ФИЛОСОФИЯ

ИСКУССТВА

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

ПЕРЕВОД С ПРИМЕЧАНИЯМИ

Ф. П. Б. ОСМАСТОНА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ

АВТОРА «ИСКУССТВА И ГЕНИЯ ТИНТОРЕТТО», «ЭСКИЗА О БУДУЩЕМ ПОЭЗИИ» И ДРУГИХ РАБОТ

ТОМ II

ЛОНДОН

ДЖ. БЕЛЛ И СЫНОВЬЯ, ЛТД.

1920

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА II

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

ВВЕДЕНИЕ

[Развитие Идеала в отдельных видах искусства, а именно: символическом, классическом и романтическом. Символическое искусство стремится к тому единству идеального значения и внешней формы, которое классическое искусство в своем изображении субстанциальной индивидуальности успешно закрепляет для чувственного восприятия и которое романтическое искусство превосходит в силу своего чрезмерного упора на требования Духа]

ПОДРАЗДЕЛ I

СИМВОЛИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

О СИМВОЛЕ ВООБЩЕ

[1. Символ как знак в языке, цветах и т. д. 8

2. Не просто знак для представления чего-то другого, но значимый факт, который являет идею или качество, им символизируемое 9

3. Символизируемая вещь должна обладать иными качествами, нежели те, что приняты в качестве символа. Термин «символ» неизбежно допускает двусмысленность 10

(a) Двусмысленность в частном случае: представлен ли нам конкретный факт как символ. Различие между символом и сравнением. Иллюстрации 10

(b) Двусмысленность распространяется на целые миры искусства, например, восточное искусство. Две теории относительно мифа, обсуждаемые и противопоставляемые 14

(c) Проблемы мифологии в настоящем трактате ограничены вопросом: «Насколько символизм имеет право считаться формой искусства?» Будет рассмотрен только тот символ, который принадлежит искусству по праву и сам исходит из понятия Идеала, развертывание которого он начинает] 19

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

[1. Художественное сознание берет начало в удивлении. Эффекты, проистекающие из такого состояния. Искусство как первый истолкователь религиозного сознания. Концепции, воплощенные в пластических формах природных объектов 23

2. Конечная цель символического искусства — искусство классическое. Здесь оно растворяется. Возвышенное лежит между двумя крайностями 26

3. Стадии символического искусства, классифицированные согласно их подразделениям в главах этой Второй части всего трактата] 29

ГЛАВА I

БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ

A. Единство значения и формы в его непосредственности 36

1. Религия Зороастра 37

2. Отсутствие истинного символического значения в вышеуказанном 42

3. Равным образом лишен художественного характера 44

B. Фантастический символизм 47

1. Индуистская концепция Брахмы 50

2. Чувственность, безмерность и олицетворяющая деятельность индуистского воображения 51

3. Концепция очищения и покаяния 64

C. Подлинный символизм 65

1. Природа более не принимается в своем непосредственном чувственном бытии как адекватная значению. Искусство и общий взгляд Древнего Египта 75

[(a) Внутреннее содержание удерживается независимо от непосредственного бытия в забальзамированном трупе 76

(b) Учение о бессмертии души, как оно понималось египтянами 76

(c) Надземные и подземные формы египетского искусства. Пирамиды] 77

2. Поклонение животным как видение сокрытой души. Символические и несимволические аспекты этого культа 78

3. Произведения египетского искусства — объективные загадки. Сфинкс как символ гения Египта. Мемноны, Исида и Осирис 79

ГЛАВА II

СИМВОЛИЗМ ВОЗВЫШЕННОГО

A. Пантеизм искусства 89

1. Индуистская поэзия 90

2. Персидская и магометанская поэзия. Современные отражения такой поэзии, как у Гёте 92

3. Христианский мистицизм 97

B. Искусство возвышенного 97

1. Бог как Творец и Господь подчиненного мира. Он Творец, а не порождающее начало. Его обитель не в природе 100

2. Природа и человеческая форма отделены от Божественного (entgöttert) 101

3. Ничтожность объективного факта как источник возросшего самоуважения человека. Конечность человека и неизмеримая трансцендентность Бога. Нет места для бессмертия. Закон 103

ГЛАВА III

СОЗНАТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ СРАВНИТЕЛЬНОГО ТИПА ИСКУССТВА

A. Способы сравнения, исходящие со стороны внешности 110

1. Басня. Эзоп 113

2. Притча, пословица и аполог 122

3. Метаморфоза 125

B. Сравнения, которые в своем образном представлении исходят из Значения 128

1. Загадка 130

2. Аллегория 132

3. Метафора, образ и сравнение 137

C. Исчезновение символического типа искусства 161

1. Дидактическая поэма 163

2. Описательная поэзия 165

3. Отношение обоих аспектов внутреннего чувства и внешнего объекта в античной эпиграмме 165

ПОДРАЗДЕЛ II

КЛАССИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

КЛАССИЧЕСКИЙ ТИП ВООБЩЕ

1. Самостоятельность классического типа, рассматриваемая как взаимопроникновение духовного и его естественной формы 175

[(a) Отсутствие возвращения идеального принципа в самого себя. Отсутствие разделения противоположных аспектов внутреннего и внешнего 175

(b) Символизм отсутствует в этом типе, за исключением случайных проявлений 176

(c) Упрек в антропоморфизме] 179

2. Греческое искусство как реализованное бытие классического типа 181

3. Положение творческого художника в рамках такого типа 183

[(a) Его свобода — не результат беспокойного процесса брожения. Он получает свой материал как нечто утвержденное в истории или веровании 183

(b) Его пластическая цель четко определена 184

(c) Высокий уровень технического мастерства 185

Классификация предметного содержания] 186

ГЛАВА I

ФОРМИРУЮЩИЙ ПРОЦЕСС КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА

Введение и разделение предмета 189

1. Деградация анимализма как такового 191

(a) Жертвоприношение животных. Как к этому относились греки 192

(b) Охота или примеры таковой в героические времена 194

(c) Сказания о метаморфозах. Иллюстрации как из греческих, так и из египетских преданий 194

2. Состязание между старшими и младшими династиями богов 201

(a) Оракулы, посредством которых боги подтверждают свое присутствие через природные явления 205

(b) Древние боги в отличие от новых 208

[(α) Титанические природные силы, включенные в старый режим 208

(β) Они суть силы Земли и звезд без духовного или этического содержания. Прометей. Эринии 209

(γ) Порядок этих богов есть последовательность] 215

(c) Завоевание старого режима богов 217

3. Позитивное сохранение условий, установленных отрицанием 220

(a) Мистерии 220

(b) Сохранение старого режима еще более очевидно в художественных творениях. Иллюстрации из греческой поэзии 221

(c) Природная основа поздних богов. Природа сама по себе не является божественной для грека. Иллюстрации обеих точек зрения 223

ГЛАВА II

ИДЕАЛ КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА

Введение и разделение предметного содержания 229

1. Идеал классического искусства вообще 230

(a) Классический Идеал есть творение свободной художественной деятельности, хотя он и покоится на более ранних исторических элементах 230

[(α) Греческие боги — это не явление чистой внешней Природы и не абстракция от единого Божества 232

(β) Греческий художник — поэт. Но его продуктивная сила конкретно духовна, а не просто капризна 233

(γ) Отношение греческих богов к человеческой жизни. Иллюстрации из Гомера и т. д.] 233

(b) Каков тип новых богов греческого искусства? 235

[(α) Их концентрированная индивидуальность или субстанциальная характеристика 236

(β) Их красота не только духовна, но и пластична 237

(γ) Удаление их от всего чисто конечного в сферу возвышенного блаженства, превознесенного над простой чувственной формой] 238

(c) Природа внешнего представления. Скульптура в своей уверенной самодостаточности наиболее подходит в качестве средства 241

2. Сфера или цикл отдельных богов 242

(a) То, что называется «божественным Универсумом», здесь расчленено на отдельных божеств 242

(b) Отсутствие артикулированной системы 243

(c) Общий характер их отличительных атрибутов 244

3. Частная индивидуальность богов 246

(a) Соответствующий материал для такой индивидуализации

[(α) Естественные религии символизма как первичный источник. Иллюстрации 247

(β) Условия местности 250

(γ) Мир конкретного факта. Иллюстрации из Гомера и т. д.] 254

(b) Сохранение фундаментальной этической основы 258

(c) Продвижение в направлении грации и очарования 259

ГЛАВА III

РАСТВОРЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА

1. Рок или Судьба 261

2. Растворение через природу антропоморфизма богов 263

[(a) Отсутствие или дефект принципа субъективности, как здесь утверждается 263

(b) Переход к христианским концепциям встречается только в более современном искусстве. Прозаическое искусство Просвещения (Aufklärung). Иллюстрации 266

(c) Растворение классического искусства в его собственной области] 270

3. Сатира 273

(a) Различие между растворением классического и символического искусства 274

(b) Сатира 276

(c) Римский мир как основа сатиры с древними и современными иллюстрациями 277

ПОДРАЗДЕЛ III

РОМАНТИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ В РОМАНТИЧЕСКОЕ ВООБЩЕ

1. Принцип внутренней субъективности 282

2. Шаги в развитии содержания и формы романтического принципа 283

[(a) Точка отправления, выведенная из Абсолютного, рассматриваемого как определенное бытие самопознающего субъекта мысли и воли. Человек рассматривается как самообладающее Божественное. История Христа 286

(b) Этот процесс самопознания и примирения рассматривается как процесс, в котором возникают напряжение и конфликт. Смерть в христианском и греческом искусстве: сопоставление 287

(c) Конечный аспект субъективной жизни в светских интересах, страстях, столкновениях и страданиях или наслаждениях земной жизни] 290

3. Романтический способ изложения в отношении к своему содержанию 291

(a) Содержание романтического, рассматриваемое относительно Божественного, крайне ограничено. Природа лишена своей ассоциации, символической или иной, с Божественностью 291

(b) Религия как предпосылка романтического искусства в гораздо большей степени, чем в символическом искусстве. Влияние романтического принципа на принятое средство 293

(c) Два мира, охватываемые романтическим принципом, а именно: царство души Духа, примиренного в нем, и сфера внешней Природы, из которой не исключен даже аспект уродства. Последний мир изображается лишь постольку, поскольку душа находит в нем дом] 293

Разделение предметного содержания 295

ГЛАВА I

РЕЛИГИОЗНАЯ ОБЛАСТЬ РОМАНТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

1. История искупления Христа 302

(a) Принцип Любви как главенствующий в этой религиозной сфере. Насколько искусство в такой сфере является излишеством 303

(b) С определенной стороны появление Искусства необходимо 303

(c) Аспект случайности в партикулярности отдельной Личности как таковой Божественной 304

[(α) Изображение художниками внешней личности Христа 304

(β) Конфликт, присущий религиозному росту, рассматриваемый как процесс, хотя и определяющий этот процесс универсально, в первую очередь сосредоточен в истории одной личности 306

(γ) Черта смерти рассматривается здесь только как точка перехода к самопримирению] 308

2. Религиозная Любовь 309

(a) Концепция Абсолютного как Любви 309

(b) Форма Любви как самоконцентрированная эмоция. Связь таковой с чувственным представлением 310

(c) Любовь как Идеал романтического искусства 310

[(α) Христос как Божественная Любовь 311

(β) Форма, наиболее совместимая с Искусством, — любовь матери. Мария, мать Иисуса 311

(γ) Любовь учеников Христа и христианской общины] 313

3. Дух Общины 313

(a) Мученики 315

(b) Покаяние и обращение внутри души 320

(c) Чудеса и легенды 323

ГЛАВА II

РЫЦАРСТВО

Введение 325

1. Честь 332

(a) Понятие таковой. Контраст между греческим и современным искусством в этом отношении 332

(b) Уязвимость таковой 335

(c) Требуемое возмещение. Честь как способ самодостаточности, которая является саморефлексивной 336

2. Любовь 337

(a) Фундаментальная концепция. Иллюстрации из поэзии 337

(b) Столкновения таковой 341

[(α) Между честью и любовью 341

(β) Между высшими духовными силами государства, семьи и т. д. и любовью 342

(γ) Оппозиция между любовью и внешними условиями в прозе жизни и предрассудках других] 342

(c) Ограничение случайности, присущей самой концепции 343

3. Верность 345

(a) Преданность служения 346

(b) Природа ее координации с социальным порядком, будь то в мире Рыцарства или в современном 347

(c) Природа ее столкновений. Иллюстрации. «Сид» и т. д. 348

ГЛАВА III

ФОРМАЛЬНАЯ САМОУСТОЙЧИВОСТЬ ЧАСТНЫХ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЕЙ

Введение 350

1. Самостоятельность индивидуального характера 354

(a) Формальная устойчивость характера 355

(b) Характер, рассматриваемый как внутренняя, но нераскрытая тотальность. Иллюстрации из Шекспира 359

(c) Субстанциальный интерес в проявлении такого формального характера. Вульгарные персонажи Шекспира и гениальность их представления 365

2. Дух приключения 367

(a) Случайная природа целей и столкновений 368

[(α) Христианское рыцарство в его конфликте с маврами, арабами и магометанами. Крестовые походы. Святой Грааль 369

(β) Универсальный дух приключения в личном опыте индивидов. Данте и «Божественная комедия» 371

(γ) Случайность внутри души, обусловленная любовью, честью и верностью] 371

(b) Комическая трактовка такой случайности. Ариосто и Сервантес: контраст между ними 372

(c) Дух романа 375

3. Растворение романтического типа 377

(a) Художественная имитация того, что непосредственно представлено Природой 379

[(α) Натурализм в поэзии. Дидро, Гёте и Шиллер 381

(β) Голландская жанровая живопись 382

(γ) Интерес к изображаемым объектам, связанный с художественной личностью] 385

(b) Индивидуальный юмор 386

(c) Конец романтического типа Искусства 388

[(α) Условия, при которых художнику возможно представить Абсолютное эстетическому чувству 389

(β) Положение Искусства в наши дни. Аналогичное положение современного художника и драматурга 391

(γ) Общий обзор ранее развитого процесса типической структуры Искусства. Что возможно для современного искусства и необходимые условия. Иллюстрация термина романтического искусства природой эпиграммы. Высшая функция Искусства] 394

УКАЗАТЕЛЬ

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

РАЗВИТИЕ ИДЕАЛА В ОТДЕЛЬНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

Все, что до сих пор было объектом нашего рассмотрения в первой части этого исследования, относилось к реальности Идеи прекрасного как Идеала искусства. Однако в каком бы направлении мы ни развивали понятие идеального художественного продукта, мы повсюду применяли к нему значение чисто общего характера. Но идея прекрасного подразумевает также тотальность существенных различий, которые как таковые должны утвердиться в истинной форме. Эти различия мы можем в широком смысле описать как отдельные виды искусства, как развернутое содержание того, что подразумевается в понятии Идеала и что обретает актуальную форму посредством искусства. Когда, однако, мы говорим об этих формах искусства как о различных видах [1] или ступенях Идеала, мы не принимаем этот термин в обычном его употреблении, как если бы мы находили здесь во внешнем обличье отдельные классы объектов, относящихся к Идеалу и модифицирующих его соответственно как их общий род. Вид в используемом здесь смысле просто выражает различное и постоянно расширяющееся определение идеи прекрасного и самого Идеала искусства. Универсальность идеального представления в данном случае не определяется со стороны внешнего бытия, но предполагается как более близкое определение самого себя в экспликации собственного понятия; или, иными словами, это само понятие, которое развертывает себя в тотальности отдельных типов искусства.

