Подготовлено Скоттом Пфеннингером, Джульет Сазерленд, Чарльзом Фрэнксом

и командой Online Distributed Proofreading Team.

ПРИНЦИПЫ ЭСТЕТИКИ

АВТОР

ДЕ УИТТ Г. ПАРКЕР

ПРОФЕССОР ФИЛОСОФИИ МИЧИГАНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга выросла из лекций, прочитанных студентам Мичиганского университета, и воплощает мою попытку раскрыть им природу и смысл искусства. При ее написании я стремился сохранить научную точность, но в то же время — свободу стиля и некое вдохновение, присущее самому предмету. Хотя книга предназначена прежде всего для студентов, я надеюсь, что она будет интересна широкому кругу читателей, стремящихся к осознанному пониманию искусства.

Мои обязательства обширны — прежде всего перед теми, кого я цитирую в сносках к тексту, но также и перед другими, чье влияние слишком косвенно или всеобъемлюще, чтобы делать цитирование целесообразным, либо слишком очевидно, чтобы делать его необходимым. Что касается более широкой философии искусства, то своим самым большим долгом я считаю обязательства перед художниками и философами периода от Гердера до Гегеля, которые придали этому исследованию наибольшее развитие, а среди современников — перед Кроче и Липпсом. Кроме того, я свободно опирался на более специальные исследования недавнего времени, но с той осторожностью, которая желательна ввиду весьма предварительного характера некоторых результатов. Я хочу выразить свою благодарность миссис Роберт М. Уэнли за ее очень внимательное и полезное прочтение корректурных оттисков.

Прилагаемая библиография, конечно, не претендует на полноту в каком-либо смысле, а предлагается лишь как руководство для дальнейшего чтения; полная библиография сама по себе потребовала бы почти целого тома.

CONTENTS

ГЛАВА I. Введение: цель и метод

ГЛАВА II. Определение искусства

ГЛАВА III. Внутренняя ценность искусства

ГЛАВА IV. Анализ эстетического опыта: элементы опыта

ГЛАВА V. Анализ эстетического опыта: структура опыта

ГЛАВА VI. Проблема зла в эстетике и ее решение через трагическое, патетическое и комическое

ГЛАВА VII. Стандарт вкуса

ГЛАВА VIII. Эстетика музыки

ГЛАВА IX. Эстетика поэзии

ГЛАВА X. Прозаическая литература

ГЛАВА XI. Господство искусства над природой: живопись

ГЛАВА XII. Господство искусства над природой: скульптура

ГЛАВА XIII. Красота в индустриальных искусствах: архитектура

ГЛАВА XIV. Функция искусства: искусство и мораль

ГЛАВА XV. Функция искусства: искусство и религия

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИНЦИПЫ ЭСТЕТИКИ

ГЛАВА I

ВВЕДЕНИЕ: ЦЕЛЬ И МЕТОД

Хотя чувство прекрасного, возможно, универсально для людей, того же нельзя сказать о понимании красоты. Обычный человек, который может проявлять значительный вкус в личных украшениях, в оформлении дома или в выборе поэзии и живописи, теряется, когда его просят сказать, что такое искусство, или объяснить, почему он называет одну вещь «красивой», а другую «безобразной». Даже художник и знаток, искусные в создании или точные в суждениях, часто испытывают недостаток в ясных и последовательных идеях относительно собственных работ или оценок. Здесь, как и везде, мы сталкиваемся с контрастом между чувством и действием, с одной стороны, и знанием — с другой. Подобно тому как практики часто не в состоянии описать или обосновать свои самые успешные методы или начинания, подобно тому как многие люди, поражающие нас своей утонченностью и свободой в искусстве жизни, странным образом лишены ясных мыслей о себе и о той жизни, которую они ведут столь достойно, так и в мире красоты люди, которые творят и ценят, не всегда являются теми, кто понимает.

Более того, художники и любители искусства очень часто оправдывают свою неспособность понять красоту тем, что красота — вещь слишком тонкая для мысли. Как, говорят они, можно надеяться дистиллировать в ясные и устойчивые идеи такую призрачную и мимолетную материю, как эстетическое чувство? Такие люди не только не способны размышлять о красоте, но и скептически относятся к возможности этого — довольные мистики, глубоко чувствующие, но безмолвные.

Однако всегда были художники и знатоки, которые стремились размышлять о своих оценках и действиях, оставаясь несчастными, пока не понимали и не обосновывали то, что они делают; и можно встретить множество любящих искусство людей, чье интеллектуальное любопытство скорее обостряется, чем усыпляется именно тем элементом неуловимости в красоте, на котором настаивают мистики. Долгое знакомство с любым классом объектов естественно ведет к формированию некоторого определения или общей идеи о них, а повторное совершение одного и того же типа действий побуждает к поиску принципа, который можно было бы сообщить другим людям в оправдание того, что делаешь, и в защиту ценности, которую придаешь этому. Мыслящие люди не могут долго избегать попыток сформулировать отношение своего интереса к красоте, который поглощает так много энергии и преданности, к другим человеческим интересам, зафиксировать его место в схеме жизни. Поэтому было бы удивительно, если бы не нашлось Шелли или Сидни, чтобы определить отношение между поэзией и наукой, или Толстых, чтобы размышлять о природе всего искусства; и мы бы удивились, если бы повсюду не слышали, как интеллигентные люди обсуждают отношение пользы и добра к красоте или спрашивают, что делает стихотворение или картину великими.

Наука эстетика — это попытка систематически делать то, что мыслящие любители искусства всегда делали бессистемно. Это усилие получить ясное общее представление о прекрасных объектах, наших суждениях о них и мотивах, лежащих в основе действий, которые их создают, — поднять эстетическую жизнь, в остальном являющуюся делом инстинкта и чувства, до уровня интеллекта, понимания. Понимать искусство означает найти идею или определение, которое применимо к нему и ни к какой другой деятельности, и в то же время определить его отношение к другим элементам человеческой природы; и наше понимание будет полным, если наша идея включает все отличительные характеристики искусства, не просто перечисленные, а представленные в их достигнутых взаимосвязях.

Как нам действовать в поиске такой идеи искусства? Мы должны следовать двоякому методу: во-первых, обычному научному методу наблюдения, анализа и эксперимента; и во-вторых, другому и весьма отличному методу, который люди сегодняшнего дня часто заявляют, что избегают, но который столь же необходим, как я попытаюсь показать, и фактически используется теми, кто его отвергает. Следуя первому методу, мы рассматриваем прекрасные вещи как объекты, данные нам для изучения, подобно тому как растения и животные даны биологу. Подобно тому как биолог наблюдает за поведением своих образцов, анализирует их на различные части и функции и контролирует свои исследования с помощью тщательно разработанных экспериментов, приходя в конце концов к ясному понятию того, что такое растение или животное — к определению жизни; так и исследователь эстетики наблюдает произведения искусства и другие хорошо распознаваемые прекрасные вещи, анализирует их элементы и формы их связи, организует эксперименты, чтобы облегчить и защитить свои наблюдения от ошибок, и в результате достигает общей идеи, которую ищет — идеи красоты.

Для изучения такого рода представляется обширный материал: художественные попытки детей и первобытных людей; хорошо развитое искусство цивилизованных наций, прошлого и настоящего, как творческий процесс и как завершенное произведение; и, наконец, повседневные эстетические оценки природы и человеческой жизни, как нами самими, так и людьми, которых мы выбираем для изучения. Каждый вид материала имеет свою особую ценность. Первый обладает преимуществом ясности, которая проистекает из простоты, сходной для наших целей с ценностью рудиментарных форм жизни для биолога. Но это преимущество раннего искусства может быть переоценено; ибо природа красоты лучше раскрывается в ее более зрелых проявлениях, точно так же как цели индивида более полно, если не более ясно, воплощаются в зрелости, чем в юности или детстве.

И все же чисто объективного метода будет недостаточно, чтобы дать нам адекватное представление о красоте. Ибо прекрасные вещи создаются людьми, а не пассивно обнаруживаются, и делаются, как и другие вещи, которые создают люди, чтобы реализовать цель. Подобно тому как пила является хорошей пилой только тогда, когда она выполняет цель распиливания дерева, так и произведения искусства прекрасны только потому, что они воплощают определенную цель. Прекрасные вещи, которые мы изучаем объективным методом, выбираются нами из бесчисленного множества других объектов и называются прекрасными, потому что они имеют для нас ценность, без чувства которой мы вообще не знали бы, что они прекрасны. Они не являются, подобно солнцу и луне, независимыми от разума и воли и способными быть понятыми в полной изоляции от человека. Никакой мир красоты не существует отдельно от цели, которая находит в нем реализацию. Мы, конечно, не всегда осознаем существование этой цели, когда наслаждаемся картиной, стихотворением или кусочком пейзажа; тем не менее она присутствует. Ребенок в равной степени не осознает цели пищи, которая доставляет ему удовольствие, однако цель является основанием его удовольствия; и мы можем понять его голод только через знание этой цели.

Зависимость красоты от отношения к цели ясна из того факта, что в наших чувствах и суждениях об искусстве мы не только меняемся и расходимся во мнениях, но и исправляем себя и друг друга. История вкуса, как у индивида, так и у человечества, — это не просто процесс, а прогресс, эволюция. «Мы ошибались, называя это стихотворение красивым», — говорим мы; «вы ошибаетесь, считая эту картину хорошей»; «восемнадцатый век придерживался ложного взгляда на природу поэзии»; «английские прерафаэлиты смешивали функции поэзии и живописи»; «сегодня мы понимаем, что такое истинно живописное, лучше, чем Джотто»; и так далее. Теперь ничто не может иметь для нас ценности, одна вещь не может быть лучше другой, и мы не можем ошибаться относительно ее ценности, кроме как по отношению к какой-то цели, которую она выполняет или не выполняет. Нет роста или эволюции вне цели, в терминах которой мы можем прочитать направление изменения как движение вперед, а не назад.

Эта цель не может быть понята путем наблюдения и анализа, сколь бы тщательными они ни были, прекрасных вещей; ибо она существует в разуме прежде всего и только через разум становится воплощенной в вещах; и она не может быть понята путем простого индуктивного изучения эстетических опытов — разум плюс объект — в том виде, в каком они приходят; потому что, как мы только что заявили, они изменчивы и подвержены исправлению, следовательно, неопределенны и часто вводят в заблуждение. Эстетический импульс может дрогнуть и сбиться с пути, как и любой другой импульс; описание его в этом состоянии привело бы к очень ложной концепции. Нет, мы должны использовать другой метод исследования — сократический метод самоанализа, сознательную попытку стать ясными и последовательными относительно наших собственных целей, зондирование и выпрямление наших эстетических совестей. Вместо того чтобы принимать наши непосредственные чувства и суждения, мы должны стать критичными по отношению к ним и спросить себя: что мы действительно ищем в искусстве и в жизни, что, найдя, называем прекрасным? Конечно, чтобы ответить на этот вопрос, мы не можем полагаться на изучение наших собственных предпочтений в изоляции от предпочтений наших собратьев. Здесь, как и везде, наши цели являются продуктом унаследованного прошлого и развиваются в подражании другим людям или в соперничестве с ними. Проблема заключается в интерпретации смысла искусства в системе культуры, частью которой являются наши собственные умы. Тем не менее личная проблема остается. Эстетическая ценность подчеркнуто лична; она должна ощущаться как своя собственная. Если я принимаю стандарты своей расы и эпохи, я делаю это потому, что нахожу их выражением своей собственной эстетической воли. В конце концов, моя собственная воля к красоте должна быть прояснена; ее смутно функционирующие цели должны быть выведены на свет.

Теперь, если мы много не размышляли об этом или не одарены необычным врожденным вкусом, мы обнаружим, что наши эстетические намерения запутаны, противоречивы и переплетены с другими целями. Осознание этого — первый шаг к просветлению. Мы должны попытаться отличить то, что мы хотим от искусства, от того, что мы хотим от других вещей, таких как наука или мораль; ибо мы должны желать чего-то уникального от всего, что имеет постоянную ценность в нашей жизни. Далее мы должны прийти к пониманию того, что мы не можем хотеть несовместимых вещей; что, например, мы не можем хотеть, чтобы искусство держало зеркало перед жизнью и в то же время представляло жизнь соответствующей нашим частным предрассудкам; или хотеть, чтобы картина имела выразительные и гармоничные цвета и выглядела точно как реальный пейзаж; или жаждать поэзии, которая была бы музыкой, или скульптуры, которая была бы живописной. Наконец, мы должны убедиться, что наша интерпретация эстетической цели репрезентативна для ее фактической полноты и многогранности; мы должны заметить, например, что чувственное удовольствие — это не все, что мы ищем от искусства; что мы ищем также истины какого-то рода; и все же, что в некотором роде мы хотим и того, и другого.

Это прояснение может быть достигнуто только в теснейшем контакте с реальным опытом красоты; оно должно быть выполнено над нашими рабочими предпочтениями и суждениями. Это должна быть интерпретация реальной истории искусства. Не существует априорного метода установления эстетических стандартов. Подобно тому как никто не может обнаружить свою жизненную цель вне процесса жизни или цель другого, кроме как через сочувствие; так никто не может знать смысла искусства, кроме как через создание, наслаждение и вхождение в эстетическую жизнь других художников и любителей искусства.

Этот так называемый нормативный — возможно, лучше сказать, критический — момент в эстетике вводит неизбежный личный элемент в каждое обсуждение предмета. Точно так же, как каждый художник стремится убедить свою публику в том, что то, что он предлагает, прекрасно, каждый философ искусства берется убедить в обоснованности своих собственных предпочтений. Я не стал бы делать из этого секрета в отношении следующих страниц этой книги. И все же это вторжение личности не обязательно должно быть вредным, а может, напротив, быть ценным. Оно не может быть вредным, если автор действует недогматично, постоянно апеллируя к суждению своих читателей и не претендуя на авторитет своих утверждений, кроме как в той мере, в какой они находят там одобрение. Влияние, а не авторитет — вот чего он должен искать. Представляя свои взгляды, как он должен, он должен стремиться стимулировать читателя к выработке ясной и последовательной формулировки своих собственных предпочтений, а не навязывать ему готовые стандарты. И польза личного элемента проистекает из силы, которую одно сильное предпочтение или убеждение имеет для вызова другого и принуждения его к обнаружению и защите своих оснований.

Поскольку эстетика изучается объективным методом, она является отраслью психологии. Эстетические факты — это ментальные факты. Произведение искусства, каким бы материальным оно ни казалось на первый взгляд, существует только как воспринимаемое и доставляющее наслаждение. Мраморная статуя прекрасна только тогда, когда она входит в опыт созерцателя и оживает в нем. Клавиши, струны и вибрации воздуха — лишь стимулы для слухового опыта, который и есть настоящий ноктюрн или этюд. Эфирные вибрации и сетчатка, на которую они воздействуют, — не более чем инструменты для производства цветов, которые вместе с их интерпретацией в терминах идей и чувств составляют реальную картину, которую мы оцениваем и судим. Физические стимулы и вызванные ими физиологические реакции важны для нашей цели лишь постольку, поскольку они помогают нам понять внутренние переживания, с которыми они коррелируют. Большая часть нашей работы, следовательно, будет состоять в психологическом анализе опыта искусства и мотивов, лежащих в основе его производства. Мы должны будем выделить элементы разума, которые входят в него, показать их взаимосвязи и дифференцировать общий опыт от других типов опыта. Поскольку, более того, искусство является социальным феноменом, мы должны будем опираться на наши знания социальной психологии, чтобы осветить наш анализ опыта индивида. Искусство — это историческое, даже техническое развитие; следовательно, личное наслаждение красотой само по себе обусловлено факторами, которые проистекают из традиций групп художников и любителей искусства. Никто не может понять свое удовольствие от красоты отдельно от удовольствия других.

С другой стороны, поскольку эстетика является попыткой определить цель искусства и тем самым сформулировать стандарты, предполагаемые в суждениях вкуса, она тесно связана с критикой. Отношение это по существу такое же, как между теорией и применением теории. Задача критика — углублять и распространять понимание конкретных произведений искусства. Для этой цели он должен обладать стандартами; но он не обязан, и, по правде говоря, часто не осознает их. Тонкий вкус может служить его целям. Нередко, однако, критик стремится прояснить для себя и своих читателей принципы, которые он использует. Теперь, на своей нормативной стороне, эстетика в идеале является полным обоснованием критики, систематическим достижением, ради него самого, того, что мыслящий критик пытается сделать с меньшей точностью и для прямой цели оценки. Вне компетенции эстетики критиковать какое-либо конкретное произведение искусства, за исключением иллюстрации. Важность иллюстрации ради объяснения и доказательства общих принципов, однако, фундаментальна; ибо, как мы видели, ценная эстетическая теория невозможна, если она не развита из первичной эстетической жизни наслаждения и оценки, жизни контакта с индивидуальными прекрасными вещами. Никакое количество психологического мастерства в анализе или философской способности к определению не может компенсировать отсутствие реальной любви к красоте — обладания чем-то от художественного темперамента. Люди, которые не любят искусство, но изучают его извне, могут внести вклад в наше знание о нем через отдельные фрагменты анализа, но их интерпретации его более фундаментальной природы всегда поверхностны. Следовательно, точно так же, как мудрый критик не будет пренебрегать эстетикой, философ искусства должен быть отчасти критиком. И все же разделение труда достаточно ясно. Критик посвящает себя оценке какой-то особой современной или исторической области искусства — шекспировской драме, ренессансной скульптуре, итальянской живописи, например; в то время как философ искусства ищет общие принципы и уделяет внимание отдельным произведениям искусства и историческим движениям только с целью их обнаружения и иллюстрации. И поскольку философ искусства ищет универсальную идею искусства, а не понимание того или иного конкретного произведения искусства, близкое знакомство с несколькими примерами, через которые эта идея может быть открыта любящему глазу, важнее, чем широкая, но поверхностная эстетическая культура.

В нашем обсуждении до сих пор мы предполагали возможность эстетической теории. Но что мы скажем в ответ мистику, который говорит нам, что красота неопределима? Прежде всего, я думаю, мы должны напомнить ему, что его собственный тезис может быть доказан или опровергнут только через попытку научного исследования красоты. Каждая попытка овладеть нашим опытом через мысль — это приключение; но тщетность приключений может быть показана только путем смелого вступления в них. И хотя неудача предыдущих усилий может уменьшить вероятность успеха в новом предприятии, она не может доказать, что успех абсолютно невозможен. Благодаря большей настойчивости и лучшим методам новое может преуспеть там, где старое потерпело неудачу. Более того, хотя мы готовы признать, что путь к нашей цели полон ловушек, отмечен обломками старых теорий, все же мы утверждаем, что скептик или мистик может знать об их существовании, только путешествуя по пути сам; ибо в мире внутренней жизни ничто не может быть известно по слухам. Если, следовательно, он действительно хочет знать, что дорога к теоретическому пониманию красоты непроходима, пусть он путешествует с нами и посмотрит; или, если не с нами, один или с кем-то мудрее нас в качестве проводника; пусть он справедливо и сочувственно сравнит результаты теоретического анализа и построения с данными своего непосредственного опыта и понаблюдает, адекватны ли они друг другу.

Опять же, пропасть между мыслью и чувством, даже тонким и мимолетным эстетическим чувством, не так велика, как полагают мистики. Ибо, в конце концов, существует узнаваемая идентичность и постоянство даже в этих чувствах; мы никогда не называли бы их общим именем и не приветствовали бы их как одни и те же, несмотря на их сдвиги от момента к моменту, если бы это было не так. Хотя то, что уникально в каждом индивидуальном опыте красоты, его отличительный оттенок или нюанс, не может быть адекватно передано в мысли, а может быть только прочувствовано; однако то, что каждый новый опыт имеет общего со старым, что универсально во всех эстетических опытах, может быть сформулировано. Отношения красоты, также, ее место в целом жизни, могут быть обнаружены только мыслью; ибо только мыслью мы можем удержать различные вещи, отношения которых мы стремимся установить; без мысли наш опыт распадается на отдельные части и никогда не достигает единства. Наконец, мистики забывают, что жизнь мысли и жизнь чувства имеют общий корень; они оба являются частями одной жизни разума и поэтому не могут быть чужды друг другу.

Мотив, побуждающий к любому виду деятельности, обычно сложен, и тот, который ведет к развитию эстетической теории, не является исключением из общего правила. Бескорыстная любовь к пониманию, безусловно, сыграла свою роль. Каждая область опыта приглашает к игре интеллекта над ней; любитель знания, как говорит Платон, любит целое своего объекта. И все же даже интеллект, ненасытный и беспристрастный, как он есть, имеет свои пристрастия. Желание понять определенный тип вещей имеет свои корни в первоначальной любви к нему. Как прирожденный ботаник — это человек, который находит радость в контакте с деревом, мхом и грибом, так и исследователь эстетики обычно является любителем красоты. И хотя интерес, который он проявляет к эстетической теории, в значительной степени является просто удовольствием от обладания ясными идеями, можно задаться вопросом, преследовал ли бы он ее с таким пылом, если бы не постоянный контакт влюбленного с картиной, статуей и стихотворением, которого она требует. Для интеллигентного любителя красоты эстетическая теория не требует оправдания; для него так же необходимо и приятно понимать искусство, как для него принудительно искать прекрасные вещи, чтобы наслаждаться ими. Любить без понимания — для мыслящего влюбленного измена своему объекту. То, что интерес к эстетической теории частично укоренен в чувстве, видно из того факта, что, когда она развивается художниками, она принимает форму защиты того типа искусства, который они производят. Эстетическая теория немецких романтиков — иллюстрация этого; Геббель и Вагнер — другие яркие примеры. Эти люди не могли успокоиться, пока не облекли в сообщаемую и убедительную форму эстетические ценности, которые они чувствовали в творчестве. И мы тоже, кто не художники, а только любители красоты, находим в теории удовлетворение подобной потребности по отношению к нашим предпочтениям.

Более важной для обычного человека является помощь, которую эстетическая теория может оказать самому пониманию. Если к базовому интересу к красоте добавить интерес к пониманию красоты, первый оживляется и укрепляется, а общая мера удовольствия увеличивается. Даже любовь к красоте, сильная, как она обычно есть, вполне может найти поддержку через связь с одинаково мощной и длительной привязанностью. Эстетический интерес не является исключением из общей истины, что каждая часть разума приобретает стабильность и интенсивность, если связана с другими; изолированный, он рискует постепенным распадом в пресыщении или из-за вытеснения другими конкурирующими интересами, которые, если бы были соединены с ним, сохранили бы его живым вместо этого. Более того, понимание искусства может увеличить понимание конкретных произведений искусства. Ибо анализ и постоянное внимание к более тонким деталям, требуемые теорией, могут привлечь внимание к аспектам произведения искусства, которые не существуют для немыслящего понимания. Как правило, оценки обычного человека очень неадекватны общим предлагаемым возможностям, распространяясь только на более очевидные черты. Довольно часто, кроме того, из-за простого отсутствия понимания цели искусства в целом и более специальных целей конкретных искусств, люди ожидают найти то, что не может быть дано, и поэтому предубеждены против того, чем могли бы иначе наслаждаться. Следующие страницы дадут, я надеюсь, обильные иллюстрации этой истины.

Наконец, эстетическая теория может оказать благоприятное влияние на создание искусства. Не то чтобы исследователь эстетики мог предписывать художнику, что он должен или не должен делать; ибо последний может подчиняться, к лучшему или худшему, только внутреннему императиву своего врожденного гения. И все же, неизбежно, человек гения получает направление и культивацию от эстетического настроения времени, в которое он рожден и вырос; даже когда он реагирует против него, он тем не менее чувствует его влияние; здравая концепция природы и цели искусства может спасти его от многих ошибок. Французская классическая традиция в скульптуре и живописи, которая не является просто академической, став частью общественного вкуса, предотвратила производство ужасных грубостей, которые выдавались за искусство в Германии и Англии в течение нынешнего и прошлого столетий. Помогая создать более свободную и интеллигентную атмосферу для художника, чтобы он был рожден и воспитан в ней, и более тонкие требования к нему, когда он уже начал производить и ищет признания, исследователь эстетики может косвенно сделать немало для него. И, конечно, в нашей собственной стране, где образованный общественный вкус не существует и свирепствуют самые яростные предрассудки, есть обильная возможность для службы.

ГЛАВА II

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

Поскольку наша цель — развить адекватную идею искусства, может показаться, что определение — скорее наша цель, чем наша отправная точка; однако мы должны идентифицировать область наших исследований и отделить ее от других регионов; и это мы можем сделать только с помощью предварительного определения, которое остальная часть нашего исследования может затем обогатить и завершить.

Мы найдем плодотворным начать с определения, недавно возрожденного Кроче: искусство есть выражение; и выражение мы можем описать, для наших собственных целей, как выведение цели, чувства или мысли в чувственный медиум, где они могут быть испытаны снова тем, кто выражает себя, и сообщены другим. Таким образом, в этом смысле лирическое стихотворение — это выражение, кусочек интимного опыта поэта, облеченный в слова; эпическая и драматическая поэзия — выражения, видения более широкой жизни, сделанные явными в том же медиуме. Картины и статуи — также выражения; ибо они являются воплощениями в цвете и пространственных формах идей художников о видимой природе и человеке. Произведения архитектуры и другие индустриальные искусства — воплощения цели и благополучия, которое приходит от выполненной цели.

Это определение, хорошее настолько, насколько оно идет, однако слишком инклюзивно; ибо ясно, хотя каждое произведение искусства является выражением, не каждое выражение является произведением искусства. Автоматические выражения, инстинктивные переливания эмоций в моторные каналы, как крик боли или крик радости, не являются эстетическими. Практические выражения также, все те, которые являются лишь средствами или инструментами для реализации дальнейших целей — команда офицера, разговор на рынке, пила — не являются эстетическими. Произведения искусства — «Девятая симфония», «Ода западному ветру» — не имеют такого характера.

Независимо от того, каким дальнейшим целям могут служить художественные выражения, они производятся и ценятся ради самих себя; мы задерживаемся в них; мы не просто исполняем их механически, как мы делаем автоматические выражения, и не спешим через них, наши умы зафиксированы на какой-то будущей цели, которая должна быть достигнута ими, как это имеет место с практическими выражениями. И для художника, и для ценителя они являются целями в себе. Сравните, например, любовное стихотворение с признанием в любви. Стихотворение ценится за ритмический эмоциональный опыт, который оно дает автору или читателю; признание, даже когда оно нравится поклоннику, имеет свою главную ценность в своих последствиях, и чем быстрее оно закончено и его цель достигнута, тем лучше. Одно, поскольку оно имеет свою цель внутри себя, к нему возвращаются и повторяют; другое, будучи главным образом средством к цели, было бы бессмысленным, если бы повторялось, как только цель, которая вызвала его, достигнута. Ценность любовного стихотворения, хотя оно написано, чтобы убедить даму, не может быть измерена в терминах его простого успеха; ибо если оно прекрасно, оно остается ценным после того, как дама уступила, более того, даже если оно не может завоевать ее. Любой вид практической цели может быть одним мотивом в создании произведения искусства, но его значимость шире, чем успех или неудача этого мотива. Русский роман все еще значим, даже сейчас, после революции. Как прекрасный, он имеет непреходящую ценность и стоит сам по себе. Но практические выражения — лишь преходящие звенья в бесконечной цепи средств, исчезающие, когда колесо усилий вращается. Искусство — это действительно выражение, но свободное или автономное выражение.

Свобода эстетического выражения, однако, является лишь интенсификацией качества, которое может принадлежать любому выражению. Ибо, по своей природной характеристике, выражение никогда не является просто практическим; оно приносит свою собственную награду в удовольствии от самой деятельности. Обычно, когда человек делает что-то, воплощающее его потребность или прихоть, или говорит что-то, что выражает его смысл, он наслаждается собой в своем делании. Естественно, во всем человеческом поведении есть щедрая избыточность. Экономия его до того, что необходимо для самосохранения и господства над окружающей средой, вторична, а не первична, навязана под давлением конкуренции и природы. Только когда деятельности трудны или их плоды трудно получить, они дисциплинируются ради одних только результатов; только тогда их исполнение становится императивом, и природа и общество налагают на них серьезность и ограничение необходимости и закона. Но всякий раз, когда природа и социальная организация удовлетворяют потребности человека без неохоты или предоставляют ему передышку от срочности дел, спонтанность его деятельности возвращается. Деятельность детей, богатых и всех людей в праздник иллюстрирует это. Сравните, например, речь торговли, где говорят только краткое и нужное, с разговором экскурсантов, где вербальное выражение, не имея цели за пределами себя, развивается долго и на досуге; где краткость не является добродетелью и обильная игра занимает место узкой серьезности.

Но мы еще не ограничили область выражения так, чтобы она стала эквивалентной эстетической; ибо даже не все свободное выражение есть искусство. Самый важный расходящийся тип — наука. Наука также есть выражение — воплощение в словах, диаграммах, математических символах, химических формулах или других подобных медиумах мыслей, призванных изобразить объекты человеческого опыта. Научные выражения имеют, конечно, практическую функцию; концепции — это «планы действий» или слуги планов, самые совершенные и деликатные, которыми обладает человек. И все же научное знание — это цель в себе, а также полезность; ибо само построение и обладание концепциями и законами само по себе является источником радости; человек науки наслаждается созданием соответствующих формулировок привычек природы, совершенно не заботясь об их возможном использовании.

В науке, следовательно, много свободного выражения; но красоты пока нет. Никакое абстрактное выражение, такое как «Начала» Евклида, «Математические начала натуральной философии» Ньютона или «Formulaire» Пеано, как бы строго и полно оно ни было, не является произведением искусства. Мы восхищаемся формулой математика за ее простоту и адекватность; мы находим удовольствие в ее ясности и охвате, в легкости, с которой она позволяет разуму овладеть тысячей более специальных истин, но мы не находим ее красивой. Столь же удалены от сферы прекрасного репрезентации или описания простых вещей, будь то неточные или случайные, как мы делаем их в повседневной жизни, или точные и тщательные, как они разработаны в эмпирических науках. Как бы точны и полны ни были описания ботаником или зоологом жизни растений и животных, они не являются произведениями искусства. Они могут быть удовлетворительны как знание, но они не красивы. Существует важная разница между описанием цветка поэтом и ботаником, или между художественным эскизом и фотографией, придающая красоту первому и удерживающая ее от последнего.

Центральная разница заключается в следующем. Первые — это описания не только вещей, но и реакций художника на вещи, его настроения или эмоции в их присутствии. Они являются выражениями целостных, конкретных опытов, которые включают в себя «я» наблюдателя, а также вещи, которые он наблюдает. Научные описания, с другой стороны, передают только объекты; чувства наблюдателя по отношению к ним тщательно исключаются. Наука намеренно объективна — с точки зрения художественного темперамента, суха и холодна. Даже реалистический роман и пьеса, стремясь представить верную картину человеческой жизни и устранить все частные комментарии и эмоции, не могут обойтись без элементарных драматических чувств сочувствия, ожидания и удивления. Эстетическое выражение всегда интегрально, воплощая целостное состояние ума, ядром которого является некое чувство; научное выражение фрагментарно или абстрактно, ограничиваясь мыслью. Искусство, не меньше, чем наука, может содержать правдивые образы вещей и абстрактные идеи, но никогда не только их; оно всегда включает их жизнь, их эмоциональные тона или ценности. Поскольку философия допускает этот элемент личности, она ближе к искусству, чем наука. И все же некоторые люди науки, такие как Джеймс и Хаксли, делали литературу из науки, потому что не могли не вкладывать в свои труды что-то от своего страстного интереса к вещам, которые они открывали и описывали.

Необходимость в искусстве для выражения ценности, я думаю, является главной разницей между искусством и наукой, а не, как полагает Кроче, ограничение искусства выражением индивидуального, а науки — выражением концепта. Ибо, с одной стороны, наука может выражать индивидуальное; а с другой стороны, искусство может выражать концепт. Географ, например, описывает и составляет карты конкретных регионов земной поверхности; астроном изучает индивидуальное солнце и луну. Поэты, такие как Данте, Лукреций, Шекспир и Гёте, выражают самые универсальные концепты этики или метафизики. Но что делает людей поэтами, а не людьми науки, так это именно то, что они никогда не ограничиваются простым ясным изложением концепта, но всегда выражают также его человеческую значимость. Теория человеческой судьбы выражена в строках Просперо —

Мы — из того же вещества, что сны. И наша маленькая жизнь сном окружена;

но с обертонами чувства в ядре. Или рассмотрите страсть, с которой Лукреций аргументирует натуралистическую концепцию вселенной. И причина, по которой поэты облекают свои философские выражения в конкретные образы, заключается не в каком-либо стыде перед концептом, а просто для того, чтобы легче и ярче привязать и передать свою эмоцию. Их общее предпочтение конкретного имеет тот же мотив; ибо существует лишь несколько абстракций, способных возбуждать и фиксировать эмоцию.

Точно так же, как элемент спонтанности присущ всем выражениям, изначально все выражения личны. Это легко наблюдаемо у ребенка. Его первые использования слов, как и вещей, тронуты эмоцией. Каждое описательное имя передает ему его эмоциональную реакцию на объект; бескорыстное знание не существует для него; каждый инструмент, нож или вилка, означает для него не только что-то, что нужно использовать, но и весь фон чувств, который включает его использование. Наши первые восприятия вещей содержат столько же чувства и отношения, сколько цвета, формы, звука и запаха. Чистая наука и простая индустрия — это абстракции от первоначальной целостности восприятия и выражения; искажения их цельности, навязанные разуму через стресс жизни. Быть способным видеть вещи, не чувствуя их, или описывать их, не будучи тронутым их образом, — это дисциплинированное и производное достижение. Только в результате обучения и спешки формы и цвета объектов, когда-то стимулы к удивляющему и задерживающему вниманию, становятся лишь сигналами к их распознаванию и использованию, или лишь побуждениями к холодному и бескорыстному анализу и описанию. Знание может, следовательно, входить в красоту, когда, сохраняя свою либеральность, оно участвует в эмоциональном опыте; и любой другой тип выражения может стать эстетическим, если, сохраняя свою природную спонтанность, он может приобрести заново свою старую силу трогать сердце. Быть художником означает быть, подобно ребенку, свободным и чувствительным в созерцании мира.

При этих условиях природа, как и искусство, может быть красивой. Сами по себе вещи никогда не бывают красивыми. Это не очевидно для здравого смысла, потому что он не думает и не анализирует. Но красота может принадлежать нашим восприятиям вещей. Ибо восприятие само по себе является своего рода выражением, процессом разума, через который смыслы воплощаются в ощущениях. Даны только ощущения, но из разума приходят идеи, через которые они интерпретируются как объекты. Когда, например, я воспринимаю своего друга, может показаться, как если бы сам человек был данным объектом, который я пассивно получаю; но, на самом деле, все, что дано, — это определенные визуальные ощущения; что это мой друг — чистая интерпретация; я конструирую объект, воплощая эту мысль в цвете и форме, которые я вижу. Разработка ощущения в восприятии обычно настолько быстра, что, помимо рефлексии, я не осознаю вовлеченную ментальную активность. Но если оказывается, что это был другой человек, которого я видел, тогда я сразу осознаю, что мое восприятие было работой разума, выражением моей собственной мысли. Конечно, не все восприятия красивы. Только когда пейзаж ощущается как таинственный, нежный или величественный, он красив; и женщины — только когда обладают очарованием, которое мы чувствуем в их присутствии. То есть восприятия красивы только тогда, когда они воплощают чувства. Море, облака и холмы, мужчины и женщины, как воспринимаемые, пробуждают реакции, которые, вместо того чтобы приписываться разуму, из которого они исходят, переживаются как принадлежащие вещам, вызывающим их, которые поэтому начинают воплощать их. И этот процесс эмоционального и объективирующего восприятия явно не имеет иной цели, кроме самого восприятия. Мы не смотрим на пейзаж или хорошенького ребенка для какой-либо другой цели, кроме как получить перцептивные, эмоциональные ценности, которые возникают. Эстетическое восприятие природы, как назвал его Кант, бескорыстно; то есть автономно и свободно. Красота природы, следовательно, является иллюстрацией нашего определения.

На тех же условиях жизнь, как вспоминаемая, наблюдаемая или проживаемая, может иметь качество красоты. В грезах мы обращаем наше внимание назад на события в наших собственных жизнях, которые имели для нас редкую эмоциональную значимость; эти события затем начинают воплощать удивление, интерес, очарование, которые побудили нас вспомнить их. Здесь деятельность вспоминания — не просто привычка, запущенная какой-то цепью случайных ассоциаций; или просто практическая, возникающая ради решения какой-то текущей проблемы путем применения к ней урока прошлого; или, наконец, не неприятно настойчивая, как образы, вызванные беспокойством и печалью, а спонтанная и самовознаграждающая, следовательно, красивая. Есть также события в жизнях других людей, и сами люди, чьи жизни читаются как история, которые, поглощая нашу жалость, радость или трепет, требуют от нас такого же очарованного внимания. И есть действия, которые мы сами совершаем, великолепные или скромные, как подметание комнаты, которые, если мы вкладываем себя в них и наслаждаемся ими, имеют равное очарование. И они тоже имеют качество красоты.

Несмотря на общность между прекрасной природой и искусством, различия поразительны. Предположим, чтобы зафиксировать наши идеи, мы сравним одну из картин Моне с прудом лилий с эстетической оценкой реального пруда. Пруд, несомненно, красив каждый раз, когда его видят; с его круглым очертанием, его залитой солнцем, покрытой цветами поверхностью, его фоном из листвы, он, возможно, является источником и выражением неизменной радости и покоя. Теперь картина имеет очень похожую ценность, но с этими существенными различиями. Во-первых, картина — это нечто преднамеренно сконструированное и составленное, сам художник контролирует и составляет цвета и формы, а следовательно, и их ценности также; в то время как природная красота — это немедленная реакция на данные стимулы, каждый наблюдатель придает смысл своим ощущениям без намерения или усилия. Подобно красоте женщины, это почти дело инстинкта. В природной красоте есть, конечно, элемент сознательного намерения, поскольку мы можем намеренно выбрать нашу точку зрения и удерживать объект в нашем внимании; следовательно, этот контраст с искусством, хотя реальный и важный, не является абсолютным. Более того, красота в восприятии и памяти — основа искусства; художник, когда он составляет, тем не менее частично транскрибирует значимые воспоминания и наблюдения. И все же, хотя относительная, разница остается; искусство всегда состоит из произведений искусства, природная красота — из более непосредственных опытов. И из этой разницы следует другая — большая чистота и совершенство искусства. Контроль, который художник осуществляет над своим материалом, позволяет ему сделать его выразительным во всем; каждый элемент сговаривается к художественной цели; нет нерелевантных или непокорных частей, таких как существуют в каждом восприятии природы. Наконец, красота картины, будучи созданной в созерцателе через фиксированный и постоянный механизм, сконструированный художником, является сообщаемой и пребывающей, тогда как непосредственная красота природы несообщаема и преходяща. Поскольку эстетическое восприятие природы имеет свою отправную точку в переменных аспектах, которые никогда не повторяются, никакой другой человек не мог бы видеть или чувствовать пруд лилий так, как Моне видел и чувствовал его. И, хотя в памяти мы можем обладать тихой галереей прекрасных образов, в которую мы можем входить приватно, пока живем, в конце концов поток берет свое и при смерти разрушает эту сокровищницу безвозвратно. Следовательно, только если красота пруда лилий перенесена на холст, она может быть сохранена и разделена.

Произведение искусства — это инструмент эстетической жизни. Точно так же, как органическая эффективность привязана к нерву и мышце рабочего и не может быть передана другому, но инструмент, с другой стороны, обмениваем и передаваем (я не могу одолжить или завещать свою руку, но я могу свою лодку); и точно так же, как эффективность значительно увеличивается использованием инструментов (я могу уйти дальше со своей лодкой, чем могу проплыть); так, через произведения искусства, эстетическая способность и опыт усиливаются и становятся общими владениями, частью духовного капитала расы. Более того, точно так же, как каждое изобретение становится отправной точкой для новых, которые являются лучшими инструментами для практических целей; так каждое произведение искусства становится основой для новых экспериментов, через которые эстетическое выражение жизни достигает более высоких уровней. Собственное искусство Моне, несмотря на его большую оригинальность, зависело от всех импрессионистов, и они, даже когда они отрывались от традиций французской живописи, установленных веками, были обязаны им. Через искусство эстетическая жизнь, которая иначе была бы частным делом, получает социальную санкцию и помощь.

То, что постоянство и коммуникация выражения существенны для полной концепции искусства, можно разглядеть, заглянув внутрь самого художественного импульса. Как бы художник ни выказывал безразличие к публике, он творит, ожидая быть понятым. Простое самовыражение не удовлетворяет его; ему нужно в дополнение признание. Лишенный сочувствия, художественный импульс увядает и умирает или поддерживает себя через надежду в конечном итоге найти его. Героизм поэта состоит в работе в одиночестве; но его венец славы завоеван только тогда, когда все люди поют его песни. И каждый подлинный художник, в отличие от простого импровизатора или дилетанта, желает, чтобы его работа длилась.

Exegi monumentum aere perennius Regalique situ pyramidum altius * * * * * Non omnis moriar.

Искусство — это не просто вдохновение, преходящее выражение частных настроений, а работа коммуникации, предназначенная для того, чтобы длиться.

Существуют определенные отличительные характеристики эстетического выражения, все из которых находятся в гармонии с описанием, которое мы дали ему. Во-первых, в искусстве чувственный медиум выражения получает внимание и обладает значимостью, которую нельзя найти в других типах выражения. Хотя каждый слышит, никто не обращает внимания на звук голоса в обычном разговоре; смотрят сквозь него, как сквозь стекло, на мысль или эмоцию позади. В наших рутинных восприятиях природы мы не интересуемся цветами и формами ради них самих, а только для того, чтобы мы могли распознать объекты, обладающие ими; в научной гравюре также они безразличны нам, за исключением того, что они передают правильную информацию об изображенных объектах. Вне искусства ощущение — лишь прозрачное средство к цели коммуникации и распознавания. Сравните стихотворение, музыкальное произведение, художественный рисунок или картину. Там слова или тона должны быть не только услышаны, но и выслушаны; цвета и линии не только увидены, но и удержаны в глазу; сами по себе, отдельно от всего, что они могут далее означать, они имеют силу пробуждать чувство и удовольствие. И это не случайность. Ибо эстетическое выражение предназначено обладать ценностью в себе и преднамеренно создано, чтобы удержать нас при себе, и эта цель будет более уверенно и эффективно достигнута, если медиум выражения имеет силу трогать и радовать. Мы входим в эстетическое выражение через чувственный медиум; следовательно, художник пытается очаровать нас в начале и снаружи; найдя одобрение там, он выигрывает нас легче к содержанию, лежащему внутри.

Более того, если медиум не просто является прозрачным воплощением чувств художника, но и способен выражать их каким-то непосредственным образом, сила всего выражения возрастает. Именно это могут делать звуки слов в стихотворении или цвета и линии в картине или статуе. Как чистый звук, как чистый цвет и линия, они передают нечто от эмоционального тона предмета, который они призваны символизировать. Например, мягкие, плавные линии Корреджо, совершенно независимо от объектов, которые они изображают, выражают сладострастное счастье его «Венеры и Марса»; медленный ритм повторяющихся звуков слов и качество гласных в начальных строках «Тифона» выразительны сами по себе, вне зависимости от их значения, передавая усталость в мыслях героя, и тем самым служат для повторного выражения и усиления настроения этих мыслей. Когда мы перейдем к изучению отдельных видов искусства, мы повсюду обнаружим этот феномен повторного выражения через медиум.

Вторая характеристика, отличающая эстетические выражения от других, — это их превосходное единство. В последних единство заключается в цели, которую необходимо достичь, или в содержании выражаемой мысли; оно телеологично или логично. Единство стула — это его назначение, которое требует именно таких частей и именно в таком механическом расположении; единство делового разговора определяется сделкой, которую нужно заключить, что требует определенных слов и только их, причем в соответствующем логическом и грамматическом порядке. Единство аргумента — это тезис, который нужно доказать; единство диаграммы — это принцип, который нужно проиллюстрировать, или информация, которую нужно передать. Сравните это с единством сонета или картины. В сонете есть единство мысли и чувства, создающее подобающее грамматическое единство в языке, но, кроме того, в самих словах присутствует весьма сложная структура, которая не является ни грамматической, ни логической. В картине, помимо драматического единства изображаемого действия, как в батальной сцене, или пространственной и механической целостности вещей, как в пейзаже, существует гармония цветов, композиция самих линий и масс, которую невозможно найти в природе. И хотя общая форма и расположение частей полезного объекта определяются его назначением, если он к тому же красив — например, стул в стиле Людовика XVI, — то в нем присутствует еще и дизайн, который нельзя объяснить пользой. Таким образом, в художественных выражениях существует единство материала, наложенное на единство, требуемое целью или выражаемой мыслью. И это свойство вытекает из предыдущего. Ибо, поскольку медиум ценен сам по себе, разум, который жаждет единства повсюду, жаждет его и здесь, и дольше и радостнее задерживается, находя его; а поскольку медиум может быть выразительным, единство фундаментального настроения выражаемой мысли перельется в него и пронижет его. Отсюда возникает автономное развитие единства в материале, поднимающее общее единство выражения на более высокий уровень.

ГЛАВА III

ВНУТРЕННЯЯ ЦЕННОСТЬ ИСКУССТВА

Наше определение искусства может быть полным только в том случае, если оно позволяет нам понять ценность искусства. Читатель вполне может спросить, какую ценность может иметь выражение, когда оно становится самоцелью. «Я могу понять, — может сказать он, — ценность выражения ради коммуникации и влияния, но какую ценность оно может иметь само по себе?» Более того, в данном случае нас интересует внутренняя ценность, непосредственно реализуемая в эстетическом опыте, а не дальнейшие ценности, которые могут из него проистекать. Искусство, не меньше, чем практическое выражение, может оказывать влияние на другие виды опыта, которые необходимо учитывать при измерении его общей значимости; но их мы оставим для исследования в наших последних главах, после того как достигнем наиболее полного понимания искусства; сейчас же, чтобы проверить и дополнить наше определение, нас интересует только присущая ему ценность. В качестве помощи для достижения удовлетворительного взгляда давайте критически рассмотрим некоторые из основных теорий в этой области. Во-первых, теория, часто называемая «гедонистической», согласно которой ценность искусства заключается в чувственных удовлетворениях, которые дают медиумы эстетического выражения — наслаждение цветом, звуком и ритмическим движением линий и форм. Эта теория находит поддержку в прикладном искусстве, где красота часто кажется лишь роскошным очарованием, надстраиваемым над полезностью; но также в живописи и скульптуре, когда их ценят в их декоративном качестве как «вещи прекрасные». В этой теории есть доля истины; ибо, как мы видели, чувственные медиумы всех искусств имеют тенденцию развиваться в направлении удовольствия; и никто, у кого отсутствует чувство чисто чувственных ценностей, не может приобщиться к полноте эстетического опыта. Но теория терпит неудачу, не признавая выразительную функцию ощущения в искусстве. Как сказал Гёте, искусство долгое время было формообразующим, то есть выразительным, прежде чем стало прекрасным в узком смысле слова «очаровательное». [Сноска: «Die kunst ist lange bildend eh sie schon ist». Von Deutscher Baukunst, 1773.] Чтобы быть прекрасным, произведению искусства недостаточно предложить нам восхитительные цвета, линии и звуки; оно должно также иметь смысл — оно должно говорить с нами, сообщать нам что-то.

Вторая теория, которую я рассмотрю, — это моралистическая или платоновская. Согласно ей, искусство есть образ блага и имеет ценность постольку, поскольку через выражение оно позволяет нам испытывать назидательные эмоции или созерцать благородные объекты. Высокая красота «Сикстинской Мадонны», например, объяснялась бы как идентичная ценности религиозных чувств, которые она вызывает в сознании созерцателя. Преимущество искусства перед жизнью, как предполагается, состоит в его способности создавать в воображении лучшие и более вдохновляющие объекты, чем те, что может предложить жизнь, а также освобождать и контролировать их созерцание. Это более узкая интерпретация теории. Когда понятие блага либерализуется настолько, чтобы включить невинное счастье наряду со строго этическими и религиозными ценностями, признается, что красота присуща картинам с изображением прекрасных женщин и детей, а также лирике и романам, при условии, что в них нет ничего, что могло бы оскорбить нравственное чувство. Эстетическая ценность — это отражение, воображаемый эквивалент моральной или практической ценности.

Главная трудность этой теории заключается в ее неадекватности как интерпретации всего реального искусства; ибо, чтобы найти поддержку среди существующих примеров, она вынуждена делать произвольный отбор тех, которые можно подогнать под нее. Реальное искусство в такой же степени является образом зла, как и добра; нет ничего дьявольского, что оно не изобразило бы. И эта часть искусства часто обладает высочайшими эстетическими достоинствами. Картины Веласкеса с изображением карликов и выродившихся принцев столь же художественны, как Мадонны Рафаэля; Мефистофель Гёте — одно из его высших художественных достижений; Шекспир столь же успешен в художественном отношении в своем изображении леди Макбет, как и Дездемоны. Теперь для нас, утверждающих, что цель искусства должна быть постигнута из реальной практики художников, изнутри, а не быть произвольной конструкцией извне, существования таких примеров достаточно, чтобы опровергнуть рассматриваемую теорию. Если художник находит ценность в изображении зла, значит, эта ценность существует и может быть обнаружена.

Если бы, действительно, единственным эффектом художественного выражения было привнесение в сознание объектов и эмоций таким же образом, как это делает обычная жизнь, тогда ценность искусства, образа жизни, была бы функцией ценности изображаемой жизни. И точно так же, как человек ищет контакта с добром в реальной жизни и избегает зла, он искал бы в искусстве воображаемого контакта только с добром. Но выражение, и прежде всего художественное выражение, делает нечто большее, чем просто представляет объекты воображению и пробуждает эмоции. Искусство — это не жизнь заново, не просто тень жизни; если бы это было так, в чем была бы его уникальная ценность? Кто не предпочел бы субстанцию тени? Выражение жизни — это не сама жизнь; следовательно, даже если зло в жизни всегда остается злом, выражение его все же может быть благом.

Другая теория, часто называемая «интеллектуалистической», утверждает, что цель искусства — истина. «Красота — это истина; истина — красота». Непосредственное удовольствие, которое мы чувствуем в прекрасном, тождественно мгновенному восторгу при постижении истины. Нет никакой разницы в цели или ценности между наукой и искусством, есть лишь разница в методе: наука представляет истину в форме абстрактного суждения; искусство — в форме конкретного образа или примера.

Трудность этой теории заключается в неопределенности того, что подразумевается под истиной; отсюда и множество форм, которые она принимает. Но прежде чем углубляться в этот вопрос, давайте рассмотрим некоторые простые факты, которые, по-видимому, говорят как за, так и против этой теории. Нет сомнений, что многие примеры репрезентативных искусств — живописи, скульптуры, романа и драмы — ценятся за свою правдивость. Мы требуем правдивости в колорите или линии в живописи, в форме в скульптуре, в характере и социальных отношениях в драме или романе. С другой стороны, мы признаем эстетическую ценность за причудливой живописью и литературой, а также за выражениями верований, которые никто в настоящее время не разделяет. Мы ценим красоту описаний Данте в «Аду» и разговоров между ним и его обитателями, не веря, что они являются отчетами о фактах. Никто не ценит «Синюю птицу» меньше оттого, что это не описание реального события. Даже в отношении реалистического романа и драмы никому не приходит в голову применять к ним стандарты исторической или научной точности. И хотя мы можем требовать от пейзажной живописи правдоподобия цвета и линии, мы, безусловно, не требуем, чтобы она была изображением какой-либо узнаваемой сцены.

Если, следовательно, под истиной понимается описание или образ фактических обстоятельств, то, безусловно, не цель искусства давать нам эту истину. Художник, конечно, может дать это, как когда пейзажист пишет какую-то местность, дорогую его заказчику, или портретист пишет самого заказчика; но он не обязан этого делать, и эстетическая ценность его работы от этого не зависит; ибо картина обладает своей красотой, даже когда мы ничего не знаем о ее модели. На языке современной философии истина в смысле соответствия изображения объекту, внешнему по отношению к изображению, не является «художественной истиной».

Сторонники интеллектуалистической теории, конечно, отрицали бы, что когда-либо имели в виду истину в этом значении. «Под истиной, — сказали бы они, — мы подразумеваем воплощение в чувственной или воображаемой форме какого-либо универсального принципа природы и жизни. Образ может быть полностью вымышленным или причудливым, но до тех пор, пока принцип проиллюстрирован, достигнута сущностная истина, а это и есть красота». Но если бы это было так, каждое произведение искусства было бы утверждением универсальной истины, как, собственно, всегда и утверждали философские приверженцы этой теории — вспомните Гегеля. Но какая универсальная истина утверждается в одной из картин Моне с изображением пруда с лилиями? Конечно, там соблюдаются общие законы цвета и пространства, но разве красота картины заключается в этом? Разве она не связана с изображением конкретного, индивидуального пруда? Я не хочу сказать, что в выражении универсалий не может быть красоты; на самом деле, я прямо утверждал, что может, при определенных условиях; я просто настаиваю на том, что красота может принадлежать и выражениям индивидуального, и что вы не можете свести их к простым иллюстрациям универсальных идей. Благодаря своей завершенности и внутренней гармонии философ может найти в простейшей мелодии откровение Абсолюта; но даже если бы это было так, ее красота все равно относилась бы к ней прежде всего как к откровению индивидуального опыта, который она воплощает. Опять же, благодаря свободе от конкретных условий, из которых оно возникает, приобретенной произведением искусства, его индивидуальное значение легко становится типическим, так что оно часто служит универсалией, под которую подпадают индивиды, подобные представленным, — как когда мы говорим о «Фаусте» или «Гамлете»; тем не менее, адекватное выражение индивидуального является одновременно основой его красоты и его расширенного, универсализированного значения. Именно тогда, когда произведения искусства глубоко индивидуальны, мы обобщаем их значение. В искусстве индивид никогда не опускается до положения простого образца или примера универсального закона. Интеллектуалистическая теория отчасти верна в отношении символического искусства, но не полностью, ибо даже там индивидуальность символа имеет значение. И все же, как мы увидим, существует другое значение художественной истины, которое является правомерным.

Эстетическая ценность, следовательно, не является только чувственной ценностью или этической, научной или философской ценностью. Произведение искусства может содержать одну или все эти ценности; но они не составляют его уникальную ценность как искусства. Вышеупомянутые попытки определить ценность искусства терпят неудачу, потому что они отказываются от идеи уникальной ценности, подменяя ее благом, чувственным удовольствием или истиной — ценностями, найденными вне искусства. Но внутренняя ценность искусства должна быть уникальной, ибо это ценность уникальной деятельности — свободного выражения опыта в форме, восхитительной и постоянной, опосредующей коммуникацию. И эту ценность мы должны быть в состоянии обнаружить, ища различие, которое возникает в опыте благодаря выражению такого рода.

Помимо выражения, опыт может быть ярким и удовлетворительным, когда мы чувствуем, думаем, мечтаем и действуем; однако он всегда находится в потоке, приходя и уходя, меняясь и оставаясь неосознанным. Но через выражение он останавливается, будучи прикрепленным к постоянной форме, и там может быть удержан и рассмотрен. Опыт, который в противном случае является текучим и хаотичным, или, когда он упорядочен, слишком занят своими целями, чтобы познать самого себя, получает через выражение фиксированные, ясные очертания вещи и может созерцаться как вещь. Каждый проверял проясняющий эффект выражения на идеи, то, как они таким образом приобретают определенность и связность, так что даже разум, который их мыслит, может удерживать их в поле зрения. Но этот эффект на чувство не менее верен. Невыраженные ценности опыта — это смутные стремления, заключенные в хаотических ощущениях и образах; выражение сортирует и организует их, прикрепляя к определенным упорядоченным символам. Даже то, что является наиболее интимным и мимолетным, становится стабильным объектом. Будучи облеченными в структурированные слова, тончайшие и глубочайшие страсти поэта, которые прежде ощущались смутно и запутанно, выводятся на свет сознания. В музыке самые неуловимые настроения, будучи воплощенными в упорядоченных звуках, перестают быть подпольными, а объективируются и возвышаются до ясности. В романе или драме писатель способен не только разыгрывать свои видения жизни в воображении, но, воплощая их во внешних словах и действиях, обладать ими для рефлексии. В живописи все, что видится и вызывает удивление в природе, видится с большей тонкостью и проницательностью и ощущается с большей свободой; или смутные фантазии, которые разгоряченное воображение рисует на фоне разума, становятся более яркими и лучше контролируемыми, когда их с осторожностью переносят на холст.

Даже обычное выражение, конечно, останавливает и проясняет опыт, позволяя нам общаться с самими собой; но поскольку его цель обычно лежит за его пределами, этот результат поспешен и частичен, ограничен тем, что необходимо для практической цели. Только в искусстве эта ценность полна. Ибо там жизнь намеренно удерживается в медиуме выражения, выносится в цвет, линию и звук для ясного видения и созерцания людьми. Цель состоит именно в том, чтобы создать жизнь, на которую мы можем оглянуться и поразмыслить.

Этот эффект художественного выражения на опыт обычно называли «интуицией». Из-за коннотации таинственного знания «интуиция» — не совсем удовлетворительное слово, но, вероятно, оно так же хорошо, как и любое другое, для обозначения того, что имели в виду художники и философы искусства и что мы пытались описать. Могли бы подойти и другие термины — видение, сочувственное прозрение (сочувственное, потому что оно включает в себя ценность опыта; прозрение, потому что оно предполагает обладание опытом как целым и упорядоченным, и как объектом для рефлексии). Интуиция противопоставляется, с одной стороны, грубому нерефлексивному опыту, который никогда не наблюдает себя как целое и не достигает ясности и самообладания; а с другой стороны, науке, которая дает элементы и отношения опыта, классы, к которым он принадлежит, но теряет его уникальность и его ценности. Наука разрабатывает концепции вещей, дает нам знание о вещах; искусство представляет нам опыт вещей, очищенный для созерцания. Научная истина — это верность описания внешним объектам опыта; художественная истина — это сочувственное видение, организация в ясность самого опыта.

Сравните, для иллюстрации, жизнь, как мы проживаем ее изо дня в день, с нашим описанием ее, когда мы вспоминаем ее и рассказываем близкому спутнику; а затем сравните это с анализом и классификацией ее, которые мог бы сделать какой-нибудь психолог или социолог. Или сравните тот вид знания о человеческой природе, который мы получаем от Шекспира или Мольера, с тем, который мы получаем от наук. В одном случае знание сопровождает личное знакомство с опытом, его усвоение, чувствование его ценностей, осознание внутренней необходимости его элементов; в другом — это лишь набор концепций. Или, наконец, сравните знание о человеческой фигуре, содержащееся в руководстве анатома, с ее живописным изображением, где мы не только видим ее, но в воображении касаемся ее и движемся вместе с ней, короче говоря, живем с ней.

Интуиция является эффектом художественного восприятия не в меньшей степени, чем художественного творчества. Если выражение художником своих чувств и идей приводит к интуиции, наше восприятие его работы должно иметь ту же ценность, ибо восприятие — это выражение, перенесенное от художника к зрителю. С помощью цветов, линий, слов, тонов, которые он создает, художник определяет в нас процесс выражения, подобный его собственному. Из собственного разума мы вкладываем в сплетенные им чувственные символы идеи и чувства, которые обеспечивают содержание и смысл, который он намеревался передать. Следовательно, всякое эстетическое восприятие есть самовыражение. Это очевидно в случае с более лирическими видами искусства. Лирическое стихотворение воспринимается нами как выражение нашей собственной внутренней жизни; музыка — как выражение наших собственных дремлющих или подсознательных настроений. И все же даже более объективные виды искусства, такие как роман или драма, становятся формами самовыражения, ибо мы должны выстраивать миры, которые они содержат, в своем собственном воображении и эмоциях. Мы должны прожить себя в них; мы можем понять их только в терминах нашей собственной жизни.

При восприятии более объективных видов искусства выражаемая личность — это, конечно, не реальная личность, а скорее «я», расширенное и дополненное через воображение. Вещи, которые я, кажется, вижу и которыми наслаждаюсь на пейзажной картине, я, возможно, никогда не видел на самом деле; я, возможно, никогда не двигался по открытой равнине, как мне кажется, к горе вдалеке. Действия, описанные в романе или изображенные на сцене, я на самом деле не совершаю; мнений, высказанных персонажами, я не придерживаюсь. И все же, чтобы воспринять картину, должно быть так, как если бы я действительно видел гору и двигался к ней; чтобы воспринять роман или пьесу, я должен сделать действия и мнения своими. И я могу это сделать; ибо, как часто отмечается, каждый из нас имеет внутри себя нереализованные способности к действию, эмоциям и мышлению — реальное «я» — лишь одно из многих, которые могли бы быть — сотни возможных жизней дремлют в наших душах. И независимо от того, какую из этих жизней мы выбрали для себя или какая была навязана нам судьбой, мы всегда сохраняем тайную тоску по всем остальным, которые остались нереализованными, и понимание, рожденное этой тоской. Некоторые из них мы представляем отчетливо — те, которые мы сознательно отвергли или которые могли бы стать нашими по воле случая; но большинство из них мы сами не в силах даже вообразить. И все же они тоже манят нас из глубины, и художник дает нам их сон. Через искусство мы обеспечиваем воображаемую реализацию интересов и скрытых тенденций действовать, думать и чувствовать, которые, поскольку они противоречивы между собой или не соответствуют условиям нашего существования, не могут найти свободного проявления в нашем опыте. Тот же самый вид воображаемого расширенного выражения «я», который мы получаем косвенно, участвуя в жизни наших друзей, мы получаем и от искусства. [Сноска: Сравните Сантаяна: «Чувство красоты», стр. 186.]

И все же в восприятии, как и в творчестве, выражение приводит к интуиции. Восприятие — это не просто воображение, преходящее и беззаконное, как дневная греза. Деятельность воображения настолько организована в постоянной и ясной форме, что мы не только проживаем ее, но и обладаем ею как объектом. Деятельность, вовлеченная в выстраивание произведения искусства в моем собственном сознании, — это не я весь целиком; суждение остается свободным, чтобы наблюдать и синтезировать то, что кристаллизуется там. Например, при взгляде на портрет процесс интерпретации представленной жизни является вспомогательным по отношению к общему суждению о характере. В романе или драме, с каким бы самозабвением я ни погружался в персонажей и ситуации, выражение их во внешних словах и действиях, а также организация, которую наложил на них художник, делает их постоянными объектами для рефлексии, а не просто способами чувствования и воображения, которые должны исчезнуть. Самовыражение, которое не достигает объективности, неполно как искусство. Даже музыка и лирическая поэзия — это нечто большее, чем просто чувство. Во всем подлинном искусстве опыт обретает постоянство и форму — синтез, общий смысл, возникающий внутри потока впечатлений, идей и настроений, не исключая, но охватывая и контролируя их. Это и есть интуиция.

Прозрение в опыт, которое дает искусство, тем более ценно, что оно коммуникабельно; обладать им в одиночку было бы благом, но делиться им — лучше. Все ценности усиливаются, когда мы добавляем к ним радость сопереживания. Универсальность эстетического выражения несет с собой универсальность эстетического прозрения. Просто частные и невыразимые вдохновения — это не искусство. Красота делает для жизни то, что наука делает для интеллекта; подобно тому как одна универсализирует мысль, другая универсализирует ценности. Выражая себя, художник создает форму, в которую могут быть влиты все подобные опыты и из которой все они могут быть разделены. Когда, например, мы слушаем церковные гимны или читаем стихи Горация, значимость нашего опыта возрастает, потому что мы находим там чувства миллионов; мы в унисоне с огромным сообществом живых и мертвых. Ни одна вещь красоты не является частной собственностью. Все художники питаются друг другом, и в каждый опыт искусства вложена работа разума веков.

Но существуют два типа универсальности: один через исключение, другой через включение. Коммунисты, подобные Толстому, требуют, чтобы искусство выражало только те чувства, которые уже являются общими, религиозные и моральные; они исключили бы все ценности, которые не стали ценностями расы. Но это значит умалять значение искусства; ибо привилегия искусства — делать чувства общими, предоставляя медиум, через который они могут быть переданы, а не просто выражать их после того, как они стали общими. Понимание более ценно, когда оно охватывает вещи, которые имеют тенденцию разделять и различать людей, чем когда оно ограничено вещами, которые их объединяют. Нет ничего настолько причудливого, что искусство не могло бы выразить, при условии, что это коммуникабельно.

Жизнь воображения, которая есть жизнь искусства, более того, является единственной жизнью, которую мы можем иметь сообща. Разделение жизни никогда не может означать ничего иного, кроме обладания жизнью друг друга сочувственно. Действительно вести чужую жизнь означало бы обладать его телом, занимать его положение, выполнять его работу и тем самым уничтожить его. Но через сочувствующее воображение мы можем проникнуть в его жизнь и оставить его в обладании ею. Сделать это основательно, однако, возможно только с жизнью очень немногих людей, с близкими и друзьями. С массой мы можем разделять только идеальные вещи, такие как религия или патриотизм, но это также вопросы воображения. Теперь искусство расширяет сферу этой общей жизни, создавая новый воображаемый мир, к которому мы все можем принадлежать, где действие, наслаждение и опыт не предполагают конкуренции или не зависят от обладания и господства.

Наконец, интуиции, которые дает искусство, относительно постоянны. Искусство не только расширяет жизнь и позволяет нам делиться ею, но и сохраняет ее. В существовании есть утечка, как сказал Платон; опыт втекает, а затем вытекает навсегда. Индивид переходит от одного действия к другому, от одной фазы жизни к другой: детство, затем юность, затем старость. Так и раса; одно поколение сменяет другое, и каждый тип цивилизации вытесняет предшественника. Против этого потока нас утешает наша вера в прогресс; зрелость лучше юности, думаем мы, и каждое поколение счастливее и духовнее предыдущего. И все же утешения прогресса частичны. Ибо даже если мы всегда движемся к чему-то лучшему в будущем, прошлое имело свою уникальную ценность, и она утрачивается неизбежно. Настоящее, несомненно, повторяет многое из формы прошлого — существенные аспекты человеческой природы остаются прежними; но тонкий, отличительный расцвет каждой стадии личной жизни и каждого периода мировой истории преходящ. Мы не можем снова стать детьми, как не можем снова обладать напряженной свободой Возрождения или безоблачной целостностью личности греков.

В жизни индивида, однако, поток не абсолютен; ибо через память мы сохраняем нечто от уникальной ценности нашего прошлого. Его яркость, его полнота, острый укус его реальности уходят; но остается сублимированная сущность. И ценность, которую мы придаем нашей личности, во многом зависит от этого; ибо инстинкт самосохранения проникает во внутренний мир; мы стремимся поддерживать не только наше физическое существование в настоящем, но и наше психическое прошлое. Сохраняя ценности прошлого через память, мы находим удовлетворение, сродни защите наших жизней от опасности. Через память мы чувствуем радости детства, сладкую любовь юности и триумфы мужественности все еще своими, защищенными от опасностей забвения.

Теперь искусство делает для расы то, что память делает для индивида. Только через выражение прошлое может быть сохранено для всех людей и на все времена. Когда индивид погибает, его воспоминания уходят вместе с ним; если, следовательно, он не облекает их в форму, где они могут быть восприняты сознанием других людей, они утрачиваются навсегда. И точно так же, как индивид ищет викариатного самосохранения через отождествление себя со своими детьми и своей расой и находит компенсацию за свою собственную смерть в их продолжении, так он радуется, когда знает, что люди, которые придут после, оценят ценности его жизни. Мы, живущие в настоящем, чувствуем себя обогащенными, в свою очередь, как будто более долгой памятью, добавляя к активным ценностям наших собственных жизней запомненные ценности прошлого. Их желание знать себя бессмертными встречает наше желание соединить наши жизни со всем нашим прошлым. Только искусство делает это возможным. История может рассказать нам, что делали люди, но только поэт или другой художник может заставить нас пережить ценности их опыта. Ибо через выражение они делают свои воспоминания, или свои интерпретации воспоминаний других людей, нашими. Искусство — это память расы, хранитель ее ценностей.

Отличительные характеристики эстетического выражения, наблюдаемые нами — приятность медиума, повышенное единство — служат интуиции, как она была описана нами. Одно из самых сильных возражений против теории искусства как интуиции, как эта теория была развита, например, Кроче, заключается в том, что она не оставляет места для очарования. И все же без очарования нет полной красоты, и любая интерпретация фактов эстетического опыта, которая пренебрегает этим элементом, безусловно, неадекватна. Но очарование, хотя и является незаменимым, не является независимым фактором в опыте искусства; ибо оно служит интуиции. Оно делает это двумя способами. Очарование медиума, привлекая внимание к себе, увеличивает объективность выражаемого опыта. Даже когда переживания, вчувствованные в цвет, линию и звук, являются остро нашими собственными, жить приятно в любом из этих ощущений — значит жить как объект для самого себя, жизнь разделяет внешность медиума — мы выносим свою жизнь туда охотнее, когда там приятно. И очарование медиума служит интуиции другим способом. Когда деятельность мысли, чувства и воображения, высвобожденная произведением искусства, восхитительна, она становится еще более восхитительной, если медиум, в котором она функционирует, сам по себе восхитителен. Вообразить

Очарованные волшебные окна, открывающиеся на пену Опасных морей, в забытых сказочных землях

— это удовольствие само по себе, но более приятное, а следовательно, более спонтанное из-за мелодии звука, в которую оно облечено. И когда выражаемая деятельность не является приятной, выражение ее в восхитительном медиуме помогает побудить нас сделать ее своей и принять ее, несмотря ни на что. Медиум становится очаровательной сетью, чтобы удержать нас, и из-за его соблазнов мы отдаемся его духу внутри более свободно. Следующее, например, не является приятной мыслью:

Завтра, и завтра, и завтра, Ползет в этом мелком темпе изо дня в день, До последнего слога записанного времени; И все наши вчерашние дни освещали дуракам Путь к пыльной смерти.

