанавливает в качестве стандарта, и эти два жанра сильно опираются на водвиль в том, что касается материала и звезд, привлекая их лишь постольку, поскольку эти звезды не являются чистыми представителями варьете сами по себе. Они имеют такое же право на джаз-банды, как и любая другая сцена, но для меня джаз-банд не является по сути варьете, хотя он и занимает там законное место. Вот почему я отвергаю включение мистером Уолтером Хавиландом Теда Льюиса в число величайших номеров водвиля, ибо великие номера в водвиле — это те, которые нельзя было бы оценить по достоинству где-либо еще. (Эстетика этого вопроса, полагаю, рассматривалась в «Лаокооне».) Джонни Дули, который всегда «взрывает» шоу в музыкальной комедии, — настоящий водвильный актер, а Джек Донахью, бывший единственным украшением другого такого спектакля, всегда безупречен, его поиски слов вдохновенны, как и его танцы, и в целом это исчерпывающе реализованный номер. Среди самых популярных номеров высшей лиги меня оставляют холодным Ван и Шенк, которые вечно не дотягивают до совершенства; их песни забавны, но не остроумны; их музыка ходячая, не более того; их исполнение всегда достаточно близко к правильному, чтобы сойти. Четверка братьев Маркс справляется лучше, создавая свою особую атмосферу низкой комедии; шесть братьев Браун находятся на самом верху со своими саксофонами. Это самостоятельный номер, абсолютно самодостаточный, не столь уместный ни в каком другом обрамлении, кроме разве что одноаресного цирка; это настоящий эстрадный номер, тогда как джаз-банд — лишь наполовину; и в случае с этими артистами все, что они делают, изысканно.

Невозможно описать номера и даже передать неуловимое качество главных звезд. В водвиле есть вещи необъяснимые, вещи, которых не в силах коснуться никакое рациональное объяснение, — такие как неизменное распиливание женщины пополам или сокрушительный удар от исполнения песни Беллы Бейкер, которая уничтожает вас своим Elie! Elie! Гудини — это варьете, как и все фокусники, и все иллюзионисты; цирковая сторона водвиля, несомненно, и его сенсационная сторона. Сюда же относятся акробаты; я писал в другом месте о братьях Рат, которые единственные соответствуют духу и тону водвиля без какого-либо вторжения цирка. В настоящий момент почти все самое лучшее в водвиле отмечено налетом пародии; нередко он занимается самопародией. Герберт Уильямс из дуэта Уильямс и Волфус преувеличивает исключительно в манере клоуна; его отчаянный крик о «лу-у-у-чах прожектора», его вопль о несчастье вместе с его внешностью, жестом, шаркающей походкой делают его фигурой из commedia dell’arte — одной из немногих в водвиле. Даффи и Суини — пародисты своего ремесла; весь их юмор строится на искусной симуляции нежелания забавлять публику. Гарри Уотсон — младший взял из бурлеска утрированную форму, нарисованное лицо, широкий и глуповатый жест, присущие этому жанру, и в образе своего потрепанного боксера создал подлинный характер с его прыжками через скакалку «писят тыщ раз подряд» и рассказами о том, «что я сделал с Филадельфией Джеком О’Брайеном». Меня затягивает в перечисление имен, которого я хочу избежать; но я не могу опустить макабрический «Сон переездного рабочего» братьев Брайант, деревенские зарисовки Чика Сейла, изощренную бурлескную мелодраму Чарльза Уизерса и исключительного безумного фокусника Фрэнка Ван Ховена. Ван Ховен доводит до крайности вид человека, который понятия не имеет, что аудиторию нужно развлекать. Он бормочет себе под нос жалобы на присутствие человеческих существ — по отдельности они, пожалуй, все ничего, но en masse...! Он покидает сцену и уходит в зрительный зал, предлагая публике развлекать себя самостоятельно, пока его нет. А его великий финал с миской золотых рыбок, носовым платком в чемодане, покрытым скатертью столом, надутым бумажным пакетом и выстрелом из револьвера — при звуке которого не происходит ровным счетом ничего, — это последнее слово в разрушении реквизита фокусника и всех его трудов.

Я взял на себя обязательство заявить, что Джо Кук совершенен, и вовсе не расположен от этого отказываться. Как водвильный артист он совершенен; я не представляю его ни в какой другой среде, поскольку он лишен дара — ненужного в водвиле, хотя там и полезного, — держать аудиторию в своих руках. Он нравится, но не любим; его номер встречают непрерывными смешками, улыбками и легким смехом; гомерический хохот раздается редко. Это не обязательно ставится ему в вину; это означает, что он делает что-то одно и делает это чрезвычайно хорошо. Так получается, что это как раз то самое, для чего создан водвиль. И если Этель Леви — это то, к чему стремятся большинство водвильных актеров, то Кук — это то, какими они должны быть. Он абсолютно безупречен. И все же передать качество его безупречности трудно. Распознать его легче.

Он универсален, но не в манере Сильвестра Шеффера. Он мастер пародии и бурлеска, но не в стиле Чарльза Уизерса; его тонкие пародии обладают непринужденностью и уверенностью, далеко превосходящими зарисовки Чика Сейла. По сути, Джо Кука отличает то, что он очень мудр и слегка помешан, причем его помешательство вовсе не того «чуковатого» толка, который столь мастерски практикует Фрэнк Ван Ховен. Оно носит структурный характер. Выступление мистера Кука — пожалуй, самый длинный сольный номер в водвиле, а после его окончания он, по своему капризу, захаживает в один или несколько номеров, идущих в программе следом за ним.

Его собственное выступление начинается как непрерывная пародия на старый водвиль — начиная с музыкантов, выходящих из оркестровой ямы, через фокусника и инструменталиста до... впрочем, никто еще не выяснил, до чего именно. Ибо после карточных фокусов (заказывают пиковую даму, и, как он замечает после пяти минут мучительных поисков за спиной, заказывают пиковую даму, и практически по первому требованию пиковая дама извлекается; чего на самом деле не происходит) — мистер Кук считает необходимым объяснить публике в ходе одного из самых запутанных видов бессмыслицы, когда-либо изобретенных, почему он не будет изображать четырех гавайцев, играющих на укулеле. После этого буквально всё теряет значение. Он мог бы находиться в Стране чудес вместе с Алисой, или на дадаистском балете, или в компании до ужаса логичных шекспировских клоунов. Я думаю, Чаплин оценил бы его юмор.

В искусстве жестком, ярком и склонном скорее сверкать, чем излучать свет, у него есть искра поэзии; но он похож на лучших поэтов тем, что в нем нет нечетких граней, размытых контуров; он точен, и эта его точность вовсе не холодна. Он ведет разговоры с идиотской серьезностью: «Как дела? — Как дела? — Отлично, а сам как? — Хорошо. — А ты? — Прекрасно. — Как твой дядя? — У меня нет дяди. — Отлично, а как он? — Он отлично. — Как дела?» Он поразительно изобретателен: из недели в неделю он создает новые трюки, пишет новые реплики, придумывает свежие сценические находки. Его миниатюры подобны остроумным эпиграммам в стихах, где сделанное дело и мастерство метода совпадают и, радуя по отдельности, доставляют еще большую радость от их слияния. С его чувством сцены может сравниться лишь один человек из всех, кого мне довелось видеть: Джордж М. Кохан.

* * * * *

Joe Cook

Если бы у меня и были какие-то сомнения по поводу водвиля в том виде, в каком мы практикуем его в Соединенных Штатах, они развеялись бы за последние два года благодаря одному великому успеху и одному заметному провалу: «Кабаре летучая мышь» Балиева и шоу «Сороковники». На мгновение показалось, что Балиев сокрушает Б. Ф. Кита; здесь было нечто несомненно водвильное, с номерами и выходами, обращающееся к любому уровню интеллекта; здесь были хорошая музыка, захватывающие декорации и отличное веселье; здесь ласкали слух голоса и ослепляли взор танцоры; здесь присутствовали веселый бурлеск и искушенный конферансье. И вот если бы наш отечественный продукт был хоть отчасти похож на это... (подразумевалось: да мы бы просто ходили каждый день в ближайший водвиль!). Затем, конечно, последовала реакция. Выпусти на сцену Эда Уинна, Леона Эррола и... я опускаю список — Уинн был почти единогласно избран конферансье — и мы смогли бы дать русским по меньшей мере отличную фору (а речь шла о деньгах, о целых их горах, к их великому удивлению). А затем, без Эда Уинна и этого списка, последовала попытка; ибо «Сороковники» бодро вознамерились стать труппой американцев, застрявших в России и разъясняющих русским, что представляют собой американские народные и популярные искусства. Месяцами ранее это было безупречно проделано в качестве игры в No-Siree — полностью любительском представлении, которое без сомнения стало самым веселым вечером года в Нью-Йорке. (Эта дань уважения исторгается из меня не из-под палки, ибо в нем участвовали мои друзья; это был звездный час Алгонкинского кружка, и им следовало распуститься на следующее утро. Поскольку я не принадлежал к числу приверженцев этой группы, моего совета не спрашивали; я не знаю, существует ли она до сих пор, перешла ли к новым триумфам или повторила судьбу «Сороковников»). Будучи поставленным профессионально, высококлассный водвиль продемонстрировал все слабости коммерческого жанра и обладал собственной скукой. «Танец майоров из провинциальных городков» был абсолютно к месту, но большинство пародий устарели, бурлески были слишком надуманными (voulus), а напряжение — чрезмерным. Не хватало той технической выучки, которая необходима для водвиля, а подгонка средств под материал была небрежной. Приходилось возвращаться к Балиеву и обнаруживать, по мере того как экзотический налет спадал, что у него тоже есть свои слабые места. Сентиментальные песни в исполнении сколь угодно прекрасных голосов, хореография оживших фигурок с копенгагенских тарелок — как бы точно ни совпадали шаги с «Танцем Анитры», — и целый ряд других вещей наводили на мысль, что в России утонченность тоже способна развращать и осквернять. Оставались элементы, с которыми мы не могли тягаться: мы недостаточно поощряли наш академический театр, чтобы иметь основания ждать от водвиля кубистических декораций; да и когда мы слышали американскую народную музыку (и ее современную форму в виде рэгтайма), мы не аплодировали ей столь истово, чтобы сохранять ее свежесть в эстрадных концертах. Балиев никогда не был «варьете», а мы требовали от варьете быть похожим на него; мы упустили смысл Балиева столь же наверняка, сколь оценили веселье. Ибо он был уроком не водвилю, а нам, тем из нас, кто оставлял водвиль на откуп наименее искушенной публике. Мы ничего не требовали от водвиля просто потому, что не подозревали, что он может дать. И тем не менее неделя за неделей на сцене нью-йоркского театра «Пэлас» шли программы, не уступающие по уровню развлечения среднему представлению Балиева; в них очевидно проступали экспертное владение техникой, мастерство построения, естественность исполнения, здравый смысл и рассудительность, которые должны были привлечь всех обладателей вкуса и проницательности. У людей, которые все-таки туда ходят, что-то да есть в наличии; и снобизм им в целом чужд. Если бы аудитория Theatre Guild и Neighborhood Playhouse пополнила их ряды, приняла то, что дается, и проявила восприимчивость к чему-то большему, водвилю это бы не повредило. Ибо, как и все остальное, варьете должно расти, и нет никаких причин отгораживаться ему от направления цивилизованной жизни. Оно может прекрасно существовать и без аудитории Theatre Guild; мне интересно, сможет ли эта аудитория столь же успешно существовать без варьете.

Это называется танцем

ЭТО НАЗЫВАЕТСЯ ТАНЦЕМ

Одна из самых утомительных современных интеллектуальных сентиментальностей — это культ «танца», культ, который практически не имеет никакого отношения к танцу как таковому. «Танец» — это «искусство»; танец же — это форма популярного развлечения, одна из очень немногих, которые могут практиковаться его почитателями. Это также одно из тех искусств, которые могут быть «благопристойными» без угрозы атрофии — угрозы, заключающейся в данном случае в том, что техническая утонченность со временем может превратить танец в фокус, в разновидность довольно изящного жонглирования.

Во всяком случае, у нас в Америке не будет ничего похожего на народные танцы; ритуальный танец, танец как религия — это просто не наш тип, и ни одна из попыток поощрить подобного рода танцы не заставила меня пожалеть о нашей природной склонности к бальным и трюковым танцам как к способу выражения. На улице Лапп в Париже чуть ли не каждый второй дом — это Bal Musette, и почти во всех этих танцевальных залах пол занят мужчинами и женщинами из этого квартала, рабочими людьми, которые приходят потанцевать и платят несколько су за каждый танец. Они делают это каждый вечер и получают удовольствие; им нравится временами хрипящий аккордеон и бубенчики, которые на правом лодыжке музыканта подчеркивают ритм. Они танцуют вальсы и польки, а поскольку танец «явá» запрещен, то мазурку. Однажды я видел, как поднялись две пары и станцевали бурре — предположительно так, как его танцевали в их родной провинции Овернь; в Bal Musette этого района и в других местах можно увидеть другие провинциальные танцы Франции — в том виде, в каком они сохранились в памяти, — случайно и без предварительной договоренности. Древние танцы Америки не имеют таких корней и такой жизнеспособности; и нам, возможно, придется стать гораздо проще или гораздо искушеннее, прежде чем мы естественным образом перейдем к бак-энд-вингу, кейкуоку и обычному брейкдауну на полу Palais Royal. Существуют танцы кентуккийских гор и ковбоев, которые киноэкраны реконструируют неадекватно, и я боюсь, что даже негритянские танцы на речных дамбах утратили значительную часть собственного характера в процессе влияния на шаги обычного американского танца. Несомненно, те, кто может, должны сохранять эти провинциальные и уходящие корнями вглубь танцы; но праздно делать вид, будто сам танец может быть предметом археологии. Он предназначен прежде всего для действия, а не для умозрения.

Я не принижаю танец, когда пытаюсь лишить его знака качества «Искусства». Ничто столь точное, столь изящное, столь переплетенное с музыкой не может избежать художественности; в руках своих мастеров он становится интуитивным творческим процессом, но происходит это чаще всего тогда, когда танцор отдается музыке, и редко — когда он пытается ее интерпретировать. От вальса к танго, от танго к нынешнему фокстроту или ун-степу благопристойный танец заключал в себе больше подлинно художественного, чем арт-танец, и при этом не имел никаких претензий. Старое танго и максиш были единственными танцами, которые не могли с легкостью исполнить те, кто аплодировал им на сцене; классический же танец, напротив, всегда был искусством профессионалов — почти оксюморон в данном случае, ибо суть танца заключается в том, что его можно танцевать. Суть танца вовсе не в том, чтобы его ставили на сцене или превращали в пантомиму. Русский балет не имеет отношения к этому вопросу, поскольку он по сути является творением мимов, а танцы в нем — это либо народный танец, либо хореография.

Irene Castle

Причина, по которой благопристойность не губительна для танца, заключается в том, что в танце существует лишь один критерий вульгарности — это уродство. Вульгарность означает активно неприятные позы и шаги, исключительным образом не приспособленные к музыке. Взаимоотношение танцоров друг с другом составляет основу их отношения к музыке, и именно поэтому шимми имеет мало общего с танцем, в то время как позиция «щека к щеке» — этот пугалé (bête-noire) манерерских дуэний каких-то несколько недель (или лет?) назад — принципиально не возразительна, поскольку она сближает двух танцоров ровно настолько, насколько того требует танец, объединяя их практически в единое целое с общим центром тяжести. Фокстрот танцуют не так, как танцевали вирджинский рил, и вопрос морали тут практически ни при чем. «Непристойности» тутрота, как мы выражались прежде, исчезли не потому, что мы стали лучшими мужчинами и женщинами, а потому, что мы стали танцевать красивее.

Достижению этого способствовали два фактора. Во-первых, наша музыка стала более интересной и пишется специально для того, чтобы под нее танцевали, — как это всегда было с вальсом-песней и чего не было в нашем старом рэгтайме. Во-вторых, сказывается влияние сцены (благодаря которой мы в последнее время почерпнули колоссальный объем знаний из негритянских танцев, оказывавших активное влияние по меньшей мере последние пятнадцать лет и затрагивающих танец на каждом шагу в музыке, неизменно препятствуя превращению американского танца в нечто холодное и формальное). Учителя танцев отправляются на сцену, чтобы исполнить танцы, разработанные ими в студиях; со сцены танец адаптируется для танцпола. Именно поэтому так нервирует целый год наблюдать только мужчин, перепрыгивающих через собственные лодыжки, или созерцать, как Карл Рэндалл танцует так, что оказывается в собственном вечернем костюме. Не знаешь, как скоро тебя самого призовут заняться тем же самым в полуприватной обстановке ночного клуба. Акробатический танец интересен, как и любая акробатика, — грубо ради трюка и эстетически ради картинки, складывающейся во время выполнения фокуса. Танцы кордебалета обладают отчасти тем же интересом. Девушки из труппы Тиллера или Palace делают очень немногое из того, что заслужило бы внимание, если бы исполнялось одной из них; в исполнении шестнадцати это выглядит забавно; то же самое относится к рядам голов, возникающих над верхней ступенью Хипподрома или в New Amsterdam, и рядам ритмично сгибающихся коленей, когда ряд за рядом спускается по лестнице. Но ничто из этого заметно не влияет на настоящий танец.

Акробатический или трюковой танец имеет тенденцию портить хороший выставочный танец — стремление сделать что-то очевидно трудное вытесняет более похвальное желание сделать что-то красивое. И все же некоторые из наших лучших трюковых танцоров могут совмещать и совмещают все элементы, и наблюдать за ними — значит испытывать двойное наслаждение. Джордж М. Кохан всегда танцевал интересно; у него саркастичные ноги, и он, полагаю, является хранителем всех наших знаний о танце 1890–1910 годов. Фриско продолжил ту же работу там, где Кохан ее оставил; он (правда, не знаю, где он сейчас) — характерный танцор с особым чувством джаза и на мгновение стал символической фигурой грядущего. Его чудачества были преждевременными, а сравнительное исчезновение — незаслуженным. Эксцентричны также, и не в первую очередь как танцоры, Леон Эррол и Джимми Бартон. Эксцентричен и по сути своей является танцором прекрасный комик Джонни Дули. Разница заключается в том, что почти весь комизм Дули заключен в его танце, тогда как остальные — великие комики, чьи танцы к тому же забавны. Естественной манерой Дули кажется ходьба на внешней стороне стоп и улавливание ломаного, всецело американского ритма в каждом движении — создание, таким образом, танцев, не затронутых ни Русским балетом, ни прочими трепаками и хаззацами. Иностранное влияние коснулось Карла Рэндалла, обернувшись приобретением в мастерстве и утратой свежести. Кажется, нет ничего, чего бы он не мог сделать, нет ничего, что он не делает хорошо, и нет ничего, что он делает превосходно.

Танцевальная пара, которая должна была стать лучшей в нашу эпоху, но не стала, — это Джулия Сандерсон и Дональд Брайан. Гибкость тела мисс Сандерсон, захватывающее покачивание торса на бедрах, намек на истому в самых стремительных ее движениях не имеют равных; а Брайан всегда был элегантен, решителен, точен. Трудно определить тот изъян, который неизменно присутствовал в их работе; вероятно, это сдержанность, отсутствие полной самоотдачи музыке, капелька излишней жесткости, которой требует танец. Мисс Сандерсон прекрасно обходится без лирических коленок (какими они были — сейчас их уже не увидишь) Энн Пеннингтон; у нее нет и исключительного роста, который делает грацию Джессики Браун столь удивительной, а ее линию красоты — столь необычной. Мисс Браун, полагаю, одна из лучших танцовщиц сцены, и, в отличие от Шарлотты Гринвуд, не имеет никакого отношения к гротеску. Мисс Гринвуд делает достоинство из своего изъяна — самых длинных ног в мире. Мисс Браун вовсе не считает свои ноги изъяном; как и у большинства людей, они достаточно длинны, чтобы доставать до земли. Просто поразительно видеть, что она способна вытворять, когда отрывает их от земли.

Я выбираю эти имена в качестве примеров, прекрасно сознавая, что могу опускать других, не менее известных. Но то, что остается, сделано намеренно: две группы танцоров, находившихся, по моему мнению, на самом верху своей профессии, своего искусства. Из дуэта Дойла и Диксона сейчас виден только Харланд Диксон; пара распалась, но Диксон продолжает оставаться чудесным танцором в традиции скорее Фреда Стоуна и с недавним уклоном в актерское мастерство. Шел примерно 1915 год, когда я видел, как они танцевали «Рэгтаймовую мелодраму» Ирвинга Берлина, и хотя я никогда не видел ничего равного этому, я никогда не видел, чтобы этот дуэт или один Диксон танцевали что-то недостойное той вещи. Это был прекрасный дуэт с безупречным ритмическим рисунком, создающий по сцене длинные, ласкающие взгляд линии; он был полон трюков, веселья и характера. И постепенно этот дуэт свелся к демонстрации индивидуального мастерства, в котором Диксон постепенно превзошел партнершу и превратился в чудо акробатики в ритме. Он подвижен, никогда не дергается, обладает тонким чувством синкопы; для раскрытия своего полного потенциала он нуждается скорее в Берлине, чем в Керне.

Керн дает всё (и даже больше), что может требовать Морис, и независимо от того, выступает ли Морис с Флоренс Уолтон или Леонорой Хьюз, его танец всегда ледяно-правилен и почти нулевой по содержанию. Его тип механики совершенно неверен, и он оттеняет, делая выпуклыми, точность, вдохновенную правильность Ирен и Вернона Касл. То, что они вдвоем много лет назад определили направление, по которому должен развиваться танец, неоспоримо. Они были решительными фигурами — как Буало в французской поэзии и Берлин в рэгтайме, — ибо они поняли, впитали и трансформировали всё известное о танце до того момента и создали из этого нечто прекрасное и новое. Вернон Касл, возможно, был лучшим танцором из двух; помимо красоты танца, у него была изобретательность, он предвосхитил вещи образца 1923 года своим жестким телом и эволюциями на пятке; но каким бы великим он ни был, его лучшим творением стала Ирен.