Рассматривая более пристально, специфические типы искусства имеют свое происхождение, как развернутая реализация Идеи прекрасного, в самой природе Идеи, которая посредством них стремится к реальному и конкретному явлению. Более того, в той мере, в какой она перестает расширяться [2] в абстрактном определении или конкретной полноте любого из них, она проявляет себя в какой-либо иной форме реализованного выражения. Ибо Идея является Идеей только в своей существенной истине, поскольку она движется в этом саморазвитии посредством собственной деятельности. И поскольку она есть, как Идеал, непосредственное явление, и притом с каждым своим модусом остается тождественной как идея прекрасного, мы обнаруживаем, что в каждой отдельной фазе, которая раскрывает Идеал в процессе его самоэкспликации, мы имеем другое актуальное проявление, которое непосредственно связано с существенной характеристикой тех типов, что подвергаются дальнейшему расширению. В сущности, не имеет значения, рассматриваем ли мы этот процесс как процесс Идеи внутри ее собственной субстанции или как процесс формы, под которой она достигает определенного бытия, поскольку оба аспекта непосредственно связаны друг с другом, а совершенствование Идеи как содержания и совершенствование ее формы — лишь два способа выражения одного и того же процесса. Или, выражаясь обратным образом, дефекты данной формы искусства такого рода обнаруживают себя как дефект Идеи, поскольку такие дефекты придают ограниченное значение сущностной природе Идеи во внешней форме и как таковые наделяют ее реальностью. Когда мы, следовательно, сравниваем такие еще неадекватные формы искусства с тем, что наиболее очевидно представляется для сравнения, то есть с истинным Идеалом, мы должны быть осторожны, чтобы не использовать выражения, обычно применимые к произведениям искусства, которые являются неудачными, которые либо ничего не выражают, либо обнаружили неспособность выразить то, что должно было быть выражено. Скорее, для каждой формы Идеи существует определенный способ явления, который облекает ее именно в одну из тех частных форм искусства, на которые мы указали, адекватную во всех отношениях, и дефектный или совершенный характер которой состоит целиком в относительной истинности или неистинности определенной формы, под которой и через которую Идея актуально реализуется. Ибо содержание должно быть сначала облечено в реальность и конкретность, прежде чем оно сможет достичь формы, полностью адекватной своей существенной истине. Как мы уже указали в предыдущем разделении нашего предмета, нам предстоит рассмотреть три фундаментальные формы или типа искусства.

Во-первых, у нас есть символическое. В нем Идея все еще ищет свое истинное художественное выражение, потому что она здесь все еще существенно абстрактна и неопределенна и, следовательно, не овладела для себя внешним явлением, адекватным ее собственной субстанции, но скорее находится в неразрешенном противоречии с внешними объектами в физической Природе и мире человечества. И поскольку в этом грубом отношении к объективному бытию она непосредственно предчувствует свою изоляцию или увлекается в какую-либо форму конкретного бытия посредством универсальных характеристик, лишенных всякого истинного определения, она искажает и фальсифицирует актуальные формы реальности, которые она нашла и которые она захватывает совершенно капризным образом [3]. И, следовательно, вместо того чтобы иметь возможность полностью идентифицировать себя с объектом, она может лишь утверждать своего рода согласие, или, скорее, все еще абстрактное отражение значения и фигуры, способ представления, который, не будучи завершенным в своем художественном слиянии и не будучи способным быть завершенным, позволяет объекту возникнуть как взаимно внешнему, странному и неадекватному самому себе, каким он был прежде.

Во-вторых, у нас есть форма, в которой Идея, здесь в соответствии со своей истинной понятийной деятельностью, выходит за пределы абстракции и неопределенности общего характера [4], осознает себя как свободная и бесконечная субъективность и постигает эту самосознательную жизнь в ее реальном бытии как Дух. Дух, как свободный субъект сознания, самоопределяется через свои собственные ресурсы и даже в этом своем сознательном постижении самоопределения обладает формой внешности, адекватной для его выражения, и такой, в которой существенное содержание этого сознания может быть объединено с явной реальностью, полностью соответствующей ему. Этот второй тип искусства, классический, основан на таком абсолютно гомогенном единстве содержания и формы. Однако, чтобы сделать это единство полным, человеческий дух, поскольку он делает себя объектом искусства, должен быть взят не как Дух в абсолютном значении, к которому мы его относим, где он обнаруживает свое адекватное существование целиком в духовных ресурсах своей собственной существенной области, но скорее как все еще индивидуализированный дух и как таковой обремененный определенным аспектом изоляции. Иными словами, свободный индивид, которого классическое искусство объединяет со своими формами, предстает, правда, как существенно универсальный и, следовательно, освобожденный от всякой простой случайности и партикулярности как субъективного мира разума, так и внешнего мира Природы. Но он в то же время пронизан универсальностью, которая сама по себе существенно индивидуализирована. Ибо внешняя форма неизбежно является как определенной, так и единичной в силу своей внешности, которую она способна полностью слить с художественным содержанием, лишь представляя это содержание как само по себе определенное и, следовательно, ограниченного характера; и, более того, только Дух, который таким образом партикуляризирован, может перейти в объективную форму и объединиться с ней в неразрывном единстве.

В этой форме Искусство достигло полноты своего собственного понятия в той мере, в какой Идея, которая здесь является духовной индивидуальностью, приведенной в непосредственное согласие с самой собой в форме своего телесного присутствия, получает от него представление настолько полное, что внешнее бытие уже не способно сохранить свою последовательность по отношению к идеальному значению, которое оно служит выражать; или, выражаясь обратным образом, духовное содержание исключительно проявляется в разработанной форме, в которую Искусство облекает его для чувственного восприятия, и тем самым утвердительно заявляет о себе в нем.

В-третьих, у нас есть форма, в которой Идея прекрасного постигает свое собственное бытие как абсолютный Дух, Дух, то есть, в полном сознании своей ничем не стесненной свободы. Но именно по этой причине она уже не способна получить полную реализацию в формах, которые являются внешними; ее истинное определенное бытие теперь есть то, которое она обладает в себе как Дух. То единство жизни Духа и его внешнего явления, которое мы находим в классическом искусстве, развязано, и оно вновь бежит из него в самого себя. Именно этот откат представляет нам фундаментальный тип романтического типа искусства. Здесь мы находим, по причине свободной духовности, которая пронизывает содержание, что такое содержание предъявляет более идеальное требование к выражению, чем простое представление через внешнее или физическое средство способно удовлетворить; форма на своей внешней стороне опускается поэтому до отношения безразличия; и в романтической форме искусства мы, следовательно, встречаем разделение между содержанием и формой, как мы ранее находили его в символической форме, с той разницей, что теперь это происходит из-за подчинения материи духовному выражению, а не преобладания внешности над идеальным значением. Именно таким образом символическое искусство ищет то совершенное единство идеального значения и внешней формы, которое классическое искусство в своем представлении субстанциальной индивидуальности успешно сообщает чувственному восприятию и которое романтическое искусство проходит и превосходит через свой подавляющий упор на требования Духа.

[1] Искусство. Гегель берет обычный научный смысл для описания значения. Слово «тип» выразило бы это более точно.

[2] Für sich selber ist. То есть, достигнув одной формы определения, возвращается в себя и отбрасывает другую форму, точно так же, как росток растения после достижения листа расширяется в почку и так далее.

[3] То есть без ссылки на разумный принцип.

[4] Allgemeiner Gedanken. Гегель имеет в виду голые обобщения или абстрактные концепции мысли.

ПОДРАЗДЕЛ I

СИМВОЛИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

О СИМВОЛЕ ВООБЩЕ

Символ, в значении, которое мы здесь придаем этому слову, является не только началом искусства с точки зрения его понятийного развития, но также знаменует его первое появление в истории. Мы можем, следовательно, рассматривать его лишь как преддверие искусства, которое является преимущественно достоянием Востока и через которое, после множества переходных ступеней и опосредующих проходов, мы наконец вводимся в подлинную реализацию Идеала в классическом типе искусства. Мы должны поэтому с самого начала позаботиться о том, чтобы отличать символ, где его уникальные характеристики обеспечивают ему независимую сферу, в которой он определяет радикальный и эффективный тип экспозиции и представления определенной формы искусства, от того вида символического выражения, который сводится не более чем к чисто внешнему аспекту формы, полностью лишенному такого независимого значения. В последнем смысле мы, по сути, сталкиваемся с ним в классической и романтической формах искусства, точно так же, как некоторые аспекты символического искусства не полностью лишены характерных черт классического Идеала или представляют нам истоки романтического искусства. Такое взаимное взаимодействие между фундаментальными формами искусства относится, однако, лишь к побочным образам или изолированным чертам; оно не имеет никакой силы модифицировать, а тем более искоренять, одушевляющий принцип, который существенно определяет характер всего произведения искусства.

В тех случаях, когда мы находим символ, разработанный в его совершенно уникальной и независимой форме, он, как общее правило, характеризуется качеством возвышенного, потому что его главное впечатление состоит в том, чтобы показать нам Идею, все еще объединенную с безмерным измерением, а не округленную в свободном и самоопределенном содержании; она хотела бы облечь себя в форму, и все же не способна обеспечить в субстанциальных явлениях мира определенную форму, которая была бы полностью адекватна для выражения абстрактности и универсальности ее стремления. Из-за этой неспособности достичь своей цели Идея проходит мимо и за пределы внешнего бытия, которое окружает ее, вместо того чтобы проникнуть в ядро или полностью сделать его своим домом. И этот полет за пределы границ конечного и видимого мира есть именно то, что составляет общий характер возвышенного.

Но прежде чем мы пойдем дальше, будет удобно, в целях прояснения формального аспекта нашего предмета, объяснить сразу, пусть и в самых общих чертах, что мы понимаем под выражением «символ».

Вообще говоря, символ — это некая форма внешнего бытия, непосредственно представленная чувствам, которая, однако, принимается не за свою собственную ценность, как она лежит перед нами в своей непосредственности, но за более широкое и общее значение, которое она предлагает нашему размышлению. Мы можем, следовательно, различать две точки зрения, в равной степени применимые к этому термину: во-первых, значение, и, во-вторых, способ, которым такое значение выражается. Первое — это концепция разума или объект, который стоит совершенно безразлично к любому конкретному содержанию; последнее — это форма чувственного бытия или представление того или иного рода.

1. Символ, таким образом, есть в первую очередь знак. Когда мы говорим о значимом и ничего более, между вещью означаемой и ее модусом выражения нет никакой необходимой связи. Эта манера ее выражения, эта чувственная вещь или образ, будучи далекими от того, чтобы быть непосредственно вызванными тем, для чего они являются знаком, скорее предстают воображению как совершенно чуждое им содержание, отнюдь не обязательно связанное с ним уникальным образом. Так, например, в языке тона являются знаками специфических состояний идеи или эмоции. Подавляющее большинство тонов любого языка, однако, связаны с идеями, которые тем самым выражаются, совершенно случайно, насколько это касается содержания этих идей, даже если история развития языка может показать нам, что первоначальная связь между ними была иного характера и что существенный элемент различия между одним языком и другим состоит в том, что одна и та же идея выражается через другой звук. Другой пример таких голых знаков — цвета [5], которые мы использовали в кокардах или флагах, чтобы выразить национальность индивида или судна. Такие цвета сами по себе не несут никакого особого качества, которое могло бы быть непосредственно связано с вещью, которую они означают, то есть нацией, которую они представляют. В таком смысле, где связь между значением и знаком является связью безразличия, символ не должен пониматься, когда мы связываем выражение с искусством. Ибо искусство состоит именно во взаимном отношении, сродстве и субстанциальном слиянии значения и формы.

2. Мы должны, следовательно, интерпретировать знак в ином смысле, когда мы говорим о нем как об эквиваленте символа. Лев, например, есть символ великодушия, лиса символизирует хитрость, круг — вечность, треугольник — Триединого Бога. Здесь мы находим, что лев и лиса сами обладают качествами, содержание которых они служат выражать. Точно так же круг указывает за пределы простого неопределенного расширения или капризно установленного предела прямой линии, или любой другой линии, которая не возвращается в себя и которая в то же время подходит в качестве выражения определенного периода времени; и треугольник, рассматриваемый как тотальность, обладает тем же числом сторон и углов, которое вовлечено в идею Бога, когда определения, под которыми религиозное сознание определяет Верховное Существо, выражены численно.

В последних формах символа, следовательно, объекты, представленные чувствам, уже имеют в своем собственном бытии то значение, для представления и выражения которого они используются; символ, как он используется в этом расширенном смысле, является, следовательно, не чисто безразличной меткой для чего-то иного, чем он сам, но значимым фактом, который в своей собственной внешней форме уже представляет содержание идеи, которую он символизирует. В то же время это не конкретная вещь, которой он является сам по себе, которую он должен представить воображению, но просто то общее качество значения, которое к нему прикрепляется.

3. Мы хотели бы, в-третьих, обратить внимание на тот факт, что, хотя символ может не быть, как это имеет место с чисто внешним и формальным знаком, совершенно неадекватным значению, из него выведенному, все же, чтобы он мог сохранить свой характер как символ, он должен, с другой стороны, представлять аспект, который является для него странным. Иными словами, хотя содержание, которое является значимым, и форма, которая используется для типизации его в отношении к единичному качеству, объединяются в согласии, тем не менее символическая форма должна обладать в то же время еще и другими качествами, совершенно независимыми от того одного, которое разделяется ею и которое раз и навсегда отмечено как значимое, точно так же, как содержание [6] не обязательно должно быть голым абстрактным качеством, таким как сила или хитрость, но скорее конкретной субстанцией, которая со своей стороны тоже обладает множеством характеристик, отличающих ее от первичного качества, в котором состоит ее символический характер, и таким же образом, но в еще большей степени, от всего остального, что характеризует символическую форму. Лев, например, обладает другими качествами, чем просто сила, лиса — чем просто хитрость, и постижение Бога не обязательно связано с концепциями, которые подразумевают число. Содержание, следовательно, как оно рассматривается таким образом, также помещено в отношение безразличия к символической форме, которая его представляет, и абстрактное качество, которое оно типизирует, может вполне возможно присутствовать в бесчисленных других существующих объектах. Таким же образом содержание, которое таким образом варьируется в своем составе, может обладать многими качествами, для символизации любого из которых другие формы будут служить в равной степени, где очевидно сходное соответствие с таковыми. Такое же рассуждение применимо и к внешнему объекту, в котором любое конкретное содержание [7] символически выражено. Такой объект в своем конкретном естественном бытии обладает рядом характеристик, для всех из которых он может стоять как символ. Самый очевидный символ силы — это, несомненно, лев, но бык и рог быка могут в равной степени служить таковым, и с других точек зрения бык обладает многими другими качествами как значимыми. Но немногие объекты, если таковые вообще имеются, были доведены до воображения с таким расточительным богатством символической формы и образности, как образ Верховного Существа. Мы можем, следовательно, заключить из вышеуказанных замечаний, что использование термина «символ» неизбежно [8] и существенно открыто для двусмысленности.