И все же выражение этой мысли приятно, среди прочих причин, из-за ритмического очарования языка. Мы вернемся к этому факту в нашей главе «Проблема зла в эстетике». Нет противоречия между прекрасной формой произведения искусства и его содержанием, каким бы отталкивающим оно ни было. Ибо если мы ценим сочувственное знание жизни, мы будем рады любому средству, побуждающему нас предпринять то, что единственное может дать это — дружеское пребывание с самой жизнью. Таким образом, декоративная и выразительная функции искусства примиряются — удовольствие и интуиция встречаются.

Точно так же, как время от времени удовольствие от ощущения односторонне считалось целью искусства, так же и единство, характерное для прекрасных вещей. Действительно, красота и порядок стали почти синонимами в народном сознании. И, конечно, это единство, как мы уже отмечали, имеет свою собственную ценность; разум наслаждается порядком просто ради него самого, и художник, который стремится сделать что-то ценное само по себе, стремится развивать его по этой причине. И все же единство не более независимо от выражения и интуиции, чем ощущение; оно тоже входит в их службу. Многие формы единства в произведениях искусства сами по себе являются медиумами выражения — простейший и самый яркий пример — это, пожалуй, ритмическое упорядочивание звуков в поэзии и музыке, эмоциональную ценность которого все ценят. В более поздней главе я попытаюсь показать, что то же самое верно для гармонии и баланса. Другим способом единство также служит интуиции. Ибо существование порядка в опыте необходимо для той целостности взгляда, того мастерства в уме, которое составляет половину интуиции. Просто разнообразное, хаотичное, неорганизованное не может быть схвачено или понято. Чтобы опыт был понят, его элементы должны быть связаны вместе каким-то принципом, в терминах которого они могут требовать друг друга и составлять целое. Организация и есть понимание. Каждое произведение искусства, каждая прекрасная вещь организована, и, как мы заметили, организована не только в мысли или другом выражаемом значении, но повсюду, в чувственном медиуме также.

До сих пор ценность, которую мы обнаружили в художественном выражении, была ценностью восхитительного и упорядоченного сочувственного видения. Это дополняется еще одним источником ценности. Через художественное выражение сдерживаемые эмоции находят желанное освобождение. Независимо от того, насколько остро выражаемый опыт, тяжесть, жало его исчезают через выражение. Ибо через выражение, как мы видели, опыт извлекается из темных глубин «я» на ясную и упорядоченную поверхность произведения искусства; эмоции, которые тяготили, поднимаются вверх в цвет, линию и звук, где разум может рассмотреть и овладеть ими. Простая жизнь уступает место созерцанию жизни; и созерцание налагает на жизнь некое спокойствие, которое является его собственным. Самые жестокие и необузданные страсти могут быть материалом искусства, но как только они облекаются в художественную форму, они становятся освоенными и утонченными. «Есть искусство страсти, но нет страстного искусства» (Шиллер). Через выражение подавление, препятствие чувства ломается; само усилие найти и разработать подходящую художественную форму для материала отвлекает внимание и предоставляет другое занятие для ума; дается возможность поразмыслить и понять опыт, приводя его каким-то образом в гармонию со всей своей жизнью, — через все эти средства добывается облегчение. Невозможно слишком часто цитировать знаменитый отрывок из «Поэзии и правды» Гёте:—

И так начался тот склад ума, от которого я не мог отклониться всю свою жизнь; а именно, превращать в образ, в стихотворение все, что радовало или тревожило меня, или иным образом занимало мое внимание, и приходить к некоторому определенному согласию с самим собой по этому поводу…. Все работы, следовательно, которые были опубликованы мной, являются лишь фрагментами одной великой исповеди.

[Сноска: Английский перевод, под редакцией Парка Годвина, том I, стр. 66.]

Этот эффект художественного выражения принадлежит, конечно, и другим формам выражения. Каждая исповедь, каждое конфиденциальное излияние эмоций — это пример. Мы все проверяли истину, что сформулировать чувство — значит быть свободным по отношению к нему; не то чтобы мы тем самым избавлялись от него, но что мы способны посмотреть ему в лицо и найти для него какое-то место в нашем мире, где мы можем жить в хороших отношениях с ним. Самая большая трудность в том, чтобы смириться с любым разочарованием или горем, исходит не от самой вещи — ибо в конце концов у нас есть другие вещи, ради которых стоит жить, — а от ее влияния на предпосылки, так сказать, всего нашего существования. Разум имеет бессознательный набор аксиом или постулатов, которые он предполагает в процессе жизни; теперь все, что, по-видимому, противоречит им, как это делает великое бедствие, разрушая логику жизни, делает существование бессмысленным и развращает ту веру в жизнь, которая является источником действия. Чтобы здоровье разума было восстановлено, противоречивый факт должен быть каким-то образом примирен с предпосылками разума, и рациональность существования подтверждена. Но незаменимым предварительным условием для этого является то, что мы должны ясно представить себе и поразмыслить над фактом, рассматривая его в его более широких отношениях, где он потеряет свою подавляющую значимость. Теперь это то, что выражение, стабилизируя и проясняя опыт, позволяет нам делать.

Очень многие произведения искусства, помимо произведений Гёте, не только лирической поэзии, но и романа и драмы, среди них некоторые из величайших, такие как «Божественная комедия», поскольку они интимно проистекают из жизни художника, являются «фрагментами великой исповеди» и имели санитарную ценность исповеди для своих создателей. Не всегда возможно проследить личные чувства и мотивы, лежащие за вымыслами художника; ибо страдающая душа покрывает свои боли тонкими маскировками; однако даже когда мы не знаем их, мы можем угадать их. Мы уверены, например, что веселые изображенные видения Ватто были проекцией — и исповедью — его собственных разочарованных мечтаний. Великое преимущество искусства перед обычным выражением в этом отношении — его универсальность. Искусство — это исповедальня расы. Художник предоставляет медиум, через который все люди могут исповедоваться и исцелить свои души. Делая выражение художника своим, мы находим равное облегчение. Кто не чувствует возрождения какого-то старого или нынешнего собственного отчаяния, когда читает:—

Великий черный сон Падает на мою жизнь; Спите, вся надежда, Спите, вся зависть!

Я больше ничего не вижу, Я теряю память О зле и о добре…. О, печальная история!

и все же кто не испытывает в то же время его облегчения? И этот эффект не ограничивается лирическим искусством, ибо поскольку в романе и драме мы ставим себя на место драматического персонажа, мы можем влить в них наши собственные эмоциональные переживания и через них найти облегчение для себя. Точно так же Аристотель признавал катартическое или исцеляющее влияние искусства, как в музыке, так и в драме — «через сострадание и страх осуществляя надлежащее очищение этих эмоций». [Сноска: Поэтика, 6, 2. Политика, 5, 7.]

Восхитительность произведения искусства и его самодостаточная свобода, стоящие в контрасте с серыми или трудными реальностями природы и личных стремлений, также служат тому, чтобы сделать красоту утешителем и целителем. Вместо запутанной смеси чувственных впечатлений искусство предлагает упорядоченные и приятные цвета или звуки; вместо реальной жизни с обязанностями, которые трудно выполнить, и амбициями, которые болезненно осуществляются, искусство предоставляет воображаемую жизнь, которая, подражая и тем самым сохраняя интерес реальной жизни, остается свободной от ее опасностей и бремени. Я не стал бы основывать ценность искусства на контрасте между искусством и жизнью; однако маловероятно, я думаю, если бы жизнь не была такой связанной и беспорядочной, что искусство казалось бы таким свободным и совершенным; и часто бывает правдой, что те, кто больше всего страдает и борется, больше всего любят искусство. Единство произведения искусства, в котором каждый элемент предполагает другой внутри своего мира, удерживая вас там и закрывая вас на мгновение от реального мира, в который вы должны вскоре вернуться, и чувственное очарование медиума, завораживающее ваши глаза и уши, приносят забвение и временное освобождение.

Подводя итоги последних двух глав. Искусство — это выражение не просто вещей или идей, а конкретного опыта с его ценностями, и ради него самого. Это опыт, удерживаемый в восхитительном, высокоорганизованном чувственном медиуме и объективированный там для коммуникации и рефлексии. Его ценность заключается в сочувственном овладении и сохранении жизни в сознании.

ГЛАВА IV

АНАЛИЗ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА: ЭЛЕМЕНТЫ ОПЫТА

До сих пор мы стремились определить искусство, сформировать конкретную идею опыта искусства и поместить его в его отношения к другим фактам. Теперь мы перейдем от синтетического определения к психологическому анализу. Мы хотим выделить элементы разума, входящие в опыт искусства, и показать их характерные отношения. В настоящей главе мы будем заниматься главным образом элементами, оставляя изучение большинства проблем структуры для следующей главы.

Каждый опыт искусства [Сноска: На протяжении этого обсуждения я использую «опыт искусства», «эстетический опыт» и «красота» с одним и тем же значением.] содержит, во-первых, ощущения, которые являются медиумами выражения. В живописи, например, есть цвета; в музыкальном произведении — тона; в стихотворении — звуки слов. К этому материалу, во-вторых, прикреплены смутные чувства. Характерно для эстетических выражений, как мы наблюдали, что их медиумы, совершенно независимо от того, что они могут означать или представлять, выразительны по отношению к настроениям — цвета картины имеют Stimmung, так же как тона и слова, когда они ритмически составлены. Простейшие эстетические опыты, такие как красота отдельных музыкальных тонов или цветов, не обладают большей сложностью; однако почти все произведения искусства содержат дополнительные элементы; ибо, как правило, ощущения не существуют только ради самих себя, но обладают функцией представлять вещи. Цвета пейзажной живописи интересны нам не только как прекрасные цвета, но и как символы пейзажа; слова баллады очаровывают и стимулируют нас не только своей музыкой, но и из-за действий или событий, которые они вызывают перед сознанием. Это предполагает, психологически говоря, что определенные идеи — деревьев и облаков в картине, людей и их дел в стихотворении — ассоциируются с чувственными элементами и составляют их значение. Такие идеи или значения — это третий класс элементов в эстетическом опыте. Но эти идеи, в свою очередь, также пробуждают эмоции, только не неопределенного сорта, которые принадлежат чувственным элементам, а определенные, подобные эмоциям, пробуждаемым вещами и событиями в реальной жизни. Например, «Человек в золотом шлеме» Рембрандта не только тронет нас смутным образом через характер и ритм своих линий и цветов, но, кроме того, стимулирует чувства уважения и почитания, подобные тем, которые мы почувствовали бы, если бы старый воин был перед нами. В таких определенных чувствах мы имеем, таким образом, четвертый класс ментальных элементов. Пятый класс сделает наш список полным. Он состоит из образов из различных сенсорных отделов — зрения, слуха, вкуса, обоняния, температуры, движения, — которые возникают в связи с идеями или значениями, делая их конкретными и полными. Например, некоторые из цветов в пейзажной живописи не только дадут нам идею о том, что там есть солнечный свет, но и пробудят слабые образы тепла, которые сделают идею более яркой; другие цвета, представляющие облака, произведут слабые ощущения мягкости; еще другие, представляющие цветы, могут произвести слабые запахи.

Давайте изучим ощущение как элемент красоты, во-первых. Ощущение — это дверь, через которую мы входим в опыт красоты; и, опять же, это фундамент, на котором покоится вся структура. Без чувства ценностей ощущения люди могут быть сочувствующими и умными, но они не могут быть любителями прекрасного. Они могут, например, ценить глубокие или интересные идеи в поэзии, но если они не могут соединить их с ритмическими ценностями звуков слов, они имеют только интеллектуальный или эмоциональный, а не эстетический опыт.

И все же, несмотря на вездесущность и высшую ценность ощущения в красоте, не все виды одинаково подходят для входа в опыт. Со времен Платона, который пишет только о «прекрасных видах и звуках», зрение и слух признаны преимущественно эстетическими чувствами. Эти чувства обеспечивают основу для всех искусств — музыка и поэзия — искусства звука; живопись, скульптура и архитектура — искусства зрения. И есть веские причины для их особой пригодности. Самый убедительный факт заключается в том, что зрение и слух являются естественными медиумами выражения; звуки, будь то слова или музыкальные тона, передают мысли и чувства; так же и визуальные ощущения — увиденное выражение лица или жест передает внутреннюю жизнь говорящего; и даже абстрактные цвета и пространственные формы, такие как красный и круг, имеют независимые тона настроения. Вкус или температурное ощущение могут быть приятными или неприятными, но не имеют значения, ни сами по себе, как цвет или тон, ни через ассоциацию, как слово. Оно не имеет связи с жизнью чувства или мысли. Его главная значимость — практическая: сладкое приглашает к еде, холод побуждает к поиску теплого укрытия, осязание — это прелюдия к захвату. Все так называемые низшие чувства связаны с инстинктами и действиями. Конечно, виды и звуки также имеют значение для инстинкта — цвет, форма и голос индивида противоположного пола, например. Но, прежде чем действовать по побуждению инстинкта, влюбленный может остановиться и насладиться привлекательным цветом и формой; он может соединить свои чувства с ними и удержать и насладиться результирующим опытом — эмоциональное восприятие объекта может вмешаться между стимулом и соответствующим действием, и даже вытеснить его. Таким образом, зрение и слух могут освободиться от чисто практического и стать автономными воплощениями чувства. Расстояние между увиденным или услышанным объектом и телом важно. Объекты осязания и вкуса, с другой стороны, должны быть приведены в контакт с телом; практическая реакция затем следует; нет времени, в течение которого она может быть приостановлена.

Важна также, особенно для красоты искусства, наша большая способность контролировать ощущения зрения и слуха. Только цвета и звуки могут быть сплетены в сложные и стабильные целые. Вкусы и запахи, когда они производятся одновременно или последовательно, не сохраняют свою отчетливость, как цвета и звуки, но размываются и мешают друг другу. Никто, как бы изобретателен он ни был, не смог бы построить симфонию запахов или картину вкусов. Тем не менее, возможность контролировать цвета и звуки и создавать из них стабильные и публичные объекты — это лишь вторичная причина их эстетической пригодности. Даже если бы можно было сконструировать инструменты для упорядоченного производства вкусов и запахов — а простые инструменты такого рода были разработаны, — нельзя было бы сделать из них произведения искусства; ибо последовательность таких ощущений ничего бы не выражала; они все равно были бы совершенно лишены значения. Фундаментальная причина превосходства видов и звуков — их выразительность, их связь с жизнью чувства и мысли. Они пускают корни в целостном «я»; тогда как другие элементы остаются, по большей части, на поверхности.

При благоприятных условиях, однако, все ощущения могут войти в эстетический опыт. Несмотря на тесную связь между низшими чувствами и импульсами, обслуживающими практическую жизнь, существует определенная бескорыстность во всех приятных ощущениях. Изысканные вина и духи предлагают вкусы и запахи, которые ищут и которыми наслаждаются отдельно от удовлетворения голода; в танце ощущения движения наслаждаются ради них самих; в ванне — тепло и холод. Но, как мы видели, недостаточно, чтобы ощущение было свободно от практических целей, чтобы стать эстетическим; оно должно быть связано с более широким фоном чувства; оно должно быть выразительным. Теперь, при определенных обстоятельствах и в частных случаях, это может произойти, даже в случае низших чувств. Аромат цветов, роз и фиалок, имеет сильное эмоциональное воздействие; это их «душа», как говорят поэты. Запах ладана в соборе может быть важным элементом в преданности, сливаясь с музыкой и архитектурой. Или вспомните запах влажной земли и оживающей растительности во время прогулки в лесу весенним утром. Даже ощущения вкуса могут стать эстетическими. Часто цитируемый пример — вкус вина на рейнском пароходе. Гюйо, французский поэт-философ, упоминает вкус молока после трудного подъема в Пиренеях. [Сноска: Les Problemes de l'esthetique contemporaine, 8me edition, p. 63.] Глоток воды из чистого источника послужил бы столь же хорошим примером, знакомым всем. Тепло огня, солнечного света, уютной комнаты или холод зимней ночи при свете звезд имеют эмоциональную значимость, почти, если не совсем, равную значимости визуальных ощущений от этих объектов. Осязание кажется неисправимо связанным с захватом и использованием, но прикосновение любимого человека может быть свободным и сияющим опытом, разделяющим с зрением красоту. Ощущения движения во время бега на открытом воздухе или в танце не только свободны от всякой практической цели, но являются элементами общей анимации. И другие примеры придут на ум каждому читателю. [Сноска: Сравните Фолькельт: System der Aesthetik, Bd. I, Zweites Capitel, S. 92.]

Как показывают наши иллюстрации, низшие чувства участвуют только в красоте природы; они не участвуют в красоте искусства. Поэтому их красота расплывчата и случайна. Более того, она обычно зависит от некоторой поддержки со стороны зрения, с красотой которого она сливается. Вне живописных окрестностей горное молоко и рейнское вино утратили бы большую часть своей красоты; тепло солнечного света или огня без яркости этих объектов, аромат цветов без их формы и цвета имели бы малую эстетическую ценность. Благодаря связи со зрением низшие чувства приобретают нечто от его постоянства и независимости. Люди сильно различаются по своей способности делать низшие чувства эстетическими; по сути, это вопрос утонченности, способности освободить их от естественных корней в практическом и инстинктивном и поднять их в высшую область чувства. Но любой вид ощущения, каким бы низким он ни был, может стать прекрасным; это не значит принижать красоту, а значит облагораживать ощущение.

С психологической точки зрения ощущение является данностью эстетического опыта, тем, что присутствует изначально, в то время как его способность к выражению зависит от дальнейшего процесса, который связывает его с мыслями и чувствами. Поэтому мы должны исследовать, как происходит эта связь — как, например, получается, что цвета картины — это нечто большее, чем просто цвета, будучи, кроме того, воплощением деревьев, неба и листвы, а также живости, веселья и других чувств, соответствующих весеннему пейзажу. Давайте сначала рассмотрим связь с чувством.

Существуют две характеристики эстетического чувства в его отношении к ощущениям и идеям, которые необходимо учитывать в любом объяснении: его объективация в них и универсальность этой связи. Выражение — это воплощение. Мы находим веселье в красках картины, радость в музыкальных тонах, счастье в изображенном лице, нежность в скульптурной позе. Мы слышим чувство в звуках и видим его в линиях и цветах. Счастье кажется принадлежащим лицу, радость — тонам, таким же простым и прямым образом, как форма одного или высота других. Чувства стали истинными атрибутами. Только путем анализа мы выделяем их, отделяем от других элементов идеи или ощущения в целом, а затем, для целей научного объяснения, исследуем, как они оказались связаны. И эта связь не зависит от случайностей личного опыта. Она не похожа, например, на эмоциональную значимость, которую звук голоса любимого человека имеет для влюбленного, которую даже он может однажды перестать чувствовать, и которую другие люди не чувствуют вовсе. Скорее, она типизируется эмоциональной ценностью мелодии, которая через психологические процессы, общие для всех людей, становится универсальным языком чувства. Произведение искусства — это коммуникабельное, а не частное выражение.

Как мы заметили, элементы чувства в эстетическом опыте бывают двух широких видов — либо расплывчатые, когда они напрямую связаны с чувственным медиумом, либо определенные, когда эта связь опосредована идеями, через которые медиум наделяется содержанием и смыслом. Первый вид, который я рассмотрю первым, включает все случаи эмоциональной выразительности самого медиума — тонов и звуков слов, их ритмов и паттернов, цветов и линий, пространственных форм и их дизайнов. Подробное изучение этой выразительности я оставлю для глав об искусствах; здесь я хочу лишь указать на тип вовлеченного психологического процесса.

Во многих случаях действует психологический принцип ассоциации. Нежная выразительность определенных изогнутых линий, например, как у греческой амфоры, частично, по крайней мере, обусловлена ассоциацией с линиями человеческого тела, с которыми обычно ассоциируется это чувство. Ассоциированный объект вместе с его эмоциональным тоном достаточно общи для опыта всех людей, чтобы объяснить универсальность эмоции, а изоляция стимула — абстрактной линии — от его обычного контекста цвета и объема объясняет расплывчатость. Иногда, с другой стороны, выразительность, по-видимому, обусловлена прямой психологической связью между чувственным стимулом и эмоцией. Это почти наверняка так в случае с ритмами, и, как я буду доказывать в главах о живописи и музыке, это по крайней мере частично верно для цветов и тонов. Выразительность сразу же оказывается слишком непосредственной и слишком универсальной, чтобы зависеть от ассоциации с определенными вещами и событиями или личными эмоциональными кризисами. Ритм, например, может возбуждать при первом же прослушивании; не нужно ждать, чтобы услышать его во время атаки; мелодия может быть печальной, даже если никогда не слышал, как ее поют случайно при расставании. Конечно, тот факт, что ассоциации не помнятся, не является доказательством того, что они не действуют; но трудно представить какие-либо, которые могли бы действовать в этих случаях. По этой причине, я думаю, мы должны предположить, что определенные чувственные стимулы и комбинации стимулов не только производят в сенсорных областях мозга соответствующие ощущения, но и что их эффекты продлеваются, переливаясь в моторные каналы и вызывая там общую реакцию организма, сознательным аспектом которой является расплывчатое чувство. Органический резонанс слишком слаб и диффузен, чтобы произвести истинную эмоцию; следовательно, возникает только настроение.

Во всех репрезентативных искусствах расплывчатая выразительность медиума усиливается за счет эмоций, пробуждаемых идеями, которые интерпретируют ощущение как элемент вещи. Зеленый цвет на картине — это не только зеленый, но и зеленый цвет моря; красный — не только красный, но и красный цвет неба; изогнутая линия — не просто кривая, это контур волны. Совокупность цветов и линий — это не просто композиция из цветов и линий, а морской пейзаж. Эмоциональные тона элементов этого комплекса и самого комплекса — это не только тона цветов и линий как таковых, но и интерпретирующих идей; которые, в свою очередь, являются теми же, что и у соответствующих реальных вещей. Психологический процесс здесь достаточно прост. Эмоциональный тон моря переносится идеей моря, которая теперь сливается с зеленым цветом и волнистыми линиями картины.

Но чтобы полностью объяснить феномены эстетического выражения, недостаточно показать, как происходит связь между чувством, ощущением и идеей; необходимо, кроме того, объяснить природу этой связи. Чувство переживается нами не как то, чем оно является — наша реакция на ощущения или репрезентируемые объекты, — а скорее как их объективное качество. Звуки печальны, кривая нежна, море спокойно и безмятежно. Почему это так?

Объяснение, я думаю, заключается в следующем. Несмотря на свою обычную субъективность, чувства стремятся локализоваться в объективном мире всякий раз, когда они находятся в конфликте с личной жизнью или характером индивида или не укоренены в них напрямую. Например, при прослушивании музыки во мне, возможно, находящемся в безопасности и счастье, могут возникнуть чувства отчаяния и ужаса; и даже если чувства радостны, они не вызваны каким-либо личным везением — мое положение в жизни сейчас такое же, как и прежде. Следовательно, не находя пристанища в эго и будучи вынужденными где-то существовать, они ищут место в звуках, вызывающих их. И, в общем, произведения искусства пробуждают, но не предлагают личных поводов для чувства, и поэтому поглощают его в себя.

Процесс объективации может, однако, зайти дальше. В эстетическом опыте часто случается, что чувства не объективируются в одиночку, а несут с собой идею «я» — я начинаю чувствовать себя радостным или отчаявшимся в звуках. Степень, в которой идея «я» таким образом следует за объективированными чувствами, во многом зависит от силы их резонанса во всем организме. Когда он мал, а чувства расплывчаты и слабы, как при восприятии цвета, проекция идеи «я» почти или совсем отсутствует; когда, с другой стороны, он велик и эмоции сильны, как зачастую в музыке, где затрагиваются дыхание, кровообращение, руки и ноги, тогда я сам кажусь присутствующим там — стремящимся, преследующим, борющимся в звуках. Я там, где мое тело. Проекция идеи «я» облегчается по той же причине, когда тело фактически используется при создании произведения искусства, как в пении и актерской игре. Это также происходит легче, когда жизнь, выраженная в произведении искусства, близка зрителю. Так, эмоциональная и впечатлительная женщина, наблюдая за прекрасным исполнением «Магды», неизбежно ставит себя на место героини, если сама пережила подобный опыт. Но когда выраженная жизнь поразительно чужда нашей, проекция идеи «я» затрудняется; дуализм между субъектом и объектом имеет тенденцию сохраняться.

Эти феномены вызвали особое внимание, когда, как в живописи, скульптуре и драме, изображается человек. Предположим, например, я вижу статую бегуна, готового к старту. Я не только вижу форму и цвет мрамора и узнаю в них человека; я также чувствую эмоции возбуждения, напряжения и ожидания, которые я сам бы чувствовал, если бы тоже стоял в позе и ждал забега. И эти эмоции я переживаю как эмоции человека, и как его, не расплывчато, а как определенно присутствующие в его скульптурной форме, даже в отдельных ее частях — в раздувающейся груди и напряженных конечностях. Или рассмотрим другой случай. Предположим, я вижу «Смеющегося кавалера» Франса Халса. Я чувствую веселье в лице, как у кавалера. И все же в обоих случаях я могу чувствовать эмоции как свои собственные — как если бы я тоже собирался бежать или смеялся. И проекция идеи «я» произойдет легче всего, если я сам бегун или веселый человек. Более того, в обоих случаях процесс будет опосредован импульсами к движениям, которые являются нормальными сопровождениями рассматриваемых эмоций. Если я внимательно понаблюдаю за собой, я могу обнаружить, что моя собственная грудь стремится расшириться, а конечности — напрячься, подражая бегуну, или мои собственные зрачки расширяются, а мышцы лица морщатся и расходятся, подражая голландцу. И эти импульсы к движению я объективирую. Я не только вижу веселье в лице, но и смех; в статуе не только возбуждение, но и бег. И снова — где мое тело, там и я; поэтому я веселюсь вместе с кавалером и возбуждаюсь вместе с бегуном. Психология этого процесса достаточно проста. В моем опыте существует ясная связь между видом движения и ощущениями, сопровождающими движение, и, далее, связь между некоторыми из этих движений, а именно выразительными движениями, и эмоциями, которые они выражают. В соответствии с законом ассоциации по смежности, всякий раз, когда в уме присутствует любой из нескольких ментальных элементов, обычно связанных вместе, другие также стремятся возникнуть. Так и здесь. Видя подобие напряженных мышц и улыбающегося лица, я чувствую эмоции, которые имеют эти визуальные ассоциаты, испытываю коррелирующие ощущения движения, проецирую их все в объект, который инициировал процесс.

В последние годы много внимания уделялось этим ощущениям движения при объяснении эстетического чувства. Тем не менее, в случае всех людей, которые не относятся к ярко выраженному моторному типу, людей, в чьем ментальном складе движение играет второстепенную роль по сравнению со зрением и другими ощущениями, они играют второстепенную роль или даже почти не играют никакой роли. Большинство зрителей, действительно, вместо того чтобы совершать легкие движения, имитирующие увиденные или представленные движения, и испытывать соответствующие ощущения, не совершают никаких движений и просто испытывают образы движения; эта замена образа движением, вероятно, происходит в умах всех, кроме самых подражательных. Большинство людей, даже моторного типа, не улыбаются, когда видят «Смеющегося кавалера», или не начинают бежать, когда видят статую бегуна; тщательное наблюдение за собой обнаружило бы лишь слабые образы движения, которые, кажется, играют вокруг их губ или конечностей — простые образы движения вытеснили движения. И многие визуалы не нашли бы никаких образов вовсе. Однако, хотя некоторыми исследователями была допущена ошибка предположения, что все испытывают движение, потому что они сами, будучи моторного типа, испытывают его, нельзя отрицать, я думаю, что такие люди достигают яркости эстетической жизни, не достижимой другими. Они ценят красоту своими телами так же, как и своими душами. И в их случае тоже, как было показано, эстетическая оценка более гистрионична — они не только помещают себя в произведение искусства, но и идею себя тоже.

Следуя немецкой школе вчувствования (einfuehlung), я на протяжении всего этого обсуждения настаивал на важности чувства в эстетическом опыте; однако я не думаю, что можно игнорировать голоса тех людей, которые утверждают, что их опыт общения с произведениями искусства обладает слабой эмоциональной интенсивностью или вовсе ее лишен. Есть люди, которые сообщили бы, что не чувствуют веселья, когда видят «Смеющегося кавалера», или муки, когда читают песнь об Уголино в «Аде»; однако такие люди часто обладают высокоразвитым эстетическим вкусом. Как можно объяснить это различие?

Начиная с эмоциональной оценки искусства как первичной, мы можем объяснить это следующим образом. В ментальной жизни знакомым явлением является то, что концепция или идея эмоционального опыта занимает место этого опыта. Какой человек не радовался, когда простое и холодное суждение «я страдал тогда» приходило на смену повторяющемуся мучению? Или кто, постоянно живя с больным человеком, не наблюдал, как при взгляде на лицо боли неизбежно простой комментарий «он в бедственном положении» приходит на смену самому живому сочувственному трепету? Этому есть много причин. Идея или суждение — вещь менее обременительная, чем эмоция, и поэтому замещается ею в уме, который везде ищет экономии усилий. Идея также более эффективна с практической точки зрения, потому что она ведет непосредственно к действию и не отвлекает и не тратит энергию на диффузные и бесполезные движения. Врач просто распознает состояния ума своих пациентов, он не сочувствует им. Наконец, наши собственные реакции на объективированную эмоцию могут мешать эмоции. Если, например, мы видим сердитого человека, наш собственный страх перед ним может полностью вытеснить наше сочувственное чувство его гнева. В общем, в наших отношениях с ближними мы слишком заняты нашими установками и планами по отношению к ним и слишком озабочены экономией нашей эмоциональной энергии, чтобы получить сочувственную интуицию их внутренней жизни, и поэтому довольствуемся интеллектуальным признанием ее. Теперь эта привычка заменять более быстрый и экономный процесс суждения более длительным и обременительным процессом сочувствия переносится в мир искусства.

Тем не менее, мир искусства — это область, особенно приспособленная для вчувствования. Ибо там не существует потребности в быстром действии, которая в жизни имеет тенденцию синкопировать эмоцию. Характерная установка искусства — неспешное погружение в объект, дающее время для развития всех возможностей чувства или другого опыта. Более того, в искусстве нет такой же потребности в экономии, как в замене идеи чувством, как в реальной жизни. Ибо в искусстве чувство не так сильно, как в жизни; даже когда художник выражает свой собственный личный опыт, он облегчает его эмоциональное бремя через выражение, и мы, когда делаем его опыт своим, находим подобное облегчение. Эмоция подлинна, только ослаблена по интенсивности. В других случаях, когда художник конструирует мир фиктивных персонажей и событий, нашего знания о том, что они нереальны, достаточно, чтобы уменьшить интенсивность пробуждаемых эмоций. Ибо эмоции имеют практическую функцию побуждения к действию, и когда действие невозможно, как в чисто идеальном мире художника, они не могут сохранить свою естественную интенсивность. Мы не можем чувствовать так сильно по поводу простой идеи события, как по поводу реального события. Было бы иначе, кто мог бы выдержать напряжение «Гамлета» или «Отелло»?

На протяжении всего этого обсуждения элементов опыта искусства я использовал термины «эмоция» и «чувство» в инклюзивном значении, чтобы охватить импульсы, а также чувства в более узком смысле. Ибо в эстетическом опыте существуют импульсы — импульсы к движению, когда действие представлено на картине или статуе, импульсы к действию, как когда, наблюдая за пьесой, мы ставим себя на место персонажей. Но такие импульсы всегда сдерживаются осознанием того, что они исходят из источников, не связанных с нашими целями, и не получают подкрепления или согласия всего «я», необходимого для действия. Читая или распевая «Марсельезу», чтобы привести пример из поэзии, я испытываю всякого рода импульсы — взять ружье, маршировать, убивать, — но ни один из них не осуществляется. Теперь заторможенный импульс едва ли отличим от эмоции. За редким исключением, импульсы в искусстве не выливаются в решения, постановления, определения действовать; или, если они это делают, определения относятся к действиям, которые должны быть выполнены в будущем, в опыте, отличном и отдаленном от эстетического — «Марсельеза», несомненно, порождала такие резолюции в умах французов; и существует много искусства, которое продуктивно таким образом, обеспечивая «рождение в красоте», о котором писал Платон. В искусстве импульсы приводят к немедленному действию только тогда, когда само действие является медиумом выражения, как в танце, где импульсы к движению переходят в движение. Конечно, такие действия все еще остаются эстетическими, поскольку они не служат никакой практической цели и ценятся сами по себе.

Если бы был поднят вопрос, что является более фундаментальным в эстетическом опыте, идея или эмоция? ответ должен был бы быть: эмоция. Ибо существует по крайней мере одно великое искусство, где нет явных идей, — музыка, тогда как искусства без эмоции не существует. Уберите эмоциональное содержание из выражения, и вы получите либо простую игру ощущений, как фейерверк, либо псевдонауку, как современная натуралистическая пьеса. Однако нельзя отрицать высшую важность идеи в искусстве. Каждое сложное произведение искусства, кроме музыки, является выражением идей, а также чувств, и даже в музыке существует тенденция чувства искать определение в идеях — разве мы не говорим «музыкальная идея»? И разве мы не находим мастеров такого абстрактного искусства, как орнамент, использующих свои материалы для репрезентации символических концепций? Я хочу привлечь внимание читателя к некоторым очень общим соображениям, касающимся природы и функции идей в эстетическом опыте, оставляя изучение конкретных проблем для более специальных глав.

Во-первых, отношение идеи к чувственному медиуму выражения. Здесь, я думаю, мы находим нечто сравнимое с процессом вчувствования. Ибо в искусстве идеи, как и чувства, объективируются в ощущении. Даны только ощущения; из ума приходят идеи, через которые первые интерпретируются и превращаются в подобие вещей. Рассмотрим, например, «Ночной дозор» Рембрандта. Праздничное настроение присутствует в золотых и красных тонах, а мрачность — в черных; но там также есть люди, барабаны и оружие. Если бы мы захотели развить аналогию с вчувствованием, мы могли бы придумать соответствующий термин — einmeinung, «вмысливание». Во всех репрезентативных искусствах это процесс, равный по важности вчувствованию; ибо художник стремится точно так же реализовать свои идеи объектов в чувственном материале своего искусства, как и вложить туда свои настроения.

Более того, когда мы учитываем, что выражение более сложных и определенных эмоций зависит от выражения идей природы и человеческой жизни, мы видим, что процесс на самом деле является единым. Чувство — это функция идей; если, следовательно, мы требуем искренности в одном, мы должны в равной степени требовать убедительности в другом. Поэт не смог бы передать нам свое удовольствие от созерцания природы или свой трепет перед смертью, если бы не мог каким-то образом привести нас в их присутствие. Художник не смог бы выразить настроения солнечного света или тени, пока не изобрел технику для их репрезентации. Ясное и уверенное видение — условие чувства. Следовательно, каждое продвижение в имитации природы — это продвижение в силе выражения. Требование верности репрезентации, «правды природе», так настойчиво предъявляемое обычным человеком в его критике искусства, оправдано даже с точки зрения экспрессионизма.

И все же эта верность репрезентации не предполагает точного воспроизведения природы. Ограничения медиумов искусств определенно исключают это. Ни один художник не может воспроизвести на холсте бесконечную детализацию любого объекта или точно имитировать его цвета и линии. В одном вопросе яркости, например, его медиум безнадежно неадекватен; даже свет луны за пределами его возможностей, не говоря уже о свете солнца; он должен заменить абсолютную шкалу ценностей относительной. Скульптор не может воспроизвести цвет или волосы человеческого тела. Однако эта неспособность точно имитировать природу не мешает художнику внушать нам идеи объектов, в которых он заинтересован. Если контур мрамора — это контур человека, мы получаем идею человека; если цвет и форма — это цвет и форма дерева, мы получаем идею дерева. Наше принятие этих идей, конечно, лишь частичное; ибо мы в равной степени восприимчивы к негативным внушениям белизны мрамора и малости контура дерева. Каждое произведение искусства представляет собой своего рода компромисс между реальностью и нереальностью, верой и неверием.

Тем не менее, несмотря на этот компромисс, цель искусства достигается бескомпромиссно. Ибо искусство не стремится дать нам природу снова, а выразить ее эмоциональные тона, и они передаются, когда мы получаем идею соответствующего объекта, даже если эта идея неадекватна со строго научной точки зрения. Мы не реагируем эмоционально на бесконечную детализацию любого объекта, а только на его присутствие как целого и на определенные характерные черты. Художник преуспевает, когда конструирует гуманизированный образ объекта — тот, который пробуждает и становится центром для чувства. Этот образ, когда он сделан из нескольких элементов, может быть гораздо более выразительным, чем гораздо более точная копия; ибо нет рассеивания интереса на нерелевантные аспекты. Насколько эффективным медиумом для выражения являются немногие и простые линии рисунка Бердслея! Количество деталей, необходимое для передачи эмоционально эффективной идеи, относительно техники различных искусств и варьируется также в зависимости от внушаемости и проницательности наблюдателя. Здесь нельзя установить никаких априорных принципов для того, что может определить только экспериментальная практика художника.

Более того, негативные внушения произведения искусства, хотя они эффективны в предотвращении полной веры в реальность выраженной идеи, не препятствуют коммуникации и оценке привязанных чувств. До тех пор, пока установка веры не полностью угасла, это так; и искусный художник заботится об этом. Конечно, установка самоотдачи, готовности принять внушения должна присутствовать, и мы сотрудничаем с художником в ее создании. Эстетическая вера подразумевает достаточную отрешенность, чтобы мы могли реагировать эмоционально на внушение, но не достаточную, чтобы мы могли реагировать практически. Мы позволяем идее воздействовать на наши чувства; мы не позволяем ей побуждать нас к действию. Эстетическая правдоподобность идеи во многом зависит от ее первоначальной правдоподобности для художника. Нет ничего более заразительного, чем вера. Произносить вещи с акцентом убежденности — полдела в том, чтобы заставить себя поверить. Если художник притворяется, что верит во что-то, и выражает себя с видом уверенности, мы принимаем это, как бы нелепо это ни было с практической или научной точки зрения. Подумайте о Рабле!

Произведение искусства — это логическая система. Оно предполагает определенные допущения, постулаты, конвенции, которые мы должны принять, если хотим жить в его мире. Теперь, чтобы мы могли принять их, художник должен сначала живо принять их сам. Только если они стали самой его частью, они могут стать хоть сколько-нибудь значимыми для нас. Провал классицистического искусства в неклассическую эпоху, «прерафаэлитизма» после Рафаэля — это провал в этом: художник никогда не жил даже воображаемо в мире, который он изображает. Его вера — это искусственность и обман, и он не может навязать нам свое притворство. Но как только мы приняли постулаты художника, мы готовы следовать за ним в его выводах. В гомеровском мире мы не будем противиться общению между богами и людьми; в средневековой живописи и драме мы примем чудо; в «Алисе в Стране чудес» мы примем любое сказочное очарование. Но мы требуем, чтобы выводы следовали из предпосылок, чтобы целое было последовательным. Мы не можем терпеть чудо в реалистическом романе или драме, или вопиющую неточность факта в историческом романе, потому что они противоречат законам реальности, молчаливо предполагаемым. Окончательное требование, которое мы предъявляем к любому произведению искусства, — чтобы оно жило. То, что может быть заставлено жить для нас, может быть прекрасным для нас. Но ничто не может вовлечь нашу жизнь в себя, что не вовлекло жизнь художника или что неверно своей собственной внутренней логике.

Одним из самых жизнетворных элементов произведения искусства является образность. Везде в искусстве существует тенденция идей наполняться, становиться конкретными и яркими через образы. Глядя на картину летнего пейзажа, например, мы не только узнаем цвета как означающие солнечный свет, но и фактически переживаем их как теплые; глядя на статую, мы не только узнаем ее поверхность как поверхность тела женщины, но и чувствуем ее мягкость и гладкость; что подразумевает, что идеи солнечного света и человеческого тела, используемые при интерпретации ощущений, полученных от этих произведений искусства, развиваются обратно в исходную массу образов, из которых они были получены. Однако, хотя идеи формируются из образов, они не являются образами — как подтверждает наше обычное использование их при узнавании объектов. Мы можем и обычно делаем, например, узнавать зеркало как гладкое, не переживая его как гладкое — образный эквивалент идеи остается латентным. Наш обычный опыт с объектами слишком поспешен и слишком нацелен на практические цели, чтобы образы могли развиться. С другой стороны, неспешная установка, характерная для эстетического опыта, благоприятна для припоминания образов; следовательно, так же, как в эстетическом восприятии объектов мы вкладываем в них наши чувства, мы в равной степени импортируем в них соответствующие образы. Эстетическая реакция стремится быть тотальной. Наше требование чувства в искусстве также требует образа; ибо чувства более живо привязаны к образам, чем к абстрактным идеям. Это факт, знакомый из опыта каждого, что сила эмоционального тона объекта является функцией ясности образа, который мы формируем о нем при припоминании. Мы можем сохранить эмоциональный тон прошлого события или отсутствующего объекта, только если можем сохранить яркий образ его; по мере того как наш образ его становится расплывчатым, наш интерес к нему рассеивается. Везде в нашем опыте образ опосредует между чувством и идеей. Так и в искусстве. Образы не имеют в искусстве более независимого и самодостаточного статуса, чем ощущения; как и последние, они являются средством выражения чувства. В картине солнечного света, например, образы тепла несут радость и чувство легкости; в статуе тактильные образы передают эмоциональный отклик на представленный объект. В литературе выразительность образов, возможно, еще более впечатляющая. Подумайте, как тоска пробуждается тактильными, вкусовыми и тепловыми образами в часто цитируемых строках Китса:—

О, если бы глоток вина! Что был Охлажден долгий век в глубоко вскопанной земле.

Примеры можно умножать бесконечно.

Только в литературе из всех искусств могут быть пробуждены образы из всех отделов чувств. Визуальные образы играют там большую роль, чем в живописи и скульптуре, по той причине, что в последних визуальные ощущения занимают их место — мы не воображаем то, что можем видеть. В скульптуре большая часть образности — это осязание и движение: в воображении мы чувствуем поверхности и движемся вместе с представленными движениями; белизна или чернота материалов предотвращает пробуждение образа цвета тела. В живописи, помимо уже упомянутых температурных образов, есть тактильные образы — в натюрморте, например, когда представлены шелка и меха; образы запахов в цветочных композициях; движения в картинах, которые изображают движение, как в скачущих лошадях Дега; вкуса в картинах вина и фруктов. Конечно, вид и количество образности зависят от имажинального типа, к которому принадлежит зритель, и богатства имажинального оснащения его ума. В любом искусстве, более того, главное и необходимое — это выражение через чувственный медиум, которое никогда не должно быть затенено выражением через ассоциированные образы. Первичная задача художника цветов — не пробуждать образы аромата, а компоновать цвета и линии; и не функция музыканта — пробуждать визуальные образы, которые сопровождают музыкальный опыт многих людей, а компоновать звуки. В скульптуре, с другой стороны, образы осязания и движения играют почти необходимую роль, ибо они являются составными элементами в репрезентации формы и движения; однако не является обязательным для оценки скульптуры, чтобы пробуждались образы сладкого запаха человеческого тела. Образ редко является основой эстетической оценки; он чаще является ее завершением. Но мы подробнее остановимся на этих вопросах в наших специальных главах.

В репрезентативных искусствах, особенно в живописи и скульптуре, ассоциированные образы сливаются с визуальными ощущениями, которые составляют медиум. Я вижу мягкость и сладостный аромат лепестка нарисованной розы, точно так же, как я вижу настоящую розу мягкой и сладкой; я вижу поверхность статуи твердой и статной, точно так же, как я вижу человеческое тело таким. Это потому, что идеи вещей, представленных в живописи и скульптуре, кажутся фактически присутствующими в визуальных ощущениях, которые они интерпретируют; цветок и человек кажутся присутствующими передо мной. В этих искусствах эстетическое восприятие — это слияние образа с ощущением, подобно тому, как это происходит в нормальном восприятии. В литературе и музыке, с другой стороны, связь между чувственным медиумом искусства и ассоциированными образами менее тесная; и по той причине, что звуки не являются частью вещей, которые они приводят в ум. Глядя на картину розы, я вижу красный цвет как элемент представленной розы; тогда как, читая о розе, я только, кажется, слышу голос, описывающий ее. В последнем случае, следовательно, обонятельные и визуальные образы имеют определенную отдаленность и независимость от звуков слов; я не вижу и не обоняю их на самом деле в звуках. Однако в случае знакомых слов с сильным эмоциональным значением слияние образа со звуком может быть почти полным. Кто, например, не видит сладкий и красный образ розы в звуках слов, когда читает:—

О, моя любовь как красная, красная роза, Что только что расцвела в июне.

Или, когда Данте описывает selva oscura, кто не видит тьму в слове oscura? Во всех таких случаях сильный эмоциональный тон связывает звук слова с образом. Это слияние наиболее поразительно в поэзии из-за высокоэмоционального материала, с которым она работает.

Идеи и образы, ассоциированные с произведением искусства, во многом зависят от образования, опыта и идиосинкразии зрителя. Ученый, например, вложит в десять раз больше смысла в свое чтение «Божественной комедии», чем неподготовленный человек. Или сравните интерпретацию «Моны Лизы» Патера с интерпретацией Мутера. Можем ли мы сказать, что определенные идеи и образы принадлежат произведению искусства, а другие — нет? В отношении этого мы можем, я думаю, установить два критерия. Во-первых, намерение художника — то, что художник хотел выразить своим произведением: это оно и выражает. И все же, поскольку это никогда не может быть наверняка и полностью обнаружено, всегда должна оставаться большая область неопределенной интерпретации. Теперь для суждения о релевантности этой полутени смысла и ассоциации применяется следующий тест — возвращает ли она нас к чувственному медиуму произведения искусства или уводит прочь? Все законно, что мы фактически вкладываем в форму произведения искусства и сохраняем там, тогда как все, что просто болтается вокруг него, незаконно. Например, если, слушая музыку, мы отдаемся личным воспоминаниям и фантазиям, мы почти наверняка пренебрежем звуками и их структурой; мы не можем объективировать первые в последних; с результатом, что композиция в значительной степени теряется для нас. Естественно, нельзя провести жесткие и быстрые линии, особенно в случае произведений с расплывчатым значением, таких как музыка; однако мы можем использовать этот критерий как принцип для регулирования и сдерживания наших ассоциаций. Он требует от нас бодрой и восприимчивой оценки. Подлинные значения и ассоциации произведения искусства — это те, которые являются неотразимыми и необходимыми результатами чувственных стимулов, воздействующих на внимательного воспринимающего; остальные не только произвольны, но и вредны.

На это некоторые люди, несомненно, возразили бы на том основании, что искусство было создано для человека, а не человек для искусства. Произведение искусства, заявили бы они, должно интерпретировать личный опыт зрителя; следовательно, все, что он вкладывает в него, принадлежит ему по праву. Существуют, однако, два соображения, ограничивающие обоснованность этого утверждения. Во-первых, произведение искусства — это прежде всего выражение личности художника, и, во-вторых, его цель — предоставить общий медиум выражения для опыта всех людей. Если интерпретация остается чисто индивидуальным делом, разрушаются как ее отношение к художнику, так и возможность общего эстетического опыта через нее. По этой причине мы должны, я верю, сознательно стремиться сделать наши оценки исторически обоснованными и определенными. И в социальной и исторической оценке, которая последует, мы найдем наши собственные жизни — не такие уж отличные от жизни художника и наших ближних — обильно и достаточно выраженными.

ГЛАВА V

АНАЛИЗ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА: СТРУКТУРА ОПЫТА

В нашем обсуждении первых принципов мы установили высокую степень единства как одну из отличительных характеристик произведений искусства. В этом мы следовали близко к древней традиции; ибо заметно структурный характер красоты был замечен самыми ранними наблюдателями. Платон, первый философ искусства, отождествлял красоту с простотой, гармонией и пропорцией, и Аристотель придерживался того же взгляда. Они были настолько впечатлены эстетическим единством, что сравнивали его с другим наиболее высоко унифицированным типом вещей, которые они знали, — организмом; и с тех пор это называют «органическим единством». При поддержке такого авторитета единство в многообразии долгое время считалось тем же, что и красота; и, хотя этот взгляд очевидно односторонен, никому с тех пор не удалось убедить людей, что объект может быть прекрасным без единства.

Поскольку искусство есть выражение, его единство неизбежно является образом единства вещей в природе и уме, которые оно выражает. Лирическое стихотворение отражает единство настроения, которое связывает мысли и образы поэта; драма и роман — единство плана и цели в действиях людей и роковую последовательность причин и следствий в их жизнях. Статуя отражает органическое единство тела; картина — пространственное единство видимых вещей. В прекрасных артефактах базальным единством является цель или конец, воплощенный в материальной структуре.

Но единство произведений искусства не является полностью производным; ибо оно встречается в свободных искусствах, таких как музыка, где ничего не имитируется, и даже в репрезентативных искусствах, как мы заметили, оно ближе, чем в вещах, которые изображаются. Эстетическое единство, следовательно, уникально, и, если мы хотим понять его, мы должны искать его причину в специфической природе и цели искусства. Поскольку, более того, искусство — это сложный факт, объяснение его единства не просто; само единство очень запутанно и зависит от многих сотрудничающих факторов.

В случае имитационных искусств, принимая данное единство представленных объектов за основу, превосходное единство образа частично обусловлено единственностью интереса художника. Ибо искусство, как мы знаем, никогда не является выражением простых вещей, а вещей в той мере, в какой они имеют ценность. Из бесконечной полноты природы и жизни художник выбирает те элементы, которые имеют уникальную значимость для него.

Музыка, когда умирают мягкие голоса, Вибрирует в памяти; Ароматы, когда сладостные фиалки увядают, Живут внутри чувства, которое они оживляют; Лепестки роз, когда роза мертва, Нагромождены для постели возлюбленной; И так твои мысли, когда ты уйдешь, Сама любовь будет дремать.

Наблюдайте, как из бесчисленных вещей, которые он знает, поэт выбрал те, которые он чувствует близкими своей вере в бессмертие любви. Художник не стал бы, если бы мог, воспроизводить все элементы лица, а только те, которые выразительны для интерпретации характера, которую он хочет передать. Романист и драматург действуют подобным селективным образом в обработке своего материала. В жизнях людей есть тысяча действий и событий — случайные произнесенные слова, повторяющиеся процессы, такие как еда и одевание, часы праздности и тщетности, которые, будучи повторными, привычными или несущественными, не проливают свет на то единственное, в чем мы заинтересованы, — характер и судьбу. Описать один пример этих фактов достаточно. В романе и драме, следовательно, личности и жизненные истории людей имеют простоту и единственность направления, не встречающиеся в реальности. Художник ищет везде черты, которые индивидуализируют и характеризуют, и пренебрегает всеми остальными.

Более того, поскольку цель искусства — доставить удовольствие в интуиции жизни, художник будет пытаться раскрыть скрытые единства, которые так радуют ум обнаруживать. Он будет стремиться проникнуть под поверхность опыта, наблюдаемую обычным восприятием, к его более темной логике внизу. Таким образом, он выйдет за пределы того, что требует простой механизм имитации. Поэт, например, проявляет латентные эмоциональные гармонии среди самых широко разнесенных вещей. Тонкий романист показывает, как отдельные элементы характера, по-видимому, изолированные действия или тривиальные инциденты, фатальны по последствиям. Он раскрывает минутные реакции одной личности на другую. Или он входит в душу самого человека, в его частную и индивидуальную самость, и раскрывает скрытые связи между мыслью, чувством и импульсом. Наконец, он может принять более широкий охват общества и традиции в поле зрения и отследить их роль в формировании человека и его судьбы. В поиске единства художник находится на общей почве с человеком науки; но с той разницей: художник озабочен законами, действующими в конкретных, индивидуальных вещах, в которых он заинтересован; тогда как ученый формулирует их в абстрактном. Для художника единство ценно как характеризующее значимый индивид; для ученого оно ценно само по себе, а индивид — только как пример его.

Эта же цель доставления удовольствия в сочувственном видении ведет художника не только к представлению единства жизни, но и к такой организации ее материала, чтобы он был ясен уму, который воспринимает его. Слишком большое множество элементов, элементов, которые не рассортированы по группам и не связаны отношениями или принципами, не может быть схвачено. Следовательно, художник вливает в мир, который он создает, новую и полностью субъективную простоту и единство, которым нет параллели в природе. Композиция элементов на картине не соответствует никакому фактическому расположению элементов в пейзаже, а требованиям визуальной ясности. Деление романа на главы, глав на параграфы, параграфов на предложения, хотя оно может в некоторой мере отвечать объективным делениям рассказываемой жизненной истории, соответствует гораздо ближе субъективной потребности в быстром восприятии. Художник встречает эту потребность на полпути в организации материала, который он представляет. Полная красота зависит от адаптации объекта к чувствам, вниманию и синтетическим функциям ума. Длинный, блуждающий роман восемнадцатого века — более верный образ полноты и разнообразия жизни, но он плохо отвечает ограниченному охвату ума, его склонности к усталости и его жажде целостности взгляда.

Но даже все причины, до сих пор упомянутые — необходимость значимости, интерес к единству, требование ясности — не достаточны, я думаю, чтобы объяснить структуру произведений искусства. Ибо структура часто имеет прямое эмоциональное обращение, которое еще не было принято во внимание и которое является ведущим мотивом для ее присутствия. Рассмотрим, например, симметрию. Симметричное расположение частей действительно благоприятно для ясности; ибо легче найти с одной стороны то, что мы уже нашли с другой, вид одной стороны подготавливает нас к виду другой; и такое расположение льстит нашей жажде единства, ибо мы радуемся, видя тот же паттерн, выраженный в двух частях; и все же опыт симметрии еще богаче: он включает приятное чувство баланса, стойкости, стабильности. Это наиболее очевидно в случае визуальных объектов, таких как греческая ваза, где есть ясное деление между правыми и левыми подобными половинами; но это также чувствуется в музыке, когда есть баланс тем в более ранних и более поздних частях композиции, и в литературе в хорошо сбалансированном предложении, параграфе или стихотворении. Чтобы привести самый простой пример, если я читаю «с одной стороны... с другой стороны», у меня есть чувство сбалансированных напряжений, точно аналогичное тому, что я испытываю, когда смотрю на вазу. Структура — это не чисто интеллектуальное или перцептивное дело; это также моторное и органическое, а это значит эмоциональное. Оно чувствуется телом так же, как понимается умом. Я использовал случай симметрии, чтобы выявить эту истину, но я мог бы использовать другие типы унификации, каждый из которых имеет свой уникальный эмоциональный тон, как я покажу вскоре, после того как проанализирую их.

Имея в виду мотивы, которые объясняют структуру произведений искусства, я хочу теперь различить и описать главные типы. Существует, я думаю, три из них, из которых каждый может включать важные специальные формы — единство в многообразии, доминирование и равновесие.

Единство в многообразии было самым ранним из типов, которые были замечены, и является самым фундаментальным. Это органическое единство, так часто упоминаемое в критике. Оно включает, в первую очередь, целостность или индивидуальность. Каждое произведение искусства — это определенная единая вещь, отличная и отдельная от других вещей, и не делимая на части, которые сами по себе являются законченными произведениями искусства. Никакая часть не может быть удалена без ущерба для целого, и когда она вынута из целого, часть теряет большую часть своей собственной ценности. Целое нуждается во всех своих частях, и они нуждаются в нем; «там они живут, движутся и имеют свое бытие». Единство — это единство многообразия, а многообразие — это дифференциация единства. Многообразие имеет равную важность с единством, ибо единство может утверждать себя и работать только через контроль множества элементов. Аналогия между единством произведения искусства и единством организма все еще является самой точной и освещающей. Ибо, как и произведение искусства, тело — это самодостаточное и отличительное целое, чья объединенная жизнь зависит от функционирования многих членов, которые, со своей стороны, мертвы, когда отрезаны от него.

Концепция единства в многообразии как органического представляет идеал или норму для искусства, которая лишь несовершенно реализована во многих произведениях. Существует мало романов, которые были бы серьезно повреждены пропуском целых глав, и многие блуждающие эссе в хорошем положении позволили бы обрезку без ущерба, если только, конечно, нас не заставляют чувствовать, что по-видимому излишний материал действительно вносит что-то от полноты и избыточности, и поэтому не является лишним, в конце концов. Единство в некоторых формах искусства более тесное, чем в других; в пьесе ближе, чем в романе; в сонете более компактное, чем в эпосе. В крайних примерах, таких как «Тысяча и одна ночь», «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», единство почти полностью номинально, и произведение на самом деле является коллекцией, а не целым. Со всеми допущениями, остается правдой, однако, что правонарушения против принципа единства в многообразии уменьшают эстетическую ценность произведения. Эти правонарушения бывают двух видов — включение подлинно нерелевантного и множественное единство, как двойная композиция на картине или двусмысленность стиля в здании. Может быть две или более параллельных линии действия в пьесе или романе, две или более темы в музыке, но они должны быть переплетены и взаимозависимы. Иначе происходит феномен, метко названный Липпсом «эстетическим соперничеством» — каждая часть претендует на то, чтобы быть целым и исключить своего соседа; однако, будучи не в состоянии сделать это, страдает от ущерба через разделенное внимание.

Единство в многообразии может существовать в любом одном или более из трех модусов — гармония или союз сотрудничающих элементов; баланс контрастирующих или конфликтующих элементов; развитие или эволюция процесса к концу или кульминации. Первые два преимущественно статичны или пространственны; последний — динамичен и временен. Я не знаю лучшего способа указать на характерное качество каждого, чем цитирование примеров.

Эстетическая гармония существует всякий раз, когда некоторое идентичное качество, форма или цель воплощены в различных элементах целого — тождество в различии. Повторение одной и той же пространственной формы в архитектуре, как круглая арка и окно в римском стиле; повторение одной и той же темы в музыке; использование одного оттенка для раскрашивания различных объектов на картине, как в ноктюрне Уистлера: это простые иллюстрации гармонии. Почти столь же простой случай — градация или законное изменение качества в пространстве и времени — увеличение или уменьшение громкости в музыке, насыщенности или яркости оттенка в живописи, мягкое изменение направления изогнутой линии. В этих случаях есть, конечно, динамический или драматический эффект, если вы берете элементы в последовательности; но когда они взяты одновременно и вместе, они являются гармонией, а не развитием. Проще всего гармония между подобными частями регулярных фигур, таких как квадраты и круги; или между цветами, которые являются соседними по оттенку. Гармоничны также персонажи в истории или пьесе, которые объединены чувствами любви, дружбы или лояльности. Так, есть гармония между Гамлетом и Горацио, или между Сидом и его последователями.

Эстетический баланс — это единство между элементами, которые, хотя и противостоят друг другу или конфликтуют, тем не менее нуждаются друг в друге или дополняют друг друга. Враждующие стороны, воюющие противники, конкурирующие бизнесмены, ненавидящие друг друга люди нуждаются в своих оппонентах для существования определенного типа жизни не меньше, чем друзья нуждаются друг в друге для существования любви; и в обоих случаях они создают целое в своем отношении друг к другу. Между контрастирующими цветами и музыкальными темами существует такое же подлинное единство, как и между цветами, близкими по оттенку, или темами, просто транспонированными в другую тональность. Контрастирующие элементы всегда являются крайностями некоторого ряда и объединяются, несмотря на контраст, потому что они дополняют друг друга. Вещи, которые просто различны, как бы сильно они ни различались, не могут контрастировать, ибо должно существовать некое лежащее в основе целое, к которому принадлежат обе и в котором они объединены. Чтобы это единство ощущалось, часто необходимо избегать абсолютных крайностей или, по крайней мере, выступать посредником между ними. Среди цветов, например, предпочтение отдается оттенкам, несколько более близким, чем дополнительные, или, если используются крайности, каждая из них подводит к другой через промежуточные оттенки. Единство контрастирующих цветов является балансом, поскольку, будучи крайностями, они в равной степени приковывают внимание. Хорошо известное акцентирование контрастирующих элементов не мешает балансу, потому что оно взаимно. Сбалансированное единство также создается контрастами характеров, как в «Торквато Тассо» Гёте, или конфликтом между социальными классами или партиями, как в «Ткачах» Гауптмана. Наконец, сбалансированным является единство между элементами картины, правой и левой сторонами, которые притягивают внимание в противоположных направлениях. Третий тип единства проявляется в любом процессе или последовательности, в которой все элементы один за другим способствуют достижению какой-либо цели или результата. Это единство, характерное для всех телеологически связанных фактов. Последовательность не может быть просто чередованием или даже простой причинно-следственной связью, она должна быть также целенаправленной, потому что, чтобы быть эстетической, достигнутая цель должна обладать ценностью. Причинность является важным аспектом этого типа единства, как в драме, но только потому, что телеологический ряд действий зависит от цепи причинно связанных средств и целей. Этот тип имеет две разновидности: в одной движение плавное, каждый элемент гармонично связан с предыдущим; в другой оно трудное и драматическое, протекающее через разрешение противоречий между элементами. Движение обычно имеет три стадии: начальная фаза введения и подготовки; вторая фаза оппозиции и осложнения; затем финальная — кульминация или катастрофа, когда цель достигнута; может быть и четвертая — проработка последствий этой последней. Иллюстрациями этого способа единства являются: ход рассказа или пьесы от представления персонажей и завязки сюжета до развязки или решения проблемы; развитие характера в романе от состояния простоты или невинности через бурю и натиск к зрелости или краху; развитие чувства в сонете к его окончательному выражению в последних строках; мелодия в ее отступлении от тоники, ее развитии и возвращении; линия развития.

Как я уже указывал ранее, каждый тип единства имеет свое специфическое эмоциональное качество. Само слово «гармония», которое мы используем для обозначения первого способа, уже само по себе подразумевает способ воздействия, эмоционального переживания. Настроение этого способа — тишина, единство, покой. Мы чувствуем себя так, словно мы тесно и компактно собраны воедино. Если теперь внутри эстетического целого мы подчеркиваем разнообразие, мы начинаем терять настроение покоя; возникают напряжения, пока в случае контраста и оппозиции не возникает чувство конфликта и разделения в самом себе; однако без потери единства, потому что, если целое эстетично, каждый из противостоящих элементов требует другого; следовательно, между ними существует баланс, и это мы не только знаем, но и чувствуем. Характерное настроение эволюционного типа единства столь же уникально — это либо чувство легкого движения, когда процесс ничем не затруднен, либо возбуждение и затаенное дыхание, когда присутствует оппозиция.

Различные типы единства отнюдь не исключают друг друга и обычно встречаются вместе в любом сложном произведении искусства. Симметрия обычно включает в себя сочетание гармонии и баланса. Симметричные половины греческой вазы, например, гармоничны, поскольку их размер и форма одинаковы, но сбалансированы, будучи расположенными в противоположных направлениях, справа и слева. Ритм — это временная симметрия, и поэтому он также представляет собой сочетание гармонии и баланса. Статический ритм лишь кажущийся; ибо в каждом подобном случае ритм на самом деле пронизывает последовательность актов внимания к элементам, а не сами элементы; колоннада, например, ритмична только тогда, когда внимание движется от одной колонны к другой. В ритме есть гармония, ибо всегда существует некий закон — метрическая схема в поэзии, время в музыке, сходство колонн и равенство интервалов между ними в колоннаде, — пронизывающий элементы. Но есть и баланс; ибо по мере того, как элементы один за другим проникают в сознание, возникает соперничество между элементом, занимающим сейчас фокус внимания, и тем, который вот-вот предъявит равные права на эту позицию. Из-за его внутренней ценности мы стремимся удержать каждый элемент, когда слышим или видим его, но вынуждены отказаться от него ради того, что следует за ним; лишь на мгновение мы можем удержать оба в поле сознания; повторение и преодоление возникающего напряжения, по мере того как мы следим за последовательностью, создает пульсацию, столь характерную для ритма. Оппозиция элементов, когда они по очереди вытесняют друг друга, однако, не мешает гармонии, ибо они существуют все вместе в памяти, где можно почувствовать закон, связывающий их, — закон, который, как признается, выполняет каждый элемент, входя в сознание. Поскольку мы обычно ожидаем конца ритмического движения как цели, ритм часто существует в сочетании с эволюцией и поэтому является наиболее всеобъемлющей из всех художественных структурных форм. В стихотворении, например, метрический ритм — это каркас, наложенный на развитие мысли. Драматическое единство встречается в сочетании с балансом даже в статических искусствах, как, например, в сочетании синего и золотого, где баланс не совсем равен из-за легкого движения от синего к более яркому и эффектному золотому. Я уже показал, как гармония, оппозиция и эволюция могут сочетаться в мелодии. В драме также присутствуют все три. Существует баланс противоборствующих и конфликтующих воль или сил; он нестабилен, откуда следует движение, ведущее к катастрофе, где проблема решается; и повсюду присутствует единое настроение или атмосфера, в которой все участвуют, создавая обволакивающую гармонию, несмотря на напряжение и действие. И другие иллюстрации сочетаний типов придут на ум каждому читателю.

Каждая форма единства имеет свои трудности и опасности, которых необходимо избегать, если нужно достичь совершенства. В гармонии может быть слишком много тождества и слишком мало различия или разнообразия, в результате чего целое становится утомительным и неинтересным. Это недостаток жесткой симметрии и всех других простых геометрических типов композиции, которые по этой причине утратили свою прежнюю популярность в декоративном и изобразительном искусстве. В балансе, с другой стороны, опасность заключается в том, что может быть слишком большое разнообразие, слишком сильная оппозиция; элементы стремятся разлететься, угрожая целостности целого. Ибо недостаточно того, чтобы целостность существовала в произведении искусства; она должна также ощущаться. Например, в картинах прерафаэлитов и в большинстве работ сецессиона нашего времени цветовые контрасты слишком сильны; нет впечатления визуального единства. В драматическом типе единства есть две главные опасности: либо эволюция оказывается запутанной, так что мы теряем путь в ее ответвлениях и лабиринтах; либо, с другой стороны, цель достигается слишком просто и быстро; в первом случае мы теряем мужество для пути из-за препятствий; во втором — теряем интерес и скучаем из-за нехватки событий.

Мы переходим теперь ко второму великому принципу эстетической структуры — доминанте. В эстетическом целом элементы редко находятся на одном уровне; одни являются главными, другие — подчиненными. Единство опосредуется через один или несколько акцентированных элементов, через которые целое приходит к выразительному воплощению. Внимание распределяется между частями неравномерно, но переходит от определенных, фокусных и главенствующих, к другим, представляющим меньший интерес. И доминантные элементы не только превосходят по значимости; они, кроме того, являются репрезентативными для целого; в них сконцентрирована его ценность; они — ключ, с помощью которого можно понять его структуру. Они подобны хорошим правителям в конституционном государстве, которые одновременно являются выдающимися членами общества и яркими воплощениями общей воли. Все, что выделяет и делает репрезентативным для целого, служит для создания доминанты. В хорошо построенной пьесе есть один или несколько персонажей, которые являются центральными для действия, в которых воплощены дух и проблема произведения, как Гамлет в «Гамлете» и Бранд в «Бранде»; в каждом сюжете есть катастрофа или поворотный момент, для которого каждое предыдущее событие является подготовкой, а каждое последующее — следствием; в мелодии есть тоника; в крупной композиции есть одна или несколько тем, разработка которых составляет произведение; на картине есть определенные элементы, которые особенно привлекают внимание, вокруг которых скомпонованы остальные. В более сложных ритмах, например, в метрах, элементы группируются вокруг акцентированных. В эстетическом целом есть определенные качества и положения, которые из-за своего притязания на внимание стремятся сделать доминантными любые элементы, обладающие ими. В пространственных формах центр и края естественным образом являются местами превосходства. Глаз сначала падает на центр, а затем отвлекается к границам. На старых картинах Мадонна или Христос помещаются в центре, а ангелы — ближе к периферии; в рукоделии женщины вышивают центр и кайму. Во времени начало, середина и конец — естественные места важности; начало, потому что там внимание свежо и полно ожиданий; середина, потому что там мы склонны отдыхать, оглядываясь назад на начало и глядя вперед на конец; сам конец, потому что, будучи последним в уме, он прочнее всего удерживается в памяти. В любом процессе начало важно как старт, план, подготовка; середина как кульминация и поворотный момент; конец как завершение. Конечно, под серединой понимается не математическая точка деления на равные части, а психологическая точка, которая обычно ближе к концу, потому что импульс действия и цели несет вперед и дальше. Так, в сюжете начало выделяется как постановка проблемы и представление персонажей и ситуации; затем движение действия, все более набирая силу по мере развития, ломается в какой-то точке значительно дальше середины; в последней части проблема решается и раскрываются последствия действия. Большой размер — еще одно качество, которое выделяет и стремится сделать доминантным, как в башне или горе. На одной из картин Мемлинга «Святая Урсула и девы», которая, когда я ее видел, находилась в Брюгге, дама изображена в два раза выше взрослых девушек, которых она укрывает своим защитным плащом; однако, несмотря на неестественность, мы не испытываем никакого несоответствия; ибо это рационально для нашего чувства. Интенсивность любого рода — еще одно свойство, создающее доминанту: громкость звука в музыке; концентрация света в живописи, как у Рембрандта; акцент в ритме; глубина и масштаб цели и чувства, как у великих персонажей художественной литературы. Эффективность интенсивности может быть значительно усилена контрастом: пианиссимо после фортиссимо; пафос пятого акта «Гамлета», оттененный комедией первой сцены. Иногда все естественные квалификации превосходства объединены в одном произведении: на старых картинах, например, Младенец Христос, духовно самый значимый элемент целого, будет сверхъестественного размера, будет занимать центр картины, на него будет сконцентрирован свет, и он будет одет в ярко сверкающие одежды.