Никто другой никогда не создавал столь точно ощущение свободной безупречности, движения без усилий и без воли, в не просто согласии, а в абсолютном тождестве с музыкой. В ее отрешенности всегда было что-то бесстрастное, прохладное, но не холодное; это был, безусловно, наименее чувственный танец в мире; всё в нем было обращено к зрению. Это выглядело так, будто глаз, следящий за ее грациозным движением по сцене, услаждался собственной траекторией и находил чувственное удовольствие в легкости ее линии, в бестелесной невесомости ее шага, в беспечном наклоне ее прекрасных плеч. Это не было — во всяком случае, не казалось — интеллектуальным танцем; как бы ни был он вышколен, он оставался интуитивным. Она танцевала от плеч и ниже, прямые опоры ее головы для плечевого пояса служили в то же время балансирами, от которых зависело ее изысканно сбалансированное тело. Здесь не было никаких шагов, никаких трюков, никаких фокусов. Был только танец, и это было всё, о чем когда-либо мечталось в полете: с расправленными крыльями и мягко спускающимися вниз для отдыха. Я говорю об этом в прошедшем времени, сам толком не зная почему; разве только потому, что ничто прекрасное не длится вечно.

Симеон Столпник

СИМЕОН СТОЛПНИК

Самое искушенное из малых искусств в Америке — это искусство автора колонки (colyumist). За исключением случайных срывов в привычное для журналистики неуважение к частной жизни, это приличное искусство, и если оно никогда не поднимается до блеска и остроумия такого выдающегося автора колонки, как Лафуршардьер из l’Œuvre, то оно никогда не опускается и до претенциозной псевдоинтеллектуальной вульгарности английского аналога. Автор колонки — прежде всего газетный юморист, и бывают моменты, когда при обсуждении вопросов искусства и литературы начинаешь жалеть, что он им и остался. Филлипс, который сейчас работает в нью-йоркской Sun and Globe, мужественно держится своего амплуа; он ничего не рассказывает о себе, не обсуждает пьесы, а его колонка, которую он иллюстрирует гротескными рисуночками, самодостаточна. Чтобы читать его, не нужно быть посвященным в тайны. Его обычный метод — взять заметное или малоизвестное новостное сообщение и обыграть его в манере Марка Твена. Когда посол Харви выступил с речью на тему «Есть ли у женщин души?», Филлипс сообщил о ходе этого мероприятия и его последствиях:

«Ниже следуют последние сводки из Европы и Азии о поведении других американских дипломатов:

Уоррену Г. Гардингу, Президенту Соединенных Штатов:

Ваше Превосходительство: — Американский посол здесь спровоцировал серьезный кризис своей речью „Являются ли бананы фруктом или цветком?“ и „Могут ли свежеобжаренные арахисовые орехи мыслить?“ По слухам, он публично заявил о своем мнении, будто Джон Маккормак — более великий певец, чем Карузо. Народ близок к бунту. Вызовете ли вы его обратно или нам выставить его пинками под зад?

КОРОЛЬ ИТАЛИИ.

и так далее.

Это балаган; но когда он в ударе, это достигает дикой беспечности и веселья, от которых интеллектуальный автор колонки полностью открещивается. Его сотоварищ — Артур «Багз» Бэр, безусловно, самый смешной из авторов колонок и незаслуженно обделенный вниманием создатель американского юмора. Существует также немало авторов колонок типа Филлипса в других городах. Я не извиняюсь за то, что не знаю их, ибо правильно задуманная колонка пишется для читателей своей газеты. Она должна быть отчасти камерной и всецело провинциальной. Даже Менкен, когда он вел колонку в балтиморской Sun, собирал богатый материал для «Американского языка» и рассказывал о каждой новой партии немецкого пива после введения блокады в 1915 году, — даже он не был угоден всем подряд.

Последним человеком, который поддерживал свою колонку в равновесии между высоким и низким комическим началом, был Берт Лестон Тейлор. Он был человеком весьма мудрым и гуманным, достаточно мудрым и гуманным, чтобы ценить и публиковать юмор, сильно отличающийся от того юмора, который создавал он сам. В его видении мира было нечто нервирующе кособокое, что прекрасно иллюстрируют подписи, которые он сочинял к вырезкам из провинциальных газет. Он брал заметку: «Нашему популярному телеграфисту Франку Дейну на прошлой неделе преподнесли сына. Франк говорит, что отныне будет сидеть по вечерам дома», — и озаглавливал ее: «Как же убывают дни». Не было ничего несообразного в появлении бок о бок его собственных искушенных пародий и балаганного юмора кого-то из его авторов. Легкая рука Тейлора делала всё легким, всё правильным. В доме его было поистине много обителей. После него — даже еще до его смерти — авторы колонок разделились и пошли разными путями. Чикагская Tribune продолжает традицию Филда — Тейлора с переменным успехом. Рик из Chicago Evening Post приближается к золотой середине, но его собственный образ автора колонки подвергается угрозе со стороны его авторов; когда ему достается хорошая тема — например, необходимость следить за тем, чтобы шов на чулке был прямым, — на него можно положиться. Калверли указывал на свою трудность — или почти на нее: Темы так редки в нашем с вами мире.

Авторы колонок бывают изощренными, или faux-naïfs (притворно наивными), или поистине наивными. Из первых Ф. П. А. из New York World — самый выдающийся, а Бэрд Леонард из Morning Telegraph — лучший. У Ф. П. А. есть все достоинства автора колонки в высшей степени; к сожалению, у него есть почти все недостатки в почти такой же мере. Он — несостоявшийся Калверли, пишущий лучшие легкомысленные стихи в Америке и лучшие стихотворные пародии. Его Persicos Odi, одна из нескольких (опубликованная в ежеквартальнике «1910»), кажется мне лучше, чем у Филда, у которого были такие строки: «А что касается роз, святой Моисей, их невозможно достать по доступным ценам». У Адамса, насколько я помню, звучало так:

The pomp of the Persian I hold in aversion;

I hate all their gingerbread tricks;

Their garlicky wreathings and lindeny tree-things

Nix.

Boy, us for plain myrtle while under this fertile

Old grapevine myself I protrude

For your old bibacious Quintus Horatius

Stewed.

и его трактовка того же стихотворения в манере Сервиса — это безупречная пародия. Алджернон Сент-Джон Бреннон бывало свысока ссорился с Адамсом из-за латинских долгот, но он никогда не мог подорвать чувство легкости и урбанизма Горация, присущее Адамсу, — а ведь Адамс вовсе не занимается сохранением традиции достоинства.

Его стихотворные фокусы не исключительны; у него нет добсоновского чувства формы; в прозаической пародии он профан. Его собственная проза обладает одним существенным качеством для остроумия — она не диффузна. Его реальный характер — это характер цивилизованного человека, которому невозможно навязать туфту, и поскольку он довольно независим, он распознает фальшь — в мире политики, бизнеса и света — везде, где бы она ни появлялась. Именно это мешает ему быть хорошим радикалом (пример: Хейвуд Брун; другие свойства его характера удерживают его от наглости мученичества) и делает его творчество близким зрелым и разочарованным умам. Его исключительный здравый смысл — у него, кажется, совершенно отсутствует чувствительность — делает глупость для него раздражителем; он следует половине библейской заповеди и не терпит дураков с охотой. Привычка изрекать истины с кафедры закрепилась за ним, и от выражения собственного мнения с оправданной заносчивостью по незначительным вопросам он перешел к безапелляционным суждениям о манерах, искусстве и литературе. Было бы точнее сказать, что он говорит без смирения, подобающего тому, кто на протяжении многих месяцев превозносил В. Б. Максвелла в противовес Джозефу Конраду. По сути, он не имеет никакого представления о своем огромном влиянии; ибо, если бы он знал, что огромное число полуинтеллигентных людей руководствуется его мнением, он бы не стал столь опрометчиво расточать похвалы и хулу (или хвалить с пренебрежительной критикóй, если позволено процитировать другую колонку). Он — самый раздражающий из авторов колонок; а его банальность при столкновении с вещами, которых он не понимает — я думаю о его отзыве на «Бесплодную землю», — просто ужасна. И тем не менее именно это качество делает его бесценным; он — овод для на редкость вялого зверя, нью-йоркского интеллектуала. Он неизбежно стал святым покровителем умников. Во всяком случае, он кое-что сделал для разрушения традиции, гласящей, что остроумное несостоятельно. Лишь когда он серьезен, он становится немного смешным.

Я в такой же мере не согласен с суждениями Бэрд Леонард об искусстве и словесности, но меня не раздражает, что мисс Леонард (которая пишет для издания, посвященного скачкам и театру) почти всегда готова указать тот путь, которым она приходит к своим оценкам. У нее нет свойственного Ф. П. А. робкого страха перед банальным, а ее собственный ум столь же далек от банальности, как и его; в нем есть движения грации и легкости, а её юмор мягок и всецело урбанистичен. Слишком часто, на мой взгляд, она заполняет свою колонку разговорами за бриджевым столом — сардоническим репортажем о фальшивом интеллектуализме, исполненным энергии и свирепости, но ограниченным рамками, которые не поддаются адаптации. Я не припомню в эту минуту ни одной строчки, написанной ею; я помню тон всей ее работы: он неподделен, лишен жеманства, живо осознает всё на свете, он проницателен, полон любопытства и всегда начеку. Если бы сцена была такой, какой она кажется из зрительного зала, мисс Леонард прекрасно бы подошла для театральной газеты. Она пишет для людей, достаточно мудрых, чтобы понимать место остроумия. Адамс же, боюсь, начинает писать для людей, достаточно остроумных (и не более того), чтобы презирать мудрость.

Создатель американской легенды — цитирую рекламные объявления — безусловно, мудрый человек. Дон Маркиз, который теперь ведет свою колонку в одиночку, всегда обладал хорошим второсортным талантом к стихосложению и прекрасным первосортным пониманием человеческой природы. Именно это второе качество заставляет его ценить мемуары Уильяма Батлера Йейтса и помогает ему создавать «Старого пьянгу». «Вот это богатство!» Было совершенно правильно с его стороны сделать целый второй акт той пьесы одой крепкому спиртному с лирическими интерлюдиями о попугае, ибо он выступает на стороне человечности — наравне против дьяволов и ангелов. Крепкое спиртное, праздность, порядочность — вот его боги, и он мрачно сражается, имея склонность усматривать дьявола в современном искусстве. Он выступает против множества американских фетишей: эффективности, морали Христианского союза молодых людей (ИПМК) и преуспевания; и в нем живет сильное, неизбывное сентиментальное чувство к простым и обыденным вещам. Все это вместе взятое не сделало бы из него хорошего автора колонки без определенного дара к самовыражению. У него его достаточно, чтобы в полной мере проявить свои самые привлекательные качества. А помимо них, в нем порой просыпается такая горечь, которая заставляет его писать подобно Свифту, и такая фантазия, которая порождает арчи и капитана Фиц-Урса, и это тоже грани его мудрости.

Кристофер Морли, подобно Ролла (впрочем, не Ролло), слишком поздно явился в слишком старый мир и изо дня в день грезит о временах, когда мягкий эссеист был благороднейшим человеком пера, а Уильям Макфи — великим романистом. Его последняя работа переплетена в синюю кожу Гиссинга, ею восхищается Хейвуд Броун, и ее сравнивали почти со всем на свете, за исключением разве что Четырех Евангелий. Маленьким детям не следует разрешать читать его колонку в «Нью-Йорк ивнинг пост», ибо это своего рода литературный скаутизм, и это очень скверно! (Недавно она прекратила свое существование.)

Влияние ежедневной колонки настолько велико, что к настоящему моменту значительная часть литературной критики — или рецензирования книг — появляется именно в таком виде. Кит Престон — отчасти автор колонки, отчасти литературный критик, достойный внимания, хотя и не всегда справедливый в обеих ипостасях, а также автор превосходных стихов. Из литературных авторов колонок Броун — самый интересный случай. У него своеобразный ум, склонный находить в малейшей детали ключ к слишком великим вещам; у него мощное чувство комичного по отношению к напыщенному и претенциозному; когда он дает волю чувствам, он поистине юморист. Но с ним произошло странное. Пока он завоевывал репутацию арбитра вкуса в Нью-Йорке, просто выражая свои простые чувства по поводу книг и прочих вещей, он постепенно начал осознавать существование интеллекта. До него дошло, если воспользоваться таким выражением, что произведение искусства есть продукт работы интеллекта над материалом, предоставляемым чувствительностью. Это открытие выбило его из колеи — я бы почти сказал, лишило невинности. Ибо Броун утратил свою изначальную наивность; его немного пугают дерзкие молодые люди, которые внезапно обрушивают на него жаргон эстетики, философии, интеллекта вообще, — и что хуже всего, он думает, что они, возможно, не блефуют. Он мужественно взялся за работу, но середина пути опасна. От нее стоит ждать новых изречений вроде его печально известного отметания ритмической прозы посредством ссылки на стихотворные ритмы в прозе. Самое же характерное его высказывание связано, однако, с ловлей мяча на лету Аароном Уордом, о которой Броун заявил, что ни одна книга никогда не производила на него такого впечатления свершения человечески невозможного. Теперь он, кажется, задается вопросом: утешит ли его когда-нибудь открытие разума, если он упустит этот мяч; не является ли всё это — быть обаятельным, умным, отважным, радикальным юмористом, обладающим достаточным вкусом, чтобы презирать третьесортное, и шутливым уважением к первосортному — достаточным? И в то же время молодые люди из трех стран дают ему понять, что поистине новое движение будет интеллектуальным. В момент колебания он совершает поступок, который может его спасти: постепенно отрекаясь от литературы, он откапывает свой юмор и вовсю эксплуатирует его. Он или этот юмор вскоре исчерпают себя; когда это случится, он выберется из леса — по ту или другую сторону.

Но я сомневаюсь, что Броун когда-либо был так прост, как Багс Бэр. Его юмор называют грубым — да ради бога. Истина в том, что Бэр — один из немногих пишущих для газет людей, обладающих ярким стилем. У К. К. Б. есть форма, которая превращается в формулу — читать это невыносимо; продолжаешь читать так же, как продолжаешь читать рекламные щиты «Булл Дарэм» вдоль железнодорожного полотна. Бэр пишет в манере речи Фальстафа и его спутников, с базарным преувеличением. Его сравнения надуманны, замыслы совершенно фантастичны. Его ежедневные комментарии о спорте лаконичны и занимательны, лучшие его работы созданы именно там, но в «Семейном альбоме», воскресном приложении к газетам Херста, ему удается, несмотря на тему и объем, донести свое неповторимое качество. Оно смешано с такими банальностями, как «он охотился на перепелов в тосте где-то в Канаде», но вы встречаете и такое:

Итак, он почувствовал себя лучше, встретил друга, и они пару раз прогуляли Восемнадцатую поправку, а дядя заявился домой и вызвал папашу на состязание в чем угодно. Папаша поинтересовался, в чем именно, и дядя сказал: «Да в чем угодно. Нет такого дела, которое ты можешь сделать, а я не смог бы сделать лучше тебя».

Он продолжал свои анонимные хвастливые речи, и папаша сказал мамочке: «Твой сбежавший братец снова на свободе. Это он. Он делает один глоток того самого радиопойла и начинает вещать в эфир».

Дядя произнес: «Я буду вещать на тебя в обмен на ряд потрепанных барж. Я зол и голоден. Я горяч и пуст, как печная труба».

Мамочка сказала папаше: «Не прогоняй Абимелеха голодным. Что говорит Книга Книг о...»

Папаша ответил: «О! На это наложено вето Президентом».

Далее следует то, что он называет «еще одной живописной племенной распрей», в ходе которой «папаша рассмеялся на целую октаву выше сарказма», а «мамочка сказала: “Прекрати эти дебаты, пока я не встала на точку зрения оппозиции”».

Всё у Багса Бэра усечено; он эллиптичен, опускает промежуточный шаг. Его язык — это синкопа. Все его точки отсчета лежат в сфере повседневной жизни; я полагаю, он никогда не касался ни книги, ни пьесы в своей колонке. При всем том он производит на меня впечатление натуры, наделенной природной тонкостью. Я могу ошибаться. Но он, безусловно, полон радости.

Бурлеск, цирк, клоуны и акробаты

БУРЛЕСК, ЦИРК, КЛОУНЫ И АКРОБАТЫ

Это скорее сноска в интересах справедливости, чем что-либо еще. Общий замысел этой книги состоит в том, чтобы быть наброском, ибо каждая из ее главных глав посвящена предмету, о котором следовало бы написать книгу — но не мне. В подобном очерке не предусмотрено фиксированное распределение места, и больше всего я написал о тех живых искусствах, к которым сам испытываю наибольшее удовольствие. Бурлеск к ним не относится — и я признаюсь, что наслаждаюсь им больше всего в исполнении тех артистов, которые приходят из него в ревю, водвиль или в любые другие рамки, мне знакомые и любимые мной. Я могу понять энтузиаста, который чувствует по отношению к ним то же самое, что я чувствую к актерам ревю и водвиля, пытающимся пробиться на серьезную сцену: что они испорчены стремлением облагородиться. Главные достоинства бурлеска, какими я их (недостаточно) знаю, — это полная сентиментальная непредвзятость при трактовке эмоций и подход к внешности. Резкое безобразие привычного грима в бурлеске интересно — мне доводилось видеть на его сцене зловещие, даже макабрические фигуры, — а танец, в котором нет социальной утонченности, временами порождает угловатые позы и линии потрясающего эффекта. Лучшую часть бурлеска я нахожу в других местах, главным образом в клоунах. И вместо того чтобы пытаться быть справедливым к роду искусства, который я знаю не слишком хорошо и о котором не так уж сильно забочусь, я поместил здесь снимок, которым искренне восхищаюсь и который, вероятно, точнее попадает в цель, чем всё, что я мог бы написать.

Я постараюсь найти снимок и для цирка. Поскольку цирк — явление неоднородное, и кое-что в нем великолепно. Икарийские игры («jeux icariens») мне доводилось видеть только во Франции: они поистине изысканны. Их обычно исполняет целая семья. Обучение чрезвычайно упорно, его необходимо начинать в детстве, и это искусство угарает. В этом номере главное — использование человеческих тел как податливого материала. Маленький мальчик, которого я видел, сворачивался в тугой круглый мяч и принимался на поднятые вверх ступни своего отца, лежавшего пластом на спине, после чего перебрасывался другому взрослому в таком же положении, причем это маленькое свернутое тело вращалось в воздухе, как мяч. Красота движений, точность и изящество применения энергии приводили в восторг. Дрессированные слоны, однако, не обладают в точности этим качеством; а дрессированные тюлени, приятные для наблюдения своей грацией и гибкостью тела, чего-то лишены. Я видел диаболиниста, за которым было прекрасно следить, и жонглера, который установил два бильярдных кия торец к торцу на своем лбу, подбросил и поймал шар на самом верху киев, а затем сбил шар и пустил его в игру вместе с тремя другими. Эта необычайная смесь хороших и унылых вещей, это отсутствие характера делают цирк легким для любви и бесполезным для размышлений. Особая атмосфера цирка, звуки, зрелища и запахи — это, конечно, совсем другое дело.

Cirque Medrano. By Henri Toulouse-Lautrec

Две его реальные составляющие оправдывают размышления: акробаты и клоуны. Американский артист водвиля не может сказать ничего хуже об аудитории, чем то, что «им нравятся акробаты». Когда они висят на собственных зубах, я не могу их уважать; развитие любой части человеческого тела несомненно интересно, и я не хочу настаивать на том, чтобы в каждом номере обязательно присутствовал эстетический интерес. Но я чувствую по отношению к ним то же, что китайский философ чувствовал по поводу скачек: хорошо известный факт, что одна лошадь может обогнать другую, и доказательство излишне. Но существуют трапецисты, чья техника доставляет радость для глаз и которые используют все возможные повороты, прыжки, сальто в воздухе, так что зритель испытывает удовольствие и ослеплен. Я не удивляюсь, что художники во все эпохи находили их прекрасным предметом. Но дама, балансирующая на одной ноге перекладины трапеции, курящая сигарету, обмахивающаяся веером и ни за что не держащаяся, — не значит для меня абсолютно ничего, если только это не делается с каким-то иным качеством, кроме как с простыми нервами. Я уверен, что она никогда не упадет, и не стремлюсь присутствовать при падении.

Клоуны — другое дело. Даже те бедные безымянные персонажи, которые выбегают между главными номерами и с шумом и игрушечными шарами развлекают малышню, обладают определенным качеством. Они приобщены к нашей традиции масок, они не могут не иметь бэкграунда. Всё преувеличенное и уродливое в бурлеске здесь служит целям смеха; даже самый скучный из них несет в себе толику веселья — в гриме, в механическом устройстве, в походке или жесте. Марселина, помогающая униформистам со слонами Пауэрса в «Гипподроме», такая занятая, так путающаяся под ногами, совершенно не осознающая, что она мешает, — всегда создавала вокруг себя микромир. Грок невероятен в безупречности своего метода; как музыкальный эксцентрик он превосходит всех прочих клоунов, а его простодушная поза перед стульями, роялями и прочими сложностями бытия представляет собой этюд о созидании. Я писал в другом месте о Фортунелло и Чириллино, тоже великих клоунах; и они дополняют эту сноску-набросок, поскольку для величайших клоунов, которых мне доводилось видеть, не хватит ничего короче отдельного названия.

National Winter
Garden Burlesque.
By E. E. Cummings
(Courtesy of The Dial)

Истинные и неподражаемые Короли Смеха

ИСТИННЫЕ И НЕПОДРАЖАЕМЫЕ КОРОЛИ СМЕХА

Клоуны — самые традиционные из всех артистов эстрады, и одна из самых живучих традиций, связанных с ними, гласит, что те, кто только что ушел из жизни, были лучше тех, над кем смеялся минуту назад. Самая очевидная причина в том, что клоуны недавнего прошлого — это клоуны нашего собственного детства. Мне посчастливилось никогда не видеть клоуна в детстве, и все те, над кем я когда-либо смеялся, живы и смешны. Один из них, великолепный Грок, потерпел неудачу в Нью-Йорке; замечательные Фортунелло и Чириллино, появившиеся с «Безумствами Гринвич-Виллидж» 1922 года, — акробаты исключительного изящества и юмора; в них нет ни малейшего намека на показную утонченность, и они изысканны. А подлинное воплощение балаганной гротескности — это троица, которая по праву называет себя истинными и неподражаемыми королями смеха, братья Фрателлини в цирке «Медрано» в Париже.

