ФИЛОСОФИЯ

ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

ПЕРЕВОД С ПРИМЕЧАНИЯМИ

Ф. П. Б. ОСМАСТОНА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ

АВТОРА «ИСКУССТВА И ГЕНИЯ ТИНТОРЕТТО», «ЭССЕ О БУДУЩЕМ ПОЭЗИИ» И ДРУГИХ РАБОТ

ТОМ III

ЛОНДОН

ДЖ. БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ, ЛТД.

1920

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА III

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

СИСТЕМА ОТДЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ВВЕДЕНИЕ

[Резюме. Природа отношения между системой типов искусства, или совокупной целостностью идеальных представлений мира, и их объективной реализацией в самостоятельных произведениях искусства. Природа процесса в развитии самих специфических искусств и аспектов, общих для всех них. Истоки искусства. Грация, прелесть и строгий или приятный стиль] 3

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

[Принцип дифференциации, определяемый чувственным аспектом предмета, и отношение к нему человеческих чувств зрения, слуха и интеллектуального постижения. Недостаточность такого принципа классификации. Обсуждение и иллюстрация альтернативного принципа более конкретной природы, в котором представлена эволюция истины как реальности самой Идеи] 14

ПОДРАЗДЕЛ I

АРХИТЕКТУРА

ВВЕДЕНИЕ

[О началах человеческого искусства и, в частности, зодчества. О природе подчиненной классификации архитектуры, рассматриваемой как символическая, классическая и романтическая] 25

Разделение предмета 26

ГЛАВА I

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ И СИМВОЛИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Введение и подразделение 32

1. Архитектурные сооружения, воздвигнутые для объединения народов 36

2. Архитектурные сооружения, промежуточные между искусствами строительства и скульптуры 38

(a) Влияние созидательной деятельности Природы на форму зданий 39

(b) Дальнейшая модификация подобных концепций в обелисках Египта и других примерах 40

(c) Храмовые ограды, лабиринты и т. д. 42

3. Переход от самобытной архитектуры к классическому типу 48

(a) Природа подземных жилищ 48

(b) Сооружения, воздвигнутые для упокоения мертвых в Египте и других местах. Пирамиды 50

(c) Здания, которые непосредственно служат цели в качестве точки перехода к классическому типу. Обычное жилище. Окружение скульптурного образа. Принятие принципа целесообразности. Абстрагирование частей здания от органической формы, например, в колонне 55

ГЛАВА II

КЛАССИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Введение и подразделение 62

1. Общий характер классической архитектуры 63

(a) Пригодность для определенной цели 63

(b) Природа соответствия или способности такой структуры к адаптации для такой цели 64

(c) Относительно большая художественная свобода такой архитектуры. Архитектура как застывшая музыка. Жилой дом 64

2. Фундаментальные детерминанты архитектурных форм в их разделении 66

(a) Здания из дерева и камня. Вопрос об их историческом приоритете 66

(b) Специфические формы частей храма-жилища 68

[(α) Особенности опоры. Колонна 69

(β) То, что поддерживается. Антаблемент в своей архитектуре, карниз и т. д. 72

(γ) То, что заключает в себе. Стены и перегородки] 74

(c) Классический храм в его целостности 77

[(α) Горизонтальный, а не устремленный вверх характер 78

(β) Простота и пропорциональность 78

(γ) Природа его проработки] 79

3. Различные конструктивные типы классической архитектуры

(a) Дорический, ионический и коринфский типы, сравнение

и противопоставление 80

(b) Римский тип здания. Свод 86

(c) Общий характер римской архитектуры 88

ГЛАВА III

РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

1. Общая архитектура 89

2. Частные архитектурные способы конфигурации 91

(a) В качестве базовой формы мы имеем полностью замкнутый жилой дом 91

[(α) Отношение этой формы к идеальному характеру христианской религии 91

(β) Исключение света и доступа к мирской жизни

(γ) Аспект устремленности в башне и шпиле] 92

(b) Форма экстерьера и интерьера 92

[(α) Фигура квадратного и прямоугольного перекрытия не подходит. Параллель между сводами готической церкви и кронами лесных деревьев. Различие между пирсами и колоннами. Стрельчатая арка. Различие между хором, трансептом, нефом и боковыми нефами. Купель и вход 93

(β) В отличие от греческого храма, декор и общая координация частей определяются изнутри наружу. Форма креста. Двери. Аркбутаны, пинакли и башни] 100

(c) Способ декорирования 102

[(α) Важность орнамента для готической архитектуры 102

(β) Легкость и изящество как преобладающая черта, особенно снаружи 103

(γ) Проявление романтического воображения в этом] 104

3. Различные типы зданий в романской архитектуре 104

(a) Дороманская архитектура, отличная от нее. Базилика 105

(b) Подлинная готическая архитектура XIII века 105

(c) Светская архитектура Средневековья. Искусство создания садов 106

ПОДРАЗДЕЛ II

СКУЛЬПТУРА

ВВЕДЕНИЕ

[Скульптура непосредственно использует человеческую форму вместо того, чтобы принимать символический способ выражения, лишь намекающий на духовное содержание. Она не выражает прежде всего эмоции или духовную жизнь в действии или фокус душевной жизни. Отсутствие цвета] 109

Разделение предмета 118

ГЛАВА I

ПРИНЦИП ПОДЛИННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

1. Существенное содержание скульптуры 121

[(a) Двойственный аспект субъективности. Сфера субъективной жизни как таковой должна быть исключена из скульптуры. Божественное, представленное в своем бесконечном покое и возвышенности 122

(b) Представляет духовное содержание только как явное в телесной форме] 125

2. Прекрасная форма скульптуры 126

(a) Исключение партикулярности внешнего вида. Насколько относительно 130

(b) Исключение случайного выражения лица 130

(c) Субстанциальная индивидуальность 131

3. Скульптура как искусство классического Идеала 132

ГЛАВА II

ИДЕАЛ СКУЛЬПТУРЫ

Введение и разделение предмета 135

1. Общий характер идеальной формы скульптуры 137

(a) Свободный продукт гения художника. Общее содержание, заимствованное из мифологии и т. д. 139

(b) Одушевление, которое является результатом пластического совершенства интегрированного слияния целого во всей его определенности и рельефе 140

(c) Никакого простого подражания Природе. Внешняя форма должна быть пронизана идеальным содержанием] 141

2. Частные аспекты идеальной формы скульптуры как таковой 142

(a) Греческий профиль. Контраст человеческого рта с ртом животных. Выступ лба. Положение носа. Рассмотрение человеческого глаза и уха. Красота человеческого рта. Обработка подбородка в скульптуре, а также волос 143

(b) Положение других частей человеческого тела и движение их 147

[(α) Природа отношения, при котором конечности связаны в своем вкладе в духовную идеальность. Вертикальное положение 156

(β) Движение и покой их в их свободе и красоте 159

(γ) Тип положения и движения, адаптированный к ситуации (habitus) или телесной привычке, при которой выражается Идеал] 160

(c) Драпировка 160

[(α) Этическое происхождение и художественное оправдание ее в скульптуре 161

(β) Обработка ее греческой скульптурой 162

(γ) Художественный принцип как определяющий правильный акцент на идеальной значимости. Контраст между античной и современной скульптурой в ее использовании] 165

3. Индивидуальность идеальных фигур Скульптуры 171

(a) Случайные атрибуты и стиль драпировки, доспехов и т. д., обрабатываемые скульптурой. Отличительные символические аксессуары греческих богов 173

(b) Различия возраста и пола у богов, героев, человеческих фигур и животных 177

(c) Изображение отдельных богов 183

ГЛАВА III

РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ, МАТЕРИАЛ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ СКУЛЬПТУРЫ

Введение и разделение предмета 187

1. Способы изображения 187

(a) Одиночная статуя 188

(b) Группа. Спокойное сопоставление. Конфликтующие действия. Ниобея. Лаокоон 190

(c) Рельеф 193

2. Материал скульптуры 194

(a) Дерево 195

(b) Слоновая кость, золото, бронза и мрамор 195

(c) Драгоценные камни и стекло 200

3. Историческая эволюция скульптуры 201

(a) Египетская скульптура. Недостаток идеальной спонтанности. Положение рук и кистей. Положение глаз 202

(b) Скульптура греков и римлян 205

(c) Христианская скульптура 213

ПОДРАЗДЕЛ III

РОМАНТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

[Принцип субъективности как таковой. Как он принимается в качестве существенного принципа романтическим искусством. Контраст, представленный романтическим и классическим искусством в измененной точке зрения. Эффект такого изменения как на субъективную сторону душевной жизни, так и на внешний аспект объективного представления. Процесс постепенной идеализации самого внешнего средства искусства, как проиллюстрировано частными романтическими искусствами, и необходимость этого] 217

ГЛАВА I

ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ

Введение и разделение предмета 223

I. Общий характер Живописи 225

(a) Фундаментальное определение искусства. Сочетает предмет архитектуры и скульптуры. Более популярно, чем скульптура 230

[(α) Индивидуальность не должна быть допущена к полному переходу в универсальность своей субстанции. Введение случайных черт, как в Природе 230

(β) Значительно расширенная область предмета. Весь мир религиозной идеи, истории, Природы, все, что касается человечества, включено 231

(γ) Откровение далее объективного существования душевной жизни. Жизненная сила художника, привнесенная в его представление природных объектов] 231

(b) Чувственное средство Живописи 232

[(α) Сжимает три измерения Пространства в два. Его большая абстрактность по сравнению со скульптурой подразумевает продвижение в идеальном плане. Его объект — лишь видимость, его интерес — интерес созерцания. Природа его локации 233

(β) Его более высокая способность к дифференциации. Свет — его средство. Это подразумевает, даже в Природе, движение к идеальности. Появление света и тени в живописи намеренно. Форма — это создание просто света и тени. Этот факт дает обоснование удаления одного измерения из пространственного условия 236

(γ) Это средство позволяет искусству прорабатывать весь объем феноменального мира] 240

(c) Принцип художественного способа обработки 241

[Два противоположных направления в живописи: одно — выражение духовной значимости путем слияния с объективными явлениями или абстрагирования от них, другое — воспроизведение всякого рода деталей как не чуждых его фундаментальному принципу. Иллюстрации двух методов и их относительная оппозиция или примирение]

2. Частные способы в определении Живописи 244

(a) Романтическое содержание 245

[(α) Идеал, который состоит в примирении души с Богом, как это открыто в Его человеческом пути через страдание. Религиозное содержание. Любовь религии 247

(αα) Изображение Бога-Отца. В целом вне сферы живописи. Знаменитая картина Ван Эйка в Генте 251

(ββ) Христос — более существенный объект. Способы изображения его в его абсолютном Божестве или его человечности. Сцены Детства и Страстей наиболее подходят для выражения религиозного аспекта. Любовь Девы Марии. Контраст с Ниобеей 253

(γγ) Идеи преданности, покаяния и обращения как таковые затрагивают человечество в целом, когда они включены в религиозную сферу. Живописная обработка мученичества 260

(β) Живописная обработка пейзажа 266

(γγ) Живописная обработка объектов в естественных или светских ассоциациях. Жизненность и восторг независимого человеческого существования. Искусство обеспечивает стабильность мимолетных явлений. Влияние художественной личности на интерес] 268

(b) Более детальное определение материала живописного изображения 273

[(α) Линейная перспектива 274

(β) Точность рисунка формы. Пластический аспект живописного произведения 274

(γ) Значимость цвета. Моделировка. О градациях цвета и его символизме. О различных схемах цвета. Цветовая гармония. Живопись человеческой плоти. Тайна цвета. Творческий импульс художника] 275

(c) Художественная концепция, композиция и характеризация 290

[Живопись может воплотить только один момент времени. Концентрация интереса. Закон понятности. Религиозные сюжеты, их преимущество в этом отношении. Исторические сцены как подходящие для конкретных зданий. Единство всего эффекта. «Преображение» Рафаэля. Об обработке пейзажа как подчиненного. Группировка фигур. Форма пирамиды. Сравнение характерного в живописи и скульптуре. Обработка выражения любви в религиозных сюжетах. Постепенная проработка портрета. Ситуация, которая сама по себе является критическим моментом в характеризации] 291

3. Историческое развитие Живописи 313

(a) Византийская живопись 315

(b) Итальянская живопись. Общий обзор ее духа в религиозном и романтическом содержании 317

[(α) Характерные черты раннего типа: строгость, торжественность и религиозная возвышенность 321

(β) Свободное принятие всего, что является человеческим и индивидуальным. Влияние Джотто. Более поздние школы отмечают еще большее продвижение в натурализме. Мазаччо и Фра Анджелико. Живописное изображение светских сюжетов 322

(γ) Дальнейшее продвижение в силе эмоционального выражения. Леонардо да Винчи, Перуджино, Рафаэль и Корреджо.] 327

(c) Фламандская, голландская и немецкая школы 330

[(α) Братья Ван Эйк. Невинность, наивность и благочестие ранней фламандской школы. Контраст с итальянскими мастерами 330

(β) Акцент северогерманской живописи на уродстве и жестокости 332

(γ) Голландская живопись. Исторические условия ее появления. Общие характеристики голландского искусства] 333

ГЛАВА II

МУЗЫКА

ВВЕДЕНИЕ

[Резюме. Принцип субъективности, как реализованный в живописи, противопоставлен его полной эмансипации в искусстве музыки. Аннигиляция пространственной объективности. Движение с его результирующим эффектом в музыкальном тоне. Анализ двойного отрицания внешности, в котором состоит фундаментальный принцип музыкального тона. Внутренняя душевная жизнь исключительно предмет музыки. Адресовано также в своем эффекте к таковой] 338

Разделение предмета 344

1. Общий характер Музыки 345

(a) Сравнение музыки с пластическими искусствами и поэзией

[(α) И связана с архитектурой, и сильно противопоставлена ей. Она напоминает архитектуру по природе конфигурации своего содержания, основанной на строго рациональных принципах, направляемых человеческим изобретением. Она поставляет архитектонику крайности идеальности, как архитектура поставляет таковую внешнего материала чувства. Количественное или мерительное отношение является основой обоих 345

(β) Музыка более удалена от скульптуры, чем живопись. Это не только из-за большей идеальности последней, но и из-за ее обращения со своим средством. Единство, реализованное музыкальной композицией, иного рода, чем то, что реализовано пластическими искусствами. В первом случае подчинено условию временного ряда 347

(γ) Наиболее близко связана с поэзией. Используют одно и то же средство тона. Поэзия возможна без речевого высказывания. Идеальная объективность поэзии в контрасте с независимостью музыкального тона как чувственного средства музыки. Музыка как аккомпанемент голоса] 352

(b) Музыкальное постижение и выражение Содержания 357

[(α) Прежде всего не должна служить чувственному восприятию. Должна сделать душевную жизнь понятной душе. Эта абстрактная внутренность дифференцирована в человеческом чувстве, всякого описания 358

(β) Естественные междометия — не музыка. Они являются точкой отправления. К музыке принадлежит понятная структура, совокупность различий, способных к союзу и разъединению в консонансах, диссонансах, оппозициях и переходах. Природа ее отношения к позитивным идеям] 359

(c) Эффект музыки 361

[(α) Мимолетный характер объективности музыки. Она захватывает сознательную жизнь там, где она не сталкивается с объектом. Ее эффект обусловлен элементарной силой. Обращение к человеку как к отдельной личности. Душа осознает свою ассоциацию со Временем. Анализ понятия Времени 361

(β) Должна также обладать содержанием. Орфей. Стимул к воинственному пылу и энтузиазму 365

(γ) Необходимость повторного воспроизведения. Личное отношение исполняющего художника к таковому. Избыток этого влияния] 367

2. Частное определение средств выражения в музыке 368

(a) Темп, такт и ритм 371

[Отношение Времени к фундаментальному принципу субъективной жизни. Темп предотвращает ряд от того, чтобы быть неопределенным и лишенным содержания, и далее регулирует понятным делением природу его продвижения. Такт обладает той же функцией, что и принцип симметрии в архитектуре. Координирует случайное разнообразие. Различные виды темпа. Ритм придает жизненную значимость темпу и такту. Акцент. Ритм мелодии. Аналогичный пример стиха. Генделевская музыка]

(b) Гармония 379

[(α) Различие звука через различные инструменты музыки. Искусственно созданные. Инструменты, которые обладают колеблющимся столбом воздуха или натянутой струной из кишки или металла, которая вибрирует. Литавры и гармоника. Человеческий голос. Могут быть использованы в разделении или комбинации 381

(β) Тон в своем собственном существенном определении. Конституция гармонии как таковой. Теория интервалов. Гаммы и тональности. Численные отношения тонов и их высота. Консонирующие и диссонирующие тоны. Октава и другие интервалы 385

(γ) Система аккордов. Трезвучие. Диссонирующие аккорды септаккорда и нонаккорда. Разрешение диссонанса. Переходы и модуляции гармонии] 389

(c) Мелодия 393

[(α) Более поэтический аспект музыки. Неотделима от теоретических средств, которые создают ее. Никакой реальной сдачи не вовлечено в ее подчинение правилам гармонии 395

(β) Простые мелодии. Народные песни. Партитурные хоралы, где каждая нота мелодии представлена аккордом. Музыкальная композиция как иллюстрация конфликта между принципами свободы и необходимости 395

(γ) Общий характер подлинной мелодии. Как таковая отражает свободное самосознание душевной жизни] 398

3. Отношение между средствами выражения в музыке и ее содержанием 398

(a) Музыка как аккомпанемент 403

[(α) Мелодическое выражение такой музыки. Не должно впадать в избыток шума. Палестрина, Дуранте, Гайдн, Моцарт и т. д. Красота итальянской музыки 404

(β) Дифференциация способа музыкального выражения должна соответствовать природе специфического содержания и его ситуации. Такое содержание поставляется либретто. Отличие от этого песни. Речитатив. Дефектное единство 408

(γ) Природа условия конкретного единства в либретто и декламационном речитативе. Хорошее либретто не совсем неважно. Должно быть отмечено самосогласованностью. Либретто «Волшебной флейты» Моцарта. Сравнение поддерживающей души музыки с фундаментальной красотой картин Рафаэля. Различные формы музыки как аккомпанемента. Церковная, лирическая и драматическая музыка] 412

(b) Независимая музыка 421

(c) Художник как Исполнитель 426

[(α) Обычный исполнитель, который просто исполняет то, что лежит перед ним. Сравнение с рапсодом или чтецом эпоса. Игрок должен потерять себя в музыке и воспроизвести композитора 426

(β) Виртуоз, который сам творит и делает музыку средством личного показа. Не должен просто показывать эксцентричность, но раскрывать жизнь музыки и силу личности] 427

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

СИСТЕМА ОТДЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ФИЛОСОФИЯ ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

Объектами, рассматриваемыми нашей наукой в первой части, были общее понятие и реальность красоты в Природе и искусстве, иными словами, красота в своей истине и искусство в своей истине, Идеал в еще не развитом единстве своих фундаментальных принципов, независимо от своего специфического содержания и своих отличительных способов рассмотрения.

Это по существу подлинное единство прекрасного в искусстве, во-вторых, развернулось внутри своих собственных ресурсов в совокупности форм искусства, чья детерминированная структура определяла в то же время содержание, которое дух искусства был побужден сформировать из самого себя в существенно артикулированной системе проявлений красоты, под которыми Божественное и человеческое созерцается миром.

Что все еще отсутствует в обеих этих сферах, так это реальность, которая присутствует внутри элементарной субстанции самого внешнего явления. Ибо хотя как в нашем исследовании Идеала как такового, так и в исследовании специфических способов символического, классического и романтического искусства мы повсюду ссылались на отношение или полное опосредование, которое существует между значимостью, задуманной как идеальный принцип, и ее воплощением во внешней или феноменальной материи, все же эта реализация сохраняла свою значимость лишь как то, что все еще исключительно являлось идеальной художественной деятельностью в сфере общих мировых впечатлений красоты, в которых и через которые она диффундирует. Поскольку, однако, фундаментальная концепция прекрасного подразумевает, что оно делает себя объективным для непосредственного видения, то есть для чувств и чувственного восприятия как внешнее произведение искусства, так что то, что прекрасно, становится только тогда само по себе через такую определенную форму, соответствующую ему, эксплицитно объединенную с прекрасным и Идеалом, мы должны в-третьих рассмотреть эту территорию художественного продукта как фактически самореализованную в полностью чувственном средстве. Ибо только через эту окончательную конфигурацию произведение искусства является поистине конкретным, индивидуальной сущностью, которая одновременно реальна, самодостаточна и едина. Идеал может составлять содержание этой третьей сферы нашей эстетической философии только по той причине, что это идея прекрасного, в совокупной целостности всех его мировых представлений, которая таким образом самореализована в объективной форме. По этой причине художественный продукт все еще, даже до этого момента, должен быть задуман как целостность, артикулированная в себе, тем не менее как организм, чьи органические части, которые — хотя во второй части нашего исследования они были дифференцированы под коллективным понятием существенно разрозненных аспектов мира — теперь распадаются как изолированные члены, каждый из которых становится независимо самосущим целым, и в этой сингулярности способен выставить напоказ целостность различных типов искусства. По существу и в соответствии со своим понятием совершенно верно, что совокупный результат этой новой реальности искусства принадлежит одной единой целостности. Поскольку, однако, это часть сферы чувственного присутствия, в которой оно становится реальным для себя, Идеал теперь разрешается в свои фазовые состояния как процесс и придает им независимую и самосущую стабильность, хотя они способны вступать в сопоставление, существенное отношение и взаимную реинтеграцию друг с другом. И этот реальный мир искусства есть система отдельных искусств. Точно так же, как тогда частные типы искусства, рассматриваемые повсюду как целостность, внутренне обнажают процесс, эволюцию, то есть от символического к классическому и романтическому типам, мы находим также, с одной стороны, подобное продвижение в частных искусствах, поскольку именно сами типы искусства получают свое детерминированное существование через эти специфические искусства. С другой точки зрения, однако, частные искусства имеют также сами в себе процесс, прогрессию, независимо от типов искусства, к которым они прикрепляют объективную реальность, процесс, который в этом его более абстрактном отношении является общим для всех. Каждое искусство обладает своей весной совершенной проработки как искусство, и с той или иной стороны историю, которая предшествует или следует за этим периодом полного расцвета. Ибо продукты искусств коллективно являются духовными продуктами, и, следовательно, не сразу под рукой в своей специализированной провинции соответственно, как формы Природы, но подвержены началу, прогрессии, завершению и окончанию, росту, цветению и распаду.

Эти более абстрактные различия, чью деволюцию мы предлагаем в самом начале нашего исследования кратко указать, поскольку она утверждает себя одинаково во всех искусствах, идентичны тому, что принято определять под именем строгого, идеального и одобренного стиля, когда указывают на специфические стили искусства в каждом случае, которые в основном связаны с общим способом воплощения и представления, отчасти как рассматриваемого в его внешней форме, и его обладании или отсутствии спонтанности, его простоте, его избытке деталей, кратко во всех его различных аспектах, согласно которым определение содержания возникает во внешнем виде; отчасти не менее в его аспекте технической проработки его чувственного материала, в котором искусство, о котором идет речь, дает детерминированное существование своему содержанию.

Это общее предположение, что искусство находит свои начала в том, что лишено сложности и является естественным. В определенном смысле, без сомнения, мы можем принять это как истину. Иными словами, то, что грубо и варварски, без сомнения, при контрасте с подлинным духом искусства, является чем-то как более близким к Природе, так и менее сложным. То, что, однако, естественно, жизненно и просто в искусстве, рассматриваемом как изящное искусство, есть нечто совершенно иное. Все начала, которые являются лишь простыми и естественными, в смысле грубости, еще не принадлежат к провинции искусства и прекрасного вообще, как, например, в случае, когда дети черкают простые фигуры, и несколькими бесформенными штрихами хотели бы указать тем самым человеческую форму, лошадь и так далее. Красота, рассматриваемая как духовный продукт, требует даже с самого начала сложной техники, подразумевает длинную серию экспериментов и практики. Простота, когда мы ссылаемся на нее как на простоту прекрасного, его идеальные пропорции, является скорее результатом, который только преуспевает в преодолении разнообразия, смеси, путаницы, избытка и обременительности своего материала, и в сокрытии и стирании своих подготовительных исследований, после многой опосредующей работы, так что наконец Красота, со всей своей неограниченной спонтанностью, предстает перед нами как будто освобожденная в одном слепке. То, что мы находим здесь, очень аналогично поведению человека образования, который, во всем, что он говорит и делает, движется просто, спонтанно и с легкостью, хотя он отнюдь не начал в обладании такой простой спонтанности, а скорее только обеспечил таковую как результат тщательного самообучения.

По этой причине не менее в соответствии с природой факта, чем с фактическим ходом истории, искусство в своих началах скорее представляет нам появление искусственности и неуклюжести, в значительной степени переходя в случайные детали, и в целом перегруженное проработкой драпировки и окружения своего предмета; и именно в той степени, в какой этот внешний материал более компактен и многообразен, в той мере то, что действительно выразительно, сводится к своим самым скудным терминам; иными словами, то, что поистине является свободным и жизненным выражением Духа в его формах и движении, есть то, что здесь меньше всего в доказательствах.

В этом отношении, следовательно, примитивные и самые древние художественные продукты во всех частных искусствах являются проводником содержания, которое по существу наиболее абстрактно, такие как простые сказки в поэзии, теогонии, вскипающие абстрактными мыслями и их неполной проработкой, отдельные объекты священной ассоциации в камне и дереве и так далее, и представление остается неуступчивым, монотонным или запутанным, жестким и сухим. Более особенно в пластическом искусстве выражение лица безвкусно с покоем, который не столько выражает духовность в ее существенном проникновении, сколько чисто животную пустоту, или наоборот, беспощадно и преувеличено в своем акценте на характерных чертах. Точно так же телесные формы и их движение лишены жизни, руки, например, приклеены к телу, ноги не разделены, или неуклюже движутся, или в угловатых и скованных модах; и в других отношениях такие фигуры плохо сформированы, страдают от узкого сжатия, или чрезмерно длинны и вытянуты. С другой стороны, мы находим, что гораздо больше преданности и индустрии тратится на аксессуары, такие как драпировка, волосы, оружие и орнаменты подобной природы; складки драпировки остаются деревянными и независимыми, не будучи способными приспособиться к конечностям, точно так же, как мы часто можем видеть сами в изображениях Девы и святых ранних времен, где они отчасти сливаются в монотонной регулярности, а отчасти постоянно разбиваются в резких углах, не теча свободно в своих линиях, но разбросаны с диффузностью по слишком широкой поверхности. И точно так же первые попытки поэзии полны разрывов, лишены связи, монотонны, доминируемы абстрактным образом одной идеей или эмоцией, или в другом месте дики, жестоки, частное смутно ассимилировано, и целое еще не связано вместе в надежном и идеальном органическом единстве.

Только, однако, после такой подготовительной работы, как выше, стиль, который является главным предметом нашего настоящего исследования, начинается с того, что является поистине подлинным изящным искусством. В этом он, без сомнения, в первом случае в то же время все еще строг, но уже умерен с большей красотой в своей строгости. Этот строгий стиль есть более высокая абстракция прекрасного, которая останавливается на том, что имеет реальное значение, выражает и воспроизводит то же самое в своих широких очертаниях, все еще презирает всякую любезность и грацию, позволяет главному предмету одному утверждать себя, и преимущественно тратит очень мало индустрии и проработки на то, что случайно. И делая так, этот строгий стиль также все еще придерживается подражания тому, что непосредственно дано чувству. Иными словами, точно так же, как, в отношении содержания, он занимает свою позицию, насколько идеи и представление обеспокоены, в том, что дано ему, в традиции, например, почитаемой религии, так также, чтобы принять противоположную точку зрения, а именно, точку зрения внешней формы, он будет лишь обеспечивать уверенность самого факта, а не своего собственного изобретения. Он, короче говоря, удовлетворен общим широким эффектом, который извлекается из факта, и следует в выражении тесно за ростом и определенным существованием этого. Точно так же все, что случайно, удерживается в стороне от этого типа стиля, чтобы каприз и спонтанность индивидуального ума не казались вовлеченными в него. Мотивы просты, объекты представления немногочисленны; и по этой причине не заметно значительного разнообразия в деталях конфигурации, мышц и движения.

Во-вторых, идеальный, чисто прекрасный стиль парит между просто субстанциальным выражением факта и полнейшей экспозицией всего, что непосредственно радует. Мы можем определить характер этого стиля как высшую степень жизненности, совместимую с прекрасным и спокойным величием, такую как мы восхищаемся в работах Фидия или Гомера. Это живое представление всех черт, форм, модификаций таковых, движений, конечностей, в которых нет ничего без значимости и выражения, но все инстинктивно с жизнью и действием, и свидетельствует о дыхании, или самом пульсе свободной жизни при малейшем взгляде на произведение искусства, о котором идет речь; жизненность, однако, которая по существу делает видимой одну целостность, и только одну, является выражением одного содержания, одной индивидуальности действия.

Именно в такой поистине жизненной атмосфере мы находим, более того, дыхание грации, излитое на все произведение. Грация — это действительно уступка слушателю и зрителю, которую строгий стиль презирает. В то же время, всякий раз, когда Харис, то есть Грация, утверждается в присутствии наблюдателя, если только как признание, средство передачи удовольствия, все же в идеальном стиле мы находим, что такое присутствие кажется полностью лишенным какой-либо жажды доставить лишь удовольствие. Мы можем, возможно, объяснить наше значение на более техническом языке. Факт или предмет здесь — субстанциальное в своей концентрации и самопоглощении. Во время процесса, однако, что он проявляется через средство искусства, и, так сказать, обеспокоен тем, чтобы фактически существовать для других, перейти, то есть, от своей простоты и существенной солидарности к партикуляризации, артикуляции и индивидуализации, мы можем рассматривать это развитие к существующей форме для других как в то же время своего рода любезность со стороны преобладающей материи, поскольку, то есть, она не кажется требующей этого более конкретного способа существования, и все же полностью излита в него для нас. Такая прелесть, как эта, имеет право утверждать себя в таком стиле только до тех пор, пока то, что действительно субстанциально, также сохраняется в невозмутимом самообладании, как мы можем назвать это, напротив грации своего проявления, которая расцветает полностью во внешнем облике как оригинальный тип излишества. Эта безразличность идеала или внутренней самоуверенности к своему существованию, этот покой самого себя в самом себе — это именно то, что составляет прекрасную небрежность грации, которая не приписывает никакой непосредственной ценности этому, своему способу проявления. И именно в этом мы должны искать возвышенность прекрасного стиля. Прекрасное свободное искусство небрежно в своем отношении к внешней форме, в которой оно отказывается позволить нам увидеть какое-либо своеобразное движение ума, или какую-либо цель или намерение. Скорее в каждом выражении, каждой модификации, оно указывает на одну вещь только, и это идея и жизненный принцип целого. Только этим средством Идеал прекрасного стиля утверждает себя, который не является ни резким, ни строгим, но уже показывает смягчающее влияние веселых нот прекрасного. Хотя никакого насилия не делается ни одной черте выражения, ни одной части целого, и каждый член кажется в своей независимости, и радуется своему собственному существованию, все же каждый и все довольствуются в то же время быть только аспектом в тотальном эволюционировавшем представлении. Это то, что одно отображает, наряду с глубиной и детерминированностью индивидуальности и характера, грацию самой Жизни. С одной стороны, мы имеем действительно лишь субстанциальный предмет преобладающим, но в детальной экспозиции, в ясном, и в то же время исчерпывающем разнообразии черт, которые завершают определение внешнего вида, и ставят его перед нами в его прозрачной жизненности, зритель в то же время освобожден от вещи в ее скудности, поскольку он обладает и полностью лицом к лицу с ее конкретной жизнью. В силу, однако, последнего упомянутого факта, этот идеальный стиль, как только он переносит эту модификацию во внешнем аспекте к еще большим длинам, переходит в так называемый приятный или привлекательный стиль. Здесь мы имеем утверждение другого намерения, чем просто жизненность факта. Дача удовольствия, активная проработка в направлении внешности утверждается как сама по себе объект, и является делом независимого беспокойства. В качестве примера мы можем взять знаменитого Аполлона Бельведерского, не действительно как самого принадлежащего к этому последнему стилю, но по крайней мере отмечающего переход от высокого стиля к стилю чувственного влечения. И поскольку в искусстве такого рода это уже не единая актуальность сама, к которой относится все воплощение, частные детали становятся под этим способом, даже если в первом случае все еще выводимые из центрального объекта самого и сделанные необходимыми посредством него, все более и более, несмотря на все это, независимыми. Мы чувствуем, что они введены, или интерполированы, как орнаменты, намеренные дополнения эпизодического значения. И все же по той самой причине, что они относятся к объекту только случайно и получают свое существенное определение только в личном отношении к зрителю или читателю, они льстят индивидуальному вкусу таковых, к которому их мастерство прежде всего направлено. Вергилий и Гораций, например, радуют нас в этом отношении образованным стилем, в котором мы можем проследить разнообразие вещей, к которым стремятся, и усилие, преднамеренно сделанное, чтобы доставить удовольствие. В архитектуре, скульптуре и живописи, благодаря этому духу любезности, простые и внушительные эффекты размера исчезают, и мы находим со всех сторон маленькие картины, стоящие сами по себе, орнаментацию, изящества, ямочки на щеках, элегантные прически, улыбки, все разнообразное складывание драпировок, очаровательные цвета и формы, исключительные, трудные, но, несмотря на все это, нестесненные движения в позе фигуры. В так называемом готическом или немецком искусстве строительства, где то же самое переносится в направлении этого духа, мы находим декор, проработанный без предела, так что целое кажется немногим более, чем коллекцией маленьких колонн со всем величайшим разнообразием орнаментаций, миниатюрных башен, шпилей и так далее, которые, в своей изоляции, радуют нас, не разрушая, однако, впечатления больших связей целого и все еще настойчивых масс того же самого.

Поскольку, однако, та область искусства, которую мы рассматривали в ее целостности, уступает место этой деятельности овнешнения, этому представлению чисто внешнего, мы можем подчеркнуть ее в ее дальнейшей генерализации как эффект, который использует в качестве средства выражения то, что неприятно, натянуто и колоссально, — тип грубых контрастов, которые выдающийся гений Микеланджело часто эксплуатирует чрезмерно. Эффект можно в целом обозначить как чрезмерную склонность к посторонней публике, в результате чего форма больше не утверждается в своем независимом, самодостаточном и свободном покое. Скорее она, так сказать, оборачивается и в то же время обращается к зрителю, стремясь вступить с ним в отношение посредством такой манеры представления. Оба аспекта, а именно существенный покой и обращение к зрителю, несомненно, должны присутствовать в произведении искусства; но эти аспекты должны сливаться в полное равновесие. Если произведение искусства в строгом стиле совершенно самодостаточно, без какого-либо обращения к зрителю, оно оставляет его холодным. Если же, с другой стороны, обращение к нему слишком прямое, оно, правда, создает чувственное удовольствие, но в той же мере теряет свою содержательную основательность или же делает это без такой основательности содержания и простого характера концепции и очертания, в нем содержащихся. Этот переход от самого себя затем сливается со случайной характеристикой явления; в результате сам образ разделяет этот случайный характер, в котором мы больше не узнаем подлинный предмет и форму, императивно укорененную в самой себе, но скорее поэта и художника с его собственными личными замыслами, его своеобразным типом производства и мастерством. И по этой причине публика полностью освобождается от существенного содержания произведения, обнаруживая себя посредством этого поставленной в личное отношение к художнику, поскольку теперь все целиком зависит от того, видит ли она то, что художник посредством своего искусства намеревался, то есть хитрость и личное мастерство, воплощенные в его понимании своего предмета и его исполнении. Быть таким образом вовлеченным в личную общность проницательности и критической остроты с художником для большинства людей является лестной уступкой; и наш читатель или аудитория, и, весьма вероятно, зритель пластического искусства, с еще большей готовностью восхищаются своим поэтом, музыкантом, живописцем или скульптором соответственно; и тщеславие таковых удовлетворяется тем лучше, чем больше произведение приглашает их к этой личной критике и открыто снабжает их намеками на такие замыслы и точки зрения. В строгом стиле, напротив, никаких подобных доверительных отношений зрителю вообще не предлагается. То, что мы имеем, — это просто субстанциальная природа содержания, которая в своем представлении сурово, и даже жестко, отталкивает чисто личный поиск. Подобный отпор, несомненно, часто будет лишь показателем сплина художника, который, доверив своему произведению глубокий смысл, вместо того чтобы сделать его изложение свободным, прозрачным и свободным, намеренно делает его трудным для восприятия. Торговля тайнами такого рода также является лишь еще одной формой жеманства и ложной альтернативой той любезности, которую мы подвергли критике.

Преимущественно в работах французской школы мы находим эту тенденцию льстить, привлекать и создавать эффект, и они таким образом разработали это легкое и любезное отношение к публике как главную цель своих усилий. Они стремятся найти реальную важность своей художественной работы в удовлетворении, которое она доставляет другим, чей интерес они хотели бы пробудить и на кого они хотели бы должным образом произвести впечатление. Эта тенденция особенно заметна в их драматической поэзии. Мармонтель, например, приводит следующий анекдот в связи с представлением своей драмы «Дени-тиран». Кульминацией кризиса стал вопрос, заданный тирану. Клерон, в чьи уста был вложен этот вопрос, когда настал момент его задать и когда она фактически находилась в разговоре с Дионисием, сделала шаг вперед перед аудиторией и драматически обратилась к ней. Этим риторическим эффектом была обеспечена восторженная поддержка всей пьесы.

Мы, немцы, напротив, требуем слишком много содержания в наших произведениях искусства, в глубинах которого художник находит освобождение от самого себя, не беспокоясь о публике, которой остается лишь смотреть на него, трудиться над ним и помогать себе, как ей угодно или как она может.

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

Приступая теперь, после этих общих замечаний, которые мы сделали относительно различий стиля, общих для всех искусств, к разделению третьего фундаментального раздела нашего исследования, мы можем заметить, что односторонний рассудок искал во многих направлениях различные принципы дифференциации в своей классификации отдельных искусств. Истинное разделение, однако, может быть выведено только из природы произведения искусства, которое во всем комплексе своих форм эксплицитно развертывает совокупность аспектов и фаз, которые отсылают к его собственному понятию. И первое, что утверждает себя в этой связи как важное, — это соображение, что искусство, в соответствии с тем фактом, что его представления теперь должны определенно перейти в чувственную реальность, становится по этой причине также искусством для чувств, так что определение этого чувства и материального средства, которое к нему применимо и в котором произведение искусства становится объективным, должно обязательно предоставить нам принципы подразделения в отдельных искусствах. Теперь чувства, по той причине, что они являются чувствами, или, другими словами, относятся к данному материалу, разрозненной внешней среде и существенной множественности, сами по себе различны, а именно: осязание, обоняние, вкус, слух и зрение. Не наше дело в этом месте демонстрировать идеальную необходимость этой совокупности и ее разрозненных частей; это функция философии природы. Наша проблема ограничена исследованием того, способны ли все эти чувства, или, если нет, какие из них, в силу своей понятийной значимости, быть органами для восприятия произведений искусства. Мы уже на предыдущем этапе исключили осязание, вкус и обоняние. Простое ощупывание рукой Бёттихером женоподобно гладких частей статуй богинь вовсе не является частью художественного созерцания или наслаждения. Посредством чувства осязания индивид лишь вступает, как индивид, наделенный чувством, в контакт с чисто чувственной единичной вещью и ее тяжестью, твердостью, мягкостью и материальным сопротивлением. Произведение искусства, однако, есть не просто чувственная вещь, но Дух, проявленный через чувственную среду. Столь же мало мы можем упражнять наше чувство вкуса на произведении искусства как таковом, потому что вкус неспособен оставить объект в его свободной независимости, но занимается им совершенно активным образом, фактически разрешает его и потребляет. Культивация и утончение вкуса возможны и желательны только в связи с блюдами пищи и их приготовлением или химическими качествами объектов. Объект искусства, однако, должен созерцаться в его независимом и самодостаточном объективном присутствии, которое, несомненно, существует для разума, который его воспринимает, но только как обращение к душе и интеллекту, а не в каком-то активном отношении, и вовсе не к аппетитам и воле. Что касается чувства обоняния, оно столь же мало способно стать органом художественного наслаждения, поскольку вещи представляются этому чувству лишь постольку, поскольку они сами находятся в состоянии процесса и растворяются через воздух и его прямое влияние.

Зрение, с другой стороны, обладает чисто идеальным отношением к объектам посредством света, материала, который в то же время нематериален и который позволяет объектам продолжать свое свободное самобытие, заставляя их появляться и исчезать, но который не потребляет их активно, как это делает атмосфера или огонь, ни незаметными степенями, ни явно. Все, таким образом, является объектом лишенного аппетита зрения, которое материально существует в пространстве как разрозненный агрегат, который, однако, постольку, поскольку он остается неповрежденным в своей целостности, лишь раскрывается в своей форме и цвете.

Оставшееся идеальное чувство — это слух. Это в значительной степени контрастирует с только что описанным. Слух занимается тоном, а не формой и цветом объекта, вибрацией того, что телесно; он не требует процесса растворения, как требует чувство обоняния, но лишь дрожания объекта, посредством которого он ни в коем случае не обедняется. Это идеальное движение, в котором через свой звук выражает себя то, что является, так сказать, простой индивидуальностью, душой материальной вещи, ухо воспринимает также идеальным образом, точно так же, как глаз форму и цвет, и позволяет тем самым тому, что идеально или не является внешним в объекте, обратиться к тому, что духовно или нетелесно.

В качестве третьего приращения к этим двум чувствам мы имеем чувственную концепцию, память, удержание образов, которые появляются в сознании посредством изолированного восприятия, таким образом подведенные под универсалии и ставшие связанными и объединенными с ними посредством воображения, так что теперь в одном частном аспекте внешняя реальность сама существует как идеальная и духовная, в то время как то, что является духовным с другой точки зрения, принимает под имагинативной концепцией форму того, что является внешним, и доводится до сознания как разрозненный и коррелированный агрегат.

Этот тройной способ захвата реальности предлагает искусству хорошо известное разделение на, во-первых, пластические искусства, которые разрабатывают свое содержание для зрения во внешней форме и цвете объектов, во-вторых, в искусство звука, музыку, и в-третьих, в поэзию, которая как искусство речи использует тон лишь как символ, чтобы посредством него обращаться непосредственно к тому, что является идеальным в созерцании, эмоции и воображении нашей духовной жизни. Если мы удовлетворимся этим чувственным аспектом нашего предмета как окончательным принципом его дифференциации, мы обнаружим себя в затруднении в отношении наших первых принципов, потому что основания этого разделения, вместо того чтобы быть выведенными из конкретного понятия нашего предмета, лишь заимствованы из самых абстрактных его черт. Следовательно, нам нужно еще раз поискать принцип разделения, который имеет более глубокие корни, который, по сути, уже был выдвинут во введении к этой работе как истинно систематический способ разделения этого ее третьего раздела. Функция искусства заключается именно в этом и только в этом, а именно: представить перед захватом чувств истину, как она есть в мире духа, примиренную, то есть в ее единстве как целого с объективностью и чувственным материалом. Постольку, следовательно, поскольку это возможно на данном этапе в элементе внешней реальности продукта искусства, в той мере совокупность, которой Абсолют является в своей самой истине, распадается на различные модусы, которые дифференцируют его как процесс.

Средняя точка, истинно субстанциальный центр, дана нам здесь в представлении Абсолюта, Самого Бога как Бога, в Его независимом самобытии, еще не развитом до точки движения и различия или продвинутом к активной операции и отделению от того, что есть Его, но представленном по существу погруженным в себя в высшем божественном покое и тишине, короче говоря, Идеал, воплощенный в форме, по существу адекватной самому себе, которая сохраняется в своем определенном существовании в соответствующей идентичности с самой собой. И чтобы Он мог появиться в бесконечном самобытии, Абсолют должен быть понят как Дух, как сознательный Субъект, но как Субъект, который обладает по существу сам своим собственным адекватным способом внешнего явления.

Как божественный субъект, однако, который переходит в актуальную реальность, он имеет противостоящий ему внешний мир в качестве окружения, который, в соответствии с Абсолютом, должен быть выстроен до явления, гармоничного с ним, явления, пронизанного Абсолютом. Этот окружающий мир тогда с одной стороны есть объективное как таковое, основа, охват внешней природы, которая, взятая сама по себе, не обладает абсолютной значимостью для Духа, ни какой-либо идеальностью, какая присутствует в индивидуальном сознании, и, следовательно, способна лишь выразить путем внушения духовный Идеал, который его явление должно стремиться обеспечить, воплощая свое охваченное содержание в мире Красоты.

В оппозиции к внешней природе мы находим идеальное царство сознания, человеческую душу как среду для существования и проявления Абсолюта. Вместе с этой субъективностью сопряжена множественность и дифференциация индивидуальности, партикуляризация, различие, действие и развитие, то есть, в общих чертах, полный и разнообразный мир реальности Духа, в котором Абсолют познается, желается, переживается и активно присутствует. Мы можем уже сделать вывод из того, что мы указали выше, что различия, под которыми дифференцируется все содержание искусства, находятся в существенном согласии, как для нашего понимания, так и для представления их, с тем, что мы ранее во второй части нашего исследования рассматривали как символический, классический и романтический типы искусства. Другими словами, символическое искусство лишь доводит процесс искусства до точки обозначения близости между содержанием и формой, вместо их идентичности, лишь внушая идеальную значимость в себе и содержание, которое это внушение претендует выразить, другими словами, внешнее явление. Оно предоставляет, следовательно, фундаментальный тип для того специфического искусства, чья функция состоит в том, чтобы разрабатывать объективный мир как таковой, окружение природы в прекрасном заключении, данном Искусством Духу (разуму), и изображать путем внушения идеальную значимость того, что является духовным в этой внешней среде. Классический Идеал, напротив, соответствует случаю представления Абсолюта как такового, в его самобытной внешней реальности, его существенном самопокое, в то время как романтический тип искусства Духа (разума) является, как по содержанию, так и по форме, идентичным с внутренней жизнью души и эмоциональной жизнью, как в ее бесконечном аспекте, так и в ее конечной партикулярности.

Именно на таком принципе, как указано выше, система отдельных искусств дифференцируется следующим образом:

Во-первых, мы имеем архитектуру, начало всего, чье основание покоится в самой природе ее предмета. Это начало искусства по той причине, что искусство в начале в общих чертах не обнаружило для представления своего духовного содержания адекватного материала, ни форм, которые полностью выражают его, и, следовательно, вынуждено довольствоваться простым поиском такого истинного удовлетворения, и делать это во внешности своего содержания и своего способа представления. Средой этого первичного искусства является то, что по существу является недуховным, грубая материя, то есть способная лишь к конфигурации согласно физическим законам тяжести. Ее форма — это образ внешней природы, объединенный своей регулярностью и симметрией в целом произведения искусства, чтобы выразить лишь внешнее отражение Духа.

Второе искусство — это скульптура. Как для своего принципа, так и для содержания она обладает духовной индивидуальностью под модусом классического Идеала в том смысле, а именно, что идеальное и духовное находит свое выражение в телесном явлении, относящемся к духовной жизни, которую здесь является функцией Искусства представить в существующей художественной актуальности. Она, следовательно, все еще принимает для своего материала грубую материю в ее пространственном расширении, не формируя, однако, ее в соответствии с правилом лишь в отношении ее тяжести и ее естественных условий согласно формам органического или неорганического, или в отношении ее видимости, сводя ее к, и во всех существенных отношениях партикуляризируя ее в, простое повторение внешнего явления. Форма, которая здесь, однако, определена в силу самого содержания, есть актуальная жизнь Духа, человеческая форма, и ее объективный организм, пронизанный собственным дыханием Духа, чья функция состоит в том, чтобы воплотить в адекватной форме самобытие Божественного в его высшем покое и невозмутимом величии, не затронутом разделениями и ограничениями человеческих дел, их конфликтами и выносливостями.

В-третьих, мы должны сделать понятными в одном конечном целом те искусства, чья область состоит в том, чтобы придать форму идеальному содержанию индивидуальной жизни души.

Искусство живописи знаменует начало этой конечной совокупности. Оно превращает саму внешнюю форму целиком в выражение того, что является идеальным, которое в пределах окружающего мира не только воспроизводит идеальную самодостаточность Абсолюта, но также доводит до зрения то же самое как по существу личное достояние в его духовном существовании, воле, чувстве, действии, в его активности и отношении к другому, и, следовательно, также в его страданиях, боли, смерти, во всей серии страстей и удовлетворения. Его объект по этой причине больше не есть Бог просто, то есть как объект человеческого сознания, но это сознание само, Бог, то есть либо в Его реальности, присутствующей в действии и страдании индивидуальной жизни, либо как дух общности, как духовное, связанное через чувство с самим собой, жизнь души в ее смирении, ее жертве, или радости и блаженстве в жизни и действии в пределах естественного мира. Как средство для представления этого содержания искусство живописи обязано использовать внешнее явление в отношении его формы, не только человеческий организм, но также природу в ее простоте постольку, поскольку она позволяет тому, что принадлежит духу, просвечивать с ясностью. Оно, однако, неспособно использовать в качестве материала физическую материю и ее пространственное существование так, как оно есть; оно вынуждено, разрабатывая ее в свои формы, по существу идеализировать ее. Первый шаг, посредством которого чувственный материал поднимается в этом отношении, чтобы противостоять разуму, состоит, с одной стороны, в возвышении актуального чувственного явления, чья видимость превращается в простое кажимость искусством, и с другой — в цвете, посредством различий, переходов и модуляций которого осуществляется эта трансформация. Искусство живописи, следовательно, чтобы выразить душу в ее идеальности, разрешает три измерения пространства в измерение поверхности как то, что наиболее интимно утверждает идеальность того, что является внешним, и представляет пространственную дистанцию и форму посредством явлений цвета. Ибо живопись не занимается созданием простой видимости в ее общем значении, но той формой видимости, которая, если она идеально произведена, также вполне является существенно партикуляризированной. В скульптуре и искусстве строительства формы видимы посредством внешнего света. В искусстве живописи, напротив, материал, который сам по себе по существу темен, обладает внутренне в себе своем внутренним, или идеальным, светом, короче говоря. Он сам перелит в свою собственную среду, и простой свет в той мере по существу затемнен. Единство, однако, и смешение света и тьмы есть цвет.

Во-вторых, искусство музыки предлагает контраст с искусством живописи в одной и той же сфере, что и последнее. Его реальный элемент — это идеальное царство как таковое, эмоция в ее бесформенной независимости, способная утверждать себя не во внешности и ее реальности, но чисто через внешнюю среду, которая исчезает немедленно, когда она выражена, и тем самым отменяет себя. Его содержание, следовательно, состоит из внутренней жизни Духа в ее непосредственном, существенном субъективном единстве, эмоции просто; его материал — это музыкальный тон, его форма и конфигурация — согласие, несогласие, гармония, контраст, оппозиция и разрешение таких тонов согласно законам их количественных интервалов соответственно и их художественно разработанной временной меры.

Наконец, в-третьих, после живописи и музыки мы получаем искусство речи, поэзию в ее общих чертах, абсолютно подлинное искусство Духа и его выражения как такового. Ибо все, что человеческое сознание постигает и духовно воплощает в палате духа, речь способна принять, выразить и довести имагинативно до нас, и только речь способна на это. В отношении своего содержания, следовательно, поэзия является самой богатой, и ее границы — самые широкие. Но в той мере, в какой она выигрывает как носитель Духа, она теряет на стороне материального объекта. Другими словами, по той причине, что она не работает для восприятия чувства, как пластические искусства, ни просто для идеальной эмоции, как делает музыка, но озабочена созданием своих духовных значимостей под формой своей собственной духовной среды лишь для концепции и созерцания разума, материал, через который утверждается ее конструктивная деятельность, сохраняет для нее лишь значение средства, как бы он ни был разработан в художественном смысле, посредством которого Дух выражается для Духа, и больше не считается чувственным модусом существования, в котором духовное содержание способно найти реальность, адекватную ему. Такое средство может в свете нашего предыдущего рассмотрения быть лишь тоном, рассматриваемым как все еще относительно наиболее адекватный материал духовного выражения. Тон здесь, однако, не сохраняет в настоящем случае, как это было в случае с музыкой, независимую значимость своей собственной, для которой уникальная и существенная цель искусства могла бы быть исчерпана в нахождении художественной формы, но, наоборот, целиком пропитан миром Духа и определенным содержанием концепции и созерцания, и появляется просто как внешний символ этого содержания. Что касается воплощения, которое получает поэзия, в этом отношении поэзия может претендовать на включение всей области искусства в том смысле, то есть, что она повторяет в своей собственной провинции модусы представления, принятые другими искусствами, что является лишь в квалифицированной степени случаем с живописью и музыкой.

Другими словами, поэзия дает, с одной стороны, как эпическая поэзия форму объективности своему содержанию, которое, несомненно, здесь не достигает, как в пластических искусствах, внешнего существования. Это, тем не менее, мир, понятый разумом в форме объективного мира и представленный как объективный для индивидуального воображения. Это то, что составляет человеческую речь как таковую, которая находит удовлетворение в своем собственном содержании и своем выражении посредством речи.

С другой стороны, однако, поэзия, наоборот, в равной степени является речью души, идеальной средой, которая, как это внутреннее содержание возвращается к самому себе, есть лирическая поэзия, которая призывает на помощь музыку, чтобы проникнуть еще глубже в мир душ и эмоций.

Наконец, чтобы взять третий пример, поэзия движется через речь в пределах самодостаточного действия, которое она в то же время делает объектом своего представления, и, следовательно, способна тесно союзничать с музыкой, жестом, мимикой и танцем. Это драматическое искусство, в котором человек, во всем, что подразумевает этот термин, творчески представляет произведение искусства, которое является продуктом человеческой жизни. Эти пять искусств образуют систему реализованного и актуального искусства, по существу определенную самой собой и дифференцированную как таковую. В дополнение к ним существуют, несомненно, другие неполные искусства, например, искусства садоводства и танца. На них мы будем ссылаться лишь попутно, по мере того как представится возможность. Философское исследование должно по необходимости ограничить себя целиком различиями, отсылающими к понятию, и развивать и постигать эти адекватные и истинные модусы воплощения. Природа и реальность, это правда, не ограничены этими очерченными пределами, но более либеральны в своем движении, и мы нередко слышим, как ставят в заслугу то, что в этом отношении продукты гения по необходимости вынуждены расширять себя за пределы именно таких ограничений. В природе, однако, переходные организмы гибридного или амфибийного типа, вместо того чтобы подчеркивать спонтанность и превосходство природы, лишь демонстрируют ее неспособность удержать существенные дифференциации видов, которые укоренены в этом процессе, или предотвратить их ухудшение перед внешними условиями и влияниями. То же самое можно утверждать в искусстве в отношении этих промежуточных форм, хотя они способны производить многое, что радует нас, полно очарования и пользы, хотя и не в высшем классе совершенства.

Если мы обратим наше внимание теперь, после этих вводных замечаний и соображений, к более специфическому исследованию отдельных искусств, мы обнаружим себя с другой точки зрения в некотором затруднении. Ибо поскольку мы до сих пор занимались искусством как таковым, Идеалом и общими типами, под которыми протекает его эволюция согласно его понятию, императивно перейти к конкретному существованию искусства, и, делая это, в мир опыта. Здесь мы находим состояние, очень аналогичное тому, которое мы наблюдаем в природе, провинции которой легко постигаются в их общности и необходимых законах, которые их различают, в чьем актуальном материальном существовании, однако, индивидуальные объекты и их виды, не только в аспектах, которые они представляют для наблюдения, но также в форме, под которой они существуют, обладают таким богатством разнообразия, что, как часть трудности, они предлагают как осуществимый любой мыслимый способ подхода к ним; и в дополнение к этому философское понятие, когда мы желаем применить стандарт его простых линий различия, представляется недостаточным для этой цели, и простой захват мысли неспособен вместить дыхание такой полноты. Если, однако, мы лишь удовлетворимся простым описанием и поверхностными размышлениями, мы не достигнем в меньшей степени объекта, который мы поставили перед собой, то есть развития, которое является одновременно научным и систематическим. К этим трудностям добавляется еще одна, что в наши дни каждое отдельное искусство предъявляет независимое требование на специальную науку, поскольку с непрерывным ростом знаточества в искусстве диапазон такого специального знания стал еще более богатым и обширным. Эта наука знатока, или дилетанта, однако, в наши собственные времена стала модной под прямым обучением самой философии. Было, короче говоря, утверждено, что именно в искусстве мы должны искать реальную религию, открытие истины и Абсолюта, что, короче говоря, оно стоит на более высоком пьедестале, чем философия, по той причине, что оно не абстрактно, но получает в то же время Идею в реальности и для созерцания и эмоции, которые являются конкретными. И с другой стороны, в наши дни считается важным в искусстве занимать свое внимание бесконечной избыточностью деталей такого рода, в интересах которых от каждого требуется, чтобы он наблюдал какую-то новизну или другую. Такая критическая работа — это своего рода ученая безделица, с которой можно очень легко переборщить. Это, несомненно, доставляет значительное удовольствие — изучать произведения искусства, постигать мысли и размышления, которые такие могут внушить, придавать хождение точкам зрения, которые другие указали, и этим средством становиться судьями и критиками. Чем богаче, однако, этим средством, а именно, что каждый намерен обнаружить от своего собственного имени что-то уникально свое, обучение и процесс размышления стали, тем более каждое отдельное искусство, нет, каждая ветвь его, теперь делает необходимой полноту обработки его с индивидуальной точки зрения. Как следствие, исторический аспект такого обзора и критика произведений искусства, которая становится неизбежной, лишь добавляют еще больше к обучению и диапазону предмета. Более того, существенно, прежде чем мы примем участие в каком-либо обсуждении деталей вопросов художественного значения, чтобы мы уже видели много и много раз. Лично я, несомненно, видел значительное количество, но отнюдь не все, что необходимо, чтобы позволить мне обсуждать материал искусства исчерпывающе. Все такие трудности, однако, мы можем встретить простым ответом, что в цель настоящей работы не входит обучение искусствоведению, или выдвижение исторического обзора такого обучения, или только в той степени, в какой это необходимо, чтобы постичь на философских принципах существенные и универсальные аспекты нашего предмета, и их отношение к идее прекрасного в его реализации в чувственной среде искусства. Если мы будем держать эту цель перед собой, разнообразие художественных эффектов, которые мы указали выше, не должно вызывать у нас никакого смущения; ибо, несмотря на эту сложность, существенный характер предмета согласно его понятийной идее является контролирующим фактором; и хотя это часто теряется в случайном материале в силу среды, в которой он реализован, точки зрения, тем не менее, налицо, в которых это так же ясно провозглашено. Постичь эти аспекты и развить их научным путем — это та самая проблема, которую функция философии должна прояснить.

ПЕРВЫЙ ПОДРАЗДЕЛ

АРХИТЕКТУРА

Искусство, позволяя своему содержанию достичь реализованного существования под определенной формой, становится частным искусством. Мы можем поэтому теперь впервые ссылаться на него как на актуальное искусство и найти в нем реальное начало искусства. С этой частностью, однако, постольку, поскольку она претендует представить перед нами объективность Идеи прекрасного и искусства, нам представлено в то же время в ее понятийной значимости совокупность того, что является частным. По этой причине, когда мы теперь, в сфере специфических искусств, начинаем наше исследование их с искусства строительства, это не должно быть принято лишь в том смысле, что архитектура утверждает себя как искусство, которое в силу своего понятийного определения впервые представляется нам как такой объект исследования, но мы можем в равной степени принять как результат, что оно также в отношении своего существования является искусством, которое следует рассмотреть первым. Предоставляя, однако, ответ на вопрос, каков был способ происхождения, который изящное искусство, относительно своего понятия и реализованной формы, получило, мы должны исключить опыт истории не меньше, чем размышления, догадки и обычные концепции, которые лишь имеют отношение к объективной истории и так легко и в таком разнообразии выдвигаются. Другими словами, люди обычно движимы импульсом представить перед своим ментальным видением что-либо в его первоначальном способе появления по той причине, что начало — это самый простой способ, под которым факт утверждает себя. И в связи с этим импульсом мы имеем присутствующее позади него скрытое убеждение, что простой способ появления информирует нас о факте в его понятийной значимости и реальном происхождении, и дальнейшее усиление такого начала до актуальной точки в процессе, который только действительно касается нас, далее с такой же готовностью концептуализируется под тривиальным способом мышления, что процесс, так понятый, постепенно довел искусство до решающего этапа, указанного выше. Начало, однако, такой простоты есть, если мы посмотрим на его содержание, нечто, что, взятое само по себе, настолько неважно, что для философской мысли оно может казаться лишь целиком случайным, хотя для обычного сознания оно лишь таким образом, что происхождение может быть легко схвачено. Например, у нас есть история, как объяснение происхождения искусства живописи, рассказанная нам о девушке, которая следовала за тусклым очертанием тени своего спящего возлюбленного. Таким же образом у нас есть иногда пещера, а иногда полое дерево, приводимые как точка отправления в искусстве строительства. Начала такого рода настолько понятны сами по себе, что дальнейший комментарий к факту кажется ненужным. В частности, греки изобрели много очаровательных сказок, чтобы объяснить происхождение не только изящного искусства, но также этических институтов и других условий жизни, все из которых удовлетворяли первичную потребность сделать такие начала видимыми для воображения. Такие начала не обоснованы историей, и все же они не стремятся сделать способ происхождения понятным непосредственно как процесс, вовлеченный в понятие, но претендуют ограничить свое объяснение областью объективной истории.

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

Мы должны, таким образом, установить начало искусства из его понятийной значимости, что первая проблема искусства состоит в том, чтобы придать форму тому, что является по существу объективным, основе, то есть, природы, внешней среды, и делая это, заставить то, что без идеального импорта, соответствовать как значимости, так и форме, обе из которых все еще остаются внешними для него, по той причине, что они не являются ни формой, ни значимостью, присущей объективному материалу. Искусство, которое поставило перед собой эту задачу, есть, как мы видели, архитектура, которая уже обнаружила свою первую разработку под модусами скульптуры, или живописи и музыки.

Если мы теперь направим наше внимание на самые примитивные истоки искусства строительства, мы находим на самом раннем этапе, что мы можем принять за такое начало хижину, рассматриваемую как человеческое жилище, и храм, как внешнее ограждение бога и его общины. С целью определить это начало более близко, был поднят спор относительно природы материала, используемого для строительства, возникло ли оно, то есть, в зданиях из дерева, что является мнением Витрувия, и поддерживается Хиртом в подобной ссылке, или скорее из тех, что из камня. Этот контраст оригинального материала, несомненно, важен, ибо он не касается лишь его внешнего качества, как можно было бы на первый взгляд предположить, но скорее архитектонического характера фундаментальных форм; например, вид украшения, объединенный с ним, по существу связан с этим внешним материалом. Мы можем, однако, целиком отложить различие как чисто подчиненный аспект дела, скорее отсылающий к тому, что является случайным и эмпирическим, и посвятить наше внимание точке, имеющей большее значение.

Другими словами, имея дело с домами, храмами и другими зданиями, мы сталкиваемся с существенным условием, которому мы приписываем факт, что здания такого рода являются лишь средствами, которые предполагают внешнюю цель. Хижина и дом Божий одинаково предполагают тех, кто живет в них, и для кого они были воздвигнуты, людей и образы богов. Человек также побуждаем желанием прыгать и петь; он требует опосредованности человеческой речи; но речь, прыжки, крики и пение еще не являются поэзией, танцем и музыкой. И когда в пределах архитектонической адаптации средств к целям, чтобы удовлетворить специфические потребности, отчасти отсылающие к повседневной жизни и отчасти к религиозному культу или государству, импульс в направлении художественной формы и красоты утверждает себя, мы находим в то же время разделение, очевидное в виде здания, упомянутого выше. С одной стороны, мы имеем человека, мыслящего человека, или образ бога как существенный объект, для которого, с другой точки зрения, архитектура лишь поставляет средства окружения и покрытия. С такой разделенной точкой зрения мы неспособны составить наше начало, которое по своей природе есть непосредственное и простое, а не относительность или существенное отношение такого рода; скорее мы должны искать точку отправления, где различие такого рода еще не возникает.

В этом отношении мы уже на более раннем этапе заявили, что искусство строительства соответствует символическому типу искусства и в уникальной степени дает реализацию принципа того же самого как частного искусства, потому что архитектура вообще адаптирована, чтобы внушить значимости, имплантированные в нее чисто во внешней структуре окружения. Если различие, таким образом, упомянутое выше между объектом внешнего покрытия, независимо представленным в живом человеке, или образе храма, и зданием, рассматриваемым как выполнение такого объекта, должно отсутствовать на нашем самом раннем этапе, мы должны будем искать здания, которые именно, как произведения скульптуры, стоят в независимом самобытии, которые, короче говоря, несут свою значимость в себе, а не в каком-то другом объекте или необходимости. Это точка высочайшей важности, которую я никогда не находил поднятой до сих пор, хотя она идет к корню дела и одна способна раскрыть многообразную природу внешних форм и предоставить нить, чтобы провести нас через лабиринт архитектонической конфигурации. Самобытное искусство строительства такого рода будет также в подобной степени отличаться от скульптуры на этом основании, а именно, что оно, как архитектура, не создает образов, чья значимость есть то, что является по существу духовным и личным, и которое само внутренне обладает принципом присвоенного воплощения, повсюду адекватного его идеальному импорту, но выстраивает работы, которые в своей внешней форме могут лишь дать отпечаток значимости символическим образом. И по этой причине этот тип архитектуры, как в отношении своего содержания, так и своего представления, является действительно символическим типом.

Все, что мы сказали относительно принципа этого этапа искусства, применяется в равной степени к его способу представления. Здесь тоже мы находим, что простое различие между зданиями из дерева и камня недостаточно, постольку, поскольку оно указывает на средство ограничения и ограждения определенного пространства для специфических религиозных или других человеческих целей, как это имеет место с жилищами, дворцами и храмами. Такое пространство может быть получено либо путем выдолбления по существу твердых и стабильных масс, либо, наоборот, путем подготовки стен и крыш, чтобы оградить его. Мы можем сделать наше начало искусства строительства ни с одной из этих альтернатив, которые мы должны, следовательно, определить как неорганическую форму скульптуры; такой тип, несомненно, нагромождает независимо стабильные образы, но, делая это, никоим образом не делает цель свободной красоты и проявления Духа в телесной форме соразмерной цели, которую он преследует, но в общих чертах устанавливает чисто символическую форму, которая претендует в себе указать и выразить частную идею.

Архитектура, однако, неспособна оставаться стоящей в такой точке отправления. Ее функция действительно состоит именно в этом, а именно: выстроить внешнюю природу как окружение, которое исходит от самого Духа через ворота искусства под формами красоты, и выстроить его для независимо присутствующей жизни разума, то есть человечества, или для образов богов, которые установлены и одеты человеком в объективную форму, и выстроить то же самое как то, что больше не несет свою значимость в себе, но обнаруживает ее в другом, то есть человеке, и его необходимостях и объектах семейной и государственной жизни, культуры и так далее, и, делая это, сдает самобытность таких зданий.

Рассматриваемое под этим аспектом, мы можем предположить, что продвижение архитектуры состоит в том, что она позволяет вышеуказанному различию между целью и средствами появиться в разделении и конструирует для человека, или индивидуальной человеческой формы богов, которая является работой скульптуры, архитектурное жилище, дворец или храм, аналогичный значимости того же самого.

И, в-третьих, завершение объединяет обе фазы в процессе и появляется в пределах этого аспекта разделения как в то же время самобытное. Эти точки зрения представляют нам, как классификацию всего искусства строительства, следующие главы разделения, которые по существу охватывают понятийные различия рассматриваемого дела не меньше, чем историческое развитие того же самого.

Во-первых, мы имеем подлинно символический или самобытный тип архитектуры.

Во-вторых, существует классический тип, который дает независимую форму духовной индивидуальности, лишая, с другой стороны, искусство строительства его самобытности и деградируя его в намерении установить неорганическую среду под формами искусства для духовных значимостей, которые теперь со своей стороны независимо реализованы.

В-третьих, романтическая архитектура, другими словами, так называемая мавританская, готическая и немецкая, в которой, это правда, дома, церкви и дворцы также являются лишь жилищами и местами, в которых концентрируются гражданские и религиозные потребности и деятельности; которые, однако, наоборот, также сформированы и воздвигнуты без препятствий или помех для экспресс-объекта подчеркивания их самобытности.

Хотя на основаниях, уже выдвинутых, архитектура в отношении своего фундаментального характера остается символического типа, все же художественные типы, известные как подлинно символический, классический и романтический, составляют наиболее близкие средства определения ее и здесь имеют большее значение, чем в других искусствах. Ибо в скульптуре классический, а в музыке и живописи романтический проникает так глубоко в всю корневую основу этих искусств соответственно, что для разработки типа других искусств, в большей или меньшей степени, остается мало места для других аспектов. И, наконец, в поэзии, хотя это факт, что она дает наиболее полный отпечаток в своих продуктах искусства всей серии типов искусства, мы найдем необходимым сделать нашу классификацию не посредством различия между символической, классической и романтической поэзией, но согласно специфической дифференциации, применимой к поэзии как частному искусству в эпической, лирической и драматической поэзии. Архитектура, с другой стороны, есть искусство в своем непосредственном отношении к внешней среде, так что в этом случае существенные различия состоят в том, получает ли эта внешняя материя свою значимость внутренне, или рассматривается как средство для объекта, отличного от него, или, наконец, утверждает себя в этой подчиненности как в то же время независимая. Первый случай идентичен символическому типу просто, второй — классическому, реальная значимость достигая здесь независимого представления, и, делая это, символическое прикреплено как окружение, целиком внешнее для него, тип, который проиллюстрирован в принципе классического искусства. Союз этих двух типов совпадает с романтическим, постольку, то есть, поскольку романтическое искусство использует внешнюю среду как средство выражения, все же отстраняет себя в себя из этой реальности и, следовательно, способно еще раз, делая это, позволить объективному существованию выступить в самобытном воплощении.

[1] Gediegene здесь, кажется, означает, что единство является реальным во всех своих проявлениях — оно является единством стерлинговой эффективности.

[2] Под словами die innere Produktion der Kunst подразумевается, по-видимому, «творческая деятельность художественного производства, как идеально понятая в серии общих мировых впечатлений (Weltanschauungen)». Главный контраст между теоретическим постижением такой эволюции искусства как серии, удерживаемой в ее широких родовых очертаниях разумом, и ее практической реализацией, как дифференцированной в актуальных продуктах различных искусств, достаточно ясен. Трудность остается, однако, в том, насколько Гегель рассматривал эти Weltanschauungen в их универсальности как имеющие сами по себе объективную значимость не меньше, чем субъективную — насколько, другими словами, они являются лишь абстрактными концепциями наблюдателя, схемами научного обобщения, или действительно развертывают объективный, если идеальный процесс — насколько мысль едина с откровением самого Абсолюта. Это, конечно, трудность, не неизвестная студенту Гегеля в других направлениях. По крайней мере, как переводчик, я должен довольствоваться, как оправданием неясности в этом и других пассажах, привлечением внимания (a) К главному контрасту, который вполне ясен, и (b) К фундаментальной трудности, которая остается. Как правило, слово Weltanschauung обычно используется скорее в смысле мировоззрения, как с точки зрения наблюдателя. В этом пассаже, и еще более очевидно немного ниже, смысл представляется скорее миропредставлением или проявлением — и акцент, безусловно, на объективном аспекте. Таким образом, Идеал Красоты определяется как «коллективная совокупность его Weltanschauungen». Насколько в пределах таковых, которые ранее были названы исключительно идеальными (innere), могут быть включены позитивные конкретные воплощения определенных произведений искусства, для меня является трудностью, которую я не претендую быть способным решить. Я, по сути, не вполне ясен относительно всего значения Гегеля сам. Простое утверждение, что одно становится объективным через другое, не представляется мне устраняющим трудность; ибо, чтобы не упоминать другого возражения, частное произведение искусства не является исключительно ни конкретным, ни объективным в том смысле, что идеальный процесс таков, или Идеал, который объединяет идеальные стадии или моменты в таком процессе.

[3] Welche sich objectivirt. См. примечание выше.

[4] Настоящее, то есть, которое объективно для чувства.

[5] So löst sich das Ideal in seine Momente auf. Согласно этому, казалось бы, что процесс целиком идентифицирован с системой частных искусств. Но универсальные миропредставления, безусловно, в равной степени являются процессом или, по крайней мере, абстрактом такого процесса. И это, по сути, подтверждается ниже.

[6] Любимая метафора Гегеля. Идея в том, что металл — это все одно вливание, производящее результат, который подобен появлению Афины из чела Зевса.

[7] Der Subjektivität. Разум художника.

[8] Опечатка. Der должно быть die.

[9] Zuversicht. Уверенность в себе.

[10] Die Sache. Факт, художественный объект, рассматриваемый в первую очередь.

[11] Die Subjektivität. То, что является личным в восприятии суждения.

[12] Прекрасная иллюстрация этого пассажа может быть найдена в описании мисс Харрисон Гермеса Праксителя в ее восхитительных «Вводных исследованиях по греческому искусству» (см. гл. VI), работе, которую должен прочитать каждый студент греческого искусства.

[13] Gediegenheit. Стерлинговая солидность. Чтобы понять все, что подразумевается, вышеупомянутая работа мисс Харрисон является самой ясной и полезной, которую я знаю.

[14] In Unterhaltung. Находит себя, так сказать, непосредственно беседующим с ним.

[15] Der Gattungen, т.е. специфические типы.

[16] Das Aussereinander. Дифференцированная внешность.

[17] Subjektivität, идеальное единство, то есть — не столько как душа или личность.

[18] Kein subjektives Inneres. Никакого идеального содержания, которое подразумевает объединяющий субъект.

[19] То же выражение, что и в последнем примечании. Идеальное царство в его аспекте отношения к индивидуальной душе.

[20] Als Element.

[21] Или разум (Geist).

[22] Как таковое содержание.

[23] Это должно быть принято с оговорками, которые появятся далее.

[24] An sich selbst subjektiv. Как нечто, по существу принадлежащее индивидуальной душе.

[25] Sich entgegenheit dem Geist, т. е. возвышается как среда, противостоящая — или, как мы должны были бы сказать, подчиненная — духу.

[26] Это, очевидно, отсылка к ложной теории света, выдвинутой Гёте и принятой Гегелем.

[27] Das ganze Mensch. Весь человек со всеми его способностями.

[28] Это, конечно, отсылка к «Философии искусства» Шеллинга.

[29] Zum vornehmen Wesen. Иронично, конечно. Это часть аристократических претензий знатока.

[30] Он имеет в виду, что в качестве объяснения они очевидны, если факты верны, на что он затем указывает в таких случаях, что это не так.

[31] Я не уверен, что улавливаю здесь смысл. Полагаю, имеется в виду, что, рассматривая это с точки зрения понятия, мы должны начать с архитектуры, которой другие искусства уже подчинены. Процесс разработки уже вышел за пределы простой архитектуры. И в этом смысле он называет скульптуру разработкой (Ausbildung) архитектуры. Но добавление живописи и музыки в качестве такой разработки является, мягко говоря, ненужной неясностью. Подобная разработка примитивной формы музыки предлагается ниже. Но концепция кажется мне довольно запутанной.

[32] Это заключительная фаза, романтическая архитектура.

[33] Помимо архитектуры.

ГЛАВА I

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ СИМВОЛИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Первичная и изначальная необходимость искусства состоит в том, что концепция, мысль исходит от духа, производится и подчеркивается человеком как результат его деятельности, точно так же, как в речи существуют простые идеи, которые человек передает посредством нее и делает понятными для других. В человеческой речи, однако, средство общения принимается лишь как знак, и по этой причине является совершенно произвольным способом экстернализации. Функция искусства, напротив, заключается не только в том, чтобы использовать простой символический знак, но, в противоположность этому, в том, чтобы предоставить чувственное присутствие, соответствующее значениям. С одной стороны, следовательно, чувственный продукт, который представляет нам искусство, должен служить вместилищем для идеального содержания; с другой стороны, он должен представлять это содержание таким образом, который позволяет нам увидеть, что оно само по себе, как его содержание, является не просто реализацией непосредственной реальности, но действительным продуктом человеческой концепции и ее духовной деятельности. Если я вижу, например, действительно живого льва, я вывожу из уникального представления о нем понятие льва точно так же, как я сделал бы это в случае с его изображением. В картине, однако, мы находим нечто большее. Она демонстрирует нам, что форма была задумана в уме и нашла истоки своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности, так что теперь мы получаем не только идею объекта, но и идею человеческой концепции этого объекта. Однако нет никакой изначальной художественной необходимости в том, чтобы лев, просто как таковой [34], дерево или любой другой отдельный объект были добавлены для успеха такого воспроизведения. Мы видели, напротив, что искусство, и преимущественно пластическое искусство, приступает к представлению таких объектов, чтобы утвердить в них ловкость подделки с точки зрения самого художника. Интерес в его первом возникновении направлен на то, чтобы представить перед взором самого художника и других первичные впечатления от объективных фактов и стимулируемые ими универсальные или сущностные мысли. Такие популярные впечатления, однако, в первую очередь абстрактны и сами по себе имеют неопределенный характер, так что человек, чтобы представить их воображению, берет то, что по существу столь же абстрактно, материальную среду как таковую — которая одновременно массивна и тяжеловесна — материал, который, несомненно, способен к определенному, но не к внутренне конкретному и поистине духовному содержанию. Отношение между содержанием и чувственной реальностью, в силу которого содержание должно перейти из концептуального мира в мир воображения, может, следовательно, быть только символического типа. В то же время, однако, здание, которое претендует на то, чтобы провозгласить общее значение для других, стоит там не для какой-либо иной цели, кроме как для того, чтобы по существу выразить этот более высокий аспект, и, следовательно, является независимым символом мысли, которая идет прямо к своему сущностному значению и обладает универсальной значимостью, своего рода речью, которая присутствует в духовной жизни сама по себе, как бы она ни выражалась через звук. Продукты, следовательно, этого типа архитектуры сами по себе обязательно стимулируют мысль и пробуждают универсальные понятия, хотя они и не являются просто оболочкой и средой значений, которые в противном случае обладают независимой формой. По этой причине, однако, форма, которая позволяет содержанию такого рода проявляться через нее, не может по необходимости просто сойти за символический знак, как, например, в случае, когда мы воздвигаем крест умершему человеку или воздвигаем камни в память о битвах. Ибо знаки такого характера, несомненно, способны стимулировать идеи, но крест или груда камней не предполагают в силу своей собственной природы идею, которую мы стремимся пробудить, а столь же способны напомнить нам о многом другом, совершенно ином. Это различие составляет общее понятие стадии, обсуждаемой в настоящее время [35].

В отношении этого можно утверждать, что целые народы знали, как выразить свои глубочайшие потребности не иным способом, как посредством искусства строительства, или, по крайней мере, преимущественно архитектурным путем. Это было, однако, в существенной степени только на Востоке, как станет ясно из того, что мы уже видели, когда были призваны обсудить символический тип искусства. В исключительной степени мы можем сказать, что сооружения более древнего искусства Вавилонии, Индии и Египта — которые мы сейчас имеем перед собой в некоторой степени только в руинах, руинах, которые смогли бросить вызов всем векам и их революциям, и которые вызывают наше удивление и изумление как из-за того, что совершенно фантастично в их формах, так и в силу их необычайных пропорций и массы — либо полностью несут этот характер, либо в значительной мере происходят из него. Это работы, чье строительство привлекает в определенные периоды истории всю деятельность и жизнь народов.

Если, однако, мы более внимательно изучим классификацию, предложенную этой главой, и заголовки тем, включенных в нее, мы обнаружим, что отправной точкой в этом виде архитектуры является не, как в случае с классическим или романтическим типом, определенные формы, подобные форме дома. Другими словами, у нас здесь нет независимо надежного содержания, а вместе с ним и нет надежного способа воплощения, выдвинутого в качестве принципа этого, который немедленно соотносится в своем дальнейшем развитии со всем спектром различных конструкций. Скорее, значения, которые принимаются в качестве содержания, остаются, как и в случае с символическим типом в целом, также неразвитыми и общими концепциями, элементарными, во многих отношениях разделенными и взаимопроникающими абстракциями естественной жизни, смешанными с мыслями о духовной деятельности, не будучи идеально сконцентрированными в фокусе как развитые состояния одного духа [36]. Этот аспект растворения придает им видимость величайшего разнообразия и перемен, и цель такой архитектуры состоит лишь в том, чтобы подчеркнуть в своем представлении сначала один аспект, а затем другой, делая такие символическими и, посредством человеческого труда, делая такой символизм очевидным для нас. Перед лицом такого множества содержания мы не можем претендовать в этом обсуждении на то, чтобы быть исчерпывающими или систематическими. Я ограничусь попыткой, насколько это возможно, просто привести то, что наиболее важно, в связь с рациональной классификацией.

Основные черты такого обзора могут быть кратко перечислены следующим образом.

В качестве содержания мы требовали способов видения совершенно общего характера, в которых народы и индивиды обладают идеальным местом отдыха, точкой, единством для сознания. Ближайшая цель, следовательно, такого независимого и самосущностного строительства состоит просто в том, чтобы воздвигнуть некое произведение, которое образует единство народа или народов, место, в котором может быть сконцентрирована его жизнь. Мы можем также найти наряду с этим дальнейшую цель, более тесно связанную с тем, чтобы представить посредством самого этого воплощения то, что в целом объединяет человечество, другими словами, религиозные идеи народов, в силу которых работы такого рода получают также более определенное содержание для своего символического выражения.

Более того, во-вторых, такая архитектура не способна оставаться зафиксированной в пределах этого начального определения всего своего содержания; символические образы стремятся стать изолированными; символическое содержание их значения более точно определено, и благодаря этому мы обнаруживаем, что различия их форм стремятся к более уверенной значимости, как, например, мы видим в случае с колоннами Лингам, обелисками и другими примерами такого рода. С другой точки зрения, искусство строительства, в духе такой изолированной самодостаточности, продвигается вперед в своем переходе к скульптуре, своем принятии органических животных форм или человеческих фигур, своем увеличении любой из них и ассоциации обеих, однако, в колоссальном масштабе, в своем дальнейшем добавлении стен, дверей и проходов, и повсюду в своей обработке того, что адаптировано к скульптуре в таких объектах, совершенно архитектурным образом. Сфинксы, Мемноны и огромные храмы Египта подпадают под эту категорию.

В-третьих, это символическое искусство строительства начинает представлять переходную стадию к классическому типу. Другими словами, оно исключает скульптуру из своей непосредственной сферы и начинает конструировать себя как вместилище для других значений, которые сами по себе не просто выражены в архитектурном режиме. Чтобы читатель мог лучше понять процесс, указанный таким образом, я напомню несколько известных примеров таких зданий.

1. АРХИТЕКТУРНЫЕ РАБОТЫ, ВОЗДВИГНУТЫЕ С ЦЕЛЬЮ ОБЪЕДИНЕНИЯ НАРОДОВ

«Что свято?» — это вопрос, заданный Гёте в определенном дистихе, и ответ, который он дает: «то, что связывает вместе многие души». В этом смысле мы можем утверждать, что то, что священно, вместе с целью, выраженной в вышеупомянутой ассоциации, и как таковая ассоциация, фактически сформировало первичное содержание самосущностного строительства и искусства такового. Самый ранний пример этого мы можем взять из истории строительства Вавилонской башни. На широких просторах долины Евфрата, как нам говорят, человечество воздвигло огромное архитектурное сооружение. Оно построено трудом общины, и этот общественный характер его строительства является в то же время целью и содержанием самой работы. И что одинаково верно, так это то, что это основание ассоциации общинного труда не является просто единством патриархального толка; напротив, мы обнаруживаем здесь, что простое единство семьи — это именно то, что откладывается в сторону, и это здание, которое воздвигнуто до небес, является объективным представлением растворения более примитивного типа единства и реализации другого, более широкого диапазона. Коллективная деятельность народов, принадлежащих к той эпохе, работала в нем; и, по мере того как они собирались вместе, чтобы совершить строительство колоссального размера, продукт их деятельности стал той связью, которая на земле и почве, которую они таким образом выбрали, и посредством накопленной массы камня и архитектурного строительства на земле — точно так же, как в нашем случае мораль, обычай и законная конституция государственной жизни — связала их в единство. Здание такого рода, следовательно, также символично по той причине, что оно лишь предполагает связь единства, которой оно является, потому что оно способно лишь посредством своей формы и содержания выразить священное единство, которое объединяет людей внешним образом. Также одинаково является частью этой традиции то, что общины снова отделились от центра притяжения, который объединил их в работе такого внешнего характера.

Дальнейшим и еще более важным зданием, которое, к тому же, уже имеет более надежную историческую основу, является храм Бела, о котором сообщает нам Геродот [37]. Мы не будем здесь спрашивать, в каком отношении это находится к библейской традиции. Невозможно назвать это сооружение, взятое в целом, храмом в каком-либо обычном значении этого термина; скорее, мы должны назвать его храмовым ограждением в форме квадрата, каждая сторона которого была два стадия в длину, с медными воротами для входа. В центре этого священного места, согласно Геродоту, который фактически видел эту колоссальную работу, была построена башня из толстых стен (без интерьера, сплошная повсюду, другими словами, πύργος στερεός), как в длину, так и в ширину стадий: на ней была помещена еще одна, а на той еще одна, и так далее, всего восемь башен. С внешней стороны этого была сделана дорога к вершине; и кажется, что на полпути к вершине было место отдыха со скамьями, на которых все, кто поднимался, могли отдохнуть. На вершине, однако, последней башни был огромный храм, и в храме была большая скамья, хорошо оббитая, и перед ней стоял золотой стол. Никакой статуи, однако, не было помещено в храме. Никому не разрешалось находиться там ночью, за исключением обслуживающих женщин, которые, согласно заявлениям халдеев, жрецов этого бога, были выбраны им преимущественно для службы. Жрецы далее утверждали (c. 182), что храм посещался богом, который отдыхал на сделанной для него скамье. Геродот, правда, также утверждает (c. 183), что внизу внутри этого святилища был еще один храм, в котором было помещено большое изображение бога из золота, вместе с огромным золотым столом перед ним, и в то же время ссылается на два больших алтаря снаружи храма, на которых совершались жертвоприношения. Несмотря на эти факты, невозможно представить это гигантское здание как храм ни в греческом, ни в современном смысле этого термина. Ибо первые семь кубических башен сплошные повсюду, и только восьмая на вершине служит камерой отдыха для невидимого бога, который не получал там никакого поклонения ни от жречества, ни от общины. Его изображение было внизу снаружи здания, так что все сооружение было воздвигнуто в действительно независимой и самодостаточной форме и не служило целям религиозного ритуала, хотя это уже не чисто абстрактная точка единства, которую мы находим здесь, а святилище. Форма, несомненно, остается подверженной случайным причинам, или она получает свой определенный характер чисто из-за материальной надежности кубической формы; в то же время у нас есть доказательства требования, которое ищет значение, которое может обеспечить определенное отношение к нему, более непосредственно символическое и применимое к работе, взятой в целом. Мы должны искать это, хотя это не тот момент, на который прямо указывает Геродот, в количестве массивных этажей. Их семь, с восьмым, наложенным сверху для ночного пребывания бога. Это число семь, по всей вероятности, символизирует семь планет и сфер неба.

Мы находим также в Мидии города, построенные в соответствии с таким символизмом. Есть, например, Экбатана с ее семью окружающими стенами, о которых Геродот [38] утверждает, что отчасти в силу высоты возвышения, на склоне которого был построен город, а отчасти намеренно и искусственными средствами, они были выше одна другой, и их зубцы были окрашены по-разному. Белый был на первом, черный на втором, пурпурный на третьем, синий на четвертом, красный на пятом; шестой, однако, был покрыт серебром, а седьмой золотом, и внутри этого последнего стояла королевская крепость и ее сокровищница. «Экбатана», — замечает Крейцер в своей работе о символизме, ссылаясь на этот тип здания [39], — «этот мидийский город и его королевская крепость в центре, с семью кругами стен и зубцами семи различных цветов, представляет сферы неба, которые окружают крепость солнца».

2. АРХИТЕКТУРНЫЕ РАБОТЫ, ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ МЕЖДУ ИСКУССТВАМИ СТРОИТЕЛЬСТВА И СКУЛЬПТУРЫ

Первый момент, который мы должны рассмотреть в дальнейшем развитии нашего предмета, состоит в том, что архитектура принимает для своего содержания значения, которые являются более конкретными, и стремится к их более символическому представлению в соответствии с формами, которые аналогично являются более конкретными, которые, однако, берем ли мы случай их изоляции [40] или коллективного накопления в гигантских зданиях, они не используют так, как скульптура использует их, но архитектурно в своей собственной независимой сфере. В случае с этим типом мы должны направить наше внимание на более специфические факты, хотя все, что мы выдвигаем, не может претендовать на полноту или априорное развитие по той причине, что искусство, поскольку оно продвигается в своих продуктах, чтобы охватить весь спектр действительного, то есть исторических способов понимания мира и его религиозных концепций, теряется в аспектах случайного характера. Фундаментальное определение типа просто таково, что у нас есть запутанная смесь скульптуры и архитектуры, хотя искусство строительства — это то, что пронизывает все и преобладает.

(a) У нас была возможность ранее, при обсуждении символического типа искусства, упомянуть тот факт, что на Востоке часто именно универсальная живая сила Природы, то есть не духовность и мощь сознания, а продуктивная энергия порождения, подчеркивается и почитается. Более конкретно в Индии эта религиозная установка была универсальной; также из ее источников во Фригии и Сирии под образом великой богини, плодоносительницы, была получена концепция, которую сами греки приняли. Еще более внимательно рассмотренная, эта концепция универсально продуктивной энергии Природы была представлена и почиталась в форме органов пола, Фаллоса и Лингама. Этот культ был в основном распространен в Индии, хотя также, как мы узнаем от Геродота, он не был полностью чужд Египту. Во всяком случае, мы встречаем нечто подобное на праздниках Диониса. Согласно заявлению Геродота, «они изобрели другие марионетки в качестве заменителей фаллосов длиной в локоть, которые женщины тянут за веревку, на которой мы находим половой член не меньшего размера, чем остальная часть тела». Греки приняли подобное служение, и Геродот прямо сообщает нам (c. 49), что Меламп имел знание об египетском жертвенном празднике Диониса и ввел фаллос, который носили в честь бога. Именно в Индии особенно поклонение энергии порождения приняло внешнюю форму и значение органов пола. Огромные колоннообразные изображения были в этом отношении воздвигнуты из камня, массивные, как башни, и расширяющиеся у основания. Первоначально они сами по себе были независимо целью и объектами такого поклонения; только позже стало обычаем делать отверстия и полые камеры внутри них и помещать в них божественные изображения, обычай, который поддерживался в фигурах Гермеса у греков, маленьких храмовых святилищах, которые можно было носить. Отправной точкой, однако, в Индии были фаллические столбы, которые не имели таких полостей и которые только позже были разделены на оболочку и ядро, вырастая таким образом в пагоды. Ибо подлинные индийские пагоды, которые следует существенно отличать от более поздних мусульманских или других имитаций, не происходят из формы жилища, но являются узкими и высокими и получают свой фундаментальный тип от этих колоннообразных конструкций. Мы находим подобное значение и форму также еще раз в концепции горы Меру, как она расширена индуистским воображением, которая задумана как вращающаяся палка в море молока и является творческим источником мира. Геродот упоминает подобные колонны, некоторые сконструированные в форме мужского, другие в форме женского органа. Он приписывает их строительство [41] Сесострису, который воздвигал их повсюду в своих военных экспедициях против всех народов, которые он покорил. Большинство таких столбов уже не существовало во времена Геродота. Только в Сирии историк [42] сам видел их. Однако тот факт, что он приписывает их все Сесострису, основан лишь на традиции, которую он принимает. Более того, его объяснение полностью греческое по своему цвету; он преобразует естественное значение в значение этического характера и в этом смысле сообщает нам: «В случаях, когда Сесострис во время своей экспедиции пересекал народы, которые были храбры в битве, он устанавливал столбы в их земле вместе с надписями, которые давали его собственное имя и народ и указывали, что он покорил эти народы. Где, напротив, он побеждал без сопротивления, он указывал на таких столбах женский орган пола, не прикрепляя надписи, чтобы объявить факт, что эти народы были трусами в битве».

(b) Мы находим далее сооружения подобного характера, промежуточные, то есть между скульптурой и архитектурой, главным образом в Египте. К ним мы можем отнести, например, обелиски, которые, правда, не заимствуют свою форму от живых организмов Природы, таких как растения, животные или человеческая форма, но имеют форму, полностью подчиненную геометрическому правилу, однако в то же время уже не сконструированы специально как подчиненные человеческому жилищу или храму, но воздвигнуты в свободной и независимой самодостаточности и обладают символическим значением солнечных лучей. «Митра», — утверждает Крейцер, — «мидиец или перс, правит в солнечном городе Египта [43] и там побуждается сном строить обелиски, то есть солнечные лучи в камне, и начертать на них буквы, которые известны как египетские». Плиний уже приписывал это значение обелискам [44]. Они были посвящены божеству солнца, чьи лучи они должны были ловить и в то же время отражать. Также мы находим, что в изображениях, установленных в Персии, у нас есть лучи огня, которые восходят от колонн [45].

После обелисков мы должны упомянуть как наиболее важные скульптурные Мемноны. Огромные статуи Мемнона в Фивах, из которых Страбон еще мог видеть одну полностью сохранившуюся и сделанную из одного камня, в то время как другая, которая издавала звук при заходе солнца, была уже в его дни изуродована, обладали человеческой формой. Это были две сидящие колоссальные человеческие фигуры в их грандиозных и массивных пропорциях, скорее неорганически и архитектурно спроектированные, чем в строгом смысле скульптурные, как также видно в случае с линейным расположением колонн Мемнона, и, поскольку они действительны только в таком равномерном порядке и размере, они полностью отступают от цели скульптуры и подчинены искусству строительства. Хирт [46] относит колоссальную мелодичную статую, которую Павсаний утверждает, что египтяне считали изображением Фаменофа, не столько к божеству, сколько к царю, который обладал в ней своим памятником, как Озимандия и другие подобным образом. Однако вполне возможно, что эти внушительные изображения предоставляли более определенную или неопределенную концепцию чего-то универсального. И египтяне, и эфиопы поклонялись Мемнону, сыну Зари, и приносили ему жертвы при первом появлении солнечных лучей, посредством которых изображение приветствовало своим вокальным звуком верующих. Издавая вокальный звук, оно важно и интересно не только в силу своей формы, но и по причине своей природы как живой, значимой и открывающей вещи, хотя способ откровения является чисто способом символического предположения.

Это отношение, которое мы указали в случае с этими статуями Мемнона, одинаково верно и в отношении Сфинксов, которые мы уже обсуждали в нашей ссылке на их символическое значение. Мы находим этих Сфинксов в Египте не только в необычайных количествах, но и колоссального размера. Один из самых известных из них — тот, который расположен в непосредственной близости от каирской группы пирамид. Его длина 148 метров, его высота от когтей до головы 65 метров; ноги, которые покоятся впереди, измеренные от груди до кончиков когтей, составляют 57 метров, а высота когтей 8 метров. Эта огромная масса скалы, однако, не была в первую очередь выкопана, а затем перенесена на место, занимаемое ею сейчас. Напротив, раскопки, которые были сделаны до ее оснований, доказывают, что основание состоит из известняка, и таким образом, который показал, что вся огромная работа была высечена из одной скалы, частью которой она только является. Это огромное изображение более близко подходит, правда, к подлинной скульптуре в своих колоссальных пропорциях; однако одинаково верно, что Сфинксы также были поставлены бок о бок линейно в проходах, в каковой позиции они также получают чисто архитектурный характер.

(c) Такие независимые фигуры, как правило, не только находятся в изоляции, но и дополняются строительством больших зданий, напоминающих храмовый тип, лабиринтов, подземных раскопок всякого рода, или, среди прочего, используются в массах и окружены стенами.

Первое, что мы можем заметить в отношении храмовых ограждений Египта, это то, что фундаментальный характер этого огромного типа архитектуры, подробную информацию о котором мы в последнее время получили в основном от французских писателей, состоит в том, что они являются конструкциями, открытыми для дня, без кровли, дверей, проходов между перегородками [47], и прежде всего, между колонными залами, целыми лесами колонн. Это работы, короче говоря, величайшего диапазона и разнообразия внутреннего строительства, которые, не служа жилищем бога или общиной верующих, независимо посредством этой самосогласованной операции взывают к удивлению нашего воображения столь же сильно в колоссальном размере их пропорций и масс, как и через тот факт, что их изолированные формы и изображения предъявляют независимое и исключительное требование к нашему интересу. Такие формы и изображения в действительности помещены там как символы для значений, которые строго универсальны по своему значению, или в позиции, которую они занимают как представляющие литературу, постольку, то есть, поскольку они объявляют такие значения не через манеру своей формы, но посредством писаний, работ воображаемой формы, которые выгравированы на их поверхностях. Мы можем отчасти описать эти гигантские здания как коллекцию скульптурных изображений; по большей части, однако, они появляются в таком количестве и с таким повторением одной и той же формы, что расположение становится серией, и только в этом виде линии и порядка они получают то, что является именно их архитектурным определением, которое становится, однако, еще раз объектом в себе и не означает просто балки и кровлю и ничего сверх них.

Более крупные конструкции этого типа начинаются с мощеного прохода, сто футов шириной, согласно заявлению Страбона, и в три или четыре раза длиннее. По обе стороны этого подхода (δρόμος) стоят Сфинксы, рядами от пятидесяти до ста, высотой от двадцати до тридцати футов. После этого идет внушительный и великолепный портал (πρόπυλον), более узкий сверху, чем у основания, с опорами и колоннами огромной массы, в десять или двадцать раз выше человеческого роста; частично изолированные и независимые, и частично зафиксированные в стенах и роскошно украшенных структурах [48], которые также стоят перпендикулярно в независимости на высоту от пятидесяти до шестидесяти футов, шире внизу, чем сверху, не будучи соединенными с поперечными стенами или несущими антаблементы [49], и таким образом составляющими жилище. Напротив, что мы находим, это то, что, в отличие от вертикальных стен, которые скорее предполагают, что они построены для поддержки веса, они принадлежат к независимому способу архитектуры. Кое-где изображения Мемнона прислоняются к этим стенам, которые также составляют проходы и полностью покрыты иероглифами и огромными картинами на камне, так что они казались французам, которые недавно видели их, как набивной ситец. Мы можем рассматривать их как столько же страниц книг, которые посредством своей пространственной и ограниченной поверхности вызывают безграничное удивление, чувство и размышление в человеческой душе. Двери следуют через частые интервалы и чередуются с каждой серией Сфинксов; или мы находим открытое место, окруженное повсюду стеной с колонными проходами к этим стенам. После этого мы получаем крытое место, которое не служит жилищем, но является лесом столбов, колонны которого не имеют кровли, но несут плиты камня. После этих проходов Сфинксов, серий колонн и структурных стен, переполненных иероглифами, после них фасадное здание с крыльями, перед которым воздвигнуты обелиски и лежат львы; или также, после передних дворов или опоясывания еще более узких подходов, мы достигаем кульминации всего сооружения, настоящего храма, святилища (σηκὸς), согласно Страбону умеренных пропорций, которое либо не содержало изображения бога, либо только изображение животного. Это жилище божества было время от времени монолитом, как Геродот, например, повествует [50] в отношении храма Буто. Этот храм был выработан из одного куска камня до длины и ширины, которые в каждой из его стен равного размера измерялись сорока локтями, и в качестве окончательной крыши для него был помещен один камень с карнизом шириной в четыре локтя. В общем, однако, эти святилища настолько малы, что никакая община верующих не могла бы найти место внутри. Такая община, однако, является существенным сопутствующим элементом храма; в противном случае он является лишь коробкой, сокровищницей, местом, где сохраняются священные изображения.

До такой степени здания этого типа тянутся на мили со своими рядами фигур животных, своими Мемнонами, своими огромными дверями, своими стенами и колоннадами самых колоссальных размеров, некоторые большей ширины, некоторые меньшей, своими изолированными обелисками и многим другим, что пока мы бродим внутри работ столь огромных и столь рассчитанных на то, чтобы вызвать наше удивление, которые отчасти обладают лишь более ограниченной целью в разнообразных видах деятельности системы культуры, к которой они принадлежат, вопрос неотразим, что эти массы камня должны сказать нам о Божественном, которое они скрывают. Ибо при более внимательном рассмотрении символические значения повсюду вплетены в эти конструкции в том, что количество Сфинксов и Мемнонов, положение колонн и проходов имеют отношение к дням года, двенадцати знакам Зодиака, семи планетам, великим периодам лунного цикла и другим явлениям. В некоторой степени мы находим здесь, что скульптура еще не освободилась от архитектуры; и в некоторой степени снова действительно архитектурный аспект меры, интервала, количества колонн, стен, ступеней и так далее настолько обработан, что реальный объект этих отношений не должен быть найден в их собственном внутреннем характере, то есть в их симметрии, гармонии и красоте, но относится к их символическому определению. И таким образом вся эта работа строительства утверждает себя независимо как объект в себе, как сам по себе культ, в котором и народ, и царь объединены. Многие работы, такие как каналы, озеро Меотида и вообще водопроводные сооружения, имеют особое отношение к сельскому хозяйству и разливам Нила. Пример этого мы имеем в заявлении Геродота [51] о том, что Сесострис приказал прорезать всю страну, которая до этого времени была проезжена и пройдена, каналами, чтобы обеспечить питьевой водой, и таким образом сделал лошадей и повозки бесполезными. Основными конструкциями, однако, оставались те здания с религиозной целью, которые египтяне инстинктивно нагромождали, подобно тому, как пчелы делают свои соты. Их собственность была урегулирована [52], их другие социальные условия одинаково так, почва страны была необычайно плодородной и не требовала трудоемкой обработки, так что мы можем почти сказать, что их сельское хозяйство состояло лишь в посеве и сборе урожая. Мы мало слышим о других интересах и подвигах, таких как обычные для народов, и, за исключением рассказов жречества со ссылкой на морские предприятия Сесостриса, у нас нет отчета о морских путешествиях. Говоря в целом, египтяне ограничивали свои усилия этой работой строительства внутри своей собственной страны. Однако именно то, что мы назвали самосущностной и символической архитектурой, формирует фундаментальный тип их внушительных работ, и по этой причине человеческий идеал, духовное в своих целях и внешних формах, еще не пришел к самопознанию или не конституировал себя объектом и продуктом своей свободной деятельности. Самосознание еще не созрело в плоде, еще не независимо обеспечено, но беспокойно, ищет, предполагает, вечно производя без абсолютного удовлетворения и, следовательно, без покоя. Только в форме, которая соразмерна Духу, разум, по существу находящийся дома с самим собой, находит удовлетворение и находит свое истинное определение в том, что он производит. Символическая работа искусства, напротив, остается более или менее неопределенной. Среди таких творений египетского искусства строительства мы можем включить так называемые лабиринты, дворы с колонными подходами, окружающие пути между перегородками, которые переплетаются загадочным образом, но чья запутанная сложность не сконструирована с пустой целью сделать средство выхода проблемой, но создать для чувств запутанный способ движения, который доминирует тайнами символического значения. Ибо эти пути, как мы уже указали, имитируют в своем курсе путь небесных тел и воплощают то же самое для воображения. Они отчасти сконструированы над землей и отчасти под ней, и в дополнение к своим проходам снабжены камерами и залами огромного размера, чьи стены покрыты иероглифами. Самый большой лабиринт, который видел сам Геродот, был недалеко от озера Мерида. Он утверждает [53], что его размер превышал его силы описания, и он превосходил сами пирамиды. Здание он приписывает двенадцати царям, и он описывает его в следующих терминах. Все здание, окруженное одной и той же стеной, состояло из двух этажей, один над, а другой под уровнем земли. Взятые вместе, они заключали три тысячи камер, каждый этаж содержал пятнадцать сотен. Верхний этаж, который только Геродот мог видеть, был разделен на двенадцать смежных дворов [54], с дверями, расположенными напротив друг друга, шесть лицом к Северу и шесть к Югу, и каждый двор был опоясан колоннадой, сконструированной из белого и тщательно обработанного камня. Из этих дворов, продолжает Геродот, вы имеете вход в камеры, и из них в залы, и из залов в другие камеры, и из этих камер во дворы. Согласно Хирту [55], Геродот определяет это последнее отношение только в той степени, в которой он помещает в первую очередь камеры в сопоставление со дворами. В отношении лабиринтовых проходов Геродот утверждает, что многочисленные проходы через крытые камеры и многочисленные изгибы между дворами наполнили его бесконечным изумлением. Плиний [56] описывает их как неясные и утомительные для незнакомца из-за их извивов, и когда их двери открывались, в них был шум, как гром; мы также узнаем от Страбона, доказательство важности, ибо он был очевидцем не меньше, чем Геродот, что лабиринтовые проходы окружали дворовые пространства. Именно египтяне в основном строили такие лабиринты: но мы находим в имитации Египта подобный на Крите, хотя и меньшего размера, а также, тоже, в Морее и на Мальте. Принимая во внимание тот факт, однако, что, с одной стороны, искусство строительства такого рода в своих камерах и залах уже приближалось к типу жилища, в то время как, с другой стороны, согласно описанию Геродота, подземная часть лабиринта, вход в которую был ему запрещен, имела своей определенной целью гробницу основателей здания и священных крокодилов — так что здесь существенной характеристикой лабиринта было полностью символическое значение в независимом смысле — мы можем найти в таких работах точку перехода к форме символической архитектуры, которая в своих собственных составных частях начинает уже приближаться к классическому типу здания.

3. ПЕРЕХОД ОТ САМОСУЩНОСТНОЙ АРХИТЕКТУРЫ К КЛАССИЧЕСКОМУ ТИПУ

Какими бы колоссальными по размеру ни были конструкции, которые мы только что рассмотрели, подземная архитектура восточных народов, таких как индусы и египтяне, которые предлагают много черт сходства, еще более внушительна и рассчитана на то, чтобы вызвать наше удивление. Какой бы аспект величия и благородства ни был в этом отношении обнаружим над землей, он не представляет параллели тому, что среди индусов представлено нам под землей в Сальсетте, который выходит на Бомбей, и в Эллоре, то есть в Верхнем Египте и Нубии. В этих необычайных раскопках то, что мы имеем в самых ранних примерах, — это непосредственная необходимость ограждения. Тот факт, что человечество искало защиты в пещерах и делало там свое жилище, и что целые народы не обладали иным способом жилища, обусловлен принудительной силой их потребностей. Пещеры такого рода существовали в земле Иудеи, где в работах многих этажей было место для тысяч. Были также в горах Гарц в Раммельсберге близ Гослара камеры, в которые люди пробирались для укрытия и использовали для хранения своих запасов в безопасности.

(a) Совершенно иного типа, однако, являются индуистские и египетские подземные конструкции, на которые мы намекнули. В некоторой степени они служили местами собраний, подземными соборами, и являются конструкциями, чьей целью было вызвать религиозное удивление и сконцентрировать общину духовной жизни; они объединены с дизайнами и предположениями символического характера, колоннадами, сфинксами, Мемнонами, слонами, колоссальными изображениями идолов, которые, высеченные из голой скалы, были так же полностью оставлены компонентом роста бесформенного камня, как колонны в таких раскопках были сделаны, чтобы выделяться в изоляции от него. Перед стенами скалы эти здания были кое-где полностью открыты свету, в других частях они были полностью лишены его и освещались лишь факелами, в то время как в других частях свет вводился сверху.

Относительно надземных конструкций эти раскопки кажутся более ранними по времени, так что мы можем рассматривать огромные пространства, заложенные над почвой, как имитацию и расцвет подобных участков земли под ней. В раскопках нет позитивного строительства, но у нас скорее есть данный материал, который убирают. И гнездиться таким образом в земле, копать — более естественно для человека, чем искать материал и с ним конструировать и информировать массу зданий. В этом отношении мы можем предположить, что пещера использовалась до хижины или жилища. Пещеры — это расширение пространственного покрытия вместо ограничения такового, или расширение, которое вырастает как предел и ограждение, в котором ограждение уже присутствует. Подземная конструкция, следовательно, склонна начинать с того, что уже присутствует, и, поскольку она оставляет фундаментальный материал таким, каким она его находит, не воздвигается со свободой, применимой к конфигурации, поднятой над поверхностью почвы. В нашем представлении, однако, эти конструкции уже принадлежат к дальнейшей стадии искусства строительства, как бы они ни имели также черты символического типа, потому что они больше не помещены там как независимо символические, но уже обладают целью или назначением ограждения, перегородки, крыши, внутри которых более символические фигуры как таковые установлены. То, что подразумевается под концепцией храма и жилища, как в греческом, так и в более современном использовании терминов, мы имеем здесь в их самой естественной форме.

Мы можем включить в вышеуказанный класс пещеры Митры, хотя мы находим их в очень другой местности. Поклонение и ритуал Митры происходят из Персии. Культ, однако, подобного рода был также распространен в Римской империи. В Парижском музее мы находим очень известный барельеф, который представляет юношу в акте удара быка стальным оружием. Он был обнаружен в Римском Капитолии в глубоком гроте под храмом Юпитера. В этих пещерах Митры также встречаются своды и проходы, которые, с одной стороны, кажутся определенно символизирующими посредством предположения курс звезд, и с другой точки зрения также (точно так же, как до сих пор в наше собственное время происходит в наших масонских ложах, где людей проводят через многие проходы и они должны видеть драматические сцены и многое другое) пути, которые душа должна пройти через свое очищение, хотя может быть достаточно верно, что это фундаментальное значение более полно и непосредственно выражено в скульптуре и другой работе, чем в архитектуре просто. В связи несколько похожей мы можем также упомянуть римские катакомбы, фундаментальная идея строительства которых, безусловно, была чем-то совершенно иным, чем быть подчиненными акведукам, гробницам или какой-либо системе дренажа.

(b) Во-вторых, мы можем искать для нашего настоящего использования более определенную точку перехода от архитектуры независимого типа в тех конструкциях, которые были воздвигнуты как жилища мертвых, отчасти в форме раскопок под землей, и отчасти как здания над ней. Более конкретно среди египтян этот вид строительства, будь то подземный или надземный, был связан с царством мертвых, точно так же, как в целом среди египтян это царство невидимого, которое в первую очередь получает жилище и помещается перед нами. Индус сжигает своих мертвых или позволяет их костям лежать и тлеть на земле. Согласно точке зрения индуса, человечество есть или становится богом или богами, как бы кто ни хотел это выразить, и мы не можем найти в их случае этого уверенного различия между живыми и мертвыми, рассматриваемыми как мертвые. Индуистские конструкции, следовательно, поскольку они не происходят из магометанства, не являются жилищами для мертвых и кажутся в целом принадлежащими к более раннему периоду, как мы предполагали, было верно для описанных удивительных раскопок. В случае с египтянами, однако, контраст между живыми и мертвыми утверждает себя преимущественно. То, что является духовным, начинает отделяться по существу от того, что является материальным. У нас здесь воскресение духа в конкретной индивидуальности, движение этого процесса. Мертвые, следовательно, удерживаются крепко как личность [57] и обеспечены и сохранены надежно выше концепции растворения в Природу, то есть в универсальное исчезновение, потоп и вымирание. Сингулярность — это принцип духовного в его понятии независимости, потому что дух способен существовать только как индивидуальность, то есть личность. Следовательно, эта честь, воздаваемая мертвым, и сохранение их могут казаться нам лишь первым и важным элементом в определении существования духовной индивидуальности, поскольку именно здесь сингулярность утверждается как поддерживаемая, а не оставленная, поскольку тело во всяком случае ценится и уважается как этот собственный способ индивидуальности Природы. Геродот уверяет нас, факт, который мы уже заметили, что египтяне были первыми, кто объявил, что души людей бессмертны, и несмотря на тот факт, что хватка на духовной индивидуальности в их случае очень неполна, постольку, поскольку в их представлении умерший должен в течение трех тысяч лет пройти через целую серию животных, принадлежащих к земле, воде и воздуху, все же, несмотря на это, в этой концепции и в бальзамировании тела мы находим зафиксированным понятие телесной индивидуальности и независимого самосуществования как отдельного от этого тела.

Поэтому также важно в искусствах строительства, чтобы в них отделение духовного, не меньше, чем идеальное значение, которое [58] независимо представлено, было осуществлено, в то время как телесная оболочка установлена вокруг него как чисто архитектурная среда. Жилища мертвых египтян составляют по этой причине самые ранние примеры храмового типа. Существенная черта, центральное ядро поклонения — это субъект, индивидуальный объект, который кажется значимым сам по себе и выражает себя как отличный от своего жилища, которое тем самым интерпретируется как чисто подчиненное покрытие. И, несомненно, это не действительный человек, для чьих потребностей должен был быть построен дом или дворец, но умершие объекты, которые без таких потребностей, цари, священные животные, вокруг которых заключены неизмеримые конструкции.