Как я уже указывал, может быть более одного доминантного элемента; например, два или более главных персонажа в романе или пьесе — лорд и леди Макбет, Санчо и Дон Кихот, Отелло и Дездемона, Бранд и его жена. В этом случае должно быть либо подчинение между ними, иерархическое устройство; либо взаимность или баланс, как в приведенных иллюстрациях, где трудно сказать, кто из двоих важнее; иначе они разорвали бы целое. Преимущество нескольких доминантных элементов заключается в большей анимации, а когда произведение большое — в превосходной организации, которую они придают. Чтобы была ясность, необходимо, когда элементов много, чтобы они были разделены на второстепенные группы вокруг высоких точек, которые индивидуализируют и представляют их, и таким образом занимают свое место в уме, выступая посредниками между ними и единством, когда должна быть сделана окончательная синтетическая оценка целого.

Третий великий принцип эстетической структуры — равновесие или беспристрастность. Это принцип, противодействующий доминанте. Он требует, несмотря на подчинение между элементами, чтобы ни один из них не был забыт. Каждый, как бы ни была мала его роль в целом, должен иметь некоторую уникальную ценность, должен быть целью, а не только средством. Доминанта — это аристократический принцип в искусстве, правило лучшего; это демократический принцип, требование свободы и значимости для всех. Точно так же, как в хорошо устроенном государстве счастье ни одного индивида или класса индивидов не приносится в жертву счастью других индивидов или классов; так и в искусстве каждая часть должна быть разработана и доведена до совершенства не только ради ее вклада в целое, но и ради нее самой. Не должно быть никаких простых фигур-символов или механизмов. Любовная забота о деталях, о второстепенном характеризует лучшее искусство.

Конечно, этот принцип, как и другие, является идеалом или нормой, которая лишь несовершенно реализуется во многих произведениях искусства. Многим поэтам приходится заполнять свои строки, а многим художникам и музыкантам делать то же самое со своими картинами или композициями. В драме и романе много простых лесов и манекенов. Но работа мастеров иная. Там каждая линия, мазок или музыкальная фраза, каждый персонаж или событие уникальны или значимы. Величайший пример этого, пожалуй, «Божественная комедия», где каждая из ста песен и каждая строка каждой песни совершенны по мастерству и наполнены смыслом. Конечно, существует предел этой проработке частей, установленный требованиями единства и целостности. Индивидуальность элементов не должна быть настолько велика, чтобы мы останавливались на них по отдельности, мало или вовсе не заботясь об их отношениях друг с другом и с целым. Вклад этого принципа — богатство. Единство в разнообразии дает целостность; доминанта — порядок; равновесие — богатство, интерес, жизненность.

Структура произведений искусства еще сложнее, чем может показаться из описания, данного до сих пор. Ибо существует не только единство элементов между собой, но и между двумя аспектами каждого элемента и целого — формой и содержанием. Это — единство между чувственным медиумом и всем тем, что в нем воплощено из мысли и чувства, — является фундаментальным единством во всяком выражении. Это единство между словом и его значением, музыкальным тоном и его настроением, цветом и формой и тем, что они представляют. Поскольку, однако, оно необходимо для всякого выражения, оно не является специфическим для искусства. И в значительной степени, даже в творческой работе художника, это единство дано, а не создано; сами материалы художника состоят из элементарных выражений — слов, тонов, цветов, пространственных форм, — в которых единство формы и содержания уже достигнуто либо врожденным психофизическим процессом, как в случае с тонами и простыми ритмами, либо ассоциацией и привычкой, как в случае со словами любого естественного языка, или объектными значениями, которые мы придаем цветам и формам. Поэт работает не со звуками, а со словами, которые уже имеют свои определенные значения; его творение состоит из более крупного целого, в которое он их вплетает. Конечно, даже в случае обычного словесного выражения мысль часто приходит первой, прежде чем облечься в слова, когда происходит определенный процесс выбора и подгонки; и в живописи всегда есть возможность варьировать условные формы; тем не менее, в значительной мере элементы искусств сами по себе являются выражениями, в которых уже существует единство формы и содержания.

В искусстве, однако, существуют более тонкие аспекты отношения между формой и содержанием, и они имеют уникальное эстетическое значение. Ибо там, как мы знаем, элементы медиума, цвета, линии и звуки, а также их паттерны, их гармонии, структуры и ритмы выражают, в смутной форме, чувство; следовательно, когда художник использует их как воплощения своих идей, он должен выбирать их не только как носителей смысла, но и как коммуникации настроения. Теперь, чтобы его выбор был уместным, ясно, что необходимо, чтобы эмоциональный тон формы был идентичен тону содержания, которое он в нее вкладывает. Медиум как таковой должен перевыражать и тем самым усиливать ценности содержания. Это и есть «гармония», в отличие от простого единства, формы и содержания, существование которой в искусстве является одним из его отличительных свойств. Я уже обращал на это внимание во второй главе. Это предполагает, как мы заметили, что в живописи, например, эмоциональный тон цветов и линий должен быть идентичен тону объектов, подлежащих изображению; в поэзии — что эмоциональное качество метра и ритма должно быть созвучно выражаемым событиям и чувствам. В противном случае эффект получается уродливым или комичным.

Когда мы подходим к произведению искусства, эта гармония уже достигнута. Но для художника это нечто, что нужно деликатно проработать. И все же, точно так же, как в обычном выражении форма и содержание часто возникают в унисоне, сама мысль является словом, а слово — мыслью; так и в художественном творчестве материнское настроение, из которого рождается творческий акт, находит непосредственное и прямое воплощение в подходящей форме. Такой спонтанный и совершенный баланс материи и формы, однако, редко достигается без долгих и мучительных экспериментов и практики, как самим художником в его личной работе, так и его предшественниками, чьи результаты он присваивает. Крупные традиционные и зачастую жесткие формы, такие как общие метрические и музыкальные схемы и архитектурные ордера, в которые может удачно вписаться личный материал выражения, таким образом разрабатываются в каждом искусстве. По сравнению с каждой более свободной и новой формой они имеют преимущества: во-первых, их легче и устойчивее удерживать в памяти, где они могут собирать новые и острые ассоциации; во-вторых, они приходят к нам уже нагруженными подобными ассоциациями из прошлого; и, наконец, они заставляют художника, чтобы он мог вписать в них свое вдохновение, очистить его от всего неуместного. Нетерпеливые художники восстают против форм, но мудрые либо приспосабливают к ним свой гений, пока они в конце концов не становятся второй и столь же спонтанной натурой, либо создают новые формы, столь же определенные, как старые.

ГЛАВА VI

ПРОБЛЕМА ЗЛА В ЭСТЕТИКЕ И ЕЕ РЕШЕНИЕ ЧЕРЕЗ ТРАГИЧЕСКОЕ, ПАТЕТИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ

Когда в третьей главе мы определяли цель искусства, мы указали, что она достаточно широка, чтобы включать выражение зла, но не показали подробно, как это возможно. Это наша нынешняя тема.

Искусство — это сочувственное изображение; усилие не только раскрыть нам объект, но и объединить нас с ним. Художник не находит трудностей в достижении этой цели по отношению к одному классу объектов — тем, которые, помимо изображения, мы называем красивыми. К ним мы тянемся немедленно, потому что они прямо служат целям жизни. Природа заботится о том, чтобы мы с удовольствием останавливали взгляд на здоровых детях, статных женщинах и щедрых ландшафтах. И к изображениям таких объектов нас привлекают те же инстинкты, которые привлекают нас к самим вещам. Не требуется никакой особой силы искусства, чтобы мы находили в них наслаждение; задача художника наполовину выполнена еще до того, как он начинает. И все же сфера искусства шире этого, ибо оно представляет зло так же, как и добро. Смерть, как и жизнь, болезнь и уродство, как и здоровье, страдание, как и радость, грех наравне с добродетелью — все это входит в его поле зрения. И их оно не только раскрывает нам, но и делает хорошими для познания, настолько хорошими, что они, возможно, являются предпочтительными объектами художественного изображения. Но вместо того, чтобы полагаться на инстинкты, которые влекли бы нас к этим объектам, искусство должно преодолеть те, что уводили бы нас от них. Оно должно победить наш естественный ужас перед смертью, боль перед страданием и отвращение к порочности. Как оно это делает? Это и есть проблема зла в эстетике.

Существует много средств, с помощью которых решается эта проблема. Во-первых, сам факт того, что искусство есть репрезентация, а не реальность, многое делает для преодоления любых чувств морального или физического отвращения, которые мы могли бы испытывать к изображаемым объектам. Эти чувства существуют ради действия; следовательно, когда действие невозможно — а мы не можем действовать в отношении нереального, — хотя они могут сохраняться, они становятся менее сильными. По отношению к чисто воображаемому практические и моральные установки, которые по отношению к реальному привели бы к осуждению и отстранению, теряют свою актуальность и стремятся исчезнуть. Это одно из преимуществ искусства перед более непосредственным восприятием жизни. Трудно занять чисто эстетическую позицию по отношению ко всей жизни, стремиться только к тому, чтобы войти в сочувственный контакт с ней ради внутреннего осознания того, что она такое; многое в ней слишком близко касается нас со стороны наших практических и моральных интересов. Некий человек, например, не принадлежит к нашему кругу, или его манеры настолько богемны, что знакомство с ним поставило бы под угрозу наше социальное положение или спасение наших душ; поэтому мы отвергаем его и бросаем во внешнюю тьму нашего неодобрения — или он отвергает нас. Такого человека, чувствуем мы, следует избегать или, если мы святые, спасать от самого себя; но не принимать и понимать. И даже если нам удается освободиться от моральной точки зрения, мы все еще поглощены практической, если человек случайно интересует нас коммерчески; у нас нет ни времени, ни желания видеть его натуру в целом. Не так в искусстве. Как персонаж романа, человек не может быть использован; и не может быть риском поддерживать с ним компанию; и его душа, безусловно, вне нашего спасения; единственное, что нам остается делать, — это сочувствовать и пытаться понять его, войти в общение с его духом. Освобождая жизнь от практического и морального, искусство дает воображению полный простор. Это, конечно, лишь негативная сила, работающая в направлении красоты, но тем не менее важная, потому что она позволяет более позитивным влияниям функционировать легко.

Одним из них является то, что я назвал бы «сочувственным любопытством», которое может охватывать все образы жизни. Вещи, которые при встрече в жизни наверняка вызвали бы отвращение, будучи представленными в образе, просто возбуждают наше любопытство узнать. Конечно, некоторые движимы тем же интересом войти в контакт со всем опытом — Homo sum: humani nihil alienum a me puto, — однако у подавляющего большинства импульсы к отстранению слишком сильны. Но у всех есть желание дальнейшего познания, когда представлена лишь идея человеческой жизни, какой бы отталкивающей она ни была; ибо инстинкт стадности, который создает особый интерес к нашему роду, работает с полной силой в уме, чтобы усилить любопытство. Нет такой части человеческого опыта, которую он не охватывал бы. Мы можем вполне обойтись без знания звезд и деревьев, но мы не можем оставаться в неведении относительно чего-либо человеческого. Как мотылек на пламя, мы влекомы, даже против нашей воли, во всю жизнь, даже самую неприятную. Очарование, которым обладают новое и неизведанное, такие истории, как «Джуд Незаметный», или странные фантазии Бодлера, исходит из этого источника. Это не просто научное любопытство, потому что оно включает в себя то «сознание рода», которое заставляет нас чувствовать родство со всем, что мы знаем.

Сочувственное любопытство, однако, редко работает в одиночку, ибо другие интересы, менее достойные и поэтому часто не признаваемые, обычно сотрудничают, чтобы преодолеть наше отвращение к неприятному. Многие из наших отвращений не являются простыми и первоначальными, как те, что испытываются к смерти, тьме и уродству, а представляют собой высокосложные продукты воспитания, которые могут быть растворены сильным призывом к более примитивным инстинктам, которые они стремятся подавить. Художник может, например, через яркое изображение настолько возбудить животную похоть и жестокость, которые скрыты во всех нас, чтобы сделать самые морально предосудительные объекты приемлемыми. Природа взяла много реваншей у цивилизации через искусство. Хотя никто не должен требовать, чтобы эти призывы были полностью исключены, все же, когда они действуют в одиночку, без сублимации прозрения, они вопиюще неэстетичны по своему влиянию, потому что лишают произведение искусства его свободы.

Другое средство, которое художник может использовать, чтобы завоевать нас, — это призыв к чувству. Какими бы отталкивающими ни были объекты, которые он представляет, если он сможет облечь их в чувственный материал, который очарует нас, он окажет мощную противодействующую силу. У нас уже была возможность наблюдать это в первой главе. Через зов чувства мы приглашаемся войти и приветствуемся на самом пороге произведения искусства. Привлекательные линии, манящие цвета и тона, а также властные ритмы могут преодолеть почти любое отвращение, которое мы могли бы иначе испытывать к предмету изображения. Их первичные призывы превосходят все оговорки цивилизации. Неудивительно, что суровые моралисты, которые хотели бы сохранить красоту для чистого и святого, боялись искусства! И все же наслаждение чувств, поскольку его эмоциональный эффект рассеян, не мешает созерцательной безмятежности искусства, как это делает необузданная страсть; оно даже успокаивает страсть, отвлекая внимание на себя; следовательно, оно всегда может быть использовано художником. Хороший пример эстетического очарования сенсации — «Саломея» фон Штука в Художественном институте Чикаго. Для всякого нормального чувства Саломея, танцующая с головой Иоанна Крестителя, — отвратительный объект; но как прекрасно художник сделал свою картину через простую прелесть золотого и красного!

Было бы ошибкой, однако, делать вывод о безразличии предмета в искусстве. Создание произведения искусства основано на первичном эстетическом опыте природы или человеческой жизни, и не все способно произвести такой опыт у всех людей. Предмет должен быть таким, по отношению к которому художник или зритель способен занять эстетическую позицию эмоционального, но свободного восприятия. Некоторые люди не способны отложить свои моральные предубеждения по отношению к определенным фазам жизни или даже по отношению к их изображению; идея воздействует на них так же, как воздействовала бы реальность. Для таких людей даже гения Бердслея слишком мало, чтобы создать опыт красоты из материала, с которым он работает. Или, опять же, некоторые люди не могут объективировать свои чувственные эгоистические импульсы и чувства; для них чтение Боккаччо, например, — лишь суррогат таких чувств, а не средство проникновения в них. Требуется крепкая интеллектуальная позиция, преобладание ума над чувством и инстинктом, чтобы эстетически оценить некоторые произведения искусства. Но для тех, кто может его принять, изображение любой фазы жизни может дать эстетический опыт, может создать вещь, хорошую для познания, если только она будет освоена умом и воплощена в очаровательной форме.

Очарование чувства вместе с удовлетворением от прозрения достаточно, чтобы объяснить победу искусства над злом. Тем не менее, были использованы и другие средства — особые призывы трагического, патетического и комического.

Что кто-либо может подразумевать под трагическим, в значительной степени является вопросом личного определения или традиции; однако, я думаю, существует общая сущность, с которой все согласились бы. Во-первых, трагедия всегда включает в себя мужественную борьбу личности в погоне за какой-то целью, ценой страдания, возможно, смерти и неудачи. Оппозиция может исходить от природы, как в «Похоронах грамматика»; от судьбы, как в «Эдипе»; от социальных и политических интересов, как в «Антигоне»; это не имеет большого значения; важно лишь то, чтобы битва была принята и велась без колебаний до конца. В этом конечном смысле большая часть человеческой жизни трагична; потому что она включает в себя постоянную войну с обстоятельствами, которую большинство людей ведет с молчаливым героизмом. Первоначально только славные и эффектные конфликты великих личностей считались достойными изображения в искусстве; но с ростом сочувствия диапазон трагического изображения постепенно расширился почти на всю человеческую жизнь. Крестьянин в своей борьбе за существование против скудной почвы или терпеливая женщина, которая теряет цвет своей юности в непрестанных усилиях содержать своих детей, — трагические фигуры.

Во-вторых, частью сущности трагедии является то, что конфликт должен быть признан необходимым, а его исход — неизбежным. В той или иной форме, будь то греческая, христианская или натуралистическая, фатализм оставался неизменным элементом в идее трагедии. Цель, страсть или чувство, которые побуждают героя предпринять и поддерживать борьбу, должны быть частью его натуры, настолько неотъемлемой, что ничего другого для него невозможно. «Ich kann nicht anders» — это крик каждой трагической личности. И оппозиция, которую он встречает со стороны других лиц, социальных сил или природных обстоятельств, должна казаться столь же роковой — должна быть представлена как исходящая от встречного определения или закона, не менее неизбежного, чем воля героя. Даже когда катастрофа зависит от какого-то так называемого случая, должно быть сделано так, чтобы казалось необходимым, чтобы наши человеческие цели иногда были пойманы и задушены в паутине природных фактов, которая их окутывает.

Причины нашего принятия трагедии нетрудно найти, и они были отмечены с большей или меньшей ясностью всеми исследователями. Мы принимаем ее так же, как герой принимает свою собственную борьбу — он верит в ценности, за которые сражается, и мы сочувственно делаем его волю своей. Более того, мы обнаруживаем особую ценность в его мужестве, которое, как мы чувствуем, компенсирует зло его страдания, поражения или смерти. Пока мы придаем хоть какую-то ценность жизни, невозможно не ценить мужество; ибо мужество — это одновременно защита от нападения всех наших владений и источник, в личной инициативе и агрессивном действии, новой и более полной жизни. И любое сжатие, которое мы можем чувствовать перед суровостью борьбы, подавляется как примером героя, так и нашим признанием ее необходимости. Поскольку мы не являемся ее участниками, наш протест был бы тщетным, и даже если бы мы играли в ней роль, мы были бы столь же глупы, сколь и слабы, не признавая, что воля, которая противостоит нам, столь же непреклонна, как наша собственная — «такова жизнь» — это наш окончательный комментарий. Оценка трагедии предполагает, следовательно, верное распознавание существенной дисгармонии существования, но в то же время чувство моральных ценностей, которые она может создать; ни оптимист, ни утилитарист не могут войти в ее мир.

Существуют, однако, произведения искусства, в которых изображается чистое зло без какого-либо компенсирующего развития характера; где, действительно, борьба может даже вызвать распад характера. В «Западне» Золя, например, история — это рассказ о моральном упадке из-за несчастных обстоятельств и порочного окружения милой, податливой Жервезы. Вместо того чтобы развить сопротивление обстоятельствам, которое заставило бы их принести ценность даже в поражении, она отпускает себя и портится под их гнетом. У нее нет друга, чтобы помочь, или ангела-хранителя, чтобы спасти. Мы не виним ее, ибо с ее мягкой натурой она не могла поступить иначе, как сломаться под тяжелым прессом судьбы; мы также не можем восхищаться ею, ибо ей не хватает адамантового материала, из которого сделаны герои. Это пафос, а не трагедия. И точно так же, как большая часть человеческой жизни включает в себя трагедию, поскольку она развивает силу для встречи с опасностями, которые ей угрожают, так же она включает в себя пафос, поскольку она редко сопротивляется во всем, но уступает, погубленная без надежды. Многие мужчины или женщины выходят из жизненных конфликтов более слабыми, а не более сильными; сломленными, а не непокорными; раздражительными, а не смягченными; и в час смерти мало кто является героем. И все же может быть красота в истории этой человеческой слабости и усталости. Откуда она берется? Как может изображение этого чистого зла стать добром? Принцип здесь простой. Объявленный впервые, насколько мне известно, Мендельсоном, он недавно был гораздо более научно и проницательно проанализирован Липпсом, хотя и ошибочно применен им к трагическому, а не к патетическому.

Это знакомый и общепризнанный опыт, как заметил Липпс, что любая угроза или вред, причиненный ценности, вызывает в нас повышенную оценку ее достоинства. Расставание — это сладкая печаль, потому что только тогда мы полностью осознаем ценность того, что теряем; красота юности, которая умирает, более красива, потому что в смерти ее сияние светит ярче в нашей памяти. Добро в созерцании приходит на смену утраченному добру в реальности. Точно так же, как мы крепче держимся за вещи, которые ускользают от нас в тщетной попытке удержать их, так, чтобы спасти себя от полной печали, мы создаем в воображении прекрасный образ того, что мы потеряли, свободный от пыли мира. Это создает особое очарование деликатного и хрупкого, слабых вещей и маленьких вещей, преходящего и тленного; они пробуждают в нас нежный, защитный импульс, пока они длятся, а когда они уходят, они подвергаются с нашей стороны идеализации, которую сильные и долговечные никогда не могут получить. Наша жалость к ним опосредует возросшую любовь к ним; мы насмехаемся над судьбой, которая лишает нас их, сохраняя их в безопасности и более прекрасными в нашей памяти.

Как в жизни, так и в искусстве. Под и вокруг изображенного разрушения и руин открывается нам более острое видение прелести того, что было или могло бы быть. В конце «Западни», когда Жервеза погружается в руины, мы неизбежно возвращаемся к началу и видим снова, только более интенсивно, ту нежную девушку, которой она была, или же, двигаясь вперед, мы представляем, кем она могла бы быть, если бы ей только дали шанс. Форма возможного добра поднимается из-под фактического зла. История угнетения становится хвалой свободе; картина смерти — видением жизни. Я не знаю лучшего примера этого во всей литературе, чем «Аякс» Софокла. Аякс оскорбил Афину, поэтому он, герой греческого войска, охвачен безумным желанием сразиться со скотом и овцами. В моменты просветления он оплакивает перед своей женой позорную судьбу, которая постигла его. Как славно его прежняя доблесть кажется потерянной в столь нелепом подражании! И его отчаяние создает свою магию.

Почти во всех так называемых трагедиях истинная трагедия и пафос переплетены; ибо мы чувствуем и жалость, и восхищение, и жалость усиливает восхищение. Опасность, которая угрожает, или катастрофа, которая подавляет ценности, воплощенные героем, заставляют нас осознать их ценность еще больше. На протяжении всей «Антигоны» мы восхищаемся трагическим мужеством преданности героини; но именно в тот момент, когда, прямо перед смертью, она оплакивает свою юность и красоту, которые пропадут бесплодно —

Alechron, anymenaion, oute ton gamon mepos lachousan oute paideion tpophaes

что мы чувствуем полноту силы, которая была необходима для жертвы. Можно было бы, пожалуй, счесть этот плач изъяном слабости в картине стойкости; но впечатление прямо противоположное, я полагаю; ибо сила измеряется тем, что она преодолевает.

Существует так много различных теорий трагедии, что было бы невозможно, если бы это стоило того, пуститься в критику всех их. Есть, однако, некоторые, которые из-за их широкого признания требуют некоторого внимания с нашей стороны. Во-первых, часто предполагается, что трагедия должна представлять добро как в конечном итоге торжествующее, несмотря на страдание и неудачу. Но как может добро торжествовать, когда герой терпит неудачу и умирает? Только, отвечают, если герой представляет дело, которое может победить вопреки или даже благодаря его индивидуальной гибели; и именно с этим делом, а не с ним, мы главным образом сочувствуем. Это был взгляд Гегеля, который требовал, чтобы трагический герой представлял какой-то универсальный интерес, который, будучи очищенным от односторонности и бескомпромиссной настойчивости отстаивания героя, может тем не менее выстоять и восторжествовать в своей подлинной ценности. В «Антигоне», любимом примере Гегеля, дело семейной верности находит признание через наказание Креона за смерть девушки; в то время как в то же время принцип суверенитета государства поддерживается через ее жертву. Есть много трагедий, которые соответствуют, по крайней мере частично, этой схеме; но не все, следовательно, это не может быть универсальной нормой. В «Ромео и Джульетте», например, хотя смерть молодых людей служит примирению их семей, реальный принцип, за который они страдали, — право частного выбора в делах любви, — никоим образом не продвигается исходом пьесы. И, хотя всегда возможно универсализировать добро, к которому стремится любая воля, невозможно отклонить на принцип всю интенсивность нашего сочувствия, прочь от индивидуальной, конкретной страсти и действия. Всякий раз, когда представлена великая личность, именно его личное страдание и стойкость вызывают одновременно нашу жалость и наше восхищение. Для личных печалей, для краха характера, для смерти тех, кого нас заставляют любить, не может быть полного искупления в универсальном; потому что именно с индивидом мы главным образом обеспокоены. Нет; примирение лежит там, где мы его поместили — в трагедии, в личном героизме сильного характера; в пафосе, в видении, а не в триумфе добра.

Обычная протестантская теологическая теория трагедии еще более неадекватна, чем гегелевская. Ибо, предполагая, что в мире нет подлинной потери, что каждое зло компенсируется в будущих жизнях героев, она забирает жало из их жертвы и тем самым лишает их венца славы. Она делает каждое приключение расчетом благоразумия, а каждое отчаяние — фарсом. Она далека от реальности опыта, где люди ставят все на карту и, вместо того чтобы получить добро актом благодати, вырывают его кровью и слезами из зла.

На том же уровне мышления находится моралистическая теория, которая требует, чтобы несчастья героя были наказанием за какую-то ошибку или слабость. Этот взгляд, который имеет авторитет Аристотеля, также основан на доктрине справедливости мирового порядка. Он довольно последовательно проводился в классической греческой драме; хотя там страдание взыскивается не как внешнее возмездие, а как неизбежное следствие бурных страстей персонажей; ибо даже наказание за преступления против богов носит характер личной мести, которую они совершают. Позже, конечно, когда боги отступили на задний план человеческой жизни, возмездная справедливость стала пониматься более абстрактно. Теперь, должно быть признано, я думаю, что эта идея, столь глубоко укоренившаяся в народном сознании, оказала глубокое влияние на драму; однако она не может быть применена универсально без софистики. Конечно, в «Ромео и Джульетте» молодые люди были непослушны и упрямы; в «Короле Лире» старый отец был глупо доверчив к своим злым дочерям; эти слабости привели к их краху. Но заслуживали ли они такой тяжелой судьбы, как их? Не страдал ли Лир за свою глупость так же сильно, как его дочери за свою порочность? Это всегда верно в жизни, и Шекспир держит зеркало перед природой — но согласуется ли это с теорией возмездной справедливости? Обычно можно проследить до какого-то элемента его натуры, физического или морального, несчастья, которые постигают индивида; даже те, которые мы называем случайностями, как утверждал Гальтон, часто связаны с каким-то врожденным дефектом внимания, который заставляет нас не реагировать защитно в нужный момент. Если мы принимаем «я» как включающее весь организм, то остается верным, что мы сотрудничаем как частичная причина во всем, что с нами происходит. Слабый и не сопротивляющийся мозг Офелии должен разделить со стрессами, которые окружали ее, ответственность за ее безумие. В этом смысле, и только в этом смысле, мы заслуживаем свою судьбу, будь она доброй или злой. Однако, при интерпретации в этом самом широком значении, возмездная справедливость теряет всякое этическое значение. И космическая дисгармония кажется тем более вопиющей. Она перестает быть вменяемой внешней судьбе или Богу, среде или конвенции, которые, возможно, могли бы быть освоены и переделаны; и видится пронизывающей саму природу реальности, не случайное обстоятельство, а существенное зло, неискоренимое. Величайшие трагические поэты видят это так. И тогда обвинение превращается в понимание, а негодование — в жалость.

Возмездная справедливость как движущая сила трагедии для нас утратила свое значение. Мы больше не чувствуем необходимости оправдывать пути Бога перед человеком, потому что мы перестали верить в то, что существует какая-либо единая, ответственная сила. Добро — это не предопределенный и автоматически достигнутый факт, а достижение конечного усилия, появляющееся здесь и там в мире, когда индивиды, вместо того чтобы бороться друг с другом, сотрудничают для своей взаимной выгоды.

Помимо комического, существует много художественных изображений зла, которые нельзя классифицировать ни как патетические, ни как трагические. Ни моральное восхищение, ни идеализация не вызываются изображаемыми персонажами. Они могут быть великими преступниками, как леди Макбет или Яго, или невыдающимися и беспорядочными людьми современной реалистической литературы, но в любом случае мы находим их хорошими для познания. И мы делаем это не просто потому, что наслаждаемся, как незаинтересованные наблюдатели, зрелищем человеческого существования, но потому, что художник заставляет нас войти в него и осознать его ценности. Ибо даже то, что с моральной точки зрения мы называем злом, до тех пор, пока оно поддерживает себя, является хорошей вещью со своей собственной точки зрения. Каждая воля, какой бы слепой и неосторожной она ни была, ищет добро и находит его, если только в надежде и усилии достичь. Через интимность своих описаний и часто против нашего сопротивления художник может заставить нас принять позицию жизни, которую он изображает, принуждая нас почувствовать внутреннюю необходимость ее выбора, принуждение ее наслаждений. Трудно отказаться от себя таким образом в сочувствии к тому, что неправильно в самой жизни, потому что мы имеем в виду последствия и отношения, которые делают это неправильным; однако мы все делаем это временами, когда позволяем себе расслабиться, очарованные ее мгновенным предложением. Но в мире искусства это легче, потому что там ценности, будучи лишь представленными, не могут иметь зловещих эффектов. Когда изображаются великие личности, эта самоотдача наиболее легка; ибо сила или острота их натур уносят нас, как вихрем. Вспомните леди Макбет, когда она призывает силы ада лишить ее женственности для своей убийственной задачи, или Ванни Фуччи в «Инферно», который насмехается над Богом. На мгновение мы становимся такими, как они, и чувствуем их экстаз гордости и власти как свой собственный. И все же великий художник может пробудить это сочувствие даже к персонажам, которые малы и слабы. В «Мертвых душах» Гоголя, например, нет героев. Самые интересные персонажи — это помещики, которые возвращаются в свои имения, планируя писать книги, которые возродят Россию. Но старые привычки жизни в отдаленном районе слишком сильны. Поэтому, вместо того чтобы писать, они возвращаются к рутине своих предков и просто курят и мечтают. Здесь неудача и посредственность; но история художника настолько интимна, что мы не только понимаем все это, но и чувствуем, как хорошо это — мечтать, проживая наши жизни. Я не сомневаюсь, что в этой истории есть элементы пафоса и комедии; но, в общем, изображение слишком объективно для того и другого; мы ни смеемся, ни плачем, а просто несемся, не сопротивляясь, сами становимся частью молчаливого потока русской жизни.

Проблема зла в эстетике может быть окончательно решена использованием комического. Ибо в комедии мы получаем удовольствие от объекта, который в самом широком смысле является злом. Чтобы объект был комичным, должен существовать стандарт или норма, принятая система, в которую объект претендует, но не может вписаться, и по отношению к которой, следовательно, он является злом. Должны быть некоторые точки соприкосновения между объектом и стандартом, чтобы могла быть претензия, но недостаточно точек для выполнения. Если бы у нас никогда не было никаких определенных ожиданий по отношению к вещам, никогда не предъявляли к ним никаких требований; если бы вместо того, чтобы судить о них по нашим предвзятым идеям, мы принимали их такими, какими они приходят, и меняли наши идеи, чтобы соответствовать им, — не было бы ничего комичного. Или, если бы все соответствовало нашим ожиданиям и было так, как мы планировали, тогда опять же не было бы ничего комичного. В мире без идей комическое не могло бы существовать. Комическое зависит от нашего апперцепирования объекта в терминах какой-то идеи и нахождения его несоответствующим. Самые элементарные иллюстрации демонстрируют это. Необычное — это первоначальное комическое; для ребенка все странные вещи комичны — китаец с косой, негр с черной кожей, новая мода в одежде, клоун с его гримом и выходками. По мере того как мы привыкаем к вещам, а это значит, по мере того как мы начинаем формировать идеи о них, в которые они впишутся, приспосабливая ум к ним, а не стремясь приспособить их к уму, они перестают быть комичными. Так моды в одежде или манерах, которые были комичны когда-то, становятся делом обычным, и мы больше не смеемся. Неизменно комичными являются только те объекты, которые настойчиво создают ожидания и столь же настойчиво нарушают их. Таких объектов действительно мало; но они существуют и составляют вечный, но никогда не утомляющий товар комедии. Но комический дух не должен зависеть исключительно от них, ибо, по мере того как жизнь меняется, она постоянно поднимает новые ожидания и предлагает новые объекты, которые сразу провоцируют и не могут их удовлетворить. Все, следовательно, потенциально комично, и в ходе человеческой истории немногие вещи могут избежать смеха; какой-то любопытный ум обязательно, рано или поздно, подведет их под новую идею, на фоне которой они будут показаны абсурдными. Святыни религии, любви и политической лояльности не были исключением.

Почему, если комический объект всегда противоречит нашим требованиям, мы должны получать от него удовольствие? Как мы можем примириться с вещами, которые, по общему признанию, не соответствуют нашим стандартам? Почему мы не испытываем по отношению к ним скорее недовольство и гнев? Исследователи обычно искали единый источник удовольствия в комическом, но из тех, что были предложены, по крайней мере два, на мой взгляд, вносят свой вклад. Во-первых, принимая точку зрения стандарта как свою собственную, отождествляя себя с ним и противопоставляя себя объекту, мы можем получать удовольствие от возникающего в результате возвышения над ним. Удовольствие от комического часто тесно связано с тем, что мы чувствуем при любом виде превосходства. Мы ощущаем себя выше объекта, над которым смеемся. В смехе часто присутствует гордость, а нередко и жестокость — наслаждение нелепостями других людей, потому что они возвышают нас как представителей рационального и нормального. В смехе ребенка часто есть даже оттенок злобы. Тем не менее удовольствие от комического остается созерцательным, а значит, эстетическим, поскольку это удовольствие от восприятия, а не от действия. Каким бы злым ни был комический объект, мы не стремимся его уничтожить или переделать; действие сублимируется в смех.

Однако удовольствие от комического может возникать, когда мы принимаем противоположную точку зрения — точку зрения самой смешной вещи. Вместо того чтобы отстаивать точку зрения стандарта, мы можем отождествить себя с объектом. Если комический дух зачастую является поборником нормального и общепринятого, то столь же часто он выступает в роли озорника и бунтаря. Всякий раз, когда поддержание стандарта сопряжено с напряжением из-за подавления инстинктивных влечений, расслабление и уступка импульсу вызывают удовольствие, которое концентрируется на объекте, снимающем это напряжение. Назойливое животное, прерывающее торжественный случай, ребенок, который вольно или невольно насмехается над нашими мелкими формальностями своим наивным поведением, вызывают у нас благодарность, а не презрение. Они дают возможность для желанного освобождения природы от условностей. И чем сильнее напряжение, тем больше удовольствие и тем более незначительный объект или событие принесут облегчение и вызовут смех. Из этого источника проистекает неизменное комическое удовольствие от рискованного. Элемент комического удовольствия присутствует в совершении любого озорного или нетрадиционного поступка. Те вещи, к которым люди относятся наиболее серьезно, — сказал Шопенгауэр, а именно любовь и религия, к которым мы могли бы добавить мораль, — являются наиболее обильными источниками комического, потому что они связаны с наибольшим напряжением и поэтому предлагают самые легкие шансы для игривой разрядки. Даже полная и абсолютная бессмыслица комична, потому что она разрушает все кантовские категории разума.

Следовательно, вопреки теории Бергсона, комичным может быть как спонтанное, так и механическое и жесткое. Иногда один и тот же объект может быть комичным с обеих указанных нами точек зрения; это всегда верно, как мы увидим, в наиболее высокоразвитой комедии. Например, мы можем смеяться над детской шалостью, потому что она столь абсурдна с точки зрения наших взрослых ожиданий относительно разумного поведения, и в то же время, принимая сторону ребенка, радоваться тому мгновенному облегчению, которое она нам дает. Наше презрение смешивается с сочувствием. И зачастую сам ребенок будет придерживаться обеих точек зрения одновременно, смеясь над собственной нелепостью и тем не менее ликуя от собственной свободы. В этом суть лукавства. Более того, из этого следует, что вещь, которая была комичной по одной из указанных причин, может стать комичной по другой из-за простой смены точки зрения на нее. Ибо поведение, которое сначала радовало нас, потому что было нетрадиционным, само по себе стремится стать новой условностью, по отношению к которой старая условность затем становится объектом насмешливого смеха. Ситуация меняется: бунтарь смеется над королем.

Вышеприведенное объяснение того, почему мы находим комическое приятным, также объясняет, почему так много других наших удовольствий смешаны с комическим — почему мы так часто не просто улыбаемся, когда довольны, а смеемся. Ибо в случае всех удовольствий, за исключением самых элементарных, наши наслаждения связаны с удовлетворением определенных ожиданий относительно действий или событий нашей повседневной жизни. Но из-за притупляющего эффекта привычки удовольствие, сопутствующее этим удовлетворениям, постепенно становится все меньше и меньше или даже пренебрежимо малым; пока, в результате, только новые и удивительные события, превосходящие наши ожидания, не приносят нам большого удовольствия; но они комичны. У ребенка, чьи ожидания жестки и немногочисленны из-за отсутствия разборчивости и малого опыта, почти все удовольствия, как и почти все события, носят характер сюрпризов. Ребенок почти всегда смеется, когда доволен. Сленговое выражение «быть в восторге» (to be highly tickled) точно выражает эту тесную связь между смехом и удовольствием. Более того, по мере усложнения жизни ее напряжения и подавления умножаются, в результате чего любая уступка импульсу содержит легкий элемент озорного или смешного; откуда, по этой причине тоже, приятное является также комичным. На самом деле, большинство удовольствий высокоразвитых и рефлексирующих людей окрашены смехом.

Мы ожидаем, что искусство достигнет трех великих результатов — примирения, откровения и сочувствия. До сих пор мы показали, как комическое искусство может достичь первого; нам еще предстоит доказать, как оно может достичь остального. В своей книге «Смех» Бергсон выразил мнение, что комедия является откровенно фальсифицирующей и несимпатичной. Что касается первого обвинения, мы можем, я думаю, убедиться в обратном, если рассмотрим некоторые из наиболее очевидных методов комедии, особенно те, которые на первый взгляд могут показаться подтверждающими его утверждение. Одним из самых распространенных из них является преувеличение. Простейший пример — карикатура, где определенные черты объекта намеренно преувеличиваются. Эффект, конечно, комичен, потому что мы ожидаем нормального и должным образом пропорционального. Какая явная фальсификация, можно было бы заявить! И все же результат прямо противоположный. Ибо каждый хороший карикатурист выбирает для преувеличения выдающиеся и характерные черты, благодаря которым, именно за счет акцента, сделанного на них, природа индивида понимается лучше. Другой излюбленный метод — абстракция. Определенные черты представлены так, как если бы они были всем человеком. Мы получаем типичные комические фигуры романа и драмы: врач, который является только врачом; юрист, который привносит юридическую точку зрения в каждое обстоятельство жизни; любовник или скряга, который есть просто любовь или жадность; люди, которые, как у Диккенса, встречают любую ситуацию одной и той же фразой или отношением. Это тоже выглядит как явная фальсификация человеческой природы, потому что, как бы ни была сильна профессиональная предвзятость или как бы ни была непреодолима господствующая страсть, реальные люди всегда сложнее и многограннее, имея другие модифицирующие и противодействующие элементы характера, которые не дают их речи и действиям стать полностью монотонными и механическими. Тем не менее мы снова можем оправдать комического писателя в фальсификации, потому что мы понимаем метод, который он использует, — его профессиональный трюк. Он никого не обманывает. Напротив, он позволяет нам воспринять логику определенных элементарных пружин характера. Следуя методу экспериментатора, он выбирает определенные аспекты из общей сложности явления и показывает, как они работают в изоляции от остального. И, подобно ученому, он дает представление о нормальном, потому что мы можем принять его результаты как по крайней мере частично или приблизительно истинные. Искусство такого рода абстрактно и поэтому менее ценно, чем изображение конкретного; однако только догматик, настаивающий на ограничении искусства индивидуальным, может отвергнуть его.

Существует, однако, третий распространенный метод комической репрезентации, который не преувеличивает и не абстрагирует, а сохраняет конкретность тончайшего искусства — мы можем назвать его методом контраста. Он состоит в демонстрации контраста между реальным поведением мужчин и женщин и стандартом — либо тем, которому они сами претендуют соответствовать, либо нашим собственным, который мы навязываем им. Их притворство разоблачается, или их нелепости выставляются напоказ на фоне идеала разумности. Мы видим буржуа, который хотел бы быть джентльменом, но остается буржуа, и женщин, которые хотели бы быть учеными, но остаются женщинами. Успех в комедии такого рода зависит от обладания способностью сформулировать неявные предположения, лежащие в основе поведения изображаемых людей, или сделать свои собственные стандарты по отношению к ним значимыми для зрителя. Здесь нет фальсификации, а, напротив, яркое откровение истины; потому что, точно так же, как при сопоставлении двух цветов оттенок каждого усиливается, так и при выделении человека на фоне того, каким он должен быть, мы острее воспринимаем его реальную природу. Как ребенок, одетый как взрослый, кажется еще более детским из-за своего наряда, так и человек кажется более человечным из-за своего притворства. Конечно, чтобы усилить комический эффект, этот метод часто используется в сочетании с методом преувеличения. Афинская демократия, вероятно, была не так глупа, как представляет ее Аристофан; средний британец не так филистер, как рисует его Шоу. И все же мера преувеличения может быть невелика, и мы легко делаем на нее скидку. И, наконец, в то время как в простой репрезентации происходит откровение только объекта, в комической репрезентации происходит двоякое откровение — идеала и несоответствующей реальности. Первый всегда раскрывается косвенно; ибо, как мы знаем, само существование комического зависит от него. Человек, который смеется, его представление о правильном и разумном, его отношение к миру и жизни становятся явными через вещи, над которыми он смеется. Только человек определенного склада, с определенной симпатией и антипатией, мог смеяться так, как он смеется. Комический писатель, каким бы насмешником и скептиком он ни был, и как бы он это ни отрицал, всегда идеалист. И именно ради откровения их самих, так же как и ради откровения людей, которых они изображают, мы ценим творчество Свифта, Вольтера или Теккерея.

Другое обвинение, которое выдвигалось против комического, заключается в том, что оно несимпатично. Его отношение, говорят, является отношением внешней позиции, противоположным, следовательно, близости, необходимой для полной эстетической реакции. В то время как простая эстетическая репрезентация помещает нас внутрь самого объекта, комическая репрезентация лишь демонстрирует отношение между ним и идеей. Мы судим о нем с нашей точки зрения, а не с его собственной. Удовольствие от гордости и превосходства, которое мы чувствуем по отношению к комическому объекту, также кажется несовместимым с сочувствием; ибо сочувствие создало бы чувство товарищества с ним и поставило бы нас не выше, а на один уровень с ним. Если мы сочувствуем, комический объект перестает быть комическим и становится патетическим. Мы можем находить глупости и грехи людей комичными до тех пор, пока не сочувствуем страданиям, которые они влекут за собой. Нет ничего комического, что не могло бы стать также патетическим; и разница зависит именно от наличия или отсутствия сочувствия. Ничто, например, не является более патетичным, чем смерть; однако, если вы сохраняете свободу от ее печали, нет ничего более комичного — что человек, в своей собственной оценке лишь немногим ниже ангелов, должен прийти к этому, к комку глины.

Бесспорно, что свободное, незаинтересованное отношение существенно для комедии. Вы не должны позволять себе увлечься каким-либо чувством; если вы слишком серьезны, вы не можете смеяться; вы должны придерживаться рефлексии и сравнения. Однако это отношение не является полностью разрушительным для всех чувств. Человек достаточно сложен, чтобы одновременно чувствовать и размышлять. Он может жалеть, так же как и смеяться. Патетическое и комическое постоянно соединены — вспомните наше чувство по отношению к Дон Кихоту или к любому из великих персонажей Теккерея — мы не знаем, смеяться или плакать. И в наиболее эффективной комедии стандарт, применяемый к комическому объекту, не является чуждым, а скорее, как мы заметили, неявным стандартом самого объекта, различимым только при самом близком знакомстве с ним. Жало смеха исходит из нашего принятия его как значимого для нас самих; мы краснеем и присоединяемся к смеху над самими собой. Озорно-комическое, более того, напрямую зависит от сочувствия; ибо оно требует, чтобы мы приняли точку зрения смешной вещи; наше удовольствие от нее подразумевает тайное сочувствие к ней — мы держим ее перед стандартом, но все время сочувствуем ее бунту. Когда мы смеемся над шалостью ребенка, любовь смешана со смехом. Двойственная природа человека как одновременно сторонника условности и импульсов, которые она стремится регулировать, нигде не проиллюстрирована лучше, чем в комическом. Наконец, незаинтересованность не является особенностью комедии; ибо она пронизывает все искусство. Чувство должно быть доминируемо рефлексией; даже пафос требует этого, ибо, если мы теряем себя в скорбном чувстве, никакой прекрасный образ не может возникнуть и поддержать нас.

Существует, однако, много комедий, которые явно несимпатичны, даже враждебны. Есть сатира, которая осуждает, так же как есть юмор, который прощает. Одна порицает неожиданное и нетрадиционное, другой сочувствует ему. Комедия либо язвительна, либо добра. Одна моралистична и реформаторска по своей цели, другая эстетична и созерцательна. Из-за отсутствия сочувствия сатирическая комедия неполна как искусство. Она дает понимание и удовольствие от объекта, но не союз с ним. Она не достигает красоты, которая свободна и примиряет. Добрая комедия, или юмор, с другой стороны, полна красоты, сочетая сочувствие с суждением, отрешенность с рефлексией. Тем не менее сатира неизбежно тяготеет к юмору. Ибо то, над чем мы смеемся, доставляет нам удовольствие, а то, что нас радует, мы неизбежно начинаем любить, а то, что мы любим, не может долго не вызывать нашего сочувствия. Я не думаю, что даже Свифт или Вольтер могли быть непримиримо настроены против мира, который предлагал им столько веселья. Сатира, которая начинается с морального рвения, должна закончиться пониманием. Узы, связывающие нас с нашими ближними, слишком сильны, чтобы их можно было разорвать отчужденностью нашего осуждения. Тот же интеллект, который распознает несоответствие между тем, чем люди должны быть, и тем, чем они являются, не может не проникнуть в побудительные причины этой неудачи. Только в юморе сочувственное понимание полно. Сатира имеет временную полезность практического средства, юмор — вечную ценность красоты.

ГЛАВА VII

СТАНДАРТ ВКУСА

Наш интерес к искусству редко является делом простого чувства или оценки; обычно это также дело суждения. Начинаясь с чувства, эстетический опыт переходит в сравнение и оценку — в критику, и там находит свое нормальное завершение. Это, что очевидно верно для эстетической жизни художников и знатоков, верно также и для обычных людей. Мы все наслаждаемся прекрасным в тишине, но потом хотим поговорить об этом с нашими друзьями. Если бы разговор об искусстве был подавлен, интерес к нему вряд ли бы сохранился. С этой стороны наслаждение искусством глубоко социально, ибо для цивилизованного человека общительность означает дискурс.

Но, как отметил Кант, для разговора об искусстве характерно, что участники пытаются достичь согласия в своих суждениях, не признавая общих принципов, на основании которых можно решать споры. И все же, поскольку ни один человек не довольствуется тем, чтобы придерживаться мнения в одиночку, а каждый пытается убедить других в обоснованности своего собственного суждения, казалось бы, должны существовать какие-то аксиомы или постулаты, признаваемые всеми. Отсюда то, что Кант назвал антиномией вкуса: тезис — суждение вкуса не основано на принципах, иначе мы определяли бы его доказательствами; антитезис — суждение вкуса основано на принципах, иначе, несмотря на наши разногласия, мы не спорили бы о нем.

В соответствии с этой ситуацией всегда существовали две противоположные теории критики. С одной стороны, перед лицом кажущейся беззаконности красоты некоторые мыслители полагали, что существуют принципы, которые можно применять к произведениям искусства, чтобы проверить их красоту с уверенностью, равной уверенности принципов логики в их применении к выводам. Лессинг, например, в «Гамбургской драматургии» писал, что законы, установленные Аристотелем в «Поэтике», столь же достоверны в их применении к драме, как «Начала» Евклида в геометрии. Это сравнение является убедительным выражением веры в существование эстетических стандартов, которой придерживалась вся классическая традиция и которой до сих пор придерживаются те, кто духовно близок к ней, хотя, конечно, никто сегодня не стал бы утверждать — и когда дело доходило до деталей, сам Лессинг не утверждал, — что суждение Аристотеля или кого-либо еще непогрешимо. Сегодня те, кто верит в возможность рациональной эстетической критики, считают, что размышление о цели и методах искусств приводит к формулированию широких принципов, с помощью которых можно оценивать суждения вкуса и достигать общности вкуса. Эти принципы, признали бы они, труднее применять, чем более простые логические правила, из-за большей тонкости и сложности искусства, но, будучи найденными, они имеют равную значимость в своей собственной области.

С другой стороны, мнение о том, что «о вкусах не спорят», никогда не испытывало недостатка в сторонниках. Согласно этому взгляду, критика может быть лишь отчетом о личном, восторженном признании или отвращении без претензии на универсальность. Анатоль Франс, безусловно, мастер такой критики, выразил это убеждение следующим образом: «Эстетика не опирается ни на что твердое. Это замок в воздухе. Его хотят опереть на этику. Но этики нет. Нет социологии»… И снова, в том же предисловии к «Литературной жизни»: «Чтобы основать критику, говорят о традиции и всеобщем согласии. Его нет. Почти всеобщее мнение, правда, благоприятствует некоторым произведениям. Но это в силу предрассудка, а вовсе не по выбору и не в результате спонтанного предпочтения. Произведения, которыми все восхищаются, — это те, которые никто не изучает». Хотя классический взгляд, я думаю, ближе к истине, давайте рассмотрим аргументы, которые могут быть выдвинуты в пользу импрессионистской теории, как ее называют. Что есть такого в эстетическом восприятии, что делает его, казалось бы, столь непокорным закону?

Во-первых, каждый эстетический опыт уникален и поэтому, как утверждается, несравним. Искусство — это выражение личности, а личность всегда индивидуальна. Но уникальные вещи, в конечном счете, не поддаются классификации, следовательно, не подвластны общим законам или принципам. Конечно, произведения искусства можно классифицировать, следуя какой-то абстрактной характеристике, расположив их в ряд в зависимости от того, в какой степени это качество реализовано в них; но, поскольку произведение прекрасно, оно содержит по крайней мере одно качество, не присущее другим работам, качество, которое придает ему его отличительный вкус, — что, собственно, и есть его красота. Импрессионист признал бы, например, что по интеллектуальной силе «Канун святой Агнессы» Китса уступает «Одам о бессмертии» Вордсворта; также что ему не хватает морального величия последней; но утверждал бы, с другой стороны, что, говоря это, человек далек от суждения о красоте поэмы Китса, потому что она полностью отсутствует у Вордсворта. Поскольку поэма прекрасна, она уникальна; следовательно, вы не продвинетесь дальше с ней через сравнение с какой-то другой поэмой. Вы либо оцениваете ее абсолютно, либо нет; если оцениваете, хорошо; вы можете тогда написать прозаическую поэму о ней, если желаете, и таким образом передать часть своего чувства к ней другому человеку; если вы не оцениваете ее, никто не может винить вас или спорить с вами; все, что кто-либо может сделать, — это пригласить вас прочитать снова и, возможно, своим красноречием попытаться вдохновить вас — своим собственным энтузиазмом. Каждое произведение искусства превосходно. Точно так же, как влюбленный считает свою возлюбленную самой красивой женщиной в мире, так и тот, кто оценивает произведение искусства, находит его высшим. А среди превосходных степеней нет сравнения, нет лучшего или худшего.

Более того, с другой точки зрения, эстетический опыт кажется неблагоприятным для сравнения и классификации. Ибо произведение искусства требует полной самоотдачи, полного поглощения им внимания и эмоций. У каждой картины есть рама, а у каждого другого произведения искусства — идеальная граница, чтобы удержать вас в его мире. За раму вы не выйдете; за сцену вы не перейдете; за контур статуи вы не посмотрите. И если вы перейдете, вы потеряли полную интенсивность и цвет опыта; и любые сравнения, которые вы затем сделаете, не будут касаться его первоначальной и подлинной красоты. Каждое произведение искусства ревниво; чтобы оценить его правильно, вы должны на мгновение оценить его отдельно, без мысли о другом. Наконец, импрессионист или скептик утверждал бы, что предполагаемый эстетический принцип обязательно был бы абстрагирован из существующих произведений искусства; следовательно, не мог бы быть применен к новому искусству. Вещь, которая не принадлежит к классу, не может быть оценена по принципам, управляющим этим классом. Поэтому, поскольку произведение искусства оригинально, оно должно сорвать любую попытку судить о нем по традиционным, историческим стандартам — а какие еще стандарты существуют?

Хотя два факта эстетического опыта — его уникальность и претензия на полное сочувствие, — на которых может основываться скептическое мнение, несомненны, выводы, сделанные из них, не следуют. Если бы они следовали, эстетический опыт был бы фундаментально отличен от любого другого типа; он был бы полностью атомарным и дискретным, вместо того чтобы быть текучим и непрерывным, как остальные. Но его кажущаяся дискретность обусловлена неспособностью различить молчаливую, ненавязчивую работу сравнения и более очевидную и самосознательную работу. Когда я поглощен созерцанием произведения искусства, у меня, казалось бы, нет мыслей о других работах; относительная изоляция и кругообразная самодостаточность характерны для эстетического опыта; однако, на самом деле, полнота моей реакции и мера моего наслаждения и поглощенности частично определяются соответствием данного произведения искусства определенному ожиданию или настрою по отношению к объектам его рода. Я могу полностью согласиться с волей художника, только если он сначала согласился с моей волей, выраженной в других работах, которыми я наслаждался и которые хвалил. Ситуация в эстетике ничем не отличается от той, что существует в любой другой области ценностей; через многие опыты хороших вещей я прихожу к формированию типа или стандарта того, какими такие вещи должны быть; и если мне представляется любая новая вещь такого рода, я не могу быть так доволен ею, если она не соответствует. Тип может никогда не быть сформулирован мной явно, но он будет действовать тем не менее. Формирование того, что называется хорошим вкусом, происходит именно этим процессом. Первое произведение искусства, которое я вижу, если оно радует меня, становится моей первой мерой. Если я вижу второе, чтобы завоевать мое одобрение, оно должно будет либо удовлетворить ожидание, вызванное первым, либо превзойти его. В последнем случае через новый опыт создается стандарт, несколько отличающийся от старого; и когда я приобрел большое знакомство с произведениями искусства, вырастает стандарт, который является результатом всех их, — тип или схема, больше не связанная с конкретными работами. Иногда, однако, случается, что стандарт продолжает воплощаться в одной или нескольких работах, которые из-за выдающегося совершенства служат явными парадигмами, управляющими суждением; такие работы являются классикой в истинном смысле. И импрессионист, безусловно, неправ в своем утверждении, что эстетическая оценка произведения искусства исключает воспоминание о других работах и сознательное сравнение с ними. Это происходит только тогда, когда оценка носит более наивный характер. Обученный наблюдатель, глядя на одну из картин Вермеера, например, не может не думать о других работах того же художника; и если он сведущ в истории искусства, он может даже вспомнить все развитие голландской живописи. На мгновение, возможно, в начале, отдельная работа полностью поглотит внимание; но по мере того, как мы задерживаемся в оценке и размышляем о ней, наша память обязательно заработает. И процесс памяти и сравнения не может быть исключен на том основании, что это внешний, нерелевантный контекст для оценки; ибо он фактически функционирует, определяя степень удовольствия и поглощенности произведением искусства. Более того, этот процесс памяти и сравнения не ограничивается индивидуальным наблюдателем; он также социален и историчен. Все художественные движения вдохновлены желанием улучшить или создать что-то отличное от сохраненной традиции. Сам процесс творчества включает в себя сравнение и признание стандарта. И для нашей цивилизации, во всяком случае, эти движения интернациональны. Они не являются продуктами изолированных дискретных групп, непроницаемых друг для друга, а продуктами относительно универсального, непрерывного опыта.

Что касается уникальности эстетической ценности, то это, безусловно, факт; однако уникальность никогда не является всем объектом. Те аспекты, которые связывают его с другими вещами, столь же подлинно его собственные, как и те, которые отличают его от них; они в равной степени являются частью его красоты. Попытка отделить любую часть произведения искусства от остального как «реальную часть» является неоправданным и произвольным расчленением. Произведение целостно, и красота принадлежит ему как целому. Следовательно, когда через сравнение вы обращаете внимание на качества, которые разделяются с другими работами, вы все еще судите о реальности и красоте объекта, точно так же, как когда вы стремитесь попробовать его уникальный вкус. Компетентное суждение не может пренебречь ни одним аспектом. Суждение о том, что произведение искусства лучше или хуже другого в каком-то общем аспекте, затрагивает его так же верно, как и чувство его самобытности. И если верно, что поскольку вещи уникальны, они все на одном уровне, то в равной степени верно, что поскольку они не уникальны, они способны быть сериализованы, и наше общее суждение о них должно следовать линиям сравнения.

Поэтому невозможно не сравнивать произведения искусства друг с другом. Мы уступим импрессионисту, что все, что кто-либо находит прекрасным, является прекрасным на мгновение; но мы должны настаивать на повседневном факте, что из-за действия стандарта как результата растущего опыта в искусстве то, что когда-то казалось прекрасным, часто перестает казаться таковым. И мы также должны настаивать на том, что среди вещей, сохранившихся как прекрасные, мы неизбежно устанавливаем иерархию, шкалу. Множество ценностей, каждая из которых уникальна и по-своему незаменима для полного мира ценностей, не противоречит отношениям высшего и низшего между ними. Импрессионист научил нас любить разнообразие и отказываться от фанатизма старого отказа принимать что-либо, кроме самого высокого. Но в эстетике — и в этике тоже, я полагаю, — господствует точка зрения Спинозы: «Бог открывается в мыши так же, как и в ангеле, хотя в мыши меньше, чем в ангеле»; и, я бы добавил, откровение через более скромную мышь необходимо для полного откровения Бога, то есть Блага. Или, как сказал Ницше: «Vieler Edlern naemlich bedarf es, dass es Adel gebe!» (Ибо нужно много благородных, чтобы было благородство!). Наша оценка «Сна в летнюю ночь» не мешает нам ценить «Алису в Стране чудес», точно так же, как наше уважение к человеку не препятствует нашему чувству особого очарования ребенка.

Что происходит в процессе сравнения, так это следующее: мы все больше осознаем, чего хотим от искусства. Каждый художник стремится выразить что-то в терминах материала, с которым работает. Но только экспериментируя со своим медиумом, он узнает, что может и чего не может делать; и только благодаря постоянной гостеприимной, но разборчивой оценке нами, зрителями, мы, в свою очередь, обнаруживаем, чего требовать от него и что хвалить. Рассмотрим, например, историю живописи. Что мы хотим от картины, иногда изображение эмоции и действия, да; но прежде всего и всегда, изображение видимой природы, с пространством, атмосферой и светом — эта цель развивалась медленно и в результате многих экспериментов и сравнений. Но, достигнув ее, мы уверены в ней. Мы все еще будем ценить красоту примитивистов и академиков, но мы не сможем снова предпочесть их пленэристам. Или вспомните развитие английской поэзии. Мы все еще признаем вклад Драйдена и Поупа, но нам никогда не придется снова сражаться в битве, выигранной Вордсвортом и его современниками за воображение и эмоцию. Наша концепция цели поэзии была обогащена прозрением, которое мы не можем окончательно потерять. Существуют, конечно, ретроградные движения в искусствах — как прерафаэлитское движение в живописи, — но они вскоре распознаются как таковые.

Теперь, что касается цели искусства выражать в данном материале, существуют, я думаю, несколько общих принципов суждения, применимых ко всем искусствам, неявно или явно признанных в критике и поддающихся формулировке. Во-первых, полное использование медиума. Мы предпочитаем, при прочих равных условиях, произведение искусства, которое полностью использовало выразительные возможности своего медиума, тому, которое не смогло этого сделать. В качестве иллюстрации я бы привел почти всеобщее осуждение в настоящее время неоклассической скульптуры, в которой были разрушены тактильные ценности поверхностей статуй. Конечно, можно претендовать на некоторый компенсирующий выигрыш — большую визуальную чистоту; однако, как мы увидим, с точки зрения выражения выигрыш был ничтожен по сравнению с потерей. Точно так же, если верлибристы не могут показать какой-либо положительный выигрыш в выражении — способность делать что-то, чего не может делать нормальный стих, их работа должна стоять ниже нормального стиха, который полнее использует ритмические возможности языка.

Во-вторых, уникальное использование материала. То, что мы хотим от искусства, зависит не только от сравнения между произведениями искусства, принадлежащими к одному жанру, но и от сравнения целей разных жанров, действительно, самих разных искусств. То, что мы хотим от живописи, зависит от того, что мы хотим от скульптуры; то, что мы хотим от поэзии, зависит от того, что мы хотим от живописи и музыки. Мы сравниваем картину с картиной; но в равной степени мы сравниваем картину со статуей и поэмой. Мы не хотим, чтобы скульптор пытался делать то, что художник может делать лучше, и наоборот; или чтобы поэт посягал на области, свойственные музыканту и художнику. Мы не хотим, чтобы поэзия была просто имажистской или просто музыкальной, когда у нас есть другое искусство, которое может дать нам гораздо лучшие картины, и еще одно, которое может дать нам гораздо лучшую музыку, чем любая словесная живопись или словесная музыка. Когда мы читаем поэму, мы не хотим, чтобы нас заставляли думать, насколько лучше то же самое можно было бы сделать в другом медиуме. Нет ничего более полезного для удержания искусства в его надлежащей задаче, чем процветающее состояние других искусств. Здесь великий пример — Франция, где ограничения разных искусств лучше всего осознавались в то время, как высочайший уровень совершенства был достигнут во многих искусствах одновременно.

В-третьих, совершенное использование медиума в попытке выполнить художественную цель сочувственного изображения — способность радовать чувства и создавать сочувствие к выраженному объекту, с одной стороны, и диапазон видения объекта, с другой; глубина и широта эстетического опыта. Что касается первого, мы спрашиваем: насколько ярко произведение искусства заставляет нас видеть; насколько полно оно заставляет нас войти в мир, который оно создало; и, делая это, насколько пронзительно оно очаровало нас, насколько близко оно соединило нас с собой? Мера этого частично субъективна и не сводима к правилам; однако опыт в искусствах устанавливает норму или схему оценки через процесс сравнения, в значительной степени бессознательный, посредством которого приобретается то, что мы называем хорошим вкусом. Существуют определенные произведения искусства, которые, кажется, выполнили это требование в максимально возможной степени, достигнув таким образом совершенства в своем диапазоне. Таковы, например, некоторые лирические стихотворения Сапфо или Гёте, или Пятая песнь «Ада». Ничего более совершенного, более прекрасного в своем роде нельзя представить. И чтобы увидеть, как произведения искусства могут различаться по степени совершенства сочувственного видения, нужно лишь вспомнить меньшие работы, выражающие те же темы. И все же мы признаем даже более великие работы, чем упомянутые, — работы, в которых, хотя сочувственное видение не является более проницательным и убедительным, оно шире, более инклюзивно. «Фауст» Гёте больше, чем любое из его лирических стихотворений, потому что диапазон опыта, который он выражает, обширнее. Веласкес больше, чем Питер де Хох, потому что, в дополнение к равной красоте выражения через цвет, линию и композицию, равной власти над светом и пространством, он содержит чудесное откровение внутренней жизни, которое отсутствует у последнего. Согласно Беренсону, никто еще не написал идеальный пейзаж, потому что до сих пор были выражены только определенные немногие аспекты, но не все.

Существуют, я думаю, определенные качества, которые общепризнаны как необходимые для совершенного выполнения художественной цели произведения; которые следуют, действительно, из самого смысла искусства. Таким образом, без уникальности и свежести не может быть совершенства в художественном выражении. Избитое или даже идентичное выражение может иметь ценность в решении практической задачи или в установлении доброжелательных отношений между людьми в социальной жизни; как когда, например, офицер повторяет «Стой!» или мы говорим «Доброе утро» за завтраком; потому что в таких случаях выражение получает свое значение из контекста, к которому оно принадлежит. Но в искусстве, где выражение освобождено от конкретной обстановки, в которой оно возникает, достигая таким образом универсальности, повторительное и имитационное, не имея среды, из которой они могли бы извлечь новое значение, бесцельны. Они, действительно, хуже, чем пренебрежимо малы, потому что, привыкнув ожидать оригинальности, мы разочарованы и скучаем, когда не находим ее. Оригинальность, конечно, относительна; она не несовместима с реминисценцией старых работ — какие произведения искусства не напоминают о чем-то? — но она запрещает говорить старые вещи снова в том же медиуме; художник должен иметь новое послание, чтобы вложить его в медиум; или иначе, если старые темы все еще близки его сердцу, он должен изобрести новую форму, в которой выразить их, из которой они извлекут новую музыку. Тесно связаны со свежестью спонтанность и внутренняя необходимость, признаки подлинного, в отличие от фиктивного, выражения. Если мы получаем впечатление от произведения искусства, что никакая часть не могла быть иной — ни одна линия, ни нота, ни мазок кисти, — тогда мы имеем то же самое чувство по отношению к нему, которое мы имеем по отношению к живому существу, которое не было сделано руками капризно, а выросло своим неизбежным путем в соответствии с законами своей собственной природы. Конечно, произведения искусства — это продукты мысли, плана и сознательной цели; они редко сочиняются все сразу, одним вспышкой, а растут экспериментально до своей окончательной формы; тем не менее, по словам Канта, «произведение искусства должно выглядеть как природа, хотя мы знаем, что это искусство». Очарование чувств и порядок также необходимы; ибо они являются условиями совершенного сочувствия и видения. Мы снисходительны к энергичной, нетерпеливой страсти, которая переливается в грубую и небрежную музыку или поэзию, но не удовлетворены ею. Ибо задача искусства — не просто выражать, но доминировать через выражение, создавать из выражения красоту; и без порядка и очарования чувств нет красоты. Сочиняй свою страсть, говорим мы музыканту; оформи ее, говорим мы поэту; она не потеряет своей энергии; скорее она приобретет новую силу; ибо так она достигнет сдержанности, знака господства искусства.

Признание указанных принципов предполагает, конечно, что искусство действительно имеет цель, по отношению к которой его можно судить как успешное или неуспешное. Но я не вижу, как это можно очень хорошо отрицать. Искусство — одна из старейших человеческих деятельностей, можно почти сказать институтов, и немыслимо, чтобы оно не направлялось каким-то намерением, сознательным или бессознательным. Конечно, люди выражали это намерение по-разному, часто противоречиво, но то же самое верно для всех других человеческих деятельностей и институтов. Немногие стали бы отрицать, я полагаю, что наука и государство имеют цели; однако как разнообразны были их определения. Эти вариации соответствовали, без сомнения, адаптациям к новым условиям, однако на протяжении всего этого служила какая-то уникальная цель в человеческой жизни. Так и с искусством. Искусство отождествлялось то с одним интересом, то с другим; то, что люди хотят от искусства, отличается от одной эпохи к другой, и каждая должна определить это для себя; однако на протяжении всего этого существовало ядро идентичности в целях, которым оно служило. В нашу собственную эпоху мы являемся свидетелями попытки отличить цель искусства от целей других элементов цивилизации, с которыми оно часто сливалось и путалось, — науки, религии, морали. Соответственно, мы являемся свидетелями усилий ограничить функции политического контроля; забрать из его юрисдикции религию, культуру, любовь. И это усилие ради более полной и свободной реализации ценностей.

Более того, не только искусство имеет общую функцию, но эта функция дифференцирована среди разных форм искусства и жанров. Ни одно произведение искусства нельзя судить без ссылки на его функцию. Его красота заключается в выполнении этой функции. Теперь эта функция, конечно, в значительной степени уникальна для каждой формы искусства и для каждого конкретного произведения искусства, и каждое произведение должно быть оценено со ссылкой на его индивидуальную цель, однако знание других работ того же художника и того же жанра, а также общей истории искусства помогает угадать эту цель и судить о ее относительной успешности. Существует большая мера непрерывности в намерениях данного художника и школы искусства. Развитие живописи в прошлом веке является яркой иллюстрацией такой непрерывности. Художники стремились развивать определенную традицию, думая о себе как о продолжателях работы своих предшественников. Конечно, эти разработки были в значительной степени технического характера, но красота сама по себе является плодом техники.