Francesco

Цирк «Медрано» представляет собой стационарный цирк с одной ареной недалеко от площади Пигаль; десять раз в неделю он заполняет гигантское блюдце своих зрительских мест по смехотворно низкой цене — самые дорогие билеты, кажется, стоят шесть франков — и показывает нечто стоящее немного выше среднего европейского циркового представления. Там больше конных номеров и чуть больше трюков, чем в других, и меньше дрессированных животных. И десять раз в неделю весь зрительный зал взрывается от восторга, когда Франческо Фрателлини изящно пересекает манеж, колеблется, отступает и наконец садится на место в первом ряду, завязывая разговор с дамой, сидящей рядом.

Paolo

То, что отличает братьев Фрателлини и делает их великими, — это своего рода внутренняя логика во всем, что они делают. Когда разукрашенная фигура с выбеленным лицом садится у манежа и на мгновение заводит беседу, это кажется просто обескураживающим; но тут же обнаруживается логика — он ждет начала представления. Подходит униформист и велит ему прекратить валять дурака, говоря, что публика ждет развлечений. Он отвечает на странном английском, что у него уплачено «бабло» (mawney) и почему же шоу не начинается. Тотчас другой униформист повторяет слова первого по-английски; Франческо отвечает по-итальянски. К тому времени, когда эта процедура проделывается на пяти языках, клоун полностью меняет тактику: вы понимаете, что раз он не понимает, о чем толкуют ему все эти люди в форме, он думает, что они и есть само шоу, и пытается скрыть собственное раздражение от того, что стал объектом их обращений, притворяясь в то же время позабавленным их кривлянием. Последний раз он говорит на чем-то, что кажется тарабарщиной (достоверно сообщается, что это довольно сносный турецкий), и униформисты отступают. С противоположного входа на арену появляется фигура непревзойденного гротеска — одежда необъятна и свободна в самых неожиданных местах, чудовищные башмаки, квадраты наподобие оконных стекол перед глазами, светящийся и нелепый нос. Его походка преисполнена высочайшего достоинства, он оценивает ситуацию и направляется к месту Франческо; и в порядке чистого делалового подхода отвешивает сокрушительную пощечину, благородно кланяется и удаляется. Франческо выходит на манеж. В то же время появляется третья фигура — лысый мужчина в тщательно подобранной одежде, с моноклем, в цилиндре и с тростью. Все три Фрателлини на сцене.

Alberto

Невозможно описать, что именно там происходит, ибо Фрателлини обладают неисчерпаемым репертуаром. Материал всегда предельно прост, эффекты тоже; у них почти нет «реквизита», костюмы, улыбки, движения, жесты почти неизменны изо дня в день. Значительная часть их репертуара стара, поскольку они сыновья и внуки клоунов в стольких поколениях, насколько хватает семейной памяти; мне доводилось видеть, как они однажды появились во всеоружии для драки с надутыми бычьими пузырями, выглядя точь-в-точь как современные иллюстрации в книге Мориса Занда о комедии дель арте, а в другой раз я видел их настолько увлеченными неистовством своего действа, что они поистине импровизировали, подтверждая свое происхождение от этой древней формы. Они исполняют сценки-бурлески — парикмахерскую, корриду, человека-слона, фокусника или игру в бильярд; едва они останавливаются, как весь зал начинает реветь: «la musique», — самый знаменитый их номер, примечательный тем, что в нем сведен к минимуму физический балаган.

«La Musique» вся построена на композиции и служит прекрасным примером работы с материалом. Ибо в основе своей она состоит из попыток двух мужчин сыграть серенаду и постоянного вмешательства третьего. Франческо и Паоло появляются, каждый с гитарой или мандолиной, и ставят два стула вплотную друг к другу точно в центре манежа. Они взбираются на стулья и готовятся сесть на спинки, но даже этот простейший процесс дается им с трудом, так как ни один не желает садиться раньше другого или оставаться сидящим, пока другой еще стоит, и им приходится постоянно подниматься и извиняться, пока один не свалит другого и не удержит его там, пока не сядет сам. Усевшись наконец, они задувают электрические лампы и берут первые ноты; но луч прожектора покидает их; они остаются в темноте и в недоумении; они смотрят друг на друга в тревожном подозрении. Внезапно они видят его на другом конце манежа и, с величайшей важностью спустившись, переносят свои стулья туда. Они начинают снова, и прожекторый луч снова уходит; их раздражение нарастает, но достоинство остается при них, и они следуют за ним. Он ускользает туда, откуда они пришли. Следует совещание, и оба стула возвращаются на свое первоначальное место в центре манежа. Затем оба музыканта снимают сюртуки, рыщут вокруг арены, преследуя свет, и набрасываются на него; затем медленно и с огромным трудом приподнимают световое пятно за края и бережно несут обратно к своим стульям. И когда они начинают играть, позади них промаршировывает гротескный персонаж, не замечая их, устремленный лишь к своему гигантскому горну и огромной партитуре, которую он несет. Не видя никого и не будучи видимым, он готовится, и примерно на десятом такте мощный рев его горна сокрушает мелодию струнных. Музыканты охвачены смятением, но, поскольку они не видят источника беспокойства, они пробуют снова; горн снова вмешивается. На сей раз следует увещевание и спор с гротеском, однако, как он резонно указывает, заказывали музыку — и он выполняет свою долю работы. У такой сценки может быть только один исход, и он случается в разгар погрома.

The Fratellini. By Fernand Leger

Подготовка этих погромов — дело поистине филигранное, ибо Фрателлини знают, что две вещи одинаково верны: насилие смешно и насилие перестает быть смешным. Подобно Чаплину, они привносят в свое насилие чувство разума — они прибегают к нему лишь тогда, когда никакие другие средства не помогают. В сцене в фотоателье они призывают на помощь «августа» — типичного персонажа европейского цирка, которого в «Медрано» исполняет с исключительным мастерством м-н Люсьен Годар. Август — человек огромного достоинства, в чьи обязанности входит вести диалог с клоунами, быть мишенью для их шуток и, в интерпретации м-на Годара, оттенять их гротескную внешность великолепной фигурой и безупречным фраком. (Кроме того, он весьма неплохой акробат, и часть традиции «Медрано» заключается в том, что публика шикает на него, пока он не приходит в видимое бешенство и не делает два десятка сложных сальто вокруг арены.) Фрателлини, вооружившись огромным черным ящиком и тканью, просят его позировать для фотографии. Франческо берет на себя труд объяснить устройство аппарата, Паоло стоит рядом с тремя шестами от забора, изображающими треногу, а Альберто, гротеск, поджидает поблизости. Внезапно тренога падает на ноги Альберто, и тот вопит от боли; Паоло снова поднимает шесты, и они снова падают, и тот снова вопит. Невероятно, чтобы это было смешно, и тем не менее это смешно за пределами любой способности описать словами, по одной причине, которую зритель улавливает задолго до того, как видит ее. Причина в том, что треногу не роняют на ноги гротеску намеренно. Виноват Франческо, ибо он объясняет устройство аппарата и делает серьезные ошибки, и каждый раз, когда он ошибается, Паоло приходит в возбуждение и забывает, что держит треногу в руке, и просто выпускает ее. Ощущается его острое сожаление, а в следующее мгновение понимаешь, что его научное рвение, его уважение к профессии фотографа просто не позволяют ему оставить ложное утверждение без внимания; его жест, когда он поворачивается, чтобы исправить дело, настолько полон жара и муки, что не успеваешь заметить, как тренога падает. А чтобы подчеркнуть мораль происходящего, когда гротескный Альберто после пятого раза поднимает треногу и пытается сразить Паоло, Паоло снова поворачивается к остальным, и удар уходит в молоко.

То, что делают здесь Фрателлини, — это, конечно, то же, что делает каждый великий актер: они подают свои эффекты опосредованно. Трудность для них заключается в том, что в конце концов они должны выдать свои эффекты с максимальной прямотой — им нужно ударить человека по лицу так, чтобы звук прозвучал весомо. В сцене с фотографией август — это «тот, кого бьют» (это выражение является общеупотребляным), и сцена тщательно выстраивается через его нежелание и непонятливость при позировании. Сначала это всего лишь утрирование привычных трудностей между фотографом и маленьким ребенком; но по мере того как август становится всё более подозрительным к намерениям фотографа, клоуны начинают всё настойчивее требовать, чтобы именно он, и никто другой, сфотографировался. Постепенно нагнетается атмосфера враждебности; август пытается сбежать с манежа, и его втаскивают обратно, затем волокут, затем усаживают насильно; противоборствующие воли накаляются; публика чувствует добрую волю клоунов и упрямство августовского персонажа; ни один толчок или пинок не наносится без причины и смысла. И когда они видят, что иного выхода нет, все троица бросается на клоуна в исступлении разрушения, и его рвут на части. (На самом деле были разорваны лишь его изысканные фрачные брюки, но эффект тот же.)

В этих сценках и почти во всех остальных Фрателлини избегают упрека в том, что они занимаются лишь одним насилием, сохраняя при этом все лучшие элементы, которые может дать им сценическое насилие. С ними сопоставимы лучшие (и только лучшие) сценки Эдди Кантора — когда он устраивался на работу полицейским и когда проходил медицинскую комиссию в армию, — где налицо игра мотивов и скрытая логика. В их мире всё должно быть осмысленным, а самое осмысленное в мире дело — это пустить в ход кулаки. За ними стоит двойная традиция — века смеха и века оттачивания инструментов, с помощью которых можно вызвать самый простой смех. Ибо их чувству меры претит (как претит и нашему), чтобы клоун производил утонченный эффект. Род смеха, который они производят, непременно должен задействовать всё тело, но не ум. Они должны быть активны каждую секунду, чтобы зритель был ослеплен и не мог мыслить; и они должны выбить твердую почву у него из-под ног, дабы он содрогался от смеха. То, что критический наблюдатель обнаруживает как метод, должно доходить до рядового зрителя исключительно как эффект. Всё это Фрателлини осуществили — «эти три брата, которые составляют единого артиста», являются исчерпывающими и безупречными образчиками своего искусства. Видя их порой дважды в неделю и в общей сложности почти два десятка раз, я нахожу их качества неисчерпаемыми. Даже в описаниях номеров, отмеченных выше, видно, что у них есть четкое чувство темпа; их переходы от быстрого к медленному посреди номера, их вариации от насилия к трюкательству, их абсолютное мастерство кульминации, их плодовитость изобретения — всё это элементы превосходства. Но они лишь элементы в композиции, основанной на чем-то фундаментально верном: на понимании того, что мы почти разучились смеяться в реальном мире и что для возвращения нашего смеха им необходимо создать свой собственный мир.

Великий бог Фальшив

ВЕЛИКИЙ БОГ ФАЛЬШИВ

Если бы существовала Академия, я прибил бы к ее дверям следующие убеждения:

Что Эл Джонсон представляет для интеллектуального ума больший интерес, чем Джон Бэрримор, а Фанни Брайс — больший, чем Этель;

Что Ринг Ларднер и мистер Дули в своих лучших творениях более занимательны и значительны, чем Джеймс Б. Кейбелл и Джозеф Хергешаймер в своих лучших;

Что ежедневный комикс Джорджа Херримана («Крейзи Кэт») — без сомнения, самая забавная, фантастическая и полноценная художественная работа из всех, что создаются сегодня в Америке;

Что Флоренц Зигфелд — лучший продюсер, чем Дэвид Беласко;

Что один фильм Мака Сеннета или Чарли Чаплина стоит всего творческого наследия (œuvre) Сесила де Милля;

Что «Alexander’s Ragtime Band» и «I Love a Piano» являются музыкально и эмоционально более здоровыми произведениями, чем «Indian Love Lyrics» и «The Rosary»;

Что цирк может быть и часто бывает более художественным, чем нью-йоркская Метрополитен-опера;

Что Айрин Касл стоит всего псевдоклассического танца, когда-либо виденного на американской сцене; и

Что городской маскарад ничуть не превосходит парад лосей в Атлантик-Сити.

Лишь примерно половина из этого — ереси, и я вполне готов отстаивать их так же, как отстаивал бы свое мнение о декане Свифте, Пикассо, Генри Джеймсе, Джеймсе Джойсе или Иоганне Себастьяне Бахе. Но я признаю, что они суть выражения личных предпочтений и, возможно, не имеют ценности, если не соотносятся с какими-то общими принципами. Оказывается, то, к чему я неравнодушен в приведенном выше перечне, попадает в сферу живых искусств; вещи же, с которыми я их сравниваю (для выразительности, а не для соразмерения), представляют собой либо второсортные образцы главных искусств, либо первосортные примеры той сугубо неприятной штуки, для которой я не нахожу иного названия, кроме как фальшив (bogus). Я вскоре перейду к общим принципам живых искусств и их соотношению с главными. Фальшив — это лев на пути.

Фальшив — это подделка, а подделка — плохие деньги, и плохие деньги лучше — или во всяком случае эффективнее, — чем хорошие деньги. Это не частный парадокс, а ясная констатация экономического закона (кажется, закона Грешема), согласно которому плохие деньги вытесняют хорошие, если только подделка не будет обнаружена. Другая особенность подделки заключается в том, что, однажды приняв ее, мы пытаемся сбыть ее кому-нибудь другому; банки и критики — единственные институты, которые этого не делают (или не должны делать), продолжая обращение. В искусстве подделка известна как faux bon — внешне хорошее, по сути дурное, являющееся врагом подлинно хорошего. Существование фальшива не представляет серьезной угрозы для великого искусства, ибо оно обладает упрямой жизнеспособностью и в конце концов — но только в конце концов — берет верх. Именно живые искусства постоянно подвергаются опасности со стороны фальшива, и ради них мне хотелось бы видеть, как фальшив с мрачным видом катится в небытие.

А именно: вокальные концерты, псевдоклассический танец, серьезная интеллектуальная драма, городской маскарад, высокохудожественное кино и большая опера.

Первое, что следует сказать о них: лишь ничтожный процент тех, кто обеспечивает процветание фальшивым искусствам, по-настоящему ими наслаждается. Я вспоминаю собственное полное отупение после посещения моего первого концерта; и та непринужденность, с которой я дал понять всем своим спутникам, что побывал на концерте, — моя единственная разгадка этой тайны. Ибо в глубине души кроется колоссальный снобизм интеллекта, окупающий те смертельные часы скуки, которые мы проводим в погоне за искусством. Мы — наследники традиции, согласно которой всё стоящее должно быть скучным; и мы так часто переворачиваем эту максиму наизнанку, притворяясь, будто то, что скучно, выше по качеству, серьезнее, короче говоря, является «более великим искусством», чем всё легкое, непринужденное и веселое. Мы охотно терпим глупцов, если можем вообразить их мистиками. И тот факт, что зрители на концертах и в опере, любители классических танцев и маскарадов страдают, есть окончательное осуждение, ибо он означает, что эти искусства потерпели крах. Я не основываю свое убеждение ни на какой теории о том, что все искусства должны быть оценены всеми людьми. Я имею в виду, что большинство тех, кто читает «Улисса» или «Посмертные записки Пиквикского клуба», делают это потому, что получают удовольствие, и бросают чтение в тот же миг, когда им становится скучно. В самом факте прочтения книги нет никакого превосходства. Живое предвкушение наслаждений, которое ощущаешь в толпе, идущей на «Безумства» или в цирк, совершенно отсутствует в фойе «Метрополитен» или на представлении «Джейн Клегг». И искусство, не транслирующее никакого экстаза, кроме экстаза снобизма, неисправимо фальшиво.

Есть что-то безнадежное в опере в том виде, в каком мы знаем ее в Соединенных Штатах; и тот факт, что десяток-другой опер составляют неизменную радость цивилизованного существования, этого факта не отменяет. (Трое из них: «Хованщина», «Свадьра Фигаро» и «Дон Жуан» — не входят в репертуар «Метрополитен», как не входят туда «Фальстаф» и «Отелло»; балет также не идет дальше «Золотого петушка»; и, судя по всему, «Метрополитен» сочла бы ниже своего достоинства поставить «Микадо», хотя Шуман-Хейнк была готова петь Катишу.) Вот форма искусства, насчитывающая сотни лет, подпитываемая колоссальной рекламой, облагодетельствованная необычайными счастливыми находками — голосом Карузо, «индивидуальностью» Фаррар, — способная задействовать почти каждое обращение к чувствам через цвет, темтон, движение, в ней есть и пение, и действие, и танец, — и каков же точный конечный результат? Бледные разглагольствования Пуччини, вульгарность Массне и подавляющая скука наших отечественных прогонов. Вагнер? Философ, опьяненный божественной мудростью (как сообщает Гете), воскликнул, будто способен разглядеть недостатки даже в Боге; и меланхоличная правда заключается в том, что слияние трех искусств в одно удалось лишь в мозгу Вагнера, ибо на сцене мы теряем Вагнера, когда следим за действием, и обретаем его вновь, когда возвращаемся к музыке. Этого не скажешь о «Борисе» или «Фигаро» — обоих куда менее претенциозных; и, возможно, появится режиссер, который сумеет сплавить Вагнера в единый гармоничный и прекрасный объект. На данный момент мы берем «Метрополитен» с ее огромной вместимостью, ее бесконечными источниками воздействия на массвы и понимаем, что это неуспех. Если она не несет убытки, то окупается за счет общественных субсидий. Восемьдесят процентов музыки, звучащей там, тривиальны по сравнению либо с хорошим джазом, либо с хорошей симфонической музыкой; девяносто процентов актерской игры нелепы; а декорации, костюмы и реквизит настолько уступают стандартам популярной музыкальной комедии, что в конце концов пришлось звать Урбана и Нормана-Бел Гедсеса для их спасения, да и им не дали достаточного простора и свободы для успеха. «Метрополитен», как мне говорят, — лучший оперный театр в мире, и он терпит убытки потому, что всё еще на несколько шагов опережает свою клиентуру, которая настаивает набольшем количестве Пуччини и наотрез отказывается от «Золотого петушка». К тому же я имел высшее удовольствие слышать там Шаляпина и не лишен благодарности. У «Метрополитена» есть трудности, к счастью, нам незнакомые, и это несомненно выдающееся учреждение. Именно опера в нашем понимании навлекает на себя проклятие, опера, которая вынуждена называть себя «великой» (grand), чтобы отличаться от популярного, высшего ее рода. Ибо она претенциозна и апеллирует не к нашей чувствительности, а к нашему снобизму. Она ни волновать, ни возвышать не способна; она не развлекает. Поверх нее, под ней и сквозь нее проступает элемент фальшивки; она — суррогат симфонической музыки и легкое искупительное подношение рэгтайму. Ecrasez l’infâme!

Зрителей в оперу, впрочем, приводил в трепет голос. Что сказать о некоммуникабельной, безыдейной, серьезной интеллектуальной драме, которая без остроумия или накала «ставит проблему» или тоскливо держит зеркало перед природой? Те маленькие сценки из бытовой жизни, те подержанные изложения чужих философий, те неуклонные схватки с «жизненными фактами бытия», которые из года в год почитаются великими пьесами? Позвольте мне быть откровенным; позвольте мне взглянуть в лицо моим жизненным фактам. Я никогда не находил свой мозг неспособным справиться с их схватками, ибо самой природой вещей заведено так, что если у человека есть что сказать глубокого, он бежит из театра, где всё зависит от актеров, обычно не слишком умных, и сводится к низшему общему знаменателю человеческого интеллекта. Бернард Шоу излагает свои мысли в предисловиях, потому что их невозможно полно выразить на сцене; Генри Джеймс пытался быть тонким и потерпел неудачу. Добиваться успеха — с заимствованными и уменьшенными идеями — выпало на долю Ференца Мольнара и Огастеса Томаса. Все еще говоря о современных серьезных пьесах (поскольку «Медея» Еврипида и трагедия «Отелло» здесь ни при чем), нахожу фальшивым в них их поддельный апелляторный призыв к нашей сентиментальности или нашему снобизму. Это их претензия быть великим и серьезным искусством, когда они являются просто вульгаризацией. Я не имею претензий ни к какому человеку за предмет его произведения искусства и предоставил бы художнику всю полноту свободы. Вся беда нашей современной серьезной драмы заключается в том, что это обычно столь скверная драма; трехчасовая тягомотина «Джейн Клегг» не стоит того, чтобы ее высиживать ради отчаянной попытки драматурга и продюсера создать иллюзию реальности путем воспроизведения ритма реальности. Необходимое искажение, карикатура или транспозиция, которые вы обнаруживаете в серьезном произведении искусства или в номере водвиля, здесь отсутствуют. А попытки протолкнуть такого рода пьесу, делая вид, что лишь дебилы ее не любят, — это точнейшим образом туфта (bunk). Большинство пьес проваливается потому, что они плохие пьесы; и большая часть интеллектуальной драмы, следуя этому божественному ЗАКОНУ, терпит крах. Искусный театральный манипулятор вроде Мольнара способен протащить «Лилиома», в котором ничуть не больше великой идеи, чем в «Семи ключах к Болдипейту», и который является почти столь же хорошей драмой, если он знает, в какой пропорции смешивать обращение к нашим низшим и высшим чувствам. Ибо мы еще не совсем пропали.

Если городской маскарад и классический танец продлятся еще немного, мы пропадем окончательно. Эти артячьи конгломерации умеренно-возвышенной серьезности и мещанской красоты — не столько угроза, сколько заноза в носу. Первое представляет собой «художественный» аналог парада Лосей, и поскольку я не могу говорить с пристойным спокойствием об их драпировках и мистериях, я рекомендую главу мистера Р. С. Бенчли на ту же тему в книге «Обо всем!». Городской маскарад — это фальшивое средневековье, нечто такое, что, если бы насмешки могли убить, должно было исчезнуть после появления куплетов У. С. Гилберта в «Терпении». Увы, инстинкт показушного искусства неистребим, и на него была привита изумительная идея о совместных художественных усилиях — явлении тоже характерном, ибо совместными усилиями древней Греции были война и вакханалии, а средневековья — крестовые походы; муниципальные празднества, по образу и подобию которых создается городской маскарад, зарождались в городах, которые были лишены рефлексии и делали что-то из тщеславия и радости. Я не могу вообразить себе шесть миллионов жителей Нью-Йорка или шесть тысяч из Вайнленда, Арканзас, внезапно обезумевших от радости по поводу того, что они живут в не самом худшем из городов. Я не люблю гражданское самосознание и глубоко не верю в его честное существование. А когда оно берется выражать себя в виде символики кукурузы и прочей подобной идиотии, это не так смешно, как интермедия в «Безумствах Зигфелда» (которую «сорокдевятиники» спародировали как «Я — дух общественной школы № 146»), и это ничуть не более трогательно или умно. И уж точно никогда не было столь прекрасным. Сталкиваясь с грандиозными мифами американского прошлого, наши поэты попросту не нашли медиума для их воплощения. Дешевый роман и вестерн потерпели неудачу из-за нехватки воображения, и это сокровище остается нетронутым. Оно опечатано и охраняется, а городской маскарад откусывает по кусочку, откалывает фрагмент и выпрыгивает в неуклюжем танце на передний план, размахивая тенью иллюзии, как шарфом над головой.