(a) Ибо, во-первых, как только мы ищем какой-либо символ, почти неизменно возникает сомнение, следует ли принимать конкретную форму за символ или нет; и это так, даже если мы отложим в сторону дальнейшую двусмысленность относительно конкретной природы содержания, которое данная форма при всем разнообразии своих аспектов может считаться символизирующей, многие из которых могут использоваться символически через ассоциирующие связи, которые не появляются на поверхности [9].

Теперь то, что символ прежде всего предлагает нам, — это, вообще говоря, форма, образ, который сам по себе является представлением непосредственного факта. Такое непосредственное бытие или его образ, лев, например, орел или конкретный цвет, стоит там перед нами как он есть, как валидный существующий факт. Следовательно, возникает вопрос, поставлен ли лев, чей образ представлен перед нами, просто там, чтобы выразить естественный факт, или же в дополнение к этому он несет дальнейшее значение, то есть более абстрактную коннотацию простой силы или более конкретную — героя или времени года, земледелия и всего остального, что мы выбираем из него вывести; является ли, по сути, как мы говорим, образ, который нужно воспринимать буквально, или с дальнейшим идеальным значением, или, возможно, только с последним. Последний случай находит свою иллюстрацию в символических выражениях речи и отдельных словах, таких как «постижение», «заключение» [10] и других того же рода. Когда таковые означают ментальные действия, у нас просто представлен непосредственный импорт ментального действия и не более, без какого-либо напоминания нашей памяти о материальных актах, которые первоначально подразумевались в значении этих слов. Когда, напротив, нам представлен образ льва, мы должны рассматривать не только значение, которое он может нести как символ, но также телесную форму и присутствие царя зверей перед нашими глазами. Двусмысленность такого рода может полностью исчезнуть только тогда, когда смысл, прикрепленный к обоим аспектам, а именно: символическому импорту и его внешней форме, прямо заявлен, и мы узнаем таким образом точное отношение, которое существует между ними. В этом случае, однако, конкретный факт, который представлен перед нами, перестает быть символом в реальном значении этого термина и становится просто образом, отношение которого к значению выражается хорошо известной формой сравнения, а именно: сравнением (simile). В сравнении, то есть, оба фактора непосредственно представлены нам, общая концепция и ее конкретный образ. Когда, напротив, размышление не продвинулось настолько далеко, чтобы удерживать общие концепции в обеспеченной независимости и, следовательно, излагать их сами по себе, в этом случае мы обнаруживаем, что чувственный образ, которому они сродни и в котором значение более общего [11] импорта способно найти свое выражение, еще не мыслится как отдельный от такого значения, но оба все еще непосредственно удерживаются вместе в единстве. И это то, что, как мы увидим более пристально по мере нашего продвижения, составляет различие между символом и сравнением. Иллюстрацию последнего рода можно найти в том восклицании Карла Моора, когда он взирает на заходящее солнце: «Так умирает герой!» Здесь мы видим, что идеальное значение прямо отделено от чувственного впечатления, в то время как в то же время оно ассоциируется с картиной. В других случаях, это правда, даже в сравнениях этот акт отделения в отношении не так четко обозначен, и ассоциация кажется более непосредственной; в таких случаях уже должно быть очевидно из общего содержания повествования, из позиции, назначенной картине, или других обстоятельств, что, рассматриваемый просто как утверждение факта, такой образ не оправдан, но что некоторое особое значение или иное, которое не может не привлечь наше внимание, подразумевается им. Когда, например, Лютер говорит:

Господь — наш оплот и твердыня.

или мы читаем:

В океан на тысяче мачт устремляется юноша, / Тихо на спасенной ладье в гавань входит старик [12].

у нас не может быть никаких сомнений относительно подразумеваемого значения, будь то защита, на которую указывает «твердыня», мир надежд и жизненных планов, символизируемый картиной океана и тысячи мачт, или же суженные цели и владения с надежным клочком земли в конце, что отражается в образе ладьи и гавани. Точно так же, когда мы читаем в Ветхом Завете: «Боже! сокруши челюсти их в устах их; Господь! сокруши зубы львов», очевидно, что ни слова «уста», ни «челюсти», ни «зубы львов» не используются в буквальном смысле, но применяются как образы и чувственные представления, которые несут значение, доступное лишь разуму, и именно это значение является единственно важным.

Эта двусмысленность, таким образом, тем более заметна в случае символического представления, поскольку образ, несущий определенное значение, получает описательное название символа лишь тогда, когда это значение перестает быть выраженным само по себе или иным образом четко подчеркнутым, как в случае со сравнением. Несомненно, двусмысленность подлинного символа в этой мере устраняется тем, что в силу самой этой неопределенности слияние чувственного образа и его значения становится делом более или менее условным и привычным — черта, которая безусловно необходима там, где используются простые знаки; в то время как, с другой стороны, сравнение утверждает себя как нечто индивидуальное, найденное на скорую руку для пояснения смысла, и является само по себе ясным, поскольку подчеркивает значение наряду с этой независимостью. В то же время, хотя символ, несомненно, может быть достаточно ясен для тех, кто привык к его использованию и чья жизнь воображения чувствует себя как дома в такой условной атмосфере, дело обстоит совершенно иначе со всеми, кто находится вне этого круга или для кого он стал прошлым; для них в первую очередь воспринимается лишь непосредственное чувственное представление, и для них во всех отношениях остается вопросом сомнения, должны ли они довольствоваться тем, что лежит открыто перед их глазами, или же принимать это как указатели на еще более глубокие образы или идеи. Когда, например, мы созерцаем в христианских храмах треугольник на каком-либо видном месте, мы сразу понимаем, что намерение состоит не в том, чтобы представить взору эту геометрическую фигуру просто как таковую, а скорее в том, чтобы привлечь наше внимание к ее духовному значению. Если бы, однако, мы обнаружили ее в другом месте, мы, вероятно, были бы столь же уверены, что такая фигура не имеет никакого отношения, ни как знак, ни как символ, к Троице. С другой стороны, люди, чуждые идеям, сложившимся в христианских странах, могли бы легко усомниться в обоих случаях, и нам самим отнюдь не легко во всех случаях с равной уверенностью определить, следует ли понимать фигуру такого рода как представляющую нам ее буквальное или символическое истолкование.

(b) Более того, эта двусмысленность относится не только к отдельным случаям, но распространяется на обширные области всей сферы искусства, на содержание почти неограниченного материала, открытого для нашего изучения, на полное содержание всего, что когда-либо создавало восточное искусство. По этой причине, когда мы впервые входим в мир древних персидских, индийских или египетских фигур и образных концепций, мы испытываем некоторое чувство жуткого, мы во всяком случае блуждаем в мире проблем. Эти фантастические образы не сразу откликаются на наш собственный мир; мы не испытываем ни удовольствия, ни удовлетворения от непосредственного впечатления, которое они на нас производят; скорее, мы инстинктивно побуждаемы им глубже вникать в их значение и спрашивать, какие более широкие и глубокие истины могут скрываться за такими представлениями. В других произведениях того же рода с первого взгляда очевидно, что они, подобно детским сказкам, являются лишь игрой живописной фантазии, странным сплетением диковинок, собранных наугад. Ибо дети радуются именно такой ровной поверхности картинок, игре фантазии, которая не требует усилий или интеллекта, а является просто кучей, сваленной вместе. Народы же, напротив, даже в своем детстве, требуют в качестве пищи для своей жизни воображения более существенного содержания; и это как раз то, что мы находим в фигурах индийского и египетского искусства, хотя интерпретация таких проблематичных картин лишь смутно намечена, и мы испытываем большие трудности в ее расшифровке.

Даже в области классического искусства мы время от времени сталкиваемся с подобной неопределенностью, хотя сущность классического искусства заключается в том, чтобы быть во всем ясным и понятным на своей собственной поверхности без использования какого-либо символизма. И эта ясность классического искусства состоит в том, что оно постигает истинное содержание искусства, иными словами, субстанциальную [13] субъективность, и тем самым обнаруживает в то же время истинную форму, которая по существу выражает не что иное, как это подлинное содержание, так что то, что является духу, значение, которое оно имеет, есть именно то, что истинно выражено во внешней форме, причем идеальный аспект и пластическая форма полностью адекватны друг другу; в символическом искусстве, сравнении и других формах такого рода образ всегда представляет восприятию нечто сверх того значения, для которого он служит лишь картиной. В то же время классическое искусство также представляет нам аспект двусмысленности. При рассмотрении мифологических фантазий античного искусства часто бывает крайне трудно решить, правильно ли мы поступаем, принимая такие пластические фигуры просто за то, чем они являются, довольствуясь лишь изумлением перед богатством и очарованием, которые предлагает нам эта счастливая игра творческой энергии, по той причине, конечно, что мифология обычно принимается не более чем за праздное собрание сказок, или же, напротив, нам все еще следует искать значение более широкого диапазона и большей глубины. Мы почувствуем настоятельность такого сомнения с исключительной силой там, где содержание этих басен относится непосредственно к жизни и деятельности Божественного, то есть в тех случаях, когда дошедшие до нас истории могут рассматриваться лишь как совершенно недостойные Верховного Существа, свидетельствующие об изобретении столь же неадекватном, сколь и дурном по вкусу. Когда мы читаем, например, о двенадцати подвигах Геракла или, чтобы взять более сильный случай, узнаем, что Зевс сбросил Гефеста с Олимпа на остров Лемнос, в результате чего Вулкан остался хромым навсегда, мы, несомненно, готовы поверить, что вся эта история — не что иное, как сказка воображения. Столь же возможно верить, что все любовные похождения Зевса — лишь причуды расточительной фантазии. Но, с другой стороны, именно по той причине, что такие истории рассказываются о Верховном Божестве, столь же вероятно, что смысл более универсального значения скрыт под тем, что такие мифы непосредственно передают нам.

В отношении таких фактов, как указанные выше, существуют две теории, имеющие исключительное значение и противоречащие друг другу. Одна принимает мифологию как собрание историй чисто внешнего значения, которые как таковые не могли не быть недостойными представлениями Божественной природы, хотя и способны, если рассматривать их в отрыве от таких ассоциаций, открыть нам многое, что прекрасно задумано, восхитительно, интересно, более того, даже обладает большой красотой. Однако они не дают нам никаких оснований для попыток расширить их значение. В этом взгляде мифология в той форме, в которой она представлена, является чисто исторической: с одной стороны, то есть рассматривая ее как искусство, в ее формах, картинах, богах, вместе со всеми практическими действиями и событиями, которые она описывает, она вполне самодостаточна, или, скорее, тем, как она представляет нам то, что является значимым, она обеспечивает свое собственное разъяснение; с другой точки зрения, то есть ее происхождения в истории, мы должны рассматривать ее как построенную на местных притязаниях, не меньше, чем на случайных капризах жреца, художника и поэта, фактах истории, иностранных легендах и традициях. Теория, которая противостоит вышеуказанной, не может удовлетвориться чисто внешней оболочкой мифологической формы и повествования и настаивает на обнаружении под ней смысла более универсального и глубокого значения, овладение которым, по мере того как он прорывается на поверхность, она считает главной целью мифологического исследования, рассматриваемого как научное изучение мифоса. В этом взгляде мифология должна обязательно восприниматься как связанная с символизмом. И под символизмом здесь подразумевается лишь то, что, как бы причудливо, нелепо, гротескно ни выглядели такие мифы, как бы много ни вносил в их форму случайный каприз пластического воображения, они по существу являются порождением Духа; и, несмотря на все это, содержат в себе значимые идеи, то есть мысли универсального значения о природе Бога; они, короче говоря, являются философскими темами [14]. В этом последнем смысле недавняя работа Крейцера о символизме особенно примечательна; этот автор вновь взялся за обзор мифологических концепций древнего мира, не, как это часто бывает модно, с внешней и прозаической точки зрения, или просто с целью определения этого художественного достоинства, а скорее специально для того, чтобы прояснить внутреннюю рациональность их субстанции. Такое исследование исходит из предпосылки, что мифы и сказочные истории имеют свое происхождение в человеческом духе, который способен, несомненно, свободно играть со своими представлениями о богах, но в своем религиозном интересе отмечает точку, где он входит в более возвышенную сферу, в которой сам разум является первооткрывателем формы, хотя он и обременен недостатком неспособности на этой ранней стадии показать ядро, из которого он растет, с соразмерной силой. И это предположение по существу справедливо. Религия обнаруживает свой источник в Духе, который ищет свою истину, смутно обнаруживает ее, приводя ее к сознанию посредством любой формы, которая проявляет близость к этой форме истины, будь то форма с более узкими или более широкими границами. Но как только признано, что именно разум ищет такие формы, становится очевидной необходимость признать работу разума. Такое признание единственно достойно человеческого исследования. Тот, кто откладывает эту проблему, овладевает лишь пестрым зрелищем несвязанных знаний. Если мы, с другой стороны, вникаем в истину мифологических концепций, как она представляется уму, не исключая при этом из нашего понимания тот другой их аспект, то есть случайный каприз, проявляемый в них воображением, и все внешние влияния, местные или иные, которые способствовали этому творению, мы тогда будем в состоянии оправдать различные системы мифологии. Оправдать труд человека в образах и формах, которые являются продуктом его духа, — это благородное предприятие, более редкой ценности, чем простое нагромождение внешних фактов истории. Возражение, несомненно, было выдвинуто против Крейцера, что здесь, идя по стопам неоплатоников [15], более широкое значение, которое он извлекает из мифов, является творением, которое он приписывает им сам; что, короче говоря, он обнаруживает в них концепции, которые не только не имеют под собой никакой исторической основы, но которые, как можно положительно показать, он должен был сначала ввести, прежде чем смог их найти; иными словами, утверждается, что ни люди тех времен, ни поэты или жрецы — хотя с другой точки зрения часто подчеркивается оккультная мудрость жречества — не могли обладать никаким знанием таких идей, которые были бы полностью несовместимы с господствующей культурой. Такие возражения, конечно, имеют право на свой полный вес. Эти народы, поэты и жрецы, на самом деле, не осознавали универсальных концепций в той особой форме универсальности, которую человеческий разум теперь обнаруживает в основе их мифологических идей, в том смысле, что они могли бы сознательно облечь такие концепции в формы символизма. И, по правде говоря, это никогда не утверждается даже Крейцером. Но как бы верно ни было то, что размышления древнего мира о своей мифологии были совершенно иными, чем размышления современного, мы отнюдь не вправе поэтому заключать, что концепции его мифологии не являются по существу символическими и как таковые должны быть полностью приняты; скорее наш вывод должен состоять в том, что во времена, когда эти народы создавали поэзию своих мифов, из самой жизни, пропитанной поэзией, они инстинктивно доводили до сознания все, что было наиболее духовным и глубоким в этой жизни, в формах воображения, а не размышления, и не могли отделить концепции, которые были более универсальными или абстрактными, от конкретных творений своей фантазии. То, что это действительно было так, является фактом, который мы в этом исследовании должны принять как фундаментально установленный; мы можем, тем не менее, быть в равной степени готовы признать, что в такой форме интерпретации, как символическая, теории склонны проскальзывать, которые являются лишь продуктом искусственности и изобретательности, во многом как это бывает с этимологической наукой.