Люди, которые основывают скептическое мнение на исторических изменениях во вкусе, забывают, что вкус обязательно является ростом; что он развивается путем проб и ошибок, через и вопреки следованию многим ложным путям. Только если бы стандарт был чем-то, доставленным людям божественным откровением — как, действительно, старые догматики были очень близки к тому, чтобы верить, — было бы странно и непоследовательно, чтобы происходили изменения. Но если, как это есть факт, стандарт является экспериментальным и репрезентативным для реальных художественных целей, то изменение нормально. Более того, стандарт не является единичным и абсолютным, а множественным и относительным. Рост во вкусе означает не только развитие по данной линии, внутри данной формы, но расширение через создание новых форм и красот. Это не похоже на прямолинейный рост животного, а скорее радиально, как рост растения, посылающего ветви во всех направлениях. Искусство может достичь совершенства в определенном жанре, а затем продолжаться только через создание новых типов. Таким образом, скульптура и архитектура достигли своего рода совершенства в классике, за пределами которого было невозможно идти — единственное возможное развитие заключалось в создании новых типов.

Если верно, следовательно, что существование стандартов имеет прочную основу в эстетическом опыте, как можно объяснить их кажущуюся неспособность работать и обеспечить единодушие суждения? Как объяснить фактический хаос суждения? Частично, по крайней мере, потому, что многие суждения, вынесенные о произведениях искусства, вообще не являются эстетическими суждениями. Они должны быть исключены, если нужно достичь какого-либо консенсуса. Мы можем назвать эти суждения «псевдоэстетическими» суждениями. Они естественным образом делятся на несколько классов, которые стоит описать.

Во-первых, существует очень большой класс партизанских суждений — суждений, основанных не на свободной оценке, а на каком-то личном пристрастии или преходящем влечении. К этому классу относятся особые предпочтения отрочества и юности — любовь к Куперу и Жюлю Верну, например, — и те, что обусловлены национальностью, как выбор англичанином Теккерея, а французом Бальзака, или, что является более вопиющим случаем, долгое сопротивление французской публики красоте музыки Вагнера. Первый тип суждения исправляется простым процессом взросления, когда красоты, оцененные в юности, не теряются, а только занимают свое должное место в иерархии эстетических ценностей; второй тип, с другой стороны, будучи более глубоко обоснованным, труднее исправить. Но то, что даже этот предрассудок может быть в значительной степени преодолен, показывают примеры критиков, которые через длительное сочувственное изучение приходят к предпочтению искусства чужой страны. Ярким примером этого является Мейер-Грефе, который осуждает почти всю современную немецкую живопись и превозносит французскую. [Сноска: См. его «Современное искусство» и его специальные исследования Мане, Ренуара и Дега.] Патриотические предпочтения так трудно преодолеть, потому что они проистекают из ограничений сочувствия. Сочувствие зависит от знакомства, и немногие из нас могут приобрести такую же экспертность в чужом языке или художественной форме, какой мы обладаем в своей собственной. Тем не менее, понимая причину этих недостатков суждения, мы можем начать работать над их улучшением через расширение наших знаний о зарубежном искусстве.

Не менее неизбежным психологически является предпочтение произведений искусства, которые рассматривают проблемы и условия современной жизни. Часть этого, конечно, является выражением лишь некоторого преходящего настроения общественного ума. Энтузиазм, к счастью проходящий, по пьесам Брие или увлечение алжирскими пейзажами во Франции после приобретения колонии — примеры этого. Такие предпочтения, будучи поверхностно мотивированными, легко исправляются, уступая место какой-то новой моде во вкусе. Предпочтение произведений искусства, которые отражают более серьезные и постоянные проблемы современного общества, более глубоко укоренено. Люди неизбежно ищут художественного выражения вещей, которые глубоко их волнуют. Проблемы реконструкции семьи, рабочего класса и правительства должны продолжать вдохновлять искусство и определять наш интерес к нему, пока новые трудности не займут наши умы. Простое течение времени, однако, приносит средство от критических несправедливостей, проистекающих из этого источника; ибо, когда текущие проблемы решены, разница между живым искусством, которое выражает их, и историческим искусством исчезает. Тогда только те работы, которые отражают вечные загадки, имеют преимущество перед другими. Тот же процесс стремится устранить предрассудок, укорененный в темпераменте, в пользу старого и знакомого в искусстве; или, следуя другому направлению, в пользу нового и поразительного. В таких случаях справедливая оценка может быть сделана только тогда, когда новое становится старым, и оба сводятся к общему уровню.

Другой тип псевдоэстетического суждения — имитационный. Под этим я подразумеваю суждение, которое делается потому, что кто-то другой сделал его, особенно кто-то авторитетный. Имитационное суждение — это выражение в области эстетики того, что Троттер назвал «стадным инстинктом» [Сноска: См. его «Стадный инстинкт в мирное и военное время», первая часть], тенденции со стороны стадного животного заставлять свои действия и привычки соответствовать действиям и привычкам другого члена той же группы, особенно если этот член является лидером или представляет большинство. Нелюбовь к одиночеству и любовь к общению действуют, как мы уже имели случай заметить, даже в сфере духа. Различия здесь разделяют людей так же, как и другие различия. В искусстве стадный инстинкт стремится сделать так, чтобы суждение авторитетного или модного критика заняло место спонтанного и искреннего суждения. Я не имею в виду, что такие суждения обычно сознательно неискренни; хотя они часто таковы, поскольку люди стремятся расположить к себе, льстя даже эстетическим мнениям тех, чьей любви или защиты они желают. Я имею в виду, однако, что они стремятся подавить мнения, которые отражали бы автономную оценку. Более того, что бы ни говорили о стадном инстинкте в сфере политики и морали, где потребность в общих действиях делает необходимым своего рода консенсус среди членов группы, очень мало можно сказать в его пользу в эстетике, где никакие практические вопросы напрямую не затрагиваются. Там стадный инстинкт просто заменяет фальшивую оценку жизненно важной и здоровой реакцией. Конечно, имитационные суждения должны быть отличены от тех, которые соглашаются, потому что они основаны на подлинном заражении или общности чувств. Это различие может быть трудным для постороннего, но не для заинтересованного лица. Я не отрицаю ценность авторитета в эстетике; против чего я выступаю, так это против замены авторитета искренностью. В искусстве убеждение нормы должно быть абсолютно свободным, без наказания, кроме изоляции от лучшего. Единственная ценность авторитета — противодействовать лени и поверхностности оценки; стимулировать тех, кто довольствовался бы первыми впечатлениями, к более прилежному и внимательному изучению. Тем не менее, как бы ни было велико наше естественное желание убедить других в красоте, мы хотим, чтобы их убеждение было таким же искренним, как наше собственное: мы не хотим, чтобы оно было фиктивным — внушенным или навязанным. Часто слишком легко, а не слишком трудно, добиться согласия.

Вопрос о месте авторитета в эстетике снова поднимается рассмотрением другого класса псевдоэстетических суждений, которые я назову невежественными суждениями. Эти суждения совершенно искренни, но выражают эстетический опыт, который несовершенен из-за дефектного понимания искусства. Так много людей судят о произведениях искусства, как если бы они могли усвоить их немедленно, без какого-либо знания их цели и техники. Они не признают, что произведение искусства имеет язык, со словарем и грамматикой, который должен быть освоен через изучение. Произведение искусства — это возможность определенного комплекса ценностей, а не данная реальность, которую можно схватить, просто протянув руку. Очень мало из любого произведения искусства дано — только несколько сенсорных стимулов; остальное — эмоциональная и значимая реакция, которая должна быть завершена определенным образом. Произведение искусства — это вопрос, на который нужно найти правильный ответ. И чтобы найти ответ, необходимо знать как то, что искать, так и то, чего не искать. Например, при суждении о японских гравюрах нужно осознавать, из-за ограничения медиума, что нельзя искать всей полноты выражения тени и атмосферы, возможной в масляной живописи; или при суждении о декоративной или постимпрессионистской живописи нужно осознавать, что цель художника — главным образом получить музыкальные эффекты от цвета и линии, а не изображать природу реалистично.

Поскольку произведения искусства — это идеалы, возможности опыта, а не данные вещи, которые каждый может оценить без знаний и усилий, я скептически отношусь ко всем результатам, полученным в лабораториях экспериментальной эстетики, где студентов колледжей просят оценивать произведения живописи, музыки и скульптуры. Неподготовленное большинство голосов не может решить ни одного вопроса в эстетике. Такие эксперименты, за исключением тех, что касаются самых элементарных реакций, дают интересные статистические результаты относительно групп, используемых в качестве испытуемых, но не имеют никакой ценности для эстетики. И стоит ли удивляться тому, что люди расходятся в своих суждениях, когда из-за невежества они говорят не об одних и тех же объектах!

Наконец, эстетический консенсус возможен только в том случае, если будут устранены неэстетические стандарты и все суждения, основанные на ложных представлениях о цели искусства. Некоторые из этих суждений я уже обсуждал — научные и морализаторские. Цель искусства — сопереживающее видение, а не научная истина или назидание. Художнику часто необходимо обладать научными знаниями, чтобы обрести видение реальной жизни, но только как средством, а не как целью. И опять же, понимание более устойчивых предпочтений людей и условий их счастья, на которых основаны рациональные моральные стандарты, необходимо для полного истолкования жизни; но есть много такого в жизни, что можно осмыслить сопереживающе, то есть художественно и красиво, имея лишь слабое представление об этической мудрости. Никто, полагаю, не счел бы Мопассана мудрецом в греческом смысле обладания философским пониманием норм, составляющих совесть людей, однако мало кто отказал бы ему в высшем даре изображать пафос и комедию страсти. Я не сомневаюсь, что люди всегда будут судить о произведениях искусства с абстрактных позиций; что сегодня они будут судить о них с точек зрения науки и морали, поскольку мы так сильно находимся под их влиянием; но я утверждаю, что эти стандарты не являются эстетическими и что до тех пор, пока они контролируют наши оценки искусства, в области вкуса никогда не будет ничего, кроме хаоса; ибо они всегда будут вступать в конфликт с подлинно эстетической точкой зрения. И я спрашиваю, почему бы не предоставить искусству его автономию? Если у искусства есть уникальная цель, отличная от цели науки или морали, почему бы нам не судить о нем с точки зрения этой цели?

Конечно, поскольку природа человека едина, а не множественна, всегда будет невозможно полностью избавиться от неэстетических оснований суждения. Личная склонность к определенному роду предмета, патриотическое предпочтение собственного языка и стиля, влияние авторитета и притягательность толпы, вторжение морализаторской и научной предвзятости — все это должно в той или иной степени разделять и оспаривать гегемонию вкуса. Тем не менее, хотя достичь чистого эстетического суждения невозможно, мы должны стремиться приблизиться к нему, и благодаря обучению и ясному мышлению об искусстве мы можем приблизиться к нему. Мы должны делать это не из-за какого-либо формализма или пуризма, а ради сохранения уникальной ценности искусства, которая скрывается или разрушается вторжением неэстетических стандартов суждения. Ибо суждение действительно влияет на чувство, особенно на такую тонкую и неуловимую вещь, как эстетическое чувство. Патриотические и партийные суждения сужают восприятие, подражательные подменяют чувство суждением, морализаторские и научные предрассудки часто подавляют возможность эстетической реакции в самом начале или, если позволяют ей начаться, препятствуют полному сопереживанию и самоотдаче, которые необходимы для ее завершения. Мы можем получить научную истину от науки, зачем же искать ее в искусстве? Мы можем получить моральную мудрость от философа и священника, зачем требовать ее от художника? Реформаторы и государственные деятели просветят нас относительно реконструкции, почему бы не обратиться к ним? Я, конечно, не имею в виду, что искусство не может выражать тайну и чудо науки, голос совести, крик бедствия; но даже это не наука, не социология и не мораль; и искусство должно и обязано также выражать темную страсть, жгучую ненависть или любовь, и радость — в море, в солнечном свете, в тени листьев на траве, в телах мужчин и женщин — и другие бесчисленные формы человеческой жизни и природы, которые не являются ни правильными, ни истинными, а просто существуют. И далее: тирания научного и морального — это смерть искусства. Искусство может жить только тогда, когда оно свободно. Пока люди подвержены исключительной привычке осуждать, хвалить, анализировать и классифицировать, они неспособны к свободному видению и выражению. Между социологией и пуританством художественный роман и драма стали почти невозможными в этой стране. В течение девятнадцатого века склонность прерафаэлитов к научному и моральному почти убила пейзажную живопись в Англии, на своей родине. И только во Франции, где единственной из современных наций моральное и гигиеническое отношение к человеческому телу не вытеснило полностью художественное, существовала жизненная и долговечная скульптура.

Если эстетическому суждению предоставить автономию, можно установить надежный фундамент для эстетических норм, потому что тогда искусство будет оцениваться в отношении совершенно определенной цели. Чувство всегда подскажет нам, красиво ли что-то или нет; но само чувство будет зависеть от того, была ли реализована неявная цель искусства; и, когда мы рефлексивно рассматриваем произведение в связи с другими произведениями, у нас будет прочная основа для сравнения. Суждение будет иметь основание как в разуме, так и в чувстве. Мы будем спрашивать художника не о том, наставил ли он нас или просветил, а исключительно о том, дал ли он нам новое и сопереживающее видение какой-то части нашего опыта. Вид видения, который он нам дает, будет, конечно, зависеть от материалов его искусства — это будет одно в звуке, другое в цвете, линии или упорядоченных словах. Точно так же, как мы требуем от искусства в целом уникальной ценности, как выполнения уникальной функции, мы будем требовать от различных видов искусства, чтобы каждый из них обеспечивал нас уникальной красотой, которую могут создать его материалы. Поэтому мы будем приветствовать разделение искусств и с подозрением относиться к любой попытке их слияния. Какими бы ни были его материалы, мы всегда будем требовать от художника одного и того же результата: чтобы он заставил нас увидеть и вызвал наше сопереживание и восторг от его видения. Любое суждение, которое мы выносим, или любой стандарт, который мы устанавливаем, должны исходить из знания этой главной цели, а также материалов и техники конкретного искусства, посредством которых она должна быть реализована. И такие стандарты, экспериментальные и предварительные, но тем не менее мощные и направляющие, поддаются обнаружению и формулировке. Некоторые из наиболее крупных и важных из них мы попытаемся изложить в наших главах об отдельных видах искусства. Художник, работающий в рамках этих стандартов, обязательно создаст что-то прекрасное; тот, кто нарушает их, потерпит неудачу или, в редких случаях, найдет какую-то доселе не обнаруженную, удивительную красоту в медиуме.

Остается рассмотреть опасение, не помешает ли признание стандартов новым экспериментам и не повредит ли творческому импульсу. Правда, трагедии случались, когда критика была недоброжелательной и злобной — вспомните Китса и борьбу ранних французских художников-импрессионистов, — но даже тогда я сомневаюсь, что искусству был нанесен какой-либо реальный вред. Ибо ситуация в эстетике отличается от ситуации в этике и политике, где сдерживающий эффект конвенции неоспорим. В искусстве никогда не может быть такой тесной связи между конвенцией и корыстными интересами, которая является столь репрессивной силой в «мире». Вероятно, действительно верно, как сказал Платон, что «когда меняются музыкальные лады, меняются и государственные устройства»; например, сегодня, несомненно, существует некоторая связь между имажистской поэзией, постимпрессионистской живописью, русской музыкой и революционными настроениями — свидетельство тому в нашей собственной стране, «The Masses» и «The Seven Arts» — но связь эта слишком тонка, чтобы встревожить власть имущих. Поддержание стандарта должно быть связано с материальными интересами, если оно должно подавлять творчество и новизну. Но как свободная сила, действующая исключительно через влияние, стандарт имеет эффект лишь поддержания любви к совершенству и, обеспечивая некоторую стабильность в старом, создания того контраста между новым и старым, который так стимулирует само новое. Ибо импульс к созиданию лучше всего действует рядом с желанием сохранить и в противовес ему. Франция была великим новатором в пластических искусствах в недавнее время; но она также была единственной страной, где существовал подлинный традиционный стандарт. Когда традиция основана на экспериментах, как в искусстве, она не может быть по своей сути враждебной им. И все обоснованные эстетические принципы достаточно широки и абстрактны, чтобы не мешать новизне и творчеству.

Когда такие принципы, которые мы пытались сформулировать, признаны, мир эстетических суждений может быть организован и может быть достигнут некоторый консенсус относительно прекрасного. Без приближения к консенсусу эстетический импульс никогда не сможет быть удовлетворен; ибо он неотъемлемо общителен. Согласие в суждениях зависит от общего опыта, и это искусство также может обеспечить. Ибо красота состоит из элементарных реакций на сенсорные стимулы, которые почти универсальны среди людей, и из символов и значений, которые можно выучить, как любой язык. Восторг от гармонии и баланса, порядка, симметрии и ритма, и, опять же, удовольствие от уникального и хорошо законченного, чувствует каждый. Вся формальная сторона искусства, его структура или дизайн, основана на фундаментальных и устойчивых элементах человеческой природы. Символизм ощущения, его музыкальная выразительность, как мы ее назвали, также укоренены в реакциях и интерпретациях, которые либо являются, либо могут стать, благодаря внушению и обучению, общим достоянием. Есть, конечно, люди, у которых нет чувства тонов, и из-за дефектной памяти на тона — нет понимания музыкального дизайна; есть также те, кто нечувствителен к цвету и линии. Во многих случаях, благодаря тренировке внимания, эти дефекты можно преодолеть; однако в других они постоянны и неизлечимы. Этот факт ограничивает универсальность искусства; зачастую, когда два человека обсуждают произведение, они говорят не об одном и том же объекте; ибо большая часть его потенциала теряется для одного из них. Тем не менее, обоснованность эмпирических стандартов среди тех, кто способен оценить произведение искусства целиком, этим фактом не затрагивается. Те, кто может прийти к согласию, в конечном итоге придут к нему. Что касается искусства как репрезентации, то это язык, который легко усваивается. Это более простой и естественный язык, чем обычная речь. То, что подразумевается под цветами и линиями картины или статуи, или под мимикой драмы, немедленно схватывается любым разумным человеком; ибо использование образов вещей для их изображения — это универсальная привычка среди людей. Живопись и скульптура китайцев понятны нам; их речь — нет. Конечно, в некоторой степени язык живописи и скульптуры является условным; пределы точности подражания устанавливаются не природой, за исключением крайностей, а традицией или практикой художников. Тем не менее, конвенция проста, легко понимается и принимается.

ГЛАВА VIII

ЭСТЕТИКА МУЗЫКИ

В этой и последующих главах, посвященных искусствам, я планирую применить на практике эстетическую теорию, разработанную до сих пор. Я хочу показать, как общие принципы, которые мы пытались установить, могут быть использованы для объяснения фактов нашего художественного опыта. Делая это, я надеюсь достичь двойной цели: во-первых, заново подтвердить нашу теорию искусства, и во-вторых, углубить и прояснить восприятие.

Я начинаю с музыки, потому что, как мы увидим, во всех искусствах есть музыкальный фактор, понимание которого в самом начале позволит нам гораздо легче продвигаться в их обзоре. Я ограничусь элементарным анализом; ибо более детальное исследование вывело бы нас за рамки общей эстетики и потребовало бы знания специальной техники искусств, которое мы не можем предполагать. Более того, мы не будем заниматься происхождением или историей искусств дальше, чем это необходимо для понимания их общего характера. Мы исследуем теорию, а не историю вкуса, и больше заинтересованы в нынешнем развитом эстетическом сознании, чем в его рудиментарных формах.

В том виде, в каком мы ценим ее сегодня, музыка легко поддается нашему определению искусства. Это личное выражение — кто, слушая музыку, которая ему нравится, не чувствует, как он сам изливается в тонах? Это социально и публично — что объединяет нас под властью общего чувства более эффективно, чем концерт или опера? Это фиксированное и постоянное выражение, ибо мы можем возобновить его до тех пор, пока люди сохраняют партитуру, где оно записано; и, наконец, оно свободно — кто может найти какую-либо практическую, моральную или научную цель в этюде Шопена или симфонии Моцарта? Музыка — самый яркий пример способа выражения, который достиг полного и чистого эстетического характера, неразбавленной красоты. Однако это было неверно для музыки в ее ранних формах, и потребовался долгий процесс развития, прежде чем была реализована свобода. Ибо мы должны искать начало музыки в любых звуках, посредством которых первобытные люди стремились выразить себя и общаться. Это были, прежде всего, крики человеческого голоса, выражающие страх, нужду и радость — одновременно прямые излияния базовых эмоций и сигналы своим собратьям, чтобы помочь, удовлетворить и посочувствовать. В голосе природа предоставила человеку прямой и непосредственный инструмент для выражения и общения самого себя через звук. Затем, возможно, случайно, человек обнаружил, что может издавать звуки другими способами, через материалы, отделенные от его тела, и поэтому он сконструировал барабаны, тарелки и гонги; и с помощью них тоже он сообщал о своих нуждах и стимулировал себя к ярости и возбуждению — а своего врага к страху — в военном танце и боевом порыве. И делая это, он подражал природе, чьи шумы, волнующие и пугающие, он давно знал: удар грома, свист ветра, рев волн, треск горящего дерева, грохот упавших и разбивающихся вещей.

Из некрасивого шума возникла прекрасная музыка. Люди обнаружили, что с помощью голоса они могут издавать не только выразительные шумы, но и приятные тона; они обнаружили, возможно, случайно, что могут делать то же самое с помощью тростника и струн; они заметили, что когда они били в барабаны через равные промежутки времени, чтобы отметить движение танца, они не только легче танцевали вместе, но и испытывали радость от самих звуков, которые издавали; или что когда они молотили зерно ритмичными ударами или гребли в лодке в ритмичном унисоне, их задача облегчалась, а утомленное внимание отвлекалось на удовольствие от их шума. Поэтому на своих танцах любви, войны или религии они пели, а не кричали; и их инструменты нерегулярного и выразительного шума стали инструментами ритмичных и мелодичных тонов. В конце концов, испытав удовольствие, которое есть в тонах и ритмичных звуках, они создали их ради них самих, отдельно от какой-либо связи с племенными фестивалями, и родилось свободное искусство музыки. И все же, как мы увидим, значение музыки во многом зависит от того факта, что тона сродни шумам; музыка не могла бы так захватить эмоции людей, если бы они не подслушивали в тонах значимые и пронзительные шумы голоса и природы; чтобы понять музыку, мы должны думать о ней на фоне выразительного шума. В музыке мы все еще, кажется, слышим голос, который нарушает тишину и говорит, гром, который пугает.

Материал музыки состоит из тонов, сознательных аналогов периодических, продольных колебаний воздуха. Тона различаются между собой по многим атрибутам, из которых следующие имеют главное значение для музыки: высота, определяемая скоростью вибрации, благодаря которой тона различаются как более высокие и более низкие; тембр, определяемый сложностью вибрационной волны, присутствием обертонов разной высоты вместе с основным тоном в общем звуке; интенсивность, зависящая от амплитуды вибрации, благодаря которой тона одной и той же высоты различаются как тихие или громкие; и, наконец, качество, тот специфический характер тона, благодаря которому среднее До, например, больше похоже на До октавой ниже или выше, чем на своих ближайших соседей, Си или Ре, откуда ряд тонов, хотя по высоте линейный и одномерный, по качеству является периодическим, возвращаясь снова и снова к самому себе, когда мы поднимаемся или опускаемся по гамме. [Сноска: «См. Геза Ревес: Tonpsychologie»]

Количество качеств, используемых в музыке — двенадцать в нашей шкале равномерной темперации — конечно, не все, что есть в мире тонов; они являются человеческим и произвольным выбором, продиктованным техническими и историческими мотивами, в которые мы не будем вдаваться. Народы с другой культурой сделали другой выбор. Но нас интересует не музыка ангелов или восточных людей, а наша собственная. С этими двенадцатью, с их возможными вариациями по высоте, громкости и тембру, музыкант имеет богатый и адекватный материал.

Все элементы эстетического опыта присутствуют в поразительной простоте даже в одном музыкальном тоне. Есть чувственный медиум, звук; есть выраженная жизнь, чувство, пробужденное в нас, но настолько полностью объективированное в звуке, что оно кажется принадлежащим последнему на равных правах с цветом, качеством или громкостью; есть единство и разнообразие и упорядоченная структура в доминировании основного тона среди обертонов и слиянии всего в общем созвучии. Таким образом, каждая нота — это законченный маленький эстетический организм. И все же красота отдельных тонов очень незначительна — меньше, я думаю, чем у отдельных цветов; им нужен контраст или согласие в консонансе с другими тонами, чтобы пробудить много чувств; они должны быть членами более широкого целого; заметьте, как, когда они звучат после других тонов, они обогащаются через контрастирующую или консонирующую память об этих тонах. Тем не менее, отдельный тон имеет свое чувство, каким бы слабым оно ни было, и понять это — значит сделать большой шаг к пониманию более сложных структур музыки.

Во-первых, тона, в отличие от шумов, все приятны. Хотя мы не можем быть уверены, почему это так, я думаю, нет сомнений, что регулярность вибраций первых, в отличие от нерегулярности вторых, в значительной степени ответственна за это. Созвучие с его упорядоченной сложностью — это стимул, который побуждает орган чувств и связанные с ним моторные тракты к единому и определенному ответу, в отличие от шума, который создает путаницу. Удовольствие от отдельного тона сходно по своим причинам с удовольствием от консонанса двух тонов. Как мы и ожидали от этой аналогии, удовольствие больше в богатых тонах, которые содержат много частичных тонов, чем в тонких тонах, которые относительно неинтересны. Но чувство тонов — это нечто большее, чем просто приятность; это также настроение. Теперь это настроение тонов частично обусловлено ассоциациями — некоторые поверхностны по характеру, как пасторальное качество тонов флейты или воинственный характер тонов горна, другие более фундаментальны; но у него есть и еще более глубокий корень. Ибо звуковой стимул пробуждает не только сенсорный процесс в ухе, коррелятом которого является ощущение, но и зачаточные моторные реакции, которые, если бы они были осуществлены, были бы эмоцией, но которые, будучи слишком слабыми и диффузными, производят только то, что мы называем настроением. Каждое ощущение имеет значение для организма в среде, где он должен постоянно быть начеку из-за опасности или помощи; поэтому каждое ощущение связано с механизмом реакции, с сопутствующими ему эмоциями. В обычном опыте присутствуют объекты, на которые организм может фактически реагировать, но в эстетическом опыте нет реальных объектов, по отношению к которым может произойти значимая реакция; в музыке источник звука, очевидно, не имеет практического значения, в то время как в таких искусствах, как живопись и скульптура, где представлены интересные объекты, сами объекты отсутствуют; следовательно, реакция никогда не осуществляется, а остается зачаточной, смутным чувством, которое, не находя объекта, на который оно могло бы излиться, пропитывает ощущение. Эти чувственные ощущения являются тонким, но базовым материалом всей красоты.

Разнообразие настроений, выраженных в тонах, почти бесконечно. Когда мы испытываем их, они приходят к нам как внутренняя жизнь общих конкретных тонов, но они фактически зависят от совместной работы всех тональных атрибутов — тембра, качества, высоты и громкости. Существует тонкая интимность тонов скрипки по сравнению с ясным, захватывающим звоном трубы; эмоциональные различия между качествами, такими как До и Соль, слишком тонкие для выражения словами; пронзительное возбуждение высоких, ярких тонов по сравнению с серьезной глубиной низких, тусклых тонов; почти пугающий эффект громких тонов по сравнению с успокаивающим влиянием мягких тонов.

Точный психофизический механизм, посредством которого пробуждаются различные настроения, по большей части скрыт от нас; однако в некоторых деталях мы можем составить о нем некоторое представление. Например, богатство чувства в тонах определенных инструментов по сравнению с другими, несомненно, связано с тем фактом, что из-за присутствия большего количества обертонов и примеси шума реакция более сложна; напряженное возбуждение высоких и громких тонов по сравнению с мягкими и низкими, вероятно, связано с тем фактом, что их более высокая скорость вибрации и большая амплитуда вибрации производят более заметный эффект, более всепроникающее нарушение — организм не выпрямляется и не восстанавливается так быстро и легко. Эти прямые и врожденные элементы чувства затем расширяются и усиливаются через другие элементы, которые приходят путем ассоциации. Например, чтобы петь высокие тона, требуется большее напряжение и усилие голосовых связок, чем для низких тонов; громкие тона предполагают громкие шумы, которые, как при разрушении, грохоте и громе, неизбежно связаны со страхом; громкое — это также близкое, присутствующее и угрожающее, низкое — далекое и безопасное. Хотя каждый тон, как отдельный и индивидуальный, обладает своим собственным чувством по праву, тональные эффекты значительно усиливаются контрастом друг с другом — высокое против низкого, бедное против богатого, громкое против мягкого — и через суммирование, посредством повторения, влияний многих тонов похожего характера; полный смысл музыки зависит от отношений тонов, особенно временных отношений.

Этот факт был полностью признан Аристотелем, который задался вопросом, почему тона гораздо более выразительны, чем цвета. Музыка — почти единственное важное искусство, которое полагается на выразительность одного лишь чувственного материала, независимо от какого-либо элемента значения. Конечно, красота восточных ковров зависит исключительно от их цветовых и линейных гармоний; ибо значения, которые узоры имеют для их восточных создателей, в целом неизвестны нам, людям западного мира; однако то, что мы чувствуем, когда созерцаем их, не может сравниться по объему и интенсивности с тем, что мы испытываем, когда слушаем музыку. И Аристотель правильно указал одну из главных причин превосходного значения музыки — ее временной характер. Цветовая или линейная схема может выражать сиюминутное настроение, возможно, лишь с самым рудиментарным движением, когда мы переходим от темных к ярким цветам или когда мы следим за движением линий, когда они изгибаются или сходятся; однако она не может выразить действие или процесс, который начинается, протекает, продолжается, заканчивается. Когда мы смотрим на цвета или линии картины или ковра, мы чувствуем интенсивно, но нет развития или процесса чувства; если ум движется, он неизбежно движется не вместе с тем, что видит, а прочь от него. Но тона даны нам в последовательности; мы вынуждены двигаться вместе с ними; следовательно, они начинают выражать для нас, способами, которые мы попытаемся проанализировать, изменяющийся и развивающийся процесс внутренней жизни.

В своем временном аспекте музыка имеет две главные характеристики: ритм и мелодию. В нашей музыке они неотделимы; однако их можно разделить для целей анализа; и ритмичный рокот барабанных ударов или небрежная последовательность гармонически связанных тонов доказывают, что каждый из них может производить эстетический эффект без другого. Мы рассмотрим мелодию первой.

Простая последовательность тонов, какими бы приятными они ни были по отдельности, не составляет мелодию; ибо мелодия зависит от определенной гаммы и от определенных отношений между тонами гаммы. Эти отношения иллюстрируют три способа эстетического единства. Во-первых, это гармония. Тона гармонически связаны, когда они принадлежат к ведущим аккордам тональности. Тона таких аккордов, когда звучат вместе, консонируют. Теперь гармония, которая является эстетическим чувством, хотя и не идентична консонансу, который является чисто сенсорным отношением между тонами, тем не менее зависит от консонанса. Чтобы понять гармонию, мы должны поэтому сначала понять консонанс, и, чтобы сделать это, мы должны начать с описания опыта, а затем искать его возможные причины. [Сноска: См. дискуссии в Karl Stumpf, Tonpsychologie; Carl Emil Seashore, The Psychology of Musical Talent, chap. VII.] Что касается первого, консонирующие тона, когда звучат вместе, кажутся подходящими друг другу, почти сливающимися, несмотря на тот факт, что различные тона различимы в целом. Это соответствие, в свою очередь, по-видимому, зависит от сходства или частичной идентичности между ними. Например, наиболее консонирующие тона — это нота и ее октава, которые, возможно, фактически идентичны по качеству; но меньшие интервалы также похожи, как, например, нота и ее квинта, которые легче спутать друг с другом, чем два диссонирующих тона, скажем, нота и ее септима. Что касается объяснения консонанса, мы знаем, что консонирующие тона имеют идентичные частичные тона и вызываются скоростями вибрации, которые относятся друг к другу в простых отношениях. Таким образом, в созвучии, состоящем из тона и его квинты, первый частичный тон квинты является вторым частичным тоном основного тона, а отношения вибрации составляют два к трем. Значение этого второго факта для вопроса о частичной идентичности станет ясным, если мы рассмотрим конкретный случай тона, создаваемого 24 вибрациями в секунду, чья квинта тогда была бы создана 36 вибрациями в секунду, а затем рассмотрим тот же тон и его диссонирующую секунду, отношение вибраций которой составляет 24 к 27; в первом случае есть общая часть из 6 вибраций, четверть от общего числа первого тона; во втором — только 3, одна восьмая. То, что идентичности частичных тонов недостаточно для объяснения консонанса — как думал Гельмгольц — доказывается тем фактом, что простые тона, которые не имеют частичных тонов, все еще могут быть консонирующими. Тем не менее, идентичность частичных тонов, несомненно, способствует консонансу сложных тонов, используемых в нашей музыке; в конечном счете, однако, окончательную причину консонанса следует искать в некоторой лежащей в основе идентичности внутри самих тонов, идентичности, которая, по-видимому, дана психологически в их сходстве, и с которой физически простота их отношений вибрации, вероятно, имеет что-то общее. И то, что в музыке чувство гармонии должно зависеть от частичной идентичности, — это то, чего мы должны ожидать от нашего предыдущего изучения гармонии в целом. [Сноска: См. стр. 87.]

Второе из тональных отношений, от которых зависит мелодия, — это контраст. Во-первых, существует контраст между высоким и низким; даже когда ноты гармонически связаны, как нота и ее квинта, они находятся в контрасте, поскольку одна из них заметно выше и дальше другой. Равное значение имеет соперничество между основными тонами в ведущих гармонических аккордах; например, соперничество между тоникой и доминантой. Ибо каждая из них претендует на то, чтобы быть центром мелодического движения, и притягивает к себе все тона, которые принадлежат к ее аккорду. Диссонанс — это причина соперничества; ибо диссонирующий тон — это тот, который не впишется в данную гармонию; однако, поскольку он все еще является частью мелодии, он должен иметь свой дом где-то, и поэтому принадлежит к другой гармонии, которая через этот тон устанавливается в соперничестве с преобладающей. Тон, который не принадлежал бы ни к какой гармонии, был бы не диссонансом, а раздором — тоном без музыкального смысла. Диссонансы, как и другие контрасты, обогащают мелодию, устанавливая соперничающие гармонии; раздоры разрушают мелодии. Точно так же, как драма имеет мало значения без конфликта, так и мелодии неинтересны без диссонансов.

Если бы не третье из тональных отношений, мелодиям не хватало бы единства и системы, и они развалились бы под давлением соперничающих сил. Это третье отношение можно назвать завершенностью; [Сноска: Объяснение этого неясно; нет единодушия среди специалистов по музыкальной теории.] оно относится к отношениям, которые мы назвали эволюционными. Под ним подразумевается тот факт, что определенные тона требуют и естественным образом ведут к другим тонам, в которых они, кажется, находят свое завершение или исполнение. Например, тона аккорда требуют основного тона аккорда; диссонансы должны быть «разрешены» — за ними должны следовать другие тона их собственной гармонии; диатонические тона сверх тоники — «восходящий» и «нисходящий» — естественным образом ведут к тонике; и все тона требуют, либо немедленно, либо через посредство других тонов, тоники гаммы, к которой они принадлежат. Этот принцип завершенности, который в классической музыке является основой того, что называется «тональностью», устанавливая тонику как центр отсчета и точку завершения всех тонов, придает мелодии ее драматическое единство. Через него, создавая тонический аккорд как фундаментальный, соперничество между тоникой, доминантой и субдоминантой преодолевается, и все диссонансы в конечном итоге разрешаются в единство. Определенные гаммы и тональные законы и схемы композиции имеют огромное значение для музыкальной композиции; есть, конечно, много таких, помимо классических, и все они частично условны; но это не имеет значения до тех пор, пока, будучи хорошо известными, они позволяют мелодии двигаться по определенным линиям, пробуждая и выполняя определенные ожидания. Те формы модернистской музыки, которые вообще обходятся без гамм, в которых, следовательно, нет фиксированных points de repere, как тоника или доминанта старой музыки, могут выражать случайные сиюминутные настроения с помощью богатых и странных цветов, но не упорядоченный и целенаправленный опыт.

Конечно, в нашей современной гармонической музыке мелодическое движение происходит не с помощью отдельных тонов, а с помощью аккордов. Однако этот факт не вводит никакого нового принципа. Ибо аккорды отчасти имеют лишь значение высокообогащенных тонов, гармонизированные тона аккордов занимают место частичных тонов отдельных нот и придают более объемный тембр, который может иметь свою собственную красоту как таковую; и, кроме того, они просто придают мелодии еще одно измерение, так сказать, тональные отношения гармонии и контраста действуют между тонами аккордов одновременно, а также временно между последовательными элементами мелодии.

Упорядоченная красота, которую тональные отношения придают музыке, далее обогащается и усложняется ритмом. Ритм в музыке бывает двух видов: ритм времени и ритм акцента, или увеличенной громкости. Через первый длительность музыкальной композиции делится на приблизительно равные части, заполненные нотами и паузами определенной длины, а через второй легкие ноты подчиняются тяжелым нотам. Однако они взаимосвязаны; ибо такты отделяются друг от друга акцентами, и акценты повторяются через приблизительно равные интервалы.

Удовольствие от ритмической организации проистекает из двух источников: во-первых, из потребности в ясности, которая удовлетворяется через регулярную группировку тональных элементов в тактах — их длина приспосабливается к средней длине волны внимания, а количество тонов, которые их заполняют, — к количеству элементов, которые могут быть восприняты за один акт внимания, — и через подчинение легкого тяжелому внутри тактов, тактов — мерам, а мер — периодам. Второй источник удовлетворения в ритме — это комбинация пробуждаемых чувств баланса и гармонии — ритм — это не только приятный ясный порядок, но и эмоция. [Сноска: См. гл. V, стр. 90] Ибо каждый повторяющийся акцент и интервал конкурирует со своим предшественником за внимание ума, но находится в согласии с ним, поскольку он также выполняет закон, который пронизывает их всех.

Полное значение как мелодии, так и ритма зависит, однако, от их взаимосвязи, конкретная музыкальная структура, мотив или мелодия в полном смысле, являясь неразрывным единством того и другого. Теперь, если мы возьмем термин воля в широком смысле, характеристика мелодии Шопенгауэром как образа воли все еще остается наиболее верной эстетической интерпретацией ее. Ибо, когда мы слышим ее, мы не только слышим, но и внимаем тому, что слышим; мы слышим каждый тон в его отношениях гармонии или контраста или исполнения к другим тонам, нагруженный воспоминаниями о своих предшественниках и несущий с собой ожидания, которые следующие тона выполняют или отрицают. Мелодия начинается, предположим, с тонической ноты. Эта нота затем становится для нас планом или целью; ибо, пока она звучит, она оставляет в уме воспоминание о себе, не просто бледное ощущение — никакой образ никогда не бывает таковым — а моторную установку, ожидание и желание услышать ноту снова. Если следующая нота гармонически связана, эта цель частично выполняется, и мы получаем удовлетворение от частичного успеха. Если, однако, тон не принадлежит к тоническому аккорду, а, предположим, к субдоминанте, он приходит как помеха, препятствие или, возможно, как новая и соперничающая цель, возникающая в ходе выполнения старой — цель, которая может быть удовлетворена только через другие тона своего аккорда. Отсюда напряжение конфликтующих ожиданий и возбуждение, когда то одна, то другая выполняется в последующих нотах. И все же, поскольку все другие гармонии подчинены тонической гармонии и даже через само свое противостояние увеличивают наше желание к ней, они должны уступить фундаментальной цели, с которой мы начали; и когда тоника в конечном итоге торжествует, она выполняет не только себя, но и все меньшие желания мелодии; в ней мы находим то, что искали, мы прибываем туда, куда отправились. И в этом успехе мы не только получаем то, что хотели сначала, но и больше — опыт, обогащенный каждым конфликтом, и гармоничный в конечном итоге через внутреннюю настройку и разрешение своих элементов; ибо, слыша финальную ноту, мы слышим воспоминания обо всех предыдущих тонах также. Когда отклонения от тоники многочисленны, далеки и внезапны, и мелодия блуждает по тропинкам чужих гармоний, двигаясь по ломаным и зигзагообразным линиям, она выражает захватывающее, опасное и трудное приключение; когда, однако, отклонения постепенны и ограничены по большей части пределами одной гармонии, двигаясь по гладкому и изгибающемуся пути, она выражает жизнь, которая безопасна и счастлива, стремясь к покою, когда линия приближается к горизонтали и когда преобладают повторения одной и той же ноты.

Ритм входит в мелодию, чтобы дифференцировать и подчеркивать. С помощью акцента и длительности различные тона взвешиваются и их относительная ценность фиксируется. Тяжелые тона утверждают свою волю с более настойчивой энергией; длинные тона, на которых мы задерживаемся, производят более глубокое и длительное впечатление; в то время как легкие и короткие тона в контрасте становятся точками простого прохождения и перехода. Если, кроме того, мы включим элемент темпа, то все временные чувства вводятся в мелодию — возбуждение быстрого движения, спокойствие медленного; агония задержки, ожидания и откладывания, с триумфом и облегчением, когда ожидаемая нота наконец прибывает. Наконец, должны быть добавлены эффекты нюансировки, контрасты между пиано и форте — громкость, которая приближает тона так близко, что они могут казаться угрожающими в своей настойчивости; мягкость, которая делает их далекими и похожими на сон.

Следуя великой идее, введенной Шопенгауэром, которая была обогащена более детальными исследованиями Лотце, Вундта и Липпса, мы можем суммировать вышеприведенный анализ в утверждении, что музыка выражает абстрактные аспекты действия, его легкость или трудность, его продвижение или отступление, его возвращение домой или его блуждание, его нерешительность или его уверенность, его конфликты и его контрасты, его силу или его слабость, его быстроту или медленность, его резкость или плавность, его возбуждение или покой, его успех или неудачу, его серьезность или игру. Затем, в дополнение, как мы увидим, все способы эмоций, которые согласуются с этой абстрактной формой, могут путем ассоциации быть влиты в ее форму, так что содержание музыки становится не просто формой жизни, а самой жизнью.

Конечно, очевидно, что наш анализ ограничился самыми скудными элементами музыкального опыта. Наша музыка сегодня, с ее многоголосными гармониями, с ее процессией аккордов вместо отдельных тонов, с ее модуляцией в родственные тональности, обладает бесконечным богатством и сложностью, не поддающимися описанию. Большая часть поразительного эффекта музыки проистекает из того факта, что в коротком пространстве мы, кажется, слышим и впитываем так много: карьеры множества жизней, сжатые в одно мгновение. И все же смысл сложного целого может быть понят, я думаю, из такого анализа простой структуры, который был дан.

Методы, с помощью которых строятся более крупные музыкальные целые, иллюстрируют принципы эстетической структуры, с которыми мы уже знакомы. Существует гармоническое объединение частей через простое повторение мотивов, их инверсию или имитацию в более высоких или низких тональностях, либо последовательно, либо одновременно; исполнение одной и той же темы в другом времени или темпе; и через переплетение тем. Существует баланс контрастирующих или конкурирующих тем; подчинение меньшего более поразительным и настойчивым мотивам; подготовка к, появление и триумф финального пассажа, который разрешает все диссонансы и улаживает все конфликты. Из-за абстрактности музыки связь между частями музыкальной композиции может быть свободной или тонкой, требующей синтетических способностей даже от образованного слушателя; однако какой-то контраст или аналогия чувства всегда должны объединять их. Структура целого может быть либо статической, либо драматической; в первом случае драматический элемент ограничен темами, цель целого — просто проработать все их значимые вариации — вышивать и повторять их в новых тональностях, ритмах и темпах, и противопоставлять их другим темам. Повторение — великий творческий принцип музыкального развития, композитор стремится сказать снова в новых формах то, что он сказал раньше. И это, опять же из-за абстрактности музыки, значимый процесс; повторять конкретное утомительно и тривиально, но абстрактная форма всегда обогащается, появляясь в новом виде.

Объяснение музыкального выражения, данное до сих пор, хотя и достаточно для учета основы всех музыкальных чувств, я думаю, неадекватно его полному объему и интенсивности. В некоторых музыкальных композициях есть конкретность эмоционального содержания — пробуждение ужаса, тоски, отчаяния и радости — бесконечно более богатое, чем любые абстрактные формы чувства.

Чтобы объяснить это, напрашиваются два источника объяснения. Во-первых, пробуждение эмоций через глубоко лежащие эффекты ритма. Это хорошо известный факт, цитируемый в большинстве дискуссий на эту тему, что моторный механизм тела каким-то образом настроен на ритм. Когда мы слышим ритмичные звуки, мы не только следим за ними вниманием, мы следим за ними также нашими мышцами, рукой, ногой, головой, сердцем и дыхательным аппаратом. Даже когда мы не двигаемся заметно в унисон с ритмом — как мы обычно не делаем — мы склонны делать это, что доказывает, что в любом случае моторный механизм тела стимулируется и приводится в действие звуками. Существует прямая психофизическая связь между слушанием ритмичных звуков и тенденцией выполнять определенные движения. Но существует столь же прямая связь между эмоциями и тенденциями к движениям, через которые первые находят выражение и получают эффект во внешнем мире. Каждому виду эмоций — любви, ненависти, страха, печали и радости — соответствует специфический способ моторного проявления. Связь между ритмичным звуком и эмоцией поэтому ясна; связь — это общая моторная схема. Ритмы пробуждают к прямой и непосредственной активности моторные «установки», которые являются физической основой эмоций, и, следовательно, пробуждают соответствующие эмоции сами по себе, без каких-либо оснований для них вне организма. И эти эмоции, поскольку они пробуждаются звуками, а не каким-либо объектом, на который они могли бы быть направлены и на котором они могли бы излиться в значимой реакции, вплетены в звуки — они и звуки приходят к нам как единое неразрывное целое опыта. Эмоции становятся содержанием звуков. И отсюда странность музыкального опыта — тот факт, что мы чувствуем так глубоко из-за ничего.

Второй причиной конкретности музыкального опыта я считаю определенные эмоции и чувства, которые пробуждаются ассоциацией не только с ритмическими элементами музыки, но и с тембром, интенсивностью и мелодией. В большей части музыки есть человеческое качество, пронзительность и интимность, которые можно понять только через аналогию с звуками человеческого голоса. Ибо человеческий голос эмоционально выразителен через один лишь свой звук: можно узнать большую часть того, что происходит в груди людей, говорящих на иностранном языке, просто слушая звук их голосов — их возбуждение или скуку, их гнев, любовь или негодование; и человек осознает эти эмоции, как при слушании музыки, не зная, о чем они. Все человеческие эмоции выдают себя в речи через повышение и понижение, диапазон интервалов, громкость или мягкость, темп и различия в длительности тона. Теперь, хотя сказать, что музыка является фактической имитацией голоса, было бы слишком большим преувеличением, тем не менее верно, как думал Дидро, что в некоторых музыкальных пассажах мы подслушиваем голос. Никогда нет никакого точного сходства между музыкой и вокальными звуками, но есть достаточно сходства, чтобы пробудить ассоциацией чувства, которые являются нормальными сопровождениями таких звуков. Любые тональные аналогии, которые случаются, ощущаются как таковые. Это особенно верно для всей музыки, которая имеет специфическое лирическое и человеческое качество — музыки, которая легко становится популярной, потому что кажется, что она говорит прямо к сердцу. Первоначально вся музыка была песней, и поскольку речь и песня используют один и тот же орган, было бы удивительно, если бы что-то из того же выражения эмоций, которое переливается в одно, не переливалось бы также в другое, и если бы музыканты, бессознательно или сознательно, не стремились выбирать свои мелодии из-за таких аналогий. Инструментальная музыка, вероятно, получила свои первые мелодии из песни, и, несмотря на свою огромную нынешнюю сложность и независимость, никогда полностью не теряла связи с песней. Поскольку первые значимые звуки, которые мы слышим, — это звуки голоса, музыка всегда должна иметь для нас значение прославленной речи.

Ошибкой первоначальных авторов теории речи было то, что они считали ее полным объяснением фактов музыкального выражения. Ее объяснительная ценность, однако, строго ограничена и дополняет приведенные более базовые соображения; тем не менее, она остается необходимой частью сложной теории сложного факта, который мы изучаем. И принятие ее в качестве таковой не подразумевает веру в теорию речи о происхождении музыки. Песня не выросла из страстной речи, а возникла одновременно с речью, когда люди обнаружили — возможно, случайно, — что они могут своими голосами издавать чистые и приятные тона и интервалы тонов, и выражать что-то из своего внутреннего «я» при этом. И все же, как я предположил, было бы странно, если бы речь не реагировала на песню — если бы первые вокальные тона не были очищенными словами, а первые интервалы — приближением к таковым в речи. Таким образом, в песне лирическая поэзия и музыка возникли вместе как единое искусство для выражения чувств, пока развитие инструментальной музыки не освободило одно, а изобретение письма — другое; в то время как речь осталась при своей другой и первоначальной цели — выражении идей для практических целей, и произвела эстетическую форму свою собственную только в более поздний период и под независимыми влияниями.

Полное понимание музыкального выражения включает, наконец, как было предложено в начале этой главы, признание аналогии, которая существует между музыкой и шумами, производимыми природой и человеческой деятельностью. Через имитацию их ритма, силы и темпа некоторые из них могут быть непосредственно предложены музыкантами. Однако это прямое предложение, хотя и используется величайшими композиторами, играет подчиненную роль в музыке, и, поскольку оно вводит элемент репрезентации внешнего мира — tonmalerei — обычно ощущается как вовлекающее отход от главной цели музыки: выражения внутреннего мира через эмоциональные эффекты чистого звука. В лучшей программной музыке, следовательно, цель композитора — не просто имитация природы — которая никогда не является искусством вообще, и в музыке всегда признается как неэстетический tour de force простого мастерства — а скорее пробуждение чувств, вызванных природой. И как помощь в выражении таких чувств, имитация, когда она деликатно внушительна, а не криклива, всегда будет играть роль.

Существуют, однако, более тонкие и отдаленные аналогии между музыкой и шумом, которые производят свои эффекты, хочет того музыкант или нет. Таковы, например, громкие всплески тона, предполагающие падение или грохот, события, которые обычно имеют пугающее значение; крещендо, предполагающие приближение вещей, так часто полные ожидания и возбуждения; диминуэндо, предполагающие постепенное удаление или угасание, несущие облегчение или сожаление. И есть, несомненно, сотни других таких ассоциаций, слишком мелких или отдаленных или давно забытых, чтобы восстановить их, которые добавляют свою лепту чувства, чтобы раздуть и сделать огромной музыкальную эмоцию. Как указал Фехнер, эти ассоциации могут работать совершенно бессознательно, давая доказательства своего функционирования только через чувственные тона, которые они высвобождают. Настолько важна роль, которую звук играет в наших жизнях, что должно быть особенно большое количество таких подземных ассоциаций, пробуждаемых музыкой. Все наши опыты связаны вместе подсознательной филиацией; но только в искусстве их остаточные чувственные тона имеют полную возможность прийти в ум; ибо в повседневной жизни они вытесняются спешкой практических забот. На более ранних стадиях развития музыки они, должно быть, вносили еще большую долю в музыкальное выражение, когда различные формы музыки были связаны привычкой и конвенцией с конкретными кризисами и случаями, религиозными, домашними и социальными, в жизни индивидов и групп. Но даже сегодня, несмотря на новую свободу музыки, они не отсутствуют.

Оглядываясь назад на наш анализ музыки, мы видим, что она характеризуется выражением эмоции без репрезентации причин или объектов эмоции. Этот факт, который теперь стал хорошо признанной частью эстетической теории, отличает музыку от всех других искусств. Музыка не предоставляет нам никаких определенных образов природы, как это делают живопись и скульптура, и никаких идей, как это делает поэзия. Она содержит чувства, но не значения. Музыка не предлагает нам никакого фона для эмоции, никаких объектов, на которые она может быть направлена, никакой истории, никакой mise en scene. Она предоставляет нам чувственные тона вещей и событий, но не сами вещи или события. Она движется полностью в своем собственном мире, мире чистого чувства, без воплощения, кроме звука. Она может выражать ужас, но не ужас по поводу того или этого; радость, но является ли это радостью, которая приходит от вида утра или возлюбленного, она не может сказать. В одном коротком промежутке времени она может пробудить отчаяние, надежду, триумф — но все из-за ничего.

И все же — и в этом заключается главный парадокс музыки — несмотря на свою абстрактность, а точнее, именно благодаря этому качеству, она остается самым личным и интимным из искусств. Поскольку сама музыка не предлагает нам образов вещей и событий, к которым мы могли бы привязать вызываемые ею чувства, мы привносим свои собственные. Мы наполняем безличную форму музыкального переживания конкретными эмоциями нашей собственной жизни; именно наши стремления, наши надежды и страхи выражает музыка. Лишая нас доступа к окружающему миру, музыка вынуждает нас обратиться внутрь себя; именно мы живем там, в звуках. Ибо, как мы видели, ритмические тоны захватывают не только наше внимание, но и наши тела — руки, ноги, голову и сердце, резонируя во всем организме. А где наши тела, там и мы. Более того, наша жизнь в звуках не обязательно должна оставаться без объектов из-за того, что музыка их не описывает; ведь из глубин нашего внутреннего «я» мы можем выстроить воображаемый мир для наших чувств. Слушая музыку, мы увидим то, на что надеемся, чего боимся или чего желаем, либо перенесемся в мир чисто фантастических объектов и событий. Музыка — это язык, который мы все понимаем, потому что он выражает базовую структуру всех эмоций и стремлений; и все же это язык, который никто не понимает одинаково, потому что каждый вкладывает в эту форму свой уникальный опыт. Будучи сама по себе абстрактной и беспредметной, она, таким образом, может становиться, в разной степени, конкретной и живой.

Огромное разнообразие в интерпретации музыкальных произведений часто использовалось как аргумент против существования эмоций в музыке, но, как мы видели, это неизбежный результат их абстрактности. Эта абстрактность может быть настолько велика, что одно и то же произведение может вызывать у разных людей в разных обстоятельствах противоположные конкретные эмоции, такие как любовь и религиозное обожание, отчаяние и радость. Музыка оперы может звучать в соборе. И все же поразительно несхожие эмоции имеют общие элементы: поклонение — это любовь к Богу; радость может быть столь же близка к ярости, как и к разочарованию; а при высшей интенсивности все противоположные эмоции стремятся перейти друг в друга: надежда — в страх, любовь — в ненависть, восторг — в подавленность. Элементарных чувств, из которых строятся наши сложные эмоции, немного, и они просты; поэтому каждая из последних в чем-то совпадает с другими по своим составляющим. И даже элементарные чувства могут иметь общие аспекты интенсивности и темпа, напряжения и возбуждения. Некоторые музыкальные композиции, например фуги Баха, по-видимому, выражают не что иное, как такие крайне абстрактные модусы чувства, не вызывая никаких ассоциаций, которые побуждали бы разум к более конкретной интерпретации. Выразить чувства такого рода словами, конечно, невозможно, по той причине, что наши эмоциональные словари были созданы для передачи только эмоций повседневной жизни. Другие типы музыки — например, романтическая программная музыка более позднего времени, — которые богаче своими ассоциациями, а следовательно, и эмоциональным содержанием, трудны для перевода по другой причине: быстрота смены и тонкость переплетения выражаемых чувств недоступны словам, даже поэтическим, которые неизбежно стабилизируют и изолируют то, что они обозначают.

Но абстрактные и беспредметные эмоции встречаются и в других областях опыта, помимо музыкальной, даже за пределами всей сферы эстетического. Все, кроме самых здравомыслящих и практичных людей, временами бывают охвачены смутными страхами, томлениями и радостями, объекты или причины которых они не могут сформулировать. В норме чувство направлено на определенные объекты и ведет к действию в отношении них, но, тем не менее, может оказаться изолированным от своих надлежащих связей и функционировать вхолостую. Крайними случаями этого являются патологические состояния мании и депрессии, когда такие чувства принимают пропорции, опасные для существования индивида. Опьянение и истерия представляют собой аналогичные, хотя и более преходящие явления. И можно наблюдать автономное развитие чистого чувства даже в здоровой жизни, например, когда человек остается веселым после того, как повод для этого исчез, или сердитым после того, как причина гнева была устранена. Все чувства имеют тенденцию приобретать силу, превышающую необходимую для действия, и сохраняться после того, как их надлежащие объекты и условия исчезли; отсюда роскошь горя, мести и сентиментальности.

По своему самому общему характеру музыкальные эмоции стоят на одном уровне с другими бесцельными эмоциями, за исключением того, что они намеренно вызываются и прорабатываются до степени и сложности, не имеющих аналогов в других областях. Но в то время как вне музыки эти эмоции болезненны и вредны, внутри музыки они невинны. Ибо вне музыки они проистекают из нарушений практического и деятельного ядра личности, где, если им постоянно потакать, они усугубляют расстройство, признаком которого являются, мешая действию и в конечном итоге угрожая здоровью и счастью индивида; в то время как в музыке, будучи вызванными извне одними лишь звуками, они не имеют внутри самой личности почвы, где могли бы пустить корни, а следовательно, оказывают на разум лишь безвредное и преходящее воздействие; они принадлежат поверхности, а не субстанции «я», воображению, а не воле. Или когда, как это иногда случается, звуки достигают более глубоких и, возможно, болезненных пластов «я», чувства, пробужденные там от сна, где они могли бы порождать дурные сны, находят в звуках упорядоченное и желанное освобождение — они не только пробуждаются, но и уносятся музыкой. Это понимали греки, когда использовали музыку как целителя души и называли этот эффект катарсисом.

Если бы музыка была лишь средством возбуждения чувств, она была бы не изящным искусством, а оргией. Ибо, чтобы быть эстетическими, чувства должны быть не просто стимулированы чувственным медиумом, но объективированы в нем, где ими можно овладеть и познать их. Но интимность музыки не противоречит свободе и объективности, характерным для всякого искусства. Ибо музыкальные чувства, хотя мы и переживаем их как свои собственные, тем не менее переживаются и как звуки; в музыке мы живем не так, как обычно — внутри своих тел, — а там, вовне, в более редком и непрактичном медиуме: тоне. И в этой новой области мы обретаем власть над своими чувствами благодаря порядку, который навязывает им форма музыки, а также самопознание, потому что, будучи экстернализированными в звуках, наши чувства становятся объектом для нашей рефлексии и понимания. В музыке свет рефлексии направлен прямо на нас самих.

Острота музыки зависит именно от того факта, что через нее мы получаем откровение самих себя самим себе. В других искусствах это откровение косвенно, оно происходит через изображение жизней других, реальных или вымышленных личностей; но в музыке оно прямое, ибо объектом выражения здесь является сам человек. Даже в лирическом стихотворении, где читатель и поэт стремятся стать единым целым, единство менее полно; ибо, будучи воплощенными в словах, чувства становятся более внешними, чем когда они выражены в тонах; тон ближе к «я», потому что, подобно крику или смеху, он менее членоразделен. Более того, слова являются средством коммуникации, а не только выражения; поэтому они воплощают из любого опыта лишь то, что может быть передано от говорящего к слушающему; уникальное по большей части теряется по пути; но в музыке сохраняется полный личностный резонанс опыта. В музыке мы подходим к самим себе так близко, что порой это становится почти пугающим.

И именно по этой причине во всех важных или серьезных случаях человеческой жизни музыка одна способна выразить ее внутренний смысл. На свадьбе или похоронах, в церкви или на празднике церемониал традиционен и социально обусловлен; он выражает историческое и групповое значение ситуации, но не то, что является уникальным и принадлежит только тебе; более того, он всегда содержит многое из того, что уже переросло и неприемлемо — кредо жизни, любви или смерти, которое принадлежит прошлому, а не нам. Но музыка воплощает все, во что мы действительно верим и что чувствуем по поводу этого события, его интимную, эмоциональную сущность, свободную от всего нерелевантного и внешнего.

Но музыка делает больше, чем просто выражает невыразимое в нас самих; она дает нам вход в сверхъестественный мир чувств. За исключением редких высоких моментов нашей жизни, ее радости и отчаяния слишком возвышенны для нас; они не наши; они принадлежат богам и героям. В музыке сверхчеловек рождается в наших чувствах. Музыка делает для эмоций то, что мифология и поэзия делают для воображения, а философия — для интеллекта: она приобщает нас к более величественной жизни, для которой у нас, возможно, есть потенциал, но нет возможности здесь. И делая это, музыка оказывает великую услугу; ибо вне любви и войны жизнь, предлагающая бесконечные поводы для напряженной мысли и действия, предоставляет мало поводов для страстного чувства.

До сих пор наше изучение искусства ограничивалось так называемой абсолютной музыкой. Теперь мы должны завершить наш обзор кратким рассмотрением союза музыки с другими искусствами. Из-за своей абстрактности музыка из всех искусств легче всего поддается сочетанию с другими; однако даже в случае с музыкой возможность союза ограничена существованием четкой идентичности между объединяемыми искусствами. Так, музыка хорошо сочетается с временными искусствами — поэзией, танцем и драмой, и особенно хорошо с первыми двумя, поскольку они ритмичны; она также объединится с архитектурой, поскольку это еще одно абстрактное искусство; но со статичными, конкретными искусствами, такими как живопись и скульптура, она не сольется. Можно было бы, пожалуй, сопроводить картину одним аккордом, эмоциональный смысл которого был бы таким же, как у цветовой схемы и изображенных объектов, но не более того; ибо эстетический опыт картины мгновенен и полон, тогда как опыт музыки требует времени для своего развития и завершения; поэтому они вскоре распались бы, и человеку пришлось бы либо игнорировать музыку, либо перестать смотреть на картину.

Первоначально, конечно, музыка всегда сочеталась с каким-то другим искусством, и прежде всего, вероятно, с танцем. В своей ранней форме танец был общинным религиозным выражением, о котором мы будем мало говорить, поскольку он принадлежит прошлому, а не живому искусству. Ибо сегодня танец — это свободное искусство, подобное музыке. Красота танца состоит, во-первых, в свободном и ритмичном выражении импульсов к движению. Это выражение, которое является прямым для танцора, фактически осуществляющего свои импульсы в реальном движении, для зрителя является косвенным и идеальным, ибо он испытывает лишь образы движения, вызванные увиденными движениями, а затем, вчувствовавшись в конечности танцора, танцует вместе с ним в воображении. И обеспечить это свободное и широкое, пусть и викарное, выражение сдерживаемых импульсов к движению очень приятно нам, чья вся двигательная жизнь обеднена, поскольку ограничена условностями и занятиями несколькими узкими типами. Но танец мало интересовал бы людей, если бы не другой элемент его красоты: выражение любовных чувств зрителя. Они, хотя и локализованы в груди зрителя, тем не менее воплощены в личности танцора, чьим очарованием они являются. Наконец, содержание танца может быть дополнительно обогащено за счет использования символического костюма и мимических жестов, предполагающих эмоции, такие как радость, любовь или горе, эмоционально окрашенные идеи, такие как весна, или действия, такие как ухаживание. Теперь музыка с ее собственным ритмическим порядком и объемным эмоциональным содержанием имеет очевидное родство с ритмической формой и любовной субстанцией танца, и поэтому может хорошо служить для его сопровождения.

Результатом этого союза является усиление ритмического опыта через медиум звука, при этом танец идет в ногу с музыкой, а благодаря повышенному эмоциональному тону и усиленной внушаемости, создаваемым музыкой, углубляется сочувственный раппорт между танцором и зрителем. Таким образом, музыка получает конкретную интерпретацию через танец, а танец обретает эмоциональную силу через музыку. В этом союзе выигрыш для танца ясен и абсолютен; но музыка платит цену за конкретность содержания, которую она получает, утрачивая свою способность выражать случайные внутренние настроения — то, что она выигрывает в определенности, она теряет в широте и универсальности. И только музыка с сильным и очевидным ритмом способна к союзу с танцем; более сложная и тонкая музыка, помимо невозможности заставить ее деликатные ритмы вписаться в ритмы танца, обладает таким разнообразием и возвышенностью смысла, что они выходят далеко за пределы личности любого человека, и попытка сфокусировать ее в танцоре, каким бы очаровательным он ни был, была бы пародией.

Столь же естественным и почти столь же древним, как союз музыки с танцем, является ее союз с поэзией. В песне этот союз представляет собой настоящее слияние; ибо тоны — это сами вокальные звуки слов, очищенные до состояния музыки. Здесь, конечно, в отличие от абсолютной музыки, тоны выразительны не только так, как другие тоны, через свой чистый звук, но и через свой смысл. И это вполне возможно; ибо, как заметил Шопенгауэр, подобно тому как универсальное может быть проиллюстрировано любым объектом, который его воплощает, так и смутное музыкальное содержание тона может быть слито с конкретным смыслом слова, имеющего сходное чувство. И для многих слушателей музыка, несомненно, выигрывает от того, что становится членораздельной; ибо, будучи не в состоянии восполнить из собственного воображения конкретность, которой не хватает музыке, они приветствуют то, что это делает за них поэт; однако этот выигрыш не обходится без соответствующей потери. Ибо, когда музыкальный смысл специализируется через эмоции, которые являются бременем песни, он неизбежно теряет ту силу, которую в противном случае имел бы для выражения собственной внутренней жизни — еще раз, то, что он выигрывает в определенности, он теряет в широте. Он больше не обладает уникальной функцией музыкального. Поэтому, если мы любим музыку, нас не будет заботить, понимаем ли мы смысл слов или нет, и в песне мы будем ценить только ту особую интимность, которую она получает от своего инструмента — голоса. Лишь редко бывает иначе, как в некоторых песнях Шумана, когда поэтическая интерпретация настолько прекрасна и настолько полностью едина с музыкальным чувством, что мы предпочитаем принять ее, а не подменять своей собственной интерпретацией вместо поэтической. Но даже в этом случае музыка, если она подлинна, будет иметь ценность и без слов. На противоположном полюсе находятся те песни, часто популярные, где музыка, не имея большой ценности сама по себе, является лишь аккомпанементом для слов. Во всех случаях, однако, музыка может придать поэзии часть той интимности, которая присуща ей самой, так что ее бремя находит более глубокий отклик в душе.

И все же большая часть поэзии непригодна для союза с музыкой. Это верно, прежде всего, для всей высокоинтеллектуальной поэзии, где эмоции воплощены в сложных и абстрактных идеях. Нельзя, например, легко положить Браунинга на музыку. Музыка может быть глубокой, мистической, даже метафизической по своему смыслу, но она не может быть диалектической. Эмоции, сопровождающие тонкую мысль, даже когда они интенсивны, не являются объемными, массивными, какими их выражает музыка; им не хватает телесного резонанса последних; более того, они четко очерчены и статичны, в то время как в музыке все течет в полутонах, как река, движущаяся в лунном свете. С другой стороны, стихи, выражающие быстро развивающиеся состояния ума, содержащие быстрые, тонкие переходы, столь же непригодны для союза с музыкой. Ибо музыка, хотя всегда находится в движении, всегда находится в медленном движении; ей нужно время, чтобы набрать ход, и время для своего развития в украшении, варьировании и повторении своей темы. И эта трудность в общем виде относится к любому союзу поэзии и музыки. Ибо слова прежде всего практичны и коммуникативны, а потому обрывают страсть, которую выражают; тогда как тоны, никогда не имевшие иной цели, кроме выражения, растягивают ее и дают ей идти своим чередом. Более того, поэзия из-за своей определенности совместима лишь с ограниченным диапазоном вариаций, за пределами которого она становится монотонной, тогда как музыка из-за своей абстрактности допускает вариации почти бесконечные и обогащается каждой новой формой, в которой может проявиться ее смысл. Если, следовательно, поэзия должна идти в ногу с медленным движением музыки и соответствовать ее способу развития, стихи должны повторяться снова и снова; но это разрушает поэтическую форму — как в оратории с ее бессмысленными повторениями.

Наконец, временной и развивающийся характер драмы, казалось бы, делает ее подходящей для союза с музыкой. Однако союз этих двух искусств сталкивается с теми же трудностями, что и связь между поэзией и музыкой. Движение актерской драмы быстрое и прямое, движение музыки — медленное и круговое; следовательно, если музыка должна идти своим путем, действие драмы должно остановиться. Вследствие этого в большинстве опер мало реального действия, его место занимают продолжительные диалоги в пении. Лишь редко — как, например, возможно, в «Саломее» Штрауса — форма драмы сохраняется. Как правило, единство музыкальной формы также разрушается, заменяясь нитью повествования. Наконец, как и в песне, универсальность музыки отвергается в пользу интерпретации, данной ей программой. В лейтмотиве, действительно, как его использует Вагнер, где музыкальная фраза снабжена фиксированной коннотацией идей и действий, которая понятна слушателю всякий раз, когда она повторяется, опера перестает быть музыкой в строгом смысле и становится музыкальным языком. И все же в опере, как и в песне, музыка, если она подлинна, обладает своим собственным независимым смыслом, который можно оценить без мизансцены или программы. И лишь тогда редко, как в песне Тореадора в «Кармен», действие настолько близко к внутреннему смыслу музыки, что последняя, кажется, выигрывает от этой интерпретации.