Ибо классический танец, очевидно, является естественной формой выражения этого псевдогражданственного начала. У меня никогда не хватало терпения докопаться до истоков безумного повального увлечения имитациями якобы древних танцев. Во всяком случае, первая из заметных танцовщиц, которых я увидел, появилась не раньше 1907 года — в образе Айседоры Дункан. Было бы абсурдно вспоминать те интерпретации «Седьмой симфонии» и прочего на сегодняшний день. Если мисс Дункан ныне великая артистка и крупная личность, тем лучше, ибо ее ранний успех во многом способствовал пролому ворот нашего благопристойного неприятия фальши, а ее подражатели хлынули на нас как наводнение. И это снова фальшивка; они интерпретируют в танце то, что уже было слишком ясно выражено в музыке или драме. Они, судя по всему, владеют наукой эвритмии, что должно означать хороший ритм, и используют ее для того, чтобы воспроизвести в пантомиме очевидную, донельзя плоскую версию Падения Трои. Они до сих пор не привнесли ни единой вещи в наш запас интереса и красоты — в отличие от Русского балета, старого балета с пятью позициями, современного бального и сценического танца. Костюмы почти всегда дурацкие; выбираемая музыка почти всегда банальна; а принимаемые позы убийственно монотонны. Старый балет, основанный на пяти четких позициях, заставлял считать каждое малейшее изменение, и Павлова с ее скорбным лицом и нежностью движений знала это наизусть или по интуиции. У новых танцовщиц нет ни внутренней дисциплины, ни свободы; и лишь случайность того, что человеческое тело временами приятно глазу, делает их сносными. Им многое можно было бы простить, если бы претензии не были столь невыразимо высокими, апломб — столь невежественным, а результаты — столь безобразными. Толстые женщины, прыгающие с венками на голове, в одеждах из серой марли, — вовсе не поэзия движения, а Айрин Касл в черном вечернем платье, танцующая под музыку Ирвинга Берлина, — столь же несомненна она, сколь был несомненен Нижинский. Более того, эти две танцовщицы, которых я выбираю как крайние полюса танца, обе соотнесены с нашей современной жизнью; а классический танец Элен Мюллер, Марион Морган, мистера Халифа и остальных не имеет нам сказать абсолютно ничего. Мы потеряли эту «простоту», слава богу, или еще не нашли ее. Мы — народ живой и бодрый, и наш танец обязан выражать этот дух так, как не сможет ни одна подделка.

Наше существование сурово, точно, темпераментно. Для нас нет питания в полужидкой диете фальшивых искусств, и всё, чего они добиваются, — это благопристойное растление, дальнейшее обеднение крови, капелька дополнительной утонченности. Интеллектуально они являются точным эквивалентом высокопоставленной дамы, элегантного обеда или изысканного ланча, подаваемого в кают-компании, и современной формой хандры. Всё в них призвано олицетворять «хороший вкус», включая поцелуй в лоб, чудом «рушащий» безупречную девственность, — и при этом в физическом смысле слова они абсолютно пресны. Великие искусства и искусства живые уходят своими истоками в силу или в веселье — и разница между ними заключается не в степени интенсивности, а в степени интеллекта. Но фальшивые искусства проистекают из тоски, слабости и уныния. Счастливый народ создает народные песни или насвистывает рэгтайм; он не совершает чудовищную мерзость «коллективного хорового пения»; он отправляется на Олимпийские игры или на ипподром, на «Ифигению» или к Чарли Чаплину — а вовсе не слушать «вокальный концерт».

Фальшивые искусства развращают живые — поскольку существенным изъяном фальшива является то, что, притворяясь лучше популярных искусств, оно отчаянно стремится быть популярным. Они заимствуют и портят то, что хорошо; они убеждают людей, взывая к их снобизму, что они-то и есть подлинник. И пока зрители следят за этими искусствами в действии, их охватывает утешительная иллюзия, будто они наконец приобщились к искусству. Но на самом деле они наблюдают проявления Великого бога Фальшива — и больше всего меня раздражает то, что в ту самую минуту они могли бы славить Аполлона или Диониса либо сами участвовать в каких-то малых таинствах Великого бога Пана.

Открытое письмо киномагнатам

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО КИНОМАГНАТАМ

Невежественные и несчастные люди:

Господь привел вас в тесное место — в то, что вы назвали бы тупиком, — и вы начинаете ощущать этот натиск. В стране раздается голос, возвещающий, что ваши дни сочтены. Имя этого голоса — Радио, вещающее каждую ночь, чтобы объявить: неравная борьба между утомленной прачкой и титрами, написанными мистером Гриффитом или для него, завершена. Слушать легче, чем читать. Да и прошло уже много времени с тех пор, как вы давали нам посмотреть что-то значительное.

Вы можете возразить, что радио погубит кино не больше, чем кино погубило театр. Разница в том, что ваш фундамент ненадежен: вы чудовищно перекапитализированы и чудовищно недообразованны; единственное, чего вы не можете вынести, — это череда тощих лет. Вы вынуждены продолжать движение, потому что с самого начала рассматривали картины как бизнес, а не как развлечение. Быть может, в своем отчаянном положении вы впервые попытаетесь поразмыслить о кино, взглянуть на него трезво и в целом.

Мое предложение вам заключается в том, чтобы нанять нескольких мужчин и женщин: археолога, который раскопает историю кинематографа; механического гения, который объяснит вам устройство камеры и проектора; типичного киномана, если такого удастся отыскать; и превыше всего — человека, совершенно непригодного к какой бы то ни было практической деятельности: теоретика. Пусть эти люди займутся для вас делом; делайте то, что они вам велят. Вряд ли вы потеряете больше денег, чем в любом другом случае.

Если историк скажет вам, что картины, выпущенные вами в 1910 году, были лучше тех, на которых вы теряете деньги теперь, он для вас бесполезен. Но если он не сумеет сказать вам, что картины 1910 года указывали путь к тому самому единственно правильному делу и что с тех пор вы с этого пути сошли, увольте его как дурака. Ибо именно это и произошло. В самом начале вы были на верном пути; я верю, что в те дни вы еще заглядывали в экран. Десять лет спустя вы были слишком заняты разглядыванием своего банковского счета или заботами о нем. Вспомните, что десять лет назад в кино не было ни одного громкого имени. А затем, думая о своем нынешнем плачевном положении, вспомните, как вы намеренно ввели громкие имена и выбрали Сира Гилберта Паркера, Руперта Хьюза и миссис Элинор Глин. Если я позволю себе процитировать автора, которого вы не экранизировали, это не простится вам.

Ваш историк должен рассказать вам, что кинематограф возник в результате серии технических разработок; ваш техник добавит подробности о камере и проекторе. Из рассказов обоих вы узнаете, что имеете дело с движением, управляемым светом. Для вас это станет новостью. Вы, кажется, не осознаете самого простого в своем деле. Кроме того, вы узнаете, что всё, что вам необходимо делать, должно осуществляться посредством этих двух средств: движения и света (понимая под движением всё, что связано с темпом, а под светом — всё, что свет может сделать видимым для глаза, пусть даже это будет эмоция: помните ли вы неестественное пятно белизны в уличной сцене в «Калигари»?). Вам придет в голову, что наплыв, попеременный показ двух параллельных действий, видение, сон — всё это хорошо; и что крупный план, самый дорогой для вас из всех ваших находки, обычно отрывает лицо или предмет от движущегося фона и представляет собой наиболее опасный прием. Вы многое узнаете из камеры и из того, что делалось с ее помощью в первые дни.

Предупреждаю вас еще раз: те фильмы не были великими, за исключением «Мщения совести» и — картины, которую сделали не вы, — «Кабирии». К созданию каждого из них приложил руку поэт. (Успокойтесь, мистер Гриффит: поэтом в вашем случае был Э. А. По, а сценарий для второго написал поэт-воин из Фиуме.) Мистеру Гриффиту удалось воплотить в своем фильме и красоту, и ужас, объединив «Аннабель Ли» с «Сердцем-обличителем». Безошибочный инстинкт подсказал ему высвободить огромную эмоцию тоски и утраченной любви через действие, полное таинственности и ужаса. (Кажется, он каким-то образом устроил счастливый конец, сделав центральную часть своей истории сном. Как мало это имело значения, раз настоящая эмоция пробивалась сквозь сюжет!) Фильм проецировался в осязаемой атмосфере; он ощущался физически. Спустя десять лет я вспоминаю темные массы и призрачные лучи света. И если позволите забежать вперед, позвольте сравнить его с фильмом 1922 года — экранизацией, как вы это называете, «Аннабель Ли». В нем были сплошные декорации и титры; в нем фигурировали отвратительный мальчишка и хорошенькая девочка, занимавшиеся эстетическими танцами на скалах у моря; на заднем плане почти чудился отель «Океан Вью». На экране безжалостно появлялись строфы; но ничему не позволялось происходить, кроме вульгарного изображения щенячьей любви. Я не могу описывать неприятную картину горя в конце; я не смею думать, что вы готовите теперь с поистине великой поэмой. Урок заключается не просто в вопросе вкуса; речь идет о знании камеры, о понимании того, что эмоцию необходимо проецировать с помощью сочетания движения и изображения.

Я пытаюсь проследить для вас развитие серьезного кино как фальшивого искусства, и лучше всего мне начать с того, что оно было лучше всего до того, как вообще стало «искусством». (Или я могу указать на то, что слэпстик-комедия, которую вы презираете, не фальшива, а представляет собой реальное, ценное и восхитительное развлечение.) Полагаю, вы отправились на Запад потому, что вечное солнце южной Калифорнии облегчало съемку; там вы открыли утраченную романтику Америки, ее Дикий Запад и времена пионеров, ее золотую лихорадку и индейцев. В ваших руках тогда оказалось всё, чтобы сделать наше прошлое живым; для работы у вас оставались небольшая письменная литература и остатки устной традиции. В целом вы действительно сделали хорошее начало. Вы упустили тонкие вещи, но уловили простые; вы представили материал напрямую, с соответствующим сентиментализмом. Вы полагались на мелодраму, что было самым правильным из всего, что вы когда-либо делали. Схватка и погоня, спасение в последний момент — вот три слагаемых ваших лучших картин; а ваш монтажный отдел, тщательно чередующий бой между белыми и краснокожими с медленно отправляющимися, далекими, приближающимися, прибывающими победоносными войсками гарнизона, должным образом апеллировал к нашим самым здравым инстинктам. Вы погрузились в эпоху бандитов; вы начали делать фокусом своего интереса отдельного солдата, индейца, бандита, пионера, ренегата: это по-прежнему было хорошо, поскольку вы связывали его с активным, живым фоном. Боже милостивый! Прежде чем экранизировать Брет Гарта, вы создали собственных легендарных героев.

Между тем мистер Гриффит, казалось бы, ненасытный, разрабатывал небольшие жанровые сценки из жизни трущоб, помышляя об экранизации трагической истории Юга после войны. Другие режиссеры искали иные сферы — в особенности жанр приключенческого киносериала. Поскольку они приносили деньги всем заинтересованным лицам, вы не удивитесь, услышав похвалу в адрес этих сериалов: «Похождения Элейн», все приключения Перл Уайт, тридцать минут действия, завершающиеся невозможным и неразрешенным кульминационным моментом, были, конечно, бесконечно лучшими картинами, чем ваша версия «Победы» мистера Джозефа Конрада, ваша «Юмореска», ваше «Должна ли жена прощать?» 28 Они были чрезвычайно глупы; они строились слишком строго по схеме: выпутаться из неприятностей прошлой недели и впутаться в неприятности недели будущей вряд ли можно назвать «формой». Но в рамках своих ограничений они использовали камеру на все сто процентов. Ни капли не имело значения то, что опасности были нелепыми, что все бегства и погони оказывались фальшивкой, создаваемой скоростью проектора. Вы вернулись во времена Ника Картера и «Борцов за свободу»; вы не слыхали о психологии, драме и искусстве; вы развивали камеру. Вы утомляли нас, когда ваши эффекты не срабатывали, и, боюсь, забавляли нас немного даже тогда, когда срабатывали. Но вы шли по правильной дороге.

В этих фильмах и в представлениях Дикого Запада было очень мало актерской игры. В них было очень много действия. Я не могу припомнить, чтобы Перл Уайт хоть раз «включала игру»; я помню лишь движение, которое было превосходным. Ваша актерская игра развилась позже; до этого вы работали с людьми, которые не преуспели в сценической технике или вовсе ее не знали; перед камерой они двигались сначала на ощупь, но постепенно вырабатывали технику, пригодную исключительно для кино и ни для чего больше. Я ссылаюсь на столь давние времена, когда старые фильмы компании «Байограф» клеймились знаком AB в круге, и этот знак появлялся в сфотографированных декорациях для предотвращения краж. В те дни ваши актеры и актрисы были исключительно наивными и творческими. Вы были на пороге открытия массы и линии в работе с массовкой, в прохождении отряда, в движении отдельных людей. Мистер Гриффит уже обнаружил, что четыре человека, бегущие в противоположных направлениях по контуру цифры 8, создают эффект шестнадцати человек — открытие, которое можно с легкостью сопоставить с решением Веласкеса в скрещенных пиках «Сдачи Бреды». Вы поступили бы правильно, продолжив эксперименты с безымянными индивидами и хаотичными массами; но вы не смогли. Вы развили то, что называли индивидуальностями, — а следом за этим и актрис.

До того как начались съемки «Рождения нации», Мэри Пикфорд уже ушла от Гриффита. Я слышал, будто он поклялся сделать из Мэй Марш более великую актрису — как будто она не была ею с самого начала, как будто актерская игра имела значение, как будто Мэри Пикфорд вообще могла или должна была играть. Помните, что в «Мщении совести» по меньшей мере четыре человека: Споттисвуд Эйкен, Генри Уолхолл, Бланш Свит и еще один, которого я не могу опознать, — второй злодей — играли превосходно без всякой актерской игры. Осознайте собственную глупость в непонимании того, что открыл Вачел Линдсей: что «наша Мэри» была буквально «Королевой моего народа», сияющей, прекрасной, похожей на ребенка девушкой, прекрасным маскаронным символом всего нашего сентиментализма. Почему вы позволили ей стать актрисой? Почему всё, что связано с ее более поздней работой, так чуждо красоте? Вы не заметили зарождения ее легенды; вы начали рекламировать ее зарплату; вы, полагаю, бессознательно попытались вернуть ее теперь, дав ей самую блеклую роль во всей литературе — роль Маргариты в «Фаусте». Вы опоздали на десять лет. За те же десять лет Бланш Свит почти исчезла, а Мэй Марш так и не появилась; восторжествовали Гиши, Талмадж, Свонсон и прочие фатальности. Вы захватили театр и оперу; насколько мне известно, вы сняли в кино даже Карузо и Эла Джонсона. Теперь у вас есть актерская игра и нет свободной игры.

Это вопрос первостепенной важности, и я готов подойти ближе к определению. Актерская игра — это способ воплощения, передачи характера, представления действия, который подходит для театра; во-первых, он имеет специфическое отношение к размеру сцены и зрительного зала; во-вторых, он имеет еще одно важное отношение к произносимым репликам. Хорошие актеры — их немного — всегда сообразуют жест с речью в том смысле, что их жест будет приходиться точно на такт слов; неумение понять это испортило несколько монологов Джона Бэрримора в «Гамлете». Ни одно из этих двух первичных и определяющих обстоятельств не затрагивает кинематограф. Должно быть очевидно, что если хорошая актерская игра приспособлена для театра, то только чудо может сделать ее пригодной и для кино. То же самое верно и в отношении оперы, которая находится в бедственном положении из-за того, что не смогла выработать тип представления, приспособленный для музыкального, а не разговорного выражения. И опере, и кино требовалась «свободная игра» — которой я охватываю другие формы представления, воплощения, характеризации, не отождествляя их. Маловероятно, что опера и кино требуют одинакового типа игры; но ни то, ни другое не выносит актерской игры. Чаплин, между прочим, игрок, а не актер — хотя все мы считаем его актером, поскольку различие проводится с опозданием. Я бы сказал, что Мэй Марш в «Рождении» тоже была игроком. Таким же был Г. Б. Уорнер в военной пьесе под названием «Снаряд 49» (я не уверен насчет цифры); были и другие. Я никогда не видел Конрада Фейдта или Вернера Крауса на сцене; в «Калигари» они были игроками, а не актерами. Возможно, поскольку Краус считается величайшим из немецких актеров, он играл настолько хорошо, что казалось, будто он занимается свободной игровой деятельностью. Но для этого требуется гениальность, а у сестер Гиш гениальности нет.

Появление Мэри Пикфорд и постановка «Рождения нации» делают период 1911–1914 годов критическим временем для кино. Почти все ваши абсурды начались примерно в это время, включая ваш протест против слова «моувис» [кино], которое якобы больше не соответствовало достоинству вашего искусства. Из успеха «Рождения» вырос фильм-спектакль, который сам по себе был вполне хорош и испортил Гриффита и кино лишь потому, что в дальнейшем с ним обращались неумно. Из успеха Мэри Пикфорд проистекла вся традиция кино как благопристойного интеллектуального развлечения. Лучшая сторона — это киноспектакль, и тот факт, что в 1922 году всё мастерство зрелищного фильма ускользло из ваших рук, должен служить достаточным доказательством того, что вы где-то сплошали. Или, чтобы окончательно прояснить мысль, что вы можете поделать с тем обстоятельством, что одним из величайстейших успехов как в Америке, так и за рубежом стал «Нанук с Севера» — фильм-спектакль, в который продюсер и художественный руководитель не внесли никакого вклада (ибо это была картина о реальной жизни, снятая, по слухам, в интересах пушниноторговой компании)? Вы ответите, что мои утверждения — чистая теория. Это правда, что я никогда в жизни не снимал сценарий по фильму. Но как зритель прагматик здесь я, а теоретиками являетесь вы. То, что знаю я и еще несколько миллионов человек — это то, что в фильм-спектакль закралось нечто порочное. Мы совершенно точно знаем, что раздутая идея «Нетерпимости» была насильно привязана к простому сюжету «Матери и закона», и что хотя отдельные эпизоды этой грандиозной картины были превосходны, целое не возымело эффекта. В «Рождении» у мистера Гриффита было две истории без ощутимой внутренней связи, но с достаточным личным интересом, чтобы увлечь зрителя; даже здесь один человек из десяти тысяч не разглядел значения этого напыщенного названия. Но после эпохи «Нетерпимости» мистер Гриффит стал стремительно сдавать позиции, и его последние картины просто роскошны. Не имеет никакого значения то, что мистер Гриффит относится к Томасу Берку так, будто тот великий писатель, а не хороший сценарист; приукрашивание «Сломанных побегов» было столь последовательным, а фальшивая актерская игра — столь качественной фальшивкой, что фильм почти удался. Повсюду мистер Гриффит теперь являет нам излишества — всё грандиозно: толпы, эффекты, ливни, ледяные торосы, и всё проникнуто подавляющим достоинством. Он давным-давно перестал создавать красоту — остались лишь красивые эффекты, наподобие сценических фигур в фейерверке. И ведь это был человек, которому самой его любознательностью, честностью и интеллектом было предначертано достичь вершин кинематографа.

Тяжело это произносить, но сущая правда в том, что нечто в мистере Гриффите было испорчено и умерло — его воображение. «Сломанные побеги» стали последним угасающим всплеском. С тех пор он конструировал мастерски; я понимаю, что его успех был велик; я не отрицаю, что мистер Гриффит — именно тот человек, кому поручить постановку «Бен-Гура». Но он ничего не воображал в большом масштабе и ничего не создал тонкого или изящного. Люди говорят о «Рождении» так, будто батальные сцены имели решающее значение; они были очень хороши и делают честь Гриффиту, который их режиссировал, и Джорджу Битцеру, который их снимал; режиссура скачки куклуксклановцев была лучше, в ней чувствовалось некоторое воображение. И куда лучше был момент чуть раньше в картине, когда Уолхолл вернулся в разрушенный дом конфедератов и Мэй Марш встретила его у порога, надев суровую хлопчатобумажную кофточку, испачканную так, чтобы она походила на горностай, — брат и сестра, оба притворявшиеся, что они забыли своих мертвецов, что им всё равно, что случилось. И тогда — ибо лавры этой сцены достались Гриффиту, а вовсе не изысканной Мэй Марш — тогда из дверного проема показалась рука их матери, и с жестом невыразимой прелести она обвила плечи юноши и нежно ввлекла его в дом. Опустить слезы, не показать ничего, кроме руки в этом единственном изгибе красоты, требовало в те дни высокого воображения. Это была эмоциональная кульминация фильма; с этого момента чувствовалось, что надругательство над маленькой девочкой и ее смерть уже осмыслены в огромном страдальческом сострадании матери. Ничего подобного мистер Гриффит больше никогда не добивался; это был единственный момент, когда он встал рядом с Чаплином как творческий художник, — и это было десять лет назад.

Конечно, если Гриффит не преуспел, ждать чего-либо от остальных едва ли приходится. Мистер Инс всегда превосходил его по рекламным расходам; Фокс всегда обходился дешевле и проще, обладал Аннетом Келлерман и ставил «Деревенского кузнеца». Логический итог гриффитизма воплотился в картинах, которые он не снимал: в «Когда рыцарство было в цвету» и в «Робин Гуде», ни одну из которых я не смог высидеть до конца. Роскошь этих фильмов потрясает; камера безумствует во всём, кроме действия, которое умирает сто смертей за столько же минут. Какая польза от декораций Урбана, если происходящее в них действие невидимо невооруженным глазом? Старый трюк с использованием толпы в качестве фона при сохранении интереса к отдельному человеку был утрачен; трюк с использованием толпы в качестве отдельного индивида так и не был найден, поскольку нам подавай историю любви. Фильм-спектакль медленно опускается до уровня диапозитива для волшебного фонаря.