Точно так же, как сельское хозяйство фиксирует блуждание кочевников в стабильном владении определенной местностью, мы можем сказать, что в целом гробницы, памятники и служение мертвым объединяют человечество и даже предлагают тем, кто не обладает Государствами, никакими ограничениями собственности, место встречи, священные места, которые они защищают и отказываются позволить забрать у них. В качестве иллюстрации мы можем привести случай скифов, кочевого народа, который отступал повсюду, согласно повествованию Геродота [59], перед Дарием. И когда Дарий послал посольство к ним с сообщением, что если их царь считает себя достаточно сильным, чтобы оказать сопротивление, он должен выйти на битву, но если он не делает этого, он должен признать Дария своим господином, Иданфирс встретил то же самое ответом, что они не обладают ни городами, ни возделанной землей и не имеют ничего защищать по той причине, что Дарию нечего разорять; если, однако, Дарий настаивает на том, чтобы иметь драку, они обладают гробницами своих отцов, пусть он поэтому осмелится выступить против них, он тогда обнаружит, будут ли они сражаться за свои гробницы или нет.

Самые древние и величественные памятники, воздвигнутые в честь умерших, мы находим в Египте. Это пирамиды. Что больше всего поражает наше воображение при первом взгляде на эти удивительные сооружения, так это их необычайная величина, которая сразу же заставляет нас задуматься о длительности времени, о разнообразии, избытке и упорстве человеческих сил, неотделимых от завершения столь колоссальных построек. С точки зрения формы в них нет ничего, что могло бы надолго задержать внимание: за несколько минут мы осматриваем и воспринимаем весь их облик. Учитывая эту простоту и единообразие их формы, их назначение всегда было предметом споров. Правда, даже древние авторы, как, например, Геродот и Страбон, указывали на цель, которой они служили; но, несмотря на это, как в прежние, так и в более поздние времена путешественники и писатели внесли в свои размышления немало баснословного и необоснованного. Арабы пытались проникнуть внутрь силой, надеясь обнаружить сокровища в недрах пирамид; однако такие попытки, помимо значительных разрушений, не достигли своей цели — добраться до самих проходов и камер. Европейцам более позднего времени, среди которых мы можем особо отметить уроженца Рима Бельцони и генуэзца Кавилью, наконец удалось получить более точные сведения относительно внутреннего устройства этих сооружений. Бельцони обнаружил царскую гробницу в пирамиде Хефрена. Входы в пирамиды были надежно закрыты квадратными каменными блоками, и, по-видимому, египтяне при их строительстве старались сделать так, чтобы вход, даже если его обнаружат, можно было проследить и открыть лишь с величайшим трудом. Это доказывает нам, что пирамиды оставались закрытыми и не могли быть использованы повторно. Внутри них исследователи обнаружили камеры и проходы, которые намекают на пути, совершаемые душой после смерти в ее странствиях и переселениях, а также огромные залы и подземные каналы, то спускающиеся, то поднимающиеся. Царская гробница, найденная Бельцони, тянется таким образом, будучи вырубленной в скале, на целую милю. В главном зале стоял гранитный саркофаг, врытый в землю; но все, что было в нем обнаружено, — это остатки костей животного, мумии, вероятно, Аписа. Все это, однако, вне всякого сомнения доказывало, что целью было создание жилища для мертвых. Пирамиды различаются по возрасту, форме и размеру. Самые древние, по-видимому, представляют собой камни, наваленные друг на друга в более или менее пирамидальной форме. Более поздние построены единообразно; некоторые из них несколько уплощены на вершине, другие же полностью сходятся в острие. На других были обнаружены наслоения, объяснение которым можно найти в описании, данном нам Геродотом при упоминании пирамиды Хеопса, о том, как египтяне выполняли подобные работы, так что Хирт относит их к числу пирамид, оставшихся незавершенными. В более старых пирамидах, согласно последним данным французов, камеры и проходы более извилисты; в более поздних они проще, но полностью покрыты иероглифами, на расшифровку которых в целом уйдут годы.

Таким образом, пирамиды, несмотря на все удивление, которое они вызывают сами по себе, в действительности являются лишь кристаллами, простыми оболочками, заключающими в себе ядро — усопший дух — и служащими хранителями его все еще сохраняющегося телесного присутствия и облика. В этом ушедшем и умершем человеке, который обеспечивает себе независимое воспроизведение, мы, следовательно, не находим никакого значения; архитектура же, которая до этого момента независимо обладала своим значением сама по себе как архитектура, теперь разделена в своей цели, и в этом разделении она подчинена чему-то другому, тогда как скульптура получает функцию придания тела подлинному идеалу, хотя в первом случае сохраняется индивидуальная фигура в ее уникальном и непосредственном природном облике. Следовательно, при общем обзоре египетского зодчества мы находим, с одной стороны, самобытные символические постройки; с другой же стороны, и особенно во всем, что относится к памятникам мертвых, отчетливо проявляется специфическое определение архитектуры как ограждения и ничего более. Существенным сопутствующим моментом является то, что архитектура не только ограничивается строительством раскопок и пещер, но и утверждает себя как неорганическая природа, возведенная человеческими руками там, где у людей есть в ней действительная потребность, и для определенной цели они желают ее существования.

Другие народы воздвигали памятники того же рода, священные постройки как жилища для тел умерших, над которыми они были воздвигнуты. В качестве примеров можно привести мавзолей в Курии и более поздний мавзолей Адриана, до сих пор существующий Замок Святого Ангела в Риме — дворец тщательной постройки, воздвигнутый в честь умершего, — все они были знаменитыми произведениями еще в древности. Согласно описанию Удена, мы можем также упомянуть в этой связи тип погребального сооружения, которое по своему устройству и окружению в своих меньших аспектах имитировало храмы, посвященные богам. Храм такого рода обладал садом, беседками, источником, виноградником, а также часовнями, в которых помещались портретные статуи богов. Особенно во времена Римской империи такие памятники мертвым строились со статуями усопших в образе богов, таких как Аполлон, Венера и Минерва. Фигуры, подобные вышеуказанным, как и все сооружение в целом, получили в ту эпоху значение апофеоза и храма в честь умершего, точно так же, как и у египтян процесс бальзамирования, помещенные при этом эмблемы и саркофаг свидетельствуют о том, что с умершим обращались как с богоподобным Осирисом.

Самыми величественными и наименее сложными сооружениями такого рода, однако, являются египетские пирамиды. В этом типе мы имеем характерную и существенную линию зодчества, а именно прямую, и в целом единообразие и абстрактную простоту форм. Ибо архитектура, как простое ограждение и неорганическая природа, или природа, которая сама по себе не является жизненно и существенно пронизанной пребывающим в ней духом в независимом модусе, не способна обладать формой, кроме как внешней по отношению к самой себе; внешняя форма, однако, не органична, а абстрактна и чисто соотносима с органами чувств. Как бы пирамида ни начинала обретать определяющие характеристики жилищ, прямоугольный принцип все же не является повсеместно доминирующим, как в настоящем жилом доме; она все еще обладает независимой определенностью, которая не просто служит цели, ради которой она воздвигнута, и, следовательно, замыкается сама по себе посредством процесса градации прямо от основания к вершине.

(c) Именно с этого момента мы можем совершить переход от независимого типа постройки к типу строительного искусства, которое служит определенной цели.

Существует две отправные точки для этого более позднего типа. С одной стороны, это символическая архитектура, а с другой — практическая необходимость и импульс цели служить этой необходимости. В случае символических форм, как мы уже имели случай заметить, архитектурная цель является лишь случайной чертой, лишь внешним способом координации. Жилой дом, напротив, воздвигнутый как сама необходимость, требует деревянных столбов или просто прямо стоящих стен с балками, которые уложены поперек них под прямым углом, и кровли, и представляет собой другую крайность. Не может быть сомнения в том, что необходимость этой реальной и эффективной целесообразности появляется как результат ее собственного требования. Различие, которое может быть поднято, однако, в ответ на вопрос, возникает ли подлинная архитектура — как мы вскоре должны будем рассмотреть ее как классическое строительное искусство — исключительно из этой необходимости или же она должна быть выведена из независимых и символических произведений, которые сами по себе привели нас к постройкам, посвященным службе, — это и есть пункт существенного спора.

(α) Именно сила обстоятельств выдвигает на первый план формы в архитектуре, которые полностью отмечены полезной целью, а также абстрактные дедукции науки, такие как прямолинейная линия, прямой угол и гладкая поверхность. Ибо в служебной архитектуре то, что составляет реальный объект, в своей независимости, как статуя или, точнее, как человеческие индивиды, то есть община, народ, собранные вместе для объектов общего значения, которые больше не имеют своей целью удовлетворение физических потребностей, но являются таковыми в религиозном и политическом смысле. В особой степени проявляется потребность сформировать ограждение для образа, статуи богов или вообще для того, что независимо поставлено перед нами и фактически присутствует как священное. Мемноны, сфинксы и тому подобное стоят под открытым небом или в роще, то есть во внешней среде природы. Образы такого рода, однако, и еще более человеческие образы богов, заимствованы из иного царства, нежели царство непосредственной природы. Они принадлежат миру воображения и возникают благодаря художественным силам человечества. Чисто природная среда поэтому недостаточна; они требуют для своей внешней рамы основания и ограждения, которые должны быть получены из того же источника, что и они сами, другими словами, таких, которые являются продуктом воображения и получили свою форму посредством художественных усилий. Только в среде, созданной искусством, боги чувствуют себя как дома. В таком случае, однако, эта внешняя рама не обладает своим объектом в самой себе, но она служит чему-то другому, нежели она сама, и подчинена принципу цели или целесообразности.

Если, однако, эти, в первую очередь чисто служебные формы возвышаются до выражения красоты, они не способны сохраняться в своем первоначальном абстрактном модусе и вынуждены принять, в дополнение к тому, что является лишь симметричным и гармоничным, то, что является органическим, конкретным, существенно завершенным и разнообразным. И поскольку это так, люди вынуждены размышлять над различиями определяющей формы, не менее чем над выразительным акцентом, который должен быть сделан на определенных аспектах формы, что совершенно излишне, когда вопрос стоит только о достижении определенной цели. Балка, например, с одной точки зрения — это то, что переносится вперед по прямой линии; в то же время, однако, она заканчивается на обоих концах. Точно так же столб, который должен поддерживать стропило или крышу, стоит на земле и достигает своей конечной точки там, где на него опирается стропило. Архитектура службы утверждает различия такого рода и придает им форму посредством искусства; органический же дизайн, такой как растение или человек, да, смотрим ли мы на него сверху или снизу, но в любом случае повсюду, должен быть органически воплощен, дифференцирован в последнем случае, следовательно, ногами и головой, или в первом — корнями и короной.

(β) Напротив, символическая архитектура берет свою отправную точку более или менее от органических форм такого рода, как мы видим на примере сфинксов, мемнонов и так далее; однако она также не в состоянии полностью исключить в своих стенах, дверях, балках, обелисках и прочем принцип прямой линии и единообразия, и в целом обязана принять помощь таких принципов, присущих подлинному строительному искусству, как равенство размера, интервал относительного положения, прямолинейная прогрессия рядов, короче говоря, порядок и регулярность, когда она предлагает разместить в ряд и установить в соответствии с архитектурным замыслом колоссальные скульптурные фигуры, о которых мы упоминали. Поступая так, она объединяет в себе оба принципа, союз которых приводит к результату — архитектуре, красота которой продвигается вместе с объектом, которому она служит, хотя в символическом типе эти два аспекта все еще лежат в разделении бок о бок, вместо того чтобы быть слитыми в единстве.

(γ) Мы можем, следовательно, так осмыслить переход, что с одной стороны строительное искусство, до сих пор самобытное по типу, вынуждено модифицировать согласно научным принципам формы организмов в направлении регулярности и перейти в область предполагаемой целесообразности; в то время как, наоборот, то, что является целиком такой намеренной целью в форме, движется в оппозиции к принципу органического мира. Там, где эти две крайности сходятся и взаимно переходят одна в другую, мы получаем действительно красивую классическую архитектуру.

Мы можем распознать этот союз, как он фактически возникает, отчетливо в трансформации, ныне введенной того, что мы уже встречали в архитектуре, которая была предшествующей в форме колонн. Другими словами, верно, что с одной точки зрения стены необходимы для создания ограждения; но стены тоже могут стоять независимо, как мы уже доказали на примерах, не делая ограждение полным, чему существенно способствует кровля, не менее чем ограждение сторон. Но кровля такого рода должна поддерживаться. Самый простой способ сделать это — колонны, чье существенное и в то же время исключительное обоснование состоит здесь в том, чтобы быть просто опорами. По этой причине стены на самом деле являются излишеством, поскольку речь идет только об опоре. Ибо поддержка — это механическое отношение, и оно принадлежит к области тяжести и ее законов. И в этой тяжести вес конкретного тела концентрируется в его точке тяжести и должен быть поддержан в этом центре, оставаясь горизонтальным без падения. Это именно то, что делает колонна, так что с ней сила поддержки, по-видимому, сводится к минимальному пределу внешних средств для достижения этого. То, что стена с большими затратами осуществляет, равно осуществляется несколькими колоннами. Очень красивая характеристика классической архитектуры — не устанавливать больше колонн, чем это действительно необходимо для несения веса стропила и того, что на нем покоится. В подлинной архитектуре колонны для целей чистого украшения не являются по-настоящему красивыми. По той же причине колонны, которые стоят совершенно отдельно, не выполняют свою истинную функцию. Несомненно, были воздвигнуты триумфальные колонны, такие как знаменитые в честь Траяна и Наполеона: но и они на самом деле лишь пьедестал для статуй, и, более того, покрыты скульптурными рельефами, чтобы увековечить и прославить героя, чей образ они несут. В случае с колонной, таким образом, исключительно важно видеть, как в ходе архитектурного развития она вынуждена сбросить конкретную форму природы, прежде чем она сможет обеспечить свою более абстрактную форму, форму, то есть, которая столь же совместима с определенным объектом, как и с красотой.

(αα) Независимая архитектура, в силу того факта, что она начинает с органических образов, использует человеческие формы, как, например, мы находим в Египте фигуры в некоторой мере по крайней мере человеческие, такие как Мемноны и тому подобное, которые используются. Это, однако, лишь излишество, постольку, то есть, поскольку определение такого характера не является истинным средством поддержки. Мы находим у греков, что кариатиды используются в другом модусе и под более строгим подчинением правилу для поддержки наложенного веса, но такие не могут быть широко использованы. Более того, мы можем рассматривать это только как злоупотребление человеческой формой, чтобы раздавить ее под такими бременем, и именно по этой причине кариатиды получают характер угнетенных; их драпировка предполагает состояние рабства, под которым унизительно нести такие бремена.

(ββ) Более естественная органическая форма для столбов и опор, которые должны нести вес, является, следовательно, дерево, растительная жизнь в целом, стебель, тонкий стебель, который стремится вверх в вертикальном направлении. Ствол дерева уже несет по своей природе свою корону ветвей, колос зерна — ухо, стебель — цветок. Эти формы также египетское строительное искусство, которое еще не достигло свободы рассматривать их в их абстрактной интенции, заимствует непосредственно у природы. В этом отношении грандиозное качество, которое мы обнаруживаем в стиле египетских дворцов или храмов — колоссальные пропорции его рядов колонн, огромное их количество и при этом внушительные взаимные отношения всей структуры, всегда наполняли зрителя удивлением и изумлением. В этих колоннадах мы не находим, что все колонны имеют одну и ту же форму; они чередуются между одним, двумя или тремя типами. Денон в своей работе о египетской экспедиции собрал большое количество таких типов. Комбинированный эффект еще не является какой-либо единообразной формой, основанной на абстрактных принципах отбора; скорее основанием является форма луковицы, тростникообразное цветение листа из луковицы или, в других примерах, сжатие вместе корневых листьев по манере нескольких видов растений. От этого основания, затем, тонкий стебель прорывается вверх прямо или поднимается как колонна с витыми спиралями, и капитель также является отделением листьев от ветвей, что предполагает процесс цветка. Имитация, однако, не верна природе, но растительноподобные формы истощаются под архитектурным импульсом и заставляются приближаться к круговым, геометрическим и регулярным формам или прямым линиям, так что такие колонны в своей целостности напоминают то, что обычно описывается как арабески.

(γγ) Это не место для вхождения в общую дискуссию об арабеске по той причине, что понятийно она отмечает точно переход от архитектуры, которая принимает в качестве своей базовой формы природный организм, к той, которая благодаря своему принятию более строгой регулярности является более строго архитектурной. Когда, однако, строительное искусство стало свободным в своем определенном характере, оно низводит арабески к функции декорации и орнамента. Они тогда являются преимущественно формами растений, процеженными, так сказать, или формами, которые происходят от растений вместе с переплетенными формами животных и человеческих существ, или формами животных в их переходе к растительной жизни. Постольку, поскольку они претендуют на аутентификацию символического значения, переходный проход между различными сферами животного царства остается в силе для него. Помимо такой интерпретации, они являются просто игрой воображения в выборе, комбинации и артикуляции самых разнообразных форм природы. Для архитектурного орнаментирования такого рода, в изобретении которого воображение находит простор для своей деятельности в самых разнообразных творениях всякого рода, не исключая даже утвари и драпировки, фундаментальным детерминантом и типом является то, что будь то растения, листья, цветы или животные, все они заставляются приближаться к абстрактным фигурам науки, другими словами, неорганическому. По этой причине мы часто находим арабески жесткими, неверными органической жизни; и именно по этой причине они нередко осуждаются, и искусство обвиняется в их использовании. Это исключительно верно для живописи, хотя сам Рафаэль не стеснялся писать арабески в великом изобилии, характеризующиеся высочайшим шармом, благородством чувства, разнообразием и грацией. Несомненно, арабески являются антитезой природе, сравниваем ли мы их с органическими формами или жесткими законами механики; но оппозиция такого рода является не просто правом искусства вообще, но даже обязательством, под которым архитектура связана. Только этим средством живые формы в других отношениях, не подходящие для строительного искусства, делаются адаптируемыми к истинно архитектурному стилю и приводятся в гармонию с ним. Такая адаптивность предлагается в исключительно близкой степени растительной природой, которая также на Востоке используется в экстравагантной степени в арабесках; другими словами, растения еще не являются индивидуальными объектами, которые обладают чувством, но естественно представляют себя как адаптированные к архитектурному дизайну в силу того факта, что они формируют покрытия и защиту от дождя, солнечного света и ветра и, говоря в целом, не обладают свободным колебанием линий, которое прорывается из регулярности научных концепций. Архитектурно используемая регулярность листьев уже далее подвергается правилу в определении округлости и прямой линии, так что этим средством все, что возможно рассматривать как искажение, неестественность или жесткость в растительных формах, фундаментально должно рассматриваться как трансформация, адаптированная к требованиям того, что является подлинно архитектурным.

Каким-то таким образом в колонне реальное строительное искусство переходит от того, что является чисто органической имитацией, к определенной цели научного правила, и от этого к позиции, которая снова приближается к органическому результату. Мы находим необходимым обратить внимание на эту двоякую отправную точку от актуальных необходимостей и бесцельной самобытности архитектуры, потому что истинный тип объединяет оба принципа. Красивая колонна происходит из естественной формы, которая затем трансформируется в столб, то есть она подчиняется единообразию и научной точности формы.

ГЛАВА II

КЛАССИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Строительное искусство, когда оно достигло позиции, исключительно своей собственной и адекватной своему понятийному содержанию, служит в своих продуктах цели и значению, которыми оно само по себе существенно не обладает. Оно становится неорганической средой, целым, которое скоординировано и построено сообразно законам тяжести, чьи конфигурации подчинены тому, что является строго регулярным, прямым, прямоугольным, круговым, отношениям определенного числа и количества, тому, что является существенно ограниченной мерой и строгим соответствием правилу. Его красота состоит в этом самом отношении к цели, которая, в своей свободе от прямой примеси с тем, что является органическим, духовным и символическим, и несмотря на тот факт, что оно служит цели, тем не менее объединяется в существенно исключительной целостности, которая позволяет своей собственной цели проявиться через все свои модификации, и в гармоничной координации своих отношений одевает то, что является чисто адаптированным к цели, в формы красоты. Архитектура, однако, на этой стадии соответствует своему реальному понятию по той причине, что она не в состоянии наделить то, что является в самом явном смысле духовным, полностью адекватным существованием, и, следовательно, способна информировать только то, что является внешним и лишенным духа в своем контрастном появлении с тем, что является духовным.

Мы предлагаем в нашем рассмотрении этого строительного искусства, в котором отношение службы является столь же истинной характеристикой, как и отношение красоты, принять следующий ход аргументации.

В первую очередь мы должны установить общее понятие и характер оного.

Во-вторых, мы должны будем привести конкретные фундаментальные детерминанты архитектурных типов, которые выводимы из дальней цели, для служения которой воздвигнуто классическое произведение искусства.

В-третьих, мы предлагаем рассмотреть конкретную реальность, которая является результатом развития классической архитектуры.

Я не предлагаю, однако, при обсуждении любого из вышеуказанных отношений входить в детали, но ограничусь пунктами самого общего значения, ограничение, более легкое для соблюдения в настоящем случае, чем оно было в случае с символическим типом постройки.

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР КЛАССИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

(a) В соответствии с принципом, о котором я уже не раз упоминал, фундаментальная идея подлинного строительного искусства состоит в том, что духовный импорт не покоится исключительно в самой работе конструкции, которая этим средством становится независимым символом идеального значения, но, с обратным результатом, что это значение обеспечивает свое свободное существование вне пределов архитектуры. Это существование может быть двоякого характера, в той мере, другими словами, что другое искусство обширного диапазона — я имею в виду, прежде всего, искусство скульптуры истинного классического типа — ставит перед нами и придает независимую форму значению, или индивидуальный человек сам в себе принимает и дает эффект оному в активной истинности своей жизни. Помимо этого, эти два аспекта могут все еще появляться вместе. Когда, поэтому, восточная архитектура вавилонян, индусов и египтян, с одной стороны, придавала символическую форму, в образах независимой последовательности, тому, что считалось среди этих людей абсолютным и истинным, или, с другого аспекта, заключала, несмотря на свою внешнюю природную форму, то, что сохранялось после смерти — в контрасте к этому то, что мы находим сейчас — рассматриваем ли мы это относительно деятельности искусства или жизни актуального существования — что духовное отделено от работы конструкции в независимом обличье для себя, и архитектура становится вассалом того, что является духовным, которое составляет реальное значение и определяющую цель. Эта цель, следовательно, является преобладающей. Она контролирует всю работу; она определяет фундаментальную форму оной не менее, чем ее внешний скелет, и ни материал, ни воображение и каприз индивида не позволяют себе утверждать свою независимость самосущностным образом, как это было в случае в символической архитектуре, или развивать, сверх и помимо истинной цели работы, излишество многообразных частей и конфигураций, как это имеет место в романтическом типе.

(b) При рассмотрении конструкции такого характера мы должны, затем, сначала спросить себя не только о том, каковы обстоятельства, при которых она была воздвигнута, но какова ее цель и назначение. Сделать ее конструкцию совместимой с такими соображениями, иметь должное внимание к климату, положению и окружающей ландшафтной среде, создать целое, единое в спонтанной координации, посредством внимания ко всем этим аспектам как подчиненным одной цели, это задача, поставленная широко, в полном выполнении которой инстинкты и гений художника будут казаться заметными. Среди греков мы находим, что именно общественные здания, храмы, колоннады и залы, используемые для обычного отдыха и торговли дня, подходы, такие как знаменитый подъем Акрополя в Афинах, являются преимущественно объектами искусства строителя. Частные резиденции, с другой стороны, были очень простого характера. У римлян, напротив, именно роскошный характер частных домов, особенно вилл, становится заметным; и мы можем сказать то же самое об императорских дворцах, общественных банях, театрах, цирках, амфитеатрах, акведуках и источниках. Здания такого типа, однако, полезность которых повсюду остается командующим и направляющим принципом, способны принимать красоту лишь в более или менее декоративном смысле. Объект, наиболее совместимый со свободой обращения в этой сфере, — это объект религии — храм-дом как ограждение индивида, который сам по себе присвоен изящным искусством и поставлен перед нами скульптурой как статуя бога.

(c) В преследовании целей, таких как вышеупомянутые, затем, подлинная архитектура кажется более свободной, чем символический тип предыдущей стадии, который захватывает органические формы из природы, нет, более свободной, чем скульптура, которая вынуждена принять человеческую форму, которую она находит, и объединяется с ними и их общими отношениями, как они представлены ей. Классическая архитектура скорее изобретает свои формы и их конфигурацию, насколько содержание касается, из целей духовного импорта и в отношении формы из человеческого разума без какого-либо прототипа. Эта большая свобода должна, в относительном смысле, быть допущена; но провинция, в которой она осуществляется, остается ограниченной, и обращение, которое принадлежит классическому строительному искусству, по причине рациональности его форм, взятое как целое, является несколько абстрактного и сухого характера.

Фридрих фон Шлегель описал архитектуру как застывшую музыку; и в правду оба эти искусства покоятся на гармонии отношений, которые допускают быть отнесенными к числу, и, следовательно, легко схватываются в своих фундаментальных характеристиках. В нашем собственном случае фундаментальный детерминант для этих существенных черт и их простых, более серьезных и внушительных или более очаровательных и элегантных отношений поставляется жилым домом, то есть стенами, колоннами, балками, собранными вместе в полностью кристаллических формах научной дедукции. Каковы отношения, мы не имеем разрешения свести к голым детерминантам числа и меры. Но продолговатая, четырехугольная фигура с прямыми углами более приятна, чем квадрат, потому что в случае продолговатого мы более таким образом затронуты как равенством, так и неравенством. Если одно измерение, а именно ширина, вдвое больше другого, мы имеем отношение, которое радует; с продолговатым, которое длинное и узкое, обратное является случаем. Вместе с этим механические отношения поддержки и быть поддерживаемым должны также быть поддержаны в их подлинной мере и законе; тяжелый антаблемент, например, не может покоиться на тонких и деликатных колоннах, или наоборот, великие структуры быть подготовлены, чтобы в конце концов положить на них что-то очень легкое. Во всех этих взаимных отношениях, таких как отношение ширины к длине и высоте здания, высота колонн к их толщине, интервалы и количество колонн, характер и разнообразие или простота декораций, размер многих плинтусов, границ и так далее, секретный принцип ритма преобладает среди древних, который инстинкт греков прежде всех других обнаружил; от которого он может несомненно время от времени отклоняться в пунктах детали, но фундаментальные отношения которого он в целом обязан сохранить, чтобы он не упал прочь от красоты.

2. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ, ВЗЯТЫЕ ПООТДЕЛЬНО

(a) Мы уже намекали на старый спор, должен ли материал дерева или камня быть принят как отправная точка в строительстве, и происходит ли также из этого различия материала архитектурные типы. Для реального строительного искусства по крайней мере, постольку, поскольку оно кладет акцент на аспект конечной цели и разрабатывает фундаментальный тип жилища на линиях красоты, мы можем принять дерево как более оригинальный из двух.

Это заключение Хирта, следующего в этом отношении Витрувию, и его заключение было много оспорено. Я в нескольких словах предложу свой собственный взгляд на вопрос в споре. В обычном ходе таких размышлений мы ищем обнаружить абстрактный и простой закон для конкретного результата, предполагаемого как уже присутствующий. Именно таким образом Хирт ищет базовую модель греческих зданий, подобным образом дизайн, анатомический каркас, и находит его, насколько форма и материал, связанный с ним, касается, в жилище и постройке из дерева. Несомненно, дом как таковой построен главным образом как жилище, защита от шторма, дождя, погоды, животных и человеческих существ, и требует ограждения, которое является полным, чтобы семья или большая община людей могла собраться в независимой изоляции и могла заботиться о своих необходимостях и преследовать свои занятия в такой изоляции. Дом — это структура повсюду с определенной целью, творение человечества для человеческих объектов. По этой причине мы находим его занятым на нем многими путями и со многими объектами, и структура артикулирована в совокупной куче всякого рода механических путей взаимного переплетения и наложения, чтобы удержать в позиции и обеспечить, согласно законам тяжести, то, о чем люди вынуждены заботиться, то есть делание стабильным того, что воздвигнуто, закрытие его, поддержка того, что наложено, и не просто в пути поддержки, но, где структура покоится горизонтально, сохранение ее в такой позиции, и, далее, объединение всего, что сталкивается вместе в углах и закоулках и так далее. Теперь это совершенно верно, что дом делает необходимым, чтобы ограждение было полным; и для этого стены являются наиболее служебными и безопасными; и с этой точки зрения постройка из камня кажется наиболее отвечающей цели. Мы можем, однако, с равной легкостью сконструировать наш забор со столбами, стоящими в сопоставлении, на которых затем балки будут покоиться, которые в то же время как связывают вместе, так и обеспечивают перпендикулярные столбы. Наконец мы приходим к покрытию всего и кровле. В храме-доме, более того, факт ограждения не является главным фактом важности, но черта поддержки и быть поддерживаемым. Для этого механического результата деревянная структура очевидно наиболее близка к руке и наиболее естественна. Ибо столб, как то, что поддерживает, которое в то же время требует средства конъюнкции, и позволяет тому же самому давить на него в форме поперечной балки, составляет здесь все, что идет к корню дела. Это существенное разделение частей и соединение, а также ассоциация этих аспектов для определенной цели принадлежит самой природе деревянной структуры, которая имеет свой необходимый материал непосредственно поставляемым ему деревом. В дереве мы находим уже, без работы над ним в какой-либо значительной или трудоемкой степени, как столб, так и балку, постольку, то есть, дерево уже само по себе обладает определенной формой и состоит из отдельных длин, более или менее в прямой линии, длин, которые могут быть собраны вместе в прямоугольные углы не менее, чем те, которые являются острыми или тупыми, и этим путем обеспечить угловые столбы, опоры, поперечные балки и крышу. Камень, напротив, никогда в какое-либо время не обладает формой столь определенной. В контрасте к дереву это бесформенная масса, которая сначала должна быть намеренно изолирована и проработана, чтобы она могла подойти в сопоставление или наложение на другие куски и так еще раз быть собранной вместе с таковыми. Это требует, короче говоря, нескольких процессов, прежде чем оно получает форму и служебность, которую дерево уже обладает независимо. Более того, каменный материал, когда он используется в великих массах, приглашает скорее раскопки и, говоря в целом, будучи ab initio относительно бесформенным, способен на всякого рода форму, по какой причине это скорее конгениальный материал для символического, как также романтического типов постройки, в то время как дерево, по причине своей естественной формы прямых стеблей, является доказуемо без медиации более служебным к тому более строгому типу цели и соблюдения правила, которое является фонтаном-головой классической архитектуры. В этом отношении структура из камня главным образом преобладает с самосущностным типом постройки, хотя даже среди египтян, в их колоннадах, окаймленных плинтусами, другие соображения супервенируют, которые структура из дерева способна более охотно и в первую очередь удовлетворить. Напротив, мы не находим, что классическая архитектура ограничивает себя целиком зданиями из дерева, но, напротив, где она разработана в соответствии с красотой, исполняет свои здания в камне; но таким образом, однако, что мы с определенной точки зрения все еще способны распознать в архитектурных формах оригинальный принцип структуры дерева, если также с дальней определенные отношения прикрепляются, которые не принадлежат к тому типу постройки как таковому.

(b) Пункты фундаментальной важности, которые подчеркивают жилой дом как базовый тип храма, могут быть во всех существенных деталях перечислены следующим образом. Если мы рассмотрим с более близким вниманием дом в его механическом отношении к самому себе, мы найдем, в соответствии с тем, что мы уже заявили, с одной стороны, массы архитектурной формы, которые служат как поддержка, и, с другой, те, что поддерживаются, оба будучи объединенными для стабильности и безопасности. В-третьих, мы имеем перед нами определенный аспект ограждения и ограничения согласно трем измерениям длины, ширины и высоты. Конструкция, более того, которая, по факту того, что она является взаимной корреляцией определенных аспектов, отличных друг от друга, является конкретным целым, обязана объявить это единство в своей конституции. Так мы находим здесь, что существенные различия возникают, которые поневоле утверждают себя не менее в их разделении и специфической разработке, чем они делают это в их рациональном коннексусе.

(α) Первой важности в этом отношении рассмотреть является аспект службы в пути поддержки. Когда мы говорим о массах, которые поддерживают, мы обычно, под влиянием повседневных нужд, думаем о стене как наиболее безопасном и надежном средстве поддержки. Поддержка как таковая, однако, как мы уже видели, не является исключительным принципом стены; ибо стена служит существенно как средство ограждения и соединения, и по этой причине является преобладающей чертой в романтическом типе постройки. Что является особенностью греческой архитектуры, так это то, что она дает прямую форму принципу поддержки самой по себе, и для этого объекта использует колонны как фундаментальный вклад в цель и красоту своей архитектуры.

(αα) Цель колонны — поддерживать и только это; и хотя серия колонн, установленных в прямой линии, делает границу, такое ограждение не дотягивает до безопасной стены или перегородки и, по факту, экспрессивно отменено подлинной перегородкой и помещено в позицию свободной независимости. Благодаря этому исключительному объекту поддержки, который принадлежит колонне, первой важности является то, что она должна отображать аспект такой цели относительно веса, который покоится на ней. Следовательно, она не должна быть ни слишком сильной, ни слишком тонкой, ни снова слишком сжатой, не подниматься вверх к такой высоте и с такой легкостью, как будто вес на ней не рассматривался серьезно.

(ββ) И точно так же, как эта колонна таким образом дифференцирована от ограждающей стены или забора, она далее с другой точки зрения отлична от простого столба. Другими словами, столб фиксирован непосредственно в земле и прекращается с подобной прямотой в точной точке, где вес покоится на нем. По какой причине его определенная длина, его начало и окончание одинаково появляются как негативное ограничение посредством чего-то другого, как определенность, которая является результатом случая, которую он не обладает в своем собственном праве. Начало и окончание, однако, являются определяющими характеристиками, которые являются частью самого понятия поддерживающей колонны, и, следовательно, должны объявить себя в ней как условия ее собственной субстанции. Это основа факта, что архитектура, в разработке своей красоты, назначает колонне базу и капитель. В тосканском ордере, несомненно, мы не находим базы; колонна пружинит непосредственно из земли. Это будучи так, однако, длина появляется видению как что-то случайное. Мы невежественны, не была ли колонна до некоторой неопределенной степени вбита в почву наложенным весом. Чтобы ее начало не подвергало это неопределенное и случайное появление, она должна с намерением иметь ногу, назначенную ей, на которой она стоит, и которая экспрессивно позволяет нам распознать начало как в реальности таковое. Искусство будет поэтому утверждать как часть своей функции, что колонна начинается в определенном месте, и для остального оно сделает безопасность и стабильное существование очевидными для глаз и установит видение в покое в этом отношении также. По схожим причинам наша колонна должна заканчиваться в капители, которая является совершенно таким же свидетельством реальной функции быть поддержкой, как она является утверждением факта, что колонна заканчивается здесь. Эта концепция начала и заключения, которые оба являются намеренными, — это то, что дает нам, по факту, более глубокое объяснение базы и капители. Аналогичный случай — это случай каденции в музыке, которая требует безопасного разрешения, или случай книги, которая должна закончиться без полной остановки, или должна начаться без заглавной буквы, в делании которой, однако, особенно в Средние века, большие иллюминированные буквы были использованы, с похожими декорациями в окончании работы, чтобы привести заметно перед умом факты начала и окончания. Как бы много, поэтому, как база, так и капитель появляются превышающими то, что очевидно требуется, мы не должны рассматривать их как декоративное излишество или думать о простом выведении их из примера египетских колонн, которые все еще имитируют тип растительного царства. Фигуры органического дизайна, такие как представлены скульптурой в животной и человеческой форме, начинаются и заканчиваются в свободных контурах, которые они сами представляют, ибо это рациональный организм сам, который дает контур форме, работающей над ним из своей собственной внутренней природы. Архитектура, напротив, обладает для колонны и ее форм ничем помимо механического отношения поддержки и пространственной дистанции от земли до точки, где вес, который поддерживается, заканчивает колонну. Искусство, однако, связано подчеркнуть и раскрыть конкретные аспекты, которые лежат вместе в этом определенном отношении по той причине, что они являются существенными чертами колонны. Ее точная длина и ее двоякая граница как выше, так и ниже, то есть не менее, чем ее отношение как поддержки, должны, следовательно, не появляться как приходящие к ней случайно и в силу чего-то другого, но должны также быть представлены как имманентные в ее самом бытии.

С уважением к форме колонны, иной, чем ее база и капитель, она в первом месте круглая, кругло-образная, ибо она должна стоять вверх в свободной и независимой самоизоляции. Наиболее существенно простая, безопасно исключительная, рационально определенная и наиболее регулярная линия — это в факте круг. По этой причине колонна уже доказывает из своей формы, что она не адаптирована сформировать ровную поверхность, когда помещена в соседние ряды, как это имеет место с соседними столбами, которые квадратированы к прямоугольному углу, и так представляют стены и перегородки, но она имеет лишь объект предложить поддержку под своим собственным самоограничением. Более того, колоннарная структура обычно уменьшается в размере постепенно, как она восходит от одной трети своей высоты, она становится меньше в окружности и толщине, потому что части под ней должны нести то, что выше, и чувствуется необходимым подчеркнуть и сделать очевидным также это механическое отношение нескольких частей самой колонны. Наконец, мы часто находим, что колонны желобчатые; причина этого двоякая, первая, существенно диверсифицировать простую форму, и вторая, сделать колонны появляющимися более толстыми посредством такого деления, где это необходимо.

(γγ) Хотя, затем, колонна установлена в независимой изоляции, она не имеет менее сделать появляющимся очевидным, что она не помещена там ради самой себя, но как служебная массе, которую она воздвигнута поддерживать. Постольку, поскольку дом требует границы на каждой стороне, единственная колонна, следовательно, недостаточна, но другие должны быть помещены в сопоставлении с ней, другими словами, мы приходим на определенную концепцию разнообразия колонн, помещенных в серию. И когда несколько колонн поддерживают один и тот же вес, эта общая служба является в то же время тем, что определяет равную высоту, которую они все обладают, и которая объединяет их вместе, другими словами, балку. Это отмечает переход от аспекта поддержки к оппозиционному объекту, который поддерживается.

(β) То, что колонны поддерживают, — это антаблемент, наложенный сверху. Отношение наибольшей важности, которое должно быть рассмотрено здесь, — это отношение прямоугольности. Не просто в своем отношении к земле, но также в том, к антаблементу, поддерживающая структура должна быть прямоугольной. Ибо горизонтальная позиция — это по законам тяжести то, что является единственно внутренне наиболее стабильным и подходящим, и прямой угол — единственно определенно безопасный. Острые и тупые углы являются, напротив, неопределенными, и оба варьируются в своей степени и подвержены контингенции.

Мы можем дифференцировать между компонентными частями антаблемента следующим образом:

(αα) Архитрав, то есть главная балка, покоится непосредственно на колоннах, которые стоят в сопоставлении в прямой линии равной высоты; это объединяет колонны вместе и кладет на них вес, разделенный поровну. Как балка, и ничего более, она лишь требует формы четырех ровных поверхностей, взаимно связанных как прямоугольные во всех трех измерениях и их абстрактной регулярности. Благодаря факту, однако, что архитрав как к одной части его поддерживается колоннами, и в другой составляет пребывание остатка антаблемента, и это из последнего снова, что сама получает необходимое отношение быть поддержкой, прогрессивная архитектура также помещает во внешнем рельефе этот двоякий аспект главной балки, подчеркивая в верхних частях аспект поддержки посредством выступающих плинтусов и так далее. В этом отношении, поэтому, главная балка не просто связана с колоннами, которые поддерживают ее, но в равной степени к другим бременам, которые покоятся на ней.

(ββ) Эти в первом случае составляют фриз. Граница или фриз состоит в одной части его из верхов балок, которые покоятся на антаблементе, в другой части из пространств между таковыми. По этой причине фриз содержит более существенные различия, чем те, которые отличают архитрав, и обязан подчеркнуть их более остро, особенно в случае, где архитектура, хотя исполненная в каменных материалах, следует более строго фундаментальному типу структуры дерева. Это поставляется нам различием между триглифами и метопами. Другими словами, триглифы — это верхи балок, которые разделены на три пространства, метопы — это прямоугольные пространства между отдельными триглифами. В прежние времена они были по всей вероятности оставлены голыми, в более поздние, однако, они заполнены, нет, даже покрыты и декорированы рельефами.

(γγ) Фриз, более того, который покоится на антаблементе, несет венок или карниз. Функция этого — поддерживать крышу, которая завершает целое вверх. Здесь мы сразу встречаемся с вопросами, какой формы это конечное ограничение должно быть. Ибо мы можем иметь в этом отношении два вида окончания, либо горизонтальное и прямоугольное, либо то, которое наклонено к острому или тупому углу. Если мы посмотрим на простой вопрос естественной необходимости, мы увидим, что южане, которые страдают мало от дождя и шторма, лишь требуют защиты от солнечного света; в их случае горизонтальная и прямоугольная кровля дома, вероятно, достаточна. Северяне, напротив, должны защищать себя против неизбежных ливней дождя, против контингенции снега, чтобы вес не оказался слишком великим; они требуют наклоняющихся крыш. В то же время, в случае изящного искусства постройки, простая необходимость не только в счет; как искусство оно также должно удовлетворить более глубокие требования того, что является приятным и красивым. То, что поднимается вверх от земли, должно быть осмыслено с базой, ногой, на которой оно стоит и которая служит ему для поддержки; и в дополнение к этому колонны и перегородки подлинной архитектуры поставляют нам видимо средства поддержки. То, что закрывает все выше, кровля, больше не должно поддерживать вес, но лишь быть поддерживаемым, и обязано объявить в самой себе этот определенный аспект, что оно больше не поддерживает ничего. Другими словами, оно должно быть сконструировано так, что оно фактически неспособно поддерживать, и, следовательно, утончаться к углу, будь то острый или тупой. Древние храмы имеют в следствии не горизонтальную кровлю, но две поверхности крыши, которые встречаются под тупыми углами, и это из соображения красоты, что здание таким образом завершено. Короче говоря, поверхности крыши, которые горизонтальны, не дают нам появления здания полностью завершенного; горизонтальная плоскость может всегда добавить дальнейший вес к своей высоте; это линия, в которой наклоняющиеся поверхности крыши заканчиваются, больше не способна делать. Чтобы взять аналогичный случай в искусстве живописи, это пирамидальная форма в группировке фигур, которая лучше всего удовлетворяет художественный вкус.

(γ) Последним определяющим фактором, который мы должны рассмотреть, является фактор ограждения, стен и перегородок. Колонны, несомненно, служат опорой и образуют границу, но они не создают ограждения; напротив, как таковая граница, они несовместимы с внутренним пространством, которое ограничено стенами. Если нам требуется такое абсолютное ограждение, мы должны также возвести толстые и прочные разделительные стены. Именно это и происходит при строительстве храмов.

(αα) Нам нечего добавить относительно стен, за исключением того факта, что они должны быть построены по прямой, ровной линии и перпендикулярно, по той причине, что стены, поднимающиеся под острыми и тупыми углами, создают угрожающий вид обрушения и не обладают раз и навсегда надежно определенным направлением; может показаться лишь делом случая, что они возведены под тем или иным острым или тупым углом. Требование научного правила и цели здесь также еще раз сводится к прямому углу.

(ββ) Ввиду того, что стены действуют как ограждения не в меньшей степени, чем как средства опоры, в то время как мы ограничили истинную функцию колонны лишь функцией опоры, мы приближаемся к концепции, согласно которой там, где мы должны удовлетворить эти две различные потребности — опоры и ограждения, — колонны могут быть установлены и объединены друг с другом посредством толстых стен в таких перегородках; именно так мы получаем полуколонны. Таким образом, например, Хирт, следуя Витрувию, начинает свой первоначальный тип конструкции с четырех угловых столбов. Если необходимость в ограждении должна быть удовлетворена, то, несомненно, наши колонны, если мы обязаны включить таковые, должны быть замурованы, и нетрудно доказать, что полуколонны ведут свое происхождение из глубокой древности. Хирт, например [89], утверждает, что использование полуколонн так же старо, как и само искусство строительства, и выводит их происхождение из того обстоятельства, что колонны и пирсы поддерживали и несли кровлю и другие надстроенные конструкции, но в то же время делали необходимыми перегородочные стены в качестве защиты от солнца и непогоды. Поскольку, однако, колонны уже в достаточной мере поддерживали основное здание, не было необходимости возводить перегородочные стены из столь толстого или прочного материала, как колонны, и, следовательно, последние, как правило, примыкали к внешней стороне здания. Эта теория их происхождения может быть верной, но, тем не менее, полуколонны противны рациональному взгляду на них; короче говоря, здесь мы имеем два конца, стоящие бок о бок в оппозиции и по существу смешивающие друг друга, без раскрытия какого-либо закона необходимости. Конечно, можно защищать полуколонны, если отправная точка при рассмотрении даже колонны настолько строго исходит из деревянной конструкции, что мы считаем их существенной функцией функцию ограждения. Однако, будучи помещенной в толстые стены, колонна теряет всякое свое значение; она низводится до простого столба. Истинная колонна по своей природе круглая, по существу завершенная и выражает самой этой чертой исключительности видимым образом то, что она антагонистична ровной поверхности и, следовательно, любому включению в стену. Если, следовательно, мы желаем иметь опору стен, то таковыми должны быть не круглые колонны, а поверхности, которые могут быть равномерно расширены в стене.

Еще в 1773 году Гёте с воодушевлением воскликнул по этому же поводу в своем юношеском эссе «О немецком зодчестве»: «Что нам до вас, философствующий искусствовед новейшей французской школы, что первобытный человек, побуждаемый своими потребностями к изобретению, вбил в землю четыре ствола, затем прикрепил сверху четыре шеста и покрыл все это ветвями и мхом. И в конце концов, совершенно ложно говорить, что эта ваша хижина была первой, порожденной на земле. Два шеста, которые перекрещиваются на своих концах, два сзади и один, воткнутый по диагонали сверху на лесной манер, есть и остается, как вы можете в любой день убедиться сами в хижинах полей и виноградных склонов, гораздо более ранним открытием, из которого вам совершенно невозможно вывести принцип для вашего свинарника». Другими словами, Гёте стремится доказать, что колонны, заключенные в стены, помещенные в зданиях, чья существенная цель состоит лишь в ограждении, не имеют смысла. Это не потому, что он не признавал бы красоты колонны. Напротив, он громко восхваляет ее. «Но остерегайтесь, — добавляет он, — применять их ненадлежащим образом: их природа — стоять свободно. Горе несчастному, который припаял их стройный рост в глыбистые стены». Именно с такой точки зрения он приступает к рассмотрению строительного искусства Средних веков и нашего времени и утверждает: «Колонна не имеет никакой ценности как составной элемент наших жилищ: она скорее противоречит сущности всех наших зданий. Наши дома не состоят из четырех колонн по четырем углам; они состоят из четырех стен по четырем сторонам, которые стоят на месте всех колонн, полностью исключают таковые, и там, где они втиснуты, они являются обременительным излишеством. Это относится к нашим дворцам и церквям, за одним или двумя исключениями, которые нет необходимости детализировать». Мы имеем в вышеприведенном утверждении, которое является результатом независимого наблюдения фактов, правильно выраженный принцип колонны. Колонна должна поставить свою ногу перед стеной и предстать в полной независимости от нее. В нашей более современной архитектуре, несомненно, мы находим пилястры, свободно используемые; архитекторы, однако, рассматривали их как повторяющееся подобие прежних колонн и делали их плоскими, а не круглыми.

(γγ) Из этого ясно, что, хотя, несомненно, стены могут служить опорой, все же, по той причине, что функция опоры уже независимо выполняется колоннами, они должны, со своей стороны, в законченной классической архитектуре приниматься как по существу имеющие своей целью ограждение. Если они принимаются так, как принимаются колонны, для обеспечения средств опоры, то существенно различные определяющие функции последних не выполняются, как это наиболее желательно, также как отдельными составными частями здания [90], и концепция того, что должны обеспечивать стены, оказывается нарушенной и запутанной. Следовательно, мы находим даже в храмах, что центральный зал, где была помещена статуя бога, ограждение которого было главной целью, часто остается открытым в верхней части. Если, однако, требуется кровля, требования высокого стиля красоты делали необходимым, чтобы она поддерживалась независимо. Другими словами, прямое наложение антаблемента и крыши на ограждающие стены — это чисто вопрос необходимости и нужды; это не относится к свободной архитектурной красоте, потому что в искусстве классических зданий мы не требуем в качестве средств опоры ни перегородок, ни стен, что было бы скорее унизительным для замысла в той мере, в какой — мы уже отмечали этот факт — они собирают приспособления и стеновое пространство в большем объеме, чем это действительно необходимо.

Таковы были бы основные отличительные черты, которые в классической архитектуре мы должны разделять.

(c) Хотя мы можем затем, с одной стороны, провозгласить первостепенным принципом, что различия, которые были кратко указаны, должны проявляться с подчеркнутыми отличиями, столь же необходимо, с другой стороны, чтобы они были объединены в целое. Мы в заключение вкратце обратим внимание на это единство, которое в архитектуре будет скорее и просто соположением, ассоциацией и тщательной эвритмией всей конструкции. Вообще говоря, греческие храмовые постройки представляют собой аспект, который и удовлетворяет, и, если мы можем использовать это выражение, насыщает нас в полной мере.

(α) Здесь нет устремленности ввысь, но целое просто расширяется на широкой плоскости и простирается без особого возвышения. Чтобы осмотреть фасад здания, едва ли необходимо поднимать взгляд с намерением; напротив, он влечется к голому пространству, в то время как строительное искусство Германии в Средние века стремится вверх почти без массы и парит. Среди древних широта, рассматриваемая как надежное и удобное основание на земле, является главным. Высота скорее заимствована от роста человека и лишь увеличивается пропорционально тому, как здание увеличивается в ширину и протяженность.

(β) Более того, украшения осуществляются таким образом, что они не нарушают впечатления простоты. Ибо многое также зависит от способа декорирования. Древние, в особенности греки, сохраняют здесь тончайшее чувство пропорции. Обширные поверхности и линии полной простоты, например, не кажутся такими большими в этой неделимой простоте, как в том случае, когда вводится некоторое разнообразие, нечто, разрушающее эту однородность, благодаря чему взору сразу же представляется расширение с более определенным контуром. Если это подразделение, однако, и его украшение полностью проработаны в деталях, так что перед нами нет ничего, кроме разнообразия и его деталей, даже самые внушительные отношения и размеры кажутся рассыпавшимися и разрушенными. Древние, следовательно, как правило, в своих работах движимы тем, чтобы ни в коем случае не позволить им и их пропорциям казаться большими, чем они есть на самом деле, и не разбивают целое посредством прерываний и украшений до такой степени, что — поскольку все части малы и отсутствует единство, которое должно еще раз собрать все воедино и сплавить его повсюду — целое также должно казаться незначительным. В столь же малой степени их произведения красоты в своем совершенстве просто нагромождены как чистый вес на земле или возвышаются вне всякой связи с их шириной к небесам. Они сохраняют и в этом отношении меру красоты и предлагают в то же время в своей простоте необходимое пространство для должным образом пропорционального разнообразия. Прежде всего, однако, доминирующая черта целого и его простые особенности, по-видимому, пронизывают самым прозрачным образом все и вся и подавляют индивидуальность конфигурации именно так, как в классическом Идеале всеобщая субстанция сохраняет свою силу контролировать то, что является случайным и частным, в чем она получает свою живую форму, и приводить его в гармонию с собой.

(γ) Что касается расположения и артикуляции отдельных частей храма, мы находим, с одной стороны, очень заметную градацию проработки, а с другой — многое, что является чисто традиционным. Основные различия, которые представляют интерес для нас в этом исследовании, ограничиваются храмовым пространством (ναὸς), окруженным стенами, содержащими изображение бога, а также жилищем впереди (πρόναος), тем, что в тылу (ὀπισθόδομος), и колоннадами, которые окружают всю структуру. Жилище впереди и позади с рядом колонн перед ним первоначально имело типичную форму, которую Витрувий называет ἀμφιπρόστυλος; к этому впоследствии был добавлен ряд с обеих сторон здания, то есть περίπτερος; наконец, мы имеем наиболее полную форму проработки в δίπτερος, где этот ряд колонн удвоен по всему периметру, и в ὔπαιθρος колоннады, отделенные от стен, и вокруг которых можно пройти, как в случае с колоннадами выше, добавлены двойными рядами с внутренним пространством самого ναὸς. Для такого типа храма Витрувий приводит в качестве примера восьмиколонный храм Минервы в Афинах и десятиколонный храм Олимпийского Юпитера [91].

Мы опустим в этом месте более подробное рассмотрение количества колонн, как и характер промежуточных пространств между ними и стенами, и лишь обратим внимание на уникальное значение, которое такие колоннады и преддверия или залы имели в целом для греческого храма. В этих простилях и амфипростилях, то есть этих одинарных и двойных колоннадах, которые выводили вас прямо на открытый солнечный свет, мы наблюдаем, что люди могут передвигаться открыто и свободно и могут группироваться, как они пожелают, или в соответствии со случайностью момента. Колонны, короче говоря, — это не ограждение, а ограничение, через которое вы всегда можете пройти, так что вы можете быть частично внутри и вне их одновременно, и во всяком случае можете повсюду выйти из них в открытый день. Таким же образом длинные стены позади колонн не допускают никакого давления к одной центральной точке, куда наш взгляд может инстинктивно обратиться, когда проходы переполнены. Напротив, глаз скорее отвлекается от такой точки единства во всех направлениях; и вместо концепции собрания, сведенного воедино для Одной цели, мы наблюдаем тенденцию наружу и лишь получаем впечатление от способа времяпрепровождения, лишенного серьезности, легкомысленного, праздного и провоцирующего болтовню. Внутри ограждения, несомненно, мы имеем намек на более глубокую цель, но даже здесь мы находим окружающие черты [92], которые более или менее указывают на то, что мы не должны воспринимать такую цель слишком серьезно. Следовательно, впечатление от такого храма, хотя, несомненно, простое и внушительное, в то же время веселое, открытое и приятное для чувств; все здание, короче говоря, скорее устроено как место для стояния, прогулок вокруг, для входа и выхода, чем для того, чтобы позволить собранию людей сосредоточить свои числа в одном месте, закрытом от остального мира.

3. РАЗЛИЧНЫЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ТИПЫ КЛАССИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Бросая теперь взгляд на различные формы конструкции, которые предлагают нам преобладающие примеры отличительного типа в классической архитектуре, мы можем подчеркнуть следующие как наиболее важные.

(a) Что прежде всего привлекает наше внимание в этой области, так это те виды зданий, чьи линии различия наиболее заметны в их колоннах; по этой причине я сам также ограничусь изложением преимущественно характерных черт различных типов колонн.

Наиболее известными среди ордеров колонн являются дорический, ионический и коринфский, к архитектурной красоте и приспособлению которых к определенной цели ни исследования прежних времен, ни наши собственные не смогли ничего добавить. Ибо мы можем предположить, что тосканский, или, согласно Хирту [93], древнегреческий тип здания относится в своей невыразительной грубости к первоначальному и простому типу деревянной конструкции, а не к архитектуре красоты, и так называемый римский ордер колонн не имеет реального значения, являясь лишь увеличением декоративного характера коринфского. Важными моментами в этом исследовании являются отношение высоты колонн к их толщине, тип базы и капители, которые следует различать в каждом случае, и, наконец, большие или меньшие промежуточные пространства между колоннами. Что касается первого, если колонна не имеет высоты, в четыре раза превышающей ее диаметр, она кажется слишком громоздкой и приземистой; если ее высота, однако, превышает такую пропорцию, будучи в десять раз больше, колонна будет казаться слишком тонкой для глаза и слишком стройной как средство опоры. Соответствующие интервалы между колоннами должны, однако, рассматриваться в тесной связи с вышеуказанными фактами; если колонны кажутся более плотными, они должны быть расположены ближе друг к другу, если, напротив, впечатление, которое они производят, — это впечатление тонкости и худощавости, интервалы должны быть больше. Это вопрос равной важности, и это так независимо от того, имеют ли колонны пьедестал или нет, является ли капитель большего или меньшего размера, без украшений или с ними, ибо именно этим изменяется весь характер колонны. Что касается ствола колонны, однако, действует правило, что он должен быть гладким и лишенным украшений, хотя он не поднимается повсюду одной и той же толщины, но заметно более тонкий вверху, чем посередине и у основания, и изменение таково, что существует утолщение, которое, хотя и едва заметно, тем не менее присутствует. В более недавние времена, несомненно, особенно в Средние века, когда античные типы колонн были преобразованы для использования в христианской архитектуре, гладкость ствола была сочтена слишком холодной, и по этой причине вокруг них обвивались венки из цветов, или колонны спиральной формы допускались, несомненно, на схожих основаниях; это, однако, недопустимо и противоречит лучшему вкусу, потому что истинная функция колонны — это просто функция опоры, и для выполнения этого они должны подниматься по надежной и прямой линии и быть самодостаточными [94]. Единственным отклонением от правила в колонной структуре, которое допускали древние, было отклонение в виде желоба, вариация, которая, как указывает Витрувий, делала их более широкими, чем когда их поверхность полностью гладкая. Такая желобчатость нами обнаруживается осуществленной очень широко.

Я теперь укажу более близко основные отличительные черты дорического, ионического и коринфского ордеров колонн соответственно.

(α) В примитивных зданиях надежность структуры является фундаментальной характеристикой, за пределы которой архитектура не выходит; следовательно, она еще не осмеливается рисковать отношениями тонкого рода с более смелой легкостью, которая им присуща, но довольствуется формами большей массивности. Это случай дорического типа здания. Мы находим здесь, что материальный аспект с его обременительным весом все еще является тем, что наиболее влиятельно, и особенно заметен в отношениях ширины и высоты. Когда здание возведено в легкости и свободе, бремя тяжелых масс преодолено; если, напротив, его расположение таково, что предполагает главным образом широту и низкое возвышение, преобладающее впечатление, как в дорическом стиле, — это впечатление устойчивости и солидности, подчиненное доминирующей силе тяжести.

В соответствии с этим характером дорические колонны, если их противопоставить двум другим ордерам, являются самыми широкими и низкими. Более древние примеры не поднимаются выше высоты, которая в шесть раз превышает их диаметр, и нередко они лишь в четыре раза превышают эту ширину; по этой причине они производят, в силу своей громоздкости, впечатление серьезного, простого и невыразительного мужества, как мы имеем примеры в храмах в Пестуме и Коринфе. Более поздние примеры дорического ордера, однако, расширяют свои колонны до высоты в семь раз этой единицы измерения, и, для зданий, отличных от храмов, Витрувий добавляет еще половину диаметра. Более вообще, однако, отличительный характер дорического типа состоит в том, что он наиболее близко приближается к примитивной простоте деревянного здания, хотя он более восприимчив, чем тосканский, к декоративной работе и украшениям. Колонны, однако, имеют почти без исключения никакой отличительной базы; они стоят прямо на своем фундаменте [95], и их капители устроены самым простым образом из орнамента овула и плиты. Ствол иногда оставляется гладким, иногда желобчатым с двадцатью бороздами, которые часто были плоскими на одну треть пути от основания и выдолбленными в круглой форме на остальной части пути [96]. Что касается интервала между колоннами, согласно более старым памятникам, ширина в два раза превышает диаметр колонны, и лишь немногие превышают это шириной между двумя и двумя с половиной диаметрами. Другая особенность дорического типа здания, в которой он приближается к типу деревянной конструкции, состоит в триглифах и метопах. Другими словами, триглифы указывают во фризе на вершины балок антаблемента, с которыми архитрав достигает кульминации, вставленные туда посредством призматических врезок [97], в то время как метопы заполняют пространства между одной балкой и другой и в дорической конструкции все еще сохраняют форму квадрата [98]. В качестве украшения они часто покрыты рельефами, в то время как под триглифами, которые покоятся на архитраве, и в качестве кульминации поверхностей карниза на их нижней стороне мы имеем для украшения шесть маленьких конических тел, технически известных как капли.

(β) В дорическом стиле мы уже осознаем продвижение в характеристиках солидности, которая воздействует на нас с удовольствием. В ионической архитектуре этот прогресс вверх далее подчеркнут в типе, примечательном своей стройностью, очарованием и грацией, если все еще выраженном простым образом. Высота колонн варьируется между семью и десятью разами ширины диаметра у основания и определяется, согласно выводам Витрувия, преимущественно шириной промежуточных пространств колонн, то есть там, где они шире, колонны кажутся тоньше и, следовательно, более стройными, где они более узкие, однако, они кажутся более плотными и меньшей высоты. По этой причине архитектор вынужден, чтобы избежать избытка тонкости или громоздкости, в первом случае уменьшить высоту, а во втором — увеличить ее. В случае, тогда, когда интервалы превышают три диаметра, высота колонн будет лишь нести восемь таковых, где есть интервал от двух с четвертью до трех, высота поднимется до восьми с половиной диаметров. Если колонны, однако, разделены лишь шириной двух диаметров, высота должна быть расширена до девяти с половиной раз единицы, и в крайнем случае интервала лишь в полтора раза, такая высота даже поднимется до десяти раз ширины диаметра. Однако случаи, подобные этим последним, появляются очень редко, и, насколько мы можем судить по таким памятникам ионического типа здания, которые дошли до нас, древние делали очень скудное использование тех отношений, которые требовали более высоких колонн.

Ионический тип далее отличается от дорического тем, что ионические колонны не поднимаются прямо своим стволом от субструктуры, но установлены на разнообразно артикулированном пьедестале, а затем в ненавязчивом омоложении поднимаются легко в своей стройной высоте к своим капителям с более глубоким выдолблением, чем в дорическом типе, широкой желобчатостью из двадцати четырех желобков. Именно в этой характеристике ионический храм в Эфесе отличим от и в контрасте к дорическому в Пестуме. Таким же образом мы находим увеличение разнообразия и грации в ионической капители. Она имеет не только резной куссине [99], маленький карниз и плиту, но получает как справа, так и слева спиральное закручивание, а по бокам — декоративный вид подушки, от которой происходит ее название пульвинированной капители. Волюты на конце подушки или подкладки указывают на конец колонны, который, однако, может подняться до еще большего возвышения, но в этом возможном увеличении делает себя по существу кривой.

Совместимо с этим стройным характером приятного украшения своих колонн ионический тип здания требует менее громоздкого веса в своих балках и заботится таким образом также обеспечить увеличение грации. Делая это, он больше не предполагает, как предшественник, как это делает дорический, деревянную конструкцию, и, следовательно, позволяет триглифам и метопам исчезнуть в плоском фризе, вводя на их место в качестве своего главного средства украшения головы жертвенных животных, объединенные с цветочными завитками, и вместо подвешенных мутульных [100] вершин мы находим зубообразное орнаментирование [101].

(γ) Наконец, переходя к коринфскому ордеру, мы находим, что он в основах составлен на ионическом, только что с подобной стройностью он проработан в более вкусной роскоши и разворачивает законченное совершенство украшения и убранства. Подобно ему, довольствуясь обладанием определенными и различными делениями своей структуры как наследием от деревянного здания, он подчеркивает их, не позволяя их происхождению быть заметным посредством своей декоративной работы, и выражает, в своих многообразных карнизах и бордюрах на карнизе и балке, на своих водоотливных формах, своих молдинговых желобах, своих разнообразно артикулированных фронтонах и своих более роскошных капителях, множественность приятных черт.

Коринфская колонна, это правда, не превышает в высоту ионическую, поднимаясь, как правило, с желобчатостью схожего характера, лишь восемь раз или восемь с половиной раз выше, чем диаметр нижней части колонны, но она кажется более стройной и прежде всего более пышной в силу более высокой капители. Ибо высота капители составляет одну и одну восьмую раза диаметра под ней и имеет на каждом из своих четырех углов более стройные волюты, которые позволяют пульвинации предыдущего типа исчезнуть, в то время как часть ниже украшена листьями аканта. У греков есть очаровательная история относительно этого. Девушка исключительной красоты, рассказывают нам, умерла. Ее няня собрала ее игрушки в маленькую корзину и поместила ее на ее могиле, где взошло растение аканта. Листья очень скоро обняли корзину, и именно это подсказало мысль о капители колонны.

Из других точек различия между коринфским и ионическим и дорическим ордерами я упомяну лишь далее деликатно изогнутые мутулы под карнизами, и выступ водоотливной формы, и углубления и консольные головки на карнизе [102].

(b) Мы можем, во-вторых, рассматривать римский тип здания как промежуточную форму, стоящую между греческой и христианской архитектурой, в той мере, в какой здесь мы находим главным образом применение арки и сводов. Невозможно определить с точностью время, когда конструкция арок была впервые обнаружена; кажется, однако, уверенным, что ни египтяне, несмотря на большой прогресс, который они сделали в искусствах строительства, ни вавилоняне, израильтяне и финикийцы не были знакомы с огивом или сводом. Памятники египетской архитектуры во всяком случае показывают нам лишь то, что когда был вопрос наложения крыши над интерьером здания, единственным средством, которое египтяне имели в своем распоряжении, было размещение огромных плит камня поперек, как балок, в горизонтальном положении. Если требовалось арочно перекрыть широкие входы или перекрестные арки, они не знали иного способа делать это, кроме как позволяя одному камню с обеих сторон выступать вперед, с другим, еще более выступающим, выше него, так что боковые стены постепенно приближались вверх, пока не достигали точки, где лишь один камень был необходим, чтобы закрыть оставшееся пространство между ними. Там, где такое приспособление не было необходимо, они покрывали пространства огромными плитами камня, расположенными поперек на манер стропил.

Среди греков мы, я полагаю, находим памятники, в которых арочная конструкция уже была принята, но они редки; и Хирт, который писал с наибольшим авторитетом о строительстве и истории строительства древности, утверждает, что среди таких памятников мы не можем полагаться ни на один с уверенностью как датирующийся временем, предшествующим времени Перикла. Другими словами, в греческой архитектуре чертами, которые являются характерными и проработанными, являются колонна и балка в горизонтальном положении, так что мы находим здесь колонну очень мало используемой в отношении, которое лежит вне ее истинной функции, а именно — функции поддержки балок. Более того, арка, которая сводчата от двух пирсов или колонн, и шишкообразная форма, означают еще дальнейшую черту, ибо мы находим здесь, что колонна уже начинает покидать свой детерминированный атрибут опоры. Ибо круглая арка в своем подъеме, своем изгибе и своем наклоне относится к центру, который не имеет ничего общего с колонной как средством опоры. Отдельные части круглой арки переносятся во взаимной оппозиции; они поддерживают и продлевают друг друга таким образом, что показывает их гораздо более удаленными от прямой помощи колонны, чем горизонтально наложенная балка.

В римской архитектуре, тогда, как заявлено, арочная конструкция и сводчатость являются очень обычным явлением, или, скорее, мы имеем определенные остатки, которые мы можем лишь приписать эпохе римских царей, если мы можем полностью верить свидетельству более поздних времен. К этому типу относятся катакомбы и клоака, которые были сводчатыми, но должны рассматриваться как работы более недавней реставрации. Наиболее вероятным открывателем свода, предложенным до сих пор, является Демокрит [103], который занимался разнообразными способами математическими проблемами и считается открывателем литотомии.

Одним из самых известных зданий римской архитектуры, в котором круглая арка появляется как фундаментальный тип, является Пантеон Агриппы, посвященный Юпитеру Ультору, который, в дополнение к статуе Юпитера, содержал колоссальные изображения богов не менее чем в шести других нишах, а именно: Марса, Венеры, обожествленного Юлия Цезаря, а также трех других, чью идентичность мы не можем установить с точностью. С обеих сторон этих ниш стояли две коринфские колонны, и все было сводчато одним величественным сводом в форме полушария и соответствующим своду небес. Со ссылкой на материал этого свода мы можем отметить, что он не каменный. Другими словами, римляне в большинстве своих сводов в первую очередь осуществляли конструкцию из дерева и покрывали ее композицией из мела и пуццоланового цемента, который был сделан из пыли легкого вида туфа и разбитых черепичных осколков. Когда эта композиция была сухой, все было сформировано в массу, так что деревянные леса могли быть удалены, и сводчатость, в силу легкости своего материала и стабильности своей консолидации, оказывала лишь незначительное давление на стены.

(c) Архитектура римлян обладала, более того, вообще, и помимо этого нового использования арочной конструкции, совершенно иным размахом и характером, чем архитектура Греции. Греки отличались, выполняя повсюду в своей работе ее главную цель, и в силу своего совершенства как художников, в благородстве, простоте не менее чем в воздушной деликатности своих украшений. Римляне, напротив, являются как художники, по крайней мере на механической стороне конструкции, более богатыми и более показными, но в то же время меньшего благородства и грации. Добавьте к этому, в их архитектуре мы встречаем разнообразие намерений, которое было неизвестно греку. Как я уже заметил, греки полностью посвящали великолепие и красоту искусства общественным объектам. Их частные жилища оставались незначительными. Среди римлян, однако, мы находим не только увеличение общественных зданий, чья главная цель конструкции была великолепно украшена в театрах, пространствах для боев животных и других средствах общественного спорта, но архитектура получила преднамеренный импульс в направлении частного использования. Особенно после гражданских войн виллы, бани, колоннады, лестничные марши были построены с внушительным характером самой роскошной экстравагантности, и этим средством было сделано новое открытие для искусств строительства, которое также включало искусство садоводства, которое было усовершенствовано таким образом, что проявило очень значительный талант и вкус. Вилла Лукулла является ярким примером.

Этот тип римской архитектуры во многих отношениях оказал услугу как модель итальянцам и французам более недавних времен. Среди нас самих мы долгое время в некоторой мере следовали по стопам итальянцев, а также в некоторой степени по стопам французов; наконец, люди вновь посвятили свое внимание грекам и приняли в качестве объекта подражания античность в ее более чистой форме.

ГЛАВА III

РОМАНТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Готическая архитектура Средних веков, которая составляет здесь характерный центр истинно романтического типа, долгое время, особенно после популяризации и преобладания французского вкуса, рассматривалась как нечто грубое и варварское. В недавние времена именно Гёте, главным образом, в первую очередь, и в юношеской свежести своей собственной природы и художественного взгляда, вернул готический тип на его почетное место. Критический вкус все более заботился о том, чтобы ценить и уважать эти внушительные работы как дающие эффективное выражение как отличительной цели христианской культуры, так и гармоничному единству, тем самым созданному между архитектонической формой и идеальным духом христианства.

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР

В той мере, в какой касается общего характера этих зданий, в которых религиозная архитектура является наиболее заметной, мы обнаружили уже в нашем введении к этой части нашего исследования, что в этом типе оба — независимой и служебной архитектуры — объединены. Это единство, однако, никоим образом не состоит в слиянии архитектурных форм восточного и греческого, но мы должны искать его в том факте, что, с одной стороны, дом или жилищное ограждение предоставляет еще более фундаментальный тип, чем в греческой храмовой конструкции, и, с другой стороны, простая служебность и цель до той степени устранены, и дом подчеркнут вне ее в своей свободной независимости. Нет сомнения, эти дома Бога и другие здания этого типа появляются в полной мере как построенные для определенных объектов, как уже заявлено, но их истинный характер именно таков, что он достигает сверх и за пределами детерминированной цели и представляет себя в форме самоизоляции и позитивной локальной независимости. Творение стоит на своем месте независимым, надежным и вечным. По этой причине характер целостности больше не должен быть выведен из какого-либо чисто научного или теоретического отношения. Внутри интерьера коробочная оболочка наших протестантских церквей отпадает, которые построены просто для того, чтобы они могли быть заполнены мужчинами и женщинами, и не обладают церковными скамьями как стойлами; в их экстерьере здание парит в своей кровле и шпилях свободно вверх, так что отношение цели, как бы оно ни присутствовало, стремится снова исчезнуть, оставляя впечатление целого как самодостаточного существования. Такое здание полностью заполнено ничем специально; все поглощено в грандиозности целого: оно обладает и заявляет определенный объект, но в своих грандиозных пропорциях и возвышенном покое оно по существу и с бесконечным значением возвышено [104] над всей простой намеренной служебностью. Это возвышение над конечностью и простой надежностью — это то, что составляет уникальный характерный аспект его. С другой точки зрения, именно в этом типе архитектура находит наибольшую возможность для партикуляризации, отвлечения эффекта и разнообразия, не позволяя, однако, целому распасться на простые детали и случайные частности. Внушительный характер искусства, которое мы рассматриваем, восстанавливает, напротив, этот аспект деления и расчленения в первоначальном впечатлении простоты. Это субстанциальное бытие целого, которое поставлено в деление и расчленение в бесконечной множественности повсюду во всем комплексе индивидуальных и разнообразных различий; но эта безграничная сложность подразделена простым образом, артикулирована согласно правилу, разбита на части симметрично той же субстанцией, которая является мотивом и конститутивным принципом повсюду в гармоничной координации, которая полностью удовлетворяет и которая объединяет без препятствий массу деталей во всей их длине и широте в самом надежном единстве и самой ясной независимости.

2. ЧАСТНЫЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ РЕЖИМЫ КОНФОРМАЦИИ

Если мы перейдем теперь к рассмотрению частных форм, в которых романтическая архитектура получает свой специфический характер, мы обнаружим, как мы уже выше заметили, что вся наша дискуссия будет ограничена тем, что является подлинной готической архитектурой, и главным образом церковных зданий христианства, в их контрасте к греческому храму.

(a) Как фундаментальная форма, лежащая в основе всех остальных, мы имеем здесь полностью закрытый жилой дом.

(α) Другими словами, точно так же, как христианский дух удаляется в идеальную сферу, здание является местом, по существу разграниченным со всех сторон для собрания христианской общины и собирания вместе духовной жизни. Это концентрация существенной жизни души, которая таким образом заключает себя в пространственные отношения. Преданность христианского сердца, однако, является в то же время и в той же степени возвышением над конечностью, так что это возвышение, более того, определяет характер дома Божьего. Архитектура обеспечивает тем самым как свое значение, независимо от объекта, который делает ее необходимой как здание, это возвышение к Бесконечному, значение, которое она вынуждена выражать через пространственные отношения архитектурных форм. Впечатление, следовательно, которое искусство теперь призвано подчеркнуть, есть, в одном аспекте его, и в контрасте к открытой веселости греческого храма, впечатление спокойствия души, которая, освобожденная от внешней природы и мирских условий, удаляется полностью в самоизоляцию; в другом аспекте его это отпечаток торжественной возвышенности, которая напрягается и парит сверх и за пределами всех рациональных пределов. Если, следовательно, здания классической архитектуры как правило предлагают расширение широты, мы находим в контрасте к этому, что романтический характер христианских церквей утверждает себя в росте вверх от почвы и парении к небесам.

(β) В этом забвении внешней Природы и всех отвлекающих занятий и интересов конечного существования, которое должно быть осуществлено посредством такого уединения, открытые преддверия и колоннады и тому подобное, которые находятся в прямом общении с этим миром, более того и по необходимости отпадают, или лишь получают совершенно модифицированное представление внутри интерьера здания. И таким же образом свет солнца либо исключен, либо мерцает в разбитых лучах через окна из расписного стекла, которые, чтобы предотвратить полное погружение в темноту, вынужденно допущены. Что человечеству нужно здесь — это не дар внешней Природы, но мир, созданный через него и для него одного, для его преданности и деятельности его жизни души.

(γ) Мы можем зафиксировать как пронизывающий тип, которым дом Божий вообще и с особым обращением к его секциям характеризуется, тип свободного подъема и бега вверх в шпили, будь то они построены посредством арки или прямых линий. В классической архитектуре, где мы находим колонны и пирсы с наложенными балками, является фундаментальной формой, прямоугольность и функция опоры является чертой важности. Ибо конструкция, наложенная под прямыми углами, отмечает определенным образом, что она поддерживается. И даже хотя балки в свою очередь несут кровлю, поверхности этой последней части наклоняются друг к другу в тупом угле. В такой конструкции мы не находим следа подлинной тенденции к точкам и парению вверх: мы находим просто покой и опору. Таким же образом, тоже, круглая арка, которая простирается в непрерывном и равно градуированном наклоне от одной колонны к другой и отсылаема к одному и тому же центру, покоится на своей субструктуре опоры. В романтической архитектуре, однако, мы больше не находим отношение опоры просто и прямоугольность фундаментальной формой, но скорее мы имеем перед собой факт, что все, что заключено либо на своей внутренней, либо на внешней стороне, независимо прыгает вверх и, без надежного и выраженного различия между отношением веса и опоры, концентрируется в точке. Это преимущественно свободное стремление вверх и тенденция к наклонам, которые бегут к кульминационным точкам, — это то, что составляет здесь существенный детерминант, в силу которого либо остроугольные треугольники с более стройным или более широким основанием, либо стрельчатые арки появляются, оба из которых аспектов выделяются наиболее очевидно в характеристике готической архитектуры.

(b) Более того, обязательства духовной преданности и возвышения, рассматриваемые как культ, приносят перед нами разнообразие определенных условий и черт, которые не могут быть полностью встречены на экстерьере здания в открытых залах или преддвериях храма, но могут быть удовлетворены лишь внутри самого дома Божьего. Если, следовательно, в случае храма классической архитектуры именно внешняя форма является наиболее важной, и мы находим ее остающейся посредством колоннад более независимой от внутренней конструкции, романтическая архитектура представляет контраст к этому не только в том факте, что интерьер здания является более существенно важным, по той причине, что целое претендует быть просто ограждением, но также в этом, что интерьер пронизывает саму форму экстерьера повсюду и определяет его специфическую форму и режим артикуляции.

В этой связи мы будем, чтобы рассмотреть дело более близко, сначала сделаем вход в интерьер и, работая наружу оттуда, постараемся прояснить экстерьер.

(α) Определение, которое я уже привел как лучше всего описывающее интерьер церкви, — это определение определенного места, отведенного и заключенного во всех своих аспектах, будь то в оппозиции к ненастью погоды или отвлечениям внешнего мира, для общины и ее духовного поклонения. Пространство интерьера, следовательно, является ограждением в самом полном смысле, тогда как греческие храмы, помимо присутствия открытых проходов и залов в окружении, нередко обладали открытыми кельями.

Поскольку, более того, христианское поклонение является возвышением души над ограничениями естественного существования и примирением индивида с Богом, мы находим в этом факте медиацию точек зрения, которые являются раздельно различными в одном и том же по существу конкретном единстве. В то же время романтическая архитектура получает функцию в форме и координации своего здания сделать вышеуказанное содержание духовной жизни, заключить которое является главной целью его конструкции, насколько это архитектурно осуществимо, просвечивать и определять фактическую форму как экстерьера, так и интерьера. Следующие пункты помогут нашему пониманию природы этой проблемы.

(αα) Пространство интерьера должно будет быть не абстрактно недифференцированным и пустым, которое не обладает по существу определенными чертами или связями, которые соотносят их соответственно. Оно должно иметь конкретную форму, одну, то есть, которая представляет различия в отношении ко всем взаимным отношениям длины, широты, высоты и режима таких измерений. Форма круга, квадрата, прямоугольника, с равенством ограждающих стен и кровли, которая необходима для этих фигур, не будет подходящей здесь. Движение, разделение и медиация жизни души в ее возвышении от того, что есть от земли, к тому, что есть вечное, к далекому и более высокому, не смогли бы найти подходящего выражения в этом голом равенстве квадратной фигуры.

(ββ) Это лишь следствие того, что в готическом стиле субстанциальный смысл дома, как в отношении его ограждающей формы боковых стен и крыши, так и в отношении его колонн и балок относительно конфигурации целого и его частей, становится делом подчиненной важности. И с этим исчезает, с одной стороны, как мы уже заметили, строгое различие между бременем и опорой, как с другой стороны мы находим больше не прямоугольность, подчеркнутую как существенную для цели здания. Прибегают еще раз к аналогичной форме Природы, а именно, той, которая предвосхищает торжественное место собрания и ограждения, которое свободно парит вверх. Если мы ступим в интерьер собора Средних веков, мы имеем перед собой не столько устойчивость и механическую цель поддерживающих пирсов и свода, который покоится на нем. Мы скорее напоминаем арки леса, чьи ряды деревьев наклоняются своими ветвями друг к другу и образуют ограждение этим средством. Поперечная балка требует надежного центра тяжести и горизонтального положения. В готической архитектуре, однако, стены монтируются вверх свободно и независимо, и таким же образом пирсы, которые затем расширяются выше в нескольких направлениях отдельно друг от друга и сливаются, как будто случайно. Другими словами, их функция, поддерживать сводчатость, есть, хотя та же в истине покоится на пирсах, не специально подчеркнута и независимо выставлена [105]. Эффект таков, как будто они не несли таковой, точно так же, как в дереве ветви не появляются как будто поддерживаемые стволом, но скорее в их воздушном изгибе как продолжение ствола, и с ветвями других деревьев образуют крышу из листьев. Кровля такого рода, которая таким образом зафиксирована как покров жизни Духа, это ужасное окружение, которое приглашает нас к созерцанию, — это то, что собор представляет нам, в той мере, в какой стены и среди них лес пирсов свободно сливаются в своих вершинах. Но несмотря на все это, мы не утверждаем фактически, что готическая архитектура приняла деревья и леса за фактический образец своих форм.

В то время как заострение в точку предлагает нам вообще базовый тип в готике, мы находим в интерьере церквей эту тенденцию принять более специализированную форму стрельчатой арки. Этим средством колонны в частности получают совершенно свежее значение и внешний вид.

Широкие готические церкви требуют кровли, чтобы закрыть их, кровли, которая из-за широты является тяжелым бременем и делает опору неизбежной. Здесь, следовательно, колонны кажутся на своем правильном месте. По той причине, однако, что стремление вверх есть именно то, что превращает опору в видимость свободного парения вверх, колонны неспособны быть использованы здесь со значением, которое они обладают в классической архитектуре. Они становятся, напротив, пирсами, которые, вместо поперечной балки, несут арки способом, посредством которого они появляются как просто продолжение пирса и сливаются вместе без определенного объекта в точке. Мы можем, несомненно, представить неизбежное завершение двух пирсов, которые стоят отдельно друг от друга, как аналогичное гут-крыше, которая покоится на угловых столбах; но принимая во внимание поверхности по бокам, хотя они тоже посажены на пирсы в совершенно тупых углах и наклоняются друг к другу в остром угле, мы находим в последнем случае тем не менее концепцию с одной стороны бремени, а с другой — опоры. Стрельчатая арка, напротив, которая по-видимому в первую очередь монтируется вверх по прямой линии и лишь по незаметным и более медленным степеням наклоняется вперед, чтобы наклониться к противоположной стороне, представляет впервые полную идею, как будто это было просто ничто иное, как продолжение самого пирса, который образует арку с другим. Пирсы и сводчатость появляются, в их контрасте к колоннам и балке, как один и тот же образ, хотя арки покоятся на капителях, из которых они исходят. Капители, тоже, в специфических случаях, таких как встречаются в нидерландских церквях, держатся в стороне совсем, и этим средством неразделимое единство вышеупомянутое сделано специально видимым для глаза.

Более того, поскольку это стремление ввысь провозглашается фундаментальным характером, высота опор превышает ширину их основания в пропорции, которую мы не можем вычислить на глаз. Опоры тонки, стройны и устремлены вверх настолько, что взгляд не в состоянии охватить всю форму целиком и вынужден блуждать в своем восходящем полете, пока наконец не обретет покой в плавно изогнутом своде соединяющей арки, подобно тому как душа, беспокойно движущаяся в своей преданности от почвы конечности, возносится и находит покой лишь в Боге.

Последнее различие между опорами и колоннами состоит в том, что опоры, которые являются специфически готическими и, будучи проработанными в своем особом характере, не остаются, подобно колоннам, в круглой форме, по существу надежной в своей целостности и представляющей собой один и тот же цилиндр, но с самого основания тростникообразно образуют завиток, пучок волокон, которые по мере подъема опоры распадаются на разнообразные элементы и излучаются во все стороны в различных способах продолжения. И хотя мы уже находим в классической архитектуре, что колонна представляет собой шаг вперед от того, что подчинено лишь законам тяжести, от массивного и простого к тому, что более стройно и украшено, точно так же мы находим почти такое же изменение, видимое в опоре, которая в этом более стройном росте вверх все более удаляется от простого служения опорой и свободно устремляется ввысь, хотя и замкнута на своей вершине.

Та же форма опор и стрельчатых арок повторяется в окнах и дверях. В частности, окна — не только нижние в боковых нефах, но и, в еще большей степени, верхние в трансептах и хоре — имеют колоссальные размеры, чтобы взгляд, покоящийся на их нижней части, не мог сразу охватить и верхнюю, и чтобы он мог быть вознесен, как в случае со сводами. Это усиливает беспокойное движение восходящего полета, которое призвано передаться зрителю. Добавьте к этому, что оконные стекла, как мы уже отмечали, лишь частично прозрачны из-за цветного стекла. Иногда они представляют священные истории, а иногда это просто стекла разного цвета, цель которых — усилить эффект сумерек и позволить свету восковых свечей сиять ярче. Ибо в этих зданиях освещает иной дневной свет, нежели свет природы.

(γγ) Наконец, что касается всей артикуляции интерьера готических храмов, мы уже видели, что необходимо, чтобы отдельные их части были дифференцированы по ширине, высоте и длине. Первое различие, которое следует учитывать в этом отношении, — это различие между хором, трансептом и нефом с окружающими их боковыми нефами. Последние сооружаются по сторонам, внешним по отношению к основному объему, посредством стен, которые замыкают его и от которых отходят опоры и арки, причем в своем отделении от интерьера посредством опор и стрельчатых арок, которые открываются в сторону нефа, они не имеют перегородочных стен. Поэтому они приобретают аспект, обратный колоннадам в греческих храмах, которые открыты снаружи и замкнуты по направлению к интерьеру, тогда как боковые нефы в готических храмах допускают свободный проход между опорами к главному нефу. В некоторых примерах мы находим два таких боковых нефа, расположенных рядом; фактически, Антверпенский собор — это пример, который имеет по три таких нефа с каждой стороны от главного.

Сам главный неф устремляется вверх посредством замыкающих стен с обеих сторон, на разных уровнях высоты, в соответствии с различными способами расположения, над боковыми нефами, прорезанный колоссальными окнами таким образом, что сами стены в то же время кажутся стройными опорами, которые повсюду разделяются на стрельчатые арки и возводят своды. Существуют, однако, церкви, в которых боковые нефы имеют ту же высоту, что и главный неф, как, например, в поздних хорах церкви Святого Себальда в Нюрнберге, что производит впечатление внушительного, свободного и вместительного типа стройности и изящества. Таким образом, целое разделено рядами опор, которые сходятся на своих вершинах, подобно лесу, в полетах ветвящихся арок. Были предприняты попытки обнаружить в числе этих опор, и вообще в числовых отношениях, много мистического значения. Не может быть сомнений в том, что в период наивысшего расцвета готической архитектуры, например, Кёльнского собора, большое значение придавалось символам числа, причем еще более мрачное предчувствие того, что является разумным, легко сочеталось с упором на внешние черты такого рода. Но несмотря на этот факт, художественные произведения архитектуры, которые осуществляются посредством того, что всегда в большей или меньшей степени является лишь капризной игрой символики подчиненного ранга, не обладают ни глубочайшим значением, ни возвышеннейшей формой красоты, по той причине, что подлинный дух их выражается в совершенно иных формах и способах, нежели те, что применимы к значению числовых различий. Поэтому мы должны быть особенно осторожны, чтобы не заходить слишком далеко в таких исследованиях. Попытка докопаться до корня всего и во всех направлениях стремиться обнаружить более глубокий смысл будет в равной степени способствовать сужению нашего горизонта и разрушению тщательности нашего поиска, как это обычно бывает при всякой близорукой учености, которая проходит мимо глубины, ясно выраженной и представленной, не постигая ее. Что касается более детального различия между хором и нефом, я в заключение подчеркну следующие моменты. Главный алтарь, этот подлинный центр ритуала, помещается в хоре, который таким образом посвящен как место для духовенства, в отличие от общины, чье надлежащее место — это неф, где мы находим кафедру для проповедника. Лестница, высота которой варьируется, ведет нас к хору, так что эта последняя секция и все, что в ней происходит, видно отовсюду. Точно так же эта секция хора относительно декора более богато украшена, и, более того, в своем отличии от более протяженного нефа, даже там, где своды в обоих случаях имеют одинаковую высоту, она более серьезна, торжественна и возвышенна. Прежде всего, мы находим здесь, что все здание в конечном итоге замкнуто опорами большей толщины и более тесно, благодаря чему ширина стремится исчезнуть, и весь эффект заключается в большей тишине и высоте, тогда как трансепты и неф через свои башни все еще обеспечивают своими средствами входа и выхода связь с внешним миром. В соответствии со сторонами света хор расположен на востоке, неф лежит в западном направлении, а трансепты стоят по направлению к северу и югу. Мы находим, однако, церкви с двойным хором, в которых два хора лежат соответственно в направлении утра и вечера, а главные входы расположены в трансептах. Каменная купель для крещения, то есть для освящения вступления человека в христианскую общину, помещается в притворе у главного входа в церковь. И, наконец, мы можем отметить, что, хотя более выраженное богослужение обеспечивается всем зданием, и особенно хором и нефом, существуют также небольшие часовни, которые образуют в каждом случае новую и независимую церковь.

Этого должно быть достаточно в качестве описания артикулированной структуры целого. В соборе такого типа достаточно места для целого народа. Ибо здесь намерение состоит в том, чтобы община города и округа не собиралась вокруг здания, а внутри него. И по этой причине все разнообразные интересы жизни, которые каким-либо образом соприкасаются с религией, также имеют отведенное им место. Никакие фиксированные ряды сидений не разделяют и не уменьшают обширное пространство, но каждый приходит и уходит в мире, занимается своим делом или занимает место для немедленного использования, преклоняет колени, возносит свою молитву и снова удаляется. Если это не час торжественной мессы, самые разные вещи происходят одновременно, и нет никакой путаницы. В одной части произносится проповедь, в другую приносят больного; между этими точками мы можем встретить медленную процессию; в одном месте совершается крещение, в другом через церковь проносят умершего. Или мы можем найти в одном месте священника, совершающего мессу или бракосочетание, и во всех направлениях люди в разрозненных группах преклоняют колени перед алтарями и священными изображениями. Все подобные вещи охвачены одним и тем же зданием. Но это самое разнообразие и индивидуализация тем не менее исчезают со своими чередованиями, когда их сопоставляют с простором и размером здания. Ничто полностью не заполняет целое, каждое событие проходит мимо; индивиды со всем, что они делают, теряются и рассеиваются как точки в этом грандиозном целом. То, что происходит в данное время, видно лишь в своем мимолетном полете, а сверх всего этого огромные и почти неизмеримые пространства устремляются вверх в своей надежной и неизменной форме и конструкции.

Таковы, следовательно, фундаментальные характеристики интерьера готических церквей. Мы не должны искать здесь никакой определенной цели как таковой, но скорее объект для частной преданности души в ее погруженности в каждую деталь духовной жизни и ее возвышении над всем, что изолировано и конечно. По этой причине эти здания отрезаны от природы пространствами, замкнутыми со всех сторон, выстроенными в атмосфере мрака и в то же время до мельчайших деталей в духе, который стремится вверх, возвышенно и неизмеримо.

(β) Если мы направим наше внимание теперь на внешний аспект, мы обнаружим, как мы уже заметили выше, что в отличие от греческого храма внешняя конфигурация в готической архитектуре, украшение и координация стен и всего остального определяются изнутри наружу, причем экстерьер должен казаться просто оболочкой интерьера.

В этой связи у нас есть веские основания подчеркнуть следующие моменты:

(αα) Во-первых, в форме креста, которая, как мы находим, доминирует над всем экстерьером, мы не можем не признать в очертаниях конструкцию, подобную той, что существует внутри, форму, которая пересекает неф и хор и, более того, обеспечивает различия в высоте, существующие между боковыми нефами, главным нефом и хором.

При более внимательном рассмотрении мы обнаруживаем, что главный фасад, как внешняя форма боковых нефов и главного нефа, соответствует в порталах конкретной конструкции внутри. Более высокая главная дверь, через которую мы проходим прямо в неф, стоит между меньшими входами в боковые нефы и предполагает посредством сокращения в перспективе, что экстерьер должен стягиваться, становиться уже и исчезать, чтобы тем самым мог быть обеспечен вход. Интерьер — это фон, который уже виден, в глубины которого переносится экстерьер, точно так же, как душа вынуждена становиться более глубокой как идеальность, когда она входит в свое собственное внутреннее богатство. Над дверями по бокам простираются в самой прямой связи с интерьером колоссальные окна, точно так же, как порталы поднимаются к подобным стрельчатым аркам, подобно тому, как они используются в качестве особой формы для сводов интерьера. Между этими дверями над главным порталом разветвляется большое круглое окно, окно-роза, форма, которая, добавим, является исключительным и своеобразным достоянием этого типа здания и подходит только к нему. Там, где такие окна-розы отсутствуют, мы находим замененное ими еще более колоссальное окно со стрельчатыми арками. Фасады трансептов разделены подобным же образом, в то время как стены нефа, хора и боковых нефов в своих окнах и своей форме, не меньше, чем в расположении сплошных стен между ними, повторяют во всех отношениях форму интерьера и представляют ее снаружи.

(ββ) Во-вторых, однако, экстерьер начинает в то же время становиться понятным самому себе в этой тесной связи с формой и подразделением интерьера именно по той причине, что у него есть свои собственные задачи для выполнения. В этой связи мы можем упомянуть аркбутаны. Они представляют положение множества опор внутри здания и необходимы как точки опоры для возвышения и безопасности целого. В то же время они далее делают очевидными снаружи, насколько это касается интервала, числа и других особенностей, ряды опор внутри, хотя они не воспроизводят в точности форму внутренних опор, но по мере того, как они поднимаются выше, становятся уменьшенными в силе своих пружинящих контрфорсов.

(γγ) Поскольку, однако, в-третьих, только интерьер должен быть по существу полным замкнутым пространством, эта черта теряется в форме экстерьера и уступает место во всех отношениях всепреобладающим характеристикам непрерывного возвышения. И по этой причине экстерьер получает в то же время форму, независимую от интерьера, которая утверждает себя главным образом в тенденции стремиться вверх со всех сторон в точки и пинакли, прорываясь в них одна поверх другой. К этой фундаментальной черте относятся возвышенные треугольники, которые, независимо от стрельчатых арок, устремляются вверх над порталами, преимущественно главного фасада, хотя также над колоссальными окнами нефа и хора, и подобным же образом стройная заостренная форма крыши, чей фронтон особенно заметен на фасадах трансептов. Добавьте к этому аркбутаны, которые повсюду заканчиваются маленькими заостренными пинаклями, и таким образом, точно так же, как ряды опор внутри здания создают лес стеблей, ветвей и сводов, они, со своей стороны, на экстерьере вытягивают к небесам лес остриев.

С наибольшей независимостью и наиболее решительно, однако, именно башни поднимаются вверх своими возвышенными вершинами. Другими словами, мы находим, что вся масса здания концентрируется среди прочего в них, чтобы таким образом в своих главных башнях оно могло без помех возноситься на неисчислимую высоту, не теряя при этом своего характера покоя и устойчивости. Такие башни либо помещаются на главном фасаде над двумя боковыми входами, в то время как третья и более широкая главная башня вырастает в точке, где встречаются своды трансептов, хора и нефа, либо одна единственная башня составляет главный фасад и возвышается над всей шириной нефа. Таковы, во всяком случае, положения, которые являются наиболее обычными. В прямой связи с богослужением такие башни имеют колокольни, то есть в той мере, в какой звон колоколов должным образом относится к христианским службам. Этот просто неопределенный тон колокола является торжественным стимулом душевной жизни, хотя в первую очередь таким, который пока лишь подготавливает молящегося снаружи здания. Артикулированный тон, с другой стороны, в котором выражено определенное содержание чувств и идей, — это пение, которое можно услышать только внутри церкви. Неартикулированный звон колокола находит свое правильное место снаружи и только там, и звучит из башен, чтобы его перезвон мог разноситься, как с какой-то чистой высоты, далеко над землей.

(c) Что касается способа украшения, я уже указал на основные черты определенного характера.

(α) Первый момент, который мы должны подчеркнуть, — это важность орнамента вообще для готической архитектуры. Классическая архитектура сохраняет, как правило, мудрую меру в украшении своих конструкций. Поскольку, однако, главный интерес готической архитектуры состоит в том, чтобы заставить массы, которые она помещает в положение, казаться больше и значительно более возвышенными, чем они есть на самом деле, она не довольствуется простыми поверхностями, а подразделяет их повсюду; и, более того, разбивает их формами, которые сами по себе предполагают со своей стороны стремление вверх. Опоры, стрельчатые арки и треугольники, которые возвышаются над ними со своими пинаклями, встречаются также в качестве декоративной работы. Таким образом, мы находим, что простое единство великих масс нарушается, а проработка доводится до точки каждой мыслимой детали, оставляя, однако, весь эффект вовлеченным в самое вопиющее противоречие. С одной стороны, мы не можем не заметить самые очевидные очертания в четко определенной координации, с другой — у нас есть полнота и разнообразие тонкого украшения, которое невозможно проследить глазом, так что самая пестрая партикулярность прямо противопоставляется тому, что является наиболее универсальным и простым, точно так же, как душа, в оппозиции, подразумеваемой в христианском богослужении, глубоко вовлечена в конечные вещи и действительно переносит свою жизнь в простую деталь и мелочь. Эта самая оппозиция действует как стимул к созерцанию, это стремление вверх приглашает к подобному действию. Ибо то, что имеет первостепенное значение в этом стиле украшения, заключается в том, чтобы оно не разрушало и не закрывало массой и чередованием своего орнамента фундаментальные очертания, а скорее позволяло им полностью пробиться сквозь такое разнообразие как существенной черте важности. Только когда оно может это сделать, и я говорю в частности о готических зданиях, торжественность их внушительной серьезности остается нетронутой. Точно так же, как религиозная преданность должна пронизывать все частные переживания душевной жизни, жизненные условия каждого типа человечества, должна далее неизгладимо запечатлеть в сердце свои универсальные и неизменные идеи, так и простые и фундаментальные архитектурные черты должны обладать силой, достаточной для того, чтобы отозвать самое разнообразное членение, разнообразие и украшение структуры снова в фундаментальное впечатление этих очертаний и полностью таким образом поглотить их.

(β) Дальнейший аспект в декоративной работе связан таким же образом с романтическим типом искусства в целом. Романтическое имеет, с одной стороны, своим принципом Идеальность, возвращение Идеала к самому себе. С другой стороны, Идеал должен вновь появиться в том, что является внешним, а затем удалиться в самого себя из этого же. В архитектуре это чувственная, материальная масса в отношениях Пространства, в которой сама самая Идеальная сущность должна быть, насколько это возможно, представлена в видимой форме. С таким материалом, с которым приходится иметь дело, нет другой альтернативы, кроме как не позволить этому материалу утверждать себя с силой в своей материальности, но разбить и расчленить его массы во всех направлениях и вырвать из него видимость его непосредственной связности и самодостаточности. В этой связи орнаментация, более конкретно та, что на экстерьере, которая не должна демонстрировать факт замкнутости как таковой, принимает характер сетки, проведенной во всех направлениях, или, скорее, переплетенной по поверхностям; и у нас нет примера архитектуры, которая, принимая во внимание огромные и тяжело нагруженные массы своего камня и их надежную связность, тем не менее сохранила бы в такой полной мере характер легкости и изящества.

(γ) Нам остается только далее и в-третьих заметить в отношении таких украшений, что в дополнение к стрельчатым аркам, опорам и кругам формы вновь напоминают те, что из реального органического мира. Ажурная работа и проработка массы уже несут в себе намек на это. Рассмотренные более детально, однако, мы фактически находим листья, розетки цветов и, в переплетающейся работе арабескового характера, человеческие фигуры и фигуры животных, частично реалистично, а частично фантастически связанные вместе; романтическое воображение, короче говоря, даже в архитектуре демонстрирует свое богатство творческого воображения и свою силу объединять неожиданными способами гетерогенные элементы, хотя с другой точки зрения, во всяком случае в период чистейшего типа готической архитектуры, даже в вопросе орнамента, как, например, в стрельчатых арках окон, мы можем наблюдать решительное возвращение к простым формам.

3. РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ ЗДАНИЙ В РОМАНТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ

Последний момент, по которому у меня есть несколько замечаний, — это основные типы, которым следовала романтическая архитектура в ходе своего развития в разные периоды. Я должен, однако, добавить предпосылку, что в этой работе не может быть сделано попытки предоставить историю этой ветви искусства.

(a) Мы должны полностью отличать от готической архитектуры, такой, как я описал ее выше, так называемую предготическую, развитие которой берет начало в римской архитектуре. Древнейшая форма христианских церквей — это базилика. Они возникли из общественных зданий Империи, огромных продолговатых залов с каркасом их кровли из дерева, таких, какие Константин предоставил в распоряжение христиан. В зданиях, подобных этим, была трибуна, на которой во время церковных богослужений, проводимых священниками, пели и произносили обращение или просто читали вслух. Концепция хора, возможно, возникла отсюда. Точно так же христианская архитектура приняла другие свои формы, такие как использование колонн с круглыми арками, ротонду и способы классического украшения повсюду, более конкретно в западной Римской империи, тогда как в восточной части она, по-видимому, оставалась постоянной к этому типу до времени Юстиниана. Даже здания, возведенные остготами и лангобардами в Италии, сохранили по существу фундаментальный римский тип. В более недавней архитектуре, однако, Византийской империи появилось несколько модификаций. Ротонда, поддерживаемая четырьмя большими опорами, образует центр, к которому были пристроены различные конструкции для удовлетворения конкретных целей греческого, в отличие от римского, ритуала. Мы не должны, однако, путать эту подлинную архитектуру Византийской империи с той, которая в своем общем отношении к архитектурным типам идет под названием византийской и которая использовалась в Италии, Франции, Англии, Германии и других местах до конца двенадцатого века.

(b) В тринадцатом веке развилась готическая архитектура в той отличительной форме, основные характеристики которой я описал выше в деталях. В наши дни отрицается, что это работа готических архитекторов, и название, данное ей, — это немецкая архитектура. Мы можем, однако, сохранить более привычную и древнюю номенклатуру. Другими словами, мы находим в Испании очень древние признаки этого типа конструкции, которые предполагают связь с историческими обстоятельствами, при которых готические короли, оттесненные в горы Астурии и Галисии, сохранили свою независимость в таких местностях. При таких условиях, без сомнения, тесная связь готической и арабской архитектуры представляется вероятной, однако обе могут быть существенно различены. Ибо характерной чертой арабской архитектуры в Средние века является не стрельчатая арка, а так называемая подковообразная форма. Более того, эти здания, которые построены для совершенно иного ритуала, демонстрируют восточное богатство и великолепие, украшения, напоминающие растительную жизнь, и другие формы декора, которые во внешней форме смешивают то, что имеет римское происхождение, и то, что принадлежит Средним векам.

(c) Параллельно с этой эволюцией религиозной архитектуры мы находим также ход гражданского строительства, которое со своей особой точки зрения имитирует и модифицирует характер церковных зданий. В архитектуре, направленной на нужды гражданской жизни, однако, у искусства меньше возможностей для проявления, поскольку здесь объекты более ограниченного характера, в сочетании с большим разнообразием требований, более строги в диапазоне представленного удовлетворения и не позволяют красоте выйти за пределы простого украшения. За исключением общего гармоничного расположения своих форм и масс, искусство в основном способно утвердить себя лишь в украшении фасадов, лестниц, окон, дверей, фронтонов, башен и тому подобного, и должно делать это повсюду при условии, что практическая цель здания — это то, что в конечном итоге определяет все. В Средние века это преимущественно башенная форма надежных жилищ, которая является фундаментальным типом структуры не только для конкретных склонов и вершин, но и внутри городов, где каждый дворец, каждое частное жилище, как в Италии, например, получали форму небольшого укрепления или донжона. Стены, двери, башни, мосты и тому подобное выполняются так, как диктует необходимость, и украшаются и декорируются искусством. Устойчивость и безопасность в сочетании с грандиозным типом великолепия и жизненной индивидуальностью отдельных форм и их связующих звеньев составляют определяющие факторы, углубление в детали которых увело бы нас за пределы нашей нынешней цели. В качестве дополнения мы можем в заключение кратко упомянуть искусство садоводства, которое не только создает в совершенно новой форме среду для духа, мы можем назвать это второй внешней природой, но и втягивает ландшафт самой природы в сферу своей конструктивной цели и трактует его архитектонически как окружение зданий. Я возьму лишь в качестве примера того, что я имею в виду, знаменитую и чрезвычайно внушительную террасу Сан-Суси.

В нашем исследовании подлинного искусства садоводства наиболее важно отличать точку зрения живописца на него от точки зрения архитектора. Все, что относится к простому парковому строительству, например, не является подлинно архитектоническим, то есть никаким зданием со свободно расположенными природными объектами, а портретом художника, который оставляет объекты в их естественной форме и стремится имитировать широкую природу в ее свободе. Здесь предлагается все по очереди, что находит свое радостное место в ландшафте — будь то скалы и огромные грубые массы, которые являются их субстанцией, или долы, леса, пастбища, извилистые ручьи, широкие потоки с их оживленными берегами, тихие озера, увитые деревьями, стремительные водопады и все остальное в том же роде, и все это собрано с одним общим эффектом. Таким образом, садовое искусство китайцев охватывает целые ландшафты вместе с их островами, реками, расширяющимися видами и рокариями.

В парке такого рода, особенно в современных примерах, все, с одной стороны, призвано сохранить нетронутой свободу природы, в то время как, с другой стороны, оно искусственно проработано, сконструировано и обусловлено местностью, где оно расположено. Это влечет за собой противоречие, которое никогда не разрешается удовлетворительно. В этом отношении, по большей части, невозможно привести пример худшего вкуса, чем такая попытка сделать видимой во всех направлениях продуманную цель в том, что лишено цели, и принудить то, что отказывается быть принужденным. Добавьте к этому тот факт, что здесь исчезает подлинный характер того, что строго является садом, в той мере, в какой сад в первую очередь приспособлен для прогулок в свое удовольствие и беседы в определенном месте, которое больше не является просто природой, а природой, переделанной человеком для удовлетворения его желания иметь среду, созданную им самим. Огромный парк, напротив, особенно если он украшен китайскими храмами, турецкими мечетями, швейцарскими шале, мостами, хижинами отшельников и любыми другими мыслимыми иностранными заимствованиями, предъявляет независимые претензии на наш интерес как зрителя. Он предлагает независимую претензию на то, чтобы быть и означать что-то. Очарование такого рода исчезает, как только оно возникает; мы не хотим видеть его дважды, ибо такое дополнение не распространяет перед нашим взором никакого намека на бесконечность, ничего, что обладало бы действительно существующей жизненностью, и к тому же оно лишь утомительно и скучно для беседы, пока мы проходим через него.

Сад, строго говоря, должен быть лишь радостным окружением и просто окружением, которое не будет выдавать себя за нечто независимо значимое и отвлекать людей от их собственной жизни и забот. Именно здесь архитектура с ее научными линиями, порядком, регулярностью и симметрией находится на своем месте и координирует сами природные объекты архитектонически. Искусство монголов по ту сторону великой стены, в Тибете, рай персов, уже более тесно приспосабливаются к этому типу. Это не парки в английском смысле, а залы с цветами, источниками, дворами и дворцами, которые в форме убежища в природе были устроены в великолепном, грандиозном и экстравагантном масштабе для нужд человечества и их удобства. Но мы находим архитектурный принцип наиболее полно осуществленным во французском искусстве садоводства, которое, как правило, граничит с великими дворцами, сажает деревья в строжайшем соответствии с линией в длинных аллеях, подрезает их, выстраивает прямые стены из подстриженных изгородей и таким образом превращает саму природу в широкое жилище под открытым небом.

[34] Просто как физический объект.

[35] Символической архитектуры.

[36] Als Momente eines Subjektes. То есть как составные части разума одного индивида.

[37] Геродот. I, гл. 181.

[38] I, гл. 98.

[39] I, стр. 469.

[40] Как в обелисках, Мемнонах и т. д.

[41] II, гл. 162.

[42] гл. 106.

[43] Symb. (2-е изд.), стр. 469. Солнечный город Гелиополь.

[44] XXXVI, 14 и XXXVII, 8.

[45] Кройцер I, стр. 778.

[46] "История архитектуры", том I, стр. 69.

[47] Wandungen. Я полагаю, это относится к любому виду подразделения, не меньше, чем к ограничивающим стенам.

[48] Pracktgewänden. По-видимому, это относится к изолированным структурам, в которых колонны встроены — имея плоские поверхности, подобные стенам.

[49] Balken. Слово могло бы предположить, возможно, что Гегель имеет здесь в виду балки любого рода.

[50] II, гл. 155.

[51] Гер. II, гл. 108.

[52] Геродот останавливается на этом в вышеупомянутом отрывке.

[53] II, гл. 148.

[54] Комментаторы Геродота указывают, что у нас здесь нет прямых доказательств их числа, что, сравнивая это с рассказом Страбона, сомнительно, и еще более сомнительно число камер (οἱκήματα). Страбон говорит, что было двадцать семь дворов. Связь между залами была не архитектурной, а посредством камер и колоннад (παστάδες). См. примечания Блейксли, том I, стр. 279-80. Ни из Геродота, ни из Гегеля не очень легко составить ясное представление о здании.

[55] "История древнего строительства", том I, стр. 75.

[56] XXXVI, 19.

[57] Ein Individuelles. Букв.: Индивидуальная сущность.

[58] Относительное местоимение относится к разделению обоих аспектов.

[59] II, гл. 126-7.

[60] Гер. II, гл. 125.

[61] Geschichte der Baukunst der Alten, I, S. 55.

[62] Символическое значение.

[63] Mus. Вольфа и Буттмана, Кн. I, стр. 536.

[64] Гегель использует придуманное слово osirirt, я полагаю, в этом смысле.

[65] Абстракция. Абстрактный в смысле обладания отсутствием идеальной сложности.

[66] Verständig. Подпадает под категории Рассудка.

[67] Букв.: "Найти элемент, который является подходящим".

[68] То есть принцип геометрического дизайна и принцип органической структуры.

[69] То есть красота и дальнейшая цель полезности.

[70] Verständig. См. примечание выше.

[71] Сфера механической гравитации.

[72] Я полагаю, Aufwande означает здесь расход; было бы более разумно, возможно, сказать "трата места", колонны слишком часто стоят гораздо дороже из-за своего размера.

[73] То есть свободная обработка линии под научными формами абстракции, а не ограниченная специфическими способами органической формы в природе.

[74] Der Verständigen Gesetzmässigkeit. Принцип научной архитектуры.

[75] Непосредственная имитация, то есть.

[76] Классического искусства.

[77] Символ внутреннего.

[78] То есть помимо классического типа.

[79] То есть научный разум абстрактного принципа или правила.

[80] Weil beim Oblongum in der Gleichheit und Ungleichheit ist. То есть больше удовольствия извлекается из контраста, чем из простого сходства. Затем он уточняет или объясняет общий принцип.

[81] Eurhythmie, то есть эвритмия или ритмическое движение между несколькими частями.

[82] Я полагаю, это значение die Theorie здесь. То есть целенаправленный мотив архитектурного скелета ткани — то, что объясняет его рационально.

[83] Schiebens. Возможно, что Гегель использует слово в его первичном смысле "сдвига".

[84] Идея слегка запутана в ходе предложения. Это не необходимость (des Bedürfnisses) построить устойчивый дом, который должен удерживаться в положении и т. д., а структура, которую эта необходимость заставляет людей строить определенным образом.

[85] Ihre eigenen Momente. "Ее уникальные черты" здесь, возможно, адекватны.

[86] Гегель, вероятно, имеет в виду, используя выражение verständig bestimmte, тесную аналогию между самоисключающей конкретностью разума и завершенностью круговой фигуры.

[87] Не совсем ясно, что Гегель имеет в виду под Köpfen der Deckenbalken. Техническое слово, соответствующее Deckenbalken, — "балки перекрытия"; здесь, согласно словам, которые следуют, по-видимому, это означает либо последнюю горизонтальную линию архитрава, либо весь рост триглифа. Поскольку он использует слово Zwischenraümen после, мы, по-видимому, вынуждены прийти к последней альтернативе. Фриз, конечно, был всем пространством между карнизом и архитравом, включая как триглифы, так и метопы.

[88] Назывались femora. Они были разделены двумя желобами или сверлениями. Триглиф слегка выступал и соединял перпендикулярно карниз и архитрав.

[89] Die Baukunst nach den Grunds. der Alten, Берлин, 1808, S. III.

[90] Он имеет в виду, что отдельные функции не назначены тем элементам здания, к которым они естественно или наиболее существенно относятся.

[91] Гирт, Geschichte der Baukunst, III, S. 14-18, и II, S. 151.

[92] Он имеет в виду колонны, расположенные вокруг.

[93] Gesch. d. Bauk. I, S. 251.

[94] Под sebstständig Гегель понимает, по-видимому, то, что в их внешней форме не должно быть ничего, что отвлекало бы внимание от их существенного характера.

[95] Auf dem Unterbau. Я полагаю, это означает в целом ту часть под землей.