Из этого следует, что мечта Вагнера сделать оперу суммой всех ценностей поэзии, драмы и музыки, а значит, искусством более прекрасным, чем любое из них, ошибочна. Ибо, как мы неоднократно видели, в объединении искусств есть как выигрыш, так и потеря; чем-то из формы или смысла каждого приходится жертвовать. Произведение, которое получается в результате комбинации, на самом деле является новой формой искусства, в которой элементы изменены, а их индивидуальность частично разрушена; и его ценность — это новая ценность, которая может быть равна ценности любой другой формы искусства, но, безусловно, не больше ее. Выражаясь эпиграмматически, когда искусства складываются вместе, один плюс один не равняется двум, а снова только одному.

ГЛАВА IX

ЭСТЕТИКА ПОЭЗИИ

Наше изучение музыки в предыдущей главе подготовило нас к изучению поэзии, ибо эти два искусства родственны. Оба являются искусствами звука, и оба используют ритм как принцип порядка в звуке. Они родились как близнецы в песне, и хотя они далеко разошлись, они снова сходятся в песне. Во многом музыка является стандартом для стиха. И все же, несмотря на это сходство, различия между искусствами поразительны. Вместо бесплотных чувств музыки поэзия предлагает нам конкретные интуиции жизни — репетицию эмоций, привязанных к реальным вещам и четким идеям. Поэзия — это музыка с определенным смыслом, а это уже вовсе не музыка. Большая часть поэзии, гномической и повествовательной, вероятно, выросла из речи путем упорядочения ее естественного ритма, независимо от музыки. Сегодня поэзия пишется для того, чтобы ее читали, а не пели; это искусство речи, а не песни.

Всякая речь — это коммуникация, высказывание от говорящего к слушающему. В случае обычной речи цель состоит в том, чтобы произвести некоторое изменение в сознании собеседника, которое приведет к действию, полезному для одного или обоих заинтересованных лиц. Обычная речь практична; ее цель — влиять на поведение; это приказ, увещевание, просьба или угроза. Поэзия, с другой стороны, есть «спонтанный поток мощных чувств»; ее цель — выразить жизнь ради ценностей, которые само выражение может создать, и передать их другим. [Сноска: Сравните Ф. Н. Скотт, «Самое фундаментальное различие поэзии и прозы», в «Публикациях Ассоциации современных языков», т. 19, стр. 250-269.] Ценности даны в самом высказывании; их не нужно ждать, чтобы они пришли из чего-то, что может развиться впоследствии. Это универсальные эстетические ценности, которые могут возникнуть из любого свободного выражения жизни — созерцательного переживания ее радостей или овладения ее болями через мужественное столкновение с ними в рефлексии.

Поскольку поэзия обращается к сочувствию и вдумчивости, которыми обладают все люди, нет необходимости, чтобы она была направлена, как обычная речь, к конкретным мужчинам и женщинам, чьей помощи или выгоды ищут. Поэт обращается к человеку вообще, и только так — к вам и ко мне. Даже когда стихотворение якобы направлено к какому-то конкретному лицу, у него есть аудитория, которая на самом деле универсальна. За исключением первого момента творческого порыва, друг, к которому взывают, никогда не предназначается быть единственным получателем слов поэта. Часто поэт взывает к мертвым или к природным объектам, которые не могут его слышать. Можно было бы, пожалуй, сделать вывод из этого, что в поэзии нет подлинного импульса к коммуникации; что это чистое выражение, диалог с самим собой. Но это был бы ложный вывод; ибо в каждом стихотворении всегда есть намек на то, что подразумевается смутный фон возможных слушателей. Как бы интимно и спонтанно оно ни было, ни одно стихотворение не может избежать того, чтобы быть социальным, а следовательно, в разной степени, самосознающим. Искусство — это автономное выражение, призванное быть заразительным.

Обращение научного выражения также направлено к чему-то универсальному в людях — к их любви к знанию и пониманию. Но есть разница между поэзией и наукой: наука стремится лишь к интеллектуальному овладению вещами и идеями, а потому не заботится об их ценностях; в то время как поэзия, даже когда она описательна или вдумчива, всегда имеет своей темой жизнь — то, как человек реагирует на свое окружение и свою мысль. Поэзия никогда не бывает чисто описательной или диалектической. И эта разница в субстанции выражения определяет разницу в направлении интереса внутри выражения. В научном выражении слова уводят нас к вещам — чистому описанию, или к их смыслам — математике и диалектике; но в поэзии, поскольку ценности, которые мы приписываем вещам и идеям, приходят изнутри нас самих и воплощены в словах, они удерживают нас при себе; мы пребываем в самом выражении, в вербальном опыте — все его содержание из звуков, которые мы слышим, идей, которые мы понимаем, и чувств, которые мы ценим, имеет для нас ценность.

Поскольку поэзия — это искусство речи, мы можем понять его только через изучение слов, которые являются его медиумами. Отдельное слово редко является целостным элементом речи; однако его вполне можно назвать атомом, конечной составляющей речи. Теперь слово — это структура потенциальной четырехкратной сложности. Во-первых, это феномен звука и движения — нечто слышимое и произносимое. Его звук и двигательные ощущения от голосовых связок, языка и губ, которые сопровождают его производство, являются чувственной оболочкой слова. Во-вторых, воплощенным в этом, когда говорящий произносит его, и ассоциированным с ним, когда слушающий понимает его, является его смысл. Смысл — это либо идея конкретной вещи или ситуации, либо абстракция. Это несводимый минимум слова, но редко бывает всем. Ибо в поэзии некоторый эмоциональный отклик на объект, подразумеваемый словом, побуждает к его произнесению, и это воплощается в нем, когда оно произносится, и подобное чувство пробуждается в слушателе, когда оно слышится или читается. Слово не только отражает ситуацию через свой смысл, но и сохраняет нечто от отклика ума; оно передает весь опыт — «я» так же, как и объект. Наконец, смысл слова может не оставаться просто идеей, а может вырасти в один или несколько конкретных образов, остатком которых он является. Когда, например, я произношу слово «океан», я могу не только знать, что имею в виду, и заново пережить свою радость от моря, но мой смысл может быть облечен в образы вида, осязания и запаха моря — викарно, через эти образы, весь мой чувственный опыт моря может присутствовать в уме. Слово, следовательно, звучит и артикулируется, означает, выражает чувство и вызывает образы. Все понимание поэзии зависит от знания и правильной оценки функционирования этих аспектов слова. Давайте рассмотрим в общем виде каждый из них.

В обычной речи звук и артикуляция слова, хотя и незаменимы для высказывания, а потому являются его необходимой частью, имеют мало или вовсе не имеют ценности сами по себе; ибо наш интерес сосредоточен на смысле или на действии, которое ожидается в результате его понимания. Мы не обращаем внимания на качество и ритм звуков слов, которые произносим или слышим, и артикуляционные ощущения, хотя и чувствуются, имеют лишь призрачное существование на «периферии невнимания». Но в поэзии, которая есть речь, ставшая прекрасной, сам звук слов имеет ценность. Слушая поэзию, мы не только понимаем, но и слушаем; мы ценим не только идеи и эмоции, которые передаются, но и звуки слов и их ритмы. Даже при чтении про себя поэзия — это голос, который мы с удовольствием слышим. [Сноска: И для многих эта «внутренняя речь» состоит в такой же степени из артикуляции, как и из звука. «Звук» слова — это на самом деле комплекс реальных звуков плюс ассоциированные артикуляционные импульсы. На протяжении остальной части этой главы, когда я буду ссылаться на звук слов, я буду иметь в виду этот полный комплекс. Мы можем, следовательно, сказать, что при чтении про себя поэзия — это голос, который мы с удовольствием и слышим, и используем.]

И все же, несмотря на важность, которую звук приобретает в поэзии, он никогда не занимает первого места; он никогда не становится независимым, как в музыке, но делит гегемонию с другими аспектами слова. В практической или научной речи главным аспектом является смысл; ибо именно смысл дает нам знание и направляет наши действия. Действительно, для всех практических целей смысл слов состоит в действиях, которые должны быть выполнены после их услышания. Если я спрашиваю человека дорогу, и он говорит мне ее, качество его голоса, интерес, который он проявляет, рассказывая мне, и образы, которые проплывают в его уме, не имеют для меня значения, пока я могу следовать его указаниям. Но в поэзии ситуация меняется еще раз. Ибо там, поскольку само выражение стало целью, а всякое действие на его основе заторможено, чувство, которое побуждает к нему, становится значимой частью того, что я ценю. В поэзии смыслы вторичны по отношению к эмоциям. И все же смыслы по-прежнему незаменимы; ибо они указывают на конкретные объекты или идеи, на которые направлена эмоция. В обычной речи смыслы — это руководства к действию; в эстетической речи они — формулировки чувств. И именно в этой способности слова фиксировать эмоцию заключается главное различие между поэзией и музыкой, где чувство, будучи вызванным одним лишь звуком, является смутным и беспредметным.

В идеале каждое слово в стихотворении должно быть заряжено чувством; но на самом деле это не так, ибо многие слова, взятые сами по себе, слишком абстрактны или банальны, чтобы обладать каким-либо. Слова, ставшие слишком привычными, или связующие слова, такие как «и», «но» и «или», являются примерами этого; первых поэт может избегать, но вторые незаменимы. Первоначально, без сомнения, каждое слово имело эмоциональную окраску, если только не любопытство ребенка; и некоторые слова имеют смыслы, слишком глубоко укоренившиеся в чувстве, чтобы когда-либо потерять его. Никакое количество привычности не может лишить такие слова, как «смерть», «любовь» и «Бог», их эмоциональной ценности. Слова, подобные этим, должны вечно повторяться в словаре поэтов. И все же, поскольку в живом дискурсе смысл редко бывает полным в одном слове, а требует нескольких слов во фразе или предложении, слово, которое само по себе было бы холодным, может участвовать в общем тепле целого, частью которого оно является. Рассмотрим, например, последнюю строку финальной строфы стихотворения Вордсворта «Потерянная любовь»:

Она жила неведомой, и немногие могли знать, Когда Люси перестала быть; Но она в своей могиле, и О! Какая разница для меня!

Первые три слова сами по себе совершенно лишены эмоциональной окраски, однако, взятые вместе с последним, в связи со всей строфой и в контексте всего стихотворения, они светятся самой острой страстью.

Что касается образа, последнего из аспектов слова, суждение Эдмунда Берка в его «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» остается верным: при чтении слов или при их слушании мы получаем звук, смысл и их «впечатления» (эмоции), но образы, которые проплывают в уме, если они вообще есть, часто слишком смутны или слишком непостоянны, чтобы иметь большое отношение к опыту. Более того, они в высшей степени индивидуальны по своей природе, различаясь по виду и ясности от человека к человеку. Недавние исследования бессловесного мышления являются поразительным подтверждением наблюдения Берка. Сейчас довольно ясно установлено, что смысл слов — это нечто большее, чем образы, визуальные или иные, которые они вызывают. Вероятно, смысл всегда несет в себе какой-то вид образности, различающийся в зависимости от ментального склада читателя, но смысл нельзя приравнять к образности. Например, вы и я оба понимаем слово «океан»; но когда я читаю это слово, у меня возникает визуальный образ зеленой воды и солнечного света, в то время как у вас, возможно, возникает слуховой образ звука волн, разбивающихся о берег. Звук, смысл, чувство — это существенные составляющие дискурса; образность изменчива и случайна. Невозможно, следовательно, основать теорию поэзии на способности слов создавать образы. [Сноска: Противоположную точку зрения см. в книге Макса Истмена «Наслаждение поэзией».] И все же образность играет первостепенную роль в поэтической речи. Ибо, как мы так часто наблюдали, чувства более жизненны и постоянны, когда они внедрены в конкретные ощущения и образы, чем когда они привязаны к абстрактным смыслам. Через образ поэт придает своему искусству некоторую чувственность, которой ему в противном случае не хватало бы. Не обязательно, чтобы образ был ясен в уме; ибо его эмоциональная ценность может быть передана, даже когда он неясен и маргинален. Когда, например, мы читаем,

Замерзай, замерзай, ты, горькое небо, Ты не кусаешь так близко, Как забытые благодеяния,

слово «горькое» может не вызывать яркого вкусового образа, слово «кусать» — ясного образа боли; однако даже когда эти образы очень тусклы, они тем не менее служат для установления чувства интенсивной неприятности, которое поэт хочет передать. Поэзия, следовательно, поскольку она более эмоциональна, чем обычная речь, более обильна образами.

Различив в общем виде четыре элемента речи — звук, смысл, чувство и образность, — мы готовы изучить их по отдельности более подробно. Мы хотим построить на основе изучения этих элементов синтетический взгляд на природу и функцию поэзии и применить наши результаты к некоторым из ее более новых и настойчивых форм. Давайте начнем со звука. В нашей первой главе мы заметили, что медиум искусства имеет тенденцию становиться выразительным сам по себе — что в поэзии сам звук и артикуляция слов, совершенно независимо от того, что они означают, могут вызывать и передавать чувства. То, что мы назвали первичной выразительностью медиума, нигде не иллюстрируется лучше, чем в поэзии. Но что именно выражается через звук и как?

Каждый любитель поэзии осознает ту большую долю, которую сам звук слов вносит в ее красоту. Это верно, даже если мы абстрагируемся от ритма, которым мы пока пренебрежем, и будем думать только о благозвучии, аллитерации, ассонансе и рифме. Существует поистине удивительная радость в простом повторении гласных и согласных. Лично я нахожу удовольствие в простом повторении гласных и согласных совершенно непропорциональным тому, что, a priori, я должен был бы ожидать от столь незначительной причины. И все же у нас есть знакомые аналогии, с помощью которых мы можем понять этот кажущийся столь странным восторг: повтор в узоре, консонанс в аккорде и мелодии. Если повторение одного и того же цвета или линии в живописи, одного и того же тона в музыке может радовать нас, почему не повторение одного и того же звука слова? Во всех случаях возникает похожее чувство гармонии. И тот же общий принцип применим для его объяснения. Все звуки слов, когда мы произносим или слышим их, оставляют в уме следы памяти, которые не являются чистыми образами (никакие следы памяти ими не являются), но также моторными установками, тенденциями или импульсами к воссозданию звуков. Совершение любого дела — слово тоже есть дело — создает волю к его повторению; отсюда удовлетворение, когда эта воля исполняется в повторенном звуке, когда образ сливается с фактом. И тот же закон, который правит в музыке и дизайне, действует и здесь: не должно быть слишком много консонанса, повторения, иначе воля становится пресыщенной и утомленной; должно быть различие, а также идентичность — новизна и сюрприз, которые сопровождают пробуждение все еще свежего и неутоленного импульса. Это хорошо обеспечено в чередующихся рифмах, где воля к одному виду звука приостанавливается появлением другого звука с его волей, и где исполнение одного уравновешивает исполнение другого. Все эти факты проиллюстрированы в такой строфе:

Не бойся больше жара солнца И ярости зимних бурь; Ты выполнил свою земную задачу, Домой ушел и получил свою плату; Золотые парни и девушки все должны, Как трубочисты, стать прахом.

Здесь, например, звук «f» в «fear» находит гармоничное исполнение в «furious»; звук «t» в «task» — свою пару в «ta'en»; звук «g» в «golden» — свое соответствие в «girls»; «sun» и «done», «rages» и «wages» иллюстрируют баланс гармоний; в то время как в консонансе «must» и «dust» все движение строфы приходит к полной и завершенной гармонии.

Таким образом, взятые вместе, звуки слов как чистые звуки выразительны для общих форм-чувств гармонии и баланса. Но могут ли они выражать что-либо по отдельности? Есть ли в поэзии что-то сравнимое с выразительностью отдельных тонов или цветов, таких как красный, синий и желтый? На это, я думаю, ответ должен быть: мало или ничего. Почти вся выразительность отдельных слов происходит от их смысла. Во всяком случае, звук и смысл слова настолько неразрывно слиты, что, даже когда мы подозреваем, что оно может иметь некоторую выразительность само по себе, мы почти неспособны распутать это. Как заметил Уильям Джеймс, звук слова, взятый сам по себе, в отрыве от его смысла, дает впечатление просто странности. И когда кажется, что он имеет некоторое отличительное качество, мы не знаем, сколько на самом деле принадлежит звуку, а сколько — некоторому затянувшемуся кусочку смысла, который мы не смогли отделить в нашем анализе. Например, из-за своего начального звука «s» и твердых согласных слово «struggle» (борьба), кажется, выражает в усилии, необходимом для его произнесения, нечто от эмоционального тона самой борьбы; но откуда мы знаем, что это не связано с ассоциацией с его смыслом, которую мы не смогли абстрагировать? Даже истинно звукоподражательные слова, такие как «bang» или «crack», получают, я подозреваю, большую часть своего специфического качества от своего смысла. Они действительно имеют, конечно, некоторую миметическую впечатляемость как чистые звуки; но она очень смутна; смысл делает ее специфической. Сама длина слова «multitudinous» в строке Шекспира «the multitudinous seas incarnadine» (многочисленные моря окрашивает в багрянец), кажется, выражает нечто от необъятности и многословия морей; но было бы это так, если бы оно не использовалось как прилагательное, описывающее моря, и если бы оно не имело именно тот смысл, который имеет? Конечно, в этом случае сам звук эффективен, но он получает большую часть своей эффективности, потому что случайно имеет определенный смысл. Более того, даже само качество звука слов во многом зависит от их смысла; мы произносим их определенным образом, с определенной медленностью или быстротой, определенным ударением на конкретных слогах, с высокой или низкой интонацией, в соответствии с эмоцией, которую мы вкладываем в них. Это верно для слова «struggle», только что процитированного. Или рассмотрим другой пример. Возьмите слово «blow». Кто, читая это слово в «Blow, blow, thou winter wind», не увеличил бы его взрывность только для того, чтобы сделать его выразительность соответствующей его смыслу?

Существует, следовательно, фундаментальная разница в этом отношении между отдельными звуками слов и отдельными цветами или тонами; они недостаточно впечатляющи сами по себе, недостаточно отделимы от своих смыслов, чтобы иметь что-либо, кроме малейшей ценности как чистые звуки. В сочетании, однако, и совершенно независимо от ритма и аллитерации, эта минутная выразительность может сложиться в значительную величину. В строках Мэтью Арнольда,

Сметенные смутными тревогами борьбы и бегства, Где невежественные армии сталкиваются ночью,

твердость и трудность согласных в их совокупной силе становятся независимым элементом выразительности, усиливающим выразительность смысла слов. Или в часто цитируемой строке Теннисона «the murmuring of innumerable bees» (журчание бесчисленных пчел) звуки, взятые вместе, имеют подлинный имитативный эффект, в котором присутствует нечто от сонного чувства улья.

Следуя общему закону гармонии между формой и содержанием, красота звука должна быть функциональной; то есть она никогда не должна развиваться ради нее самой, но также для того, чтобы усилить через перевыражение настроение мыслей. Звуковым ценностям слишком не хватает независимости, чтобы быть чисто орнаментальными. Поэзия действительно допускает украшательство — приятную разработку ощущения, — однако никогда не должна вырождаться в простое тинтиннабуляцию звуков. Рифмы в связывающих словах должны связывать и мысли; тональности или контрасты гласных и согласных должны эхом отражать гармонии или напряжения в пронизывающих настроениях.

Именно ритмом, однако, главная выразительность самого медиума передается стиху. Но здесь снова мы обнаружим переплетение звука и смысла — ритм в мысли, управляющий ритмом в звуке.

Только в результате недавних исследований может быть построена удовлетворительная теория современного стиха. Создание этой теории во многом тормозилось, с одной стороны, применением количественных принципов классического стиха к нашей поэзии; а с другой стороны, навязыванием аналогии между музыкой и стихом. Недостаточность количественной схемы для английского стиха нетрудно заметить. Такая схема предполагает, что слоги имеют фиксированное количество длительности, как долгие или краткие, и что ритм состоит в регулярности их распределения. Но, хотя существуют различия в длительности слогов, некоторые из них длиннее других, нет фиксированных правил, определяющих, является ли слог кратким или долгим; и, что является более серьезным возражением, невозможно найти никакой регулярности в появлении кратких и долгих слогов в обычном английском стихе — во всем стихе, который не был написан с явной целью имитации греческого или латинского. Изучение любой строки стиха подтвердит эти утверждения. Возьмем, например, первые три строки песни Шекспира,

Дуй, дуй, ты, зимний ветер, Ты не так недобр, Как неблагодарность человека.

Здесь количественное сканирование, возможно, выглядит следующим образом:

- - - - U - - - U x U - U - U - U -

Я дал слову «so» двойное сканирование, потому что считаю невозможным определить, является ли оно на самом деле долгим или кратким. Во всяком случае, здесь, безусловно, нет никакой регулярности в распределении кратких и долгих слогов, за исключением последней из трех строк, и нет соответствия, за исключением той строки, между количественным сканированием и ритмическим движением стихов. И всякий раз, когда такое соответствие существует, оно обусловлено либо тем фактом, что падение ударения имеет тенденцию удлинять слог, либо тем фактом, что зачастую в многосложных словах сама длина будет производить ударение. Это крупица истины в количественном взгляде. Но очевидно, что ударение правит, количество подчиняется.

Хотя количественная теория современного стиха была довольно широко оставлена, нельзя сказать, что обычный взгляд, который рассматривает стопу как единицу стиха, а его ритм как определяемый регулярным распределением ударных и безударных слогов, находится в гораздо лучшем положении. Ибо, во-первых, под ударением обычно понимается словесное ударение; но односложные слова не имеют словесного ударения; следовательно, в последовательности таких слогов ударение должно определяться каким-то другим фактором; и, признавая это, нужно учитывать тот факт, что поэтическое ударение относительно — предполагаемый безударный слог часто бывает очень сильно ударным, более сильно, на самом деле, чем некоторые из так называемых ударных. Рассмотрим, например, строку: «From sullen earth sings hymns at heaven's gate», где слово «sings», которое в соответствии с обычным ямбическим сканированием было бы безударным слогом, на самом деле сильно ударно, более сильно, действительно, чем «earth», которое имеет ударение. Что касается деления строки на стопы, то это чистая уловка: кто при реальном чтении вышеприведенной строки разделил бы слова «sullen» и «heaven» на две части?

Основой ритма, следовательно, является не словесное ударение. Основой является смысловое ударение. [Сноска: На протяжении всего обсуждения ритма я заимствую у Марка Х. Лидделла: «Введение в изучение поэзии».] Определенные слова из-за своей логической или эмоциональной важности имеют большее право на внимание, и это внутреннее напряжение находит внешнее выражение в повышенной громкости, длительности и взрывности звука. Ударение совпадает со словесным ударением многосложных слов, потому что ударение ставится на те слоги, обычно корневые, которые несут существенный смысл. И это ударение не просто присутствует или отсутствует в слоге, но больше в одних, чем в других; в ямбическом ритме обычно больше в четном, чем в предшествующем нечетном слоге; в хореическом — больше в нечетном, чем в непосредственно предшествующем четном. Ритм — это скорее волнообразное движение ударений, чем чередование ударения и отсутствия ударения, нечто, следовательно, гораздо более сложное и пестрое, чем предполагала старая схема. И этого волнообразного движения единицей является не стопа, а строка. Характер волнообразного движения всей строки определяет тип ритма, который может быть очень разным в случае строк точно такого же вида «стоп». Например, процитированная выше строка «From sullen earth sings hymns at heaven's gate» имеет отчетливо другой ритм, чем другая такая же ямбическая строка, как «Shall I compare thee to a summer's day?». Это различие обусловлено, по крайней мере частично, тем фактом, что самые высокие пики волны в первой находятся в центре строки, в «sings» и «hymns», в то время как во второй они находятся в конце, в «summer's» и «day». Это волнообразное движение ударения присутствует в прозе и в обычной речи; ибо там тоже есть подъем и спад ударения, соответствующие варьирующимся значениям слов и слогов; но в прозе волнообразное движение нерегулярно, тогда как в поэзии оно упорядочено.

Из вышесказанного ясно, что ритм существует не только в одном лишь звуке слов, но и в мысли, стоящей за ними. Звуки как таковые не имеют ритма сами по себе; они приобретают ритм через субъективные процессы значимого высказывания или слушания. Ритм первичен в этих действиях, и от них переносится на звуки, в которых они воплощены. Это проявляется с дополнительной силой, когда мы идем дальше в анализе ритма стиха. Мы только что видели, что строка является одной единицей ритма (это верно даже тогда, когда есть перенос строк, потому что мы делаем небольшую паузу после концов таких строк тоже); но внутри самой строки есть под-единицы. Эти под-единицы являются единицами мысли. Каждое произведение письменного или устного языка — это непрерывный поток мысли. Но движение не является идеально текучим; ибо оно разбито на элементарные импульсы идей, следующих прерывисто друг за другом. В прозе последовательность импульсов сложна и нерегулярна, без какого-либо очевидного узора; но в поэзии движение просто и регулярно, и узор ясен. Точно так же, как в поэзии есть ритм ударения, который представляет собой упорядочивание естественных волнообразных движений в ударении речи, так есть и более глубоко лежащий ритм, который возникает через упрощение и упорядочивание движения мысленных пульсаций. Фундаментальный ритм состоит в чередовании субъектной группы и предикатной группы.

Эта двойственность, хотя и всегда сохраняемая как базальная, может, однако, быть разбита на трех- или четырехчастное движение всякий раз, когда связующие звенья между субъектной идеей и предикатной идеей приобретают достаточную важность, или всякий раз, когда одна или другая из двух становится достаточно сложной, чтобы состоять из меньших частей. Например, в тридцать первом сонете Шекспира мыслительных делений три для каждой из следующих строк:

Твоя грудь | дорога | всем сердцам, Которые я, лишившись, | считал | мертвыми; И там | царит любовь, | и все любящие части любви, И все те друзья, | которых я считал | похороненными.

Эти деления отмечены паузами или цезурами.

Таким образом, в упорядочении количества пульсаций мысли мы находим еще один тип ритма в поэзии — ритм, который, исходя изнутри, находит внешнее выражение в звуке. Пересекаясь с ритмом ударений, он разбивает последний своими паузами и придает всему движению разнообразие и богатство.

Но речь обладает не только естественным ритмом волнообразных ударений и пульсаций мысли; как мы видели в прошлой главе, у нее есть и мелодия. Повышение и понижение силы ударения идут рука об руку с повышением и понижением тона. Различные формы дискурса и сопровождающие их различные эмоции выражаются характерными вариациями тона. Принимая сводку фактов по Вундту, мы обнаруживаем, что, как правило, в повествовательном предложении и в приказе тон повышается в первом членении мысли и понижается во втором; в то время как в вопросе и условии тон повышается и понижается в первом, а затем снова повышается во втором. Сомнение, ожидание, напряжение, возбуждение — все устремленные вперед настроения незавершенности — имеют тенденцию находить выражение в восходящей мелодии; тогда как уверенность, покой, расслабление, исполнение воплощаются в нисходящей мелодии. Высокие тона динамичны и стимулируют; низкие тона статичны и спокойны. В обычной речи и прозе изменение от одного тона к другому происходит постоянно и беспорядочно, следуя за изменением настроения в содержании дискурса. Как обстоит дело со стихом? Здесь присутствует упрощение и тональность — единство тона, — которые отсутствуют в прозе. Мелодия более очевидна и отчетлива, поскольку в структуре предложения больше простоты, а в настроении — более высокое единство. И все же здесь нет абсолютной регулярности; ее степень варьируется в зависимости от вида поэзии: в простой лирике ее больше, чем в сложном повествовании; больше, например, в сонетах Шекспира, чем в его драмах. Невыразимая красота некоторых стихотворных строк, несомненно, проистекает из мимолетной мелодии, которую мы то улавливаем, то теряем.

Существование речевой мелодии и тональностей рифмы, ассонанса и аллитерации наводит на мысль об аналогии между стихом и музыкой. Для некоторых людей эта аналогия является решающей. И все же необходимо с равной силой настаивать на фундаментальном различии между музыкой и стихом; чистота тона и фиксированность интервалов между тонами, характерные для музыки, отсутствуют в стихе. По сравнению с музыкой мелодичность стиха сумбурна и хаотична, и это обрекает на провал любую попытку отождествить законы этих двух искусств. Тем не менее, мы еще не исчерпали аналогию. Те, кто интерпретирует стих в терминах музыки, полагают, что в основе ритма ударений или вместо него лежит другой ритм, подобный времени в музыке и способный к выражению на музыкальном языке. Утверждается, что существует равенство длительности между одной строкой и другой, и между одной стопой в строке и другой; эти большие и меньшие отрезки длительности делятся между слогами и паузами, причем каждый слог и пауза занимают фиксированное количество времени; точно так же, как в музыке каждый такт делится между нотами и паузами определенной длительности. Ланье, например, записывает первую строку «Ворона» По следующим образом:—[Сноска: The Science of English Verse, стр. 128.]

[Иллюстрация]

Once up | on a | mid-night | drear-y;

Как бы ни была увлекательна эта процедура, она тем не менее является искажением фактов. Поэзия предназначена для чтения, а не для пения; когда ее кладут на музыку и поют, она приобретает характер, который иначе ей не присущ. Нас не должны вводить в заблуждение историческая связь между стихом и песней, а также частота, с которой некоторые стихи кладутся на музыку. Наша поэзия должна быть понята так, как мы воспринимаем ее сегодня, а не так, как она воспринималась в своих истоках. И, безусловно, существует много поэзии, которую никто не хочет петь. Никто не хочет петь сонет или мильтоновский белый стих. Попытка применить музыкальную нотацию к стиху — это tour de force. Тщательное наблюдение и опыт показывают, что слоги в стихе не имеют фиксированных значений длительности и что между ними нет постоянного соотношения.

Тем не менее, музыкальное время не полностью отсутствует в стихе. Вы не можете настроить его по метроному или выразить в музыкальной нотации, но оно там есть. Когда строки имеют одинаковое количество слогов, время, необходимое для их прочтения, примерно одинаково, и мы склонны делать длительность смысловых членений равной. Наше чувство времени настолько несовершенно, что мы не замечаем отклонений от точности; и когда длительности процессов почти равны, а значения, которые мы им придаем, равны, тогда мы осознаем их как равные. Ценность внимания и ценность времени субъективно эквивалентны. Слова, которые имеют для нас вес, заставляют нас сделать паузу, и мы учитываем время паузы, чтобы компенсировать нехватку времени, необходимого для прочтения или произнесения слогов. И так временной ритм входит как еще один фактор в сложный ритм стиха.

Важность этого ритма, однако, различается в зависимости от видов стиха. В лирической поэзии, тесно связанной с песней, он ясен и силен; в то время как в более рефлексивной и драматической поэзии он является лишь фоном. В некоторых случаях, как в детских стишках,

Hot cross buns, hot cross buns, If your daughters don't like 'em, Give 'em to your sons. One a penny, two a penny, Hot cross buns,

ритм ударений почти отсутствует, но есть ритм времени; ибо, несмотря на неравенство в количестве слогов, каждая строка имеет примерно одинаковую длительность, даже последняя строка с ее тремя односложными словами удлиняется до равенства с остальными. Разнообразие ритма достигается за счет неравного количества слогов на одном и том же отрезке длительности, при этом более быстрое движение множества слогов противопоставляется более медленному движению немногих. Аналогично, стихотворение Теннисона, которое следует сканировать так, как я укажу, имеет ритм, который является преимущественно музыкальным.

Break, | break, | break, On thy cold, | grey stones, | O sea! And I would | that my tongue | might utter The thoughts | That arise | in me.

Ударения почти равномерны на протяжении всего текста; метр нельзя точно описать как ямбический, хореический или анапестический; однако существует ритм в приблизительном временном равенстве моментов мысли. Эти стихи, однако, скорее песни, чем поэмы. Неспособность провести различие между стихами, которые являются песнями, и теми, которые являются поэмами, объясняет, я полагаю, крайности, до которых доходила музыкальная теория стиха.

Еще одним элементом поэзии, который сближает ее с музыкой, является повторение смыслового содержания. Почему повторение должно быть музыкальным, мы уже знаем: музыка — это искусство, которое стремится извлечь и разработать чистую эмоцию; повторение служит этой цели, постоянно возвращая ум к размышлению над одной и той же темой. Более того, повторение предполагает замедление; ибо движение не может прогрессировать быстро, если оно должно возвращаться к самому себе; и эта медлительность дает время для того, чтобы полностью проработать значение чувства. Поэтому во всей более эмоциональной и лирической поэзии мы находим повторение темы: мысль повторяется снова и снова; возможно, в новых формах, но все же оставаясь той же самой по сути, последовательные строки или строфы подхватывают тот же мотив; иногда встречается точное повторение мысли, как в рефрене. И это повторение в мысли воплощается в повторении элементов звукового рисунка; тип волны повторяется от стиха к стиху или возникает снова и снова; существует повторение мелодической формы или параллелизм между контрастными мелодиями в разных строфах; существует тональность гласных и согласных звуков в рифме, ассонансе и аллитерации; может быть приближение к идентичности во временной длительности различных единиц. Параллелизм или повторение — это фундаментальная схема такой поэзии. Но между повторением с его замедлением движения и прогрессом к цели существует необходимое противоречие; поэтому в более драматических и повествовательных формах поэзии, хотя повторение никогда не отсутствует полностью, его меньше, и движение приближается к прозаическому. Эмоция требует повторения, но действие требует прогресса.

После нашего анализа ритма поэзии мы можем исследовать, что может быть выражено через него и как психологически это выражение может быть объяснено.

Выразительность ритма подобна выразительности музыки, она расплывчата и беспредметна, по какой причине ритм справедливо называют музыкой стиха. Почти все, что мы в общем смысле сказали о выразительности музыки, применимо к поэтическому ритму. Эта выразительность не может быть переведена в слова с какой-либо точностью; максимум, что можно сделать, — это найти набор слов, в который она примерно впишется, оставляя много пустого пространства смысла. Однако то, что эмоциональные значения ритмов обладают характером, доказывается тем фактом, что некоторые ритмы являются лучшими проводниками для определенных видов мысли, чем другие. И все же часто случается, что, подобно тому как в песне или опере одна и та же мелодия используется для выражения радости или горя, любви или религиозного чувства, так и примерно одна и та же ритмическая форма используется при выражении кажущихся антагонистическими эмоций. Тем не менее, этот факт не является фатальным для выражения; ибо, во-первых, существует большое разнообразие ритма внутри данной метрической формы, так что то, что поверхностно может показаться одним и тем же ритмом, на самом деле является другим; и, во-вторых, как мы уже наблюдали в случае с музыкой, существует многое — в форме и энергии движения, — что контрастирующие эмоции имеют общего, и это может быть выражено в ритмическом типе. Подумайте о широком спектре эмоций, которые были выражены в форме сонета! И все же рассмотрите, какие разновидности ритма и речевых мелодий возможны внутри этой формы, и как, тем не менее, существует идентичность характера во всех сонетах — как они все вдумчивы, все сдержанны, но непоколебимы в своем движении!

Не вдаваясь в детали, которые вышли бы за рамки общей эстетики, можно констатировать следующие широкие факты (сравните аналогичные факты, относящиеся к мелодии) в отношении поэтических ритмов: восходящий ритм выражает стремление или беспокойство; нисходящий ритм — спокойствие, стойкость. Однако между этими двумя видами нет абсолютного контраста, потому что нисходящий ритм — это все еще ритм, а это означает движение, которое неизбежно содержит нечто от нестабильности и беспокойства. Контраст наиболее резок в анапесте и дактиле, менее резок в хорее и ямбе. Многие хореические ритмы становятся по сути ямбическими, когда деление моментов мысли и распределение пауз заставляют ритм подниматься после первых нескольких слов; и наоборот, многие ямбические ритмы становятся хореическими из-за аналогичного сдвига во внимании. Таким образом, внутри одной строки могут быть как восходящие, так и нисходящие пульсации. Большая часть редкой красоты поэзии проистекает из таких тонких комбинаций ритмических качеств.

Через время и темп поэтический ритм также является выразительным, во многом подобно музыке; этими средствами также, в дополнение к способу волнообразности ударений, он имитирует временной и динамический ход действия и эмоции, и поэтому стремится вызвать в уме соответствующие типы чувств; он бывает быстрым или медленным, плавным или резким, замедленным или ускоренным. Сравните медленный и замедленный ритм «When I have fears that I may cease to be», столь хорошо приспособленный для выражения серьезности мысли, с быстрым и ускоренным движением «Hail to thee, blithe spirit!», полным быстрой радости. Или сравните легкое легато-движение «Bird of the wilderness, blithesome and cumberless» с тяжелым стаккато-движением «Waste endless and boundless and flowerless».

И все же, при всей своей выразительности, музыка стиха никогда не может стоять одна. Она слишком обнажена и тонка сама по себе, чтобы завоевать и удержать внимание или вызвать сильное чувство. Она не обладает чистотой цвета, громкостью, силой или объемом звука, которые принадлежат музыке и делают музыку, почти единственную из искусств, способной существовать как чистая форма. Ритм поэзии, в значительной степени производный от ритма мысли, нуждается в мысли для значимости. Мысль и музыка едины. По этой причине поэзия, я думаю, лучше воспринимается при чтении про себя, чем вслух; ибо тогда звук и смысл более интимны; внимание не отвлекается от последнего к первому. Более того, как бы поэт ни старался, он никогда не сможет сделать свои звуки слов полностью гармоничными; некоторая шероховатость и диссонанс останутся; но при чтении про себя эти качества исчезают. Однако, хотя сам по себе музыкальный элемент в стихе имеет небольшое значение, он составляет всю разницу между поэзией и прозой. Через свою собственную расплывчатую выразительность он укрепляет эмоциональный смысл поэтического языка и в то же время сублимирует его, рассеивая в медиуме. И, наконец, он придает интимность, личный оттенок, который также сближает поэзию с музыкой; ибо субстанция ритма — это движение наших собственных внутренних процессов; ритм мыслей и звуков — это ритм в нашем собственном слушании и внимании, нашем собственном мышлении и чувствовании; эмоциональные ценности исходят от нас так же, как и от предмета обсуждения. Отсюда даже повествовательная и драматическая поэзия имеют лирический тон; мы сами вовлечены в изображаемые действия и события.

Требования, предъявляемые формой поэзии к ее содержанию, аналогичны тем, что предъявляются музыкой к словам в песне, только менее строгие. Содержание должно быть эмоциональным и значимым; оно не может быть банальным и холодным. Значение слов позволило бы поэту представить уму все возможные объекты, события и идеи, но музыка слов была бы несообразной с большинством из них. Рассказываемые события должны быть волнующими, произносимые мысли должны быть эмоционально окрашены, описываемые вещи должны быть связаны с человеческой жизнью и действием. Поэзия может оставить царственные темы далекого прошлого — arma virumque cano, maenin aeide thea — и рассказывать о скромной жизни простых людей, даже о грязной жизни бедных и несчастных, но, делая это, она окутывает ее музыкальным очарованием стиха и пробуждает жар сочувствия и страсти. Хотя, поскольку она использует слова, поэзия всегда должна иметь смысл, ей не обязательно иметь определенность смысла логической мысли; она может скорее намекать, чем разъяснять; ее музыка совместима с расплывчатостью. Но расплывчатость — это не неясность; поэт всегда должен заставлять нас чувствовать, что мы понимаем его; он не должен стремиться мистифицировать нас или заставлять гадать о своем смысле. И все же, поскольку поэт оперирует словами, а не просто звуками, в поэзии возможны большая тонкость и точность мысли, хотя и не аргументация и диалектика. Поэзия может выражать результаты рефлексии, поскольку они обладают высокой эмоциональной ценностью, но не может хорошо воспроизвести ее процессы; шаги анализа и вывода слишком холодны и тверды для музы.

С другой стороны, поэзия не допускает развития и итерации чистого чувства, которые мы находим в музыке; ибо поэтические ритмы и мелодии лишены разнообразия и плавности музыкальных. И все же поэзия способна, в отличие от музыки, выражать краткие, быстрые всплески чувства; ибо несколько слов, ссылаясь на причины и условия чувства, могут адекватно выразить то, для передачи чего музыке требуется время и множество тонов. Поэзия обретает красоту через концентрацию, тогда как музыка выигрывает за счет расширения. Существует также аналогичное отношение между прозой и поэзией в этом отношении; строгость формы навязывает поэзии простоту, которая контрастирует с широтой и сложностью прозы. Как заметил Шопенгауэр, каждая хорошая поэма коротка; длинные поэмы всегда содержат отрезки либо немузыкальных стихов, либо непоэтической музыки. И все же, по сравнению с прозой, темп музыки медленный; мы должны задержаться в медиуме, чтобы его ритмические и тональные красоты могли впечатлить нас, и эта медлительность движения передается мысли; даже повествовательная и драматическая поэзия страдают от замедления; по какой причине поэтическая форма должна быть оставлена, если требуется большая быстрота выражения.

Из нашего изучения материалов и форм ее выражения становится ясно, что предметом поэзии является внутренняя жизнь настроения, стремления и страстного человеческого действия. Эмоции могут быть излиты в словах, и с помощью слов могут быть описаны действия. Но ни страсть, ни действие не появляются в поэзии такими, какими они проживаются и совершаются; ибо поэт, работая в медиуме слов, должен перевести их в мысли. Слова не могут воплотить реальные переживания, которые они выражают; переживание мимолетно и ускользает от слов, которые сохраняют лишь эхо того, что они означают. Только то, что может быть пережито заново в памяти, может быть заключено в слове, и даже не все из этого; ибо слово — это не просто воплощение переживания, но и коммуникация, и только его публичное и универсальное содержание может перейти от говорящего к слушающему. Теперь это социализированное содержание слова есть мысль. Даже самая спонтанная и лирическая страсть должна быть переведена в мысль — не в абстрактную мысль научного выражения, а в эмоционально окрашенную мысль искусства, мысль, которая, конденсируя опыт, все же сохраняет свои ценности. Эмоциональная мысль — это субстанция поэзии. Однако, будучи образом внутренней жизни, поэзия не улетучивает ее в чистое чувство, как это делает музыка, а различает ее объекты и назначает ее причины. Поэзия конкретна и членораздельна там, где музыка абстрактна и слепа. Поскольку слова, через свои значения и ассоциированные образы, могут выражать вещи, а также реакции человека на них, поэзия может также отражать естественную среду жизни, ее обиталище и место. И все же, поскольку поэт должен переводить вещи в идеи, природа никогда не появляется в поэзии такой, какая она есть сама по себе, но такой, какой она вовлечена в разум. Для поэта море и небо, леса, равнины и реки, птицы и цветы — это символы человеческой судьбы или места человеческого действия. Эмоция переливается в природу, но это предполагает принятие природы в человека. Не природа, а вдумчивая жизнь человека — вот тема поэта.

Если предыдущее утверждение верно, то эмоциональная мысль, а не образность, является субстанцией поэзии. Ибо поэзия, как музыка со смыслом, может быть вполне свободна от определенных образов. «In la sua volantade e nostra pace» (В Его воле — наш мир) [Сноска: Данте: Рай, 3, 85.] — это прекрасная поэзия, но здесь нет образа. Мысль формулирует настроение и находит чувственное воплощение в музыкальном языке, и этого достаточно для красоты. И все же в поэзии, как было замечено, мысль имеет тенденцию спускаться к образности. Будучи связанной с чувственным материалом, мысль приобретает более прочную опору для чувства, чем она могла бы обладать сама по себе как простое понятие. Особенно эффективно нисхождение к низшим чувствам; ибо они ближе всего к корням эмоции. Позвольте мне снова вспомнить шекспировскую лирику, которую я уже цитировал ранее в аналогичной связи, опуская последние строки каждой строфы:—

Blow, blow, thou winter wind, Thou art not so unkind As man's ingratitude;

Thy tooth is not so keen Because thou art not seen, Although thy breath be rude.

Freeze, freeze, thou bitter sky, Thou dost not bite so nigh As benefits forgot;

Though thou the waters warp, Thy sting is not so sharp As friend remembered not.

Здесь образы холода — зима, мороз; осязания — дуть, дыхание; боли — зуб, укус, жало, острый; вкуса — горький. Как ярко они передают боль запустения! Только в словах, которые являются образными, а также музыкальными, используются полные ресурсы словесного выражения.

Все различные формы метафорического языка имеют одну и ту же цель: заменяя более абстрактный, концептуальный способ выражения более чувственным и образным, оживить эмоциональное качество ситуации. Когда Китс поет,

… on the shore Of the wide world I stand and think Till Love and Fame to nothingness do sink,

он имеет в виду передать нам то отречение от чисто личных амбиций, которое приходит к нам, когда мы «созерцаем все время и все существование». И как он это делает? Вызывая образ широкого простора морского берега, который, заставляя нас чувствовать наше ничтожество, когда мы стоим и смотрим на него, имеет тот же эффект, только более пронзительный. О мире у нас нет образа — не так о береге мира; и к тому, что мы не можем вообразить, мы не можем легко чувствовать. Часто метафора скрыта, это просто прилагательное, неразвитое в своих значениях, как в «горьком» небе; тем не менее, цель та же. Между прочим, поэт объединяет наш мир для нас через свои метафоры; не так, как это делает ученый, указывая на причинные и классовые отношения, а демонстрируя эмоциональные сродства вещей. Он увеличивает ценность отдельных вещей, придавая им ценности других вещей. Каждая метафора должна служить этой цели эмоционального выражения и объединения, должна быть частью эмоциональной мысли; в противном случае это просто tour de force ловкости, не связанный с поэтическим интересом и внутренне абсурдный — у мира нет берега, а ветер не горький; только чувство может оправдать такие сравнения. Более того, слишком много метафорических выражений или слишком сложно развитые метафоры, рассеивая внимание или отвлекая его от смысла, частью которого должен быть образ, имеют эффект отсутствия образа вообще. Поэзия Фрэнсиса Томпсона, например, теряет, а не приобретает жизненную силу из-за своей образной избыточности. Мы возражаем против декадентских поэтов не потому, что они чувственны, а потому, что им не хватает чувства; у них ощущение, вместо того чтобы поддерживать эмоцию, вытесняет ее. Такие поэты стремятся искупить свою нехватку энергичного чувства, стимулируя наши глаза и уши.

Если, как я полагаю, эмоциональная мысль, а не образность, является сущностью поэзии, то современная школа имажистов и их французские предшественники среди «Парнасцев» ошибаются. Их усилия в конечном итоге сводятся к возрождению старого тезиса ut pictura poesis, попытке сделать поэзию видением природы, а не выражением внутренней жизни. Они хотели бы увести поэзию от субъективности эмоции в мир внешних объектов. Теперь, действительно, поэт может представлять природу через образы, которые слова вызывают в уме, и эти образы могут иметь значение для чувства. Само их вызывание в музыкальном языке неизбежно придает им некоторую теплоту настроения. И все же — как показал Лессинг в своем «Лаокооне», несмотря на всю ограниченность его трактовки, — для поэта безнадежно вступать в соперничество с живописцем или скульптором. Цвета и формы вещей, которые поэт рисует для взора ума, — лишь тени по сравнению с теми, которые мы видим на самом деле.[Сноска: Лучшее, что может сделать поэт-живописец, — это выразить свои воспоминания о внешнем мире; но помимо какой-то яркой эмоции, воспоминания неудовлетворительны по сравнению с реальностями.] Мы восхищаемся чудесным мастерством таких стихов, как следующие стихи Готье, но они оставляют нас холодными; даже мелодия языка не способна сделать их теплыми. Как они бедны по сравнению с картиной!

Les femmes passent sous les arbres En martre, hermine et menu-vair Et les deesses, frileux marbres, Ont pris aussi l'abit d'hiver.

La Venus Anadyomene Est en pelisse a capuchon: Flore, que la brise malmene, Plonge ses mains dans son manchon.

Et pour la saison, les bergeres De Coysevox et de Coustou, Trouvant leures echarpes legeres Ont des boas autour du cou.

Конечно, поэтические картины могут быть написаны — Готье написал их, — но стандарт для каждого искусства устанавливается тем, что оно может делать исключительно хорошо. Если поэт работает в области живописца, мы склонны судить его по чуждым стандартам другого искусства, где он неизбежно проигрывает; в то время как если он работает в пределах своей собственной провинции, мы судим его по его собственным автономным законам, при которых он может достичь совершенства.

Часто, признавая неспособность образа стоять в одиночку, эти поэты превращают его в символ какого-то настроения или эмоциональной мысли. И все же образ остается главным объектом заботы поэта; это явно было первым, что было у него на уме; интерпретация — это запоздалая мысль. Поэтому стихотворение распадается на две части — картину и интерпретацию, с малой органической связью между ними. Еще одно стихотворение Готье послужит иллюстрацией того, что я имею в виду.[Сноска: Есть несколько хороших примеров этого в «Цветах зла» Бодлера. См., например, «Альбатрос».]

LES COLOMBES

Sur le coteau, la-bas ou sont les tombes, Un beau palmier, comme un panache vert, Dresse sa tete, ou le soir les colombes Viennent nicher et se mettre a couvert,

Mais le matin elles quittent les branches; Comme un collier qui s'egrene, on les voit

S'eparpiller dans Fair bleu, toutes blanches, Et se poser plus loin sur quelque toil.

Mon ame est l'arbre ou tous les soirs, comme elles, De blancs essaims de folles visions Tombent des cieux, en palpitant des ailes, Pour s'envoler des les premiers rayons.

Наконец, попытка отделить поэзию от внутреннего мира и сделать ее выражением внешних вещей несовместима с ее музыкальным характером. Ибо музыка по сути субъективна, выражение чистого настроения, не привязанного к объектам. Как ритмичная, поэзия разделяет внутреннюю сущность музыки; поэтому, если ее ритм не должен быть просто безфункциональным, декоративным нарядом, все, что она выражает, должно иметь свой источник во внутреннем человеке. Конечно, через свои значения звуки слов указывают на причины и объекты эмоции — и это отличает музыку от поэзии, — но в поэзии эмоция все еще является первичной вещью, проистекающей из внутренних стремлений, а не из объектов, как в живописи и скульптуре. Поэтому не случайно современные имажисты склонны отказываться от форм стиха; их поэзия имеет мало или совсем не имеет регулярного ритма; она приближается к прозе. Ибо по мере того, как поэзия становится свободной, она перестает быть привязанной к музыкальной выразительности и может стать объективной, без ущерба для своей собственной природы. Прозаическая поэзия, и проза тоже, конечно, может быть высокоэмоциональной и субъективной, ибо слова могут выражать эмоции напрямую без какого-либо ритмического упорядочивания; однако прозе не обязательно быть субъективной, как поэзии. Нет абсолютной разницы между прозой и поэзией; ибо даже проза имеет свой ритм и свою благозвучность, свою выразительность медиума; однако в прозе ритм нерегулярен и случаен, а выразительность медиума неполна, в то время как в поэзии ритм регулярен и всепроникающ, и в идеале каждый звуковой элемент, как простой звук, является музыкальным. Но эта более полная музыкальная выразительность медиума ограничивает поэзию более внутренним миром.

Отказываясь от строгих форм и ограничений регулярных ритмов, авторы свободного стиха думают обрести спонтанность и нечто от амплитуды прозы; однако сомнительно, обретают ли они столько же, сколько теряют. Ибо в руках искусного поэта форма, став второй натурой, перестает быть оковами; и выражение, принимая регулярность ритма, приобретает концентрацию и мнемоническую ценность, которую свободный стих не может достичь. По сравнению со свободными словесными выражениями стихотворные формы, действительно, являются искусственными приемами; однако они не искусственны в плохом смысле безфункциональности, ибо они обладают незаменимыми ценностями. Тем не менее, было бы странно, если бы от них время от времени не отказывались, когда поэт возвращается к свободе обычной речи; точно так же, как время от времени в цивилизованных сообществах мы находим энергичных и искренних людей, которые устают от культуры и уходят в леса.

Тройственность слова как звука, образа, значения обеспечивает определенное оправдание разнообразию вкусов в поэзии и объясняет трудность установления единого универсального стандарта. Существует неустойчивое равновесие между тремя аспектами слов; следовательно, поэзия стремится стать преимущественно музыкой, живописью или мыслью, но никогда не может преуспеть в том, чтобы стать полностью чем-то одним из этого. И неизбежно, что некоторые люди должны быть более чувствительны к одному, а не к другому аспекту слов, предпочитая поэтому более музыкальную, или более вдумчивую, или более живописную поэзию. И так у нас есть поэмы, которые хотели бы быть музыкой, другие, которые хотели бы быть картинами, и третьи, которые хотели бы быть эпиграммами. И каждый вид имеет определенное право и красоту; но ни один вид не обладает уникальной красотой, которая является поэтической. Мы не просим их создателей не производить их, мы не осуждаем удовольствия, которые они нам доставляют, но мы не можем хвалить их без оговорок. Ибо лучшие поэмы достигают синтеза элементов слов — они одновременно музыкальны, образны и вдумчивы. И все же с трудом; ибо существует антагонизм между элементами: когда музыка настойчива, мысль затемнена; когда образы сложны, их смысл теряется из виду; когда мысль тонка или глубока, она отвергает образ и небрежна к звуку. Поэзия Суинберна полна философии, но она настолько чувственна и музыкальна, что мы упускаем ее мысли; Браунинг — слишком тонкий мыслитель, чтобы быть музыкантом. Сложность поэзии — источник ее силы, придающий ей нечто от внутренней сущности музыки и пластичности изобразительных искусств; но это также источник ее слабости. Редко она достигает технической чистоты и совершенства музыки, живописи и скульптуры. Музыка имеет ясный и простой медиум, живопись и скульптура работают с цветами и формами, которые почти являются тем, что они представляют; но звуки слов — это не то, что они означают, и то, что они означают, не совсем то же самое, что образы, которые они вызывают; слишком часто соответствие фиктивно и искусственно, редко бывает слияние. И все же, как я пытался показать, когда смысл делается центральным, звук может тесно соответствовать ему, и когда смысл эмоционален, музыка звука может вторить его крику, а образ, вместо того чтобы бунтовать, может служить. Эмоциональная мысль — это сущность поэзии и связь между ее музыкой и ее картинами.

Из различных способов поэзии лирика справедливо казалась наиболее типичной. Будучи выражением единого, простого настроения, ее предмет наиболее близок к музыкальной выразительности ритма и благозвучности медиума. Когда, более того, настроение является общим, происходит то отождествление себя со страстью, выраженной в характерной для музыки: высказывание становится нашим, так же как и поэта; «Я» поэмы — это «Я», которое читает. Это особенно верно, когда обстановка и причины эмоции не имеют имени, места или даты; тогда поэма разделяет вневременность и универсальность музыки. В такой лирике существует полная симметрия в отношениях между говорящим и слушающим; поэт облегчает свое сердце перед нами, и мы, получая его послание, рассказываем его обратно ему. Когда, с другой стороны, объясняя свои чувства, поэт связывает их с событиями и лицами, которые не были частью нашего опыта, эта симметрия теряется; мы больше не произносим поэму сами, а просто слышим, как говорит поэт. Такая поэзия уже приближается к драматической; ибо, хотя она все еще является выражением жизни поэта, она больше не является выражением жизни читателя, и поэт также, проживая свой опыт, должен в конце концов прийти к тому, чтобы рассматривать его так, как если бы он был чужим.

И все же, как бы парадоксально это ни звучало, драматическая поэзия драматична в той мере, в какой она лирична — то есть в зависимости от степени, в которой поэт сделал жизнь других своей собственной. Драматическая поэзия, когда она по-настоящему поэтична, представляет собой серию лирических произведений менее универсального типа. В другом отношении, однако, драматическая поэзия существенно отличается от лирической. Ибо в драматической поэзии каждое высказывание является ответом или приглашением к другому высказыванию, в то время как в лирической поэзии высказывание завершено само по себе. Одно социально, другое лично: в оценке лирики читатель — это просто он сам; в оценке драматической поэзии он — целое общество, становясь то одним человеком, то другим. Единство одного — это единство единого настроения; единство другого — взаимодействие действующих лиц, как оно разворачивается в уме читателя. И эта разница, как мы видели, отражена в форме. Будучи самодостаточной, лирика — это гармоничное целое, в котором части могут повторяться для акцента; глядя назад и вперед, драматическое высказывание — это прогрессивное и незавершенное целое, которое не может остановиться для итерации. Лирическая поэзия подобна общению друга с другом, интимному и медитативному; драматическая поэзия подобна страстному разговору, который кто-то подслушивает.

Жизнь, изображенная в эпической поэме, даже менее прямая, чем та, которая изображена в драме; ибо там поэт не олицетворяет агентов в истории, а описывает их. Его описание — это первое, что мы получаем; мы получаем действие только косвенно через него. Следовательно, сам рассказчик — его манера рассказывать, его реакции на то, что он рассказывает, его сочувствие, юмор и интеллект — являются частью того, что он выражает. Он сам отчасти является темой. Как бы сильно он ни старался это сделать, он не может исключить себя; через свой выбор слов, через свои иллюстрации, через свой стиль, «который есть человек», он раскроет себя. [Сноска: См. Липпс: Aesthetik, Bd. 1, с. 495 и след.] Мы неизбежно воспринимаем не просто его мысли, но его самого, мыслящего. В эпической форме поэзии поэт, более того, имеет возможность для более прямого способа самораскрытия, возможность для комментария и суждения о жизни, которую он изображает. И это мы должны принять не в духе спора или критики, а с сочувствием, как часть общего эстетического выражения, стремясь получить не только историю поэта, но и его точку зрения относительно нее.

Эта двойственность в жизни эпоса предполагает двусторонность в его времени. Как в лирической, так и в драматической поэзии жизнь движется перед нами как единый поток, актуальный в настоящем; но в эпосе есть время рассказчика, которое является настоящим, и время событий, которые он рассказывает, которое является прошлым. И будучи прошлым, эти события появляются как бы на расстоянии, на расстоянии вытянутой руки и отдаленными; им не хватает яркой реальности вещей настоящих. Более того, поскольку прошлое закончено, в отличие от настоящего, которое всегда движется и создает себя заново, эпос, по сравнению с драмой, приходит к нам со своими частями, как бы сосуществующими и завершенными, скорее на манер пространства, чем времени. И точно так же, как пространственная вещь позволяет нам осматривать свои части по очереди, поскольку они все там, прежде чем мы посмотрим; так и при чтении эпоса мы чувствуем, что можем действовать на досуге и, несмотря на причинную связь, воспринимать инциденты в любом порядке. Это не так в драме, где события движутся быстро и создают себя в определенной последовательности. Это то, что имел в виду Гёте, когда сказал, что субстанциальность — это категория эпоса, причинность — драмы, хотя, конечно, это различие не является абсолютным.

Наконец, тот факт, что эпический поэт рассказывает, а не олицетворяет свою историю, позволяет ему расширить ее масштаб; ибо с помощью описаний он может ввести природу как одно из лиц действия. [Сноска: Сравните Мюнстерберг: The Eternal Values, стр. 233.] Он может показать формирующее влияние природы на человека и то, как человек, в свою очередь, взаимодействует не только со своими собратьями, но и со своей средой. Судьба, в смысле нечеловеческих детерминант карьеры человека, может показать свою руку. В «Одиссее», например, кораблекрушение и вмешательство богов являются факторами, столь же решающими, как мужество и хитрость Одиссея. Напротив, в лирической поэзии природа — это просто отражение настроений; в драматической поэзии это просто пассивная, причинно неэффективная сцена для социального опыта, полностью определяемого человеческими агентами. Это различие, однако, не является абсолютным. В «Бранде», например, через сценические указания и высказывания лиц мы косвенно узнаем о контроле, осуществляемом физическим фоном действия; в греческой драме мы узнаем об этом из Хора и Пролога.

ГЛАВА X

ПРОЗАИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Существует почти универсальное чувство, выраженное во многих общих фразах, что прозаическая литература не является одним из изящных искусств. Причина в следующем: в прозаической литературе наблюдается заметное отсутствие красоты формы и ощущения, декоративности, по сравнению с другими искусствами. Расплывчатая выразительность и очарование медиума, музыкальный аспект, в значительной степени отсутствуют. Не полностью отсутствуют, конечно, как свидетельствует множество прекрасных отрывков; однако, в общем, остается верным, что в прозе медиум стремится быть прозрачным, жертвуя собой для того, чтобы ничто не стояло между тем, что он открывает мысли, и воображением. Он выполняет свою функцию, когда слова не неприятны на слух и когда их поток, адаптируясь к диапазону и пульсации внимания, настолько гладок, что становится незаметным, как движение корабля по спокойному морю, — когда он является средством для достижения цели, а не целью в себе.

Прозаическая литература, следовательно, не полностью красива. Полный смысл и ценность эстетического не могут быть найдены там, а скорее в поэзии, живописи, скульптуре, музыке, архитектуре. И все же прозаическая литература остается искусством, если неполным искусством — свободным, личным выражением жизни, ради созерцания. Как свободная, она отличается от словесного выражения на службе практических целей, и как личная, она не может быть классифицирована как наука. На протяжении долгого курса своей истории она стремилась стать то одним, то другим из них — и ее недостаток декоративного элемента сделал это возможным — но ее способность пережить моральные и политические проблемы, которые она так часто стремилась направлять, и ее заслуженное отвержение социологами и психологами как чего-то большего, чем материал для их работы, являются достаточным доказательством и предупреждением того, где она правильно принадлежит — среди искусств. Жертва музыкального элемента в медиуме не должна быть оправдана на практических основаниях как способствующая эффективности, или на научных основаниях как способствующая анализу, но может быть понята с художественной точки зрения. Ибо только через метод и медиум, которые отказались от музыкальной манеры поэзии, с ее расплывчато выразительными, но жесткими формами, полнота и детальность жизни могли быть представлены.

Даже более плавно музыкальная манера поэтической прозы не подходит в качестве медиума для выражения того вида жизни, который представлен в нормальной прозе. Поэтическая проза подходит для выражения дел и настроений только высокого и мистического значения, но не для выражения более обыденных или определенно и сложно артикулированных фаз жизни. Для последних более широкий, свободный и более буквальный метод строгой прозы является единственным подходящим медиумом выражения. Немузыкальный характер прозаического стиля определяется не слабостью, а адаптацией к функции.

И, хотя медиум прозы ослаблен почти до точки исчезновения, где он может казаться потерянным, он может тем не менее заимствовать из своего содержания красоту ритма, образности и формы, которые будут казаться его собственными. Ибо в языке, как мы наблюдали в нашем обсуждении поэзии, смысл и символ настолько тесно едины, что становится невозможным, за исключением анализа, различить их. Ритм прозы — это фундаментально ритмическое движение идей, подобно поэтическому ритму, только без регуляризации; однако, поскольку идеи переносятся словами, он принадлежит и им тоже; образы расцветают из идей, но они тоже кажутся принадлежащими словам, в которых они воплощены; и гармония и симметрия, которые мысли и образы могут содержать, когда мы составляем их синтетически в памяти, создают архитектуру слов. Прозрачный медиум прозы разделяет красоту своего содержания, точно так же, как идеальное стекло участвует в цвете света, который оно передает.

Психологические корни прозаической литературы — это импульсы к самораскрытию и к знакомству с жизнью. Все, что когда-то вошло в наши жизни, как бы интимно оно ни было, жаждет выйти наружу; инстинкт стадности распространяется, как мы отметили, на весь разум. Полностью частное и некоммуницированное делает нас такими же неуверенными и боящимися самих себя, как физическое одиночество. Но в дополнение к неприязни к любой форме изоляции, даже когда она чисто духовная, есть еще один фактор, который определяет самораскрытие — желание похвалы. Мы хотим большей аудитории для наших подвигов, чем люди, непосредственно вовлеченные в них, поэтому мы рассказываем их любому слушающему уху. Друг, шепчущий свое признание, иллюстрирует один мотив; герой, хвастающийся своими делами, иллюстрирует другой.

Желание услышать чужую историю — это оборотная сторона желания рассказать свою собственную, точно так же, как импульс приветствовать друга является дополнением его импульса искать нашего общения; мы получаем от него ровно то, что он берет от нас — расширение нашего социального мира, создание другой социальной связи. Если мы не можем услышать его историю из его собственных уст, мы хотим услышать ее от какого-то третьего лица, которое наверняка будет радо рассказать ее, поскольку он, как носитель новости, принесет себе нечто от славы героя. В сплетнях достаточно злобы, но большая часть ее — чистейшего рода ментальное и эмоциональное удовлетворение. Наш интерес к ней точно такого же рода, как наш интерес к романам и повестям. Истории, которые мы рассказываем о себе и своих друзьях, составляют эфемерную, но реальную прозаическую литературу повседневной жизни.

Большинство историй, вероятно, имели свое происхождение в более или менее буквальных транскрипциях из реальной жизни. История — это основа литературы. Однако, по мере того как истории передаются от одного человека к другому, вымысел вторгается в факт. Детали забываются и должны быть заполнены из воображения; затем входит чистое наслаждение изобретением; так интересно посмотреть, сможете ли вы создать мир, такой же хороший, как реальный, или даже превзойти его в странности и чудесах, при условии, конечно, что вы все еще можете заставить себя поверить. Даже в изложении реальных событий творчество неизбежно играет роль; не всякую историю стоит рассказывать; должны быть отбор, акцент на самых поразительных деталях и синтез.

Помимо возможности, которую она дает для беспрепятственного контроля над историей, у вымысла есть еще другие преимущества. Интерес, который мы проявляем к рассказам о реальной жизни, связан с личными призывами. Это наиболее пикантно в сплетнях, но нечто подобное сохраняется во всех повествованиях о фактах. Литература может стать беспристрастной и универсальной в своем призыве только тогда, когда, сохраняя подобие жизни, она становится произведением чистого воображения. Она тогда, как сказал Аристотель, более философская, то есть более универсальная и типичная, чем история.

Еще одно преимущество вымысла по сравнению с историей — это его полнота. Знание, которым мы обладаем о жизнях других, — это сущий фрагмент. Мы знаем, конечно, свои собственные жизни лучше всего; но даже об этих, если мы не в конце наших лет, мы не знаем исхода. Мы знаем почти так же хорошо жизнь близкого — жены, ребенка, возлюбленной, друга — но не всю ее; есть многое, чего он не скажет нам, и многое другое, чего мы не можем наблюдать; ибо даже он живет с нами лишь короткое время, а затем уходит. О других людях мы можем знать еще меньше; мы можем наблюдать что-то, мы можем получить больше из слухов; но это хаос впечатлений; большая часть — это вывод и конструкция, работа воображения, которая может быть или не быть правдой. Даже биография, тщательно составленная из всех доступных данных в виде личных воспоминаний, писем и дневников, хотя она может приближаться к целостности, остается, тем не менее, в значительной степени конструкцией, произведением литературного вымысла. Автобиография подходит еще ближе; однако, поскольку она предназначена для публики, от которой нельзя ожидать, что она будет рассматривать ее в солидно отстраненной манере, она страдает от сдержанности, которая неизбежно вторгается, чтобы подавить. В вымысле только художественные мотивы должны вмешиваться, чтобы потребовать тишины.

Однако, хотя вымысел — это чисто идеальный мир воображаемой жизни, он по сути такой же, как реальный социальный мир. Ибо этот мир тоже воображаемый. У нас есть прямой опыт только наших собственных жизней; жизни других могут существовать для нас только в нашей мысли о них. Конечно, наш ежедневный контакт с телами наших друзей и соратников придает этой мысли нечто от остроты самопознания; однако в отсутствие они живут для нас, как персонажи в романе, только в нашей мысли. И большинство людей, лично нам неизвестных, которые составляют наш более широкий социальный мир — и для большинства из нас это включает великих, которые являются такими мощными факторами в его определении, — реальны для нас так же, как Диана или Эсмонд реальны. Все исторические фигуры принадлежат этому миру воображения. Наши друзья тоже, когда они уходят из наших жизней или умирают, и мы сами в конечном итоге, погрузимся в него.

Более того, наш интерес к вымышленному миру писателя по существу такой же, как и наш интерес к реальному миру. Его персонажи вызывают у нас те же эмоции восхищения, любви или неприязни. Они удовлетворяют ту же потребность в социальной стимуляции, то же любопытство к жизни. Подобно тому, как у нас есть определенные инстинкты и двигательные привычки, которые заставляют нас беспокоиться, когда они не удовлетворены, и дарят нам дикую радость при ходьбе и беге, когда мы освобождаемся от ограничений, так же у нас есть определенные инстинкты и привычки чувствовать по отношению к людям, которые требуют объектов и приносят радость, когда находятся спутники. Неудовлетворенная или избыточная общительность лежит в основе нашей любви к художественной литературе. Мы читаем, потому что одиноки или потому что наши ближние стали банальными и не могут достаточно стимулировать нас. Если бы наши ближние не были такими скрытными, если бы они разговаривали с нами и рассказывали свои истории со свободой и яркостью Стивенсона, или если бы их жизни были такими свежими и яркими, что мы никогда не находили бы их скучными, возможно, мы бы вообще не читали. Но в нынешнем положении дел мы можем удовлетворить нашу тягу к познанию жизни, только расширяя наш социальный мир через художественную литературу. Художественная литература может учить нас, просвещать, делать нас лучше — она может служить всем этим целям попутно, но ее главная цель как искусства — предоставить нам новые объекты для социального чувства и познания.

Интерес, который мы проявляем к вымышленному действию, также похож на тот, который мы проявляем к реальному действию. Пробуждаются те же эмоции: желание достижения цели, ожидание, надежда, страх, волнение, любопытство и его удовлетворение, радость, отчаяние. И у нас есть потребность испытывать эти эмоции на высоком уровне, большем, чем может удовлетворить наша повседневная жизнь. Наши жизни редко бывают полны приключений целиком; бывают монотонные интервалы без мелодии, предлагающие нам мало нового для изучения. Наша любовь к войне и спорту показывает, что мы не были созданы органически для рутины. Теперь литература помогает восполнить этот недостаток в реальной жизни, предоставляя нам приключения, в которых мы можем участвовать воображаемо и из которых можем извлечь новые знания. Если бы реальная жизнь давала нам всю ту интенсивную жизнь, которой мы требуем, мы, возможно, не стремились бы читать, хотя любовь к приключениям растет по мере удовлетворения, и многие активные люди упиваются рассказами, которые имитируют их собственные подвиги.