Сравнение с немецкими фильмами неизбежно. Они идут по столь же ложному пути, что и мы; а исключение в виде «Калигари» несовершенно потому, что при правильной попытке освободить камеру от бремени фиксирования реальности создатели возложили на нее задачу фиксирования современных картин для фона. Актерская же игра была игровой деятельностью; и разрушение реализма, пусть даже достигнутое сомнительным приемом, окажет большое влияние на будущее кино. Тем не менее даже в фильмах-спектаклях немцам удавалось кое-что сделать. «Мадам Дюбарри», «Обман», фильм о фараоне и фильм, снятый по мотивам «Сумурун», не были роскошными. И в обращении с материалом (но не с инструментом, в котором мы смыслим гораздо больше их) время от времени прорывались вспышки подлинного искусства. В «Обмане» была сцена, где внутренний двор нужно было очистить от разъяренной толпы. Каждый американский продюсер справлялся с аналогичной сценой одинаково, концентрируясь на рукопашной схватке гражданских с полицией. Что сделал Любич? Он выстроил единую линию древков пик и показал сплошную массу толпы — ощущение враждебности проецировалось через противостояние линии и массы. И пространство за древками пик медленно открывалось. Яркий безмятежный солнечный свет падал на всё расширяющуюся полосу двора. Борьбы почти не чувствовалось; всё, что видел зритель, — это постепенно расширяющийся участок свободного, неоспариваемого пространства на свету. И внезапно становилось очевидно, что двор очищен, казалось, будто слышен слабый ропот толпы снаружи, а затем — тишина. Я переполнен восхищением перед этой простотой, включающей в себя каждый правильный принцип эстетики кинематографа. Всё было сделано с помощью движения и света — движения сосредоточенного в массе и света на открытом пространстве. Это подлинная, образная камера, освоить которую мы не сумели. 29

Цель этой техники заключается в косвенной передаче эмоции — косвенной потому, что это самый верный путь во всех искусствах для многократного усиления степени интенсивности. Американский фильм-спектакль по-прежнему передает острые ощущения прямым способом грабителя с дубинкой. Но американская серьезная кинодрама не передает даже этого: в данный момент она совершенно мертва или, иными словами, полностью фальшива. Я могу ошибаться, полагая, что наше нынешнее положение вырастает из создания Мэри Пикфорд в качестве звезды. Результат остается тем же.

Ибо как только кино стало «немой драмой», оно возложило на себя ответственность. Оно должно было быть солидным и артистичным; ему требовались литература, актеры и идеалы. Простых киносюжетов уже было недостаточно, и сценарий с романом призывались внести свою лепту в успех искусства, которое всерьез считало себя венецем всех искусств. Сохранялось обязательство выбирать только те образцы, которые подходили для экрана. Однако выбором руководила не приспособляемость, а громкое имя. В конце концов экранизировалось всё, поскольку то, что нельзя было адаптировать, можно было испортить. Степень вандализма превосходит любые слова; а завершило разрушение то, что хорошие романы портили не ради создания хороших фильмов, а ради плохих. «Победа» оказалась грязным фильмом вдобавок к вульгарному предательству Конрада; даже талантливый Мольнар с его захватывающей посредственной пьесой «Дьявол» обнаружил, что на экране он изменен настолько гнусно и отвратительно, что вся идея, вовсе не великая, была утрачена, и не осталось ничего, кроме сентиментальной вульгарности, не имеющей собственного смысла, совершенно независимо от какого-либо смысла его творения. В каждом из таких случаев элементы одинаковы: психологическое развитие через действие. Искажая действие, продюсеры меняли идею; мало того, что это само по себе отвратительно, они еще и не понимали, что творят, и ничего не предоставляли взамен уничтоженного. Произведенные таким образом реальные фильмы наотрез отказывались проецировать какое бы то ни было последовательное осмысленное действие вообще.

Было бы тщетно умножать примеры — столь же тщетно, сколь отмечать наличие хорошо экранизированных романов и пьес. Существенным является то, что почти каждая картина, снятая в последнее время, что-то заимствовала, как правило, в интересах солидности, благопристойности, изысканности, — а сторона изображения, часть, зависящая от действия перед камерой, неуклонно катилась вниз. Длинные субтитры объясняют всё, кроме отсутствия действия. Тщательно выстроенные сцены представляют собой обстановку, в которой ничего не происходит. Кульминация наступает в шедеврах школы де Милля. Они «артистичны». Они благопристойны. Они никого не оскорбляют — за исключением интеллекта. Высший свет на манер де Милля неузнаваем как приличное человеческое общество, но он изыскан, и фильм вместе с ним изысканно уничтожается. Десятью годами ранее существовал другой тип драмы: короче говоря, фам фаталь, а ее божеством была Теда Бара. У меня мало слов в ее защиту, поскольку она была неизменно глупой (я не говорю, что она мне не нравилась). Но она не была и наполовину столь претенциозной, как социальная драма де Милля, и и наполовину столь вульгарной. Всё, что ей было сказать — ложное, банальное или нелепое, — она выражала целиком с помощью камеры. Она апеллировала к низменным страстям и потакала подражательной морали; в ней таилось некое разложение. И все же этому откровенному уродству можно было противостоять так, как невозможно сопротивляться вежливой фальши новой кинокультуры.

Было бы легко преувеличить ваши неудачи. Ваша главная ошибка была естественной — вы переняли реалистический театр. Вы знали, что фотография может воспроизводить действительность, существенно не преображая ее, и предположили, что в этом и заключается долг фильма. Но вы забыли, что ритм фильма нечто создает, и что это творение целиком приспосабливается к проецированию эмоций нереалистичными средствами; что в конце концов камера была столь же правомерно инструментом искажения, сколь и воспроизведения. Короче говоря, вы подарили нам удовольствие верификации в каждой детали; немцы, в значительной степени разделяющие ту же традицию (им следовало бы знать лучше, поскольку их театр знал лучше), порой совершенствовали этот метод и делали ставку на значимую деталь. Но ни вы, ни они не подарили нам удовольствия узнавания. Ни вы, ни они не сделали первого шага (за исключением «Калигари») к дарованию нам наивысшей степени удовольствия — побега из действительности и погружения в сотворенный мир, построенный на собственной имманентной логике, отсчитывающий время по собственному ритму, где мы чувствуем себя одновременно чужаками и дома. Это было сделано в других сферах — но не в серьезном кино.

Я с радостью сдобрил бы всё это похвалой: за титры Аниты Лус и порой превосходную режиссуру Джона Эмерсона; за Джорджа Лоуэна Такера, за проблески понимания сценария у Монте Каттерхона. Мне нравилось куда больше фильмов, чем я здесь упомянул. Но вы привыкли к похвалам, и остается сказать о том, что вы упустили. Кинематограф, когда он стал претенциозным, когда он задрал нос и изрек в конце своих молитв: «Боже милостивый, сделай меня артистичным», — убил свое воображение и отрекся от своей популярности. При нынешних темпах прогресса через десять лет — если вы выживете — вы станете популярным искусством не в большей степени, чем большая опера. В ваших руках находился неисчислимый инструмент для освобождения воображения человечества — а атрофия нашей воображаемой жизни лишь ускорялась вами. У вас также был инструмент фантазии — а вы преподнесли нам Маргариту Кларк в фильмах, не превосходящих школу «причудливо-сентиментальных» сценических пьес. Прежде всего, у вас было нечто свежее, чистое и новое; это была игрушка, и она должна была остаться игрушкой — нечто для нашего наслаждения. Вы поднесли нам проблемные пьесы. Красоту вы ни не понимали, ни ценили; и хотя вы много рассуждали об искусстве, вы ни на секунду не пытались постичь тайные истоки или осознать тайные обязательства искусства.

Можете ли вы сделать что-нибудь теперь? Я не знаю и равнодушен к вашему будущему — потому что у кинематографа есть будущее, к которому вы не будете иметь никакого отношения. Я не знаю, будет ли кино будущего популярным, — а для меня суть кинематографа заключается в том, чтобы он был популярным. Возможно, наступит период полупопулярности — именно в это время вы и сдадите позиции, — и тогда новое кино придет без вашей помощи. Ибо когда вы и ваши капиталы, и ваша реклама рухнете разом, поле останется свободным для других. Первый дешевый фильм поразит вас; но фильмы будут становиться всё менее и менее дорогими. Вскоре они окажутся досягаемыми для художников. С игроками вместо актеров и актрис, со свежими идеями (среди которых может отсутствовать идея заколачивания больших денег) эти художники вернут экрану то, что вы развратили, — воображение. Они будут творить с помощью камеры, а не фиксировать, и станут следовать ее пульсациям, вместо того чтобы пытаться уловить ритм действительности. Вовсе не невозможно в точности воссоздать атмосферу «Я дурак» Андерсона; вовсе не невозможно (хотя, возможно, и нежелательно) заниматься психологическими этюдами; вполне возможно и желательно создавать великие эпопеи американской индустрии и позволить машине действовать как персонаж пьесы — точно так же, как земля самого Запада, как зерно должны играть свою роль. Грандиозные замыслы Франка Норриса вполне по плечу камере. Найдутся художники, готовые работать в медиуме камеры, а также архитекторы и фотографы. И романисты, полагаю, тоже нашли бы немало интересного в сценарии как новом способе выражения. 30 Нет предела тому, чего мы можем достичь.

Вульгарная прилизанность, абсурды, невежество ваших фильмов вас не спасли. И хотя первые шаги после того, как вы уберете свою направляющую руку, могут быть слабыми, хотя фальшивые художники и любители культуры на какое-то время захватят кино — в конце концов всё будет хорошо. Ибо кино — это воображение человечества в действии, и вы его еще не уничтожили.

Перед картиной Пикассо

ПЕРЕД КАРТИНОЙ ПИКАССО

Ибо существует множество искусств, не входящих в число тех, что мы условно называем «изящными», которые кажутся мне фундаментальными для жизни.

Хэвлок Эллис.

Мне посчастливилось прямо перед завершением этой книги оказаться в студии Пабло Пикассо благодаря другу, который меня туда привел. По дороге мы рассуждали об оживленных искусствах; мой спутник не отрицал ни одного из их достоинств и яростно разделял мое отношение к фальшивке, к тому, что мы называли le côté Puccini. Тем не менее он утверждал, что ничто не является столь необходимым в данный момент, как упражнение в различении, что мы должны быть начеку, дабы не забыть великие искусства, не разучиться даже ценить их, если мы предаемся живым искусствам столь страстно, как это делаю я. Если бы он запланировал это намеренно, он не смог бы выразить свою мысль глубже, ибо в студии Пикассо мы неожиданно для себя — без какого-либо предупреждения, кроме нашего великого восхищения, — оказались перед лицом шедевра. Мы вовсе не были готовы к тому, что неоформленный холст внезапно развернут от стены и мы мгновенно осознаем: к малому числу величайших произведений искусства в мире добавилось еще одно.

Я не стану пытаться описывать эту картину. Неважно даже знать, прав ли я в своем суждении. Значительным и ошеломляющим для меня было то, что я счел это произведение шедевром и знал: оно современно. Натолкнуться на признанный шедевр, сохраняющий свою власть, подняться по ступеням, увидеть Нику Самофракийскую и знать, что она хороша — это одно. Но испытать такое же убеждение в отношении чего-то завершенного месяц назад, современного во всех аспектах, и в то же время связанного с великой традицией живописи, с тем неописуемым нечто, что мы мыслим как высокую серьезность искусства, с актуальностью не только для нашей жизни, но и для жизни вообще — это совсем другое дело. Ибо, конечно, первым эффектом — после того как человек удалился и начал осознавать последствия — стало недоумение: стоит ли вообще думать, писать или чувствовать о чем-либо еще. Не является ли чистейшей извращенностью довольствоваться меньшим, раз великие искусства способны воплощаться сегодня с такой силой. Не является ли восхваление второстепенных искусств в своей основе предательством великих. Я всегда верил, что между двумя честными направлениями искусств не существует подобной вражды — что реальное противостояние идет между ними, объединенными, и полированной фальшивкой. К этой позиции я вернулся несколько дней спустя: в целом это была удачная неделя, поскольку на следующий день я услышал «Весну священную» Стравинского, и это колоссальное потрясение забытых корней бытия подарило мне уверенность.

A Painting. By Pablo Picasso

Более того, я убежден: если собираешься жить полноценно и не отгораживаться от половины цивилизованного существования, необходимо дорожить тем и другим. С каждым из них можно вполне ужиться, и многое зависит от того, как именно извлекаешь из них удовольствие. Ибо никто не воображает, будто педант или слабоумный, наслаждаясь классикой или рэгтаймом, действительно получает всё, что может дать предмет. Ибо разумный человек знает: одно из отличий между ним и животными заключается в том, что он способен «жить в сфере разума»; для него не должно существовать конфликта между великими и второстепенными искусствами; в конечном счете он увидит, что они служат друг другу.

Большинство великих произведений искусства соотносятся с нашим временем лишь косвенно — постольку, поскольку они и мы связаны с вечностью. И нам требуются искусства, которые конкретно соотносятся с нашим моментом, создавая образ нашей жизни. Есть около двух десятков творцов в литературе, музыке, живописи, скульптуре, архитектуре и танце, которые делают это для нас сегодня — и делают таким образом, что связывают наше современное существование с тем необычайным шествием человечества, которое нам нравится называть прогрессом цивилизации. Этого недостаточно. В дополнение к ним — в дополнение, а не взамен — у нас должны быть искусства, которые, как мы чувствуем, существуют исключительно для нас самих, которыми никто до нас не мог дорожить столь сильно и которые никто после нас не поймет до конца. Картина Пикассо могла быть восхитительна непредвзятому критику тысячу лет назад и останется таковой через тысячу лет. Для питания нам требуется нечто свежее и тленное. Именно это делает джаз столь характерным искусством нашего времени, а Джонсона — более типичной фигурой, чем Чаплин, который также находится вне времени. Эфемерные явления необходимы. Позаботимся же о том, чтобы они были хороши.

Характерной чертой великих искусств является высокая серьезность — она присутствует у Моцарта, Аристофана, Рабле и Мольера столь же несомненно, как у Эсхила и Расина. Сутью же малых искусств является высокая легкость, которая существовала в комедии дель арте и существует у Чаплина, которую вы находите в музыке Берлина и Керна (ни в коем случае не являющейся «комичной» в узком смысле). Это вопрос возвышения, доведения заданной темы до «высокой» точки. Отсылка в великом произведении искусства направлена к чему-то более глубокому; и ни одна тривиальная тема никогда не требовала, не имела и не была способна вынести высокую серьезность в трактовке. Уходя от вопроса творческой гениальности, нас поражает в произведении искусства интенсивность или напряжение, с которыми передана тема, эмоция, сентимент или даже «идея». Допуская, что удар рукояткой револьвера — это не совсем художественное представление, что «эффективность» не единственный критерий, мы получаем начало эстетической критики. Мы знаем, что метод имеет значение, как и творческое начало, конструкция, форма. Мы знаем также, что хотя та часть человечества, которая полностью цивилизованна, всегда будет дорожить высокой серьезностью, она будет быстро способна оценить и высокую легкость малых искусств. Никакого конфликта нет. Битва ведется лишь против напыщенности, которая не является высокой, против скверно поданной глубины, против подделки и серости.

Я позволил себе каталогизировать свои предпочтения; их можно изложить в безличных терминах, в виде тезисов:

Что между великими и живыми искусствами нет никакой противоположности.

Что оба они по своему духу противостоят средним или фальшивым искусствам.

Что фальшивые искусства легче поддаются оценке, апеллируют к низменным и смешанным эмоциям и ставят под угрозу чистоту как великих, так и малых искусств.

Что за исключением эпох, когда основные искусства процветают с исключительной силой, живые искусства, скорее всего, являются самыми интеллектуальными явлениями своего времени.

Что живые искусства в их нынешнем американском виде занимательны, интересны и важны.

Что за редкими исключениями эти же искусства представляют собой больший интерес для взрослого культивированного интеллекта, чем большинство вещей, выдаваемых за искусство в цивилизованном обществе.

Что в отношении искусств существует «благопристойная традиция», препятствующая любой справедливой оценке популярных искусств, и что последние поэтому были лишены корректирующей критики, уделяемой серьезному искусству, получая взамен лишь брань.

Что поэтому претенциозный интеллигент ответственен за всё абсурдное и вульгарное в живых искусствах не меньше кого бы то ни было.

Что простые практикующие деятели и простые поклонники живых искусств, будучи неиспорченными фальшивкой, сохраняют верный инстинкт в отношении того, что является артистичным в Америке.

А теперь — обходной маневр вокруг двух самых неприятных слов в языке: «хай-броу» и «лоу-броу» [высоколобый и низколобый]. Ханжество по поводу этих слов и того, что они значат, делает любое понимание живых искусств невозможным. Дискомфорт и зависть, делающие эти слова туманными, двусмысленными и презрительными, не должны нас волновать; ибо они представляют реальное различие, два раздельных способа постижения мира, словно он осязаем для одного и видим для другого. В связи с живыми искусствами различие это четко и вовлекает в себя третий лагерь, поскольку живые искусства создаются и почитаются главным образом классом, известным как лоуброу, покровительствуются и отчасти ценятся хайброу; средний же класс относится к ним как к самозванцам и презренным вульгаризмам — те люди, которые неизменно чувствуют себя не в своей тарелке в присутствии великого искусства до тех пор, пока оно не одобрено авторитетом, те, кого Данте отверг и из рая, и из ада, кто не горяч и не холоден — лаодикийцы.

Будь прокляты последние и всё их племя! Существует небольшое число людей, горячо любящих великие и малые искусства, и их вечно обвиняют в том, что они «на самом деле не дорожат» живыми, в притворстве или в бегстве от «древней мудрости и суровой узды» греческой архитектуры, от глубокой страсти Данте, чистоты Баха, великой совокупности созданного человечеством в искусстве. Утверждается — и здесь с этим соглашается профессиональный лоуброу, — что эти люди не могут ценить живые искусства иначе как романтизируя их и находя в них то, чего там нет — по крайней мере, для «настоящих» ценителей этих искусств, наблюдающих за ними без всяких раздумий.

Разве их там нет, этих вторичных качеств? В качестве примера я беру спорт, а не искусство. Ничто в бейсболе не интересует меня, кроме газетных отчетов об играх, так что я высказываюсь без предвзятости. Во времена Бэба Рута я однажды погрелся на солнышке на открытой трибуне и увидел, как этот мощный бэттер сделал ровно то, что был обязан сделать при своем первом выходе на поле в тот день — прямой, деловитый хоум-ран, высоко оцененный толпой, как американцы ценят любую профессиональную работу, выполненную вовремя. Игра в тот день складывалась не в пользу «Янкиз»; в девятом иннеу они отставали на два очка, и при двух игроках на базах Рут снова вышел на биту. Он снова выбил хоум-ран. И толпа, ревя от радости по случаю победы, испустила два вздоха — из-за драматизма удара и из-за прекрасного спиралевидного полета мяча над заграждением. «Красота — какая красота!» — это выражение слышалось тысячу раз, — и: «Он знает, когда их бить». Толпа ревела бы и в том случае, если бы он выбил сингл, который при ошибке соперника принес бы победное очко. Но они не сказали бы «красота» — и для меня это достаточное доказательство того, что оценка эстетических качеств универсальна. Слава богу, она не всегда облекается в слова.

Возьмем в качестве другого примера славу братьев Рат. Они акробаты, исполняющие сложные трюки, однако есть и другие, делающие примерно то же самое без какого-либо намека на популярность этих двоих. Их видимая легкость восхищает; здесь нет никакого напряжения, никаких вздутых мышц, никакого зримого выжимания сил. Элладский философ, утверждавший, что пущенная из лука стрела никогда не находится в движении, а пребывает в покое от секунды к секунде в последующих точках своей траектории, мог бы увидеть в них древних предшественников этих атлетов, ибо каждое их движение кажется одновременно скульптурным покоем и переходом в другую позу. И это именно то качество, которое ценят зрители водвиля и ревю и которое интуитивно признают отличительным и прекрасным. Они могут думать, что греки с начала времен были продавцами леденцов, а Марафон — скаковым кругом, но они знают, что им нравится.

Поэтому я не вижу, как осознание этих аспектов веселых искусств может хоть капельку умалить подлинное наслаждение — напротив, оно его добавляет. Вы видите Чарли, собирающегося швырнуть швабру; входит хозяин; не нарушая линии своего движения, Чарли падает на пол и начинает драить палубу. Первое, самое существенное — это веселье в самом драматическом повороте; но смешным его делает отсутствие рывка, отсутствие разрыва линии: эти две вещи настолько переплетены, что их невозможно разделить. И если бы кто-то действительно оказался совершенно слеп к этой линии, веселье было бы утрачено; для такого зрителя это были бы Хэм и Бад, а не Чарли. Вопрос лишь в том, до какой степени человек способен осознавать это — ибо мне доводилось встречать интеллектуалов, которые так расчленяли Чарли на углы, что углы эти переставали их смешить. То же самое они проделали с Мюссином и Нижинским; они следовали за партитурой столь пристально, что не слышали музыки, и они в точности соответствуют человеку, который ставит на игру и не видит самого матча.

Считается, что жизнь ума — это страшное бремя, разрушающее все радости чувств. Эта мысль ревностно поддерживается «умственными работниками» (как они сами себя называют) и безмозглыми. Истина же, разумеется, заключается в том, что когда ум не отягощен стремлением возвыситься, он только и делает, что приумножает все удовольствия, и разумный зритель, право слово, чувствует и переживает больше, чем тупица. Для такого зрителя живые искусства обладают собственной полноценностью. Он дорожит ими ради них самих, и их связь с другими искусствами не имеет значения. Лишь потому, что место массовых искусств в приличном обществе вечно подвергается сомнению, ответ должен быть дан. Я не предполагаю, что мой ответ окончателен; но я чувствую уверенность в том, что он должен быть дан — подобно моему — извне. 31

Случается так, что то, что мы называем народной музыкой, народным танцем и народным искусством в целом, имеет среди нас лишь шаткое существование; «причины» вполне очевидны. А популярные суррогаты этих искусств находятся настолько перед нашими глазами и в наших ушах, что мы не замечаем в них достойного вклада в богатство и насыщенность нашей жизни. Результат, сколь бы странным он ни казался адептам культуры, заключается в том, что страдают наши главные искусства. Поэты, живописцы, композиторы, удаляющиеся одинаково и от магистрального русла европейской традиции, и от внетрадиционных природных проявлений Америки, не имеют источников силы, материала для работы, фона, на котором они могли бы разглядеть свои тени; они чувствуют себя обойденными как будущим, так и прошлым.