(c) В то же время, как бы мы ни были в целом согласны с тем взглядом, что мифология с ее рассказами о богах и обстоятельными картинами настойчиво поэтического воображения включает в свои границы содержание, то есть рациональные и глубокие религиозные концепции, нам все еще остается спросить при нашем рассмотрении символической формы искусства, следует ли по той же причине всю мифологию и искусство интерпретировать в символическом смысле, в соответствии с тем типичным утверждением Фридриха фон Шлегеля о том, что мы обязаны искать аллегорию в каждом художественном представлении. Символическое или аллегорическое понимается тогда в том смысле, что общая концепция [16] предполагается лежащей в основе каждого произведения искусства как его движущий принцип и каждой мифологической формы, путем выдвижения на первый план универсального характера которой можно было бы затем изложить реальное значение такой работы или творческого создания. Этот способ обращения, более того, очень часто принимается в наши дни. Мы находим, например, в более поздних изданиях Данте заметную тенденцию интерпретировать каждую песнь в исключительно аллегорическом смысле, и, несомненно, поэзия Данте содержит много примеров таких аллегорий. Точно так же издания классических поэтов Гейне проявляют ту же склонность в своих комментариях разъяснять общее значение каждого метафорического выражения посредством абстрактных концепций рассудка. И этому не следует удивляться; ибо именно эта способность наиболее готова ухватиться за символ и аллегорию, в то же время отделяя чувственный образ от его значения и тем самым разрушая единство художественной формы, аспект, к которому она, в своем рвении к символической интерпретации, стремящейся исключительно к выделению универсальной характеристики как таковой, совершенно безразлична.

Такое распространение символизма на каждую область мифологии и искусства отнюдь не является тем, что мы имеем в виду в нашем нынешнем рассмотрении символической формы искусства. В наши задачи не входит установление того, в какой степени символическое или аллегорическое значение, в этом расширенном использовании термина, применимо к формам искусства. Напротив, мы ограничимся исключительно вопросом о том, насколько сам символизм имеет право претендовать на статус формы искусства; и вопрос этот поднят для того, чтобы мы могли окончательно определить точное отношение, которое существует между художественным значением и художественной формой, поскольку такое отношение является символическим и стоит в контрасте с другими способами художественного представления, в частности с формами классического и романтического искусства. Мы должны, следовательно, прежде всего постараться специально ограничить поле нашего обзора той частью, где мы находим, что символическое независимо изображено в своем существенном характере и открыто для нашего рассмотрения как таковое, вместо того чтобы пытаться сделать символическую интерпретацию соразмерной всей области искусства. И в соответствии с такой целью мы уже подразделили идеал искусства на его соответствующие символические, классические и романтические формы.

В том значении, которое мы придаем этому выражению, символическое исчезает в той точке, где мы обнаруживаем, что свободная субъективность, а не чисто абстрактные концепции, определяет содержание художественного продукта. В этом случае сознательный субъект является своим собственным самообеспеченным значением, своим собственным самопроявлением. Все, что он чувствует, задумывает, делает и совершенствует, его качества, его действия и его характер, все это он фактически есть сам; весь спектр его духовного и чувственного проявления не имеет иного значения, кроме как объявление его субъективного единства, которое в этом процессе расширения и развития своего собственного богатства представляет глазам всех самого человека как хозяина над всей областью объективной реальности, представленной ему таким образом, мира, в котором он обнаруживает свое существование. Значение и чувственное представление, внутренняя и внешняя реальность, факт и картина здесь больше не отделены друг от друга, не утверждают себя здесь больше как просто родственные, что является характерным отличием символического отношения, а скорее как целостность, в которой проявление не обладает иной реальностью, а реальность — иным проявлением вне или наряду с самим собой. То, что объявляет себя, и то, что объявлено, здесь положено [17] в своем конкретном единстве. В этом смысле боги Греции, поскольку, то есть, искусство Греции было способно представить их как свободные, самодостаточные и уникальные типы личности, должны приниматься не с символической точки зрения, а как самодостаточные в своих собственных лицах. Действия Зевса, например, Аполлона или Афины — это действия, присвоенные Искусством себе и только себе, и не должны позволять стоять ни за что иное, кроме как за мощь и страсть таких персонажей. Если мы однажды попытаемся абстрагировать от свободных индивидуальностей такого рода некоторую общую концепцию как существенное ядро их значения, ставя ее рядом с их конкретной партикулярностью как интерпретацию всего их индивидуального проявления, мы упускаем или уничтожаем все то, что мы не смогли наблюдать, и именно это во всех этих фигурах искусство стремится обеспечить больше всего. По этой причине художники не могли благосклонно относиться к таким символическим интерпретациям всех произведений искусства и мифологических фигур, которые мы находим в них. Ибо все, что остается нам в сфере искусства, которую мы только что рассматривали, что действительно совместимо с интерпретацией, основанной на символизме или аллегории, затрагивает лишь второстепенные аспекты и по этой причине специально ограничено атрибутом и репрезентативными знаками; орел, например, стоит рядом с Зевсом, бык — спутник евангелиста Луки; египтяне, напротив, видели в форме Аписа само Божественное.

Точка, которую так трудно решить в связи с этим проявлением самосознательной свободы, в остальном столь подходящей для художественного представления, заключается именно в том, обладает ли то, что представлено нам как такой субъект, действительно субъективной индивидуальностью вышеуказанного качества, или же несет лишь видимость ее в форме персонифицированной тени [18]. В последнем случае личность — не что иное, как поверхностная форма, которая не может выразить свою жизненную субстанцию в конкретных действиях, не меньше, чем телесная форма, которая в противном случае позволила бы ей проникнуть через все внешнее в своем облике как через свое собственное владение, и вместо этого все еще сохраняет другую внутренность для внешней реальности как свое значение, которое не является ни истинной личностью, ни субъективной свободой. Именно в этой точке мы находим границу, которая включает или исключает символическое искусство.

Наш интерес, таким образом, в рассмотрении символа состоит в том, что мы признаем тем самым тот процесс внутри него самого, где мы находим начала искусства, поскольку он исходит из понятия того Идеала, который разворачивается постепенно как искусство в своей истине, и при этом признает каждую стадию символического искусства как последовательные шаги, которые ведут нас к тому же завершению. Как бы ни была интимна связь между религией и искусством, мы здесь не озабочены тем, чтобы пересмотреть ни символы, ни религию в рамках, которые соразмерны более широкому значению слова «символ» или эмблематическим концепциям; мы должны исключительно рассмотреть тот их аспект, согласно которому они принадлежат искусству по праву, передавая их религиозный аспект историку мифологии и символизма.

РАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

Приступая теперь к более близкому определению нескольких разделов символического искусства, необходимо будет, во-первых, установить границы, внутри которых движется развитие последовательных ступеней этого типа. Говоря в общем, как мы уже заметили, вся сфера, которую мы теперь должны определить, в принципе является преддверием искусства. Мы имеем здесь, в первую очередь, значимые концепции, которые являются чисто абстрактными, которые все еще сами по себе лишены существенной индивидуальности, непосредственное художественное представление которых может быть столь же верно описано как адекватное или неадекватное [19]. Наше первое определение границы состоит, следовательно, в определении в общем самых ранних способов, посредством которых художественное восприятие и представление прорабатывают себя [20] в актуальность; на другой стороне линии, на другом пределе, мы имеем реальное искусство, в направлении которого символическое искусство возвышается как к своей истине.

1. Обсуждая истоки этого появления символического искусства с субъективной точки зрения, мы можем обратить внимание на наблюдение, сделанное ранее, что художественное сознание, не меньше, чем религиозное, или, скорее, мы должны сказать, оба в их существенном единстве, и мы можем даже включить импульс научного исследования, возникли из удивления. Человек, который все еще не способен ничему удивляться, живет в состоянии грубости и тупости, которое лишено всякого интереса, в котором для него все есть ничто по той причине, что он не может еще отделить или распутать себя от объектов вокруг него и их собственного непосредственного и независимого существования. Человек, однако, на противоположном пределе, чье удивление больше не возбуждается, — это человек, который созерцает весь внешний мир как нечто, в чем он сам разобрался. Это может быть под абстрактными концепциями здравого смысла, приводящими к некоторому общему обзору знаний, доступных среднему уму, или это может быть в благородном или более глубоком сознании его собственной абсолютной духовной свободы и универсальности. В любом случае он превратил голый факт таких объектов и их существования в некоторое духовное понимание их истины, доведенное до него самого. Мы можем заключить, таким образом, что удивление берет начало в состоянии, где мы находим, что человек, как сознательный Дух, оторванный от своей первой самой непосредственной ассоциации с Природой и от своего самого раннего и полностью активного [21] отношения к желанию, отступает от Природы и своего собственного индивидуального существования и ищет и находит в объектах, которые окружают его, универсальный, существенный и постоянный принцип. Тогда впервые факты Природы поражают его, они становятся для него иным-чем-он-сам, которое он охотно присвоил бы, и внутри которого он стремится вновь открыть свою собственную субстанцию, то есть универсальное, мысли, разум. Ибо смутное предчувствие здесь высшего и сознание внешнего все еще не разделены, и это несмотря на то, что противоречие между объектами Природы и Духом, который воспринимает их, уже присутствует, противоречие, в котором эти объекты кажутся отталкивающими его столь же сильно, как и привлекающими, и чувство которого, в силе, с которой они отталкивают его, является, по сути, родовыми муками самого его удивления.

Самый ранний результат этого состояния удивления в видении человеком Природы состоит в том, что, с одной стороны, он ставит себя в оппозицию к Природе и ее объективному миру как принципу [22] и поклоняется ей как Силе; с другой — он в равной степени одержим желанием, которое жаждет удовлетворения, сделать объективной для себя свою интуицию высшего, существенного и универсального нечто и смотреть на его реабилитированное присутствие. В этом двояком аспекте своей сознательной жизни он сталкивается с реальностью следующим образом. Конкретные объекты Природы, и прежде всего те элементарные факты — море, реки, горы и созвездия, — не принимаются им в сингулярности их непосредственного представления чувству, но, будучи перенесены в сферу образной концепции, принимают для этой способности форму универсального и по существу самодостаточного существования. И мы можем проследить начало искусства в том, что оно отражает эти идеи воображения, таким образом универсализированные и по существу независимые, в видимом представлении для непосредственного восприятия и выставляет их для ума в индивидуальной форме того же самого как объектов. Простое поклонение внешним фактам, с его культом Природы и культом фетиша, еще не является по этой причине искусством какого-либо рода.

Под аспектом, в котором оно относится к объективному миру, начала искусства более тесно связаны с религией. Самые ранние произведения искусства относятся к мифологическому порядку. В религии это не что иное, как Абсолют, который прорывается к сознанию через свой собственный импульс [23], хотя определяющие факторы этого сознания являются самыми абстрактными и скудными, какие только можно вообразить. И самая ранняя фаза в этой эволюции Абсолюта — это феноменальное присутствие Природы, в чьем существовании человек смутно предчувствует Абсолют и представляет его для себя в подобии природных объектов. В этом стремлении Искусство обнаруживает свой источник. Мы обнаружим, однако, в этом самом усилии искусство впервые сделанным видимым не столько там, где Абсолют созерцается человеческими глазами во внешнем мире, который непосредственно противостоит им, — модус Божественной реальности, в котором они пребывают довольными, — сколько там, где сознание человека развивает из своей собственной субстанции модус постижения того, что оно считает Абсолютом в форме самодостаточной внешности, не меньше, чем то объективное представление, которое он соединяет с ним в более или менее адекватной манере. Ибо мы должны помнить, что Искусство обладает существенным содержанием, которое схватывается умом (духом), и которое, правда, появляется во внешнем обличье, но, несмотря на все это, в форме внешности, которая не является просто непосредственно видимой для чувства, но является прежде всего продуктом ума, рассматриваемого как существующий факт, который внутренне постигает это содержание как целое, а затем выражает его. Искусство, следовательно, и в силу своей способности создавать формы, родственные своей собственной субстанции, является первым интерпретатором религиозного сознания; оно, по сути, является первым, кто делает прозаический взгляд на объективный мир вещью, значимой для себя [24], когда наше человечество вырвалось по существу свободным как самосознание Духа из непосредственности чувства и ставит себя напротив него в силе той же свободы, с которой оно принимает и понимает эту объективность как просто внешний факт и не более. Это полное разделение субъекта и объекта чувственного восприятия, однако, указывает на значительно более позднюю фазу духовной истории человека. Первое знание истины, напротив, объявляет себя как промежуточное состояние между чисто неинтеллектуальным поглощением индивида в Природе и тем духовным состоянием, которое полностью освобождено от него. Это промежуточное состояние, однако, в котором Дух лишь созерцает для себя свои концепции в пластических формах объектов Природы, потому что он все еще не может овладеть никакой формой более высокого значения, хотя он стремится через такую ассоциацию привести два аспекта своего опыта в одно гомогенное целое, есть, выражаясь общими терминами, отношение искусства и поэзии в контрасте с отношением прозаического рассудка. И по этой причине мы находим, что прозаическое сознание объявляет себя впервые в своем полном расцвете там, где, как это имеет место в римское и в более поздние времена на протяжении нашего собственного христианского мира, принцип субъективной свободы Духа реализован в своей абстрактной и фактически конкретной форме.

2. И, во-вторых, конечная цель, к которой направлено усилие символического искусства и с достижением которой символический тип растворяется, — это классическое искусство. Но хотя мы находим в этой последней форме истинное проявление сущности искусства, впервые разработанное, это не первый тип искусства. Скорее, оно предполагает внутри своего содержания все различные опосредующие и переходные стадии самого символического формы. Совершенно верно, что существенная цель этого содержания — раскрыть понятие как округлую и самоопределенную целостность, то есть в его конкретности и актуальности как индивидуальность Духа; но понятие способно объявить себя в такой конкретной форме сознательной жизни лишь после того, как оно прошло через множество медиаторных стадий, навязанных ему абстрактными концепциями, которые предполагает природа его собственного начального импульса. Именно классическое искусство, однако, завершает все простые предварительные эксперименты искусства в направлении символизма и возвышенного [25]. И оно способно сделать это постольку, поскольку субъективный дух находит в нем, как в своем существенном владении, форму, действительно адекватную своей субстанции, и точно так же, как самоопределяющееся понятие создает из своей собственной потенции индивидуальное существование, которое полностью выражает его. Когда Искусство однажды обнаружило свое истинное содержание и тем самым нашло свою истинную форму, его поиск и стремление к обоим, в чем заключается недостаток символического искусства, с этим заканчиваются.