Из этого следует, что романист должен подражать жизни, но в то же время повышать ее накал. Реалисты подражают жизни намеренно, и мы измеряем их ценность их правдивостью, но они выбирают интенсивные моменты. Романтики и сказочники, с другой стороны, вместо того чтобы выбирать яркие моменты реальной жизни для стимуляции эмоций, достигают той же цели, возбуждая удивление и изумление преувеличениями и неслыханными новшествами, которые они создают. И все же даже они дают нам истину, не истину в смысле факта, а в смысле мира, который пробуждает те же элементарные эмоции, пусть и усиленные изумлением, что пробуждаются фактом. Неважно, насколько причудливы их рассказы, пока они делают это. Истории любви так широко интересны, потому что любовь — это единственная очень яркая эмоция в жизни большинства людей, хотя есть и другие переживания — война, преследование великих целей, столкновение целей и убеждений, рост души — столь же интенсивные. Три темы Данте: Venus, Salus, Virtus, широко интерпретируемые, охватывают весь спектр литературных сюжетов.

Конечно, поскольку мы не достигаем личных триумфов в чтении, а каждый желает успешно сыграть свою роль в реальной жизни, литература не может стать заменой жизни, за исключением художника, который торжествует в создании своей истории. Тем не менее, как говорит Генри Джеймс, художественная литература может и должна конкурировать с жизнью, и она может делать это, давая нам чувства, пробуждаемые действием, не возлагая на нас ответственности и роковых результатов самого действия; там мы можем узнавать новое о жизни, не подвергаясь рискам участия в ней. Мы можем играть роль искателя приключений, не будучи вовлеченными в какую-либо вину; мы можем влюбиться в героиню без каких-либо последующих запутанностей; мы можем быть героем, не неся наказаний героизма; мы можем путешествовать в чужие страны, не бросая свои дела и не опустошая свои кошельки. Следовательно, хотя никто не променял бы жизнь на литературу, человек более доволен, имея литературу, отказаться от многого из жизни.

Элементы каждой истории — это пять: характер, инцидент, природа, судьба и среда — социальный, исторический и интеллектуальный фон. Характер и инцидент способны к некоторой степени разделения, поскольку в романах приключений личности, необходимые для осуществления действия, могут быть очень абстрактными или элементарными, и поскольку в так называемых психологических романах количество описываемых событий может быть очень малым, а их интерес зависеть от их влияния на характер; но одно без другого так же немыслимо в истории, как и в самой жизни, и развитие художественной литературы неуклонно шло в направлении их взаимозависимости. Диктум Аристотеля относительно превосходной важности сюжета над характером применим только к драме, и потому, что характер там не может быть хорошо раскрыт иначе, как через действие. Построение характера зависит от описания отличительных и узнаваемых физических черт, которых достаточно удивительно малого количества, почти достаточно одного имени; от определения положения индивида в группе — его отношения к семье, горожанам и другим соратникам — вопрос первостепенной важности; и, наконец, информации о его более постоянных интересах и отношениях. Это построение лучше всего делать по частям, характер раскрывается постепенно во время истории, как это происходит в жизни, и растет под давлением обстоятельств. Старая идея неизменности характера не подходит нашим современным представлениям о росте; мы требуем, чтобы характер создавался историей; он не должен существовать заранее, как думал Шопенгауэр, с его природой как детерминированной и его реакциями как предсказуемыми, подобно реакциям химического вещества. И хотя в своих общих чертах возможности человеческой природы, возможно, меньше по количеству, чем химические вещества, вариации этих типов в их меняющихся средах бесконечны. Создать пронзительную уникальность, сохраняя при этом тип, — это высшее достижение писателя художественной литературы. Мы хотим столько деталей характера, и не более, сколько необходимо для этой цели.

Под инцидентом понимается действие, выражающее характер, или действие или событие, определяющее судьбу. Существует тысяча действий, механических или привычных, совершаемых нами всеми, которые не проливают свет на нашу индивидуальность. Почти всеми ими романист может пренебречь, или, если он хочет описать их, достаточно одного примера, чтобы раскрыть любую уникальность, которую они могут скрывать. Существует равное количество действий и событий, подобных тупикам, ведущим в никуда; от них романист также абстрагируется; он заинтересован только тогда, когда может проследить некоторое влияние на судьбу или характер. Описание природы или среды регулируется той же ссылкой: социальная или интеллектуальная среда, какой бы интересной она ни была сама по себе, без мощных индивидуальностей, которые она формирует, или пейзаж, какой бы романтичный он ни был, если только он не является театром действия или духовным влиянием на людей, не имеет места в истории. Каждый из них, однако, может сам по себе стать предметом литературного эссе, при условии, что включены собственные настроения и оценки писателя; в противном случае это тема для социологии, истории или топографии, а не для литературы.

Под судьбой в истории я имею в виду чувство причинности у писателя. Как создатель образа жизни, писатель должен изображать жизнь как сформированную ее прошлым и всеми обстоятельствами, окружающими ее. Он должен представить характер как детерминированный личным влиянием, природой и средой; он должен иметь живое чувство взаимосвязи инцидентов. Чувство судьбы независимо от какого-либо особого философского взгляда на мир; оно не подразумевает фатализм или отрицание спонтанной и созидательной силы личности; это просто признание целостности жизни. Также оно не подразумевает возможности предсказания конца истории с самого начала, ибо живая последовательность, выковывающая свои звенья по мере продвижения, не механична; но оно подразумевает, что после того, как события произошли, мы должны быть способны воспринимать их связанность — начало, середину и конец как одно целое. В истории должно быть такое же сочетание необходимости и случайности, как в жизни: мы должны быть уверены, что каждый акт и инцидент будет иметь свой эффект, и мы должны быть способны угадать, в общем виде, каким будет этот эффект; но из-за сложности жизни, которая мешает нам знать все данные ее проблем, и из-за спонтанности ее агентов и творческих синтезов внутри ее процессов, мы никогда не должны быть способны быть уверенными, каким именно будет эффект; каждый наш расчет должен быть подвержен исправлению неожиданностью. Ожидание и волнение должны идти рука об руку с чувством развивающейся внутренней необходимости. Нет истории без того и другого. Однако никакой формулы для количества каждого из них не может быть разработано. Зависимость человека от природы делает неизбежным возникновение того, что мы называем случайностями, насильственными разрывами в ткани личной и социальной жизни, необъяснимыми с точки зрения наших человеческих целей. Признавая роль, которую играет нечеловеческий фон в определении судьбы, натуралистическая школа писателей расширила видение романиста за пределы кругозора нежных сентименталистов. Более того, следует ожидать, что совпадения должны происходить — встреча независимых линий причинности с последствиями, роковыми для каждой. Тщательное исследование показало бы, что большинство интересных карьер были в значительной степени определены совпадениями. Единственное требование, которое мы можем предъявить художнику в этом отношении, — это чтобы он не давал нам их так много, чтобы его работа казалась нереальной. Мы не должны чувствовать, что он создает историю, чтобы удивить и взволновать нас — цель мелодрамы; история должна создавать себя сама. «Возвращение на круги своя» Харди — это иллюстрация неудачи здесь; совпадений так много, что это кажется магическим, работой капризного гения, а не природы.

Под судьбой в истории мы, конечно, не имеем в виду просто причинную конкатенацию событий, ибо всегда подразумевается некоторая связь с целенаправленной жизнью. Но поскольку эта связь является общим условием, применимым ко всему искусству, мы рассмотрим ее здесь только в той мере, в какой она влияет на единство истории. Никакое правило не может быть установлено для объема истории; она может охватывать небольшой инцидент, как во многих коротких рассказах, или может охватывать всю или наиболее значительную часть жизни. Требование, чтобы были начало, середина и конец, остается в силе, но не просвещает нас относительно того, что составляет конец. Смерть делает один естественный конец истории, поскольку она делает конец самой жизни; но в пределах жизни части не так четко определены. И все же, несмотря на непрерывность и перекрытие частей жизни, существуют определенные естественные разрывы и деления — завершение плана до исполнения или катастрофы, прекращение или завершение любовной связи, совершение преступления с его последствиями или более тонкие вещи, такие как разрушение старого отношения и формирование нового. В самой жизни есть инциденты, которые закрыты, потому что они перестают сильно влиять на нас, цели, от которых мы отказываемся, потому что не можем продвинуться дальше с ними или потому что они нашли свое естественное исполнение, точки зрения, от которых мы должны отказаться, потому что жизнь поставляет нам новые факты, которые они не включают. Единство истории должно отражать эти естественные единства. Поиск целостности жизни не должен ослеплять нас относительно относительной изоляции ее частей; и есть судьба в частях, так же как и в целом.

Выбор инцидентов из-за их отношения к судьбе, выбор значимых черт для построения характера, с результирующим единством и простотой частей и целого, ответственны за большую часть идеальности художественной литературы по сравнению с реальной жизнью. Реальная жизнь — это запутанная смесь впечатлений от людей и событий, смесь важного и неважного, последовательного и непоследовательного, без очевидного узора. Этим литературное искусство является verklartes Bild. Не потому, что в литературе люди счастливее и благороднее, жизнь кажется там превосходной; но потому, что ее очертания острее, ее дизайн более ясен, мотивы, которые ею управляют, лучше поняты. Она имеет преимущество перед жизнью, как пейзаж, залитый солнечным светом, перед тем, что окутан тьмой.

То, как литературный художник выстраивает идеальный социальный мир художественной литературы, тесно следует методу, который мы все используем при конструировании реального социального мира. В реальной жизни мы начинаем с определенных воспринятых действий и высказываний, к которым затем прикрепляем целенаправленные значения и между которыми устанавливаем отношения. Процесс интерпретации настолько быстр, что, хотя он строго дедуктивен по характеру и имеет воображение в качестве своей основы, он кажется, тем не менее, прямым восприятием. Когда мы видим, как люди действуют, и слышим, как они говорят, это как если бы у нас было видение, запутанное, правда, но прямое, их внутренних жизней. И все же, как мы настаивали, реальный социальный мир конструируется, а не воспринимается.

Литературный художник, если он не призывает на помощь драматическое искусство, не может представить лиц и действия своей истории; он может только описать их и сообщить их разговор. Описание должно занять место видения, записанный разговор — место услышанного. И все же, этими средствами художник может дать нам почти такую же прямую интуицию, какую мы получаем от самой жизни; он может заставить нас казаться видящими и подслушивающими. Из действий, которые он описывает, мы можем вывести мотивы персонажей, а из сообщенных разговоров мы можем узнать их мнения и мечты. Или романист может вставить письмо, которое мы можем прочитать, как если бы оно было реальным. Результирующий образ жизни будет яснее, чем любой, который мы могли бы построить для себя; ибо художник может сообщать о жизни более тщательно, чем мы могли бы наблюдать ее; и он может сделать своих персонажей более красноречивыми в выражении самих себя, чем обычные люди, давая им дар языков, подобный его собственному. Последнее особенно характерно для драмы, где иногда, как у Шекспира, люди говорят больше как боги, чем как люди. И мы можем слушать интимный разговор друзей и любовников, в который в реальной жизни мы бы не вмешались.

Этот прямой метод изложения через описание действий и событий и запись разговоров является основой каждой яркой истории. Он оставляет необходимые выводы читателю, точно так же, как жизнь оставляет их наблюдателю. В руках мастера, такого как Фонтане, этот метод несравненен; ничто не может заменить его. Это единственный метод, доступный для драматурга, который, однако, может сделать его еще более эффективным через актерское изображение. И все же этого недостаточно, чтобы удовлетворить нашу тягу к познанию жизни, ибо только более широкие, более очевидные чувства могут быть выведены из действий людей; более тонкие и отдаленные ускользают. Даже в разговоре они не могут быть все раскрыты; ибо многие из них слишком интимны, чтобы быть высказанными, а многие другие неизвестны даже тем, кто ими обладает. Сегодня мы просим от романиста, чтобы он раскрыл самые тонкие, самые скрытые ткани души. Для этой цели должна быть использована микроскопия анализа, так называемый психологический метод. Романист должен выполнить над своими персонажами тот же вид вскрытия, который мы выполняем, когда, занимаясь интроспекцией, ищем более темные основания нашего поведения. И в погоне за этим знанием романист часто может сделать лучше со своими персонажами, чем мы можем сделать с самими собой. Ибо полная искренность в отношении самих себя невозможна; желание думать хорошо о себе мешает нам признать правду о самих себе. Романист, напротив, может быть беспристрастным и может полностью знать, что он сам создает. Чтобы достичь этой же цели, драматург должен вводить кусочки самоанализа, необычайно искренние и проницательные, произносимые вслух — в старом стиле, монологи. И все же, не жертвуя правдивостью своего собственного искусства, он не может зайти здесь так глубоко, как романист.

Через свой анализ своих персонажей романист должен, однако, конструировать их; в противном случае он психолог, а не художник. Синтетическое видение личности должно наступить после вскрытия, и эмоциональный интерес к характеру и действию должен существовать наряду с интеллектуальным интересом. Он не должен позволить нам потерять яркое чувство живого присутствия. Чтобы сохранить это, он должен продолжать использовать прямой метод описания личности и действия, и отчет о разговоре. Как далеко может быть доведен аналитический метод и в то же время сохранено чувство личности, можно судить по работе Генри Джеймса, который, тем не менее, кажется временами неспособным вернуть исходящие нити своей мысли обратно в паутину, которую он ткет.

Опять же, чтобы достичь социального, исторического и метафизического фона жизни — среды, метод мышления является единственным доступным. Ибо среда — это не то, что можно увидеть, услышать или потрогать; она не проявляет себя восприятию, но должна быть сконструирована процессом вывода и синтеза. Многое из этого, конечно, можно угадать из действий и разговоров, из одежды и манер персонажей, но всегда есть больше, что должно быть прямо изложено. Писатель не может полагаться на проницательность читателя, чтобы сделать правильные выводы, или на его знания, чтобы предоставить достаточные данные; он также не может заставить своих персонажей рассказать все, что он может захотеть рассказать об их прошлом и жизни мира, в котором они живут, и через влияние которого они стали тем, чем они являются. Романист должен сконструировать для читателя mise en scene своей истории. И все же это должно быть полностью подчинено истории. Интеллектуальный фон должен лежать позади, а не поперек истории; он должен быть создан ради истории, а не история ради него.

Философия жизни, даже, является неизбежной предпосылкой каждой истории. Ибо ни один писатель, каким бы прямым и эмпирическим он ни был в своих методах, не может избежать взгляда на жизнь через стекло определенных политических, социальных и религиозных идей. У него может не быть ни одной собственной конструкции, но он будет бессознательно разделять идеи своего века. Прозаическая литература нашего собственного века, помимо некоторых незначительных различий в технике, отличается от литературы прошлого главным образом своими более демократическими и натуралистическими взглядами на жизнь. И точно так же, как мы справедливо просим от романиста, чтобы он просветил нас относительно более тонкой причинности человеческого действия, так же с равным правом мы можем просить его показать отношения лиц и инцидентов, которые он описывает, к социальной организации, духовным движениям и природе; ибо только так они могут быть увидены в своей полной реальности. И все же именно здесь скрывается опасность, угрожающая непреходящей красоте каждой истории, таким образом сделанной полной. Ибо социальный и космический фон жизни, как мы заметили, может быть сконструирован только через мысль, а мысль, особенно относительно таких вопросов, особенно подвержена ошибкам. Художник, который заходит очень глубоко в это, обязательно совершит ошибки. Даже когда он пытается использовать новейшие социологические, экономические и политические теории, он идет на большой риск; ибо эти теории всегда односторонни и подвержены исправлению; они никогда не доказывают себя тем, чем художник думает и хочет, чтобы они были — конкретными взглядами, которые он может применять с полной верой. Сколько историй прошлого века было испорчено слишком готовным применением автором дарвинизма к социальной жизни! Когда мы можем отделить историю от ее интеллектуального фона, неадекватность последнего мало значит; ибо мы можем применить метафизическую и политическую критику к теории и наслаждаться историей эстетически; но многие из наших писателей приходят к жизни с предвзятыми идеями, глубоко влияющими на их изображение ее. Картина больше не кажется правдивой, потому что мы чувствуем, что ложная теория помешала художнику видеть жизнь конкретно и ясно. Мы могли бы, например, принять как естественный и неизбежный конец «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», если бы Харди не представил его как иллюстрацию жестокой игры богов. Как это стоит с комментарием автора, мы подозреваем, что судьба девушки могла быть другой — что, возможно, он придал ей этот поворот, чтобы доказать свою теорию жизни.

Этот недостаток особенно вопиющ в одержимой теориями художественной литературе сегодняшнего дня. Детерминация через прошлое переоценивается по сравнению с влиянием настоящих, новых факторов в растущем опыте; наследственности придается чрезмерный вес по сравнению с врожденной оригинальностью личности и уникальностью, приобретенной через уникальные опыты; влияние чувственных мотивов подчеркивается за счет моральных; и так далее через все другие абстракции и недостаточности «научного» написания романов. Писатель может хорошо извлечь выгоду из всего, чему он может научиться из науки; но он не должен позволять своим знаниям мешать ему видеть жизнь конкретно и как целое. Наука и философия литератора обязательно будут осуждены экспертом, но его конкретные изображения жизни, основанные на прямом наблюдении и живом сочувствии и воображении, безупречны. Его теории могут быть ложными, но эти всегда будут истинными. Ничто не может заменить их в художественной литературе. Именно они придают непреходящую ценность таким рассказам, как «Смерть Артура», несмотря на всю грубость интеллектуального фона.

Размышления о жизни могут стать материалом для литературы в эссе, совершенно отдельно от любой истории. Но эссе, как и история, если оно не хочет конкурировать в невыгодном положении с наукой и философией, должно полагаться на личное знакомство с жизнью из первых рук и художественное выражение. Чем более абстрактным и теоретическим оно становится, тем более сомнительна его ценность. Я не имею в виду, что эссеист не может обобщать, но его обобщения должны быть ограничены рамками его опыта жизни. Я не имею в виду, что он не должен философствовать, но его философия должна быть, как у Гёте или Эмерсона, выражением интуиции и веры. Правильно, литературное эссе — это отдельный художественный жанр — выражение конкретной мыслящей личности, и его ценность состоит в живой мудрости, которую оно содержит. Такие эссе, как у Монтеня или Ларошфуко, составляют отличные материалы для социальных наук и никогда не могут быть вытеснены ими как источники знания о жизни.

Соображения, подобные тем, которые мы привели относительно подразумеваемой философии истории, применимы к ее моральной цели. Мы не можем требовать от писателя, чтобы у него не было моральной цели или чтобы он оставил мораль вне своей истории. Ибо, поскольку художник — это также человек, он не может избавиться от этического интереса к человеческим проблемам или с чистой совестью не использовать свое искусство, чтобы помочь в их решении. Его наблюдения за моральным опытом неизбежно приведут к убеждениям о нем, и они проявятся в его работе. И все же мы должны требовать, чтобы его взгляд на то, какой жизнь должна быть, не фальсифицировал его представление жизни такой, какая она есть. Как только мораль рассказа выпячивается, мы начинаем подозревать, что рассказ ложен. У нас есть такие подозрения относительно Бурже, например, потому что, как в «Разводе», мы никогда не остаемся в сомнении с самого начала относительно конвенций, которые он защищает. И вместе с чувством реальности истории идет чувство обоснованности морали; они стоят и падают вместе. Мораль истории, как мораль жизни, убедительна в той мере, в какой она является выводом из фактов. Романист, опасаясь, что у нас может не хватить ума разглядеть ее, оправдан в том, чтобы сделать этот вывод самому; однако он должен показать себя строго выводом из истории — история не должна казаться сконструированной, чтобы доказать ее. «Die Weltgeschichte ist das Weltgericht», — писал Шиллер; даже так, изображение жизни — это критика жизни. Показать масштаб разочарования, монотонности, подавления — щедрые импульсы жизни, суженные и сделанные робкими социальной, экономической и политической машиной — было бы критикой нашего современного мира; не было бы нужды в морализаторстве. Это, кажется, поняли русские романисты; они судили русскую жизнь, описывая ее.

Человек, который пишет литературу как средство для распространения политических или моральных идей, — это либо консерватор, который желает вернуться к конвенциям прошлого, либо радикал, который ищет установления нового образа жизни. Метод, используемый первым, обычно состоит в разоблачении беспокойства и несчастья людей, которые живут в соответствии с «продвинутыми» идеями, по сравнению с довольством тех, кто следует старым традициям. Такие истории, однако, неубедительны, потому что они подразумевают ложный социологический тезис, что лекарство от нынешних бед — это возвращение к обычаям прошлого. Счастье действительно может существовать только в стабильном обществе; но каждый век должен создавать свой собственный порядок, чтобы соответствовать своим меняющимся потребностям; он не может, если бы хотел, вернуться к старому. Эти истории, поэтому, хотя они часто содержат правдивые и ценные картины бед современной жизни и полезны в помощи сохранению того, что хорошо в духе прошлого, тем не менее обречены быть тщетными в своем главном стремлении.

Метод радикала обычно состоит из двух частей: одна критики, предназначенная показать страдания, обусловленные существующими законами и институтами; другая конструкции, раскрытие новой и лучшей системы. Но здесь тоже конструктивная часть истории, вероятно, будет слабой. Ибо независимо от того, излагает ли писатель свою программу, вкладывая ее в уста одного из своих персонажей, или добавляет ее как комментарий к своей истории, практичность его схемы всегда открыта для вопроса. Только через испытание любая схема может быть показана как осуществимая. Существует, однако, новый метод, который заслуживает большего права называться «экспериментальным романом», чем собственные работы Золя. Он состоит в изображении людей, живущих в соответствии с новыми чувствами и идеалами, или даже при новых институтах, воображаемо сконструированных. И все же этот метод также имеет свою слабость, ибо трудно заставить людей поверить в реальность жизни, которая не была фактически прожита. Тем не менее, эта трудность не фатальна; ибо эксперименты в жизни постоянно делаются вокруг нас, которые проницательному романисту нужно только наблюдать и сообщать. Он может показать успех этих или как, если они терпят неудачу, их неудача обусловлена не чем-то внутренне порочным, а просто неблагоприятным законом и мнением. Жизнь полна таких историй, ожидающих какого-нибудь романиста, который не слишком робок, чтобы рассказать их.

Мы таким образом возвращаемся снова к тезису, что непреходяще ценные элементы каждой истории — это ее конкретные создания жизни. В конце концов, слава рассказчика будет покоиться на его силе создавать и раскрывать характер и на его чувстве судьбы. Есть только одна вещь, которую следует добавить к этому — богатое эмоциональное отношение к жизни. Именно большее богатство этого делает романиста, такого как Теккерей или Анатоль Франс, превосходящим такого, как Бальзак. Личность, которая рассказывает историю, — это такая же часть общего произведения, как изображенные персонажи и события, и должна быть принята во внимание при любом окончательном суждении о целом. Без живого и богатого участия автора мы, читающие, никогда не сможем быть полностью вовлечены, и мы найдем больше жизни в истории, чем больше его в ней.

ГЛАВА XI

ВЛАДЫЧЕСТВО ИСКУССТВА НАД ПРИРОДОЙ: ЖИВОПИСЬ

В литературе, как мы заметили в наших последних двух главах, природа не находит эстетического выражения сама по себе. В лирике природа появляется только как отражение личных настроений и мыслей, в драме, романе и эпосе только как театр человеческого действия или определитель человеческой судьбы. В живописи и скульптуре, с другой стороны, выражение природы является первичной целью. Конечно, поскольку это выражение эстетическое, это выражение не только природы, но и наших ответов также; но природа — это отправная точка, а не эмоция, как в лирической поэзии, или влияние на судьбу, как в эпосе.

Поскольку они являются выражениями природы, и поскольку копирование человеческого тела, деревьев, облаков и тому подобного является незаменимой частью их практики, живопись и скульптура, казалось, давали поддержку теории искусства как имитации. И все же, хотя деятельность имитации является средством для создания картины и статуи, сам факт быть копией не является целью завершенной работы или основанием нашего удовольствия в ней. Не ее отношение к чему-либо вне себя, как бы важно оно ни было для ее создания, но ее собственные внутренние качества составляют ее эстетическую ценность.

Это было верно для самых ранних усилий в этих искусствах. Примитивный художник копировал не ради копирования, а потому что приписывал магическую силу изображениям. В изображении он верил, что каким-то образом обладает самим объектом, и поэтому мог контролировать его; к изображению, следовательно, переносилась вся ценность и сила объекта. Представленный объект был глубоко значимым; это было, возможно, животное, от которого племя зависело для своей пищи, его тотем или охраняющее божество; или же, как среди египтян, это был сам человек, для которого изображение должно было быть долговечным жилищем для души. Если бы примитивные люди копировали безразличные объекты, тогда мы могли бы сделать вывод, что само создание изображения было целью; но этого они не делали, и это никогда не было практикой ни одной энергичной группы художников. Только когда средства ценятся вместо цели — техника вместо красоты — это происходит. Через такое ошибочное принятие целей могут быть обнаружены новые инструменты выражения, полезные для будущего гения, но никакого подлинного искусства не создается. Подлинный художник копирует не ради копирования, а для того, чтобы создать произведение независимой красоты.

Это же перенос ценности на изображение, с последующим освобождением изображения от модели, можно наблюдать даже в памятном искусстве. Король желает, возможно, увековечить свою память; как лучше, чем через какое-то долговечное подобие в камне или краске? Пока он жив и после его смерти это изображение будет напоминать его подданным о нем и его доблестных делах. Отношение к модели кажется фундаментальным; но пропорционально успеху художника в создании подобия, камень или краска будут сделаны казаться живыми, и для тех, кто не может войти в прямые отношения с монархом, он будет эффективно присутствовать в статуе или картине, даже когда, через смерть, он удален от всех социальных и практических отношений. Кто не чувствует, что Филипп Четвертый присутствует на холсте Веласкеса; где еще можно найти его таким живым? Если работа художественная, интерес зрителя будет сосредоточен на ощущении жизни в цвете и линии или скульптурной форме; то, что это оказывается имитацией чего-то другого, станет второстепенным. Это яснее всего, когда имя субъекта неизвестно; тогда, конечно, это жизнь перед нами, которая одна может нас беспокоить. Любая слабая копия послужила бы напоминанием, но живой рисунок или статуя приводит мужчину или женщину в наше присутствие. Эстетический интерес к работе как живой наступает после интереса к ней как к простому напоминанию о жизни.

Эта свобода от модели и достижение внутренней ценности в самом произведении искусства продвигается через реализацию красоты в медиуме выражения. Цвета, линии и формы, которые использует художник, имеют прямое обращение к глазу и через глаз к чувству; отсюда возникают предпочтения для наиболее приятных и выразительных. Художник обнаружил, что может выразить свою эмоцию не только через представление ее объекта, но через самые цвета или линии или формы, используемые в описании. Эти эффекты, найденные случайно, возможно, в первом случае, позже будут стремиться к ним сознательно. Таким образом, через некоторую грацию линии, или симметрию формы, или гармонию цвета, статуя или картина приобрела бы силу радовать совершенно независимо от любого дальнейшего использования или цели; еще раз, она стала бы живой и ценной сама по себе.

Мы начнем наше изучение репрезентативных искусств с рисунка и живописи — репрезентации в двух измерениях — не потому, что они предшествовали скульптуре исторически, но потому, что, будучи более сложными искусствами, решение проблем, которые они поднимают, делает последующий обзор подобных проблем более простого искусства относительно легким.

Медиумами живописного выражения являются цвет и линия, и выражение достигается через них двояким образом. В картине каждый элемент цвета или линии выразителен прямо, точно так же, как цвет и линия, некоторого смутного чувства или настроения, и, в дополнение, главным образом через свое сходство, представляет некоторое действие или объект. Первый вид выражения незаменим. Неважно, насколько реалистична имитация, если картина не волнует, как музыка, через свои простые цвета или линии, она эстетически относительно неэффективна. Недостаточно, чтобы картина двигала нас через викарное присутствие на холсте движущегося объекта; она должна волновать нас более непосредственным образом через прямое обращение чувств. Например, картина, которая представляет нам подобие моря, удержит нас через силу, которую море имеет над нами; но она не удержит нас так крепко, как картина того же субъекта, которая, в дополнение, захватывает нас через свои зеленые и синие и волнистые линии. Одна качает нас только через воображение, другая через наши чувства также.

Чувствительность к цвету как таковому, столь самоочевидная для того, кто ею обладает, кажется отсутствующей, за исключением рудиментарной формы, у очень многих людей. Их, вероятно, мало, однако, кто не чувствует некоторых волнений, когда они смотрят через витраж собора или на красный цвет венецианского стекла, или кто совершенно безразличен к цвету шелка. Причина эмоциональной цветовой слепоты, вероятно, не врожденная неспособность быть затронутым, а скорее отвлечение внимания; цвет стал только знаком для распознавания и последующего использования вещей, сигналом для практической или интеллектуальной реакции. В нашей спешке распознать и использовать мы не видим и не даем себе времени быть тронутыми простым видением. Но когда, как в искусстве, созерцание, наполнение ума объектом, является целью, сила двигать чувственной поверхности вещей может снова войти в свои права.

Эмоциональный ответ на цвет, смутный и абстрактный и беспредметный, подобен музыке, неспособен к адекватному выражению в словах, и по той же причине. Слова способны выражать только более крупные и довольно хорошо определенные эмоции; такие тонкие оттенки и сложные смеси чувств, как те, что передаются цветом и звуком, по большей части вне их понимания. Цвета заставляют нас чувствовать и мечтать, как музыка делает это, тем же непередаваемым образом. Или, скорее, единственная возможность передать их — через цветовые схемы, пробуждающие их. И для того, кто ценит цвет, этого достаточно; он может указать на цвета и сказать — это то, что я чувствую. Передать его чувство также в словах было бы излишним делом, предполагая, что они могли бы быть адекватными, чтобы выразить его; или, если бы они были адекватными, это сделало бы выражение через цвет излишним. Ценность любого медиума состоит в его силе выражать то, что никто другой не может. Тем не менее, возможно найти грубые словесные эквиваленты для более простых цветов. Таким образом, каждый, вероятно, согласился бы с Липпсом и назвал чистый желтый счастливым, глубокий синий тихим и серьезным, красный страстным, фиолетовый задумчивым; возможно, почувствовал бы, что оранжевый разделяет сразу счастье желтого и страсть красного, в то время как зеленый разделяет счастье желтого и тишину синего; и в целом, что более яркие и теплые тона радостны и волнующи, более темные и холодные — более внутренние и спокойные.

Объяснить выразительность цветовых ощущений так же трудно, как объяснить параллельный феномен в звуках. Здесь, как и там, прибегают к принципу ассоциации. Цвета получают, как полагают, свою ценность для чувства либо через некоторую связь с эмоционально окрашенными объектами, такими как растительность, свет, небо, кровь, тьма и огонь, либо через некоторое отношение к эмоциональным ситуациям, таким как траур или опасность, которые они стали символизировать. И мало сомнений, что такие ассоциации играют роль в определении эмоционального значения цветов — сдержанность и дистанция синего, счастье желтого, например, частично объясняются тем фактом, что синий — это цвет неба, желтый — цвет солнечного света; значение черного обусловлено, частично во всяком случае, ассоциацией с трауром. И все же ни один из этих типов ассоциации не кажется достаточным, чтобы объяснить полное эмоциональное значение цветов. Конвенциональные значения цветов кажутся скорее сами нуждающимися в объяснении, чем служащими объяснениями — почему красный — знак опасности, пурпурный — королевский, белый — символ чистоты, черный — символ траура? Не потому ли, что эти цвета имели некоторую врожденную, первоначальную выразительность, которую мода и привычка только сделали более определенной и повернули к специальным использованиям? И если мы можем объяснить сдержанность синего через ассоциацию с небом, можем ли мы таким образом объяснить его тишину? Может ли тепло огня и волнение крови объяснить совсем всю глубину страстного чувства в красном? Перечисленные факторы играют роль в сложном эффекте, но, кажется, есть элементы, все еще не учтенные.

Чтобы объяснить полное явление, мы должны признать, как в случае с тонами, некоторый прямой эффект сенсорного светового стимула на чувства. Лучи света влияют не только на сенсорный аппарат, вызывая ощущения цвета; их влияние продлевается в моторные каналы, вызывая общее отношение организма, коррелят чувства. Было бы странно, если бы любой сенсорный стимул был полностью отрезан сам по себе и не нашел своего пути в моторный поток. Но эти переливы слишком диффузны, чтобы быть замеченными в обычном опыте; они скрыты через ассоциацию или им не дается времени подняться до уровня ясного сознания, потому что мы заняты практической или когнитивной значимостью цветов; только в тишине и изоляции созерцания они могут войти в фокус. Конечно, исследователь эволюции ума захочет зайти за эти цветовые эмоции и спросить, почему данный цвет связан с данной реакцией. Он может даже захотеть связать их с инстинктивными ответами примитивных людей. Но здесь мы можем только спекулировать; мы не можем знать.

Проблема далее осложняется тем фактом, что формируются частные цветовые ассоциации, скрывающие эстетические значения, которые могут быть заново открыты только через устранение первых. Цветовые предпочтения часто определяются таким образом; и все же иногда они проистекают из другого и более радикального источника — близости между личным темпераментом и чувственным тоном предпочтительного цвета. Последовательный выбор синих и серых указывает на специфический вид мужчины или женщины, очень отличный от выбирающего желтые и красные.

Хотя отдельные цветовые тона выразительны, они редко существуют одни в произведениях искусства. Значимое выражение требует разнообразия. Изобретение оригинальных и выразительных цветовых комбинаций — редкий дар гения. Грубые правила цветовой комбинации были разработаны из практики художников и из эксперимента, следование которым позволит произвести безупречные узоры, но без гения никогда не позволит создать новое выражение. Цветовые комбинации либо гармоничны, либо сбалансированы, первые производятся цветами или тонами цветов, очень близкими друг к другу, вторые — контрастирующими или широко разнесенными. В одном случае мы получаем тихое смешение чувств, близких друг к другу; в другом — живое напряжение чувств, противопоставленных. Сравните, например, эффект ноктюрна Уистлера с пейзажем Моне. Цвета, которые не сочетаются хорошо, — это такие, которые не достаточно близки для союза и не достаточно далеко друг от друга для контраста. Они подобны личностям, не достаточно единым, чтобы потеряться друг в друге, и все же не достаточно непохожим, чтобы быть взаимно стимулирующими и расширяющими, между которыми может быть только бесплодное соперничество, превращающееся в ненависть. Таковы некоторые пурпурные и красные, некоторые зеленые и синие. И все же, через правильное посредничество, любые два цвета могут быть приведены в композицию. Все цвета собраны вместе в природе через солнечный свет, а в живописи или ткачестве — через придание соперничающим цветам одного и того же блеска или яркости. Или опять же, союз может быть осуществлен путем объединения двух с третьим, который находится в отношении баланса или гармонии с каждым, как в любимой схеме синего, красного и зеленого.

Несмотря на их способность выражать, цвета не могут стоять одни; они должны быть цветами чего-то, они должны создавать линию или форму. Линии, с другой стороны, кажутся независимыми от цвета, как в рисунках и офортах; и все же там действительно есть некоторый цвет — черный и белый и тона серого. Что цвет и линия независимы друг от друга в красоте, однако, показано работами, такими как Милле, которые хороши в линии, но бедны в цвете. Линии имеют, как мы уже видели, ту же двойственность функции, что и цвета: они выражают чувство прямо через свой характер как простые линии и они представляют объекты, предполагая их через сходство.

Существует, на самом деле, для тех, кто может чувствовать это, жизнь в линиях того же абстрактного и беспредметного сорта, как существует в цветах и тонах. Линии дают начало моторным импульсам и заставляют чувствовать и мечтать, как музыка делает это. Есть много тех, кто холоден к этому эффекту; и все же немногие могут не получить что-то от вибрации или настроения линий росписи греческой вазы, холста Боттичелли или офорта Рембрандта. Жизнь линий более сродни жизни тонов, чем цветов, потому что она обладает динамическим качеством движения, которое отсутствует у последних. Эта жизнь, на самом деле, двояка: с одной стороны, это карьера, с началом, серединой и концом, что-то, что должно быть волевым или осуществленным; с другой стороны, это темперамент или характер, свойство линии как целого, которое должно быть почувствовано. Эти два аспекта эстетических линий тесно связаны; они относятся друг к другу почти так же, как темперамент или характер человека относится к его жизненной истории, которой он является одновременно причиной и результатом. Точно так же, как мы получаем общее впечатление о природе человека, следуя истории его жизни, так мы получаем темпераментное качество линий, следуя за ними глазом; и точно так же, как все наше знание актов человека входит в нашу интуицию его природы, так мы обнаруживаем характер общей линии через синтез ее последовательных элементов.

Так же трудно, более трудно, возможно, вложить в слова темпераментное качество линий, как сделать параллельную вещь с цветами. Линии бесконечны в своих возможных вариациях, и тонкие оттенки чувства, которые они могут выразить, превышают количество слов в эмоциональном словаре любого языка. Более того, в любом рисунке характер каждой линии частично определяется через контекст других линий; вы не можете взять ее абстрактно с полной правдой. Однако возможно найти словесные эквиваленты для характера основных типов линий. Горизонтальные линии передают чувство покоя, тишины, как в настенных росписях Пюви де Шаванна; вертикальные линии — торжественности, достоинства, стремления, как во многих работах Бёклина; кривые линии — конфликта и активности, как в гравюрах на дереве Дюрера; в то время как изогнутые линии всегда признавались мягкими, сладострастными и нежными, как у Корреджо и Ренуара. Предположение, что изогнутая линия — единственная «линия красоты», является результатом узкой и женоподобной идеи эстетического; и все же должно быть признано, что эта форма, поскольку она допускает наибольшее количество вариаций, имеет наивысшую силу выражения; но во многих своих более сложных вариациях она теряет много своего мягкого женственного качества и принимает некоторую силу других форм.

Выразительность линий определяется несколькими — по крайней мере тремя — факторами. Во-первых, восприятие линий — это активный процесс. Чтобы получить линию, мы должны следовать за ней глазом; и если мы сейчас не следуем за ней пальцами, мы по крайней мере следовали подобным линиям так в прошлом. Теперь этот процесс восприятия линии требует от нас энергии внимания к последовательным элементам линии, когда мы проходим над ними, и дальнейшего расхода энергии в запоминании и синтезировании их в целое. Эта энергия, поскольку она вызвана линией и не связана с каким-либо определенным внутренним стремлением самого себя, чувствуется нами как принадлежащая линии, как элемент в ее жизни, так же ясно ее собственная, как ее форма. Например, линия со многими внезапными поворотами или изменениями направления — это энергичная и волнующая линия, потому что она требует в восприятии постоянного, трудного и смещающегося внимания; прямая линия, напротив, поскольку проста и неизменна в своих требованиях к вниманию, монотонна и спокойна; в то время как изогнутая линия, с ее законными и непрерывными изменениями, одновременно стимулирующая, но никогда не отвлекающая внимание, обладает характером прогрессивного и счастливого действия. Это, первичный источник жизненной интерпретации линий, дополняется элементами, полученными из ассоциации. Линии предполагают нам движения наших тел вдоль путей подобной формы, и мы интерпретируем их согласно чувству этих движений; в воображении мы можем казаться движущимися вдоль самых линий как путей. Каждый конькобежец или бегун знает трудность движения вдоль пути, полного внезапных поворотов и углов, трудность, которая, если он в хорошей форме, может тем не менее доставлять ему удовольствие в преодолении; восхитительная и разнообразная легкость движения вдоль изогнутых линий; монотонность длинного, прямого пути, но быстрый триумф достижения цели вдоль короткой и терминальной линии этого характера. Но линии предполагают нам не только движения, но также отношения наших тел. Они могут быть прямыми и поднимающимися — жесткими или достойными или радостно расширяющимися; они могут быть горизонтальными и лежать и отдыхать; они могут быть падающими и печальными; или формы, чьи очертания они образуют, могут быть тяжелыми или легкими, деликатными или неуклюжими или грациозными, как тела. Наконец, интерпретация линий может быть далее обогащена следующим образом: вид линии предполагает рисование ее, взмах кисти, который сделал ее; мы сами, в воображении еще раз, можем воссоздать линию вслед за художником и чувствовать, точно так же, как он, должно быть, чувствовал, мастерство, легкость, энергию или деликатность исполнения в самой линии. Немногие могут не получить этот эффект от картин Франца Хальса, например, где изобилующая энергия художника очевидна в каждом мазке кисти. Художники чувствуют эту жизнь в исполнении наиболее сильно; и все же, поскольку почти каждый имел некоторую практику в рисовании линий, это потенциально универсальное качество в картине.

Линии могут быть объединены в соответствии с тремя принципами: гармонии, баланса и эволюции. Повторение линий одного типа придает рисунку гармоническое единство, как в картине Тинторетто «Вакх и Ариадна», где круг повторяется в короне и кольце, в головах трех фигур, в груди Ариадны. Сходным с таким единообразием формы является единообразие направления, или параллелизм линий. Другим видом гармонического объединения линий является непрерывность, когда из различных линий или форм создается единая линия. Классические геометрические формы композиции, такие как круговая или пирамидальная, являются хорошими примерами этого. «Одалиска» Энгра, где все линии тела образуют единую линию, — примечательный случай. То, что Рёскин назвал «приближением, пересечением, переплетением линий, подобно морским волнам на берегу» — сговор всех линий в рисунке с целью сформировать одну единую сеть, примеры чего можно найти в работах любого рисовальщика, — представляет собой своего рода гармонию линий. Симметрично расположенные формы и линии, направления которых противоположны, обладают сбалансированной формой единства. Здесь внимание притягивается из данной точки как из центра, но в противоположных, хотя и равных направлениях. Примеры такого типа композиции в изобилии встречаются у старых мастеров; однако как жесткая форма она исчезает. То, что драматический тип единства можно найти в линиях, подтвердит каждый, кто наблюдал движение, траекторию линий. Всякий раз, когда формы расположены так, что они образуют линию, ведущую к определенной форме, или когда линии сходятся в одной точке, налицо явный случай эволюции; мы начинаем с того, что фокусируемся на линии в определенной точке, движемся в определенном направлении, а затем достигаем конечной точки, цели процесса. В «Тайной вечере» Леонардо схождение перспективных линий и линий, образованных группами апостолов, является примером эволюции. Различные типы объединения, конечно, не являются исключающими друг друга. В только что упомянутой картине присутствуют все три: Христос и апостолы расположены вдоль одной линии, два конца которой, несмотря на их симметричное и сбалансированное расположение, сходятся в одной центральной точке — Христе. Каждая пирамидальная форма композиции представляет собой сочетание баланса между элементами в основании треугольника, схождения к вершине и гармонии через участие трех элементов в единой форме. Одним из наиболее интересных и сложных типов организации линий является ритм — сбалансированное, гармоничное движение линий. Линия является ритмичной, когда в ее движении присутствует сбалансированное чередование направления, поворот то вправо, то влево или наоборот; пропорциональность в длине сегментов, образованных поворотами; и общее направление — стремление куда-либо.

Как предполагалось в предыдущем абзаце, элементами линий могут быть не только точки, но и формы или массы. То есть линии, состоящие из точек, не только образуют формы, но и сами формы, будучи расположенными на поверхности, неизбежно создают линии. Такие линии, как правило, не являются непрерывными; однако, поскольку глаз воспринимает формы последовательно и в заданном направлении, они тем не менее остаются настоящими линиями и обладают качествами обычных простых линий. Расположение масс в виде волнистой линии, скажем, в пейзажной живописи, имеет для чувства по существу ту же ценность, что и аналогичная непрерывная линия; сравните это с горизонтальным расположением масс, которое обладает всем спокойствием и покоем простой горизонтальной линии.

Цвета и линии, опираясь на прямую выразительность, которую мы изучали, могут существовать сами по себе, как в восточном ковре; однако в живописи у них есть и другая функция: репрезентация. И даже в чисто орнаментальном использовании цвета и линии стремление к репрезентации проявляется повсюду; либо линии являются производными от схематизированных изображений людей, растений и животных, либо такие объекты вводятся как мотивы без маскировки. Поэтому в живописи красный цвет имеет ценность не только как «столько-то красного», но и как обозначение красного цвета губ или щек девушки; и эта изогнутая линия значима не просто как линия, а как изгиб ее конечностей. Таким образом, изначальная ценность чувственных символов насыщается и обогащается ценностями вещей, которые они представляют. Две функции цвета и линии никогда не должны быть безразличны друг к другу; репрезентация не должна становиться лишь предлогом для декорации, когда изображаемые объекты не имеют ценности сами по себе; также не следует использовать цвет и линию как простые знаки интересных объектов без отсылки к их внутренней ценности. Напротив, эти две функции должны взаимодействовать друг с другом. Если, например, изображается человеческое тело, используемые цвета и линии должны быть расположены так, чтобы они украшали поверхность картины и удерживали наше внимание благодаря своему чистому ритму и качеству; однако в то же время, благодаря своей декоративной силе, они должны заставлять нас острее чувствовать ценности объекта, который они представляют. Между непосредственными ценностями цветов и линий должно существовать единство: стимулирующие цвета должны сочетаться со стимулирующими линиями, спокойные цвета — со спокойными линиями; и результирующий эмоциональный тон медиума должен находиться в гармонии с чувством, вызываемым изображаемыми объектами; одно должно воспроизводить другое, и таким образом каждое должно усиливать другое.

Поскольку цель любого искусства состоит не в том, чтобы изображать просто вещи, а в том, чтобы выражать конкретные «состояния души», центром которых всегда является какое-то чувство, точная верность в изображении объектов не является необходимой для хорошей живописи или рисунка. Нужно изображать лишь столько от вещей, сколько необходимо, чтобы передать их жизнь. Прежде всего необходим объект как целое, ибо именно к нему привязаны наши чувства; а это обычно гораздо лучше передается импрессионистическим наброском, который дает только значимые черты, чем кропотливым и детальным рисунком. Поскольку, далее, жизнь вещей может быть передана через цвет и линию как таковые, определенное отступление от реализма для этой цели является законным. Без некоторой свободы от точной правды цветов и линий вещей художник не способен выбирать и компоновать их для выразительных целей; когда они в точности подобны объектам, которые представляют, они склонны терять всю свою собственную выразительную силу, становясь простыми знаками или эквивалентами вещей. Определенная степень отклонения от нормы может быть необходима для того, чтобы чувственные символы привлекали внимание к себе, чтобы мы не смотрели сквозь них на вещи, которые они означают, как мы это делаем при обычном наблюдении природы. Более того, всякий раз, когда художник хочет передать уникальную реакцию на сцену, он может сделать это только с помощью смелого использования тонкого языка цвета и линии, что может потребовать искажения «реальных» локальных качеств вещей; ибо, если он сделает простую, реалистичную копию самой сцены, он сможет вызвать, а значит, и выразить, только нормальные эмоциональные реакции на нее.

Когда такие отступления от правды вещей должным образом мотивированы, никто не может быть ими оскорблен, не больше, чем когда яркие краски природы предстают в черно-белом цвете в рисунке углем. Степень реализма в любом произведении искусства — это в значительной степени вопрос молчаливого соглашения. Художник может, если пожелает, использовать цвет без претензии на передачу реальных цветов объектов, а исключительно в чисто выразительных целях, полагаясь на линию для целей репрезентации. Это часто делается в японских гравюрах. Все, что необходимо, — это чтобы мы понимали, что делает художник, и находили то, что он нам представляет, реальным и живым. С другой стороны, выразительное использование цвета и линии, ведущее к искажению объектов до полной неузнаваемости или даже такое использование, которое делает их нереальными и кривыми, не имеет оправдания. Ибо, поскольку цвета и линии используются для того, чтобы вызвать вещи в воображении, они должны успешно служить этой цели; ценность, принадлежащая вещам, должна иметь шанс проявиться; но это может произойти только в том случае, если они кажутся действительно присутствующими перед нами. Живопись — это не просто музыка цвета и линии, выражающая только абстрактные и беспредметные эмоции, но поэзия, которая через изображение объектов, к которым привязаны эмоции, делает последние конкретными и определенными. Не просто чувство, которое может передать цвет или линия сами по себе, а чувство в присутствии природы, которое может быть выражено только тогда, когда цвет и линия превращаются в узнаваемый образ природы, — вот сущность живописи. Нельзя выразить чувство веса и объема объектов, их распределения в трех измерениях или ценность их теней или атмосферного обволакивания без репрезентации веса, объема, тени, атмосферы и перспективы. Каждое увеличение способности представлять природу, каждый шаг в овладении объектом добавляет новую силу в выражении чувства, которое варьируется в зависимости от объекта. Реалист, следовательно, прав в своем требовании, чтобы была написана сама природа; только он должен помнить, что природа, которая предстает в искусстве, — это никогда не обнаженный объект, а объект, окутанный чувством; и, будучи так окутанным, иногда может быть увиден почти таким, какой он есть на самом деле; затем — с частично скрытыми деталями, а иногда даже преобразованным. И реализм, который пытается объединить верность полным качествам объекта с музыкальной выразительностью медиума, и тем самым передать более типичные реакции на природу, которые по большей части зависят от самого объекта, и символизм или экспрессионизм, который жертвует верностью ради выражения, через сам медиум, более личных реакций, — оба имеют право на существование. Нелегитимны только пределы обеих тенденций — использование цвета и линии для создания простых изображений вещей, с одной стороны, или чисто музыкальных эффектов — с другой.

Предмет или содержание живописи определяется ее языком — цветом и линией. Они, как мы видели, посредством более или менее точной имитации представляют природу, мир конкретных вещей, непосредственно предстающий перед нами в видении, цветной и обладающий формой. Внутренний мир выражается лишь постольку, поскольку он раскрывается в жестах и позах человеческих тел или постольку, поскольку он является настроением, привязанным к вещам, их цветам и формам. Пространство — это универсальный контейнер, в котором расположены все элементы видимого мира. Каждая картина, следовательно, должна включать репрезентацию пространства; она никогда не должна представлять вещи так, как будто они стоят в одиночестве, без окружения или связи. Даже в портрете одного человека должна быть обозначена некоторая связь с пространством; это достигается с помощью фона, в котором фигуры должны быть «погружены» и которому они должны казаться принадлежащими. Спереди пространство картины ограничено плоскостью поверхности, на которой она написана; все должно казаться принадлежащим пространству за ней; ничто не должно казаться выступающим вперед, навстречу зрителю. Но позади, в глубине, представленное пространство безгранично, и его бесконечные глубины вполне могут быть обозначены схождением перспективных линий и постепенным угасанием очертаний и цветов объектов.

Представленное пространство картины — это, конечно, не реальное пространство холста или комнаты, в которой висит картина. Первое бесконечно, тогда как второе составляет лишь несколько квадратных футов площади. Рама служит цели отделения представленного пространства от всякой связи с реальным пространством, частью которого является сама рама. Смешение этих двух пространств иногда встречается в грубых работах и в комментариях людей к подлинным произведениям искусства. Я, например, видел картину со львом, к раме которой были приклепаны железные прутья, выступающие поверх нее, — представленный лев в реальной клетке! А однажды я слышал, как человек критиковал одну из картин Дега на том основании, что «если бы танцовщица выпрямила свое согнутое тело, она ударилась бы головой о раму!» Правило, что цвет рамы должен гармонировать с основными тонами картины, не является доказательством того, что они принадлежат друг другу; его цель — лишь защитить цвета живописи от изменения из-за соседства с цветами рамы.

Хотя живопись по существу является пространственным искусством, она включает в себя временной элемент, «мнимое настоящее», единственный момент действия или движения. Линии не мертвы и статичны, они живы; они прогрессируют и вибрируют; с их помощью можно изобразить улыбку, рябь ручья, жест удивления, движение танца. Последовательные моменты, различные фазы действия или движения, однако, не могут быть представлены. В живописи должны соблюдаться строгие единства пространства и времени. Внутри одной рамы должны быть представлены только смежные части пространства и только один момент времени. Оба эти единства были нарушены в старых религиозных картинах, где иногда Рождество, Бегство в Египет, Распятие и Воскресение изображались на одном холсте.

Пространство живописи — это не абстрактный аспект вещей, подобный тому, который разрабатывает геометр. Находиться в общем пространстве с другими вещами для живописной интуиции мира означает быть освещенным тем же светом и окутанным той же атмосферой. Пространство, свет и воздух составляют среду, в которой в живописи все живет, движется и существует. На каждое различие в расположении и ракурсе объектов, на каждое изменение в их свете, тени и воздушности откликается чувствительная душа. Близкое соседство объектов в крошечной комнате оказывает на чувство эффект, сильно отличающийся от их широкого распределения на большом пространстве. Столь же большое различие зависит от того, сконцентрирован ли свет на объектах или равномерно распределен по ним; от того, яркий он или тусклый; от того, находятся ли они близко и четко в разреженном воздухе или далеко и туманно в густом и тяжелом облаке. Мастера света и воздуха, Рембрандт, Клод, Тёрнер, вызывают мириады настроений с помощью этих тонких влияний. Потребовалось долгое развитие и следование по многим ложным путям, прежде чем живопись открыла свою истинную функцию как выражение стихий, когда некогда жесткие очертания вещей смягчались в их обволакивающих объятиях.

Репрезентация пространства, которую из всех искусств может достичь только живопись, однако, не подразумевает репрезентацию полного пластического качества отдельных объектов, что является функцией скульптуры. Это, конечно, может быть сделано в живописи, как показали великие скульпторы-живописцы эпохи Возрождения; но это не может быть сделано так хорошо, как в скульптуре; и когда это делается, то имеет тенденцию мешать другим вещам. Это заставляет объекты слишком сильно выделяться сами по себе, разрушая их ощущаемое единство с другими элементами на холсте, так что, будучи наделенными всеми красками жизни, они кажутся скорее реальными, чем написанными, и выглядят так, как будто хотят покинуть мир репрезентации, к которому принадлежат, и соприкоснуться со зрителем. Глубина и протяженность пространства, расстояние и распределение объектов, свет, тень и воздух — все это независимо от пластичности отдельных вещей, которая имеет тенденцию исчезать по мере того, как они подчеркиваются. Только когда внимание направлено на отдельный объект, проявляется его полная пластичность; увидьте его как элемент окружающего целого, и он сплющится для взгляда.

Существует, по сути, два способа видения, каждому из которых соответствует свой способ живописи. С одной стороны, мы можем видеть дистрибутивно, удерживая объекты как индивиды, каждый в своем внимании, пренебрегая светом, пространством и воздухом. Или же мы можем видеть синтетически, сначала целое, которое составляют свет, пространство и воздух, а затем отдельные вещи как носители этого. Первый — более практический способ видения; ибо для практических целей отдельная вещь, которую можно схватить и использовать, является самой важной, а пленка света и воздуха и соседство других вещей не имеют значения. Второй — более теоретический и эстетический; ибо для чистого зрения, которое не думает о манипулировании, нет отдельных вещей, а есть только различия формы, цвета и расположения в едином объекте, видимом целом. [Сноска: Ср. Липпс, Эстетика, т. 2, с. 165 и сл.]

В типе живописи, соответствующем первому способу видения, объекты представлены скорее такими, какими мы их мыслим или какими мы нашли бы их при дальнейшем исследовании, чем такими, какими они предстают перед зрением в любой данный момент; контуры ясны и резки, а детали подчеркнуты. Этот способ живописи наиболее уместен для интерьеров, где есть равномерное распределение и нет поразительных эффектов света и тени, как во многих жанровых картинах голландской школы; но прежде всего, когда нужно выразить человеческую значимость объектов или их драматические отношения, которые зависят от того, что они воспринимаются как отдельные вещи. Например, чтобы получить выражение действия женщины, наливающей воду в кувшин, необходимо, чтобы мы чувствовали форму и цвет последнего как аспекты осязаемой реальности, имеющей определенную цель — удерживать воду; и эта целенаправленность делает объект отдельной, индивидуальной вещью. Однако слишком большое выделение объектов и слишком большая проработка деталей, как у Месонье и английских прерафаэлитов, нехудожественны; картина распадается на отдельные части, и всякое чувство единства теряется. В работах фламандцев и голландцев, напротив, мы наслаждаемся ясностью вещей, не теряя чувства целостности; ибо существует единообразие и простота цветового тона, которые объединяют их. Подлинная и уникальная эстетическая ценность присуща таким работам — ценность ясной интуиции визуальной детали и человеческой значимости вещей.

Очень часто объединение в живописи этого типа является главным образом драматическим — какая-то связь действия или символизма, которую элементы картины имеют как значения, следовательно, единство содержания, а не колористическое или линейное единство. Цвета — это по существу локальные цвета, служащие прежде всего для того, чтобы охарактеризовать и правильно различить объекты, а затем придать им по отдельности высокую ценность через яркость и темперамент; хотя они гармонируют как простые цвета, они удерживаются вместе скорее через некоторую связь в том, что они означают, чем через единство чистого выражения. Доминирование любой массы также зависит скорее от ее превосходной значимости как значения, чем от ее претензии на внимание через какое-либо внутреннее качество цвета. Тем не менее, даже если они вторичны, единство и доминирование через цвет и линию должны присутствовать и должны быть созвучны единству и субординации в значениях. Живопись великих итальянских мастеров была именно такого характера. В картине Мадонны, например, элементы, представляющие Святое Семейство, объединены через духовное единство объектов, которые они представляют, а Мадонна доминирует благодаря своей превосходной значимости для религиозной жизни. Цвета служат для характеристики и различения фигур; однако между первыми существует гармония, соответствующая внутренней гармонии последних; духовное доминирование Мадонны выражено чисто формальным образом через ее больший размер, центральное положение и более ярко сияющие одежды.

В живописи, которая соответствует синтетическому способу видения, все частные объекты подчинены пространству, свету и воздуху; их контуры тают, скорее предполагаются, чем видны, и мало внимания уделяется деталям. Живопись света Тёрнера и более поздние примеры импрессионизма дают обильные примеры этого. В этом стиле объединение осуществляется почти полностью через цвет и линию как таковые, а также через свет, пространство и воздух, которые они представляют. Просто жить в той же атмосфере или на пути того же света, быть окутанным той же тьмой или тенью, или просто участвовать в единой композиции цветов или ритме линий — все это служит для объединения объектов. Относительная важность элементов также определяется скорее некоторым внутренним качеством, которое приковывает внимание, чем каким-либо превосходством в качестве значений.

Через такие материалы и методы, которые мы описали, определяются возможности и пределы выражения в живописи. Прежде всего, живопись обладает силой, через цвет и линию как таковые, выражать чисто музыкальные эмоции; этого мы требуем от живописи так же, как мы требуем музыки от стиха: без словесной музыки нет поэзии, какой бы высокой ни была тема; так и без музыки цвета и линии, какой бы искусной ни была репрезентация или каким бы благородным ни был предмет, нет картины. Живопись может давать немногим больше этого. Во многих натюрмортах, например, ценности, приписываемые изображенным объектам, заимствованы из музыки медиума. И даже когда изображенные объекты имеют ценность сами по себе, превосходство их репрезентации над простым восприятием их в природе исходит из этого источника. Почему, например, живопись цветов, выполненная настоящим мастером, дает более богатый эстетический опыт, чем настоящие цветы? У написанных цветов нет аромата, который справедливо называют душой цветов. Это потому, что в живописи выразительность более чистых и более тонко гармонирующих цветов с избытком компенсирует отсутствие запаха. Через музыку цвета и линии мы становимся восприимчивыми к обычным вещам, которые в противном случае оставили бы нас холодными, или, если мы восприимчивы к ним, наша чувствительность становится тоньше и острее. Во многом благодаря тому, что он такой искусный музыкант в цвете и композиции, Ян Вермеер может сделать интерьер комнаты или какой-то обыденный поступок обычного человека объектом интенсивного и сочувственного созерцания.

Для красоты пейзажа также, которую создало искусство живописи и которая в течение последнего столетия стала его любимой темой, музыка цвета столь же существенна. В своей высшей форме эта красота требует эмоциональной восприимчивости в сочетании со способностью точно наблюдать и воспроизводить качества вещей; без наблюдения и воспроизведения чувство непередаваемо; без чувства имитация безжизненна. Любовь к объекту, которая одновременно открывает и делает восприимчивым, опосредует высшие достижения искусства. Переводя объект на язык абстрактного цвета и линии, он очищается для чувства; ибо те качества, к которым чувство безразлично, устраняются; выживает только то, что может войти в выразительную композицию цвета или линии. Художник дает нам иллюзию того, что он воспроизводит наш привычный мир, в то время как он прославляет его через красоту цветов, в которые он его окрашивает. Живопись человеческого тела, особенно обнаженного человеческого тела, принадлежит к тому же классу предметов, что и живопись пейзажей. Ибо человеческое тело обнаженное, и как обнаженное отделенное от конвенционального социального мира, является частью природы и говорит с нами, как природа, через форму и цвет. Представить этот объект перед нами со всеми его выразительными деталями; заставить нас в воображении двигаться вместе с ним и касаться его; ласкать его глазами; пробудить тот страстный интерес, который заставляет нас видеть и чувствовать его более ярко, чем что-либо другое в мире, но при этом полностью подчинить страсть сияющему созерцанию — это одно из высших достижений изобразительного искусства. И художественное право изображать его в лесу у озера или ручья, или на лугу среди других природных вещей, должно быть предоставлено художнику вопреки всем протестам конвенции и привычки; мы никогда не находим его там на самом деле, конечно, но именно там оно принадлежит для воображаемых чувств. Девушки на картинах Коро, например, кажутся принадлежащими пейзажу так же естественно, как сами деревья.

Но художник может изобразить человеческое тело не просто как нечто чувственно прекрасное, но как выражающее, через жест, позу и выражение лица, характер и мысль. Сложная психическая жизнь человека, таким образом, открыта для него для изображения. В портрете, через внимательное изучение многих варьирующихся выражений внутренней жизни, ведущее к выбору какой-то характерной позы или действия, художник концентрирует в едином образе то, что кажется ему отличительной природой человека. И он может выразить эту природу снова, и тем самым более эффективно раскрыть ее, в самих цветах и линиях, которые он использует. Так Франс Халс воплотил изобилие и жизнерадостность своих бюргеров в смелости и яркости линий и цветов, которыми он их пишет; а Хогарт в «Девушке с креветками», через одну лишь сингулярность линии и цвета, создал жутковатое впечатление, которое мы привязываем к самой девушке. Лучшие портреты подчиняют все остальное, такое как костюм и фон, живописи внутренней жизни. Так Веласкес представляет перед нами души своих маленьких инфант, несмотря на странные головные уборы и платья, которые, должно быть, угрожали задушить их. Фон должен служить той же цели; если он сложный, он должен представлять подходящее окружение; а если простой — он должен выделять фигуру. Наряду с портретом как живописью души следует поместить картины идеальных персонажей; идеальных не в смысле «хороших», а в смысле более высококомплексных и объединенных, чем реально существующие люди. Такие картины символизируют для нас квинтэссенцию и высший уровень определенных типов жизни. «Олимпия» Мане и «Маха» Гойи принадлежат сюда в равной степени с «Христом» или «Моной Лизой» Леонардо, с Мадоннами Рафаэля и богами и ангелами Микеланджело. В них достигается самая интенсивная концентрация психической жизни, какая только возможна.

Сейчас довольно общепризнано, что единства времени и пространства исключают из сферы живописи рассказывание историй и историю, которые требуют для эффективной репрезентации большего, чем единственный момент, включенный в живопись. Чтобы рассказать историю в живописи, нужно дополнить то, что видно, идеями, которые можно получить только из каталога или другого источника, внешнего по отношению к картине; нужно добавить в мыслях к моменту, данному на холсте, недостающие моменты действия. Но произведение искусства должно быть завершенным в себе и, насколько это возможно, самообъясняющим; оно не должно уводить нас от себя, но всегда удерживать нас при себе. Если изображенная сцена является частью истории, история должна быть настолько хорошо известна, чтобы ее связь с картиной могла быть немедленно распознана без внешней помощи, и должна допускать определенную завершенность в своих различных частях. Жизнь Христа — это такая история; все знают ее и могут немедленно интерпретировать картину, изображающую ее; ее различные инциденты и ситуации имеют каждый уникальную и полную значимость сами по себе. Исторические картины не обязательно плохи, конечно, но хорошие из них хороши вопреки истории, и доказательство их превосходства состоит в том факте, что, когда мы видим их, они заставляют нас на мгновение забыть нашу историческую эрудицию.

Эта норма не исключает из сферы живописи выражение отношения человека к своим ближним; она просто ограничивает живопись изображением мгновенных и самодостаточных проблесков социальной жизни. Картины, изображающие мать и ребенка, пару влюбленных, семейную группу, фестиваль, сцену в таверне или атаку, являются иллюстрациями. В голландской живописи социальная жизнь Голландии XVII века нашла свою запись; однако там мало или совсем нет анекдотичности. Жанр, репрезентация группы людей, объединенных каким-то общим интересом и с соответствующим фоном, имеет ту же легитимность, если не то же величие, что и портрет. Он не обладает рангом портрета, потому что, поскольку интерес скорее в действии или изображенной ситуации, фигуры являются более просто типичными, будучи развитыми лишь настолько, насколько это необходимо для осуществления действия; редко изображается тонкая и индивидуализированная внутренняя жизнь.

Возражения, однако, справедливо выдвигаются против патетической, сентиментальной и морализаторской живописи. Здесь цвет и линия, вся картина, по сути, значат мало или ничего, кроме как для того, чтобы вызвать эмоцию, обычно горя, жалости или любви, или чтобы проповедовать проповедь; единство формы и содержания приносится в жертву, одно становится лишь средством для другого. Но, как мы знаем, цель искусства никогда не состоит просто в том, чтобы вызвать чувство; его цель — объективировать чувство; если это искусство живописи — вложить чувство в цвет и линию, и только когда чувство переживается как «там», оно вообще является эстетическим чувством. И что мы должны думать о такой картине, как «Доктор» Люка Филдса, которая настолько патетична, что на нее невозможно смотреть? Конечно, картина должна вызывать желание смотреть на нее! Конечно, я не имею в виду, что художник не может писать патетические и сентиментальные сюжеты. Великие художники Страстей опровергли бы это в отношении первого, а Ватто — в отношении второго. Но способностью достигать красоты цвета и линии и объективировать пафос и сентимент через них эти художники обладали в степени, которой достигли немногие другие. Для морализаторской живописи, однако, не может быть оправдания. Вы можете писать видимые вещи и столько души, сколько может проявиться через них; вы не можете писать абстрактные этические максимы. Конечно, художник может намереваться сделать свою картину иллюстрацией какой-то моральной максимы или может даже, как это делал Хогарт, писать ее, чтобы разоблачить грехи своего века, и тем не менее создать прекрасное произведение; но только если в результате эта цель нерелевантна, а конкретное изображение — все.

ГЛАВА XII

СКУЛЬПТУРА

Скульптор имеет то преимущество перед всеми другими художниками, что его главный предмет — самая прекрасная вещь в мире — человеческое тело. Тело является высшим образом прекрасным в двух отношениях: как выражение разума и как воплощение чувственного очарования. В теле разум стал действительно воплощенным; там цель, эмоция и мысль обрели форму и проявление. И эта форма, благодаря своей апелляции к любовным, родительским и стадным чувствам, а также благодаря полной организации своих частей, не имеет соперников в прелести. Какое удивление, следовательно, что скульпторы всегда думали о своей работе как просто об имитации природы, божественной. И все же в скульптуре, как и в других искусствах, имитационный процесс никогда не бывает рабским, но избирательным и изобретательным. Ибо тело интересно художнику только постольку, поскольку оно прекрасно, то есть постольку, поскольку оно обладает очарованием и демонстрирует контроль разума; некоторые из его деталей и многие из его поз, не имея отношения ни к тому, ни к другому, непригодны для имитации; и, хотя вдохновленный своей моделью, скульптор стремится создать из своих впечатлений еще более гармоничный объект.

Придать своему материалу подобие прекрасного тела — техническая проблема скульптора. Хотя это подобие предназначено прежде всего для зрения, оно не является исключительно таковым. Ибо в скульптуре форма не двумерна, а пластична; и для полного понимания пластичности требуется сотрудничество осязания. Более того, не только восприятие формы, но и большая часть понимания очарования тела зависит от осязания. Конечно, мы обычно не трогаем статуи, но они должны заставлять нас хотеть коснуться их, и мы должны касаться их — в воображении. Поверхности статуи должны, следовательно, быть смоделированы так, чтобы дать нам в воображении те удовольствия, которые мы получаем, когда касаемся живого тела. Хорошо известно, что эти тактильные ценности были разрушены неоклассицистами, когда они полировали поверхности своих статуй. Такая скульптура только для глаз почти так же хороша, когда воспроизведена в гравюре, сохраняющей ее визуальное качество, и поэтому лишена полной скульптурной красоты. Но никакое плоское воспроизведение не может заменить лучшие греческие, итальянские или французские работы.