В то же время презрение, испытываемое нами к живым искусствам, ранит их точно так же, как ранит нас. Все мы слыхали о «великом артисте разговорной сцены», который не желает унижаться появлением на киноэкране; столь же привычен водвивилист, который величает себя артистом и питает тайную тягу к серьезной драме; мы видели хороших танцоров, превращающихся в плохих актеров, хороших комиков в черном гриме, у которых развиваются пугающие тенденции к исполнению сентиментальных баллад голосами виски-теноров, хороших авторов комиксов, принимающихся за создание скверных книжных иллюстраций. «Шаг вверх» никогда не направлен в сторону превосходной работы, но ведет к более утонченному признанию. Они похожи на выдающегося романиста, годами безуспешно пытавшегося написать провальную книгу, поскольку у него есть лишь один критерий художественного успеха — популярность, но взятая со знаком минус.

Поскольку эти художники страдают под гнетом поношения и пытаются избежать его, касаясь сферы фальшивого изящества, их творчество становится всё более утонченным и благопристойным. Масштаб, грубоватая игра, витальность постепенно угасают, пока не удовлетворяются одновременно своего рода серьезность «Драма Лиг» [Лиги драмы] и благопристойность церковного кружка. И тем более жаль, ведь истощение нашей жизни продолжается изо дня в день, а эти живые искусства — единственное, что способно сохранять нас крепкими, бодрыми и веселыми. В Америке, где нет признанного высшего класса, которому нужно угождать, нет официальных академических требований, которым нужно соответствовать, единственная традиция благопристойности столь же губительна, сколь и все условности европейского общества, и в отличие от европейских наша традиция не дает художнику никакой подпитки. Она насквозь негативна.

Вопреки благопристойности живые искусства сохранили нечто более богатое и веселое, чем полированные искусства. Они не осмеливались быть откровенными, ибо поддельное чувство приличия поддерживается полицией, и это ограничение навредило им; однако оно сделало их изощренными и умными, загнав их остроумие в более глубокие русла. В слэпстик-комедии и бурлеске всё еще сохраняется широкий размах, и время от времени возникают грандиозные фигуры раблезианской комедии. По большей части живые искусства скованы необходимостью обеспечивать «милое, чистое развлечение для всей семьи» — прискорбная, но неизбежная плата за их всеобщую привлекательность. Что до меня, то я предпочел бы видеть в этих искусствах капельку большей грубости и вольности; это было бы знаком того, что кровь не стала совсем уж блеклая и что мы все еще способны весело хохотать над сальными шутками, когда они смешны.

То, что европейцы чувствуют по поводу американского искусства, является прямым антиподом их чувств по поводу американской жизни. Наша жизнь энергична, разнообразна, постоянно меняется; наше искусство подражательно, анемично (в обоих случаях подразумеваются исключения). Объяснение кроется в том, что немногие европейцы видят наши живые искусства, которые остаются для нас почти тайной, подобно таинствам какого-нибудь культа. Вот где прорывается энергия Америки и находит для себя художественное выражение. Вот где совершается совершенно нереалистичное, образное представление того, как мы думаем и чувствуем. Ни один отдельный художник еще не был столь велик, чтобы сделать всё целиком, но вместе малые художники Америки создали американское искусство. И если бы мы могли хоть на минуту перестать требовать, чтобы наше художественное выражение обязательно принадлежало к великим искусствам — со временем оно станет и им, — мы бы бесконечно выиграли.

Потому что, во-первых, живые искусства никогда не знали критики. Кассовые сборы грубы; они не замечают ошибок и недостаточно поощряют усовершенствования. Не помогает и брань. В таких журналах, как Variety, The Billboard, и в некоторых киножурналах есть хорошая профессиональная критика. Но живые искусства способны выдерживать ту же непрерывную критику, которой мы подвергаем великие искусства, и если сама критика не фальшива, нет никаких причин, почему эти искусства должны приобретать застенчивость в каком-либо уничижительном смысле. Во-вторых, живые искусства, требующие малых интеллектуальных усилий, уничтожат фальшивку гораздо быстрее, чем это когда-либо смогут сделать великие искусства. Тесная интимность между высокой серьезностью и высокой легкостью — то, что сводит воедино крайности, соприкасающиеся в точках честности, простоты и интенсивности, — подействует подобно сближению двух армий, выжимающих фальшивку. И в тот момент, когда мы признаем в живых искусствах нашу актуальную форму выражения, мы извлечем из них то же удовлетворение, которое люди всегда извлекали из искусства, актуального для их существования. Природа этого удовлетворения описывается нелегко. Одно мы знаем о нем — оно чисто. И в том необычайно запутанном и хаотичном мире, где мы живем, мы привыкаем требовать одного, если не всего остального: чтобы представленные нам элементы, как бы они ни смешивались впоследствии с другими, принадлежали к высшей степени в своем роде, отличались безупречной чистотой.

Приложения

ПРИЛОЖЕНИЕ К СТАТЬЕ «Я ЗДЕСЬ СЕГОДНЯ»

«Выдающееся достоинство Чаплина, — говорит Т. С. Элиот, — заключается в том, что он по-своему ушел от реализма кинематографа и изобрел ритм. Разумеется, неисследованные возможности кино по избеганию реализма должны быть весьма велики».

Однажды, посмотрев «Ломбард», я забавы ради записал все, что там происходило. Позже я сверил записи со списком и публикую его здесь. Я считаю, что Чаплин настолько велик на экране и производит столь целостное впечатление, что немногие зрители впоследствии отдают себе отчет в том, сколь многое он сделал. Не могут они знать и того, какая доля работы Чаплина является его «собственным почерком» — даже когда он делает нечто такое, что мог бы сделать другой, он привносит в это свой неповторимый штрих. Я не претендую на то, чтобы следующий анализ был смешным; он может оказаться полезным:

Шарло входит в ломбард; очевидно, что он опаздывает. Он сверяет свои часы с отрывным календарем на стене и спешно принимается нагонять упущенное время: направляется в подсобку и с головой уходит в работу. Он достает из чемоданчика метелку для пыли и тщательно обметает трость. Затем, переходя к другим предметам, он поднимает в комнате тучи пыли и, принявшись смахивать пыль с электрического вентилятора и отвлекаясь на что-то еще, разносит перья по всей комнате. Он поворачивается, видит общипанный огрызок метелки — и бережно убирает его до завтра.

Вместе с другим помощником он берет стремянку и ведро с водой и выходит на улицу, чтобы почистить три шара и вывеску магазина. После небольшой возни он взбирается на самый верх стремянки и тянется, чтобы почистить вывеску; стремянка покачивается, балансирует, а Шарло сидит наверху. Полицейский на улице смотрит с ужасом и раскачивается в такт стремянке. Все же борясь за сохранение равновесия, Шарло сосредоточен на работе, и каждый раз, когда стремянка приближает его к вывеске, он яростно тычет в нее, пока не падает.

За этим следует ссора с напарником. Тот застревает между перекладинами стремянки, его руки оказываются в ловушке. Шарло подзывает мальчика подержать другой конец стремянки и затевает боксерский поединок. Хотя его противник не может пошевелить руками, Шарло делает выпады, финты и защищается, проворно уворачиваясь от воображаемых ударов. Полицейский вмешивается, и оба помощника убегают в магазин. По жребию Шарло вынужден вернуться за ведром. Он на цыпочках подкрадывается к полицейскому, выхватывает ведро и широким замахом, сделав круговое движение, ускользает от полицейского и возвращается. Затем босс застает его за очередной дракой и увольняет.

Он трагически умоляет восстановить его на работе. Он говорит, что у него одиннадцать детей — вот такого роста, и вот такого, и вот такого, — пока четвертый не оказывается примерно на фут выше его самого. Босс смягчается только тогда, когда убитый горем Шарло уже у двери. Получив прощение, Шарло бросается на старого босса, обвивая его ноги своим туловищем; его отталкивают, и он украдкой целует старика руку. Он идет на кухню помогать дочери и пропускает тарелки через ручной отжим для белья, чтобы высушить их, — чашку пропускает дважды, так как с первого раза она кажется недостаточно сухой. Затем наступает очередь его рук. Ревнивый помощник провоцирует драку; у Шарло в руке ком теста, и он уже собирается бросить его, как вдруг появляется босс. Тем же движением Шарло швыряет тесто в отжим, пропускает его как основу для пирога, хватает форму для пирога, обрезает по ней тесто и принимается за работу.

У прилавка ломбарда проходит череда разных людей. Шарло покупается на слезливую историю об обручальном кольце; он пытается проверить подлинность золотых рыбок, капнув на них кислоту. Отправленный в подсобку, он достает из сейфа свой обед, ввязывается в очередную драку, в ходе которой едва не забивает соперника до смерти, как вдруг появляется девушка. Шарло со стоном падает на пол, и над ним начинают хлопотать. Он возвращается к прилавлику, и начинается эпизод с часами.

Появляется зловещая фигура, предлагая заложить часы. Шарло смотрит на них; затем берет стетоскоп и слушает их сердцебиение; затем постукивает ими по скрещенным пальцам, проверяя работу легких; затем постукивает маленьким молоточком, чтобы оценить качество, как фарфор; затем щелкает ногтем по звонку. Он берет буравчик и просверливает в них дыру; затем консервный нож, а когда поддевает крышку, нюхает содержимое и с пренебрежительным жестом заставляет понюхать его и владельца. Затем он лечит им зубы с помощью щипцов; затем занимается сантехникой. Наконец, он вкручивает в глаз ювелирную лупу и колотит молотком по тому, что осталось от часов, вытряхивает содержимое, измеряет боевую пружину от кончика носа до вытянутой руки, как ткань, брызгает маслом на обломки, чтобы они не шумели, и, сняв с головы мужчины шляпу, сгребает в нее всю эту массу и возвращает со скорбным покачиванием головы.

Тем временем приходит покупатель жемчуга, и Шарло возвращается в подсобку (осторожно перешагнув через шляпу покупателя) и принимается за метелку. Его метла запутывается в куске ленты, которая сопротивляется и становится все длиннее и длиннее. Внезапно Шарло начинает ходить по ней как канатоходец, балансируя метлой, а затем делает резкий поворот и выходит вперед под аплодисменты. Следует финальная ссора с другим помощником. Пока они возятся вокруг ножек кухонного стола, входит босс, и Шарло спасается бегством, запрыгивает в сундук и прячется. Когда остальные входят в комнату, покупатель жемчуга, укравший все ценности, держит их на мушке револьвера. Шарло выпрыгивает из сундука, повергает грабителя и обнимает прекрасную деву — на этом следует затемнение.

Все это занимает около тридцати минут. Я записал почти все до мелочей, так как Чаплин присутствует на сцене практически все время. Я почти уверен, что девяносто процентов этого фильма не смогли бы снять — даже плохо — ничьи другие руки. Анализ «Собачьей жизни» дал бы тот же результат: путь к кульминации там чуть более определенный, а драматизм кульминации (сцена с занавесом — по сравнению с приведенной выше сценой с часами) сильнее вплетен в ход действия.

Ниже следует полный список всех картин, в которых снимался Чарли Чаплин, — всех тех, что официально им признаны:

Кистоун — 1914: Зарабатывая на жизнь, Странное стечение обстоятельств у Мейбл, Автогонки для детей, Его любимое времяпрепровождение, Киношник, Жестокая, жестокая любовь, Ловец собак, Мейбл за рулем, Главный жилец, Двадцать минут любви, Застигнутый дождем, Проделки Тилли, Круговые движенцы, Нокаут, Застигнутый в кабаре, Человек с нервами, Напряженный день Мейбл, Замужняя жизнь Мейбл, Тесто и динамит, Его место свиданий, Веселящий газ, Его доисторическое прошлое, Полчасти — Живописная долина Йосемити.

Эссаней Филм Компани — 1915–16: Его новая работа, Ночная прогулка, Чемпион, Бродяга, Побег на автомобиле, В парке, У моря, Женщина, Банк, Работа, Ночь в шоу, Похищенные на судне, Кармен, Полиция.

Мьючуал Филм Компани — 1916–17: Швейцар, Пожарный, Бродяга, Час ночи, Граф, За кулисами, Каток, Ломбард, Улица Мира, Лекарство, Иммигрант, Искатель приключений.

Ферст Нешнл — 1918–23: На плечо!, Солнечная сторона, Праздный класс, День получки, Собачья жизнь, Малыш, День развлечений, Пилигрим.

«БАНАНЫ» И ДРУГИЕ ПЕСНИ

Мне не посчастливилось услышать песню «Да, бананов у нас нет» первой в Америке: а чтобы понять явления, нужно знать их в их естественной среде. Сама фраза была создана или привлекла к себе внимание Тэда; как я уже говорил в своем совершенно неадекватном отзыве о его творчестве, он — мастер сленга и его создатель; упоминание о нем вполне могло бы красоваться на обложке нотного издания. Его использование этой фразы было несравненно более утонченным и забавным, чем песня, потому что он употреблял ее как опровержение всей болтовни и чванливого вздора на свете; в его устах она звучит фантастично, смешно и дерзко к месту. В песне я этого не вижу; да и музыка меня особо не впечатляет, она по большей части синтетическая.

Однако, если я не могу понять успех песни (или неверно понимаю его, поскольку она кажется мне «всего лишь» популярной), найдутся те, кто понимает лучше. Не думаю, что мои весьма заурядные аналитические способности дошли бы до следующего пассажа Дж. В. Т. Мейсона, корреспондента лондонской Daily Express в Нью-Йорке:

Нью-йоркский сленг обычно меняется ежемесячно. В последнее время наблюдается спад вдохновения, и живописное арго, почерпнутое из полиглотских наслоений города, печально отстает от репутации Нью-Йорка как города с живым умом. Наконец, однако, после месяцев ожидания было создано нечто новое, результатом чего стала одна из самых удачных фраз, описывающих жизнь в Нью-Йорке.

Ее слышно на сцене, в гостиной, на кухне, на улицах — везде: «Да; бананов у нас нет». О ней сложена песня, которая стала музыкальным поветрием момента.

Появляются картонные имитации связок бананов с надписью: «Да; бананов у нас нет». Дельцы вешают эти украшения в своих офисах как напоминание о том, что выход из любой ситуации, в конце концов, должен быть. Фраза возникла во фруктовых лавках, которые держат в Нью-Йорке греки, итальянцы и евреи, чье знание английского языка ограничено по словарному запасу, но не по словоохотливости или готовности стараться.

Эти древние народы приезжают в Новый Свет ради наживы и никогда не любят отпускать клиента с пустыми руками. Поэтому они выработали любопытное сочетание утверждения и отрицания в одном предложении. Почему создатели сленга остановились именно на бананах, не выяснено. Это мог быть любой другой товар. Но фраза означает, что если кто-то попросил бананы в фруктовой лавке, где их нет, то встревоженный хозяин, стремящийся быть любезным и не желающий вызывать недовольство, отвечает: «Да; бананов у нас нет». После этого он может попытаться продать взамен капусту или пучок свеклы, поскольку большинство фруктовых лавок в Нью-Йорке одновременно являются и овощными магазинами.

Эта фраза — дань уважения оптимизму недавно прибывшего иммигранта, его упорной борьбе за освоение языка своей временной родины, и потому она, надо полагать, каким-то образом перенимает американскую черту «пробиваться», пусть даже через утверждение в отрицательном предложении.

Прошло, пожалуй, по меньшей мере поколение с тех пор, как англичане начали говорить «Yes I don’t think». И они еще рассуждают о том, что телеграф сблизил две страны. О боже! О Монреаль!

Неполный список песен, написанных Ирвингом Берлином

Когда я потерял тебя / Когда я покидаю этот мир / Рэгтайм-бэнд Александра / О, как я ненавижу вставать по утрам / (Из шоу Yip-Yip-Yap-hank) / Все это делают / Я хочу вернуться в Мичиган / Рэгтаймовая скрипка / Когда этот полуночный экспресс отправляется в Алабаму / Таинственный рэг / Йиддл, играй на своей скрипке / Моя жена уехала в деревню / Эта завораживающая мелодия Мендельсона / Поцелуй меня / Позвони мне дождливым днем / Гризли / Я хочу быть на Юге / Держись подальше от парня, у которого есть автомобиль / Интернациональный рэг / В моем гареме / Снуки-Укумс / Кто-то идет в мой дом / У тебя большие голубые глаза твоей мамы / Аравия / Моя райская птица / Такова жизнь / Они направляются в Мексику / Он дьявол у себя дома / Он собиратель рэга / Появилась Рут / Сэди Саломе, иди домой / Дикая вишня / Кого ты любишь после своей матери / Сладкая итальянская любовь / Пианист / Когда я один, мне одиноко / Рэгтаймовый солдатик / Гуди-гуди-гуди-гуди-гуд / Носильщики Пульмана на параде / На дьявольском балу / Бал старых дев / Курс на Сан-Франциско / Если я тебе не нужен, зачем ты околачиваешься рядом / В низовьях Чаттануги / Когда в Диксиленде наступает ночь / Если это по твоему мнению чудесное времяпрепровождение, отведи меня домой / { Хула-хула / { Девушка с обложки журнала / { Я люблю фортепиано / { Рэгтаймовая мелодрама / { Когда я вернусь в США / (Из шоу Stop! Look! and Listen!) / Я приколю свою медаль к девушке, которую оставил позади / Устройтесь поудобнее в провинциальном городке / (Из шоу Watch Your Step) / Мэнди / (Из шоу «Безумства Зигфелда») / Прекрасная девушка — как мелодия / (Из шоу «Безумства Зигфелда») / Кто-нибудь другой может оказаться там, пока меня нет / Моя крошка / Прощай, Франция / Рука, качающая колыбель, правит миром / Мой капитан теперь работает на меня / Ты бы удивилась / Если бы все было по-моему (я бы стал фермером) / Никто не знает, и похоже, никому нет дела / Я никогда не знал / Тоска по дому / Совсем один / Солнечный день / Когда ты ушел / Ревю Музик-Бокс, 1922: / Скажи это музыкой / Шагают все / Ревю Музик-Бокс, 1923: / Леди вечера / Кринолиновые дни / Собирай свои грехи

Прощай, дорогая старая Аляска / Авторы: Джон Мюррей Андерсон и Ирвинг Цезарь

The scene it is Alaska and beneath the setting sun

We see a brave young miner toiling there.

He’s thinking of the home folks and when his day’s work is done,

To a humble little shack he doth repair.

He’s dreaming of the happy days

When he was but a boy,

The places he frequented long ago;

On memories’ wings he flies again to his dear mother’s knee.

’Tis then we hear him whisper soft and low.

REFRAIN

Good-bye to dear old Alaska.

I’m going across the sea,

Back to the dear old home land,

My country, the land of the free.

I can picture a love nest at twilight

Where the old folks for me sit and pine,

So good-bye, Alaska, for I’m going home

To that old-fashioned mother of mine.

Once again the scene is changed, he’s on a special train

And lands down at the Battery safe and sound.

He wends his way on Broadway and on every side again

The old familiar faces can be found.

He lingers but a moment as he passes City Hall,

And there he hears the national anthem sung,

And just to prove he’s Yankee, aye, Yankee through and through,

He sings the chorus in his native tongue.

— Исполняет Джек Хаззард в «Безумствах Гринвич-Виллидж», с динамическими проекциями Вальтера Хобана.

Небеса защитят работающую девушку

Слова Эдгара Смита. Музыка А. Болдуина Слоуна. Авторское право, 1909 год, Чарльз К. Харрис. Британское авторское право защищено.

A village maid was leaving home, with tears her eyes were wet.

Her mother dear was standing near the spot;

She says to her: “Neuralgia dear, I hope you won’t forget

That I’m the only mother you have got.

The city is a wicked place, as any one can see,

And cruel dangers ’round your path may hurl;

So ev’ry week you’d better send your wages back to me,

For Heaven will protect a working girl.

CHORUS

“You are going far away, but remember what I say,

When you are in the city’s giddy whirl,

From temptations, crimes, and follies, villains, taxicabs and trolleys,

Oh! Heaven will protect the working girl.”

Her dear old mother’s words proved true, for soon the poor girl met

A man who on her ruin was intent;

He treated her respectful as those villains always do,

And she supposed he was a perfect gent.

But she found different when one night she went with him to dine

Into a table d’hôte so blithe and gay.

And he says to her: “After this we’ll have a demi-tasse!”

Then to him these brave words the girl did say:

CHORUS

“Stand back, villain; go your way! here I will no longer stay,

Although you were a marquis or an earl;

You may tempt the upper classes with your villainous demi-tasses,

But Heaven will protect the working girl.”

ПРИЛОЖЕНИЕ К ГЛАВЕ «И ЭТИ ТОЖЕ...»

Я не могу писать об Еве Танге — по крайней мере, в манере Алистера Кроули. Вот фрагменты из его восхваления:

Ева Танге! Это имя, эхо которого звучало во Вселенной, когда Сыны Утра пели вместе, восклицали от радости и звезды кричали в своих орбитах! У меня нет слов, чтобы воспеть ее славу, нет, даже будь я Шелли, Суинберном и самим собой в одном лице — я должен писать о ней сухой прозой, ибо любое мое искусство было бы лишь вызовом; я скорее делаю себя пассивным и тихим, дабы ее божественное сияние могло свободно озарить эту тему. Voco! per nomen nefandum voco. Te voco! Eva veni!

Ева Танге — это душа Америки в ее самом отчаянном орлином полете. Ее дух напряжен и трепещет, подобно скрипке Паганини в муках или как стрела Артемиды — это мою душу она пронзила!

Американский гений не похож ни на какой другой. «Культурный» художник в этой стране всегда посредственность. Лонгфелло, Брайант, Эмерсон, Вашингтон Ирвинг, Готорн и тысяча других доказывают этот тезис...

Ева Танге — идеальный американский художник. Она одинока. Она — Неведомая Богиня. Она неизъяснимо, бесконечно возвышенна; она звездной чистотой преисполнена в своем колоссальном разложении. В Европе мужчины ищут возбуждения через Венеру и не дают Венере замерзнуть, призывая Вакха и Цереру, как велит поэт. Но в Америке сексуальное возбуждение подверглось анализу; мы осознаем, что оно — лишь частный случай общего положения, и находим удовольствие в крушении нервной системы в целом, а не какой-то ее отдельной части. Ежедневная спешка Нью-Йорка напоминает действие кокаина; это всеобщее возбуждение, приводящее к преждевременному общему краху; и Ева Танге — идеальное художественное выражение этого процесса. Она — Манхэттен, самый любимый и самый ненавидимый из всех городов, чья душа есть бред вне времени и пространства. Вино? Бренди? Абсент? Ба! Такое материнское молоко говно для младенцев изжившей себя Европы; мы знаем толк в деле. Опьянение — глупое частичное возвышение, хитроумная уловка эмпирической психологии; оно не идет ни в какое сравнение со зрелыми, трансцендентными наслаждениями чистого безумия... Зачем щекотать один бедный нерв? почему бы не возбудить их все разом? Оставьте сентиментальность тевтонам, страсть и романтику латинянам, духовность славянам; для нас — безоблачное, определенное, физиологическое удовольствие!