[96] Я полагаю, имеется в виду, что в одном случае сверления или желоба выдолблены в круглой форме, а к основанию — в квадратной.

[97] Что именно имеется в виду под выражением durch prismatische Einschnitte, я откровенно не знаю. Выражение Balken очевидно используется для обозначения связи между плитами камня и балками или стропилами.

[98] То есть пространства между нижней частью карниза и самой верхней плитой антаблемента.

[99] Coussinet — это та часть ионической капители между абакой и четвертным валом, которая служит для формирования волюты. В ионической капители четыре волюты или спиральных завитка.

[100] Мутул — это выступающий блок, обработанный под короной дорического карниза.

[101] Гирт, Gesch. der Baukunst, I, S. 254.

[102] Это должно, я думаю, относиться к главному профилю архитрава, непосредственно покоящемуся на колонне.

[103] Сенека, Ep. 90.

[104] Букв.: "Возвышается до бесконечности".

[105] Как это, например, греческими капителями.

[106] Букв.: "В своем проникновении в самую духовную (innerste, идеальную) партикулярность".

[107] Sich verselbstständigen. Гегель имеет в виду, что основная цель экстерьера выражена на его лицевой стороне.

[108] Я полагаю, слово Durchbrechen используется здесь в своем специфическом архитектурном смысле.

[109] Ein Malen.

[110] Keine in sich seyende Seele. Я полагаю, Гегель имеет в виду, что, будучи искусственным фрагментом ландшафта природы, он лишен бесконечного горизонта и живого отношения к целому.

ПОДРАЗДЕЛ II

СКУЛЬПТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Напротив неорганической природы Духа, в той форме, которую мы находим данной ему искусством в архитектуре, Дух противопоставляет себя непосредственно в том смысле, что произведение искусства получает и отображает духовность как свое актуальное содержание. На необходимость этого продвижения мы уже указывали. Оно лежит в основе понятия Разума, который дифференцирует себя под двояким аспектом субъективного самосущностного существования и чистой объективности. В этой последней форме внешности идеальная субстанция, правда, появляется благодаря архитектонической обработке; однако это не равносильно полному переливанию объективного материала или превращению его в совершенно адекватное выражение Духа (Разума), такое, которое позволяет ему, и только ему, появиться. Следовательно, искусство удаляется из неорганической сферы, которую архитектура под своим игом законов гравитации стремилась приблизить как средство выражения Духа, к сфере Идеала, который тотчас же затем независимо утверждает себя в своей более возвышенной истине без этого смешения с тем, что является неорганическим. Именно во время этого обратного перехода Духа в свою собственную родную сферу из мира масс и материальной субстанции мы сталкиваемся со скульптурой.

Первая стадия, однако, в этой новой сфере — это еще не уход разума в полностью идеальный мир субъективного сознания, так что представление того, что является духовным, требовало бы того, что само по себе является чисто идеальным способом выражения. Скорее Дух схватывает себя в первую очередь лишь в той мере, в какой он все еще выражен в телесной форме и в ней обладает своим гомогенным и определенным существованием. Искусство, которое принимает в качестве своего содержания это отношение к достояниям Духа, будет, следовательно, иметь своей должной функцией облекать духовную индивидуальность как проявление в материальные условия, и мы можем добавить, в то, что является актуально материальным для чувств. Ибо дискурс и речь — это также указания, которые Дух принимает в форме внешности, но они принадлежат к способу объективности, который вместо обладания атрибутами, которые мы приписываем материи в ее непосредственном и конкретном смысле, является лишь тоном, движением, волнообразным колебанием целого тела и разреженным элементом, атмосферой, коммуникацией такого Духа. То, что я называю непосредственной телесностью, напротив, — это пространственный способ материальной субстанции, такой как камень, дерево, металл или глина, полностью пространственный во всех трех измерениях. Форма, однако, которая адекватна Духу, — это, как мы уже видели, уникальная телесная форма, которая принадлежит ему; и именно через это скульптура делает то, что является духовным, актуальным в целом, которое подчинено пространственному условию.

С этой точки зрения скульптура стоит на той же плоскости, что и архитектура, в той мере, а именно, что она придает форму чувственному материалу как таковому, или тому, что является материальным согласно своему пространственному условию как материя. Она, однако, в равной степени отличима от архитектуры благодаря тому факту, что она не перерабатывает неорганическую субстанцию, как противоположность Духа, в среду, созданную Духом и наделенную его целью в формах, к которым прикреплена цель, внешняя по отношению к ней; скорее она ставит перед нами саму духовность в телесной форме, которая с точки зрения понятия адекватна Духу и его индивидуальности. Другими словами, ее эффективная функция и независимая самодостаточность неразрывно ставят перед нашим взором оба аспекта, тело и дух, как одно целое. Конфигурация скульптуры, следовательно, отрывается от специфической функции архитектуры, которая состоит в том, чтобы служить Духу лишь как внешняя природа и окружение, и занимает действительно независимую позицию. Несмотря, однако, на это разделение, образ скульптуры остается в существенном отношении к своему окружению. Статуя или группа, и еще более рельеф, не могут быть созданы без учета места, в котором такое произведение искусства должно быть расположено. Не следует сначала завершать произведение скульптуры, а затем рассматривать, куда его, вероятно, поместят, но оно должно уже в самой концепции быть связано с определенным внешним миром, и своей пространственной формой и локальным положением. В этом отношении скульптура сохраняет специфическое отношение к архитектурному аспекту пространства. Ибо первичная цель статуй — быть храмовыми изображениями и быть установленными в святилище храма, точно так же, как в христианских церквях живопись поставляет изображения для алтаря, и готическая архитектура также свидетельствует о подобной связи между произведениями скульптуры и их локальным положением. Храмы и церкви, однако, — не единственное место для статуй, групп статуй и рельефов. Подобным же образом залы, лестницы, сады, общественные площади, двери, отдельные колонны и триумфальные арки получают оживление от форм скульптуры; и каждая статуя, даже если она помещена в отрыве от такой более широкой среды, требует собственного пьедестала, чтобы отметить свое локальное положение и основание. И здесь мы должны завершить то, что мы должны сказать об ассоциации скульптуры с архитектурой или отличии от нее.

Если мы далее сравним скульптуру с другими искусствами, мы обнаружим, что именно поэзия и живопись привлекут наше внимание. Небольшие статуи, не меньше, чем группы, представляют нам духовную форму в полной телесной форме, человека, короче говоря, таким, как он существует. Скульптура поэтому, по-видимому, обладает самыми верными средствами представления того, что является духовным, тогда как и живопись, и поэзия имеют противоположный вид, будучи более удаленными от природы по той причине, что живопись использует лишь поверхность вместо чувственной целостности пространственного условия, которую человеческая форма и все другие природные вещи фактически принимают; речь, тоже, в еще меньшей степени выражает реальность тела, будучи лишь способной передавать идеи о нем посредством тона.

Однако истина дела прямо противоположна этому. Ибо хотя образ скульптуры, по-видимому, без сомнения, обладает с самого начала естественной формой, как она есть, именно эта внешность тела и природы, воспроизведенная в грубом материале, не является природой Духа как таковой. Если мы рассмотрим существенный характер этого, его своеобразное существование — это то, что выражено посредством речи, актов и дел, которые развивают его идеальную или душевную жизнь и раскрывают его истинное существование.

В этом отношении скульптура должна уступить почетное место, особенно в сопоставлении с поэзией. Безусловно, ясность очертаний выше в пластических искусствах, в которых телесное присутствие предстает перед нашим взором, но и поэзия может описывать внешний облик человека, такой как волосы, лоб, щеки, рост, одежда, поза и так далее, хотя, конечно, не с той точностью и полнотой, как скульптура. Однако то, что она теряет в этом отношении, восполняется воображением, которое, к тому же, не требует для простого представления объекта столь фиксированного и определенного очертания и, прежде всего, являет нам человека в его действии, со всеми его мотивами, поворотами судьбы и обстоятельствами, со всеми его эмоциями, речами, всем тем, что раскрывает жизнь души или проливает свет на внешние события. Скульптура либо вовсе не способна на это, либо делает это лишь весьма неполным образом по той причине, что она не может представить нам индивидуальную душу в ее частной внутренней жизни и страсти, ни, подобно поэзии, последовательность выраженных результатов, а может предложить лишь общие характеристики индивидуальности, насколько тело выражает таковые, и все то, что происходит вместе в один конкретный момент времени, причем в состоянии покоя, без прогрессивного действия реальной жизни. В этих отношениях она также уступает живописи. Ибо выражение духовной жизни получает в живописи значительно более определенную точность и жизненность посредством цвета, придаваемого человеческому лицу, а также света и тени, не просто в том смысле, в каком это удовлетворяет материальную субстанцию природы в целом, но, прежде всего, в том, как это выражает физиогномику и феномены эмоций. Поэтому поначалу можно допустить мысль, что скульптуре для ее большего совершенства требуется лишь соединить преимущества живописи с тем, чем она сама обладает в пространственной целостности, и рассматривать как простой акт произвола то, что она решила обойтись без палитры живописца, или, как свидетельство бедности и неспособности ее исполнения, то, что она полностью ограничивает свои усилия одним аспектом реальности, а именно материальной формой, и отвлекает свое внимание от остального, подобно тому как силуэт и гравюру можно счесть лишь суррогатами. Однако мы не вправе применять такой термин, как «произвол», к подлинному искусству. Форма, какой она является в объекте скульптуры, остается, по сути, лишь абстрактным аспектом конкретного человеческого телесного присутствия. Ее представления не получают разнообразия от детализированных цветов и движений. Это, однако, не дефект, обусловленный случайностью, а ограничение материала и самого способа представления, предопределенное в понятии искусства. Ибо искусство есть продукт духа, и, можно добавить, духа более возвышенного и мыслящего. Произведение такого порядка претендует в качестве своего объекта на содержание этого определенного характера и, следовательно, предполагает способ художественной реализации, который исключает другие аспекты. Мы имеем здесь процесс, сходный с тем, что наблюдается в различных науках, где мы находим, например, что геометрия исключительно принимает пространство в качестве своего объекта, юриспруденция — право, философия — экспликацию вечной Идеи и ее определенного существования и тождества самому себе в фактах опыта, при этом каждая из вышеупомянутых наук развивает эти объекты путем дифференциации из их различий, не представляя при этом сознанию во всей полноте то, что мы привыкли в обычных способах мышления называть конкретным реальным существованием.

Искусство, как творческая формирующая деятельность духовного происхождения, движется шаг за шагом и отделяет то, что в понятии, в природе вещи, хотя и не в ее определенном существовании, является разделенным. Оно сохраняет такие стадии, следовательно, в их самоисключающей конечности, чтобы разработать их в соответствии с их отчетливыми особенностями. И то, что способствует этому понятийному различению и исключительному разделению в пространственной материальной субстанции, которая составляет элемент пластического искусства, есть телесность в ее аспекте пространственной целостности и ее абстрактной конфигурации, иными словами, просто телесная форма, и более детальная конкретизация оной относительно разнообразия ее колоризации. Мы находим на этой первой стадии искусство скульптуры так расположенным относительно человеческой формы, которую оно рассматривает как стереометрическое тело, просто, то есть, согласно форме, которую оно обладает в трех пространственных измерениях. Произведение искусства, чей процесс совершается в чувственном материале и посредством него, должно, несомненно, иметь бытие для другого, с чем немедленно начинается конкретизация. Первичное искусство, однако, которое занимается человеческой телесной формой как выражением духовной жизни, продвигается в этом «бытии для другого» лишь до точки его первого, или, скорее, все еще всеобщего способа существования самой Природы, то есть до точки простой видимости и существования в свете вообще, не соединяя при этом в своем представлении отношение последнего к тьме, в которой то, что видимо, конкретизируется в своей собственной среде и становится цветом. И искусство, занимающее такую позицию, есть скульптура. Ибо пластическое искусство, которое не способно, как поэзия, собрать целостность феномена в одном равном элементе или мире идеи, неизбежно расщепляет эту целостность.

По этой причине мы получаем, с одной стороны, объективность, которая, поскольку она не является уникальной конфигурацией духа, противостоит ему как неорганическая Природа. Именно это отношение чистой объективности превращает архитектуру в простой внушающий символ, который не обладает своим духовным значением в самом себе. Точкой крайнего контраста к объективности как таковой является субъективность, то есть душа, эмоциональная жизнь во всем диапазоне всех ее частных движений, настроений, страстей, внешних и внутренних волнений и действий. Между этими двумя мы сталкиваемся с духовной индивидуальностью, которая, несомненно, имеет определенную структуру, но которая еще не углублена до степени существенной идеальности индивидуальной души; в которой, вместо полной личностной сингулярности, преобладающим фактором является субстанциальная всеобщность Духа и его объектов и характерных черт. В своей всеобщности она еще не абсолютно отстранена в свою собственную исключительную область до точки чисто духовного единства; скорее, она предстает перед нами как эта срединная точка, все еще исходящая с объективной стороны, то есть со стороны неорганической Природы, и, следовательно, даже несет как часть себя телесность, как частную форму существования, подобающую духу, в теле, которое не только является его собственным, но и раскрывает его. В этом модусе внешности, который более не остается чем-то просто противопоставленным тому, что идеально, духовная индивидуальность теперь должна быть проявлена, однако не как живая форма, то есть как телесность, непрерывно отсылающая назад к точке единства, подразумеваемой в сингулярности духовной жизни, а скорее как форма, изложенная и явленная в своем внешнем облике, в форму которой Дух, несомненно, был влит, не будучи, однако, из этой внешней связи ассоциации сделан видимым в том смысле, в каком это происходит, когда он отстраняется в свою собственную существенную и идеальную область.

Из вышеприведенных наблюдений два момента, на которые мы уже обратили внимание, становятся более ясными, а именно: во-первых, что скульптура использует человеческую форму непосредственно, которая есть актуальное существование духовной жизни, вместо того чтобы принимать способ выражения, который является символическим с целью содействия духовному содержанию модусов проявления, которые являются лишь внушающими. В то же время, во-вторых, она довольствуется, как проявление того модуса субъективности, который не выражает эмоцию и душу, по существу не конкретизированную, формой и ничем более, где фокус субъективности рассеян. Это также причина, по которой скульптура, с одной стороны, не представляет Дух в действии, в ряду движений, которые обладают одной целью и свидетельствуют о ней, ни в начинаниях или подвигах, в которых становится видимым определенный характер, но скорее как пребывающий повсюду одним объективным способом, и по этой причине, прежде всего, в покое формы, движение и группировка которой есть лишь первое и очевидное начало действия, но отнюдь не полное представление субъективной жизни, взволнованной всеми конфликтами, которые нападают на нее изнутри или снаружи, или как ее развитие различно затрагивается в контакте с внешним миром. Следовательно, то, чего нам также недостает в фигурах скульптуры, есть именно этот явленный фокус субъективной жизни, концентрированное выражение души как души, а именно — взгляд глаз, факт, о котором мы скажем нечто большее позже. Нам недостает его потому, что такая фигура представляет нашему взору Дух, внедренный в телесность, и Дух, который должен показать себя видимым во всей форме. С другой точки зрения, индивидуальность, которая еще не по существу разделена на свои составные части, то есть объект скульптуры, еще не требует живописного очарования цвета как средства для ее отображения, очарования, которое столь же способно сделать видимым, посредством тонких градаций и разнообразия своих нюансов, все богатство частных черт характера, абсолютное проявление духовного присутствия, его идеальное значение, как посредством живого блеска глаз оно сконцентрирует в точке всю энергию души. Скульптура не должна, иными словами, принимать материал, который не сделан необходимым ее фундаментальной точкой зрения. Она использует лишь пространственные качества человеческой фигуры, а не раскраску, которая ее изображает. Фигура скульптуры в целом одного цвета, высечена из белого, а не разноцветного мрамора. И таким же образом металлы используются как материал скульптуры, эта примитивная субстанция, тождественная самой себе, по существу недифференцированная, свет в потоке, если мы можем так выразиться, без контраста и гармонии различных цветов. Греки обязаны своей непревзойденной художественной проницательностью тому, что они ухватили и твердо удержали эту точку зрения. Несомненно, мы находим также в греческой скульптуре, к которой мы должны по большей части ограничиться, примеры раскрашенной статуарности; мы должны, однако, остерегаться в этом отношении различать как начало, так и конец этого искусства от того, что создано в его кульминационной точке.

Таким же образом мы должны списать то, что допускается искусством в силу уважения к традиционной религии. Мы уже сочли истинным в классическом типе искусства, что оно не тотчас и не непосредственно излагает Идеал, в котором его функция — обнаружить свои фундаментальные линии определения, но в первую очередь устраняет многое, что не согласуется с ним и является чуждым; точно так же обстоит дело и со скульптурой. Она вынуждена пройти через многие предварительные стадии, прежде чем придет к своему совершенству; и этот начальный процесс весьма значительно отличается от ее высшего достижения. Древнейшие произведения скульптуры сделаны из раскрашенного дерева, как, например, египетские идолы; мы находим подобные произведения и у греков. Мы должны, однако, исключить такие примеры из подлинной скульптуры, когда главный вопрос состоит в том, чтобы установить ее фундаментальное понятие. Мы поэтому никоим образом не стремимся отрицать, что имеется много примеров раскрашенных статуй. Однако фактом является и то, что чем чище становился художественный вкус, тем сильнее скульптура отстранялась от блеска цвета, который не был по-настоящему созвучен, и с мудрым обдумыванием использовала, напротив, свет и тень, чтобы обеспечить для глаза созерцателя большую мягкость, покой, ясность и приятность. В противовес однородному цвету обнаженного мрамора мы можем, несомненно, привести в пример не только многочисленные бронзовые статуи, но и в еще более сильном противопоставлении величайшие и превосходнейшие произведения, которые, как в случае с Зевсом Фидия, были искусственно раскрашены. Но мы здесь не обсуждаем отсутствие цвета в столь крайнем абстрактном смысле. Более того, слоновая кость и золото не являются прежде всего использованием цвета, как его применяет живописец; и в целом мы можем добавить, что различные произведения определенного искусства никогда, по сути, не удерживают фиксированно свое фундаментальное понятие столь абстрактным и непреклонным образом, поскольку они вступают в контакт с условиями жизни, подчиненными целям всякого рода; они помещаются в различные окружения и тем самым ассоциируются с обстоятельствами внешнего рода, которые неизбежно модифицируют их реальный и существенный тип. Таким образом, образы скульптуры нередко исполняются из богатого материала, такого как золото и слоновая кость. Они помещаются на великолепные кресла или стоят на пьедесталах, которые демонстрируют всю экстравагантность и роскошь искусства, или получают дорогостоящие украшения, чтобы нация, оказавшись лицом к лицу со столь блестящими произведениями, могла также насладиться чувством своей силы и богатства. И скульптура в частности, по той причине, что она по существу, взятая сама по себе, является более абстрактным искусством, не во всех случаях придерживается такой исключительности, но, с одной стороны, вводит попутно многое, что носит традиционный, схоластический или локальный характер как вклад из ее истории, в то время как, с другой стороны, она служит жизненным народным потребностям. Активное человечество требует для своего развлечения разнообразия и ищет в различных направлениях стимул для своего зрения и воображения. Мы можем взять в качестве аналогичного случая чтение вслух греческих трагедий, которое также являет нам произведение искусства в его более абстрактной форме. В более широком поле внешнего существования мы должны еще добавить, чтобы сделать публичное представление, живых актеров, костюмы, сценические декорации, танцы и музыку. И подобным же образом скульптурная фигура не способна обойтись без многого, что является дополнительным на ее собственной стадии реальности. Мы, однако, озабочены здесь только подлинным произведением скульптуры как таковым; внешние аспекты, подобные тем, что были упомянуты выше, не должны позволить нам помешать представлению уму понятия нашего предмета в его наиболее идеальном и исключительном смысле определения.

Переходя теперь к более определенным рубрикам деления в этом разделе, мы можем заметить, что скульптура составляет самый центр классического типа искусства до такой степени, что мы не можем принять символический, классический и романтический типы как различия, которые затрагивают все и формируют основу нашего деления. Скульптура — это подлинное искусство классического Идеала просто. Совершенно верно, что скульптура имеет также свои стадии, в которых она находится во власти символического типа, как, например, в Египте. Но это скорее предварительные стадии ее исторической эволюции, а не подлинные различия, которые существенно затрагивают искусство скульптуры при понятийном рассмотрении, постольку, то есть, поскольку эти исключительные примеры, по манере их исполнения и использованию, которое из них извлекается, скорее принадлежат архитектуре, чем строго находятся в рамках цели и назначения скульптуры. Подобным же образом, когда мы находим романтический тип, выраженный таким образом, скульптура выходит за пределы своей законной сферы и лишь с квалифицированной имитацией греческой скульптуры получает свой исключительно пластический тип. Мы должны поэтому поискать принцип деления другого характера.

В согласии с тем, что мы только что заявили, мы обнаружим, что именно из частного способа, которым классический Идеал посредством скульптуры приобретает форму реальности, наиболее полно выражающую его, выводится фокус нашего настоящего исследования. Прежде, однако, чем мы будем в состоянии сделать шаг вперед в этой эволюции идеальной фигуры скульптуры, мы должны путем введения продемонстрировать, какого рода содержание и форма уместны для точки зрения скульптуры, рассматриваемой как специфическое искусство, и курс, которому она следует в силу обоих, пока не будет достигнута точка, где классический Идеал полностью развернут в человеческой форме, пронизанной духовной жизнью, и в своей форме как подчиненной пространственному условию. С другой точки зрения, классический Идеал стоит и падает с индивидуальностью, которая, несомненно, является субстанциальной, но также в равной степени по существу конкретизированной, так что скульптура не принимает для своего содержания Идеал человеческой формы в ее всеобщности, но Идеал как специфически определенный; и, в силу этого факта, он различно отображается под формами, отличными друг от друга. Такие различия отчасти происходят из концепции и представления просто, отчасти обусловлены материалом, в котором таковое реализовано, и который далее, согласно тому, как он влияет на исполнение, вводит точки разделения по своему собственному счету, к обоим из которых, наконец, как к последнему основанию различия, относятся различные стадии в историческом развитии скульптуры.

Сделав эти наблюдения, мы укажем ход нашего исследования следующим образом.

Во-первых, мы должны иметь дело лишь с общими детерминантами существенного содержания и формы, такими, какие выводимы из понятия скульптуры.

Во-вторых, как дальнейший шаг, мы должны более тесно дифференцировать природу классического Идеала, постольку, поскольку он достигает определенного существования в своей наиболее художественной форме.

В-третьих, и наконец, мы обнаружим, что скульптура пользуется различными типами представления и материала и расширяется до мира произведений, в которых, либо под одним аспектом, либо под другим, символический или романтический типы также определенно утверждают себя, хотя именно классический составляет истинную точку центра между ними в пластическом искусстве.

ГЛАВА I

ПРИНЦИП ПОДЛИННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Скульптура, выражаясь общими терминами, задумывает поразительный проект заставить Дух вообразить себя в исключительно материальной среде и так сформировать эту внешнюю среду, чтобы он был представлен самому себе в таковой и признал это представление объективной формой, адекватной его идеальной субстанции.

В этом отношении наше исследование примет следующие направления.

Во-первых, возникает вопрос, какого рода духовная жизнь способна быть воспроизведена в этом материале формы, целиком чувственной и пространственной.

Во-вторых, мы должны спросить, каким образом формы пространственного условия должны быть модифицированы, чтобы позволить нам узнавание духовного в телесном облике красоты.

То, что мы должны здесь рассмотреть в целом, есть единство между ordo rerum extensarum и порядком ordo rerum idearum, первоначальный прекрасный союз души и тела, постольку, поскольку духовная идеальность выражается скульптурой исключительно в ее телесном существовании.

Этот союз, в-третьих, соответствует тому, что мы уже сочли Идеалом классического типа искусства; и по этой причине пластические формы скульптуры есть не что иное, как само искусство классического Идеала.

1. СУЩЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ СКУЛЬПТУРЫ

Элементарная среда, в которой скульптура реализует свои творения, есть, как мы видели, элементарный, все еще всеобщий материал, подчиненный пространственному условию, в котором никакая дальнейшая конкретизация не может быть использована для художественной цели, кроме всеобщих пространственных измерений и более детальных пространственных форм, которые совместимы с этими измерениями при их наиболее прекрасной конфигурации. Теперь то, что наиболее исключительно соответствует как содержание этому более абстрактному аспекту чувственного материала, есть объективность Духа, которая покоится на своих собственных ресурсах, постольку, то есть, поскольку Дух не дифференцировал себя в противопоставлении ни своей всеобщей субстанции, ни своему определенному существованию в своем телесном присутствии, и, следовательно, еще не отстранился как независимая самодостаточность в свой собственный субъективный мир. Есть два момента, на которые мы хотели бы обратить внимание здесь.

(a) Дух как Дух, несомненно, всегда есть субъективность, то есть идеальное знание Себя, Эго. Это Эго может, однако, отделить себя от всего, что составляет, будь то в знании, волении, концепции, чувстве, действии или достижении, всеобщее и вечное содержание Духа, и может сконцентрировать свое удержание на том аспекте индивидуального опыта, который является уникальным и случайным. Это тогда субъективность как таковая, которую мы имеем перед собой, которая отпустила истинно объективное содержание Духа и соотносится с собой формально и без содержания. В случае самодовольства, например, я могу, несомненно, рассматривать себя с определенной точки зрения совершенно объективным образом и оставаться довольным собой по причине морального действия. Я, однако, будучи таким образом самодовольным, уже отстраняюсь от содержания такого действия. Я отделяю себя как отдельную личность, как это конкретное Эго, от всеобщности Духа, чтобы сравнить себя с ним. Чувство унисона меня с самим собой через это сравнение порождает это самодовольство, в котором это определенное Эго, как это ядро единства, радуется в себе. Несомненно, это личностное Эго вовлечено во все, что человек знает, желает или осуществляет; но есть огромная разница, является ли при обращении со знанием и действием предметом заботы собственное уникальное Эго человека или то, в чем состоит существенное содержание сознания; погружает ли, иными словами, человек себя и свою самотождественность в это содержание или живет в неразорванной уединенности своей субъективной личности.

(α) В этом возвышении над тем, что является субстанциальным, субъективная жизнь переходит в абстрактный и расколотый мир личной склонности, произвола и случайности эмоций и импульсов, из-за чего, в изменениях, которым она подвержена в частных актах и начинаниях, она становится зависимой от частных обстоятельств, как они случаются, и не способна в целом обойтись без этой ассоциации с чем-то другим. В таком состоянии зависимости индивидуальная жизнь есть не что иное, как конечная субъективность в контрасте с реальной духовностью. И если это личностное состояние существенно сохраняется через воление и знание, которые характеризуют его в этом противоречии его сознательной жизни, оно может лишь далее оказаться вовлеченным — если оставить в стороне простую пустоту его воображений и самомнений — в деформацию характера и его злые страсти, в преступление и моральное правонарушение, в злобу, жестокость, упрямство, зависть, гордыню, дерзость и всякий другой вид обратной стороны человеческой природы и ее несущественной конечности.

(β) Эта область субъективной жизни должна быть исключена в своей целостности и без колебаний из содержания скульптуры. Искусство исключительно соразмерно объективности Духа. И под термином объективность мы подразумеваем в этой связи то, что является субстанциальным, подлинным, не преходящим, сущностную природу Духа, помимо его вовлеченности в то, что является случайным и мимолетным, за что отдельное лицо ответственно просто в своем опосредованном состоянии самоотношения.

(γ) Дух, однако, даже в своем истинно объективном смысле, может реализовать себя как Дух, только будучи ассоциированным с эксплицитной самотождественностью. Дух есть только Дух как самосознание. Позиция, однако, этого аспекта индивидуального сознания в духовном содержании скульптуры такова, что он не выражается независимо, но проявляет себя как повсюду переплетенный с этим субстанциальным содержанием, а не формально отрефлектированный назад на себя отдельно от него. Мы можем, следовательно, утверждать, что хотя такой модус объективности обладает типом самодостаточности, все же это самопознание и воление, которое не освобождено от содержания, которое оно наполняет, но образует неразрывное единство с ним.

Представление Духа в этой полной и независимой уединенности того, что является по существу субстанциальным и истинным, этого невозмутимого и не конкретизированного бытия Духа, есть то, что мы называем божественностью в ее контрасте с конечностью, которая есть процесс распада на случайное существование, мир, разбитый на сложные формы и разнообразное движение. С этой точки зрения функция скульптуры состоит в том, чтобы представить Божественное просто в его бесконечном покое и возвышенности, вневременным, лишенным движения, совершенно без субъективной личности в строгом смысле и конфликта действия или ситуации. И при переходе к более детальному определению нашей человечности в форме и характере, она должна, тем не менее, исключительно приковать свое внимание к тому, что является неизменным и постоянным, иными словами, что является истинно субстанциальным в его характеризации, и лишь выбирать такие аспекты для своего содержания, пропуская то, что она находит там случайного или мимолетного характера; и она должна делать это по той причине, что объективность, которую она представляет, не включает по праву дифференциацию этого колеблющегося и мимолетного рода, и ту, которая возникает в силу субъективного сознания, чья концепция себя есть концепция чистой изоляции. В биографии, например, которая дает отчет о пестрых инцидентах, событиях и подвигах какого-либо индивида, мы находим, как правило, курс разнообразных развитий и случайностей, наконец, закрытый очерком характера, который суммирует всю широту деталей в нескольких общих качествах, таких как доброта, честное обращение, мужество, исключительный интеллект и так далее. Характеристики, подобные этим, мы можем назвать постоянными чертами личности; остальные особенности, которыми она обладает, являются лишь случайными чертами в олицетворении. Именно этот стабильный аспект жизни и есть часть скульптуры — представить его как уникальное бытие и определенную субстанцию индивидуальности. Однако мы не должны предполагать, что она создает аллегории из таких общих качеств. Она скорее выстраивает истинных индивидов, которых она концептуализирует и формирует как по существу полных и заключенных в их объективном духовном присутствии, в их самодостаточном покое, освобожденных тем самым от всякого антагонизма по отношению к внешним объектам. В представлении индивидуальности такого характера скульптурой то, что является истинно субстанциальным, повсюду является существенным основанием, и ни чисто субъективное самопознание и эмоция, ни поверхностная и изменчивая сингулярность не должны быть допущены в какой-либо мере быть преобладающими, но то, что вечно в богоподобном и нашей человечности, должно, лишенное всякого произвола и случайности частного «я», быть поставлено перед нашими глазами в своей неповрежденной ясности.

(b) Дальнейший момент, на который мы хотели бы обратить внимание, состоит в том, что содержание скульптуры, по той причине, что ее материал требует внешнего представления в полной форме трех пространственных измерений, также не способно быть духовным содержанием как таковым, то есть идеальностью, самозамкнутой внутри и поглощенной в себя, но скорее в том смысле, что оно является эксплицитным только в своем противопоставленном факторе, иными словами, телесной форме. Отрицание того, что является внешним, уже подразумевается в идеальном субъективном сознании и поэтому не может иметь места здесь, где божественное и человеческое принимается как содержание с исключительной отсылкой к его объективным характеристикам. И только этот самопоглощенный объективный аспект, который не включает идеальную субъективность в строгом смысле, дает свободную игру внешности, обусловленной во всех ее трех измерениях, и способен быть ассоциированным с такой пространственной целостностью. По этим причинам на скульптуру возлагается обязанность принимать из объективного содержания Духа только то, что допускает полнейшее выражение во внешней и телесной форме; если она делает иначе, она просто выбирает содержание, которое ее специфический материал не способен ассимилировать или соединить с адекватным способом изложения.

2. ПРЕКРАСНАЯ ФОРМА СКУЛЬПТУРЫ

Мы должны теперь исследовать природу телесных форм, которые адаптированы для того, чтобы дать впечатление содержания такого рода.

Точно так же, как в классической архитектуре жилой дом есть анатомический скелетный каркас, который искусство должно наполнить своими наслоениями, подобным образом скульптура, со своей стороны, обнаруживает человеческую форму как фундаментальный тип для своих фигур. В то время как, однако, дом уже является произведением человеческого мастерства, хотя еще и не разработанным художественно, структура человеческой формы, напротив, предстает как продукт Природы, не затронутый человеком. Фундаментальный тип скульптуры, следовательно, дан ей, то есть не исходит из человеческой изобретательности. Выражение, однако, что человеческая форма есть часть Природы, является весьма неопределенным, которое мы должны подвергнуть более близкому анализу.

В Природе это Идея, которая дана там, как мы уже обнаружили при обсуждении природной красоты, ее первичный и непосредственный модус существования, получающий в животной жизни и ее полной органической структуре природное существование, адекватное ее понятию. Организация животного каркаса есть, следовательно, рождение понятия в его существенной целостности, которое существует в этом телесном модусе бытия как душа, однако, как принцип лишь животной жизни, модифицирует животный каркас в самых разнообразных классификациях, хотя также каждый специфический тип продолжает быть подчиненным всеобщему понятию. Тот факт, что понятие и телесная форма, или, более точно, душа и тело, соответствуют друг другу — полностью понять это есть проблема натурфилософии. Мы должны были бы продемонстрировать, что различные системы животного каркаса в их идеальной структуре и конформации не менее, чем их ассоциация, и более определенные органы, в которых телесное существование дифференцировано, находятся в общем согласии с фазовыми шагами движения понятия, так что становится ясно, до какой степени мы имеем здесь представленными нам как реальные только те частные аспекты жизни души, которые необходимы. Развивать эту экспозицию, однако, не лежит в рамках настоящего исследования.

Человеческая форма, однако, не является, как животная форма, лишь телесным каркасом души, но Духа. Иными словами, дух и душа по существу должны быть различены. Ибо душа есть лишь это идеальное и простое единство самодостаточности, прикрепленное к телу в его телесном аспекте, тогда как Дух есть независимая самость сознательной и самосознательной жизни вместе со всеми эмоциями, идеями и целями такого сознательного существования. При созерцании огромной разницы, которая отделяет лишь животную жизнь от духовного сознания, может показаться странным, что телесный каркас, прикрепленный к последнему, человеческое тело, тем не менее столь явно гомогенен с таковым животной жизни. Это, однако, будет иметь тенденцию уменьшить такое удивление, если мы припомним определение, которое сам Дух уполномочил нас сделать в соответствии с его собственным понятием, что он есть модус жизни и по существу поэтому сам также живая душа и природное существование. Как такая живая душа жизнь сознательного духа, в силу того же понятия, которое присуще животной душе, имеет право принять тело, которое фундаментально в своих общих линиях идет параллельно органической структуре животной жизни. Как бы ни был Дух превосходящим простую животную жизнь, он эволюционирует через телесный каркас, чье видимое появление получает идентичную артикуляцию и принцип жизни с тем, который лежит в основе понятия животной жизни в целом. Поскольку, однако, и более того, Дух есть не просто Идея как определенное существование, то есть Идея как Природа и животная жизнь, но Идея, которая обеспечивает независимость в своей собственной свободной среде идеальности как Идея, духовный принцип вырабатывает для себя свой собственный специфический модус объективности сверх такового животной жизни, просто, иными словами, науку, реальность которой есть исключительно реальность самой мысли. Помимо мысли, однако, и ее философской и систематизированной деятельности, Дух вовлечен в изобильную жизнь чувства, склонности, идеи, воображения и так далее, которая фиксирована в более прямой или менее непосредственной ассоциации с его жизненным бытием и телесным каркасом, и, следовательно, обладает реальностью в человеческом теле. В этой реальности, которая есть часть его собственной субстанции, Дух утверждает себя также как принцип жизни, светит в него, пронзает его и делается явным для других посредством него. Следовательно, постольку, поскольку человеческое тело остается не чисто природным существованием, но утвердило себя также в своей конфигурации и структуре как природное и чувственное существование Духа, оно, тем не менее, рассматривается как выражение идеальности, более возвышенной, чем та, что совместима с чисто животным телом, которое должно быть отличено от него, несмотря на факт, что человеческое тело в своих широких линиях находится в гармонии с ним. По этой причине, однако, что Дух сам есть душа и жизнь, то есть животное тело, он есть и может быть только модификациями, которые вселяющийся Дух одного живого тела прикрепляет к этой телесной форме. Как проявление Духа, следовательно, человеческий облик отличен от животного в силу этих модификаций, хотя различия человеческого организма от животного являются в такой же мере результатом бессознательного творения духовных деятельностей, как душа животного царства есть информирующая, хотя и бессознательная, деятельность тела, которое принадлежит ей.

Мы таким образом достигли точной точки нашего настоящего отправления. Иными словами, человеческое тело присутствует перед художником как выражение Духа. Более того, он обнаруживает его как таковое не просто в общем смысле, но также в частных характеристиках, оно предопределено быть типом, который в своей форме, своих специфических чертах, своей позиции и общем габитусе отражает идеальность Духа.

Мы сочтем трудным делом зафиксировать в ясных терминах мысли точную природу ассоциации между духом и телом в их отношении соответственно к чувству, страсти и другим духовным состояниям. Было, несомненно, предпринято попытку развить таковое научно как с патогномической точки зрения, так и с физиогномической. Такие попытки до сих пор не встретили большого успеха. Для нас самих наука физиогномики может иметь значение лишь постольку, поскольку наука патогномики исключительно озабочена модусом, при котором определенные чувства и страсти физически локализованы в частных органах. Было заявлено, например, что место гнева — в желчи, мужества — в крови. Такие заявления, мы можем заметить попутно, ошибочны в своей манере выражения. Ибо даже предполагая, что деятельность частных органов соответствует специфическим страстям, мы не можем сказать, что гнев, например, имеет свою локальную позицию в желчном пузыре, но, постольку, поскольку гнев телесно соотнесен, желчь является прежде всего тем, в чем его активное появление утверждает себя. В нашем настоящем исследовании этот патогномический аспект, как уже заявлено, не касается нас, потому что скульптура должна иметь дело лишь с тем, что переходит с идеальной стороны Духа во внешний аспект формы, позволяя Духу таким образом быть видимым в физическом окружении. Симпатическое взаимодействие между внутренним организмом и чувствующей душой не является объектом скульптуры; действительно, мы можем добавить, она не способна принять многое, что появляется на внешней поверхности самой, такое как дрожь руки и всего тела в порыве гнева, движение губ и другие подобного рода.

Что касается физиогномической науки, я ограничусь этим наблюдением. Если произведение скульптуры, которое имеет в качестве своего фундаментального основания человеческую форму, должно показать способ, которым телесное присутствие как таковое проявляет не только божественный и человеческий аспект Духа в его самых широких и наиболее субстанциальных чертах, но также частный характер определенной индивидуальности в этом божественном присутствии, мы, несомненно, вынуждены обсуждать, какие части, черты и конформации тела полностью согласуются с любым специфическим модусом идеальности. Мы действительно вынуждены к такому исследованию скульптурой античности, которую мы должны, как факт, признать, включает выражение индивидуальных богоподобных характеров вместе с таковым божественности вообще. Такое признание не равносильно, однако, утверждению, что ассоциация духовного выражения с телесной формой есть лишь дело случая и произвола, а не создание фигуры самодостаточной актуальности. В этой связи каждый орган должен, в общем смысле, рассматриваться с двух точек зрения, как модус выражения, который обладает своей физической стороной не менее, чем своей духовной. Нам едва ли нужно предостерегать наших читателей, что метод Галля в проведении такого исследования недопустим. Этот писатель сводит Дух к тому, что немногим лучше, чем Голгофа.

(a) Продвижение скульптуры в отношении содержания, которое ее функция — объявить, ограничено исследованием того, насколько субстанциальное и в то же время индивидуальное состояние духовной жизни сделано жизненным в телесной форме, получая в ней определенное существование и форму. Иными словами, через содержание, адекватное подлинной скульптуре, случайная индивидуализация внешнего появления с одной точки зрения исключена, и это применимо как к духовным, так и к физическим аспектам представления. Только то, что сохраняется и является всеобщим и согласно правилу в человеческой форме, есть объект произведения скульптуры. И это так, хотя мы имеем дополнительную необходимость индивидуализировать всеобщее таким образом, что не только абстрактный закон, но индивидуальная форма, которая приведена в теснейшее слияние с ним, поставлена перед нашими глазами.

(b) С другой точки зрения необходимо, чтобы скульптура, как мы видели, оставалась незатронутой чисто случайной личной жизнью и всем выражением таковой в независимом идеальном модусе, под которым она утверждает себя. По этой причине художник, имея дело с физиогномическими характеристиками, не имеет права двигаться в направлении индивидуальной манеры. Ибо лицевая манера есть просто именно это появление на поверхности индивидуальной идиосинкразии и некоторого частного аспекта эмоции, идеи и воления. Человек своими случайными выражениями лица выражает чувства, которые он имеет как некое частное лицо, будь то в его исключительном отношении к своей собственной жизни, или в его самоотношении к внешним объектам, или другим лицам. Видишь, например, на улице, более особенно в маленьких городах, у многих, или, скорее, большинства людей, что они исключительно озабочены, в своем поведении и выражении лица, самими собой, своей одеждой и убранством, в общих терминах, то есть, своей чисто личностной партикулярностью, или, по крайней мере, делами моментальной важности, и любыми непредвиденными или случайными чертами, таким образом представленными. Лица, которые выражают гордость, зависть, самодовольство, пренебрежение и так далее, суть этого рода. Более того, чувство и контраст субстанциального бытия с моей личной идиосинкразией могут быть ответственны за такие изменения выражения. Смирение, вызов, угрозы, страх выражаются таким образом. В прочувствованном контрасте такого рода мы находим уже разделение между индивидом в субъективном смысле и утвержденным всеобщим. Рефлексия о том, что истинно субстанциально, постоянно склоняется в направлении лишь личностных соображений, так что именно индивид, а не субстанциальный характер является преобладающим в содержании. Форма, однако, которая остается строго верной принципу скульптуры, не должна выражать ни этого разделения, ни преобладания личностного аспекта, упомянутого выше.

В дополнение к определенным выражениям лица физиогномика представляет нам многое, что лишь проходит моментально через черты и указывает на человеческое настроение. Внезапная улыбка, мгновенный порыв гнева, быстро подавленное выражение презрения — вот несколько из многих примеров. В частности, рот и глаза обладают наибольшей подвижностью и ресурсом в улавливании и делании явным каждого сдвигающегося настроения жизни души. Изменения такого характера, которые совместимы с искусством живописи, скульптор должен исключить. Скульптура должна скорее сконцентрировать свое внимание на постоянных чертах духовного выражения и удерживать и раскрывать таковые в позе и конфигурации тела не менее, чем в лице.

(c) Задача скульптуры, следовательно, по существу состоит в том, что она имплантирует то, что является субстанциально духовным по значению, в ту форму индивидуальности, которая еще не по существу конкретизирована в узком субъективном смысле внутри фигуры человека, и способствует таковой гармонии, что только то, что является всеобщим и постоянным в телесных формах, соответствующих жизни Духа, сделано появляющимся в ней, в то время как то, что является случайным или изменчивым, отброшено в сторону, хотя определенный модус индивидуальности не отсутствует в ее формах.

Согласие такой полной природы между тем, что идеально, и тем, что внешне, цель скульптуры, короче говоря, предлагает нам точку перехода к третьему пункту, который мы должны еще обсудить.

3. СКУЛЬПТУРА КАК ИСКУССТВО КЛАССИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

Заключение, которое наиболее непосредственно следует из вышеприведенных наблюдений, есть то, что скульптура способом и в степени, не имеющей себе равных ни в каком другом искусстве, остается постоянной Идеалу. Иными словами, с одной точки зрения она свободна от символического типа как в силу прозрачности содержания, которое ясно схватывает себя как Дух, так и по причине того факта, что она способна раскрыть такое содержание с абсолютным мастерством. И так, тоже, с другой она отказывается пока входить в субъективный аспект личной жизни, к которому внешняя форма безразлична. Следовательно, она формирует фокус классического искусства. Несомненно, как символический, так и романтический типы архитектуры и живописи были показаны как адаптированные к классической идеальности; но Идеал, в своей подлинной сфере, не является высшим принципом этих типов искусства, поскольку они не берут, как это имеет место со скульптурой, в качестве своего объекта самодостаточную индивидуальность, характер, то есть, повсюду объективный, иными словами, красоту, которая является как свободной, так и неизбежной. Конфигурация скульптуры должна, однако, целиком исходить из чистой духовной энергии воображения и мысли, которая обнажает свое содержание от всех случайных черт личной жизни и телесного присутствия; она не должна иметь склонностей к идиосинкразиям или какого-либо места для простой эмоции, желания и разнообразия случайного импульса и приятности. То, что художник имеет в своем распоряжении для своих наиболее возвышенных творений, есть просто, как мы видели, телесное представление Духа в том, что является исключительно общей конфигурацией органической структуры человеческой формы. Его изобретение поэтому ограничено содействием на самых широких линиях гармонии между тем, что идеально, и тем, что внешне, и отчасти деланием, пусть даже ненавязчивым образом, индивидуальности представления приспосабливаться к и переплетаться с истинно субстанциальным характером его дизайна. Скульптура должна давать форму, точно так же, как боги творят в своей собственной сфере согласно вечным идеям, внутри того, что в других отношениях есть мир реальности, но исключать как отвергнутый остаток всякую лицензию и простое «я» из своих творений. Теологи делают различие между актами Бога и всем тем, что человек в своем безумии и капризности совершает. Пластический Идеал, однако, возвышен над такими вопросами. Он стоит в самом центре этого блаженства и свободной необходимости, для которых ни абстракция всеобщего, ни произвол частного не являются валидными или значимыми.

Это прозрение в совершенный пластический союз божественного и человеческого было прежде всего родным для Греции. Мы не способны схватить Грецию в ее сердце и центре в ее поэтах и ораторах, историках и философах, если, как ключ к нашей проблеме, мы уже не обладаем прозрением в Идеал скульптуры и не можем созерцать с точки зрения пластического искусства как фигуры ее эпических и драматических героев, так и ее актуальных государственных деятелей и философов. Ибо характеры в ее практической жизни, не менее, чем поэты и мыслители, обладали также в цветущие дни Греции этим пластическим, всеобщим и все же индивидуальным характером, отчеканенным одной монетой, смотрим ли мы на его внешние или более личные черты. Они стоят большими и свободными, самодостаточным ростом, на основании своей по-существу субстанциальной индивидуальности; ростом своего собственного делания, выстроенным в то, чем они в конечном счете стали и намеревались быть. В частности, период Перикла был богат такими характерами. Перикл сам был одним из них. Мы можем добавить Фидия, Платона и прежде всего Софокла. Так, тоже, Фукидид, Ксенофонт и Сократ, каждый со своим типом, ни один из них не умаляющий качества остальных; все они — насквозь художественные натуры, идеальные художники в работе самотворения, личности одного литья, произведения искусства, которые стоят перед нами как фигуры бессмертных богов, в которых мы не можем обнаружить никакого пятна Времени и смертности. Мы можем найти подобную пластическую субстанциальность в художественных совершенствах телесных каркасов победителей на Олимпийских играх; более того, даже в явлении самой Фрины, которая, как прекраснейшая женщина, вышла из моря нагой перед всем миром.

ГЛАВА II

ИДЕАЛ СКУЛЬПТУРЫ

Теперь, когда мы переходим к рассмотрению действительно идеального стиля скульптуры, мы должны еще раз припомнить факт, что совершенствованный тип необходимо предполагает несовершенный как своего предшественника; и он делает это не только в отношении своей техники, которая, в первую очередь, не касается нас здесь, но в отношении общего понятия, иными словами, модуса его концепции и частного способа, которым он излагает таковое идеально. Мы в общих терминах назвали символический тип типом исследования; следовательно, чистая скульптура, тоже, имеет своей предпосылкой определенную стадию символического типа, и под этим мы не подразумеваем лишь стадию символической формы, как она концептуализирована вообще, иными словами, архитектуры, но форму скульптуры, которая сама характеризуется символическим принципом. Мы найдем возможность поддержать это утверждение примером египетской скульптуры в третьей главе.

Мы можем здесь, исходя из точки зрения Идеала вообще и пока еще в совершенно абстрактной и формальной манере, предположить, что то, что мы называем символическим в специфическом искусстве, есть его незавершенность; как, например, мы можем применить этот термин к попытке детей нарисовать человеческую фигуру или вылепить ее из воска и глины. То, что они создают, в этой мере является лишь символом, поскольку оно лишь намекает на живую реальность, которую призвано изобразить, оставаясь, однако, совершенно неверным самому объекту и его значению. Искусство, следовательно, в первую очередь иероглифично, это не просто случайный и капризный знак, но беспорядочное очертание объекта для воображения. Для этой цели достаточно плохо нарисованной фигуры, если она напоминает тот объект, который должна была обозначить. Подобным же образом благочестие довольствуется плохо выполненными изображениями и все же поклоняется Христу, Деве Марии и любому другому святому в самом неумелом подобии, хотя такие изображения могут обретать индивидуализацию чисто через частные атрибуты, передаваемые такими средствами, как фонарь или жернов. Ибо благочестие отказывается вспоминать о чем-либо, кроме самого объекта; душа добавляет ко всему остальному то, что будет заполнено образом объекта, как бы неверно ни было это подобие. Требуется не живое выражение настоящего; не то, что представлено, призвано само по себе воспламенить нас. Скорее, произведение искусства такого рода уже приносит удовлетворение, если оно возбуждает общее понятие об объектах посредством своих образов, какими бы недостаточными они ни были. Понятие такого рода, однако, уже абстрагируется от данного содержания. Я легко могу представить себе некую известную вещь, такую как дом, дерево, человек; но даже в таком случае, когда речь идет о чем-то вполне определенном, понятие включает лишь совершенно общие черты и на самом деле является истинным понятием лишь постольку, поскольку оно стерло из конкретного представления совершенно непосредственную единичность объектов и упростило ее. Если образное понятие, которое произведение искусства должно пробудить в нас, есть понятие божественной природы, и если оно должно получить признание со стороны целого народа, этот объект особенно достижим, когда не допускается никакого изменения в способе представления. По этой причине искусство, с одной стороны, условно, а с другой — схоластично; и это так не только в случае с более древними египтянами, но также и в случае с более древним греческим и христианским искусством. Художник в таком случае был обязан ограничить себя определенными формами и повторять их тип.

Решающий момент перехода, когда изящное искусство пробуждается от своего сна, должен, следовательно, быть найден там, где художник наконец становится творцом в силу собственной свободной концепции, где вспышка гения пронзает представленный материал и сообщает свежесть и жизненность представлению. Тогда впервые атмосфера Духа окутывает произведение искусства, которое больше не ограничивается лишь тем, чтобы вызывать в уме некую идею в общем виде и напоминать ему о некотором более глубоком значении, которым зритель уже по существу обладает, но которое переходит к тому, чтобы сделать это значение видимым как повсюду жизненно присутствующее в некоем индивидуализированном творении, и которое, следовательно, ни не делает дальнейшего шага за пределы чисто поверхностной общности своих форм, ни, с другой стороны, не связывает себя в отношении деталей своего очертания с характеристиками всего того, что предлагает ему обычная реальность.

В возникновении идеальной скульптуры мы вынуждены предполагать полный переход к такой сфере творчества. Устанавливая факты этого явления, мы можем подчеркнуть следующие точки зрения.

Во-первых, мы должны обратиться к общему характеру идеальной формы в ее контрасте с ранее рассмотренными стадиями.

Во-вторых, нам придется привести ее специфические аспекты, важность которых наиболее очевидна, такие как способ, которым моделируются или трактуются черты лица, драпировка и поза.

В-третьих, мы должны утвердить положение о том, что идеальная фигура является не просто общим типом красоты в формальном смысле типа, но включает в себя, в силу своего принципа индивидуальности, который принадлежит действительно живому Идеалу, по существу также и аспект дифференциации и специфического определения внутри своей собственной сферы, и этим путем область скульптуры расширяется в цикле партикуляризированных образов богов и героев.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИДЕАЛЬНОЙ ФИГУРЫ В СКУЛЬПТУРЕ

Мы уже подробно рассмотрели, в чем заключается общий принцип классического идеала. Наше нынешнее исследование поэтому ограничено тем частным способом, при котором этот принцип реализуется посредством скульптуры в человеческой форме. В этой связи линии различия между человеческой физиономией, выразительной, как она есть, в отношении духовной жизни, и общим строением животного организма, который не способен выйти за пределы простого выражения естественной жизни в ее неразрывной связи с естественными потребностями и организмом, который исключительно приспособлен к их удовлетворению, предоставят нам стандарт сравнения, который продвинет нас значительно дальше. И все же даже такой стандарт остается несколько неопределенным по той причине, что человеческая форма сама по себе не является ни как телесная форма, ни как выражение Духа, полностью и так, как мы находим ее впервые, идеальным типом. Напротив, мы можем более внимательно наблюдать по прекрасным шедеврам греческой скульптуры, что идеал скульптуры в духовно прекрасном выражении своих творений должен представить нам. Именно Винкельман, с его глубоким знанием и преданностью искусству такого рода, и посредством своего восприимчивого энтузиазма, не менее чем своего интеллекта и критической способности, положил конец неопределенным высказываниям об Идеале греческой красоты, оставив характеристику деталей в форме одновременно отчетливой и точной, — начинание, которое само по себе полно поучительности. Несомненно, результаты, которые он получил, дают обильную возможность для дальнейшей критики, исключений и тому подобного; но мы должны быть осторожны, прежде чем пытаться критиковать детали и ошибки в его работе, чтобы не затемнить главный результат, который он установил. Как бы далеко эстетическая наука ни расширяла свои границы, это, по крайней мере, должно предполагаться как существенное. Принимая это, нельзя, однако, отрицать, что со времени смерти Винкельмана наше знание античности было не только существенно расширено числом примеров, представленных для критики, но также было поставлено на более надежную основу в своем отношении к стилю этих работ и истинной оценке их красоты.

Винкельман, несомненно, рассмотрел большое количество египетских и греческих статуй; мы, однако, добавили в более недавние времена более близкое знакомство с эгинскими скульптурами, не менее чем с теми шедеврами, которые отчасти приписываются Фидию, а отчасти мы должны признать их творениями его эпохи и под его руководством. Одним словом, мы получили более близкое знание ряда скульптур, будь то отдельные статуи или рельефы, которые, в своем отношении к строгости идеального стиля, относятся к эпохе, когда греческое искусство было в своем полном расцвете. За эти поразительные памятники греческой скульптуры, как известно, мы обязаны усилиям лорда Элгина, который, будучи английским послом в Турции, вывез в Англию ряд статуй и рельефов величайшей красоты из Парфенона в Афинах и других городов. Люди порицали такие приобретения и называли их храмовым грабежом. Лорд Элгин, однако, по сути дела, действительно спас эти произведения искусства для Европы и сохранил их от полного разрушения. Такое предприятие заслуживает своего истинного признания. Более того, именно благодаря этому обстоятельству интерес всех знатоков и друзей искусства был направлен на эпоху и способ представления, которые, в исключительно последовательной строгости своего стиля, составляют истинное величие и высоту Идеала. То, что общее мнение высоко оценило в работах этой эпохи, — это не прелесть и грация формы и позы, не элегантность выражения, которая уже, как во времена после Фидия, обращается вовне и отчетливо стремится понравиться зрителю, и не тонкость и смелость проработки; скорее общий хор похвал сосредоточен на выражении самодостаточности и существенного покоя в этих фигурах, и особенно эта нота восхищения была наиболее выразительной в силу свободной жизненности, абсолютного переливания в чисто естественный и материальный аспект и овладения им, овладения, посредством которого художник лепит мрамор, делает его живым и наделяет его душой. И мы можем добавить, что когда сказано все, что может быть сказано в такой похвале, фигура лежащего речного бога остается наиболее выразительным ее объектом, который является одним из прекраснейших примеров античного искусства, которые мы обрели вновь.

(a) Жизненность этих работ состоит в том, что они являются свободным продуктом гения художника. Художник на этой стадии не удовлетворяется тем, чтобы посредством общих и беспорядочных контуров давать намеки и выражения, общее понятие того, что он желает воспроизвести, и он также не принимает, в отношении того, что является индивидуальным и единичным, формы такими, какими он получил их случайно из внешнего мира. По этой причине он также не представляет их снова с верностью этому случайному аспекту, но он озабочен тем, чтобы поместить в свое собственное свободное творение то, что эмпирически партикуляризировано в изолированных аспектах, которые таким образом появляются в дальнейшем индивидуальном согласии с универсальными типами человеческой формы, согласие, которое заставляют казаться повсюду пронизанным духовной конфигурацией того, что он призван сделать явным, когда он позволяет нам увидеть его собственную жизненность, концепцию и одушевленность в работе, рассматриваемой со стороны деятельности художника. Универсальный аспект содержания его работы не является результатом его творчества. Он представлен ему посредством мифологии и саги именно так, как он находит общий эффект и детали человеческой формы; но свободная и живая индивидуализация, которая пронизывает все части его работы, есть результат его собственной личной точки зрения, его усилий и заслуг.

(b) Эффект и прелесть этой жизненности и свободы производятся только посредством достаточности, честной искренности проработки всех частных частей, к которым относится самое определенное знание и обзор конструкции этих частей, не менее в их состоянии покоя, чем также в состоянии их движения. Способ, которым различные члены расположены и вылеплены в отношении округлости и гладкости, в любом состоянии покоя и движения, должен быть выражен самым удовлетворительным образом. Эту фундаментальную проработку и выделение всех отдельных частей мы находим во всех продуктах античного искусства, и одушевленность, таким образом произведенная, есть лишь эффект бесконечных трудов и истины. Когда глаз созерцает работы такого рода, он в первую очередь не способен ясно распознать массу различий; и только в силу особого способа освещения мы можем оценить их посредством более сильного контраста между светом и тенью. Но хотя эти тонкие нюансы незаметны на первый взгляд, общее впечатление, которое они производят, не теряется по этой причине. Отчасти они проявляются по мере того, как зритель меняет свою точку зрения, и отчасти мы извлекаем из них то, что является по существу впечатлением органической непрерывности всех членов и их форм. Этот дух жизненности, эта душа материальной конфигурации, обязан всецело тому факту, что, хотя каждая часть является полностью завершенной в своей отделимой независимости, все же она в равной степени повсюду, в силу богатства своих способов перехода, связана не только с той частью, которая непосредственно является ее соседом, но и со всей работой. По этой причине форма жизненна в каждой своей части; малейшая ее деталь отмечена целью; каждая ее часть дифференцирована от остальных, обладает тем, что отличает ее и делает отчетливой, и все же затронута той же текучестью обработки, является лишь тем, что она есть жизненно как часть целого, так что мы способны распознать целое в самих его фрагментах, и часть, которая отломлена, позволяет нам не только видеть, но и наслаждаться целостностью, которая не является таким образом изуродованной. Материальная поверхность, хотя по большей части статуи сейчас серьезно повреждены погодой и другими причинами в этом отношении, представляет мягкий и податливый вид; и в одном конкретном примере головы лошади, который я имею в виду, она буквально светится пылом жизни на самой поверхности мрамора. Это едва заметное подспудное течение текучести во всех органических частях, соединенное с самой добросовестной проработкой, которая избегает чисто регулярных поверхностей и всего, что приближается к голой выпуклости круглой формы, поставляет ту мягкость и идеальность всех частей, то гармоническое единство, которое простирается по всему целому как духовное дыхание одного одушевляющего присутствия.

(c) Как бы ни была истинна, тем не менее, экспрессия детальной или общей конфигурации, эта истина не есть простое подражание Природе. Скульптура всегда занята абстракцией формы и, следовательно, обязана, с одной стороны, опустить из телесного представления то, что является наиболее существенно естественным аспектом, иными словами, то, что исключительно указывает на естественную функцию. С другой точки зрения, она не способна доводить до крайности свою партикуляризацию деталей, но скорее, как, например, в своей трактовке волос, должна ограничить свое внимание и воспроизведение более общими их формами. Таким образом, помимо всего прочего, человеческая фигура, когда она должным образом трактуется скульптурой, сразу объявляется как форма и выражение Духа, а не чисто естественной формы. Тесно связан с этим соображением тот факт, что, хотя духовное содержание выражается посредством скульптуры в телесной форме, все же в подлинном Идеале оно не утверждается так заметно во внешней форме до такой степени, чтобы делать то, что является просто внешним в своей прелести и грации, либо исключительным, либо преобладающим притяжением для зрителя. Напротив, хотя подлинный и более строгий Идеал Духовности здесь представлен в телесном облике и исключительно таким образом представлен посредством такой формы и ее выражения, все же эта конфигурация должна в равной степени казаться без исключения объединенной, поддержанной и пронизанной этим идеальным содержанием. Подъем жизни, податливость и телесное присутствие, или чувственная полнота и красота телесного организма, должны так же мало поставлять независимо объект представления, как то, что является индивидуальным в духовном присутствии, может быть доведено до длины выражения более интимной и более тесно связанной внутренней жизни зрителя, когда мы рассматриваем его собственную партикулярность.

2. ЧАСТНЫЕ АСПЕКТЫ ИДЕАЛЬНОЙ ФОРМЫ СКУЛЬПТУРЫ КАК ТАКОВОЙ

Если мы направим наше внимание теперь на более специфическое рассмотрение фундаментальных фаз, на которых покоится идеальная форма скульптуры, мы поступим хорошо, если последуем в существенном за Винкельманом, который подчеркнул несколько типов с тончайшим интуитивным чувством и с самыми счастливыми результатами, а также способ, которым они были трактованы и сформированы греческими художниками, с результатом, что они наконец представляют нам Идеал скульптуры. Жизненность, это парящее истечение, несомненно, ускользает от определений рассудка, который в данном случае не способен удержать и пронзить частное, как в архитектуре, которая, однако, утверждает себя во всей работе, как мы уже видели, как коалесценция свободной духовности и телесных форм.

Первая общая черта различия, которая останавливает нас, касается определения произведений скульптуры в общем виде, в силу которого человеческая форма должна выражать то, что является духовным. Духовное выражение, хотя оно должно быть излито на все телесное присутствие, достигает своей высшей степени концентрации в форме лица, тогда как остальные члены способны лишь отражать то, что является духовным, посредством своей позиции, постольку, то есть, поскольку она исходит от Духа в его существенной свободе.

В нашем исследовании этих идеальных форм мы начнем в первую очередь с головы; мы затем, во-вторых, распространимся на позицию тела, после чего мы заключим принципом драпировки.

(a) В идеальной конфигурации человеческой головы мы прежде всего сталкиваемся с так называемым греческим профилем.

(α) Этот профиль состоит в своеобразном соединении лба и носа; в почти прямой или лишь слегка изогнутой линии, в которой лоб соединяется без перерыва с носом, как также, говоря более точно, в вертикальном направлении этой линии к другой, которая, простираясь от корня носа до отверстия уха, образует прямой угол с линией лба и носа, упомянутой выше. В линии такого рода нос и лоб стоят повсюду друг к другу в идеальном и изящном искусстве скульптуры, и возникает вопрос, является ли это лишь национальной и художественной случайностью или физиологической необходимостью.

Кампер, знаменитый голландский физиолог, с большей точностью и исключительным образом охарактеризовал эту линию как линию лицевой красоты; он фактически обнаруживает в ней главное различие между формой человеческого лица и профилем животной жизни; и по этой причине прослеживает модификации этой черты по различным человеческим расам. В этом отношении его исследования, несомненно, находятся в конфликте с исследованиями Блуменбаха. Говоря в общем, однако, упомянутая линия фактически является наиболее заметным средством различия между внешней формой человека и животного. Среди животных, правда, морда и носовая кость также образуют более или менее прямую линию, но специфический выступ морды животного, который вытеснен вперед, будучи в ближайшем практическом отношении к объектам, существенно определяется через его связь с черепом, соединенным с которым ухо, более того, помещено выше или ниже, так что в данном случае линия, которая проводится вперед от черепа к корню носа или верхней челюсти, где зубы находятся в позиции, образует острый угол вместо прямого угла, как это найдено в случае человека. Каждый может независимо почувствовать в общем виде силу этого различия, которое, несомненно, открывает путь к более определенному мышлению на этот предмет.

(αα) В формировании головы животных наиболее настойчивой чертой является рот как орган, посредством которого оно питается в сотрудничестве с верхней и нижней челюстями, зубами и мышцами жевания. Все другие органы подчинены и находятся в позиции подчинения этой главной черте. Особенно морда как средство чуяния пищи, глаза в меньшей степени инструментальны в выслеживании ее. Выразительная настойчивость на этих животных чертах как исключительно преданных естественным потребностям и их удовлетворению придает голове животного вид, как будто предназначенной лишь для удовлетворения естественных функций без какого-либо следа духовной идеальности. По этой причине весь животный организм делается понятным от рта как точки отправления. Специфический способ питания, то есть, требует специфической структуры морды, частного формирования зубов, вместе с чем структура челюстных костей, мышцы жевания, скуловые кости и, более того, позвонки, бедренные кости, когти и так далее — все стоят в теснейшей связи. Тело животного лишь служит естественным целям и по этой причине зависимости от чисто материального аспекта питания дает впечатление отсутствия духа. Если, таким образом, человеческое лицо должно, даже в своей телесной конфигурации, обладать духовной печатью, те органы, которые в животной форме столь преобладают, должны в случае человека отступить от такого преобладания и уступить место тем, которые не столько намекают на практическое отношение, сколько на то, которое отсылает к идеальности ума.

(ββ) Человеческое лицо имеет, следовательно, вторую центральную точку, в которой объявляется то отношение к фактам, которое указывает на связь души или духа. Мы находим это в верхней части лица, в задумчивом челе и глазе, через которые мы встречаем душу, которая вырисовывается под ним, вместе с ее окружением. Мысль, рефлексия — то есть интроспекция духовной идентичности — необходимо связана со лбом, чья внутренняя жизнь в концентрированной ясности смотрит из глаза. Через выступ лба и соответственно отступающий вид рта и скуловых костей человеческое лицо получает свой духовный характер. Этот выступ чела поэтому необходимо является тем, что определяет всю формацию черепа, который больше не отпадает назад, образуя сторону острого угла, как его крайняя точка, рот прижат к передней части, но скорее позволяет линии быть проведенной от лба через нос к точке подбородка, которые, со второй, проведенной по задней части черепа к вершине лба, образуют прямой угол, или один, по крайней мере, который приближается к нему.

(γγ) В-третьих, мы можем сказать, что нос образует проход и связь между нижней и верхней частью лица, то есть между чисто созерцательным и духовным лбом и практическим органом питания; и если мы примем во внимание его естественную функцию как органа обоняния, он справедливо помещен в этой промежуточной позиции между отношением к внешнему миру, которое является либо чисто практическим, либо идеальным. Несомненно, чувство обоняния в такой позиции все еще связано с животной потребностью; оно интимно связано со вкусом; и по этой причине, в случае простого животного, морда находится на службе рта и органа питания. Но чувство обоняния само по себе, как факт, не есть актуальное потребление объектов, как еда и вкус; оно лишь принимает результат процесса, в котором объекты переходят в атмосферу и ее невидимую и таинственную среду растворения. Предполагая, таким образом, что проход от лба и носа имеет такую формацию, что лоб, рассматриваемый независимо, выгибается вперед, и все же в отношении носа отступает, тогда как этот последний орган со своей стороны, в близости ко лбу, отведен назад и лишь выступает за эту точку, мы видим, что обе эти части лица — то есть созерцательная часть, лоб, и та, которая намекает на практическое использование, с которой мы можем ассоциировать рот, образуют выразительный контраст, в силу которого нос, как принадлежащий в смысле обоим крайностям, относится в равной степени к практическим целям рта. Более того, лоб, в своей изолированной позиции, получает вид строгости и исключительной духовной концентрации в своем контрасте к красноречивой симпатии рта, который является прежде всего органом питательной поддержки, и в то же время принимает носовой орган на свою службу как свой инструмент в создании естественной потребности в силу своего обоняния, и тем самым объявляет свое прямое отношение к материальной стороне. И в тесной связи с этой взаимностью находится случайный характер формы к неопределимым модификациям, которым могут быть подвергнуты и нос, и лоб. Частный тип дуги лба, природа его выступа или отступления теряет свои надежные линии определения, и нос может быть плоским или тонким, опущенным, изогнутым, более остро сплющенным и курносым.

В силу улучшения и приспособления, однако, та прекрасная гармония, которую греческий профиль утверждает в нежном и непрерывном общении между духовным лбом и носом, то есть между верхней и нижней частями лица, нос кажется по этой самой причине более близким к лбу и, следовательно, получает сам духовное выражение и характер, как будто втянутый в духовную систему. Чувство обоняния становится в то же время чувством, независимым от чисто практических целей, носом, утонченным для духовной цели; точно так же, как на самом деле также нос своим насмешливым выражением и подобными движениями, как бы неважны сами по себе они ни были, тем не менее показан как в высшей степени податливый как способ выражения суждений и эмоций душевной жизни. Так, например, мы говорим о гордом человеке, что он держит нос высоко, или приписываем дерзость молодой девушке, которая задирает свой носик.

И то же самое можно сказать о рте. Несомненно, он с одной стороны относится как инструмент к удовлетворению голода и жажды; он выражает, однако, в дополнение к этому состояния души, мнения и страсти. Даже среди животных он используется в этом отношении как орган животных криков, и человеком как орган речи, смеха, вздохов и так далее, посредством чего линии рта сами ассоциируются с фактами красноречивой душевной симпатии, или радости, печали и подобных состояний.

Несомненно, утверждается, что, хотя для греков такая конфигурация человеческого лица представлена как истинное представление красоты, китайцы, евреи и египтяне рассматривали, напротив, совершенно другой тип, или скорее формы, абсолютно в конфликте с таковыми, как одинаково красивые, или еще более красивые, и делается вывод, что, отменяя один пример другим, мы не доказали, что греческий профиль есть тип подлинной красоты. Такое утверждение, однако, совершенно поверхностно. Греческий профиль должен на самом деле рассматриваться не как какая-либо просто внешняя и случайная форма, но приближается к идеалу красоты по своим независимым притязаниям, а именно: во-первых, потому что он есть тип лица, в котором выражение душевной жизни вытесняет на задний план все, что является чисто материальным, и, во-вторых, потому что он в полной мере отделяет себя от всего, что является случайным в форме, не проявляя при этом, однако, простого подчинения правилу и не оставляя места для всякого рода индивидуальности.

(β) В отношении специфических типов и их более близкого рассмотрения я лишь коснусь определенных фундаментальных аспектов, выбранных из обильного материала, который иначе приглашает к вниманию. В этом отношении мы можем в первую очередь сослаться на лоб, глаз и ухо как те части лица, которые наиболее близко связаны с созерцательным, или, по крайней мере, духовным аспектом, и, во-вторых, на нос, рот и подбородок как те, относительно говоря, более связанные с органами практического значения.

В-третьих, мы должны будем сказать кое-что о волосах как внешнем обрамлении, посредством которого голова округляется в овальную форму красоты.

(αα) Лоб в идеальной форме классической скульптуры не является ни полностью выгнутым вперед, ни, как правило, высоким; ибо, хотя духовный аспект должен быть заметно подчеркнут в его конфигурации визуальных черт, все же это еще не духовность просто как таковая, которую скульптура должна представить перед нами, но скорее индивидуальность, все еще исключительно выраженная в телесной форме.

В головах Геркулеса, например, лоб предпочтительно низкий, по той причине, что Геркулес обладает скорее мышечной энергией тела, направленной на внешние объекты, чем интроспективной энергией ума. И в остальном мы находим лоб подверженным многим модификациям, более низким в случае очаровательных и юных женских форм и более высоким в случае фигур, которые представляют существенный характер и серьезную рефлексию.

Говоря о глазе, важно сразу прояснить, что в фигуре идеальной скульптуры, в дополнение к отсутствию какого-либо истинного цвета, как это найдено в живописи, взгляд глаза также отсутствует. Возможно, несомненно, показать на исторических свидетельствах, что древние, в случае частных изображений Минервы и других богов, помещенных в храмах, раскрашивали глаз, поскольку мы находим актуальные следы цвета в некоторых статуях; в случае изображений, посвященных священной цели, однако, художники часто держались, насколько возможно, традиционного использования перед лицом хорошего вкуса. В случае других примеров ясно, что они должны были обладать глазами в форме вставленных драгоценных камней. Эта практика, однако, есть результат желания, уже упомянутого, украшать изображения богов как можно более богатым и щедрым образом. И мы можем утверждать в общем, что такие либо отмечают начала искусства, либо обязаны, как исключения, традициям религии. Более того, помимо этого, простой цвет все еще далек от того, чтобы давать глазу существенно концентрированный взгляд, который один сообщает ему выражение, которое является полностью завершенным. Мы можем поэтому здесь предположить как факт, что в случае статуй и бюстов истинно классического типа, не затронутых такими исключительными условиями, которые дошли до нас из античности, световой фокус глаза, не менее чем духовное выражение его взгляда, отсутствует. Ибо хотя нередко фокус вставлен в яблоко глаза, или по крайней мере обозначен коническим углублением, и модификацией, которая выражает световую точку этого фокуса и этим путем своего рода визуальный взгляд, такое остается тем не менее чисто внешней конфигурацией глазного яблока и не является представлением его жизненности; иными словами, это не взгляд его просто, внутренний взгляд, то есть, души.

Мы можем легко представить, что художнику должно стоить больших усилий пожертвовать глазом в его простом аспекте одушевленности. Нам стоит только посмотреть человеку в глаза, чтобы обнаружить точку остановки, центр, который объясняет и является базовым для всего его представления, который мы можем схватить в его простейших терминах из объединяющего объявления его голого взгляда. Взгляд глаза есть на самом деле тот аспект, который наиболее пропитан душой; это концентрация внутренней жизни и ее субъективной эмоции. Точно так же, как человек посредством рукопожатия, так, тоже с еще большей быстротой он приводится в единство со своим ближним в силу взгляда глаза, который он встречает. И это превосходно духовный способ откровения, с которым скульптура вынуждена обходиться. В живописи, напротив, это внешнее выражение душевной жизни появляется посредством тонких градаций раскраски либо в своем полном духовном эффекте, либо в явной связи с внешними фактами и частными интересами, чувствами и страстями, которые вызываются их присутствием. Но область скульптора в его искусстве есть ни существенная интимность душевной жизни, концентрация всего человека в простом центре самоидентичности, который светится в человеческом взгляде как его конечная точка освещения, ни развитая субъективность, как мы находим ее рассеянной среди окружающего мира. Цель скульптуры есть целостность внешней формы, в которую душа должна дезинтегрировать себя и представить себя посредством многообразия используемой среды, так что прибегание к одному простому душевному фокусу, иными словами, непосредственность духа-взгляда, здесь не разрешено. Произведение скульптуры не обладает такой идеальной интимностью в своих простейших терминах, которая разрешена утверждать себя, как человеческий взгляд утверждает себя в контрасте к другим частям человеческого тела, тем самым разворачивая контраст между глазом и телом; скорее в скульптуре то, чем индивид является в своей идеальной и духовной значимости, остается полностью слитым в тотальном аспекте формы, который дух, созерцающий его, зритель, может один схватить в его единстве. И во-вторых, и с равной истиной глаз всматривается в мир, который окружает его; он необходимо смотрит на что-то позитивное и тем самым является свидетелем человека в его отношении к многообразному миру объектов, точно так же, как в сфере чувства он объединен со своим окружением и общим опытом. Это, однако, именно то объединение с внешними объектами, от которого истинная фигура скульптуры отстранена, будучи скорее поглощенной тем, что является субстанциальным в ее собственном духовном содержании, существенно самодостаточным, то есть без дальнейшей диффузии или развития. В-третьих, взгляд глаза получает свое полностью развитое значение в силу выражения остальной части телесного представления, как в его общем виде и речи, хотя как чисто формальная точка субъективной жизни, в которой все многообразие формы и ее окружения сконцентрировано в фокус, он держит себя в стороне и контрастирует с этим развитием. Широта видения такого специфического рода, однако, чужда пластическому искусству. По этой причине более специализированный способ выражения в человеческом видении, который не обнаруживал в то же время немедленно свой дальнейший взаимный ответ эффекта во всем компасе своей конфигурации, мог быть лишь случайной партикулярностью, с которой скульптурная фигура должна обходиться. По причинам такого рода скульптура не просто лишает себя ничего, когда она оставляет свои фигуры лишенными полного взгляда глаза; но мы можем утверждать, что она лишь верна своему фундаментальному принципу, когда она полностью игнорирует этот способ выражения души. Следовательно, это лишь еще один пример тонкого прозрения античности, что она признала твердо это ограничение и ограничение скульптуры и осталась верной абстрактному взгляду, который оно подразумевало. Это свидетельство высокого интеллекта древних, основанного на полноте их мыслительных способностей и всестороннем охвате их кругозора. Несомненно, мы встречаем случаи в античной скульптуре, в которых глаза смотрят на некую определенную точку, как, например, в случае фавна, о котором мы упоминали несколько раз, который смотрит на юного Вакха. Эта улыбка узнавания выражена трогательным образом; но даже здесь глаз сам по себе безвиден, и реальные статуи богов в их простых ситуациях не представлены нам в отношениях такого специфического характера, насколько направление глаза и взгляда касается.

Что касается формы глаза в идеальной скульптуре, он большого размера, широко распространен, овальный и в отношении позиции помещен под прямыми углами к линии лба и носа, и в значительном углублении. Еще во времена Винкельмана большой размер глаза считался значимым для красоты, точно так же, как большой свет красивее, чем маленький. «Размер, однако», — продолжает его описание, — «относится к кости глаза или его полости и выражен в способе разреза и в открытии век, из которых в красивых глазах верхнее описывает более крутую дугу к углу внутри, чем нижнее». В случае профильных голов превосходного мастерства яблоко глаза само обладает профилем и получает именно в силу этого открытия, таким образом вырезанного, благородство и свободный взгляд, чей самый свет, согласно наблюдению Винкельмана, сделан видимым на монетах через возвышенную точку или фокус на яблоке глаза. В то же время простой размер не делает все глаза красивыми; они таковы в первую очередь в силу формы век и во-вторых через то, что они сами глубоко посажены. Иными словами, глаз не должен давить вперед и тем самым быть выброшенным на внешний мир, ибо именно это близкое отношение к внешнему миру удалено из идеала, обменивая на это самоудаление личности на свои собственные ресурсы, то есть на то, что является идеально субстанциальным в индивидуальности. Выступ глаза, однако, также намекает на мысль, что яблоко глаза в одно время вытолкнуто вперед, а в другое отведено, и, особенно в случае пристального взгляда, лишь свидетельствует о том факте, что индивид вне себя, либо глядя в полном отсутствии мысли, либо в столь же бездушном образе, поглощенном взглядом на некий материальный объект. В Идеале античной скульптуры глаз помещен в еще более выраженном отступлении, чем мы фактически находим его в Природе. Винкельман предполагает как причину этого, что в случае статуй большего размера, которые помещены более удаленно от зрения зрителя, без этой более отступающей позиции, по той причине, что помимо этого яблоко глаза было по большей части плоским, глаз сам по себе был бы без смысла и практически безжизненным, если бы именно этим более выразительным выступом кости глазной впадины, тем самым акцентированная игра света и тени не сделала бы глаз более видимо активным. И все же это углубление глаза имеет еще дальнейшее значение. Иными словами, если лоб тем самым позволен получить выступ, превосходящий таковой Природы, созерцательная часть лица является преобладающим фактором, и мы получаем более острое чувство духовного выражения, в то время как также подчеркнутая тень в глазных впадинах со своей стороны позволяет нам чувствовать глубину и неповрежденную внутренность, взгляд, который закрыт от внешних объектов и удаляется на существенное присутствие индивидуальности, чьи глубины пропитаны по всему представлению. В случае монет, тоже, лучшего периода глаза глубоко посажены, и окружающие кости глаза спроецированы. Брови, напротив, не выражены более распространенной дугой крошечных волос, но лишь намечены посредством острой резкости кости глаза, которая, не прерывая лоб в его форме непрерывности, как брови фактически делают через их цвет и относительное возвышение, окружают глаза как эллиптической гирляндой. Более возвышенная и, следовательно, более независимая дуга бровей никогда не рассматривалась как красивая.

Винкельман далее отмечает в отношении ушей, что древние посвящали величайшую заботу их проработке, так что в случае резных камней безразличное внимание к исполнению уха является безошибочным признаком поддельности работы, о которой идет речь. В частности, он настаивает, что статуи, которые являются портретами, часто воспроизводили характерный и индивидуальный тип уха. Следовательно, возможно во многих случаях установить самую личность, представленную от уха, если таковая случается быть известной, и взять один пример, от одного уха с исключительно большим отверстием в него, вывести присутствие Марка Аврелия. Действительно, древние не преминули указать в этом отношении то, что фактически изуродовано. В качестве примеров специфического типа уха, которые можно найти в идеальных головах, Винкельман обращает внимание на определенные уши, данные Геркулесу, которые сбиты плоско, и другие, которые выпячиваются в своих хрящевых складках. Они указывают на борцов и панкратиастов, точно так же, как Геркулес сам унес приз в Элиде как панкратиаст в играх Пелопса.

(ββ) Мы должны еще добавить некоторые замечания со ссылкой на ту часть лица, которая более близко связана с практической или чувственной стороной естественной функции, иными словами, специфическую форму носа, рта и подбородка. Различие в форме носа придает лицу разнообразие конфигурации и много различных видов выражения. Остро вырезанный нос с тонкими складками у отверстий мы привыкли ассоциировать с острым пониманием, тогда как широкий и опущенный, или курносый нос, который несколько груб, намекает, как правило, на чувственность, глупость и скотство. Однако функция скульптуры — держать себя в стороне не только от таких крайностей, но также и промежуточных стадий дизайна и выражения, и отказываться, следовательно, принимать, как мы уже видели, случай с греческим профилем, не просто отделение от лба, но также и крайнюю кривую, будь то вверх или вниз, острую точку и более распространенное округление, возвышение в середине и углубление к лбу и рту, говоря в общем, крайнюю остроту и толщину носа, устанавливая на месте этих разнообразных модификаций сравнительно безразличный тип, если в то же время один, который в тихом образе повсюду оживлен индивидуальностью.

Второй после глаза рот принадлежит к наиболее красивой части лица, при условии, что он сформирован не столько в выразительном отношении к своей естественной функции как органа для еды и питья, сколько в приспособлении к своей духовной значимости. В этом отношении он лишь уступает глазу в разнообразии и богатстве своих средств выражения, и это хотя он способен выражать с жизненной силой тончайшие нюансы презрения, пренебрежения, зависти, всю гамму печалей и радости через малейшие движения и полную игру таковых, и в равной степени выражать прелесть любви, серьезности, чувственного чувства, упрямства, притяжения и других подобных эмоций через свое состояние покоя. Скульптура, однако, делает меньше использования его, чтобы выражать нюансы частного выражения, и, прежде всего, обязана держать то, что является полностью чувственным, и намекает на естественные потребности вдали от формы и очертания губ. По большей части, поэтому, она моделирует рот ни чрезмерно полным, ни слишком скудным, ибо чрезвычайно тонкие губы также намекают на скупость эмоциональной жизни; делает нижнюю губу более полной, чем верхнюю, что было также случаем с Шиллером, на моделировании рта которого была начертана всякого рода значимость и полнота темперамента. Этот более идеальный тип губ в своем контрасте к животной морде представляет вид некоторого отсутствия желания, тогда как в случае зверя, если верхняя часть выступает, мы сразу вспоминаем о безголовом пожирании пищи и захвате ее. Среди человеческих существ рот является, когда мы имеем внимание к его духовному отношению, прежде всего местом человеческой речи, органом для свободного общения самосознательной жизни, точно так же, как глаз есть таковой эмоционального духа. Более того, согласно идеалам скульптуры, губы не плотно закрыты; скорее в работах искусства в его цветущий сезон рот установлен слегка открытым, не позволяя зубам, однако, быть видимыми, которые не имеют ничего общего с выражением духовной значимости. Эта позиция настолько поддержана тем фактом, что когда органы чувства сильно активны, как, например, когда мы смотрим пристально на объект, рот закрыт; когда, напротив, мы поглощены безвидной мыслью, он открывается слегка и углы рта в заметной степени наклонены вниз.

Последний в нашем обзоре объектов, выше названных, подбородок, в своей идеальной форме, завершает духовное выражение рта, то есть, предполагая, что он не полностью отсутствует, как в случае животных, или лишь сохранен в отступающем и скудном состоянии, как в работах египетской скульптуры, но скорее удлинен даже за степень, которая обычна, получая таким образом в округлой полноте своей изогнутой дуги, более особенно где мы имеем более короткие нижние губы, еще дальнейшее увеличение размера. Суммируя, фактически полный подбородок передает впечатление некоторого насыщения и покоя. Странные суетливые бабы машут своими высохшими подбородками и скудными мышцами. Гёте, например, сравнивает их челюсти с парой щипцов, которые будут хватать что-то. Всякое беспокойство такого рода исчезает с полным подбородком. Ямочка, однако, которая в наши дни считается имеющей некоторое притязание на красоту, есть, как случайная грация сама по себе, не существенное сопровождение красоты. На ее месте, однако, округлый подбородок значительных пропорций является безошибочным признаком античных голов. В случае Медицейской Венеры это не столь заметно, но доказано на хорошем свидетельстве, что статуя понесла потерю в этом отношении.

(γγ) Мы должны лишь теперь в заключение сослаться на волосы. Говоря в общем, волосы имеют скорее характер растительного, чем животного формирования; они свидетельствуют меньше о силе организма, чем они показательны слабости. Варвары позволяют волосам висеть прямыми линиями или отрезают их близко к голове, а не в волнистой линии или локонах. Древние, напротив, посвящали чрезмерное внимание проработке волос в своих идеальных работах скульптуры, направление, в котором более современные художники посвящают меньше труда и мастерства. Несомненно, древние также, когда камень, на котором они работали, был чрезвычайно твердым, не позволяли волосам головы течь в свободно висящих локонах, но располагали, как будто они были подстрижены коротко и, в той форме, тонко расчесаны. В случае мраморной скульптуры лучшего времени волосы в локонах и великой силы как в случае мужских, так и женских голов, где мы находим их представленными в восходящих рулонах и связанными вместе на короне головы; один находит их по крайней мере, как Винкельман указывает, вытянутыми в извилистых рулонах и с выразительными углублениями, чтобы лучше указать их различные складки в свете и тени, что невозможно, если сверла мелкие. Добавьте к этому в случае частных богов линию направления и расположение волос другое. Подобным же образом в христианской живописи Христос сделан узнаваемым по определенному типу короны головы и локонов волос, следуя которому типу в наше собственное время есть немало тех, кто намеренно имитирует такой вид.

(γ) Части, выше описанные в их форме, суммируют коллективно голову как целое. Красивая форма здесь определена линией, которая наиболее близко приближается к овалу яйца и тем самым разрешает всякое указание остроты, заостренности и угловатости в гармоничной форме и нежно прогрессивном объединении, не будучи, однако, исключительно регулярной и абстрактно симметричной, или выходящей в многообразное разнообразие линий и их направления и наклона, как это есть случай с другими частями тела. Чтобы сформировать эту самособранную овальную форму, красивый и свободный наклон от подбородка к уху способствует, особенно если мы смотрим на лицо спереди, не менее чем линия, уже указанная, которая описывает завершение лба, кости глазной впадины. И дуга над профилем от лба над точкой носа к подбородку одинаково заметна, и красивое выгибание задней части головы к затылку шеи. Столько я позволил себе, не входя в дальнейшие детали, заметить об идеальной форме головы.

(b) В отношении других органических членов, таких как шея, грудь, спина, живот, руки, кисти, бедра и ступни, мы находим здесь другой тип координации. Они могут, несомненно, обладать красивой формой, но красота чувственна, жизненна, не выражая в силу их формы как таковой духовной значимости, как лицо выражает ее. Древние показали для формы этих частей тела высочайшее чувство красоты; но в подлинной скульптуре они должны не просто проходить как красота живого организма, но как члены человеческой формы их дальнейшая функция — представить вид духовного эффекта, насколько это совместимо с тем, что является чисто телесным присутствием. Иначе выражение души было бы сконцентрировано всецело в лице, тогда как в пластической скульптуре то, что является духовным, должно казаться пронизывающим не менее чем всю конфигурацию и не должно быть позволено изолировать себя независимо и в контрасте к тому, что является телесным.

Если мы теперь зададимся вопросом, какие средства позволяют груди, торсу, спине и конечностям способствовать выражению Духа и тем самым обретать, помимо прекрасной витальности, дыхание духовной жизни, мы обнаружим следующее:

Во-первых, это отношение, в котором конечности, поскольку оно исходит из идеальности Духа и свободно определяется этой идеальностью, приводятся в соположение.

Во-вторых, это движение и покой в их полной свободе и красоте формы.

В-третьих, этот тип положения и движения в их определенной взаимосвязи и выражении более точно задает ситуацию, в которой постигается Идеал, никогда не способный состоять исключительно из Идеала абстракции.

Я добавлю еще несколько общих замечаний по вышеуказанным пунктам.

(α) Что касается положения, первостепенное значение имеет тот аспект, который мы уже имели случай поверхностно отметить, а именно — прямое положение человека. Тело животных движется параллельно земле; рот и глаз следуют одному и тому же направлению, и животное не способно самостоятельно подняться над этим отношением к тяжести. Противоположное наблюдается у человечества; глаз, смотрящий прямо вперед, расположен в своем естественном направлении, то есть под прямым углом к линии тяжести и телу. Человек, несомненно, способен передвигаться на четвереньках, как это делают животные, и дети действительно так делают; но как только сознание начинает пробуждаться, человек вырывается из животных цепей земли и встает прямо в свободной независимости. Это стояние есть акт воли, ибо если мы перестаем пытаться стоять, наше тело обмякает и падает на землю. Таким образом, прямое положение обладает духовным значением, поскольку самовозвышение над землей остается связанным с волеизъявлением, а значит, и с тем, что является духовным и идеальным; точно так же мы привыкли говорить о по-настоящему свободном и независимом человеке, который сохраняет свои мнения, взгляды, принципы и цели незатронутыми другими, что он твердо стоит на своих ногах.

Прямое положение, однако, еще не является прекрасным само по себе; оно становится таковым лишь благодаря свободе своей формы. Иными словами, если человек стоит прямо лишь абстрактным образом, прижав руки к бокам без какого-либо интервала, а ноги держит так же близко друг к другу, мы получаем неприятное выражение скованности, даже если в первом приближении это не вызвано никаким принуждением. Из этого скованного эффекта мы выводим, с одной стороны, абстрактный и вместе с тем архитектонический принцип единообразия, при котором конечности примыкают друг к другу в одинаковом положении, а с другой стороны, мы не обнаруживаем в нем никакой детерминации, исходящей из того, что является духовным и идеальным принципом. В таком случае руки, ноги, грудь, тело — все члены стоят и висят так, словно они с самого начала выросли на человеке, не будучи приведенными его духом, его волей и чувствами в изменение положения. То же самое можно сказать о сидячей позе. И наоборот, сидение на корточках или на земле лишено свободы по той причине, что оно предполагает отношение подчинения, зависимости и рабства. Свободное положение, напротив, в некоторой мере избегает этого абстрактного единообразия и угловатости и помещает положение в линии, приближающиеся к органической форме; и в большей степени оно позволяет просвечивать духовным отношениям, так что благодаря такому положению становятся узнаваемыми состояния и страсти души. Только таким образом положение может сойти за подлинное проявление Духа.

При применении положений в качестве значимой позы скульптуре, однако, необходимо действовать с большой осмотрительностью, и ей приходится преодолевать немало трудностей. С одной стороны, несомненно, взаимное отношение членов должно быть выведено из идеального принципа Духа; с другой стороны, однако, эта детерминация со стороны идеала не должна ставить отдельные части в режим, противоречащий телесной структуре и ее законам, и тем самым производить впечатление принуждения, наложенного на члены, или вступать в конфликт с материальной субстанцией, в которой скульптуре поставлена задача воплотить замыслы художника. И, в-третьих, поза должна казаться совершенно спонтанной, как будто тело приняло ее по собственной инициативе, иначе тело и дух выглядят как нечто различное и отделимое друг от друга и вовлечены в относительное положение простого руководства с одной стороны и чисто абстрактного послушания с другой, тогда как оба в скульптуре по праву должны составлять одну и ту же непосредственно конгруэнтную целостность. Это отсутствие принуждения здесь имеет первостепенное значение. Дух, как идеальный принцип, должен повсюду пронизывать члены, а последние должны в равной степени существенно принимать дух и его детерминацию как содержание своей собственной души. Что касается самой позы и ее характера, который мы можем уполномочить выражать верное отношение в идеальной скульптуре, мы можем легко сделать вывод из нашего предыдущего изложения, что она не должна быть целиком отсылающей к изменению или мгновенному действию. Изображение в скульптуре не должно производить эффекта, подобного тому, который наблюдается в случае, когда люди, находясь в процессе движения и действия, превращались в камень или застывали под звуки рога Хюона. Напротив, необходимо, чтобы поза, хотя она, несомненно, может указывать на какое-то характерное действие, выражала при этом лишь начало и подготовку, намерение, либо она должна указывать на завершение действия и возвращение из него в состояние покоя. Покой и самодостаточность духовной жизни, которая потенциально заключает в себе целый мир, — наиболее подходящий аспект для идеальной формы скульптуры.

(β) И, во-вторых, то, что мы отметили относительно позы, в равной степени применимо к движению. В скульптуре как таковой меньше места для движения в полном смысле этого слова, чем в других искусствах, поскольку она еще не продвигается к способу представления, который более тесно связан с искусством, чья сфера воздействия более обширна. Спокойный образ бога в его блаженной самозамкнутости — это представление, которое является ее главной задачей поставить перед нами во всей его существенной свободе от конфликта. Разнообразие движений из такого образа неизбежно исключается. То, что мы должны иметь, — это скорее стоячая или лежачая поза существенной погруженности в себя. Это отношение себя, целиком отсылающее к себе, и есть то, что не переходит к определенному действию и, делая так, не сжимает всю свою энергию в пространстве одного момента, делая его первостепенным, а скорее пребывает в постоянном равновесии спокойствия. Мы должны быть в состоянии представить, что фигура богов навсегда останется в той же позе. Побег из самодостаточности, погружение индивидуальной жизни в водоворот конкретного действия, которое подразумевает конфликт, напряжение момента, неспособного продолжаться как таковое, — такие отношения чужды идеальности скульптуры. Мы встречаем их скорее там, где в случае групп и рельефов отдельные моменты действия представлены с отчетливой склонностью к принципу живописи. Результат, вызванный мощными эффектами, и их мимолетная демонстрация, несомненно, производят на нас непосредственное впечатление; но, получив его однажды, мы не склонны легко возвращаться к нему. Ибо то, что так заметно в представлении, есть дело мимолетного мгновения, которое мы наблюдаем и распознаем в этот момент, тогда как идеальная полнота и свобода, то, что бесконечно в своей значимости, иными словами, то, что удерживает наше внимание постоянно, отходит на задний план.

(γ) Утверждая это, однако, мы не настаиваем на том, что скульптура, в том случае, когда она придерживается своего принципа во всей его строгости и достигает своей высшей точки, должна обязательно полностью исключать позу движения. Если бы она это сделала, она лишь представила бы нам божественное в его неопределенности и безразличии. Напротив, поскольку ее функция состоит в том, чтобы постичь субстанциальное как индивидуальность и представить его нашему взору в телесной форме, как идеальное, так и внешнее условие, в соответствии с которым она приводит свое содержание и форму к впечатлению, неизбежно индивидуально. И именно эта индивидуальность определенной ситуации выражается преимущественно посредством позы и движения тела. Поскольку, однако, субстанциальное в скульптуре имеет наибольшее значение, а индивидуальность еще сама не выделилась из него до степени частной самодостаточности, специфическая детерминированность ситуации не должна быть такого рода, чтобы она умаляла или аннулировала простой, подлинный характер этой субстанциальности, делая ее односторонней или втягивая в конфликт столкновений, или в общем смысле помещая ее без оговорок под подавляющую важность и разнообразие того, что является частным. Она должна скорее оставаться, если рассматривать ее независимо, детерминированностью, менее существенной в своем результате, или, скорее, мы можем сказать, живой игрой жизненной силы, безвредной по своему воздействию на поверхностные черты индивидуальности, чей субстанциальный характер ни в коем случае не теряет от этого в глубине, устойчивости и покое. Это, однако, момент, который я на более ранней стадии этого исследования уже подробно обсудил в связи с Идеалом скульптуры, когда рассматривалась сама ситуация, в которой Идеал должен предстать в определенном отношении к представлению: дальнейшее обсуждение здесь, следовательно, может быть опущено.

(c) Последний важный момент, который мы должны теперь рассмотреть, — это вопрос о драпировке в скульптуре. На первый взгляд может показаться, что обнаженная форма и ее телесная красота, пронизанная духовным значением, в манере ее позы и движения, являются наиболее подходящей формой для Идеала скульптуры, а драпировка — просто помехой. В соответствии с таким взглядом мы слышим жалобу, особенно в наше время, что современная скульптура так часто вынуждена драпировать свои фигуры, тогда как никакая драпировка не должна касаться красоты человеческих органических форм. И, наконец, добавляется сетование, что у наших художников так мало возможности изучать обнаженную натуру, которая всегда была перед глазами древних. В общем, мы можем просто ответить на это, что хотя, несомненно, с точки зрения чувственной красоты предпочтение должно быть отдано обнаженной форме, все же чисто чувственная красота не является конечной целью скульптуры, так что греки не встали на ложный путь, когда представляли большинство своих мужских фигур, несомненно, обнаженными, но подавляющее большинство женских фигур — драпированными.

(α) И в целом мы можем добавить, что, помимо художественной цели, драпировка в реальной мере оправдана необходимостью обеспечения защиты от климатических изменений, поскольку Природа не наделила человека никаким покровом из шкуры, перьев, волос, подобно тому, как это есть у животных. И с другой стороны, именно чувство стыда заставляет человека покрывать себя одеждой. Теперь этот стыд, рассматриваемый в общем смысле, является началом негодования по поводу того, что является грубым или сырым. Человек, который осознает свое более высокое призвание быть Духом, должен неизбежно рассматривать чисто животное как несовместимость с этим и преимущественно стремиться покрыть, как то, что не согласуется с Идеалом его души, те части своего тела, такие как живот, грудь, спина и ноги, которые служат животным функциям или направлены только на внешнее использование и не обладают непосредственно никакой духовной детерминацией и никаким духовным выражением. Поэтому мы находим у каждого народа, вступившего в жизнь рефлексии, это чувство стыда и необходимость одежды в той или иной степени, будь то большой или малой. Еще в повествовании Книги Бытия этот переход выражен самым проницательным образом. Прежде чем Адам и Ева вкусили от древа познания, они ходят в Раю в наготе невинности; но как только их сознание как духовных существ пробуждается, они стыдятся своей наготы. То же чувство преобладает среди всех других азиатских народов. Так, например, Геродот утверждает, рассказывая, как Гиг пришел к власти, что даже у мужчин среди лидийцев и почти всех варваров считалось позором быть увиденным нагим; и в качестве доказательства этого у нас есть рассказ о жене Кандавла, царя лидийцев. Рассказ гласит, что Кандавл выставил свою жену в наготе перед взором Гига, своего сателлита и фаворита, чтобы убедить его, что ее красота как женщины выше всяких сравнений. Она, однако, обнаружила оскорбление, которое намеревались скрыть от нее, случайно увидев Гига, который был спрятан в ее спальне, выскальзывающим из двери. Возмущенная оскорблением, она приняла Гига на аудиенции на следующий день и заявила ему, что, поскольку царь сделал этот шаг и позволил Гигу увидеть то, чего он не должен был видеть, он может выбрать один из двух путей: либо убить царя в качестве наказания и завладеть ею и царством, либо самому умереть. Гиг выбрал первую альтернативу и, убив царя, взошел на трон и женился на вдове. С другой стороны, египтяне часто, или, скорее, по большей части, представляли свои статуи обнаженными в той мере, в какой мужские фигуры носили лишь передник; а в случае Исиды драпировка была обозначена не более чем едва заметной бахромой вокруг ног. Это, однако, происходило не из-за дефектного чувства стыда и не в силу их инстинкта красоты органических форм. Ибо если мы рассмотрим их символическую точку зрения, мы можем только утверждать, что их заботила не конфигурация представления, согласующаяся с духовным значением, а скорее смысл, сущность и понятие того, что форма должна была представить разуму; и они позволяли человеческой форме быть таким образом, без рефлексии о дальнейшей и более отдаленной адекватности ее Духу, в своем естественном состоянии, которое они, кроме того, копировали с большой близостью к жизни.

(β) Наконец, среди греков мы встречаем оба аспекта: как обнаженные, так и драпированные фигуры. И в реальной жизни они также были одинаково одеты, хотя из других соображений они считали делом чести состязаться на играх обнаженными. В исключительной степени лакедемоняне первыми стали бороться нагими. Но это у них происходило не столько из чувства красоты, сколько из их общего безразличия к тому, что отдавало утонченностью и духовным смыслом в смысле скромности. В национальном характере греческого народа, среди которого чувство личной индивидуальности во всей ее непосредственности, как духовная анимация их существования, развито столь сильно, принимая это как инстинкт свободных и прекрасных форм, было также неизбежно, что человеческое в своей непосредственности, то есть телесное присутствие, как оно принадлежит человеку и пронизано его духом, должно быть разработано в независимой форме, и что человеческая форма должна почитаться превыше всех других по той причине, что она является самой свободной и самой красивой. В этом смысле, несомненно, они отбросили тот инстинкт стыда, который не позволяет нам смотреть на то, что является чисто телесным в человеке, не из безразличия к тому, что было духовным, а с безразличием к тому, что является чисто чувственным в желании, ради красоты; и это намерение проявляется в полной мере во множестве их обнаженных фигур.

Это полное отсутствие драпировки, однако, было невозможно полностью оправдать на принципе. Ибо, как я уже указывал, различая голову и другие части тела, нельзя отрицать, что духовное выражение формы ограничено лицом, позой и движением целого, общим видом, который является преимущественно красноречивым благодаря рукам, кистям и положению ног. Ибо эти органы, чья активность направлена вовне, все еще, и именно в силу природы их позы и движения, по большей части имеют выражение духовного освобождения. Другие члены тела, напротив, являются и остаются исключительно продуктивными для чувственной красоты; и отличительные черты, которые видны на них, могут быть только телесной силой, развитием мышц или степенями нежности и мягкости, такими, которые характеризуют соответственно два пола, возраст, юность и детство. Как средство, следовательно, выражения того, что является духовным в форме, нагота этих частей также с точки зрения красоты безразлична; и только благодаря нашему моральному чувству, когда, то есть, главное, что ищется, — это первостепенное представление духовного в человеке, такие части должны быть закрыты. То, что в целом делает идеальное искусство в случае каждой отдельной части тела, — это удаление необходимых ограничений животной жизни в ее детальных подробностях, таких как маленькие вены, морщины, волосы на коже и так далее, и просто усиление и подчеркивание духовного впечатления формы в ее жизненных контурах, и это именно то, что осуществляет драпировка. Она закрывает излишество органов, которые, несомненно, необходимы для самоподдержки тела, но в других отношениях излишни как выражение содержания духа. Мы, следовательно, не имеем права утверждать без условий, что нагота фигур в скульптуре во всех отношениях выдает более высокое чувство красоты и большую этическую свободу и чистоту. Именно в этом отношении, как и в других, справедливый и духовный инстинкт доминировал у грека.

Дети, Купидон, например, где мы находим телесное представление как нечто нескрываемой невинности, а духовную красоту, состоящую именно в этом; или, чтобы взять другие примеры, юноши, юные боги, героические боги и герои, такие как Персей, Геркулес, Тесей, Ясон, в случаях которых героическое мужество, а также использование и разработка телесного каркаса в работах телесной силы и постоянства имеют наибольшее значение; или борцы на национальных играх, где не столько содержание действия, дух и индивидуальность характера, сколько физический аспект подвига, сила, гибкость и свободная игра мышц и конечностей являются источником исключительного интереса; или, наконец, фавны и сатиры, вакханки в неистовстве танца, не меньше, чем Афродита, поскольку подчеркивается чувственное очарование ее красоты, — таковы примеры, которые были переданы в наготе античной скульптурой. Где, напротив, более возвышенная значимость и рефлексия, более идеальная серьезность выдвигаются на первый план, где в целом естественные черты не подчеркиваются превосходно, там мы получаем драпировку. Так Винкельман приводит случай, когда среди десяти статуй женской формы только одна полностью недрапирована. Среди богинь Паллада, Юнона, Веста, Диана, Церера и Музы — это преимущественно те, кто окутан драпировкой, в то время как среди богов такое обращение особенно применимо к Юпитеру и бородатому индийскому Вакху, наряду с некоторыми другими.

(γ) И, наконец, что касается принципа драпировки, несомненно, что у нас здесь предмет, который критики очень любят обсуждать и который, следовательно, в некоторой степени уже хорошо проработан. Я, поэтому, ограничусь несколькими следующими замечаниями.

В целом у нас нет причин сетовать на тот факт, что наше современное чувство того, что является приличным, несколько противится установке полностью обнаженных фигур. Ибо если драпировка лишь позволяет позе, о которой идет речь, быть полностью просвечивающей, вместо того чтобы закрывать ее, мы ничего не теряем; скорее, драпировка — это как раз то, что правильно фиксирует акцент, и в этом отношении она даже является преимуществом, поскольку отвлекает нас от прямого взгляда на то, что как чисто чувственное не имеет истинного значения, и просто показывает нам то, что есть в отношении к ситуации, выраженной посредством позы и движения.

(αα) Как только мы принимаем этот принцип, на первый взгляд может показаться, что такое покрытие является наиболее значительным преимуществом для художественной обработки, которая скрывает контур конечностей, а следовательно, и позу как можно меньше, точно так же, как это имеет место с нашими достаточно облегающими современными одеждами. Наши плотно прилегающие рукава и брюки следуют очертаниям формы и меньше всего мешают движению и виду, делая видимой всю форму конечностей. Длинные белые одежды и выпуклые штаны восточных народов, напротив, невыносимы для нашего чувства живости и многообразной деятельности и подходят только для людей, которые, подобно туркам, сидят целый день на одном месте со скрещенными ногами или передвигаются лишь медленно и с большой важностью. И все же мы осознаем в то же время — действительно, самый первый взгляд на современные статуи или картины установит для нас истину, — что наша современная одежда совершенно нехудожественна. Иными словами, то, что мы созерцаем в ней, на самом деле есть, как я уже настаивал в другом месте, не прекрасные, свободные и жизненные контуры тела в их нежной и плавной проработке, а растянутые мешки с жесткими складками. Ибо хотя мы и получаем наиболее обобщенную форму, красота органических волн утрачена; и то, на что мы действительно смотрим, — это приспособление внешней цели, дело портняжной работы, которое в одном месте сшито вместе, в другом загнуто назад, а в третьем сделано плотно прилегающим, — иными словами, в целом формы, которые не свободны, складки и поверхности, которые скреплены стежками, пуговицами и петлями. По всем намерениям и целям такая одежда — это просто покров и вуаль, которая, будучи лишенной какой-либо реальной формы своей собственной, все же в другом своем аспекте, хотя и следует в общем смысле органическому контуру конечностей, скрывает от взора именно ту чувственную красоту и жизненную округлость и волнистость, которая им принадлежит, лишь для того, чтобы заменить ее материальным аспектом механически обработанного материала, из которого она состоит. И таким образом мы получаем то, что так совершенно нехудожественно в нашей современной форме одежды.

(ββ) Принцип для художественного типа одежды, таким образом, состоит в том, что она в то же время рассматривается как работа архитектонического дизайна. Такая работа — это просто среда, в которой человек может также двигаться в свободе и которая должна существенно обладать и провозглашать со своей стороны определенную форму своей собственной как свой способ покрытия, совершенно отдельно от формы, которую она заключает. Добавьте к этому, такая работа, в своем аспекте вещи, которую носят и несут, должна свободно следовать своей собственной механической текстуре. Принцип такого типа следует по следам того вида драпировки, который мы находим принятым в идеальной скульптуре древних. Особенно здесь мы находим, что мантия — это как бы дом, в котором возможно свободное движение. Она, несомненно, переносится, но закрепляется только в одной точке, а именно на плече. В остальном она развивает свою конкретную форму в соответствии с модификациями, вызванными ее собственным весом; она висит, падает вдоль земли и отбрасывает складки спонтанно, и только получает через позу разнообразные изменения этого свободного вида конфигурации. Подобным образом мало что может существенно умалить, пусть и в разной степени, свободу расположения в других частях античной драпировки. Это и есть то, что составляет ее художественное качество. Только в такой драпировке мы не сталкиваемся с чем-то, что является бременем, и чем-то искусственным, чья форма лишь демонстрирует внешнее принуждение и необходимость, что является скорее чем-то независимым в своей форме, и что, однако, принимает из духовного источника, то есть позы фигуры, свою точку отправления. По этой причине одежды древних прикрепляются к телу только настолько, насколько это действительно неизбежно, то есть чтобы предотвратить их падение, и модифицируются позой тела. Во всех остальных отношениях они свободно висят вокруг него и сами в своей способности к движению через движение тела дают еще большую поддержку тому же принципу. И это совершенно так, как должно быть; ибо тело — это одно, а его драпировка — другое, и последняя должна тем самым получить свое полное право и быть отображена в своей свободе. Современная одежда, напротив, либо целиком переносится телом и чисто подчинена ему, так что даже сама поза слишком подчеркнуто повторяется, и она лишь следует формам конечностей, либо, в случаях, когда она способна обеспечить независимую форму в образовании складок, это в конце концов лишь работа портного, который делает эту форму согласно требованиям моды. Материал, с одной стороны, тащится вверх и вниз различными частями тела и их движениями, а с другой — его стежками и швами. На основаниях такого описания античная форма драпировки намного предпочтительнее нашего современного стиля как идеальный стандарт для произведений скульптуры. Нет конца тому, что было написано со всеми ресурсами антикварных исследований о форме и деталях древних способов драпировки, ибо хотя люди, как правило, не позволяют себе много болтать о моде в своей одежде, виде ткани, кайме, крое и каждой другой такой детали, все же они находят достаточно оправдания с антикварной точки зрения для того, чтобы рассматривать эти пустяковые дела также как важные и говорить о них с еще большей многословностью, чем это позволено самой женщине в ее неоспоримой области превосходства.

(γγ) Это, однако, совершенно другая проблема, которую мы должны рассмотреть, когда задается вопрос, следует ли во всех случаях отвергать современную одежду, то есть вид, столь сильно контрастирующий с античным. Этот вопрос имеет особое значение, когда мы рассматриваем случай портретных статуй; и поскольку его главный интерес тесно затрагивает принцип, важный для искусства, как мы его имеем сейчас, мы рассмотрим его довольно более подробно. Когда в наши дни мы должны создать портрет какого-либо современника, становится неизбежно частью этого, что драпировка и среда принимаются из фактических данных их индивидуального существования, ибо, поскольку именно этот актуальный человек здесь сделан объектом искусства, этот внешний каркас, к которому одежда существенно принадлежит, в своей реальности и истине является именно тем, что наиболее важно. И это особенно следует наблюдать, когда целью является представление перед нашим взором в нашей индивидуальности четко определенных характеров, чье величие и активность в какой-либо конкретной сфере были замечательны. Будь то на картине или в мраморе, индивид, по сути, выставлен нашему непосредственному взору в телесном режиме, иными словами, при внешних условиях, и стремление вывести портрет за пределы такого ограничения фактически подразумевало бы самопротиворечие, что индивид был связан с тем, что было существенно неистинным, и это по той причине, что служба, то, что является особенным и выдающимся в реальных людях, состоит именно в их активных отношениях к реальному, то есть в их жизни и действии в определенных профессиональных сферах. И если эта индивидуальная активность должна быть прояснена для нас, среда не должна демонстрировать ничего, что является чуждым или стремится умалить эффект. Знаменитый генерал, например, жил в отношении к своему профессиональному окружению с пушками, винтовками и порохом перед глазами. Если мы намерены изобразить его в его профессиональной деятельности, мы прибегаем наиболее естественно к тому, как он отдает приказы своим адъютантам, командует линией битвы и наступает против врага. И с еще большей детализацией такой генерал — не просто один из класса, но отличается особым стилем своей формы. Он либо лидер пехоты, либо бравый гусар и так далее. В каждом примере такого рода у нас есть какая-то исключительная форма одежды, которая подходит к обстоятельствам. Более того, знаменитый генерал — это просто знаменитый генерал, не обязательно законодатель, поэт или даже очень возможно религиозный человек; он командует во всех отношениях как солдат; он просто это; он, одним словом, не полная целостность, и только это дает нам идеальный и божественный тип. Ибо божественность идеальных фигур скульптуры должна искаться ни в чем ином, как в том, что их характер и индивидуальность не принадлежат никаким конкретным отношениям и профессиональным призваниям, а скорее удалены от такого разделения, или, в случае, если идея таких отношений обсуждается, она так поставлена перед нами, что мы вынуждены верить относительно таких индивидов, что их способности к исполнению безграничны. По причинам, подобным вышеуказанным, требование представлять героев нашего времени или более недавнего Прошлого, когда их героизм носит ограниченный характер, в идеальной драпировке очень поверхностно. Такое требование свидетельствует, несомненно, о рвении к художественной красоте, но рвении, которое неразумно, и в своей преданности античности упускает тот факт, что величие древних также покоится существенно на возвышенном постижении всего, что они совершили. Иными словами, они, несомненно, представили то, что является существенно идеальным, но они не стремились навязать форму, которая противостоит реальности. Если все содержание индивидов, о которых идет речь, не носит идеального характера, то их драпировка не должна быть таковой; и если мощный, решительный и твердый генерал уже не обладает лицом, указывающим на черты Марса, то драпировать его греческой драпировкой было бы таким же безумием, как если бы мы нарядили бородатого мужчину в девичьи юбки. Несмотря на эту истину, однако, современная одежда действительно вовлекает нас в значительную трудность, потому что она подвержена моде и, следовательно, подвержена изменениям. Ибо рациональный принцип моды состоит в том, что она осуществляет над Временем претензию всегда быть подверженной модификации. Одежда, согласно какому-то конкретному крою, скоро выходит из моды и находится в моде только до тех пор, пока она нравится. Но когда мода проходит, мы перестаем привыкать к ней, и то, что нравилось нам несколько лет назад, теперь кажется внезапно смешным. По этой причине только те формы одежды подходят для статуй, которые несут специфический характер периода в более постоянном типе; но, в общем, может быть целесообразно найти средний путь, как пытаются делать наши художники. И все же, несмотря на правило, обычно является ошибкой одевать портретные статуи в современную одежду, когда они либо малы, либо искомый объект — просто привычное представление. В таких случаях лучше всего подходят бюсты, которые легче поднять до идеального возвышения, просто сохраняя шею и грудь, поскольку голова и физиономия таким образом остаются наиболее важными, а все остальное отходит к случайной незначительности. Где у нас есть статуи большого размера, напротив, особенно где поза — это поза спокойствия, мы сразу видим, потому что они в покое, как они драпированы; и мужские фигуры большого размера, даже в живописном портрете, когда одеты по современному обычаю, могут только с трудом быть подняты над тем, что является незначительным. В качестве примеров мы можем упомянуть полнофигурные сидячие портреты старого Тишбейна Гердера и Виланда, о которых у нас есть отличные гравюры на меди. Чувствуешь сразу, глядя на них, что это несколько заезженное, плоское и невыгодное дело — смотреть на их бриджи, чулки и туфли, и абсолютно так — видеть их уютную, самодовольную позу на диване, где у них руки лежат счастливо вместе над их животами.