Жизнь статуи, однако, должна быть глубже, чем просто кожа. Мы должны воспринимать ее через ощущения движения и напряжения, а также через зрение и осязание, чувствуя напряжение или расслабление мышц и сухожилий под ней. Мы должны двигаться вместе с ее движением или отдыхать вместе с ее покоем. И это не означает, что мы должны просто знать, что представлена поза покоя или движения; мы должны действительно переживать покой или движение. В наших собственных телах должны пробуждаться ощущения, соответствующие этим, через визуальный образ статуи, но они должны сливаться с последним, становясь для нашего восприятия «ее», а не «нашими», в соответствии с механизмом вчувствования, описанным в нашей четвертой главе. Легкое ритмичное движение фигур в «Танце» Карпо должно трепетать в наших собственных конечностях, но казаться трепещущим в их.

Поскольку она сохраняет полное трехмерное присутствие тела, скульптура является, вслед за драмой, самым реалистичным из искусств. Этот реализм, однако, не является однозначным преимуществом для общего понимания. Ибо, находя форму тела, люди иногда требуют его цвета и жизни, жалуясь, что статуя холодна и мертва; [Сноска: См. Байрон, Дон Жуан, Песнь II, cxviii.] или же, давая жизнь форме, они реагируют на нее практически и социально, как они реагировали бы на реальное тело. И все же за одно отношение искусство само по себе не может нести ответственность, а скорее некоторая нехватка гения у художника или недостаток воображения у зрителя; а что касается другого, хотя только бескровная догма потребовала бы исключения страсти и интереса из понимания скульптуры — ибо если мрамор не пробуждает естественных чувств к телу, это не успешное выражение — тем не менее, хороший вкус требует, чтобы через внимание к форме и чувство нереальности объекта эти чувства были подчинены созерцанию.

Чтобы удержать статую на идеальной плоскости, она не должна быть слишком реалистично выполнена. Если она выглядит слишком похоже на человека, мы сначала будем относиться к ней как к человеку, как мы делаем с одной из восковых фигур Джарли или мадам Тюссо, а затем, после того как мы будем разочарованы, у нас возникнет к ней жуткое чувство, совершенно неэстетичное, как к трупу. Статуя, следовательно, если она в натуральную величину, не должна быть наделена цветами или одеждой жизни. Тонирование не исключается, при условии, что не делается попытки точной имитации; и когда статуя героического или меньше нормального размера, как в фарфоре, и раскраска, и одежда могут быть более реалистичными. Никакие жесткие и быстрые правила не могут быть сформулированы; однако принцип ясен — должен быть реализм в одном аспекте, прежде всего в форме, чтобы было эстетическое подобие жизни, но не во всех, чтобы статуя не была простым заменителем жизни, пробуждающим реакции, соответствующие жизни. Более того, оценивая красоту своего материала, скульптор может не захотеть покрывать его, как он сделал бы, если бы тонировал его. Как и в живописи, достижение красоты в медиуме может мешать полному реализму в исполнении. Ради красоты цвета мастер по бронзе будет доволен видеть белого человека черным, а ради красоты линии он может даже пожертвовать чем-то из точности в передаче формы.

Ибо существует красота в медиумах скульптуры, помимо того, что они могут представлять, столь же реальная, если не столь же очевидная, как и в других искусствах. И без этой красоты нет художественной скульптуры. Ее тонкость не уменьшает ее важности или ее эффекта на наше чувство, ибо она составляет всю разницу между простой имитацией природы и произведением искусства, очаровывающим и принуждающим. Нам не нужно признавать ее существование явно, чтобы оценить ее; однако, как только наше внимание привлекается к ней, мы признаем ее и отдаем ей то редкое влияние, которое раньше ощущалось, но было безымянным.

Во-первых, цвет материала выразителен. Черный и золото бронзы имеют глубину и интенсивность, белизна мрамора — холодность, ясность и безмятежность, неизбежные. Вес и твердость, или легкость и мягкость материала также имеют значение. Если люди не чувствуют выразительность этих качеств напрямую, они тем не менее чувствуют ее косвенно, всякий раз, когда они оценивают превосходную пригодность мрамора и бронзы для воплощения героического и сверхъестественного, а легкого и хрупкого фарфора — для более мимолетных и тривиальных фаз жизни. Размер тоже выразителен. Есть изящество и нежность в маленькой статуе, резко контрастирующие с величием и величественностью статуи героического размера. Обычный небольшой размер терракотовых фигурок у греков был уместен для жанровых сюжетов, которые они так часто представляли, и Афродита в этом материале — скорее Земная, чем Небесная Любовь.

Существует также очевидная красота линии в скульптуре, подобная красоте линии в живописи. Изогнутая линия выразительна для движения и грации; горизонтальная — для покоя; кривая — для энергии и конфликта. Сравните с этой точки зрения «Жену старого шлемодела» Родена с его «Данаидой» — насколько выразительны борьбы и страдания неровные линии первой, насколько сладострастны изгибы второй! Микеланджело — великий пример использования извилистых линий для выражения конфликта. Волнистые вертикальные линии в значительной степени ответственны за «грацию и достоинство» классической скульптуры.

Существует органическое единство линии в скульптуре, опять же подобное таковому в живописи. И под линией я подразумеваю не только поверхностные линии, но и линии, созданные плоскостями, в которых лежит тело, линии позы и отношения. Преобладание одного типа линии, союз многих линий для формирования единой непрерывной линии, баланс и симметрия линии, пропорция длины и параллелизм — все это можно найти в скульптуре. Особенно важен ритм — гармоничное, сбалансированное движение линий. В «Венере Милосской», например, плоскость нижних конечностей от ступней до колен движется влево; существует противоположное и балансирующее движение от правого колена к талии; первое движение повторяется в параллельной линии от правого бедра до макушки головы; это, в свою очередь, сбалансировано линией в противоположном направлении, идущей от левого бедра к правому плечу, параллельно второй линии; но равновесие линии не является жестким, ибо тело в целом движется волнистой линией влево, придавая грацию и полное единство.

Красота линии в скульптуре, конечно, не является изобретением художника; ибо природа создала ее в самом теле. Скульптор берет эту красоту как основу своей работы, переделывая только путем устранения деталей, через которые получаются более чистые эффекты линии, или путем выбора и подчеркивания позы, через которые эти эффекты делаются более интенсивно выразительными. Всякая конвенционализация — в интересах повышенной красоты линии. Но слишком большая жертва естественными контурами тела, как в некоторых работах кубистов, приводит к безжизненности, которая не может быть искуплена никакой формальной красотой.

Объединение линии в скульптуре — это вопрос не только линий внутри целого и отдельных контуров, но и общего визуального образа целого, силуэта. Хотя она трехмерна, каждая статуя отбрасывает двумерное изображение на сетчатку. Она делает столько этих плоских картин, сколько существует точек зрения, с которых ее можно увидеть. Можно легко убедиться в этом, рассматривая статую с расстояния, когда она сплющится до простого контура или силуэта. Как таковой, он должен быть ясным, простым и приятным, способным быть воспринятым как целое независимо от деталей. Микеланджело требовал, чтобы каждая статуя могла быть помещена внутрь какой-то простой геометрической фигуры, такой как пирамида или куб; чтобы не было своенравных рук или ног, но тесное прикрепление к телу, настолько тесное, чтобы статую можно было скатить с холма, не сломав ни одной части. Это последнее, возможно, слишком строгое требование, но лучшие работы всех периодов демонстрируют визуальную ясность и концентрацию. [Сноска: Сравните Адольф Хильдебранд, Проблема формы в живописи и скульптуре.]

Внутри своих контуров статуя стоит одна. Это существенное различие между живописью и скульптурой; написанная вещь всегда является частью большего пространственного целого, внутри которого она существует в отношении к другим вещам, тогда как скульптурная вещь существует сама по себе; пространство статуи — это пространство, которое она заполняет; нет дальнейшего пространства, к которому она принадлежит, нет фона, в котором она лежит. Пространство скульптуры, как и пространство живописи, конечно, является представленным или воображаемым пространством, которое следует тщательно отличать от реального пространства комнаты, в которой она помещена, и пола, на котором она стоит. Пьедестал служит той же цели в скульптуре, что и рама в сестринском искусстве; он отсекает идеальное пространство, которое заполняет статуя, от реального пространства, где она размещена, поднимая ее над общей почвой реальной жизни, с ее практическими и социальными отношениями, в сферу созерцания. Пьедестал должен быть из другого материала, чем статуя, иначе он принадлежит к последней и не выполняет свою разделяющую функцию. Плита, с другой стороны, должна быть из того же материала, иначе статуя была бы вынуждена стоять на нашей земле и в том же пространстве с нами.

Однако, точно так же, как в живописи каждый объект должен быть представлен как принадлежащий более широкому целому пространства, так и в скульптуре каждая часть тела должна быть представлена как принадлежащая всему телу. Если, следовательно, скульптурно изображена только часть тела, должно быть очевидно, что это часть, а не целое. В портретной статуе, например, если изображена только голова, вместе с головой должно появиться столько бюста, сколько будет предполагать прикрепление к телу, чтобы она не казалась обезглавленной! Именно потому, что торс так очевидно является фрагментом идеального целого, мы не чувствуем его как жуткое увечье мужчины или женщины. В своем нынешнем состоянии «Венера Милосская» — это не статуя безрукой женщины, а статуя части целой женщины.

Статуя недостаточно объединена представлением одного индивида или нескольких индивидов, объединенных каким-то общим интересом или участием в каком-то общем действии; единство в объекте должно быть выражено через единство в материале репрезентации. Самый изысканный вкус требует, чтобы каждая статуя была сделана только из одного вида материала. Одна часть, скажем, тело, не должна быть из мрамора, а другая часть, скажем, пояс, из золота или бронзы. Такая комбинация материалов дает впечатление двух вещей, поставленных рядом, а не единого целого. Если в защиту этого сказать, что через различие материалов изображаются реальные различия в объекте, последовательность потребовала бы, чтобы принцип был доведен до конца, чтобы волосы были из другого материала, а глаза — из третьего, с результатом превращения статуи в чистое нагромождение. И когда представлен более чем один индивид, даже единства материала недостаточно; необходимо, кроме того, чтобы несколько фигур в группе находились в контакте друг с другом. Недостаточно того, что они стоят на одной плите; ибо реальное пустое пространство, которое мы видим между ними, будет держать их порознь. Идеальное пространство, к которому они принадлежат, и духовное или драматическое единство должны быть опосредованы материальным прикосновением рук или других частей тела. Сравните в этой связи «Граждан Кале» Родена, где этот принцип нарушен, с тремя фигурами с вершины его «Врат ада», где он соблюден. В первом случае мы просто знаем, что фигуры принадлежат друг другу, но мы не чувствуем их как вместе. [Сноска: Сравните Липпс, Эстетика, т. 2, Пятая глава.]

В нормальном типе скульптуры представлена только одна фигура. Для этого есть, возможно, главная точка обзора, спереди, та же, которую мы обычно занимаем по отношению к нашим ближним. Однако, поскольку тело прекрасно с любой точки зрения, статуя, если она не предназначена для ниши, должна быть сделана так, чтобы мы хотели обойти ее и осмотреть со всех сторон. Вот еще одно различие между живописью и скульптурой. В группе, однако, где представлено несколько фигур, объединенных общим интересом или участием в общем действии, это различие уже начинает исчезать. Ибо для того, чтобы оценить драматическую значимость группы, точка обзора спереди является существенной. Другие аспекты остаются важными для их телесной красоты, но, поскольку она обычно не сочетается с равной внутренней значимостью, они приобретают вторичное место.

Импрессионистическая скульптура представляет собой дальнейшее отступление от нормы и в направлении живописного. Здесь часть блока, из которого была высечена статуя, оставлена как неотъемлемый член произведения; и из него фигура как бы вырастает. Он выполняет в целом функцию, соответствующую фону портрета — репрезентацию окружения. Так, в «Шахтере» Менье блок представляет шахту; в «Орфее и Эвридике» Родена он представляет вход в Аид; в его «Тайне источника» — бассейн. Благодаря возможности таким образом представлять отношение человека к его окружению, достигается заметное расширение сферы скульптуры.

Когда вводится фон, фигура или фигуры, будучи членами большего целого, требуют менее детальной проработки, меньшей четкости контура. Их части могут даже быть оставлены в значительной мере незаконченными, контуры сливаются с блоком. Специальная точка обзора, с которой моделируются фигуры, очевидно, существенна. Поразителен контраст этого типа с классическим, где необходима предельная точность в моделировании. Наряду с уменьшенным акцентом на ясности формы идет усиленное усилие по изображению внутренней, более духовной жизни; сентимент и тайна находят необычное место в искусстве. «Психея» Родена — хорошая иллюстрация. И все же, несмотря на эти различия, классическое требование живых поверхностей, ритмичных линий, ясности и целостности силуэта, единственности и единства материала остается.

Однако, когда блок приобретает значимость, объединение различных фигур посредством контакта перестает быть столь же необходимым. Фон служит цели сближения фигур, обеспечивая материальную связь между ними. Это особенно верно для различных видов рельефа, между которыми и круглой скульптурой импрессионистическая скульптура является своего рода компромиссом. В рельефе может даже присутствовать репрезентация перспективы, когда фигуры кажутся расположенными одна за другой, становясь более плоскими и мелкими для обозначения расстояния. Но мы не будем углубляться в технику этого процесса, которая, очевидно, приближается к технике живописи.

Когда очарование тела является главной целью выражения, естественно выбираются те действия и позы, которые демонстрируют грацию и энергию. Эта красота лучше всего раскрывается в одиночной фигуре, поскольку в группе обычно присутствует некий драматический интерес, отвлекающий от нее внимание. Фигура предпочтительно должна быть полностью или частично обнаженной, или же, если используется драпировка, она должна открывать тело под ней и обладать собственной красотой линий. Проработка драпировки ради нее самой или для демонстрации виртуозности моделировки свидетельствует об отсутствии подлинного скульптурного видения, которое всегда направлено на обнаженную форму. Помимо отсутствия очарования, избегают изображения старых и увечных людей, поскольку их негармоничные линии проявились бы в статуе, воспроизводящей их; невозможно, как в живописи, создать из них гармонию через соотношение с другими линиями в целостном произведении, ибо других линий не существует; также их естественное уродство нельзя так легко сделать приемлемым с помощью красоты цвета и света. Тем не менее, никто не может догматично утверждать, что художник должен ограничивать себя в выборе сюжетов. Если, гармонизируя искаженные линии уродливого тела друг с другом и усиливая заданную чистоту и выразительность своего материала, художник может создать красоту формы, перекрывающую отталкивающее впечатление от предмета, и если он может заставить нас почувствовать трагедию или пафос старости и болезни, никто не может оспаривать его работу. В своей «Жене старого мастера по шлемам» Роден, возможно, достиг этого. [Сноска: См. собственную защиту этой статуи Роденом в его книге «Искусство» (L'Art), гл. II.]

В классической скульптуре выражение внутренней жизни подчинено выражению телесной красоты. Или же, насколько раскрывается разум, это раскрытие происходит через тело в целом — через отношение, позу и действие. Таким образом сохраняется полное единство между внутренней и внешней красотой. Ибо когда посредством тонкой моделировки лица предпринимается попытка выразить интенсивную и индивидуализированную жизнь мысли, красоты души и тела склонны распадаться и становиться соперниками в борьбе за внимание. Поэтому в классической скульптуре лицо по праву несколько невыразительно, или, точнее, выражает лишь широкие и типичные человеческие эмоции. Тонкие или глубокие качества, однако, могут быть выражены; ибо достоинство, уравновешенность, интеллект, печаль и активная радость проявляются в общем облике (habitus) тела не менее, чем в лице.

Творчество Микеланджело является дополнительным доказательством того, что скульптура может выражать духовную жизнь не только в лице, но и в теле. Выражение там по своей сути ничем не отличается от того, что встречается в героической классической скульптуре. Оно универсально, типично, а не индивидуально, личностно; оно принадлежит богам, а не людям. Отличается лишь его качество; оно чудовищно, патологично, грандиозно, вместо того чтобы быть безмятежным и счастливо сбалансированным.

Но скульптура может также изображать индивидуализированную психическую жизнь. [Сноска: См. обсуждение в книге Родена «Искусство» (L'Art), гл. VII.] Для этого портретный бюст является наиболее подходящим средством выражения. Отделяя голову, естественное вместилище разума, от остального тела, устраняется соперничество между красотой души и формы. То, насколько многого может достичь скульптура в этом отношении, показывают работы греков и римлян в древности, а также таких мастеров, как Гудон и Роден, среди современников. Вспомните интенсивное и концентрированное выражение мысли и эмоции в «Вольтере» Гудона и «Далу» Родена! Успех в значительной степени зависит от моделировки тонких линий лица, где наиболее специализированные процессы работы разума оставляют свой отпечаток. Все, что может выразить характер лица, может быть выражено снова в его изображении. Конечно, уникальные реакции разума на определенные ситуации, такие как, например, разговор человека со своими ближними, не могут быть изображены в скульптуре, которая изолирует индивида. Но характерное настроение и отношение, постоянный остаток и условие этих реакций могут быть изображены; и это составляет личность или характер. Как заявлял Шопенгауэр, характер человека лучше раскрывается в лице, когда он находится в покое, чем когда он реагирует на других людей, ибо в социальном общении всегда присутствует определенная доля притворства или неискренности. Невозможность передать цвет и оживление глаз составляет реальный недостаток, но, как часто отмечалось, это отчасти минимизируется тем фактом, что выражение глаз в значительной степени зависит от бровей; сами по себе глаза невыразительны. Портретная статуя имеет почти ту же цель, что и бюст, и поэтому должна быть драпирована. Героическая же конная статуя выражает скорее внушительную, социально воспринимаемую сторону человека, чем внутреннюю жизнь мысли и чувства, раскрываемую в бюсте.

Развитие скульптуры не создало ничего более прекрасного, чем одиночные статуи, которые оставили нам греки; и когда мы думаем о греческой скульптуре, мы обычно имеем в виду эти мраморные или бронзовые изображения богов и героев. Но не следует забывать о терракотовых статуэтках, жанровой скульптуре, изображающей мужчин и женщин в действиях и позах повседневной жизни, за работой и игрой. Идеал скульптуры не следует завышать. Нет причин, по которым, следуя примеру греков, скульптура не могла бы изображать более легкие и обычные фазы человеческой жизни. Если скульптура должна прокладывать новые пути и быть чем-то большим, чем повторение классических моделей, она должна стать более реалистичной. И, как мы уже отмечали, используя блок как своего рода фон, можно представить даже некоторые отношения человека к окружающей среде. Через группу можно выразить более простые отношения человека с ближними — товарищество, любовь, конфликт или совместное действие; хотя возможности скульптуры в этом направлении сильно ограничены. Скульптуру часто упрекают люди, подчеркивающие важность политического и промышленного механизма, в неспособности изображать большие группы людей и более сложные отношения, возникающие из зависимости человека от природы и общества. Но вполне можно настаивать на компенсирующей ценности, которой скульптура всегда будет обладать — напоминать людям о ценности и красоте индивида как такового, особенно в такую эпоху, как наша, когда о них склонны забывать.

Принципы, применимые к использованию исторических, литературных и символических тем в живописи, действуют с еще большей силой в скульптуре. Мы должны признать право скульптора иллюстрировать простые и хорошо известные исторические или вымышленные ситуации. В то же время, однако, мы должны помнить, что произведение такого рода подчиняется двойному стандарту: первый и обязательный, скульптурный — является ли форма живой и прекрасной; затем — соответствуют ли жизнь и действие идее? Первый стандарт является единственно абсолютно однозначным. Второй, напротив, в значительной степени относителен; ибо если только скульптор не воплотил идею настолько мастерски, что мы не можем представить никакой другой возможности — как, говорят, сделал Фидий со своей статуей Зевса, — всегда будет присутствовать нечто произвольное в любом конкретном изображении. Этот произвольный элемент усиливается в символической скульптуре. Вы, возможно, можете изобразить реальную или вымышленную человеческую ситуацию с помощью скульптурных тел и сделать свое изображение кажущимся неизбежным; но как можно сделать тела носителями абстракций? Более того, скульптура — это реалистическое искусство; она представляет нам подобие живых форм, и если эти формы чудовищны или показаны совершающими невозможные вещи, они не могут избежать определенного оттенка нелепости. Я имею в виду «Человека и его мысль» Родена. Если бы человек был изображен только создающим фигуру своими руками, его руки направлялись бы его мыслью; но руки бездействуют, а фигура растет только силой мысли! Или рассмотрим «Руку Бога» того же художника. Сказать, что мы находимся в руках Бога — это хороший метафорический способ выразить нашу зависимость от Судьбы, которая определяет наш конец; но совсем другое дело — показать нас как фактически охваченных рукой.

Чем чувствительнее мы к красоте тела и разума, насколько они проявляются через тело, тем более довольны мы будем нормальной скульптурой и тем менее настойчиво будем требовать символизма. Конечно, все статуи могут стать символическими, как и все произведения искусства, в смысле обладания универсальным значением, обретенным путем обобщения их индивидуальной значимости. Символичными в этом законном смысле были статуи греческих богов; так Афродита, которая была прекрасна, стала Любовью, а Афина, которая была мудра, стала Мудростью. Но в таком символизме нет ничего произвольного.

ГЛАВА XIII

КРАСОТА В ПРОМЫШЛЕННЫХ ИСКУССТВАХ: АРХИТЕКТУРА

В искусствах, которые мы изучали до сих пор, красота была единственной или главной целью; в промышленных искусствах красота может быть лишь частью их общего значения. Независимо от того, насколько художник строитель или гончар, он неизбежно ограничен практическими потребностями, которым служат дома и горшки. Это было первоначальным состоянием всех художников; ибо «в начале», прежде чем различные цели жизни были выделены и преследовались изолированно, прекрасное всегда было соединено с каким-то другим интересом. Наш метод исследования, следовательно, изменил временной порядок; но намеренно, ибо мы полагаем, что природа вещи лучше раскрывается в ее окончательной, чем в зачаточной форме. Чтобы завершить наш обзор искусств, мы должны, однако, уделить некоторое внимание тем произведениям, в которых единство полезного и прекрасного все еще сохраняется; и в качестве примера мы выбрали архитектуру, самую величественную из них всех.

Прежде всего, мы должны прояснить то, что может показаться несоответствием в нашем мышлении. В нашем определении искусства мы настаивали на свободе красоты и контрасте между эстетическим и практическим отношениями, однако теперь мы признаем, что некоторые вещи могут быть одновременно полезными и прекрасными. Казалось бы, мы должны либо изменить наше определение искусства, либо отказать в красоте таким объектам, как мосты и здания. Но мы не можем сделать последнее, ибо красота Бруклинского моста или собора Нотр-Дам в Париже — это вопрос непосредственного чувства, которое никакая теория не может опровергнуть. И невозможно решить проблему, предполагая, что в промышленных искусствах красота и полезность внешни друг другу, являются двумя разделимыми аспектами, не имеющими тесной связи. Ибо тот факт, что мост перекинут через реку или что церковь является местом поклонения, является элементом ее красоты. Эстетическое значение объекта зависит от практического значения. Вы не можете свести красоту моста или собора к таким факторам, как просто размер и прекрасные пропорции, без связи с функцией. Никакая предвзятая идея о чистоте красоты не может подорвать нашу интуицию красоты полезности.

Тем не менее, зависимость красоты от полезности в промышленных искусствах не противоречит свободе от практических отношений, которую мы для нее постулировали. Ибо красота все еще находится в сфере восприятия, созерцания, а не использования. Это удовольствие от наблюдения того, как цель выражена в форме и материале объекта, а не удовольствие от обладания объектом или наслаждение его преимуществами. Я могу получать удовольствие от созерцания цели, хорошо воплощенной в объекте, которым владеет другой человек, и мое восхищение будет столь же бескорыстным, как и моя оценка статуи. И даже если я действительно использую объект, я все равно могу получить от него эстетический опыт всякий раз, когда останавливаюсь и осматриваю его, наслаждаясь им как адекватным выражением его цели и моей собственной радостью от его использования. Тогда красота надстраивается над простой полезностью, и ценность для созерцания вырастает из ценности в использовании и на мгновение вытесняет ее. Теперь я получаю удовольствие от восприятия объекта, тогда как раньше я получал удовольствие только от его использования; теперь я наслаждаюсь выражением цели ради ее настоящего воспринимаемого совершенства, тогда как когда-то я наслаждался им только ради его косвенных результатов. Такие интервалы спокойного созерцания прерывают деятельность каждого вдумчивого создателя или пользователя инструментов. Таким образом, практическая жизнь может войти в эстетическую, и то, что вырастает из необходимости, может развиться в свободу.

Существует еще одно возражение, которое может быть выдвинуто против эстетического характера выражения практической цели, а именно, что оценка его — это дело интеллекта, а не чувства. Это действительно было бы фатально, если бы это было обязательно верно; но все люди, которые любят свою работу, знают, что они вкладывают в восхищение своими инструментами столько же теплого чувства, сколько и ума. Остается, однако, подлинная трудность передачи этого эмоционального восприятия полезных объектов, превращения его в универсальное. Следует признать, что отношение среднего зрителя к полезному объекту обычно практическое, а не созерцательное, или же чисто интеллектуальное, попытка понять его структуру с идеей последующего использования. Большинство произведений промышленного искусства не производят никакого эстетического опыта вообще. Но чтобы быть подлинным и полным произведением высокого искусства, объект должен быть сделан так, чтобы он немедленно побуждал зрителя рассматривать его эстетически.

Из того, что мы уже установили, мы знаем, как это требование может быть выполнено: путем проработки внешних аспектов объекта в направлении удовольствия и выражения. Благодаря этому красота простого внешнего вида поразит и займет ум, вызывая эстетическое отношение к внешнему, из которого оно затем может распространиться и охватить внутреннее, целевое значение. Очевидно бескорыстное и теплое эмоциональное восхищение формой предотвратит то, что восхищение целевой адаптацией будет холодным и абстрактным. Следовательно, хотя с точки зрения полезности красота простого внешнего вида может показаться излишеством, она почти незаменима с эстетической точки зрения, поскольку поднимает оценку цели на эстетический уровень. И мы можем понять, как увлеченные мастера, чье восхищение своей работой уже является эстетическим, должны обязательно желать освятить и передать это чувство, украшая внешний вид своих изделий; как неизбежно на протяжении веков они делали вещи не только настолько совершенными, насколько могли, но и настолько очаровательными.

Развитый для целей эстетической жизни, полезный объект демонстрирует, таким образом, два уровня красоты: первый — красоты внешнего вида, формы и ощущения, линии, очертания и цвета; и второй — красоты цели, выраженной в форме. Первый носит смутный и непосредственный характер, столь хорошо нам известный; второй более определен и менее прям, поскольку зависит от интерпретации объекта в терминах его функции. Отношение между ними подобно тому, которое существует в живописи между цветом и линией, с одной стороны, и репрезентацией — с другой. Когда первый уровень красоты богато развит сам по себе, он становится орнаментом. В греческой вазе, например, есть красота симметричной, хорошо пропорциональной формы, нежной окраски поверхности и декоративной росписи, которую могли бы почувствовать люди, ничего не знающие о ее использовании; и, кроме того, для тех, кто обладает этим знанием, — красота в тонком балансе частей, в приспособлении глины к ее конечной причине. Эти факторы, которые мы выделили путем анализа, должны, однако, ощущаться как единое целое в эстетической интуиции объекта; форма, хотя и прекрасная сама по себе, должна раскрывать функцию, а украшение, каким бы очаровательным оно ни было, должно быть уместным и подчиненным. В противном случае, как это действительно часто случается, красота одного аспекта может полностью доминировать над другими; когда объект либо остается, возможно, красивым орнаментом, но функционально мертв; либо же, если он сохраняет эту жизнь, теряет свое единство в соперничестве красивых аспектов.

Все эти моменты поразительно иллюстрируются в архитектуре. Архитекторы утверждают, что их искусство — свободное, стремящееся к красоте, однако большинство зданий сегодня являются объектами исключительно практического интереса. Их двери предназначены только для входа, окна — для пропуска света, стены — для ограждения. Мало кто, спеша в офисное здание или на вокзал или выходя из них, останавливается, чтобы созерцать величие высоты или элегантность фасада; они ведут свои дела, покупают билеты, сдают багаж и уходят. Даже когда здание имеет некоторые претензии на красоту, настроение коммерческой жизни подавляет наблюдение; или, если здание наблюдается, нет сильного чувства или яркой игры воображения, нет постоянного впечатления красоты, задерживающегося в памяти, нет обогащения внутренней жизни, которое дает музыкальная мелодия или стихотворение, а только мимолетное и бесплодное узнавание. По этой причине многие думали, что здания должны стать бесполезными, как замки и разрушенные храмы, чтобы быть красивыми. И все же, в той мере, в какой это верно, это означает неудачу со стороны архитектуры, неудачу в том, чтобы сделать полезное частью прекрасного. Здание, которое было спроектировано как жилище человека, если его отделить от жизни, которую оно должно было укрывать и поддерживать, является абстракцией или в лучшем случае тщетным украшением. Если общество, которое населяло его, ушло, оно может обрести значимость только в том случае, если мы воссоздадим их в воображении, движущимися в залах или поклоняющимися у алтарей. Мы не можем избавиться от практического ради эстетического, но должны включить практическое в эстетическое. По этой причине архитектура достигла своих величайших успехов там, где ее использование было наиболее широко и свободно эмоциональным, наиболее близким к созерцательному духу красоты — в религиозных зданиях.

Большинство зданий, надо признать, вовсе не красивы. Чтобы быть красивыми, они должны быть живыми, и живыми повсюду, как жива скульптура; не должно быть неотзывчивых поверхностей или деталей; но большинство наших зданий мертвы — мертвые стены, мертвые линии, продолговатые коробки, аккуратные и удобные, но мертвые. Практические проблемы, которые архитектор должен решить, настолько сложны и трудны, а материалы, которые он использует, настолько неподатливы, что неизбежно происходит принесение в жертву красоты внешнего вида ради полезности. Самый размер здания делает его эстетически неуправляемым целиком. Здесь меньшие промышленные искусства, такие как ювелирное дело, имеют преимущество в превосходном контроле, который мастер может осуществлять над своими материалами; его работа — это работа одного ума и руки; она не требует, как архитектура, сотрудничества толпы бесчувственных ремесленников. В архитектуре механические необходимости и формы угрожают вытеснить эстетические принципы и формы. Тяжелые квадратные блоки, прямоугольные линии кажутся антитезой жизни и красоты. «Все теплое, все движение, вся любовь — круглые, или, по крайней мере, овальные... Только холодное, неподвижное, безразличное и ненавистное — прямое и квадратное... Жизнь круглая, а смерть угловатая». [Сноска: Эллен Кей, «Немногие и многие», перевод из цитаты в книге Макса Дессуара «Эстетика и общая наука об искусстве» (Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft), стр. 396.] Какая живость воображения или чувства может превратить эти мертвые и пустые массы в жизнь, ощущаемую повсеместно?

И все же, в ряде произведений искусства, среди самых великолепных, которыми обладает человек, это чудо было достигнуто. Греческие храмы и готические соборы настолько живы, что кажется, будто они не были сделаны руками, а выросли. Прямые линии были изменены в изящные кривые, углы уступили место аркам, жесткое и математическое было расплавлено в движение и удивление, тяжесть была настолько искусно сбалансирована или преодолена, что превратилась в легкость, с помощью человеческой и животной скульптуры и цветочной резьбы неорганическое было преобразовано в органическое, с помощью живописи и витражей даже тусклые поверхности стен и окон были заставлены светиться жизнью. Художники создавали каждую часть и деталь и строили целое во славу Бога и города, памятник для тихого созерцания, а не просто предмет для использования. За редким исключением, любая архитектурная красота, которую мы создаем, — лишь слабое эхо их красоты. Когда-нибудь мы, возможно, сможем создать что-то достойное того, чтобы быть поставленным рядом с ними, но только тогда, когда мы освятим нашу жизнь общими целями. Эстетический эффект здания зависит от многих факторов, из которых лишь немногие могут быть проанализированы нами в этой короткой главе. Если мы абстрагируемся от его связи с целью, архитектура — это фундаментально искусство пространственной формы. Работая свободно с ней, под единственным ограничением функции, архитектор может сделать из этой формы сложный, разнообразный и прекрасный язык, понятный всем людям и обладающий систематической, но плавной логикой. Из этого языка простейшим элементом является линия. На первый взгляд, когда мы приближаемся к зданию снаружи, его красота, как и в случае со скульптурой, по существу живописна. Ибо, хотя здание в реальности является трехмерным телом, каждый его вид — это двухмерная поверхность, ограниченная линиями и разделенная и диверсифицированная внутри другими линиями. Теперь эти линии имеют свою жизнь и красоту, подобно линиям картины. Как они получают эту жизнь и каково ее специфическое качество в случае конкретных линий, нам не нужно объяснять снова; но никто не может не почувствовать восходящее движение вертикальных линий готического стиля, покой горизонтальных линий стиля Ренессанса, игривую грацию рококо. Естественно, поскольку фасад здания, где человек входит, является наиболее важным и наиболее постоянно находящимся в поле зрения, его живописная красота прорабатывается с особой тщательностью архитектором. Это оправдание подавляющего превосходства фасада в дворцах Ренессанса, который, действительно, зачастую был единственной видимой частью снаружи здания. Когда, однако, здание просматривается со всех сторон, оно должно, подобно статуе, представлять прекрасный вид с каждой точки зрения.

В архитектуре, как и в живописи, визуальные элементы адаптированы к одному из двух главных способов видения. Либо поверхности воспринимаются как целое в первую очередь, а детали — в подчинении; либо части выделяются ясно и отчетливо, а целое является их суммированием. Первое всегда имеет место, когда поверхности оставлены гладкими с немногими делениями, или, если поверхности разделены, когда линии пересекаются и смешиваются, как это показано в позднем Ренессансе или барокко, где стены покрыты пышным орнаментом, обрамление окон прерывается молдингами и скульптурой, которые переходят в окружающие пространства, и где, вместо того чтобы охватывать один этаж, «ордера» охватывают всю высоту здания. Вторая возможность хорошо иллюстрируется ранним классическим Ренессансом, где поверхность каждого этажа, резко отделенная от других линией фриза, регулярно разделена арками или колоннами, каждое окно четко обрамлено, а для каждого скульптурного орнамента предусмотрена ниша.

Существует, однако, фундаментальное различие между архитектурными и живописными линиями: последние обычно являются чистыми кинематическими линиями, линиями свободного и не встречающего сопротивления движения, в то время как первые обычно являются динамическими, линиями силы, которые движутся против сопротивления массы. В картине объекты волатилизированы в свет и потеряли всякий вес; но в архитектуре, поскольку они присутствуют в реальности, а не в простом подобии, их вес сохраняется. Греческая колонна, например, не только движется вверх, но и против нависающей нагрузки антаблемента, который она несет. Разницу между двумя искусствами можно оценить, сравнив картину здания с самим зданием; в первом, несмотря на то, что мы знаем, насколько тяжел купол или фронтон и насколько сильны поэтому опоры или колонны, которые его поддерживают, мы едва ли чувствуем их тяжелыми или сильными вообще — силы и массы были преобразованы в абстрактные линии и формы. Иногда, однако, архитектурные линии и поверхности остаются чисто кинематическими; внутри наших комнат, например, когда поверхности гладкие, и особенно когда они украшены, мы часто не чувствуем напряжения конфликтующих сил, а только спокойную игру движений; это как если бы стены были превращены в бумагу или краску, которые их покрывают. Яркость выражения механических сил в архитектуре зависит, более того, от вида используемых материалов; она больше в мраморе, чем в дереве, и меньше в наших современных конструкциях из стали и стекла, где опоры движутся едиными вертикальными линиями от низа до верха здания, чем в старых формах, где верхняя часть здания откровенно поддерживается нижней.

Простое выражение механических сил в здании, однако, не было бы эстетическим само по себе, как бы очевидно оно ни было для ума. Мы должны не только знать, что эти силы там есть, мы должны также чувствовать их там; мы должны оценивать их в терминах нашего собственного опыта поддержки весов и преодоления сопротивлений. Мы должны преобразовать механическое в жизненное, материальное — в человеческое. Искусство — это выражение жизни, а не математики. И этот перевод не является результатом необычного, искусственного отношения, принятого ради эстетической оценки; это естественный способ апперцепции силы и массы. Мы не можем видеть колонну, поддерживающую антаблемент, не чувствуя, что она стоит твердо, чтобы нести вес, подобно тому, как мы стояли бы, если бы были на ее месте. Если это «патетическая ошибка», то это та, которую мы все неизбежно совершаем. Даже скептик, если бы он внимательно исследовал свой собственный ум, обнаружил бы, что он совершает ее всякий раз, когда уделяет колонне не случайное или просто расчетливое внимание, а свободное и серьезное. Если он отдаст свой ум колонне и позволит колонне завладеть его умом, позволяя своему психологическому механизму работать беспрепятственно, он совершит ее. Эстетическая интуиция силы — человеческий способ ее оценки — на самом деле первична; чисто механическое и математическое — это абстракция, наложенная для практических и научных целей.

Взаимодействие гуманизированных механических энергий, выражением которых является архитектура, может быть представлено как результат четырех главных сил, действующих каждая в определенном направлении: вверх, вниз, наружу и внутрь. Сила, направленная вниз, связана с весом материалов, из которых построено здание. Всем физическим объектам мы приписываем тенденцию к земле. Неподдерживаемый вес упадет, и даже будучи поддержанным, будет оказывать давление вниз. И эта тенденция — не просто направленная сила в физическом смысле, а импульс в личностном смысле. Ибо когда рукой или плечом мы поддерживаем вес, мы неизбежно интерпретируем его в терминах нашего собственного добровольного мышечного усилия по сопротивлению ему; даже когда мы стремимся сопротивляться ему, он, кажется, стремится упасть. Хотя эта сила направлена вниз, она проявляется в горизонтальных линиях здания, в поясах, парапетах, карнизах, фризах; ибо горизонталь — это линия, параллельная земле, к которой направлена сила и вдоль которой мы лежим, когда отдыхаем. [Сноска: Сравните обсуждение Липпса, «Эстетика» (Aesthetik), Bd. 1, Dritter Abschnitt, хотя я далеко не принимаю все его анализы.]

Противоположной силе, направленной вниз, является сила, направленная вверх. Если объект не падает, он должен поддерживаться силой в направлении вверх; рука должна приложить силу, перпендикулярную массе, которую она несет; тело должно держать себя прямо, чтобы нести свой собственный вес. Точно так же архитектурный элемент, если он не должен рухнуть, должен поднимать себя вверх. Силы, направленные вверх, раскрываются вертикальными линиями здания — преобладающими линиями колонн, опор, валов, пинаклей, башен, шпилей. Мы интерпретируем вертикальные линии как движущиеся вверх, отчасти потому, что глаз движется вверх при их сканировании, отчасти потому, что мы сами движемся по линиям этого общего направления, идя от низа до верха здания. Даже когда мы находимся на вершине здания, мы воспринимаем его вертикальные линии как поднимающиеся, а не как опускающиеся, потому что нам самим пришлось подняться, чтобы попасть туда. Сходящиеся линии, как у башен и шпилей, мы также интерпретируем таким же образом как идущие к точке встречи наверху.

Действующей совместно с силой, направленной вниз, является сила, направленная наружу. Нижние части конструкции стремятся расшириться, уступая под весом нависающих масс; если они намного шире последних, они создают впечатление переносимого большого веса. В результате вводится горизонтальная линия, и чем она длиннее по сравнению с вертикальной линией высоты, тем тяжелее эффект. Сравните, например, впечатление, производимое высокой и тонкой треугольной формой, с низкой и широкой; и сравните также относительную длину горизонтальных и вертикальных линий. Первая форма кажется просто поднимающейся, в то время как вторая — возвышающейся. Мы, кажется, наблюдаем работу этой силы, направленной наружу, как заметил Липпс, в расширении стволов деревьев у основания и в лапах животных; и мы чувствуем ее в себе всякий раз, когда расставляем конечности, чтобы упереться и выдержать нагрузку.

Всякий раз, когда сила, направленная наружу, встречает сопротивление, она свидетельствует о существовании силы, действующей в противоположном направлении — внутрь. Без этой силы нижние части конструкции лишились бы всякой прочности и растеклись бы, как расплавленная масса на земле. Это особенно поразительно там, где материал, вместо того чтобы распространяться наружу и вниз, кажется, прижимает себя внутрь и вверх. Сравните, например, форму, чья базовая линия меньше линии ее верха, с той, в которой верно обратное. Первая создает впечатление легкости и ловкости, с преобладающим восходящим трендом, другая — впечатление веса и тяжести, с преобладающим трендом к земле. Очевидно, силы, направленные наружу и внутрь, являются коррелятивными и дополняющими друг друга: мы уже наблюдали, что конструкция рухнула бы без силы, направленной внутрь; теперь мы видим, что она исчезла бы полностью без силы, направленной наружу. Очевидно также, что силы, направленные внутрь и вверх, идут вместе, а направленные вниз и наружу — тоже.

Даже простая прямоугольная стена проявляет взаимодействие этих сил. Горизонтальное измерение представляет силу веса, направленную вниз и наружу; вертикальное измерение — силы, направленные вверх, которые предотвращают разрушение стены изнутри и удерживают ее в вертикальном положении; в то время как боковые границы свидетельствуют о внутреннем напряжении, которое удерживает массу вместе. Но самые прекрасные выражения архитектурных сил можно найти в исторических стилях. В каждом стиле существует характерное отношение между силами, придающее отличительное чувство. Я предложу краткий анализ некоторых из них.

Многие признали, что классическая греческая конструкция, как показано в дорическом храме, выражает тонкое равновесие между силами, направленными вверх и вниз, воплощенное в вертикальных и горизонтальных линиях соответственно. Сила, направленная вверх, проявляется прежде всего в вертикальных колоннах и подчеркивается там каннелюрами, легким прогрессивным сужением к верху и направленным внутрь усилием шейки прямо под эхином. Сила, направленная вниз, воплощена в горизонтальных линиях архитрава, карниза и в свисающих мутулах и гуттах. Две силы приходят в покой в абаках, которые, как венчающие элементы колонн, непосредственно несут вес всего антаблемента. Равновесие между горизонтальными и вертикальными тенденциями, однако, является не статическим, а движущимся; ибо две противоборствующие силы присутствуют в каждой части здания от стилобата до конька треугольного фронтона. Сила, направленная вниз, уже проявляется в расширенном основании колонны, где она работает в сочетании с тенденцией внутрь, и показывает свой эффект в критических точках на вершине поддерживающей колонны — в расширяющемся эхине с его горизонтальными полосами внизу и в горизонтальных линиях абаки. Сила, направленная вверх, с другой стороны, продолжается прямо через твердую массу антаблемента, в вертикальных линиях триглифов, в антефиксах и даже до самой вершины здания, где сходятся восходящие линии треугольного фронтона. Результирующий общий эффект — это эффект идеального, но покачивающегося баланса.

Эстетический эффект, полученный от взаимодействия сил в ионической форме, подобен таковому в дорической, только более деликатен и эластичен. Тонкие колонны, будучи менее грубыми и устойчивыми, чем дорические, по-видимому, передают поддерживаемый вес, который проявляется, следовательно, в расширяющемся наружу профилированном основании; но эта кажущаяся нехватка силы в колонне компенсируется эластичной энергией в свернутой пружине волют, на которых, при небольшом посредничестве узкой полосы, покоится антаблемент. Здесь сосредоточена большая часть восходящей энергии ионической формы; ибо хотя дентикулы фриза выполняют функцию триглифов, они слишком малы, чтобы делать это эффективно; стилю, следовательно, не хватает мягкого гармонизирования сил повсюду, характерного для дорического, и вместо этого он проявляет четкое эластичное напряжение в данной точке. Этот эффект, однако, несколько смягчается разбиением силы веса, направленной вниз, посредством углубленных делений архитрава. В коринфской капители, которая имеет то же общее чувство, что и ионическая, эластичное напряжение еще более уменьшается за счет возобновленного акцента на посредничающей абаке, уменьшения размера волют и свисающих цветочных резных украшений. Однако, благодаря силе, придаваемой колоколом и выступающей наружу и вверх изогнутой формой абаки, намек на слабость в коринфской форме преодолевается, но мягкость остается.

Если греческая конструкция выражает баланс между силами, направленными вверх и вниз, то арочные формы, которые последовали за ней, выражают победу силы, направленной вверх. В арке сила, направленная вверх, вместо того чтобы быть остановленной там, где опора встречается с массой, которую нужно нести, продолжается по всей массе. Из двух главных типов арок, круглой и стрельчатой, каждая имеет специфическое чувство. Мы изучим сначала круглую форму, где вертикальная тенденция действительно побеждает, но только через примирение и компромисс.

В круглой арке все четыре силы прекрасно выражены. Восходящая проявляется, во-первых, в вертикальной опоре, которая действует очень похоже на колонну и в римской работе часто заменялась колонной. Противоположная сила, направленная вниз, выражена в горизонтальной верхней границе арки и в линии импоста, также горизонтальной, которая прерывает вертикальную линию и тем самым отмечает место, где две силы приходят в наиболее острый конфликт. В этом конфликте вертикаль побеждает; ибо, вместо того чтобы быть остановленной импостом, она переносится вверх по всей конструкции посредством восходящего и направленного внутрь изгиба арки. Сама кривая арки показывает, однако, что победа не абсолютна; ибо ее круглая форма, очевидно, определена как компромисс между направленной внутрь центростремительной силой, движущейся вверх и уменьшающей ширину арки до простой точки на ее вершине, и направленной наружу центробежной силой, постепенно расширяющей арку вниз, пока она не достигает своей наибольшей ширины у импоста, где она останавливается противоположной вертикальной силой в опоре. Для исторического воображения круглая арка, следовательно, кажется выражающей гениальную классическую идею контроля со стороны высшей природы, которая, тем не менее, не совершала насилия над требованиями низшей. В сферическом куполе эффект тот же, только взаимодействие сил действует в трех измерениях вместо двух.

Когда арки накладываются друг на друга, восходящее движение происходит поэтапно, начинаясь заново при каждом горизонтальном делении пространства стены. Использование антаблементов, приложенных к стене, и полуколонн, обычное в римской работе, по-видимому, включает попытку слияния двух противоречивых стилей и обычно осуждается как таковое. Это противоречие можно решить, однако, рассматривая антаблементы как простые невесомые линии деления стены, обычно отмечающие разные этажи, и рассматривая колонны аналогичным образом как не имеющие поддерживающей функции — что на самом деле и есть — и просто служащие цели обрамления арок. В лучшем случае они лишь указывают направление главных противоборствующих сил — параллельные архитравы сигнализируют о силе веса, а вертикальные колонны, стоящие одна на другой, указывают движение силы, направленной вверх. Они имеют, следовательно, скорее живописное, чем динамическое значение.

Различия в чувстве в арочных формах зависят от относительной высоты арок и поддерживающих опор и колонн. Вертикальный эффект сильно подчеркивается, когда последние относительно высоки, в то время как эффект веса увеличивается в сплющенных арках, которые по этой причине особенно уместны для склепов и тюремных входов. Интересные осложнения вводятся в аркадах или пересекающихся сводах, где одна колонна служит опорой для двух или более арок; ибо там вертикальная сила разделяется, теча в разных направлениях в небольшом треугольном куске стены между ними или вдоль ребер сводов. Нечто подобное происходит в византийском куполе на парусах, только вместо поддержки горизонтального веса галереи или свода треугольные паруса встречают направленный наружу толчок наложенного купола.

В архитектуре Ренессанса и современных классических возрождениях, где греческие и римские стили свободно адаптируются к новым способам жизни и цели, к архитектурной речи не было добавлено никакой существенно новой формы. Были комбинации старых форм в более сложные структуры, но никаких новых важных элементов. Самой выдающейся новизной является, возможно, обратное отношение между целым и частями. [Сноска: См. П. Франкль, «Фазы развития новейшего зодчества» (Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst), 1914.] В классических стилях, будь то арочные или греческие, целое строится из частей аддитивно; каждая является относительно независимым центром энергии, завершенным в себе; сначала колонны, затем архитрав, фриз и карниз, затем фронтон; или сначала один ряд арок, затем другой ряд поверх этого, и так далее. Координация — это управляющий принцип. Но в современных адаптациях, даже там, где координация, а не субординация правит в живописной сфере, целое является первичным динамически, а части вторичны. В типичном фасаде Ренессанса, например, арки окон являются скорее проемами в стенах, чем поддерживающими элементами. Они являются центрами небольших вихрей силы, а не независимыми частями основного определяющего потока энергии. Стена поднимается как целое к своему тяжелому нависающему карнизу, несмотря на горизонтальные деления, отмечающие этажи. Существуют, однако, важные различия между различными современными типами; более ранние формы Ренессанса, например, держатся ближе к античным, чем более поздние барокко и рококо.

Полный триумф вертикальной тенденции, предвосхищенный в римской архитектуре, был провозглашен в готической архитектуре использованием стрельчатой арки. Ибо в круглой арке вертикаль в конце концов не победила; горизонталь все еще активна там, даже до вершины арки, где касательная линия параллельна земле, линия веса. Но в стрельчатом стиле победа вертикали ясно решительна — силы, направленные вверх и внутрь, удлиняя и сужая кривую арки до точки, доминировали над направленными вниз и наружу. Большая высота опор, остроконечные крыши, ребра сводов, стрельчатая форма окон, башни, шпили и пинакли — все провозглашают это. И все же эта победа не происходит без оппозиции; ибо чем выше свод, тем больше вес, который нужно нести; тем больше, следовательно, направленный наружу толчок, который должен был найти свое выражение и свою опору в контрфорсе. Но даже контрфорс, хотя он свидетельствует о направленной наружу и горизонтальной силе веса, был тем не менее так сформирован со своим фронтоном и пинаклем, или своей собственной арочной формой, чтобы помогать восходящему движению. Тонкость стен и перегородок, а также прорезание их арками и окнами, облегчая силу веса, также способствовали увеличению вертикального движения. При виде настоящего готического собора мы чувствуем себя буквально оторванными от земли и устремленными вверх.

Думая о красоте архитектуры, мы все слишком склонны рассматривать исключительно экстерьер, забывая, что внутреннее пространство здания, где мы живем, еще более важно практически и способно на по крайней мере столь же великий эстетический эффект.

Характерный эстетический эффект интерьера является функцией замкнутого пространства, объема, а не ограждающих стен, взятых по отдельности. Стены — это только границы этого пространства, они не являются самим пространством. Конечно, стены внутри имеют свою собственную красоту, поверхности и пронизывающей энергии, но это не отличается заметно от таковой стен, видимых снаружи, и то, что мы установили для одного, справедливо и для другого. Но красота замкнутого пространства — это нечто совершенно новое.

Сам по себе, однако, простой объем пространства не более эстетичен, чем простая ограничивающая линия или поверхность; чтобы стать красивым, он должен стать живым. Но как может пространство — самая абстрактная вещь в мире — стать живым? Путем того, что деятельности, которые оно заключает, ощущаются в нем. Точно так же, как наши тела ощущаются живыми, потому что наши деятельности выражают себя там, так и наши комнаты, потому что мы живем и движемся внутри них. Когда мы входим в собор и смотрим вниз по длинному нефу, движение наших глаз неизбежно предполагает движение наших тел; или, когда мы смотрим вверх и наши глаза следуют за ребрами свода, это как если бы мы сами были подняты ввысь; в воображении мы движемся через открытые пространства; и поскольку мы не движемся на самом деле, мы локализуем наши импульсы к движению не в наших телах, а в пространстве, через которое мы совершаем наш воображаемый полет. Каждый объект предполагает движение к нему, и мы заполняем промежуточное пространство этим воображаемым движением, при условии только, что мы останавливаем наши деятельности и даем время воображению сделать свое дело. Таким образом, все пространство может стать живым с возможностями движения, которые оно предлагает.

Эстетические эффекты объема варьируются главным образом в зависимости от размера и формы. Чтобы быть оцененными, эти эффекты должны в целом быть несколько поразительными; в противном случае они остаются незамеченными, и мы просто принимаем интерьеры наших зданий как нечто само собой разумеющееся.

Любопытный факт, что впечатление обширности может быть обеспечено путем заключения относительно небольшого пространства. Площадь, как площадь Согласия, или даже внутренность собора, производит чувство размера почти, если не совсем, столь же великое, как открытая прерия или море. Причина, я полагаю, в том, что замкнутое пространство предлагает определенные точки как стимулы и цели для предложенных движений. Когда мы воображаемо достигаем и касаемся этих точек, мы, кажется, охватываем их расстояние; и объем наших собственных тел кажется соответственно увеличенным. Границы пространства становятся вторым и большим покровом. Это имеет решающее значение; ибо эстетическая оценка размера относительна к оценке размера наших собственных тел; в самой природе нет ничего ни большого, ни малого. Вместе с чувством обширности идет чувство свободы; первое — это эстетический опыт, возникающий из воображаемого достижения цели движения, второе — это чувство самого воображаемого движения.

Когда, с другой стороны, замкнутое пространство мало, как в случае с кельей, и особенно когда потолок или свод низкий, как в склепе, оно ощущается тесным и ограниченным, потому что наши собственные возможности движения ограничены. Чтобы избежать этого чувства, если пространство ограничено в одном направлении, оно должно быть свободным в другом; если узкое, оно должно быть длинным; если маленькое в плане, оно должно быть высоким, как в башне.

Форма замкнутого пространства также выразительна. Существует два главных типа, продольный и радиальный; но поскольку они могут существовать либо в плане, либо в вертикальной проекции, возникают четыре возможности: продольно-горизонтальный, как в нефе; продольно-вертикальный, как в башне; радиально-горизонтальный, иллюстрируемый каждым равносторонним планом — треугольником, квадратом, правильным многоугольником и, прежде всего, самой совершенной формой этого типа, кругом; и, наконец, радиально-вертикальный, примерами которого являются купольные пространства, такие как Пантеон или собор Святого Павла. Термины, используемые для их обозначения, вместе с примерами дают хорошее представление о том, что это за пространственные формы, делая дальнейшее описание ненужным. Интересно наблюдать, насколько различным является выражение квадрата и треугольника, когда они определяют план замкнутого пространства, от того, когда они являются формами стен. [Сноска: Сравните Фриц Хобер: «Систематика архитектурных пропорций» (Systematik der Architekturproportionen), II, B, a.] В случае последних, согласно анализу, который мы дали им, фигуры представляют взаимодействие антагонистических горизонтальных и вертикальных сил вокруг оси, проведенной перпендикулярно к середине базовой линии; в то время как в качестве планов они выражают силы, однородные по виду, излучающиеся из их центров. Чувство продольных форм — это чувство продолженного движения, вперед или вверх, как может быть; когда расстояние очень велико, чувство бесконечности, либо перспективы, как в нефе, либо высоты, как в башне, ибо даже когда точка в конце ясно видна и известна, мы продолжаем ее в воображении. Радиальные формы, с другой стороны, даже когда оси очень длинные, выражают завершенность и безопасность, ибо как бы далеко мы ни шли в любом одном направлении, мы должны двигаться вдоль линии, которая возвращает нас к нашей отправной точке; следуя до вершины движению кривой линии купола или апсиды, продолжение той же линии несет нас вниз на другой стороне к точке, соответствующей той, из которой мы отправились; если мы блуждаем, мы возвращаемся домой.

Что касается деления интерьеров на части, иллюстрируются те же два типа, которые мы нашли при изучении визуальных и динамических аспектов зданий. Либо части внутреннего пространства четко отделены друг от друга, и восприятие целого, которое они составляют, достигается процессом суммирования; либо же, для того, кто стоит внутри, пространство сначала воспринимается как целое, а его части, лишенные четкого определения, воспринимаются впоследствии. В первом типе части обладают выраженной индивидуальностью, а целое является их свободной и совместной работой; во втором части слиты и склонны теряться в целом. Эти две возможности существуют независимо от того, является ли пространство радиальной или продольной формы. В целом, классические стили поддаются координатному типу деления интерьера, в то время как более поздние стили благоприятствуют подчинению частей целому.

Другие факторы красоты архитектуры, помимо выражения сил, присущих ее формам, могут удостоиться лишь беглого упоминания. Среди них — свет: его допуск, ограничение и рассеивание. Дом с большими окнами, залитый солнечным светом, разделяет ощущение открытого дня; собор с тусклым освещением стимулирует настроение задумчивой таинственности и медитации, подобно темному лесу. Еще один фактор — цвет. Цвет играет двойную роль в архитектуре: во-первых, оживляет нейтральные тона определенных материалов, а во-вторых, придает специфическое настроение. Не варварский вкус, а острое чувство жизни и тепла побуждало греков расписывать свои храмы; и без своих витражных роз готические соборы подобны лицам, с которых уходит сияние жизни. Различные цвета вызывают в архитектуре те же чувства, что и в живописи. Красные и пурпурные тона церковных витражей стимулируют страсть поклонения, синие — углубляют ее, а желтые, кажется, предлагают проблеск небесного блаженства. Звук, его присутствие или отсутствие, является еще одним фактором архитектурного выражения: тишина церкви в контрасте с шумом оживленной улицы снаружи, звон органа или хор юных голосов. Хотя архитектура — это пространственное искусство, а музыка — временное, они тем не менее хорошо сочетаются, потому что эмоции, вызываемые обоими, неопределенны и объемны, а звуки, отражаясь от стен и заполняя замкнутые пространства, словно сливаются с ними. Декоративная резьба выполняет диверсифицирующую и оживляющую функцию, подобную функции цвета. До тех пор, пока ее линии следуют линиям архитектурных форм, она вполне может быть богатой и сложной. Более того, уместно, чтобы здания, спроектированные как дома богов, содержали их изображения, и чтобы тот же дух, который выражает себя в игривых линиях, воплощался в грифонах и горгульях. Наконец, возведенное на открытом месте, без укрытия или обрамления, здание в значительной мере является частью природы и обладает чем-то от красоты природы. Укоренившееся на одном месте, как дерево, оно разделяет красоту своего окружения и откликается на постоянно меняющиеся эффекты света и тени, дождя, тумана и снега.

Абстрактную красоту архитектуры можно понять без знания назначения зданий. Индус, который ничего не знает о нашей цивилизации, не может не откликнуться на Нотр-Дам, так же как мы не можем не восхищаться красотой Тадж-Махала. Самые простые архитектурные формы, такие как пирамиды или монумент Вашингтона, при условии, что они обладают достаточным размером и массой, говорят на красноречивом языке, который понимается немедленно. И содержание их речи не столь абстрактно, как могло бы показаться из наших предыдущих исследований; ибо в архитектуре, как и в музыке, конкретные эмоции и чувства вливаются в русло, проложенное формой. Тоска, стремление и тайна повсеместно ощущались в форме, устремленной в небо; а чувство незавершенности исчезало, и уверенность обреталась вновь в сводчатом куполе.

Однако между архитектурой и музыкой есть различие. В музыке эмоциональное содержание чисто личностное, тогда как в архитектуре оно может стать социальным и историческим. Архитектурные цели всегда социальны: цели семьи, нации, культа. И цели величайших зданий — тех, что служат нации и религии, — также историчны; вокруг них собираются традиции сообщества. Будучи центрами жизни народа, созданные им и существующие вместе с ним, они становятся его символами; или, пережив его, памятниками и свидетелями. Неопределенные эмоции, вызываемые архитектурными формами, заостряются и обогащаются этим духом: необъятность, уединенность, великолепие, тайна и стремление готического собора ассоциируются с жизнью средневековой католической церкви; тонкий баланс, ясность и простота греческого храма — с лучшим в греческой культуре. Эта интерпретация здания с точки зрения его назначения и истории необходима для полноценной эстетической оценки. Без нее здание может обладать многими красотами, всеми теми красотами, которые мы проанализировали; но все они разрозненны, и нет красоты целого. Именно жизнь, которой служат многие части и аспекты, объединяет их в одно.

Я завершу эту главу кратким обсуждением архитектурной композиции. Единство здания создается прежде всего необходимым приспособлением части к части, что делает возможной жизнь, которую оно заключает в себе. То, как части служат этой цели, не сразу очевидно для интуиции; да и не может быть таковым; однако это должно быть понятно при вдумчивом изучении. Полученное таким образом знание может затем войти в творческое воображение, для которого здание будет казаться организмом, пульсирующим жизнью.

Это целевое единство не может быть легко достигнуто без пространственной смежности; здесь, как и в скульптуре, единая жизнь требует единого материала. И все же иногда обособленные структуры функционально принадлежат друг другу и могут восприниматься как единое целое эстетически, при условии, что они схожи по дизайну и одна из них является доминирующей; в противном случае каждая претендует на то, чтобы быть отдельной индивидуальностью, и результатом становится эстетическое соперничество.

Функциональное единство, хотя и необходимо, недостаточно для эстетического единства; кроме того, должно быть формальное единство — дизайн, композиция. Чтобы изучить это адекватно, потребовался бы отдельный трактат, который, насколько мне известно, еще не был написан с какой-либо приближающейся к философской глубине и полнотой; но для нашего плана будет достаточно показать, как общие принципы эстетической формы иллюстрируются в архитектуре; и благодаря наглядности пространственных вещей эти принципы нигде больше не проявляются столь ясно.

Поскольку архитектура — это пространственное искусство, единство в многообразии — это прежде всего вопрос гармонии и баланса, а не эволюции, и из них гармония, пожалуй, наиболее заметна. Гармония достигается многими способами.

Во-первых, путем придания всему зданию или его частям простой геометрической формы, легко воспринимаемой, — например, крестообразный план многих готических соборов, прямоугольный план и прямоугольник, увенчанный треугольником в фасаде греческого храма, восьмиугольная форма часовни эпохи Возрождения. Более высокая степень гармонии достигается, когда одна и та же форма повторяется в различных частях здания — цилиндр в колоннах, треугольник или полукруг в арках и фронтонах. Еще один шаг в том же направлении делается, когда различные подобные части имеют одинаковый размер, как в греческом храме, где колонны все одного размера, и подобные части колонн равного размера, и метопы с триглифами аналогично.

Более сложный тип гармонии, поскольку он допускает большее разнообразие, — это пропорциональность. Пропорциональность может быть разных видов. Это может быть просто наличие определенного численного отношения между размерами отдельных частей или площадями различных частей здания. Это, в свою очередь, может быть либо простое арифметическое отношение, такое как существует между частями греческого фасада, где каждая является кратной единице или модулю; либо более сложное отношение, подобное золотому сечению, где меньшее относится к большему измерению так же, как большее к сумме обоих; или подобное тому, которое получается, когда различные части образуют геометрическую прогрессию, где каждая меньше или больше предыдущей на некоторую долю последней. Отношение между длиной и шириной фасада Палаццо Веккьо во Флоренции иллюстрирует золотое сечение; высоты этажей дома Пеллера в Нюрнберге образуют геометрическую прогрессию. Этот тип гармонии наиболее полон, когда пропорция между размерами различных частей такая же, как у всего здания, — древние называли это concinnitas, потому что это вызывает чувство, сродни музыкальной гармонии. Доминирование определенного вида линии, горизонтальной или вертикальной, также дает гармонию. Наконец, гармония достигается одинаковостью направления линии: например, выравнивание окон или параллелизм между молдингами, разделяющими поверхности стен.

Отношения, столь кажущиеся математическими, на которых основана архитектурная гармония, не обязательно должны быть точными по двум причинам: незначительные отклонения не воспринимаются, а даже если они заметны, они придают целому ощущение жизни. Наш опыт общения с живыми существами научил нас, что, несмотря на их упорядоченность, в их пропорциях нет точной математической регулярности; следовательно, формы, которые нельзя точно сформулировать, лучше подходят для символизации жизни для нас, чем жестко геометрические. Тот же опыт научил нас, что криволинейные формы ближе к жизни, чем угловатые; отсюда снова тенденция для эстетических целей вводить минутные отступления от отвеса и линейки. Существует, однако, тип жизни, специфически человеческий, — жизнь разума, которая лучше всего символизируется математическими отношениями; поэтому греки и все те, кто следовал классическому идеалу, все, кто питал страсть к разуму, чувствовали, что круг и квадрат, и любое другое точное воплощение ясности и интеллекта, прекрасны. Ни в одном другом искусстве страсть к умопостигаемому не была выражена так совершенно, как в классической архитектуре.

Следующим по важности после гармонии как способа единства в многообразии в архитектуре является баланс. Баланс подразумевает выразительное разнообразие, или контраст. Один способ баланса, между восходящими и нисходящими тенденциями, мы уже обсуждали. Существует другой способ, подобный тому, который существует в живописи и скульптуре, — баланс между правой и левой частями здания. Чтобы этот тип баланса был оценен, должна быть какая-то ось или линия посредничества между частями, от которой берут начало противостоящие тенденции; в противном случае мы рассматриваем части вместе, а не в оппозиции. Например, существует баланс между двумя крыльями здания, которые разделены каким-то центральным элементом или связкой; баланс между нефами церкви по обе стороны от центрального нефа; баланс между группами из трех колонн справа и слева от двери в греческом гексастильном храме. Такие случаи симметрии между равными правой и левой частями являются простейшими примерами баланса; но есть и другие, более сложные типы. Например, части могут быть неравными, но тем не менее сбалансированными, при условии, что их неравенство компенсируется некоторым обогащением дизайна или орнамента в меньшей части. Или, опять же, может быть баланс между контрастирующими формами, такими как квадрат и треугольник, когда они в равной степени претендуют на внимание.

Хотя, поскольку архитектура — это статичное искусство, эволюция не так важна, как гармония и баланс, она тем не менее существует. В колоннаде, когда вы смотрите вдоль нее, с уменьшением высоты колонн в перспективе, происходит ритмическое движение глаза и внимания к последней колонне как к цели. Такое же ритмическое движение происходит при следовании за арками по обе стороны нефа церкви, ведущими к апсиде.

Существует ритмическое движение в прогрессивном уменьшении высоты этажей здания по направлению к верху. В таких пространственно-временных ритмах пропорциональное равенство между элементами соответствует равным интервалам во временных ритмах, а чередование между элементом и промежуточным пространством, или между элементом и линией разделения, соответствует чередованию между тяжелыми и легкими акцентами. Наконец, эволюция присутствует в архитектуре всякий раз, когда, часто без ритмических делений, внимание побуждается двигаться вдоль линий, которые сходятся в точке, служащей кульминацией, как во всех треугольных формах, где линии ведут к вершине, — стрельчатые окна или арки, башни, заканчивающиеся колокольнями или шпилями.

Доминирование с его коррелятом, подчинением, повсеместно присутствует в архитектуре. В целом, размер и центральное положение, которые обычно идут рука об руку, определяют превосходство. Крупнейшие массы и те, что занимают центральное положение, неизбежно правят остальными. Башни и фасад доминируют над экстерьером готического собора, средний дверной проем превосходит те, что фланкируют его, а внутри центральный и более крупный неф доминирует над меньшими нефами по обе стороны. Когда существует много доминирующих элементов, как это неизбежно в большом здании, они должны быть объединены балансом, если их два, или подчинением одному из них, если три или более; в противном случае каждый претендует на то, чтобы быть целым, и здание распадается на свои части. Не может быть трех вертикальных доминирующих частей, потому что центральная претендует на превосходство, которое не может быть удовлетворено без превосходства в размере. Центральный элемент должен, следовательно, либо быть сделан больше тех, что фланкируют его, либо быть сведен к статусу простого подчиненного звена между остальными.

При горизонтальном делении здания на этажи — как, например, в Палаццо Фарнезе близ Рима — заметным частям легче быть равными, потому что они лучше объединены очевидной смежностью своих масс, своим заключением в простую геометрическую форму и обрамлением между основанием и нависающим карнизом. И все же здесь мы также наблюдаем тенденцию делать среднюю часть больше или иным образом доминирующей, что проиллюстрировано даже в упомянутом здании, где центральная часть выделена декоративным щитом, на котором сфокусировано внимание. Когда есть четыре горизонтальных деления, наша тенденция состоит в том, чтобы разделить их на группы по две; но если эта группировка четко не отмечена молдингом или другим подобным устройством, наша цель не достигается, потому что каждая из двух сама может быть разделена на две части, откуда мы снова получаем четыре части, между которыми нет достаточного единства. Когда, однако, этажей больше четырех, они перестают функционировать как индивидуальности и становятся членами серии, ритм которой создает необходимое единство. Даже в этом случае, однако, тенденция к группировке на три с доминирующей средней частью сохраняется; ибо, как правило, этажи делятся молдингами на три части, из которых центральная часть — самая большая. Четыре равных этажа сложны, потому что они сразу сопротивляются расположению на тройки и в то же время не дотягивают до того, чтобы быть серией, которую они предполагают. Когда серия этажей делится на три части, превосходный эстетический эффект достигается, если высота каждого этажа уменьшается в некотором регулярном соотношении снизу вверх, тем самым выражая постепенное преодоление нисходящей силы восходящей, — ритм становится динамическим, а также кинематическим.

Все хорошие архитектурные стили иллюстрируют принцип беспристрастности, который требует тщательной проработки частей. И все же, как мы указали, есть две возможности: некоторые стили основаны на идее подчинения частей целому и поэтому допускают менее тщательное исполнение деталей, в то время как другие основаны на идее координации между частями внутри целого и поэтому требуют, чтобы каждая часть была ярко ясной, отличной от других и обладала выраженной индивидуальной красотой. Эти два типа проиллюстрированы в каждом из трех аспектов здания — визуальном, динамическом и объемном. Для греческой и римской архитектуры, а также для архитектуры эпохи Возрождения первым был идеал; в то время как второй явно характерен для более современных форм; между ними стоят византийский, романский и готический стили, в которых была предпринята попытка союза двух типов, в том, что хорошо назвали органическим типом, и, возможно, достигнута в последнем. Первый имеет ощущение механического, рационального взгляда на жизнь, который является классическим; второй имеет ощущение мистического и органического взгляда, который является современным. [Примечание: См. П. Франкль, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, 1914.]