Если мы будем искать далее более близкий принцип деления символического искусства в пределах границ на обоих крайностях, обсуждавшихся до сих пор, мы найдем его в целом под модусами, в соответствии с которыми оно борется с подлинными значениями искусства и их действительно подходящими формами, битва, которая очевидна в содержании, которое все еще стремится в оппозиции к истине искусства, не меньше, чем в форме, которая столь же неадекватна для его выражения. Ибо оба аспекта, хотя и внешне объединенные в идентичности одного творения, не приведены полностью вместе сами по себе и не пронизаны насквозь понятием искусства в его истине; и по этой причине они кажутся в равной степени участниками борьбы за освобождение от недостатков их союза. Мы можем, короче говоря, описать символическое искусство повсюду как непрерывную войну, ведущуюся между сравнительной адекватностью и неадекватностью его импорта и формы [26]; и разнообразные градации символического искусства являются не столько видами специфического различия, сколько стадиями и фазами одного и того же несоответствия между духовной идеей и ее чувственным медиумом.

Сначала, однако, это соперничество присутствует лишь потенциально, то есть несовместимость этих двух сторон, чей союз таким образом утвержден и принужден, еще не открыто присутствует в сознании. И это так по той причине, что оно ни не признает для себя в своей универсальной природе импорт, который оно схватывает, ни не способно постичь реализованную форму в ее самодостаточном и самоисключающем существовании; следовательно, вместо того чтобы представлять чувствам оба аспекта в их различии, оно довольствуется тем, что действует на основе непосредственного появления идентичности, которую оно навязывает. В этой исходной точке отправления мы имеем перед собой все еще неразделимое единство арт-формы и символического выражения, к которому оно стремится, ферментирующее, так сказать, под ассоциацией противоречивых элементов в таинственном обличье — единство, то есть, реального и первобытного символизма, чьи пластические формы еще не положены как символы вообще.

Завершение этого процесса [27], с другой стороны, есть исчезновение и растворение символического типа вообще. Борьба, которая до сих пор лишь подразумевалась в нем, теперь доведена до художественного сознания. Акт символизации в результате становится сознательным разделением прозрачного значения, которое теперь признается за то, чем оно является, от чувственного образа, родственного ему. В этом разделении, однако, все еще остается выраженное отношение взаимности, которое, однако, объявляет себя как таковое больше не в модусе непосредственной идентичности, а скорее как простое сравнение между ними, в котором та дифференциация и разделение, которые в предыдущем типе не были доведены ясно до сознания, все еще остаются столь же заметным фактором. И это сфера того символизма, где символ признается как таковой. Здесь мы находим художественный импорт, признанный и представленный в своей независимой универсальности, чье конкретное воплощение специально помещено в подчинение как образ того представления, и не более, и как таковой сравнительный медиум используется для целей художественного представления.

На полпути между той отправной точкой, описанной выше, и этим завершением символического типа мы находим искусство возвышенного. В нем существенный импорт, положенный как универсальность Духа в его абсолютном самоисключении, высвобождается в первую очередь из конкретного существования, позволяя последнему появиться как просто негативный, внешний и подчиненный фактор рядом с ним, который он не способен оставить, чтобы выразить себя в нем, стоя в своей природной самодостаточности. Скорее он находит необходимым объявить его как то, что по существу является дефектным и саморастворяющимся, и это, более того, хотя он не имеет ничего иного в качестве средства для своего выражения, кроме именно того, чему он противостоит как внешнему и ничтожному. Блеск этого импорта возвышенного может быть принят в порядке понятийного процесса как предшествующий таковому модуса подлинного сравнения по той причине, что конкретная партикулярность природных и любых других феноменов должна обязательно рассматриваться в первую очередь негативно, просто присвоенная, то есть, как украшение и приукрашивание недосягаемой мощи абсолютного значения Духа, прежде чем это выраженное разделение и дискриминирующее сравнение внешних форм, родственных, и в то же время отличных от импорта, чей образ они воспроизводят, может утвердиться.

3. Три основные стадии [28], указанные выше, распадаются естественным образом при более близком рассмотрении на следующие подразделы, которые мы теперь суммируем в главах, включающих их.

ПЕРВАЯ ГЛАВА

A. Первая стадия, которая представляется в этой части нашего предмета, еще не должна быть описана строго как символическая, ни как принадлежащая строго к искусству; она скорее расчищает дорогу к обоим. Это сфера непосредственно познанного и субстанциального единства Абсолюта, рассматриваемого как духовное значение с его неразделенным чувственным существованием в форме, представленной Природой.

B. На второй стадии мы переходим к символу в его реальном смысле; растворение первого единства, описанного выше, здесь начинается, и в то время как, с одной стороны, значения утверждают себя в своей независимой универсальности над конкретными феноменами Природы, с другой — они обязательно вынуждены с такой же настойчивостью представлять себя сознанию вместе с этой заранее принятой универсальностью в конкретной форме природных объектов. В этой первичной и двоякой борьбе за спиритуализацию Природы и за представление того, что рождено Духом, чувству, на этой стадии конфликта между ними, мы встречаем всю ферментацию и дикую, бросаемую туда-сюда мешанину, весь фантастический и запутанный мир, то есть символического искусства, которое наполовину угадывает, правда, несоответствие своей манеры формирования, но не способно исправить его, кроме как через искажение своих фигур, в то время как напрягается после чисто количественной возвышенности, которая охотно поглотила бы все пределы. В этой фазе, следовательно, мы находим себя в мире, пропитанном поэтическими фантазиями, невероятностями и чудом, но не встречаем ни одного произведения подлинной красоты.

C. Благодаря этому раздору между духовным значением и его чувственным представлением, мы ведомы в-третьих к стадии, которую мы можем описать как стадию истинного символа, на которой символическое произведение искусства впервые появляется в своем полном характере. Формы и очертания здесь больше не являются теми, что присутствуют для чувства, которые, как мы видели на первой упомянутой стадии, были непосредственно тождественны Абсолюту как их позитивному существованию, без какой-либо дальнейшей модификации со стороны искусства; ни, как во второй фазе, они не намерены утверждать свой непримиренный материал против универсальности значения лишь через расширения количественных пределов объектов Природы, извержения бушующей фантазии. Скорее символическая форма, которая здесь повсюду очевидна, есть собственное творение Искусства, работа, не только способная выразить свою собственную индивидуальность, но с другой точки зрения обладающая силой представления в то же время как конкретного объекта, которым она является, так и дальнейшего универсального значения, с которым она связана, и которое она тем самым раскрывает уму, так что эти самые формы стоят перед нами как проблемы, которые мы императивно призваны разгадать и исследовать до внутреннего заряда, который они несут.

Мы можем сразу же далее рискнуть сделать общее замечание со ссылкой на эти более четко определенные типы символизма, которые все еще должны быть классифицированы как элементарные, что они проистекают из религиозного отношения к существованию целых народов; по этой причине это будет частью нашего плана вспомнить их положение в истории. Не то чтобы полная идентификация специфических типов с данным периодом была полностью осуществима. Скорее было бы вернее сказать, что конкретные модусы концепции и представления, когда мы относим их в общем к некоторому виду художественного типа, смешаны вместе, так что мы находим специфический тип, который мы имеем основание рассматривать как фундаментальный в общем взгляде на существование любого конкретного народа, проиллюстрированный как у более ранних, так и у более поздних народов [29], хотя его повторение может быть обнаружено лишь в подчиненных и изолированных случаях. В общем, однако, мы можем сказать, что мы обладаем более конкретными проявлениями и видимыми доказательствами первой стадии в древней персидской религии, второй — в индийской, третьей — в египетской.

ВТОРАЯ ГЛАВА

Во второй главе то значение, которое до сих пор было более или менее скрыто своей конкретной чувственной формой, наконец вырвалось к свободе, и его независимый характер доведен ясно до сознания. С этой победой отношение реального символизма растворяется; мы имеем вместо этого, через способ, которым абсолютное значение [30] познается как универсальная субстанция, пронизывающая все расширение видимого мира, искусство абсолютной сущности [31] в форме символизма возвышенного; и это теперь занимает место чисто символических и фантастических предположений, деформаций и загадок.

Мы имеем здесь главным образом две точки зрения, которые нужно различить, которые основаны на различиях в отношении субстанциальной сущности, то есть Абсолютного и Божественного, к конечности видимого. Или скорее мы можем сказать, что это отношение способно быть двояким, как позитивным, так и негативным, хотя в обеих формах, поскольку это в любом случае универсальная субстанция, которая должна появиться, это не конкретная форма и импорт объективных фактов, а их общий принцип анимации и их положение относительно этой субстанции, которое сделано видимым для чувства.

A. В первой фазе или типе это отношение задумано так, что субстанция, здесь Все и Единое, освобожденное от каждой формы партикулярности, имманентна в детерминированных феноменах как анимирующий принцип, который приводит их в бытие и является их жизнью; и более того, она аффирмативно и непосредственно присутствует для видения в этой имманентности и постигается и делается объектом представления индивидом, который сдается ее присутствию через обожающее самопоглощение в этой пребывающей внутри сущности всего мира случайных и материальных вещей. В этой точке зрения мы имеем искусство Пантеизма, которое обладает Возвышенным как своим неотъемлемым принципом, искусство, такое как мы находим его на его элементарной стадии в Индии, затем разработанное во всем его блеске в магометанстве и его художественном мистицизме, и наконец с еще более глубоким значением, появляющимся вновь в определенных проявлениях христианского мистицизма.

B. Негативное отношение, с другой стороны, истинной Возвышенности мы должны искать в еврейской поэзии. В этой поэзии Славного, которая озабочена лишь тем, чтобы прославлять и возвеличивать невообразимого Господа небес и земли, чтобы она могла использовать все Его творение как проходящий инструмент Его Мощи, как посланников Его Славы, как восторг и украшение Его Величия, это служение Его Творению, будь оно никогда столь великолепным [32], намеренно положено как негативное, и это по той причине, что оно не способно обнаружить никакого адекватного или позитивно достаточного выражения для Мощи и Владычества Высшего и способно достичь подлинного удовлетворения лишь посредством подчинения существа, которое в чувстве и признании своей недостойности единственно способно с адекватностью выразить свою ничтожность [33].

ТРЕТЬЯ ГЛАВА

Через это независимое самоутверждение значения, сделанное таким образом прозрачным для сознания в своей изолированной простоте, разделение того же самого от изображенного появления, чья несоизмеримость напротив него уже была принята, теперь по существу завершено; и хотя, вместе с фактом этого сознательного разделения, как форма, так и импорт могут все еще сохраняться в отношении интимной близости, необходимость, которая подразумевается в факте их бытия символическим искусством, все же это отношение больше не прикрепляется ни к импорту, ни к форме, но помещено теперь в третий модус концепции, который согласно своей собственной точке зрения несет отношения сходства с обеими этими сторонами [34], и в надежде на эти отношения делает видимым и объявляет независимо прозрачное значение посредством родственного и конкретного образа.

Благодаря этому изменению образ, вместо того чтобы оставаться, как это было ранее, уникальным выражением Абсолюта, становится теперь лишь украшением, и мы тем самым обнаруживаем отношение, которое перестает соответствовать понятию красоты. Иными словами, образ и значение, вместо того чтобы быть отлитыми один внутри другого, противостоят друг другу как противоположности, точно, по факту, как это было в подлинном символизме, хотя тогда процесс оставался незавершенным. Следовательно, произведения искусства, которые основаны на этой форме, являются подчиненного ранга, и их содержание не способно включить Абсолют сам по себе и обязательно ограничено обстоятельствами и событиями более узкого диапазона. По этой причине формы, которые сейчас обсуждаются, по большей части используются лишь случайно и в качестве развлечения.

Более близко рассмотренные, мы имеем в этой главе различить между тремя основными стадиями нашего процесса.

A. К первой мы относим те типы представления, обычно известные как Басня, Притча и Аполог. В них разделение формы и значения, которое составляет характерную черту всей сферы, к которой относится эта глава, еще не признано явно; то есть субъективный аспект сравнения еще не полностью подчеркнут; следовательно, также представление конкретного и конкретного феномена, через который универсальное значение наконец должно объявить себя, все еще остается преобладающим фактором.

B. На второй стадии, напротив, универсальный импорт утверждает свое независимое мастерство над разъясняющей формой, которая теперь появляется лишь как атрибут, или, под видом образа, капризно выбранного умом, который делает контраст. К этому типу принадлежат Аллегория, Метафора и Сравнение.

C. На третьей стадии мы встречаем видимый и полный крах тех связанных аспектов в символе, которые ранее были либо непосредственно соединены в союзе, несмотря на факт их относительного несоответствия, либо в их независимом разделении все еще сохранялись под отношением близости [35]. Из этого возникает та форма содержания, которая познается как независимая в своей прозаической [36] универсальности, к которой арт-форма стала полностью внешним отношением; с одной стороны, мы находим ее представленной дидактической поэмой, с другой — тот самый аспект ее внешней формы принимается за то, чем он является, и проиллюстрирован в так называемой описательной поэзии. Здесь мы находим, что каждая ассоциация и отношение символизма исчезли; мы должны оглядеться вокруг нас для некоторого более всеобъемлющего союза формы и содержания, и одного более действительно адекватного понятию искусства.

[5] Так французское выражение des couleurs и наше английское «the colours».

[6] Гегель использует технический термин Inhalt в этом отрывке, чтобы обозначить либо (a) качество значения, либо (b) объект, который символизируется в силу некоторого выбранного качества. Использование его в обоих смыслах делает отрывок несколько трудным для следования.

[7] Inhalt здесь очевидно является абстрактным качеством.

[8] Обязательно, потому что такая двусмысленность подразумевается в идее (seinem Begriff nach).

[9] Это, я думаю, есть смысл. Язык буквально таков: «Которую форма под несколькими возможными значениями, как символ любого из которых (deren) она может быть использована часто через соединительные звенья (Zusammenhänge) более отдаленные, может быть взята, чтобы символизировать».

[10] Немецкие слова — Begreifen и Schliessen, которые в своем первоначальном смысле означают «схватывать рукой» (prehendo) и «закрывать» или «запирать». Английские слова в еще более слабой форме несут то же значение через латинский язык. Символизм языка на этой стадии очевидно понятен лишь студенту языка.

[11] То есть, более абстрактный.

[12] Или по-английски: /# В океан на тысяче мачт устремляется Юность: Тихо на спасенной ладье в гавань входит старость. #/

[13] Substantielle, то есть художественное сознание, которое осознает свою собственную существенную природу — Дух, и объект чистого интеллекта — Идеал.

[14] Возможно, нам следует скорее сказать: теософия.