Другое дело с портретными статуями индивидов, где либо в отношении периода их деятельности они далеко удалены от нашего собственного, либо сами являются существенно идеального величия. В таких случаях старое уже лишено временного аспекта и перешло в более неопределенный фон общей идеи, так что в этом освобождении от своей конкретной формы актуальности оно также в режиме своей драпировки способно на идеальное представление. И это еще более верно в случае индивидов, которые благодаря своей самодостаточности и идеальной полноте того, что в остальном является лишь ограничениями их конкретной профессии, и отделенные от того, что является лишь активностью определенного периода времени, создают независимо для себя свободную целостность, мир отношений и активностей, и, следовательно, должны предстать, даже в аспекте своих одеяний, как возвышенные над привычным видом повседневной жизни в их обычном временном костюме. Еще в эпоху греков мы находим статуи Ахилла и Александра, на которых более индивидуальные черты портретности имеют столь тонкое качество, что мы скорее представили бы их сыновьями богов, чем человеческими существами. В случае добродушного и великодушного юноши Александра это совершенно так, как и должно быть. И во многом таким же образом, более того, сам Наполеон был поднят до такой славы и является гением столь всеобъемлющего охвата, что нет причин, почему он не должен быть изображен в идеальной драпировке, что, действительно, не было бы неуместным для Фридриха Великого, когда целью является прославить его во всем его величии души. Несомненно, размер статуй здесь тоже имеет значение. В случае маленьких фигур, которые несут воздух фамильярности, треугольная маленькая шляпа Наполеона неуместна не меньше, чем знаменитая форма и руки, скрещенные на груди, и, если мы желаем иметь перед собой великого Фридриха как «старого Фрица», мы можем иметь его изображенным для нас со шляпой и палкой, как мы находим его на табакерках.

3. ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ИДЕАЛЬНЫХ ФИГУР СКУЛЬПТУРЫ

До сих пор мы рассматривали Идеал скульптуры в его общем характере и в дальнейшем аспекте более детальных форм, которые отличают его. Нам в-третьих осталось только подчеркнуть тот факт, что Идеалы скульптуры, поскольку, в отношении своего содержания, они должны проявить то, что является субстанциальным в индивидуальностях, а в отношении своей внешней формы — человеческую телесную форму, также находятся под необходимостью продвижения, в котором партикулярность их представления дифференцируется, и совокупность специфических индивидов тем самым создается, точно так же, как мы уже, в классическом типе искусства, распознаем охватывающий круг греческих богов. Мы можем, несомненно, очень возможно представить себе, что может быть только один экземпляр прекраснейшей красоты и совершенства, который может быть, более того, сконцентрирован в своей абсолютной полноте в одной статуе. Такая концепция одного Идеала в его чистоте лишена проницательности и, действительно, смешна. Ибо красота Идеала состоит как раз в этом, что он не является чисто общей формой или стандартом, а существенно индивидуальностью, и, следовательно, обладает как партикулярностью, так и характером. Именно благодаря этому витальность импортируется в произведения скульптуры, и именно это расширяет одну абстрактную красоту в совокупность существенно определенных творений. Взятая в целом, однако, эта совокупность есть, если мы рассматриваем ее содержание, нечто с отмеченными границами; и причина в том, что ряд категорий, которые мы, например, привыкли использовать в нашем христианском мировоззрении, абсолютно отпадают в случае подлинного Идеала скульптуры. Этические точки зрения и добродетели, например, такие, как были собраны Средними веками и нашим современным миром в синтетическом сплетении обязанностей, которое уступает некоторой модификации, более того, в каждую эпоху, не имеют вообще никакого значения при применении к идеальным богам скульптуры; они просто отсутствуют в таком круге вовсе. Следовательно, мы можем так же мало ожидать найти здесь представление жертвы, преодоленного эгоизма, конфликта против того, что является чувственным, победы целомудрия и так далее, как и представление неизменной верности, чести и честности как мужчины, так и женщины, или выражения религиозной кротости, подчинения и блаженства в Боге. Все эти добродетели, качества и состояния покоятся отчасти на разрыве между тем, что является духовным, и тем, что является телесным; и отчасти они удаляются вовсе за пределы того, что есть тело внутри, в интимную святыню души, или выдают индивидуальную личную жизнь в ее отделении от ее совершенно конкретной и явной субстанции, как также в ее борьбе найти снова опосредованность в той же самой. Более того, круг этих подлинных богов скульптуры — это, несомненно, целостность, но, как мы уже обнаружили в нашем рассмотрении классического типа искусства, это, когда мы исследуем отличительные различия его понятия, не строго артикулированная и унифицированная система. Более того, конкретные примеры — каждый из них должен быть отличен от всех других в их существенно определенной и самоисключающей индивидуальности, хотя они и не установлены таким образом в стороне в силу характеристик чисто абстрактного чекана, а скорее, напротив, включают многое, что они разделяют в общем относительно своей идеальной и божественной субстанции.

Мы теперь перейдем к обзору различий, указанных выше, под следующими аспектами:

Во-первых, мы должны исследовать чисто внешние знаки, случайные атрибуты, стиль драпировки, стиль доспехов и тому подобное, указания, с деталями которых Винкельман имеет дело с исключительной продолжительностью.

Во-вторых, мы увидим, как наиболее важные различия состоят не просто во внешних знаках и чертах такого рода, а скорее в индивидуальной конфигурации и габитусе всей фигуры. Что наиболее важно в этом отношении, так это различие возраста, пола, не меньше, чем различие сферы, из которой работы получают свое содержание и форму, будь то впечатления богов, героев, сатиров, фавнов или такие представления, которые достигают своего окончательного растворения в попытке передать образы животных.

И, в-третьих, мы предлагаем направить внимание на конкретный пример каждого класса, в индивидуальной форме которого скульптура разрабатывает эти общие различия. Здесь, несомненно, мы сталкиваемся с множественностью материала и можем только позволить себе вывести части его в качестве примера, провинция, тоже, как она, более того, есть, которая подразумевает большой опыт.

(a) При рассмотрении этих первых простых атрибутов и всех таких внешних аксессуаров, вида орнамента, доспехов, инструментов, сосудов и в целом всего, что связано с простой средой, мы находим, что такие вещи имеют очень простой характер в превосходных произведениях скульптуры и сохранены только в умеренной и ограниченной степени, так что мы видим мало из них, помимо того, что является наводящим или достаточным, чтобы обратиться к нашему разуму. Это независимая фигура, то есть ее выражение, а не внешние аксессуары, которая должна дать нам духовную значимость и ее проявление. Напротив, однако, знаки такого рода тем не менее необходимы, чтобы позволить нам распознать конкретных богов. Иными словами, божественность в своем универсальном виде, который является источником субстанциальной части представления в случае каждого индивида, утверждает, в силу этого самого равенства базовой основы, близкое сродство между выражением каждого примера, а также между индивидуальными фигурами, так что каждый бог в этой степени удален от аспекта своей партикулярности и может, действительно, далее проходить через другие условия и режимы выражения, чем это иначе принадлежало бы им. По этой причине мы, как правило, не имеем перед собой конкретную характеризацию с полной серьезностью; и часто именно эти внешние дополнения исключительно делают конкретного бога понятным. Среди этих указывающих знаков я упомяну кратко следующее.

(α) Я уже обсуждал реальные атрибуты, когда классический тип искусства и его боги представили возможность. В скульптуре те же теряют еще больше свой самодостаточный, символический характер и просто сохраняют право предстать как внешнее представление и форма, которая отсылает просто к одному аспекту специфических богов, представление, которое верно в этой степени или приблизительно так. Такие знаки часто заимствуются из животной жизни, как, например, когда Зевс представлен с орлом, Юнона с павлином, Вакх с тигром и пантерой, которые запряжены в его колесницу, потому что, как отмечает Винкельман, это животное — исключительно жаждущее, и, более того, любитель вина; и подобным образом у нас есть Венера с ее зайцем. Другие атрибуты — это инструменты или утварь какого-то рода, которые связаны с деятельностью и действиями, которые могут быть приписаны любому конкретному богу в силу его или ее специфической индивидуальности. Так у нас есть Вакх, изображенный с жезлом тирсом, чтобы вплести в него листья плюща и гирлянды; или он получает венок из лавровых листьев, чтобы указать на него как победителя в его экспедиции в Индию, или факел, с которым он осветил Церере путь домой.

Аксессуары, подобные этим, среди которых я здесь, конечно, привел только самые знаменитые примеры, являются исключительным стимулом для остроты и учености наших профессоров и уносят их в своего рода торговлю пустяками, которая слишком часто выводит их за границы и находит значимость в вещах, где ее на самом деле нет. В качестве примера нас уверяют, что две знаменитые спящие женские фигуры в Ватикане и на Вилле Медичи являются изображениями Клеопатры, просто потому, что у них есть браслет в форме гадюки, и для взора таких археологов змея сразу предполагает смерть Клеопатры, подобно тому как она предполагала бы для благочестивого отца церкви первоначальную змею, которая соблазнила Еву в Раю. Это, однако, был преобладающий обычай для греческих женщин носить браслеты в змеиных кольцах, и такие браслеты, фактически, назывались этим именем. Следовательно, справедливое чувство Винкельмана давно отвергло эту интерпретацию, и Висконти, наконец, распознал их как фигуры Ариадны, когда она наконец погружается в сон после своей печали об отъезде Тесея. Хотя в бесчисленных случаях острота такого качества показывает себя ошибочной в обращении с деталями такого рода и делает себя кажущейся презренной в своем отступлении от таких незначительных фактов, все же, несомненно, как исследование, так и критика кажущихся неважными фактов необходимы, потому что только этим мы можем прийти к более близкой детерминации фигуры. И все же даже здесь возникает трудность, что атрибуты, не меньше, чем форма, не во всех случаях указывают наши выводы к одному богу, но могут быть разделены в общем несколькими. У нас есть ваза, например, не только связанная с Юпитером, Аполлоном, Меркурием, Эскулапом, но также с Церерой и Гигиеей. Несколько богинь получают колос; мы находим лилию в руке Юноны, Венеры и Надежды; и даже молния не является исключительным владением Зевса, ибо она разделена Палладой, которая со своей стороны опять же не одна несет Эгиду, но на равных условиях с Зевсом, Юноной и Аполлоном. Источник индивидуальных божеств из общего значения менее определенного характера, которое они разделяют, сам связан с древними символами, которые принадлежали этой более общей и, следовательно, более широко разделяемой природе.

(β) Аксессуары такого случайного характера более уместны в работах, которые, уже отходя от простого покоя богов, представляют действия, группы или серии фигур, такие как мы находим на рельефах, и по этой причине способны сделать более обширное использование разнообразия внешних указаний и предложений. На дарах, посвященных благочестивой цели, которые часты во всех видах произведений искусства и нигде не более часты, чем в случае статуарности, на статуях олимпийских победителей, но более конкретно на монетах и резных камнях, богатое и плодовитое изобретение грека нашло достаточный простор для присутствия символических отсылок такого типа, таких как та, что к местности его города и другим подобным ей.

(γ) Другие знаки более удалены от чисто внешней значимости и проникают глубже внутрь индивидуальности таких божеств. Они сами являются частью конкретного типа, о котором идет речь, и являются интегрирующим фактором в нем. Среди таких мы можем упомянуть специфический тип драпировки, доспехов, украшения волос и другого убранства подобного рода, в отношении которого я должен здесь ограничиться в разъяснении несколькими примерами, заимствованными у Винкельмана, который проявил большую остроту в таких делах. Среди нескольких богов Зевс был преимущественно узнаваем по общему обращению с его волосами, и наш авторитет утверждает, что любая конкретная голова может сразу быть определена как предназначенная для этого божества или нет по волосам над его лбом или его бороде, даже если нет ничего другого значительного, чтобы остановить нас. Иными словами, он утверждает, что «волосы подняты во внешней кривой на брови, и их различные деления падают в узкой кривой с ломаными линиями снова». Этот тип обращения с волосами был столь строг, что мы даже находим его сохранившимся среди сыновей и внуков Зевса. Так, например, голова Зевса едва ли может быть отличима от головы Эскулапа в этом отношении, который, следовательно, получает другой вид бороды, более конкретно над верхней губой, где та же более опущена в своей кривой, тогда как у Зевса она скорее сложена над углом рта и смешана с бородой на подбородке. Винкельман далее распознает прекрасную голову статуи на Вилле Медичи, позже во Флоренции, посредством более курчавой бороды, которая, более того, складывается над верхней губой и имеет большую толщину, и должна быть отличима от голов Зевса с их большей склонностью к курчавым локонам. Паллада, в прямом контрасте с Дианой, носит свои волосы длинными, связанными вместе в их нисходящем падении от головы, а затем под лентой, текущей в серии локонов. Диана, напротив, носит свои, поднятыми со всех сторон и закрепленными в узел на макушке головы. Голова Цереры до задней части покрыта ее вуалью. Добавьте к этому, в дополнение к зерну, которое она несет, она держит диадему, как Юнона, перед которой, чтобы процитировать нашего авторитета еще раз, рассеянные волосы брошены в очаровательное замешательство, как будто чтобы предположить, возможно, ее печаль о похищении ее дочери Прозерпины. Индивидуальность такого же рода подчеркивается другими внешними средствами, как, например, когда мы распознаем Палладу по ее шлему и его конкретной форме, в ее типе драпировки и различных других вещах.

(b) Подлинно жизненная индивидуальность, однако, поскольку она должна найти свой чекан в скульптуре посредством спонтанной и прекрасной телесной формы, не должна быть утверждена просто такими аксессуарами, как внешние атрибуты или способы вещей, которые мы процитировали, но должна быть отображена не меньше в самой форме, чем в ее выражении. При попытке такой индивидуализации тонкая проницательность и творческая сила греческого художника возрастали пропорционально тому, как фигуры их божеств обладали субстанциальной основой существенно того же рода, из которой, не отходя от нее полностью, их задачей было так разработать характерную индивидуальность, что этот корневой корень их концепции все еще поддерживался как совершенно жизненный и наличный факт. Ничто не приглашает нашего восхищения так сильно в лучших работах античной скульптуры, как изысканное внимание, которое художник направлял на задачу приведения мельчайших черт представления и выражения в гармонию со всей фигурой, внимание, которое является, фактически, источником такой гармонии.

(α) Если мы далее зададимся вопросом о наиболее важных общих различиях, которые выступают в качестве существенных основ в наиболее прямом отношении к более индивидуальному расчленению телесных форм и их выражению, то мы можем отметить, во-первых, различие между более юными фигурами и фигурами более зрелого возраста. В подлинном Идеале, как я уже говорил, выражена каждая черта, каждая отдельная часть фигуры; более того, прямая линия, которая берется непосредственно, избегает абстрактно ровной поверхности точно так же, как круговая форма избегает геометрического круга; вместо этого жизненное разнообразие линий и очертаний повсюду самым тонким образом проработано нюансами их переходных форм, которые их объединяют. В юношеском возрасте границы форм менее заметно текучи и переходят друг в друга так тонко, что мы можем сравнить их — я заимствую это сравнение у Винкельмана [182] — с поверхностью моря, не потревоженной ветром, о которой можно сказать, что она, хотя и находится в непрерывном движении, все же спокойна. В случае же более зрелого возраста такие отличительные черты подчеркнуты более определенно и должны быть проработаны с более выраженной характеристикой. Следовательно, совершенные мужские фигуры скорее могут понравиться нам с первого взгляда, потому что выражение повсюду более отчетливо, и мы легче восхищаемся знанием и умением художника. Юношеские примеры кажутся более легкими в своем исполнении из-за их мягкости и меньшего количества отличительных черт. На самом деле, однако, дело обстоит наоборот. То есть, поскольку «формирование их частей в промежутке между их первым ростом и завершением может быть неопределенным [183]», суставы, кости, сухожилия, мышцы неизбежно более деликатны и нежны, но тем не менее они намечены. Античное искусство празднует свой триумф именно в том факте, что даже в самых деликатных фигурах все части повсюду и их соответствующая организация каким-то образом сделаны ощутимыми в едва заметных нюансах возвышений и углублений, посредством чего за наукой и виртуозностью художника может следовать лишь тот наблюдатель, чье исследование и внимание столь же тщательны. Если бы, например, взять случай деликатной человеческой фигуры, такой как юный Аполлон, и вся структура человеческого тела не была бы воспроизведена фактически и во всех своих существенных чертах с совершенным, пусть и наполовину скрытым пониманием, члены могли бы, конечно, казаться хорошо и полностью округленными, но в то же время они были бы дряблыми, без выражения и разнообразия, так что весь эффект вряд ли мог бы удовлетворить. В качестве яркого примера различия между юношеским телом и телом мужчины зрелого возраста мы можем привести сыновей и отца в группе Лаокоона.

Вообще говоря, греки в изображении своих божеств предпочитали еще юный возраст, и даже в головах и статуях Зевса и Нептуна они не указывают на старость.

(β) В случае пола, в котором изображается фигура, то есть различия между мужскими и женскими фигурами, мы встречаем отличительный признак еще большей важности. В целом мы можем утверждать относительно последних то, что я уже кратко изложил в контрасте, проведенном между более юным и более зрелым возрастом. Женские фигуры более нежны и мягки, сухожилия и мышцы, хотя они и должны присутствовать, менее выражены, переходные линии более плавные и податливые, однако в широком интервале выражения от точки спокойной серьезности, большей силы и достоинства до точки самого деликатного очарования и грации любовного влечения есть место для богатейших градаций и разнообразия. Мы находим богатство форм, столь же великое, в мужских фигурах, в трактовке которых мы имеем, кроме того, выражение сложной телесной силы и мужества. Веселый тон радости, однако, разделяют все, беззаботность и блаженное безразличие, которое парит над всякой партикулярностью, нередко ассоциирующееся с чертой спокойной печали, своего рода улыбкой сквозь слезы, в которой у нас нет ни полностью улыбки, ни слез.

Здесь нет резкой линии различия между мужским и женским характером, ибо более юные фигуры Вакха и Аполлона часто утончаются до женской деликатности и мягкости, более того, мы даже находим изображения Геркулеса, в которых так много сходства с формой молодой женщины, что критики путали его с Иолой, его возлюбленной. И это не просто точка перехода, но даже сочетание мужской и женской фигуры, которое древние прямо изображали в своих гермафродитах.

(γ) В-третьих, и в заключение, возникает вопрос об основных различиях, которые получает фигура в скульптуре, чтобы ее можно было классифицировать в рамках одного из специфических разделов предметного содержания, составляющих содержание идеального мировоззрения, свойственного этому искусству.

Органические формы, которые скульптура может использовать в целом в своих пластических усилиях, — это, с одной стороны, формы человечества, с другой — формы животной жизни. Что касается животных форм, мы уже видели, что в случае более строгого типа искусства в его кульминационном совершенстве они будут найдены только как атрибуты, связанные с божественной формой, как, например, когда мы находим лань с охотящейся Дианой или Зевса с орлом. И то же самое можно сказать о пантере, грифоне и подобных фигурах. Помимо подлинных атрибутов, животные формы, однако, принимаются частично в сочетании с человеческими формами, а частично полностью сами по себе. Степень, однако, таких изображений носит ограниченный характер. Помимо фигур косули, это прежде всего лошадь, чья красота и огненная анимация получают признание в пластическом искусстве, будь то в союзе с человеческой формой или в своей собственной свободной и независимой форме. На самом деле мы обнаруживаем, что лошадь в целом находится в тесной связи с мужеством, храбростью и ловкостью человеческого героизма и героической красоты, тогда как другие животные, такие как лев, которого побеждает Геркулес, и дикий кабан, которого убивает Мелеагр, сами являются объектами героических деяний и, следовательно, имеют право на место в кругу изображения, когда таковые расширяются в группах и рельефах, где допустимо более свободное поле для ситуаций движения и действия.

Человеческая фигура со своей стороны, поскольку она задумана в форме и выражении как чистый Идеал, поставляет адекватную форму для божественного, которое, будучи еще в союзе с чувственным материалом, не способно быть сконцентрированным в простом единстве одного Бога и может лишь охватывать коллективное целое божественных фигур. И точно так же, если выразить это наоборот, человеческое, рассматриваем ли мы его согласно его форме или его выражению, не может выйти за пределы человеческой индивидуальности, хотя она в одно время приводится в близость и союз с божественным, а в другое — с животной природой.

По этим причинам скульптура сталкивается с различными источниками, из которых она может выбирать и разрабатывать свое предметное содержание, и которые я теперь рассмотрю. Существенно центральным источником является, как я уже несколько раз указывал, сфера частных богов. Их отличие от человечества преимущественно состоит в том, что, поскольку они в отношении того, что они выражают, предстают существенно собранными над и вне конечности заботы и смертной страсти внутри блаженного покоя и вечной юности, так и их телесные формы не просто очищены от конечной партикулярности человечества, но они далее отделены от всего, что предполагало бы нужды и необходимые ограничения чувственной жизни, не теряя, однако, своей жизненности. У нас есть, например, объект человеческого интереса в том, как мать успокаивает своего ребенка. Греческие богини, однако, всегда изображаются бездетными. Юнона, согласно мифу, отбрасывает юного Геркулеса от себя, и результатом является Млечный Путь. Ассоциировать сына с величественной супругой Зевса было ниже достоинства античной точки зрения. Даже Афродита не появляется в скульптуре как мать. Купидон, несомненно, очень близок к ней, но вряд ли в смысле ее ребенка. Таким же образом Юпитер вскормлен козой, а Ромул и Рем — волчицей. Среди египетских и индуистских изображений, напротив, мы находим многие, в которых божества получают материнское молоко от богинь. Среди греческих богинь девичья форма является той, которая преобладает, будучи той, которая в наименьшей степени утверждает чисто естественные функции жены.

Вышесказанное составляет важный контраст между классическим искусством и романтическим, в последнем из которых материнская любовь является ведущим предметом. После богов мы обнаруживаем, что скульптура имеет дело с героями и теми фигурами, которые имеют в своем составе как человеческую, так и животную форму, такими как кентавры, фавны и сатиры.

Линия различия между героями и богами очень тонкая; и почти такой же интервал отделяет их от обычной человеческой жизни. Винкельман отмечает в отношении Баттуса на монете Кирены: «Одним взглядом нежной веселости мы могли бы сделать из него Вакха, а одна черта божественного величия оставила бы нам Аполлона». И все же даже в таких случаях человеческие формы, когда целью является представить силу воли и телесную силу, стремятся в определенных направлениях к величию; художник придавал мышечному развитию жизненную активность и движение, а в насильственных действиях приводил в движение все пружины мастерства Природы. Поскольку, однако, мы находим того же героя подчиненным целому ряду условий, не просто различных, но противоположных друг другу, мужские формы здесь также часто приближаются к женским. Это, например, случай, когда Ахиллес впервые появляется среди дев Ликомеда. Здесь мы не находим его в его полной героической силе, которую он проявляет под Троей, но в драпировке, напоминающей женскую, и очаровании фигуры, которое почти скрывает его пол. Геркулес также не всегда изображается в серьезности и силе, напоминающих о утомительных трудах, которые он совершал, но в более мягком воплощении своего служения Омфале, как и в покое своего обожествления, и вообще в различных ситуациях. В других отношениях герои обладают теснейшим сродством с фигурами самих божеств, Ахиллес — с фигурой Марса, например; следовательно, только после глубочайшего изучения мы можем распознать специфическое значение произведения скульптуры просто по характеристике без дальнейшего намека со стороны атрибутов. Настоящие эксперты-знатоки могут, однако, вывести характер и форму всей фигуры из отдельных частей и восполнить то, что отсутствует; из чего мы снова учимся восхищаться тонким пониманием и последовательным характером, который демонстрирует нам индивидуализация греческого искусства, чьи мастера знали, как сохранить и выполнить даже самую малую деталь в согласии с общим эффектом.

Переходя теперь к сатирам и фавнам, мы находим в них видимым то, что повсюду исключено из высокого Идеала богов: нужды человечества, веселость жизни, чувственное удовольствие, удовлетворение чрезмерного желания и тому подобное. И все же мы находим в частности молодых сатиров и фавнов столь замечательными по красоте, в которой они представлены древними, что, чтобы принять фразу Винкельмана [184], «каждый пример таких фигур может быть заменен, если исключить голову, статуей Аполлона, я имею в виду ту, которая именуется Сауроктонос и обладает тем же положением ног». Головы фавнов и сатиров могут быть узнаны по их заостренным ушам, их жестко стоящим волосам и их маленьким рожкам.

Вторая область скульптуры занята тем, что является просто человеческим. В этом мы имеем прежде всего красоту человеческой формы, как мы находим ее представленной перед нами в ее сложной силе и ловкости в священных играх. Борцы, дискоболы и тому подобное являются ее основным предметным содержанием. В таких произведениях скульптура действует способом, который несколько противоположен простому портрету, в каковой области древние, даже в тех случаях, когда они фактически копировали реальных персонажей, все же понимали, как удержать повсюду принцип скульптуры, каким мы его узнали.

Последняя область, которую скульптура делает своей, — это область независимых фигур животных, более конкретно львов, гончих и некоторых других. Здесь также древние не преминули схватить, сделать жизненным в его индивидуальности и утвердить принцип скульптуры, существенную значимость формы, и действительно достигли такого совершенства, что, взять один пример, корова Мирона стала более знаменитой, чем все другие его работы. Гёте в «Искусстве и древности» [185] описал ее с большим очарованием стиля и преимущественно обратил внимание на тот факт, что, как мы уже видели, такая животная функция, как кормление грудью, представлена греческим искусством только в полностью животном мире. Он полностью отставляет в сторону поэтические вымыслы, подобные тем, что мы находим в древних эпиграммах, и с остротой ограничивает свое внимание наивностью концепции, из которой возникает эта самая знакомая из художественных тем.

(c) Завершая эту главу, мы должны теперь обратиться несколько более внимательно к частным индивидам, в характеристике и жизненности которых разрабатываются вышеупомянутые различия, то есть, по большей части, к представлению богов.

(α) Как бы мы ни стремились — и мы, несомненно, можем попытаться утвердить наше убеждение в отношении также духовных божеств скульптуры — это духовное значение в основе своей есть эмансипация индивидуальности — и замечание относится к Идеалам также согласно степени их идеальности и благородства — в той мере, в какой как индивиды их отличие друг от друга менее заметно. И удивительная вещь в проблеме скульптуры, как она была решена греками, состояла именно в том, что, несмотря на универсальность и идеальность их богов, они тем не менее сохранили свою индивидуальность и линии различия; они сделали это, несмотря на тот факт, что в определенных направлениях мы осознаем стремление устранить жесткие границы и изобразить частные формы в их переходном состоянии. Если, более того, мы склонны рассматривать индивидуальность таким образом, который предполагает определенные черты как подходящие определенным божествам, подобно тому как черты портрета таковы, то фиксированный тип тем самым неизбежно будет казаться подставленным вместо жизненного творения, и искусство пострадает соответственно. Но это в такой же малой степени соответствует фактам. Напротив, мы обнаруживаем, что их изобретение в такой индивидуализации и витализации обретало тонкость именно в той пропорции, в какой существенный тип лежал в основе оного.

(β) Опять же, рассматривая частные божества, мы неизбежно приходим к убеждению, что один индивид имеет решающее влияние в определении всех этих идеальных фигур. Эту высшую ценность и достоинство Фидий придал в непревзойденной степени форме и выражению своего Зевса, хотя отец богов и людей представлен перед нами в то же время с беззаботным и благосклонным взглядом, восседающим в безмятежности зрелого возраста, то есть не в первом цвете юности, без того, однако, чтобы с другой стороны подчеркивать хоть в малейшей степени какую-либо жесткость формы или предполагать немощь возраста. Наиболее очевидные параллели в форме и жесте с Зевсом — это его братья Нептун и Плутон, чьи интересные статуи в Дрездене, например, несмотря на все, что они разделяют с ним, тем не менее сохраняют четкую линию различия — Зевс сам, в силу благосклонности своего высокого присутствия, Нептун, в силу своей большей суровости, Плутон, который является родственным типом египетскому Серапису, в силу своей более глубокой мрачности и меланхолии.

Существенно более отдаленными от Зевса являются Вакх и Аполлон, Марс и Меркурий, первая пара в их более юной красоте и большей деликатности их фигур, вторая — более мужественная, хотя и безбородая. Меркурий также более крепок, более строен по форме, с исключительной тонкостью, заметной в чертах лица. Марс не столько выделяется из остальных, как Геркулес мог бы быть в силе своих мышц и других частей своей фигуры, но скорее как более юный и красивый герой идеальной формы.

Среди богинь я упомяну только Юнону, Палладу, Диану и Афродиту.

Точно так же, как Зевс среди мужских божеств, так и Юнона среди женских проявляет в своей фигуре и ее выражении величайшее достоинство. Большие кругло-арочные глаза горды и властны, точно так же, как и рот, по которому она сразу узнается, более конкретно в профиль. Вообще она представляет собой вид «королевы, которая будет править, должна почитаться и должна пробуждать преданность [186]». Паллада, напротив, получает выражение более суровой девственности и целомудрия. Нежность, любовь и всякого рода женская слабость удалены от нее; ее глаза менее расширены, чем у Геры, менее подчеркнуто изогнуты и несколько опущены в спокойствии размышления, точно так же, как и ее голова, которая не гордо поднята, как в случае супруги Зевса, хотя она и вооружена шлемом. Очень похожий тип девственности характеризует фигуру Дианы. Она, однако, наделена более очаровательным качеством, более легко уравновешена, более стройна, хотя в ее очаровании нет самосознательного восторга. Она не поставлена в позу спокойного наблюдения, но в целом находится в движении, устремляясь вперед, как к какому-то объекту в своем видении.

Наконец, у нас есть Афродита, богиня красоты как таковой, которая вместе с Грациями и Горами единственная изображается греческими художниками обнаженной, и даже здесь подлежит исключениям. В ее случае нагота оправдана на том веском основании, что она выражает прежде всего чувственную красоту и ее завоевание, грацию, привлекательность, нежность, возвышенную и смягченную духовными качествами. Ее глаз, даже в случаях, когда подчеркивается более серьезное и высокое выражение, меньше, чем у Паллады и Юноны, не столько в длину, сколько уже по причине того, что нижнее веко слегка приподнято, благодаря чему тоскующий взгляд Любви выражен изумительно. Она варьируется, однако, очень значительно в выраженном типе. В некоторых случаях ее поза более серьезная и мощная; в других — деликатность и нежность наиболее подчеркнуты; ее возраст также иногда — возраст девственности, в другое — более зрелых лет. Винкельман сравнивает Медицейскую Венеру с розой, которая расцветает в прекрасном свете своего собственного цвета на рассвете. Урания Афродита, напротив, обозначена диадемой, которая напоминает ту, что носит Юнона, и которую также носит Венера-победительница.

(γ) Открытие этой пластической индивидуальности, чье полное выражение целиком разработано через абстрактную форму и ничего более, было в равной степени совершенного совершенства свойственно грекам и обязано самой религии. Более духовная религия может довольствоваться созерцанием и преданностью души, так что произведения скульптуры проходят для нее просто как некая роскошь и излишество. Религия, столь зависимая от чувственного видения, как греческая, должна была неизбежно продолжать творить, поскольку для нее это художественное производство и изобретение само по себе является религиозной деятельностью и удовлетворением, и для народа вид таких работ — это не просто осмотр достопримечательностей, но часть их религии и душевной жизни. И в целом греки делали все с общественной и универсальной целью, в которой каждый человек обнаруживал свое наслаждение, гордость и честь. В этом общественном аспекте искусство греков — это не просто декоративный объект, но жизненная вещь, которая встречает действительно ощутимую потребность, примерно таким же образом, как живопись в свой самый славный сезон отвечала жизни Венеции. Только на таких основаниях мы можем найти рациональное объяснение, если мы рассмотрим великие трудности, которые подразумевает техника скульптуры, для множества скульптурных фигур, этого леса статуй всякого рода, которые в их тысячах и действительно тысячах встречались в одном единственном городе, в Элиде, в Афинах, в Коринфе и даже в городах меньшей важности, и таким же образом в большей Греции за ее пределами и на островах Киклад.

ГЛАВА III

РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, МАТЕРИАЛ И ИСТОРИЧЕСКИЕ СТАДИИ В ЭВОЛЮЦИИ СКУЛЬПТУРЫ.

Мы до сих пор в нашем исследовании в первую очередь оглядывались вокруг в поисках общих детерминант, из которых возможно развить наиболее адекватное содержание для скульптуры и форму, которая лучше всего отвечает ему. Мы обнаружили, что классический Идеал поставляет это содержание, так что во вторую очередь мы были призваны установить точный способ, которым скульптура среди частных искусств наиболее легко адаптирована для придания формы этому Идеалу. Поскольку мы обнаружили, более того, что этот Идеал может быть понят в его существенном значении только как индивидуальность, мы не только обнаружили, что идеальное мировоззрение художника расширяется до коллективного цикла идеальных фигур, но внешний способ представления и исполнения в реальных произведениях искусства распадается на частные типы скульптуры. В этом последнем направлении у нас осталось еще несколько точек зрения для обсуждения, как следует:

Во-первых, существует манера представления, которая, поскольку касается фактического исполнения, либо создает отдельные статуи, либо группы, пока наконец в рельефе мы не сталкиваемся с шагом перехода к живописи.

Во-вторых, существует внешняя среда, в которой эти различия получают фактическое осуществление.

В-третьих, мы должны иметь дело с историческими стадиями эволюции или процессом, внутри которого произведения искусства исполняются в различных типах и материале.

1. ОТДЕЛЬНАЯ СТАТУЯ, ГРУППА И РЕЛЬЕФ

Точно так же, как в случае архитектуры мы сделали существенное различие между независимым зданием и тем, что было подчиненным, мы можем также здесь установить аналогичную разделительную линию в скульптуре, то есть между такими работами, которые имеют независимое положение, и теми, которые скорее способствуют архитектурному декору. В случае первых окружение — это не более чем искусственно подготовленная местность, тогда как в последних случаях их отношение к зданию, которое они украшают, имеет первостепенное значение и не просто определяет форму произведения скульптуры, но в значительной мере даже его содержание. Говоря в суммарном виде, мы можем утверждать в этом отношении, что отдельные статуи устанавливаются сами по себе, в то время как группы и, тем более, рельефы склонны терять эту независимость и используются архитектурой для ее собственных художественных целей.

(a) Что касается отдельной статуи, их первоначальная функция — это функция скульптуры вообще, то есть поставлять храмовые изображения, как они устанавливаются в святилище храма, и все, что окружает их, находится в прямой ассоциации с ними.

(α) В таком случае скульптура сохраняет свою наиболее адекватную чистоту. Она отображает фигуру бога вне всякой ситуации, в прекрасном, неповрежденном и неактивном спокойствии, или, по крайней мере, свободном, не потревоженном, без определенного действия и развития, такого, как я несколько раз изображал, то есть в несвязанных ситуациях.

(β) Самое раннее отступление от этой суровой возвышенности состоит в том, что вся поза предполагает начало действия или завершение оного, без того, чтобы божественный покой был тем самым нарушен или фигура была представлена как в борьбе или конфликте. Мы помещаем под этот тип знаменитую Медицейскую Венеру и Аполлона Бельведерского. Во времена Лессинга и Винкельмана восхищение критического мира этими статуями как высшим Идеалом искусства было безусловным; в наши дни, поскольку мы узнали работы более жизненные и существенные в их конфигурации и более глубокие в их выразительной силе, мы должны несколько вычесть из этой оценки; критики, на самом деле, помещают их в эпоху несколько более позднюю, чем великий период, эпоху, в которой гладкость их сложного мастерства уже предполагает, что понравиться — это главная цель, и подлинный великий и строгий стиль не сохраняется. Английский путешественник заходит так далеко, что говорит, что Аполлон — это «театральный хлыщ», и, признавая, что Венера обладает необычайной мягкостью, сладостью, симметрией и застенчивой грацией, все же находит в этом лишь духовное качество, которого во многом недостает, негативное совершенство и — немало безвкусицы. Мы можем в целом рассмотреть переход от прежнего более строгого покоя и святости следующим образом. Скульптура, несомненно, есть искусство высокого серьезного, но эта возвышенная строгость богов, поскольку они не абстракции, а индивидуальные фигуры, приносит с собой абсолютную беззаботность и тем самым рефлексивное отношение к реальности и конечной жизни, в котором беззаботность богов не выражает чувство поглощенности таким конечным содержанием, но чувство примирения, духовной свободы и бодрости.

(γ) Вследствие этого греческое искусство повсюду пронизано всей беззаботностью греческого гения и нашло свое удовлетворение, восторг и объект для своей деятельности в бесчисленном количестве приятных ситуаций. Когда оно однажды обнаружило путь от ограничения абстракций своего представления к оценке жизненной индивидуальности, которая является объединяющим фактором целого, его радость во всем, что является показательным для жизни и жизнерадостности, стала реальной вещью, и художники стали заняты большим разнообразием предметов, которые, не глядя в сторону на что-либо, предполагающее боль, ужас, искажение или вредное, установили в качестве своего конечного предела безобидное человечество и оставались таким образом. Древние в этом отношении выполнили многое величайшего совершенства. Я упомяну здесь только среди многих мифологических предметов игривого, то есть игривого в самом невинном смысле, интереса, игры Купидона, в которых мы уже видим близкий подход к обычной жизни человечества, точно так же, как были другие, в которых жизненность представления является главным интересом, и действительно сама попытка обеспечить и выполнить такое предметное содержание сама по себе вносит эту беззаботность и невинность в эффект. В такого рода манере мы можем указать, что игроки в кости и спутник Поликлета считались столь же высоко, как его аргосская статуя Геры. Дискоболы и гонщики Мирона были столь же знамениты. Как дорог этому народу также и восхитителен тот юноша в сидячей позе, который извлекает шип из своей ноги? Было много других того же типа производства в значительной мере только по названию. Мы лицом к лицу с мимолетным моментом естественного существования, который здесь навсегда остановлен скульптором.

(b) Начиная с примеров, подобных вышеприведенным, движения к внешним объектам, скульптура продвигается далее в представлении ситуаций, конфликтов и действий, еще более вовлеченных в движение, и наконец прибывает к группе. Ибо с увеличением специфической детали в действии перед нами поставлена более конкретная анимация, которая расширяется в противоречии, реакциях и тем самым также в присутствии нескольких фигур, существенно связанных и переплетенных друг с другом.

(α) Сначала у нас, однако, просто спокойные сопоставления, такие как, например, два колоссальных укротителя лошадей, которые установлены в Риме на горе Кавалло и обозначают Кастора и Поллукса. Одна статуя обычно приписывается Фидию, другая — Праксителю. Нет, однако, сильного доказательства этого, хотя необычайная превосходность концепции и не менее изысканная тщательность исполнения оправдывают столь знаменитые имена. Таковы полностью независимые группы, которые пока еще не выражают реального действия или результата его и полностью уместны как представления скульптуры и публичной экспозиции перед Парфеноном, где, как кажется, они были первоначально помещены.

(β) Скульптура, однако, одинаково занята в группе представлением ситуаций, которые имеют в качестве своего содержания конфликты, раздорные действия, боль и другие подобные условия. В этом направлении мы также можем только высоко отозваться о подлинном художественном понимании греков, которые не выставляли такие группы независимо и сами по себе, но приводили их, по той причине, что скульптура уже сделала отступление от своей специфической, то есть своей самосущей, области, в более тесное отношение к архитектуре. Храмовая фигура, то есть изолированная статуя, стояла в неповрежденном спокойствии и святости внутри внутреннего святилища. Внешний фронтон, напротив, был украшен группами, которые представляли определенные действия бога и, следовательно, допускали более оживленное движение в своей разработке. Знаменитая группа Ниобы и ее детей — этого типа. Общая форма для координации каждой части определяется пространством, которое группа в вопросе должна была заполнить. Главная фигура стояла в середине и была, таким образом, способна быть самой большой по размеру и наиболее заметной. Остальные, согласно тому, как они были помещены в направлении острого угла фронтона, должны были подчиниться другим позам, предел был достигнут позой лежащей фигуры.

Из других знаменитых работ я упомяну здесь только группу Лаокоона. Она уже более сорока лет является объектом многих исследований и споров. В частности, это рассматривалось как вопрос реальной важности, следовал ли Вергилий в своем описании этой работе скульптуры, или скульптор адаптировал свою работу к сцене, изображенной Вергилием, кричит ли Лаокоон здесь на самом деле, и уместно ли в произведении скульптуры пытаться выразить такой крик, и многие другие критические замечания такого рода. Критики измучили себя взад и вперед такими вопросами психологического интереса по той простой причине, что они еще не обеспечили того рода энтузиазма и критической проницательности, которыми обладал Винкельман; и, более того, кабинетные профессоры более охотно расположены к таким исследованиям по той причине, что нередко они не имеют ни возможности, предоставленной им увидеть реальные произведения искусства, ни способности схватить их такими, какие они есть, когда они это делают. Самое существенное, что может занять наше внимание в этой группе, — это именно то, что в высшей боли, высшей истине, судорожном напряжении тела, растяжении всех мышц благородный аспект красоты все еще сохранен, и процесс не был доведен в малейшей степени до крайностей гримасы, искажения и перенапряжения. Несмотря на это, однако, вся работа принадлежит без сомнения — нам нужно только рассмотреть ее предметное содержание, искусственность ее координационной группировки, расположение каждой позирующей фигуры и тип ее разработки — к гораздо более позднему периоду, который уже стремится выйти за пределы простой красоты и жизненности посредством преднамеренного навязывания науки в конфигурации и мышечном развитии человеческого тела, и не менее стремится понравиться утонченным излишеством в своей исполнительской разработке. Шаг от наивной легкости и величия искусства к простому маньеризму уже сделан.

(γ) Произведения скульптуры могут быть выставлены в самых различных местах, таких как входы в колонные залы, передние дворы, площадки лестниц, ниши и так далее. Именно в этом разнообразии местного положения и архитектурного оформления, которое, со своей стороны, также различно относится к человеческим обстоятельствам и условиям, содержание и объект таких произведений искусства вечно меняются, приближаясь, как такое искусство делает в группе, еще ближе к нашей человечности. Однако серьезным дефектом является размещение групп, которые воплощают много движения и разнообразия фигур, на вершине здания без дальнейшего фона против неба. Другими словами, цвет неба может иногда быть серым, в другое время синим и ослепительно ярким, так что невозможно увидеть очертания фигур. И все же эти очертания, то есть силуэт, который мы находим в них, — это как раз то, что наиболее важно; это главная вещь, которую мы узнаем и которая просто делает остальное понятным. Ибо в случае группы мы обнаруживаем, что многие части стоят впереди относительно других, рука перед туловищем тела или одна нога перед другой. Теперь сам факт расстояния нарушает ясность и понятную артикуляцию таких частей, или, по крайней мере, стремится сделать это более подчеркнуто, чем в случае очерченных частей, которые независимы. Нам нужно только представить группу, изображенную на листе бумаги, в которой определенные части фигуры сильно и резко обозначены, в то время как другие, напротив, отмечены линиями менее определенного и останавливающего определения. Это именно эффект линий статуи, и еще более тех групп, которые не имеют другого фона, кроме неба; в последнем случае мы видим только резко обозначенный силуэт, в котором, насколько то, что находится в пределах этого очертания, видна только относительно более слабая артикуляция.

Это причина того, что, взять пример поближе к дому, Победа на Бранденбургских воротах в Берлине не только сильно воздействует на нас в силу своей простоты и покоя, но может быть легко прослежена через свои отдельные фигуры. Лошади, на самом деле, стоят далеко друг от друга, без того, чтобы любая из них ухудшала вид другой; и аналогично фигура Победы поднимается достаточно высоко над ними. Напротив, Аполлон, влекомый в колеснице грифонами, который у нас на Оперном театре, менее удовлетворителен с этой точки зрения, как бы художественна ни была вся концепция и техническая работа в других отношениях. По милости друга я видел эти фигуры до того, как они были взяты из мастерской. Обещанный эффект был благородным. Но как мы видим их сейчас на такой высоте, у нас слишком много одного очертания, частично скрывающего другое, которое в свою очередь подкреплено чем-то еще, и, следовательно, менее свободно и ясно очерчено, чем было бы в случае, если бы все фигуры были очерчены в своих простых очертаниях [187]. Грифоны, которые неизбежно, по причине своих более коротких ног, не стоят ни так высоко, ни так свободно, как лошади, имеют крылья в придачу, и Аполлон также имеет свой пучок волос и свою лиру. Все это детали слишком много для положения и только стремится сделать очертания неясными.

(c) Последний способ представления, в котором скульптура делает важный шаг в направлении принципа живописи, — это рельеф; в первом случае высокий рельеф, а после него низкий рельеф. Условие здесь — поверхность, фигуры, стоящие на одной и той же плоскости, так что пространственная целостность фигуры, которая является точкой отправления скульптуры, все более стремится исчезнуть. Более старая форма рельефа, однако, не приближается пока так близко к живописи, которая включает различия перспективы между передним планом и фоном, но скорее держится за поверхность или плоскость как таковую, не позволяя различным объектам выступать в или удаляться внутри различий их пространственного положения посредством искусственного уменьшения размера. В настоящем случае фигуры в профиль предпочтительны, и они помещены бок о бок на ровной поверхности. Простое обращение такого рода не допускает содержания сложных действий, но действия, которые в реальной жизни уже принимают более или менее одну и ту же линию движения, процессии всякого рода, будь то жертвоприношения или олимпийских победителей или другие. Добавьте к этому, рельеф способен на величайшее разнообразие форм. Он не только заполняет и украшает фризы и стены храмов, но прикреплен к утвари всякого рода, жертвенным чашам, обетным дарам, раковинам, кубкам, урнам, лампам и так далее; это украшение сидений и треножников, и он тесно связан с квалифицированными ремеслами. Здесь, как нигде больше, изобретательность получает полнейший простор во всякого рода форме и сочетании и больше не в состоянии сохранить истинный объект независимой скульптуры.

2. МАТЕРИАЛ СКУЛЬПТУРЫ

Мы, приняв принцип индивидуальности, который является фундаментальным для скульптуры, были вынуждены не просто подчеркнуть в разделении различные области божественного, человеческого и естественного, из которых пластическое искусство принимает свое предметное содержание, но также классифицировать несколько способов представления в отдельной статуе, группе или рельефе. Таким же образом мы должны обнаружить подобное разнообразие деления в материале, который художник может использовать в своих работах. Ибо различные виды содержания и способа представления более конкретно созвучны различным видам чувственного материала и выдают тайное влечение и сродство с таковыми.

В порядке обобщения я позволю себе здесь лишь замечание, что древние, в дополнение к необычайной превосходности их изобретения, в равной степени возбуждают наше изумление по причине поразительной разработки и универсальности их технического достижения. Оба аспекта представляют равную трудность в скульптуре, потому что средства, имеющиеся здесь для такого представления, лишены идеальной многосторонности, которая находится в распоряжении других искусств. Архитектура, несомненно, еще беднее в этом отношении; но не ее область воплощать дух в его жизненности или то, что фактически живо в Природе, в материале, который сам по себе полностью неорганичен. Эта сложная ловкость в абсолютно совершенной обработке чистого материала, однако, связана с понятием самого Идеала, ибо его самый принцип — это полное вхождение в чувственную конкретность и смешение Идеала с его внешним способом существования. Тот же принцип, следовательно, еще раз утверждается, где Идеал достигает своей исполненной формы и реализации. В этом отношении у нас нет причин удивляться, когда утверждается, что художники в периоды, отличающиеся великой исполнительской способностью, либо исполняли свои работы из мрамора в глине без моделей, либо, если они прибегали к ним, приступали к своей работе гораздо более свободным и несвязанным образом, чем это имеет место в наши времена, где, выражаясь прямо, только делаются копии, которые теперь исполняются в мраморе после оригиналов, выполненных в глине [188]. Старые художники сохраняли на самом деле жизненный энтузиазм, который всегда в той или иной степени теряется в случае копий и реплик, хотя неоспоримо, что время от времени мы встречаем дефектную работу в знаменитых шедеврах, как, например, глаза, которые не одного размера, уши, одно из которых помещено ниже другого, ноги, которые неравной длины, и другие того же рода. Они не придавали такого значения абсолютной точности циркуля в таких вещах, как обычное производство и художественная критика, та посредственность таланта, которая воображает себя столь глубокой, привыкла делать; и она может делать мало что другое.

(a) Среди различных материалов, в которых скульпторы исполняли изображения богов, дерево — один из самых древних. Ствол, столб, на вершине которого может быть обозначена голова, — таково было начало. Среди самых ранних примеров храмового изображения многие из дерева, но материал использовался также даже во времена Фидия. Колоссальная Минерва Фидия в Платеях была главным образом вырезана из дерева, которое было позолочено, голова, руки и ноги были из мрамора [189]; Мирон также [190] исполнил Гекату из дерева здесь только с одной головой и телом, и, несомненно, для Эгины, где Геката была наиболее почитаема и ежегодно проходил фестиваль в ее честь, фестиваль, который эгинцы поддерживали, фракийский Орфей инициировал для них.

Вообще говоря, дерево, когда оно не покрыто позолотой или каким-то другим драгоценным материалом, по причине своей текстуры и зерна его, кажется слишком тонким материалом для работ важности и более подходящим для меньших фигур, для каковой цели оно часто использовалось в Средние века и до сих пор используется таким образом в наши дни.

(b) Другие материалы наибольшей важности — это слоновая кость, ассоциированная с золотом, литая бронза и мрамор.

(α) Как хорошо известно, Фидий использовал слоновую кость и золото для своих шедевров, таких как его Олимпийский Зевс, а также для своей знаменитой колоссальной Афины на Акрополе в Афинах, которая несла на своей руке изображение Победы, само по себе будучи больше натуральной величины. Обнаженные части тела были сделаны из листов слоновой кости, драпировка и мантия — из золотых пластин, которые могли быть удалены. Этот тип мастерства в желтоватой слоновой кости и золоте датируется периодом, в котором статуи были окрашены, своего рода представление, которое неуклонно приближалось к одноцветному тону бронзы и мрамора. Слоновая кость — чрезвычайно чистый материал, гладкий и без зернистого характера мрамора, и, более того, дорогостоящий. И среди афинян дороговизна статуй их богов сама по себе была важна. Паллада в Платеях имела лишь поверхностную позолоту, та в Афинах — твердые металлические пластины. Статуи должны были быть как колоссального размера, так и из богатейшего материала. Катрмер де Кенси написал мастерскую работу об этих работах, о «тореутике» древних. «Тореутика» — τορεύειν, τόρευμα — первично применима к фигурам, чьи линии выявляются гравировкой по металлу или резкой какого-либо рода, такой как резные камни; используют выражение, однако, чтобы указать целые работы или части целых работ из металла, которые исполнены посредством форм и искусства литейщика, то есть не посредством гравировки, затем, еще более отдаленно от первоначального значения, превосходных фигур на глиняной утвари и наконец в широчайшем смысле формовок [191] на бронзе. Исследования Катрмера были особенно направлены на технический аспект исполнения; он вычисляет, каков должен был быть размер пластин, сделанных из бивней слонов, и, среди прочего, сколько пространства, в пропорции к гигантским размерам фигуры, они оставляли бы покрытым. С другой точки зрения он одинаково озабочен воспроизвести для нас из эскизов или других свидетельств [192], которыми мы обладаем от античности, рисунок сидящей фигуры Зевса и, более всего, большой стул с его богатыми украшениями барельефов, и тем самым дать нам во всех отношениях некоторое представление о великолепии и совершенстве работы.

В Средние века слоновая кость главным образом используется для меньших работ очень разнообразного характера, таких как Христос на Кресте и Дева Мария, или еще раз для сосудов для питья со сценами охоты и тому подобного, в каковых случаях слоновая кость, по причине своей гладкости и твердости, во многих отношениях предпочтительнее дерева.

(β) Материал, который был наиболее предпочтителен и наиболее широко использовался древними, была бронза, в литье которой оно достигло успеха высочайшего мастерства. Преимущественно в период Мирона и Поликлета это был преобладающий материал, используемый в статуях божеств и других видах скульптуры. Более темный, менее определенный цвет, блеск, гладкость бронзы в целом не достигли абстрактной формальности белого мрамора, и она в то же время согрета. Бронза, которую использовали древние, была частично золотом и серебром, частично медью, значительно варьируясь в степенях своих составных частей. Так называемая бронза Коринфа — это, например, композиция, уникальная в своем роде, которая возникла после сожжения Коринфа из почти невероятного богатства этого города в статуях и сосудах из бронзы. Муммий приказал вывезти много статуй на своих кораблях; и отличный человек был столь полон беспокойства за их безопасную доставку в Рим, что он сообщил капитану, что в случае потери он должен воссоздать то же самое точно или понести, такова была угроза, тяжелое наказание. В литье бронзы древние достигли невероятного мастерства, с помощью которого им было возможно отлить ее надежно, несмотря на ее крайнюю тонкость. Возможно рассматривать такой подвиг как просто вопрос технической ловкости, которая не связана с истинным искусством. Каждый художник, однако, работает над определенным материалом, и это существенное качество гения — быть полным мастером оного. Ловкость и адаптивность в делах, которые касаются техники и инструментов его работы, составляют один отчетливый аспект гения. По причине этой виртуозности в искусстве литейщика произведение скульптуры в этом медиуме вовлекало менее дорогостоящий процесс и было в пределах досягаемости большего числа, чем высекание статуй из мрамора. Второе преимущество, которое древние были способны достичь в литье своей работы в бронзе, была чистота, тем самым приобретенная, которую они довели до того, что их бронзовые статуи не требовали дальнейшей чеканки и, следовательно, не теряли ничего из более тонких знаков выражения, что почти неизбежно, где такой процесс необходим. Если мы рассмотрим, таким образом, необычайное число произведений искусства, которые возникли в этой легкости и мастерстве над техническими делами, мы не можем не быть изумлены и признать, что художественное чувство к скульптуре — это отличительный импульс и инстинкт духа, который может только, то есть в столь подавляющей степени, появиться в один период и у одного народа. Во всем Прусском государстве, например, в настоящее время мы можем легко сосчитать число бронзовых статуй, единственную бронзовую дверь церкви мы находим в Гнезене, и, за исключением стоящих фигур Блюхера в Берлине и Бреслау и Лютера в Виттенберге, у нас есть лишь несколько больше в Кенигсберге и Дюссельдорфе [193].

Столь разнообразный тон, бесконечная приспособляемость к форме и податливость этого материала, который может приспособиться к любому виду изображения, открывают скульптуре путь к любому мыслимому разнообразию произведений и делают ее чувствительный материал пригодным для множества замыслов, украшений, утвари, орнаментов и всякого рода невинных безделушек. Мрамор, с другой стороны, ограничен в своей пригодности для изображения объектов и их размеров; в нем, например, можно выполнять барельефы определенного размера на урнах и вазах. Однако он непригоден для более мелких предметов. Что же касается бронзы, которая не просто отливается в специфические формы, но может также подвергаться ковке и обработке резцом, то едва ли найдется такой тип или размер изображения, который был бы ей не подвластен. Здесь мы можем в качестве более определенного примера привести чеканку монет. В этом искусстве мы также обнаруживаем, что древние создавали шедевры красоты, хотя в техническом отношении самой чеканки они все еще далеко отстают от нашей современной проработки всего, что касается механической стороны дизайна. Монеты, по сути, не чеканились, а выбивались из кусков металла, весьма напоминающих шарообразную форму. Этот отдел искусства достиг своей кульминации во времена Александра. Монеты Римской империи уже пришли в упадок. В наше время Наполеон стремился возродить красоту античных работ в своих медалях и монетах, и они отличаются большим совершенством. В других же государствах при чеканке монет главное значение имеет лишь ценность металла и точный вес.

(γ) Последний вид материала, исключительно благоприятный для скульптуры, — это камень, который сам по себе обладает внешним аспектом последовательности и долговечности. Египтяне задолго до этого высекали свои скульптурные колоссы с неустанным трудом из твердейшего гранита, сиенита и базальта. Мрамор, однако, как материал наиболее непосредственно гармонирует с целями скульптуры благодаря своей мягкой чистоте, белизне, а также отсутствию определенного цвета и мягкости блеска; в частности, благодаря своей зернистой текстуре и мягкому переливу света, который он несет, он обладает большим преимуществом перед мелоподобной мертвенной белизной гипса, который слишком ярок и легко убивает своим блеском более тонкие тени. Мы находим явное предпочтение, отдаваемое мрамору, лишь в более позднюю эпоху греческой школы, то есть в период Праксителя и Скопаса, которые выполнили свои самые знаменитые работы в мраморе. Фидий, несомненно, работал в мраморе, но по большей части лишь при исполнении головы, рук и ног. Мирон и Поликлет в основном использовали бронзу. Пракситель и Скопас, напротив, по-видимому, стремились устранить из скульптуры ту черту, которая чужда ее основному принципу, а именно цвет. Несомненно, нельзя отрицать, что красота идеала скульптуры может быть воплощена в бронзе так же, как и в мраморе, без какого-либо ущерба для ее чистоты. Однако, когда, как это было в случае с Праксителем и Скопасом, искусство начинает приближаться к более мягким формам грации и очарования фигуры, мрамор утверждает себя как более подходящий материал. Ибо мрамор «поощряет, благодаря прозрачности своей поверхности, мягкость контура, его нежную артикуляцию и мягкое сочленение; добавьте к этому, что нежная и искусная проработка совершенной работы всегда выглядит более отчетливо на мягкой белизне камня, чем на бронзе, какой бы благородной она ни была, которая, по мере того как переход зеленого цвета красиво градируется, делает блеск и отражения еще более мешающими эффекту покоя». По той же причине тщательное внимание, которое в этот период уделялось эффектам света и тени, нюансы и градации которых более четко обозначены мрамором, чем бронзой, было еще одной причиной, по которой камню следовало отдавать предпочтение перед металлом.

(c) В заключение мы должны связать с вышеупомянутыми более важными видами материала драгоценные камни и стекло.

Древние геммы, камеи и пасты бесценны. Они, по сути, повторяют в самом малом масштабе, но с совершенной отделкой, весь обзор скульптуры: от простой фигуры бога через все разнообразные формы группировки до всякого рода замыслов в изящном наслаждении и прелести. Винкельман, однако, замечает по поводу коллекции Стоша: «Именно глядя на нее, я осознал истину, которая впоследствии стала для меня очень ценной при разъяснении памятников, весьма трудных для понимания; и истина эта заключается в том, что на резных камнях, не меньше, чем на внушительных произведениях скульптуры, мы очень редко встречаем события, которые произошли после Троянской войны или после возвращения Одиссея на Итаку, если только мы исключим один случай Гераклидов и потомков Геракла; ибо в этом последнем случае границы истории и басни все еще перекрываются, и басня является главным предметом этих художников. Однако мне лично известен только один пример сказания о Гераклидах». Что касается гемм, то подлинные и наиболее совершенно исполненные фигуры отличаются величайшей красотой, тонкой, как работа органической природы, и могут рассматриваться через увеличительное стекло без какой-либо потери чистоты их очертаний. Я ссылаюсь на этот факт в доказательство того, что техника искусства в таких случаях является почти искусством интуиции; тонкость такова, что художник не в состоянии, как скульптор, следить за работой глазами, но скорее вынужден ощупывать ее. Он держит камень, закрепленный на воске, против крошечных острых колес, которые вращаются с помощью маховика, и таким образом вырезает формы. В этом процессе мы имеем своего рода инстинктивное чувство, которое так совершенно охватывает и направляет концепцию, намерение линии и рисунка, что мы почти можем вообразить, что перед нами в этих камнях, когда их правильно освещают, рельефная работа.

Работа над камеями должна быть противопоставлена вышесказанному. Они представляют собой фигуры, тонко вырезанные из камня. Оникс особенно использовался в качестве материала для этого вида работы. Имея дело с ними, древние были мастерами в том, чтобы выгодно и со вкусом подчеркнуть различные слои, в частности белый и желто-коричневый. Эмилий Павел привез в Рим множество таких камней и других безделушек.

В изображениях, которые были запечатлены на всем этом разнообразном материале, греческие художники адаптировали в качестве основы своей работы не ситуации, поэтически задуманные ими самими, но выбирали свой предмет неизменно, если мы исключим примеры вакханалий и танцев, из мифов о богах и саг. Даже в случае с урнами и изображениями событий, относящихся к умершим лицам, у них были перед глазами определенные факты, которые были связаны с индивидом, которого считалось правильным почтить по причине его кончины. Прямая аллегория, по сути, не принадлежит к подлинному идеалу, но становится ясной лишь в более позднем развитии искусства.

3. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ

Мы до сих пор рассматривали скульптуру как наиболее адекватное выражение классического идеала. Идеал, однако, имеет не только внутреннее поступательное развитие само по себе, в силу которого он приближается к тому, чем он является в силу своего понятия, и тем самым в равной степени начинает движение вперед за пределы этой абсолютной гармонии со своей собственной сущностной природой. Совершенно независимо от этого, как мы уже видели во втором основном разделе этой работы во время нашего обзора отдельных типов искусства как процесса, он содержит, если оставить в стороне его способ представления в рамках символического типа, определенный аспект, предполагаемый заранее, за пределы которого он обязан выйти, чтобы вообще утвердиться как идеал, и, более того, еще один тип искусства, а именно романтический, из которого он снова уйдет. Оба типа искусства, символический не меньше, чем романтический, также захватывают человеческую фигуру как элемент своего представления, пространственных контуров которой они придерживаются и, следовательно, излагают так, как их излагает скульптура. Поэтому, когда речь идет о том, чтобы обратить внимание на историческое развитие, мы должны говорить не только о греческой и римской скульптуре, но также о восточной и христианской. Однако именно египетский народ был преимущественно среди всех, у кого символический тип суммирует фундаментальный характер их художественного производства, кто первым начал связывать со своими божествами человеческую фигуру, как она выходит из способа существования, который является чисто природным, и по этой причине именно среди них мы встречаем также скульптуру, поскольку они, как правило, придавали своему общему мировоззрению художественное существование в том, что было просто материальным. Скульптура христианства имеет более широкий диапазон и более богатое развитие. Мы не просто ссылаемся здесь на ее уникальный романтический характер в Средние века, но также на ту дальнейшую проработку, в которой мы находим, что она предприняла попытку еще раз приблизиться к принципу классического идеала и утвердить тот тип, который наиболее специфически согласуется со скульптурой.

Я, завершая настоящий раздел моей работы в целом и следуя вышеуказанным общим наблюдениям, добавлю несколько слов, во-первых, о египетской скульптуре в противопоставлении с греческой как о подготовительной стадии истинного идеала.

Характерная проработка греческой скульптуры составляет нашу вторую стадию, которая завершается римской скульптурой. В данном случае нас в основном будет интересовать обзор стадии, которая предшествует действительно идеальному способу представления, поскольку мы уже подробно рассмотрели идеальную скульптуру в нашей второй главе.

В-третьих, нам остается лишь кратко указать принцип христианской скульптуры. Я могу только взять на себя смелость сослаться на него здесь в самых общих чертах.

(a) Когда у нас есть намерение исследовать на почве Греции классическое искусство скульптуры с исторической точки зрения, мы обнаруживаем, что уже сталкиваемся с египетским искусством в форме скульптуры, прежде чем мы достигли нашей цели; и мы должны добавить, что это так не только в отношении великих произведений, которые свидетельствуют о высочайшей технике и проработке в совершенно уникальном художественном стиле, но и как о точке отправления и источнике для форм греческого пластического искусства. Что этот последний результат на почве исторического факта сводится также к внешнему контакту, принятию и обучению, которым подчинялись греческие художники, — это должно быть оставлено истории искусства для установления, будь то в отношении значения фигур божеств, представленных из области мифологии, или в отношении конкретных методов художественной обработки. Связь между греческими и египетскими представлениями о богах — это убеждение, изложенное с доказательствами Геродотом. Крейцер придерживается мнения, что мы находим эту внешнюю связь этих искусств наиболее ясно продемонстрированной на монетах, и он придает исключительное значение древним аттическим примерам. Он показал мне одну в своем собственном владении, в которой, без сомнения, лицо, профиль обладал во всех отношениях очертаниями физиономии египетских фигур. Мы должны, однако, оставить здесь этот чисто исторический аспект стоять на своих собственных достоинствах и ограничиться вопросом, нельзя ли помимо него установить более идеальную и необходимую связь. На эту связь внутренней причинности мы уже ссылались выше. Необходимо, чтобы искусство, которое является неполным, предшествовало полной форме искусства, идеалу, посредством отрицания которого, то есть путем отбрасывания того аспекта, который прилипает к нему как дефект, идеал впервые реализуется. В этом отношении, несомненно, классическое искусство есть становление или процесс, который, однако, помимо него должен обязательно обладать независимым существованием, поскольку, будучи классическим, оно должно оставить позади себя всякую недостаточность, всякое простое становление и быть существенно завершенным в «завершенности». Этот процесс как таковой состоит в том, что форма представления впервые начинает идти вразрез с идеалом и все же остается неспособной к идеальному охвату, принадлежа, как она принадлежит, к символическому синтезу, который не способен воплотить в единстве универсальный аспект значения и индивидуальное воплощение, как оно представляется чувству. Что египетская скульптура обладает таким фундаментальным характером, — это единственный момент, которого я сейчас кратко коснусь.

(α) Первичный факт, который требует внимания, — это дефицит, который мы находим здесь в идеальной и творческой спонтанности, несмотря на величайшее техническое совершенство. Источником произведений греческой скульптуры является жизненность и свобода воображения, которая выстраивает индивидуальные фигуры из религиозных идей, преобладающих в обществе, и в индивидуальности этого своего производства делает фактом свое собственное идеальное мировоззрение и классическое совершенство. Египетские фигуры божеств, напротив, получают унаследованный тип. Как давно заметил Платон, представления были задолго до этого зафиксированы жреческой кастой, и ни художнику, ни какому-либо мастеру скульптуры не было позволено вводить новизну, да и вообще изобретать что-либо, но вместо этого принимать то, что уже было среди них и было традиционным; и сейчас такое разрешение не предоставляется. Следовательно, мы обнаруживаем, что то, что было сделано и создано, возможно, мириады лет назад (позволим себе гиперболическое выражение для огромного числа, которое является фактической истиной), не является ни более красивым, ни более уродливым, чем работа сегодняшнего дня. С этим схоластическим соответствием должно быть связано и то обстоятельство, что в Египте, как видно из Геродота, художники не пользовались таким же уважением, как другие граждане, но были вынуждены вместе со своими детьми уступать всем, кто не был занят художественной работой. Добавьте к этому, что искусство среди народа не преследовалось в соответствии с естественной склонностью; институт касты был первостепенным, и сын шел по стопам отца не только в вопросах профессии, но и в том, как он делал себя эффективным в своих обязанностях и своем искусстве. Один человек просто ставил свои ноги в следы другого, так что, как уже заметил Винкельман, «Ни одна душа, кажется, не оставила после себя следа, который она могла бы присвоить как свой собственный». Следовательно, искусство, когда оно полностью сталкивается с этим принудительным крепостничеством Духа — в сочетании с которым подвижность свободного и художественного гения, другими словами, не просто импульс к внешней чести и награде, но более возвышенный импульс быть художником, изгоняется — поддерживало себя просто как ремесленник, работающий чисто механическим и абстрактным образом в соответствии с формами и правилами, имеющимися под рукой, а не с видением художника своей собственной индивидуальности в своей работе, рассматриваемой таким образом как его собственное уникальное творение.

(β) Переходя теперь во вторую очередь к самим произведениям искусства, здесь мы также можем позаимствовать у Винкельмана, чьи описания свидетельствуют еще раз о его исключительной остроте наблюдения и различения, и чей отчет о характере египетской скульптуры в своих основных чертах выглядит следующим образом.

Говоря в общем, мы можем сказать, что и грация, и жизненность, которые являются результатом подлинного размаха и баланса органической линии, отсутствуют во всей фигуре и ее детальных частях; контуры прямые или в линиях, которые показывают меньшее отклонение от нее, поза кажется скованной и жесткой, ноги прижаты близко друг к другу, а в случаях фигур в вертикальном положении, где одна нога помещена перед другой, обе указывают в одном направлении, вместо того чтобы иметь пальцы ног, повернутые наружу. Точно так же у мужских фигур руки свисают прямо и приклеены к телу. Далее, руки, таково мнение Винкельмана, сформированы примерно так, как мы находим их у людей, которые обладают руками, изначально не плохо сформированными, но испорченными и запущенными; ноги, с другой стороны, слишком плоские и расставленные, пальцы ног одинаковой длины, и мизинец не искривлен и не загнут внутрь: в остальном руки, ногти и пальцы ног сформированы неплохо, хотя ни суставы пальцев рук, ни пальцев ног не обозначены. И точно так же мы можем сказать обо всем остальном обнаженной фигуры: мышцы и кости обозначены лишь слегка, а нервы и вены — вовсе нет. Короче говоря, что касается деталей, несмотря на трудолюбивое и умелое исполнение, отсутствует именно тот аспект проработки, который один только сообщает фигуре ее истинную анимацию и жизненность. Колени, однако, кости и локти прослеживаются в рельефе, как мы находим их в природе. Мужские фигуры отличаются исключительно узкой талией над бедрами. Спины фигур из-за их положения против колонн и их скульптурного исполнения из одного блока с ними не видны.

Вместе с этим отсутствием подвижности, которое не полностью объясняется технической неполноценностью художников, но должно рассматриваться как результат их примитивного представления о фигурах божеств и их таинственного покоя, почти связано отсутствие какой-либо истинной ситуации и какого-либо рода или вида действия, которые утверждаются в скульптуре посредством положения и движения рук, а также поведения и выражения очертаний. Несомненно, мы находим среди египетских изображений на обелисках и стенах много фигур в движении, но это чисто рельефы, и они по большей части раскрашены.

Чтобы добавить еще несколько примеров еще более интимных деталей, глаза не глубоко посажены, как в греческом идеале, но почти на одном уровне со лбом; они сплющены и вытянуты косо. Брови, веки и края губ в основном предлагаются линиями резца, или брови обозначены штрихом в рельефе, который простирается до висков и в этой точке срезается угловато. Что мы прежде всего находим здесь недостающим, так это проекцию лба, и вместе с этим, наряду с необычно высоко расположенными ушами и дугообразными носами, как это принято у вульгарных натур, мы имеем отступающую форму скул, которые в отличие от других частей сильно обозначены и подчеркнуты, тогда как подбородок всегда отступающий и маленький; жестко закрытый рот также тянет свои углы в наружном, а не в нижнем направлении, и губы кажутся отделенными друг от друга лишь щелью. Говоря в общем, тогда, такие фигуры не только лишены свободы и жизненности, но больше всего остального голова не показывает нам выражения духовного значения; животный аспект является преобладающим, и Духу еще не позволено появиться в своем самообладании и независимости.

Исполнение фигур животных, напротив, согласно тому же авторитету, выполнено с большим знанием и изысканным разнообразием мягко градированных контуров и частей, которые перетекают одна в другую без перерыва. И если в человеческих фигурах духовная жизнь еще не освобождена от животного типа и отсутствует переплетение идеала с тем, что является чувственным, и природы на новой и свободной модели, все же мы находим здесь, что специфически символическое значение человеческих, не меньше, чем животных фигур, непосредственно выражается посредством скульптуры в этих воплощениях форм, в которых человеческие и животные формы переходят в один таинственный союз.

(γ) Следовательно, произведения искусства, которые несут на своем лице этот характер, остаются на стадии, где разрыв между значением и формой еще не преодолен. Для такой стадии значение все еще имеет главное значение, и то, к чему стремятся, — это скорее концепция того в его общем аспекте, чем оживление какой-либо одной индивидуальной фигуры и художественное наслаждение, полученное от такого представления. Скульптура исходит здесь из гения целого народа, о котором мы можем, с одной стороны, утверждать, что он в первую очередь достиг точки, где раскрывается потребность в образной концепции; и он удовлетворен тем, что находит указанным в произведении искусства то, что присутствует в концепции, и здесь, конечно, это концепция, которая является религиозной. Мы поэтому не вправе, принимая во внимание великие шаги, которые они сделали в трудолюбивой деятельности над и фактическом совершенстве в техническом исполнении, называть египтян необразованными в их скульптуре только на том основании, что, несмотря на все это, они еще не в большой мере стремились прикрепить истину, жизненность и красоту к своим результатам, в силу которых качеств свободное произведение искусства получает душу. Несомненно, с другой точки зрения египтяне продвинулись дальше простой идеи и ее необходимого требования. Они стремились далее представить и воплотить то же самое в человеческих и животных формах, более того, они знали, как понять и изложить формы, которые они воспроизводили, ясно, без искажений и в их справедливых отношениях. Они, однако, не смогли придать им дыхание жизненности, которое человеческая форма в своем естественном состоянии уже обладает, и вдохнуть в них ту более возвышенную жизнь, в силу которой активное и плавное движение духа могло быть выражено в созданном образе, который был адекватен своему значению. Их работы скорее свидетельствуют о серьезности, которая является совершенно безжизненной, неразгаданной загадке, так что конфигурация не столько воплощает их собственную индивидуальную идеальность, сколько позволяет нам предположить дальнейшее значение, которое все еще чуждо ей. Я приведу здесь только один пример, а именно часто повторяющуюся фигуру Исиды, держащую Гора на коленях. Здесь мы имеем, что касается внешнего, тот же предмет, который мы встречаем в христианском искусстве как Мадонну и ее Младенца. В симметричной, прямолинейной и неподвижной позе египетского примера мы обнаруживаем, цитируя недавнее описание, «ни мать, ни ребенка; нет следа привязанности, улыбки или нежности, одним словом, нет никакого реального выражения вообще. Спокойна, невозмутима и неподвижна эта божественная мать, которая кормит грудью своего божественного младенца; или, скорее, мы имеем здесь ни богиню, ни мать, ни сына, ни бога. Это просто чувственный знак мысли, которая не способна ни на какой результат и ни на какую страсть; это не подлинное представление реального действия, еще меньше — справедливое выражение естественной эмоции».

И именно это составляет разрыв между значением и определенным бытием, который создает отсутствие фигуративного выражения в художественных результатах египетского народа. Их идеальность или духовный смысл все еще настолько огрублены, что у них нет императивного желания обладать точностью, связанной с истинным и жизненным представлением, выполненным с детальной точностью, к которой зрителю нечего добавить, но он может просто отдаться позиции восприятия и перевода, потому что все уже является даром художника. У нас должно быть пробуждено более высокое чувство самоуважения индивида, чем то, которым обладали египтяне, прежде чем мы перестанем довольствоваться неопределенными и поверхностными чертами искусства и сделаем действительным в его продуктах претензию на разум, науку, движение, выражение, душу и красоту.

(b) Мы находим это художественное самосознание, насколько касается скульптуры, впервые полностью живым среди греков. С его присутствием все дефекты египетской фазы искусства исчезают. Однако в этом дальнейшем развитии нам не нужно делать широкий скачок от несовершенств типа скульптуры, все еще символического, к совершенному результату классического идеала. Скорее идеал имеет, в своей собственной отличительной провинции — я замечал это не раз — хотя и поднятый до более высокого диапазона, устранить дефекты, посредством которых в первую очередь его путь совершенства затруднен.

(α) Я здесь очень кратко сошлюсь на эгинские и древние этрусские произведения искусства как на примеры таких начал внутри самой сферы классического искусства. Обе эти стадии, или, скорее, стили, уже выходят за пределы той точки зрения, которая удовлетворена, как это было в случае с Египтом, повторением форм, мы не скажем абсолютно противоположных природе, но, по крайней мере, форм, которые являются безжизненными, точно так же, как они были получены от других, и далее довольствуется тем, чтобы поместить перед воображением фигуру, из которой та же самая может абстрагировать свое собственное религиозное содержание и восстановить то же самое для памяти, не пытаясь, однако, проработать его в режиме, в силу которого работа становится очевидной как индивидуальная концепция и жизненность самого художника.

Но наряду с этим и в той же степени эта предварительная стадия идеального искусства не может пробиться полностью к истинной классической почве, и это, во-первых, потому, что она все еще явно ограничена узами типа и вместе с тем безжизненного; во-вторых, потому что, хотя она делает шаг вперед в направлении жизненности и движения, все же в первую очередь все, чего она достигает, — это жизненность того, что полностью принадлежит природе, а не та красота, чья анимация является даром самого Духа, и которая проявляет жизнь Духа, неразрывно соединенную внутри живого представления его естественной формы, принимая индивидуальные модификации этого полностью завершенного союза с равной беспристрастностью от настоящего видения фактического факта и свободного творения гения. Только в недавнее время мы получили более детальное знание эгинских произведений искусства, относительно которых было предметом спора, принадлежали ли они к греческому искусству или нет. Рассматривая их художественное качество как изображения, мы должны сразу провести существенное различие между головой и остальной частью тела. Все тело, если мы исключим голову, свидетельствует о наиболее верном постижении и имитации природы. Даже случайные особенности кожи скопированы и отлично выполнены с необычайной манипуляцией поверхностью мрамора; мышцы представлены в полном рельефе, а скелетный каркас тела хорошо обозначен; фигуры коренасты в своей строгости линии, но отражены с таким знанием человеческого организма, что они кажутся живыми до предела фактического обмана, да, до такой степени, как уверяет нас Вагнер, что мы почти пугаемся при виде и едва ли хотим прикасаться к ним.

С другой стороны, в исполнении голов всякая попытка представить природу оставлена. Один единообразный дизайн лица виден во всех головах, несмотря на всякое расхождение в действии, характере и ситуации; носы заострены; лоб все еще отступающего типа, который не может подняться прямо и со свободой; уши расположены высоко в голове; длинные щелевидные глаза плоские и косые; закрытый рот заканчивается углами, которые вытянуты наружу; щеки растянуты плоской формы; подбородок, однако, сильный и угловатый. Подобной единообразности является форма волос и падение драпировки, в которых симметрия, принцип, который также уникально заметен в позе и группировках, и второе после этого, своеобразный вид изысканности являются преобладающими характеристиками. Эта единообразность была отчасти приписана недостатку чувства красоты в захвате национальных черт, а отчасти прослежена к тому факту, что почтение к древним традициям искусства, все еще незрелого, сковало руки художников. Художник, однако, чья жизнь есть жизнь его личности, и который живет в своей работе, не позволяет своим рукам быть таким образом скованными; следовательно, мы можем объяснить этот тип работы, связанный, как он есть, с большими способностями в других отношениях, только предполагая некоторую связь духа, все еще не полностью осознающего свою свободу и независимость своих творческих сил.

Поза этих фигур такого же рода единообразия, не столько качество жесткости, сколько неловкость, недостаток энтузиазма, и в некоторой мере, где мы имеем позы воинов, напоминающие то, что мы иногда находим у ремесленников в их торговле, такие как грубая работа столяров с рубанком.

Конечный результат, который мы собираем из вышеприведенного описания, мы можем утверждать, что, как бы интересны они ни были для истории искусства, то, чего не хватает в таких произведениях искусства, в конфликте, который они раскрывают между традицией и имитацией природы, — это духовная анимация. Ибо мы должны помнить, что, в соответствии с тем, что я уже объяснил во второй главе этой части моей работы, духовное значение исключительно выражается в выражении лица и позе фигуры. Другие части тела, несомненно, указывают на естественные различия души, пола и возраста, но то, что является духовным в полном смысле, может быть отражено только общей позой. Но именно черты лица и осанка в эгинской скульптуре являются относительно бездуховными.

Этрусские произведения искусства, то есть такие, чья подлинность полностью подтверждена надписью, демонстрируют ту же имитацию природы в еще более высокой степени; они, однако, более свободны в своей позе и лицевых характеристиках, и, по сути, некоторые из них приближаются к портрету. Винкельман, например, упоминает статую человека, которая кажется просто портретом, хотя она также, по-видимому, датируется более поздним периодом искусства. Это человек в натуральную величину, представляющий какой-то вид оратора, магистральный, достойный тип человека. Он выполнен с необычайной спонтанностью и естественностью как позы, так и выражения. Замечательно и значительно было бы, если бы мы не вспоминали, что на римской почве не идеал, а фактический и прозаический естественный факт является с самого начала дома.

(β) Во вторую очередь, поистине идеальная скульптура, чтобы достичь высшей точки классического искусства, должна прежде всего отказаться от простого типа и уважения к тому, что является традиционным, и дать свободный простор принципу спонтанности в художественном производстве. Только свободе такого рода возможно полностью включить значение в его общности в индивидуальное представление формы; или, с другой точки зрения, поднять чувственные формы до высокого уровня истинного выражения их духовного импорта. Только после этого мы находим жесткий и негибкий аспект, который является родным для начал более древнего искусства, не меньше, чем эмфатическая значимость значения над индивидуальностью, посредством которой содержание должно быть выражено, освобожденное как то жизненное творение, в котором телесные формы также со своей стороны в равной степени теряют абстрактную единообразность традиционного характера и иллюзорный реализм, и тем самым движутся в направлении классической индивидуальности, которая столь же делает жизненной универсальность формы в партикулярности ее объекта, как, с другой стороны, она делает чувственность и актуальность того же самого повсюду переплетенными с выражением вдохновения души. Оживление такого типа затрагивает не только форму, но также позу, движение, драпировку, группировку, короче говоря, каждый аспект скульптурной фигуры, на который я уже обратил внимание. Что здесь сообщает единство, так это эти два принципа универсальности и индивидуализации. Они, однако, должны быть не просто приведены в гармонию в отношении духовного содержания, но также в отношении материальной формы, прежде чем они смогут быть участниками нерасторжимой ассоциации, которая является классическим типом в его полном вкусе. Эта идентичность, однако, сама по себе имеет ряд стадий. Другими словами, под одной крайностью мы находим, что идеал все еще несколько склоняется к аспекту возвышенности и строгости, который, правда, не лишает индивидуальный объект его живого импульса и движения, но все же имеет тенденцию концентрировать его более надежно под господством общего типа. На другой крайности мы находим, что универсальный аспект все больше и больше имеет тенденцию растворяться в индивидуальном; и хотя он платит штраф за это потерей глубины, он может заменить эту потерю только дальнейшей проработкой этой чувственной индивидуальности. Следовательно, он спускается с высот на более низкие уровни того, что доставляет удовольствие, является изысканным, беззаботным и демонстрирует очарование, которое льстит. Между этими двумя есть дальнейшая фаза, одна, а именно, которая переносит строгость первой к повышенной индивидуализации, не достигая той точки, где простое очарование аспекта считается высшим объектом.

(γ) В-третьих, в искусстве Рима у нас есть указания на растворение классической скульптуры. В этом искусстве уже не на истинном идеале зависит вся концепция и исполнение. Поэзия, присущая жизненному действию Духа, дыхание и благородство души, очевидные в существенно совершенном представлении, эти специфически подчеркнутые превосходства греческого пластического искусства исчезают и уступают место, как правило, предпочтению портретных исследований. И эта настойчивость на реалистической истине в искусстве осуществляется во всех возможных модификациях. Тем не менее, эта римская скульптура поддерживает столь возвышенную позицию в этой своей собственной провинции, что только в той мере, в какой она отступает от того, что доводит произведение искусства до его полного совершенства, другими словами, поэзии идеала в истинном смысле слова, она существенно отстает от греческого искусства.

(c) Фиксируя теперь наше внимание на христианской скульптуре, мы обнаружим, что принцип художественной концепции и ее способ воплощения с самого начала является таким, который не так непосредственно рекомендует себя материалу и формам скульптуры, как мы находим это в случае с классическим идеалом греческого воображения и искусства. Романтический идеал, короче говоря, существенно озабочен, как мы обнаружили во второй части этой работы, личным отступлением «я» в свою собственную сферу из внешнего мира, с самопоглощенной индивидуальностью, которая, несомненно, обладает своим внешним отражением, но которая позволяет этому внешнему появлению исходить независимо от него в его аспекте партикулярности, не принуждая к слиянию между ним и его идеальным и духовным «я». Боль, мучение тела и души, мученичество и покаяние, личность индивидуальной души, внутренняя жизнь, любовь и эмоциональная жизнь в целом — это характерное содержание романтического воображения, в религиозном смысле, не является объектом, для которого внешняя форма, взятая просто за то, чем она является в своей пространственной целостности, и материал, который принадлежит ей в ее более чувственном существовании, не связанном с идеальностью, могут предоставить либо форму, которая полностью релевантна ей, либо одну, аналогично конгруэнтную с ней. Поэтому не в романтическом искусстве скульптура вносит фундаментальный тип и аффилирующее качество членства в системе во все другие искусства, как в Греции, но уступает пальму первенства в этом отношении живописи и музыке, как искусствам, более адекватным для выражения жизни души, отличной от внешнего мира партикулярности, который отстранен от нее. Несомненно, мы находим также в христианском искусстве повторяющиеся примеры скульптуры из дерева, мрамора, бронзы, а также серебряных и золотых работ, примеры величайшего совершенства. И все же, несмотря на все это, скульптура здесь не является тем искусством, которое, как в греческом искусстве, наиболее приспособлено для раскрытия Божественного образа. Религиозная романтическая скульптура, напротив, в большей степени, чем в случае с греческой, является украшением архитектуры. Святые помещаются, как правило, в нишах башен и контрфорсов, или у входных дверей. Точно так же рождение, крещение, истории страстей и воскресения, и многие другие инциденты в жизни Христа, день Суда и так далее, приспосабливаются естественно по множеству своего предмета к рельефам над церковными дверями, на церковных стенах и стойках в хоре, и легко приближаются к характеру арабесок. Вся такая скульптура содержит, по той причине, что это жизнь души, которая здесь преимущественно выражена, характеристики, наводящие на мысли об искусстве живописца в более высокой степени, чем это разрешено в пластике идеальной скульптуры. И с другой точки зрения, по той же причине, такая скульптура легче захватывает аспекты обычной жизни, и вместе с тем склоняется к портрету, который, как в случае с живописью, она вполне готова ассоциировать с религиозными представлениями. Продавец гусей, например, на Нюрнбергской рыночной площади, который высоко ценится Гёте и Мейером, — это обычный сельский житель очень реалистичного вида в бронзе (это было бы невозможно в мраморе), который несет гуся под каждой рукой на рынок. Есть, также, многие скульптурные фигуры, которые мы находим на церкви Св. Себальда и на многих других церквях и зданиях, особенно датируемых периодом до Петера Фишера, и которые в своем представлении религиозных предметов, таких как Страсти, проясняют нам с большой яркостью этот конкретный тип индивидуализированной формы, выражения, мимики и отношения, более особенно в их отражении каждой степени печали.

Как правило, тогда, романтическая скульптура, которая отклонялась только слишком часто во всякого рода путаницу, остается наиболее лояльной к подлинному принципу пластического искусства в тех случаях, где она приближается наиболее близко к греческой, и либо озабочена тем, чтобы лечить в режиме скульптуры древний предмет, почти как древние сделали бы, либо моделировать стоящие фигуры героев и королей, и портреты, с намерением имитировать античность. Это исключительно случай в наши дни. Многое из наиболее отличной работы, однако, было выполнено скульптурой, даже в религиозной области. Только необходимо здесь упомянуть имя Микеланджело. Мы едва ли можем восхищаться достаточно его мертвым Христом, от которого у нас есть гипсовый слепок в нашем Королевском музее. Подлинность скульптурной фигуры Мадонны во Фрауэнкирхе в Брюгге, совершенная работа, оспаривается некоторыми критиками. Говоря за себя, ничто никогда не впечатляло меня больше, чем гробница графа Нассау в Бреде. Граф покоится со своей леди, фигуры в натуральную величину обе в алебастре, на плите из черного мрамора. В углах этого помещены Регул, Ганнибал, Цезарь и римский воин в склоненной позе, и они поддерживают над своими головами черную плиту, подобную той, что внизу. Могло ли быть что-то более интересное, чем видеть характер, такой как характер Цезаря, помещенный перед нашими глазами Микеланджело. Даже когда имеешь дело с религиозными предметами, гений, сила воображения, сила, тщательность, смелость, короче говоря, все необычайные ресурсы этого мастера стремились, в характерном производстве его искусства, объединить пластический принцип древних с типом интимной жизни души, которую мы находим в романтическом искусстве. Но как мы видели, направление, как правило, христианской эмоции, где религиозная точка зрения и идея являются первостепенными, не к классической форме идеальности, которая прежде всего и с высочайшими результатами является определяющим фактором ее скульптуры.

С этой точки мы можем теперь зафиксировать переход от скульптуры к другому принципу художественного постижения и представления, который требует для своей реализации другого чувственного материала. В классической скульптуре это была объективная и субстанциальная индивидуальность в ее человеческой форме, которая составляла жизненное ядро, и человеческая форма была помещена тем самым на столь возвышенный уровень, что она была, по сути, сохранена в своей абстрактной простоте как красота формы, и как таковая преобразована в Божественный образ. Под таким односторонним аспектом содержания и представления человек не является полностью собой в своей конкретной человечности. Антропоморфизм искусства остается в своем неполном состоянии в древней скульптуре. Ибо то, чего нам здесь не хватает, — это человечество в своей объективной универсальности, универсальность, которую мы идентифицируем в то же время с принципом абсолютной личности, точно так же, как тот аспект ее, который в обычном языке называется человеческим, другими словами, фаза субъективной сингулярности, человеческая слабость, случайность, каприз, непосредственная жизнь чувств, страсть и так далее, фаза или фактор, который должен быть принят в эту универсальность для того, чтобы вся индивидуальность, субъект сознательной жизни, то есть, в своем полном диапазоне, и в бесконечном компасе своей реальности, могла появиться как жизненный принцип как режима представления, так и его содержания.

В классической скульптуре один из этих фазовых аспектов, то есть человеческий со стороны непосредственной природы, отчасти только представлен перед нами в животных, квази-животных, фавнах и тому подобном, без того, чтобы быть отраженным обратно в личную жизнь души, и заявленным как отрицание того; и также в некоторой мере этот тип скульптуры только принимает фактор партикулярности, только направляет свой интерес к внешним вещам в приятном стиле, в бесчисленных выпадах наслаждения и замыслов, в которых античная пластика живет и движется. Благодаря этому мы полностью не встречаем здесь глубины и бесконечности, которая лежит в корне личной жизни человека, того самого внутреннего примирения Духа с Абсолютом, того идеального союза человечества с человечностью Бога. Несомненно, христианская скульптура — это инструмент, который делает видимым содержание, которое здесь входит в область искусства, более согласующуюся с вышеуказанным игнорируемым принципом. Но именно ее режимы воплощения искусства обнажают перед нами тот факт, что скульптура недостаточна для такого содержания, что другие режимы искусства неизбежно возникнут, способные достичь в самой истине отметки, которую скульптура не смогла достичь в своей работе. Мы можем коллективно объединить эти новые искусства под названием романтических искусств. Они действительно являются режимами, наиболее адекватными для выражения романтического типа искусства.

[111] Sein subjektives Fürsichseyn. Субъективная независимость от материальных условий. Самосознание.

[112] Rückkehr in sich. В себя, в свой собственный идеальный мир сознательного мышления и эмоций.

[113] In seine innerliche Subjektivität. То есть, что по существу является миром души. Дух здесь означает разум и Gemüth или эмоциональную жизнь.

[114] Ein Sichzeichen des Geistes, i.e., являются знаками самого себя, которые разум развивает в режиме внешности.

[115] Здесь называется обобщенно Baukunst.

[116] Die plastische Deutlichkeit.

[117] Das subjektive Innere, i.e., духовный опыт личности.

[118] То есть в сравнении с полностью независимыми искусствами.

[119] То есть, это должен быть отчетливый объект чувств.

[120] In sich materiell particularisirt. Мы видим, как ложные представления Гегеля о теории цвета влияют на его выражение. На самом деле ложно говорить, что скульптура не имеет ничего общего с цветом. Свет и тень, по крайней мере, необходимы, и цвет подразумевается.

[121] То есть, отбрасывает некоторые из своих аспектов.

[122] Das Gemüth. Строго говоря, более эмоциональная часть.

[123] Между крайностями архитектуры и поэзии или музыки.

[124] Букв., «Без проявления в своем возвращении к себе как идеальной субстанции».

[125] Непартикуляризированный, то есть в своем существенном опыте.

[126] Он объясняет это ниже. Концентрированная точка находится во вспышке глаза. Возможно, здесь он просто ссылается на это в общем.

[127] Als Innerlichkeit.

[128] Это лишь частично верно для бронзы и любого мрамора, который подвергся выветриванию.

[129] Под grosse geistige Sinn Гегель, несомненно, подразумевает больше, чем «вкус». Он ссылается на глубоко укоренившийся инстинкт в гении расы.

[130] Мейер, «История пластических искусств у греков», том I, стр. 119.

[131] Die acht plastische Mitte. Гегель имеет в виду, что пластическое искусство приходит к своему наиболее важному фокусу, как бы, между искусствами, которые либо слишком склоняются к материалу, как в архитектуре, либо к идеальности, как в поэзии.

[132] Näheren.

[133] Читатель должен всегда помнить, что Дух (Geist) включает интеллект. Его, несомненно, в некоторых местах лучше было бы перевести как «разум».

[134] Substantielle. То есть то, что является конкретной полнотой реального духовного содержания.

[135] Als Subjekt.

[136] Besonderheit. Изолированное «я» Просвещения.

[137] Zufälligen Selbstischkeit. Случайная самость. Эго, описанное выше.

[138] Ohne innere Subjektivität als solche. То есть в совершенно абстрактном смысле.

[139] Begriff здесь, по-видимому, относится к понятию животной жизни вообще, а не к родовому понятию в его узком смысле.

[140] Innern Strukture. Структура, которая идеально мотивирует целое.

[141] Dieses ideelle einfache Fürsichseyn des leiblichen. По-видимому, это включает растительный мир.

[142] Macht sich. То есть оперативный принцип в разработке.

[143] Als Seele, i.e., в узком смысле определенного выше выражения.

[144] Pathognomik, i.e., наука, то есть, выражения страстей, вместе с наукой об их физиологическом аспекте.

[145] Букв., случайная субъективность.

[146] Выражение Гегеля Mienen нелегко перевести одним английским эквивалентом. Оно означает мимолетный взгляд — общее разнообразие выражения лица в противопоставлении с постоянным выражением субстанциального характера.

[147] Den eigentlichen Mienen. Определенные аспекты лица, которые выражают относительно постоянные состояния жизни души.

[148] Сохраняется в направлении Идеала.

[149] Прекрасная свободная необходимость.

[150] Под Witzigkeit я предполагаю, что Гегель имеет в виду странность и комичность любого рода — возможно, «юмористическая эксцентричность» была бы подходящим переводом.

[151] Я думаю, это передает смысл, хотя язык довольно запутан, поскольку его образ — это изобретение, которое прикрепляется к тому, что уже представлено, а не создание формы, основанной на внешнем внушении.

[152] Знаменитая куртизанка. Она вошла в море с распущенными волосами на знаменитом празднике в Элевсине. В Дельфах у нее была золотая статуя.

[153] Eigentlich Vorstellung ist.

[154] Statarisch. То есть смоделированный на основе исторических ассоциаций или результатов прежних работ; возможно, «эклектичный» было бы лучшим словом.

[155] Der geistige Ton.

[156] De varietate nationum, § 60.

[157] Как у диких животных.

[158] Используется слово «система», которое в данном контексте нелегко перевести, хотя ниже я применил буквальный перевод.

[159] Mildrung. Смягчение его строгих линий.

[160] Werke, т. IV, кн. 5, гл. 5, § 20, стр. 198.

[161] Трудно понять, что именно Гегель имеет здесь в виду под Schnitte. Полагаю, он имеет в виду внешние линии глазницы.

[162] Там же, § 29.

[163] Flügeln должно здесь относиться к ноздрям.

[164] Winck., там же, § 37, стр. 218.

[165] Слово Гегеля — habitus. По-видимому, сюда включены привычная поза и способ связи.

[166] Gebehrde, слово, которое здесь довольно трудно перевести. Похоже, оно объединяет понятия жеста и позы.

[167] Речь идет, конечно, о живописи и косвенно о поэзии.

[168] Ein in sich versunkenes Dastehn oder Liegen.

[169] Gediegenheit.

[170] См. т. I, стр. 268-272.

[171] Das höhere Innere.

[172] Das geistige Bewusstseyn.

[173] Her. I, гл. 10.

[174] Эта жизненность.

[175] Т. V, кн. 2, стр. 503.

[176] Т. V, кн. 6, гл. 2, стр. 56.

[177] Mus. Pio-Clement. Tom. 2, стр. 89-92.

[178] Winck., т. II, стр. 491.

[179] Т. IV, кн. 5, гл. I, § 29.

[180] Я не уверен, что именно здесь имеется в виду под gekrümmt. Описание не очень ясное.

[181] IV, 5, 2, § 10.

[182] Winck., т. VII, стр. 78.

[183] Winck., т. VII, стр. 80.

[184] Т. IV, стр. 78.

[185] Т. II, § I.

[186] Winck., т. IV, стр. 116.

[187] Думаю, таков общий смысл, хотя буквальный перевод слов als den Figuren sämmtlich die Einfachheit abgeht не совсем ясен. Я принимаю слово sämmtlich в значении «взятые коллективно как отдельные единицы».

[188] Winck., Werk., т. V, стр. 389. Anmerk.

[189] Gesch. der bild. Künste bei den Griechen Мейера, т. I, стр. 60.

[190] Павсаний, II, 30.

[191] Полагаю, это значение слова Bildnerei.

[192] Я не уверен, относится ли Angaben к реальным эскизам или просто к другим переданным свидетельствам.

[193] В 1829 году.

[194] То есть в точности механической линии как результата работы машины.

[195] Sanftes Verlaufen, т.е. переход от одной плоской поверхности к другой. Zusammen-stossen представляется мне как слияние линий, т.е. соединение, сплавление.

[196] Gesch. Мейера, т. I, стр. 279.

[197] Т. III, Vorr. XXVII.

[198] То есть в 1821 году.

[199] Statarischen, схоластический, эклектичный.

[200] «De Leg.», Lib. II, ed. Bekk., III, 2, стр. 239.

[201] Герод., II, гл. 167.

[202] Т. III, кн. 2, гл. I, стр. 74.

[203] Т. III, кн. 2, гл. 2, стр. 77-84.

[204] «Cours d'Archéologie par Raoul-Rochette, 12-me leçon», Париж, 1828.

[205] Я не уверен, правильно ли это передает смысл слов Die Gestalten bei strenger Zeichnung gedrungen.

[206] Ueber die Aeg. Bildwerke mit kunstgesch. Anmerk. von Schelling, 1817.

[207] То есть он не так близок к египетскому типу.

[208] Полагаю, слова Гегеля означают именно это, хотя немецкий текст несколько сжат и не очень ясен в том виде, в каком он есть.

[209] Т. III, гл. 2, § 10, стр. 188 и табл. VI, A.

[210] Гегель использует необычное слово Begeistigung, я предполагаю, в некотором смысле Begeisterung, означающее личное вдохновение художника.

[211] По-видимому, это значение сложной фразы о том, что скульптура обеспечивает das gesammte Daseyn, т.е. является связующим звеном совокупного тела. Все различные искусства отмечены ее характеристиками.

[212] Полагаю, «Пьета» в соборе Святого Петра.

[213] «Vermisch. Schriften» Гегеля, т. II, стр. 561.

ПОДРАЗДЕЛ III

РОМАНТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА

Источником общего перехода от скульптуры к другим искусствам является, как мы видели, принцип субъективности, который теперь проникает в содержание искусства и его способ изложения. То, что мы понимаем здесь под субъективностью, есть понятие интеллекта, который идеально существует в свободной независимости, удаляясь от объективной реальности в свою собственную, более интимную сферу, сознательная жизнь, которая больше не концентрируется со своей телесной привязанностью в единстве, не знающем разделения.

Из этого перехода, следовательно, вытекает то растворение, то расчленение единства, которое удерживается вместе в субстанциальном и объективном присутствии скульптуры, в фокусе ее спокойствия и всеобъемлющей округлости и как таковое постигается в слиянии. Мы можем рассмотреть этот разрыв с двух точек зрения. С одной стороны, скульптура в отношении своего содержания переплетала то, что является субстанциальным в Духе, непосредственно с индивидуальностью, которая еще не является саморефлексивной, в исключительной единице личного сознания, и тем самым трактовала объективное единство в том смысле, в каком объективность предполагает то, что является внутренне бесконечным, неизменным, истинным — тот субстанциальный аспект, короче говоря, который не имеет доли в простом капризе и сингулярности. И с другой точки зрения, скульптура не могла сделать ничего большего, чем полностью разрядить это духовное содержание в телесной раме как жизненном и значимом инструменте того же самого, и тем самым создать новое объективное единство в том значении выражения, при котором объективность, в отличие от всего, что является полностью идеальным и субъективным, указывает на реальное и внешнее существование.

Когда мы обнаруживаем, что эти два аспекта, поначалу таким образом примиренные друг в друге скульптурой, разделяются, то, что мы называем саморефлексивной духовностью, не просто противопоставляется тому, что является внешним, но также, в сфере того, что является духовным во всем, то, что является субстанциальным и объективным в этой среде, поскольку оно больше не продолжает удерживаться просто в субстанциальной индивидуальности, отделяется от жизненной партикулярности сознательной жизни, и все эти аспекты, которые до сих пор удерживались вместе в совершенном слиянии, относительно друг друга и независимо свободны, так что они могут быть трактованы искусством как свободные именно таким образом.

1. Если мы исследуем содержание, то благодаря вышеуказанному процессу мы имеем, с одной стороны, субстанциальное бытие того, что является духовным, мир истины и вечности, фактически Божественное, которое, однако, здесь, в соответствии с принципом партикулярности, постигается и реализуется искусством как субъект сознания, или как личность, как Абсолют, который самосознает себя в среде своей бесконечной духовной субстанции, как Бог в Своем Духе и Истине. И в отличие от Него мы утверждаем мирское и человеческое состояние душевной жизни, которое, рассматриваемое теперь как более не находящееся в прямом союзе с внутренней субстанцией Духа, может развернуть себя во всей полноте той партикулярности, которая является просто человеческой, и тем самым позволяет сердцу человека, где бы и когда бы оно ни было представлено [214], всему богатству нашей человеческой смертности, быть открытым для принятия искусством.

Местом встречи, на котором эти два аспекта вновь сливаются, является принцип субъективности, который является общим для обоих. Абсолют благодаря этому раскрывается нам в полной мере как живой, актуальный и в равной степени человеческий субъект сознания, так же как человеческая и конечная сознательная жизнь, рассматриваемая как духовная, делает жизненной и реальной абсолютную субстанцию и истину, или, другими словами, просто Божественный Дух. Новая связь единства, которая таким образом обеспечивается, больше, однако, не поддерживает характер той прежней непосредственности, какой ее раскрывала скульптура; скорее, это союз и примирение, которые утверждают себя по существу как опосредование противоположных факторов, и само понятие которых делает их постижение возможным только в сферах души и идеальной жизни.

Я уже, когда общее подразделение нашей науки во всем ее объеме давало возможность сделать это, установил, что если Идеал скульптуры излагает в чувственно присутствующем образе существенную солидность [215] индивидуальности Бога в телесной форме, единственно способной выразить эту субстанцию, то община затем по существу противостоит такому объекту как интеллектуальному отражению этого единства. Дух, однако, который полностью поглощен собой, может представить субстанцию Духа только под модусом Духа, другими словами, как сознательный субъект, и получает тем самым прямо принцип духовного примирения индивидуальной субъективной жизни с Богом. Как партикулярное «я», однако, человек также обладает своим случайным естественным существованием и сферой конечных интересов, потребностей, целей и страстей, будь то более обширной или ограниченной, в которой он способен реализовать и удовлетворить свою природу точно так же, как он может в ней же быть поглощен теми идеями Бога и примирения с Богом.

2. Во-вторых, если мы рассмотрим аспект представления с его внешней стороны, мы обнаружим, что в силу своей партикулярности он одновременно является самобытным и обладает притязанием на то, чтобы выступать в этой независимости, и это по той причине, что принцип субъективности исключает это соответствие в его непосредственности и не допускает для себя абсолютного слияния идеального и внешнего аспектов в каждой его части и отношении. Ибо субъективный принцип здесь как раз и есть то, что становится, в самобытной замкнутости, той внутренней жизнью, которая удаляется от реального или объективного существования в сферу Идеала, мир эмоций, души, сердца и созерцания [216]. Эта идеальная жизнь, несомненно, проявляется в своей внешней форме, однако под модусом, в котором сама внешняя форма кажется, то есть она является лишь внешней оболочкой сознательного субъекта, который растет независимо внутри. Твердая и прочная связь телесной формы и жизни Духа в классической скульптуре поэтому не доводится до точки всерастворяющего единства [217], но в столь легком и свободном слиянии, что оба аспекта, хотя ни один из них не присутствует без другого, сохраняют в этой связи свою отдельную независимость относительно другого, или, по крайней мере, если действительно обеспечивается более глубокий союз, духовный аспект как тот внутренний принцип, который утверждает свое присутствие поверх и за пределами своего слияния с объективным или внешним материалом, становится по существу освещающим фокусом всего. И из этого следует, что для содействия усилению этой относительно возросшей самобытности объективного и материального аспекта — мы имеем в виду, несомненно, крайний случай представления внешней Природы и ее объектов, даже в их изолированной и наиболее исключительной партикулярности, — тем не менее, даже в таком случае и вопреки всему реализму в представлении, необходимо, чтобы такие подделки позволяли отражению души художника быть видимым на их лице. Другими словами, они должны позволить нам увидеть симпатию Духа в способе их художественной реализации и тем самым открыть нам жизнь души, идеальную жизнь, которая является жизненным дыханием их координации, проникновение самой эмоциональной жизни человека в этот крайний тип внешней среды.

Говоря, таким образом, в общем, мы можем утверждать, что принцип субъективности влечет за собой как неизбежный результат, с одной стороны, то, что полностью несвязанный союз Духа с его телесной рамой должен быть оставлен, а телесный аспект должен быть утвержден в более или менее негативном отношении к первому, чтобы идеальность Духа могла быть подчеркнута на переднем плане этой внешней реальности, и, с другой стороны, чтобы обеспечить свободный простор для каждой отдельной черты разнообразия, разделения и движения того, что является духовным, не меньше, чем того, что непосредственно обращается к чувствам человека.

3. И, в-третьих, этот новый принцип должен утвердиться в чувственном материале, которым искусство пользуется в своих новых проявлениях.

(a) Материалом до сих пор была материя просто, то есть материал тяжести в содержании его пространственного протяжения, и не менее была она формой под своим простейшим и наиболее абстрактным определением конфигурации. Теперь, когда субъективное и в то же время по существу партикуляризированное содержание души ввозится в этот материал, пространственная целостность такого материала, без сомнения, в некоторой мере потерпит ущерб, чтобы прежнее содержание могло появиться на его лице со своей идеальной чеканкой [218], и, наоборот, будет преобразовано из своего непосредственно материального вида в явление, которое является продуктом ума или духа; и, с другой стороны, как в отношении формы, так и ее внешне чувственной видимости, все детали того, что появляется, будут обязательно подчеркнуты так, как того требует новое содержание. Искусство, однако, даже сейчас вынуждено в первую очередь двигаться в сфере видимого и чувственного, потому что, следуя вышеуказанному курсу нашего исследования, хотя, несомненно, внутреннее или идеальное мыслится как саморефлексия [219], тем не менее оно должно далее появиться как возвращение своего собственного качества к самому себе из этой самой сферы внешности и материальной формы, короче говоря, как возвращение самого себя к самому себе, которое может быть изображено только с самой ранней точки зрения в объективном существовании Природы и телесном существовании жизни Духа.

Первое среди романтических искусств будет, следовательно, иметь своей надлежащей функцией утверждение своего содержания в видимых формах внешней человеческой фигуры и естественной формы, где бы она ни раскрывалась, не оставаясь, однако, связанным чувственной идеальностью и абстрактным диапазоном скульптуры. Это задача и область живописи.

(b) Поскольку, однако, мы находим в живописи в качестве ее фундаментального типа не, как в скульптуре, полностью завершенное разрешение духовной идеи и телесной формы в одном содержании, а скорее преобладающее изложение самопоглощенной идеальности души, в той мере пространственная фигура в протяженности не является по-настоящему адекватной средой выражения для внутренней жизни Духа. Искусство поэтому оставляет предыдущую среду конфигурации и вместо пространственных форм использует среду тона в ограниченной длительности своих звуков; тон, фактически, своим утверждением материала Пространства под чисто негативным отношением обеспечивает себе конечное существование, более близкое к идеальности, и соответствует той душевной жизни, которая в соответствии со своим собственным внутренним опытом мыслит и схватывает эту жизнь как эмоцию, а затем выражает это содержание, по мере того как оно утверждает свое притязание в невидимом движении сердца и души, в процессии тонов. Второе искусство, следовательно, которое следует этому принципу изложения, есть музыка.

(c) Тем самым, однако, музыка просто помещается в противоположную крайность и, в отличие от пластических искусств, как в отношении своего содержания, так и относительно своего чувственного материала и способа своего выражения, крепко держится за бесформенное содержание своей чистой идеальности. Однако функцией искусства, в силу его существенного понятия, является раскрытие чувствам не просто душевной жизни, но проявления и актуальности оной в ее внешней реальности. Когда, однако, искусство оставило процесс подлинного информирования реальной и, следовательно, видимой формы объективного существования и применило свою деятельность к самому элементу душевной жизни, объективная реальность, к которой оно вновь возвращается, уже не может быть реальностью как таковой в себе, но той, которая лишь воображается и предугадывается умом или чувствительной душой. Представление, более того, как являющееся сообщением Духу творческого ума, работающего в своей собственной сфере, вынуждено использовать чувственный материал, соединенный с его раскрытием, просто как простое средство для такого сообщения. Оно должно, следовательно, понизить свое наименование до знака, который сам по себе лишен значения. Именно в этой точке перед нами предстает поэзия, или искусство речи, которое теперь включает свои художественные произведения в среду речи, разработанной до инструмента художественного обслуживания, точно так же, как интеллект уже в обычной речи делает понятным для духовной жизни все, что он несет в себе. И, более того, по той причине, что оно способно таким образом развернуть все содержание Духа в своей собственной среде, оно является универсальным искусством, которое принадлежит безразлично ко всем типам искусства и исключается только в том случае, где духовная жизнь, которая еще не раскрыта для самой себя в своей высшей форме содержания, способна лишь осознать свои собственные смутные предчувствия в форме и конфигурации того, что является внешним и чуждым для нее самой.