ГЛАВА XIV

ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА: ИСКУССТВО И МОРАЛЬ

Тот факт, что интерес невинен и доставляет удовольствие, больше не считается достаточным для оправдания его существования; он должен также, чтобы быть санкционированным в нашем ревнивом и экономном мире, доказать, что является благотворным влиянием на человека в целом и группу. По крайней мере на данный момент день laissez-faire прошел; люди больше не могут апеллировать к своим личным нуждам, своим внутренним потребностям или даже своей совести в защиту своей деятельности. Общественное мнение, а иногда и разум, являются единственными арбитрами правоты. Вполне может случиться, что в новую эпоху люди будут более великодушными и менее требовательными, вновь признавая неотъемлемые права на спонтанную деятельность; но эта эпоха не наша. Даже искусство не может претендовать на привилегии; тщетно художник будет хвастаться своим гением или любитель искусства своими наслаждениями, если он не может продемонстрировать никакого всепроникающего блага. Поэтому недостаточно того, что мы описали своеобразную, внутреннюю ценность искусства; мы должны далее установить, что оно имеет функцию в общей жизни.

Три класса людей, пуритане, филистеры и пролетарии, ставят под сомнение ценность искусства в этом смысле. Эти классы, конечно, не новы для нашей цивилизации, а являются скорее вечными типами человеческой природы, появляющимися под тем или иным именем и обличьем в каждую эпоху. Для пуританина искусство аморально; для филистера оно бесполезно; для пролетария это жестокая трата.

Одной из иллюстраций сложности человеческой культуры является тот факт, что искусство то рассматривалось как символ и союзник добра, то как его враг. Этот парадокс, я думаю, можно частично объяснить, проведя различие между этической и моральной точками зрения на поведение. С одной стороны, благо принадлежит всем свободным, творческим актам, которые направлены на рост и счастье индивидов; с другой стороны, оно состоит в соответствии закону, конвенции и обычаю. Очевидно, что эти две позиции иногда должны вступать в открытый или тайный конфликт. Ибо закон и конвенция представляют собой либо попытку зафиксировать и стабилизировать способы поведения, которые доказали свою благотворность при определенных условиях; либо, что чаще бывает правдой, чем признается, попытку обобщить благо какого-то особого класса или типа людей и навязать его как норму для всех; и очевидно, что эти усилия будут время от времени противостоять либо свободе индивидов, либо их росту в меняющихся условиях.

Теперь, в определенном смысле, дух искусства фундаментально этичен и в то же время фундаментально внеморален. Он фундаментально этичен, ибо искусство само по себе является свободно творческой и счастливой деятельностью и стремится распространять себя в спонтанности в других областях; оно является вдохновением в любой борьбе за свободу и переустройство мира. Художник и любитель искусства, которые ценят выражение индивидуальности в искусстве, не могут не ценить его вне искусства. С другой стороны, дух искусства фундаментально внеморален, ибо эстетическая установка — это установка симпатии, попытка одновременно выразить жизнь и почувствовать единство с ней; она требует от нас принять точку зрения выражаемой жизни и, по крайней мере на мгновение, воздержаться от чисто внешнего суждения. Через искусство мы вынуждены сочувствовать стремлению к росту, к счастью, даже когда это ведет к бунту против наших собственных стандартов и к тому, что мы называем грехом. Симпатия, реализм и воображение искусства антагонистичны конформистской морали. Делая нас близко знакомыми с индивидами, искусство ведет к скептицизму по отношению ко всем общим правилам.

Пуританин, следовательно, который является выразителем самой крайней и узкой конформистской морали, более близок к истине в своей интерпретации связи между искусством и моралью, чем более либеральные люди, которые из-за своей любви к искусству стремятся игнорировать или оправдывать факты. Следовательно, чтобы защитить искусство, нужно серьезно считаться с пуританином.

Пуританин боится, прежде всего, произведений искусства, которые представляют моральное зло. Метод художественной репрезентации, который направлен на пробуждение симпатии к изображаемой жизни, по его мнению, неизбежно деморализует как художника, так и зрителя. Но искусство — это нечто большее, чем симпатия, и есть другие аспекты эстетического опыта, которые стремятся сделать эту симпатию безвредной, даже с точки зрения пуританина. Во-первых, симпатия обычно направлена на воображаемую жизнь, которая не имеет прямого отношения к воле и не дает зрителю возможности войти в нее и разделить ее — он участвует через воображение, а не через чувства. Более того, ни разум, ни воля не являются tabula rasa; ни один зрелый человек не приходит к произведению искусства без определенных привычек и предпочтений, уже предопределенных, которые никакое простое воображение не может разрушить, а только, если вообще возможно, какая-то конкретная возможность и искушение. Следовательно, люди могут вести многогранную жизнь, частично в воображении, а частично в действии, без какого-либо разложения сердца или паралича воли. В реальном поведении вести двойную жизнь деморализующе, потому что там выбор исключителен, и каждая из двух жизней стремится вмешаться в другую и испортить ее; но воображение не конфликтует с реальностью, ибо они не имеют точек соприкосновения и не принадлежат к одному и тому же миру.

Во-вторых, произведение искусства — это обращение к разуму, а также к сочувствующему чувству. Это не просто возбуждение эмоций и страстей, а средство проникновения в них. Установка на рефлексию, которую оно порождает, неблагоприятна для импульсивных действий. Не предоставляя немедленного стимула к действию, оно дает время для того, чтобы вмешалась лучшая вторая мысль. Даже когда оно предлагает предложения для необычных действий, оно предоставляет дух и знание, необходимые для определения того, впишутся ли они в схему жизни зрителя. Характерно для пуританских критиков искусства в их стремлении найти мотивы для осуждения упускать из виду этот элемент рефлексии.

Забывается, наконец, что, предоставляя воображаемый опыт страсти и приключения, искусство часто становится скорее заменой, чем стимулом к ним. Совершенство формы, глубокий покой и кругообразная завершенность произведения искусства стремятся предотвратить поиск соответствующего реального опыта, который не имел бы ни одного из этих качеств, а, возможно, только страдание, износ и разрыв вместо этого. Таким образом, произведение искусства может распространять себя в поиске новых эстетических опытов, а не в аналогичном поведении.

Для художника, который живет злой жизнью, которую он выражает, может быть даже меньше опасности в выражении, чем для зрителя. Ибо выражение — это не причина его жизни, а только ее расцвет. Корни зла лежат глубоко внизу, в подпочве инстинкта. Без выражения жизнь была бы почти такой же, только тайной, а не артикулированной. Пуританин демонстрирует шокирующую наивность, думая, что он может реформировать жизнь, уничтожая ее высказывание. Более того, выражать жизнь подразумевает определенное мастерство над ней, силу отстраненности и рефлексии, которые фундаментально этичны и могут привести к новому образу жизни.

Каждая форма жизни имеет неотъемлемое право на выражение. Чтобы быть судимой справедливо, ей должно быть позволено защищать себя, и искусство — ее лучший представитель. И то, что мы должны знать жизнь с симпатией, имеет практическое значение; ибо в противном случае мы не будем знать, как изменить ее, или вообще, что ее следует менять. Только зная другие способы жизни, мы можем быть уверены в относительной ценности нашего собственного способа; знание одно дает уверенность. Без знания мы рискуем стать безжалостными разрушителями вещей, которые разумная симпатия могла бы вполне сохранить и найти им место в мире.

Ко всем этим соображениям пуританин, несомненно, противопоставит истину, которую невозможно отрицать. Опыт, скажет он, один, а не много; воображение и действие не разделены непроходимой стеной; вещи, просто воображаемые или приснившиеся, даже когда они не выливаются непосредственно в действие, могут тем не менее влиять на поведение через медленный и тонкий трансформирующий эффект на чувства и оценки, которые составляют его фон. Характер может поддерживаться только бдительным и постоянным контролем над импульсами, которые всегда угрожают бунтом; чистота ума — только через жесткое исключение чувственного, роскошного и низменного; воображаемая симпатия со злом, даже когда она сублимирована в искусстве, должна неизбежно подрывать первое и затуманивать второе. «Если глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя».

Истина, которую провозглашает пуританин, не оправдывает, я думаю, вывод, который он делает из нее, или не меняет ситуацию, как я ее описал. Ибо мораль, чтобы быть подлинной, должна быть выбором; добро должно знать свою альтернативу, иначе оно не добро. Только те, у кого уже есть склонность к греху, будут развращены воображаемой симпатией к страсти; характер, который не может противостоять такому влиянию, уже подорван. Сама жизнь — великое искушение; как может тот, кто не может смотреть с невозмутимостью на статуи и картины, не быть соблазненным живыми мужчинами и женщинами? Если люди могут сопротивляться внушениям, которые исходят от жизни, они, безусловно, могут противостоять тем, что приходят от искусства. И простая чистота ума не равна по ценности тому проникновению во всю жизнь, которое обеспечивает свободно творческое искусство. Мы хотим проникнуть с симпатией во все наше существование; ничто человеческое не должно оставаться чуждым нам; мы хотели бы войти во все это; нет области гротескного, адского или греховного, из которой мы были бы исключены. В сравнении с возвышенностью этого требования полного признания жизни предупреждения строгого морализма кажутся боязливыми, а святилище чистоты, в котором он хотел бы, чтобы мы нашли убежище, — тюрьмой.

Какой бы конфликт ни существовал между духом искусства и конформистской моралью, его нет с подлинной и рациональной этикой. Ибо последняя сформулировала бы способы жизни, подходящие для разнообразия индивидов и сочувствующие каждому их импульсу и прихоти. Она налагала бы внешнее ограничение только там, где это необходимо для существования и увековечения социальной жизни, оставляя личному такту, доброй воле и умеренности более тонкие корректировки напряжения. Но помимо эстетической культуры не может быть рациональной морали, ибо только она порождает воображаемую симпатию к индивидуальному разнообразию, на которой покоится последняя. Без воображаемой симпатии мораль всегда будет грубой, безжалостной и выражающей нужды и чувства какого-то особого типа, который берется реформировать или управлять миром. При таком режиме, который актуален в каждом сообществе, лишенном воображения, добродетель всегда должна оставаться подозрительной, а порок — терпимым; одно — лицемерие, другое — тайное и простительное потворство, и природа отомстит закону в насильственных или извращенных компенсациях. Следовательно, вместо того чтобы быть помехой, искусство должно быть помощью рациональной морали: его реализм должен воспитывать искренность, его воображение — симпатию и справедливость. Моралист, вдохновленный искусством, стремился бы навязать людям только тот вид формы и порядка, который характерен для искусства, — тот, который уважает особенности материала, с которым он работает, и приводит к системе, в которой все элементы свободно участвуют. [Примечание: Сравните Шиллер, «Письма об эстетическом воспитании человека», четвертое письмо: «Цивилизованный человек делает природу своим другом и чтит ее свободу, в то время как он лишь сковывает ее каприз».]

Возражение филистера против искусства состоит в том, что оно бесполезно. И если бы мы только знали, что действительно полезно, это было бы обвинительным актом. Но, не будучи склонным к абстрактным размышлениям, филистер обычно затрудняется проинформировать нас. Однако, разговаривая с ним, мы можем в конечном итоге угадать, что он считает полезным. Полезно то, что способствует приобретению тех вещей, которые он и его сородичи ценят, — материальное богатство, власть и чувственное наслаждение. Искусство бесполезно, потому что оно не приготовит банкет, не построит мост и не поможет управлять бизнес-корпорацией. Художник — презренный малый, потому что он заботится больше о своем искусстве, чем о вещах мира; ибо что бы ни ценил мирской человек, он думает, что каждый другой должен ценить это.

Для художника критика такого рода кажется предательством самого бесстыдного высокомерия, и он встречает презрение презрением. Кто он такой, чтобы быть судьей между мирскими благами и красотой? Безусловно, филистер не является компетентным судьей; ибо только тот может судить справедливо между двумя ценностями, кто ценит обе, и, по его собственному признанию, филистер не ценит искусство. Следовательно, претензия филистера, кажется, не заслуживает рассмотрения. Из-за отсутствия симпатии к искусству он ставит себя вне возможности плодотворной дискуссии. В этом он не похож на пуританина, который часто слишком чувствителен к красоте для своего же блага — отсюда его тревоги.

Если бы возражение филистера было таким же, как у пролетария, что искусство — это роскошь, трата энергии сообщества, которая могла бы быть лучше использована на кормление голодных и спасение грешников, оно было бы более достойным того, чтобы быть выслушанным; и так он часто его представляет. Но в этом он едва ли искренен; и подходящий ответ — tu quoque, уместный ответ на каждую часть неискренней критики. Кормит ли филистер бедных и спасает ли грешников? Кто обычно более безразличен к нуждам рабочих и более жесток к падшим в своей самодовольной честности? Ибо филистер часто является пуританином. И кто более роскошен, чем он? Кто потребляет больше в своей собственной персоне энергии трудящихся? Стоит немного содержать художника, но требуются налоги с тысяч, чтобы поддерживать филистера и его жену. Конечно, взамен мирской человек выполняет услугу сообществу в организации индустрий, но многие из них не поддерживают нужды масс и посвящены производству предметов роскоши для состоятельных.

Неискренность отношения филистера раскрывается его измененным отношением к художнику, который приобретает славу и богатство через свое искусство. Ибо теперь, когда художник показывает себя способным получать вещи, которые ценит филистер, последний оказывает ему уважение. Или пусть интерес к искусству станет модным, и снова филистер будет завоеван.

Традиционная враждебность между филистером и художником оскорбительна для разума, который хотел бы обнаружить точки соприкосновения и примирения между всеми позициями. Одним очевидным местом встречи могла бы показаться сама любовь мирского человека к роскоши. Роскошь — это развитие удовольствия чувств сверх необходимого, параллельное свободе и утонченности ощущения в искусстве. Существует, более того, определенное воображаемое качество в репутации и славе, так высоко ценимое мирским человеком, которое, как мы увидим, сродни идеальности искусства. И все же и воображению, и роскоши мирского человека обычно не хватает одного элемента, существенного для реального родства с духом искусства, — бескорыстия. Мечты мирского человека о славе — это проекции амбиций, его роскошь — тонкие стимуляции аппетита или инструменты демонстрации, ее самоукрашение — тонкое самовыставление или кокетство. Любовь к прозрению, свободная эмоция, наслаждение чувственными гармониями ради них самих отсутствуют или подчинены. Слава и роскошь слишком часто являются лишь масками амбиций и аппетита, а в лучшем случае — подделками красоты. Тем не менее роскошные развития амбиций и аппетита всегда находятся на грани тенденции к эстетическому. Ибо когда амбиции больше не нужно бороться с миром и она удовлетворена, воображение, которое служило ей, может стать свободным; и когда аппетит пресыщен, инструментарии чувственного удовольствия могут найти новый смысл как прекрасные. Тогда мирской человек становится покровителем художника, и двое примиряются. И все это время этот результат готовился. Ибо инстинкт редко полностью доминирует над воображением и ощущением; всегда есть некоторая эстетическая свобода в самоукрашении и демонстрации богатых. Отсутствие тревоги может высвободить эстетические интересы, которые умерли бы в борьбе за существование; процветание часто является вестником красоты.

Критика пролетария в адрес искусства является безупречно искренней, ибо когда он говорит об искусстве как о роскоши, он говорит от сердца и в ответ на горький опыт нужды. В его чувстве, что должно быть что-то не так с общественной совестью, которая потворствует, даже прославляет экстравагантность, в то время как женщины рабски трудятся, а дети умирают от недоедания и пренебрежения, есть подлинный элемент морального негодования. Это чувство усиливается, когда он сравнивает тысячи, заплаченные за один час пения примадонны или остроумия драматурга, со своей собственной годовой заработной платой, заработанной тяжелым трудом. Какую высшую ценность обладает искусство, чтобы его ценили так непропорционально?

И все же, как бы искренна ни была эта жалоба, она в значительной степени направлена неверно; ибо искусство — это не та экстравагантность, которой оно может поверхностно казаться. Большая часть лучшего искусства была создана бедными людьми, которые никогда не мечтали о ценах, которые будут заплачены за их работу, когда они будут старыми или после того, как они умрут. И эти цены представляют собой не потребление труда и капитала сообщества, а только перенос богатства от одного человека к другому. Даже когда художнику платят большие суммы за его картину, оперу или пьесу, эти суммы не представляют их реальную стоимость, а только то, что они могут получить на рынке, контролируемом богатыми потребителями. Реальная стоимость подлинного искусства очень мала — только достаточно, чтобы поддерживать художника в свободе для его работы; ибо он все равно продолжал бы творить без стимула больших наград. Кажущуюся экстравагантность искусства нельзя, следовательно, винить на само искусство, а на ценовую систему современной капиталистической экономики. И это, конечно, ясно осознается «интеллектуальными пролетариями», которые готовы предоставить художнику место почета как соработнику и «товарищу» и направляют свои атаки не на него, а на капитализм.

Существует, однако, более глубокий корень недовольства пролетария художником — чувство, что моральный принцип взаимности нарушается в их отношениях. Рабочий пашет для него, готовит для него, строит для него, прядет для него, но что он делает взамен? Он пишет картины, создает статуи, пишет романы или стихи, или пьесы, или сонаты, которыми у рабочего нет ни досуга, ни образования, чтобы наслаждаться. Деньги, выплаченные художником ремесленнику, не представляют ничего, чем первый законно владеет или может дать, а только претензию на труд других людей, подкрепленную системой наемной экономики. Конечно, не только искусство, но и вся спекуляция, вся чистая наука и бескорыстное историческое знание подвержены этой критике. И такая критика больше не является чисто академической, ибо сегодня существуют большие массы людей в каждом сообществе, решившие осуществить «мировую диктатуру пролетариата», основанную именно на этом принципе взаимности в отношениях людей. Является ли этот принцип сам по себе рациональным, и выжило бы искусство в режиме, который воплотил бы его? Это, повторяю, больше не спекулятивные, а интенсивно практические проблемы.

Те, кто опасается за искусство в обществе, где процесс демократизации должен дойти до своего крайнего предела развития, указывают на кино, дешевый журнальный рассказ и роман, водевиль и «музыкальную» комедию как на намек того, чего ожидать. Это, скажут они, популярные формы искусства, на производство которых художнику пришлось бы тратить свое время и мастерство в обмен на пропитание. При нынешней системе люди получают то, что хотят, но в пролетарском государстве никому не было бы позволено получить что-либо другое.

Конечно, о том, что произошло бы в рабочей республике, если бы она когда-либо была создана, мы можем только спекулировать; но там, где мы не можем знать, надежда имеет равный шанс со страхом. У нас есть единственный пример российского эксперимента, из которого можно делать выводы, общая обоснованность которых серьезно ограничена особенностями русской природы и ситуации. Но там, во всяком случае, мы знаем, что были предприняты усилия для продвижения общего образования, чтобы сделать классическую литературу доступной для масс и поощрять оперу и драму. В России, во всяком случае, лидеры революционного движения стремились скорее уничтожить то, что они считают монополией культуры, чем саму культуру; и в Англии также они имеют схожую цель.

Не может быть сомнений, я думаю, что наша капиталистическая экономика действительно способствует монополии культуры. Благодаря своему контролю над рынком богатые могут повышать цены на произведения искусства до тех пор, пока они не станут недоступными для менее процветающих. В результате лучшие картины и скульптуры, за исключением тех, что находят путь в музеи, накапливаются в недоступных частных коллекциях, а опера и музыка делаются неоправданно дорогими. Одним очень злым последствием является замена чисто денежного стандарта оценки эстетическими стандартами. Я знаю художника, который сделал эксперимент по снижению цены своих картин до двадцати пяти долларов в надежде, что многие люди, которые действительно любили искусство, но были не в состоянии платить большие цены, купят их, и что таким образом, продавая много своих картин по низкой цене, он сможет заработать столько же денег, как если бы он продал только несколько по преобладающим высоким ставкам. Эксперимент провалился полностью, потому что люди думали, что картины по такой низкой цене должны быть низшего качества, и даже те, кто мог позволить себе купить их, не стали бы. Художник теперь попробовал обратный эксперимент и поднял цены на все свои работы, с гораздо большим успехом, потому что люди рассуждали — чем выше цена, тем лучше картина. Но хуже всего то, что из-за чисто коммерческих мотивов, управляющих теми, кто берется снабжать людей произведениями искусства, общественный вкус развращается; мало или вообще не делается попыток обучать массы, а просто дать им что угодно, что развлечет их после дня утомительного труда, — что угодно, что будет продаваться. Деморализующий эффект коммерциализма на самих художников слишком хорошо известен, чтобы требовать большего, чем напоминание; поспешная работа ради денег вытесняет тщательную работу ради красоты; целые искусства, такие как восточное ковроткачество, тем самым оказываются под угрозой исчезновения; и вместо того, чтобы производить спонтанное искусство, которое выражало бы их самих, люди позволяют себе быть просто развлеченными вещами, поставляемыми им, противными и дешевыми — народное искусство исчезает.

Если, с другой стороны, коммерческий мотив был бы устранен, кто может сказать, что не могло бы получиться в каждом сообществе от экспериментирования людей, которые не могли бы заработать деньги, а только честь и средства к существованию от профессии обеспечения людей интересными способами проведения их досуга. Повышенная эффективность работы станков неизбежно сделает возможным большое сокращение часов труда, когда сами рабочие будут контролировать индустрию для своей собственной выгоды, а не для выгоды класса, стремящегося к еще большему увеличению своего собственного богатства и власти. Вполне возможно, что досуг людей будет тогда поглощать столько же их преданной энергии, сколько работа делает сейчас, и что они будут обучены для одного так же хорошо, как и для другого. Не невозможно надеяться, что, когда станок заменит раба, содружество рабочих разовьет такую же свободную и либеральную жизнь, какая существовала среди граждан Древней Греции. Тогда, возможно, у каждой группы будут свои художники, актеры и музыканты так же верно, как сейчас у нее есть свои судьи, олдермены и полиция.

Невозможно судить, что искусство могло бы сделать для людей в реорганизованном обществе, по тому, что оно делает для них сейчас. Искусство имеет свои корни в интересах, которые почти универсальны. Каждый любит танцевать, петь, рассказывать историю; каждый любит либо рисовать, либо быть нарисованным, ваять или быть изваянным. Опять же, каждый по крайней мере потенциально чувствителен к ритму, гармонии и балансу, а также к красотам линий, цветов и тонов. Это не врожденная неспособность, а скорее провал в эстетическом образовании из-за одностороннего акцента на работе, а не на игре, индустрии, а не на досуге, успехе, а не на счастье, что ответственно за большую часть кажущегося отсутствия художественной оценки среди масс. При другой социальной системе люди могут прийти к признанию художника как соработника, разрабатывающего свои продукты в обмен на другие желаемые вещи, и могут оказать ему приветствие, а не зависть.

Однако, несомненно, всегда будет оставаться правдой, что более тонкие и более интеллектуальные типы искусства никогда не смогут стать популярными. Как высшая математика, они будут продолжать быть полностью понятными только для немногих. И все же я не могу представить никакой социальной системы, которая могла бы вырасти из современных тенденций, которая подавила бы их. Художник в новом государстве имел бы свой досуг, как и другие люди, в котором он мог бы посвятить себя утонченностям своего искусства. Сомнительно, было бы у него меньше времени для этого тогда, чем есть сейчас. Сколько художников при нашей нынешней системе тратят большую часть своей жизни, выполняя халтурную работу различных видов, чтобы заработать на жизнь; только счастливые немногие являются хозяевами самих себя. Более того, при любой социальной системе людям было бы позволено тратить свой избыточный доход, как они выбирали, и любители искусства будущего с такой же вероятностью потратят его на искусство тогда, как и сейчас. Не будучи такими богатыми, они не могли бы вознаграждать художника так щедро, как некоторые вознаграждаются сейчас; но даже сейчас большинство работающих художников бедны, и импульс к искусству независим от больших наград. Еретические и непопулярные художники, которые не могли бы найти общественной поддержки, стали бы поддерживаться своими собственными специальными клиентами, как они есть сегодня. В сложном рациональном обществе принцип взаимности был бы транзитивным, а не строго симметричным — женщина готовила бы для конструктора машин, хотя она не получила бы машины взамен, при условии, что конструктор сделал бы одну, скажем, для сапожника, который мог бы таким образом снабдить ее обувью. Точно так же нет морального возражения против того, чтобы художник получал товары и услуги от людей, в жизнь которых он не вносит ничего лично, до тех пор, пока эти люди компенсируются теми, чью жизнь он действительно обогащает. Другими словами, часть награды, которую любитель искусства получил бы за работу, которую он выполнил, была бы выплачена не ему самому, а художнику — искусство добровольно поддерживалось бы теми, кто ценил его. Никакая сложная социальная жизнь не могла бы поддерживаться при принципе строгой взаимности, и, безусловно, никакая система, которая взялась бы сохранить разнообразие и спонтанность человеческих интересов. Только полная уравнительная регламентация человеческой жизни в соответствии со средними желаниями масс, что маловероятно, уничтожила бы более интеллектуальные и тонкие типы искусства, и, тем же самым, спекуляцию и бескорыстное высшее знание. Высшая культура пережила многие революции; она переживет следующую, когда она придет.

ГЛАВА XV

ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА: ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ

Отличительная цель искусства, как мы утверждали на протяжении всего этого исследования, — это культура, обогащение духа. Но любители искусства всегда претендовали для него на более активные и широкие влияния. По моему мнению, большинство таких претензий, особенно в наш век, как и подобные претензии для религии, сильно преувеличены. Страсть, конвенция, экономический факт в самом широком смысле, практический интеллект — вот доминирующие силы, управляющие людьми, а не красота, не религия. Действительно, тот, кто сравнил бы влияние искусства на жизнь в настоящее время с его влиянием на примитивные общества, мог бы сделать вывод о раннем исчезновении этого влияния вовсе. Ибо среди примитивных людей влияние искусства всепроникающе. У них искусство неотделимо от полезности и общинной деятельности, на которую оно оказывает немедленное модифицирующее или укрепляющее действие. Движение цивилизации, за исключением греческих, средневековых и ренессансных городов-государств, включало в себя отход от этого первоначального единства до тех пор, пока среди нас искусство не стало развиваться и наслаждаться в изоляции от остальной жизни. Искусство ценится ради него самого, ради его вклада в культуру, а не ради какого-либо дальнейшего влияния на жизнь, и эта свобода стала частью самого его смысла. Вместо того чтобы интересоваться только картинами и статуями, представляющими нас самих, наших правителей, наших богов или наше соседство, мы наслаждаемся имитациями людей, которые не имели никакого влияния на наши жизни вообще, и сценами, которые мы никогда не посещали, и мы отправляемся в музеи, чтобы увидеть их; вместо того чтобы использовать музыку для украшения нашей повседневной жизни, мы оставляем эту жизнь для концертного зала, где мы запираемся на несколько часов «абсолютного» музыкального опыта. Прозаическая литература и драма, когда они вдохновлены современными социальными проблемами, предлагают исключения из этой изоляции, ибо через свою способность выражать идеи они могут оказывать более всепроникающее влияние. Хотя социальные проблемы решаются в подчинении силам и требованиям, находящимся вне контроля художников, литературное выражение эффективно в убеждении и вовлечении в движение людей, чей статус имел бы тенденцию делать их враждебными или безразличными, как в России, где многочисленные мужчины и женщины аристократических и богатых классов стали революционерами по причине литературы. И все же литературные искусства также приобрели большую меру изоляции и независимости. Пьеса, представляющая венскую жизнь, ценится в Нью-Йорке, роман о современных нравах в Англии ценится в Америке. Литература не зависит в своем интересе от своей способности интерпретировать и влиять на жизнь, которую читатель сам живет; он ценит ее больше потому, что она расширяет, чем потому, что она отражает эту жизнь. Люди осуждают искусство ради искусства, но тщетно.

Развитие отношения религии к жизни было параллельно развитию искусства. Первоначально религия проникала в каждую деятельность; теперь, напротив, она была удалена из одного за другим из основных человеческих занятий. Сельское хозяйство, ранее предпринимавшееся под руководством религии; наука, когда-то прерогатива священства; искусство, в одно время неотделимое от поклонения; политика, когда-то управлявшаяся церковью и претендующая на божественную санкцию; война, до вчерашнего дня ведшаяся с воображаемым сотрудничеством богов — даже они теперь находятся под полным светским контролем. Конечно, есть некоторая музыка, скульптура, живопись и поэзия, все еще находящиеся на службе религии, но их относительная доля мала; короли и конгрессы все еще взывают к божественной помощи во времена кризиса, но это формально; люди все еще молятся о дожде во время засухи, но без веры. Никто не стал бы утверждать, что наша торговля и производство имеют какое-либо прямое отношение к религии. Люди все еще призывают божественный авторитет для моральных предписаний, но санкции, фактически действующие, — это социальные инстинкты и страх перед общественным мнением и законом. Религия сохраняет прямое и мощное влияние только в институте брака, опыте смерти, философии и социальной жизни и благотворительности, проводимых церквями. И все же даже в этих сферах влияние снижается, и, насколько оно сохраняется, становится косвенным. Гражданский и контрактный брак медленно вытесняют религиозный брак; есть тысячи живущих в наших больших городах, которые не чувствуют потребности в церкви, чтобы установить и скрепить свою социальную жизнь; большинство философов отрицают какой-либо религиозный мотив или авторитет для своих исследований или убеждений. Только над смертью религия все еще удерживает бесспорное господство.

Однако, несмотря на отделение религии и искусства от жизни, они могут продолжать оказывать на нее влияние. Но, если не произойдет какой-то новой интеграции разобщенных элементов нашей культуры, чего мы можем глубоко желать, но не в силах предсказать, это влияние должно быть косвенным и тонким и осуществляться независимо от какого-либо институционального контроля. В обоих случаях оно заключается в придании жизни нового смысла и совершенства, тем самым делая возможным более полное утверждение жизни, а также более свободное и благожелательное отношение и поведение.

Ибо если дух искусства или религии не привнесен в жизнь, мы никогда не находим ее вполне удовлетворительной. Конечно, люди иногда думают, что находят совершенство в определенных вещах — в практической или моральной деятельности, в любви или удовольствии; но если искусство или религия не примешаны к ним, они в конечном итоге всегда оказываются разочаровывающими. Ни одна практическая цель никогда не бывает вполне успешной; всегда остается какая-то часть плана, оставшаяся невыполненной; и сам успех лишь кратковременен, ибо время в конце концов поглощает и забывает его. Практическая жизнь не создает никакого постоянного и завершенного произведения; ее задача выполняется лишь для того, чтобы быть выполненной снова; каждый дом приходится ремонтировать или сносить, каждую дорогу перестраивать; каждое изобретение вытесняется новым. Это верно даже на более высоких уровнях практической жизни, в политической и социальной реконструкции. Определенные пороки могут быть устранены, определенные злоупотребления исправлены, но всегда возникают новые, чтобы занять их место; и даже когда вся система перестраивается и люди думают, что наконец настал день свободы и справедливости, спустя поколение они обнаруживают новую тиранию и новую несправедливость. Движение жизни делает невозможным долгое существование любого плана. Отсюда разочарование, чувство тщетности, которое так часто отравляет триумфы практических людей. И без духа искусства или религии даже любовь не приносит удовлетворения. Ибо воображение создает совершенство своего объекта, а вера в постоянный рост друг с другом и с ребенком, помимо быстро ослабевающих институциональных связей, — вера, по сути своей религиозная, — создает постоянство и смысл этой связи. Восторги любви, поскольку они инстинктивны, конечно, независимы от какого-либо взгляда на жизнь; но в отрыве от воображения и веры друг в друга любовь не сохраняет своего качества и не обновляется в памяти, и она не может пережить смерть, которая всегда грозит уничтожением. Люди часто ищут спасения от чувства несовершенства во фривольности, но неизбежным следствием становится скука, и размышления с их сомнениями невозможно утихомирить.

Напротив, в религиозном опыте и в красоте люди чувствуют, что находят совершенство; отсюда отношение самоотдачи и радостности, характерное для обоих. Отрешенность зрителя, который постановляет, что на данный момент его жизнь будет жизнью произведения искусства, находит соответствие в мистическом опыте в эмоции, выраженной в строке Данте: «В воле Его — наш мир». И в обоих случаях самоотдача основана на ощущаемой гармонии между индивидом и объектом — прекрасное обращается к чувствам, его форма адаптирована к структуре разума, его содержание таково, что вызывает интерес и сочувствие; считается, что божественное реализует и успокаивает все наши желания. Но если в красоте мы чувствуем себя как дома с единичным объектом, то в религии мы чувствуем себя в покое во Вселенной.

Когда религия и искусство отделяются от других сторон жизни, как это быстро происходит сейчас, особое качество опыта, который они предлагают, может стать всеобщим только путем свободного привнесения его повсюду: через веру — в случае с религией, через творческое воображение — в случае с искусством. Религиозный опыт — это кажущееся откровение совершенного смысла в жизни в целом; этот смысл теперь должен быть привнесен в детали жизни. Свободным актом веры разрозненные и несовершенные фрагменты должны быть выстроены в целеустремленное единство. Тогда ядовитое чувство тщетности исчезнет; каждая задача, какой бы мелкой или неэффективной она ни была, станет значимой, внося свой вклад в реализацию блага, выходящего за пределы нашего маленького существования; и мы, какими бы ничтожными ни были, обретем возвышенность как инструменты судьбы. Нет ничего тщетного для того, кто верит. И если верующий не может встроить смысл в историю и социальную жизнь, как он знает их эмпирически, он может расширить их верой в будущую жизнь, благодаря которой его целям будет дано обещание вечности, а связи между родителями и детьми, друзьями, возлюбленными и соратниками — непобедимая серьезность и ценность. Находясь в мире со Вселенной, он может примириться со случайностями своей жизни как с выражениями ее Воли.

Метод примирения через религию можно хорошо понять по его влиянию на отношение к злу. Для того, кто верит в мир как в совершенный, зло становится иллюзией, которая исчезла бы при адекватном видении Божественного. Предположительно злое становится на самом деле добрым — необходимым средством для осуществления божественного плана, либо в земном прогрессе человечества, либо в будущей жизни; или, если отправной точкой служат более мистические типы религии, где сама индивидуальность ощущается как иллюзия, — фактором самореализации Абсолюта. Зло, конечно, остается тем, чем оно было, но интерпретация, а следовательно, и отношение к нему, преображаются. Боль, печаль и несчастье становятся агентами оживления духа, смерть — дверью, открывающейся в бесконечные дали.

Отношение веры воплощено не только в догматических и спекулятивных религиозных доктринах; оно находит выражение в других убеждениях — в прогрессе, в возможности светлого социального порядка, в вечности человеческой культуры, в особой миссии своей расы или страны. Такие убеждения являются прежде всего выражениями веры, а не знания; подобно религии, они представляют собой интерпретации жизни, основанные на стремлении, а не на доказательствах; и через них люди получают тот же вид подкрепления мотивации, мужества и утешения, который они черпают из доктрин, называемых религиозными. Но сфера веры даже шире этого; почти инстинктивная вера, которую каждый человек питает в свое долголетие и успех, доверие к постоянству дружбы и любви, уверенность в уникальной ценности своей работы или гения — это также убеждения, основанные скорее на желании, чем на знании, и они могут функционировать в жизни человека так же, как религия.

Повторное утверждение жизни, которое может вдохновить искусство, не зависит от какого-либо убеждения или веры в мир. Оно происходит скорее через применение к объектам и событиям жизни духа и отношения, заимствованных из художественного творчества и восприятия. Это обобщение эстетической точки зрения, охватывающее жизнь так же, как и искусство; попытка привнести красоту из искусства во всю жизнь. Хотя сегодня сами произведения искусства отделены от прямого контакта с остальной жизнью, нечто от намерения и метода художника может сохраниться и быть перенесено в нее. Искусство, образ жизни, может теперь служить моделью, по которой последняя, в свою очередь, будет выстраиваться.

Дух искусства имеет две формы: конструктивную и созерцательную, и обе могут быть привнесены в жизнь. Когда в жизнь вкладывается первая, каждый поступок и задача выполняются так, словно это произведение искусства. Это предполагает «вложение всего себя» в дело, не только мысли и терпения, но и энтузиазма и любовной отделки, подобно тому как художник вкладывает их в свою работу, так что она становится счастливым самовыражением. Ничто не должно мешать или портить ее, или обесценивать ее при воспоминании. Несовершенство и преходящесть результата тогда забываются в самом вдохновении усилия; и работа или поступок, сколь бы незначительными они ни были, становятся совершенными как опыт и как воспоминание. Поколения могут судить о них как хотят, но как выражение энергий моей собственной души это божественно. Конечно, из индустрии нашего времени, где большая часть работы механистична и бессмысленна для того, кто ее выполняет, дух искусства по большей части улетучился. И все же остаются задачи, которые мы все должны выполнять, если не в бизнесе, то дома, которые, пробуждая наш интерес и изобретательность, могут стать материалом для духа искусства. У нас есть, по крайней мере, наши дома, наши удовольствия, наши отношения друг с другом, наши личные приключения, где мы все еще можем быть свободными, благожелательными и искусными. А для нашей работы искусство будет продолжать оставаться идеалом, печально взывающим к нам.

Сфера духа искусства может быть расширена за пределы отдельной задачи или поступка, чтобы охватить всю жизнь человека. Импульс предлагает пластичный материал, которому можно придать форму. Принципы гармонии, баланса, эволюции, надлежащего подчинения и совершенства деталей, необходимые для красоты в искусстве, являются условиями счастья в жизни. Форма произведения искусства и форма счастливой жизни — одно и то же, как настаивал Платон. [Сноска: См., например, «Горгий», 503, 504.] Чтобы приносить удовлетворение, различные части жизни должны демонстрировать единство мотива, непрерывность и упорядоченность в выполнении цели, ясность отношений, но при этом разнообразие для стимуляции и целостности. Должна существовать селективная схема, чтобы впитывать то, что созвучно, и отвергать неподходящее. Это чувство формы в жизни может привести к тем же результатам, что и мораль, но отправная точка и санкция здесь иные. Мораль в значительной степени основана на конформизме, на подчинении общей воле и становится эффективной благодаря страху перед общественным неодобрением и сверхъестественными табу; в то время как эстетическое направление жизни укоренено в любви к форме и смыслу, а его санкция — в личном счастье. Более того, для рефлексирующего человека, оглядывающегося назад и вперед, жизнь обладает тем же видом реальности, что и история, и неизбежно должна оцениваться в некоторой мере как история. Прошлое и будущее живут только в воображении, и когда мы рассматриваем их там, они могут радовать нас своим интересом, живостью и смыслом, почти как произведение искусства, или огорчать нас своей суетностью и хаосом. Таким образом, личность может приобрести воображаемую ценность, фундаментально эстетическую. Это отличается от моральной ценности, которая относится к отношению жизни к социальным идеалам; это более всеобъемлюще, чем религиозное суждение, которое заинтересовано только в спасении души; потому что оно включает в себя каждый элемент жизни — чувство, воображение и достижение, приветствуя все, лишь бы они вносили вклад в значимое, движущееся целое.

Чувство совершенства формы и воображаемого смысла в жизни — это не изобретение философов и эстетов, а часть нормальной реакции на поведение. Каждый чувствует, что определенные поступки или даже определенные желания должны быть отвергнуты им самим не потому, что они внутренне плохи или неправильны, а потому, что они несовместимы с его особой природой, и, с другой стороны, что есть определенные интересы, которые следует культивировать не потому, что они универсально правильны или хороши, а потому, что они необходимы для придания его жизни полного смысла. И опять же, все, кроме самых низких и подавленных душ, желают в некоторой степени блистать, если не в мире в целом, то хотя бы среди своих друзей, и действуют с прицелом на внешнее проявление и на некий общий обзор своей жизни, который учитывал бы не только ее доброту или полезность, но и ее воображаемую эмоциональную привлекательность. Эта привлекательность наиболее сильна после смерти великого человека; она дольше всего живет в памяти. Любовь к романтическому и авантюрному отчасти инстинктивна, но по большей части воображаема, ибо она имеет в виду не только восторженные удовольствия опасного момента, но и запомнившиеся радости воспоминания и выражения их другим. Любовь к славе также воображаема, это чувство драматического, простирающееся даже за пределы могилы. Амбициозный человек стремится создать историю из своей жизни, чтобы потомки читали и помнили ее, точно так же, как художник создает ее из вымышленного материала. Из этой любви к форме и драме в жизни могло бы развиться нечто большее. Мы имеем ее в некоторой степени культивирования в живописных и изысканных манерах, одежде и церемониале, но даже там она затруднена условностью и недостатком изобретательности; будучи дальше развитой и распространенной в более глубокие пласты жизни, она привела бы к более интересному и продуктивному существованию. Конечно, если Бог — художник, а не только судья, он будет приветствовать на небесах не только тех, кто жил хорошо, но и тех, кто жил красиво.

Наконец, нет никакой необходимости в том, чтобы конструктивный дух искусства ограничивался личной жизнью и не проникал, по крайней мере в некоторой мере, в сообщество и даже в государство. Апеллируя к воображаемому чувству, деятельность различных индивидов и групп, когда она скоординирована и наделена целеустремленным единством, производит эстетический эффект. Организация бизнеса или университета может легко приобрести такую ценность для того, кто помог ее создать, особенно если место, где действует общинный дух, красиво — офис, кампус, магазин. Редко, конечно, мы находим эту ценность в нашей занятой и беспорядочной Америке, но во многих кругах намерение создать ее уже пробудилось. Что касается государства, то оно, конечно, слишком мало управляется бескорыстным разумом, чтобы быть красивым; тем не менее платоновский идеал государственного управления как изящного искусства все еще правит сокровенной мечтой людей.

Созерцательный дух искусства, пожалуй, важнее конструктивного в своем применении к жизни. Не то чтобы между ними можно было провести резкую грань, ибо созерцание всегда должно сопровождать или следовать за творчеством, чтобы судить и наслаждаться; однако по отношению к той части жизни, которую мы не можем контролировать, наше отношение должно быть скорее отношением зрителя, чем творца. Мы не можем вмешиваться в большую часть жизни; мы можем, однако, наблюдать ее и в воображении преображать, где мы можем затем созерцать ее так, как мы должны созерцать произведение искусства. Пока мы наблюдаем ее, сама жизнь может стать красивой, и вместо того, чтобы отдаваться ей без энтузиазма и сдержанно, мы будем принимать ее с некоторой долей самоотдачи страстной любви — «В тебе душа моя нашла покой столь абсолютный». Для этого необходимо отделить жизнь от наших более эгоистичных интересов и амбиций, от привычек мышления, раздражающих и поглощающих, которые относятся только к самому себе. Для мирского и эгоцентричного человека жизнь интересна лишь постольку, поскольку она относится к гордости, амбициям или страсти; в противном случае она безразлична, как не касающаяся их. Но для религиозного и эстетически настроенного человека нет такой части жизни, которая не могла бы быть интересной; для первого — потому что он приписывает нечто от трансцендентного совершенства всему этому; для второго — потому что они поставили перед собой неисчерпаемую задачу ее свободного, воображаемого восприятия.

Для этого также необходимо, научившись смотреть на жизнь объективно и беспристрастно, уделять ей внимание неспешно и отзывчиво, как мы должны делать это с произведением искусства, давая полный простор бескорыстным чувствам любопытства, жалости, сочувствия и удивления, чтобы создать эмоциональное соучастие.

Тогда мир может стать для нас самым великолепным зрелищем из всех. Для воображаемого чувства каждый пейзаж — это потенциальная картина, каждая история жизни — роман, история — драма, каждый мужчина или женщина — статуя или портрет. Красота повсюду, где мы, возможно, не художники, а только любители искусства, можем ее найти; мы не можем воплотить ее в прочной форме или набросить на нее очарование чувственной прелести, но мы можем воспринимать ее с той свободной признательностью, которая является сущностью искусства. И к этому, конечно, нас подготовили художники; именно они, впервые показав жизнь как прекрасную в искусстве, показали нам, что она может быть прекрасной, отраженной в наблюдающем уме. Один регион за другим был ими завоеван. Поэты и художники создали красоту гор, ветряных мельниц и каналов, ледяных пустошей и монотонных прерий, крестьян и фабрик, железнодорожных станций и трущоб. Сами первыми почувствовав ценность этих вещей через какую-то личную привязанность или общение с ними, они сделали ее всеобщей через выражение. Их работы стали типами, через которые мы апперципируем и оцениваем мир: мы видим французские пейзажи так, как их видели Лоррен и Коро, крестьян — на манер Милле, сцену — после Дега. Тщетно люди предрекали пределы победоносному продвижению искусства. Как раз в то время, когда в середине прошлого века некоторые люди опасались, что наука и индустрия изгнали красоту из мира, импрессионисты и реалисты раскрыли ее на фабрике, пароходе и в шахте. Таким образом, современное искусство, которое могло бы показаться из-за своей изоляции забравшим красоту из мира себе, вернуло ее обратно.

Дух искусства, не меньше, чем религии, может помочь нам победить зло жизни. Есть три способа успешного обращения со злом: практический способ — преодолеть его и уничтожить; религиозный способ — верой отрицать его существование; эстетический способ — перестроить его в воображении. Первый — путь всех сильных людей; но его сфера ограничена; ибо некоторые из зол жизни непреодолимы; против них наше единственное прибежище — вера или дух искусства. Метод искусства состоит в том, чтобы занять по отношению к самой жизни то же отношение, которое художник занимает по отношению к своим материалам, когда он делает из них комедию или трагедию; сама жизнь становится объектом смеха или трагической жалости, страха и восхищения. Как мы заметили в нашей главе «Проблема зла в эстетике», смех — это по сути эстетическое отношение, ибо он подразумевает способность бескорыстно смотреть на ситуацию, даже если она противоречит нашим стандартам и ожиданиям, и получать от нее удовольствие. Со смехом могут смешиваться всевозможные личные чувства: горечь, презрение и гнев; но тот факт, что мы смеемся, показывает, что они не доминируют; в смехе мы утверждаем свою свободу от ига обстоятельств и заставляем их приносить нам удовольствие, даже когда они препятствуют нам. Смех празднует двойную победу: во-первых, над самими собой, в том, что мы не позволяем нашим разочарованиям испортить наше спокойствие, и, во-вторых, над миром, в том, что, даже когда он угрожает сделать нас несчастными, мы предотвращаем это. Судьба может лишить нас всего, но не свободы духа и смеха; зачастую мы должны либо смеяться, либо плакать, но слезы приносят только облегчение, смех приносит еще и веселье.

Даже с дьяволом смех может совершить примирение. Практичные люди будут пытаться уничтожить его, но пока им это не удалось; люди веры будут пророчествовать о его неминуемой гибели, но тем временем мы должны жить в его компании; и как мы можем жить там в мире с самими собой, если не со смехом над его выходками и нашими собственными тщетными попытками сдержать их? Конечно, вековая борьба против него оправдывает нас в том, чтобы пойти на этот компромисс ради нашего счастья. Мы, кто при жизни не может победить его, можем по крайней мере заставить его принести нам эту дань смеха за наши мучения. Люди, которые думают, что смех над злом — это богохульство против добра, слишком высоко оценивают свои условности. Никто не может смеяться, не обладая стандартом, но смеяться — значит признать, что жизнь стоит больше, чем любой идеал, а счастье лучше, чем любая мораль.

И если смехом мы не можем победить зло, мы, возможно, достигнем этой цели, оценив его как элемент в трагедии или пафосе. Ибо как только мы занимаем созерцательную позицию по отношению к жизни, отказываясь от похвалы и порицания, нет зрелища, равного ему по трагической жалости, страху и восхищению. В жизни есть героизм, равный любому в искусстве, в котором мы можем жить воображаемо, и, живя так, прощать зло, которое является его необходимым условием. Или, когда жизнь скорее патетична, чем трагична, страдающая, увядающая и слабая, а не сильная, устойчивая и сопротивляющаяся, мы можем извлечь из жалкого бытия понимание возможного и идеального; тень зла подскажет нам свет добра, и за это видение мы будем благословлять жизнь, даже когда она обманывает наши надежды. Сама ненадежность ценностей, которая является их неизбежным сопровождением, послужит для усиления их значимости для нас; мы будем вынуждены еще более страстно любить жизнь, с радостями, которые она нам предлагает, потому что мы так отчаянно осознаем ее преходящесть. Наше знание о неизбежности смерти и неудачи успокоит наши сетования, оставляя нас, по крайней мере, безмятежными и смиренными там, где наши борьба и протесты были бы бесполезны. Именно так, обобщая точку зрения искусства, чтобы мы приняли ее по отношению к нашей собственной жизни, мы обеспечиваем катарсис трагедии. Вместо того чтобы позволить печали одолеть нас, мы можем обрести самообладание через борьбу с ней; вместо того чтобы чувствовать, что ничего не осталось, когда умирает любимый человек, мы можем сохранить в памяти заветный образ, более пронзительный и красивый, потому что реальности больше нет, и, любя его, мы будем любить и жизнь, которая его предоставила.

Наконец, тонкими путями влияние искусства, оставаясь косвенным, может повлиять на практическое действие более конкретным образом. Ибо молча, незаметно, при постоянном внимании к нему, произведение искусства преобразует фон ценностей, из которых проистекает действие. Выраженные убеждения и чувства будут приняты не только на мгновение, эстетически и игриво, но навсегда и практически; они станут частью нашей природы. Эффект заключается не просто в расширении сферы наших симпатий путем развития в нас отзывчивости, как это делает любое искусство, ко всякому человеческому стремлению, но скорее в укреплении в решимость тех стремлений, которые встречают в нас ответную потребность. Это влияние особенно сильно в ранние годы жизни, до того как структура оценок стала фиксированной. Какой молодой человек, воспитанный на поэзии Шелли, не стал любителем свободы и активной силой против всякого угнетения? Но даже в более зрелые годы искусство может работать таким образом. Нельзя постоянно жить с «Гермесом» Праксителя, чтобы нечто от его безмятежности не вошло в душу, чтобы очистить страсть от насилия, или с поэзией Гёте, чтобы ее мудрость не сделала человека мудрым в жизни. Эффект заключается не в том, чтобы вызвать какой-то конкретный поступок, а в том, чтобы так сформировать ум, что каждый совершенный поступок будет иным из-за этого влияния.

Я бы сравнил это влияние с влиянием друзей. Друзья могут, конечно, влиять на поведение прямо и непосредственно через советы и убеждение, но это не самый важный эффект их жизни. Более важно постепенное распространение их отношений и просвещение, следующее их примеру. Проживая их опыт вместе с ними, мы приходим к тому, чтобы принять их оценки как свои собственные; наблюдая, как они решают свои проблемы, мы получаем подсказки, как решать свои. Искусство предоставляет нам товарищество воображения, новую дружбу. Сочувственное прикосновение к выраженной там жизни расширяет наше понимание проблем и условий всей жизни и тем самым ведет к более свободному и мудрому направлению нашей собственной. С одной стороны, предлагаются новые и авантюрные методы жизни, а с другой — закрепляются вечные пределы действия.

Еще раз я бы сравнил влияние искусства с влиянием религии. Эффект религии на поведение отчасти обусловлен институтами, с которыми она связана, и сверхъестественными санкциями, которые она придает исполнению долга; но отчасти также, и более устойчиво, историями о богах. Теперь эти истории, даже когда в них верят, имеют существование в воображении, точно сравнимое с существованием произведений искусства, и их влияние на чувства того же порядка. Они наиболее эффективны, когда они красивы, как красивы легенды о Христе и Будде; и они функционируют через сочувственный перенос отношения от истории к верующему. Даже когда они больше не принимаются как истинные, их влияние может сохраняться, ибо ценности, которые они воплощают, не теряют своей принудительности. И хотя как интерпретация жизни, основанная на вере, религия, несомненно, вечна, ее специфические формы, вероятно, все вымышлены; следовательно, каждая конкретная религия обречена перейти из сферы веры в сферу искусства. Греческая религия давно ушла туда, и туда же когда-нибудь уйдет большая часть нашей собственной — то, что потеряно для веры, сохраняется для красоты.

БИБЛИОГРАФИЯ

Общие работы

Английский язык.

САНТАЯНА, Дж. «Чувство красоты», 1897; «Разум в искусстве», 1906. МЮНСТЕРБЕРГ, Г. «Принципы художественного образования», 1905; «Вечные ценности», часть 3, 1909. ЛИ и ТОМПСОН. «Красота и безобразие», 1911. КАРРИТТ, Э. И. «Теория красоты», 1914. НАЙТ, У. «Философия прекрасного», часть 1, 1891; часть 2, 1893. ПАФФЕР, ЭТЕЛЬ. «Психология красоты», 1905. БРАУН, БОЛДУИН. «Изобразительное искусство», 1892. РОУЛЕНД, Э. «Значение искусства», 1913. МАРШАЛЛ, Р. «Боль, удовольствие и эстетика», 1894; «Эстетические принципы», 1895. СЭЛЛИ, Дж. и РОБЕРТСОН, Дж. К. «Эстетика». БОЗАНКЕТ, Б. «История эстетики», 1904; «Три лекции по эстетике», 1914. ГОРДОН, КЕЙТ. «Эстетика», 1909.

Немецкий язык.

ЛИППС, Т. «Эстетика», 1903-1905. ФОЛЬКЕЛЬТ, И. «Система эстетики», 1905-1914. ДЕССУАР, М. «Эстетика и общая наука об искусстве», 1906. КОН, Й. «Общая эстетика», 1901. МЕУМАНН, Э. «Эстетика современности», 1912; «Система эстетики», 1914. УТИТЦ, Э. «Основы общей науки об искусстве», т. 1, 1914. МЮЛЛЕР-ФРЕЙЕНФЕЛЬС, Р. «Психология искусства», 1912. ВИТАЗЕК, С. «Основы общей эстетики», 1904. ГРООС, К. «Эстетическое наслаждение», 1902. ЛАНГЕ, К. «Сущность искусства», 1901. ФИДЛЕР, К. «Происхождение художественной деятельности», 1901. КАНТ, И. «Критика способности суждения», 1790; английский перевод Дж. Х. Бернарда, 1892.

Французский язык.

ТЭН, И. «Философия искусства», английский перевод, 1867. СЮЛЛИ-ПРЮДОМ, Р. Ф. А. «Выражение в изящных искусствах», 1883. ГЮЙО, Ж. М. «Проблемы современной эстетики», 1884; «Искусство с социологической точки зрения», 1889. БРЕ, Л. «О прекрасном», 1902. СЕАЙ, Г. «Эссе о гении в искусстве», 1897. СУРИО, П. «Внушение в искусстве», 1909. ЛАЛО, Ш. «Эстетические чувства», 1910; «Введение в эстетику», 1913. ДЮССОЗ, А. «Эстетические правила и законы чувства», 1911. ФОНТЕН, А. «Эссе о принципе и законах художественной критики», 1909.

Итальянский язык.

КРОЧЕ, Б. «Эстетика», 1902; английский перевод, 1909; французский перевод, 1904; немецкий перевод, 1905; «Краткий очерк эстетики», 1913. ПИЛО, М. «Эстетика». ПОРЕНА, М. «Что такое прекрасное?», 1905.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

ФЕХНЕР, Г. Т. «Предварительная школа эстетики», 1876. КЮЛЬПЕ, О. «Современное состояние экспериментальной эстетики», в отчете о 2-м Конгрессе по экспериментальной психологии, 1907. СТРАТТОН, Дж. М. «Психология и культура», 1903. ВАЛЕНТАЙН, К. У. «Экспериментальная психология красоты». МАЙЕРС, Ч. С. «Введение в экспериментальную психологию», 1911. ВУНДТ, В. «Физиологическая психология». ЛАЛО, Ш. «Современная экспериментальная эстетика», 1908.

Работы о происхождении искусства

ХИРН, И. «Происхождение искусства», 1900. ГРОССЕ, Э. «Начала искусства», английский перевод, 1897. ВАЛЛАШЕК, Р. «Первобытная музыка», 1903. БЮХЕР, К. «Труд и ритм», 1899. ГАММЕР, Ф. Б. «Начала поэзии», 1901. ГРООС, К. «Игра человека», 1901. ФРЕЗЕР, Дж. Дж. «Золотая ветвь», 1907-1915. ВУНДТ, В. «Психология народов», 1911; «Элементы психологии народов», 1916. СПИРИНГ, Х. Г. «Детство искусства», 1913.

Дополнительные ссылки по специальным темам

Глава шестая. — Трагическое.

АРИСТОТЕЛЬ. «Поэтика». КОРНЕЛЬ, П. «Рассуждение о трагедии», 1660. ЛЕССИНГ, Г. Э. «Гамбургская драматургия», 1767. ШОПЕНГАУЭР, А. «Мир как воля и представление»; английский перевод, том 1, кн. 3; том 3, гл. 27. ГЕГЕЛЬ, Г. В. Ф. «Лекции по эстетике», 3-й раздел, 3-я глава. ХЕББЕЛЬ, Ф. «Слово о драме», 1843. ЛИППС, Т. «Спор о трагедии», 1891. ФОЛЬКЕЛЬТ, И. «Эстетика трагического», 1906; «Система эстетики», т. 2, 1910. БРЭДЛИ, А. К. «Оксфордские лекции по поэзии», 1909. БАТЧЕР, С. Х. «Теория поэзии и изящного искусства Аристотеля», 1898. НИЦШЕ, Ф. «Рождение трагедии», 1870.

Глава шестая. — Комическое.

ЛИППС, Т. «Комическое и юмор», 1898. БЕРГСОН, А. «Смех», английский перевод, 1913. ФРЕЙД, З. «Остроумие и его отношение к бессознательному», английский перевод, 1916. МАРТИН, Л. Дж. «Экспериментальные изыскания в области комического», «Американский журнал психологии», том 16, 1905. ШОПЕНГАУЭР, А. «Мир как воля и представление», английский перевод, том 2, гл. 8. ФОЛЬКЕЛЬТ, И. «Система эстетики», т. 2, 1900. СЭЛЛИ, Дж. «Эссе о смехе», 1902. СПЕНСЕР, Г. «Физиология смеха», в сборнике «Научные, политические и спекулятивные эссе». СИДИС, Б. «Психология смеха», 1913. МЕРЕДИТ, ДЖОРДЖ. «Эссе о комедии», 1897.

Глава седьмая. — Стандарт вкуса.

ТЭН, И. «Идеал в искусстве», 1867. ЛЕМЕТР, Ж. «Современники». ФРАНС, А. «Литературная жизнь». БРЮНЕТЬЕР, Ф. «Вопросы критики», 1889. БЭББИТТ, ИРВИНГ. «Новый Лаокоон», 1910. ГЕЙТС, Л. Э. «Импрессионизм и признательность», в «Атлантик Мансли», июль 1900. БАЛЬФУР, А. Дж. «Критика и красота», 1910. ПЕЙТЕР, УОЛТЕР. «Ренессанс», 1873. СИМОНДС, Дж. А. «Спекулятивные и наводящие на размышления эссе», 1890. КЕЙН, Т. ХОЛЛ. «Паутина критики», 1883. ЭННЕКЕН, Э. «Научная критика», 1888. СПИНГАРН, Дж. Э. «Творческая критика», 1917.

Глава восьмая. — Музыка.

РИМАН, Г. «Элементы музыкальной эстетики», 1900. ГАНСЛИК, Э. «О музыкально-прекрасном», 11-е изд., 1910. ГЕРИНГ, А. «Основы музыкального удовольствия», 1910. КОМБАРЬЕ, Ж. «Музыка: ее законы и эволюция», 1910. ГЕРНИ, Э. «Сила звука», 1880. БУЗОНИ, Ф. «Эскиз новой эстетики музыки», 1911. ЛАЛО, Ш. «Очерк научной музыкальной эстетики», 1908. АМБРОС, В. А. «Границы музыки и поэзии», 1872. ВАГНЕР, Р. «Произведение искусства будущего»; «Опера и драма». ШТУМПФ, К. «Психология тона», 1883, 1890, и статьи в «Журнале психологии». ГЕЛЬМГОЛЬЦ, Г. «Учение о слуховых ощущениях», 1895. МЕЙЕР, МАКС. «Вклад в психологическую теорию музыки», «Исследования Миссурийского университета», 1901, 1. № 1; «Психология музыки», в «Американском журнале психологии», 1903: 14. БИНГЭМ, У. ВАН ДАЙК. «Исследования мелодии», 1910. ЛИППС, Т. «К теории мелодии», в «Журнале психологии», 1902: 27. РЕВЕС, ГЕЗА. «Психология тона», 1913. СПЕНСЕР, Г. «Происхождение и функция музыки». БОЛТОН, Т. Л. «Ритм», в «Американском журнале психологии», том 6. МЕУМАНН, Э. «Исследования по психологии и эстетике ритма», в «Философских исследованиях», X. СТЕТСОН, Р. Х. «Моторная теория ритма и дискретной последовательности», в «Психологическом обозрении», том 12.

Глава девятая. — Поэзия.

АРИСТОТЕЛЬ. «Поэтика». СИДНИ, СЭР ФИЛИП. «Защита поэзии», 1581. ВОРДСВОРТ, У. «Предисловие к Лирическим балладам», 1800. ШЕЛЛИ, П. Б. «Защита поэзии», 1821. БРЭДЛИ, А. К. «Оксфордские лекции по поэзии», 1909. СКОТТ, Ф. Н. «Фундаментальное различие между поэзией и прозой», «Публикации Ассоциации современных языков», V. 19, стр. 250-269. МИЛЛЬ, Дж. С. «Мысли о поэзии и ее разновидностях», в «Диссертациях и дискуссиях», том 1. САНТАЯНА, Дж. «Элементы поэзии», в «Поэзии и религии», 1900. ЛАНЬЕ, С. «Наука английского стиха», 1880. ИСТМЕН, МАКС. «Наслаждение поэзией». СУРИО, П. «Эстетическая греза», 1906. ЛИДДЕЛЛ, МАРК Х. «Введение в изучение поэзии», 1902. ВЕРНЕР, Р. М. «Лирика и лирики», 1890. ЛОУЭЛЛ, ЭМИ. «Тенденции в современной американской поэзии», 1917. ГАММЕР, Ф. Б. «Справочник по поэтике», 1895. РЕТТЕКЕН, И. «Поэтика», 1911. БЕРК, ЭДМУНД. «Философское исследование о наших идеях возвышенного и прекрасного», часть 4, 1756. МАККЕЙЛ, Дж. У. «Лекции по поэзии», 1911. ПО, Э. А. «Философия творчества»; «Поэтический принцип». ОМОНД, Т. С. «Изучение метра», 1903. ВЕРЬЕ, П. «Английская метрика», 1909. ДИЛЬТЕЙ, В. «Переживание и поэзия», 1907. СТЕТСОН, Р. Х. «Ритм и рифма», в «Гарвардских психологических исследованиях», том 1.

Глава десятая. — Прозаическая литература.

ШОПЕНГАУЭР, А. «Искусство литературы». ГЁТЕ И ШИЛЛЕР. «Переписка», passim. ГРИН, Т. Х. «Ценность и влияние художественной литературы», 1862. ЛЬЮИС, Дж. Г. «Принципы успеха в литературе», 1892. АРНОЛЬД, М. «Эссе о критике», 1869. ЗОЛЯ, Э. «Экспериментальный роман и другие эссе», перевод Б. М. Шермана, 1893. БЕСАНТ, У. и ДЖЕЙМС, Г. «Искусство художественной литературы», 1885. ПЕЙТЕР, У. «Оценки», с эссе о стиле, 1889. СТИВЕНСОН, Р. Л. «О стиле в литературе», в «Контемпорари Ревью», 47:548. БУРЖЕ, П. «Этюды и портреты», 1911. ФЛОБЕР, Г. «Переписка», опубликована в 1887. ЭЛЬСТЕР, Э. «Принципы литературоведения», 1897, 1911. ФРЕЙТАГ, Г. «Техника драмы», английский перевод, 1895. МЭТТЬЮЗ, Дж. Б. «Изучение драмы», 1910. ДЖОНС, Г. А. «Основы национальной драмы», 1913. ВУДБРИДЖ, Э. «Драма: ее законы и техника», 1898. ДЕ МОПАССАН, ГИ. «Роман», в «Пьер и Жан».

Дополнительные ссылки по поэзии и прозе см. в книге «Введение в методы и материалы литературной критики» К. М. Гейли и Ф. Н. Скотта, 1899.

Глава одиннадцатая. — Живопись.

МЕЙЕР-ГРЕФЕ, Ю. «Современное искусство», английский перевод, 1908. РОСС, ДЕНМОН. «Теория чистого дизайна», 1907; «О рисунке и живописи», 1912. БЕРЕНСОН, Б. «Центрально-итальянские художники эпохи Возрождения». ПУР, Г. Р. «Живописная композиция», 1903. ВАН ДАЙК, Дж. К. «Искусство ради искусства», 1895. УТИТЦ, Э. «Основы эстетического учения о цвете», 1908. ВЕТЦОЛЬДТ, В. «Искусство портрета», 1908. РАЙТ, У. Х. «Современная живопись», 1915. ЛИППС, Т. «Эстетика», т. 1, 5-й раздел, т. 2, 7-я глава. ГЁТЕ. «Учение о цвете». СУРИО, П. «Эстетика движения», 1889. СТРАТТОН, Дж. М. «Движение глаз и эстетика визуальной формы», в «Философских исследованиях», XX. КОН, Дж. «Экспериментальные исследования эмоционального акцента цветов», в «Философских исследованиях», 10: 522. БЕЙКЕР и ЧОУН. «Эксперименты с цветом», в «Исследованиях Торонтского университета». ЛИ и ТОМПСОН. «Красота и безобразие», в «Контемпорари Ревью», 1897. ШЕВРЁЛЬ, М. Э. «Принципы гармонии и контраста цветов», 1855.

Глава двенадцатая. — Скульптура.

ХИЛЬДЕБРАНД, А. «Проблема формы в живописи и скульптуре», английский перевод, 1907. РОДЕН, О. «Искусство», английский перевод, 1912. ГЕРДЕР, И. Г. «Пластика», 1778. ЛИППС, Т. «Эстетика», т. 2, 5-я и 6-я главы. ЛЕССИНГ. «Лаокоон», 1766. КОРНЕЛИУС, Г. «Элементарные законы изобразительного искусства», 1908.

Глава тринадцатая. — Архитектура.

ЛИППС, Т. «Эстетика пространства», 1897; «Эстетика», т. 1, 1903. СКОТТ, Дж. «Архитектура гуманизма», 1914. РОБИНСОН, Дж. Б. «Архитектурная композиция», 1908. ВАН ПЕЛТ, Дж. В. «Основы композиции», 1913. ГАДЕ, Ж. «Элементы и теория архитектуры», 1909. ВИОЛЛЕ-ЛЕ-ДЮК, Э. Э. «Беседы об архитектуре», 1863-72. РЁСКИН, Дж. «Семь светочей архитектуры», 1857. ФРАНКЛЬ, П. «Фазы развития новейшего зодчества», 1914. ВОРРИНГЕР, В. «Проблемы формы готики», 1912. ВЁЛЬФЛИН, Г. «Ренессанс и барокко», 1888.

Глава четырнадцатая. — Искусство и мораль.

ПЛАТОН. «Государство», «Ион», «Федр», «Пир», «Горгий». ТОЛСТОЙ, Л. «Что такое искусство?», английский перевод, 1899. ШИЛЛЕР, Ф. «Письма об эстетическом воспитании человека», 1793-1795. МОРРИС, У. «Надежды и опасения за искусство», 1882. УАЙЛЬД, О., МОРРИС, У. и ОУЭН, У. К. «Душа человека», «Социалистический идеал — искусство» и «Грядущая солидарность». РЁСКИН, Дж. «Лекции об искусстве», 1900. СИМОНДС, Дж. А. «Спекулятивные и наводящие на размышления эссе», 1890. ПОЛЬАН, Ф. «Ложь искусства», 1907. УИСТЛЕР, Дж. МАК-НИЛ. «Десять часов», 1888. ГЮЙО, Ж. М. «Искусство с социологической точки зрения», 1889. КАССАНЬ, А. «Теория искусства для искусства во Франции», 1906.

Глава пятнадцатая. — Искусство и религия.

ЛЭНГ, Э. «Миф, ритуал и религия», 1913. ДЕЛЛА СЕТА, А. «Религия и искусство», 1914. ХАРРИСОН, Дж. «Древнее искусство и ритуал», 1913. МЮРРЕЙ, Г. «Четыре стадии греческой религии», 1912. РЕНАК, С. «Орфей», 1909. САНТАЯНА, Дж. «Поэзия и религия», 1900. ФРЕЗЕР, Дж. Дж. «Золотая ветвь». ГЕГЕЛЬ, Г. В. Ф. «Введение в философию изящного искусства», перевод Бозанкета, 1886. МЮНСТЕРБЕРГ, Г. «Философия ценностей», 1908. ВУНДТ, В. «Психология народов», 1911. САНТАЯНА, Дж. «Три философских поэта», 1910.

Конец книги «Принципы эстетики» проекта «Гутенберг», автор Де Уитт Г. Паркер