[15] Александрийская школа, ведущими именами которой являются Плотин и Филон.

[16] Ein allgemeiner Gedanke (общая мысль). Упоминание на протяжении этого параграфа универсальности идей рефлексии в противоположность чувственному образу является скорее отсылкой к абстрактным концепциям аналитического рассудка — то есть к тому, что обычно понимается как универсалии в смысле родовых понятий, — нежели к какому-либо более полному постижению конкретной реальности, обладающей подлинно идеальной значимостью. Так, в применении к метафоре, я полагаю, имеется в виду, что здесь мы имеем дело с процессом сухого анализа, который лишь разрушает её значимость как метафоры, то есть её синтетическое единство для нашего эстетического чувства.

[17] Ist aufgehoben (снято) — здесь не в смысле «отменено», а в смысле «возведено» к выражению конкретного единства.

[18] Als blosse Personification (как простая персонификация) — то есть индивидуализация, которая олицетворяет субъективную идентичность, не обладая её конкретной субстанцией, персонифицированная тень, подобная сфинксу. Таков, по-видимому, смысл.

[19] Потому что содержание, для которого даются такие формы (Gestaltung), само по себе бессвязно и поэтому несовместимо с адекватным выражением.

[20] Sichhervorarbeiten (пробиваться наружу). Наше слово «elaborate» (разрабатывать) здесь недостаточно. Гегель имеет в виду способ, которым Идея искусства высвобождается из полной потенциальной неясности в живую силу, реальную energeia (энергию). Однако мы не можем сказать «выходит на дневной свет», потому что высшее постижение символического искусства — это всё ещё лишь сумерки. Это подобно росту зародыша растения, всё ещё находящегося под землёй или частично под ней.

[21] Pracktischen (практическим). Не отношение к фактам, а скорее отношение, которое утверждает себя исключительно в действии.

[22] Als Grund (как основание) — то есть как фундаментальное единство реального.

[23] Die erste näher gestaltende Dollmetcherin (первая более близко формирующая истолковательница) — букв.: первая интерпретаторша, которая поставляет формы, более близко родственные ей самой.

[24] Это значимо (geltend), потому что вносит туда свою собственную духовную природу.

[25] Однако не следует упускать из виду предыдущее утверждение Гегеля, и его можно значительно расширить: в романтическом искусстве есть многое, что связано с символизмом и возвышенным. Возьмем случай знаменитой скульптуры Микеланджело, олицетворяющей Ночь, День, Утро и Сумерки, или такие современные картины, как «Минотавр» и «Дух христианства» Уоттса.

[26] Или, скорее, «между теми аспектами его содержания и формы, которые взаимно однородны, и теми, которые таковыми не являются».

[27] Этот процесс символического искусства.

[28] Hauptstufen (главные ступени). Слово означает либо фазу, либо степень процесса развития, или, если взять метафору, использованную Гегелем выше (Stadien), возможно, лучше перевести как «этап», как если бы это указывало на последовательные этапы путешествия.

[29] Я думаю, здесь следует понимать Völkern (народы), а не Zeiten (времена), и смысл, по-видимому, заключается в том, что указанная путаница относится к смешению форм, свойственных народу в один исторический период, с теми, которые более родственны народу в какой-либо более ранний или, возможно, более поздний период. Но, несомненно, эта попытка отождествить тип между разными народами с историческими периодами, которые гармонировали бы с собственной классификацией Гегеля, — дело трудное, как мы можем видеть из того факта, что Египет, самый древний пример из всех, представляет собой третью стадию. С другой стороны, если упомянутая путаница применяется к конкретному развитию какого-либо одного народа, то примеры, приводимые Гегелем, не имеют отношения к трудности, которую они иллюстрируют.

[30] Или, скорее, «содержание Абсолютного».

[31] Substantiality (субстанциальность), называемая ниже die Substanz (субстанция); слово означает реальную сущность Абсолютного.

[32] Главное предложение этого высказывания не имеет конца в печатном виде. Вспомогательный глагол должен быть опущен либо перед in diesem Dienste (на этой службе), либо перед eine positive (положительная). Я предпочитаю первый вариант.

[33] Относительное местоимение здесь, я думаю, согласуется с die Dienstbarkeit (рабство/служение), а не с die Kreatur (тварь) или die Poesie (поэзия). Гегель говорит: «совместимо с самим собой и своей значимостью», нам следовало бы скорее сказать: «своим ощущением собственной ничтожности».

[34] Слова Гегеля: sondern in einem subjectiven Dritten, welches in beiden Seiten nach seiner subjectiven Anschauung (но в субъективном третьем, которое в обеих сторонах согласно его субъективному созерцанию) и т. д. Это «субъективное третье» есть, как объясняется ниже, способ, которым отношение между образом и абсолютной значимостью перестает рассматриваться как тождественное.

[35] Это предложение в том виде, в каком оно есть, грамматически неверно; по ходу изложения происходит изменение конструкции.

[36] Прозаическая универсальность — это проза её формы, отделенной от содержания. Она прозаична, потому что не связана с жизненностью понятия.

ГЛАВА I

БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ

Теперь, когда мы переходим к более детальному рассмотрению различных различий символического искусства, мы должны начать с тождественного начала искусства, как оно исходит из самого понятия искусства. Это начало, как мы видели, есть символическая форма искусства в её еще непосредственном виде, в котором явление, как чистый образ или подобие, не доведено до сознания и не предполагается — то есть бессознательный символизм. Однако прежде, чем мы будем в состоянии рассмотреть эту форму в её подлинно символическом характере, необходимо будет рассмотреть несколько предпосылок, которые определяет само понятие символизма, чтобы мы могли использовать их в качестве основы, на которой символ может развернуться для научного постижения.

Точку, с которой мы начинаем, можно определить более точно следующим образом:

Фундаментальный корень символа, если рассматривать его с одной стороны, есть непосредственное единство всеобщей и, тем самым, духовной значимости с формой, которую можно в то же время описать как адекватную и неадекватную — неадекватность, однако, которая пока еще не осознается. Эта ассоциация, однако, должна, с другой стороны, получить форму от воображения и искусства и не должна просто мыслиться как Божественная реальность, исключительно непосредственная для чувств. Таким образом, символическое возникает в первую очередь с отделением всеобщего содержания от непосредственного присутствия Природы, в чьем существовании Абсолютное созерцается как актуально присутствующее. Эти два аспекта дают нам предварительные стадии для подлинных форм символического искусства.

Первая предпосылка, следовательно — мы можем назвать её становлением символического, — это не то единство, которое является продуктом искусства, а скорее именно то непосредственное единство Абсолютного и Истинного и их существования, которое обнаруживается в видимом мире вне посредничества искусства.

A. НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО ЗНАЧИМОСТИ И ФОРМЫ

В этой тождественности непосредственно созерцаемого Божественного, Божественного, которое доводится до сознания как единство его определенного существования в Природе и человечестве, Природа не берется просто как то, что она есть в изоляции сама по себе, и Абсолютное не отделяется от неё и не полагается в независимой самостоятельности. Следовательно, здесь совершенно неуместно говорить о различии между Внутренним и Внешним, значимостью и формой, и это по той причине, что Внутреннее еще не высвобождено в своей независимости как значимость из своей непосредственной реальности в объекте чувств. Когда мы применяем здесь выражение «содержание» [37], оно лишь подчеркивает нашу собственную рефлексию о нем, которая обусловлена необходимостью для нас лично рассматривать форму, содержащую то, что является духовным и внутренним в модусе чувственного восприятия, в целом как нечто внешнее нам, через что мы стремимся проникнуть во Внутреннее, то есть в его оживляющую жизнь и значимость, чтобы мы могли понять его. По этой причине мы с самого начала, имея дело с такими общими впечатлениями чувственного восприятия, вынуждены проводить существенное разграничение между теми случаями, в которых народы, впервые испытавшие их, сами ясно осознавали это Внутреннее как таковое, то есть как духовную значимость, и теми, в которых использование таких выражений применимо только к нам самим, кто теперь и только теперь признает содержание такого рода в содержании этого внешнего выражения чувственного созерцания.

В этом первичном единстве, которое предполагают последние случаи, нет такого различия между душой и телом, понятием и реальностью, какое подразумевается в первых. То, что мы описываем как телесное и чувственное, природное и человеческое, не является просто выражением для значимости, которая в то же время переходит к точке различия от него [38]; но само явление мыслится как непосредственная реальность и присутствие Абсолютного, которое не обладает в дополнение каким-либо иным модусом самостоятельного существования, а ограничено исключительно непосредственным присутствием объекта чувств, который есть Бог или Божественное. На службе у Ламы, например, этот конкретный, действительный человек непосредственно познается и почитается как Бог, точно так же, как в других естественных религиях солнце, горы, реки, луна, отдельные животные, такие как бык, обезьяна и так далее, рассматриваются как непосредственно Божественные сущности и почитаются как священные. Мы можем наблюдать подобную непосредственность, пусть и в модусе более глубокого применения, даже сейчас во многих аспектах христианского сознания. Согласно католическому вероучению, например, освященный хлеб есть реальное тело, а вино — реальная кровь Бога, и Христос непосредственно присутствует в них; более того, даже согласно лютеранской вере, и хлеб, и вино пресуществляются в такое реальное тело и кровь в силу веры принимающего. В этом мистическом единстве выражается не просто символизм — точка зрения, которая впервые выходит на первый план в более поздних доктринах реформатской Церкви, где мы обнаруживаем, что духовная значимость прямо отделяется от чувственного объекта, а внешний носитель затем принимается лишь как указывающий на содержание, отличное от него самого. Точно так же считается, что сила этого Божественного действует в чудотворных образах Девы как Божественная сила, непосредственно присутствующая в них, а не просто под символической личиной через значимое содержание таких картин.

Однако мы находим наиболее полное и универсальное подтверждение этого абсолютного и непосредственного единства чувственного восприятия в жизни и религии древнего народа зендов, чьи концепции и институты сохранились для нас в Зенд-Авесте.

1. Другими словами, религия Зороастра созерцает Свет в форме его естественного существования, солнце, звезды и огонь в светящейся деятельности и пламени, которые исходят от них, фактически как Абсолютное, не отделяя это Божественное независимо от этого Света ни как его выражение и образ, ни как чувственный носитель оного. Божественное, значимость, таким образом не отделено от своего определенного существования в форме света, как бы оно ни проявлялось. Ибо даже когда свет принимается здесь в смысле Доброты и Справедливости и через такую значимость распространяется на всё, что богато благословением, поддержкой и жизнью, он всё же не берется как простой образ таких вещей, но Свет сам есть Добро. И то же самое относится к противоположности света, а именно к неясности и тьме, когда они отождествляются с тем, что является нечистым, вредоносным, злым, разрушительным и смертоносным.

Эту точку зрения можно определить и рассмотреть более детально следующим образом:

(a) В первую очередь Божественное, как сущностная чистота Света [39], а также Тьма и Нечистое, правда, персонифицированы под именами Ормузда и Аримана соответственно. Эта персонификация, однако, повсюду совершенно поверхностна. Ормузд — это не сущностно свободная индивидуальность, лишенная всякой связи с внешними объектами [40], как Бог евреев, или подлинно духовная и личностная, как Бог христианства, когда он мыслится как подлинно личностный и самосознающий Дух; скорее Ормузд, несмотря на то, что он описывается также как царь, великий дух и судья, остается неотделимым от такого внешнего существования, как Свет и его озарения. Он есть исключительно эта всеобщая характеристика всех частных существований, в которых реализуются свет и, тем самым, Божественное и Чистое, без какой-либо дополнительной силы отстраниться в духовной универсальности и независимости в свою собственную субстанцию от того, что таким образом непосредственно представлено. Его консистенция покоится в частных фактах существования точно так же, как консистенция рода в виде. Правда, рассматриваемый как эта универсалия, он превосходит всё, что является чисто частным, и есть первый, самый высший, царь царей, славный в своем золоте, чистейший и так далее; но он тем не менее сохраняет свое существование исключительно во всем, что является светящимся и чистым, как Ариман — во всем, что является неясным, злым, разрушительным и пораженным болезнью.

(b) В результате этот способ видения распространяется в то же время на концепцию империи света и тьмы и борьбу между этими силами. В империи Ормузда это в первую очередь Амшаспанды, как семь главных светил неба, которые получают поклонение как Божество, поскольку они являются сущностными частными существованиями Света и по этой причине составляют, как чистое и просторное населенное небо, существование самого Божественного. Каждому Амшаспанду, к которому принадлежит Ормузд, отведены дни первенства, благословения и благодеяния. Изеды и Ферверы доводят концепцию еще дальше до спецификации, которые, весьма вероятно, являются персонификациями самого Ормузда, хотя они не добавляют ему никакой дальнейшей формы, которую мы могли бы представить как человеческую, так что ни духовный, ни телесный модус субъективности, а просто существование как свет, явление, озарение, великолепие остается сущностной характеристикой созерцаемого объекта.

Точно так же и частные объекты Природы, которые сами по себе не существуют во внешней форме как светы и светящиеся тела, такие как животные, растения и так далее, не меньше, чем формы, характеризующие человеческий мир, рассматриваем ли мы его в его духовном или телесном представлении, другими словами, частные виды деятельности и условия его, вся жизнь государства, царь с семью великими людьми, которые поддерживают его, деление классов, города, различные провинции с их губернаторами, всё, что оправдано опытом как типичное для лучшего и чистейшего для защиты остальных — вся реальность, фактически, этой жизни рассматривается как существование Ормузда. Ибо всё, что несет в себе и провозглашает то, что имеет твердость, жизнь и субстанцию, есть существование Света и Чистоты, а следовательно, существование Ормузда; каждая частная истина, превосходство, любовь, справедливость, каждый индивидуальный пример жизни, благодеяния, защиты, духовной силы и наслаждения или благосклонности, согласно Зороастру, рассматривается как сущностно Свет и Божественное. Империя Ормузда есть Чистое и Озаряющее видимой реальности; и в соответствии с этим нет различия между явлениями Природы или Духа, точно так же, как Свет и Добро, духовное и чувственное качество, неразрывно слиты в концепции самого Ормузда. Великолепие существа является, следовательно, для Зороастра самой субстанцией духа, силы и жизненных испарений всякого рода, постольку, то есть, поскольку они стремятся к действительному сохранению и к удалению всего положительно злого и вредного, ибо то, что есть Реальное и Доброе, будь то в звере, человеке или растительной жизни, есть Свет, и именно по мере и способу проявления этой лучезарности определяется относительная сила или слабость великолепия всех объектов.

Членение и градуированное деление подобного характера обнаруживается в империи Аримана, лишь с той разницей, что то, что является духовно или естественно злым, и в целом разрушительный и активно отрицательный принцип утверждает себя в действительном господстве. Но нельзя позволить мощи Аримана распространяться; цель всего мира, следовательно, предполагается как цель уничтожения Империи Аримана, чтобы жизнь, присутствие и владычество Ормузда могли преобладать во всем творении.