ГЛАВА I

ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ

Наиболее адекватным объектом скульптуры является спокойное самопоглощение личности в ее существенной субстанции, характер, чья духовная индивидуальность в полной мере отображена на лице его телесного представления, делая чувственную раму, которая раскрывает это воплощение духа, адекватной такому воплощению ума полностью в его аспектах внешней формы. Незрячий взгляд еще не смог сконцентрировать в одной точке высший фокус идеальной жизни, жизненное дыхание души, сердце самого интимного чувства, и пока еще лишен духовного движения, без преднамеренного различия между миром вне его и жизнью внутри. Именно по этой причине скульптура древних оставляет нас в некоторой степени нетронутыми. Мы либо не остаемся долго перед ней, либо наша задержка скорее обусловлена научным исследованием тонких модификаций формы и деталей, которые она демонстрирует. Мы не можем винить человечество, если оно не способно проявлять глубокий интерес к прекрасным произведениям скульптуры, которого такие работы заслуживают. Знать, как ценить их, — это само по себе исследование. С первого взгляда мы либо не испытываем влечения, либо сразу осознаем общий характер целого. Чтобы подойти ближе, мы должны сначала обнаружить, что именно продолжает обеспечивать такой интерес. Наслаждение, однако, которое является лишь возможным результатом изучения, мысли, обучения и широкого опыта, не является непосредственным объектом искусства. И, более того, существенное требование, которое мы предъявляем, чтобы характер развивался, чтобы он переходил в поле действия и дел, и чтобы душа тем самым встречалась с разделениями и становилась глубже, — это, после всего нашего путешествия в поисках восторга, который может принести нам это изучение работ античной скульптуры, остается неудовлетворенным. По этой причине мы неизбежно чувствуем себя более как дома в живописи. Другими словами, мы сразу и впервые осознаем в ней принцип нашей конечной и все же по существу бесконечной духовной субстанции, жизнь и дыхание нашего собственного существования; мы созерцаем в ее картинах ту самую искру, которая работает и активна в нас самих. Бог скульптуры остается для чувственного восприятия объектом просто; в живописи, напротив, Божественное предстает как само по существу живой субъект духовной жизни, который вступает в прямые отношения с общиной и делает возможным для каждого индивида оной поставить себя в духовное общение и примирение с Ним. Субстанциальный характер такого Божества не является, как в скульптуре, индивидом, который упорствует в негибкой связи своих собственных ограничений [220], но является тем, который расширяется в саму общину и дифференцируется внутри нее.

Тот же принцип в целом дифференцирует индивида от его собственной телесной рамы и внешней среды в такой же значительной степени, в какой он приводит душу в опосредованное отношение с ними. В пределах этого субъективного дифференцирования — рассматриваемого как независимое утверждение человеческой индивидуальности в противовес Богу, Природе и внутренней и внешней жизни других лиц, рассматриваемого также, наоборот, как наиболее интимное отношение, наиболее надежное общение Бога с общиной и отдельных людей с Богом, среда Природы и бесконечное разнообразие потребностей, целей, страстей и видов деятельности человеческого существования — попадает все движение и жизненность, которые скульптура, как в отношении своего содержания, так и своих средств содействия выражению, позволяет ускользнуть; и это добавляет неизмеримое богатство нового материала и новую широту и разнообразие художественной обработки, которые до сих пор отсутствовали. Короче говоря, этот принцип субъективности является, с одной стороны, основой разделения, с другой — принципом опосредования и синтеза, так что живопись объединяет в одном и том же искусстве то, что до сих пор составляло предмет двух разных искусств, а именно: внешнюю среду, которую архитектура трактовала художественно, и по существу духовную форму, которая была разработана скульптурой. Живопись помещает свои фигуры на фон Природы или архитектурной среды, которые являются продуктами ее собственного изобретения в точно таком же смысле, и способна сделать этот внешний материал в обоих этих аспектах в силу своих эмоциональных сил и души подделкой внутри своей идеальной сферы, в той степени, в какой она понимает, как лучше всего поместить его в отношение и гармонию с духом фигур, которые живут и движутся в нем.

Таков принцип нового продвижения, которое живопись вносит в репрезентативные силы искусства.

Если мы спросим теперь о курсе, который требует более детальное исследование нашего предмета, следующее деление послужит нам.

Во-первых, нам предстоит еще далее рассмотреть общий характер, который искусство живописи должно обязательно получить в соответствии со своим понятием и относительно как своего специфического содержания, материала, который приводится в соответствие с этим содержанием, и, наконец, художественной обработки, которая тем самым вовлекается.

Во-вторых, мы должны развить отдельные способы определения, которые содержатся в принципе такого содержания и способа представления, и более кратко зафиксировать границы предмета, который адаптирован к живописи, не меньше, чем способы его концепции, композиции и технические качества как живописи.

В-третьих, живопись сама по себе разбивается на отдельные школы живописи по причине вышеуказанных делений материи, техники и так далее, которые, как и в других искусствах, имеют свои собственные фазы исторического развития.

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ИСКУССТВА ЖИВОПИСИ

После того как мы таким образом подчеркнули в качестве существенного принципа живописи тот мир души в его жизненности чувства, концепции и действия, заключенный в объятия неба и земли, в разнообразии его проявлений и внешних раскрытий внутри телесной рамы, и утвердили по этой причине, что фокус и центр этого искусства следует искать в романтическом и христианском искусстве, читателю может сразу прийти на ум, что мы находим не только отличных художников среди древних, которые так же выдаются в этом искусстве, как другие их века в скульптуре — и мы не можем хвалить их выше, — но также и то, что другие народы, особенно китайцы, индусы и египтяне, добились отличия в направлении живописи. Без сомнения, искусство живописи, в силу разнообразия рассматриваемых объектов и специфического типа его способа исполнения, менее [221] ограничено в диапазоне народов, которые демонстрируют его преследование. Это, однако, не является предметом спора. Если наш вопрос — просто вопрос историка, несомненно, мы находим отдельные примеры того или иного типа [222] живописи, которые были произведены в самые разные эпохи упомянутыми народами и другими. Однако это совершенно более глубокий вопрос, когда мы спрашиваем себя, каков принцип живописи, исследуем средства ее изложения и при этом стремимся установить то содержание, которое в силу своей собственной природы решительно согласуется с искусством живописца как таковым и его способом представления, так что мы можем утверждать, что выбранная таким образом форма полностью адекватна рассматриваемому содержанию. У нас осталось мало от живописи древнего мира, примеры, фактически, которые, как мы видим, не могли быть частью наиболее совершенной работы античности в этом отношении, ни быть продуктом ее самых известных мастеров. По крайней мере, все, что было обнаружено в ходе раскопок в частных домах, имеет такой характер. Невозможно, однако, не восхищаться тонкостью вкуса, пригодностью выбранных объектов, ясностью группировки и, мы можем добавить, легкостью обращения и свежестью окраски, достоинствами, которые, без сомнения, присутствовали в оригиналах таких картин в гораздо большей степени, в подражание которым, например, были выполнены настенные росписи в так называемом доме трагика в Помпеях. У нас, к сожалению, нет примеров работ известных мастеров. Какого бы уровня совершенства, однако, ни достигли эти более оригинальные произведения, мы тем не менее можем утверждать, что древние не могли, наряду с несравненной красотой своих скульптур, поднять искусство живописи до уровня художественной проработки как живописи, который мы находим обеспеченным в христианскую эру Средневековья, и преимущественно в XVI и XVII веках. И мы можем предположить, что это так, на философском основании, что самое подлинное сердце греческого взгляда в степени, которая неприменима к другим искусствам, согласуется с корнем и ароматом того, что может предоставить скульптура и только скульптура. И в искусстве мы не имеем права отделять духовное содержание от его способа представления. Если, имея это ясным для нашего ума, мы спросим, как это случилось, что живопись достигла своего наиболее характерного завершения только через содержание романтического типа искусства, мы можем лишь ответить, что именно интимность чувства, блаженство [223] и боль, которые дают нам душу этого более глубокого содержания, чье требование состоит в таком жизненном вливании, проложили путь к этому и, фактически, были причиной этого высшего совершенства живописи.

В качестве примера того, что я имею в виду, я лишь напомню об одном конкретном случае, уже упомянутом, а именно, что мы заимствуем у Рауль-Рошетта трактовку Исиды, несущей Гора на коленях. В целом предмет идентичен картинам Мадонны, Божественная мать и ее ребенок. Разница в обращении и концепции в двух случаях, однако, неизмерима. Египетская Исида, какой мы находим ее таким образом расположенной на барельефах, не имеет в себе ничего материнского, никакой нежности, никакой черты души или эмоции, такой, которая не отсутствует даже полностью в более жестких византийских картинах Мадонны. И если мы подумаем о Рафаэле или любом другом великом итальянском мастере, каких результатов они не достигли из этого предмета Матери и Христа-младенца! Какая глубина эмоций, какая духовная жизнь, какая интимность и богатство сердца, какое возвышение и нежность, насколько человечна и все же насколько полностью наполнена божественным духом душа, которая говорит с нами из каждой линии и черты. И под каким бесконечным разнообразием форм и ситуаций этот один предмет представлен нам даже отдельными мастерами, взятыми по отдельности, и еще более разными художниками. Мать, чистая Дева, физическая, духовная красота, возвышенность и преданность любви, все это и бесчисленные другие черты подчеркиваются в свою очередь как главное значение выражения. Но главное из всего мы находим повсюду, что это не чувственная красота простой формы, но одушевленная жизнь Духа, в силу которой художественный гений, не меньше, чем мастерство исполнения, утверждается и обеспечивается. Теперь это совершенно верно, что греческое искусство прошло долгий путь за пределы египетского искусства, и мы можем добавить, что оно сделало выражение души человека целью, к которой стремились. Но оно не было способно схватить ту интимность и глубину эмоций, которая открывается нам в христианском типе выражения, и, действительно, было осторожно, в соответствии со своим общим характером, не привязываться к такой интенсивности чувства. Возьмем, например, случай, который я уже не раз упоминал, фавна, который несет юного Вакха на руках; это, несомненно, выразительно крайне нежных и любезных качеств. Нимфы одинаково таковы, которые ухаживают за Вакхом, ситуация, которая изображена драгоценным камнем в очень красивой группе фигур. В таких случаях мы имеем аналогичный сентимент несвязанной любви к ребенку, одинаково свободный от страсти и тоски; но, даже откладывая в сторону материнское отношение [224], выражение не обладает ни в каком отношении интимностью, глубиной души, которые противостоят нам в христианских картинах. Древние могли очень хорошо писать отличные портреты, но ни их способ концепции естественного факта, ни точка зрения, с которой они рассматривали человеческие и божественные условия, не были того рода, чтобы в случае живописи вливание душевной жизни могло быть выражено с такой интимной интенсивностью, как это было возможно в христианской живописи.

Требование живописи, однако, к этому более личному типу вдохновения является результатом самого ее материала. Другими словами, чувственная среда, в которой она движется, есть протяжение на чистой поверхности, и отображение формы посредством использования разнообразных цветов, в силу чего объективная форма, какой мы имеем ее представленной зрению, преобразуется в искусственную иллюзию, принятую духовным агентством [225] вместо актуальной формы факта. Частью принципа такой обработки материала является то, что внешнее не должно в конечном итоге сохранять свою валидность в своем независимом нативном существовании, даже в модифицированной форме, которую оно принимает как жизненный продукт человеческих рук, но должно в этой форме реализации быть понижено как реальность до чисто феноменального рефлекса самой внутренней душевной жизни, которая стремится созерцать себя независимо как таковую. Когда мы заглянем в сердце дела, мы обнаружим, что продвижение от округлой формы скульптуры составляет не что иное, как вышеуказанное утверждение. Это душевная жизнь, идеальность Духа, которая берется выразить себя интимным способом через подделку объективного мира. Добавьте к этому, во-вторых, что поверхность, на которой искусство живописи делает свои объекты видимыми, открывает независимо путь к использованию окружающей среды и других сложных отношений; и цвет тоже, рассматриваемый как артикуляция того, что появляется, требует соответствующей дифференциации душевной жизни, которая может быть передана ясно только через определение выражения, ситуации и действия, и, следовательно, делает необходимыми разнообразие, движение и детальное изложение как внутренней, так и внешней жизни. Этот принцип внутренности [226], взятый отдельно, который в то же время в своем актуальном проявлении связан с разнообразием внешнего существования и познаваем на лице такого партикулярного существования как по существу полный и независимый комплекс условий, мы уже видели как принцип романтического типа искусства, в чьей конфигурации и способе представления, следовательно, среда живописи обнаруживает уникальным образом свой полностью адекватный объект. Наоборот, мы можем утверждать в то же время, что романтическое искусство, когда вопрос фактически является одним из определенных произведений искусства, должно искать материал, который согласуется с его содержанием, и в первую очередь оно находит таковой в живописи, которая, следовательно, остается более или менее формального характера при обращении со всеми объектами и композициями не этого типа [227]. Признавая, таким образом, факт, что мы находим вне христианских картин восточную, греческую и римскую школу живописи, все же реальный центр и фокус всего есть не что иное, как разработка, которую это искусство обеспечило в границах романтического искусства. Мы можем говорить о восточной и греческой живописи таким же образом, как мы делали, когда, несмотря на наш главный тезис, что скульптура достигла своей высшей короны совершенства в классическом Идеале, мы ссылались на подчиненный христианский тип скульптуры. Другими словами, мы вынуждены признать, что искусство живописи сначала постигает свое содержание в материале романтического типа искусства, который полностью соответствует его инструментам и его способам, и, следовательно, что только после обработки такого материала оно обнаружило, как лучше всего использовать и разработать во всех направлениях все средства, находящиеся в его распоряжении.

Следуя теперь курсу вышеуказанных замечаний совершенно общим образом, мы должны наблюдать следующее в связи с содержанием, материалом и художественным способом обработки живописи.

(a) Фундаментальным определением содержания живописи является, как мы видели, субъективность как независимый процесс [228].

(α) В этом процессе, глядя на него с точки зрения рефлекса душевной жизни, индивидуальность не должна полностью переходить в универсальность своей субстанции, но должна, напротив, раскрыть, как она сохраняет это содержание как отличительную личность [229], и обладает и выражает свою внутреннюю жизнь, то есть жизненность своей собственной концепции и чувства в оной; также внешняя форма не должна быть полностью доминируема идеальной индивидуальностью, как это имеет место в скульптуре. Ибо принцип субъективности, хотя он пронизывает внешний материал как модус объективности, адекватный для выражения оного, есть, тем не менее, также идентичность, которая удаляется в себя из этой объективной сферы и в силу этой самозамкнутости является относительно этого объективного аспекта нейтральной, оставляя его совершенно несвязанным. Точно так же, следовательно, на духовной стороне содержания партикулярность личной жизни не излагается в прямом союзе со своей субстанцией и универсальностью, но по существу отражается как кульминационная черта своего независимого воплощения [230], так, тоже, в объективном созерцании формы, партикулярность и универсальность оной переносятся из их предыдущего пластического союза [231] к преобладанию индивидуального аспекта, и, действительно, сравнительно случайных и безразличных черт, и способом, очень похожим на тот, который в реальности чувственного опыта является преобладающим характером всех явлений.

(β) Дальнейшим важным пунктом является тот, который связан с диапазоном сферы, который разрешен искусству живописи в силу его принципа в отношении объектов, которые должны быть таким образом представлены.

Свободный принцип субъективности позволяет, с одной стороны, всему полю естественных объектов и каждому департаменту человеческой деятельности оставаться в своем субстанциальном модусе существования; с другой стороны, он способен входить в слияние со всеми возможными деталями и создавать из них содержание своей собственной идеальной жизни, или, скорее, мы должны сказать, что только в этом слиянии с конкретной актуальностью он утверждает себя как конкретный и жизненный в своих продуктах. Следовательно, для живописца возможно ввозить богатство материала в сферу, занятую его художественными работами, которая остается вне досягаемости скульптора. Весь мир религиозной идеи, концепции неба и ада, история Христа, его учеников и святых, внешняя Природа, все, что касается человечества вплоть до самых мимолетных ситуаций и характеров, весь этот материал и многое другое может найти здесь место. Ибо, как мы видели, все, что относится к деталям, капризам и случайным чертам человеческой потребности и интереса, затронуто этим принципом, который сразу стремится постичь и составить его.

(γ) И вместе с этим фактом мы имеем в качестве его следствия то, что живопись делает саму душу человека предметом своей творческой работы. Все, что живо внутри души, присутствует в идеальной форме, если оно, когда мы рассматриваем его содержание, одновременно объективно и абсолютно в абстрактном смысле [232]. Ибо эмоциональная жизнь души может, без сомнения, нести универсальное внутри своего содержания, содержание, однако, которое, как чувство, не сохраняет форму этой универсальности, но появляется под модусом как «я», эта индивидуальная личность — я знаю свою идентичность в оном и чувствую то же самое. Чтобы извлечь и изложить это объективное содержание как объективное, я должен забыть себя. Таким образом, живописец, несомненно, раскрывает нашему взору идеальную субстанцию души в форме внешних объектов, но поистине реальное содержание, которое оно выражает, есть личная душа, которая чувствует. По какой причине живопись, с точки зрения формы, неспособна предложить такие отличительные созерцания Божественного, как скульптура, но только идеи менее определенного характера, такие, которые принадлежат эмоциям. Это может показаться противоречием этой позиции, что мы находим снова и снова выбранными в качестве предметов картин мастеров, которые стоят, без сомнения, в высшем ранге, внешнюю среду человечества, горы, долины, луга, ручьи, деревья, корабли, здания, их интерьеры, короче говоря, землю, море и небо. Что, однако, составляет ядро в содержании таких произведений искусства, — это не сами объекты, но жизненность и душа, ввезенные в них концепцией и исполнением художника, его эмоциональная жизнь, фактически, которая отражена в его работе и дает нам не просто подделку внешних объектов, но вместе с тем его собственную личность и темперамент [233]. И именно тем, что он делает это, объекты Природы, как отраженные живописью, даже с этой реалистической точки зрения, относительно незначительны, потому что влияние душевной жизни начинает утверждать себя в них как главное значение. В этой тенденции к темпераменту, которая в случае объектов, заимствованных из внешней Природы, может часто составлять лишь общий ответ, подчеркнутый между двумя сторонами, мы находим наиболее важное различие между живописью, с одной стороны, и скульптурой и архитектурой, с другой. Живопись, действительно, приближается в этом отношении более тесно к музыке и подчеркивает здесь точку перехода от пластических искусств к искусству тона.

(b) Чтобы перейти к нашему второму главному делению, я уже несколько раз ссылался, если только в отношении черт фундаментальной важности, на разницу, которую мы обнаруживаем между чувственным материалом живописи и скульптуры. Я поэтому в этом месте лишь коснусь более тесной связи, которая получается между этим материалом и духовным содержанием, которое он наиболее заметно должен отобразить нам.

(α) Первый факт, который мы должны рассмотреть в этой связи, есть этот, что живопись сжимает три измерения Пространства. Абсолютная концентрация была бы доведена до точки, как устранение всякого сопоставления, и как беспокойство, по существу приписываемое такой концентрации, как мы находим его в точке Времени. Такой модус отрицания, осуществленный во всем своем результате, однако, мы встречаем только в искусстве музыки. Живопись, напротив, позволяет пространственному отношению все еще существовать и только стирает одно из трех измерений; поверхность делается элементом ее представлений. Это сведение трех измерений к плоской поверхности подразумевается в принципе возрастающей реальности, которая способна тем самым утверждать себя в пространственном отношении как таковое идеальное превращение, благодаря тому факту, что она не позволяет полной целостности объективного факта сохраняться как таковой, но ограничивает оное. Обычно мы привыкли рассматривать это сведение как каприз искусства, который составляет дефект. То, что здесь ищется, по-видимому, есть то, что естественные объекты во всей своей нагой реальности, или духовные идеи и чувства, посредством человеческого тела и его поз должны быть сделаны видимыми нашим чувствам; для такой цели очевидно, что поверхность недостаточна и уступает Природе, которая предстает перед нами с целостностью совершенно иной.

(αα) Живопись, несомненно, еще более абстрактна, чем скульптура, в отношении материала, обусловленного в Пространстве; но эта абстракция, далекая от того, чтобы быть чисто капризным ограничением или указанием на человеческую неспособность, есть как раз то, что вызывает необходимое продвижение от скульптуры. Даже скульптура — это не просто имитация естественного или физического существования, но создание интеллекта, который удаляет из формы все аспекты естественного существования, которые не согласуются с определенным содержанием, которое он берется представить. Это устранение было осуществлено скульптурой в случае всех цветовых деталей, так что то, что осталось ей, была только абстракция материальной формы. В живописи мы имеем противоположный процесс, ее содержание есть идеальность душевной жизни, которая может появиться на лице объективной реальности только процессом самопоглощения из самого этого материала [234]. Искусство живописи, следовательно, несомненно, работает для чувственного восприятия, но способом, через который объект, который оно отображает, остается уже не актуальным естественным существованием полностью в Пространстве, но изменен в поддельное создание интеллекта, в котором оно только настолько раскрывает свой духовный источник, насколько оно аннулирует актуальное существование своего объекта, воссоздавая его для себя в чисто феноменальном подобии внутри своей собственной духовной сферы — для Духа.

(ββ) И для этой цели живопись должна обязательно осуществить разрыв с целостностью пространственного условия, и нет причины возлагать на человеческую неспособность эту потерю полноты Природы. Другими словами, поскольку объект живописи с точки зрения его пространственного существования есть лишь подобие, отражающее душу человека, выставленное искусством для его духа, самобытность объекта, какой мы находим его актуально в Пространстве, растворена, и объект относится гораздо более ограниченным образом к зрителю, чем это имеет место в скульптуре. Статуя сама по себе есть полностью изолированный объект, независимый от зрителя, который может поместить себя, где ему угодно; его точка зрения, его движения, его хождение вокруг нее — ни одно из них не влияет на произведение искусства как целое [235]. Если эта самобытность должна быть сохранена, скульптурная фигура должна также иметь некоторое определенное впечатление, чтобы предложить каждой и всякой точке зрения. И эта независимость работы должна быть сохранена в скульптуре по той причине, что ее содержание есть спокойствие, самозамкнутость и объективное присутствие, которые в обоих, внешнем и идеальном смысле, покоятся на своей собственной субстанции. В живописи, напротив, чье содержание обусловлено идеальной атмосферой и, фактически, составлено из идеальных отношений, по существу партикуляризированных, именно этот аспект раздора в произведении искусства между объектом и зрителем должен быть подчеркнут, и все же с такой же прямотой быть разрешен в факте, что работа, как изображающая идеальность интеллекта во всем своем способе представления, может быть определена только под предположением, что она стоит там, относясь к индивидуальному уму, то есть зрителю, и отдельно от оного не имеет самобытности. Зритель предполагается и считается находящимся там с самого начала, и произведение искусства понятно только как относящееся к этой точке личного созерцания [236]. Для такого отношения к простой видимости и ее отражению на индивидуальном сознании, однако, простого показа реальности достаточно; или, скорее, актуальная целостность пространственного условия есть дефект, потому что в этом случае объекты, видимые, сохраняют независимое существование и не кажутся созданными Духом для своего собственного созерцания. Природа, следовательно, не имеет права сводить свои образы к плоской поверхности; ее объекты обладают и претендуют на то, чтобы обладать реальным и независимым существованием. Удовлетворение, однако, которое мы извлекаем из живописи, не в актуальном существовании, но в созерцательном интересе, который мы получаем от внешнего воспроизведения идеальных истин, вещей, рожденных душой, и ее искусство, следовательно, обходится полностью без потребности и аппарата пространственной реальности в ее полной организации.

(γγ) И в связи с этим сведением к плоской поверхности мы можем, в-третьих, отметить тот факт, что живопись занимает по отношению к архитектуре еще более отдаленное положение, чем скульптура. Произведения скульптуры, даже если они выставляются независимо, сами по себе, в общественных местах или садах, требуют некоторого рода пьедестала, трактованного архитектурно; что же касается внутренних помещений, вестибюлей и залов, то искусство строительства либо просто помогает представить подходящее окружение для статуи, либо, наоборот, скульптурная фигура используется как украшение здания, и между этими двумя связанными таким образом объектами мы обнаруживаем тесную ассоциацию. Живопись же, напротив, будь то в закрытом помещении, в общественных залах или под открытым небом, ограничена стеной. Изначально ее функция состоит просто в заполнении пустых пространств стен. У древних это первоначальное назначение было в основном достаточным, и они украшали таким образом стены своих храмов, а в более поздние времена — и свои личные покои. Готическая архитектура, чья главная задача состоит в создании замкнутого пространства в самых грандиозных условиях, предоставляет, несомненно, еще большие поверхности, или, вернее, максимально возможные, однако лишь в самых древних мозаиках мы находим, что живопись используется как украшение пустых пространств, будь то снаружи или внутри. Более поздняя архитектура XIV века, напротив, заполняет свои огромные поверхности стен архитектурным образом, наиболее внушительным примером чего, известным мне, является главный фасад Страсбургского собора. Здесь мы видим, что пустые поверхности, за исключением входных дверей, роз и других окон, заполнены орнаментальной работой, аналогичной той, что представлена окнами, прочерченными по стенам, и украшены фигурами значительной тонкости и разнообразия форм, так что здесь у нас нет нужды в живописи. Поэтому в религиозной архитектуре живопись в основном появляется в зданиях, которые начинают приближаться к античному типу архитектуры. Как правило, однако, христианская живопись должна быть отделена от строительного искусства и представлять свои произведения в независимой форме, как, например, в больших картинах, размещенных в часовнях или на высоких алтарях. Правда, и здесь картина должна сохранять некоторую связь с характером места, которое она призвана заполнить; в остальном же она предназначена не просто для заполнения пространств стен, а для того, чтобы висеть на них как произведение искусства независимо, точно так же, как это может делать произведение скульптуры. В заключение, живопись имеет свое применение в качестве украшения залов и помещений в общественных зданиях, ратушах, дворцах и частных домах, в каковой связи ее ассоциация с архитектурой вновь становится тесно обозначенной — ассоциация, однако, в которой ее независимость как свободного искусства не должна быть утрачена.

(β) Дальнейшее необходимое основание для сокращения пространственных измерений в живописи до голой поверхности обусловлено тем, что искусство живописи стремится выразить идеальные состояния по существу в их раздельности, и тем самым — богатыми всякого рода особенным характером. Простое ограничение формами пространственного измерения, которым способна довольствоваться скульптура, исчезает поэтому в более роскошном искусстве; ибо формы пространственного измерения являются самыми абстрактными в природе, и теперь должна быть предпринята попытка уловить частные различия, поскольку теперь существует требование в существенно более многообразном материале. Материя, специфически определенная в физическом смысле, привязана к самому принципу представления в пространстве, различия которого, если они должны предстать как существенные в произведении искусства, сами обнаруживают этот факт в общей конфигурации пространственной формы, которая более не остается конечным способом представления, и они вынуждены пробить брешь в завершенной форме пространственных измерений, чтобы отменить исключительную видимость физического носителя. Ибо измерения в живописи не представлены сами по себе в их актуальной реальности, но лишь посредством этого физического аспекта заставляют себя казаться и быть видимыми как таковые.

(αα) Если мы далее спросим, какова природа физического элемента, который использует искусство живописи, мы обнаружим, что это свет, рассматриваемый как та среда, которая делает видимыми все объекты без исключения.

Ранее чувственным, конкретным материалом архитектуры была сопротивляющаяся материя тяжести, которая, в частности, в искусстве строительства утверждала этот характер тяжелого материала в своих чертах бремени, ограничения, способности поддерживать и быть поддерживаемым, и даже в скульптуре сохраняла такие характеристики. Тяжелый материал обременяет, потому что он обладает своим центром материального единства не в себе, а в чем-то другом; и он ищет этот центр и стремится к нему, хотя и сохраняет свое положение благодаря сопротивлению других тел, которые становятся тем самым телами опоры. Принцип света есть противоположность, или крайность, того материала веса, который еще не заключен в свое единство. Что бы мы еще ни могли сказать о свете, очевидно, что он абсолютно лишен веса и не оказывает сопротивления; скорее, он есть чистая тождественность с самим собой и тем самым простое самоотношение, первоначальная идеальность, изначальное «я» природы. В свете природа начинает свой путь к идеальности или внутренней жизни и является всеобщим физическим «я», которое, конечно, не доведено здесь до точки партикулярности, и еще не сконцентрировало себя внутри единицы индивидуальности и самозамкнутости, однако тем самым способно отменить голую объективность и внешнюю видимость тяжелой материи и абстрагироваться от чувственной и пространственной тотальности последней. С этого аспекта более идеального качества света он становится физическим принципом искусства живописи.

(ββ) Свет, рассматриваемый просто как таковой, однако, существует лишь как один аспект, содержащийся в принципе субъективности, то есть как эта более идеальная тождественность. В этом отношении свет есть проявление, именно то, которое, однако, в природе утверждается лишь вообще как сила делания объектов видимыми, удерживая частное содержание того, что он открывает, вне себя как объективный мир, который не есть свет, а скорее то, что противостоит ему и, следовательно, является темным. Эти объекты свет делает познаваемыми в их различиях формы путем их облучения, то есть освещая в большей или меньшей степени их неясность и невидимость, и позволяя одним частям быть более видимыми, а именно по мере их приближения к зрителю, а другим, напротив, более неясными, по мере их удаления от него. Ибо свет и тьма, оставляя пока в стороне частный цвет объекта, вообще говоря, обусловлены относительной удаленностью освещенных объектов от нас в их специфической степени освещенности. В этом прямом отношении к объективности свет утверждается уже не просто как свет, а как существенно партикуляризированная яркость и неясность, свет и тень, чьи разнообразные проявления делают форму и расстояние объектов друг от друга понятными зрителю. Это тот принцип, который использует живопись, потому что с самого начала различие подразумевается в ее понятии. Если мы сравним это искусство в этом отношении со скульптурой и архитектурой, мы увидим, что в последних искусствах актуальные различия пространственной конфигурации представлены в своей наготе, а свету и тени позволено сохранять обычный эффект, который свет производит в природе относительно положения зрителя, так что округлость формы здесь уже присутствует независимо, а свет и тень, благодаря которым они становятся видимыми, являются лишь результатом того, что уже фактически было на месте независимо от этого дальнейшего аспекта их становления видимыми. В искусстве живописи, однако, яркость и темнота вместе со всеми их градациями и тончайшими переходами сами по себе являются частью фундаментального художественного материала, и это чисто намеренная видимость, которую они производят из того носителя, которому скульптура придает форму в его естественном состоянии. Свет и тень, короче говоря, видимость объектов при таком освещении, осуществляются искусством, а не просто естественным светом, который, следовательно, делает видимыми лишь тот род яркости, темноты и освещения, которые являются продуктами живописи. И это то, что составляет позитивное обоснование, выведенное из самого материала искусства, почему живопись не требует трех измерений. Форма есть создание света и тени просто, и та форма, которая существует в пространственной реальности, излишня.

(γγ) Светлое и темное, тень и свет, не меньше, чем их взаимодействие, являются, однако, лишь абстракцией, которая не существует в природе как таковая абстракция и, следовательно, не может быть использована как чувственный материал. Другими словами, свет, как мы уже видели, соотносится со своей противоположностью — тьмой. В этом отношении оба принципа не имеют самостоятельности в отрыве друг от друга, но могут утверждаться лишь в своем единстве, то есть как взаимодействие света и тьмы. Свет, который таким образом существенно ослаблен и затемнен, который, однако, в равной мере пронизывает и освещает тьму, дает нам принцип цвета как подлинного материала живописи. Свет в своей чистоте лишен цвета, это чистая неопределенность существенной тождественности. Отличие от голого света, снижение его ценности — вот характеристика цвета, который в противоположность свету уже в некоторой степени есть неясность и вместе с которым принцип света утверждается в союзе. Следовательно, является неверным и ложным представлением полагать, что свет есть совокупный результат различных цветов, или, другими словами, различных степеней затемнения.

Форма, расстояние, ограничение, округлые очертания, короче говоря, все пространственные отношения и различия, видимые в явлениях пространства, развертываются в искусстве живописи целиком посредством цвета, более идеальный принцип которого способен представлять более идеальное содержание и в силу своих более глубоких противопоставлений, бесконечного разнообразия своих переходных градаций и тонкости своих мягчайших модуляций относительно полноты и детализации объектов, которые он принимает в качестве предмета, обладает полем для своей деятельности самого широкого диапазона. Невероятно, чего один лишь цвет способен достичь в этом искусстве. Два человеческих существа, например, — нечто совершенно различное. Каждый из них в своей самосознающей тождественности, не меньше, чем его телесный организм, есть независимая и исключительная духовная и телесная тотальность, однако весь результат этого различия в картине сведен к различию цветов. В одном месте какой-то частный оттенок цвета прекращается, в другом начинается другой, и такими средствами мы получаем все представленным перед нами: форму, расстояние, игру позы, выражение, то, что ближе всего к чувству, и то, что наиболее сродни интеллекту. И мы не должны рассматривать это сведение как суррогат и дефект. Совсем наоборот: искусство живописи, обходясь без третьего измерения, делает это не таким образом, а намеренно отвергая его, чтобы поставить на место чисто пространственной реальности более высокий и богатый принцип цвета.

(γ) Это богатство позволяет живописи разрабатывать в своих воспроизведениях весь объем феноменального мира. Скульптура более или менее ограничена устойчивой самозамкнутостью индивидуальности. В живописи, однако, индивид не может оставаться в таких ограничениях устойчивости, рассматриваемый ли он в своем идеальном аспекте или относительно внешнего мира, но помещается во всякого рода разнообразные определения. Ибо, с одной стороны, как уже было указано, он помещается в гораздо более тесное отношение к зрителю, а с другой — получает более разнообразную связь с другими индивидами и окружением природы. Процесс, следовательно, который лишь освещает видимость объективного факта, делает возможным широчайшее расширение расстояний и пространств и присутствие таковых и всех разнообразных объектов, которые появляются в них, в одном и том же произведении искусства. Однако оно должно не менее, как произведение искусства, доказать, что оно является самосодержащимся и единым целым, и проявить себя в этом синтезе не просто как агрегат, чьи пределы и границы не определены никаким принципом, а скорее как тотальность, чья единая последовательность обусловлена ее собственным предметом.

(c) В-третьих, мы должны, после этого общего рассмотрения содержания и чувственного материала живописи, кратко привести в общих чертах принцип художественного способа обработки, принятого ею.

Искусство живописи более, чем скульптура или архитектура, допускает две крайности. В первом случае предпочтение отдается религиозной и этической строгости концепции и представления идеальной красоты формы, а во втором, где предмет сам по себе незначителен, — детализации того, что он содержит, и личному аспекту творческого искусства. Мы можем поэтому нередко слышать два крайних вида критики. Наш критик в одном случае апострофирует благородство объекта, глубину и поразительную достаточность концепции, величие выражения и смелость очертаний. А в другом — такая же похвала отдается тонкому и беспримерному характеру живописной обработки цвета. Этот контраст подразумевается в самом понятии искусства; действительно, мы можем утверждать, что невозможно объединить оба аспекта на одной плоскости разработки. Каждый должен неизбежно оставаться независимым от другого. Ибо живопись имеет форму просто как таковую, то есть формы пространственного ограничения, не меньше, чем цвет как средства, способствующие ее художественному результату, и помещается тем самым посредине между идеалом пластических искусств и крайней формой прямой детализации реальности природы; по причине чего мы получаем два различных типа живописи. Один, то есть идеальный, чьей существенной основой является всеобщность; и другой, тот, который представляет частные объекты во всей их близости детализации.

(α) В этом отношении живопись должна принять, в первую очередь, как и скульптура, то, что является субстанциальным в том смысле, что объекты религиозной веры таковы, не меньше, чем великие события истории и ее выдающиеся индивидуальные характеры, хотя она и делает видимой эту субстанцию в форме, в которой подчеркнут идеальный и личный аспект. Именно внушительный характер, серьезная значимость изображаемого действия или глубина выраженной души здесь наиболее важны, так что разработка и использование всех богатых художественных средств, которые находятся в пределах досягаемости живописи, и ловкость, которую требует совершенно искусное использование этих средств, рассматриваемые как tour de force техники, не могут здесь быть полностью обозначены. В случаях такого рода именно сила содержания, подлежащего представлению, и поглощенность тем, что является существенным и субстанциальным в нем, стремятся отодвинуть на задний план подавляющую легкость в искусстве живописи как аспект, который является менее существенным. В этом смысле, например, картоны Рафаэля имеют неоценимую заслугу и полностью демонстрируют все превосходство своей композиции, хотя Рафаэль, даже в случае отдельных картин, несмотря на все свое мастерство в рисунке и чистоту своего идеала, и в то же время совершенно жизненные личные фигуры, и композицию, к которой он мог прийти, безусловно, в цвете и во всем, что касается пейзажа и других аспектов, превосходится голландскими мастерами. Это еще более верно в отношении более ранних итальянских героев искусства, по сравнению с которыми Рафаэль в некоторой степени уступает в глубине, силе и идеальности выражения, как он превосходит таковых в технике своего ремесла, в красоте жизненной группировки, в рисовании и тому подобном.

(β) Напротив, однако, искусство живописи, как мы видели, должно продвигаться дальше, чем эта исключительная поглощенность идеальным и бесконечным содержанием душевной жизни человека; ее функция в равной мере состоит в том, чтобы утверждать самостоятельность и свободу детали, которая, как бы случайна она ни была, способствует окружению и фону произведения. В этом продвижении от глубочайшей серьезности к объективным чертам независимой детали оно обязано проложить себе путь к крайней артикуляции чисто феноменального, где любое содержание является делом безразличия, а художественная иллюзия в реалистическом смысле является главным интересом. В таком типе искусства мы находим изображенными для нас самый мимолетный аспект неба, время дня, освещение лесов, блеск и отражение облаков, волн, озер, потоков, мерцание и блеск вина в бокале, взгляд глаз и всякий мыслимый вид и улыбку человеческого лица. Живопись в таких случаях движется от идеалистической точки зрения к точке зрения живой реальности, чей феноменальный эффект она главным образом стремится воспроизвести посредством точности в исполнении каждой детали. Однако это усилие — не просто прилежание в разработке, а реальное упражнение подлинного таланта, который стремится представить всякого рода детали в их независимом совершенстве и все же сохранить всю композицию в единстве и слиянии, и это может быть сделано только тончайшим искусством. В такой работе жизненная сила реалистической видимости, таким образом обеспеченная, стремится быть ближе к цели художника, чем идеал; и именно этот вид искусства, как я уже имел случай заметить, вызывает, как никакой другой, спорные моменты относительно значимости идеала и природы. Несомненно, вполне возможно винить использование сложнейшей техники в предметах, малозначимых сами по себе, как простую экстравагантность; однако нет реальной причины для отвержения такого материала, и именно он является того рода, который должен быть обработан таким образом искусством и которому должно быть позволено сохранить всякую мыслимую тонкость и изысканность внешней видимости, которой он обладает.

(γ) Художественная обработка не останавливается, однако, на этом более общем виде оппозиции, но, поскольку живопись покоится на принципе выражения души и партикулярности, продвигается еще дальше в направлении дифференциации в своих результатах. И архитектура, и скульптура, правда, утверждают различия национального типа, и в частности мы осознаем в скульптуре более тесную индивидуальность, типичную для определенных школ и мастеров. В искусстве живописи это различие и личный аспект в способах представления расширяются до неисчислимой степени в той мере, в какой объекты, которые она может принять, взяты из поля без определяемых ограничений. В этом искусстве в преимущественной степени гений отдельных народов, провинций, эпох и индивидов утверждает свои права и влияет не только на выбор сюжетов и дух их концепции, но также на характер рисунка, группировки, колорита, обращения с сухой иглой, не меньше, чем на характер частных цветов, вплоть до характеристик личного стиля и привычек.

Поскольку функция живописи столь без ограничений занята идеальным аспектом и деталями своего предмета, из этого, конечно, следует, что она дает нам столь же мало возможности делать определенные утверждения всеобщей значимости, как и приводить специфические факты, которые всегда без исключения могут быть приняты как истинные для нее. Мы должны, однако, не довольствоваться тем, что я уже обсудил в отношении принципа содержания, материала и художественной обработки, но предпринять дальнейшее усилие, как бы много мы ни оставляли в стороне всего того, что предстает перед нами в своем многообразном разнообразии, все же подвергнуть определенные аспекты, которые наиболее решительно привлекают наше внимание, дальнейшему исследованию.

2. ЧАСТНЫЕ ВИДЫ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЖИВОПИСИ

Различные точки зрения, согласно которым мы должны предпринять эту более близкую характеристику, могут быть уже предвосхищены из нашего предыдущего обсуждения. Они относятся вновь к содержанию, материалу и художественной обработке.

Во-первых, что касается содержания, мы, несомненно, нашли, что содержание романтического типа искусства предлагает наиболее адекватный предмет; мы должны, однако, спросить далее, какие специфические части мы должны выбрать из всего богатства внутри этого типа как преимущественно приспособленные к искусству живописи.

Во-вторых, мы уже достаточно ознакомились с принципом чувственного материала. Мы должны теперь более узко определить формы, которые могут быть выражены на плоской поверхности посредством колорита, в той мере, в какой человеческая форма и другие факты природы должны быть сделаны видимыми, чтобы идеальность духа могла быть тем самым раскрыта.

В-третьих, у нас есть аналогичный вопрос в отношении определенного характера художественной концепции и представления, который соответствует различному характеру содержания, таким образом, само по себе аналогично дифференцированного, производя тем самым различные типы или школы живописи.

(a) Я уже на более ранней стадии напомнил тот факт, что у древних были отличные живописцы, но добавил к этому утверждение, что функция живописи лишь полностью удовлетворяется способом взгляда на вещи и типом искусства, который отсылает к эмоциональной жизни и который активно утверждается в романтическом типе искусства. Что, однако, кажется противоречащим этому с точки зрения содержания, так это факт, что в самой кульминационной точке христианской живописи, во времена Рафаэля, Рубенса, Корреджо и других, мы находим, что мифологические сюжеты используются и изображаются отчасти по их собственным достоинствам, а отчасти для украшения и аллегоризации великих подвигов, триумфов, королевских свадеб и так далее. В этом смысле Гёте, например, вновь заимствовал из описаний Филострата картин Полигнота и, движимый своими творческими силами как поэт, добавил новую свежесть таким сюжетам для пользы живописца. Если, однако, такие вклады далее подразумевают требование, чтобы сюжеты греческой мифологии и саги, или сцены, также, из римского мира, к которым французы в определенный период своей живописи проявили большую склонность, должны быть задуманы и изображены в определенном настроении и значимости, приданных им античным миром, мы можем лишь возразить в общем, что невозможно вызвать к жизни эту прошлую историю, и то, что является специфически подходящим для античности, не вполне совместимо с искусством живописи. Живописец должен, следовательно, создать из такого материала совершенно иной результат, должен привнести в него совершенно иной дух, другие эмоции и способы видения вещей, чем те, что присутствовали у древних, чтобы привести такое содержание в соответствие с реальными проблемами и целями живописи. По этой причине также круг античного материала и ситуаций не является тем, что живопись разработала в последовательном процессе; скорее, это аспект, который был пропущен как чуждый ее материалу и который должен быть сначала существенно переработан. Я несколько раз настаивал на том, что живопись должна прежде всего ухватить то, представление чего она может, в намеренном контрасте со скульптурой, музыкой и поэзией, освоить посредством внешней формы. И это есть преимущественно самоконцентрация духа, в чем отказано скульптуре, в то время как музыка, опять же, неспособна совершить переход к внешнему проявлению идеальности, а поэзия сама может лишь сделать видимым телесное присутствие неполным образом. Живопись, напротив, все еще в состоянии объединить оба аспекта. Она может выразить все содержание душевной жизни во внешней форме и, следовательно, обязана принять в качестве своего существенного содержания эмоциональную глубину души, не меньше, чем частный тип характера и его специфические черты в его глубочайшем впечатлении — другими словами, интенсивность чувства и идеальность в ее дифференциации, для выражения чего определенные события, состояния и ситуации не только должны появиться как объясняющий источник индивидуального характера, но специфическая индивидуальность должна раскрыться как часть сформированной формы души и физиономии, укорененной в ней и целиком вобранной во внешнее воплощение.

Чтобы выразить в общем эту идеальность души, нам не требуется та идеальная самостоятельность и широта классического типа, с которым мы имели дело ранее, в котором индивидуальность сохраняется в непосредственном согласии с субстанциальным ядром своей духовной сущности и физическими характеристиками своего телесного представления; в столь же малой степени будет достаточно для проявления этой душевной жизни обычная веселость природы, та греческая гениальность наслаждения и блаженное поглощение в своем объекте; скорее, подлинная глубина и самораскрытие духовной жизни предполагает, что душа проработала свой путь через свои эмоции, свои силы, всю свою внутреннюю жизнь, преодолела многое, страдала и претерпела много мук или страданий духа, и все же во всех этих разделениях сохранила свое чувство единства и вернулась к нему из них. Древние, несомненно, также ставят перед нами в мифе о Геракле героя, который после многих трудов получает свою апофеозу и наслаждается среди богов покоем блаженства; но труды, которые совершает Геракл, чисто внешние, и блаженство, которое он получает как награду, есть лишь спокойное прекращение труда; и древняя руна, что Зевс доведет свою империю до завершения своими усилиями, он, то есть величайший герой Греции, не совершил. Скорее, конец правления этих самостоятельных богов начинается тогда впервые, когда мы находим, что человек преодолевает драконов и змей своей собственной груди, упрямство и строптивость родного царства души, а не живых драконов и змей природы. Только тем самым веселость природы достигнет той более высокой жизнерадостности духа, которая совершенствуется в своем прохождении через негативную фазу разделения и, наконец, обеспечивает бесконечное удовлетворение через такой труд. Чувство беззаботности и счастья должно быть прославлено и расширено в реальном блаженстве. Ибо счастье и довольство все еще сохраняют ассоциацию с внешними условиями, которые причастны случайности природы. В блаженстве, однако, то счастье, которое все еще связано с непосредственным существованием, оставлено позади, и все содержание сделано единым с внутренней жизнью души. Блаженство есть удовлетворение, которое является достигнутым результатом и тем самым оправдано; это радость победы, эмоция души, которая существенно свела на нет то, что чувственно и конечно, и тем самым оттолкнула от себя заботу, которая вечно подстерегает в засаде. Блаженна душа, которая, правда, испытала и конфликт, и боль, но вышла победителем через свои невзгоды.

(α) Если мы теперь спросим, какова природа актуального идеала в этом содержании, мы обнаружим, что это примирение индивидуальной души с Богом, который в Своем человеческом проявлении Сам прошел этот путь скорбей. Субстанциальная идеальность может быть только идеальностью религии, миром самосознания, которое только чувствует себя истинно удовлетворенным, поскольку оно сконцентрировано в своей собственной субстанции, разбило свое земное сердце, возвысилось над чисто естественными условиями конечного существования и в этом возвышении обеспечило внутреннюю жизнь всеобщей значимости, идеальный союз в и с Самим Богом. Душа желает себя, но она находит объект своей воли в чем-то ином, чем она сама, в своей партикулярности; она тем самым отдает себя в своей оппозиции Богу, чтобы найти себя вновь и свою радость в Нем. Это жизненный характер любви, функция души в ее истине, то есть религиозная любовь, очищенная от простого желания, которая сообщает духу примирение, мир и блаженство. Это не наслаждение и восторг актуальной любви живой природы, а скорее то, что лишено страсти, нет, то, что без склонности, тенденция души, любовь, в самом деле, которая со стороны природы тождественна смерти, и есть такое состояние, так что актуальное отношение как земная связь и отношение человека к человеку предстает перед нами как вещь прошлого, которая существенно не имеет завершения в своей обычной существующей форме, но несет внутри себя дефект своей временности и как таковая готовит путь для возвышения к чему-то за ее пределами, что обнаруживается в то же время как сознательное состояние и наслаждение любви, которая без тоски и чувственного желания.

Именно этот характер дает нам душевный, интимный и более возвышенный идеал, который мы находим теперь на месте спокойного величия и самостоятельности античности. Несомненно, божества классического идеала не были лишены черты мрачной скорби, негативности, исполненной рокового значения, которая есть как бы тень холодной необходимости, проходящая над этими беззаботными фигурами, которые остаются, однако, в безопасности в своей субстанциальной божественности и свободе, своем простом величии и мощи. Свобода любви, однако, не есть свобода такого рода, будучи более исполненной душевной жизни, по той причине, что она существует в отношении между душой и душой, и духом и духом. Этот внутренний жар воспламеняет луч блаженства, сделанный актуальным в душе, любовь, которая в страдании и крайчайшей потере не просто может обнаружить утешение или независимость от этого, но в пропорции к глубине своего страдания может чувствовать тем более глубоко в нем реальность и уверенность своей любви, проясняя господство своей собственной существенной субстанции в этом страдании. В идеале древних, напротив, мы находим, несомненно, независимо от той черты спокойной скорби, уже указанной, выражение боли благородных натур, как, например, в случае Ниобы и Лаокоона. Они не предаются плачу и отчаянию, но придерживаются своего величия и возвышенности духа; но эта самосодержательность остается пустой; их страдание, их боль есть также заключение дела. На месте примирения и удовлетворения мы можем иметь лишь суровую покорность, которая, не претерпевая полного краха, сдает то, за что она ранее ухватилась. Это не база, которая раздавлена; никакой ярости, никакого презрения или досады не выражено; но вопреки всему этому возвышенность этого типа индивидуальности есть не что иное, как негибкая самосодержательность, выносливость судьбы, которая без облегчения, в которой благородство и боль души не появляются как примиренные в исполнении. В романтической любви религии мы находим впервые выражение блаженства и свободы. Этот союз и удовлетворение по природе конкретны в духовном смысле, ибо это чувство духа, который сделан познающим свое единство в чем-то ином, чем он сам. И по этой причине мы находим необходимыми здесь, если представляемое содержание должно быть полным, два аспекта, поскольку дупликация духовной личности необходима для появления любви. Она покоится на двух независимых индивидах, которые обладают, однако, чувством своего внутреннего союза. С этим союзом, однако, негативное условие всегда в то же время связано. Другими словами, любовь принадлежит состоянию души; субъект такого сознательного состояния есть, однако, это независимо самостабильное сердце, которое, чтобы испытать любовь, должно сказать «прощай» самому себе, сдать себя и пожертвовать несгибаемым фокусом своей индивидуальной изоляции. Именно эта жертва составляет мотивный принцип любви, жизнь и эмоция которой связаны целиком в самоотдаче. Вследствие этого, если, несмотря на это, человек сохраняет свое сознание «я» в акте такой сдачи и именно в этом самом уничтожении своей личной независимости достигает истинно позитивной самостоятельности, в таком случае у него остается по крайней мере в чувстве этого единства и его высшего счастья негативный аспект, движение принципа любви, не столько в смысле жертвы, сколько блаженства незаслуженного, которое вопреки самому себе позволяет ему все еще чувствовать свою уверенную тождественность в единстве с самим собой. Движение есть чувство диалектического противоречия, а именно: сдать личность и все же оставаться в самостоятельном единстве, противоречие, которое присутствует в любви и вечно разрешается в ней.

Поскольку, таким образом, аспект индивидуального человеческого состояния душевной жизни затронут в этом всеобщем условии, мы находим, что уникальная любовь, которая благословляет и обнаруживает свое небо внутри себя, стремится подняться над всем, что конечно, и специфической индивидуальностью характера, которая впадает в положение незначительности. Уже мы наблюдали, что божественные идеалы скульптуры переходят один в другой, всегда при условии, однако, что они не вырваны из содержания и провинции того оригинального и непосредственного типа индивидуальности; и все же должно быть признано, что эта индивидуальность остается существенной формой способа представления. В этом более позднем чистом луче блаженства, однако, партикулярность, напротив, отменена. Перед Богом все люди равны, или, вернее, благочестие делает их фактически равными, так что единственным пунктом важности является выражение любви в сконцентрированном фокусе, выше изображенном, и который не имеет дальнейшей нужды в счастье, или том или ином частном объекте. Несомненно, религиозная любовь также требует определенных индивидов как условия своего существования, которые обладают также, помимо этого опыта, другими сферами существования; по той причине, однако, что это состояние интимной жизни, одержимое душой, предлагает действительно идеальное содержание, выражение и реальность таковых не должны быть найдены в изолированных различиях характера, его талантах, условиях и судьбах, но скорее подняты над ними. Когда, следовательно, в наши дни мы слышим, как люди делают внимание к различиям в душевной жизни разных лиц делом первостепенной важности в образовании и в том, что является существенным требованием каждого человека индивидуально, из чего мы выводим фундаментальный тезис, что каждый будет и, действительно, неизбежно должен действовать иначе в данном случае, такая позиция прямо сталкивается с фактом любви религии, в которой все такие разнообразия индивидуальной жизни отступают на задний план. Напротив, однако, индивидуальная характеристика теперь, именно по той причине, что она является несущественным, которое отказывается целиком слиться с духовным царством небесной любви, получает более эмфатическое определение. Другими словами, согласно романтическому типу искусства, она свободна и написана в характере тем более отчетливо, в пропорции к тому, как она отказывается принять в качестве своего высшего принципа классическую красоту, то есть полное переливание непосредственной жизненности и партикулярности конечного существования с духовным или религиозным содержанием. Вопреки этому факту, однако, нет абсолютной причины, чтобы эта индивидуальная характеристика должна была повредить этой внутренней интенсивности любви, которая, как таковая сама по себе, не скована такими чертами, но стала свободной и составляет независимо истинно самосубстанциальный идеал духа.

Что, таким образом, составляет идеальный центр и главное содержание религиозной сферы, есть, как мы уже указали в нашем исследовании романтического типа искусства, существенно примиренная и удовлетворенная любовь, объект которой должен появиться в искусстве живописи, чья функция состоит в том, чтобы выставить самое духовное содержание под видом человеческой и телесной актуальности, как не просто «потустороннее» духа, но в его подлинном присутствии. В соответствии с таким результатом мы можем привести Святое Семейство и, прежде всего, любовь Мадонны к своему ребенку как идеальное содержание, преимущественно приспособленное к этой сфере. По обе стороны от этого центра, однако, масса дополнительного материала простирается, которая в разной степени менее приспособлена в этом смысле к искусству, о котором идет речь. Я теперь попытаюсь дифференцировать весь этот материал по следующим линиям.

(αα) Первая объективация есть объект любви самой по себе в ее чистой всеобщности и неповрежденном единстве с самой собой — Бог Сам в Своей нефеноменальной сущности — или Бог-Отец. В этом случае, однако, живопись имеет большие трудности для преодоления, когда она пытается изобразить Бога-Отца, как религиозное воображение христианства стремится постичь Его. Отец богов и людей, рассматриваемый как частная личность, исчерпывающе обработан искусством в Зевсе. Что, напротив, отпадает от христианской концепции Бога-Отца, так это человеческая индивидуальность, в которой живопись одна в состоянии воспроизвести духовный аспект. Ибо, взятый в Своем независимом самоисключении, Бог-Отец есть, несомненно, духовная личность и высшая сила, мудрость и так далее, но лишь удерживаемый как таковой без определенной формы и как абстракция мысли. Искусство живописи, однако, неспособно избежать антропоморфизации и должно поневоле приписать Ему фигуру человека. Как бы широко в своем обобщении, как бы возвышенно, идеально и мастерски ни было представление такой фигуры, мы не можем выйти за пределы того факта, что это целиком человеческий индивид более или менее серьезного аспекта, который не может целиком слиться с концепцией Бога-Отца. Среди ранних фламандских живописцев Ван Эйк в своем Боге-Отце алтарной картины в Генте достиг величайшего успеха, который мы можем представить как возможный в этой сфере. Это создание, которое может вполне соответствовать нашей концепции олимпийского Зевса. Но как бы искусно оно ни было также в своем выражении вечного покоя, возвышенности, силы, достоинства и других качеств — и совершенно невозможно переоценить глубину и внушительный характер его концепции, не меньше, чем его исполнения, — однако наше воображение не может не найти в нем что-то, что не удовлетворяет. Ибо то, что здесь поставлено перед нами как Бог-Отец, то есть создание, которое является также человеческой личностью, есть как раз то, что мы впервые встречаем во Христе Сыне. Именно в Нем мы созерцаем впервые этот решающий момент, в котором индивидуальность и человеческое существование сочетаются как момент в Божественной Жизни, и, более того, сочетаются таким образом, что последнее не раскрыто как остроумное создание фантазии, как это было в случае с греческими божествами, но как существенное и подлинное откровение, факт всей важности и фундаментальной значимости.

(ββ) Более существенным объектом, следовательно, любви в создании живописи будет Христос. Другими словами, с этим объектом искусство сразу оказывается в сфере человечности, сфере, которая вместе со Христом охватывает дальнейший материал в своих представлениях Девы Марии, Иосифа, Иоанна Крестителя, учеников и так далее, и, в конечном счете, простых людей, которые отчасти являются последователями Евангелия, а отчасти взывают к распятию своего Учителя и насмехаются над Ним в Его страданиях.

И здесь вновь уже упомянутая трудность противостоит нам, как мы должны задумать и изобразить Христа в его всеобщности, когда он представлен обычным способом полуфигур или портретов. Я должен признать, что для меня, во всяком случае, головы Христа, которые я видел у Караччи и других, и, чтобы взять два знаменитых примера, та, что у Ван Эйка, ранее в коллекции Сюлли, а ныне в Берлинском музее, и та, что у фон Хемлинга, ныне в Мюнхене, не дают мне того полного удовлетворения, которое они должны были бы давать. Та, что у Ван Эйка, несомненно, очень внушительна в фигуре, лбу, цвете и общей концепции, но рот и глаз целиком не выражают ничего, что превосходило бы нашу человечность. Выражение скорее есть выражение негибкой серьезности, которая подчеркнута общим типом формы, пробором волос и другими чертами. И когда такие головы склоняются еще дальше в выражении и форме к специфически человеческому типу, и более мягкий, более уступчивый и нежный аспект тем самым привнесен, многое из их глубины и силы впечатления очень легко теряется; и меньше всего подходят к таковым, как я уже заметил, красота греческой формы.

По этой причине Христос, как изображенный в опытах Его актуальной жизни, есть более подходящий предмет для живописного усилия. Однако в этой связи существенное различие не должно быть упущено из виду. Совершенно верно, что в биографиях Христа мы имеем с одной точки зрения человеческое сознание Бога, представленное нам как фундаментальный аспект. Христос есть один из богов, но под видом актуального человека, и занимает Свое место среди людей как один из них, в чьем феноменальном появлении Он может, следовательно, быть изображен, поскольку таковое выражает жизнь духа. С другой точки зрения, однако, он не просто индивидуальный человек, но целиком Бог. В таких ситуациях, следовательно, в которых эта высшая божественность пробивает свой путь за пределы человеческой душевной жизни, искусство живописи встречает свежий источник трудности. Сама глубина содержания начинает быть слишком подавляющей. Ибо в большинстве случаев, в которых мы находим Христа представленным, например, просто как учителя, искусство не пройдет много дальше той точки, в которой Он изображен как благороднейший, достойнейший и мудрейший из людей, подобно тому как Пифагор или любой другой мудрец представлен нам в такой картине, как «Афинская школа» Рафаэля. Самый важный способ, которым живопись может преодолеть такую трудность, — это привести божественность Христа главным образом в прямой контраст с Его окружением и, прежде всего, противопоставить ее грехам, раскаянию и покаянию, или низости и злу нашей человечности, или, опять же, наоборот, через Его почитателей, которые своим поклонением Ему удаляют Его как одного из них самих и человека, существующего в частном месте, от таких непосредственных условий, так что мы созерцаем Его возвышенным к небу духа, и в то же время получаем проблеск того факта, что Его появление было не просто появлением Бога, но также человеческой формы в ее обычных и естественных, другими словами, не вполне идеальных условиях, который как дух существенно обладает своим существованием в нашей человечности и человеческом сообществе и выражает Свою божественность как отраженную в них. Но мы не должны понимать это отражение так, как будто Бог присутствует в человечности как в чисто случайном или внешнем способе формы и выражения; скорее мы должны рассматривать дух, проявленный в сознании человечества, как существенное духовное существование Самого Бога. Такой способ представления будет исключительно подходящим там, где Христос должен быть представлен как человек, учитель, как воскресший и прославленный человек, который возносится на небо перед нашими глазами. Говоря прямо, в ситуациях, подобных этим, средства выражения в живописи, такие как человеческая форма и ее цвет, лицо, взгляд глаз, не вполне достаточны, чтобы выразить все, что подразумевается во Христе. И меньше всего будет достаточно античной красоты форм. В частности, воскресение и вознесение и, вообще, все сцены в жизни Христа, в которых Он, индивидуальный человек, уже лишен непосредственного существования как такового по Своем возвращении к Своему Отцу, требуют более возвышенного выражения божественности, чем искусство живописи способно предоставить, по той причине, что оно должно отменить самые средства, которые оно использует в своем представлении, то есть выражение человеческой душевной жизни в ее внешней форме, и прославить таковое в свете более чистого качества.

Следовательно, мы найдем те сцены жизни Христа обработанными с большим преимуществом и более подходящим эффектом, в которых Он Сам еще не прибыл к полному завершению или где Его божественность кажется препятствуемой и подавленной в момент отрицания. И это, мы находим, имеет место в Его детстве и Страстях. То, что Христос как ребенок выражает определенно с определенной точки зрения значимость, которая прикрепляется к Нему в религии. Он есть Бог, Который становится человеком и Который, следовательно, проходит через стадии естественной жизни человека. В другом аспекте того же факта, что Он представлен нашему уму как ребенок, мы ведемся к тому, чтобы почувствовать практическую невозможность раскрыть целиком нам все, чем Он существенно является. И именно здесь искусство живописи обладает неисчислимым преимуществом возможности показать, как возвышенность и достоинство духа могут сиять из наивности и невинности ребенка, которая в некоторой мере извлекает актуальную силу из такого контраста и отчасти, по той самой причине, что она предикатируется о младенце, в бесконечно меньшей степени требуется нами в сравнении с тем, что мы ищем во Христе как человеке, учителе и судье мира. Таким образом, примеры Христа-младенца, которые мы находим в картинах Рафаэля, и, прежде всего, та в картине Сикстинской Мадонны в Дрездене, предлагают нам самое красивое представление детства. Мы осознаем, однако, в них также тенденцию пройти за пределы просто детской невинности, переход, который раскрывает столь же много божественного, уже присутствующего в открывающейся оболочке, как он позволяет нам предположить расширение такой божественности до бесконечной полноты откровения, откровения, неполнота которого в ребенке несет с собой свое собственное оправдание. В картинах Мадонны Ван Эйка, напротив, божественный младенец есть наименее успешная черта, ибо они в общем жесткие и подчеркивают дефектную форму новорожденного ребенка. Была предпринята попытка рассматривать это как аллегорическое и намеренное. Они не должны быть красивыми в аспекте, потому что это не красота Христа-младенца, которая есть то, что достойно поклонения, но Христос как Христос. Такой способ мысли не согласуется с истинной целью искусства, и младенцы Рафаэля, рассматриваемые как произведения искусства, в этом отношении стоят гораздо выше.

Таким же образом история страстей Христа, такие как сцены, где Он осмеян и увенчан терновым венцом, та, что Ecce Homo, несущего крест, снятие с креста и погребение, исключительно подходят для живописного представления. Ибо в них именно божественность, в ее контрасте к ее триумфу и в подавлении ее неограниченной силы и мудрости, поставляет содержание. Искусство не просто способно представить это, но есть достаточно места для игры оригинальности в композиции таких сцен, не впадая в чисто фантастические образы. Бог здесь поставлен перед нами как страдающий, поскольку Он есть человек и под определенными детерминированными границами. Такое страдание не просто раскрыто как человеческое страдание над человеческим бедствием, но это ужасное страдание, чувство бесконечной негативности, хотя и в человеческой форме, как сознательная жизнь одного индивида. И притом добавлено, по той причине, что это Бог, который страдает, определенное чувство облегчения, сведение такого страдания, которое таким образом неспособно прорваться в актуальное отчаяние, искажение и ужас. Это выражение душевного страдания есть, более в частности в работах нескольких итальянских мастеров, оригинальное создание. Боль в нижних частях лица, серьезность выражения, и ничего более, не как в Лаокооне сокращение мышц, которое может быть интерпретировано как актуальный крик; но в глазах и на лбу волны душевного страдания, так сказать, позволены катиться одна над другой. Капли пота, которые свидетельствуют об агонии сердца, стоят впереди; и с истинным инстинктом на лбу, в котором неподвижная кость составляет определяющую черту, именно в точке, где нос, глаза и лоб сливаются и жизнь ума и сердца сконцентрирована и подчеркнута, мы находим, что лишь одно или два указания кожных складок и мышц, неспособные быть искаженными до какой-либо большой степени, позволены преимущественно нести и выражать в напряжении этот накопленный вес агонии. В частности, я могу вспомнить определенную голову в галерее Шлейсхайма, в которой мастер — я полагаю, Гвидо Рени — и, несомненно, другие в аналогичном способе, обнаружили отчетливый цветовой тон для плоти, который совершенно не похож на таковой человеческой плоти. Они должны были раскрыть ночь духа и создали для нее приданое цвета, наиболее восхитительно приспособленное, чтобы выразить эту бурю, эти черные облака духа, которые также охвачены медным лбом божественной природы.

Однако в качестве самого совершенного предмета такой живописи я уже утверждал Любовь, которая по существу удовлетворена, чей объект — не чисто духовное «по ту сторону», а нечто действительно наличное, так что мы можем созерцать саму Любовь в её объекте. Высшая и наиболее уникальная форма такой Любви — это любовь Девы-Матери к своему Богомладенцу, любовь той единственной матери, которая породила Спасителя мира и держит Его на своих руках. Таково содержание величайшей прелести, к которой, можно сказать, возвысилось христианское искусство в целом и, прежде всего, искусство живописца в религиозной сфере.

Любовь к Богу, и более определенно та, объектом которой является Христос, носит всецело духовный характер. Её объект виден лишь очам души, так что в этих случаях мы в строгом смысле не получаем той взаимности, которая связана с понятием Любви, и, более того, здесь нет естественной связи, которая обеспечивала бы любящих и с самого начала связывала бы их друг с другом. Любой другой тип любви, если выразиться иначе, остается в некоторой мере случайным в своем проявлении, а в другом своем аспекте любящие обладают, как, например, сестры или отец в своей любви к детям, еще и иными отношениями вне этого частного, которые предъявляют к ним существенные требования. Отец или братья вынуждены направлять свое внимание на мир, Государство, дела или войну, одним словом, на всеобщие цели; сестра становится женой, матерью и так далее. В случае же материнской любви к своему ребенку, напротив, любовь по самой своей природе не является чем-то случайным и не представляет собой лишь отдельную фазу. Это её высший земной тип, в котором её естественный характер и её священнейшая функция непосредственно сливаются воедино. Однако с той точки зрения, при которой мать в материнской любви, как правило, видит и чувствует в своем ребенке одновременно и своего мужа, мы можем заметить, что этот аспект в случае Девы Марии также исчезает. Её чувство не имеет ничего общего с любовью жены к своему законному мужу; напротив, её отношение к Иосифу скорее подобно отношению сестры, а со стороны Иосифа — это чувство почтительного благоговения перед Ребенком, который есть Бог и Мария. Поэтому мы находим, что религиозная любовь представлена в своей наиболее полной и идеальной человеческой форме не в любви к Христу среди Его страданий, не в Его воскресении и не в том, как Он медлит со Своим уходом среди Своих друзей, а в эмоциональной природе женщины, в Марии. Вся её душа и жизнь — это человеческая любовь к Ребенку, которого она называет своим, и вместе с тем обожание и любовь к Богу, с Которым она чувствует себя таким образом соединенной. Она смиренна перед Богом и все же преисполнена бесконечного возвышения от того, что она — единственная среди дев, благословенная превыше всех. Не сама по себе и не в отрыве, а только в своем Ребенке она становится совершенной в Боге, но в этом, будь то у колыбели или в качестве царицы небесной, она всецело довольна и блаженна, без страсти и томления, не имея никакой другой нужды, никакой другой цели иметь или обладать чем-либо, кроме того, чем она обладает.

Проявление этой любви под аспектом её религиозного содержания расширяется во многих направлениях, таких как благовещение, посещение, рождение, бегство в Египет и другие подобные события. Мы можем также связать с этим, в ходе более позднего периода жизни Христа, учеников и женщин, которые следуют за Ним и в которых любовь к Богу является в большей или меньшей степени личным отношением их любви к живому, присутствующему Спасителю, Который, как действительный человек, проходит Свой путь среди них, и точно так же любовь тех ангелов, которые по случаю Его рождения и в другое время парят вокруг в серьезном обожании или простой радости. При трактовке всех таких фигур искусство живописи, в частности, раскрывает полный мир и довольство такой любви.

Но этот мир, далее, растворяется в самой сердечной муке. Мария-мать созерцает Христа, несущего крест. Она видит, как Он страдает на кресте и умирает; она видит, как Его снимают с креста и хоронят, и нет горя более пронзительного, чем её собственное. И все же мы можем заметить, что ни невосполнимость такого горя, или, скорее, такой утраты, ни тяжесть бедствия, ни плач о несправедливости судьбы не составляют реального содержания в такой муке, так что контраст между ней и скорбью Ниобы особенно поучителен. Ниоба тоже потеряла всех своих детей и предстает перед нами в суровом величии и невозмутимой красоте. Основное содержание здесь — это аспект естественной жизни этой злосчастной страдалицы, красота, в которую облекла её Природа и которая охватывает всё представление о её действительном существовании. Она, эта действительная личность, есть красота во плоти, и в этом она пребывает. Но её душевная жизнь, её сердце утратили всё содержание своей любви, свою душу, и её индивидуальность и красота могут лишь превратиться в камень. Скорбь Марии — совершенно иного типа. Она глубоко чувствует кинжал, пронзающий самый центр её души, её сердце разрывается, но она не становится камнем. Она не просто обладала любовью, но вся её душевная жизнь есть не что иное, как любовь, то есть свободная и конкретная идеальность, которая сохраняет абсолютное содержание того, что она теряет, и в самой утрате любимого пребывает в мире любви. Её сердце действительно разрывается, но субстанциальный принцип её сердца, содержание его жизни, которое раскрывается через её душевную муку с жизненной силой, которая никогда не может быть утрачена, есть нечто бесконечно более возвышенное, а именно — живая красота человеческой души, в противоположность её абстрактной субстанции, чье идеальное существование, представленное в телесной форме, при утрате действительно остается неразрушимым, но превращается в камень.

Существует еще один предмет для живописи в связи с Марией, матерью Иисуса, — это её смерть и вознесение. Схорел с исключительной красотой изобразил смерть Марии, в которой мы вновь находим восстановленное очарование её юности. Этот мастер соединил в своей картине выражение сомнамбулизма, присутствия смерти, оцепенения и слепоты по отношению к внешнему миру с тем, что, по-видимому, предполагает, что дух, который каким-то образом проникает сквозь их общий облик, нашел себе дом в другом месте и пребывает в нем блаженным.

(γγ) В-третьих, мы должны включить в сферу действительного присутствия Бога в жизни, страданиях и прославлении Его Самого человечество в целом, то есть сознание индивидуальной человеческой жизни, которую Бог, или, точнее, события Его истории, делает объектом Своей любви, сообщая ей содержание, которое является не просто конечным, но абсолютным по своему значению. Здесь также мы можем выделить три аспекта: спокойное благочестие, покаяние и обращение, которые как с точки зрения души, так и с точки зрения внешнего состояния история Божественных Страстей повторяет для человечества, не менее чем идеальное завершение в славе и блаженство чистого достижения.

Что касается первого из них, а именно благочестия, то здесь мы имеем то, что прежде всего является содержанием молитвы. Это отношение в одном из своих аспектов есть смирение, самоотречение, поиск мира в другом; с другой точки зрения, это не прошение, а скорее молитва. Прошение и молитва, несомненно, тесно связаны, поскольку молитва может быть прошением. И все же подлинное прошение ищет чего-то для себя. Оно докучает человеку, обладающему чем-то важным для меня, чтобы он почувствовал склонность оказать мне услугу в силу просьбы, чтобы его сердце смягчилось или его любовь была пробуждена ко мне, одним словом, чтобы его чувство тождества со мной было пробуждено. То, что я, однако, чувствую, обращаясь с прошением, — это желание чего-то, что другой человек должен потерять, если я хочу это получить. Другой человек должен полюбить меня, чтобы моя любовь к себе была удовлетворена, а мое благополучие и нужда были поддержаны. Я, напротив, ничего не даю взамен в этой сделке, если только это не содержится в допущении, что человек, к которому обращаются, может попросить о подобных услугах у меня. Молитва — это не прошение такого типа. Это возвышение сердца к Абсолютному, которое предполагается по существу Любовью и как таковое не обладает ничем независимо. Сама преданность есть дар, само прошение есть блаженство. Ибо хотя молитва может содержать прошение о какой-то частной вещи, все же не эта частная вещь является истинным смыслом молитвы; скорее, её существенная истина заключается в убеждении, что прошение будет услышано, и услышано не столько в отношении частной просьбы, сколько в абсолютном доверии, что Бог дарует то, что лучше всего для меня получить. И таким образом, даже в такой связи молитва сама по себе есть свое собственное удовлетворение, наслаждение, выраженное чувство и сознание вечной Любви, которая не только своим лучом озарения просвечивает сквозь объект молитвы и его ситуацию, но фактически составляет ситуацию и то, что там действительно есть или тем самым проявляется. Именно этот тип моления мы находим воплощенным папой Сикстом на уже упомянутой картине Рафаэля, не менее чем святой Варварой на той же картине, и во многих других изображениях молитв апостолов и святых, святого Франциска и им подобных у подножия Креста, где мы находим на месте страдания Христа или смятения, сомнения и отчаяния учеников любовь и обожание Бога, и молитва, которая теряет себя в Нем, выбрана в качестве значимого содержания. Мы находим такое переданным с особой силой по большей части на лицах пожилых людей, сильно отмеченных страданиями и жизненным опытом в ранний период живописи, лицах, которые кажутся портретами, душах, пронизанных чувством благочестия до такой степени, что это состояние молитвы не просто кажется переживаемым в данный конкретный момент, а скорее они представлены нам как благочестивые и святые люди, чья вся жизнь, мысль, инстинкт и воля есть одна молитва, и чье выражение, несмотря на всю правдивость их портретности, может быть полностью подытожено в этой уверенности и мире Любви. Иначе, однако, обстоит дело у многих ранних немецких и фламандских мастеров. Предмет алтарной картины в Кёльнском соборе — поклоняющиеся короли и покровители Кёльна. Мы находим этот предмет слишком часто выбираемым школой Ван Эйка. В таких примерах лица, которые поклоняются, часто являются знаменитыми личностями, принцами, как, например, на известной картине поклонения, которую принимали за работу Ван Эйка, критики идентифицировали двух королей как портреты Филиппа Бургундского и Карла Смелого. В случае с персонажами такого типа мы видим, что они — нечто большее, чем святые, имеют дела в мире и ходят к мессе только в воскресенье или рано утром, но в остальное время недели или в остаток дня имеют другие дела, о которых нужно заботиться. И более конкретно в наших фламандских или немецких картинах покровители — это благочестивые рыцари, богобоязненные домохозяйки со своими сыновьями и дочерьми. Они напоминают Марфу, которая ходит туда-сюда и озабочена делами внешнего или мирского значения, а не Марию, которая выбрала раз и навсегда лучшую часть. Их благочестию не недостает, правда, интенсивности и души; но мы не находим здесь песни Любви, которая является одновременно её началом и концом и которая по необходимости есть не просто возвышение, молитва или благодарность за полученный дар, но является столь же уникальной её жизнью, как жизнь соловья.

Мы можем резюмировать различие, которое можно провести в целом в картинах такого рода между святыми и молящимися, с одной стороны, и благочестивыми членами христианской общины, как они выглядели на самом деле, с другой, в том утверждении, что молящиеся, особенно на итальянских картинах, обнаруживают в выражении своего благочестия полную гармонию внешнего и духовного состояния. Именно их душа по большей части написана на их лицах, которым не позволено выражать ничего, что противоречило бы чувствам их сердца. В реальных условиях жизни это не всегда так. Младенец, например, когда плачет, особенно когда начинает это делать, совершенно помимо того факта, что мы знаем, что его горе не стоит того, чтобы из-за него плакать, часто заставляет нас улыбаться своими уродливыми гримасами. И точно так же старые люди морщат лицо, когда смеются, потому что линии их черт слишком выражены, холодны и жестки, чтобы легко приспособиться к непринужденному и естественному смеху или дружеской улыбке. Искусство живописи должно стремиться избегать этой несовместимости между выражаемыми чувствами благочестия и чувственными формами, которые должны их выражать, и, насколько это возможно, создавать гармонию между душой и её внешним способом выражения. И это в высшей степени было осуществлено итальянцами; немцы и фламандцы были менее успешны, потому что главной целью в их работе была живая портретность.

Я добавлю еще одно замечание: эта преданность души не должна доходить до точки действительного крика тревоги, того крика скорби и желания, который выражают Псалмы и многие лютеранские гимны, и мы можем проиллюстрировать это старыми словами: «Как олень желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе». Мы можем скорее обозначить это как постепенное таяние, может быть, не до того истончения сладости, которое мы ассоциируем с монахиней, но во всяком случае как сдачу души, наслаждение и удовлетворение в такой сдаче. Ибо те муки веры, то тревожное беспокойство души, то сомнение и отчаяние, которое упорствует в раздвоенности, такой тип ипохондрического благочестия, которое никогда не уверено, является ли это все еще грехом, было ли покаяние и прощение полным, — такая сдача, в которой душа никогда не может продвинуться ни на шаг и всегда выдает себя своей тревогой, — такое состояние несовместимо с красотой романтического Идеала. Мы гораздо больше предпочитаем, чтобы взор преданности поднимал свой взгляд томления к небесам, хотя это и более художественно, и доставляет нам еще больше удовлетворения, когда он сосредоточен на каком-то присутствующем объекте поклонения, будь то Дева-Мать, Христос или святой. Это легкая вещь, слишком легкая, придать картине духовный интерес, заставив её центральную фигуру смотреть в небеса, куда-то за пределы мира, точно так же, как мы обнаруживаем, что в наши дни люди слишком готовы использовать столь же легкий способ доказательства того, что Бог и религия являются фундаментом общества, цитируя тексты Библии, а не устанавливая такую основу на разуме действительной реальности. Такой взгляд лица вверх становится на картинах Гвидо Рени, например, чистой манерностью. Успение Девы, которое мы находим в Мюнхене, также было высоко оценено его почитателями и критиками, и мы можем признать, что возвышенный характер его преображения, поглощенность и сдача души небесному видению, и, действительно, вся поза восходящей фигуры, не говоря уже о блеске и красоте колорита, весьма впечатляющи. Но для себя я нахожу такие изображения, которые рисуют Деву-Мать в её собственном мечтании о любви и блаженстве с её взглядом, сосредоточенным на младенце, еще более соответствующими её истине. Другой тип томления и напряжения, с его устремленным вверх взглядом в небеса, несколько слишком близок к нашему современному сентиментализму.

Дальнейший важный аспект связан с вхождением принципа отрицания в духовную преданность Любви. Ученики, святые и мученики должны пройти, в некоторой мере как опыт своих душ, а отчасти и как опыт своей внешней жизни, тот путь страдания, по которому прошел перед ними Христос в истории Своих Страстей.

Это страдание лежит в некоторой степени на границах искусства. Живопись может очень легко переступить эту границу, поскольку она принимает в качестве своего предмета ужасы и страхи телесной пытки, будь то сдирание кожи, сожжение или распятие, и их боли. Этого ей не позволено делать, если она не хочет оставить духовный Идеал. Это происходит не только из-за того, что представлять мучеников в таких условиях нашему взору некрасиво для чувств, и не потому, что наши нервы в наши дни слишком сильно натянуты, а на том лучшем основании, что этот материальный аспект не является действительно важным. Истинное содержание, за которым мы должны следовать с сочувствием и которое должно быть изображено, — это духовный опыт, душа во всем, что она страдает через Любовь, а не прямая телесная боль определенного индивида, горе о страданиях другого или мука, ощущаемая лично за личную вину. Выносливость мучеников в физических пытках — это выносливость, которая несет с собой лишь физическую боль: то, что ищет духовный Идеал, — это испытание души в её собственной области, её собственное специфическое страдание, раны её любви, покаяние, скорбь, мука и епитимья её сердца.

Но мы должны добавить, что при изображении этой боли души позитивный аспект не должен полностью отсутствовать. Душа должна быть уверена в действительном и по существу завершенном примирении между человечеством и Богом и испытывать тревогу лишь о том, чтобы это вечное спасение было реализовано как истина в себе. В этой связи мы нередко встречаем кающихся людей, мучеников и монахов, которые, несмотря на свою уверенность в объективном искуплении, отчасти переполнены скорбью о сердце, чью полную сдачу они считают правильной, а отчасти уже совершили такую полную сдачу и все же всегда стремятся реализовать такое примирение заново, и, следовательно, вечно возлагают на себя бремя епитимий. И мы находим, поэтому, в художественной трактовке таких ситуаций двоякую точку отправления. Другими словами, художник может, для начала, предполагать в своем субъекте открытую предрасположенность, свободу, жизнерадостность и решимость духа, такую, которая с легкостью несет жизнь и иго действительного мира и знает, как легко с ними обращаться, тогда он может подобающим образом связать с такими болезненными переживаниями природное благородство, грацию, свежесть, свободу и красоту формы. Когда, напротив, его работа основана на естественном чувстве, которое более строптиво, вызывающе, дико и ограничено, конфликт духа в преодолении плоти и мира и обеспечение себе религии спасения будет неизбежно подразумевать более тяжелые муки. В случаях такой строптивости души, поэтому, более резкие отражения силы и устойчивости более заметны, шрамы ран, которые были нанесены строптивости такого типа, более видимы и долговечны, и красота физического результата имеет тенденцию исчезать.

В-третьих, этот позитивный аспект искупления, преображение, которое проистекает из мук скорби, блаженство, которое приходит от покаяния, могут быть независимо приняты в качестве предмета художественного представления, хотя они могут легко перейти в ложные концепции.

Таковы, следовательно, основные отличительные характеристики абсолютного духовного Идеала, рассматриваемого как существенное содержание романтической живописи. Он формирует материал её самых успешных и торжественных творений, работ, которые бессмертны в силу глубины их созерцания; и когда представление существенной истины тем самым выражено, они являются не чем иным, как самым возвышенным расширением души к её небу блаженства, самым интимным и полным откровением идеальной жизни, которое художник может представить перед нашим взором.

Следуя за этой преимущественно религиозной сферой художественного производства, нам еще предстоит исследовать две дальнейшие области её деятельности.

(β) В прямом контрасте со сферой религии мы имеем то, что, если мы рассматриваем это в его изолированной абстракции, столь же лишено жизни души и Бога, — Природу в её простейших терминах, и рассматриваемую более определенно в её связи с живописью, пейзаж Природы. Мы заявили, что характер объекта религии таков, что в нем субстанциальная идеальность души выражает присущее ей чувство Любви как соединенное с Абсолютным. Эта внутренняя идеальность имеет, однако, дальнейшее содержание. Она способна обнаружить в том, что является всецело внешним, согласие с жизнью души и может распознать в объективном мире как таковом черты, которые имеют сродство с тем, что является духовным. Рассматриваемые в их непосредственности, несомненно, холмы, горы, леса, долины, потоки, луга, солнечный свет, луна и звездные небеса просто воспринимаются как природные объекты, которыми они являются. Но, во-первых, эти объекты имеют для начала независимый интерес, поскольку это свободная жизнь Природы, которая проявляется в них и порождает чувство сопереживания в индивиде как в том, кто сам разделяет эту жизнь; и, во-вторых, частные изменения настроений Природы вызывают состояния в душе, которые соответствуют таким настроениям. Человек может следовать со своей собственной жизнью за этим оживлением Природы и участвовать в этой гармонии души со своим окружением, и чувствовать себя тем самым как дома в Природе. Точно так же, как аркадцы говорили о Пане, который заставлял их содрогаться и пугаться в сумерках леса, точно так же разнообразные условия пейзажа Природы в его нежной жизнерадостности, его благодатном покое, его весенней свежести, его зимнем холоде, его утреннем пробуждении и вечернем отдыхе находят свои подобия в состояниях души. Спокойная глубина океана, возможность того, что его глубины могут прорваться с бесконечной силой, сродни движениям души, точно так же, как, наоборот, ревущие, бурлящие, пенящиеся и разбивающиеся штормовые волны волнуют душу согласной музыкой. Именно идеальное значение такого рода искусство живописи принимает в качестве своего объекта. И по этой причине не природные объекты просто как таковые в их внешней форме и ассоциации должны составлять её истинное содержание, так что живопись есть не что иное, как простое подражание, но скорее оживление жизни Природы, которое пронизывает её насквозь и которое способно выдвинуть на первый план и утвердить с большей яркостью в воспроизводимых сценах Природы характерное сродство специфических условий этой жизни с частными духовными состояниями — именно такое жизненное участие в Природе дает нам точку встречи, пропитанную душевной жизнью и темпераментом художника, посредством которой Природа может стать содержанием живописи не просто как окружение, но как обладающая отчетливой индивидуальностью.

(γ) Существует еще далее третий тип идеализации, который мы находим отчасти в случае, когда объекты, совершенно незначительные, отделяются от позиции, которую они занимают в пейзаже, и отчасти в сценах человеческой жизни, которые могут казаться нам не просто совершенно случайными в таком выборе, но даже такого рода, который является одновременно низменным и обыденным. Я уже нашел возможность для попытки оправдать художественный выбор таких предметов. Я в связи с живописью лишь добавлю следующие замечания к нашей прежней дискуссии.

Искусство живописи занимается не только внутренней жизнью души, но и тем идеальным элементом, который является существенно партикуляризированным. Этот последний тип идеальности по той причине, что партикулярность есть его принцип, не довольствуется тем, чтобы оставаться удовлетворенным абсолютным объектом религии, и столь же мало будет просто принимать из внешнего мира жизненность Природы и её определенный характер как пейзаж; скорее, оно настаивает на том, чтобы участвовать во всем, в чем человек как изолированная индивидуальная душа может принимать рациональный интерес и находить удовольствие. Даже в случае своих представлений религиозного материала искусство, по мере того как оно развивается, привязывает таковое более тесно к земным условиям и объектам действительного видения, придавая своему содержанию полное присутствие естественного существования, так что мы в конечном счете обнаруживаем, что аспект чувственного существования является наиболее важным, а интерес к жизни благочестия — лишь в подчиненной степени. Ибо здесь также искусство получает задачу разработать Идеал в его полнейшей реализации, другими словами, представить нашим чувствам то, что первоначально отделено от них, перенести объекты, взятые из отдаленности прошлой жизни, в настоящую жизнь и соединить их с этой настоящей человеческой жизнью.

На нашей нынешней стадии человеческой эволюции именно идеальность, которую мы находим в действительной жизни, как она предстает перед нами, в обстоятельствах повседневного опыта, самая обычная и самая тривиальная, является действительным содержанием.

(αα) Если мы спросим, тогда, что же делает содержание такого рода, в остальном столь бедное и безразличное, совместимым с требованиями искусства, мы должны ответить, что это субстанциальное ядро, которое содержится и признается действительным в нем, в общих чертах — жизненность и радость самобытного существования, воплощенная в величайшем разнообразии своих целей и интересов. Жизнь человечества всегда в непосредственном Настоящем. То, что человек может делать в каждый момент оного, есть нечто специфическое, и его оправдание состоит в том факте, что он осуществляет все свои обязательства, малые не менее чем великие, с сердцем и душой. Таким образом он соединен с каждым частным событием и, вливая в каждое всю силу своей индивидуальности, кажется, отождествляет все свое существование с таковым. Это слияние производит ту гармонию индивида со специфическим характером его непосредственной деятельности в обстоятельствах, которые ближе всего к нему, что само по себе есть способ идеальности и что сообщает в таком случае самобытности существования, которое есть исключительное и совершенное целое, его привлекательный характер. Интерес, следовательно, который мы извлекаем из представлений такого рода, не должен быть приписан предмету, но скорее этой оживляющей душе, которая сама по себе и независимо от того, в чем она раскрывается как жизненная, находит отклик в каждой неиспорченной природе, в каждом свободном духе, и является для такового объектом сочувствия и восторга. Мы не должны, поэтому, портить наше наслаждение на том основании, что к нам предъявляется требование восхищаться такими произведениями искусства под аспектом их сходства с Природой, так называемого, и такого иллюзорного подражания. Это требование, которое работы такого рода, кажется, поддерживают на первый взгляд, само по себе является лишь обманом, который не попадает в реальную точку. Ибо восхищение такого типа выводимо исключительно из всецело внешнего сравнения произведения искусства и произведения Природы и ассоциируется только со сходством подделки с объектом или фактом, представленным нам, тогда как реальное содержание здесь и художественное качество в композиции и исполнении есть слияние изображаемого материала с его собственной субстанцией, которая есть реальность, как независимо изображенная в своей жизненной характеристике. Согласно принципу иллюзии, например, портреты Деннера имеют право на нашу похвалу, которые, несомненно, являются подражаниями Природы, но по большей части совершенно не способны представить нам то жизненное оживление, на котором мы делаем основной упор в этих случаях, и в основном заняты изображением волос, морщин и вообще всякого рода черт, которые, не будучи в точности показательными для трупа, столь же далеки от человеческой физиономии, изображенной как живая.

Более того, если мы позволяем себе принизить наше наслаждение через поверхностные мысли вышеупомянутого модного рода, полагая предметы такого типа низменными и недостойными нашего созерцания, мы принимаем содержание, делая это, в форме, отличной от той, в которой искусство предлагает их нам. Другими словами, мы лишь ассоциируем с ними отношение, в котором мы стоим к ним согласно нашим личным нуждам, удовольствию, такому образованию, которым мы иначе обладаем, и другим объектам, которые мы имеем перед собой, то есть мы лишь постигаем их в отношении их внешнего смысла, на протяжении которого именно наши собственные требования являются жизненной вещью, к которой мы стремимся для себя, и делом всей важности. Жизнь самого предмета, однако, тем самым разрушается, поскольку единственная цель его существования кажется целью просто средства или впадает в вещь, не имеющую никакого значения, просто потому, что мы лично не имеем в ней нужды. Луч солнечного света, например, который падает на комнату, в которую мы входим через открытую дверь, часть страны, через которую мы путешествуем, швея, горничная, которую мы случайно видим занятой делом, — все это мы можем рассматривать с безразличием, потому что мы позволяем им пройти мимо, удаленными от мыслей и интересов, которые связаны с ними, и, следовательно, в нашем монологе или разговоре с другим не позволим ситуациям, которые действительно лежат перед нами, сказать слово в потоке наших собственных мыслей и речи; или мы бросаем на них лишь мимолетный взгляд, сумма которого не составляет большего, чем замечание: «как приятно, хорошо или уродливо они выглядят». Таким образом, мы очарованы жизнерадостностью танца крестьян, в то время как мы лишь смотрим на него поверхностно или отворачиваемся от него с презрением, потому что мы враждебны «всякого рода варварству». Мы относимся подобным образом к человеческим лицам, которые встречаем в нашей повседневной жизни или на которые случайно натыкаемся. Наша собственная личная точка зрения и различные дела, которые занимают нас, вечно вклиниваются. Мы вынуждены обращаться к тому или иному лицу определенным образом, у нас есть дела, которые нужно завершить, у нас есть определенные вещи, которые нужно обдумать, мысли, которые влияют на наше отношение к такому лицу; мы наблюдаем его при конкретных обстоятельствах нашего знания; мы регулируем наш разговор относительно этого или молчим об этом, если он может быть склонен обидеться — короче говоря, у нас всегда в уме дела, положение и статус человека, и наше отношение к нему и дела с ним, оставаясь во всецело практическом отношении или в позиции безразличия и озабоченной невнимательности. Искусство, однако, когда оно изображает такую реальную жизнь, всецело меняет наше отношение к ней; оно отсекает раз и навсегда все практические отклонения, такие, как мы привыкли ассоциировать с таким материалом; оно помещает нас просто в позицию абстрактного созерцания его; и в той же степени оно устраняет его безразличие и направляет наше иначе озабоченное внимание всецело на изображенную ситуацию; на которой мы должны собрать и сконцентрировать все наши способности, если мы хотим насладиться ею. Скульптура, в частности, в силу своего идеального способа производства с самого начала отсекает всякое практическое отношение к объекту до такой степени, что её продукт сразу выдает тот факт, что он не принадлежит к этой реальности. Живопись, напротив, переносит нас всецело в присутствие повседневной жизни, с которой мы находимся в непосредственном контакте, но она, более того, разрушает все нити практической необходимости, влечения, склонности или несклонности, которые тянут нас к такому Настоящему, или наоборот, и заставляет нас подходить к этим объектам более интимно как к целям в себе в их собственной частной фазе или способе жизни. То, с чем мы встречаемся здесь, есть как раз противоположность тому, что господин фон Шлегель, например, в сказке о Пигмалионе выражает так очень прозаично как возвращение завершенного произведения искусства к общей жизни, то есть к отношению собственных склонностей человека и действительного наслаждения, возвращение, которое есть сама противоположность того отчуждения, в котором произведение искусства помещает объекты, очерченные в их отношении к нашим практическим необходимостям, и, именно делая это, выставляет перед нами их собственную независимую жизнь и облик.

(ββ) Точно так же, как, тогда, искусство, в этой частной сфере, восстанавливает утраченную независимость содержания, которое мы иначе не смогли сохранить в его уникальных характеристиках, точно так же, во-вторых, оно способно обеспечить в устойчивости такие объекты, которые могут случайно появиться в действительном существовании в форме, которую мы не привыкли уважать просто как таковую. Чем выше Природа простирается в своей организации и изменчивом облике, тем больше она напоминает актера, который служит только настоящей нужде. В этой связи я уже подчеркивал факт как триумф искусства над реальностью, а именно, что оно способно зафиксировать то, что является наиболее мимолетным. Эта сила искусства в прикреплении постоянства к моментальным вещам применяется не только к внезапной вспышке жизни, которую мы находим сконцентрированной в определенных ситуациях, но также к магическому эффекту её внешнего представления в быстрых изменениях её цвета. Отряд всадников, например, может изменяться каждый момент в способе своей группировки и взаимном отношении каждого всадника внутри него. Если бы мы были одним из таких, у нас было бы что-то другое делать, чем рассматривать живой эффект таких изменений. Мы должны были бы садиться, спешиваться, собирать наш вещевой мешок, есть, пить, отдыхать, ухаживать, пить и кормить наших лошадей: или, если бы мы смотрели как обычные люди, мы смотрели бы на таких с совершенно другими интересами. Мы хотели бы знать, для чего они там, какой они национальности, по какой причине они покинули свои казармы и так далее. Живописец, напротив, выхватывает самые волатильные из движений, самые мимолетные выражения лица, самые моментальные проблески цвета, заметные в таком движении, и помещает таковые перед нами исключительно в силу своего интереса к оживлению таких явлений, которые без него исчезли бы. Ибо особенно это игра колорита, не трактуемая просто как плоский оттенок, но в её свете и тенях, и в выделении или подчинении объектов, которые нарисованы, есть причина того, что представление кажется жизненным, факт, который мы привыкли наблюдать в произведениях искусства меньше, чем такой аспект заслуживает, принося как он это делает искусство впервые ясно к нашим умам. И, более того, художник предпочтительно принимает при изображении этих природных отношений усилие следования малейшей детали и делания своей работы конкретной, определенной и отмеченной индивидуальностью, стремясь, как он это делает, обеспечить для своего предмета индивидуальность, которую сама феноменальная жизнь поставляет в своих самых моментальных вспышках; и все же при всем том не столько ищет такую деталь просто как подражаемую близко, чтобы поразить наши чувства своей прямотой, но скорее чтобы предоставить определенный образ воображению, в котором в то же время идеальность всей композиции остается активной.

(γγ) Чем более незначительны объекты, в сравнении с материалом религии, который эта частная фаза живописи принимает для своего содержания, до той самой степени именно это качество художественного творчества, способ наблюдения, концепции, разработки, жизненность, сообщаемая художником своей работе всеми своими индивидуальными способностями, короче говоря, душа и живой энтузиазм его исполнения, которые составляют видный аспект её интереса и являются частью её содержания. То, что предмет, трактуемый под его мастерством, должен, однако, по существу оставаться тем, что он есть на самом деле и способен быть. Мы верим, действительно, что мы смотрим на что-то другое и новое, потому что в действительной жизни мы не уделяем такого же детального внимания подобным ситуациям и их способу окраски. Посмотрев на обратную сторону, несомненно, мы имеем что-то, тоже, что является новым, добавленным к таким обычным предметам, а именно, как раз этот самый энтузиазм, художественную проницательность и дух, душу, в которой художник обращается с ними, адаптирует их к своим использованиям и, делая это, вливает энтузиазм своей деятельности как дыхание новой жизни во всю свою работу.

Таковы, следовательно, существенные точки зрения, которые необходимо было обсудить в отношении содержания живописи.

(b) Второй аспект, который мы должны далее рассмотреть, связан с более частными способами определения, к которым чувственный материал, поскольку он должен принять в себе данное содержание, должен приспособиться.

(α) Первым из них по важности является линейная перспектива. Это вводится как необходимое, потому что живопись имеет в своем распоряжении только поверхности и больше не может, как это было в случае с барельефом античной скульптуры, располагать свои фигуры бок о бок на одной и той же плоскости, но должна перейти к способу представления, который находит необходимым сделать отдаленность своих объектов во всех их пространственных измерениях лишь кажущейся таковой для наших чувств. Ибо искусство живописи должно развернуть содержание, которое оно выбирает, поместить таковое в его различных движениях перед нашими глазами и соединить различными способами свои фигуры с пейзажем внешней Природы, её зданиями и так далее, в совершенно отличной степени буквальности от той, которую скульптура в рельефе способна обеспечить. И то, что живопись в этом отношении не может поместить перед нами в её действительной степени отдаленности в реалистическом способе скульптуры, она должна представить под иллюзией реальности. То, что мы должны впервые заметить здесь, состоит в том, что единственная поверхность, которая противостоит живописи, разделена на отчетливые плоскости, по-видимому, удаленные друг от друга, и этим средством контрасты ближнего переднего плана и удаленного фона обеспечены, которые, более того, связаны вместе посредством среднего плана. Поскольку объекты, чем они дальше от видения, пропорционально уменьшены в размере, и это вычитание следует в самой Природе оптическим законам, способным к математическому определению, искусство живописи, тоже, должно со своей стороны следовать тем же правилам, которые, в силу того факта, что объекты выставлены на одной поверхности, применимы здесь особым образом. И это есть рациональное основание так называемой линейной или математической перспективы в искусстве живописи, чья более детальная экспозиция, однако, не является нашим делом здесь обсуждать.

(β) Во-вторых, однако, объекты не только помещены на определенном расстоянии друг от друга, но они также различаются по форме. Этот частный способ их пространственного ограничения, в силу которого каждый объект сделан видимым в своей частной форме, является предметом черчения. Искусство рисования дает нам впервые не просто сравнительное расстояние объектов друг от друга, но их соответствующую конфигурацию. Его наиболее важный принцип — точность формы и относительного расстояния, которая, конечно, в первом случае еще не ассоциирована с идеальным выражением, но относится просто к внешнему облику и, следовательно, формирует чисто внешний каркас, точность, однако, которая, более конкретно в случае органических форм и их разнообразных движений, является из-за сокращений, тем самым становящихся необходимыми, одной из экстремальной трудности. Поскольку эти два аспекта относятся чисто к форме и её пространственной тотальности, они составляют пластические или скульптурные черты в живописи, которые это искусство, по той самой причине, что оно выражает то, что является наиболее идеальным в своем значении посредством внешней формы, может столь же мало отбросить, как оно может в другом отношении оставаться всецело довольным таковым. Ибо его высшая задача — использование цвета, и таким образом, что во всем, что является истинно живописью, расстояние и форма только достигают и обнаруживают свое подлинное представление в силу различий цвета.

(γ) Это, следовательно, цвет и искусство раскрашивания, которые делают живописца живописцем. Мы останавливаемся с удовольствием, несомненно, на рисунке, и исключительно на этюде или наброске, как на том, что преимущественно выдает качество гения; но как бы ни был богат изобретением и воображением, с какой бы прямотой душа художника ни утверждала себя в таких этюдах по причине более прозрачной и мобильной оболочки их формы, все же факт остается фактом: чтобы быть живописью, мы должны иметь цвет, если работа не хочет продолжать оставаться абстрактной с точки зрения своего чувственного материала в жизненной индивидуальности и артикуляции своих объектов. Мы должны, однако, в то же время признать, что рисунки и рисунки сухой иглой из руки великих мастеров, таких как Рафаэль и Альбрехт Дюрер, являются действительно важными. Фактически, с определенной точки зрения мы можем сказать, что именно эти ручные рисунки несут с собой тончайший интерес. Мы находим здесь чудесный результат, что весь дух мастера выражен непосредственно в такой ручной легкости, легкости, которая помещает с величайшей простотой, в мгновенной работе, без всяких предварительных эссе, существенную субстанцию концепции мастера. Граничные рисунки Дюрера, например, в Молитвеннике Мюнхенской библиотеки, являются неописуемой идеальности и свободы. Идея и исполнение кажутся в таком случае одним и тем же, тогда как в законченных картинах мы не можем избежать чувства, что совершенный результат обеспечен только после повторных перекрашиваний, непрерывного процесса продвижения и завершения.

Вопреки этому, однако, только через свое использование цвета искусство живописи способно дать реальное и жизненное представление богатству душевной жизни. Все школы живописи, однако, не сохранили искусство раскрашивания на одном и том же высоком уровне. Это значительный факт, что мы можем, с исключением здесь и там, утверждать, что только венецианцы и голландцы стали совершенными мастерами в его использовании. Оба народа были связаны с морским побережьем, оба расположены на низменной земле, разделенной топями, потоками и каналами. В случае голландцев мы можем найти объяснение в том факте, что, по причине того, что они имеют так постоянно покрытый облаками горизонт, их концепция серого фона стала фиксированной в их умах, и благодаря этой самой мрачной предубежденности они были тем более движимы изучать цвет во всех его эффектах и разнообразии освещения, тени и светотени, чтобы подчеркнуть это и обнаружить в этом главную задачу своих художественных усилий. В контрасте с таковой венецианцев и голландцев живопись итальянцев в целом, если мы исключим таковую Корреджо и одного или двух других, кажется более сухой, безжизненной, холодной и лишенной жизни. Посмотрев более близко, мы можем подчеркнуть следующие пункты в связи с искусством раскрашивания как наиболее важные.

(αα) В первом месте мы имеем абстрактную основу всего цвета в свете и тьме. Когда мы полагаем этот контраст и его переходы сами по себе без дальнейших различий цветового эффекта, мы получаем тем самым просто контрасты, поставляемые нам белым как светом и черным как тенью вместе с их переходными градациями и нюансами, контрасты, которые предлагают искусству рисования его интегрирующее качество, принадлежащее как они делают к реальному пластическому характеру формы и производящее выделение, отступление, округлость и расстояние объектов. Мы можем попутно упомянуть в этой связи искусство гравировки на пластине, которое всецело занято светом и тенью как таковыми. Помимо бесконечного усердия и труда, которые оно подразумевает, мы находим в этом высокоценном искусстве, в точке его высшего достижения, душу, интимно ассоциированную с полезностью великого разнообразия формы, разнообразие, которым искусство переплета книг также обладает. Такое искусство, однако, не всецело занято эффектами света и тени, как таковое простого черчения; оно стремится далее в своей разработке стать отчетливо соперником живописи и в дополнение к свету и тени, таких как есть чисто эффект освещения, также стремится выразить те различия более эмфатического света и темноты, которые являются прежде всего результатом локального цвета; мы находим, например, в медной гравюре, что попытка сделана её использованием световых эффектов сделать видимым различие между светлыми и черными волосами.

В живописи, однако, как уже замечено, просто свет и темнота только поставляют фундаментальную основу, хотя такой фундамент является величайшей важности. Ибо это контраст и только этот, который определяет сравнительное выделение и отступление, округлость и вообще действительный облик формы как чувственной фигуры, все, что мы понимаем под моделированием. Мастера цвета в этом отношении просто доводят процесс до самых экстремальных контрастов самого блестящего света и самой глубокой тени и просто производят тем самым свои грандиозные эффекты. Такие контрасты являются, однако, только допустимыми, поскольку они избегают резкости, то есть, поскольку они сделаны в пределах справедливого взаимодействия промежуточных тонов и цветовых переходов, которые связывают всю композицию в текучее единство и делают тончайшие градации оттенка возможными. Если такие контрасты всецело отсутствуют, весь эффект будет плоским, потому что именно это различие между тем, что является более блестящим и более темным, которое дает эмфатическое выделение частным аспектам работы и подобное подчинение другим. И особенно в случае композиций, имеющих большое содержание, и где расстояние между объектами значительно, необходимо ввести самую глубокую тень, чтобы сделать шкалу света и тени широкой.

Что касается более близкого определения света и тени, мы находим, что это зависит более чем от чего-либо другого от способа освещения, принятого художником. Свет дня, таковой утра, полдня и вечера, солнечный свет или лунный свет, ясное или облачное небо, свет бури, свет свечи, свет, который завешен или падает на объект или распространяется постепенно, каждый мыслимый способ освещения, короче говоря, возможен и причина всякого рода эффекта. При трактовке предмета общественного интереса, полного инцидентов, ситуации, которая сразу апеллирует к нашему здравому смыслу, вопрос внешнего освещения является подчиненной важности. Художник воспользуется здесь с наибольшим преимуществом обычным дневным светом, если, то есть, требования драматической живости и желание подчеркнуть частные фигуры и группы или отбросить в фон другие не делают менее обычный способ освещения необходимым, который может подойти более легко к таким объектам.

Великие живописцы более ранней школы, следовательно, как правило, делали мало использования таких контрастов или специфических схем освещения. И они делали правильно, поскольку их акцент был скорее на духовном аспекте как таковом, чем на чувственном впечатлении их картин. И по причине преобладающей идеальности и духовного значения содержания они были способны обойтись без аспекта своей работы, который склонялся более или менее к материальной стороне. В случае пейзажей, напротив, и предметов меньшей важности, взятых из обычной жизни, вопрос освещения делает очень другой призыв. В этих важные художественные и, часто, искусственные и таинственные эффекты являются незаменимыми. В пейзаже смелые контрасты между большими массами в освещении и другими частями в сильнейшей тени получат свой полный эффект, но имеют тенденцию также развивать художественную манерность. Наоборот, мы находим, более особенно в трактовке пейзажа, отражения света, вспышку и её подделку, то чудесное эхо света, которое возникает из взаимодействия света и тьмы и предлагает обильный и прогрессивный предмет изучения как художнику, так и зрителю. Такая схема освещения, которую художник либо прямым подражанием, либо воображаемо концептуализировал в своей работе, может, однако, сама по себе быть только преходящей, которая подвержена быстрому изменению. Как бы внезапно или необычно освещение, таким образом, постоянно сохраненное, ни могло быть, художник должен видеть в трактовке своей композиции, даже если она будет так полна движения, как возможно, что целое, несмотря на все его разнообразие, не повреждено просто беспокойством и колеблющимся мотивом, но является повсюду ясным и отмеченным единством.

(ββ) В соответствии с тем, что уже было сказано, живопись, однако, должна не просто выражать свет и тьму в их чисто абстрактной интенсивности, но и добавлять к ним различия цвета. Свет и тень должны быть цветными светом и тенью. Поэтому во вторую очередь мы должны рассмотреть цвет как таковой.

Первый момент, с которым мы здесь имеем дело, — это яркость и темнота отдельных цветов по отношению друг к другу, то есть постольку, поскольку они действуют как свет и тьма в своих разнообразных отношениях, либо подчеркивая, либо подавляя и ослабляя свое индивидуальное воздействие. Красный, например, и еще более желтый, при равной степени интенсивности более блестящи, чем синий. Это зависит от природы самих цветов, которую в недавнее время Гёте впервые полностью объяснил [286]. Иными словами, мы обнаруживаем, что в синем цвете тень имеет главное значение, которое в своем первом проявлении через более яркую, но еще не вполне прозрачную среду предстает нашему взору как синее. Небо, например, темное, а на самых высоких горах оно еще темнее. Видимое через прозрачную, но плотную среду, какой является атмосфера в нижних слоях, оно кажется синим, и его яркость возрастает по мере того, как воздух становится менее прозрачным. В случае с желтым, напротив, существенная яркость пробивается сквозь плотность, которая, однако, позволяет этой яркости просвечивать. Дым, например, является такой заслоняющей средой; если смотреть на него на фоне чего-либо черного, проступающего сквозь него, он кажется голубоватым, а на фоне чего-либо светлого — желтым и красноватым. Истинный красный — это активно царственный и конкретный цвет, в котором синий и желтый, сами по себе также являющиеся крайностями оппозиции, сливаются воедино. Мы можем также рассматривать зеленый как такое соединение, однако не в единстве, которое является конкретным, а лишь как снятое различие, как среду насыщенной и успокоенной нейтральности [287]. Эти цвета являются чистейшими, простейшими и исходными кардинальными цветами. Следовательно, мы можем найти символическое значение в том, как старые мастера использовали их. Особенно это касается использования синего и красного. Синий соответствует более мягкому, чувственному, более спокойному аспекту, созерцанию, которое богато чувством, постольку, поскольку оно имеет тьму своим принципом и не оказывает сопротивления, тогда как яркость в нем скорее предполагает то, что сопротивляется, порождает, является живым и радостным. Красный соответствует тому, что является мужским, доминирующим и царственным, зеленый — тому, что является безразличным и нейтральным. Согласно такой символике, например, Дева Мария часто облачена в красное там, где она восседает на троне и предстает перед нами как царица небесная; там, где она изображена как мать, она носит синий плащ [288]. Все остальные цвета в их бесконечном разнообразии должны рассматриваться как простые модификации вышеуказанных, в которых мы должны признать определенную степень тени, слитой с кардинальными цветами. В этом смысле ни один живописец не назвал бы фиолетовый цветом [289]. Более того, все эти цвета в их взаимном отношении друг к другу обладают соответственно большей яркостью или темнотой, и этот факт художник должен учитывать, если он не хочет потерпеть неудачу в достижении верного тона, который должен иметь любой конкретный участок его моделировки или эффектов дистанции. Иными словами, мы имеем здесь источник исключительной трудности. На лице, например, губа красная, бровь темная, черная, коричневая или, если она светлая, по крайней мере темнее, чем губа; точно так же щеки с их красноватым оттенком более ярки по цвету, чем нос с его основным впечатлением желтого, коричневатого или зеленоватого оттенка. Такие части лица могут легко получить большую яркость и интенсивность благодаря этому локальному цвету, чем это согласуется с их моделировкой как частей целого. В скульптуре, да и в простом рисунке тоже, такие части композиции получают свой свет и тень полностью в отношении к их конкретной форме и способу освещения. Живописец, напротив, должен принять их локальную окраску, и это нарушает такое отношение. Такая трудность еще более очевидна между объектами, более удаленными друг от друга. Для обычного зрения именно наш разум определяет расстояние и форму таких объектов не только посредством их цветового облика, но и по ряду других оснований. В живописи, однако, все, что мы имеем перед собой, — это цвет, который как таковой способен вступать в противоречие с тем, что требуется просто яркостью и темнотой как таковыми. Искусство живописца, следовательно, состоит в его способности разрешить это противоречие и так расположить свои цвета, чтобы ни в своих локальных оттенках, ни в их взаимном отношении каким-либо иным образом они не нарушали моделировку в целом. Только если успех обеспечен в обоих отношениях, мы, вероятно, увидим фактическую форму и цвет объектов, реализованные в совершенстве. С каким непревзойденным искусством, например, голландцы писали блеск атласных платьев со всем их разнообразием рефлексов и градаций тени в их складках, или отблеск серебра, золота, меди, сосудов из стекла и бархата; и таким же образом мы можем упомянуть освещение, которое Ван Эйк придает своим драгоценным камням, золотым каймам и металлам. Цвета, посредством которых представлен блеск золота, не имеют в себе ничего металлического: если присмотреться, мы видим лишь желтый, который сам по себе не обладает большой яркостью. Весь эффект обусловлен, с одной стороны, выпуклостью формы, а с другой — соседством взаимных градаций отчетливых цветовых тонов.

Следующим аспектом во вторую очередь является гармония колорита.