Ева Танге — точно и научно — и есть эта Душа Америки. Она выходит на сцену, и я обретаю формальное осознание себя во всех точных деталях, в то время как мир исчезает. Она поглощает меня — не романтически, как вампир, а определенно, как анестетик: душу, разум, тело — своим первым же жестом. Она одета вовсе не сладострастно, как другие; она похожа на гашишный сон одержимого дьяволом отшельника. Она не умеет петь, как поют другие, или танцевать, как танцуют другие. Она просто продолжает вибрировать — и конечностями, и голосовыми связками, — без ритма, тона, мелодии или цели. Ей присуще свойство Вечности; она — метафизическое движение. Она уничтожает покой. Мои нервы, сочувственно раздраженные, натянуты на бритвенную грань, которая не является ни наслаждением, ни болью, а представляет собой возвышенное и неизлечимое возбуждение. Физически я чувствую себя так, будто отравлен стрихнином; я дергаюсь, корчусь, извиваюсь, не находя покоя; и я абсолютно точно знаю, что покой невозможен. Что до моего разума, то я похож на человека, принявшего передозировку морфия и, впитав препарат в бодрствующем состоянии, не могущего уснуть, хотя смертельно устал. А моя душа? О! О! — О! «Satan prends pitié de ma longue misère!» Другие женщины подчиняются общей кривой Природы, закону сменяющих друг друга возбуждения и истощения и восстановления сил после отдыха. Не такова она, верховная мерзость Экстаза! Она — вечное раздражение без возможности утоления, аватар секс-бессонницы. Одиночество Души, Червь неумирающий; ох, горе мне! Она — Коршун Прометея и Музыка Митилены. Она — единственный безупречный артист на этом пути Неизреченной Благодати, которая есть Проклятие. Мэри Ллойд в Англии и Иветт Гильбер во Франции — ее сестры по искусству, но обе они в конце концов сулят покой. Покой Мэри Ллойд — это сон, а Иветт Гильбер — смерть, но воздыхатели Евы Танге не могут ни уснуть, ни умереть. Я готов покончить с собой в эту минуту от безумной любви к ней...

И так далее — до тех пор, пока не вмешивается французский язык.

БАЛЕТ «КРЕЙЗИ КЭТ»

Мистер Джон Олден Карпентер любезно разрешил мне перепечатать программку к его балету «Крейзи Кэт», впервые представленному в пятницу, 20 января 1922 года, в Таун-холле в Нью-Йорке, а затем еще несколько раз. Опубликовано фортепианное переложение партитуры, украшенное множеством привлекательных рисунков Херримана. Программка гласит:

Всем любителям остроумных и восхитительных комиксов мистера Херримана должно было казаться неизбежным, что рано или поздно Крейзи Кэт и Игнац Маус будут затащены каким-нибудь композитором в музыку. Я попытался затащить их не только в музыку, но и на сцену с помощью того, что я по очевидным причинам назвал джазовой пантомимой.

Тем, кто не освоил психологию мистера Херримана, можно пояснить, что Крейзи Кэт — величайший оптимист в мире: Дон Кихот и Парсифаль в одном флаконе. Поэтому он способен поддерживать неугасающую, раскаленную добела страсть к Игнацу Маусу, причем пол каждого из них остается вечно восхитительной тайной. Игнац, с другой стороны, концентрирует в своем бесполом существе все кардинальные пороки. Если Крейзи пускает прекрасные пузыри, Игнац лопает их; если он строит воздушные замки, Игнац тут как тут с кирпичом. Короче говоря, он вреднее некуда, а его пунктик — это коты.

После нескольких вводных тактов поднимается занавес, и обнаруживается спящий под деревом Крейзи. Проходит офицер Пап, размахивая дубинкой. Все спокойно. Затем появляется Билл Постер, собачий родственник офицера Папа, с ведром и кистью и наклеивает на стену объявление о грандиозном бале, который вскоре состоится для всех животных. Закончив работу, Билл удаляется.

Крейзи просыпается; он протирает глаза и читает интригующую афишу. Ему хочется пуститься в пляс; он чувствует, что ноги его тяжелы и их слишком много. Внезапно он замечает на бельевой веревке, которую вынесло на передний план движущимися декорациями, балетную пачку. Несомненно, это его костюм для бала. Он приближается к веревке — сначала сдержанно, затем с жаром. Он срывает пачку с веревки, нахлобучивает ее на себя и выбегает вперед в полном упоении.

Его прерывает появление Старика Джо Сторка, марширующего мимо со свертком за спиной. Он проходит дальше, но по неосторожности роняет свой тюк. Крейзи принюхивается к нему, охваченный любопытством. Он поднимает его и триумфально несет к своему дереву в углу. Он развязывает сверток и обнаруживает в нем отнюдь не то, что вы думали, а косметичку: зеркальце, румяна, пуховку, губную помаду — все в комплекте, включая прекрасную пару белых хлопчатобумажных перчаток.

Он предается увлекательному занятию — наложению макияжа для бала. Тем временем движущиеся декорации выводят на сцену домик Игнаца Мауса. Дверь открывается, и показывается голова Игнаца. Представился удобный случай. Мышонок крадется вперед и уже готов схватить манящий кирпич, как вдруг офицер Пап (слава богу!) прибывает в самый последний момент и прогоняет его. Ни о чем не подозревающий Кот тем временем завершает макияж. Теперь он поднимается, надевает белые хлопчатобумажные перчатки, а затем в качестве дополнительного разминочного упражнения пускается в пляс с испанскими мотивами.

В завершение Крейзи неожиданно сталкивается с Таинственным Незнакомцем. Искушенный зритель заметит, что это не кто иной, как Игнац, переодетый торговцем кошачьей мятой. Весьма грозный вид! Незнакомец решительно шагает вперед и протягивает вечно жаждущему Кэту букет — огромный букет кошачьей мяты. Крейзи вонзает нос в это коварное растение, глубоко вдыхает до самого дна легких и тут же впадает в то, что мистер Херриман называет припадком класса А. Это припадок прогрессивный, припадок делюкс, «Кэтнип-блюз», к которому коварный Игнац присоединяется в качестве дополнительного стимула. Когда безумие достигает кульминации, Мыш сбрасывает маскировку, подхватывает свой кирпич, швыряет его прямо в морцу Кэта и спасается бегством. Крейзи отшатывается, ошеломленный и истощенный, но все же не падающий духом. Наступает момент экстатического узнавания — Игнац, голубчик, — пока он покачивается и бредет назад к своему деревцу. Он устало оседает под его защитными ветвями. Выходит луна. Крейзи спит. Крейзи видит сны. Непоколебимый Кэт!

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЗАМЕТКА О БРАТЬЯХ ФРАТЕЛЛИНИ

Братья Фрателлини настолько изобретательны и полны сюрпризов, что пытаться угнаться за ними бесполезно. Я видел их дюжину раз с тех пор, как впервые написал о них, временами по три раза за неделю, испытывая все возрастающий восторг. Некоторые их трюки заслуживают упоминания. Один из них так же хорош, как номер с фотографом: он основан на том, что саксофонист, который не умеет играть на саксофоне, нанят потому, что у него голодает семья; другой, спрятавшись в ящике, исполняет саму музыку во время прослушивания у директора театра. Несложно догадаться, к каким сложностям это приводит; но невозможно угадать то сочетание утонченности и буффонады, с которым это преподносится. В конце этого номера Альберто, гротескный персонаж с нарисованными квадратными окнами поверх глаз, прячется в мешок, и перед нами предстает одно из вечных проявлений детского юмора, доведенное до своего высшего предела. Еще один номер представляет собой танцевальное выступление, сначала в виде пародии на балет, а затем как классическое танго, где Франческо выступает в роли довольно вредной старой дамы в зеленом платье, а Альберто — с полным гримом на лице, но в остальном чрезвычайно шикарный, танцует изысканно. Наконец, я упомяну еще один выход, превосходящий тот, что описан в тексте. Франческо, настоящий английский джентльмен, появляется на сцене, за ним следуют двое его слуг, Пауло и Альберто: первый — с доведенным до абсурда дорожным пледом англичанина, второй — с плетеной корзиной невообразимых размеров. Пока эти двое плетутся за своим господином, тот пытается удалиться, словно попал не в то место. Наконец он обращается к служителю, одновременно приказывая слугам бросить их поклажу. Не успевают те закурить сигареты, как Франческо снова в пути, им приходится поднимать огромную ношу и следовать за ним; он снова приказывает им сбросить груз и завязывает беседу; и так продолжается до тех пор, пока сцена не накаляется до предела: хозяин неизменно идет в одну сторону, в то время как слуги отстают так сильно, что шагают в противоположную. Человеческая основа происходящего, мастерство исполнения и накал страсти в совокупности создают настоящее чудо. В конце Альберто настолько истощен, что у него начинаются галлюцинации и он затевает дуэль со собственной тенью; он отпрыгивает назад, защищается и в конце концов бросается на нее и забивает насмерть.

Пожалуй, будет уместно упомянуть здесь имя еще одного клоуна, который также выступает — хотя и нерегулярно — в «Медрано». Он один из трех Орéа, причем двое других — совершенно исключительные акробаты на трапеции. Клоун Орéа не творит так, как братья Фрателлини; он пародирует акробатику и использует поразительную физическую пластику ради создания грандиозного веселья. Разумеется, он сваливается с перекладин и падает на них; но он также способен подняться по лестнице шагом марша и промахнуться мимо опоры, раскачиваясь на перекладине, — проскользнуть вокруг нее, прижавшись рукой к стойке, и соскользнуть на задницу с грациознейшим движением. Его маленький трюк с извлечением полного бокала пива из кармана в конце каждого падения не нов, но исполняет он его превосходно, обладая при этом как чувством ритма походки, так и чувством костюма и создания образа.

КИНОРОМАН

Похоже, нам придется искать новое объяснение для французов. Поскольку это сложно, я предлагаю придерживаться старого — с некоторыми вариациями. Будем и дальше говорить, что они умирают, и объяснять любые всплески активности предсмертной судорогой. Последним вздохом. История дает предостаточно прецедентов, и мы, находящие прелесть в их искусстве и литературе, причислим себя к тем утонченным особам, которые способны оценить латынь лишь тогда, когда она становится глубоким испорченным языком.

Я не знаю, являются ли выявление новых возможностей и их быстрое развитие лучшими признаками дегенерации, поскольку, кажется, помню, что читал об этом в рекламных объявлениях, где ничто столь безвозвратное, как дегенерация, не допускается. Приспособить киносценарий к чему-то помимо кино было нетрудно догадаться; это уже проделано и в Америке, и в Англии в пародиях на фильмы — адаптация, которая требовала и получила крайне мало интеллекта.

Быть может, это не совсем к месту, но интересно отметить, что влияние кинематографа на литературу во Франции почти диаметрально противоположно тому, что наблюдается у нас. Там оно, судя по всему, ведет к краткости, жесткости, ясности, блеску. Вы обнаружите это в необычайных новеллах Поля Морана и Луи Арагона; и ни у одного из них не найдете той характерной небрежности, которую американские авторы начинают списывать на кино. Если бы они утрудили себя изучением картин, вместо того чтобы пытаться на них заработать, и открыли те элементы кинематографической техники, которые способны принести плоды в их собственном творчестве, у нас, возможно, были бы романы получше и уж точно несколькими плохими фильмами меньше.

Два француза одновременно использовали сценарий как форму прозы, и каждый из них написал глубоко ироничное произведение, которое легко переносится на экран, но читается достаточно хорошо, чтобы восприниматься как самоцель.

Блез Сандрар, поэт, автор «Негритянской антологии», написал книги «Конец света» и «Лихорадочная жемчужина»; вторая из них печатается с продолжением в бельгийском журнале «Сигно» (Signaux). Обе они названы романами; в третьей части «Жемчужины» добавляется определение «кинематографический». «Конец света» — это космический кинороман в пятидесяти пяти стремительных, лаконично изложенных сценах.

В нем речь идет о некоего рода божестве, обитающем на планете, где доступны все механические удобства нашей земли, которого уговаривают отправиться на Марс в качестве пропагандиста собственной религии. Подобно многим пропагандистам, он ошибается в психологии и, в разгар разыгравшегося воображения в стиле Билли Сандея, демонстрирует марсианам все те жестокости, на которые способна его религия. Слишком поздно он узнает, что «марсиане разочарованы и убежденные пацифисты, йодофаги, питающиеся пептонными испарениями человеческой крови, но не выносящие вида малейшей жестокости». Миссия проваливается, и он решает исполнить определенные пророчества, изреченные от его имени. Следующие сцены оставляют ощущение некоторой подвешенности; связность утрачена. Повествование возобновляется с того момента, как скульптурный ангел на Нотр-Дам трубит в рог, и весь мир устремляется к Парижу, рассыпаясь в прах. После этого, с помощью замедленной и ускоренной проекции, мы видим, как мир медленно растворяется в первоэлементах, проходя через те стадии, которые так наглядно представлены нам У. Д. Уэллсом. Наступает хаос, а затем аннигиляция.

А затем, из-за случайности в кинобудке, фильм начинает крутиться задом наперед, и потому, естественно, карабкаешься наверх из тины к первой сцене, к которой добавляется всего одна фраза: «Это банкротство». Все начинается с того, что божество сидит «за своим американским письменным столом с рольставней. Он торопливо подписывает бесчисленные письма. Он в рукавах рубашки, на лбу — зеленый козырек. Он встает, закуривает большую сигару, смотрит на часы, нервно шагает взад и вперед по комнате... Он делает пометки в блокноте и сдувает пепел, падающий с сигары между страницами. Внезапво он хватает телефонную трубку и принимается яростно звонить...»

Такова техника американского кино, которую господин Сандрар, очевидно, усвоил слишком хорошо, поскольку использует ее во всей ее утомительной детализации в «Лихорадочной жемчужине», для которой он публикует не сценарий, а режиссерскую разработку с пронумерованными и отмеченными наплывами, видениями и крупными планами. Все это выдержано в манере старых фильмов компании «Байограф» с шуточками, которые могут оказаться не столь уж безобидными по адресу детективного жанра. Среди персонажей — Мак Трик, директор «Криминального курьера Трика», великой ежедневной газеты, специализирующейся на криминальных новостях. Напротив него сделана пометка: «Тип: президент Тафт», и впервые он появляется в своем кабинете с двадцатью пятью телефонами перед ним; среди его соавторов — Ник Картер и Арсен Люпен, Конан Дойл и Морис Леблан.

То, чего добился Жюль Ромен, гораздо примечательнее, ибо он продвинул метод кино вперед на долгий и значительный шаг и, используя все, что оно может дать, создал первоклассное художественное произведение. Сюжет «Доногоо-Тонки», как вы сразу заметите, полностью подходит для экранизации; возможно, он не сулит коммерческого успеха, но это, если угодно, уже совсем другой вопрос.

Все начинается в Париже с несчастного Ламендена, который вот-вот покончит с собой. Друг дает ему карточку с надписью: «Прежде чем покончить с собой... непременно прочтите то, что на обороте», а на обратной стороне помещена реклама профессора Мигеля Руфиске, директора Института биометрической психотерапии, который гарантирует пробуждение в вас страстной жажды жизни в течение семи дней. Ламенден отправляется на прием и после фантастического осмотра получает указания, которые в конце концов приводят его в библиотеку географа проф. Ива Труаадека. Труаадек был бы уверен в своем избрании в Географический институт, если бы много лет назад не нанес на карту Южной Америки совершенно вымышленный город Доногоо-Тонка в золотоносном районе. Ламенден предлагает основать компанию, снарядить экспедицию и обеспечить профессору избрание путем реального создания этого места.

Во втором катушечном ролике запускается проект «Доногоо-Тонка»; в третьем мы видим искателей приключений со всего мира, готовящихся ринуться на золотые прииски, в то время как Ламенден мешкает дома, снимая фальшивые кинокадры этого места. К концу катушки авантюристы проникают в сердце южноамериканской пустыни и, слишком уставшие идти дальше, осознавая обман, которому они подверглись, разбивают лагерь там, где находятся. Издевательски они называют это место Доногоо-Тонкой.

Позже появляется вторая группа искателей приключений. Они разочарованы внешним видом этого места. Но им интересно услышать, что здесь находят золото; и пока Ламенден наконец отправляется в плавание, строятся Центральный бар «Доногоо-Тонка» и «Великолепный отель Лондона и Доногоо-Тонки»; очевидно, замысел первопроходцев состоит в том, чтобы обобрать новичков.

И тогда, разумеется, в русле реки действительно находят золото, и цены на всю провизию возрастают на пятьдесят процентов.

К сожалению, во время путешествия Ламенден сообщает своим пионерам, что Доногоо не существует. По прибытии в Рио-де-Жанейро он получает телеграмму от профессора с требованием немедленных результатов; и когда он в отчаянии поворачивается назад, то видит объявление агентства «Мейер-Кюн» о следующем караване к золотым приискам Доногоо-Тонки. Он прибывает на место; вступает во владение; основывает империю, в которой утверждается религия Научной Ошибки. Труаадек, все еще здравствующий, обожествляется; он становится Труаадеком, Отцом своей Родины. Полезность географии становится одним из обязательных предметов публичных лекций.

Это сюжет несколько более осмысленный, чем большинство приключенческих поделок, что видишь в кино. Именно в деталях и в подаче идеи — идеи научной ошибки — господин Ромен вышел за рамки профессиональной техники кино, ни разу не нарушив ее естественных ограничений. Возьмем, к примеру, приемную, где Ламенден сидит вместе с другими потенциальными самобийцами:

«Абсурд, исторгаемый таким множеством мозгов, становится осязаемым. Начинаешь различать некое подобие тончайшего испарения, которое отделяется от человеческих тел и мало-мальски наполняет атмосферу». Декорации в этой сцене сильно напоминают «Калигари». Или возьмем внутреннюю борьбу в душе профессора Труаадека, который понимает, что извлечет выгоду из обмана. С самого начала зритель должен осознать, что спор этот происходит лишь на поверхности; что в глубине сердца Труаадек собирается согласиться; зритель видит, как тот думает об истине с большой буквы и, гораздо глубже, о себе как о члене Института. Точно так же при эксплуатации Доногоо-Тонки мы видим человека, поднимающегося по ступенькам станции метро, на каждой из которых написано слово «Доногоо-Тонка»; пока, по мере его выхода наверх, его череп перестает быть непрозрачным, и мы видим двенадцать маленьких букв, танцующих в его мозгу. Господин Ромен доходит даже до фарса в духе «Кистоуна», до такой степени он уверен в своем материале. Во время одной из лекций «его красноречие столь убедительно, его мысль прокладывает столь проникающие каналы в человеческую природу, что постепенно, мало-мальски, мягкий пушок начинает пробиваться на лысине» одного из слушателей в зале. Ça c’est du Cinéma, как выражается господин Сандрар.

Господин Ромен также обладает полным пониманием кинопроекции. В предисловии он протестует против монотонного ускорения фильмов и настаивает на том, чтобы этот фильм снимался и демонстрировался в ритме обычной жизни, с акцентом на замедление, особенно в тех сценах, «где единственные события, происходящие перед нами, — это мысли персонажей» (в этих словах заключено обязательное чтение для мистера Гриффита и мистера де Милля сроком на один год). В сценах, где обыгрываются акции Доногоо-Тонки, мы проникаем в мысли отдельных людей, групп, толпы; под конец самый каркас здания поддается безумию этой идеи. И затем, обладая техническим мастерством, еще не воплощенным на практике, господин Ромен распоряжается показать только что продемонстрированные сцены вновь, бок о бок, с постепенно ускоряющимся ритмом. В сценах с авантюристами мы мельком видим Марсель, Лондон, Неаполь, Порту, Сингапур, Сан-Франциско; затем мы наблюдаем за отправкой групп; линии их путешествий сходятся. Эти сцены демонстрируются сначала последовательно, а затем одновременно. Каждый раз мы узнаем некоторых людей, которых видели раньше. «И когда случайно лица обращаются к нам, у нас возникает ощущение, что они тоже узнают нас». Кинематограф еще не совершал подобного; главным образом, полагаю, потому, что об этом никогда не просили.

Господин Ромен — пророк унанизма, и было бы странно, если бы он не воспользовался кино, чтобы донести свою точку зрения. Финал «Доногоо-Тонки» — чистая поэзия.

Горизонт отступил перед Дворцом, и главные герои вглядываются в свет, живущий по собственным законам. Париж проступает в глубине заднего плана. «Но настолько близко, пожалуй, что мы смущены этим и предпочли бы отступить на шаг.

«Словно поддавшись дружескому напору, мир отрекся на один вечер от своего понятия пространства и всех своих привычек».

БЛАГОДАРНОСТИ

Я столь многим обязан другим в связи с этой книгой, что если бы я стал перечислять имена и причины, вполне закономерно выяснилось бы, что я не сделал почти ничего, кроме сбора и теоретизирования над материалом, преподнесенным мне; могло бы также показаться, что я стремлюсь переложить ответственность на чужие плечи. Практически все, кого я знаю, внесли свой вклад — и во многих случаях задолго до того, как я вообще подумал о написании этой книги. Поэтому я могу выразить лишь конкретные благодарности. Прежде всего двум ответственным редакторам «Вэнити Фэр» — Джону Пилу Бишопу и Эдмунду Вилсону-младшему, а также их главному редактору Франку Крауншилду; они опубликовали несколько эссе, которые позже послужили основой для глав этой книги, напечатали отрывки из других глав, написанных специально для нее, и всячески поддерживали и способствовали моему успеху — вплоть до того, что именно им и моим соредакторам из журнала «Диал» я обязан отдыхом, который вообще сделал возможным мое писательство. Если не указано иное, иллюстрации воспроизведены с разрешения художников; кроме того, я хочу поблагодарить редакторов двух упомянутых изданий за то, что они объединили свое разрешение в отношении работ, которые те первоначально опубликовали, фирму Альберта и Чарльза Бони за широкое использование «Сценического люда» Фрюха, а также Х. Т. Паркера из бостонской «Транскрипт» за позволение перепечатать «Разговор в старых Афинах». За техническую информацию и исключительно кропотливую критику я признателен Саре и Джеральду Мерфи, Мартину Брауну, Александру Стейнерту, Димсу Тейлору, Льюису Галантьеру, Х. К. Модервеллу и Дороти Батлер; за материал в приложении — Чарли Чаплину, Ирвингу Берлину, Бушнеллу Димонду, Уолтеру Хобану и Софи Виттенберг. Мой долг перед теми, кого я не знаю — теми, о ком я писал, — слишком очевиден, чтобы нуждаться в подчеркивании, и слишком велик, чтобы быть должным образом оцененным.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 За исключением тех, что предоставляются профессиональными журналами — зачастую превосходных.