Я уже отмечал, что сама природа фактов требует, чтобы цвет сам по себе имел артикулированную систему. И этот полный результат должен проявиться. Ни один фундаментальный цвет не должен быть полностью опущен, иначе наше чувство этого интегрированного целого утрачивается. В исключительной степени старые итальянские мастера и голландцы удовлетворяют нас в этом отношении. Мы находим на их картинах синий, желтый, красный и зеленый [290]. Именно эта полнота составляет основу нашей цветовой гармонии. Цвета, более того, должны быть расположены так, чтобы не только их художественный контраст, но и их опосредование и разрешение, а также покой и примирение как результат такового, были сделаны видимыми для зрения. Такой эффективный контраст и покой в примиренных крайностях достигается отчасти тем, как цвета сочетаются, а отчасти степенью интенсивности, которая характеризует каждый цвет. В ранней живописи именно голландская школа [291] использовала кардинальные цвета в их чистоте и их нетронутом блеске, благодаря чему гармония становится более трудной из-за акцента, сделанного на контрасте, но, будучи достигнутой, она должна быть приятна глазу. Там, однако, где настаивают на решительном характере и силе цвета, природа самого предмета должна быть более определенной и простой. И благодаря вниманию к этому достигается также более высокая степень гармонии между колоритом и содержанием. Важные персонажи, например, должны получить цвет, который является наиболее выразительным, и в их характеристике вся их манера держаться и выражение должны казаться более внушительными, чем у второстепенных фигур, которые получат лишь составные цвета. В пейзажной живописи контраст чистых кардинальных цветов менее выражен. В сценах, напротив, в которых человеческие фигуры имеют наибольшее значение, и особенно там, где драпировка занимает большие пространства холста, более простые цвета будут на своем месте. В таких сценах мы имеем картину, взятую из мира духовной жизни, в которой то, что является неорганическим, природное окружение, является более абстрактным, иными словами, не должно представать в своей природной полноте и изолированной манере воздействия, и разнообразные оттенки пейзажа во всем изобилии их градаций менее подходят. Как правило, пейзаж не так полностью приспособлен к окружению человеческих сцен, как комната или вообще то, что является архитектурным, поскольку ситуации, которые происходят на открытом воздухе, в целом не принимаются из класса, в котором жизнь души проявляется без значительной сдержанности. Если человек помещен перед нами с открытым пейзажем вокруг него, это должно представать просто как окружение. И в случаях такого типа правильно использовать цвета, которые являются исключительно заметными. Но использование таковых предполагает также смелость и силу исполнения. Болезненно-сладкие, перегруженные [292], жеманные лица — не того рода для такой обработки. Такие мягкие выражения, такие чрезмерно разбавленные лица, которые, с тех пор как Менгс представил их, как люди склонны думать, типичными для идеальности, были бы полностью стерты такой решительностью цвета. В последнее время и среди нас, немцев, слабые лица, которым по сути нечего сказать [293], тщательно позирующие способами, которые воображают себя обладающими грацией, простотой и внушительным характером, — все это в моде. Это отсутствие различия со стороны духовной характеристики имеет свой аналог в и, действительно, порождает подобное отсутствие определенности в цвете и тоне, так что все цвета сливаются в одно замешательство, обессиленное состояние увечья и испарения, и никакого реального акцента не делается ни на одном. Вы не можете сказать, что один подавляет другой в точности, но тогда ни один не добавляет контраста другому. Это, несомненно, цветовая гармония своего рода, и часто она впечатляет своей чрезмерной сладостью и льстивой нежностью, но нота различия отсутствует. В этой связи Гёте так выражается в своих наблюдениях, добавленных к переводу эссе Дидро о живописи: «Критики отнюдь не признают, что легче сделать слабый цвет гармоничным, чем сильную схему: но само собой разумеется, когда цвет силен, когда цвета представлены перед нами ярко, в этом случае глаз ощутит их гармонию или дисгармонию с большей яркостью. Если, однако, мы ослабляем наши цвета, используем некоторые с блеском, другие в слиянии, третьи в неясной скудости, то очевидно, никто не сможет сказать, является ли картина, на которую он смотрит, гармоничной или нет. Одно мы, во всяком случае, можем сказать о ней: ей не хватает различия».

С гармонией цвета, однако, мы отнюдь не достигли цели искусства колорита. Чтобы достичь этого завершенного эффекта, в третью очередь, нельзя пренебрегать несколькими другими аспектами. В этом отношении я ограничу свои наблюдения тремя пунктами: во-первых, так называемой воздушной перспективой, во-вторых, телесным цветом и, в заключение, магией цветового блеска [294].

Линейная перспектива связана в первую очередь лишь с различными степенями величины, которыми обладают линии объектов в их большей или меньшей удаленности от человеческого глаза. Это изменение и уменьшение формы, однако, не единственное, что живопись должна воспроизводить. В природе все затронуто присутствием атмосферы, не только между различными объектами, но даже разными их частями, различие, которое утверждает себя в цвете. Этот тон цвета, который таким образом как бы испаряется с расстоянием, и составляет воздушную перспективу, постольку, поскольку благодаря этому объекты модифицируются отчасти в преднамеренном контуре, а отчасти в отношении их света и тени и общего колорита. Как правило, люди думают, что то, что ближе всего к глазу на переднем плане, является самым ярким, а то, что лежит на заднем плане, — более темным; по правде говоря, дело обстоит иначе [295]. Но свет и тени на переднем плане сильнее, иными словами, контраст между светом и тенью имеет более мощный эффект, а контуры более определенны вблизи зрителя. Однако пропорционально степени их удаленности они теряют в определенности цвета и формы, потому что контраст их света и тени постепенно уменьшается, пока, наконец, все не исчезает в прозрачно-сером. Различные схемы освещения, однако, требуют в этом отношении различных способов обработки. В пейзажной живописи, особенно, но также и в других композициях, которые представляют большие пространства, воздушная перспектива имеет первостепенное значение, и великие мастера цвета осуществили посредством этого самые завораживающие эффекты.

Самым трудным достижением в колорите, идеалом и завершением его искусства является цветовой эффект человеческой плоти [296], который объединяет в своем совершенстве все другие цветовые тона, не позволяя ни одному из них быть отдельно заметным. Здоровый красный цвет на щеках юности — это, несомненно, чистый кармин без какой-либо примеси синего, фиолетового или желтого, но этот красный сам по себе лишь румянец, или, скорее, блеск, который, кажется, поднимается на поверхности и незаметно переходит в преобладающие телесные оттенки. И это идеальное [297] смешение всех фундаментальных цветов. Сквозь прозрачную желтизну кожи виден красный цвет артерий и синий цвет вен, и наряду со светом и тенью и всем разнообразием блеска и рефлексов мы имеем дополнительные тона серого, коричневого, даже зеленого, которые на первый взгляд кажутся противоречащими природе, но, несмотря на это, могут способствовать верности и истинности эффекта. Более того, эта композитная обработка многих видимых оттенков полностью лишена блеска как такового, то есть она не отражает ничего чуждого ей на своей поверхности; ее жизненное качество является полностью результатом ее самой и того живого существа, которым она является. Именно эта передача того, что есть жизнь, просвечивающая сквозь органический покров, составляет главную трудность. Мы можем сравнить это с озером в вечернем сиянии, в котором мы созерцаем объекты, которые оно отражает [298], не меньше, чем ясную глубину и природный характер воды. Блеск металла сочетает, напротив, несомненно, как собственный свет, так и прозрачность, драгоценные камни одновременно сверкают и полупрозрачны, и нечто подобное наблюдается в случае с бархатом и шелковыми тканями, но ничто из этого не приближается к дарованному жизнью переплетению цветов, заметному на поверхности живой плоти. Кожа животных, будь то шерсть или шкура, ворс и так далее, подобным же образом обладает самым разнообразным колоритом, но это цвет, способный к более прямой и независимой определенности в своих частях, так что разнообразие является скорее результатом различных поверхностей и плоскостей, это не единое переливание и насыщение многими цветами, каким является человеческая плоть. Ближайшим приближением к этому, возможно, является игра цвета, видимая в грозди винограда, или изысканно нежные градации полупрозрачного цвета в розе. И все же даже этот последний пример не способен дать нам подделку идеальной одушевленности [299], которой должен обладать телесный цвет. Именно это летучее эманация души, проявленная на непрозрачной поверхности, является одной из самых трудных проблем живописи. Ибо эта идеальность, этот рефлекс внутренней жизни души не должен появляться на поверхности как привнесенный туда, не должен быть наклеен туда как множество мазков, штриховок и тому подобного материального цвета, но казаться нам принадлежащим самому живому целому [300], прозрачной глубине, как синева небес, которая не предлагает нашему зрению никакой отталкивающей поверхности, но ту, в которую мы безошибочно приглашены раскрыться. Уже Дидро в эссе о живописи, переведенном Гёте, выразился по этому поводу следующим образом: «Тот, кто однажды по-настоящему почувствовал и закрепил явление телесного цвета, находится на пути к полной победе. Тысячи живописцев умерли без такого чувства, и многие тысячи еще умрут, не сделав этого».

Что касается материала, посредством которого воспроизводится эта непрозрачная жизненность плоти, то первым средством, заявившим о своей пригодности для такого эффекта, был масляный пигмент. Работа в мозаике из всех наименее подходит для того, чтобы представить нам такой составной эффект. Ее долговечность, несомненно, является рекомендацией, но, поскольку она может выражать цветовые градации только через различно окрашенные стеклянные кубики или камни, помещенные в сопоставлении, она совершенно неспособна воспроизвести переплетающийся поток одного унифицированного представления многих цветов. Фресковая и темперная живопись продвигают нас значительно дальше в этом направлении. Однако в случае с фресковой живописью цвета наносятся на влажную штукатурку с чрезмерной быстротой, так что, с одной стороны, величайшая легкость и уверенность мазка являются существенными, а с другой — работа должна выполняться широкими соседними мазками, которые из-за того, что они так быстро сохнут, не допускают тонкой степени отделки [301]. Тот же вид трудности встречается нам в случае с темперной живописью, процессом [302], который, несомненно, допускает большую ясность выражения [303] и красивые контрасты света и тени, но, несмотря на это, из-за того, что его среда сохнет так быстро, менее приспособлен к слиянию и проработке своих эффектов и требует артикулированной поверхности, состоящей из определенных мазков кисти. Масляный пигмент, напротив, не только допускает самое нежное и тонкое слияние и тщательное смешение цветового эффекта, так что переходы настолько незаметны, что мы не можем сказать, где один цвет начинается и где он заканчивается, но он, когда его компоненты правильно сплавлены и исполнение его таково, каким оно должно быть, сам по себе примечателен светящимся качеством, подобным драгоценным камням, и он может, благодаря своим различиям между непрозрачными или прозрачными цветами [304], воспроизводить в гораздо большей степени, чем темперная живопись, полупрозрачность различных слоев цвета.

Третий и последний пункт для нашего рассмотрения в этой связи — это эманация [305] и тайна цвета во всем его эффекте. Это колдовство цветового облика в основном обнаруживается там, где субстанциальная идеальность объектов стала излиянием духа, который входит в схему и обработку его цветного представления. В общем, мы можем сказать, что магия состоит в обращении с цветом, посредством которого мы получаем игру сценического эффекта, лишенную определенной артикуляции как таковой, которая, по сути, является просто результатом лепки цвета в тончайшей степени текучести, слияния цветного материала, игры отраженных точек, которые переходят друг в друга и настолько тонки и мимолетны в своих градациях, настолько полны жизненной связности, что среда здесь, кажется, уже вошла в среду музыкального звука. С точки зрения моделировки мастерство светотени является частью этого магического результата, аспект искусства, в котором среди итальянцев Леонардо да Винчи и, прежде всего, Корреджо были непревзойденными. Вводя самую глубокую тень, прозрачность ее не только сохраняется, но и проводится через незаметные градации к самому яркому свету. Благодаря этому округлость в лепке формы завершена; нет никакой резкости линии или границы, но все есть равномерный переход. Свет и тень здесь не просто в своем непосредственном эффекте как таковом, но светят сквозь друг друга, подобно тому как духовная сила действует сквозь внешнюю оболочку. Именно такой эффект мы находим в художественной обработке цвета, и голландцы были не менее других непревзойденными мастерами этого. Благодаря этой идеальности, этому взаимному отношению между частями, этому переплетению рефлексов и цветовых мерцаний, этому чередованию и мимолетности переходных тонов, дыхание души и жизненности повсюду сообщается в блеске, глубине, мягком и сочном освещении цвета. Именно это дает нам магический эффект шедевра цвета; это уникальный дар гения художника, который сам является магом.

(γγ) И это подводит нас к последнему пункту, который мы должны обсудить в этой части нашего предмета.

Мы начали с линейной перспективы, затем перешли к рисунку и закончили цветом; сначала рассмотрев свет и тень в их отношении к моделировке, а во-вторых, рассматривая его как цвет просто, или, точнее, как взаимное отношение между степенями яркости и темноты в цветах, рассматривая его, более того, в его аспектах гармонии, воздушной перспективы, телесного цвета и магического эффекта. Теперь мы должны более непосредственно [306] рассмотреть творческий импульс художника в достижении таких цветовых эффектов.

Обычный взгляд состоит в том, что искусство живописи следует определенным правилам в достижении своих результатов. Это, однако, верно только для линейной перспективы, будучи, как она есть, полностью геометрической наукой, и даже в этом случае правила не должны навязывать себя в своей абстрактной строгости, если мы хотим сохранить все, что существенно способствует нашему искусству. И, во-вторых, мы обнаружим, что художественный рисунок приспосабливается даже менее охотно, чем перспектива, к универсальным правилам, но меньше всего это верно для колорита. Чувство цвета должно быть художественным инстинктом или качеством, должно быть столь же уникальным способом видения и составления существующих тонов цвета, сколь и существенным аспектом творческой силы и изобретения. Из-за этого личностного уравнения в производстве цвета, способа, то есть, которым художник смотрит на свой мир и активен в его создании, огромного разнообразия, которое мы находим в различных способах обработки, это не просто каприз и любимая манера колорита, которая отсутствует в фактах in rerum natura, но лежит в природе дела. Гёте предоставляет нам пример личного опыта, который, как доверено в его «Поэзии и правде», иллюстрирует то, что я имею в виду: «Когда я вернулся в дом сапожника [он только что посетил Дрезденскую галерею], чтобы еще раз пообедать, я едва мог поверить своим глазам. Я полагал, что вижу перед собой картину Ван Остаде [307], настолько полной она была, что вы могли бы повесить ее там и тогда в Галерее. Композиция предмета, свет, тень, коричневый тон целого, все, что достойно восхищения в картинах этого художника, я видел фактически перед собой. Это был первый раз, когда я осознал в такой высокой степени силу, которую я впоследствии осуществлял с намерением, силу видения, то есть глазами конкретного художника, чьим работам я только что случайно посвятил исключительное внимание. Эта легкость доставила мне большое удовольствие, но также увеличила желание время от времени упорствовать в упражнении таланта, который природа, казалось, была достаточно нелюбезна, чтобы не позволить мне [308]». Это разнообразие в манере колорита исключительно заметно в живописи человеческой плоти, совершенно помимо всех модификаций, необходимых из-за способа освещения, возраста, пола, ситуации и подобных соображений. И в остальном, будь то предмет, изображенный в повседневной жизни, снаружи или внутри частных домов, таверн, церквей или других зданий, или это пейзаж природы с его богатством объектов и цвета, который находит более или менее точное отражение в личном эссе любого конкретного живописца, результат не может не иллюстрировать эту разнообразную игру формы и цветового эффекта [309], которая безошибочно появится, будучи обусловленной тем, как каждый понимает, воспроизводит и создает свою собственную работу в соответствии со своим собственным кругозором, опытом и творческими способностями.

(c) Мы до сих пор, обсуждая несколько точек зрения, которые реализуются в искусстве живописи, ссылались, во-первых, на его содержание и, во-вторых, на чувственную среду, в которой такое содержание может быть выстроено. Мы должны в заключение определить способ, согласно которому художник обязан мыслить и исполнять свое содержание как живописец и в условиях своей конкретной среды. Мы разделим весьма значительный материал, который подразумевает такое исследование, следующим образом:

Во-первых, мы должны иметь дело с более общими различиями в формах концепции, которые необходимо классифицировать и проследить в их прогрессивном продвижении к более богатым проявлениям жизни.

Во-вторых, мы должны будем направить внимание на более определенные аспекты, которые внутри этих общих типов концепции более непосредственно относятся к подлинной живописной композиции, то есть художественным мотивам, заметным в конкретной ситуации и выбранной манере группировки.

Наконец, мы предлагаем быстро рассмотреть способ характеристики, который проистекает из различий предмета не меньше, чем способов концепции.

(α) Что касается наиболее общепринятых способов художественной концепции [310], мы обнаружим, что они в некоторой мере обусловлены содержанием, которое должно быть изображено, и отчасти относятся к ходу эволюции искусства, которая не с самого начала стремится разработать все, что заметно в любом предмете, но скорее через разнообразие стадий и переходов делает себя полностью госпожой жизни и ее проявлений.

(αα) Первая позиция, которую искусство живописи способно обеспечить, все еще выдает свое происхождение от скульптуры и архитектуры: во всем способе своей концепции она все еще находится в тесной связи с этими искусствами. И это будет преимущественно так в том случае, когда художник ограничивается отдельными фигурами, которые он помещает перед нами не в жизненных связях существенно конкретной ситуации, но в простой независимости ее самопокоя. Из многих источников содержания, которые я указал как адаптированные к живописи, мы обнаружим, что религиозные предметы, Христос, его апостолы и тому подобное исключительно подходят для такой абстрактной обработки. Такие фигуры, как эти, должны обязательно предполагаться обладающими достаточной значимостью в своей изоляции, чтобы быть полными в себе и раскрывать объект, достаточно субстанциальный для поклонения и любви. Принадлежа к этому типу, особенно в раннем искусстве, мы встречаем примеры Христа или его святых, изолированных без определенной ситуации и окружения. Если мы и находим последнее, оно в основном состоит из архитектурных украшений, особенно готических; это часто бывает в раннем фламандском или верхнегерманском искусстве [311]. В этом отношении к архитектуре, среди колонн и арок которой часто скомпонованы такие фигуры, как двенадцать апостолов и другие, живопись еще не достигает жизненной актуальности своего позднего развития, и мы обнаруживаем, что даже фигуры все еще сохраняют в некоторой мере характер, который склоняется к статуарному, или в некоторой степени не выходят за рамки такого общего типа, как мы находим указанным в его основах византийской живописью. Для изолированных фигур такого характера, лишенных какого-либо фона или сохраняющих лишь чисто архитектонический контур, более строгая простота цвета и более выразительный блеск — это то, что должно быть. Старейшая школа живописцев, следовательно, использовала однотонный золотой фон вместо богатого природного пейзажа, фон, которому цвета драпировки должны противостоять и к которому они вынуждены приспосабливаться; они, следовательно, более решительны и ярки, чем цвета, используемые в периоды наивысшего расцвета искусства, точно так же, как мы находим, как правило, что простые яркие цвета, такие как красный, синий и остальные, наиболее приятны необразованным людям.

К этому раннему типу концепции по большей части принадлежат чудотворные картины. К таким, как к чему-то ошеломляющему, человек просто помещен в отношение глупости, из которого аспект их художественного достоинства исчезает, так что они не приближаются к его сознательной жизни в дружеском обличье в соответствии с их жизненной человечностью и красотой, и сами картины, которые наиболее почитаемы в религиозном смысле, с художественной точки зрения являются наиболее отвратительными.

Если, однако, изолированные фигуры этого типа не поставляют объект для преданности или интереса как уже завершенная и независимая личность, их исполнение, осуществленное, как оно есть, в согласии с принципом статуарной концепции, не имеет вообще никакого значения. Портреты, например, интересны родственникам, которые знают человека, таким образом изображенного, и его индивидуальность. Но там, где персонажи, таким образом изображенные, забыты или неизвестны, симпатия, которая возбуждается их портретированием в данном действии или ситуации, которая дает определенное содержание конкретному характеру, совершенно иного рода, чем та, которую мы находим в совершенно простом типе концепции, упомянутом выше. Поистине великие портреты, когда они предстают перед нами во всем богатстве жизни, которое могут отобразить все средства искусства, обладают в этом самом богатстве силой стоять отдельно и выйти из своих рам. Глядя на портреты Ван Дейка, например, особенно когда поза фигуры не полностью анфас, а слегка отвернута, рама поразила меня как дверь мира, в который входит человек передо мной. Когда, следовательно, индивидуумы не обладают, как святые, ангелы и тому подобное, характеристикой, которая сама по себе достаточно полна и признана, и интересны только благодаря определенному характеру данной ситуации, какому-то единичному обстоятельству или конкретному действию, не подходит представлять их как независимые фигуры. В качестве примера этого последняя работа Кюгельхена в Дрездене была композицией из четырех голов, полуфигур, а именно: Христа, Иоанна Евангелиста, Иоанна Крестителя и Блудного сына. Что касается Христа и Иоанна Евангелиста, я нашел концепцию вполне уместной. Но в случае с Крестителем и во всех отношениях в случае с Блудным сыном я не смог связать с ними подлинный характер, который мог бы оправдать их обработку как поясных портретов. В таких случаях важно поместить фигуры в состояние действия или инцидента, или, по крайней мере, показать их в ситуациях, посредством которых, в жизненной ассоциации с внешним окружением, они могут утвердить индивидуальность, которая отмечает существенно исключительное целое. Голова Блудного сына на вышеуказанной картине выражает, несомненно, очень тонко тоже, боль, глубокое раскаяние и угрызения совести, но единственное указание, которое нам дано, что это раскаяние Блудного сына, — это очень крошечное стадо свиней на переднем плане. Вместо символической отсылки такого рода мы должны видеть его среди его свиней, или, по крайней мере, в какой-то другой сцене его жизни. Блудный сын, короче говоря, не обладает для нас никакой дальнейшей общей характеристикой, полной как таковой в наших умах, и существует, постольку, поскольку он не является чисто аллегорическим, в хорошо известных сценах библейского повествования. Он должен быть изображен нам уходящим из дома своего отца, или в его нищете, его раскаянии и возвращении, то есть в конкретных фактах рассказа. Те свиньи, помещенные на переднем плане, не продвигают нас гораздо дальше, чем этикетка с надписью «Блудный сын».

(ββ) И в целом очевидно, что живопись, по той причине, что ее функция — принять в качестве своего содержания богатство душевной жизни во всех ее деталях, в еще большей степени, чем скульптура, неспособна оставаться удовлетворенной тем покоем в себе, который лишен определенной ситуации и концепции характера, взятого само по себе и одного просто. Она обязана сделать усилие, чтобы выставить такую самодостаточность и ее содержание в специфической ситуации, разнообразии и различии характера, рассматриваемых в их взаимных отношениях и в ассоциации с их окружением. Это, по сути, как раз этот отход от чисто эклектических и традиционных типов, от архитектонической композиции фигур и статуарного способа концепции; это как раз это освобождение от всего, что лишено движения и действия, это стремление к живому человеческому выражению, характерной индивидуальности; это это вложение содержания со всеми деталями идеального и внешнего условия, которое затрагивает его, что составляет продвижение искусства, в силу которого оно обеспечивает свою собственную уникальную точку зрения. Следовательно, живописи, как ни одному другому пластическому искусству, не только позволено, но от нее даже требуется, чтобы она разворачивала драматическую реализацию и посредством композиции своих фигур отображала их активность в отчетливо подчеркнутой ситуации.

(γγ) И, в-третьих, тесно связанная с этим поглощением в полном богатстве существующей жизни и драматическом движении обстоятельств и характера, мы осознаем важность, которая все более придается, как в концепции, так и в исполнении, индивидуальности и жизненному богатству цветового аспекта всех объектов, постольку, поскольку в живописи мы достигаем высочайших эффектов жизненной истины, которые способны быть выражены чисто цветом.

Этот магический результат облика может, однако, быть доведен до такой степени, что в контрасте с ним выставление содержания становится делом безразличия, и живопись стремится перейти, в простом очаровании и аромате своих цветовых тонов, и контрасте, слиянии и игре их гармоний, в искусство музыки, точно так же, как скульптура, в разработке своих рельефов, стремится ассоциировать себя с живописью.

(β) Что мы имеем в первую очередь теперь рассмотреть, это конкретные линии [312], которых живописная композиция вынуждена придерживаться в своих произведениях, когда представляет нам определенную ситуацию и более непосредственные мотивы, относящиеся к ней в силу того, как она концентрирует и группирует вместе различные фигуры и природные объекты в одно самоисключающее целое.

(αα) Что является фундаментально и преимущественно важным здесь, это удачный выбор ситуации, адаптированной к искусству.

В этом отношении творческие способности живописца обладают неизмеримым полем для выбора, поле, чьи пределы простираются от простейшей ситуации [313] объекта, незначительного самого по себе, такого как венок из цветов, или винный бокал, скомпонованный с тарелками, хлебом и определенными фруктами, до богатых композиций важных публичных событий, политических действий, коронационных празднеств, битв или даже Страшного суда, в котором Бог Отец, Христос, его апостолы, небесные легионы, да и все наше человечество, и земля, небо и ад собраны вместе. И здесь более пристальный осмотр покажет нам, что мы должны четко отличать то, что является истинно живописным, с одной стороны, от того, что является скульптурным, а с другой — от того, что является поэтическим в том смысле, что только поэзия может полностью выразить это.

Существенное различие между живописной и скульптурной ситуацией состоит, как мы уже видели, в том, что главная функция скульптуры — поместить перед нами то, что является самодостаточным в своем спокойствии, без конфликта в условиях, которые не затрагивают его, в которых четкость определения не является главным требованием, только в рельефе она действительно начинает приближаться к групповой композиции, и эпический простор фигур начинает представлять действия, вовлекающие движение, и которые подразумевают столкновение противоборствующих сил. Искусство живописи, напротив, только тщательно берет на себя свою надлежащую задачу, когда оно отходит от фигур, скомпонованных независимо от их более конкретных отношений, отходит от ситуации, которая является дефицитной в своей разработке, чтобы оно могло таким образом перейти в сферу живого движения, человеческих условий, страстей, конфликтов, действий в постоянной ассоциации с внешним окружением, и даже в своей композиции природного пейзажа способно твердо удерживать эту определенную структуру данной ситуации и ее наиболее жизненную индивидуальность. Именно по этой причине мы с самого начала утверждали, что живопись призвана осуществить экспозицию характера, души и идеальных качеств, не так, как этот духовный мир позволяет нам распознать его непосредственно в его внешней форме, но так, как он эволюционирует и выражает свою фактическую субстанцию посредством действий.

И истина, которую мы только что упомянули, — это то, что приводит живопись в более тесное отношение с поэзией. Оба искусства имеют в этом отношении преимущество [314], и с другой точки зрения, также недостаток. Живопись неспособна дать нам развитие ситуации, события или действия, как поэзия или музыка, то есть в серии изменений; она может воплотить только один момент времени. Простое отражение выводимо из этого, а именно, что мы должны в этот один момент иметь помещенными перед нами субстанцию ситуации или действия в ее целостности, самый расцвет ее; следовательно, тот момент должен быть выбран, в котором все, что предшествовало и следовало за ним, сконцентрировано в одной точке. В случае битвы, например, этот момент будет моментом победы. Конфликт все еще заметен, но его решительное завершение в равной степени таково. Художник способен, поэтому, удержать как бы остаток Прошлого, который, в самом акте отступления и исчезновения, все еще утверждает себя в Настоящем, и, более того, может предположить, что еще должно быть развито как непосредственный результат данной ситуации. Я не могу, однако, здесь распространяться далее по этому поводу. Живописец, однако, вместе с этим недостатком против поэта, в этой степени преимуществует, что он может принести точную сцену перед нашим зрением во всем облике ее реальности, может изобразить ее идеально во всех ее деталях. «Ut pictura poesis erit» — это, несомненно, любимое изречение, которое особенно и упорно выдвигается теоретиками, и, несомненно, фактически принимается и иллюстрируется повествовательной поэзией в ее описаниях времен года, ее цветов и ее пейзажей. Детальная транскрипция таких объектов и ситуаций, однако, не только очень сухое и утомительное дело, и, действительно, будучи далекой от исчерпывающей, всегда оставляет что-то еще сказать. Она, далее, контрастирует с живописью, только запутанный результат, потому что она вынуждена представлять как последовательную серию идей то, что живопись ставит перед нашим зрением раз и навсегда, так что мы постоянно склонны забывать, что было раньше, и теряем это из наших умов, несмотря на факт, что это должно удерживаться в существенном отношении с тем, что следует, поскольку под пространственным условием это, по сути, часть его, и только значимо в этой ассоциации и этой непосредственности. Это, однако, как раз в этой одновременной экспозиции деталей, что живописец может восстановить то, что, в отношении к прогрессивной серии прошлых и будущих событий, он не может обеспечить.

Существует, однако, другое отношение, в котором живопись уступает место поэзии и музыке, и это ее лирическое качество. Искусство поэзии может не только развивать эмоции и идеи в целом как таковые соответственно, но также в их переходах, движении и увеличенной интенсивности. В отношении концентрированной интенсивности это еще более случай в музыке, которая существенно озабочена движением души. Чтобы представить это, живопись не имеет ничего, кроме выражения лица и позы; и если она исключительно направляет свое усилие на то, что является фактически лирическим, она неправильно понимает средства под рукой. Как бы ни была выражена страсть души в игре лица или телесном движении, такое выражение не должно быть непосредственно относимым к эмоции как таковой, но к эмоциям постольку, поскольку они присутствуют, с определенным способом выражения, в событии или действии. Факт, что она раскрывает идеальность во внешней форме, следовательно, не означает абстрактное значение, что она делает природу души видимой посредством физиогномики и формы, под способом которой она выражает душевную жизнь; это скорее как раз индивидуальная ситуация действия, страсть в некотором специфическом взрыве такового, посредством которого эмоция разворачивается и распознается. Когда, следовательно, делается попытка интерпретировать поэтическое качество живописи под предположением, что она должна выражать эмоцию души непосредственно, без мотива и действия, более близкого к нему в выражении лица и позе, все, что мы делаем в таком случае, — это отбрасываем искусство назад к абстракции, от которой ее усилие должно как раз стремиться избавиться; мы просим от него, короче говоря, чтобы оно овладело специфическим и справедливым вкладом поэзии; и если оно пытается сделать это, результат будет бесплодным и несвежим.

Я особенно настаиваю на этом пункте, потому что на выставке искусства, которую мы имели здесь в прошлом году (1828), несколько картин из так называемой Дюссельдорфской школы получили много внимания, живописцы которых, демонстрируя в своей работе значительное знание и техническую способность, сделали почти исключительный акцент на этом идеальном аспекте, на материале, который способен только на адекватное представление в поэзии. Содержание, по большей части заимствованное из поэм Гёте или из Шекспира, Ариосто и Тассо, может быть в целом обозначено как идеальная эмоция Любви. Как правило, наиболее способные из этих картин ставят перед нами пару влюбленных, Ромео и Джульетту, например, или Ринальдо и Армиду, без какой-либо дальнейшей ситуации, так что эти пары не имеют ничего больше делать и выражать, кроме факта, что они влюблены друг в друга, иными словами, они разделяют взаимное притяжение, смотрят друг на друга как влюбленные, и как влюбленные смотрят еще раз. Естественно, в таком случае главное выражение должно быть сконцентрировано в рту и глазах; и мы можем добавить, что наш Ринальдо был так помещен относительно своих паучьих ног, что он выглядит очень похоже на то, как будто он не знал, что с ними делать. Они — расширения, которые совершенно лишены значения. Скульптура, как мы видели, обходится без взгляда глаза, вспышки души; живопись, с другой стороны, захватывает это мощное средство выражения, но она не должна фокусировать все в этой одной точке, она не должна делать огонь или возвратную томность и тоску глаза или мягкую дружелюбность губ душой и центром выражения без каких-либо других мотивов. Столь же дефектным был рыбак Хюбнера, тема которого была заимствована из той знаменитой поэмы Гёте, которая изображает с такой чудесной глубиной и очарованием чувства неопределенную тоску по покою, прохладе и чистоте воды. Обнаженный мальчик-рыбак, который на этой картине втягивается в воду, имеет, точно так же, как мужские фигуры на других картинах, очень прозаически выглядящее лицо, такое, которое мы не могли бы вообразить, если бы черты были в покое, способным на глубокие или красивые эмоции. И, как правило, мы не можем утверждать об этих фигурах, будь то мужские или женские, что они красивы в здоровом смысле; они, напротив, просто выдают нервное возбуждение, слабость и болезнь Любви и эмоциональной жизни в целом, которые люди не имеют права повторять и которые мы бы охотно, будь то в жизни или Искусстве, были избавлены. К тому же классу концепции принадлежит способ, которым Шадов, мастер этой школы, изобразил Миньону Гёте. Характер Миньоны полностью поэтичен. Что делает ее интересной, это ее Прошлое, строгость ее судьбы, как она затрагивает как ее внутреннюю, так и внешнюю жизнь, конфликт ее итальянской, полностью возбужденной страсти в душе, которая все еще неясна сама себе, которая не может ни решить курс действия или объект, и которая, будучи этой тайной самой себе, погружает себя в таковое и все же не может сделать себе никакого добра. Это самовыражение, полностью разделенное в себе и все же удаляющееся в себя, и только позволяющее нам видеть свое замешательство в изолированных и несвязанных извержениях, которое создает ужасный интерес, который мы не можем не испытать в ней. Такую сеть противоречий мы можем, несомненно, вообразить в наших умах, но искусство живописи совершенно неспособно представить ее нам, как Шадов пытался сделать, просто посредством формы и физиогномики Миньоны, без определения далее какой-либо ситуации или действия. Мы можем, следовательно, утверждать в целом, что вышеупомянутые картины задуманы без какого-либо реального прозрения для ситуаций, мотивов и выражения. Это, короче говоря, неотъемлемое условие подлинных художественных представлений живописи, что весь предмет должен быть схвачен с творческой силой, должен быть сделан видимым для нас в фигуративной форме, которая выражена и проявляет свое идеальное качество через серию чувств, то есть через действие, которое является такой значимости для эмоции, что каждое и все в произведении искусства кажется полностью присвоенным воображением, чтобы выразить выбранное содержание. Старые итальянские живописцы в значительной степени, не меньше, чем их современное братство, изображали любовные сцены, и отчасти заимствовали материал из поэзии; но они знали, как облечь таковое с воображением и восторгом. Купидон и Психея, Купидон и Венера, похищение Плутоном Прозерпины, похищение сабинянок, такие и другие подобные предметы старые мастера изображали в жизненных и определенных ситуациях, в сценах, должным образом мотивированных, а не просто как простую эмоцию, задуманную без творческого охвата, без действия. Они также заимствовали любовные сцены из Ветхого Завета. Мы можем найти пример в Дрезденской галерее, картину Джорджоне, в которой Иаков, после своего долгого путешествия, приветствует Рахиль, пожимает ее руку и целует ее; в отдалении стоят пара юношей у источника, занятые тем, что поят свои стада, которые кормятся, большое их количество, в долине. Другая картина представляет нам Исаака и Ревекку. Ревекка дает слугам Авраама воду пить и узнается в этом. Таким же образом сцены взяты из Ариосто; мы имеем Медора, например, пишущего имя Анжелики на краю источника. Когда, следовательно, люди в наши дни ссылаются на поэзию в живописи, это может означать только, как уже настаивалось, что мы должны схватить предмет творчески и позволить эмоциям развернуться в действии; это исключает идею обеспечения чувства просто как такового или стремления таким образом выразить его. Даже поэзия, которая способна выражать эмоцию в ее идеальной или духовной субстанции, развернута в идеях, образах и описаниях. Если бы это искусство было довольно придерживаться простого «Я люблю тебя», повторяемого вечно, как его полное выражение, такое завершение, несомненно, могло бы оказаться весьма приятным для тех мастеров, которые говорили так много о поэзии поэзии, но это была бы самая пустая проза, несмотря на это. Ибо искусство в целом в своем отношении к эмоции состоит в понимании и наслаждении таковой посредством воображения, которое в поэзии отображает страсть в своих концепциях и удовлетворяет нас в их выражении, будь то выражение лирическим, или переданным в эпических событиях, или драматическом действии. Как представление внутренней жизни души, однако, в живописи рот, глаз и поза не одни достаточны; мы должны иметь общую объективную реализацию в ее конкретности, чтобы сделать действительным и поручиться за такую идеальность.

Главное, тогда, в картине — это то, что она представляет нам ситуацию, сцену некоторого действия. И тесно связанным с этим мы имеем первичный закон понятности. В этом отношении религиозные предметы обладают высшим преимуществом, что они общеизвестны. Благовещение ангела, поклонение пастухов или трех королей, отдых при бегстве в Египет, распятие, погребение, воскресение, не меньше, чем легенды святых, были хорошо известными предметами с публикой, для которой такие картины были написаны, хотя для нашего собственного поколения истории мучеников удалены на некоторое расстояние. Для конкретной церкви, например, это была в основном биография ее покровителей или ее святых-хранителей, которая была представлена. Следовательно, не всегда сами живописцы выбирали такие предметы; конкретные обстоятельства делали такой выбор неизбежным для конкретных алтарей, часовен и монастырей, так что место, где они выставлены, само по себе способствует их разъяснению. И это, отчасти, необходимо, ибо в живописи мы не находим речи, слов и имен, посредством которых интерпретация поэзии может быть материально поддержана, не говоря уже обо всех ее других средствах. И таким же образом в королевской резиденции, зале совета или здании парламента, сцены великих событий, важные ситуации, взятые из истории государства, города и здания, в котором они найдены, находятся там и получают справедливое признание в месте, для которого они были первоначально написаны. Вряд ли вероятно, например, что при написании картины для одного из наших дворцов художник выбрал бы предмет, заимствованный из английской или китайской истории, или из жизни царя Митридата. Иначе обстоит дело в картинных галереях, где мы имеем все виды предметов, собранных вместе, которые мы могли бы пожелать купить или обладать как примерами прекрасных произведений искусства. В таком случае, конечно, специфическое отношение любой картины к определенному месту, не меньше, чем ее понятность, постольку, поскольку она этим продвигается, исчезает. То же самое верно для частной коллекции. Коллекционер собирает вместе просто то, что он может получить; принцип — это принцип публичной галереи, и его любовь к искусству или каприз могут простираться в других направлениях.

Аллегорические картины значительно уступают картинам на исторические сюжеты в плане понятности; кроме того, по той причине, что идеальная жизненность и выразительная характеристика фигур должны в значительной мере покидать их, они остаются неопределенными и не способны вызвать воодушевление. Пейзажи и ситуации, заимствованные из реальности повседневной жизни, напротив, не менее ясны по своему содержанию, чем по своей характеристике, драматическому разнообразию, движению и богатству бытия, они предоставляют в высшей степени благоприятную возможность для проявления изобретательности и исполнительского мастерства.

(ββ) Чтобы сделать определенную ситуацию картины понятной, насколько это требуется от художника, одного лишь факта места ее экспозиции и общего знания о ее предмете будет недостаточно. Как правило, это чисто внешние отношения, которые меньше затрагивают произведение как произведение искусства. Главный пункт, имеющий реальное значение, состоит, напротив, в том, чтобы художник был достаточно наделен художественным чутьем и общим талантом, чтобы с полной щедростью изобретения выделить и придать форму разнообразным мотивам, которые содержит в себе такая ситуация. Каждое действие, в котором идеальный мир проявляется в том, что является внешним, обладает непосредственными способами выражения, чувственными результатами и отношениями, которые, поскольку они фактически являются деятельностью духа, выдают и отражают его эмоции и, следовательно, могут быть использованы с величайшей выгодой в качестве мотивов, способствующих понятности произведения не меньше, чем его индивидуальному характеру. Например, часто критикуют «Преображение» Рафаэля за то, что композиция разбита на две не связанные между собой части; и с объективной точки зрения это так. У нас есть преображение на горе и инцидент с одержимым ребенком на переднем плане. Однако с идеальной точки зрения ассоциация высшего значения, несомненно, присутствует. Ибо, с одной стороны, чувственное преображение Христа — это как раз само это возвышение его над землей и его удаление от учеников, удаление, которое как таковое разделение должно быть сделано видимым; а с другой стороны, величие Христа в этом, действительном и частном случае, в высшей степени подчеркивается тем фактом, что ученики не способны исцелить одержимого ребенка без помощи своего Учителя. В данном случае, следовательно, это двойное действие повсюду мотивировано, и ассоциация утверждается перед нашими глазами, как в ее внешнем, так и в идеальном аспекте, тем инцидентом, что ученик прямо указывает на Христа, который удален от них, и тем самым предполагает более глубокую истину о том, что Сын Божий в то же время находится на Земле, в соответствии с истиной того изречения: «Где двое собраны во имя мое, там Я посреди них». Приведу еще одну иллюстрацию. Гёте однажды предложил в качестве темы для конкурсной выставки изображение Ахилла в женских одеждах при прибытии Одиссея. На одном рисунке Ахилл бросает взгляд на шлем вооруженного героя, его сердце загорается при этом виде, и вследствие этого волнения жемчужное ожерелье, которое он носит на шее, рвется. Мальчик ищет и подбирает части с земли. Таков пример достойного мотива.

Более того, художник обнаруживает, что ему приходится заполнять в той или иной степени большие пространства; ему требуются пейзаж в качестве фона, освещение, архитектурное окружение, и он должен вводить случайные фигуры, объекты и так далее. Весь этот материал он должен применять, насколько это возможно, в качестве мотивов в ситуации и приводить этот внешний материал в единство со своим предметом таким образом, чтобы он перестал быть незначительным. Два князя или патриарха пожимают друг другу руки. Если это указывает на мирный договор и является печатью на нем, то воины, вооруженные отряды и тому подобное, приготовления к жертвоприношению для торжественного закрепления пакта будут очевидно подходящим окружением. Если такие люди случайно встречают друг друга с подобным приветствием в путешествии, потребуются другие мотивы. Изобрести их таким образом, чтобы придать действию реальное значение и индивидуализацию, — это то, что больше всего остального испытает художественную проницательность живописца, насколько это касается данного аспекта его работы. И чтобы способствовать этому, немало художников также связывали символические отношения между фоном и основным действием. В композиции, например, «Поклонения трех королей» мы нередко находим святого Младенца в Его колыбели под разрушенной крышей, вокруг Него стены здания, приходящие в упадок, а на заднем плане — начало собора. Падающая каменная кладка и поднимающийся собор прямо намекают на победу христианской церкви над язычеством. Таким же образом мы нередко находим на картинах, особенно школы Ван Эйка, которые изображают приветствие ангела Гавриила Марии, цветущие лилии, похожие на тычинки. Они указывают на девственность матери Божьей.

(γγ) Поскольку, в-третьих, искусство живописи в силу принципа идеального и внешнего разнообразия, в котором оно обязано давать четкое определение ситуациям, событиям, конфликтам и действиям, вынуждено иметь дело на своем пути со многими видами различий и противоречий в своем предметном содержании, будь то чисто природные объекты или человеческие фигуры, и, более того, получает задачу подразделить это сложное содержание и создать из него одно гармоничное целое, способ художественного расположения и группировки своих фигур становится одним из самых важных и необходимых требований, предъявляемых к нему. Среди множества частных правил и определений, однако, которые применимы к этому предмету, то, что мы можем утверждать в самых общих чертах, может быть действительно лишь в чисто формальном плане, и я лишь кратко обращу внимание на несколько основных моментов.

Самый ранний способ композиции остается полностью архитектурным, гомогенным сопоставлением фигур или регулярным противопоставлением и симметричным расположением, не только самих фигур, но также их поз и движений. Мы можем добавить, что на этой стадии пирамидальная форма группировки пользуется большой популярностью. Когда предметом является Распятие нашего Господа, такие формы следуют как нечто само собой разумеющееся. Христос подвешен высоко на кресте, а по бокам у нас группа учеников, Мария-мать или святые. На картинах Мадонны также, где Мария сидит со своим Младенцем на возвышенном троне, и мы находим поклоняющихся апостолов, мучеников и так далее, под ними с обеих сторон у нас есть дальнейшая иллюстрация этой формы. Даже на картине Сикстинской Мадонны этот способ группировки все еще сохраняется в своих фундаментальных чертах. И, в общем, это приносит покой глазу, потому что пирамида в силу своей вершины делает в остальном рассеянную ассоциацию связной, придавая группе внешнюю точку единства.

В пределах, однако, такой в целом абстрактной симметричной композиции поза фигур может быть отмечена в деталях большой живостью и индивидуальностью, равно как и общее выражение и движение. Художник, используя в сочетании средства своего искусства, будет иметь свои различные планы, благодаря чему он способен более определенно выделить более важные фигуры по сравнению с другими; и он может в дополнение воспользоваться своей схемой освещения и цвета. Способ, которым он будет располагать свои группы, чтобы прийти к этому результату, достаточно очевиден. Он, конечно, не будет помещать свои главные фигуры по бокам или ставить второстепенные в позиции, которые могут привлечь наибольшее внимание. И точно так же он будет бросать самый сильный свет на объекты, которые являются частью наиболее значимого содержания, а не оставлять их в тени, и подчеркивать таким сильным светом и наиболее заметными оттенками объекты, которые являются случайными.

В случае, если он принимает метод группировки менее симметричный и, следовательно, более жизненный, художнику придется приложить особые усилия, чтобы фигуры не прижимались слишком тесно друг к другу, что приводит к путанице, нередко заметной на некоторых картинах; мы не должны быть вынуждены сначала идентифицировать конечности и обнаруживать, какие из них к чему принадлежат, будь то руки, ноги или другие свойства, такие как драпировка, доспехи и так далее. Будет, напротив, мудрее в случае больших композиций, в первую очередь, несомненно, разделить целое на легко определяемые составные части, но, в то же время, не изолировать их полностью в рассеянии. И особенно это будет целесообразно там, где у нас есть сцены и ситуации, которые сами по себе естественно стремятся к широкому и разобщенному эффекту, такие как собирание манны в пустыне, рыночные ярмарки и подобные предметы.

По вышеуказанному предмету я должен ограничиться здесь этими самыми общими наблюдениями.

(γ) Рассмотрев, во-первых, общие типы живописной композиции и, во-вторых, композицию с точки зрения выбора ситуаций, расположения мотивов и группировки, мы теперь добавим несколько замечаний о способе характеристики, посредством которого живопись должна отличаться от скульптуры и ее идеального пластического характера.

(αα) Я уже несколько раз имел случай заметить, что в живописи идеальная и внешняя партикулярность душевной жизни допускается в своей свободе и, следовательно, не обязательно является той типической красотой индивидуализации, которая неотделима от самого Идеала, но такой, которой позволено расширяться во всех направлениях частного проявления, благодаря чему мы получаем то, что на современном языке называется характерным. Критики обычно ссылались на «характерное», понимаемое таким образом, как на отличительный знак современного искусства в его контрасте с античным; и в том значении, которое мы здесь придаем этому термину, несомненно, вышеуказанный контраст справедлив. Согласно нашему современному критерию, Зевс, Аполлон, Диана и остальные на самом деле вовсе не являются характерами в этом смысле, хотя мы не можем не восхищаться их бесконечно возвышенными, пластическими и идеальными индивидуальностями. Мы уже находим, что к более артикулированной индивидуализации приближаются гомеровский Ахилл, Агамемнон и Клитемнестра Эсхила или Одиссей, Антигона и Исмена в том типе духовного развития, который словом и делом раскрывает нам Софокл, определение, в котором эти фигуры существуют в том, что кажется согласующимся с их субстанциальной природой, так что мы, несомненно, можем обнаружить представление характера в античности, если мы готовы называть такие творения характерами. Все же в Агамемноне, Аяксе, Одиссее и остальных индивидуализация остается повсюду обобщенного типа, характер принца, неистовой ярости, хитрости в ее более абстрактной определенности. Индивидуальный аспект в результате тесно переплетен с общей концепцией, и характер слит в индивидуализации идеального значения. Искусство живописи, напротив, которое не ограничивает партикулярность пределами такой идеальности, более чем что-либо другое занято развитием всего разнообразия того аспекта партикулярности, который является случайным, так что то, что теперь представлено перед нами, вместо тех пластических идеалов богов и людей, есть отдельные люди, рассматриваемые во всем разнообразном проявлении их случайных качеств. Следовательно, совершенство телесной формы и полностью реализованное согласие духовного или идеального аспекта с его свободным и здоровым существованием, одним словом, все то, что в скульптуре мы называли идеальной красотой, в искусстве живописи ни не предъявляет такого же требования к нам, ни вообще не рассматривается как предмет наиболее важный, поскольку теперь именно идеальность самой душевной жизни и ее проявление как сознательной жизни образуют центр интереса. В этой более идеальной сфере та область Природы не столь глубоко настойчива. Благочестие сердца, религия души могут, не меньше, чем этическое чувство, и деятельность на самом деле, как это было в лице Силена у Сократа, найти обитель в телесной форме, которая, если смотреть на нее просто снаружи, является уродливой и искаженной. Несомненно, выражая духовную красоту, художник будет избегать того, что является существенно уродливым во внешней форме, или найдет способ подчинить и осветить его силой души, которая прорывается сквозь него, но он не может, несмотря на это, полностью обойтись без уродства. Ибо содержание живописи, как мы изобразили его выше подробно, включает в себя аспект, для которого именно ненормальные и искаженные черты человеческих фигур и физиономии наиболее способны выразить. Это не что иное, как сфера того, что является плохим и злым, что в религиозных сюжетах мы находим в основном представленным обычными солдатами, которые принимают участие в страстях Христа, или грешниками и дьяволами в аду. Микеланджело был выдающимся в своем изображении дьяволов. В его воображаемой реализации, хотя мы находим, что он выходит за пределы масштаба обычной человеческой жизни, все же в то же время сохраняется близость с ней. Как бы то ни было, несмотря на то, что олицетворения, которые живопись ставит перед нами, обязательно раскрывают существенно полное целое характерной реализации, мы не зайдем так далеко, чтобы утверждать, что мы не можем найти в них аналог того, что мы называем Идеалом в наиболее пластическом типе искусства. В религиозных сюжетах, несомненно, чертой всей важности является черта чистой Любви. Это исключительно так в случае с Девой-матерью, чья вся жизнь покоится в этой любви; это более или менее то же самое с женщинами, которые сопровождают Учителя, и с Иоанном, учеником Любви. В выражении этого мы можем также найти чувственную красоту форм, связанную, как это имеет место в концепциях Рафаэля. Такая тесная близость не должна, однако, утверждать себя просто как формальная красота, но должна быть духовно оживлена через самое интимное выражение душевной жизни и тем самым преображена; и это духовное проникновение должно дать почувствовать себя как реальный объект и содержание. Концепция красоты также имеет свою реальную возможность в историях о детстве Христа и Иоанна Крестителя. В случае с другими историческими лицами, будь то апостолы, святые, ученики или мудрецы древности, это выражение подчеркнутой интенсивности душевной жизни является скорее просто делом частных критических ситуаций, помимо которых они в основном представлены нам как независимые характеры реального мира опыта, наделенные силой и выносливостью мужества, веры и действия, так что то, что больше всего определяет суть их характеров во всем их разнообразии, есть серьезная и достойная мужественность. Они не идеалы богов, но полностью индивидуализированные человеческие идеалы; не просто люди, какими они должны быть, но человеческие идеалы, какими они на самом деле являются в определенном месте, в котором ни частного определения характера не недостает, ни реальной ассоциации между такой партикулярностью и универсальным типом, который их завершает. Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи в своей знаменитой «Тайной вечере» предоставили примеры этого типа, в композиции которых мы находим совершенно иное качество достоинства, величия и благородства, чем в тех, что представлены другими живописцами. Это именно тот пункт, в котором живопись встречается на той же почве с древними, не жертвуя, однако, характером своей собственной провинции.

(ββ) Поскольку, более того, искусство живописи в полной мере среди пластических искусств признает требование специфической формы и индивидуализированной характеристики утверждать себя, так прежде всего мы находим здесь переход к реальному портретированию. Мы были бы поэтому полностью неправы, если бы осудили портретную живопись как несовместимую с высокими целями искусства. Кто, в самом деле, мог бы пожелать потерять большое количество отличных портретов, написанных великими мастерами? Кто не является, совершенно помимо художественных достоинств таких работ, любопытным иметь определенно обоснованным для своего видения этот фактический слепок идеи знаменитых личностей, их гения и их подвигов, которые они, возможно, в противном случае должны были бы принять из истории. Ибо даже величайший и наиболее высокопоставленный человек был или есть подлинный индивид, и мы желаем видеть в видимой форме эту индивидуальность и духовное впечатление от нее во всех ее наиболее актуальных и жизненных характеристиках. Но помимо объектов, которые лежат вне сферы искусства, мы можем утверждать в реальном смысле, что успехи в живописи от ее несовершенных эссе состоят ни в чем ином, как в этой самой разработке портрета. Это было, в первую очередь, благочестивое и молитвенное чувство, которое выдвинуло на первый план идеальную жизнь души. Еще более тонкое искусство добавило новую жизнь к этому чувству, добавив к его продукту реальность выражения и индивидуального существования; и с этим более глубоким проникновением во внешний факт внутренняя жизнь духа, выражение которой было его главной целью, была также усилена и углублена. Чтобы, однако, портрет был подлинным произведением искусства, единство духовной индивидуальности должно, как я уже заявлял, быть запечатлено на нем, и духовное впечатление от характеристики должно быть тем, что в основном подчеркнуто и сделано заметным. Каждая черта лица способствует этому результату в заметной степени, и тонкий инстинкт для обнаружения таковых у художника заявит о себе тем способом, которым он делает видимым уникальное впечатление любой личности, схватывая и подчеркивая именно те черты и части, в которых это отличительное личное качество выражено в его наиболее ясном и наиболее жизненно беременном воплощении. В этом отношении портрет может быть очень верным Природе, выполненным с величайшим упорством, и все же полностью лишенным жизни, в то время как простой набросок, несколько контуров из руки мастера, могут быть бесконечно более живыми и захватывающими в своей истине. Такое исследование должно, однако, указывая линии или черты реального значения, отражать этот характер в его структурной завершенности, если в простейшем масштабе, который предыдущее безжизненное исполнение и настаивание на грубом факте приукрашивает и делает невидимым. Наиболее целесообразный курс, как правило, состоит в том, чтобы поддерживать счастливую середину между такими исследованиями и чисто естественной имитацией. Мастерские портреты Тициана — этого типа. Впечатление, которое такие производят на нас, — это впечатление полной личности. Мы получаем от них идею духовной жизненности, такую, которую реальный опыт не способен предоставить. Эффект похож на тот, который предоставляется описанием великих действий и событий в руках поистине художественного историка. Мы получаем от такого гораздо более возвышенную и жизненно истинную картину фактов, чем любую, которую мы могли бы взять из прямого свидетельства наших чувств. Конкретная реальность настолько перегружена феноменальным, то есть случайной или акцидентальной деталью, что мы часто не можем видеть леса за деревьями, и часто самый важный факт ускользает от нас как вещь обычного или повседневного случая. Это внутренняя проницательность и гений писателя, которые впервые добавляют качество величия к событиям или действиям, представляя их полностью в истинно исторической композиции, которая отвергает то, что является чисто внешним, и только выдвигает на первый план то, через что эта идеальная субстанция жизненно разворачивается. Таким образом, тоже живописец должен поставить перед нами ум и характер олицетворения посредством своего искусства. Если успех полностью достигнут, мы можем утверждать, что портрет такого качества более точен, более похож на личность, таким образом задуманную, чем реальный человек сам по себе. Альбрехт Дюрер также выполнил портреты этого характера. С несколькими техническими средствами черты подчеркнуты с такой простотой, определенностью и достоинством, что мы полностью верим, что стоим перед самой духовной жизнью. Чем дольше мы смотрим на такую картину, тем более глубоко мы проникаем в нее, тем более она открывается нам. Это напоминает четко очерченный рисунок, инстинктивный с гением, который полностью дает выражение характерному, а в остальном является лишь исполнительным в своем цвете и контурах, насколько это может сделать характеристику более понятной, очевидной и законченной как целое, не входя во все назойливые детали фактов естественной жизни. Таким же образом также Природа в своем пейзаже рисует каждый лист, ветку и травинку до последней тени линии или оттенка. Пейзажная живопись, напротив, не имеет дела пытаться такой разработки, но может только следовать своему предмету к принципу обработки, в котором вовлечено выражение целого, которое подчеркивает деталь, но тем не менее не копирует рабски такие частности во всех их нитях, неровностях и так далее, предполагая, что это должно оставаться существенно характерной и индивидуальной работой. В человеческом лице рисунок Природы — это каркас кости в ее резких линиях, вокруг которых более мягкие расположены и продолжаются в различных случайных деталях. Поистине характерное портретирование, однако, несмотря на всю важность, которую мы можем справедливо придать этим хорошо определенным линиям, состоит в других чертах, указанных с равной силой, лицо, короче говоря, как разработанное творческим художником. В этом смысле мы можем сказать о портрете, что он не только может, но что он должен льстить, поскольку он пренебрегает тем, что относится к случайности Природы, и только принимает то, что способствует характерному содержанию портретируемого индивида, его наиболее уникальному и наиболее интимному «я». В наши дни мы находим моду придавать каждому виду лица просто рябь улыбки, подчеркивать его любезность, очень сомнительная мода, действительно, и которую трудно удержать в наложенном пределе. Очаровательно, несомненно; но просто вежливая любезность социального общения не является фундаментальной чертой какого-либо характера и становится в руках многих художников только слишком легко самым пресным видом сладости.

(γγ) Насколько бы совместимым с портретированием курс живописи ни был во всех своих способах производства, он должен, однако, сделать частные черты лица, специфические формы, способы позирования, группировки и схемы цвета согласующимися с актуальной ситуацией, в которой он составляет свои фигуры и природные объекты, чтобы выразить содержание. Ибо именно это содержание в этой конкретной ситуации должно быть изображено.

Из бесконечно разнообразных деталей, которые в этой связи мы могли бы рассмотреть, я коснусь только одного пункта жизненной важности. Это то, что ситуация может быть либо сама по себе преходящей, а эмоция, выраженная ею, — моментального характера, так что один и тот же индивид мог бы выразить много подобных в дополнение, а также чувства в контрасте с ней, либо ситуация и эмоция поражают самое сердце характера, который тем самым раскрывает всю свою и наиболее интимную природу. Ситуации и эмоции этого последнего типа являются поистине важными кризисами в характеристике. В ситуациях, например, в которых я уже ссылался на Мадонну, не находишь ничего, насколько бы существенно полной ни была индивидуализация Матери Божьей в ее композиции, что не является реальным фактором в охватывающем компасе ее души и характера. В этом случае, тоже, характеристика такова, что само собой разумеется, что она не существует отдельно от того, что она может выразить в этом конкретном обстоятельстве. Верховные мастера, следовательно, написали Мадонну в таких бессмертных материнских ситуациях или фазах. Другие мастера все еще сохраняли в ее характере выражение обычной жизни, иначе испытанной и актуальной. Это выражение может быть очень красивым и жизненным, но эта форма, подобные черты и подобное выражение были бы в равной степени применимы к другим интересам и отношениям брачного лора. Мы, следовательно, склонны рассматривать фигуру этого типа с еще других точек зрения, чем та, что Мадонны, тогда как в верховных работах мы не способны освободить место для каких-либо других мыслей, кроме той, которую ситуация пробуждает в нас. Именно на этом основании я восхищаюсь так сильно Марией Магдалиной Корреджо в Дрездене, и она навсегда пробудит такое восхищение. У нас здесь раскаивающаяся грешница, но мы не можем не видеть, что греховность здесь не является пунктом серьезного рассмотрения; предполагается, что она была существенно благородной и не могла быть способной на плохие страсти и действия. Ее глубокое и интимно самоналоженное ограничение, следовательно, может быть только возвращением к тому, чем она действительно является, что не является моментальной ситуацией, но ее всей природой. На протяжении всей этой композиции, смотрим ли мы на форму, выражение лица, платье, позу или окружение, художник, следовательно, ни в малейшей степени не сделал акцент на тех обстоятельствах, которые могли бы указывать на грех и виновность; она потеряла сознание тех времен и полностью поглощена своим нынешним состоянием, и эта вера, этот инстинкт, это поглощение кажется ее реальным и полным характером.

Такую полную взаимность между душевной жизнью и внешним окружением, определенностью характера и ситуацией мастера Италии проиллюстрировали с исключительной красотой. В примере, на который я уже ссылался, картины Кюгельхена «Блудный сын», напротив, у нас, несомненно, раскаяние и горе выражены до жизни; но художник не смог обеспечить единство всего характера, который, помимо такого аспекта его, он обладал, и актуальных условий, при которых такое было изображено нам. Если мы рассмотрим спокойно такие черты, мы можем найти в них только физиономию любого, кого мы могли бы случайно встретить на Дрезденском мосту или где-либо еще. В случае реального слияния характера с выражением специфической ситуации такой результат был бы невозможен; точно так же, как в истинной жанровой живописи, даже там, где концентрация на самых мимолетных моментах времени, реализация слишком жива, чтобы оставить место для понятия, что фигуры перед нами могли бы когда-либо быть иначе расположены или могли бы получить другие черты или измененный тип выражения.

Это, тогда, основные пункты, которые мы должны рассмотреть в отношении содержания и художественной обработки в чувственном материале живописи, поверхности, то есть, и цвета.

3. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ЖИВОПИСИ

В нашем рассмотрении этого третьего раздела нашего предмета мы не способны ограничиться, как мы до сих пор делали, чисто общим исследованием содержания и смысла, подходящего для живописи, и способа конфигурации, который следует из его принципа, ибо поскольку это искусство построено на партикулярности характеров и их ситуации, и на форме и ее позе, цвете и так далее, мы вынуждены зафиксировать в наших умах и обсудить актуальную реальность отдельных произведений этого искусства. Ни одно исследование живописи не является полным, которое не берет в свой обзор и не способно наслаждаться и критиковать сами картины, в которых аспекты его, которые мы исследовали, утверждены. Это общее правило в случае всего искусства, но оно применяется с исключительной силой к живописи среди тех, которые мы до настоящего времени рассматривали. В случае архитектуры и скульптуры, где охват содержания более ограничен, средства экспозиции и конфигурации в меньшей степени запечатлены богатством и отличительной модификацией, и частные аспекты их определения более просты и более радикальны, мы можем более охотно воспользоваться копиями, описаниями и слепками. Существенно в обращении с искусством живописи, что мы должны видеть сами актуальные работы. В этом случае одни описания, насколько бы важными они ни были в субсидиарном смысле, не будут достаточны. В бесконечном разнообразии, однако, его экспликации, различные аспекты которой объединены в частных произведениях искусства, эти работы предстают перед нами в первую очередь как просто пестрый массив, который, по причине того факта, что наш обзор его основан на отсутствии принципа классификации, лишь в малой степени способен раскрыть нам уникальное качество индивидуальных картин. И из этого следует, что галереи, как правило, если мы еще не способны связать с каждой картиной наше знание страны, периода, школы и мастера, к которому она принадлежит, являются просто коллекцией без смысла, в которой мы теряем себя. Наиболее прибыльное расположение для изучения и наслаждения нашими глазами является, следовательно, выставка, основанная на исторической последовательности. Коллекция такого рода, скоординированная в отношении такого принципа, уникальная и бесценная в своем классе, мы вскоре сможем восхищаться в картинной галерее королевского музея в этом городе. В этом мы не только будем обладать историческим обзором техники искусства в его стадиях развития, но будем иметь поставленным перед нашими умами, как существенный процесс с историей, ту артикуляцию его идеального содержания в различиях его школ, их разнообразном предметном содержании и их различных способах художественной концепции и обработки. Только через то, что мы дали обзор, столь же согласующийся, как этот, с тем жизненным процессом, мы можем сформировать идею от его истоков в традиционных и эклектических типах, о живом росте искусства, его поиске выражения и индивидуальной характеристики, его освобождении от неактивной и спокойной станции его фигур, что мы можем оценить его прогресс к драматическому движению, группировке и всему богатству и колдовству его цвета, или, наконец, научиться различать его школы, которые либо в некоторой степени лечат подобное предметное содержание способом, свойственным им самим, либо отличны друг от друга по причинам разнообразия их соответствующего содержания.

Историческое развитие живописи, такое как то, на которое ссылались, является столь же важным для научного наблюдения и экспозиции, как оно есть для точного изучения. Содержание искусства, как я представил его, а именно, разработка его материала, отчетливые и фундаментальные изменения в способе его концепции, мы находим все это и больше получает таким образом впервые свою конкретную связность в последовательности и под классификацией, которая соответствует фактам. Поэтому на нас возложено взглянуть на этот процесс, если только путем акцента на то, что наиболее непосредственно привлекает внимание.

В общем, прогресс состоит в этом, что он берет начало в религиозных сюжетах, задуманных все еще типическим способом, с простой архитектурной расстановкой и неразработанным цветом. После этого, во все возрастающей степени слияния с религиозными ситуациями, мы получаем актуальность, жизненную красоту формы, индивидуальность, глубину проникновения, очарование и колдовство раскраски, пока Искусство, наконец, не обращает свое внимание на мир сам по себе, делает себя хозяином Природы, повседневного случая обычной жизни, или того, что является значимым в национальной истории, будь то настоящее или прошлое, или портретирование и что-либо еще вплоть до самой пустяковой мелочи и наименее значимого факта, и с энтузиазмом, равным тому, который оно посвятило религиозному идеалу, и преимущественно в этой сфере обеспечивает не только наиболее совершенный результат технического достижения, но также обработку и исполнение, которые являются наиболее полными жизни и личности. Этот прогресс прослеживается в яснейшем контуре, если мы возьмем в последовательности школы византийской, итальянской, фламандской, голландской и немецкой живописи, после того как отметим наиболее заметные черты которых кратко, мы, наконец, укажем переход к искусству музыки.

(a) В нашем обзоре византийской живописи мы можем заметить, чтобы начать с того, что практика живописи среди греков была до определимой степени всегда осуществляема; и примеры античной работы способствовали большему совершенству ее результатов относительно позы, драпировки и других уважений. С другой стороны, прикосновение Природы и жизни полностью исчезло из этого искусства; в типах лица оно придерживалось строго традиции; в своих фигурах и способах выражения оно было конвенциональным и жестким; в своей общей композиции более или менее архитектурным. Мы не находим следа природного окружения и пейзажного фона. Моделирование, посредством света и тени, блеска и неясности, и их слияния, не меньше, чем перспектива и искусство жизненной группировки, либо не были разработаны вовсе, либо в очень слабой степени. По причине этого строгого приверженности к одному признанному типу независимое художественное производство имело мало места для своего упражнения. Искусство живописи и мозаики часто вырождалось в простое ремесло и становилось тем самым безжизненным и лишенным духа, хотя такие ремесленники, равно как и работники на античных вазах, обладали отличными примерами предыдущей работы, которые они могли имитировать, насколько это касалось позы и складывания драпировки. Подобный тип живописи распространил свое мрачное влияние на разоренный Запад и более особенно в Италию. Здесь, однако, хотя в первую очередь с началами малой силы, мы даже на ранней дате сознательны усилия порвать с негибкими формами и способами выражения и столкнуться, сначала, однако, грубым и готовым способом, с развитием более высокой цели. О византийских картинах мы можем, напротив, утверждать, как господин фон Румор поддерживал о греческих Мадоннах и образах Христа, что «очевидно даже в наиболее благоприятных примерах, их происхождение было происхождением мозаики, и художественная разработка была отвергнута с самого начала». Другими словами, итальянцы стремились даже до периода своего независимого развития искусства в живописи и в контрасте с византийцами приблизиться к более духовной концепции христианских сюжетов. Вышеупомянутый писатель обращает внимание также как на примечательную поддержку своего утверждения на манеру, в которой поздние греки и итальянцы соответственно представляли Христа на распятиях. Согласно этому писателю, «греки, для которых вид ужасного телесного страдания был обычным случаем, задумывали Спасителя подвешенным на Кресте со всем весом его тела, нижняя часть тела опухшая и ослабленные колени согнутые влево, склоненная голова, борющаяся с болями ужасной смерти. Их предметом было, следовательно, в его существенных чертах телесное страдание. Итальянцы, напротив, в своих более древних памятниках, хотя мы не должны упускать из виду тот факт, что представление Девы Марии с ее Младенцем не меньше, чем Распятого, является только редким случаем, были привычны изображать фигуру Спасителя на кресте, принимая, так это кажется нам, идею победы духовного, не как в предыдущем случае смерть тела. И эта несомненно более благородная концепция утверждает себя на ранней дате в более благоприятных частях Западной Европы». С этим эскизом я должен здесь остаться довольным.

(b) Мы имеем, однако, во-вторых, другую характеристику искусства, которую следует рассмотреть в раннем развитии итальянской живописи. Помимо религиозного содержания Ветхого и Нового Завета и биографий мучеников и святых, оно заимствует свои предметы в основном из греческой мифологии, очень редко, то есть, из событий национальной истории, или, если мы исключим портреты, из реальности современной жизни, и одинаково редко, и только на поздней стадии и исключительно, из природного пейзажа. Теперь то, что оно прежде всего вносит в свою концепцию и художественную разработку предметного содержания религии, есть жизненная реальность духовного и телесного существования, относительно которой на этой стадии все его формы воплощены и наделены анимацией. Для этой жизненности существенным принципом на духовной стороне является то естественное восхищение, а на телесной стороне — та красота, которая согласуется с физической формой, красота, которая независимо, как красивая форма, уже отображает невинность, плавучесть, девственность, естественную грацию темперамента, благородство, воображение и любящую душу. Если далее добавлено к натуре такого типа возвышение и украшение души в силу идеальной интимности религии и духовных характеристик более глубокого благочестия, установленного как оживляющий принцип душевной жизни в этой существенно более допущенной и нерушимой провинции духовного искупления, — в таком случае у нас представлено тем самым оригинальная гармония формы и ее выражения, которая, где бы она ни была усовершенствована, живо напоминает нам в этой сфере романтического искусства и христианского искусства об Идее искусства. Несомненно, также внутри нового аккорда этого типа внутренняя жизнь сердца будет преобладающей; но этот внутренний опыт — более счастливое, более чистое небо души, путь возвращения к которому от того, что является чувственным и конечным, и возвращение к Богу, хотя проход может быть через муки в более глубокой тоске раскаяния и смерти, является, однако, менее насыщенным бедой и ее настойчивостью. И причина этого в том, что боль сконцентрирована в сфере души, идеи, веры, не делая спуска в регион страстного желания, неукротимой дикости, упрямого самоискания и греха, и только прибывая к трудно завоеванной победе через поражение таких врагов блаженного состояния. Это скорее переход идеальной постоянства, боль внутренней жизни, которая чувствует себя как таковое страдание скорее просто в силу своего энтузиазма, страдание более абстрактного типа, более духовно обильное, которое имеет так же мало нужды счищать телесную муку, как мы имеем искать знаки в характеристике ее телесного присутствия и физиономии упрямства, неотесанности, кривизны или черт поверхностных и подлых натур, в которых упрямый конфликт сначала необходим, прежде чем такие пригодны выразить реальное религиозное чувство и благочестие. Эта более доброкачественная интимность души, эта более оригинальная согласованность внешних форм с идеальным опытом такого рода — это то, что создает очаровательную ясность и невозмутимое наслаждение, которые подлинно красивые работы итальянской живописи возбуждают и предоставляют. Точно так же, как мы говорим об инструментальной музыке, что в ней есть тон и мелодия, так, тоже, мы находим, что чистая песня души плавает здесь в мелодичном слиянии над всей конфигурацией и всеми ее формами. И как в музыке итальянцев и в тонах их песни, когда чистые штаммы звучат без принужденного высказывания, в каждой отдельной ноте и интонации звука и мелодии, это просто наслаждение самого голоса, которое звучит; так, тоже, такое интимное личное наслаждение любящей души является фундаментальным тоном их живописи. Это та же интимность, ясность и свобода, которые встречают нас снова в великих итальянских поэтах. Чтобы начать с этого художественного резонанса рифм в их терцетах, канцонах, сонетах и стансах, этот аккорд, который не просто удовлетворен утолить свою жажду реверберации в одном повторении, но повторяет эхо три раза и более, это само по себе эвфония, которая течет вперед на свой собственный счет и ради своего собственного наслаждения. И подобная свобода запечатлена на духовном содержании. В сонетах, секстетах и канцонах Петрарки это не столько актуальное владение их предметом, по которому тоскует сердце; это не рассмотрение и эмоция, которые вовлечены в актуальное содержание поэмы как таковое, и которое в нем обязательно выражено; скорее это само выражение, которое составляет источник наслаждения. Это самонаслаждение Любви, которое ищет свое блаженство в своем собственном трауре, своих ламентациях, своих описаниях, воспоминаниях и опыте; тоска, которая удовлетворена в себе как таковой, и с образом, духом тех, кого она любит, уже в полном владении души, с которой она жаждет соединиться. Данте, тоже, когда ведом своим мастером Вергилием через ад и адский огонь, смотрит на то, что является кульминацией ужаса, жути; он боязлив, он часто разражается слезами, но он шагает вперед утешенным и спокойным, без испуга и тревоги, без угрюмости и ожесточения, которое подразумевает «эти вещи не должны быть такими». Нет, даже его проклятые в аду получают блаженство вечности. Io eterno duro начертано над вратами ада. Они есть то, что они есть, без раскаяния и тоски; они не говорят о своих страданиях; они так же нематериальны для нас, как они для них, ибо они длятся вечно. Скорее они поглощены просто в своем личном опыте и действиях, уверены в себе как укорененные в тех же интересах, без ламентации и без тоски.

Когда мы ухватили эту черту счастливой независимости и свободы души в любви, мы поймем характер величайших итальянских живописцев. Именно в этой свободе они являются мастерами детали выражения и ситуации. На крыльях этой спокойствия души они могут поддерживать свой суверенитет над формой, красотой и цветом. В их наиболее определенном представлении реальности и характера, оставаясь полностью на земле и часто только производя портреты, или появляясь производить таковые, то, что у нас есть, — это картины другого солнца, другой весны. Они — розы, которые являются одинаково небесными цветами. И, следовательно, мы находим, что в их красоте у нас нет просто красоты формы, у нас нет только чувственного единства души, запечатленного на чувственных телесных формах; мы столкнуты с этой самой чертой примиренной Любви в каждом способе, черте и индивидуальности характера. Это бабочка, Психея, которая в солнечном свете своего неба, даже парит вокруг чахлых цветов. Только в силу этой богатой, свободной и округленной красоты они способны развернуть идеалы более недавнего совершенства античного искусства.

Итальянское искусство, однако, не немедленно и с самого начала достигло такой точки совершенства; оно имело в правде долгую дорогу пройти, прежде чем оно прибыло туда. И все же, несмотря на это, чистота и невинность его благочестия, масштабность всей концепции, непритязательная красота формы, это интимное откровение души, часто и прежде всего в случае старых итальянских мастеров наиболее заметны там, где техническая разработка все еще полностью неполна. В предыдущем столетии было модно обесценивать этих более ранних мастеров и помещать их в одну сторону как неуклюжих, тупых и бесплодных. Только в более недавние времена они были еще раз спасены от забвения учеными и художниками; но чудо и имитация, таким образом пробужденные, выбежали в избыток предпочтения, которое стремится отрицать успехи дальнейшего развития в способе концепции и представления и может только увести в противоположном направлении.

Обращая более пристальное внимание читателя на более важные фазы в развитии итальянского искусства до этого периода его полнейшего совершенства, я лишь кратко подчеркну следующие пункты, которые непосредственно касаются характеристики существенных аспектов живописи и ее способов выражения.

(α) После самой ранней стадии сырости и варварства итальянцы двинулись вперед со свежим импульсом от того, в основном ремесленного типа искусства, который был посажен византийцами. Компас изображаемых предметов был, однако, не обширным, и отличительными чертами типа были строгость, торжественность и религиозная возвышенность. Но даже на этой стадии — я цитирую выводы господина фон Румора, который общепризнан как авторитет по этим более ранним периодам, Дуччо, сиенец, и Чимабуэ, флорентиец, стремились ассимилировать немногие остатки античного рисунка, который был основан на законах перспективы и анатомической точности, и насколько возможно, омолодить то же самое в своем собственном гении. Они «инстинктивно признали ценность таких рисунков, но стремились смягчить крайнее настаивание их окостенения, сравнивая такие недостаточно понятые черты с жизнью, такой как мы находим ее в факте или предложении, когда лицом к лицу с их собственными произведениями». Таковы лишь первые и посреднические усилия искусства подняться от негибкости типа к жизненному и индивидуальному выражению.

(β) Дальнейший шаг прогресса состоит в полном отделении от тех предыдущих греческих примеров, в полном принятии, относительно как всей концепции, так и исполнения того, что является отличительно человеческим и индивидуальным, и вместе с этим в более глубокой пригодности человеческих характеров и форм, которая постепенно развивалась, чтобы выразить религиозное содержание, таким образом подлежащее выражению.

(αα) Именно здесь прежде всего мы должны обратить внимание на большое влияние, которое Джотто и его ученики оказали. Джотто, наряду с изменениями, которые он осуществил в отношении способов концепции и композиции, привел к реформе в искусстве подготовки цветов. Поздние греки, вероятно, — по крайней мере, таков результат химического анализа, — использовали воск либо в качестве среды цвета, либо как своего рода лак, и от этого мы получаем желто-зеленый и неясный общий тон, который недостаточно объяснен действием лампового света. Джотто полностью обошелся без этой клейкой среды греческих живописцев и использовал вместо этого, при подготовке своих цветов, осветленное молоко молодых побегов, незрелых инжиров и других менее маслянистых известей, которые итальянские живописцы раннего Средневековья использовали, очень вероятно, даже до того, как они напряженно имитировали византийцев. Среда такого рода не имела затемняющего эффекта на цвета, но оставила их светимость и ясность неповрежденными. Еще более важной была реформа, осуществленная Джотто в итальянской живописи в отношении выбора предметов и их манеры представления. Гиберти сам хвалит Джотто за то, что он оставил грубый стиль греков и, не склоняясь в этом направлении к избытку, ввел истину и грацию Природы. Боккаччо, тоже, говорит о нем, что Природа не способна создать ничего, что Джотто не мог бы имитировать до точки обмана. В византийских картинах мы едва можем обнаружить след естественного появления. Это был Джотто, тогда, кто сконцентрировал свое внимание на том, что является настоящим и актуальным, и сравнил формы и эффекты, которые он обязался выставить, с Жизнью, как она существовала вокруг него. И мы можем связать с этой тенденцией тот факт, что во времена Джотто не только мы находим, что состояние общества было более свободным и нацеленным на наслаждение, но что почитание нескольких более поздних святых взяло свое начало тогда, святых, чьи жизни более или менее пришлись на тот период. Это был Джотто, использовавший особенно в подчеркивании правдивого представления предметов своего искусства; была, в самом деле, таким образом, дальнейшая потребность, предложенная самим содержанием, что он должен выдвинуть на первый план естественные черты телесного присутствия и выставить более определенную характеристику, действие, страсть, ситуацию, позу и движение. Что мы находим, однако, до относительной степени исчезает из этой попытки, есть та внушительная религиозная серьезность, которая является фундаментальной характеристикой фазы искусства, за которой она последовала. Вещи мира получают сцену и более широкую возможность для выражения; и это проиллюстрировано тем способом, которым Джотто, под влиянием своего века, нашел место для бурлеска наряду со столь многим, что было патетическим. В этой связи господин фон Румор заявляет справедливо: «При условиях этого описания я в потере понять, как некоторые критики, которые исключительно настаивали на этой черте работы Джотто, могут так переоценивать тенденцию и исполнение Джотто, претендуя на это как на наиболее возвышенное усилие современного искусства». Это великая заслуга вышеупомянутого критика — иметь еще раз помещенным в истинный свет точку зрения, с которой Джотто может быть справедливо оценен; он повсюду делает нас осторожными видеть, что в этой тенденции Джотто к гуманизации и к реализму он никогда на самом деле, как правило, не продвигается за пределы сравнительно подчиненной стадии в процессе.

(ββ) Развитие живописи продолжалось в том же духе концепции, за который в основном отвечал Джотто. Типичное изображение Христа, апостолов и наиболее важных событий, о которых сообщают нам евангелисты, все больше отходило на второй план. Однако в другом направлении охват предметного содержания по этой причине расширялся. Как выражается наш автор: «Все художники стремились изобразить различные фазы жизни святых позднего времени, такие как их прежняя мирская жизнь, внезапное пробуждение совести, их вступление на путь благочестия и аскетизма, чудеса их жизни, особенно после их кончины, в изображении которых, как и следовало ожидать, исходя из внешних условий искусства, выражение воздействия на живых превосходило любое намек на невидимую силу [355]». Добавим к этому, что события Жизни и Страстей Христовых не были забыты. Рождение и воспитание Христа, Мадонна с Младенцем были исключительно излюбленными сюжетами и были наделены более жизненной обыденностью, тронуты более интимной нежностью, раскрытой нам через посредство человеческого чувства, и, кроме того, процитируем еще: «В проблемах [356], затронутых в Страстях, подчеркивалось не столько возвышенное и триумфальное, сколько просто патетический аспект, что стало прямым следствием восторженной волны сочувствия к земным страданиям Спасителя, которой святой Франциск, как своим примером, так и учением, придал доселе неслыханную жизненную энергию».

Что касается дальнейшего продвижения к середине пятнадцатого века, мы должны сделать особый акцент на двух именах: Мазаччо и Фьезоле. В поступательных шагах, посредством которых религиозное содержание живо воплощалось в живые формы человеческой фигуры и одушевленное выражение человеческих черт, герр фон Румор [357] обращает внимание на два существенных аспекта как на наиболее важные. Один из них — это увеличение округлости во всех формах, к которым это применимо; другой он обозначает как «более глубокое проникновение в артикуляцию, последовательность, самые разнообразные фазы очарования и значимости черт человеческого лица». Мазаччо и Анджелико да Фьезоле вместе были первыми, кто эффективно способствовал решению этой художественной проблемы, трудность которой в своей совокупности превосходила силы любого отдельного художника того периода. «Мазаччо был в основном занят проблемой светотени, а также округлостью и эффективной артикуляцией групп фигур. Анджелико да Фьезоле, с другой стороны, посвятил себя исследованию глубин идеальной связности, той внутренней значимости человеческих черт, сокровищницу которой он первым открыл для живописи [358]». Усилия Мазаччо были направлены не столько в сторону грации, сколько в сторону внушительной концепции, мужественности и инстинктивной потребности в единстве всей композиции. Импульс Фра Анджелико был импульсом религиозной интенсивности, любви, отрешенной от мира, монастырской чистоты эмоций, возвышения и освящения души. Вазари уверяет нас в своем рассказе о нем, что он никогда не приступал к работе без молитвы и никогда не изображал страдания Искупителя, не проливая слез [359]. Таким образом, мы имеем в качестве аспектов этого прогресса живописи более возвышенную жизненность и реализм: но, с другой стороны, глубина благочестия, простодушная преданность души в своей вере перехлестывали через край и подавляли свободу, ловкость, натурализм и красоту композиции, позы, драпировки и цвета. Если более позднее развитие смогло достичь гораздо более возвышенного и полного выражения духовного сознания, то эпоха, которую мы сейчас рассматриваем, никогда не была превзойдена в чистоте и невинности религиозного чувства и серьезной глубине концепции. Многие картины этого времени могут вполне, в силу того факта, что формы жизни, используемые для изображения религиозной интенсивности душевной жизни, не кажутся полностью адекватными этому выражению, вызвать у нас нечто вроде отторжения; однако с точки зрения духовной эмоции, которая является наиболее жизненным источником этих произведений искусства, у нас еще меньше оснований не признать наивную чистоту, близость к самым глубоким недрам истинно религиозного содержания, уверенность верной любви даже под гнетом и в горе, а часто и очарование невинности и блаженства, поскольку последующие эпохи, как бы они ни продвинулись вперед в других аспектах художественного совершенства, все же никогда не смогли вновь обрести совершенство этих прежних достоинств, однажды утратив их.

(γγ) Третий аспект примыкает к дальнейшему развитию искусства, в дополнение к уже обсужденным, который можно описать как более широкий охват его относительно сюжетов, принятых для представления новым импульсом. Подобно тому как то, что считалось священным, с самого начала итальянской живописи приближалось к реальности в силу того факта, что люди, чья жизнь пришлась на время самих художников, объявлялись святыми, так и Искусство приняло в свою сферу другие аспекты реальности и современной жизни. Начиная с той самой ранней фазы чистой духовности и благочестия, искусства, чья цель была полностью поглощена выражением таких религиозных эмоций, живопись все больше переходила к объединению внешней жизни мира с ее религиозным содержанием. Радостная, энергичная уверенность гражданина в разгар своей профессиональной карьеры, дело и ремесло, которые были связаны с такими качествами, свобода, мужественное мужество и патриотизм, одним словом, его благополучие в жизненной деятельности Настоящего, все это вновь пробужденное чувство человеческого восторга от добродетелей гражданской жизни и ее веселья и юмора [360], эта гармонизированная симпатия к тому, что является актуальным в обоих его аспектах идеальной жизни [361] и внешней структуры оной, все это вошло теперь в его художественные концепции и способы представления таковых и стало в них значимым. Именно в этом духе энтузиазм к пейзажным фонам, видам городов, окружению церковных зданий и дворцов становится настоящим инстинктом художественной жизни; живые портреты знаменитых ученых, друзей, государственных деятелей, художников и других лиц, примечательных в свое время своим остроумием и живостью, находят место в религиозных композициях; черты, заимствованные как из гражданской, так и из домашней жизни, используются с большей или меньшей степенью свободы и ловкости; и если, несомненно, духовный аспект религиозного содержания оставался фундаментом всего, то выражение благочестия уже не было исключительно изолированным, а связывалось с более широкой жизнью реальности и открытой сценой мира [362]. Несомненно, мы должны добавить, что по причине этой тенденции выражение религиозной концентрации и ее интимного благочестия ослабляется, но искусству требовался также этот мирской элемент, чтобы достичь своей кульминационной точки.

(γ) Из этого слияния более объемлющей реальности жизни с идеальным материалом религиозной эмоции возникла новая проблема, которую предстояло решить гению, полное решение которой было зарезервировано за великими мастерами шестнадцатого века. Высшей целью теперь было привести интимную жизнь души, серьезность и возвышенность религиозной эмоции в гармонию с одушевленностью, актуальным присутствием характеров и форм как в их телесном, так и в духовном аспекте, чтобы телесная конфигурация в своей позе, движении и цвете не просто оставалась внешней оболочкой, но сама по себе стала существенно выражением духа и жизни, и в силу этого выражения, сделанная во всех своих частях полностью рефлексом душевной жизни не меньше, чем внешней формы, выявила красоту без разрыва или прерывания.

Среди мастеров, наиболее отличившихся, которые поставили перед собой такую цель, мы должны прежде всего упомянуть Леонардо да Винчи. Именно он, благодаря своей художественной тщательности, своей почти утонченной страсти к деталям, своей изысканной деликатности ума и чувства, не только проник дальше, чем кто-либо другой [363], в тайны человеческой формы и секреты ее выражения, но, благодаря своему столь же глубокому знанию всей техники живописца, достиг необычайной безошибочности в использовании всех средств, которые его исследования и практика предоставили в его распоряжение. И наряду с этим он смог сохранить почтительную серьезность в сочинении своих религиозных сюжетов, так что его фигуры, как бы они ни представляли нам идеал более полной и округлой реальности и ни раскрывали выражение сладкой, улыбающейся радости в чертах лица и деликатном ритме драпировки, не лишаются при этом достоинства, которого требуют ценность и истина религии [364].

Наиболее безупречное качество [365] совершенства, достигнутое в этом направлении, было, однако, впервые достигнуто Рафаэлем. Герр фон Румор приписывает, в частности, художникам умбрийской школы, начиная с середины пятнадцатого века, таинственное очарование, которому не может противостоять ни одна чуткая натура, и пытается найти источник этого притяжения в глубине и нежности чувства, не меньше, чем в удивительном единстве, в которое эти художники умели привносить воспоминания из самых старых опытов христианского искусства стиля, лишь очень частично понятого ими [366], с более мягкими концепциями более позднего времени, и в этом отношении проявили себя превосходящими тосканских, ломбардских и венецианских коллег-художников того периода [367]. Именно это выражение «безупречной чистоты души и абсолютной отдачи порыву и восторженному потоку нежного чувства», которому Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля, посвятил свои художественные усилия, и преуспел в этом, сливая объективность и жизненность внешних форм, во всей их актуальной реализации и в каждой детали, цель, которая ранее получила наиболее заметное внимание в тщательной работе флорентийцев. Начиная с работы Перуджино, художественному вкусу и стилю которого он, по-видимому, последовательно придерживался в своей ранней работе, Рафаэль продвинулся еще дальше, чтобы реализовать в самой совершенной степени требование идеала, указанного выше. Другими словами, мы находим объединенными в нем высочайшее церковное чувство к темам религиозного искусства и полное знание и восторженное уважение к природным явлениям во всей одушевленности их цвета и формы вместе с проницательностью, столь же великой для красоты античности. Это великое восхищение идеалистической красотой древних никоим образом не привело его к подражанию и адаптации к своей работе форм, которые греческая скульптура выработала в своем совершенстве. То, что он взял из нее, был просто общий принцип их свободной красоты, который в его руках был повсюду пронизан более индивидуальной жизненностью, более применимой к его искусству, и типом выражения, более глубоко информированным душевной жизнью, и в то же время открытой, радостной ясностью и тщательностью, во всех деталях представления, которые до его времени были еще неизвестны среди итальянских художников. В разработке и последовательном слиянии и связности этой идеальной атмосферы он достиг высшей точки своего достижения. С другой стороны, в магическом очаровании светотени, в изысканной нежности и грации душевного выражения, форм, движений и группировки, именно Корреджо превосходит всех, в то время как несравненное величие Тициана заключается в богатстве естественной жизни, которую он демонстрирует, освещающем цветении, пылкости, теплоте и силе его цвета. Мы не знаем ничего более восхитительного, чем наивность Корреджо, не столько естественной, сколько религиозной и духовной грации, ничего более сладкого, чем его улыбающаяся, бессознательная красота и невинность [368].

Художественное совершенство этих великих мастеров является кульминационной точкой искусства, такой, которая могла быть освоена только одной нацией в ходе исторического развития.

(c) В-третьих, поскольку вопрос касается немецкой живописи, мы можем соотнести то, что является полностью немецким, с тем, что присуще фламандским или голландским художникам. Общее различие между вышеупомянутыми школами и школой итальянцев состоит в том, что ни немцы, ни художники Нидерландов не желали как собственного творения достичь свободных идеальных форм и способов выражения, характерных для итальянского искусства, или не были способны прогрессировать к тому духовно преображенному типу красоты, который является по существу результатом такового. То, что они действительно разработали, однако, было, в одном аспекте, выражением глубины эмоций и суровой замкнутости индивидуальной души, и, с другой точки зрения, они привязывают к этой интенсивности веры отдельное определение индивидуального характера в более широком его значении, то есть такого, которое не просто раскрывает факт его тесной связи с требованиями веры и спасения, но также показывает, как представленные индивиды затронуты заботами мира, как они терзаемы заботами жизни, и в этом суровом испытании обрели житейскую мудрость, верность, последовательность, прямоту, постоянство рыцарства и добротный характер хороших граждан. Сообразно этому более ограниченному и подавленному видению деталей жизни мы находим здесь, и это особенно заметно в немецкой школе, с самого начала, в преднамеренном контрасте с более чистыми формами и характерами итальянцев, скорее выражение формального упрямства упорных натур, которые либо противопоставляют себя Богу с энергичным вызовом и грубым своеволием, либо вынуждены налагать на себя ограничения, чтобы они могли, с тяжким трудом, вырваться из своих ограничений и неотесанности, и пробиться к примирению с религией; следовательно, глубокие раны, которые они наносят своей духовной жизни, неизбежно способствуют видимому выражению их благочестия. Иллюстрируя это более подробно, я просто обращу внимание на некоторые заметные черты, которые являются важными указаниями на контраст между старой фламандской школой и верхненемецкими и более поздними голландскими мастерами семнадцатого века.

(α) Среди ранних фламандских мастеров братья Ван Эйк, Хуберт и Ян, исключительно выделяются в первой половине пятнадцатого века, и только недавно их истинные заслуги были вновь установлены. Теперь является установленным фактом, что они открыли, или, по крайней мере, они были первыми, кто полностью усовершенствовал процесс масляной живописи. Глядя на большой прогресс, которого они достигли, мы должны теперь предположить, что можно было бы выделить четкую серию этапов в ходе этого прогресса к его кульминации. У нас, однако, нет исторического ряда произведений искусства, сохранившихся для нас, посредством которых мы могли бы проиллюстрировать такой постепенный процесс. Мы стоим лицом к лицу в один момент времени с началом и окончательным завершением. Ибо живопись большей превосходности, чем у этих двух братьев, представить почти невозможно. Более того, работы, которые дошли до нас, в которых сам тип уже отброшен и преодолен, не просто демонстрируют великое мастерство в рисунке, расположении, группировке, идеальной и внешней характеристике, энтузиазме, ясности, гармонии и деликатности колорита, достоинстве и покое композиции; но мы должны добавить, что все богатство живописи соответственно природному окружению, архитектурным аксессуарам, фонам, великолепию и разнообразию материала, драпировке, стилю оружия, орнаментации и многому другому, уже трактуется с такой верностью, с таким инстинктивным чувством того, что является живописным, и с такой технической виртуозностью, что даже более поздние века, во всяком случае с точки зрения тщательности и истины, не смогли произвести более совершенного результата. Мы, однако, сильнее притягиваемся к мастерским произведениям итальянской живописи, если противопоставим их этой фламандской школе, потому что итальянцы, наряду с полнейшим выражением душевной жизни и религиозного чувства, сохраняют повсюду идеал духовной свободы и воображаемой красоты. Фигуры фламандского искусства радуют нас, несомненно, в силу своей невинности, наивности и благочестия; более того, в глубине своей эмоциональной жизни они, в некоторой мере, превосходят работы самых превосходных итальянских художников; но фламандские мастера никогда не были способны достичь красоты формы и свободы души, сравнимой с таковой у итальянцев. Их младенцы-Христы, в частности, плохо смоделированы; и в остальном их персонажи, будь то мужчины или женщины, как бы сильно, подчиняясь их доминирующему выражению религиозного рвения, они ни демонстрировали добротный характер в своем отношении к светским интересам, освященным глубиной их веры, тем не менее кажутся нам лишенными значимости, которая может возвыситься над таким благочестием, или, скорее, как доминируемые им, не кажутся способными в то же время быть существенно свободными, инстинктивными с воображением и предприимчивостью высших качеств.

(β) Еще один аспект, который нам было бы хорошо рассмотреть, — это переход от более спокойного, почтительного благочестия к изображению мученичеств и, в целом, того, что не является красивым в реальности. Именно северогерманские мастера особенно преуспевают в сценах, заимствованных из Страстей, в которых они подчеркивают дикость солдат, злые аспекты насмешек, свирепость ненависти против Христа в ходе Его страданий, с особым акцентом на чертах уродства и искажения, и которые призваны обозначить внешние формы, соответствующие порочности духа. Спокойная и красивая деятельность непритязательного личного благочестия отходит на второй план, и движения, которые неотделимы от ситуаций, упомянутых выше, разворачивают перед нами отвратительные искажения, выражения свирепости и все необузданное проявление страстей. Там, где мы имеем противоборствующий шум и неотесанность характеров, представленные с такими деталями, неудивительно, что такие картины дефектны в идеальной гармонии своей композиции не меньше, чем их цвет, так что, особенно там, где впервые появляется вкус к старым немецким картинам, критики, сталкиваясь таким образом с тем, что, как правило, является низшим классом технического мастерства, впадают во многие ошибки при определении даты их создания. Таким образом, утверждалось, что они предшествуют более совершенным картинам периода Ван Эйка, хотя, по большей части, они происходят из более недавнего времени. Однако верхненемецкие мастера не были исключительно заняты работами этого типа, но также трактовали разнообразие религиозных сюжетов, и, действительно — Альбрехт Дюрер, среди других, иллюстрирует это — даже в сценах из Страстей Христовых, умели эффективно справляться с крайностями чистой дикости, и даже при трактовке таких тем сохранять идеальное благородство и внешнюю независимость [369] и свободу.

(γ) Наконец, развитие немецкого и фламандского искусства характеризуется полной идентификацией себя с обычной жизнью Настоящего; и, наряду с этим, в единой системе самых разнообразных способов представления, которые, как в отношении их содержания, так и техники, отличны друг от друга и независимо разработаны. Мы уже видели прогресс, достигнутый итальянской живописью от простого благородства преданности к все возрастающему утверждению светского мотива, который здесь, однако, как мы указали в случае с Рафаэлем, был в некоторой мере пронизан церковными предубеждениями и отчасти ограничен связным принципом античной красоты. Мы можем добавить, что более поздний курс этой школы — это не столько растворение того единства в представлении всякого рода предметного содержания под доминирующим интересом колориста, сколько более поверхностное расположение, или, скорее, эклектическое подражание стилям рисунка и живописи. Немецкое и фламандское искусство, напротив, в самой определенной и исключительной степени прошло всю схему содержания и способов обработки, начиная с полностью традиционных церковных картин, отдельных фигур и полуфигур, затем к вдумчивым, благочестивым и молитвенным сюжетам, пока мы не приходим к той одушевленности и расширению оных в больших композициях и сценах, в которых, однако, свободная характеристика фигуры, повышенная жизненность, достигаемая посредством процессий, свит, случайных персонажей, украшения одежд и утвари, богатство портретов, архитектурных работ, окружения, видов церквей, городов, потоков, лесов, гор, все еще задумана и исполнена как целое, подчиненное религиозной мотивации. Этот фокусный центр все еще сохраняется; но мы обнаруживаем, что диапазон сюжетов, которые до сих пор удерживались вместе в единстве, разбит на деления, и отдельные части становятся, в специфической сингулярности и случайном характере их чередований или независимых модификаций, подверженными любому возможному типу концепции и живописного исполнения [370].

Чтобы прийти к полной оценке этого аспекта развития искусства в данном контексте, ибо мы уже ссылались на этот момент, мы кратко рассмотрим национальные условия, которые действовали в этом изменении. Мы находимся под необходимостью оправдать, как мы попытаемся сделать в следующих наблюдениях, переход от прямых отношений с Церковью и мировоззрения и живописных способов благочестия к восторгу от мира просто, то есть к объектам и частным явлениям Природы, к домашней жизни в ее достоинстве, конгениальности и мирной уединенности, к наслаждению национальными празднествами и процессиями, деревенскими танцами, играми и глупостями, сопутствующими церковным праздникам. Теперь Реформация полностью проникла в Голландию. Голландцы стали протестантами и преодолели деспотизм испанской короны и Церкви. И более того, мы не находим, если мы рассматриваем политическое состояние здесь, ни выдающегося дворянства, которое изгоняет своих принцев и тиранов, или навязывает им законы, ни земледельческого народа, угнетенного крестьянства, которые вырываются на свободу, как это сделали швейцарцы, но скорее население, которое, в подавляющем большинстве своем, если мы исключим несколько храбрых душ, которые возделывали почву, и его более чем храбрых героев моря, состояло из горожан, деловых людей, состоятельных бюргеров, людей, которые, радуясь своим обычным занятиям, не питали высоких претензий, но, как подобало их мужеству и интеллекту, с дерзкой уверенностью в Боге, встали на защиту свободы своих с таким трудом завоеванных вольностей и особых привилегий своих провинций, городов и гильдий, осмелились противостоять всем опасностям без страха перед трансцендентным престижем испанского владычества над половиной мира, храбро позволить своей крови течь ради такой цели, и в силу этой праведной смелости и выносливости победоносно обеспечили как свою религиозную, так и гражданскую независимость. И если мы можем заклеймить какое-либо отдельное состояние душевной жизни как характерно немецкое, то это именно это лояльное, состоятельное и добродушное гражданство, которое, в самоуважении, лишенном гордости, в благочестии, которое не просто поглощено энтузиазмом и преданностью, но которое конкретно благочестиво в делах мира [371] и является домашним и довольным в своем изобилии, остается опрятным и чистым, и в настойчивой заботливости и довольстве при всех обстоятельствах, вооруженное своим собственным выносливым чувством независимости и свободы, способно, с верностью своей прежней жизни, сохранить добротный характер своих предков нетронутым. Этот интеллигентный и художественно одаренный народ, кроме того, ищет свое наслаждение в живописном представлении своего энергичного, справедливо скоординированного, удовлетворяющего и комфортного существования; он весь в том, чтобы получать обновленный восторг посредством своих картин от чистоты при всех условиях своих городов, домов и домашних обустройств, наслаждаясь таким образом своим домашним счастьем, своим богатством, щедрым украшением своих жен и детей, великолепием своих гражданских праздников, смелостью своих моряков, славой своего товара и судоходства, в котором он ездит по всем морям мира. И именно этот инстинкт упорядоченного и веселого существования голландские мастера подчеркивают также в своих пейзажных сюжетах. Одним словом, во всем своем живописном мастерстве они преуспевают в сочетании со свободой и истиной концепции, со своим энтузиазмом к тому, что по внешнему виду является незначительным и мгновенным, со свежестью открытого видения и концентрацией всей своей души на всем, что наиболее отмечено уединенностью и ограничениями их жизни, самой широкой свободой художественной композиции, не меньше, чем тончайшим чувством аксессуаров и самым совершенным эффектом прилежной проработки. С одной точки зрения, эта школа живописи развила до несравненной степени магию и тайну освещения и цвета [372] в целом в своих сценах, заимствованных из войны и военной жизни, в своих тавернных весельях, в своих свадьбах и других деревенских праздниках, в своих картинах домашней жизни, в своих портретах, пейзажах, животных, цветах и остальном. С другой стороны, она разработала с подобным совершенством характеристику, которая проникает в сердце жизни во всей истине, на которую способно Искусство. И хотя ее настаивание на незначительном и случайном включает выражение того, что является грубым, неотесанным и обычным, все же эти сцены настолько пронизаны повсюду простодушной бодростью и весельем, что не обычное в своей низости и вредности, сколько веселость и жизнерадостность создает художественный сюжет и его содержание. Мы не смотрим на низкие чувства и страсти, но просто на то, что является неотесанным, в смысле быть деревенским, близким к природе, в низших классах, качество, которое означает добродушие, озорство и комедию. Короче говоря, сам Идеал не полностью отсутствует в этом невозмутимом легком образе жизни. Это Саббат Жизни, который приводит все к одному уровню и удаляет всю злобу, просто как таковую. Люди, которые таким образом всем сердцем в хорошем настроении, не могут быть ни полностью плохими, ни низкими. В этом отношении это не одно и то же, является ли зло чисто мгновенным появлением в характере, или лежит в его корне и сущности. В работе этих голландских художников то, что является юмористическим в ситуации, отменяет то, что является злым, и нам сразу становится ясно, что персонажи могли бы быть чем-то иным, чем то, в обличье чего они на время представлены перед нами [373]. Веселость и комедия такого описания вносят большой вклад в бесценный характер этих картин. Если картины такого разгульного типа предпринимаются в наши дни, художник, как правило, только помещает перед нами то, что является существенно низким, грубым и плохим без освещающей атмосферы комической ситуации [374]. Плохая жена бранит своего пьяного мужа в таверне изо всех сил. В сцене такого рода перед нами представлены, как я уже заметил, только голые факты, что мужчина — развратный скот, а женщина — бранчливая баба.

Если мы посмотрим на голландских мастеров в этом свете, мы больше не будем придерживаться мнения, что искусство живописи должно было попрощаться с такими сюжетами вообще и просто ограничиться изображением богов древности, мифов и басен, или даже картин Мадонны, распятий, мучеников, пап и святых обоих полов. Что является жизненным ингредиентом каждого произведения искусства, неотделимо также от живописи, и это соблюдение того, что в целом касается нашей человечности, духа и характеристики человека, другими словами, что есть человек и что есть каждый индивид. Этот жизненный охват сознательной жизни человеческой природы и внешних форм ее проявления, этот наивный восторг и художественная свобода, эта свежесть и жизнерадостность воображаемой симпатии, эта абсолютная прямота исполнения — вот что составляет поэзию, лежащую в основе работы большинства голландских художников этого периода. В их картинах мы можем изучать и знакомиться с человеческой природой и человечеством. В наши дни, однако, наш художник слишком часто будет сталкиваться с нами портретами и историческими картинами, на которые нам достаточно бросить лишь беглый взгляд, и мы видим, что, плоско противореча самой дикой мечте о том, что возможно в человечестве или ком-либо в частности, он не знает ровным счетом ничего ни о человеке, ни о его естественном цвете, ни о способах композиции [375], в которых мы можем справедливо выразить эту человечность [376].

[214] Die gesammte Menschen-brust.

[215] Die in sich gediegene Individualität des Gottes.

[216] Betrachtung, здесь подразумевается мышление, а не видение.

[217] Это единство, которое растворяет всякое различие.

[218] Als Inneres.

[219] Als Reflexion in sich. Вероятно, Гегель имеет в виду просто конечный факт самосознательной жизни — найти себя в Природе как антитезу синтетического единства эго. Это развивается во второй половине предложения.

[220] Букв.: «Не является существенно устойчивым и стереотипным (Erstarrtes, застывшим) индивидом».

[221] Меньше, чем скульптура.

[222] Он может иметь в виду тип искусства вообще, но я думаю, что ссылка здесь просто на живопись. Этот отрывок является важным.

[223] Я предполагаю, что Гегель использует слово seeligkeit в обычном смысле, а не «душевность». Тесная связь с Schmertz делает это необходимым. Но написание предполагает другую интерпретацию.

[224] Которое отсутствует в классической трактовке.

[225] То есть творческий художник.

[226] Innerlichkeit. Невозможно выразить использование Гегелем этого слова одним выражением. Оно сочетает в себе интимность, идеальный союз и внутренность душевной жизни в ее контрасте с объективной реальностью.

[227] Это романтический тип.

[228] Die für sich seyende Subjektivität. Это процесс, который разрабатывает себя в независимой форме, созвучной его собственной субстанции.

[229] Als dieses Subjekt. То есть, я полагаю, как отличительная личность художника. Это должно появиться на лице работы как венец ее независимого типа и конкретного единства (Zur Spitze des Fürsichseyns), но не должно доминировать до степени разрушения всех естественных деталей, даже до степени скульптуры.

[230] Zur Spitze des Fürsichseyns. См. примечание выше.

[231] Это их союз в скульптуре.

[232] Als solcher. Гегель имеет в виду, что универсальное, присутствующее в эмоции, объективно в ней как часть самосознательной жизни, но представлено только в конкретной объективной форме в работе художника, который тем самым позволяет ускользнуть полностью личной стороне.

[233] Sein Inneres, его идеальная субстанция, с более прямой ссылкой на чувство.

[234] Aus demselben in sich hineingehend. Я думаю, имеется в виду, что материал идеализируется из одного из своих пространственных условий, а не то, что художник выбирает свою среду в созвучии со своим темпераментом и техникой.

[235] То есть не влияет на стабильность и общий эффект работы. Конечно, фактический эффект может варьироваться.

[236] Für diesen festen Punkt des Subjekts.

[237] Die in sich besonderte Innerlichkeit.

[238] Различия в материи, обусловленные в Пространстве.

[239] Смысл, если выражен довольно неясно, по-видимому, таков. Искусство скульптуры показывает нам, когда оно трактует пространственные измерения как существенные, что мы должны иметь всю пространственную форму, чтобы сделать это, и оно показывает нам, что если мы хотим перейти от простого представления телесной формы к более полному идеальному качеству, мы должны сократить это исключительное появление физической материи.

[240] Букв.: «Начинает быть субъективным». Начинает обладать самоисключающим центром единства, т.е. самоидентичностью.

[241] То есть до точки реального субъекта или эго.

[242] Например, обеспечить абстрактный результат только в поверхностях.

[243] Помимо художественных средств.

[244] Хотя утверждения здесь наводят на размышления, они явно находятся под влиянием веры Гегеля в ложную теорию света, предложенную Гёте.

[245] Это прямая ссылка на ньютоновскую теорию, конечно.

[246] Zeichnung здесь относится к линии, а не к техническому совершенству в рисовании. Следует признать, что акцент Гегеля на этих двух аспектах заходит слишком далеко.

[247] Вышеупомянутый отрывок открыт для критики. Гегель едва ли делает скидку на тот факт, что дефектная техника, насколько она дефектна, у более ранних мастеров была в основном обусловлена состоянием их знаний. Искусство было, в определенном аспекте техники, в своем младенчестве. Более того, сравнивать голландский пейзаж с пейзажем Беллини или Рафаэля — значит сравнивать вещи, каждая из которых уникальна в своем роде и несравнима. Их цель была совершенно иной. В таких картинах, как Сикстинская Мадонна Рафаэля, великое Распятие Тинторетто или Положение во гроб Тициана, совершенно невозможно утверждать, что серьезность концепции хоть в чем-то уступает технике, хотя мы, несомненно, имеем разную степень убежденности, выраженную Фра Анджелико. И классический пейзаж Тициана или Тинторетто является высшим в своем типе.

[248] Это утверждение Гегеля снова требует скобок или, по крайней мере, интерпретации. Существует реализм, такой как тот, который мы находим в самых совершенных работах Тициана, или жанровых работах голландской школы, или наших собственных прерафаэлитов, не говоря уже о простом академическом реализме, который едва ли подпадает под его замечания. Очевидно, что Идеал обслуживается в разной степени такими примерами, и, по сути, сохранить это единство концепции, несмотря на величайшую проработку, — значит служить Идеалу, по крайней мере, в одном из его аспектов. Гегель, по крайней мере в заключительной части этого параграфа, по-видимому, в основном имеет в виду натюрморт и жанровые картины голландцев, и скорее кажется, что он упускает из виду свое собственное утверждение о необходимости выбора и способности выражать детали стенографией гения, а не преднамеренным подражанием.

[249] Grossartigkeit.

[250] Innigkeit. Интимная идеальность, внутренность.

[251] Я не уверен, что Гегель имеет в виду под выражением Nicht das Niedrige ist zerdrückt. Если текст верен, я полагаю, это означает, что чувственная сторона не уступает место более духовному синтезу. Что мы должны ожидать, так это какой-то другой глагол, кроме zerdrückt, такой как ausgedrückt, смысл которого в том, что «хотя низкая эмоция не выражена, и никакой ярости и т.д. не утверждается, все же, несмотря на все это», и т.д. Я думаю, здесь должна быть какая-то опечатка.

[252] Ein starres Beisichseyn. Сравните выражение ниже affirmatives Fürsichseyn, с которым оно контрастирует.

[253] Für sich bestehende Herz.

[254] Als ein göttliches Moment. Это означает актуальную фазу в Божественном существовании.

[255] Важное утверждение. Слова Гегеля: Sondern wir müssen das geistige Daseyn im Bewusstseyn des Menschen als die wesentliche geistige Existenz Gottes ansehn.

[256] Плохой мастер, во всяком случае, для такого сюжета.

[257] Эта метафора кажется мне довольно запутанной, и, по правде говоря, я не претендую на то, чтобы полностью понять ее смысл. Я полагаю, идея в том, что за облаками душевной жизни есть облака, которые скрывают Провидение. Во всем этом отрывке Гегель показывает свои ограничения как искусствовед.

[258] Näher. То есть наша любовь к Богу в основном через Христа.

[259] Ein bloss eingelnes Moment. Фаза, которая проходит или становится относительно незначительной.

[260] Innigste, наиболее интимная. Любопытный, но характерный вывод Гегеля.

[261] Этот анализ должен быть принят, конечно, главным образом как анализ идеала, предложенного нам глубочайшим христианским искусством. Это очевидно неверно для многих итальянских искусств, например, работы Тициана, и это столь же далеко от многих наиболее вероятных фактов истории.

[262] Die Starrheit. Жесткий или непреклонный характер.

[263] Der Gehalt ihres Gemüths. Возможно увидеть в этом анализе нечто довольно капризное и надуманное, и все же оценить его ценность как анализ христианской любви к умершему возлюбленному в контрасте с языческим чувством. Лучшая иллюстрация, которую я сам могу вспомнить, — это вовсе не мать Мария, а фигура Магдалины в «Положении во гроб» Тинторетто в церкви Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции. На самом деле божественная мать в священном искусстве почти неизменно изображается в состоянии обморока под стрессом своего горя, хотя Пьета Тинторетто в Брере является заметным исключением.

[264] Я не знаю этого художника. Для пафоса я не знаю более тонкой концепции смерти, чем офорт Рембрандта. Рисунок Блейка, выставленный недавно в Кембридже, показывает нам спокойствие и достоинство сцены более тонко, чем любое другое представление.

[265] Я предполагаю, что Гегель имеет в виду это словами die Menschheit, но это трудный отрывок.

[266] Невозможно на английском сохранить антитезу между bitten и beten.

[267] Und nichts für sich hat. То есть взаимность является ее сущностью. «Давайте, и дастся вам».

[268] Die Gestalt может, возможно, относиться к просителю.

[269] Сикстинская Мадонна.

[270] Хорошим примером является великое Распятие Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко во Флоренции.

[271] А художник вроде Карло Дольчи или Карраччи даже хуже.

[272] Было бы, возможно, более поучительно рассмотреть разницу темперамента у художника при работе с такими сюжетами и ее влияние на его трактовку. Далеко не очевидная истина, что физиогномика, на которой конфликт душевной жизни наиболее заметен, теряет тем самым характеристики красоты. Существует красота узловатого дуба не меньше, чем красота розы и лилии.

[273] Das Beisichseyn der Liebe im Absoluten. Букв., самоприсущность Любви внутри Абсолюта.

[274] Sondern auch selbständig. Он, кажется, имеет в виду, что они получают от этого отношения субсистентную индивидуальность духа. Эта ссылка на пейзаж очевидно очень поверхностна и недостаточна.

[275] См. том I, стр. 220.

[276] Mit dem in sich particularisirten Innern. С идеальным комплексом частных объектов, как относящихся к одному субъекту. Их партикулярность обусловлена их характеристикой, и это зависит от идеализации.

[277] Diess Verwachsenseyn. Букв., это срастание с.

[278] Существует, однако, аспект совершенного исполнения, который сам по себе является очень реальным источником художественного наслаждения, и Гегель скорее, кажется, упускает это здесь.

[279] Verzweigungen. Все ответвления внимания или интереса.

[280] Конечно, даже в живописи натюрморта художественная композиция сама по себе подразумевает своим выбором и подчинением идее новый результат. И характерная техника художника неизбежно имеет тот же результат.

[281] Geistigen Ausdrück.

[282] Grundlage.

[283] Возможно, довольно странно, что Гегель считал голландскую и фламандскую школы преимущественно колористами. Помимо Рембрандта, истина не очень очевидна. Но он в основном думал об их ловкости в освещении картины и мерцании цвета.

[284] То есть как черное и белое и их градации.

[285] Не совсем ясно, что здесь подразумевается под Vervielfältigung, вероятно, способность быть адаптированным к различным сюжетам и способам выражения.

[286] Едва ли необходимо указывать, что эта дискуссия, будучи основанной на ложной теории цвета Гёте в оппозиции к призматическому анализу Ньютона, не имеет научной ценности, хотя исторически интересна. Синева неба обусловлена тем, что синие лучи задерживаются.

[287] Я предполагаю, что под конкретным единством Гегель ссылается в какой-то форме на единство, которое таково благодаря своей внутренней природе.

[288] Но красный довольно часто символизирует энтузиазм и любовь, и в «Рае» Тинторетто у Девы красная туника и синий плащ.

[289] На самом деле фиолетовый или пурпурный — это кардинальный цвет.

[290] Зеленый не является кардинальным цветом.

[291] Гегель, кажется, имеет в виду фламандскую школу, а не голландскую в ограниченном смысле. Довольно странно, что он останавливается на этом, а не на работе венецианцев, таких как Беллини.

[292] Verschwemmte. Унесенный потоком.

[293] Такие как Ари Шеффер и другие той же монотонности. Телесные оттенки Лейтона и Пойнтера и многих менее значимых людей страдают таким же образом.

[294] Farbenschein, как Гегель использует его позже, я нахожу невозможным перевести одним словом. На самом деле нелегко уловить точно, что он имеет в виду. «Модуляция цвета» частично выражает это. Но он также, кажется, ссылается на то, что мы понимаем как личное качество картины или ее общую атмосферу, рассматриваемую не просто как атмосферу Природы, а как передачу собственного вдохновения художника.

[295] Я встретил молодого пейзажиста растущей славы на днях, который утверждал и пытался выразить в своих картинах убеждение, что цвет так же силен на расстоянии, как и на переднем плане. Его картины были очень интересны, но я все еще считаю его надежную теорию несостоятельной.

[296] У нас нет английского эквивалента для немецкого das Incarnat или цвет воплощенный.

[297] Ein ideelles Ineinander. Под идеальным Гегель имеет в виду, по-видимому, что различия оттенков исчезают за пределами охвата чувственного видения. Это, конечно, верно во всей естественной окраске. Возможно, он может иметь в виду, что идея Жизни способствует результату.

[298] Едва ли справедливое сравнение по той причине, что, как указывает сам Гегель, плоть не отражает внешние объекты.

[299] Den Schein innerer Belebung. Это выражение, кажется, доказывает, что Гегель использует слово ideel в его обычном смысле духовной идеальности.

[300] Als selbst lebendiges Ganze. Цвет должен выглядеть как сама часть жизненности, а не просто покрытие.

[301] Vertreibung. Что именно Гегель имеет в виду, я не уверен, вероятно, отделка перекрасками.

[302] Фресковая живопись строго в темпере. Я полагаю, у Гегеля здесь перед глазами два процесса темперной живописи на влажной стене штукатурки и темперной живописи на какой-то другой сухой поверхности.

[303] Zu grosser innerer Klarheit und schönen Leuchten. Я даю то, что кажется мне значением.

[304] Я предполагаю, что Гегель понимает под Deck und Lasurfarben различие наших непрозрачных и прозрачных цветов, таких как свинцовые белила и марены или умбры. Он явно ссылается на лессировки.

[305] Die Duftigkeit, Magie in der Wirkung des Kolorits. Это трудный для перевода отрывок, и я не совсем уверен, к чему стремится Гегель. Он, кажется, имеет в виду как идеальную атмосферу композиции, так и присутствие личного стиля.

[306] Гегель уже связал рассмотренные эффекты с личностью художника. Теперь он пытается более внимательно изучить, что подразумевается в этом отношении.

[307] Адриан ван Остаде, 1610-1685.

Он, разумеется, имеет в виду живопись. Он никогда не выходил за рамки уровня среднего любителя.

Spiel von Scheinen. Игра видимости, то есть то, как она воздействует на разные натуры.

Malerischen Auffassung. Здесь идеи о ментальной концепции и художественной композиции, по-видимому, объединены. Но Гегель довольно вольно обращается с ними.

Гегель, несомненно, имеет в виду Альбрехта Дюрера и еще более раннее немецкое искусство.

Die besonderen Bestimmungen. Линии его определенного изложения.

Я принимаю родовой термин Гегеля. Но он здесь подразумевает не более чем очертание или композицию.

Как между искусством живописи и искусствами поэзии и музыки.

Geistig. Мы можем сказать то же самое о великой картине Тинторетто «Золотой телец». Но возражение против композиции как произведения искусства остается более сильным, чем в случае с картиной Рафаэля.

То же самое является характеристикой «Благовещения» Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко и нескольких картин Дюрера.

Прекрасными примерами этого являются «Снятие с креста» Рембрандта в Мюнхенской галерее и группа скорбящих в «Великом распятии» Тинторетто.

Их в этом отношении хорошо противопоставляли персонажам Еврипида в пьесе Аристофана, которая особо подчеркивает разницу между героическим типом Эсхила и реализмом Еврипида, «Лягушки Аристофана», текст и перевод Б. Б. Роджерса; см. Введ., стр. XVIII, XIX, XLV.

Что касается безобразного и его трактовки Гегелем, см. «Историю эстетики» профессора Бозанкета, стр. 338, 355 и в целом стр. 432-436.

Это скульптура. Гегель называет это im Plastischen.

Идеал у Гегеля — это не обязательно образ разума, а гораздо более общее конкретное воплощение жизни.

Ему следовало бы добавить по крайней мере Тинторетто. Что может быть более уместным, чем его «Мудрецы» в Палаццо Реале в Венеции.

Относится скорее к изучению, чем к проявленному таланту.

Aber ganze Grundbild des Charakters darstellen.

Den geistigen Sinn und Charakter. Он имеет в виду все духовное впечатление, сердце, душу и интеллект с их практическим эффектом в субстанциальном характере.

Я думаю, это подразумевается здесь в использовании Гегелем слов verarbeitet durch den Geist. Но это может означать «в лице как проработанном душой внутри изображаемого человека».

Die wahrhaften absoluten Momente für die Characteristik.

Немецкое выражение гласит: «С ее грехопадением дело обстоит несерьезно». Я не уверен, что взгляд Гегеля здесь не склоняется к сентиментализму, которому он обычно так сильно противостоит. Несомненно, ясное представление о характере Магдалины затруднительно. Но очевидно, что чем меньше мы делаем акцент на ее грехе, тем меньший вес имеет ее обращение с религиозной точки зрения и тем менее значительным кажется эффект вмешательства ее божественного Учителя. Корреджо вряд ли был мастером, способным глубоко проникнуть в свой предмет. Но, с другой стороны, следует признать, что утверждение Гегеля в одном из своих аспектов подкрепляется гораздо более тонкими концепциями Магдалины в работах Тинторетто. По крайней мере, этот великий мастер ясно показывает нам, что, по его мнению, она была глубоко эмоциональной, всей душой и сердцем во всем, будь то во благо, под добрым влиянием, или во зло, под противоположным воздействием. Интерпретацию Гегеля можно понимать как преимущественно эстетическую.

В Берлине. Заявление сделано в феврале 1829 года.

Опущение испанской школы, по крайней мере, опускает важнейшее связующее звено с современным импрессионизмом и его тесной связью с этим переходом к музыке. И невозможно указать на прогресс пейзажа без упоминания английской школы.

«Ital. Forsch.», том I, стр. 279.

Слова in ähnlicher Weise не имеют смысла.

«Ital. Forsch.», том I, стр. 280.

Буквально смысл таков: «Которое (по-видимому, согласуется с чертой благочестия) одухотворяет ту уверенность и принятый факт (Fertigkeit) существования, который с самого начала (von Hause aus) является более решающим (entscheidenere) в этой области спасения (des Heils)». Heils, очевидно, должно использоваться в том же смысле, что и Heiland выше. Мой перевод неизбежно довольно свободный, но я надеюсь, что подчеркнул смысл.

Ein ideal bleibender Uebergang. Переход — это скорее то, что воображает душа, а не фактическая реальность. «Идеальная устойчивость», возможно, лучше.

Religiosität здесь используется в хорошем смысле.

Букв.: «Более свободный от борьбы». Сравните святого Иоанна и святого Павла как примеры на более высоких уровнях.

Это итальянская живопись.

Восторг Гегеля от итальянской оперы хорошо известен читателям его переписки. В приведенном выше прекрасном отрывке он в некоторой степени сбрасывает с себя свой обычный тон довольно суровой сдержанности.

Различие, по-видимому, заключается между более формальным единством личности и своеобразным соблазнительным очарованием итальянского искусства. Оно довольно тонкое и, как мне кажется, довольно запутанное. Более того, я не совсем вижу уместность сравнения с Психеей, которая порхает, подобно бабочке, даже вокруг цветов, лишенных своего сокровища, ибо именно так я понимаю смысл verkümmerte Blumen. Бабочка не вступает ни в какие активные отношения с таковыми, если только идея не заключается в живописном декоре. Но, возможно, Гегель думал о своей отсылке к Данте и в этом случае использовал метафору вольно, слишком вольно, я бы сказал.

«Чахлый» — возможно, лучший перевод. Ошибка сравнения заключается в его поверхностности. Оно не проникает в концепцию, которую Гегель имеет перед собой.

Джотто, Мантенья, Карпаччо, Мазаччо были бы здесь ведущими именами. Гегель сам упоминает двоих ниже.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 4.

Grelle. То есть резкий и кричащий контур.

Ihrer должно относиться, я думаю, к итальянцам, хотя предложение могло бы означать: «В отличие от этих греческих произведений».

Als Ueberzug. Выражение предполагает, что это использовалось как лицевая глазурь или лак.

«Ital. Forsch.», том I, стр. 312.

То есть смешанный с растертым цветом в его сухости.

Leimen. Leim — это клей или известь, в сложном слове leim-farbe, означающем клеевую краску.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 42.

Decam. Giorn., 6. Nov. 5.

Такой как Св. Франциск, представленный нам в великих фресках Джотто в Ассизи.

Несомненно, серьезный аспект подчеркнут менее внушительно; но если мнение, осуждаемое ниже, слишком категорично, остается фактом то, что мы не можем представить ничего более глубоко серьезного в религиозном смысле, чем фрески в капелле Скровеньи в Падуе.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 73.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 213.

Aufgaben, художественные задачи, темы.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 243.

Это, конечно, слишком сильное утверждение, и оно действительно смехотворно для любого, кто обладает полным знанием лучших работ даже Джотто.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 252.

Фрески Мантеньи и Гирландайо, мы бы особо отметили прекрасные примеры в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, или для Мантеньи наши собственные картоны в Хэмптон-Корте и бесценные, но ныне безнадежно разрушенные фрески Гоццоли на Кампо-Санто в Пизе, являются прекрасными иллюстрациями текста.

Des inneren Geistes может здесь относиться к идеальным аспектам гражданской и домашней жизни, но я думаю, что Гегель противопоставляет две крайности, и это относится к религиозному содержанию.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 282.

Чтобы сделать это суждение в какой-то мере обоснованным, мы должны предположить, что акцент сделан на таинственном аспекте выражения и формы. Подлинных примеров Леонардо очень мало. Но, совершенно помимо этого, если мы не исключим великий триумвират венецианской школы — Тинторетто, Тициана и Веронезе, — похвала, данная здесь Леонардо как непревзойденному мастеру техники масляной живописи, может быть принята только с существенными оговорками и уточнениями.

Сравните «Ital. Forsch.», том II, стр. 308.

Die reinste Vollendung. Прилагательное относится к характеру совершенства как выражению художественного чувства и исполнения.

Halbdeutliche Erinnerungen. Не думаю, что это воспоминания, которые сами по себе неясны, скорее воспоминания, которые не смогли уловить содержание того, что вспоминается. Выражение довольно запутанное.

Современная критика, несомненно, могла бы многое сказать в уточнение этого. Одно только имя Беллини достаточно показательно.

Этот акцент на работах Рафаэля и Корреджо характерен для лучшей художественной критики времен Гегеля, но отмечает ее ограничения. Ни Рафаэля, ни Корреджо нельзя назвать религиозными живописцами в том смысле, в каком ими были такие глубокие мастера, как Тинторетто и Микеланджело. По существу академический аспект столь многих поздних произведений Рафаэля не замечен. И именно эти три великих имени — Тициан, Тинторетто и Микеланджело — наиболее верно знаменуют переход к нашему современному взгляду.

Eine aüssere Abgeschlossenheit. Это должно означать, я думаю, достойную и сдержанную трактовку техники, главным образом таких тем.

Технический и несколько многословный аспект стиля Гегеля здесь в худшем своем проявлении, и мне трудно уловить полный смысл этого, несомненно, неисправленного отрывка. Главная трудность заключается в том, что предложение, по-видимому, утверждает, что «центр» (der Mittelpunkt) религии сохраняется (fortbleibt), и в то же время утверждает, что информирующее единство разрушено. Я сделал все, что мог.

Благочестие, которое не просто эмоционально, но конкретно в активной жизни, обладает практическим содержанием.

См. примечание в конце главы.

Это кажется скорее противоречащим тому, что Гегель говорил ранее о впечатлении, которое оставляет на нас прекрасная картина, такая как «Магдалина» Корреджо, — что мы не можем представить характер иным, чем он есть. См. примечание ниже.

Буквальнее: «Без облегчающего эффекта того, что является комическим».

Я полагаю, die Formen относится здесь скорее к художественным формам группировки и композиции, чем к чертам жизненного выражения. Но, возможно, последняя интерпретация была бы более естественной для этих слов.

Вышеприведенный обзор голландского искусства представляет большой интерес и в своем тщательном сравнении типа этого искусства с национальным развитием голландцев может быть выгодно противопоставлен несколько предвзятой критике такого критика, как Джон Рёскин. В то же время я думаю, что должно быть очевидно, что Гегель немного склонен переоценивать идеальный аспект той его части, которую мы можем указать в работах таких художников, как Воуверман или Тенирс, многие примеры которых мало чем отличаются от недостатков темы, на которые он указывает в более современных работах. Также лично я бы сказал, что, если мы исключим высший гений Рембрандта, он скорее преувеличивает их ранг как величайших колористов в отношении мерцания, таинственности и других эффектов света. Считать, что они стоят выше венецианцев в этом отношении, совершенно невозможно, не говоря уже о Веласкесе. Рубенс, однако, может добавить некоторую поддержку этому взгляду, но он вряд ли относится к описанной школе, и Ван Дейк стоит вместе с ним.

ГЛАВА II

МУЗЫКА

ВВЕДЕНИЕ

Если мы оглянемся назад на путь, который прошла эволюция отдельных искусств, мы обнаружим, что она началась с архитектуры. Это было искусство, которое было наименее завершенным; ибо, как мы обнаружили, оно было, в силу чисто твердого материала, который оно присоединяло к себе как свое чувственное средство и использовало в соответствии с законами гравитации, неспособным представить нам в адекватном модусе презентации то, что является духовным; оно было, следовательно, вынуждено ограничиться задачей подготовки из ресурсов разума художественной внешней среды для Духа в его живом и актуальном существовании.

Скульптура, напротив, и во-вторых, была способна, правда, принять сам дух в качестве своего объекта. Однако это было не единое в смысле особого характера, ни как интимная личная жизнь души, а скорее как свободная индивидуальность, которая столь же мало отделена от субстанциального содержания, как и от телесного проявления Духа; презентация, которая проявляет себя как таковая индивидуальность лишь постольку, поскольку она входит в нее, в той мере, в какой это фактически требуется для привнесения индивидуальной жизненности в содержание, которое само по себе является внутренне существенным. Более того, она лишь как таковая идеальная спиритуализация сливается с телесной конфигурацией до степени раскрытия по существу нерушимого союза Духа с тем естественным воплощением, которое с ним созвучно. Эта необходимая тождественность в искусстве скульптуры независимого существования Духа целиком с его телесной организацией, а не со средством его собственной идеальной сущности, делает обязательным для искусства по-прежнему сохранять твердую материю в качестве своего материала, но преобразовывать конфигурацию оной не, как это было в случае с архитектурой, в чисто неорганическую среду, а скорее в классическую красоту, адекватную Духу и его идеальной пластической реализации.

И точно так же, как скульптура в этом отношении доказала свою исключительную приспособленность к приданию жизненности содержанию и способу выражения классического типа искусства в своих продуктах, в то время как архитектура, несмотря на всю службу, которую она оказывала в принадлежащем ей содержании, была неспособна в своей манере презентации выйти за пределы фундаментального модуса чисто символического значения, так и, в-третьих, с искусством живописи мы входим в область романтического. Несомненно, мы все еще находим в живописи, что внешняя форма является средством, благодаря которому раскрывается идеальное присутствие. В этом случае, однако, эта идеальность фактически является идеальной и особенной субъективностью, короче говоря, это жизнь души, возвращающаяся в саму себя из своего телесного существования, это индивидуальная страсть и эмоция характера и сердца, которые больше не передаются исключительно во внешней форме, но отражают в ней самую идеальную субстанцию и деятельность Духа в области его собственных условий, целей и действий. Из-за этой интимной идеальности своего содержания искусство живописи неспособно удовлетвориться материалом, который, с одной стороны, по своей форме является лишь твердой материей, а с другой — как таковая грубая форма является лишь осязаемой и нерасчлененной, но вынуждено выбирать исключительно видимость и цветовое подобие оного в качестве своего чувственного средства выражения. Цвет, однако, присутствует лишь для того, чтобы сделать по-прежнему очевидными пространственные формы и очертания, какими мы находим их в актуальности Жизни, даже в том случае, когда мы видим искусство, развитое во всю магию колорита, в которой объективный факт в то же время уже начинает исчезать, и эффект производится тем, что, по-видимому, больше не является чем-то материальным вообще. Как бы, следовательно, живопись ни развивалась в направлении более идеальной независимости от своего рода видимости, которая больше не привязана к форме как таковой, а которой позволено спонтанно переходить в свой собственный надлежащий элемент, то есть в игру видимости и отражения, во все тайны светотени, все же эта магия цвета по-прежнему повсюду является пространственным модусом, это видимость, вырастающая из сопоставления на плоской поверхности, и, следовательно, сосуществующая.

1. Если, однако, эта идеальная сущность, как это уже имеет место согласно принципу живописи, утверждает себя фактически как субъективная жизнь души, в таком случае поистине адекватное средство не может оставаться типа, который обладает независимой субсистентностью. И по этой причине мы получаем модус выражения и коммуникации, в чувственном материале которого мы не находим объективность, раскрытую как пространственная конфигурация, чтобы она могла иметь в ней последовательность. Нам требуется материал, который лишен такой стабильности в своем отношении к тому, что находится вне его, и который исчезает снова в самый момент своего происхождения и присутствия. Теперь искусство, которое окончательно уничтожает не просто одну форму пространственного измерения, но условия Пространства целиком, которое полностью удалено в идеальность жизни души, как в своем аспекте сознательной жизни, так и в аспекте своего внешнего выражения, является нашим вторым романтическим искусством — Музыкой. В этом отношении она составляет подлинный центр того вида презентации, который принимает внутреннюю личную жизнь как таковую, как для ее содержания, так и для формы. Она, несомненно, проявляет как искусство эту внутреннюю жизнь, но в самой этой объективации сохраняет свой субъективный характер. Другими словами, она не позволяет, как пластическое искусство, выражению, в котором она замкнута, быть независимо свободным или достичь по существу спокойной самосубсистентности, но отменяет оное как объективность и не позволит внешности обеспечить для себя нерушимое присутствие [377] напротив себя.

Постольку, однако, поскольку это уничтожение пространственной объективности, рассматриваемое как средство проявления, является отказом от оного, который сам по себе уже в предвосхищении утверждается о чувственной пространственности самих пластических искусств [378], этот принцип отрицания должен также подобным образом иметь свою деятельность, обусловленную материальностью, которую до этого момента мы указали как одну из спокойной независимой самосубсистентности, точно так же, как искусство живописи сводит в своей области пространственные измерения скульптуры к простой поверхности. Это отмена пространственной формы, следовательно, лишь состоит в том, что специфический чувственный материал сдает свое спокойное отношение сопоставления, другими словами, приводится в движение, но настолько существенно затронут этим движением, что каждая часть связного телесного вещества не просто меняет свое положение, но также подвергается воздействию и реагирует на предыдущее состояние [379]. Результатом этой осциллирующей вибрации является тон, средство музыки.

В тоне музыка оставляет элемент внешней формы и свою чувственную видимость и требует для постижения своих результатов другого органа чувств, а именно слуха, который, как и зрение, не принадлежит к чувствам действия, а к чувствам созерцания; и является, по сути, еще более идеальным, чем зрение. Ибо невозмутимое эстетическое наблюдение произведений искусства, несомненно, позволяет объектам спокойно выделяться в своей свободе точно так же, как они есть, без какого-либо желания каким-либо образом ослабить этот эффект; но то, что оно постигает, — это не то, что само по себе существенно идеально составлено [380], а скорее, напротив, то, что получает свою последовательность в своем чувственном существовании. Ухо, напротив, получает результат этой идеальной вибрации материального вещества [381], не вступая в практическое отношение к объектам, результат, посредством которого это уже не материальный объект в своем покое, а первый пример более идеальной деятельности самой души, которая постигается. И по той дальнейшей причине, что негативность, в которую осциллирующая среда здесь входит, с одной точки зрения является уничтожением пространственного условия, которое само по себе удаляется посредством реакции тела [382], выражение этого двоякого отрицания, то есть тон, является модусом внешности, который в силу самого своего модуса существования в самом своем возникновении является саморазрушительным и тут же сам фундаментально исчезает. И именно в силу этого двоякого отрицания внешности, в котором состоит корневой принцип тона, оный соответствует идеальной личной жизни; этот резонанс, который в своей существенной эксплицитности [383] является чем-то более идеальным, чем субсистентная телесность в своей независимой реальности, также раскрывает это более идеальное существование [384] и тем самым предлагает модус выражения, подходящий для идеальности сознательной жизни.

2. Если мы теперь, посредством обратного процесса, спросим, какого типа должна быть эта внутренняя жизнь, если мы хотим доказать ее саму по себе адаптированной к выражению звука и тонов, мы можем вспомнить факт, уже наблюдавшийся, что сама по себе, то есть принятая как реальный модус объективности, тон, в отличие от материала пластических искусств, является полностью абстрактным. Камень и цвет получают формы обширного и разнообразного мира объектов и помещают их перед нами в их актуальном существовании. Тоны неспособны сделать это. Для музыкального выражения, следовательно, подходит только внутренняя жизнь души, которая полностью лишена объекта, другими словами, просто абстрактный личный опыт. Это наше совершенно пустое эго, «я» без дальнейшего содержания. Фундаментальная задача музыки, следовательно, будет состоять в том, чтобы дать резонансное отражение не объективности в ее обычном материальном смысле, а модусу и модификациям, под которыми наиболее интимное «я» души, с точки зрения ее субъективной жизни и идеальности, существенно движимо.

3. Мы можем сказать то же самое об эффекте музыки. Первостепенное требование этого также — прямой контакт с наиболее интимной идеальностью сознательной жизни. Это более чем любое другое искусство души, и оно непосредственно обращено к ней. Искусство живописи, несомненно, как мы наблюдали, способно выражать в физиогномике и чертах лица, среди прочего, внутреннюю жизнь и ее деятельность, настроения и страсти сердца, ситуации, конфликты и фатальности души; то, однако, что мы имеем перед собой на картинах, — это объективные явления, от которых «я» созерцания, в своей наиболее идеальной самотождественности, все еще удерживается отчетливо в стороне. Как бы мы ни поглощались объектом, ситуацией, характером, формами статуи или картины, ни проникали в них, ни восхищались произведением искусства, ни теряли себя в нем или овладевали собой с ним, остается фактом, что эти произведения искусства являются и остаются объектами независимой субсистентности, в отношении которых для нас совершенно невозможно избежать отношения внешнего наблюдения. В музыке, однако, это различие исчезает. Ее содержание — это то, что само по себе существенно является частью нашей собственной личной [385] жизни, и ее выражение не приводит в то же время к объективному модусу пространственной устойчивости, но раскрывает, в силу непрерывности и свободы своего полета, как он появляется и исчезает [386], что это проявление, которое, вместо того чтобы обладать самой по себе независимой последовательностью, зависит для своей поддержки от идеальности сознательной жизни и может существовать только для этого внутреннего царства. Тон, следовательно, несомненно, является модусом как выражения, так и внешности; но это выражение, которое неизбежно исчезает именно в точке и в силу становления внешностью. В самый момент, когда наш орган чувств получает звук, он исчезает. Впечатление, которое должно быть дано, немедленно переносится на скрижали памяти. Тоны лишь резонируют в глубинах души, которые тем самым захватываются в своей идеальной субстанции и наполняются эмоцией. Эта идеальность содержания и модуса выражения в том смысле, что она лишена всякого внешнего объекта, определяет чисто формальный аспект музыки. Она, несомненно, имеет содержание, но это не содержание, такое как мы подразумеваем, ссылаясь либо на пластические искусства, либо на поэзию. Чего ей не хватает, так это именно этой конфигурации объективного иного-самому-себе, подразумеваем ли мы под этим актуальные внешние явления или объективность интеллектуальных идей и образов. Мы можем указать ход нашего дальнейшего исследования следующим образом:

Во-первых, мы должны более точно определить общий характер музыки и ее эффект в противопоставлении другим искусствам, не только с точки зрения ее материала, но также с точки зрения ее формы, которую принимает духовное содержание.

Во-вторых, мы должны будем обсудить частные различия, в которых музыкальные тоны и их модусы [387] развиваются и опосредуются частично в отношении их временной длительности, а частично в отношении качественных различий их актуального резонанса.

В-третьих, и в заключение, музыка обладает отношением к содержанию, которое она выражает, либо будучи ассоциированной как аккомпанемент [388] с эмоциями, идеями и соображениями, независимо выраженными устно, либо посредством своего свободного расширения в своей собственной области в ничем не ограниченной независимости.

Предлагая теперь, однако, после того как мы таким образом в общем виде специфицировали принцип и деление предметной области Музыки, войти в более детальное рассмотрение ее частных аспектов, мы неизбежно сталкиваемся с особой трудностью. Другими словами, по той причине, что музыкальная среда тона и идеальности, в которой содержание движется как процесс, имеет столь абстрактный и формальный характер, для нас невозможно попытаться провести такой более близкий обзор, не затрагивая в то же время технических формул и определений, таких как те, что относятся к отношениям тона-меры или различиям, которые применяются к различным инструментам, гаммам или аккордам. Я должен признаться в отсутствии экспертных знаний в этой сфере музыкальной науки и могу лишь принести свои извинения за то, что неспособен сделать больше, чем ограничиться более общими точками зрения и несколькими изолированными наблюдениями.

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР МУЗЫКИ

Существенные точки зрения, которые имеют общее значение при обзоре музыки, мы можем рассмотреть под следующими заголовками деления:

Во-первых, мы должны сравнить музыку, с одной стороны, с пластическими искусствами, а с другой — с поэзией.

Во-вторых, мы будем посредством вышеуказанного сравнения в лучшем положении, чтобы понять способ, которым музыка способна овладеть и раскрыть данное содержание.

В-третьих, и как результат последнего исследования, мы можем с большей точностью объяснить своеобразный эффект, который искусство музыки, в противопоставлении другим искусствам, оказывает на душу.

(a) Что касается первого пункта, мы должны, если мы желаем изложить его ясно в его специфической индивидуальности, сравнить музыку с двумя другими искусствами с трех различных точек зрения.

(α) И, во-первых, можно заметить, что она находится в отношении сродства к архитектуре, хотя она и находится в сильном контрасте с ней.

(αα) Наш смысл таков. В искусстве строительства содержание, которое должно быть сделано очевидным в архитектонических формах, не входит, как это имеет место в произведениях скульптуры и живописи, целиком в конфигурацию, а остается отличным от нее как внешняя среда; так же и в музыке, под ее аспектом наиболее специфически романтического искусства, классическая тождественность идеальности и ее внешнего существования получает свое разрешение подобным, хотя и обратным способом тому, каким архитектура, как символический тип презентации, еще не была целиком способна обеспечить такое единство. Ибо эта идеальность Духа исходит из того, что является чисто концентрацией жизни души, к идеям и образам и формам таковых, как разработанным воображением, тогда как искусство музыки повсюду более занято выражением лишь элемента чувства и, более того, окружает независимо выраженные идеи разума мелодичным звоном эмоций, точно так же, как архитектура в своей области помещает вокруг статуй бога, несомненно, в непреклонном виде, разумные формы своих колонн, стен и антаблементов [389].

(ββ) Таким образом, тон и его формообразующие комбинации впервые являются средой, созданной искусством, и целиком художественным выражением совершенно иного типа, чем тот, который мы находим в живописи и скульптуре, действующей через материал человеческого тела, его позу и физиогномику. В этом отношении, также, музыка может быть более близко сравнима с архитектурой, которая не принимает свои формы из того, что фактически представлено, а как создание человеческого изобретения, чтобы информировать их, частично согласно законам гравитации, а частично согласно правилам симметрии и гармоничной координации. Музыка делает то же самое в своей собственной сфере, постольку, поскольку она с одной точки зрения следует гармоничным законам тона, которые зависят от количественных отношений независимо от выражения эмоции, а в другом аспекте оного, в повторении времени и ритма не меньше, чем в дальнейшем развитии самих тонов, во многих отношениях подвержена формам регулярности и симметрии. Следовательно, мы находим действующими в музыке не просто глубочайшую идеальность и душу, но строжайшую рациональность. Она объединяет, по сути, две крайности, которые легко поддаются эмфатическому контрасту в своем независимом самоутверждении. В этом аспекте независимости музыка более особенно принимает архитектонический характер, когда мы находим в ней связный храм гармонии, творчески составленный и скоординированный согласно законам музыки и освобожденный от прямого выражения жизни души [390].

(γγ) Несмотря на все это сходство, однако, искусство тонов движется в столь же большой степени в сфере, целиком противоположной сфере архитектуры. Мы находим, несомненно, в обоих искусствах в качестве основы количественные или, точнее, мерные отношения; материал, однако, который в каждом случае информируется согласно таким отношениям, является совершенно иным. Архитектура привязывает себя к тяжелому чувственному материалу в его спокойном сопоставлении и внешней форме в Пространстве. Музыка, напротив, овладевает тон-духом [391], как он звонко свободно выходит из пространственного материала в качественных различиях музыкального звука и в потоке движения, подверженного условию времени. По этой причине произведения обоих искусств принадлежат к двум совершенно различным сферам духовной деятельности. Искусство строительства помещает в долговечную форму свои колоссальные конструкции для внешнего созерцания в символических формах. Быстро исчезающий мир тонов, с другой стороны, непосредственно проникает через уши человека в глубины его души, настраивая оную в согласном эмоциональном сочувствии.

(β) И если мы, во-вторых, рассмотрим более близкое отношение музыки к двум другим пластическим искусствам [392], мы обнаружим, что сходство и различие, которое привязывается к такому сравнению, в некоторой мере основано на истинах, уже провозглашенных.

(αα) Из них музыка наиболее удалена от скульптуры; и это не только в отношении материала и типа конфигурации, но также в отношении завершенного слияния ее идеального и внешнего аспектов. Существует, короче говоря, более близкое сродство между живописью и музыкой. Частично это обусловлено преобладающей идеальностью выражения, примером которой являются оба; частично это отсылает к трактовке материала, в которой, как мы уже видели, для искусства живописи допустимо приближаться к самой границе музыки. Живопись, однако, имеет своей целью в общем со скульптурой репрезентацию объективной формы в Пространстве и ограничена в своем материале актуальной формой вещей, уже присутствующих вне сферы искусства. Бесспорно верно, что ни в случае живописца, ни скульптора мы не принимаем человеческое лицо, положение человеческого тела, очертания горы, листву дерева точно в тех формах, в которых они представлены нам как здесь или там в Природе; в обоих случаях мы обязаны оправдать то, что имеем перед собой, в условиях рассматриваемого искусства, адаптировать это к конкретной ситуации, не меньше, чем использовать это как средство выражения неизбежного художественного результата всего содержания работы. Мы имеем, следовательно, в обоих случаях, с одной стороны, независимо признанное содержание, которое должно получить художественную индивидуализацию, а с другой — мы сталкиваемся с формами Природы, как они подобным образом представлены в изоляции; и художник обязан, если он поистине художник и стремится объединить эти два источника вдохновения в своей композиции, обнаружить в обоих материал и поддержку [393] для своей концепции и исполнения. Короче говоря, он будет, действуя в первом случае на безопасности таких общих принципов [394], стремиться, с одной стороны, заполнить более конкретными деталями общность своей воображаемой идеи, а с другой — идеализировать и спиритуализировать человеческие или любые другие формы Природы, которые представлены служить ему в качестве конкретных моделей. Музыкант, напротив, правда, не абстрагируется от всего и всякого содержания, но находит оное в тексте, который он кладет на музыку, или с абсолютной свободой дает музыкальное выражение некоторому определенному настроению в форме темы, которую он приступает разрабатывать. Актуальный регион, однако, его композиций остается более формальной идеальностью, другими словами, чистыми тонами, и его поглощение содержания становится скорее отступлением в свободную жизнь его собственной души, путешествием открытия в оную, и во многих департаментах музыки даже подтверждением, что он как художник свободен от содержания. Если нам в общем виде позволено рассматривать человеческую деятельность в царстве прекрасного как освобождение души, как избавление от принуждения и ограничения, короче говоря, считать, что искусство действительно облегчает самые подавляющие и трагические катастрофы [395] посредством творений, которые оно предлагает нашему созерцанию и наслаждению, то именно искусство музыки ведет нас к финальной вершине этого восхождения к свободе. Или, другими словами, то, что пластические искусства обеспечивают посредством объективного факта пластической красоты, которая отображает всю полноту человеческой жизни, человеческую природу как таковую, ее универсальное и идеальное значение, в деталях ее партикулярности, не теряя этой существенной гармонии, этот эффект музыка должна производить совершенно иным образом. Пластический художник должен лишь выставить [exhibit], в том, что заключено в концепции, то, что уже было в ней с самого начала, так что каждая деталь в своей существенной определенности является лишь более близкой экспликацией тотальности, которая уже плавает перед разумом в силу содержания, которое есть там, чтобы выставить его. Фигура, например, в пластическом произведении искусства требует в той или иной ситуации тела, рук, ног, бюста, головы с данным выражением, данной позой, другими фигурами или другими аспектами, к которым она относится как целое, и т. д., и все эти аспекты предполагают другие, делая коллективно существенно завершенную работу. Разработка темы в таком случае является лишь более точным анализом того, что уже само по себе существенно содержит ее, и чем более разработана картина, которая тем самым предстает перед нами, тем более сконцентрировано единство и тем сильнее становится связь частей. Наиболее совершенное выражение детали должно быть, если произведение искусства высшего класса, в то же время элюцидацией высшей формы единства. Несомненно, идеальная артикуляция и округление в целом, в котором одна часть неизбежно следует из другой, должны присутствовать в музыкальной композиции. Но в некоторой мере исполнение здесь совершенно иного типа, и, более того, мы можем принять единство только в ограниченном смысле.

(ββ) В музыкальной теме значение, которое должно быть выражено, уже исчерпано [396]. Если она повторяется или переносится к дальнейшим оппозициям и медиациям, эти повторения, модуляции и разработки посредством других гамм могут очень легко показаться излишними и скорее относятся к чисто музыкальной разработке и ассимиляции разнообразного содержания гармонических прогрессий, которые ни не требуются самим содержанием [397], ни остаются зависимыми от него, тогда как в пластических искусствах исполнение детали и переход к ней является просто и всегда более точной выставкой и анализом самого содержания.

Но, конечно, невозможно отрицать, что другая тема фактически мотивирована тем, как развивается тема, и каждая из них, затем, в их чередовании или их слиянии прогрессирует, меняется, в одно время подавляется, в другое подчеркивается, и своей победой или поражением способны сделать содержание эксплицитным в его более определенных чертах, оппозициях, переходах, разработках и разрешениях. Но в этом случае, также, единство не делается более глубоким и сконцентрированным в силу такой разработки, как это имеет место в скульптуре и живописи, а является скорее расширением, экстенсией, коррелятивной серией [398], добавлением отдаленности или возвращением, для которых содержание, которое таким образом выражено, остается, несомненно, универсальным центром, однако не держит целое так надежно вместе, как мы находим, возможно сделать это в пластических искусствах, особенно там, где их предметная область ограничена человеческим организмом.

(γγ) Рассматриваемое с этой точки зрения искусство музыки, в противопоставлении другим искусствам, лежит слишком близко к среде той формальной свободы жизни души и тем самым не может не быть в большей или меньшей степени отвлечено за пределы того, что фактически представлено, другими словами, содержания [399]. Воспоминание предложенной темы является также самораскрытием [400] художника, другими словами, является идеальной реализацией, к тому эффекту, что это «я» есть художник, и он может прогрессировать точно так, как ему нравится, и какими окольными путями ему нравится. Но, с другой стороны, свободное упражнение воображаемого каприза вышеописанного описания должно быть эксплицитно отличимо от музыкальной композиции, которая является существенно заключительной, то есть говоря, которая составляет фундаментально самоинтегрированную тотальность. В свободной импровизации [401] отсутствие ограничений само по себе является объектом, так что художник способен утверждать свой каприз в принятии любого материала, который он выбирает, переплетать признанные мелодии и мотивы в своих импровизированных произведениях, подчеркивать некоторый новый аспект таковых, разрабатывать их в разнообразии модификаций или делать их шагами в своем прогрессировании к другому материалу и продвигаться оттуда таким же образом к разработкам еще более захватывающих контрастов.

В общем, однако, музыкальная композиция определяет свободу композитора, либо ограничивая ее более самосодержащимся исполнением и соблюдением того, что мы можем описать как более пластическое единство, либо позволяя ему со всей силой своей личности и каприза переходить в каждой точке к более или менее важным дигрессиям, позволять спонтанным идеям путешествовать туда и сюда, как им угодно, делать акцент на момент на том или ином мотиве, а затем еще раз утопить его в подавляющем потоке. В то время как, следовательно, изучение форм Природы существенно для обоих, живописца и скульптора, искусство музыки не может искать такого фиксированного тела фактов вне своих собственных предписанных форм, с которыми оно было бы вынуждено согласиться. Степень регулярности и необходимости его формального характера почти целиком определена внутри сферы самого тона, который не вступает в столь близкую ассоциацию [402] с определением содержания, которое в нем покоится, и, следовательно, в отношении отклонений за пределы оного допускает по большей части значительную возможность для свободной игры характерного импульса композитора.

И это главная точка зрения, с которой мы можем контрастировать музыку со строго пластическими искусствами.

(γ) Рассматриваемое с другой стороны, музыка, в-третьих [403], наиболее близко аффилирована к поэзии; оба, по сути, используют одну и ту же чувственную среду, то есть тон. Несмотря на это, однако, эти искусства очень сильно отличны друг от друга не только в силу модуса трактовки тонов в каждом случае, но также в отношении их различных модусов выражения.

(αα) В поэзии, как мы обнаружили уже в нашей общей дифференциации нескольких искусств, тон не является как таковой извлеченным и художественно произведенным различными человечески сконструированными инструментами, но артикулированный звук человеческого органа речи сведен к простому символу речи, сохраняя тем самым ничего более, чем ценность знака идей, который сам по себе лишен значения. Следовательно, мы находим здесь, что тон остается повсюду самосубсистентной чувственной сущностью, которая, как простой символ эмоций, идей и мыслей, обладает внешностью и объективностью, которая присуща ей самой просто в силу того факта, что это знак и ничего более. Ибо истинная объективность жизни души как таковой не состоит в высказывании и словах, а в этом факте, что я, как субъект, осознаю мысль, чувство и так далее, что далее я противостою этому как объекту и таким образом имею это присутствующим для воображения или немедленно развиваю для себя то, что имплицитно в мысли или концепции, излагая в серии внешние и духовные отношения данного содержания и относя частные черты оного друг к другу. Бесспорно, мы мыслим повсюду на языке, без, однако, необходимости актуальной речи как произносимой. По причине этой способности обходиться без речевого высказывания в его чувственном аспекте, в противопоставлении духовному содержанию идей и т. д., для элюцидации которых они [404] используются, тон получает еще раз самосубсистентность. В искусстве живописи, несомненно, цвет и его расположение, рассматриваемое просто как цвет, является также само по себе лишенным значения, и таким же образом, в противопоставлении духовному воплощенному, тем самым самосубстанциальной чувственной средой; но мы не получаем живописи из цвета просто как такового: мы должны сначала прикрепить к нему форму и ее выражение. С этими духовно анимированными формами колорит приведен в ассоциацию многими степенями более ограниченную, чем та, которая относится к произнесенной речи и ее сливающемуся результату слов с идеями.

Если мы теперь посмотрим на различие между поэтическим и музыкальным использованием тонов, мы обнаружим, что музыка не подавляет тон-звук до простого речевого высказывания, но создает из тона просто свою собственную независимую среду, так что, постольку, поскольку есть музыкальный тон, он трактуется как объект искусства [405]. И по причине этого царство тона, поскольку оно не может служить просто как символ, в силу этой эмансипированной функции своей жизни [406] способно достичь модуса конфигурации, который делает форму, являющуюся его специфическим владением, то есть говоря, модусы тона как художественно развитые, своей фундаментальной целью и объектом. В недавние времена особенно искусство музыки, своим вырыванием себя из всего содержания, которое является независимо ясным, удалилось в глубины своей собственной среды. Но именно по этой причине и в этой степени оно потеряло свою принудительную силу [407] над душой, поскольку наслаждение, которое таким образом предлагается, применимо только к одному аспекту искусства, другими словами, является лишь интересом к чисто музыкальным характеристикам композиции и ее художественной ловкости, аспекту, который целиком касается музыкального эксперта и менее связан с универсальным человеческим интересом к искусству.

(ββ) Все то, что поэзия, однако, теряет во внешней объективности, будучи в состоянии отставить в сторону свой чувственный материал, поскольку искусство может полностью обойтись без него, она обеспечивает себе в идеальной объективности своего созерцания и представлений, которые поэтическая речь преподносит душе и духу. Ибо функция воображения состоит в том, чтобы облечь эти понятия, чувства и мысли в мир, который сам по себе по существу завершен своими событиями, действиями, настроениями и проявлениями страсти, и посредством этого оно создает произведения, в которых вся ткань реальности, как в ее внешнем аспекте в качестве явлений, так и в идеальной значимости ее содержания, доносится до чувств, созерцания и воображения духовной жизни. Именно от этого типа объективности искусство музыки, поскольку оно отстаивает свои независимые притязания в собственной области, вынуждено отказаться. Иными словами, сфера тона, несомненно, обладает, как я уже указывал, отношением к душе и союзом, который созвучен ее духовному движению; но она не в состоянии выйти за пределы симпатического отношения, которое всегда носит неопределенный характер, хотя в этом своем аспекте музыкальное произведение, если оно берет начало в самой душевной жизни и пронизано гением и богатыми по качеству эмоциями, не может не воздействовать на нашу природу с эквивалентной силой и разнообразием. В случае содержания и идеального и личного творчества, которое подразумевает поэзия, наши эмоции более полно выходят из своей элементарной среды неопределенной сознательной жизни в более конкретное созерцание и более универсальное воображение, воплощенное в таком содержании. Это может быть также эффектом музыкального произведения, как только эмоции, которые оно возбуждает в нас в силу своей собственной природы и оживляющей его художественной энергии, оказываются более тесно вовлеченными в нас самих с отчетливым созерцанием и представлениями и тем самым представляют сознанию осязаемое определение душевных впечатлений в более устойчивой перспективе и более общепринятых идеях. Это, однако, наше воображение и созерцание, которое, несомненно, было навеяно музыкальным произведением, но которое само по себе не было непосредственно раскрыто благодаря художественной разработке музыкальных тонов. Поэзия, напротив, выражает эмоции, восприятия и идеи такими, каковы они есть, и далее способна начертать картину внешних объектов, хотя сама она не может достичь ни пластической ясности скульптуры и живописи, ни духовной интимности музыки, и, следовательно, вынуждена призывать в качестве вспомогательного средства к своим силам прямое созерцание, которое мы иначе получаем через чувства, и бессловесное постижение душевной жизни в музыке.

(γγ) В-третьих, однако, искусство музыки не ограничивается этим независимым положением по отношению к поэзии и духовному содержанию сознательной жизни. Оно вступает в союз с ясно выраженным содержанием, уже полностью разработанным поэзией, и в качестве сопровождения эмоций, мнений, событий и действий. Если, однако, музыкальный аспект такого произведения искусства остается фундаментальным и преобладающим, поэзия, будь то в форме поэмы, драмы или любой другой, не имеет права претендовать на независимость в нем. И как общее правило в этом объединении музыки и поэзии преобладание одного искусства наносит ущерб другому. Если поэтому текст, поэтическое творение, обладает полностью независимой ценностью, поддержка, ожидаемая от музыки, должна быть лишь незначительной, как мы находим, например, это было в случае с драматическими хорами древних, где музыка была не более чем случайным сопровождением. Если, наоборот, музыка сочинена с более независимой индивидуальностью, то текст, в свою очередь, должен быть более поверхностного поэтического исполнения и должен как независимое произведение ограничиваться эмоциями общего характера и идеями, изображенными на универсальных началах. Поэтическая разработка глубоких мыслей так же мало подходит для хорошего музыкального текста, как и изображение объектов внешней природы или описательная поэзия в целом. Песни, оперные арии, тексты ораторий и так далее могут быть, следовательно, в том, что касается деталей их исполнения как поэзии, сухими и определенной степени посредственности. Поэт не должен делать свои достоинства как поэта слишком заметными, если музыкант хочет найти в его тексте подлинную возможность. В этом отношении именно итальянцы, такие как Метастазио и другие, проявили наибольшее мастерство, в то время как стихи Шиллера, которые вовсе не были написаны с такой целью, оказались плохо приспособленными и даже бесполезными для музыкальной композиции. В тех случаях, когда музыка получает более художественную разработку, аудитория почти ничего не понимает из текста, и это особенно верно в отношении нашей немецкой речи и произношения. По этой причине не в интересах музыки, чтобы основной интерес был сосредоточен на тексте. Итальянская аудитория, например, болтает во время неважных сцен оперы, подкрепляется, играет в карты и так далее; но как только начинается ария с выразительным призывом или важная музыкальная часть, каждая ее часть вся во внимании. Мы же, немцы, напротив, проявляем величайший интерес к судьбам и речам принцев и принцесс оперы со слугами, оруженосцами, приближенными и горничными, и мы не сомневаемся, что среди нас еще много тех, кто сожалеет о том, когда начинается пение, что интерес прерывается, и ищут убежища в разговоре.

В религиозной музыке также текст по большей части является хорошо известным credo или подборкой отдельных псалмов, так что слова рассматриваются лишь как побуждение к музыкальному комментарию, который обладает независимым стилем, свойственным только ему, то есть таким, который не просто используется для изложения текста, но который по большей части просто подчеркивает универсальный характер содержания, подобно тому как живопись выбирает свой материал из священной истории.

(b) Второй аспект нашего настоящего исследования — это различие, существующее между тем, как искусство музыки овладевает своим предметом в отличие от других искусств, то есть форма, в которой, будь то в качестве сопровождения или независимо от данного текста, оно способно постичь и выразить определенное содержание. Относительно этого я уже отмечал, что музыка не только более способна, чем другие искусства, освобождаться от фактического текста, но также и от выражения определенного содержания, чтобы найти свое удовлетворение в по существу завершенной серии комбинаций, модификаций, контрастов и модуляций, которые заключены в сфере абсолютной музыки. В таком случае, однако, музыка пуста, лишена значимости и, по той причине, что один фундаментальный аспект искусства, а именно духовное содержание и выражение, отсутствует, на самом деле вовсе не является подлинной музыкой. Только тогда, когда то, что имеет духовное значение, адекватно выражено в чувственной среде тонов и их разнообразной конфигурации, музыка полностью достигает своего положения как истинное искусство, и независимо от того, получает ли это содержание независимое и более прямое определение посредством слов или вынужденно эмоционально осознается из самой тоновой музыки и ее гармонических отношений и мелодической одушевленности.

(α) В этом отношении уникальная функция музыки состоит в том, что, каково бы ни было ее содержание, оно создается искусством для человеческого постижения не так, как если бы оно удерживалось сознанием как общее понятие, или как определенная внешняя форма обычно представляется нашему восприятию, или как таковое получает свое более полное отражение в художественном подражании, но скорее в том, как содержание становится живым существом в сфере личной души. Сделать эту по существу скрытую жизнь и переплетенное движение звучащими через независимую текстуру тонов или прикрепить к выраженным словам и идеям и погрузить такие идеи в эту самую среду, чтобы вновь подчеркнуть их для чувства и сочувствия, — такова трудная задача, возложенная на искусство музыки.

(αα) Жизнь самой души, следовательно, является формой, в которой музыка способна схватить свое содержание, и тем самым стремится поглотить в себе все, что вообще может войти в святилище души и прежде всего раскрыться под завесами эмоционального движения. Но из этого с необходимостью следует, что искусство музыки не должно пытаться служить чувственному восприятию, а должно ограничить свои усилия тем, чтобы сделать душевную жизнь понятной для души, осуществляется ли это тем, что оно заставляет субстанциальную и идеальную глубину содержания как таковую проникнуть в самое ядро души, или тем, что оно предпочитает раскрывать жизнь и движение содержания в душе какого-либо конкретного лица, так что эта внутренняя жизнь сама по себе становится его фактическим объектом.

(ββ) Эта абстрактная внутренность души в самом интимном смысле дифференцирована, в том модусе, в котором музыка соотносится с ней, чувствами — иными словами, саморасширяющейся средой личного субъекта, который, несомненно, движется в содержании, но позволяет ему сохраняться в этом прямом самозамыкании Эго и в отношении к Эго, то есть лишенном внешности. Следовательно, чувство повсюду является просто оболочкой этого содержания, и это сфера, на которую претендует музыка.

(γγ) Это область, которая разворачивает в пространстве выражение всякого рода эмоций, и каждый оттенок радости, веселья, шутки, каприза, ликования и смеха души, каждая градация муки, тревоги, меланхолии, плача, скорби, боли, тоски и тому подобного, не меньше, чем таковые благоговения, обожания и любви, подпадают под соответствующие пределы ее выражения.

(β) Тон как междометие, как крик горя, как вздох и смех, уже вне сферы искусства является наиболее непосредственно жизненным выражением душевных состояний и чувств, «ах» и «о» души. Мы находим в нем самопроизводство и объективность души как таковой, выражение, которое стоит промежуточно между бессознательным поглощением и самовозвратом к мыслям, идеально определенным, раскрытие, которое не имеет отношения к внешнему факту, но ограничено созерцательным состоянием, точно так же, как птица тоже в своей песне обладает этим наслаждением и этим производством своего внутреннего «я».

Чисто естественное выражение междометий, однако, еще не является музыкой, ибо хотя эти возгласы, несомненно, не являются намеренно членораздельным знаком идей, как речь, и, следовательно, не выражают никакого задуманного содержания в его обобщенной форме как понятия, но дают выход настроению и эмоции в самом тоне и через него, состояние, которое покоится непосредственно в подобных тонах и открывает сердце в их излиянии, все же это освобождение не является тем, что поощряется искусством. Искусство музыки должно, напротив, привести эмоции в тоновые отношения определенной структуры и отучить выражение природы от его дикости, его грубого избавления, и смягчить его.

Мы можем, пожалуй, сказать, что междометия составляют отправную точку музыки; но это только музыка, когда междометие принимает форму каденции, и в этом отношении она должна разрабатывать свой чувственный материал художественно в более высокой степени, чем живопись или поэзия, прежде чем она будет квалифицирована для выражения содержания духа. Нам придется позже более внимательно рассмотреть тот особый способ, которым содержание музыки доводится до такой степени приспособляемости; в настоящее время я лишь повторю наблюдение, что тоны сами по себе являются по существу совокупностью различий, которые способны разъединяться и соединяться в самых разнообразных видах непосредственных созвучий, существенных диссонансов, оппозиций и переходов. Этим противопоставленным и объединенным тонам, не меньше, чем дифференциации их движений и переходов, их вступлению, их прогрессии, их конфликту, их саморазрешению и их исчезновению, идеальный характер как того или иного содержания, так и эмоций, в форме которых и сердце, и душа овладевают таким содержанием, соответствует в более близком или более отдаленном сродстве, так что подобные тоновые отношения, постигнутые и оформленные сообразно этому, раскрывают оживленное выражение того, что присутствует в Духе как определяемое содержание.

Среда тона утверждает себя как более родственная идеально простому существу содержания, чем чувственный материал, с которым мы имели дело ранее, по той причине, что тон, вместо того чтобы закрепляться в пространственной форме и останавливаться как разнообразное представление соположения и протяженности, заключен в идеальной сфере Времени, и по этой причине не переходит в состояние, при котором простая идеальность и конкретная телесная форма и явление дифференцируются. И это в равной степени верно для формы чувства содержания, выражение которого в основном падает на искусство музыки. Иными словами, в чувственном восприятии и концепции мы уже имеем, как и в самосознательном мышлении, необходимое различие между воспринимающим, концептуализирующим и мыслящим Эго и объектом восприятия, концепции и мысли. В эмоции, однако, это различие разрешается, или, скорее, оно никогда не выдвигается, но содержание переплетено с внутренней жизнью без такого разделения. Когда, следовательно, музыка объединяется как искусство сопровождения с поэзией, или, наоборот, поэзия объединяется с музыкой как интерпретатор для ее разъяснения, в таком случае музыка не способна сделать заметными во внешней форме или отразить с намерением идеи и мысли, как они таким образом постигаются самосознанием; она обязана, как было сказано, либо предложить простой характер содержания в истинных отношениях к чувству, как они сродни идеальному отношению этого содержания, либо стремиться более близко выразить, посредством тонов, которые сопровождают и придают интенсивность поэзии, то самое чувство, которое содержание восприятий и идей может пробудить в духе, который является одновременно сочувствующим и воображающим.

(c) Следуя ходу этих замечаний, можно в-третьих составить оценку непревзойденной силы, которая тем самым непосредственно осуществляется музыкой на душу, которая не переносится к созерцанию разума и не отвлекает сознание в изолированные точки зрения, но привыкла жить в идеальном диапазоне и уединенных глубинах чистого чувства. Ибо именно эта сфера, интимность душевной жизни, абстрактное присвоение ее собственной области, схватывается музыкой, которая тем самым приводит в движение источник этих идеальных изменений, а именно сердце и душу, которые мы можем рассматривать в этом сконцентрированном фокусе и центре всей нашей человечности.

(α) В особом смысле скульптура наделяет свои художественные продукты полностью независимой субсистентностью, объективностью, по существу исключительной, рассматриваем ли мы ее с точки зрения ее содержания или с точки зрения ее внешнего художественного проявления. Ее содержание — это субстанциальное бытие жизни Духа, обладающее, несомненно, индивидуальной жизненностью, но наряду с этим покоящееся в самосубсистентной связности на самом себе; ее форма — это материальная конфигурация в условиях пространства. По этой причине произведение скульптуры сохраняет как объект чувственного восприятия высочайшую степень самосубсистентности. Картина, как мы уже указывали в нашем рассмотрении искусства живописи, вступает в более тесный контакт со зрителем. Отчасти это связано с по существу более субъективным содержанием, которое при этом изображается; отчасти это относится к тому факту, что это лишь видимость реальности, которую она демонстрирует, тем самым давая нам понять, что это не вещь, независимо субстанциальная, а скорее по существу нечто, предназначенное для чего-то другого, и исключительно так, иными словами, для человеческого созерцания и души. Тем не менее, даже в случае с картиной у нас все еще остается свобода, более независимая, которую она не в состоянии поглотить; даже здесь мы имеем дело только с объектом, представленным извне, который достигает нас только через чувственное восприятие и только так возбуждает наши эмоции и воображение. Зритель может, следовательно, подходить к произведению искусства как ему угодно; он может наблюдать тот или иной его аспект; он может анализировать целое, поскольку оно повсюду продолжает противостоять ему, может сделать его объектом различных размышлений и, короче говоря, оставаться повсюду свободным продолжать свой независимый обзор его.

(αα) Музыкальное произведение искусства, напротив, несомненно, как такое произведение, постулирует подобным же образом начало различия между самим произведением и индивидом, который наслаждается им; то есть в своих актуально резонирующих тонах оно получает чувственное существование, которое отлично от души слушателя. Но, с одной стороны, эта оппозиция не переходит, как в случае с пластическими искусствами, во внешнюю субсистентность в Пространстве и видимость модуса объективности, который связно существует независимо, а, напротив, заставляет свое реальное существование исчезнуть в непосредственном прохождении через Время. С другой стороны, искусство музыки не делает разделение своего внешнего материала от своего духовного содержания таким же образом, как это делает поэзия, в которой аспект идеи разрабатывается с более определенной независимостью от звука речи и более отрезан, чем любое из искусств, от этого аспекта внешности, выходит как таковой в уникальную прогрессию ментальных идей, сконструированных воображением. Несомненно, здесь легко может быть сделано наблюдение, что, согласно тому, что я уже заявил, искусство музыки способно, наоборот, освободить тоны от их содержания и тем самым придать им независимую форму; это освобождение, однако, не является тем, что действительно подпадает под область Искусства, которая, напротив, полностью состоит в использовании гармонического и мелодического движения для выражения первоначально выбранного содержания и эмоций, которые оно квалифицировано возбуждать. Поскольку, следовательно, музыкальное выражение имеет своим содержанием саму внутреннюю жизнь, идеальную значимость факта и эмоции, и тоновый мир, который, по крайней мере в искусстве, не переходит к пространственной конфигурации, и в своем чувственном существовании является полностью эфемерным, из этого следует, что музыка непосредственно проникает своими движениями в идеальную среду обитания всех флуктуаций душевной жизни. Иными словами, она захватывает сознание, где оно больше не сталкивается с объектом, и в потере этой свободы от потока тонов, по мере того как он устремляется, само оказывается увлеченным вместе с ним. Тем не менее, здесь тоже, по причине различных направлений, которым музыка может отдельно следовать, есть эффект разнообразного характера. Иными словами, когда более глубокое содержание, или, выражаясь в общем, выражение, более пропитанное душой, отсутствует, мы можем обнаружить в результате, что мы испытываем, с одной стороны, наслаждение от чисто чувственного звука и гармонии без какого-либо дальнейшего эмоционального движения, или, с другой стороны, мы следуем за ходом гармонии и мелодии с нашим критическим суждением, прогрессия, при которой самое сокровенное сердце наше больше не затрагивается и не затрагивается. Или, скорее, мы можем сказать, что преимущественно в случае музыки существует такой чисто критический анализ, для которого в произведении искусства не представлено ничего другого, чтобы вызвать его, кроме мастерства эксперта в его трудоемком производстве. Если мы, однако, отстраняемся от этой критической науки и отдаемся без оговорок, мы становимся полностью одержимыми музыкальной композицией и уносимся с ней совершенно независимо от силы, которую искусство ее просто как искусство осуществляет над нами. И своеобразная сила музыки — это элементарная сила, то есть она лежит в элементе тона, в котором искусство здесь движется.

(ββ) Индивид не только уносится этой средой в силу характера ее изложения в любом конкретном случае или просто притягивается к ней специфическим содержанием оного; но, рассматриваемый просто как самосознающий субъект, ядро и центр его духовного существования переплетены с произведением, и он сам поставлен в активные отношения с ним. Мы имеем, например, в акценте текущих ритмов музыки возможность бить в такт с ним или объединять наши голоса с мелодией, и в случае танцевальной музыки, по крайней мере, мы можем ассоциировать движение наших ног. И, говоря в общем, требование предъявляется к нам как к отдельным личностям. Наоборот, в случае чисто методического действия, которое, поскольку оно подчинено временным отношениям, совместимо с отчетливым тактом в силу своей регулярности и не обладает дальнейшим содержанием, мы требуем, с одной стороны, выражения этой регулярности как таковой, чтобы это действие присутствовало для индивида в модусе, который сам по себе является субъективным; и, с другой стороны, мы требуем более интимного осознания этого ритма. Оба требования удовлетворяются музыкальным сопровождением. Это осуществляется, например, музыкой, ассоциированной с маршем солдат. Такая пробуждает душу к ритмическому биению марша, делает индивида полным факта его марширования и погружает его в гармоническое действие оного. В некотором смысле нерегулируемая суета table d'hôte и неудовлетворительное возбуждение, которое она вызывает, раздражает многих людей. Такие чувствуют, что движение вверх и вниз, грохот и болтовня должны быть подчинены правилу, и так как мы имеем в нашем еде и питье пустое пространство времени, с которым нужно иметь дело, мы должны иметь эту пустоту, заполненную для нас. Таков, следовательно, также случай среди многих других, когда музыка поможет нам значительно, предлагая, как она это делает, другие мысли, развлечения и идеи.

(γγ) В этих примерах мы осознаем связь между индивидуальной душой и Временем просто, условие, в котором состоит среда музыки. Иными словами, внутренняя жизнь, рассматриваемая как субъективное единство, есть активное отрицание безразличного соположения в Пространстве и тем самым отрицательное единство. В первом случае, однако, эта идентичность остается в себе полностью абстрактной и лишенной содержания и состоит лишь в том, что она делает себя объектом, хотя затем она аннулирует эту объективность, которая сама по себе является полностью идеального типа и того же характера, что и субъект сознания, чтобы тем самым утвердить себя как субъективное единство. Идеальной отрицательной активностью того же рода в своей сфере внешности является Время. Ибо в первую очередь оно стирает безразличное со-протяжение пространственного условия и концентрирует непрерывность оного в точке Времени, «Теперь». Точка времени, однако, во-вторых, раскрывается в то же время как отрицание самой себя; иными словами, это «Теперь» не успевает возникнуть, как аннулирует себя в другом «Теперь», и, делая это, делает очевидной свою отрицательную активность. В-третьих, мы, несомненно, не получаем, по причине внешности, в элементе которой Время находится в движении, истинно субъективного единства первой точки Времени со следующей, к которой «Теперь» путем самостирания переходит, но «Теперь» остается повсюду в своем изменении всегда тем же самым. Ибо для каждой точки Времени есть «Теперь», и оно так же недифференцировано от другого «Теперь», взятого как голая точка Времени, как абстрактное Эго от объекта, относительно которого оно аннулирует себя и в котором оно впадает в самослияние, по той причине, что этот объект сам по себе является лишь пустым Эго. Само актуальное Эго тоже принадлежит еще более тесно Времени, с которым оно сливается, поскольку оно есть, если мы абстрагируемся от конкретного содержания сознания и самосознания, ничто иное, как это пустое движение, которое полагает себя как другое, а затем отменяет обмен, иными словами, отменяет себя, чтобы тем самым сохранить Эго и здесь только абстрактное Эго в нем. Эго во Времени, и Время есть бытие самого сознательного субъекта. Поскольку, тогда, Время, а не пространственное условие как таковое поставляет существенный элемент, в котором тон обеспечивает существование в отношении своей значимости как музыки, и время тона есть также время сознательного субъекта, по этой причине тон, в силу этого фундаментального условия его, проникает в «я» сознательной жизни, захватывает оное в силу самого простого аспекта его существования и приводит Эго в движение посредством движения во Времени и его ритма; в то время как в дополнение к этому другая конфигурация тонов, как выражение эмоций, приносит еще более определенный материал, чтобы обогатить единство сознания, богатство, которым оно одновременно затрагивается и переносится вперед.

Мы находим, таким образом, что фундаментальное основание для элементарной мощи искусства музыки имеет такую природу.

(β) Чтобы, однако, музыка могла осуществить свой полный эффект, мы должны иметь нечто большее, чем чисто абстрактный тон в его движении во Времени. Дальнейший аспект, который мы должны прикрепить к нему, — это содержание, эмоциональное богатство, пропитанное духом, представленное душе, и выражение, душа этого содержания в тонах.

Мы не имеем права, таким образом, питать какое-либо преувеличенное мнение о суверенной мощи музыки просто как музыки, о которой древние писатели, как священные, так и светские, рассказали нам так много баснословных историй. Если мы вернемся к чудесам, которые Орфей совершил как пионер цивилизации, мы обнаружим, действительно, что тоны и их движения распространили свое влияние на диких существ, которые окружили его, лишенные своей дикости, но они не распространились на человечество, которое требовало содержания более благородного толка. Это нечто из последнего рода, что мы должны прикрепить к гимнам, приписываемым Орфею, которые, в форме, которую мы получили от традиции, даже если это не их оригинальная, поддерживают мифологические и другие идеи. Подобным же образом, также, воинственные песни Тиртея знамениты, посредством которых, как нам говорят, лакедемоняне, после долгих и бесплодных конфликтов, были возбуждены к непреодолимому энтузиазму и, наконец, были полностью победоносны над мессенянами. В этом случае, тоже, содержание идей, которые эти элегии возбуждали, было главным делом, хотя преимущественно в случае варварских народов и во времена глубоко взволнованных страстей мы не можем отрицать, что музыкальный аспект их осуществлял реальную силу и эффект. Волынки горцев способствуют существенно оживлению их мужества, и сила Марсельезы, как она пелась во Французской революции, неоспорима. Реальный источник энтузиазма, однако, должен быть искомым в определенной идее, в истинном интересе Духа, которым нация пропитана, и который может быть возвышен до более прямого и живого чувства, когда ноты музыки, ритм и мелодия увлекают за собой всякого, кто может отдаться им. В наши собственные дни, однако, мы едва ли можем полагать, что музыка способна сама по себе вызывать такой мужественный темперамент и презрение к смерти. Почти все армии в наши дни имеют отличную полковую музыку, которая призывает солдат к их обязанностям, освобождает их от таковых, дает жизнь маршу и подстрекает их к атаке. Никто, однако, не мечтает победить врага такими средствами. Мужество поля битвы не приходит с трубным гласом и биением барабанов, и действительно потребуется множество тромбонов, прежде чем форт рухнет в руины от их гласа, подобно стенам Иерихона. Это энтузиазм, рожденный идеями, пушки и гений генералов, которые являются главным делом сейчас, скорее, чем музыка, и это может только действовать как поддержка сил, которые уже наполнили и захватили душу.

(γ) В заключение мы можем указать в отношении личного эффекта музыкального звука, что есть аспект, который относится к особому способу, которым музыкальное произведение искусства приближается к нам в своем отличии от других произведений искусства. Иными словами, поскольку музыкальные тоны не обладают, как здания конструкции, статуи и картины, независимо постоянной объективной консистенцией, но исчезают в акте прохождения, музыкальное произведение искусства требует в силу факта этого чисто мгновенного существования непрерывно повторяемого воспроизведения. И что более, необходимость такого обновления жизни указывает на дальнейшую более глубокую значимость. Ибо, поскольку именно личная душа сама, которую музыка принимает для своего содержания с объектом, чтобы сделать явным себя не как внешнюю форму и объективно субсистентный продукт, в этой степени выражение ее должно также утверждать себя непосредственно в форме коммуникации, раскрытой живым лицом, в котором это лицо полагает свою всю и уникальную личность. Это в полной мере случай в песне человеческого голоса, но это относительно так во всей инструментальной музыке, которая может быть исполнена только посредством практикующего артиста и его живых и духовных не меньше, чем технических сил как таковых.

Только в силу этого личного отношения в отношении активного эффекта музыкального произведения искусства значимость субъективного аспекта музыки обосновывается, что, однако, тоже, возможно в этом направлении довести до крайней степени изоляции в случае, то есть, где личная виртуозность воспроизведения как таковая сделана исключительным фокусом и содержанием наслаждения, которое должно быть извлечено.

С вышеуказанными наблюдениями я теперь закрою то, что я должен сказать в отношении общего характера музыки.

2. ЧАСТНОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ СРЕДСТВ ВЫРАЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ

Мы до сих пор созерцали музыку чисто под аспектом, что ее функция — воплотить и дать жизнь тону как музыкальному выражению личной жизни души; мы теперь должны задать себе дальнейший вопрос, по причине чего это и возможно, и необходимо, что тоны являются не чисто естественным возгласом эмоции, а членораздельным художественным выражением оного. Ибо чувство как таковое обладает содержанием; тон, рассматриваемый как простой тон, лишен такового. Он должен, следовательно, сначала быть сделан способным посредством художественной обработки по существу ассимилировать выражение идеальной жизни. Говоря в общем, мы можем установить следующие выводы по этому пункту.

Каждый тон — это субстанциальная, по существу принятая реальная вещь, которая, однако, ни членораздельна, ни сознательно постигнута в живом единстве, как это имеет место с животной или человеческой формой, ни с дальнейшей точки зрения не демонстрирует в себе, как частный член телесного организма или любая изолированная черта одушевленного тела, будь то в его духовном или физическом аспекте, что эта индивидуализация может существовать только в жизненной ассоциации с другими конечностями и чертами и обеспечить таким образом свое значение, значимость и выражение. Рассматриваемая согласно внешнему материалу, картина, несомненно, состоит из отдельных штрихов и цветов, которые могут также независимо существовать, но реальный материал, с другой стороны, который сначала создает произведение искусства из таких штрихов и цветов, линии и поверхности, то есть формы, имеют значение только тогда, когда рассматриваются как конкретная совокупность. Отдельный тон, напротив, является независимо субстанциальным и может также быть оживлен до определенной степени посредством эмоции и получить определенное выражение.

Наоборот, однако, поскольку тон — это не чисто неопределенный шорох и звук, а обладает в общем музыкальной значимостью только в силу своего ясного определения и чистой тональности, он стоит непосредственно, по причине этой определенной артикуляции, не только согласно своему актуальному звуку, но также своей временной длительности, в отношении к другим тонам; более того, это отношение есть то, что сначала вносит в него его реальное и актуальное определение и наряду с этим его различие и контраст в противоположность другим тонам или его единство с таковыми.

В присутствии более относительной самосубсистентности это отношение, однако, остается как нечто внешнее для тонов, так что отношения, в которые они приводятся, не принадлежат отдельным тонам в модусе их понятия, как мы находим таковые в членах животного и человеческого организма, или также в формах естественного ландшафта. Слияние различных тонов в различных отношениях является, следовательно, чем-то, что, хотя и не противоречит существу тона, является, однако, в первую очередь искусственным и не представленным иначе в Природе. Такое отношение исходит в этой степени от третьей стороны и существует только для таковой, а именно для лица, которое постигает его.

По причине этой внешности отношения определение тонов и их координация существуют в отношении количества, в отношениях числа, которые, конечно, имеют свое основание в природе самого тона, однако используются музыкой в системе, которая в первую очередь открыта Искусством и модифицирована самым разнообразным образом.

С этой точки зрения не существенная жизненность, рассматриваемая как органическое единство, составляет основание музыки, но равенство, неравенство и т. д., и вообще форма рассудка, как она утверждается в количественных отношениях. Если мы, следовательно, говорим определенно о музыкальных тонах, мы обозначаем оные чисто числовыми отношениями, как также буквами, выбранными по воле, посредством которых мы привыкли обозначать тоны согласно таким отношениям.

В такой отсылке назад к простым количествам и их умопостигаемому, внешнему определению музыка обладает своим наиболее выраженным сродством с архитектурой, поскольку она, точно так же, как это последнее искусство, строит свои изобретения на надежном основании и схеме пропорций, основании, которое не расширяется и не сливается по существу через жизненное единство в органически свободной артикуляции, в которой оставшиеся дифференцированные части даны с одним аспектом определения, но только начинает расти в свободное искусство в дальнейших разработках, которые enabled ими возникать из вышеупомянутых условий.

Хотя архитектура не несет процесс освобождения дальше гармонии форм и характерного оживления таинственной эвритмии, музыка, напротив, по той причине, что она имеет своим содержанием самую интимную, личную и свободную жизнь и сущность души, шагает в и подчеркивает глубочайшую оппозицию, которая существует между этой свободной жизнью души и теми количественными отношениями, на которых она основана. Она, однако, не способна упорствовать в этой оппозиции; скорее, это ее трудная функция — преодолеть ее так же существенно, как она принимает ее, назначая свободным движениям души, которые она выражает, более надежное основание и базу посредством этих необходимых пропорций, базу, на которой она затем, однако, дает движение и развивает внутреннюю жизнь в свободе, которая впервые получает свою полноту содержания в силу такой фундаментальной необходимости.

В этом отношении существуют в первую очередь два аспекта тона, которые мы должны различать, согласно которым он должен быть художественно использован. Во-первых, мы имеем абстрактное основание, универсальный, но еще не физически специфицированный элемент, то есть Время, в домен которого тон попадает. После этого мы получаем звук сам, реальное различие тонов, не только согласно аспектам, относящимся к различию чувственного материала, который звучит, но также в том аспекте самих тонов, как они относятся друг к другу, будь то в их сингулярности или как целое. К таковым мы должны затем присовокупить в-третьих, душу, которая дает оживление тонам, округляет их в свободную совокупность и дает им духовное выражение в их временном движении и их реальном звуке. В силу этих аспектов мы получаем для их более определенной классификации серию стадий, как следует.

Во-первых, мы должны занять наше внимание чисто временной длительностью и движением, которые являются функцией искусства не просто оставить на волю случая в их расположении, но определить согласно определенным мерам и сделать разнообразными в силу их различий, и еще раз снова установить их единство в этих различиях. Из этого мы выводим необходимость для измерения времени, такта и ритма.

Во-вторых, однако, музыка должна иметь дело не просто с абстрактным временем и отношениями более длительной или более короткой продолжительности, музыкальной фразой и так далее, но с конкретным временем их звука согласно определенным тонам, которые, следовательно, не просто отличны друг от друга согласно их продолжительности. Это различие покоится, в первую очередь, на специфическом качестве их чувственного материала, по причине чьих осцилляций тон производится; с другой стороны, оно зависит от различного числа таких осцилляций, в которых резонирующие тела осциллируют в равной мере времени. И далее эти различия утверждают себя как существенные аспекты для отношения тонов в их созвучии, оппозиции и медиации. Мы можем дать этой части нашего предмета общее обозначение теории гармонии.

В-третьих, и наконец, это мелодия, посредством которой на этих основаниях такта, характеризуемого ритмической жизненностью, и различий и движений гармонии самой, сфера тонов объединенно разряжается в духовно свободном модусе выражения и ведет нас тем самым к финальной главной секции нашего предмета, которая предпримет рассмотрение музыки в ее конкретном единстве с духовным содержанием, которое она предназначена выразить в такте, гармонии и ритме.

(a) Измерение времени, Такт, Ритм

Поскольку в первую очередь чисто временной аспект музыкального тона касается, мы должны сначала обсудить необходимость, которая в общем в музыкальном времени является доминирующим фактором. Во-вторых, мы рассмотрим такт под аспектом измерения времени, полностью регулируемого согласно научному правилу. В-третьих, мы будем трактовать ритм, под которым делается начало в оживлении этого абстрактного правила посредством значимости или субординации, которую он достигает к определенным делениям времени.

(α) Фигуры скульптуры и живописи помещены бок о бок в пространстве и представляют протяженность реальности в актуальной или кажущейся совокупности. Музыка, однако, может только поместить перед нами тоны, поскольку она заставляет тело под пространственным условием дрожать, приводя оное в осциллирующее движение. Эти осцилляции затрагивают искусство только под аспектом, что они следуют друг за другом; и по этой причине чувственный материал в общем только входит в музыку с временной длительностью своего движения вместо того, чтобы брать с собой свою пространственную форму. Несомненно, что движение тела всегда присутствует в пространстве, так что живопись и скульптура имеют право выставлять видимость движения, хотя их фигуры в своей реальности находятся в покое. В отношении этого аспекта Пространства, однако, музыка не принимает движение, и остается, следовательно, как часть ее конфигурации только время, в которое осцилляция тела попадает.

(αα) Время, однако, вследствие того, что мы уже выше рассмотрели, не есть, как Пространство, позитивное условие соположения, но, напротив, отрицательная внешность. Как соположение, которое отменено, оно есть точка перехода, и как отрицательная активность оно есть отмена этой точки времени в другой, которая сама по себе немедленно отменена, и становится другой, и так далее непрерывно. В непрерывной серии этих точек времени каждый отдельный тон не только утверждается независимо как отдельный, но приводится с дальнейшей точки зрения в количественную ассоциацию с другими тонами, посредством которого процесса Время отсылаемо к числу. Наоборот, однако, по той причине, что время есть непрерывный подъем и прохождение таких точек времени, которые, рассматриваемые как голые точки времени, обладают в этой непартикуляризованной абстракции никакого различия одна к другой, по этой причине в равной степени время появляется как равновесный поток, и длительность по существу недифференцирована.

(ββ) В этой неопределенности, однако, музыка не способна оставить время. Скорее она вынуждена определить его более узко, дать ему меру и регулировать его поток согласно правилам такой меры. В силу этой регулярной обработки мы получаем измерение времени тонов. И здесь сразу возникает вопрос, почему тогда раз и навсегда музыка требует такой меры. Необходимость определенных периодов времени может быть выведена из того факта, что время стоит в теснейшем сродстве с «я» в его простоте, которое постигает и имеет право постигать свою внутреннюю жизнь посредством среды тонов; время, фактически, рассматриваемое как внешность, по существу обладает тем же принципом, который активен в Эго как абстрактное основание всего, что относится к душе и духу. Если, тогда, это простое «я», которое как душевная жизнь должно быть сделано объективным в музыке, так, тоже, универсальная среда этой объективности должна быть трактована сообразно принципу той субъективной жизни. Эго, однако, не есть неопределенное продолжение и непрерывная длительность, но есть только самоидентичность, когда мы рассматриваем его как агрегат и возврат на самого себя. Утверждение себя, в котором оно становится объектом, удвоено назад в бытии, таким образом, само-для-себя; и только через это отношение к себе оно становится самочувствием, самосознанием и так далее. В этом агрегате, однако, мы находим по существу прерывание чисто неопределенного изменения, как мы держали время быть в первом случае, в котором подъем и подавление, исчезновение и обновление точек времени были ничем иным, как чисто формальным переходом от каждого «теперь» к другому настоящему подобного характера, и, следовательно, ничем иным, как непрерывной прогрессией. В контрасте к этому пустому процессу «я» есть то, которое само упорствует само по себе, совокупность whereof по существу разбивает неопределенную серию точек времени, создает нарушение в абстрактной непрерывности, освобождая Эго, которое вспоминает себя в этом процессе дискретного деления и находит себя снова в нем, от того, что является чисто внешним процессом изменения.

(γγ) Длительность тона не проходит, сообразно этому принципу, в процессе относительной неопределенности, но подчеркивает своим началом и концом, который соответственно есть определенное начало и прекращение, серию временных моментов, которые, помимо него, не являются таким образом различимыми. Если, однако, многие тоны следуют один за другим, и каждый из них получает длительность, которая может быть отдельно различима от каждой другой, тогда мы должны предположить, что вместо того, чтобы иметь ту оригинальную неопределенную серию, лишенную содержания, мы только раз еще получаем посредством обратного процесса случайное, и, наряду с этим в равной степени, неопределенное разнообразие частных количеств. Это нерегулируемое блуждание противоречит точно так же единству Эго, как абстрактный прогресс вперед; и оно может только найти себя отраженным и удовлетворенным в таком разнообразном модусе определения, поскольку отдельные количества приведены под один объединяющий принцип, который, по той причине, что он подводит частные части под свое синтетическое объятие, должен сам быть определенным единством, однако в первую очередь как просто идентичность внешнего применения может только упорствовать как одно внешнего типа.

(β) И это несет нас к дальнейшему принципу координации, который мы находим в такте времени.

(αα) Первая вещь, которая должна быть рассмотрена здесь, состоит в том, что, как заявлено, различные деления времени объединены в единство, в котором Эго независимо создает свою идентичность с самим собой. Поскольку Эго в первую очередь только поставляет основание как абстрактное «я», эта равновесность, в отношении продвижения времени и его тонов, может только утверждать себя как оперативная под модусом единообразия, которое само по себе абстрактно, то есть как равномерное повторение того же единства времени. Сообразно тому же принципу такт согласно своему простому определению может только состоять в том, что он устанавливает определенное единство времени как меру и правило не только для намеренного прерывания временной серии, удерживаемой ранее без такого различия, но также для столь же капризной длительности отдельных тонов, которые теперь постигнуты вместе под определенной связью союза, и что он позволяет этой мере времени быть непрерывно обновленной в абстрактном единообразии. В этом отношении такт времени обладает той же функцией, что и принцип симметрии в архитектуре, как, например, когда это помещает бок о бок колонны подобной высоты и толщины на интервалах равного расстояния или координирует ряд окон, которые обладают определенным размером, под принципом равенства. Мы находим присутствующим в этом случае, тоже, обеспеченное различие частей и повторение во всяком отношении полное. В этом единообразии самосознание обнаруживает себя снова как единство, поскольку оно отчасти признает свое собственное равенство в координации случайного разнообразия; отчасти, тоже, в возврате того же единства, оно призывается к факту, что оно уже было там, и точно посредством своего возврата утверждает себя как преобладающий принцип. Удовлетворение, однако, которое Эго получает через такт времени в этом переоткрытии себя, является тем более полным, потому что единство и регулярность не применяются ни к времени, ни к тонам как таковым, но являются чем-то, что полностью принадлежит Эго и внесено в отношение времени тем же самым как средство само-удовлетворения. Мы не находим этой абстрактной идентичности в том, что полностью от Природы. Даже небесные тела не сохраняют регулярного измерения времени в своих движениях, но ускоряют или замедляют свой курс, так что они не проходят равные пространства в идентичные периоды времени. То же самое может быть сказано о падающих телах, с движением снарядов и т. д., и мы можем добавить, что животная жизнь в еще меньшей степени регулирует свой бег, прыжки и захват объектов на принципе точного повторения одного определенного измерения времени. В этом отношении измерение времени живых существ исходит гораздо более полно из духовной инициативы, чем регулярные определения размера, применимые к архитектуре, для которых мы можем более охотно обнаружить аналогии в Природе.

(ββ) Если, однако, Эго должно вернуться на самого себя посредством такта времени, таким образом присваивая повсюду идентичность, которую оно само есть и которая исходит от него самого, мы подразумеваем в этом, чтобы определенное единство могло быть почувствовано как принцип, что в подобной степени то, что представлено ему, должно быть тем, что является нерегулируемым и не единообразным. Это, короче говоря, только через факт, что определенный такт меры преобладает над и координирует то, что капризно неравно, что он утверждает себя как единство и регулирующий принцип случайного разнообразия. Он должен, следовательно, присвоить оное внутри себя и позволить единообразию появиться в том, что не таково. Это оно есть, что впервые дает такту времени его специфическое и существенное определение, чтобы быть утвержденным тоже в контрасте к другим измерениям времени, которые могут быть повторены относительно того же принципа.

(γγ) По этой причине множественность, заключенная в заданном тактовом размере, обладает определенным стандартом, в соответствии с которым она делится и координируется. Отсюда мы в-третьих приходим к различным видам тактового размера. Первое, что важно отметить в этой связи, — это деление времени в соответствии с четным или нечетным числом равных долей. К первому виду относятся, например, двухчетвертной и четырехчетвертной размеры. В них преобладает четное число. К противоположному виду относится трехчетвертной размер, в котором координационные деления, конечно, образуют единство равных частей, но в нечетном количестве. Оба типа объединены, например, в шестивосьмом размере, который, несомненно, численно кажется похожим на четырехчетвертной, но на самом деле распадается не на три, а на две части, каждая из которых, однако, относительно своего более близкого аспекта деления, принимает три, то есть нечетное число, в качестве своего принципа.

Конкретизация такого рода составляет постоянно повторяющийся принцип всякого частного тактового размера. Как бы ни был связан определенный тактовый размер необходимостью контролировать разнообразие длительности времени и его более длинные или короткие отрезки, мы не должны, однако, распространять его эффективную силу до такой степени, чтобы он подчинял это разнообразие совершенно абстрактным образом, то есть чтобы, например, в четырехчетвертном размере могли появляться только четыре ноты равной длины в четверть, в трехчетвертном — только три и так далее. Регулярность ограничивается тем, что, например, в четырехчетвертном размере сумма отдельных нот равна лишь четырем равным частям, которые могут быть не только разделены на восьмые и шестнадцатые, но, наоборот, могут снова сокращаться в меньшие деления и, более того, способны к еще более дробному делению.

(γ) Однако чем дальше заходит этот гибкий способ дифференциации, тем более необходимо, чтобы существенные деления времени утверждались как преобладающие, а также были эффективно обозначены как иллюстрация фундаментального принципа их координации. Это осуществляется посредством ритма, который впервые придает жизненную значимость тактовому размеру и удару. В отношении этого оживления [436] мы можем выделить следующие моменты.

(αα) Во-первых, мы имеем акцент, который в большей или меньшей степени слышимым образом привязывается к определенным делениям времени, в то время как другие, напротив, проходят без акцента. Благодаря такому подчеркиванию или отсутствию подчеркивания, которое само по себе бывает разным, каждый конкретный тактовый размер обладает своим особым ритмом, который находится в точной связи со специфическим способом деления, к которому применяется этот ритм. Четырехчетвертной размер, например, в котором четное число является принципом деления, имеет двоякий арсис; с одной стороны, на первой ноте или четвертом делении, а затем, хотя и с меньшей силой, на третьем. Первый называется из-за своей более сильной акцентировки сильным акцентом, второй, в отличие от него, — слабым. В трехчетвертном размере акцент полностью приходится на первую четверть, в шестивосьмом, напротив, — на первую из восьми долей и на четвертую, так что в этом случае двоякий акцент утверждает деление равной длины на две половины.

(ββ) Поскольку музыка является аккомпанементом, ритм приводится в существенную связь с поэзией. Самым общим образом я позволю себе лишь заметить, что акценты музыкального удара не должны прямо противоречить акцентам метра. Если, например, один из безударных слогов относительно ритма стиха помещается на сильный акцент удара, в то время как арсис или, возможно, цезура приходится на один из слабых акцентов музыки, то мы получаем ложное противопоставление между ритмом поэзии и ритмом музыки, которого лучше избегать. То же самое можно утверждать в отношении долгих и кратких слогов. Они также должны в целом гармонировать с длительностью тонов, так что более долгие слоги совпадают с более долгими нотами, а более краткие — с более краткими, хотя это соответствие не следует соблюдать с абсолютной точностью, поскольку музыке часто позволяется большая свобода как в длительности ее долгих нот, так и в их обильном подразделении.

(γγ) В-третьих, мы можем сразу же в порядке предвосхищения заметить, что нам следует отличать оживленный ритм мелодии от абстрактно рассматриваемого и строго регулярного возвращения ритма удара. В этом отношении музыка обладает сходной и, по сути, еще большей свободой, чем поэзия. В поэзии начало и окончание слов [437] не обязательно должны совпадать с началом и концом стихотворных стоп; скорее, полное совпадение такого рода дает нам стих, который спотыкается и лишен цезуры. И, кроме того, начало и окончание предложений и периодов не должны повсеместно отмечать начало и завершение стиха. Напротив, период будет более удовлетворительно завершаться в начале или даже в середине и ближе к последним стопам стиха. С этого момента мы начинаем новый, который переносит первый стих в следующий за ним. То же самое справедливо и в случае с музыкой относительно ее тактового удара и ритма. Мелодия и ее различные фразы [438] не обязательно должны начинаться с падения удара и заканчиваться завершением другого: они могут в общем смысле свободно двигаться до такой степени, что главный арсис мелодии может приходиться на ту часть музыкального удара, на которую относительно ее обычного ритма не приходится такого подчеркивания; тогда как, наоборот, тон, который в естественном процессе мелодии не обязательно получил бы акцентированную значимость, вполне может быть помещен на сильный акцент тактового размера, требующий арсиса, так что, следовательно, такой тон относительно тактового ритма имеет иной эффект, чем тот, на который претендует тот же тон, будучи отличным от этого ритма и чисто мелодическим. Это противопоставление, однако, сильнее всего проявляется в так называемых синкопах. Если, с другой стороны, мелодия абсолютно придерживается в своих ритмах и делениях тактового ритма, она имеет тенденцию тянуться и лишена теплоты и изобретательности. Короче говоря, требуется свобода от педантизма метра и варварства единообразного ритма. Недостаток более свободного движения легко увеличивает вялость и медлительность до степени настоящего уныния и подавленности; и таким образом многие из наших популярных мелодий обладают аспектами скорбности, тяжести и бремени, поскольку душа обладает лишь средством продвижения в качестве своего выражения, более монотонным, чем она сама, и в силу этого вынуждена вверять ему также скорбные эмоции разбитого сердца. Речь южных народов, напротив, особенно итальянская, предлагает богатое поле для ритма и потока мелодии, который более примечателен своим разнообразием и движением. И именно здесь мы отмечаем существенное различие между немецкой и итальянской музыкой. Единообразная холодность ямбического способа сканирования, которая повторяется во многих немецких песнях, убивает свободный и ликующий импульс мелодии и сдерживает любой дальнейший подъем и развитие [439]. В более позднее время Рейхард и другие, именно благодаря тому, что они распрощались с этим ямбическим гулом, внесли в свои лирические композиции новую ритмическую жизнь, хотя мы все еще находим следы прежнего типа в некоторых их песнях. Однако мы отмечаем влияние ямбического ритма не только в песнях, но и во многих наших важнейших музыкальных произведениях. Даже в «Мессии» Генделя композиция не только во многих ариях и хорах следует смыслу слов с декламационной правдой, но и придерживается падения ямбического ритма, отчасти в том простом различии, которое она делает между его долгой и краткой длительностью, отчасти в том факте, что растяжение ямбического ритма требует более возвышенного тона, чем соответствующий краткий слог в метре. Я не сомневаюсь, что это одна из характерных черт музыки Генделя, благодаря которой мы, немцы, чувствуем себя с ней так же уютно, помимо ее достоинств в других отношениях, ее величественного размаха, ее победоносного движения вперед, богатства, которое она раскрывает в глубоко религиозных, а также более простых идиллических эмоциях. Эта ритмическая субстанция мелодии более непосредственно доходит до нашего слуха, чем субстанция итальянцев, которые склонны находить в ней недостаток свободы, как в чем-то, что поражает слух как странное и чуждое.

(β) Гармония

Дальнейший аспект, в силу которого только абстрактная основа тактового удара и ритма получает свое исполнение и тем самым становится способной стать действительно конкретной музыкой, есть царство тонов, рассматриваемых как таковые. Эта более существенная область музыки подчиняется законам гармонии. Здесь мы имеем дело с дальнейшим элементарным фактом. Другими словами, материальная субстанция [440] не только через свою осцилляцию для искусства выходит из простого видимого воспроизведения своей пространственной формы и переносится далее в разработку своей конфигурации во времени [441], но она производит отчетливые звуки в соответствии со своей особой физической конституцией, не меньше, чем своей различной длиной, краткостью и числом вибраций, через которые она проходит в данный период времени, и, следовательно, в этом отношении искусство также вынуждено принимать это во внимание и придавать ему форму, сообразную его собственной природе.

Что касается этого второго элемента, мы должны с большей точностью подчеркнуть три основных момента.

Первый, представленный нашему рассмотрению, — это различие между различными инструментами, изобретение и разработка которых оказались существенными для создания той совокупности музыкального звука, которая в отношении музыкального звука составляет сферу различных тонов независимо от всякого различия отношения высоты, будь то высокий или низкий тон.

Во-вторых, однако, музыкальный тон, совершенно независимо от различных особенностей инструментов или человеческого голоса, сам по себе является артикулированной совокупностью различных тонов, тоновых рядов и гамм, которые в первую очередь покоятся на количественных отношениях, и в определении этих отношений есть тоны, которые функция каждого инструмента и человеческого голоса, согласно его специфическому качеству, состоит в том, чтобы производить с меньшей или большей полнотой.

В-третьих, музыка не состоит ни из отдельных интервалов, ни из чисто абстрактных рядов тонов, то есть ключей, не связанных друг с другом, но является конкретным взаимопроникновением противопоставленного или опосредующего звука, что требует движения вперед и перехода от одной точки к другой. Это соположение и изменение не зависят от простой случайности и каприза, но подчиняются определенным правилам, которые составляют необходимый фундамент всей истинной музыки.

Переходя теперь к более детальному рассмотрению этих нескольких точек зрения, я вынужден, как уже было сказано, ограничиться по большей части самыми общими наблюдениями.

(α) Скульптура и живопись обнаруживают свой чувственный материал, такой как дерево, камень, металлы и тому подобное, или цвета и другие медиа такого типа более или менее непосредственно под рукой, или, по крайней мере, они вынуждены разрабатывать его лишь в подчиненной степени, чтобы адаптировать его к нуждам искусства.

(αα) Музыка, напротив, которая повсеместно приводится в движение через медиум, искусственно подготовленный для целей искусства с самого начала, должна обязательно пройти через значительно более трудную подготовку, прежде чем будет обеспечено производство музыкальных тонов. За исключением человеческого голоса, который возвращает нам природу в ее непосредственности, музыка вынуждена сама создавать все свои другие инструменты подлинного музыкального тона, прежде чем она сможет существовать как искусство.

(ββ) Что касается этих средств как таковых, мы уже выше сформировали наше представление о тембре, свойственном им, в том смысле, что он является результатом вибрации пространственного медиума, есть первое возбуждение его идеального значения, которое утверждает себя как таковое в противоположность чисто чувственному соположению и, в силу этого отрицания пространственной реальности, утверждает себя как идеальное единство всех физических качеств удельного веса и чисто чувственного типа телесного слияния. Если мы спросим далее о качественных особенностях медиума, таким образом заставленного издавать музыкальный звук, мы обнаружим, что в своем характере как материальной субстанции, не меньше, чем как искусственно сконструированного, он сильно варьируется. Мы можем иметь продольный или осциллирующий [442] столб воздуха, который ограничен фиксированным каналом из дерева или металла, или мы можем иметь продольно натянутую струну из кишки или металла, или в других случаях натянутую поверхность пергамента или колокол из стекла или металла. В этой связи мы можем обратить внимание на следующие отличительные черты. Во-первых, это линейное направление [443], которое является главным образом преобладающим и производит инструменты, наиболее эффективные в музыкальном применении; и это так, будь то, как в случае с духовыми инструментами, главный принцип представлен столбом воздуха, который относительно более беден сцеплением, или материальной линией, адаптированной к натяжению, но обладающей достаточной эластичностью, чтобы быть заставленной вибрировать, как это имеет место со струнными инструментами.

Во-вторых, мы имеем принцип поверхности, а не линии, представленный в инструментах низшей значимости, таких как литавры, колокол и гармоника. Существует, по сути, тонкая симпатия между самослышимым принципом идеальности и тем типом прямолинейного тона [444], который в силу своей существенно простой субъективности требует резонансной вибрации простого линейного расширения, а не широкой и круглой поверхности. Другими словами, идеальность есть как субъект эта духовная точка, которая делается слышимой в тоне как ее способ выражения. Но самое близкое приближение к экспозиции и выражению простого punctum есть не поверхность, а простое линейное направление. С этой точки зрения широкие или круглые поверхности не адаптированы к требованиям и утверждению такой слышимости. В случае с литаврами мы имеем кожу, натянутую на котел или чашу, которая при ударе в одну точку заставляет всю поверхность вибрировать с приглушенным звуком. Хотя это музыкальный звук, он такой, который по самой своей природе, как принадлежащий такому инструменту, невозможно привести ни к четкому определению, ни к какому-либо значительному разнообразию. Мы находим трудность противоположного типа в случае с гармоникой и колокольчиками из стекла, которые приводятся в вибрацию в ней. В этом случае это концентрированная интенсивность тона, которая не может проецировать себя и которая имеет такой воздействующий характер, что немало людей, слыша ее, получают настоящую нервную боль. Но, несмотря на этот специфический эффект, этот инструмент не способен доставить постоянное удовольствие и с трудом комбинируется с другими инструментами в редких случаях, когда такая попытка предпринимается. Мы находим тот же дефект со стороны дифференциации тона в колоколе и похожий пунктуально повторяющийся удар, как в случае с литаврами. Звон колокола, однако, не такой приглушенный, как в последнем; он звучит ясно, хотя его настойчивая реверберация — это скорее просто эхо одиночного удара, нанесенного через регулярные интервалы.

В-третьих, человеческий голос может рассматриваться в отношении испускаемых тонов как самый полный инструмент из всех. Он объединяет в себе характеристики как духового инструмента, так и струны. То есть мы имеем здесь в одном его аспекте столб воздуха, который вибрирует, и, далее, в силу мышц, принцип струны под натяжением. Точно так же, как мы видели в случае с цветом, присущим человеческой коже, мы имели то, что было в своем аспекте идеального единства, самое существенно совершенное представление цвета, так, тоже мы можем утверждать о человеческом голосе, что он содержит идеальный диапазон звука, все то, что в других инструментах дифференцировано в своих нескольких составных частях. Мы имеем здесь совершенный тон, который способен сливаться самым легким и красивым способом со всеми другими инструментами. Добавьте к этому, что человеческий голос должен быть понят как существенный тон самой души, как согласный звук, который в силу своей природы выражает идеальный характер внутренней жизни и наиболее непосредственно направляет такое выражение. В случае со всеми другими инструментами, напротив, мы находим, что материальная вещь приводится в вибрацию, которая в использовании, которое из нее делается, помещается в отношение безразличия к душе и ее эмоции и вне их. В человеческом пении, однако, это само человеческое тело, из которого душа прорывается в высказывание. По этой причине, тоже, человеческий голос разворачивается, в согласии с субъективным темпераментом и эмоцией, в огромном многообразии партикулярности. И это разнообразие, если мы рассмотрим его отличительные черты достаточно обобщенно, основано на национальных или других естественных отношениях. Так, например, мы находим, что итальянцы являются преимущественно тем народом, среди которого мы встречаем самые красивые голоса. Важной чертой этой красоты является, для начала, содержание звука просто как звука, его чисто металлическое качество, которое ни утончается в простое пронзительное или стеклянное ослабление, ни сохраняет постоянный приглушенный и полый характер, но, в то же время, хотя никогда не доводится до точки тремоло в своем тоне, сохраняет в компактном теле своего тона нечто от жизненной вибрации самой души. Превыше всего остального чистота голосообразования является самой существенной, или, другими словами, мы не должны иметь никакого чужеродного элемента звука, утверждаемого наряду с самым свободным выражением существенного тона.

(γγ) Такую совокупность инструментов искусство музыки может использовать либо в разделении, либо в полной комбинации. В последнем случае в последние годы мы можем отметить исключительное художественное развитие. Трудность такого художественного сотрудничества огромна. Каждый инструмент обладает характером своего собственного, который не является непосредственно подходящим к особенности какого-либо другого инструмента. Из этого следует, что рассматриваем ли мы гармоничное сотрудничество различных инструментов разного типа, или эффективное производство какого-либо частного качества звука, такого как звук духовых или струнных, или внезапный взрыв тромбонов, или последовательные чередования изменений, которые неотделимы от музыки большого хора, во всех таких случаях знание, осмотрительность, опыт и воображаемое дарование являются незаменимыми, чтобы в каждом примере такого рода, будь то тональное качество, переход, противопоставление, прогрессия или медиация, мы не упускали из виду идеальную значимость, душу и эмоциональную ценность музыки. Например, я нахожу в симфониях Моцарта, который был великим мастером инструментовки и ее привлекательного для чувств, то есть ее жизненного, не меньше, чем светлого разнообразия, своего рода чередование между различными инструментами, которое часто напоминает в своем драматическом взаимодействии своего рода диалог. В одном аспекте этого характер какого-либо частного типа инструмента доводится до точки, которая предвосхищает и подготавливает путь для другого; если посмотреть с другой стороны, один тип инструмента отвечает другому; или утверждает какой-либо типичный способ выражения, который отказан инструменту, за которым он следует, так что самым изящным образом мы получаем своего рода разговор призыва и ответа, который имеет свое начало, продвижение и завершение.

(β) Второй материал, который привлекает наше внимание, — это уже не физическое качество, утверждаемое в звуке, но существенное определение самого тона и его отношение к другим тонам. Это объективное отношение, посредством которого музыкальный тон в первую очередь, не просто в своей существенной и подчеркнуто определенной сингулярности, но также в своем фундаментальном отношении к одновременно постоянным тонам, распространяется, составляет актуальный гармонический элемент музыки и основан, рассматриваемый под своими собственными оригинальными физическими условиями, на количественных различиях и численных пропорциях. Более близкое рассмотрение содержания этой системы гармонии представляет, как понимается сегодня, следующие моменты важности.

Первое, мы имеем отдельные тоны в их определенном метрическом отношении и связанные с другими тонами. Это теория частных интервалов.

Во-вторых, существует связанный ряд тонов или нот в их простейшей форме последовательности, в которой один тон непосредственно ведет к другому; таковы гаммы.

В-третьих, мы имеем отличительные характеристики этих гамм, которые, поскольку каждая начинается с другого тона в качестве своего фундаментального тона, тем самым дифференцируются в частные ключи, отличные друг от друга, и в систему ключей, которые они составляют.

(αα) Частные ноты получают не только свой тон, но также более инклюзивно позитивное [445] определение такого звука в силу телесной субстанции в вибрации. Чтобы добраться до этой детерминированности, мы должны определить тип самой вибрации не случайным или капризным образом, но раз и навсегда, как он существенно есть. Столб воздуха, например, или струна или поверхность под натяжением, которые производят звук, обладают неизменно определенной длиной или протяженностью. Если мы возьмем струну, например, и закрепим ее между двумя точками и приведем часть ее, таким образом натянутую, в вибрацию, точками первостепенной важности для обнаружения являются толщина струны и степень натяжения. Если мы имеем эти два аспекта идентичными в случае двух струн, то следует всеважный вопрос, как было впервые замечено Пифагором, какова длина струны, причина в том, что струны, в других отношениях идентичные, если разной длины, дают разное число вибраций в том же интервале времени. Различие одного из этих чисел от другого и отношение любого одного к другому составляет фундаментальное основание для различия и отношения между различными тонами в их степенях высоты как высокими или низкими. Несомненно, когда мы слушаем ноты, таким образом связанные, наше восприятие несет мало сходства с одним из численных отношений. Нам не обязательно знать что-либо о числах и арифметических пропорциях; и действительно, когда мы действительно воспринимаем вибрирующую струну, такая вибрация проходит, не будучи способными постичь численное отношение, в то время как, конечно, нам столь же не нужно смотреть на тело в вибрации вообще, чтобы получить впечатление от его тона. Ассоциация, следовательно, между тоном и его численными отношениями может очень возможно на первый взгляд поразить нас не просто как невероятная, но мы можем получить впечатление, что ее принятие подразумевает, что наш слух и идеальное постижение гармоний страдают даже обесцениванием, когда мы ищем их причину в том, что является чисто количественным. Как бы то ни было, это несомненный факт, что численное отношение вибраций в идентичные периоды времени является фундаментом специфического определения тонов. Факт, что наш слух существенно прост, не является валидным возражением. По-видимому, простое впечатление, не меньше, чем сложное, может, в отношении своего существенного характера и существования, нести в своем компасе другие аспекты, существенно многообразные и связанные фундаментально с чем-то другим. Когда мы воспринимаем, например, синий или желтый, зеленый или красный, в специфической чистоте этих цветов, мы получаем подобным образом появление совершенно простой детерминированности, тогда как фиолетовый легко разлагается на свои составляющие цвета синего и красного. Несмотря на этот факт, чистый синий не является простым фактом, но отчетливой корреляцией и слиянием света и тени [446]. Религиозные эмоции, чувство права в любом частном случае, появляются нам таким же образом как простые; тем не менее всякое религиозное чувство, каждое впечатление, которое участвует в этом чувстве права, связано с нами совершенно разными способами, хотя производя это простое чувство как свою точку единства.

Точно таким же образом, тогда, тон основан на многообразии, как бы много мы ни слышали и ни воспринимали его как нечто совершенно конечное; разнообразная природа, которая, по той причине, что музыкальный тон возникает посредством вибрации тела и тем самым вместе со своими вибрациями подлежит временному условию, выводима из численного отношения этой осцилляции во времени, другими словами, из определенного числа вибраций в данный период. Я предлагаю обратить внимание лишь на следующие моменты в отношении этой дедукции.

Тоны, которые согласуются в полнейшем смысле и при слушании которых различие не является ощутимым как противопоставление, — это те, в случае которых численное отношение их вибраций является простейшего характера; те, напротив, которые не являются столь до конца согласными, обладают пропорциональными числами более сложными. В качестве примера первого вида мы имеем октавы. Другими словами, если мы настроим струну, где мы будем иметь ключевую ноту, данную нам определенным числом вибраций, а затем разделим ее пополам; в этом случае эта вторая половина даст нам в то же время точно такое же число вибраций, как предыдущая целая струна [447]. Подобным образом в случае квинт мы имеем три вибрации на две ключевой ноты; в случае терций мы имеем пять на четыре ключевой ноты. В случае секунд и септим мы имеем другой вид пропорции; здесь на восемь вибраций ключевой ноты мы имеем в первом случае девять, а в последнем — пятнадцать.

(ββ) Поскольку тогда — мы уже ссылались на это — как эти отношения не могут быть положены, как нам нравится, но раскрывают идеальную необходимость для своих частных аспектов [448], не меньше, чем совокупность, которую они вместе составляют, по той же причине частные интервалы, которые фиксируются такими численными отношениями, не сохраняются в своем отношении безразличия друг к другу, но неизбежно включаются вместе в и как целое. Первая форма этой совокупности нот, таким образом созданная, является, однако, пока еще не конкретным согласием различных нот, но совершенно абстрактным рядом системы, рядом нот, связанных под самым элементарным способом друг с другом, и их позицией внутри совокупности, таким образом включенной. Это не что иное, как простой ряд нот, известный как гаммы. Фундаментальным базисом этого является тоника, которая повторяет себя в своей октаве и расширяется через оставшиеся шесть нот, помещенных между этими пределами, которые в силу того факта, что ключевая нота непосредственно впадает в унисон со своей октавой, делает возврат на себя. Оставшиеся ноты гаммы либо гармонируют полностью [449] с ключевой нотой, как это имеет место с квинтой и терцией, или обладают более фундаментальным различием звука в конфликте с ней, как это имеет место с секундами и септимами, и занимают свое место, следовательно, в определенном ряду, который, однако, я не предлагаю сейчас обсуждать или объяснять далее.

(γγ) В-третьих, в этих гаммах мы находим источник различных ключей. Другими словами, каждая нота гаммы может, в свою очередь, быть положена как ключевая нота свежего ряда нот, который координируется точно так же, как первый. С развитием гаммы через увеличение нот число ключей соответственно увеличилось. Современная музыка пользуется большим разнообразием ключей, чем музыка древних. Далее, поскольку вообще различные ноты гамм, как уже наблюдалось, связаны друг с другом в беспрепятственной гармонии, или отношении, которое отклоняется от такой непосредственности более фундаментальным образом, из этого следует, что различные ряды, которые возникают из этих нот, взятых по отдельности как ключевые ноты, либо отображают более близкое отношение аффинитета и, следовательно, позволяют переход легко от одного к другому, или, по причине их чуждого характера, не допускают этого. Добавьте к этому, что ключи делятся друг от друга различием твердости и мягкости, то есть как мажорная или минорная тональность; в заключение они обладают, в силу своей ключевой ноты, из которой они генерируются, определенным характером, который сам по себе отвечает частному виду эмоции, такой как плач, радость, скорбь и так далее. В этом частном даже писатели в древние времена предвосхитили многое на предмет различия между ключами и применили свою теорию многими способами к актуальной композиции.

(γ) Третий важный вопрос, обсуждением которого мы можем завершить наши краткие замечания по теории гармонии, касается одновременного согласия самих нот, другими словами, системы аккордов.

(αα) Мы, несомненно, уже видели, что интервалы составляют целое; эта совокупность, однако, в первую очередь включена в гаммы и ключи просто в форме ассоциированного ряда, в последовательности которого каждая нота утверждается отдельно в изоляции. Вследствие этого тональный звук оставался абстрактным, потому что мы находим здесь, что это только один частный и определенный тон, который утверждается. Поскольку, однако, ноты на самом деле являются тем, что они есть [450], просто в силу их отношения друг к другу, из этого следует необходимо, что их тональная модальность должна достичь также существования как этого конкретного тела тона самого по себе, другими словами, различные ноты должны будут слиться в одном и том же теле тона. В этом совместном слиянии, в композиции которого, однако, простое число нот, способных к такому слиянию, не является существенным моментом, ибо мы можем иметь единство такого рода с просто двумя [451], мы обладаем нашим определением аккордов. Ибо поскольку различные ноты не являются определяемыми для того, что они есть, как результат каприза или случайности, но обязательно регулируются в силу идеального принципа и координируются в их актуальной последовательности, из этого следует, что регулярность подобного характера должна будет заявить о себе в аккордах, чтобы мы могли определить, какие виды ассоциаций будут адаптированы к музыкальной композиции, а какие, напротив, должны быть исключены. Это эти правила, которые впервые дают нам теорию гармонии в полном смысле; и это согласно этому мы находим снова, что аккорды охвачены в существенно регулируемой системе.

(ββ) В этой системе аккорды партикуляризируются и различаются в своем переходе от одного к другому, поскольку это четко определенные ноты, которые таким образом звучат вместе. Мы имеем, следовательно, рассматривать как непосредственный факт совокупность отдельно различимых аккордов. Пытаясь сделать самую общую классификацию этих, мы обнаружим, что оригинальные различия, на которые мы бегло ссылались в нашем обсуждении интервалов, гамм и ключей, снова послужат нам.

Другими словами, первый вид аккордов — это те, в которых ноты сходятся вместе, которые являются полностью консонирующими. В музыкальном эффекте этих, следовательно, нет противопоставления, нет противоречия ощутимого; консонанс остается полностью невозмущенным. Таков случай в так называемых консонирующих аккордах, фундамент которых поставляется триадой. Это, как признано, генерируется из ключевой ноты, терции, медианты [452] и квинты или доминанты. В этих мы находим понятие гармонии, выраженное в своей простейшей форме, или, скорее, внутреннюю идею гармонии вообще. Ибо мы имеем совокупность различных нот под рассмотрением, которые утверждают это различие, в то время как они также объявляют невозмущенное единство.

Мы имеем здесь непосредственную идентичность, которая, более того, не без элемента разделения и медиации, хотя эта медиация не является в то же время ограниченной самосущностью различных тонов [453], удовлетворенной простым переходным проходом от одной ноты к другой в отношении ряда, но единство здесь является актуальным и возвратом в непосредственности на себя.

Но во-вторых, мы можем наблюдать как дальнейший инцидент различных типов триады, которые я не могу сейчас рассмотреть более детально, намеренное появление более глубокого способа противопоставления. Мы имеем, однако, уже на более ранней стадии видели, что гаммы содержат сверх тех нот, которые сливаются без противопоставления, другие, которые аннулируют такой консонанс. Примеры этих — уменьшенная и увеличенная септима. Поскольку эти ноты одинаково принадлежат совокупности тонов, они тоже будут обязательно находить вход в форму триады. И когда это происходит, из этого следует, что непосредственное единство и консонанс, выше упомянутые, нарушаются, до степени, что мы добавили тон существенно другого характера, посредством которого впервые мы встречаем подлинное различие, которое актуально утверждает себя как противоречие. Таким образом, мы имеем истинную глубину музыкального тона, действительно утвержденную. Она переходит к противоречиям, которые являются фундаментальными, и не уклоняется от резкости [454] или перелома, которые они вовлекают. И, на самом деле, понятие в своей истине является, несомненно, существенным единством; но это не только непосредственное единство, но одно, которое идеально есть разрыв, которое впадает в противоречия. В этом смысле я, например, в своей Логике развил понятие как субъективность, но в то же время раскрыл, как эта субъективность, как идеальное прозрачное единство, разрешается в том, что противостоит ей в противопоставлении, а именно, объективности. И далее такая субъективность, рассматриваемая как сама по себе полностью идеальная, есть не что иное, как односторонняя и абстрактная презентация ее, которая как таковая сохраняет нечто другое, противопоставленное другое напротив нее, а именно, объективность, и только становится субъективностью в более глубокой значимости своей истины, поскольку она входит в это противопоставляющее другое-чем-себя, преодолевает его и разрешает его. И по этой причине в мире реальности это высшим натурам дана сила вынести боль того фундаментального противоречия сознательной жизни и преодолеть его. Чтобы музыка, следовательно, могла как искусство выразить идеальную значимость, не меньше, чем чисто субъективную эмоцию самого глубокого содержания, того религии, например, и превыше всего того христианской религии, в которой самая глубокая глубина страдания является существенным компонентом, она должна обладать средствами внутри своей империи тона, чтобы изобразить такой конфликт противопоставляющих сил. И средство такого рода она действительно обладает в так называемых диссонирующих аккордах септимы и ноны [455]. Функцию этих, однако, я не могу рискнуть далее обсуждать здесь.