2 Но сказать можно куда больше; кое-что об этом — на странице 41.

3 Сценарий проницательной Аниты Лус.

4 Семь лет назад, когда этот воображаемый разговор был опубликован, я хотел быть справедливым к мистеру Итону и уговорить мистера Гриффита поставить «Елену Троянскую». Мне не удалось ни то, ни другое, и документ имеет лишь исторический интерес. Я не знаю нынешней позиции мистера Итона по поводу кино и приношу ему извинения за то, что сохранил здесь его имя. Чего я не знаю, так это положения мистера Гриффита. Будет забавно сравнить его с набросанным для него выше воображаемым будущим. См. страницу 323.

Г. С.

5 См. Приложение.

6 Опубликовано в «Нью Репаблик» и, вероятно, войдет в книгу «Цветок в драме» (Scribners).

7 См. страницу 92.

8 Мой долг, как и долг каждого, кто хоть сколько-нибудь дорожит негритянской музыкой, очевиден — перед «Афроамериканскими народными песнями» Генри Эдварда Крехбиля (Schirmer).

9 Другой композитор проницательно указал мне, что выдающееся положение Берлина в рэгтайме и джазе можно объяснить его неизменной преданностью мелодии и ритму; в джазовом понимании в его творчестве всегда остается нечто чистое. Это подтверждает предположение, высказанное в следующем абзаце.

10 Внутренняя рифма на слабую долю встречалась еще в «Ожидании Роберта Э. Ли». Бад де Сильва использовал ее разумно, но недостаточно искусно в песне «Где же мужчина моей мечты?», а Брайан Хукер и Уильям Ле Барон сделали ее важнейшим элементом своих утонченных текстов. То же относится и к Коулу Портеру.

11 В рубрике «Соль разнообразия», которую он ведет для «Сауси Сториз».

12 Написав это, я получил известие, что «Уинтер Гарден» изменился, по крайней мере конструктивно. Но даже если тип шоу в этом театре тоже изменится, «Пассинг Шоу» как жанр можно будет увидеть в другом месте, поэтому я оставляю написанное без изменений. В 1913 или 1914 году мистер Х. К. Модервелл написал о худшем шоу за последние годы: «Оно называется „Пассинг Шоу“. Давайте пропустим его». Походо, они так и сделали.

13 Эта рецензия появилась в «Вэнити Фэр» летом 1922 года. Я оставляю ее без изменений, ограничившись лишь словесными правками, несмотря на свою нелюбовь к книгам, собирающим статьи, написанные специально для журнальной публикации, поскольку чувствую, что негритянское шоу необычайно мимолетно, и мимолетная критика его вполне адекватна. Постоянные качества затронуты в других местах, особенно в эссе под названием «Тужур джаз». С тех пор как это было написано, появлялись и другие негритянские шоу, и я слышал, что одно из них превзошло «Шаффл Алонг». Больше меня заинтересовало сообщение о том, что существует «негритянское шоу белых авторов», которое собирает аншлаги каждый вечер. Это подтверждает предсказание, сделанное ниже, — о том, что негритянское шоу окажет влияние на шоу белых. Я вовсе не уверен, что негритянские шоу не будут существовать еще долгое время — ради всего святого, почему бы им и не быть? У них есть свои достоинства и великие доброкачественные черты. Лишь в сопоставлении с утонченной бродвейской постановкой я нахожу их несовершенными; и, возможно, был к ним недостаточно справедлив.

14 О вкладе да Понте в это произведение см. Эдгар Истель: «Либретто», где анализируются изменения, внесенные в пьесу Бомарше.

15 Все это было написано до смерти Берта Савоя. Я не стал менять глаголы на прошедшее время. «Как горько нам было бы расставаться с ним...»

16 Р. С. Бенчли написал справедливый и сочувственный очерк о Джексоне. Он появился в журнале и, насколько мне известно, не издавался отдельной книгой.

17 Ряд художников комиксов, добившись славы, прекращают рисовать, передоверяя эту работу копиистам исключительного мастерства. Не знаю, обстоит ли так дело с комиксами о Счастливом Хулигане.

18 Я должен спешить исправить ошибочное впечатление, которое могло огорчить многих поклонников Крейзи. Трое детей, Милтон, Маршалл и Ирвинг, рождены от Игнаца, а не от Крейзи, как утверждает мистер Старк Янг. Крейзи — вовсе не мать-одиночка. Для порядка я могу упомянуть здесь имена других действующих лиц: Офицер Булл Папп; миссис Игнац Мышь; Кристофер Кэмел; Джо Барк, ненавистник луны; Дон Киоти, этот непоследовательный еретик; Джо Сторк, он же Хосе Сигено; Мок Дак; Колин Келли, торговец кирпичом; Уолтер Цефус Остридж; а также клан Кэт: тетя Табби, дядя Том, Крейзи Кэтберд, Оскер Уайлдкэт, Алек Кэт и Крейзи Кэтфиш.

19 См. Приложение.

20 Хейвуд Броун обнаружил, что в водвиле все являются «артистами», кроме дрессированного тюленя.

21 Я знаю недостаточно о Карле Хайсоне и Дороти Диксон или об Астерах, чтобы судить об их месте.

22 Например: «Мы искренне сомневаемся в том, не мог ли вопрос „А что ты сделал во время Великой войны?“ смутить, среди прочих, Бога».

23 Он сказал о Фирпо, что, когда тот поднялся после шестого или седьмого нокдауна, его лицо напоминало грифельную доску, исписанную неправильными ответами.

24 Сноска к сноске — это нелепость. Быть может, именно чрезмерность ее неясности придаст ей вес и воздаст должное старому нью-йоркскому «Ипподрому». Это прекрасный пример обращения с материалом и компоновки, временами подпорченный излишне громким пением и долей искусственности. Это часть провинциальности Нью-Йорка; но он настолько грандиозен по своим масштабам, что никогда не сможет приобрести личную привязанность публики, свойственную маленькому одноманежному цирку вроде парижского «Медрано». Я обожаю «Ипподром», когда он представляет собой череду номеров: дрессированную ворону, Ферри, извлекающего музыку из забора, и потрясающие механические и электрические эффекты. Джо Джексон, один из величайших клоунов, тоже выступал там и имел простор для творчества. Мне также нравится полное растворение индивидуальности в кордебалете. Когда видишь три сотни девушек, выполняющих одно и то же движение, это превращается в задачу о массе — помню случай, когда это была масса белых спин с черными линиями, намекавшими на предполагаемое наличие одежды, — и все это выглядело совершенно бесчеловечно. И одна грандиозная сцена, в которой, кажется, участвовал весь персонал: там были, казалось, сотни акробатов и десятки клоунов, а также целый магазин игрушек в бурной деятельности. Как ни странно, обнаруживается, что слабость «Гипа» кроется в его юморе; его там предостаточно, но он не сконцентрирован, и у него нет специфического «стиля» «Ипподрома». Каким он станет при новом режиме Кейта, еще предстоит увидеть.

25 С тех пор я видел их в другом выходе, самом блестящем из всех. См. Приложение.

26 Тем не менее, как мне говорят, они изысканно играли в балете Кокто и Мийо «Бык на крыше».

27 Quanto più, un’ arte porta seco fatica di corpo, tanto più è vile! Пейтер, цитирующий эти слова Леонардо, называет их «княжескими».

28 Еще не поздно экранизировать пьесу мистера Д. Тейлора «Стоит ли шуметь зятю?»

29 Я не видел «Крытого фургона». Его тема возвращается к легендарной истории Америки. Нет никаких причин, почему он не мог бы быть глубоко образным. Но я задаюсь вопросом, являются ли те тысячи прерийных повозок, о которых толкования не умолкают, фильмом или образом. Во втором случае возражений нет.

30 Они так и сделали. См. «Кинороман».

31 Как-то раз я написал — и получил за это по заслугам по рукам, — что Берлина играют не для того, чтобы убежать от Баха, а чтобы спастись от Пуччини. Мистер Хавиленд, которого я часто цитирую, возразил, что те, кто по-настоящему любит джаз, любят его вовсе не как побег от какого-либо другого искусства. Я вовсе не собирался оправдываться; просто, отвечая на привычные нападки на джазовое искусство, мне хотелось указать на то, что помимо своих главных достоинств оно обладает этим великим вторичным свойством: когда нас окончательно тошнит от скверного рисунка, скверной музыки, скверной игры и второсортной сентиментальности, мы можем рассчитывать на утешение в живых искусствах.

Указатель основных имен

УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ ИМЕН

(Цифры полужирным шрифтом указывают на основные упоминания)

Adams, F. P., 120, 279–282

Ade, George, 119, 120, 166

Aiken, Spottiswood, 329

Alder, Else, 170

Anderson, John Murray, 131, 134, 143–145, 153, 371

Anderson, Sherwood, 123, 341

Arbuckle, Fatty, 12, 18, 19

Astaires, The, 272 f

Bach, Johann Sebastian, 310, 350

Бер, Артур «Багз», 278, 285–287

Baker, Belle, 196, 256

Балиев, Никита, 260–262

Bara, Theda, 338

Barnes, Helen, 186

Barton, Jimmy, 172, 206, 207

Barrymore, John, 330

Bayes, Nora, 172

Beggar’s Opera, 169, 173, 188

Bell, Clive, 104, 108, 150

Benchley, R. C., 208, 316

Берлин, Ирвинг, 57–66, 69–80, 83–108, 131, 139, 141–143, 145, 170, 186–188, 216, 242, 273, 318, 348, 353, 369–371

Bernard, Sam, 142

Bernie, Barney, 100

Bierce, Ambrose, 120

Bitzer, George, 333

Blake, Sissle and, 94, 96, 149–158

Bolton, Guy, 165, 166

Braham, Philip, 74

Brian, Donald, 172, 272

Briants, The Two, 251, 257

Brice, Fanny, 135, 145, 191–200, 208, 251, 252, 309

Briggs, Clare, 216, 218–220

Brisbane, Arthur, 234

Brooks, Shelton, 156

Brooks, Van Wyck, 111

Broun, Heywood, 113, 129, 136, 250 f, 281, 283, 284–285

Brown Brothers, The Six, 251, 256

Brown, Jessica, 272

Busch, Wilhelm, 215

Cabinet of Dr Caligari, The, 8, 325, 331, 335, 339

Cæsar, Irving, 371

Cantor, Eddie, 129, 139, 178–180, 184, 196, 304

Carpenter, John Alden, 144, 217, 236, 240–242, 377–379

Carter, Frank, 146

Carter, Nick, 328

Caryll, Ivan, 65, 165, 170

Castle, Irene, 186, 309, 318

Castle, Vernon and Irene, 156, 273–274

Сандрар, Блез, 384–386

Chaliapin, Feodor, 204, 313

Chalif, Louis H., 318

Чаплин, Чарли, 3–24, 41–54, 144, 213, 232, 238, 241, 259, 301, 309, 319, 334, 347, 348, 352, 353, 361–366

Cimarosa, Domenico, 164

Claire, Ina, 146, 185

Clark, Bobby, 134, 207

Cocteau, Jean, 304

Cohan, George M., 70, 78, 137–139, 154, 171, 260, 271

Collier, Willie, 138, 142

Confrey, Zez, 84, 90, 92

Conklin, Chester, 12, 17

Conrad, Joseph, 327, 337

Cook, Clyde, 18

Cook, Joe, 178, 251, 258–260

Coogan, Jackie, 50

Crawford, Clifton, 172

Creamer and Layton, 94, 96, 149–158

Кроули, Алистер, 374–376

D’Annunzio, Gabriele, 325

DeBeck, Billy, 224, 225

De Mille, Cecil, 6, 309, 338

Deslys, Gaby, 185, 186, 187, 209–210

Dickson, Dorothy, 272 f

Dillingham, Charles B., 145–146, 169, 170

Dimond, Bushnell, 9

Dixon, Harland, 169, 186, 187, 273

Donahue, Jack, 256

Donaldson, Walter, 84, 91

Doner, Kitty, 179

Dooley, Johnny, 172, 241, 251, 255, 256, 271

Dooley, Mr (Martin), 111–126, 309

Dooley, Ray, 178, 241

Doyle and Dixon, 186, 187, 273

Дру, Сидни, мистер и миссис, 19–20

Dryden, Helen, 145, 172, 186

Duffy and Sweeney, 251, 257

Duncan, Isadora, 317

Итон, Уолтер Притчард, 27–38

Eliot, T. S., 104, 106, 361

Ellis, Havelock, 345

Emerson, John, 339

Errol, Leon, 146, 206, 260, 271

Europe, Jim, 100, 103, 156–158

Fairbanks, Douglas, 20

Fall, Leo, 64, 65

Fazenda, Louise, 12

Ferry, 294

Fisher, Bud, 216

Fisher, Fred, 84, 91

Fortunello and Cirillino, 144, 209, 294, 297

Forty-niners, 260–261, 316

Fox, Fontaine, 225

Fox, Harry, 186, 187

Fox, William, 334

France, Anatole, 118, 231

Fratellini, The Three, 209, 297–305, 380–382

Friml, Rudolf, 165

Frisco, 271

Frueh, Alfred, 217, 227–228

Geddes, Norman-Bel, 172, 313

George, Yvonne, 144, 145, 197, 198

Gershwin, George, 73, 74, 75, 89, 91, 92–93, 195

Гиббс, А. Харрингтон, 94–95

Gilbert and Sullivan, 161, 162, 163, 164

Glass, Montague, 119, 120, 121

Glyn, Elinor, 324

Goldberg, Rube, 224, 227

Gourmont, Remy de, 203

Granville, Bernard, 181

Гринвич-Виллидж фоллиз, 143–145

Greenwood, Charlotte, 272

Grey, Gilda, 95, 135, 141, 154, 209

Griffith, D. W., 4, 6, 13, 23, 27–38, 323, 325, 327, 329, 331–335

Grock, 294, 297

Guilbert, Yvette, 197

Ham & Bud, 22, 352

Hammond, Percy, 249

Handy, 97

Harris, Charles K., 58

Haviland, Walter, 100–102, 255, 353

Hazzard, John, 144, 372

Held, Anna, 135

held, j., 226

Herbert, Victor, 135, 171–172, 199

Herriman, George, 50, 144, 214, 217, 228, 231–245, 309, 377, 379

Hershfield, 218, 224–225

Hirsch, Louis, 66, 72, 89–90, 171

Hitchcock, Raymond, 178

Hoban, Walter, 144, 220, 225

Hooker, Brian, 89, 172

Houdini, Harry, 256

Howard, Eugene and Willie, 208

Hughes, Rupert, 324

Hyson, Carl, 272 f

Ince, Thomas H., 4, 6, 13, 334

Irwin, Wallace, 119, 120

Jackson, Joe, 208–209, 294 f

James, Henry, 310, 314

Джанис, Элси, 185–186

Johnston, Justine, 186, 187

Jolson, Al, 62, 74, 91, 139, 177, 178, 179, 184, 191–200, 309, 347

Joyce, James, 104, 106, 117

Kalman, Emmerich, 65

Katterjohn, Monte, 339

Keaton, Buster, 6, 17, 18

Keith, B. F., Vaudeville, 249–263, 294

Kelly, Harry, 145, 207

Kern, Jerome, 66, 72–73, 92, 161, 165–170, 273, 348

Ketten, M., 221

Кистоун комеди, 3–24

Knight, Percival, 172

Kraus, Werner, 331

Крехбиль, Г. Э., 86–88

Kreisler, Fritz, 170

Lardner, Ring, 111–126, 135, 309

Layton, Creamer and, 94, 96, 149–158

LeBaron, William, 170

Lehar, Franz, 65, 161, 163, 164

Leonard, Baird, 279, 282

Leonardo da Vinci, 319

Levey, Ethel, 254–255, 258

Lewis, Ada, 169, 209

Lloyd, Harold, 6, 15, 49

Loos, Anita, 20 f, 339

Lopez, Vincent, 100, 102–103

Lorraine, Lillian, 135, 146

Lubitsch, E., 13, 335

MacNamara, Tom, 222

McIntyre and Heath, 152

McQuinn, Robert, 145, 186

Mann, Hank, 12, 15

Mansfield, Richard, 249

Marceline, 294

Маркис, Дон, 282–283

Marsh, Mae, 329, 330, 331, 333

Marx Brothers, The Four, 251, 256

Maurice, 169, 273

Mencken, H. L., 278

Merrill, Blanche, 197

Milhaud, Darius, 85, 100, 304 f

Mills, Florence, 62, 99, 154–155

Milton, Robert, 165

Mistinguett, 185

Moderwell, H. K., 131 f

Moeller, Helen, 318

Molnar, Ferencz, 314, 315, 337

Monckton, L., 65, 165

Monroe, George, 205

Moore, Florence, 142, 209

Moran, Polly, 12

Moret, Neil, 62

Morgan, Marion, 318

Morley, Christopher, 283

Moss and Frye, 252

Mozart, W. A., 161, 163, 164

Muck, Karl, 157

Мьюзик бокс ревю, 141–143

Nathan, George Jean, 60, 129

Nijinsky, Waslaw, 318, 353

Normand, Mabel, 11, 19

Norris, Frank, 331

Parker, Sir Gilbert, 324

Pater, Walter, Title page, 108, 203, 319

Pennington, Ann, 272

Филлипс, Г. И., 277–278

Picasso, Pablo, 104, 107, 310, 345–347

Pilcer, Harry, 187

Piquer, Conchita, 140

Porter, Cole, 73, 92–94

Powers, T. E., 226

Preston, Keith, 284

Puccini, Giacomo, 312, 313, 345, 353

Purviance, Edna, 12

Randall, Carl, 270, 271

Rath Brothers, 140, 251, 257, 351–352

Ray, Charles, 16, 21

Ring, Blanche, 139, 208

Riq, 279

Rogers, Will, 129, 135

Ромен, Жюль, 386–390

Rubens, Paul, 165

Ruth, George H. (Babe), 351

Sale, Chic, 257, 258

Sanderson, Julia, 172, 272

Santayana, George, 140, 249

Savoy, Bert, 134, 144, 145, 205–206

Савойская оперетта, 161–173

Schaeffer, Sylvester, 258

Semon, Larry, 18

Sennett, Mack, 4–24, 42, 309

Shaw, Bernard, 314

Sissle and Blake, 94, 96, 149–158

Sloane, A. Baldwin, 372

Smith, Edgar, 372

Smith, Syd, 221

St. John, Al, 17

Stone, Fred, 182–183, 249

Stearns, Harold E., 214, 215

Straus, Oscar, 163, 164, 168

Strauss, Johann, 64

Strawinsky, Igor, 99, 104, 106, 346

Sullivan, C. Gardner, 14

Swain, Mack, 17

Sweet, Blanche, 329, 330

Swift, Jonathan, 111, 121, 123

Swinnerton, Jimmy, 215

Symons, Arthur, 250

Tad, 218, 220, 227, 367

Танге, Ева, 374–376

Тейлор, Берт Лестон, 278–279

Taylor, Deems, 242, 328 f

Tempest, Marie, 154

Tempest and Sunshine, 186

Thomas, Augustus, 314

Tiller Girls, 270

Tinney, Frank, 180–182, 196

Турпин, Бен, 11–12, 16–17, 44–45

Twain, Mark, 111, 112

Urban, Joseph, 130, 151, 170, 313, 334

Van Hoven, Frank, 257, 258, 259

Van and Schenck, 251, 256

Veidt, Conrad, 204, 331

Венская оперетта, 161–173

Wagner, Richard, 312, 313

Walthall, Henry, 329, 333

Ward, Artemas, 120

Warner, H. B., 331

Watson, Harry, Jr., 134, 251, 257

Wayburn, Ned, 151

Weaver, J. V. A., 124

Webster, H. T., 221

White, Pearl, 327, 328

Whiteman, Paul, 70, 89, 93, 99, 100, 103–104, 106

Williams, Bert, 135, 146, 208

Williams, Herbert and Wolfus, 251, 257

Williams and Walker, 152

Wilson, Edmund, 136

Winninger, Charles, 138, 139, 208

Уинтер Гарден, 139–141

Withers, Charles, 257, 258

Вудхаус, П. Г., 165–169

Woollcott, Alexander, 181

Wynn, Ed, 181, 183–185, 196

Young, Stark, 52, 53, 234 f, 235

Ziegfeld, Florenz, 129–146, 151, 153, 170, 309

Примечания корректора

Пунктуация, дефисы и правописание были приведены к единообразию, если в оригинальной книге обнаруживалось преобладающее предпочтение; в противном случае они не менялись.

Простые опечатки были исправлены; несоответствия кавычек устранялись, когда исправление было очевидным, в противном случае они оставлялись несогласованными.

Иллюстрации в этой электронной книге размещены между абзацами и вне цитат. В версиях этой электронной книги, поддерживающих гиперссылки, номера страниц в списке иллюстраций ведут к соответствующим иллюстрациям.

Растровые узоры на некоторых иллюстрациях не удалось полностью скрыть.

Сноски, изначально располагавшиеся внизу страниц, были собраны вместе, перенумерованы и помещены непосредственно перед Указателем.

Указатель не проверялся на правильность алфавитного порядка или точность номеров страниц. Не всегда удавалось определить, были ли некоторые ссылки напечатаны полужирным шрифтом.

Фамилия «Strawinsky» на протяжении всей этой книги пишется именно так.

Страница 209: «surexcess» было напечатано именно так.

Страница 219: «gettings» было напечатано именно так.

Страница 379: «Indominatable» было напечатано именно так.

Страница 395: «Cæsar, Irving» здесь было написано с ошибкой, но на указанной странице написано правильно.