Глядя, однако, с общей точки зрения на природу этих аккордов, я бы обратил внимание на дальнейший важный момент, что они держат то, что является противоречивым, под способом противоречия, уже объясненным, в одном и том же единстве. То, однако, что противоречивое как таковое должно оставаться в единстве, есть противоречие в терминах и непонятно. Сама природа и понятие противоречия предполагает, что обеспеченный покой в нем и то, что оно подразумевает, невозможно. Напротив, оно как таковое является саморазрушительным. Гармония, следовательно, неспособна оставаться в аккордах такого характера; наше ухо и чувство, чтобы получить удовлетворение, императивно требует их разрешения. До степени этого противоречия мы неизбежно побуждаемся искать разрешение диссонанса и возврат к консонирующей триаде. И это движение, как возврат принципа идентичности на себя, есть движение истины в самом широком смысле. В искусстве музыки, однако, эта завершенная идентичность возможна только как последовательность ее моментов во времени, которая появляется, следовательно, как ряд, но объявляет свою коллективную зависимость в этом, что необходимое движение продвижения, которое является существенно самопричинным и движением изменения, принадлежащим самой его природе, тем самым утверждается.

(γγ) И это предполагает третий момент, на который может быть хорошо обратить внимание. Другими словами, точно так же, как гамма была существенно координированным, хотя в первую очередь все еще абстрактным рядом тонов, так тоже аккорды не сохраняются в своей изоляции и самосогласованности, но обладают идеальным отношением друг к другу и необходимым импульсом к изменению и прогрессу. В этом продвижении, хотя то же самое может быть изменено и расширено до гораздо более значительной степени, чем в гаммах, все же снова простой каприз не является более возможным в одном случае, чем в другом. Переход аккорда к аккорду осуществляется отчасти природой самих аккордов, и отчасти ключами, к которым эти аккорды ведут нас. Это в силу этого, что теория музыки установила много правил, перечислить и адекватно объяснить которые, однако, расширило бы наш обзор в гораздо слишком трудные и дискурсивные материи. Я должен, следовательно, остаться довольным тем, что ограничил себя несколькими наблюдениями самого общего интереса.

(c) Мелодия

Бросая теперь взгляд в ретроспективе на то, что, как связанное со средствами музыкального выражения, уже привлекло наше внимание, будет видно, что первым в порядке пришел способ конфигурации, соответствующий временной длительности тонов, рассматриваемый как тактовый размер, удар и ритм. Мы затем перешли к обсуждению актуальных тонов музыкального звука самих по себе; первым, то есть сказать, в звуке, произведенном музыкальными инструментами и человеческим голосом; вторым, в фиксированной и определенной мере интервалов и абстрактной последовательности нот, которые подлежат им в гамме и различных ключах; третьим, в правилах, которые принадлежат различным аккордам и их совместной прогрессии. Заключительный предмет, который все еще остается для нас рассмотреть и в котором те предыдущие ему обнаруживают свое синтетическое единство и раскрывают в том же фундаментальную форму, посредством которой тоны впервые в подлинной свободе и союзе разворачиваются и координируются, есть мелодия.

Другими словами, гармония обладает лишь существенными отношениями, которые устанавливают закон необходимости в мире тона; но эти не являются сами по себе, не больше, чем удар и ритм, актуальной музыкой: они скорее субстантивная основа, фундамент правила и принципа, на котором душа в своей свободе распространяется. Поэзия музыки, та речь человеческих душ, которая изливается идеальной атмосферой и болью эмоциональной жизни, и в этом переливе поднимается с чувством облегчения над естественным ограничением чувства, делая присутствующим для души то, что актуально влияет на нее сильно; позволяя ей свободно играть вокруг своего существенного бытия и освобождая ее этим самым средством от угнетения радостей и страданий — ну, эта сила душевного выражения в области музыки есть в первую очередь мелодия [456]. Это этот заключительный раздел нашего исследования, поскольку он составляет более высшим образом поэтический аспект музыки, царство ее действительно художественных творений, в то время как пользуясь элементами, ранее обсужденными, который очевидно обладает исключительным требованием к нашему вниманию. К сожалению, это именно в этом направлении, что мы находим себя столкнувшимися с трудностями, уже упомянутыми. Другими словами, упомянуть одну из них, детальное и научное лечение предмета подразумевает более точное знание законов композиции и совершенно другой сорт знакомства с шедеврами музыкальной композиции, чем любой, которым я обладаю или действительно способен обеспечить, ибо мы редко слышим что-либо определенного или заключительного характера на этот счет либо от музыкальных экспертов, либо от практических музыкантов, от последних, только слишком часто людей очень среднего интеллекта, меньше всего. И мы можем далее наблюдать, что это характеристика самого искусства музыки, что мы должны найти задачу представления и изложения частной детали в общих терминах менее легким делом, чем в случае с другими искусствами. Это достаточно верно, что музыка, как другие искусства, имеет дело существенно с духовным содержанием и предлагает идеальность этого предмета, или идеальные движения эмоциональной жизни, как объект своего выражения: все же для всего этого это содержание остается более неопределенным в очертании и более расплывчатым, ибо просто по этой самой причине, что оно постигается с исключительным вниманием к своей идеальности, или отражается в звуке как субъективное чувство; и переходные состояния музыки не являются в каждом случае в то же время изменением частной эмоции или идеи, мысли или индивидуальной формы, но являются лишь музыкальной прогрессией, которая состоит в самоэкспозиции или игре и пользуется художественным методом для этой цели. Я буду, следовательно, ограничивать себя лишь следующими общими наблюдениями, которые попались мне на пути и поражают меня как интересные.

(α) С определенной точки зрения, несомненно, мелодия, в своем свободном раскрытии музыкального тона, плавает независимо от удара, ритма и гармонии; но тем не менее единственные средства, используемые в ее реализации, — это как раз эти ритмически и метрически сконструированные движения тона в их существенно необходимых отношениях. Движение мелодии, следовательно, неотделимо от средств, используемых для создания ее, и, если просто противопоставлено практической необходимости подчинения этих средств правилу, неспособно существовать вообще. В этой интимной ассоциации между мелодией и гармонией, однако, никакой реальной сдачи свободы не вовлечено: что мелодия таким образом эмансипирована от — это чисто капризная фантазия композитора, упражняемая в странных или эксцентричных прогрессиях и переходах. Она объединена этой самой ассоциацией со стабильным и самосогласованным искусством. Подлинная свобода не противопоставлена принципу необходимости как чуждой и поэтому угнетающей и подавляющей силе; скорее она обладает в субстантивном характере того же тем, что является компонентом и идентичным с ядром ее бытия; в следовании требованиям его она, следовательно, только сообразуется со своими собственными законами, действуя в соответствии со своей собственной природой. И на самом деле это отвержением таких проскрипций и только тогда, что она доказывает чуждой своей природе, неверной себе. Наоборот, это достаточно очевидно, что удар, ритм и гармония являются, взятые независимо, лишь абстракциями, которые как таковые изолированные не имеют музыкальной [457] значимости и способны только приобрести реальное существование как музыка в силу мелодии и как внутри области этой, поставляя моменты к или аспекты в ее реализации. Это именно в манере, что различие между мелодией и гармонией таким образом эффективно опосредовано и разрешено, что тайная сила великих композиций раскрывается.

(β) Во-вторых, в этом вопросе индивидуального характера мелодии следующие моменты кажутся мне важными.

(αα) В первую очередь, мелодия может быть ограничена, если мы рассмотрим ее гармоническую прогрессию, очень простым компасом аккордов и ключей, расширенным внутри объятия тоновых отношений, лишенных всякого противопоставления в их гармоническом слиянии, которые она использует лишь как фундаментальную почву, на которой развивать свою более подходящую форму и движение. Песенные мелодии, например, которые, будь то понято, не являются по этой причине в малейшей степени поверхностными, но могут выражать глубины душевной жизни, как правило, мотивированы конструктивной гармонией этого простейшего характера. Они не предлагают более трудные проблемы аккордов и ключей, поскольку они имеют дело с такими вещами и их модуляцией вообще. Они в основном удовлетворены получением простого гармонического аккомпанемента, который не доводится до точки серьезного противопоставления и, следовательно, требует немногих разрешений, чтобы восстановить финальное впечатление единства. Такой способ композиции, несомненно, может привести к поверхностным результатам, таким как мы находим в очень многих современных итальянских и французских мелодиях. В таких случаях развитие гармонии является совершенно поверхностным. Композитор старается заменить подлинное требование своей работы в этом аспекте ее просто пикантным шармом ритма или ароматом какого-либо рода. Вообще говоря, тем не менее, пустота мелодии не является неизбежным результатом простого гармонического базиса.

(ββ) Дальнейшее различие состоит в этом, что мелодия в случае предполагаемом уже не развивается, как в нашем предыдущем примере, просто в экспозиции отдельных нот, составленных на относительно независимой гармонической прогрессии, рассматриваемой просто как база ее: в мелодии теперь под рассмотрением каждая отдельная нота мелодии является существенно полной как конкретное целое в аккорде. В этой манере она, с одной стороны, включает мир тонов, и с другой она так тесно переплетена с движением гармонии, что теперь невозможно сохранить различие, ранее принятое между мелодией, развернутой в относительной независимости, и гармонией, которая поставляет эмфатические паузы аккомпанемента и его более фиксированный и определенный музыкальный базис. Гармония и мелодия здесь — одно и то же компактное целое, и модификация одной подразумевает соответствующее и необходимое изменение другой [458]. Это может быть преимущественно иллюстрировано хоралами, написанными в четыре части. Подобным образом та же мелодия может быть так переплетена в разнообразном вокальном выражении своих частей, что это переплетение само создает гармоническую прогрессию; или мы можем иметь различные мелодии подобным образом разработанными гармонически в ассоциации, так что союз частных нот этих мелодий производит музыкальную гармонию. Мы часто, например, встречаем это в композициях Себастьяна Баха. В таких случаях музыка прогрессирует посредством частей, которые варьируются сильно друг от друга в своем характере и движении, которые появляются ассоциироваться или переплетаться друг с другом на независимых линиях, все же сохраняя в то же время существенное гармоническое отношение друг к другу. Необходимый и когерентный союз тем самым утверждается.

(γγ) В композиции такого рода не просто необходимо для музыки, которая имеет какое-либо требование к глубине, быть развитой до голых пределов невозмущенного консонанса, нет, даже впервые пройти за него, чтобы она могла вернуться к нему: скорее первый простой способ согласия должен будет быть разорван на части в диссонансах. Только через такой конфликт более глубокие комбинации и тайны музыки, в которых независимая необходимость покоится, обнаруживают свой источник и почву; и по той же причине только в таких более глубоких гармонических прогрессиях возникают арестовывающие моменты мелодии. Смелый стиль музыкальной композиции, следовательно, расстанется с чисто консонирующей прогрессией. Он перейдет в сферу противопоставляющих сил, призовет на свою помощь самые диссонирующие контрасты и раскроет свою уникальную силу среди шума всех ресурсов гармонии, конфликты которых он одинаково способен успокоить, полностью уверенный в своей способности отпраздновать наконец благодарный триумф мелодического спокойствия. Мы имеем, короче говоря, здесь битву, ведомую между свободой и необходимостью; конфликт между свободой изобретательного гения, ищущего уступить себя своему полету вверх, и необходимого ограничения тех гармонических условий, которые он вынужден признать как средства своего выражения и в которых его собственная идеальная значимость отражена. С другой стороны, если гармония, использование, то есть, всех ее ресурсов, неумолимая природа ее конфликта в распоряжении ими и в своем отношении к ним является главным интересом, композиция может очень легко стать тяжелой и перегруженной наукой, поскольку по крайней мере свобода движения действительно нарушена, или по крайней мере нам не позволено почувствовать полный эффект ее триумфа.

(γ) Иными словами, в каждой подлинной мелодии должен проявляться преобладающий и независимый, по-настоящему мелодичный, песенный импульс, составляющий её сущностный тип как музыки, — нечто такое, что она не забывает и не теряет в полноте своего выражения. Рассматриваемая таким образом мелодия, несомненно, обладает бесконечной способностью к адаптации и координации в прогрессивном движении тонов, но способ или форма этого должны быть таковы, чтобы мы постоянно осознавали существенно завершённое и самобытное целое. Эта целостность, правда, содержит в себе разнообразную сложность и предполагает поступательное движение; но, тем не менее, как целое она должна быть, вне всякого сомнения, округлённой и устойчивой. Поэтому она должна иметь отчётливое начало и завершение, по крайней мере в той мере, в какой её промежуточная часть может быть просто представлена как связующее звено между этим началом и концом. Только как такое движение, утверждённое с недвусмысленной выразительностью, самодифференцирующееся и возвращающееся к своему собственному единству, музыкальная мелодия отражает свободное самосознание душевной жизни, выражением которой она должна быть; только будучи таким образом совершенной, музыка в своей собственной специфической среде идеальности может обеспечить выражение в его чистой непосредственности или воспользоваться идеальной свободой того способа выражения, который является незапятнанным отражением внутренней жизни, — выражения, которое, несмотря на свою подчинённость необходимым законам гармонии, позволяет душе воспринять более возвышенное видение.

3. ОТНОШЕНИЕ МЕЖДУ СРЕДСТВАМИ ВЫРАЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ И ЕЁ СОДЕРЖАНИЕМ

Рассмотрев общую природу музыкального искусства, мы проанализировали частные аспекты, согласно которым ноты и их длительность во времени обретали свою необходимую форму. Дойдя теперь в нашем обсуждении мелодии до границ мира свободной художественной изобретательности и собственно музыкальной композиции, мы должны иметь дело с содержанием, которое при его ритме, гармонии и мелодии способно получить выражение, соответствующее требованиям искусства. Установив в нашем сознании общие способы этого выражения, мы в заключение окажемся в выгодном положении, чтобы рассмотреть различные области музыкальной композиции. Имея перед собой эти цели, мы можем в первую очередь обратить внимание на следующее важное различие.

С одной стороны, музыка может быть, как уже отмечалось, по своей природе аккомпанементом. Это тот случай, когда её духовное содержание не просто схватывается в абстрактной идеальности своего значения или как индивидуальное чувство, но входит в движение музыки, будучи подчинённым значению, которое оно уже получило от идеи и слов. Как тип музыки, противоположный этому, мы имеем композицию, не связанную с каким-либо подобным заранее подготовленным содержанием; в этом случае музыка утверждает себя в своей собственной сфере, так что она либо, если всё ещё вынуждена иметь дело с определённо заданным содержанием, полностью растворяет его в мелодиях и их гармоническом развитии, либо утверждает свою абсолютную независимость в среде музыкального тона как такового и его гармонической или мелодической конфигурации. Мы уже видели, что подобное различие проявляется в совершенно другом разделе нашего исследования. Я имею в виду случай архитектуры, рассматриваемой либо как независимое искусство, либо в той службе, которую она оказывает строительству в целом. Но в музыке способ её аккомпанемента является существенно более свободным типом, чем в нашей иллюстрации; он гораздо более тесно связан со своим содержанием, чем это когда-либо возможно в случае архитектуры.

В реальной области искусства это различие знаменует собой разницу между вокальной и инструментальной музыкой. Однако мы не вправе принимать его в чисто внешнем истолковании, как если бы в вокальной музыке использовалось лишь звучание человеческого голоса, а в инструментальной — более разнообразные тона многих отдельных инструментов. Иными словами, мы не должны упускать из виду тот факт, что голос одновременно выражает в своём пении членораздельную речь, представляя нам идеи определённого содержания, так что музыка, рассматриваемая как «спетое слово» — если только двойственный аспект этого в тоне и человеческой речи не должен впасть в состояние безразличия или отсутствия связи, — очевидно, обязана, насколько искусство позволяет ей это сделать, предоставить своё музыкальное выражение этому содержанию, которое как таковое предстаёт перед воспринимающими способностями в своём наиболее близком к определению виде и больше не остаётся несвязанным в более неопределённом чувстве. Однако, поскольку представленное содержание, как либретто, несмотря на вышеупомянутое единство, независимо устанавливаемо в читаемой форме и, следовательно, также различимо в самом разуме от своего музыкального выражения, в этой мере музыка, привязанная к либретто, является аккомпанементом, тогда как в скульптуре и живописи развёрнутое содержание не достигает какого-либо представления независимо от своей художественной формы. В то же время мы должны остерегаться впадать в другую крайность и придерживаться идеи такого аккомпанемента, как если бы вся его цель заключалась исключительно в подчинении; истина прямо противоположна. Либретто пишется в интересах музыки и не имеет дальнейшего значения, кроме того, насколько оно доносит до сознания более глубокое знание о действительном предмете, который художник выбрал для своего произведения. Музыка сохраняет эту свободу прежде всего благодаря тому, что она не постигает содержание так, как либретто может предполагать его понятным. Скорее, она демонстрирует своё мастерство в среде, к которой чувственное восприятие и имагинативная идея не принадлежат. В этом отношении я уже, обсуждая общие характеристики музыки, указывал, что музыка выражает принцип идеальности в его внутреннем качестве. Идеальность душевной жизни, однако, может быть двоякого типа. Иными словами, принять объект в его идеальном представлении может, во-первых, означать, что мы мыслим его не в его действительном явлении в феноменальном мире, а относительно его идеального значения. Мы можем, однако, иметь в виду под этим, во-вторых, что содержание выражается так, как мы находим его реализованным в опыте личного чувства. Обе формы идеализации представлены в искусстве музыки. Поэтому я постараюсь объяснить более подробно, как это происходит.

В старой церковной музыке, возьмём, к примеру, движение «crucifixus est», мы обнаруживаем, что глубокие смыслы, раскрытые в центральной идее Страстей, рассматриваемых как страдание, смерть и погребение Христа, постигаются по отдельности таким образом, что выражается не просто одно лишь личное чувство сострадания или индивидуальная боль по поводу этих фактов, но вместе с этим и сами эти факты, или, иными словами, глубина их значения мотивируется гармонией музыки и её мелодическим развитием. Конечно, верно, что даже здесь впечатление воздействует на эмоции тех, кто его слышит. Мы не воспринимаем буквально боль распятого, мы не просто получаем общее представление о ней; цель состоит во всём этом в том, чтобы мы пережили в глубинах нашего существа идеальную субстанцию этой смерти и этого божественного страдания, чтобы мы впитали всем сердцем и душой её реальность, так что она становится как бы частью нас самих, пронизывая всю нашу сознательную жизнь, исключая всё остальное. И точно так же душа композитора, если его произведение должно раскрыть такую силу воздействия на других, должна полностью раствориться в этих фактах и только в них. Она не должна просто пережить личное чувство по их поводу. Она должна принять в качестве своей цели задачу сделать в своей музыке сами факты вновь живыми для идеального чувства.

Напротив, я могу прочитать текст, либретто, которое повествует о событии, ставит передо мной действие, придаёт чувствам отпечаток речи и тем самым прихожу в движение даже до слёз в глубине своего существа. Этот эффект личного чувства, который может сопровождать любое человеческое действие и поведение, любое выражение внутренней жизни и, более того, может быть возбуждён восприятием любого такого события и участием в представлении такового, искусство музыки способно регулировать; делая это, оно смягчает, успокаивает и идеализирует своим влиянием сопереживание в слушателе, который находит себя настроенным на него. В обоих случаях, следовательно, содержание звучит сквозь внутреннюю жизнь, в которой музыка, именно по той причине, что она подавляет сознание в простом отношении восторженного внимания, способна сдерживать необузданный размах мысли, воображения, ощущения и переход за истинную границу рассматриваемого предмета. Музыка, короче говоря, удерживает душу, поглощённую конкретным содержанием, оплодотворяет её энергию в нём и движет и наполняет жизнь чувства до краёв в этих пределах.

Такова наша концепция и описание, насколько позволяет настоящий случай, того способа, которым музыка как аккомпанемент, имея дело с определённым содержанием, которое, как объяснялось ранее, представлено ей посредством либретто, разрабатывает тот аспект его, который мы назвали идеальностью. Поскольку, однако, музыка прежде всего призвана делать это в вокальной музыке, а человеческий голос добавляется к этому в сочетании с инструментами, принято говорить об инструментальной музыке в особом смысле как о музыке аккомпанемента. Несомненно, верно, что она аккомпанирует голосу и не должна ни утверждать неквалифицированную независимость, ни претендовать на неквалифицированное первенство. Но, несмотря на всё это, вокальная музыка поставлена, будучи таким образом связанной, в ещё более прямое отношение под определение, данное ранее аккомпанирующего тона. Голос выражает слова, членораздельные для разума; и пение — это просто свежая или дополнительная модификация содержания этих слов, или, иными словами, это экспликация их на языке эмоций. В случае инструментальной музыки, если брать её саму по себе, выражение имагинативной идеи исчезает, и такая музыка должна неизбежно ограничить себя средствами и способами чисто музыкального выражения.

Обсуждение этих пунктов предполагает третий, который в заключение хорошо бы не упустить из виду. Я ранее обращал внимание на тот факт, что реальность музыкальной композиции в её полном и жизненном воплощении зависит от постоянно повторяющегося воспроизведения. В этом отношении она находится в невыгодном положении по сравнению со скульптурой и живописью. Скульптор, не меньше, чем живописец, задумывает данное произведение и исполняет его целиком. Вся художественная деятельность, подразумеваемая в этом, сосредоточена в одном единственном индивиде, и этим средством обеспечивается абсолютная взаимность между творческой идеей и её исполнением. Архитектор, напротив, находится в менее благоприятном положении, которому при осуществлении всего разнообразия структуры здания приходится доверять такую работу другим рукам, чем своим собственным. Композитор подобным же образом должен оставить исполнение своего произведения другим рукам и голосам. Но в его случае есть то отличие, что исполнение, с точки зрения простой техники, не меньше, чем жизненного духа его произведения, само требует художественной деятельности, а не просто ремесленной. В этом отношении мы можем в наше время, не меньше, чем ранее во времена старой итальянской оперы, тогда как в других искусствах было мало или ничего нового в этом роде, указать на удивительный прогресс в двух отношениях в музыке. Первый следует отметить в концепции, второй — в возросшей виртуозности исполнения. Именно благодаря этим результатам само понятие того, что подразумевает музыка и что она способна исполнить, даже в случае признанных экспертов, всё более расширялось.

Теперь мы можем кратко суммировать заголовки заключительных разделов этой части нашей работы.

Во-первых, мы более тщательно исследуем музыку, рассматриваемую как аккомпанемент, и поставим вопрос, с какими способами выражения в данном содержании она, как правило, наиболее совместима.

Во-вторых, необходимо будет рассмотреть этот вопрос более пристально, как он видится в отношении к музыкальной композиции, которая является исключительно независимой.

В-третьих, наше заключение будет достигнуто несколькими наблюдениями по поводу художественного исполнения.

(a) Музыка как аккомпанемент

Из того, что я уже описал как относительное положение либретто и музыки, неизбежно следует, что в этой сфере своей деятельности музыкальное выражение вынуждено заниматься гораздо более исключительно определённым содержанием, чем в альтернативном случае, когда оно способно отдаться без ограничений своему собственному движению и вдохновению. Либретто предлагает нам для начала определённые идеи и заставляет внимание покинуть ту область более визионерской эмоции, лишённой отчётливой идеи, в которой нам позволено блуждать без перерыва и мы не вынуждены отказываться от нашей лицензии получать от чистой музыки любое случайное впечатление или волну эмоции, которую она может возбудить. Однако в этом акте художественного переплетения со словами не следует, чтобы музыка заходила в своей верности так далеко, чтобы вредить свободному ходу своих прогрессий, даже если она делает это с целью подчеркнуть полный характер того, что содержится в либретто. Делать это — значит использовать простую педантичность учёности, адаптировать средства музыкального выражения для максимально верного представления содержания, которое не является в первую очередь её собственным, а поставляется ей извне. Это значит принять этот искусственный результат, а не создание реального самобытного произведения искусства. И в этой мере мы имеем здесь засвидетельствованное определённое препятствие и помеху свободной художественной деятельности. Столь же неверно в противоположной крайности, чтобы музыка, как это почти неизменно является модой у современных итальянских композиторов, полностью эмансипировала себя от содержания либретто, как если бы его специфический характер был только оковами, и не имела иной цели, кроме как максимально приблизиться к независимой музыке. Истинная функция такой музыки такова. Она должна погрузиться в смысл выраженных слов, ситуации или действия и благодаря такому оплодотворению, идеально задуманному, обнаружить оттуда жизненно захватывающее выражение и разработать его в терминах, соответствующих искусству. Это путь, которому следуют все великие мастера. Они присваивают всё жизненно важное в словах; но поток их музыки, спокойное течение композиции, остаётся, несмотря на это, таким же свободным, как всегда. Мы признаём естественный рост музыки не меньше, чем её близость к тексту, который она иллюстрирует. Мы хотели бы обратить внимание на три различных типа выражения, все иллюстрирующие этот свободный дух.

(α) Для начала существует тот аспект музыкального выражения, который мы можем описать как истинно мелодичный. Мы имеем здесь просто эмоцию, излияние самой души, которая, помимо всего прочего, находит самонаслаждение в таком выражении.

(αα) Область здесь, в которой движется композитор, совпадает с человеческим сердцем и настроениями души; и мелодия, которая является чистым музыкальным излиянием этого внутреннего мира, есть в самом глубоком смысле душа музыки. Музыкальный тон достигает выражения, которое действительно жизненно, только тогда, когда эмоция воплощена в нём или отражена в звуке от него. Связанные с этим чисто естественный крик чувства, каким бы он ни был, ужаса, например, или рыдания горя, или восклицание или всплеск неконтролируемого ликования, сами по себе весьма выразительны; и, действительно, я уже упоминал о них как о отправной точке музыки, при условии, конечно, утверждения, что искусство не способно принять их в режиме чисто естественного излияния. Здесь тоже мы находим различие между музыкой и живописью. Искусство живописи часто способно произвести наиболее красивый и художественный эффект своей реализацией во всех отношениях действительной формы, цвета и анимации конкретного человеческого существа в какой-то определённой ситуации и окружении, и своим полным отражением всего, что оно таким образом ассимилировало и получило в своей обнажённой жизненности. Истина Природы, если она представлена в соответствии с художественной истиной, здесь полностью оправдана. Но искусство музыки не должно таким образом повторять эмоциональное выражение в форме, которую оно принимает как чисто естественное излияние страсти; что оно должно делать, так это оживлять эмоциональными силами музыкальный звук, разработанный при определённых условиях его тональной прогрессии, и в этой мере разрешать выражение в среде звука, полностью созданной искусством и неотделимой от художественной цели, среде, в которой простой крик становится серией музыкальных тонов с определённой прогрессией, переходы и ход которой подчинены законам гармонии и развёрнуты в полноте мелодической фразы.

(ββ) Сущностное значение этого мелодического качества и его влияние на человеческий дух лучше всего постигается, если мы рассмотрим последнее как целое. Изящные искусства скульптуры и живописи придают объективное существование идеальности душевной жизни; более того, они освобождают разум от этой внешности их представления в той мере, в какой, с определённой точки зрения, он обнаруживает себя в них как идеальное, духовное произведение, а с другой — всё, что причастно случайной сингулярности, капризной идеи, мнения и рефлексии, отвергается, содержание их ставится перед нами в своей совершенно соответствующей индивидуальности. Искусство музыки, напротив, как мы неоднократно указывали, обладает в качестве средства к такой объективности лишь элементом самой душевной жизни, посредством которого то, что чисто принадлежит к этому, вступает в разговор с самим собой и, как выражено в излиянии самой эмоции, возвращается, как бы, к самому себе. Музыка — это дух или душа, которые звучат в своей необузданной непосредственности и находят удовлетворение в этой записи своего самопознания. Как изящное искусство, однако, его необходимая функция — регулировать выражение такой жизни не меньше, чем её эффекты. Оно не должно позволять этому выражению быть унесённым в вакхическом громе и шуме или быть оставленным в отвлечении отчаяния, но сохранять благословенную свободу своего избавления в крайности печали не меньше, чем ликующий всплеск восторга. И таков характер истинно идеальной музыки, излияние мелодии, такое, как мы находим его у Палестрины, Дуранте, Лотти, Перголези, Глюка, Гайдна и Моцарта. Спокойствие души никогда не теряется в композициях этих мастеров. Горе, несомненно, часто выражается, но разрешение всегда есть; светлое чувство пропорции никогда не разрушается в крайностях: всё находит своё должное место, связанное в целом; радость никогда не допускается до вырождения в непристойный шум, и даже плач несёт в себе самый благостный покой. Я уже, обсуждая итальянскую живопись, подчёркивал тот факт, что дух примирения не отсутствует даже в крайних примерах печали и отвлечения души; благодаря этому, даже там, где у нас есть слёзы и страдание, сохраняется некоторая черта спокойствия и уверенности; нежность и грация, которые утверждают себя в роли арлекина, иллюстрируют ту же истину. Подобным же образом чувство природы и дар музыкального выражения являются прежде всего характеристикой итальянцев. В их ранней церковной музыке мы находим, что наряду с глубочайшим чувством преданности выражается в своей чистоте чувство примирения; и хотя горе может волновать душу наиболее глубоко, всё же красота и восторженная радость, простое величие и отпечаток воображения, которое обнаруживает восторг в своём собственном разнообразном распространении, присутствуют в равной мере. Это красота, по-видимому, чувственного типа, так что не необычно относиться к такому мелодичному довольству как к чисто чувственному наслаждению. Но иногда упускается из виду, что именно в этой области чувств искусство обнаруживает свою жизнь и движение и тем самым переносит Дух в сферу, в которой, как и в мире Природы, эта сущностная волна самодовольства является повсюду фундаментальным тоном.

(γγ) Хотя, следовательно, партикулярность эмоционального содержания должна быть должным образом представлена, всё же правильно, чтобы музыка, позволяя страсти и воображению струиться в своих гармониях, в то же время поднимала душу, поглощённую такой эмоцией, над ней, позволяла ей парить вокруг такого содержания и, короче говоря, создавала атмосферу, в которой возможно восстановление после такого поглощения и чистое отражение себя. Это то, что даёт нам, по сути, действительно мелодичный характер песенной музыки. Важной чертой его является не просто прогрессия определённой эмоции, такой, как мы обозначаем словами любовь, тоска, веселье и так далее; это скорее то внутреннее чувство, которое главенствует над ней, которое распространяется в своём страдании не меньше, чем в своём восторге, и находит удовлетворение в том, чтобы делать это. Точно так же, как птица в зарослях, жаворонок в вышине поёт свою радостную и трогательную песню просто ради пения, всплеск самой Природы, не имея никакой дальнейшей мысли или намерения вообще, точно так же обстоит дело с человеческой песней и выражением её мелодии. В соответствии с этим нередко итальянская музыка, в которой эта истина прежде всего подчёркнута, будет, так же как поэзия, переходить в просто мелодичный звук, и может легко казаться, что она расстаётся с эмоциональным стимулом и его частным способом выражения, или даже на самом деле делать это, по той очень хорошей причине, что её объект — наслаждение искусством само по себе и довольство всех, кто таким образом способен наслаждаться собой. И помимо итальянцев это более или менее характеристика всякой правильной мелодии. Специфическая природа выражения, хотя и присутствует также, проходит, в той мере, в какой наши сердца поглощены тем, что мы присваиваем скорее как своё собственное, чем тем, что принадлежит другому, нечто за пределами нас. По этой причине и только по этой — это почти так же, как мы получаем впечатление чистого света — мы допускаемся к наиболее интимной концепции идеального блаженства и настроенных духов.

(β) В искусстве скульптуры преобладающим впечатлением является идеальная красота или самопокой. Живопись, с другой стороны, уже представляет движение в направлении специфической характеристики, и акцент, который она придаёт членораздельному выражению, является существенной чертой её исполнительской цели. Подобным же образом искусство музыки не способно оставаться удовлетворённым мелодичным выражением, как указано выше. Чисто эмоциональный захват душой своей внутренней природы и игра в музыкальном звуке этого постижения есть, рассматриваемое как простое искупление настроения, если мы берём его строго, слишком общее и абстрактное. Оно неотделимо от опасности не просто отчуждения от более тщательной интерпретации содержания, выраженного в либретто, но и того, чтобы стать в целом пустым и тривиальным. Если печаль, радость, тоска и так далее должны найти адекватное отражение в мелодии, душа, которая является действительной и конкретной, приходит к таким эмоциям только в прямой реальности оных, как вовлечённых в истинное содержание, то есть в конкретных ситуациях, событиях, действиях и так далее. Если, например, песня возбуждает эмоцию скорби, плач по утрате, мы неизбежно спрашиваем себя, какова природа этой утраты. Является ли это, скажем, утратой жизни со всеми её многочисленными интересами? Является ли это утратой юности, счастья, жены, возлюбленной, детей, друзей или чего-то ещё? По этой причине на музыку далее возлагается обязанность, чтобы она должна сама по себе дифференцировать подобным же образом свой способ выражения, когда имеет дело со специфическим содержанием и различными отношениями и ситуациями, которые душа испытала, и более идеальную или интимную жизнь которых она стремится отразить в своих гармониях. Музыка, короче говоря, не озабочена в первую очередь обнажённой формой внутренней души, но этой самой внутренней жизнью как пополненной, специфическое содержание которой наиболее тесно связано с частным характером возбуждённой эмоции, так что способ выражения будет, или должен, неизбежно утверждать себя с существенными различиями, согласно разнообразной природе содержания. Подобным же образом душа, точно в той степени, в какой она совершает стремительное погружение в любой отвлекающий опыт, проходит через накапливающуюся серию эффектов и, в противоположность нашему ранее описанному состоянию благостного самодовольства, проходит через конфликты и отвлечение, борьбу со страстями и, короче говоря, достигает крайности разделения, для которой наблюдаемый до сих пор способ выражения уже не является адекватным.

Теперь то, что мы подразумеваем под деталью содержания, — это как раз то, что поставляется либретто или словами. В случае простой мелодии, которая меньше озабочена этим специфическим характером, более определённые характеристики либретто заметно менее важны. Песня, например, хотя она существенно подразумевает как поэма и текст целое разнообразно мотивированных настроений, восприятий и идей, тем не менее, как правило, утверждает повсюду одну фундаментальную прогрессию эмоции; это прежде всего один аккорд души, который она подчёркивает. Постичь это и отразить это в языке музыки — вот что такая песенная мелодия в основном призвана делать. Следовательно, мы можем иметь идентично ту же музыку через все стихи нашей поэмы, хотя смысл, который они несут, допускает много разнообразия; и что более того, это самое повторение, далеко не доказывая вредность для эффекта, может служить для усиления и улучшения его. Мы можем видеть то же самое в пейзаже, где тоже самые разнообразные объекты противостоят видению, и всё же, несмотря на всё это, преобладающее настроение и аспект Природы, который оживляет целое, является одним и тем же. Именно такой преобладающий тон должен утверждать себя в песне, и это, хотя оно применяется строго только к некоторым стихам, но не применяется так к другим; и причина этого в том, что здесь специфический смысл слов не должен приниматься как наиболее важный. Что приходит первым, так это простая мелодия, которая парит свободно над всем разнообразием содержания. В случае многих композиций, которые нарушают этот принцип и которые начинают каждый свежий стих с новой мелодии, которая нередко варьируется от предыдущей в такте, ритме и даже гамме, совершенно невозможно понять, почему, если такие существенные модификации были действительно неизбежны, сама поэма не должна была быть изменена в метре, ритме и рифме, через все свои стихи.

(αα) То, что, однако, подходит для песни, которая является подлинным мелодичным излиянием души, не применимо к каждому виду музыкального выражения. Поэтому необходимо обратить внимание на дальнейший аспект в контрасте к чистой мелодии как таковой, один равной важности, и благодаря которому только песня действительно приводится в соответствие с аккомпанирующей музыкой. Мы находим это в том способе выражения, который доминирует в речитативе. Здесь у нас нет независимо исключительной мелодии, которая в то же время отражает фундаментальное настроение содержания, в разработке которого душевная жизнь, как дома с самой собой, получает обратно в музыкальном звуке некоторую часть своей идеальной деятельности; скорее в случае перед нами содержание слов, до полного компаса его специфического характера, запечатлено на музыкальном выражении, импорт которого не меньше, чем ход, который он определяет; и это так, рассматриваем ли мы это с точки зрения возвышения или глубины, которая отличает его, или заметности или подчинения его частных черт. Такими средствами музыка, в контрасте с мелодическим выражением, приближается к эмфатической декламации, одной точно соответствующей движению слов, рассматриваем ли мы их с точки зрения их значения или с точки зрения их синтаксического расположения. И в той мере, в какой она добавляет также, как новый элемент, аспект более возвышенной эмоции, она стоит посередине между чистой мелодией и поэтической речью. В соответствии с такой станцией, следовательно, мы имеем свободную акцентуацию, которая придерживается энергично специфического смысла частных слов. Более того, не обязательно для либретто в этом случае быть написанным в каком-либо частном метре, и не нужно музыкальной экспозиции, как чистая мелодия делает в подобном случае, следовать такту и ритму с абсолютной точностью; скорее музыка при этом условии её, то есть в своём ускорении, приостановке или паузе в частных прогрессиях, или быстром прохождении над таковыми, имеет право адаптироваться свободно к эмоции, возбуждённой смыслом слов. По той же причине модуляция не так ограничена, как в случае мелодии. Точно так же, как текст, который она пытается выразить, может предполагать, она может начинаться, продолжаться, приостанавливаться, прерываться, начинаться снова или останавливаться с абсолютной лицензией. Неожиданные акценты, прогрессии, лишь частично опосредованные, внезапные переходы и разрешения одинаково допустимы; и, в прямом контрасте к непрерывному потоку мелодичной музыки, при условии всегда, что содержание либретто требует этого, этот последний способ выражения одинаково на своём месте, хотя и доставлен фрагментами и разорван страстной эмоцией.

(ββ) Будучи такого характера, эта форма декламационного выражения, известная как речитатив, подходит для спокойного изложения ситуации или фактов не меньше, чем представления всего компаса эмоций, при которых отвлечение души в исключительных обстоятельствах изображается и которая в своих душевных гармониях волнует сердце сочувственно с каждым своим движением. Речитатив в первую очередь применим к оратории, либо как декламируемое повествование, либо как более живое представление мгновенного случая; или, во-вторых, мы находим его в драматической песне, в каком случае он может соответствующим образом выразить каждый оттенок парентетического утверждения, не меньше, чем каждый сорт страсти, не имеет значения, будет ли результат выражен в резкой, сокращённой или фрагментарной вариации, или с афористической яростью, или в диалоге быстрых молниеносных вспышек и контрвспышек, или в более непрерывном потоке. В обеих этих провинциях эпической или драматической поэзии мы можем добавить, что инструментальная музыка является возможным аккомпанементом. Её функция в любом случае — либо совсем просто подчеркнуть паузы в гармонической прогрессии, либо прервать ход мелодии инцидентной музыкой, которая, согласно общему импорту первой, изображает на музыкальном языке другие аспекты и движения ситуации.

(γγ) То, что, однако, мы находим дефектным в этом декламационном речитативе, — это как раз качества, которые существенно характерны для чистой мелодии; это определённая артикуляция и унификация её частей, выражение того духовного гомогенности или единства, о котором мы говорили, то, что, правда, ограничено в частном содержании, но в то же время утверждает своё собственное чувство единства в этом содержании, будучи способным делать это через свой отказ быть отвлечённым или разбитым своим поглощением в частных аспектах его, или скорее, вместо этого, всё ещё сохраняя в них как преобладающее своё идеальное слияние. По этой причине искусство музыки не может оставаться удовлетворённым, даже там, где мы имеем дело с более остро определёнными чертами предложенного либретто, таким речитативом декламации; ни в целом оно не может оставаться довольным неопосредованным различием между чистой мелодией, которая, в сравнении с ним и как объяснено выше, парит над партикулярностью слов, и речитативом, задача которого — насколько возможно идентифицировать себя с ним. Напротив, мы должны искать некоторый способ медиации между этими крайностями. Мы можем сравнить с этим новым типом единства составляющую, которая вошла в наше рассмотрение различия между гармонией и мелодией. Эта гармония была признана как являющаяся не просто общим, но в равной мере существенно специфическим и партикуляризированным фундаментом мелодии; и далеко от того, чтобы последняя была тем самым лишена своей свободы движения, мы обнаружили, что она только так обеспечила для неё силу и определение, сравнимые с тем, что человеческий организм обеспечивает благодаря своей последовательной костной структуре, которая только препятствует неуместным позам и движениям, в то время как она добавляет стабильность и безопасность правильным.

Это приводит нас к финальной точке зрения нашего обсуждения музыки как аккомпанемента.

(γ) Этот третий способ выражения состоит в том, что мелодичная песня, которая аккомпанирует словам, также вовлечена в их партикуляризированную субстанцию и тем самым ей не позволено оставаться полностью безразличной к принципу наибольшей силы в речитативе; скорее она присваивает это с результатом, что, в то время как она исправляет свои собственные дефекты в ясном определении, она придаёт характерному речитативу органическую артикуляцию и унифицированную самопоследовательность. Ибо, как уже отмечалось, даже то, что повсюду мелодия, невозможно без определённого содержания. Когда, следовательно, я главным образом подчёркивал тот факт, что во всех и каждом способе его спокойная саморефлексия собственной сущностной субстанции души и идеального единства является способом выражения, специфически тем, что простой мелодии, поскольку, музыкально рассматриваемая, она представляет подобное единство и подобно полное возвращение на себя, я делал это потому, что я тогда имел в виду этот аспект как отличительную точку контраста между чистой мелодией и речитативом. Однако далее на мелодическую фразу возлагается обязанность привести к тому, чтобы её способ пришёл в актуальное владение тем, что в первую очередь кажется неизбежно имеющим своё движение вне её, и посредством этого пополнения, в той мере, в какой она тогда одинаково декламационного или мелодического характера, впервые достичь действительно конкретного выражения. Из этого следует также с обратной точки зрения, что декламационная часть её больше не является независимо отчуждённой от неё, но находит свою собственную односторонность дополненной подобным же образом аккрецией мелодического выражения. Это то, что составляет необходимое условие такого конкретного единства. Чтобы рассмотреть это более пристально, нам лучше держать отдельными следующие точки зрения.

Во-первых, будет хорошо взглянуть на вид либретто или текста, который адаптирован к музыкальной композиции, и по этой причине, что теперь было доказано, что ясное определение в содержании слов, адаптированных к музыке и её выражению, является существенной важности.

Во-вторых, мы теперь ввели как свежую составляющую композиции декламационную характеристику; поэтому необходимо будет рассмотреть это в его отношении к принципу, который мы, в первую очередь, идентифицировали как принцип мелодии.

В-третьих, мы должны постараться специфицировать более заметные способы, под которыми мы можем рассмотреть этот тип музыкального выражения.

(αα) Музыка не просто в общем смысле является аккомпанементом содержания произведения в сфере, которая уже занимает наше внимание, но это часть её функции, как уже отмечалось, определять ещё далее характеристику такого произведения. Это, следовательно, вредное предположение, что конструкция либретто является делом безразличия для музыкальной композиции. Мы находим, напротив, что действительно выдающиеся музыкальные композиции предполагают отличное либретто, тщательно выбранное композиторами или фактически написанное ими. Невозможно, чтобы художник относился с безразличием к материалу, с которым он имеет дело, и музыкант меньше всего, точно в той степени, в какой поэзия уже проработала и установила для него эпическую, лирическую или драматическую конфигурацию рассматриваемого содержания.

Что является первостепенной важности в конструкции хорошего текста, так это то, что его содержание должно быть отмечено сущностной самопоследовательностью. Невозможно, чтобы музыка наколдовала художественный продукт реальной силы и проникновения из того, что является банальным, тривиальным, бесплодным или абсурдным. Со всеми специями и приправами в мире ваш музыкальный шеф-повар никогда не сделает пирог с зайцем из жареного кота. В случае песенных композиций, несомненно, природа слов менее решающая, однако даже здесь мы требуем слова с действительно подлинным содержанием. С дальнейшей точки зрения, однако, одинаково необходимо, чтобы такое содержание не облагало нашу рефлексию слишком сильно или не стремилось к философской глубине, как это скорее случай с лирикой Шиллера. В таком примере необычайный размах пафоса превышает музыкальное выражение лирической эмоции. То же самое можно сказать о хорах Эсхила и Софокла. Проникающая сила, здесь проявленная в имагинативной концепции, настолько исключительна, они настолько разработаны в своей детали, рассматриваемые ли в их сценическом или идеальном представлении, они уже настолько абсолютно полны как поэзия, что у нас не остаётся ничего для музыки, чтобы добавить к ним. У нас буквально не остаётся места для какой-либо дальнейшей игры или экспозиции идеального значения или движения за пределами того, что уже представлено. Более современный материал и способ обработки, которые мы находим в так называемой романтической поэзии, являются по своему типу сильнейшим контрастом к этим. Их претензия, как правило, — это претензия быть наивными и популярными; но мы только слишком часто находим наивность, которая является придирчивой, искусственной и напыщенной. Вместо чистых и подлинных эмоций мы получаем simplicitas, которая есть не что иное, как чувство, над которым поработали и которое действует под ограничением рефлексии; ложный вид тоски и аффектации, который гораздо слишком уступчив к тупости, глупости и вульгарности, и одинаково слеп к дефектам страстей, зависти, лицензии и даже дьявольского нечестия, полностью лишённого идеального содержания; который, более того, так же самодоволен своей предполагаемой превосходностью в одном случае, как он есть с растворением и низостью другого. Эмоция, которая является спонтанной, простой, тщательной, проникающей, здесь полностью отсутствует, и музыка, в любой попытке воспроизвести её, не может потерпеть большего вреда. Мы можем поэтому принять тот факт, что ни просто глубина мысли, ни тщеславие или никчёмность простой эмоции не могут дать нам удовлетворительного содержания. Напротив, что наиболее адаптировано для музыки, так это определённый промежуточный тип поэзии, который мы, немцы, неохотно даже признаём как поэзию, и истинное чувство и талант для которого в большей степени обладают итальянцы и французы. Это поэзия подлинного лирического качества, чрезвычайно простая, которая указывает ситуации и эмоции в нескольких словах. Где она более драматична, она остаётся светлой и жизненной без слишком запутанного развития; деталь не настолько разработана, но она скорее, как правило, озабочена поставкой общих эффектов, чем полностью членораздельными результатами деятельности поэта. Мы находим здесь, что композитор получает, в соответствии со своим требованием, лишь общий фундамент, на котором он может, в подчинении своему собственному изобретению и своему собственному обмолоту мотивов всякого рода, воздвигнуть своё здание, рассматривая многие аспекты предмета как часть своей собственной жизни и движения. Ибо, поскольку музыка должна адаптироваться к словам, эти слова не должны партикуляризировать картину слишком близко; если они делают это, музыкальная декламация становится поглощённой пустяками, лишённой общего импульса, слишком сжатой в направлении частных черт, и единство и общий эффект повреждаются. В этом направлении люди только слишком часто ошибаются, когда выражают мнение о превосходстве или недостаточности либретто. Это один из самых общих вердиктов, например, что либретто «Волшебной флейты» безнадёжно плохое, хотя этот кусок производства, тем не менее, среди лучших оперных либретто. Среди многих дико фантастических и банальных произведений своего пера Шиканедер в этом раз попал на правильный путь. Империя Ночи, с её королевой, империя Солнца, эти мистерии, эти инициации, эта Мудрость, Любовь, эти испытания, и со всем этим эта типично мудрая мировая этика, отличная в широте своей применимости — всё это, когда объединено с глубиной, очаровательной прелестью и душой музыки, расширяет и заливает наше воображение и согревает сердце.

Чтобы упомянуть дальнейшие примеры, старые латинские тексты великих месс и других служб непревзойдённы для религиозной музыки. Это отчасти из-за того факта, что они ставят перед нами в величайшей простоте и краткости самое общее содержание религиозной веры, отчасти также из-за того, что они представляют в том же духе разнообразные стадии эмоции, которые сопровождают субстанцию этого в сознании сообщества верующих, и, делая и то, и другое, предлагают музыканту широкое поле для его собственного частного развития. Великий Реквием и многие выборки из Псалмов одинаково пригодны. Подобным же образом Гендель сварил свои тексты, отчасти из самих религиозных догм, но, прежде всего, из библейских отрывков и ситуаций символического импорта, в полностью последовательное целое.

В области лирической поэзии более подходящими для этой цели являются эмоциональные и более короткие поэмы, в частности простые, в содержании не меньше, чем в речи, пропитанные эмоцией, которые проникают в одно преобладающее настроение или аффект, или те тоже более лёгкого и более весёлого характера. Едва ли есть нация, которая не обладает такими. В сфере драмы я упомяну только Метастазио, и с ним Мармонтеля француза, который, сам богато эмоциональный, культурный и милый, инструктировал Пиччини на французском и знал так мудро, как объединить в драме грацию и живость с мастерством и интересом действия и развития. Но прежде всего остального мы сделаем хорошо, чтобы подчеркнуть либретто знаменитых опер Глюка. Без исключения мы найдём их мотивы простыми. Содержание, которое они предлагают эмоциям, находится в сфере самой стерлинговой из всех, изображая, как они делают, любовь матери, жены, сестры, дружбу, честь и так далее, и позволяя этим простым мотивам и форме их сущностных столкновений развернуться в атмосфере спокойствия. И по этой причине страсть, которую они раскрывают, повсюду чистая, великая, благородная и пластической простоты.

(ββ) Это, тогда, функция музыки, посредством характеристики своего выражения не меньше, чем своего богатства чистой мелодии, подобающим образом воспроизвести содержание вышеуказанной природы. И чтобы мы могли получить такой результат, не просто необходимо, чтобы текст содержал в себе серьёзность сердца, комическое и трагическое величие человеческой страсти, глубину религиозной идеи и эмоции, силы и фатальности, которые раскрывает человеческая грудь, композитор также со своей стороны должен быть поглощён полностью в композиции и должен был прожить в ней и через неё сердцем и душой.

Что одинаково важно, это отношение, под которым то, что характерно и мелодично в такой музыке, с обеих сторон ассоциировано. Главный пункт кажется тем, что между ними именно мелодическое выражение, которое без исключения, как фактор синтетического единства, которое выигрывает день, а не то, что стремится отвлечь и разбить целое на частную характеристику. Чтобы взять пример последнего случая из современной драматической музыки, эффект, часто искомый здесь, — это эффект мощных контрастов, и это приносится посредством принуждения в один непрерывный поток музыки, при условиях конфликта, позволенных искусству, контрастирующих страстей. Мы имеем, может быть, выраженное для нас веселье, брак и праздничные ассоциации, перемешанные с которыми мы можем иметь ненависть, месть, враждебность, так что для результата нам представлен прекрасный шум, в котором весёлость, восторг, танцевальная музыка, страстная брань и сами крайности отвлечения все вовлечены. Но контрасты прерванной жизни, такие как эти, и которые валят нас с одной стороны на другую, без какого-либо принципа союза, противопоставлены гармонической красоте точно в той степени, в какой точка оппозиции в такой характеристике остро подчёркнута, и любой возврат мелодии к реальному самопокою и самонаслаждению вне вопроса. И в целом союз мелодических и характерных черт такой музыки легко несёт риск переступания тонко нарисованных границ музыкальной красоты, более особенно когда намерение — выразить силу, эгоизм, зло, импульсивность и другие крайности исключительной страсти подобной природы. Момент, когда музыка вовлечена в свою абстрактную задачу такой характерной лимитации, она едва может избежать создания хаоса, становясь, то есть говоря, более острой, неуступчивой и, фактически, полностью немелодичной и немузыкальной, до степени даже чистого злоупотребления диссонансом.

Подобный результат будет найден, если мы посмотрим на различные черты характеристики в целом. Я имею в виду, что если они сильно подчёркнуты в своей независимой форме, связь между ними самими и другими чертами легко ослаблена, и их самобытность в покое сразу очевидна: но в музыкальной экспозиции наша трудность — мы имеем сущностное движение повсюду, и именно в этой прогрессии мы вынуждены искать отношение стабильности; будучи так, изоляция эффекта не может не действовать вредно на поток и единство музыки.

Подлинная красота в музыке состоит, под аспектом, который теперь обсуждается, в том, что, в то время как нет сомнения в движении к характеристике из того, что является просто мелодичным, всё же внутри сферы этой более определённой артикуляции мелодический аспект всё ещё поддерживается как поддерживающая душа и единство, много как мы находим в том, что наиболее характерно в картинах Рафаэля, фундаментальный тон красоты повсюду сохранён. Мелодия тогда не без определённого значения, но во всём таком определении выдаёт сливающийся и наполняющий принцип жизни, и более характерная деталь представляет себя просто как подчёркнутая заметность определённых аспектов, которые тем не менее всегда и существенно слиты снова в этой среде единства и анимации. Попасть в справедливую середину в этом отношении — это, однако, более трудная задача для музыки, чем для других искусств, по той причине, что музыка сдаётся более легко таким антагонистическим способам выражения. По этой причине критика по поводу музыкальной композиции почти всегда разделена на два лагеря. Один придаёт наибольшую важность мелодической структуре, другой предпочитает дальнейшее продвижение в характеристике. Гендель, например, который часто в своих операх настаивал на том, чтобы иметь определённые лирические эпизоды подчёркнутыми остро, должен был встретить много схваток по этому поводу с итальянскими певцами и был наконец вынужден, когда публика выстроилась на стороне итальянцев, ограничить себя полностью композицией ораторий, в которой области его гений прежде всего утвердил себя. Во времена Глюка также знаменита долгая и яростная полемика между сторонниками Глюка и Пиччини. Руссо также в свою очередь настаивал на превосходстве более мелодичной итальянской музыки по сравнению с дефицитом в этом отношении более ранних французских композиторов. Мы имеем в наши собственные дни ту же старую полемику, ведомую за или против Россини и более современной итальянской школы. Оппоненты первого осуждают его музыку, как если бы это было столько пустого щекотания ушей; если мы, однако, ассимилируем его мелодии более щедро, мы найдём, что есть много в этой музыке реального чувства и гения; она не без реального сообщения нашим способностям, хотя она не делает никакой претензии на характерные эффекты, которые более особенно дороги нашему строгому немецкому музыкальному чувству. И действительно, должно быть признано, что только слишком часто Россини говорит до свидания своему либретто и даёт свободный выход своим мелодиям, точно как его настроение диктует, так что у нас не остаётся ничего, кроме альтернативы либо придерживаться предметного материала и ворчать по поводу музыки, которая безразлична к нему, либо оставить первое и принять наш сердечный восторг в вдохновенных неуместностях композитора и душе, которую они раскрывают.

(γγ) В заключение я вкратце подытожу наиболее примечательные формы музыки, рассматриваемой в качестве сопровождения.

Во-первых, в порядке нашей классификации можно упомянуть церковную музыку. Музыка этого типа, поскольку она касается не личных переживаний индивидов, а содержательного наполнения чувства в его широчайшем охвате, или, скажем, всеобщего чувства общины, рассматриваемого коллективно, в значительной мере насквозь эпична по своей последовательности, даже если она не повествует нам ни о каких событиях прямым текстом. Каким образом художественный замысел может обладать эпическим значением, хотя в нем нет повествования о событиях, мы постараемся объяснить на более позднем этапе, когда перейдем к более детальному рассмотрению эпической поэзии. Эта фундаментально религиозная музыка относится к числу глубочайших и наиболее впечатляющих творений, которые искусство способно породить в любой сфере. Ее истинное положение, поскольку она связана с молитвенным обращением к общине, мы находим в культе римского католицизма, в сочетании с мессой, а в более общем плане — как средство музыкального благочестия, сопутствующее самым разнообразным церковным функциям и празднествам. Протестанты также могут похвастаться музыкантами глубочайшего дарования, причем не только как религиозные люди, но и благодаря выдающемуся характеру и богатству их творческих ресурсов или исполнительского мастерства. Себастьян Бах предстает здесь перед нами как мастер мастеров. Только в наши дни мы научились ценить по достоинству великий гений этого человека, его истинно протестантский, крепкий нрав и при этом его глубокую эрудицию. В этой связи, в отличие от направления, которому следовала музыка католицизма, мы можем отметить первостепенную важность появления оратории в завершенной форме, прежде всего из музыки Страстей. В наши дни, конечно, музыка для протестантизма уже не так тесно связана с религиозным культом и не является столь существенной частью его служб; более того, она зачастую представляет собой скорее упражнение в музыкальной учености, нежели действительно жизненное творение.

Вторым в порядке следования идет лирическая музыка, которая выражает в мелодии обособленные настроения и по большей части должна быть отделена от сугубо характерного или декламационного модуса, хотя она может по праву сочетать в своем выражении специфическое содержание иллюстрируемых слов, будь то религиозный или иной смысл.

Однако бурные страсти, которые не находят ни покоя, ни завершенности, неразрешенное раздвоение сердца, эмоциональное смятение, лишенное всякого облегчения, — такие переживания более уместно воспроизводить как неотъемлемую часть драматической музыки; они неуместны в гармонической последовательности лирического модуса.

Эта драматическая форма является, таким образом, нашим третьим и последним разделом. Трагедия древних была связана с музыкой; но этот аспект не подчеркивался, и по той причине, что в истинно поэтических произведениях предпочтение необходимо отдавать человеческой речи и собственному изложению идей и чувств поэтом; единственным способом, которым музыка могла в те времена помочь — а она в своем гармоническом и мелодическом выражении еще не достигла уровня последующей христианской эры, — было главным образом ритмическое усиление музыкального звучания поэтического языка, тем самым делая его более близким сердцу.

Драматическая музыка, однако, обретает действительно независимое положение, как только форма церковной музыки становится по существу завершенной, а в лирическом выражении достигается определенная степень совершенства. Мы находим это в наших современных операх и опереттах. Следует признать, что с точки зрения пения оперетта является промежуточным звеном меньшей значимости, в котором без жизненной связи смешиваются речь и пение, музыкальное и немузыкальное, язык прозы и язык мелодии. Несомненно, распространено возражение, что пение в драме является неестественным без исключения. Такое возражение нельзя считать веским, и оно было бы гораздо менее убедительным по отношению к опере, в которой с первой до последней строки каждая идея, чувство, страсть и решение сопровождаются пением и выражаются в нем. Напротив, именно оперетта все еще нуждается в оправдании, поскольку она вводит музыку, в которой мы имеем более оживленное представление эмоций и страстей, или последние адаптированы для такого представления, в то время как в сопоставлении запутанной мелодии прозаического диалога с этими художественно обработанными вставками пения мы имеем постоянное затруднение. Другими словами, эмансипация искусства не завершена. В подлинной же опере, где действие на всем протяжении получает свой музыкальный аналог, мы раз и навсегда переносимся в идеальный мир искусства, атмосфера которого поддерживается на протяжении всего произведения, поскольку музыка принимает в качестве своего фундаментального содержания идеальные аспекты эмоционального напряжения, конкретные фазы таковых в специфических ситуациях и конфликты страстей, чтобы она могла, благодаря более полным эффектам своего выражения, добавить окончательный акцент, который они в противном случае утратили бы. Напротив, в водевиле, где уже популярные и хорошо известные арии положены на более острые и броские рифмы, пение — это лишь самонавязанная ирония. Тот факт, что пение вообще присутствует, призван восприниматься скорее как пародия или развлечение: здесь главное — смысл текста и его забавность, и как только пение прекращается, мы смеемся над тем, что оно вообще началось.

(b) Независимая музыка

Мы можем сравнить мелодию, как по существу самодостаточное и самоподдерживающееся целое, с пластической скульптурой; в более детальной характеристике живописи мы найдем тип, аналогичный музыкальной декламации. И поскольку в последнем случае мы имеем совокупность специфических различий, развернутых таким образом, что более простое движение человеческого голоса не способно выразить их во всем их многообразии, то по мере того, как все эти многочисленные аспекты жизни входят в движение музыки, инструментальная музыка становится необходимым сопровождением. В дополнение к этому, как дальнейшая точка зрения, будь то в отношении музыки, сопровождающей либретто, или характерного выражения слов, мы должны признать в ее свободе содержание определенных идей, которое, как передаваемое, полностью независимо от музыкального звука.

Теперь то, что составляет сущностный принцип музыки, есть идеальность душевной жизни. Но эта сокровенность, или идеальность конкретного «я», есть субъективное состояние в его голой простоте, то есть не определенное никаким твердым содержанием, и по этой причине не принуждаемое к движению ни в ту, ни в другую сторону, но покоящееся на своем единстве в ничем не стесненной свободе. И если этот субъективный принцип должен полностью проявиться в музыке, он должен избавиться от традиционного текста и во всей чистоте, из собственных ресурсов, овладеть своим содержанием, движением и родом выражения, единством и развитием своего творения, осуществлением основного замысла, не меньше, чем всем эпизодическим или случайным материалом; и делая это, по той причине, что значение целого не выражено в языке, он должен ограничить свои средства исключительно теми, что имеют музыкальную ценность. И это именно то, что происходит в сфере, которую я уже описал как независимую музыку. Музыка как сопровождение обладает тем, что она берется выражать вне своего собственного домена; в этой мере она связана в своем выражении с тем, что не принадлежит ей как музыке, но принадлежит чуждому искусству — поэзии. Если музыка должна быть не чем иным, как просто музыкой, она должна высвободиться из этого фактора, который она лишь заимствовала извне, отделиться абсолютно от определенной субстанции языка. Только так она становится полностью свободной. И это тот пункт, который мы теперь должны рассмотреть более внимательно.

Мы уже заметили зачатки такой эмансипации в пределах музыки как сопровождения. Ибо хотя верно, что отчасти здесь музыка была вынуждена силой поэтического языка быть подчиненной, все же отчасти она либо двигалась в благостном покое над более ограниченной характеристикой слов, либо полностью устранялась от значения идей, выраженных в них, чтобы по своей воле предаваться музыкальному языку радости или печали. Тот же результат очевиден в ее воздействии на аудиторию, публику, как мы говорим, и особенно в ее отношении к музыке драмы. Другими словами, опера имеет много составляющих. У нас есть местное условие, пейзаж и прочее, или движение действия, или случайные эпизоды и зрелища. С другой стороны, мы сталкиваемся с человеческими страстями и их выражением. Короче говоря, существует двоякое содержание — а именно, внешнее действие и соответствующее ему душевное волнение. Если мы возьмем действие просто, мы обнаружим, что, хотя оно является тем, в чем все части согласуются, все же, рассматриваемое лишь в своем движении вперед, оно менее приспособлено к музыкальному выражению и в основном разрабатывается в речитативе. При содержании такого рода аудитория не так захвачена; ее внимание особенно склонно отвлекаться от диалога речитации и фиксироваться на той части произведения, которая действительно музыкальна и мелодична. У нас есть исключительная иллюстрация этого — я уже упоминал об этом факте — в нашей современной итальянской опере, которая с самого начала приспособлена к обычаю аудитории вести беседу или иным образом наслаждаться собой во время болтовни или тривиальностей музыкального диалога, и которая возвращается к той части музыки, которая является истинно музыкой, с полной мерой сочувственного внимания, наслаждения и восторга. В этом случае мы обнаруживаем, что композитор, не меньше, чем аудитория, едва не прощается с содержанием либретто вовсе и относится к музыке для целей наслаждения как к абсолютно независимому искусству.

(α) Истинной областью такой независимости является, однако, не сопровождение вокальной музыки, несомненно обусловленное текстом, а просто инструментальная музыка. Как уже отмечалось, человеческий голос является подходящим музыкальным выражением внутренней жизни человека в ее целостности, жизни, также выраженной в идеях и словах, которая поэтому обнаруживает в своем собственном голосе и пении свой отличительный орган, всякий раз, когда она стремится выразить и восстановить этот внутренний мир своих идей, пронизанный насквозь концентрированной интенсивностью чувства. В случае же инструментов, взятых самих по себе, эта основа ассоциированного текста слов исчезает; здесь мы находим простор для империи музыки, ограниченной строго своими собственными несамостоятельными силами.

(β) Такая музыка отдельных инструментов, представленная нам в квартетах, квинтетах, секстетах, симфониях и тому подобном, без текста или вокальной музыки, остается не связанной с каким-либо движением идей, утвержденных независимо, и именно по этой причине вынуждена прибегать к эмоциям более неопределенного характера, эмоциям, которые в такой музыке могут быть выражены только в общих чертах. Аспект важности здесь, короче говоря, — это разнообразное движение музыки просто, взлеты и падения гармонии или мелодии, поток звука через его степени оппозиции, преобладания, акцента, остроты или живости, разработка мелодической фразы во всех отношениях, подходящих средствам музыкального искусства, музыкантское слияние всех инструментов как одного ансамбля тона, или в их последовательности, чередовании и эмфатическом проявлении самих себя и друг друга. Именно в этой сфере преимущественно утверждается различие между обычным человеком и знатоком музыки. Обычному человеку больше всего нравится в музыке выражение эмоций и идей, которое сразу понятно, содержание которого очевидно; его предпочтение, следовательно, отдается музыке в модусе сопровождения. Знаток же, напротив, способный следить за отношением музыкальных звуков и инструментов как композицией, наслаждается художественным результатом гармонической модуляции, ее переплетенными мелодиями и переходами ради них самих. Он полностью поглощен этим одним и заинтересован в сравнении деталей, которые он слушает, с правилами и принципами, которые он вполне способен применить к ним, чтобы таким образом следить за исполнением с суждением и восторгом, хотя даже в его случае часто случается, что наш современный тип виртуозности, с вариациями в темпе или другими нюансами, к которым наш знаток не готов, смутит его немало. Полное удовлетворение такого рода редко приходит к простому любителю. Он охвачен тщетным желанием овладеть этим, казалось бы, призрачным процессом музыки, обнаружить захватывающие точки для своего внимания в музыкальном развитии и, в общем, более определенные идеи и более детальное содержание в объеме звука, который вторгается в него. В этом отношении он стремится придать музыке символическое значение, но может найти в ней мало что, кроме таинственных проблем, которые исчезают в момент их постановки, которые ставят в тупик его способности к решению и в целом способны на множество интерпретаций.

Композитор способен, это правда, со своей стороны ассоциировать со своей работой определенное значение, содержание специфических идей и эмоций, которые выражены членораздельно в движении, исключающем все остальное; напротив, он может, в полном безразличии к такой схеме, посвятить себя просто музыкальной структуре и утверждению своего гения в такой архитектонике. Композиция же такого характера легко склонна стать дефектной как в диапазоне своего замысла, так и в эмоциональном качестве, и, как правило, не подразумевает глубокого развития ума или вкуса в других отношениях. И по той причине, что такое содержание не является необходимым, часто случается, что дар музыкальной композиции не только проявит значительное развитие в очень раннем возрасте, но и выдающиеся композиторы остаются на всю жизнь людьми беднейших и наиболее обедненных интеллектуальных способностей в других направлениях. Большая проницательность характера может быть предположена там, где композитор даже в инструментальной музыке одинаково внимателен к обоим аспектам композиции; другими словами, выражению содержания, если оно обязательно менее определено, чем в нашем предыдущем модусе, не меньше, чем его музыкальной структуре, благодаря чему в его власти будет в одно время подчеркнуть мелодию, в другое — глубину и цвет гармонии, или, наконец, слить одно с другим.

(γ) Мы повсюду постулировали субъективность в ее ничем не стесненном представлении в пределах музыки как общий принцип этого типа композиции. Эта независимость от содержания, уже предложенного ей из чуждого источника, будет, однако, более или менее утверждаться в оппозиции к простому капризу, хотя ограничения, под которыми она допускает его, не определены строго. Ибо, хотя этот тип композиции имеет свои собственные правила и модусы, авторитет которых никакой простой прихоти или фантазии не отвергнуть, все же это регуляции, которые затрагивают только более широкие аспекты музыки; в фактической детали нет конца возможности, которую внутреннее содержание душевной жизни, при условии, что оно однажды принимает границы, установленные существенными условиями музыкальной композиции, может обнаружить для своего иначе свободного распространения и изложения. И, фактически, в результате разработки модусов, свойственных этому типу, каприз индивидуальных композиторов утверждает, в отличие от устойчивого продвижения чисто мелодического выражения и музыки в ассоциации с определенным текстом, практически ничем не ограниченное мастерство во всякого рода выдумках, капризах, интерлюдиях, вдохновляющем шутовстве, поразительных задержаниях, быстрых переходах, молниеносных вспышках, необычайных сюрпризах и эффектах.

(c) Артист как исполнитель

В скульптуре и живописи мы имеем произведение искусства, представленное нам как внешний и независимый результат художественной деятельности; мы не рассматриваем эту деятельность саму по себе как актуальное творение жизни. Однако для представления музыкального произведения искусства необходимо, чтобы у нас был исполнитель-музыкант в сотрудничестве, точно так же, как в драматической поэзии мы имеем репрезентативное присутствие живого человечества как существенный фактор в реализации этого типа искусства.

Мы, таким образом, рассмотрели музыкальную композицию под двумя аспектами, то есть в той мере, в какой она стремилась соответствовать специфическому содержанию или прокладывала свой собственный свободный путь независимости. Мы можем теперь таким же образом различить два основных типа чисто исполнительского искусства. Один полностью поглощен имеющимся произведением искусства и не делает попыток воспроизвести что-либо сверх этого. Другой, напротив, не просто репродуктивен; он фактически создает выражение, подачу, короче говоря, существенную одушевленность произведения, не просто из композиции как таковой, но преимущественно из своих собственных ресурсов.

(α) В случае эпической поэмы, где поэт стремится развернуть объективный мир событий и способов действия, рапсод, который декламирует ее, не имеет повода делать что-либо иное, кроме как полностью устранить выражение своей собственной личности в присутствии подвигов и событий, которые он доносит до нас. Чем более сдержан он в этом отношении, тем лучше; действительно, такая декламация не несовместима с монотонной и неакцентированной подачей. Что эффективно здесь, так это факт поэмы, поэтическое исполнение, само повествование, а не его реализация в голосе и речи. Эта иллюстрация подскажет нам обоснование для нашего первого типа музыкальной репродукции. Другими словами, если композиция подобным образом обладает подлинно объективным качеством, в том смысле, что композитор просто перевел свой предмет или эмоцию, которая поглощена им, на музыкальный язык, художественная репродукция должна сохранять тот же объективный характер. Не просто верно, что здесь нет причины для исполнителя привносить в нее свои идиосинкразии; делая это, он неизбежно ухудшает истинный художественный эффект. Он должен подчинить себя полностью характеру произведения и предписать себе просто это отношение внимания. С другой стороны, он не должен, как это слишком часто бывает, путать такое отношение с отношением чисто раболепного ремесленника и опускаться до уровня шарманщика. Если такое исполнение должно сохранять какие-либо художественные претензии, артист обязан избегать впечатления музыкального автомата, который лишь механически повторяет свой предписанный урок, и вместо этого одушевить все произведение сердцем и душой самого композитора. Виртуозность такой жизненной репродукции ограничена, однако, точным разъяснением технических трудностей, представленных произведением, и при этом целью будет не просто скрыть видимость триумфа над требовательной задачей, но изобразить свободнейшее движение в таких условиях и, в той мере, в какой высшее художественное дарование и опыт могут в конкретном случае справиться с этим, достичь в репродукции духовной высоты композитора и отразить ее в актуальном исполнении.

(β) Другое дело, когда мы имеем дело с произведениями искусства, в которых личная идиосинкразия и каприз являются даже для самого композитора чертами, выдвинутыми на первый план, и где в целом мы находим следы такого четко объективного качества в выражении, обработку гармонического или характерного развития менее выраженной. В таком случае бравурность виртуозности является, это наше первое различие, вполне допустимой; и сверх этого исполнительская способность не только ограничена воспроизведением актуальной партитуры, но может значительно усиливаться; артист сам добавит к композиции в своей подаче, восполнит дефекты, добавит субстанцию к тому, что сравнительно поверхностно, привнесет в части новую жизнь и, делая это, утвердит независимое суждение и изобретение. В итальянской опере, например, многое всегда остается на усмотрение певца; в частности, там, где у нас есть украшения, предоставляется более свободная возможность для показа, и в той мере, в какой экспозиция звука дальше удалена от простой интерпретации либретто, исполнение в своей независимости становится более спонтанным потоком мелодии, в котором душа певца может наслаждаться собой и ликовать в своем собственном свободном восторге. Когда поэтому возражают, что Россини, например, сделал задачу певца слишком легкой, это порицание оправдано лишь отчасти. Трудность тем не менее существует, только он часто оставляет ее на усмотрение обученного интеллекта исполнителя, чтобы тот сам ее разрешил. Если в результате мы осознаем сотрудничество гения, произведение, воспроизведенное таким образом, производит исключительно благоприятное впечатление. Мы не просто имеем произведение искусства, воспроизведенное, но мы осознаем в то же время актуальное музыкальное творчество. В этой самой актуальной реализации жизни внешние условия художественной репродукции исчезают, такие как место, возможность, местные ассоциации божественной службы, содержание и намерение драматической ситуации; у нас нет дальнейшей нужды, и мы не желаем никакого текста, у нас остается просто неспециализированный импульс эмоции, в элементе которого душа артиста может предаться без препятствий и помех своему собственному восторгу, проявляя тем самым изобретательный гений, тончайшие качества эмоции и мастерство техники; и, фактически, при условии, что мы находим правильный дух, способность и личное обаяние, чтобы оправдать это, он может рискнуть прервать поток мелодии юмором, капризом и виртуозностью и принять на один раз настроения и предложения момента.

(γ) Этот вид виртуозности еще более примечателен в случаях, когда инструмент — не человеческий голос, а инструмент человеческого изобретения. Под этим я имею в виду, что такие инструменты по роду звука, который они производят, дальше удалены от прямого выражения души; они в отношении к таковому являются внешним объектом, куском мертвой механики, а музыка — это по существу духовное движение и деятельность. Когда мы находим, следовательно, эта внешность инструмента исчезает вовсе, в случае, то есть, когда музыка души прорывается прямо через эту чуждую корку механики, посредством такой виртуозности, даже инструмент такого характера трансформируется в такой, который полностью адаптирован выражать душу артиста, насколько это возможно представить. Среди воспоминаний моей юности я все еще могу вспомнить случай поразительного исполнителя на гитаре, который в своей собственной эксцентричной манере сочинил огромные батальные пьесы для этого сравнительно незначительного инструмента. По профессии, если я правильно помню, он был ткачом, и в разговоре он мало что мог сказать о себе. Но как только он начинал играть, человек полностью забывал нелепые претензии его композиции, забывал их точно так же, как он забывал все, кроме музыки, и поразительный результат, который он извлекал из нее, будучи полностью поглощенным телом и душой в свой инструмент, совершенно не ведая никакой формы более благородного исполнения, чем та, что выражена в тонах гитары.

Виртуозность такого типа, в той мере, в какой она утверждает такое уникальное превосходство, является не только доказательством необычайного мастерства над материальными силами, но мы получаем от нее, когда она шествует победоносно над трудностями, казалось бы, неисполнимыми, даже сворачивает в сторону, чтобы добавить к ним, или в своенравном настроении врывается в нас шутливо с не знаю какими прерываниями и сюрпризами, и оригинальным изобретением даже заставляет нас наслаждаться тем, что в противном случае было бы вульгарным, — это прямое отражение абсолютно свободной душевной жизни. Совершенно верно, что простой шарлатан такого типа не способен создавать оригинальные произведения искусства; но там, где реальный гений является частью дарования, мы можем иметь необычайное мастерство в композиции не меньше, чем над конкретным инструментом, ограничения которого эта виртуозность стремится преодолеть, и в дерзком оправдании своего триумфа будет воспроизводить художественные эффекты других инструментов, совершенно удаленных в других руках от своего собственного. Именно достижение такого рода восхищает нас нашим острейшим чувством жизни музыки. И эту загадку загадок мы обнаруживаем в том факте, что простой кусок механического ремесла может стать инструментом, единым с нашей жизнью, который позволяет нам следить, как через вспышку молнии, за силой идеального замысла не меньше, чем исполнения, благодаря чему воображение гения проникает в самую суть жизни так же мгновенно, как оно исчезает оттуда.

Таковы, следовательно, наиболее существенные черты, которые я выбрал из своего собственного опыта музыки, более общие точки зрения, которые я отделил от предмета и на которых сосредоточил внимание в настоящем обсуждении.

[377] Ein festes Daseyn, букв.: обеспеченное существование.

[378] Нам не следует ожидать множественного числа. Гегель, по-видимому, включает переходное облегчение скульптуры.

[379] Букв.: «Но также стремится вернуть себя в предыдущее состояние». Он имеет в виду взаимное отношение тонов.

[380] In sich selbst Ideellgezetzte. То есть положенное как идеальное в том смысле, в каком музыка поступает со своим объектом, о чем дается дальнейшее объяснение ниже.

[381] Трудно точно следовать этой очень технической интерпретации музыкального звука, и можно, пожалуй, усомниться в том, соответствует ли она научным фактам. Я имею в виду, что она, по-видимому, не вполне отдает должное реакции самого органа человеческого слуха и интеллекта, с которым он связан, на звуковые волны, которые через такое посредничество познаются как музыкальный звук. Идеальность кажется мне более полной, чем даже теория Гегеля могла бы предположить, или, во всяком случае, некоторые из его выражений. И, конечно, также в зрении, хотя может быть правдой, что мы видим независимые объекты, мы делаем это, поскольку их вторичные качества касаются, только благодаря значительному действию того, что он здесь называет Seelenhaftigkeit. Но это не место для чего-то большего, чем предположение. Основные моменты контраста в интерпретации Гегеля достаточно очевидны.

[382] Des Körpers. Я не уверен, что вполне понимаю значение этого второго момента отрицания. Если это означает реакцию или синтетический процесс человеческого слуха, это в значительной мере устраняет возражение выше. Мы тогда имеем как двоякое отрицание отрицание идеальности звука и отрицание через человеческое чувство. Но из-за использования Гегелем Material для обозначения среды, которая подвержена колебанию, скорее кажется, что одно колебание отменяется другим.

[383] Das an und für sich schon etwas Ideelleres ist. Это соответствовало бы идеальности первого отрицания пространственного условия.

[384] Он имеет в виду его собственное идеальное существование. Aufgeben должно здесь использоваться в первичном смысле «доставляет». Он не имеет в виду, что оно дает выражение идеальности духа; это добавлено следующей фразой.

[385] Это, я думаю, значение Гегеля для das an sich selbst Subjektive. Его содержание также формально идеально или абстрактно, как объяснено выше, но чтобы выразить это, он скорее использовал бы слово ideell или innerlich. Оно также, как я указывал, в значительной мере идеально в том смысле, что как музыкальный тон оно не является естественным даже в том квалифицированном смысле, в каком является цвет. Оно даже более зависит от человеческого организма в своем качестве и синтезе. Но я не думаю, что Гегель имеет в виду субъективное в этом смысле, а то, что оно прямо выражает человеческую эмоцию.

[386] Обе идеи содержатся в слове Verschweben, которое означает парить и медленно исчезать.

[387] Figurationen. Их модальные комбинации.

[388] Очевидно, что в этом отношении музыка в некоторой степени нарушает различие, которое Гегель уже указал между ее содержанием и содержанием поэзии.

[389] Под verständige Formen Гегель, конечно, имеет в виду формы, которые выражают художественную, то есть понятную цель. Весь отрывок выражен не очень ясно. Общий смысл, однако, заключается в том, что, как архитектура окружает свои статуи средой материального окружения, координируемого художественным замыслом и изобретением, так и музыка в своей среде эмоционального содержания столь же неопределенна и может быть использована как сопровождение (как архитектура является своего рода сопровождением к статуарности) в мелодической игре своих гармоний к определенным идеям в произнесенной речи. Читатель Браунинга, несомненно, вспомнит прекрасное использование архитектуры как метафорической иллюстрации в поэме «Абт Фоглер». Я думаю, это Шопенгауэр первым назвал архитектуру застывшей музыкой. Но Шеллинг говорит о ней в том же ключе.

[390] Я полагаю, Гегель здесь в первую очередь ссылается на схоластическую музыку, музыкальные упражнения, предназначенные для демонстрации структуры музыки. Упражнения, например, Крамера или Фукса. Сорок восемь фуг Баха заняли бы переходное место.

[391] Tonseele. Есть, конечно, что-то почти мистическое в концепции Гегеля о музыкальном звуке как идеальности, исходящей из материального мира.

[392] То есть скульптура и живопись.

[393] Под Haltpunkte Гегель, по-видимому, имеет в виду материал, который будет действовать как опоры и поддержки в отличие от тех, которые безразличны.

[394] Я полагаю, под solchen festen Bestimmungen Гегель ссылается на общее определение художественной функции, только что сформулированное. Но смысл может, возможно, быть: «в то время как отправной точкой являются устойчивые определения естественной формы».

[395] Нам неизбежно вспоминается освобождение, которым искусство было для таких людей, как Бетховен, Данте, Мильтон и Блейк.

[396] В теме.

[397] Кажется сомнительным, насколько музыкант принял бы это, по крайней мере, в той мере, в какой это относится к классической музыке формального типа. Развитие, например, на повторении темы в сонате является, по крайней мере, частью формального содержания сонатного движения в целом.

[398] Ein Auseinandergehen. Вариации на тему были бы хорошим примером. Но, конечно, развитие темы может делать именно это в значительной мере, я имею в виду, раскрывать как глубину ее, так и ее концентрацию.

[399] Несомненно, это так, если мы предполагаем, что содержание — это главным образом тема, мотив. Но содержание движения включает развитие. Главное различие, в конце концов, — это фундаментальное: в музыке содержание разворачивается во временном ряду, а в пластических искусствах — мгновенно в пространственной форме. И в поэзии восприятие также происходит во временном ряду.

[400] В английском языке невозможно отразить игру слов между Erinnerung (память) и Er-innerung (самопроникновение или идеальная реализация).

[401] Я не уверен, понимает ли Гегель под Phantasiren точно то, что мы понимаем как импровизацию. Но это единственная форма музыки, которая строго применима к его определению. Даже рапсодии Листа контролируются формой, как, в некотором смысле, вся музыка.

[402] Как пластические искусства. Она, безусловно, не так тесно связана с определением, данным вне ее Природой, то есть, но она, очевидно, очень тесно связана с формальными модусами музыки, такими как законы контрапункта, фуги, сонаты и т. д.

[403] Первое — это ее отношение к архитектуре, второе — к пластическим искусствам.

[404] То есть идеи. Под «получением самобытности» Гегель имеет в виду, что ее можно рассматривать независимо от искусства, нечто по существу вне его.

[405] Под Ton Гегель, конечно, имеет в виду музыкальный звук. Объект музыки — это музыка и идеи только в той мере, в какой они выражены в музыке.

[406] In diesem Freiwerden. В этой свободной среде своего существования.

[407] Насколько Гегель применил бы эту критику к великим симфониям своих соотечественников? Я думаю, очевидно, во всяком случае, что его критика чистой музыки несколько лишена симпатии. В наши дни даже не является полностью очевидным фактом, что песня или опера являются самыми популярными. Истина в том, что музыкальное образование, а это то, что подразумевает понимание программной или симфонической музыки, сделало огромные шаги со времен его жизни. Но его критика все еще будет верна для многих в отношении более современных разработок у Штрауса и его школы.

[408] Под fertig Гегель должен иметь в виду здесь, что мир поэзии — это мир, чьи претензии на независимую связность общепризнаны.

[409] Под «универсальным» Гегель, по-видимому, имеет в виду более универсально понятный. Он использует то же слово в похожем смысле чуть ниже.

[410] Если Гегель имеет в виду, что чистая музыка, поскольку она представляет идеи через внушение, имеет какое-то преимущество перед музыкой, эффект которой является полностью музыкальным эффектом, он на опасной почве. Пасторальная симфония Бетховена может быть или не быть более популярной, чем другие симфонии Бетховена, но несомненно, что ее художественное достоинство зависит исключительно от ее претензий как музыкальной композиции. И действительно, ее ценность как музыки, внушающей идеи, в основном так велика потому, что, как утверждал сам Бетховен, это скорее внушение эмоционального настроения, чем имитация естественных звуков или внушение отчетливых идей. Что касается популярности или универсальности обращения, он может быть прав. Но это, очевидно, не окончательный тест значимости музыки по сравнению с другими искусствами, хотя это может отмечать отличительную черту. И, конечно, музыка выражает эмоции по крайней мере «как они есть» (selber) более прямо, чем поэзия. Поэзия, несомненно, дает их так, как мы выражаем их в обычной жизни. Но музыка заставляет нас чувствовать их так, как они есть невыраженными в наших душах, еще более высокая степень реальности.

[411] Гегель, вероятно, никогда не слышал Девятую симфонию Бетховена с её «Одой к радости». Относительно её успеха как музыкального произведения могут существовать два мнения, но тот факт, что она является кульминацией столь прославленной композиции, сам по себе ставит под сомнение утверждение Гегеля.

[412] И Мендельсон, и Шуман сетовали на то, что не могли найти по-настоящему хорошего либретто, и, несомненно, не приняли бы все приведенные здесь утверждения без существенных оговорок. Гегель, по-видимому, слишком находится под влиянием характера итальянской оперы. Немецкая опера, получившая дальнейшее развитие у Вагнера и даже в руках Бетховена, Глюка и Вебера, предъявляет совсем иные требования. Бесспорно, что между ними должна существовать определенная взаимность качества. Однако некоторая часть прекраснейшей музыки была написана на прекраснейшие поэтические тексты, а именно на тексты нашей Библии. Композиторы, такие как Бах, Гендель и С. С. Уэсли, настаивали на том, чтобы получить наилучшую из возможных форм для своих религиозных идей.

[413] Букв.: «В чисто музыкальной сфере тонов». Критические замечания Гегеля применимы лишь к самому формальному роду упражнений или этюдов. Было бы ошибкой сказать, что этюды Шопена для фортепиано, упражнения Шпора или даже Крейцера для скрипки полностью подпадают под это определение.

[414] Именно на этом основании Аристотель называет музыку самым подражательным искусством. Она представляет эмоции непосредственно, без посреднической функции объективности Природы (см. «Три лекции об эстетике» Бернарда Бозанкета, стр. 53).

[415] Она более субъективна, поскольку содержание более идеально и теснее связано с личными качествами художника.

[416] Более определенно, чем чувство и душевная жизнь, исходящие от тона.

[417] То есть исчезает вместе с угасанием музыки.

[418] Die Geschicklichkeit eines virtuosen Machwerks (Искусность виртуозной поделки). Слово Machwerk, конечно, используется в уничижительном смысле. Контраст проводится между ним и по-настоящему вдохновенной композицией.

[419] Букв.: «О текущем деле».

[420] Gleichgültig (безразлично). Я не уверен, имеет ли Гегель в виду случайность в том смысле, что Природа в своей абстракции такова, или чисто объективную, т. е. лишенную саморефлексии; вероятно, последнее. Это «мертвые элементы».

[421] То есть пространственная внешность.

[422] Мне представляется, что смысл заключается в том, что вне сознательной жизни, которая может противопоставить мимолетные моменты Времени своей постоянной самотождественности, процесс лишен смысла — процесса нет, это παντά ρεῖ (все течет) без какой-либо дифференциации.

[423] Оно снимает себя, поскольку делает себя объектом. Диалектическое движение самосознания здесь рассматривается в обнаженной форме его первоначальной абстракции.

[424] Das Ich als solches (Я как таковое).

[425] Abgeschmackte (безвкусное). Здесь речь идет не столько о дурном вкусе, сколько о ложном суждении.

[426] Auffasst (воспринимает). Гегель, по-видимому, имеет в виду разумного слушателя, а не композитора, хотя слово могло бы относиться к любому из них. Даже в этом случае неясно, почему нельзя сказать, что музыка существует самим фактом своего исполнения. Но, конечно, это предполагает человеческого исполнителя, и, возможно, именно это Гегель и намеревается подразумевать.

[427] Nüancirt (нюансированный). Подвергнутый нюансам или модификациям, привнесенным в такие отношения.

[428] Verstand (рассудок) в противоположность Vernunft (разуму). Аналитическая способность науки.

[429] То есть количественная основа.

[430] Die haltungslose Dauer (неустойчивая длительность). То есть длительность, не прерываемая останавливающими точками в своем развитии.

[431] То есть самосознательное, синтетическое единство, удерживающее временной процесс в отношении к самому себе. Таким образом, это становится не просто werden (становлением), а für sich seyn (бытием для себя). В противоположность чисто абстрактному процессу, Я есть das Bei sich selbstseyende (то, что пребывает при самом себе), т. е. то, что сохраняется вместе с самим собой. Эту совокупность или агрегат частностей Гегель называет Sammlung (собирание). Анализ этот, по сути, является анализом формы сознательного опыта.

[432] Это обратный случай ряда определенных точек контраста, но не связанных никаким объединяющим принципом. Признаюсь откровенно, что не уверен, полностью ли я уловил смысл этих трудных параграфов. Поэтому в своем переводе я придерживался оригинала как можно ближе.

[433] Markirte (отмеченные).

[434] Herrschende Regel (господствующее правило).

[435] Потому что их орбиты эллиптические, и движение ускоряется по мере приближения к фокусу.

[436] Verlebendigung (оживление).

[437] Он имеет в виду конкретную совокупность слов, предложений.

[438] Perioden (периоды).

[439] Umschwung (поворот). Возможно, имеется в виду лишь возвращение к прежнему уровню, как мы говорим о повышении и понижении голоса.

[440] Ein Körper (тело).

[441] Seiner zeitlichen Gestalt (его временной формы).

[442] Gezwungene (вынужденные). Полагаю, смысл в том, что колебания осуществляются изогнутой формой музыкального инструмента.

[443] Не уверен, нет ли здесь некоторой путаницы. Наш текст, во всяком случае, при обсуждении духовых инструментов ссылается на столб воздуха как на среду звука, но в случае со струнными инструментами обращает внимание скорее на то, что создает волны вибрации — на саму струну. Природа тембра инструмента, несомненно, важна, но можно усомниться, является ли это различие между линией (столбом) и поверхностью очень удовлетворительным или достаточным.

[444] Jenem linearen Tönen (тому линейному звучанию). Выражение кажется мне не очень легким для интерпретации даже с точки зрения самого Гегеля. В каком смысле можно назвать музыкальный тон линейным? Изложенная здесь теория, хотя и достаточно остроумна, на мой взгляд, упускает фундаментальный вопрос о том, что именно составляет тембр инструмента, например, в своем утверждении о далеких гармониях или отсутствии таковых. Даже если предположить, что форма инструмента или его часть, приведенная в вибрацию, может частично объяснить это, очевидно, я думаю, что способ изложения Гегеля открыт для значительной критики.

[445] Die näher abgeschlossene Bestimmtheit (более замкнутая определенность). Смысл, по-видимому, в том, что это определение их, в котором они выделяются с наибольшей отчетливостью по сравнению с другими.

[446] Сравнение неудачно — в двух отношениях. Фиолетовый — это кардинальный цвет, а теория Гёте, к которой здесь отсылка, конечно, несостоятельна.

[447] Истинная научная причина, по которой октавы напоминают друг друга гораздо сильнее, чем две ноты с любым другим интервалом, заключается в том, что верхняя из двух нот на расстоянии октавы является первым «верхним частичным» тоном (обертоном) нижней, и все её гармоники также являются гармониками нижней ноты; сложный тон (ибо не существует полностью простого тона) более высокой ноты не содержит никакого нового звука, которого не было бы в сложном тоне нижней. Это не относится к двум нотам с любым другим интервалом.

[448] Ihre besonderen Seiten (их особые стороны). Полагаю, это означает то, что непосредственно ниже названо различными интервалами между нотами.

[449] Существует действительно различие между консонансом доминанты и большой или малой терцией.

[450] То есть терция является терцией только по отношению к тонике, или вводный тон — только как нота, предшествующая октаве.

[451] Три ноты действительно существенны для любого истинного аккорда.

[452] Медианта лежит примерно посередине между тоникой и доминантой как третья ступень гаммы. Исследования Гельмгольца доказывают, что различие между консонирующими или полуконсонирующими и диссонирующими интервалами не является произвольным, а есть результат природы самих интервалов. Музыкальный тон по большей части является сложным, содержащим, помимо основного тона, другие тона с фиксированными отношениями к самому низкому звуку, называемые гармониками или «верхними частичными тонами». Гельмгольц показал, что когда два из ранее возникающих и более сильных этих верхних частичных тонов совпадают в двух одновременно звучащих нотах, результирующий тон является чистым, то есть свободным от неравномерностей, известных как «биения» (Prout, «Harmony», 10-е изд., стр. 21, 22).

[453] Как, конечно, в гамме, ноты, независимые друг от друга.

[454] Schärfe (резкость).

[455] Читатель Браунинга вспомнит, как поэт в своем «Абте Фоглере» восклицает: «Зачем ворвались диссонансы, как не для того, чтобы ценилась гармония?», или говорит о притуплении минора до ноны, где музыкант «стоит на чужой земле, обозревая некоторое время высоты».

[456] Этот крайний акцент на мелодии должен быть прочитан как дополнительно разъясненный ниже в отношении мелодии в более широком смысле. Даже с такой оговоркой это скорее преувеличение. Можно усомниться, является ли в сознании музыканта-гения свобода гармонического развития иного качества, чем мелодического. Она может, несомненно, казаться менее спонтанной. Но задача великого художника — преодолеть это впечатление в одном случае так же, как и в другом.

[457] Можно усомниться, насколько такое утверждение верно для многих аккордовых последовательностей в современной музыке. Мне кажется, что это понятие гармонии как für sich (существующей для себя), не имеющей музыкального значения, является, по меньшей мере, очень вводящим в заблуждение.

[458] В этом-то и суть. Вдохновенная гармония в своем развитии разворачивает то, что на самом деле является тканью мелодических нитей. Сложная музыкальная структура симфонии Брамса — хороший тому пример.

[459] Букв.: «свободная самодостаточность (Beisichseyn) субъективной жизни».

[460] Гегель ставит вопрос иначе. Он имеет в виду, что в среде музыки мы не воспринимаем объекты чувств или идеи так, как мы получаем их в воображении или мышлении.

[461] Гегель повсюду использует термин Innerlichkeit (внутренность). То, что является самым внутренним, есть, по сути, идеал. Это raison d'être (смысл существования) и само понятие.

[462] Он имеет в виду точку, предложенную драматической темой. Слова Гегеля буквально означают: «она подчиняет субъект (т. е. сознания) в отношении к его простой концентрации (т. е. на предмете обсуждения)».

[463] Вышеприведенное различие едва ли согласуется с различием в обычном словоупотреблении. Мы скорее сказали бы, что мелодия песни дала выражение словам, а инструментальное сопровождение было, именно по той причине, что оно было более независимым, более непосредственно аккомпанементом. Но здесь подчеркивается теснота ассоциации. В этом аспекте, несомненно, исполняемая музыка является скорее аккомпанементом к умопостигаемому содержанию. Как правило, аккомпанемент обычно используется как сопровождение песни или хорового произведения, и сам Гегель ранее использовал его в этом смысле.

[464] Общая истина, несомненно. Но не без оговорок, если мы рассмотрим произведения и, собственно, исполнение таких гигантов, как Бах и Гендель.

[465] То есть партикулярность, обусловленная идиосинкразиями художника и являющаяся чисто личной для него. Но это утверждение применимо к классическому искусству более строго, чем к современному.

[466] То есть музыка как аккомпанемент.

[467] Gediegenheit (добротность). То, что звучит истинно как целое, а не является лоскутным одеялом.

[468] Музыка Мендельсона и других в этом направлении вызовет у некоторых сомнение в том, не преувеличивает ли Гегель здесь свою позицию.

[469] Besonderung (обособление). Относительная изоляция, которая достигается выраженным утверждением.

[470] На протяжении всей этой дискуссии очевидна личная приверженность Гегеля итальянской опере. В свете фактических знаний его времени удивительно, что его собственные вкусы позволили ему быть даже настолько объективным, насколько он есть. Можно усомниться, было ли у него вообще сильное чувство к оркестровой или камерной музыке. Его размышления должны читаться повсюду с этой оговоркой.

[471] Или, как Гегель называет это более технически, и как я перевел выше, «субъективность».

[472] То есть зависящая от живых существ для своего представления в каждом случае.

[473] Исполнение Паганини, конечно, классический пример. Но все каденции, исполняемые великим артистом, даже если они тщательно изучены, выражают нечто от духа.

[474] Гегель имеет в виду, что такая музыка выражает не столько разумную свободу, сколько фундаментальную независимость самосознательного принципа.

[475] Под dürftiger Kopf (скудоумным) я понимаю, что Гегель имеет в виду упрямого шарлатана в противоположность виртуозу, который также является обученным музыкантом. У Паганини в его композициях была жилка и того, и другого. Эпитет dürftig, букв. «жаждущий», однако, не очень ясен, и поскольку это так, акцент был бы не столько на шарлатанстве, сколько на отсутствии всякого обучения.

КОНЕЦ ТОМА III

УКАЗАТЕЛЬ. Аккомпанемент, музыка как, III, 377-379, 413-418; человеческого голоса, III, 383. Эсхил, отсылка к «Агамемнону», I, 285; к «Эвменидам», I, 302, 303, 372; II, 213-215, 223; IV, 306, 324; к «Хоэфорам» и «Семеро против Фив», IV, 318; смена сцены в его драмах, IV, 257; универсальные силы в драмах, I, 377; характер Клитемнестры, II, 345. Эзоп, басни, II, 115. Анакреонт, оды, IV, 203, 233. Афродита, описание, III, 185. Архитектура, типы классической, III, 80-90; римская, III, 87-88; готическая, III, 91-104; византийская, III, 105. Аристофан, предмет его комедий, IV, 277, 283, 304, 329; сам актер, IV, 286; его «Женщины в народном собрании», IV, 303. Аристотель, отсылка к «Поэтике», I, 19; о трагедии, I, 283; об использовании сравнения, II, 143; надлежащий предмет трагедии, IV, 131; о единстве времени и места, IV, 256. Художник как исполнитель, III, 426-430. Афина, природа как богини Афин, IV, 325. Бах, И. С., верховный мастер церковной музыки, III, 419. Бетховен, Л. ван, освобождение души в свободе искусства, III, 349; симфонии, III, 355 прим. Бозанкет, Б., отсылки к переводу Введения Гегеля в примечаниях настоящего переводчика, I, 28, 29, 31, 32, 37, 40, 45, 52, 65, 66, 68, 69, 71, 73, 76, 88, 93, 96, 100, 108, 109, 116, 181. Брэдли, А. К., отсылка к «Лекциям о поэзии», I, 265 прим. Брэдли, Ф. Г., I, 73, 96 прим. Брахман, верховное божество в индуистской теософии, II, 50-61, 91. Кальдерон, цитата из, II, 142; сравнения, II, 149. Камоэнс, «Лузиады», IV, 190. Сервантес, тип комедии в «Дон Кихоте», I, 262; II, 374; разложение рыцарства, как изображено Сервантесом и Ариосто, II, 373. Рыцарство, общее описание, IV, 185-187. Хор, греческий, природа, IV, 315-317. Сид, испанская поэма о, описание, IV, 182; героическая личность, II, 348; IV, 138-140; природа столкновения, I, 321. Колонны, греческие, III, 69-76; ордера, III, 82-85; о греческом храме в целом, III, 79. Крейцер, его работа о символизме, III, 17, 18; близость египетского и эллинского искусства на монетах, III, 203. См. также II, 138; III, 39, 41. Кювье, аналитическая сила, I, 176. Данте, лаконичность, I, 350; аллегория, II, 19; о любви Беатриче, III, 340; описание проклятых, III, 319; «Божественная комедия» в контрасте с «Энеидой» и «Одиссеей» как эпическое повествование, IV, 163; общее описание «Божественной комедии», IV, 184. Деннер, реалистические портреты, III, 270. Судьба, верховное значение в эпосе, IV, 144; рок в трагедии, IV, 312, 322; как необходимость, IV, 254. См. также, в частности, относительно греческого искусства, II, 261-264. Драпировка. См. под Скульптура. Голландская школа, описание, I, 228-230; II, 382-386; III, 334-337; пейзаж в искусстве, I, 397; колорит, III, 276. Einbildungskraft (воображение), значение как отличное от Phantasie (фантазии) и Vorstellung (представления), I, 55 прим., 62 прим., 381 прим. Еврипид, «Алкестида», I, 275; трактовка любви в «Федре», III, 340; переход драмы к сентиментальному пафосу, IV, 321. Эйк, Г. ван, верховная концепция Бога-Отца, III, 252; его картина Мадонны, III, 255; его «Поклонение», III, 262; описание братьев Хуберта и Яна, III, 330. Фирдоуси, «Шахнаме», I, 251, 277. Фихте, его положение в истории эстетической философии, I, 89-91. Телесный цвет, природа, в живописи, III, 285. Джотто, реформы, в живописи, III, 322. Гёте, определение прекрасного, I, 21, 36-38, 91; отсылка к его «Ифигении», I, 262, 304-306, 373; IV, 307; к «Фаусту», IV, 333; к его «Тассо», IV, 307; к «Герману и Доротее», I, 256, 353; к «Вертеру», I, 271, 321; к «Коринфской невесте», II, 270; к «Западно-восточному дивану», I, 372; II, 96, 400; IV, 233; к «Поэзии и правде», III, 289; к «Королю в Фуле», II, 363; его «Миньона», III, 298; его теория цвета, I, 117 прим.; о врожденном разуме природы, I, 179; Гёте о Гамлете, I, 307; II, 364; его пафос в контрасте с пафосом Шиллера, I, 313; соперничество с Шекспиром, IV, 338; цитата из «Гёца фон Берлихингена», I, 366; зрелость его расцвета, I, 384; о готической архитектуре, III, 76; «Ксении», II, 145; о гармоничном колорите, III, 283; верховное качество народных песен, III, 386; песни товарищества, IV, 205; проза в его драмах, IV, 71; имитация исландского, IV, 208; как лирический поэт в целом, IV, 217. Греческое искусство, происхождение в свободе, II, 183; содержание, II, 184-186; боги, II, 224-228; III, 183-186, 188; отсутствие возвышенного, II, 237; неспособно к повторению, III, 396; греческие эпиграммы, II, 398; характер действующих лиц в греческом искусстве, IV, 317-320. Греческий хор. См. под Хор. Греческие мистерии. См. под Мистерии. Греческие оракулы. См. под Оракулы. Хафиз, лирика, IV, 237; цитата из, II, 94, 95, 147. Гельмгольц, исследования в музыке, III, 390 прим. Гердер, его концепция народной песни, I, 364. Геродот, утверждение о Гомере и Гесиоде, II, 190, 231; его описание храма Бела, III, 37; дата начала его истории, IV, 39; о битве при Фермопилах, IV, 23; как общий авторитет по египетской истории и искусству, см. том III, гл. I. Гесиод, мифология, II, 63, 64, 167, 216; отсылка к его «Трудам и дням», IV, 108. Индусы, архитектура, III, 48-51; религия, II, 47-64. Хиппель, юмор его «Жизненных путей», II, 365. Хирт, знаток, его акцент на характерном, I, 22-24; о происхождении архитектуры, III, 27; о Мемнонах, III, 41; об исходных строительных материалах, III, 66. Гомер, живость его характеристики, I, 225, 235; герои, I, 250; отправная точка «Илиады» в гневе Ахилла, I, 290; IV, 30, 156, 167; герой как фокус многих черт, I, 316; пейзаж, I, 341; IV, 123, 154; тип общества в «Илиаде», I, 352, 377; был ли это личный опыт поэта, I, 357; IV, 122; его использование сравнения, II, 154; цитаты из «Илиады», II, 154, 155; жертвоприношения в «Илиаде», II, 192; единство гомеровского мира богов, II, 219; человеческие мотивы, определенные через действие богов, II, 234, 235; свобода греческих богов, II, 239; индивидуальность богов, II, 242-258; поэт позже Троянской войны, IV, 124. Гораций, «Искусство поэзии», I, 19, 69; искусственный характер его од, IV, 229. Иффланд, отсылка к, IV, 290, 344; поверхностное качество, II, 381. Бессмертие, контраст концепции в языческой и христианской мысли, II, 287-290. Ирония, взгляды Шлегеля, Зольгера и Тика, I, 90-94; IV, 271. Якоби, «Вольдемар», I, 322. Кант, Иммануил, отношение его философии к философии эстетики, I, 78-84, 149, 154 прим.; о возвышенном, III, 86, 87. Клопшток, его ранг как эпического поэта, IV, 150-152; его личность, IV, 216, 244, 245; отчасти искусственный энтузиазм, IV, 229. Коцебу, популярные эффекты, I, 362; поверхностная быстрота, II, 381; плохая композиция, IV, 290; этическая низость, IV, 304. Ландшафтное садоводство, I, 332-333. Лаокоон, скульптурная группа, III, 191. Лессинг, его введение прозы в драму, IV, 71; дидактическая драма, IV, 277. Либретто, природа хорошего, III, 355-357. Свет, природа как элемента, II, 225-226. Лонгин, его эссе о возвышенном, I, 19. Лотце, см. I, 82 прим. Лютер. См. II, 13. Мемноны, III, 41-43. Мередит, Джордж, I, 36 прим., 216 прим.; II, 339 прим.; IV, 347 прим. Микеланджело, его сила изображать дьяволов, III, 307. См. также I, 224 прим.; III, 27 прим. Мольер, характер комедий, IV, 345-347. Моцарт, пример раннего развития, I, 37 прим.; симфонии, III, 385; либретто его «Волшебной флейты», III, 415; верная мера великолепия в опере, IV, 291. Мистерии, греческие, II, 221. Естественное, естественное в искусстве как отличное от варварского или детского, III, 6-8; естественная дикция у Лессинга, Гёте и Шиллера, IV, 265-267. Оракулы, греческие, II, 205-208. Оригинальность, природа в искусстве, I, 394-405. Оссиан, характер его героев, I, 343; сравнения, II, 151, 153; авторство, IV, 146, 180. См. также IV, 114, 127. Овидий, «Метаморфозы», II, 126; сравнения, II, 152, 198. Пафос, природа, I, 308-325; пафос драмы, IV, 265; пафос Гёте и Шиллера в сравнении, I, 313. Фидий, школа, I, 235; материалы, использованные, III, 199; пластический идеал, III, 133; Элгинские мраморы, III, 138; «Зевс», III, 117, 184. Пиндар, оды как оказиональные, I, 271; его оды в сравнении с элегиями Каллина и Тиртея, IV, 201; Пифийская жрица о его заслугах, IV, 216; энтузиазм, IV, 229; его творческий дар, IV, 241. Пластическая личность греков, как Перикл, Фидий и Софокл, III, 133. Платон, отношение его философии к универсальному понятию, I, 27, 28, 197; его отношение к искусству в целом, I, 141; цитата из, I, 210; его использование сравнения, II, 143. Портретная живопись, III, 307-311. Пракситель, III, 190. Прометей, II, 209-215. Псалмы, еврейские, общий характер, I, 378; иллюстрируют возвышенное, II, 102-104; IV, 226-228. Пирамиды, III, 55. Расин, «Эсфирь», I, 361; его «Федра», I, 321. Рамаяна, эпизоды из, II, 51-53, 61. См. также IV, 110, 112, 165, 175. Рафаэль, общие отсылки, I, 37, 212, 380, 385; обладает «великой» манерой с Гомером и Шекспиром, I, 405; его картины Мадонны, III, 227; картоны, III, 242; мифологические сюжеты, III, 245; его «Сикстинская Мадонна», III, 255, 262, 304; его «Афинская школа», III, 254; жизненность рисунков, III, 275; совершенство техники, III, 328; критика переводчика на чрезмерную похвалу Рафаэлю и Корреджо, III, 329 прим. Рени, Гвидо, сентиментальные манерности, III, 264. Рихтер, Ж. П., калейдоскопические эффекты, I, 402; сентиментализм, II, 365; юмор в сравнении со Стерном, II, 387. Рёзель, автор «Развлечений жизни насекомых», I, 59. Румор, фон, автор по эстетической философии, I, 148, 232; о стиле, I, 399; об итальянских художниках и, в частности, Дуччо, Чимабуэ, Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико, Перуджино, Рафаэле и Корреджо, III, 316-330. Рёскин, Дж., I, 62 прим., 72 прим., 230 прим. Сакс, Ганс, религиозная фамильярность, I, 359. Сатира, у Плавта и Теренция, II, 277; IV, 305; у Саллюстия и Тацита, II, 278; не успешна в современности, II, 279; принадлежит к третьему типу после трагической и комической драмы, IV, 305. Шеллинг, философия искусства, III, 23 прим. Шиллер, сырость ранних работ, III, 38; его «Письма об эстетическом воспитании», I, 84-86; цитата из, I, 214; отсылка к «Мессинской невесте», I, 258; к «Коварству и любви», I, 261; IV, 333; к «Валленштейну», IV, 288; к «Орлеанской деве», I, 261; IV, 291, 339; крайний сценический эффект последней драмы, IV, 291; повествование слишком эпично в той же драме, IV, 161; отсылка к «Вильгельму Теллю», I, 379; пафос Шиллера, I, 394; его использование метафоры, II, 144; отношение к христианству, II, 268; глубина, III, 414; характер его песен, IV, 207, 239; его критика «Ифигении» Гёте, IV, 275; оставляет многое актеру, IV, 288. Шлегель, Ф. фон, эстетическая теория, I, 87-89; искусство как аллегория, II, 134; утверждение, что архитектура — застывшая музыка, III, 65. Скульптура, драпировка, III, 165-171; материалы, III, 195-201; египетская, III, 203-210; этрусская, III, 211; христианская, III, 213; группа Лаокоона, III, 178-191; душевное страдание, III, 256. Шекспир, Уильям, материалы его драм, I, 255, 324; отсылка к драме «Макбет», I, 277; к леди Макбет, I, 324; к ведьмам из «Макбета», I, 307; II, 366; к «Макбету», IV, 337, 341; к «Гамлету», II, 378; IV, 334, 342; к «Отелло», IV, 337; к «Фальстафу», II, 375; к трагедии «Отелло», I, 283; к «Королю Лиру», I, 296; к «Ромео и Джульетте», I, 319; IV, 342; к «Ричарду III», IV, 341; шуты, I, 320; дурак в «Короле Лире», II, 375; цитаты из «Ричарда II», II, 141, 159; из «Ромео и Джульетты», II, 153; из «Генриха IV», II, 158; из «Генриха VIII», II, 159, 160; из «Юлия Цезаря», II, 260; из «Макбета», II, 160; из «Антония и Клеопатры», II, 161; мифический материал драм, I, 351 прим.; его исторические драмы, I, 374; его использование метафоры, II, 144, 156; верность Кента в «Короле Лире», II, 346; самосогласованность персонажей, II, 356-358; IV, 340; интеллект вульгарных персонажей, II, 366, 375; побочный интерес части материала в драмах, IV, 260; жизненность характеристики, IV, 274, и в частности, IV, 337; превосходство в современной комедии, IV, 348. Софокл, отсылка к «Филоктету», I, 275, 301; IV, 306; к «Царю Эдипу», I, 276; IV, 319; к «Антигоне», I, 293; II, 215; IV, 318; к «Эдипу в Колоне», II, 503; IV, 319; к «Электре», IV, 318; хоры, I, 371; нет единства места в «Аяксе», IV, 257; цитата из «Эдипа в Колоне», II, 222; трактовка любви в «Антигоне», II, 339; похвала «Антигоне» как произведению искусства, IV, 324; «Эдип в Колоне» как драма примирения, IV, 325. Стиль, значимый для жизненности, III, 9; прекрасный стиль, III, 10; великий стиль, II, 400; образованный стиль римской поэзии, III, 11. Тассо, его «Освобожденный Иерусалим», IV, 141. См. также IV, 132, 149, 159, 189, и для пьесы Гёте под заголовком Гёте. Торвальдсен, «Меркурий», I, 270. Тик, романы, II, 167; и для обоих, Тика и Зольгера, под «Иронией». Ван Дейк, описание портретной живописи, III, 292. Веласкес, отсылка к Тёрнеру и Веласкесу, I, 336 прим. См. также III, 337 прим. Вергилий, искусность В. и Горация, IV, 69; эклоги в сравнении с идиллиями Феокрита, IV, 170. «Энеида» как национальный эпос, IV, 179. Стихосложение, ритмическое древних, обсуждение, IV, 81-84. Рифмованное в сравнении, IV, 84-98. Вишну, Сохранитель Жизни в индуистской теософии, III, 52; второе божество в триедином Тримурти с Брахманом и Шивой, II, 59. Вольтер, в контрасте с Шекспиром, I, 313; его «Генриада», IV, 132; его «Танкред» и «Магомет», IV, 290. Уоттс, Джордж, R.A., телесный цвет, I, 337 прим.; отношение к символизму, II, 27 прим. Вебер, его «Оберон» и «Вольный стрелок», I, 216. Винкельман, о греческой скульптуре, III, 138, 150-155, 172-176, 182, 184; о греческих монетах, III, 181. Зенд-Авеста, учение о свете, II, 37-44; культ, II, 44.