(c) Этой исключительной цели посвящена вся жизнь человечества. Жизненная задача каждого человека состоит исключительно в очищении души и тела, и в распространении этого благословения и этого конфликта с Ариманом на все условия и виды деятельности жизни человека или Природы. Высший и самый священный долг, следовательно, состоит в том, чтобы прославлять Ормузда в его творении, и любить, почитать и сообразовывать себя со всем, что исходит от его Света и является сущностно чистым. Ормузд есть начало и конец всякого поклонения. Прежде всего остального парс побуждается призывать жизнь Ормузда в мысли и речи; он — главный объект его молитв. И в возвеличивании того, от кого весь мир Чистого истек в своем великолепии, преданный обязан сообразовывать свое поклонение частным объектам в соответствии с мерой, в которой они провозглашают его величие, достоинство и совершенство. Насколько они хороши и звучат чисто, до той степени, рассуждает про себя парс, Ормузд жив в них; он любит их как детей своей чистоты, да, радуется о них как о начале своей субстанции, ибо через него всё было приведено в новизну и чистоту. И по той же причине всякая молитва направлена прежде всего к Амшаспандам как к самым сокровенным отражениям Ормузда, как к приматам высшего великолепия, которые окружают его трон и продвигают его владычество. Такая молитва к этим небесным духам непосредственно направлена на их качества и деятельность, а в случае звезд — во время их восхода. Солнце призывается днем, и всегда с изменениями, соответствующими его собственному движению через восход, полдень или закат. С утра до полудня преданность парса сосредоточена на том, чтобы Ормузд возвеличил свое великолепие; вечером он молится, чтобы солнце могло через Ормузда и защитную заботу каждого Изеда завершить ход его жизни. Но главным образом мы находим честь, воздаваемую Митре, который, как приносящий плоды Земле и пустыне, изливает ферментирующий сок на всю Природу, и как могучий поборник против всех Дэвов раздора, войны, путаницы и разрушения, является автором мира.

В дополнение к этому парс в своих в целом однотонных песнях хвалы превозносит свои идеалы, то есть чистейшие и самые истинные примеры человеческой жизни, Фервер, мыслимые как чистые человеческие духи, на какой бы части земной поверхности они ни жили или жили ранее. В первую очередь молитва возносится чистому духу Зороастра, а после него — ведущим светилам всех классов, городов и провинций; и уже в этой религии мы находим, что духи всего человечества созерцаются как соединенные вместе достаточной связью в том, что они являются членами живой ассоциации Света, которая в будущем в Горотмане получит еще более совершенное единство.

Наконец, не забыты даже животные, горы и растительный мир, но к ним взывают как к воплощениям Ормузда; всё, что в них хорошо и полезно для человечества, превозносится, и особенно первое и самое превосходное в своем роде почитается как наличное существование Божества. И сверх этого поклонения Ормузду и каждой форме избранного превосходства среди чистых и благотворных объектов его творения Зенд-Авеста настаивает на практике доброты и чистоте мысли, слова и дела. Парс должен быть во всем проявлении своего внешнего и внутреннего человека как Свет, как Ормузд, Амшаспанды и Изеды, как Зороастр и все добрые люди живут и действуют. Такие живут и жили в Свете, и все их дела есть Свет; поэтому каждый человек должен сделать их примером для своих глаз и следовать тому же. Чем больше чистоты света и доброты человек выражает в своей жизни и достижениях, тем ближе он стоит к тем духам неба. Как Изеды бросают благословение своей благодетельности на всё, являются источником жизни, плодородия и дружбы, так и он должен стремиться очистить Природу, облагородить её и распространить свет жизни и радость изобилия. В соответствии с этим он должен кормить голодных, ухаживать за больными, предлагать напиток утешения жаждущим, давать кров и приют страннику, предоставлять чистые семена для Земли, прокладывать чистые каналы воды, засаживать пустоши деревьями, питать по мере своих сил их рост, заботиться о пропитании и плодоношении живых существ, поддерживать чистоту пламени огня, убирать с глаз мертвых и нечистых зверей, заключать браки, и в совершении этого святая Сапандомад, Изед Земли, сама радуется, предотвращая вред, который Дэвы и Дарванды заняты готовить.

2. Если мы спросим себя еще раз, после этого очерка фундаментальных концепций этой системы, каков символический характер оной, может быть только один ответ, а именно, что здесь нет и следа чего-либо, что мы ранее описывали как символическое. С одной стороны, несомненно, у нас есть свет в его очевидной естественной форме, а с другой — он обладает дальнейшей значимостью всего, что богато добротой, благословением и постоянством. Поэтому возможно утверждать, что актуальное существование света есть лишь образ, родственный этой всеобщей значимости, которая пронизывает каждую часть мира Природы и человечества. Если мы применим такую интерпретацию к концепции самих парсов, мы обнаружим, что такое отделение существования от его содержания ложно; для них Свет как Свет есть фактически Добро, и постигается так, что он в форме света присутствует и активен во всем, что хорошо, жизненно и позитивно. Всеобщее и Божественное, несомненно, проводится через различия мира частных объектов, но в этом его дифференцированном и партикуляризированном существовании субстанциальное и неразделимое единство содержания и формы остается постоянным, и различия, которые вовлечены в это единство, не затрагивают разницу значимости quâ (как) значимости и её проявления, а только отличительные черты частных объектов, таких как звезды, органическая жизнь, человеческие мнения и действия, в которых Божественное как Свет или Тьма непосредственно открыто для чувств.

В дальнейшем охвате таких концепций, несомненно, есть точки связи с зарождающимся символизмом, но мы не получаем из них никакого реального типа этого способа рассмотрения вещей в его завершенности; они сойдут лишь за изолированные черты в его направлении. В таком духе Ормузд однажды заставляет сказать о своем возлюбленном Дшемшиде: «Святой Фервер Дшемшида, сына Вивенгхама, был велик предо мною. Его рука получила от меня кинжал, чья острота была золото, и чье древко было золото. С ним Дшемшид разметил триста частей Земли. Он расщепил Земное царство своей золотой пластиной, да, своим кинжалом и сказал: 'Пусть Сапандомад радуется'. Он произнес святое слово с молитвой к прирученному скоту и дикому и к людям. Так его прохождение было счастьем и благословением для этих земель и животных дома и поля, и люди сбежались в великие жилища». Здесь мы находим в кинжале и рассечении Земной почвы образ, который может быть интерпретирован как значимый для земледелия. Земледелие — это всё еще не сущностно духовная деятельность, и точно так же это не чисто естественная деятельность; это скорее всеобщее занятие человечества, которое проистекает из рефлексивного мышления и опыта и которое имеет точку ассоциации со всеми отношениями жизни. Несомненно, никогда прямо не утверждается в этой концепции прохождения Дшемшида, что это расщепление Земли кинжалом указывает на земледелие; и не добавлено ни единого слова об увеличении плодов поля в силу этого деления; однако по той причине, что в этом конкретном акте, по-видимому, включено больше, чем просто переворачивание и разрыхление почвы, мы приводимся к поиску дальнейшей значимости под ним. Те же наблюдения применимы к более недавним концепциям, таким как мы находим в более поздней разработке поклонения Митре, где Митра представлен как юноша, который в сумерках грота поднимает высоко голову быка и вонзает кинжал в его шею, после чего змея слизывает кровь, а скорпион грызет его гениталии. Этот символический рассказ получил астрономическую и другие интерпретации. Мы можем, однако, найти в нем еще более универсальный и глубокий смысл и принять быка в целом как олицетворение принципа Природы, над которым человек, как сущностно дух, одерживает победу, и это несмотря на то, что астрономические ассоциации также могут быть подразумеваемы в нем. То, что, однако, такая революция, как победа Духа над Природой, содержится в нем, также подсказывается именем Митры, или посредника, особенно если мы отнесем его к более позднему периоду, когда такое возвышение над Природой уже было необходимостью, присутствующей в национальном сознании. Символы, подобные вышеуказанным, однако, как уже отмечалось, лишь случайно выходят на передний план в концепциях древних парсов и никоим образом не составляют принципа для их фундаментального типа мышления.

Еще менее мы можем описать культ, который внушает Зенд-Авеста, как культ символической тенденции. Мы не находим здесь, например, следа символических танцев в праздновании или имитации переплетенных вращений звезд; так же как и никаких других форм деятельности, которые могут сойти за внушительную имитацию всеобщих концепций; скорее все действия, которые предписаны парсу как императивные в религиозном смысле, являются делами, непосредственно касающимися фактического расширения его чистоты, либо души, либо тела, и представляются как направленные с одним намерением и одной целью реализации, а именно, целью увеличения фактического владычества Ормузда над людьми и объектами Природы, целью, следовательно, которая не просто символизируется в такой деятельности, а полностью осуществляется.

По той причине, следовательно, что подлинный символический тип абсолютно отсутствует при применении к этой религиозной системе, она в равной степени лишена истинного художественного характера. Несомненно, мы можем в целом описать её способ концепции как поэтический, ибо частные факты Природы точно так же, как частные чувства, обстоятельства, акты и дела людей, не рассматриваются в их непосредственном и, следовательно, случайном и прозаическом отношении, которое лишено всякой значимости, а скорее созерцаются сущностно в Абсолютном как сам Свет; или, если выразиться иначе, всеобщая сущность конкретной реальности Природы и человечества не мыслится в универсальности, которая без существования или формы, но эта универсалия и эта частность созерцаются и выражаются в непосредственном единстве. Такой способ видения существования может, возможно, претендовать на определенную красоту, широту и масштабность, и в противоположность грубым и бессмысленным идолам Свет, несомненно, является, как сущностно чистый и всеобщий элемент, адекватным образом Доброты и Истины. Но при всем том мы находим, что поэзия здесь не выходит за рамки общей концепции; она никогда не достигает ни искусства, ни произведений искусства. Ибо Добро и Божественное ни сущностно не определены, ни консистенция и форма этого содержания не являются творением разума (Духа); но скорее, как мы уже обнаружили, вещь, которая непосредственно присутствует для чувств, а именно, актуальное солнце, звезды, огонь, органическая природа, на протяжении всей её растительной, животной и человеческой жизни, мыслится как соответствующая форма Абсолютного в этом его наличном и непосредственном виде. Чувственное представление не является, как того требует Искусство, пластическим продуктом разума, сформированным и обнаруженным им, но непосредственно отождествляется с внешним наличным видом и выражается им как его соответствующая имитация. Совершенно верно, в другом аспекте, частная вещь, посредством воображения, также фиксируется в независимом отношении к своей реальности, как, например, в Изедах и Ферверах, то есть в гениях частных людей; поэтическое изобретение, обнаруженное в этом зарождающемся отделении, однако, самого слабого рода по той причине, что различие остается целиком формального характера, так что гений, Изед или Фервер, ни включает, ни способен включить какое-либо реальное характерное содержание своего собственного, но, вместо этого, либо повторяет одно тождественное содержание, либо не обладает ничем, кроме чисто пустой формы субъективности, которой уже обладает существующий индивид. Продукт воображения здесь, следовательно, не является ни другой и более глубокой значимостью, ни самостоятельной формой сущностно более богатой индивидуальности. И когда мы, кроме того, находим частные объекты, созерцаемые на более широкой плоскости общих концепций и родовых типов, которым, как соответствующим таким типам, воображение дарует реальное существование, даже здесь также это возвышение множественности в сферу всеобъемлющего и сущностного единства, рассматриваемого как базовое ядро и субстанция индивидов, которые составляют тот же вид и род, может быть принято лишь в еще более неопределенном смысле как деятельность воображения, а не реальное подтверждение ни поэзии, ни искусства. Так у нас есть, например, в священном огне Бехрама сущность огня; и точно так же есть вода, которая лежит в основе всей существующей воды. Так, тоже, Хорн почитается как первый, чистейший и самый стойкий среди деревьев, первобытное дерево, из которого течет жизненный сок, полный бессмертия; и среди всех гор Альборш, священная гора, поставлена перед нами как первобытный корень Земли, возвышающийся в великолепии Света, из которого исходят добрые дела всех людей, которые обладали знанием Света и на которых покоятся солнце, луна и звезды. В целом, однако, мы можем утверждать, что всеобщее видимо познается в непосредственном единстве с актуальными объектами чувств, и лишь время от времени всеобщие концепции воплощаются в частном образе.

Еще более прозаическим образом культ этой религии делает своей главной целью владычество Ормузда — реальность, которая пронизывает все вещи, требуя лишь этого одного существенного условия для адекватности каждого объекта, а именно его чистоты, и не пытаясь при этом сконструировать из такового какую-либо наличную форму искусства, основанную на непосредственной жизни, как, например, воины и борцы Греции были так готовы делать в своей художественной разработке физического совершенства.

С какой бы стороны, следовательно, или какова бы ни была точка зрения, с которой мы рассматриваем это первое единство духовной универсальности и чувственной реальности, мы получаем от него лишь основу символического искусства; оно всё еще не обладает реальным символизмом своего собственного и не способно производить произведения искусства. Чтобы мы могли достичь этой цели, которая является следующей в поле зрения, мы должны отойти от единства, которое мы только что рассмотрели, и изучить способы концепции, где различие и конфликт между значимостью и формой более реально подчеркнуты.

B. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ

Покидая теперь сферу мышления, в которой тождественность Абсолютного и его внешне созерцаемого существования непосредственно познается, мы имеем, как существенное определение, с которого нужно начать, отделение этих двух аспектов, до сих пор объединенных, — раскол, который стимулирует усилие восстановить еще раз видимый разрыв посредством сложного сплавления воедино целого, таким образом разделенного, богатым использованием образов фантазии. С этой попыткой впервые ощущается существенная потребность в искусстве. Как только воображение преуспевает в удержании своего созерцаемого содержания, которое больше не постигается в непосредственном единстве с объектами чувств, в изолированном отделении от этого существования, тогда впервые дух сталкивается с задачей переоблечения материалом фантазии для чувственного восприятия, то есть под обновленным модусом духовного продукта, этих общих концепций и создания посредством этой деятельности форм искусства. И по той причине, что на стадии нашего процесса, где мы теперь находимся, эта задача способна лишь на символическое решение, мы можем легко подпасть под впечатление, что мы стоим уже в сфере подлинного символизма. Это, однако, не так. Что непосредственно предстает перед нами здесь, так это формы ферментирующей фантазии [41], которая в беспокойстве своих фантастических снов лишь указывает путь, который ведет нас к реальному центру символического искусства. В первом появлении различающего отношения между значимостью и модусом её представления и отделение, и ассоциация всё еще постигаются в запутанном виде. Эта путаница обусловлена тем фактом, что ни одна из разделенных сторон различия еще не достигла целостности, способной подчеркнуть точную точку в процессе, которая послужит фундаментальным определением противоположной стороны в нем и посредством которой впервые становится возможным действительно адекватное единство и примирение. Дух (разум), чтобы проиллюстрировать нашу трудность далее, определяет в силу своей собственной целостности сторону внешнего явления из своей собственной сущностной субстанции столь же реально, как он делает это для своего собственного духовного содержания, по той очевидной причине, что сущностно полная и независимая феноменальность получает свою адекватную форму лишь как внешнее существование того, что является духовным. В случае, однако, этого первичного отделения значимостей, постигаемых разумом, и существующего мира явлений, такие аспекты значимости — это не аспекты конкретной духовной жизни, а абстракции, и это выражение также совершенно лишено духовной интенции, и, следовательно, в абстрактном смысле, чисто внешнее и чувственное. Этот двойной импульс в направлении разъединения и соединения есть по той же причине нетвердая походка [42], которая простирается от объектов чувств в неопределенной и неизмеренной пустоте непосредственно к аспектам всеобщего содержания и способна обнаружить для внутреннего содержания сознания лишь абсолютно противоположную форму чувственных очертаний. И именно это противоречие выставляется как средство действительно объединить элементы, которые противоречат друг другу. Результат таков, что вместо этого он сначала гонится из одной стороны оппозиции в другую, а затем снова бросается в своем непрестанно чередующемся танце в прежнюю крайность, в то время как он верит, что в этом раскачивании туда-сюда своего напряжения он нашел средство убаюкать себя в покое. Вместо того чтобы получить, следовательно, истинное удовлетворение, мы имеем противоречие, лишь утвержденное как его подлинное разрешение, и в дополнение — единство, самое неполное из всех, выставляется как то, что действительно требует искусство. Мы не должны поэтому ожидать найти в таком поле путаницы, становящейся всё хуже, истинные формы красоты. В этом беспокойном прыжке из одной противоположной крайности в другую всё, что мы находим с одной точки зрения в чувственном материале, который поглощается, рассматривая оный в его сингулярности не меньше, чем как он составляет его элементарное явление для чувств, есть то, что широта и потенция всякого содержания универсальности ассоциируется с ним в том, что, следовательно, должно быть совершенно неадекватным способом. С другого аспекта то, что является наиболее всеобщим, как только процесс прошел от оного, бесстыдно погружается под обратной обработкой в самое сердце чувственного настоящего; и если какое-либо чувство несовместимости такого усилия осознанно воспринимается, воображение здесь способно оказать помощь лишь посредством искажений, которые выводят частные формы за пределы их собственных надежных границ, добавляя к их протяженности, делая их всё более неопределенными, посредством прыжка воображения, который восходит к неизмеримому, разрывает всякую связь единства и в своем самом напряжении к примирению обнаруживает каждый противоборствующий фактор в его самой неприкрытой враждебности [43].

Эти самые ранние и всё еще самые неконтролируемые попытки воображения и искусства мы встречаем наиболее заметно среди древних народов Индии, главный недостаток чьих произведений, если рассматривать их относительно их конкретного положения на этой стадии нашей классификации, состоит в том, что они не способны ни схватить более глубокие аспекты значимости в независимой ясности, ни постичь реальность чувственного восприятия в его характерной форме и значении. Индусская раса, следовательно, оказалась неспособной постичь ни лиц, ни события как части непрерывной истории, потому что для любого исторического рассмотрения необходима определенная трезвость принятия и понимания фактов в их истинной и независимой форме, и при условии их опосредующих звеньев, оснований, причин и объектов, эмпирически установленных. Естественный импульс относить всё и вся обратно к Божественному враждебен этой прозаической разумности, не меньше, чем его тенденция предугадывать для себя в самых обычных или самых чувственных объектах присутствие и реальность божества, созданные его собственным воображением. Эти народы, следовательно, через свое запутанное смешение Конечного и Абсолютного, в котором логический порядок и постоянство прозаических фактов обычного сознания игнорируются вовсе, несмотря на всё изобилие и необычайную смелость их концепций, впадают в легкомыслие фантастического миража, который столь же примечателен, в легкомыслие, которое танцует от самых духовных и глубочайших материй к самому ничтожному пустяку текущего опыта, чтобы оно могло взаимозаменять и путать непосредственно одну крайность с другой.

Если мы сосредоточим наше внимание более пристально на наиболее заметных чертах этого непрерывного приступа опьянения, этого безумия и состояния безумия, то, что нас занимает, — это не прослеживание религиозных концепций как таковых, а лишь подчеркивание точек значимости, которые связывают такие способы концепции с искусством. Их можно указать следующим образом:

1. Одна крайность сознания индуса — это сознание Абсолютного, здесь рассматриваемого как сущностно и абсолютно Всеобщее, недифференцированное и, следовательно, совершенно неопределенное. Эта высшая из абстракций, поскольку она не обладает частным содержанием и не мыслится в модусе конкретной личности, есть, с какой стороны вы ни посмотрите на неё, вовсе не объект, который воображение, действующее через чувства, может переоблечь для искусства. Брахман [44], взятый в общем смысле как это высшее Божество, абсолютно удален от чувственного и чувственного восприятия, или, скорее, даже не является объектом для Мышления. Ибо самосознание неотделимо от мышления, которое полагает себя как объект Мышления, чтобы оно могло таким образом прийти к самопознанию. Каждый акт интеллекта есть отождествление эго и объекта, примирение того, что отделено вне этого отношения узнавания; то, что я не понимаю, остается как нечто странное и чуждое мне самому. Модус единства, согласно индусской концепции, человеческой личности с Брахманом есть не что иное, как постоянно восходящий процесс истощения [45] в направлении этой высшей из абстракций, в которой не только всё конкретное содержание, но также и само самосознание должны быть устранены, прежде чем будет реализовано окончательное завершение. Или, чтобы выразить то же самое иначе, индус не признает никакого примирения и тождественности с Брахманом в том смысле, что дух человечества становится сознающим это единство. Единство скорее состоит в том, что и сознание, и самосознание, а с ними всё содержание объективного мира и личности полностью исчезает. Это опустошение и аннигиляция до точки абсолютной пустоты рассматривается как высшее условие, при котором человек способен на тождественность с высшим Божеством, то есть Брахманом. Абстракция такого рода, одна из самых голых, какие только можно представить, рассматриваем ли мы её с точки зрения Абсолютного, как Брахмана, или с человеческого аспекта чисто теоретически мыслимого культа, который состоит в самоиспарении [46] и самоаннигиляции человека, сама по себе не является объектом ни для воображения, ни для искусства; всё, что последнее может сделать, — это извлечь выгоду из такой возможности, которую могут предложить для их упражнения различные воображаемые представления того, что происходит по пути к этой цели.

2. Напротив, индусский взгляд на существование бросается с такой же непосредственностью через эту самую абстракцию от всякого чувства в дичайший поток оного. Поскольку, однако, непосредственное и, следовательно, неразорванное единство обеих сторон в этом взгляде отменено, и вместо этого элемент различия внутри этого единства стал фундаментальным принципом самого типа, это самое противоречие погружает нас без опосредующих связей из Конечного в Божественное, и снова из последнего в то, что является самым преходящим из всего; и мы живем и движемся среди simulacra (призраков), которые возникают целиком как рост этого чередующегося процесса, своего рода ведьмин мир, где определение каждой формы ускользает от нашего схватывания, когда мы пытаемся ухватить её, превращается сразу в свою противоположность или разрастается в простые надутые чудовищности.

Общие модусы, под которыми проявляет себя индусское искусство, могут быть суммированы под тремя следующими точками зрения:

(a) В первую очередь мы находим, что полная огромность содержания Абсолютного навязывается воображением чувственному в его аспекте сингулярности таким образом, что эта частная вещь сама по себе, в своей собственной форме и положении, берется полностью представлять такое содержание и существовать как таковое для воображающего чувства. В Рамаяне, например, друг Рамы, а именно принц обезьян Хануман, является главным персонажем, и он совершает самые храбрые подвиги. И в целом мы можем заметить, что среди индусов обезьяна почитается как Божественная, и мы находим, фактически, целый город обезьян. В обезьяне, как этой точке сингулярности, бесконечное содержание Абсолютного созерцается и почитается. Точно так же обстоит дело с коровой Сабалой, которая в Рамаяне во время эпизодического рассмотрения искуплений Вишвамитры появляется облеченной в неизмеримую силу. Если мы бросим взгляд на более высокие плоскости, мы найдем целые семьи в Индии — хотя индивид здесь является лишь пустой и монотонно вегетирующей единицей жизни, — в которых само Абсолютное, как эта конкретная реальность, почитается в своей непосредственной жизни и присутствии как Бог. Это же совпадение обнаруживается в ламаизме. Здесь тоже один индивид получает высшее поклонение, причитающееся наличному Богу. В Индии, однако, эта честь не оказывается исключительно одному человеку. Каждый брамин доказывает сразу свое притязание со дня своего рождения в своей собственной касте быть причисленным к Брахману и обладает тем вторым рождением Духа, которое отождествляет его человечность с Богом, на пути Природы через его актуальное телесное рождение, так что венец самого Божественного непосредственно отсылается обратно к совершенно обыденному факту физического существования. Ибо хотя брамин находится под самой священной обязанностью читать Веды и достичь этим путем понимания тайн Божества, эта обязанность может быть фактически выполнена самым поверхностным образом, не умаляя ни в малейшей степени божественности самого брамина. Подобным образом одним из модусов, наиболее общих для представлений индуизма, является наличие первобытного Бога, поставленного как прародитель или родитель, как мы находим Эроса в случае греческой мифологии. Это деторождение как Божественная деятельность далее прорабатывается во все виды представлений совершенно материальным образом, и частные части, как мужские, так и женские, почитаются как священные в высшем смысле. И обратным образом, и в не меньшей степени, Божественное, когда оно переходит в своей независимой Божественности на плоскость существующей реальности, допускается совершенно тривиальным образом смешиваться с повседневными деталями. Мы можем взять пример этого из начала Рамаяны, где Брахма пришел с визитом к Валмики, мифическому барду Рамаяны. Валмики принимает его совершенно в обычном индусском стиле, делает ему комплимент или два, ставит перед ним табурет и снабжает его водой и фруктами. Брахма садится точно так же, как кто-либо другой, и принуждает своего хозяина сделать то же самое: и там они сидят и сидят, пока наконец Брахма не приказывает Валмики сочинить поэму Рамаяны.

Способы концепции, подобные этим, всё еще не являются символическими в строгом смысле; ибо хотя мы находим, что здесь, как того требует символ, формы берутся из материала чувств и перенаправляются на использование концепций более всеобщего содержания, мы всё еще находим дальнейшее условие этого требования отсутствующим, а именно, что частные существования не должны актуально существовать для чувственного восприятия как эта абсолютная значимость, а лишь внушать оную. Для индусского воображения обезьяна, корова и частный брамин — это не просто родственный символ Божественного, но созерцаются и представляются как само Божество, как существования, адекватные этому Божеству.

Именно противоречие, присущее этой непосредственности, является движущей силой другой особенности в представлениях индуистского искусства. Ибо, хотя, с одной стороны, то, что абсолютно отделено от чувственности, — духовная значимость как таковая — мыслится как собственно Божественное, с другой стороны, отдельные факты конкретной реальности немедленно представляются воображению, даже в их чувственном бытии, как Божественные проявления. Они, несомненно, отчасти лишь призваны представлять отдельные аспекты Абсолютного; но даже в этом случае отдельный предмет в своей непосредственности все еще несовместим с той всеобщностью, которую он призван выражать как адекватный ей; и он предстает в еще более разительном противоречии с ней по той причине, что значимость здесь уже мыслится в своей всеобщности, однако, несмотря на это, воображение немедленно устанавливает явное отношение тождества между ней и самыми частными материальными фактами.

(b) Наиболее очевидный способ, которым индуистское искусство стремится смягчить этот разрыв, заключается, как мы уже отмечали, в безмерном расширении своих образов. Отдельные формы растягиваются до колоссальных и гротескных пропорций, чтобы они могли, как формы чувственности, достичь всеобщности. Частная форма чувственности, которая призвана выражать не себя и свой собственный характерный смысл как факт внешнего бытия, а всеобщую значимость, лежащую вне ее, не удовлетворяет воображение, пока она не будет разорвана сама в себе до размеров, не знающих ни меры, ни предела. Это причина всякого чрезмерного преувеличения размеров, не только в пространственном измерении, но и в безмерности временных длительностей, или в дублировании частных определений, как в фигурах с множеством голов, рук и так далее, посредством чего это искусство стремится охватить широту и всеобщность предполагаемой им значимости. Яйцо, например, содержит в себе птицу. Этот частный факт расширяется до безмерной концепции мирового яйца, порождающего всеобщую жизнь всего творения, в котором Брахма, творящий Бог, без усилий совершает год творения, пока силой одной лишь его мысли две половины яйца не распадаются. И, в дополнение к природным объектам, возвеличиваются человеческие индивиды и события, чтобы они могли выражать значимость поистине Божественного действия таким образом, что мы не можем удержать ни Божественное, ни человеческое в их независимости, но и то и другое, кажется, находится в постоянном смешении, перетекая туда и обратно друг в друга. Яркой иллюстрацией такого способа концепции служат воплощения некоторых индуистских богов, главным образом Вишну, хранителя жизни, чьи подвиги широко представлены в великих эпических поэмах. Рама, например, сам является седьмым воплощением Вишну (Рамачандра). Из обзора частных требований, действий, обстоятельств, способов появления и черт поведения мы вынуждены сделать вывод из этих поэм, что это содержание в значительной мере заимствовано из реальных событий, то есть из подвигов древних царей, которые оказали мощное влияние на создание новых условий закона и порядка; мы обнаруживаем себя окруженными вполне человеческой атмосферой и на твердой почве реальности. Но затем, в обратном направлении, вся сцена расширяется, устремляется в туманность, играя поверх нее и за ее пределами всеобщими концепциями, так что мы теряем обретенную нами точку опоры и лишаемся всякой ориентации. Точно так же с нами обходятся в «Шакунтале». Сначала перед нами предстает нежнейшее и благоуханное царство Любви, в котором все идет своим чередом вполне человеческим образом; а затем нас внезапно вырывают из богатства этого подлинного мира и переносят в облака небес Индры, где все претерпевает изменение, и наша прежде ограниченная сфера раздувается до масштабов всеобщего значения жизни Природы в ее отношении к Брахману и силе природных богов, которая даруется человеку в награду за его суровые самоистязания.

Такие способы представления также не следует называть символическими в строгом смысле слова. Иными словами, истинный символ позволяет определенной форме, которую он применяет, оставаться в рамках этого первоначального определения, поскольку его цель состоит не в том, чтобы созерцать в ней непосредственное бытие значимости в ее всеобщности, а в том, чтобы указывать на этот смысл лишь через качества объекта, которые с ним родственны. Индуистское искусство, однако, хотя и отделяет всеобщность от единичного существующего факта, все же добавляет дальнейшее требование, чтобы обе стороны были немедленно объединены посредством воображения, и, следовательно, вынуждено лишать определенное бытие его специфических ограничений и, пусть и материальным способом, расширять его в направлении неопределенности и вообще изменять и перестраивать. В этом расплавлении всякой ясной определенности и в возникающем из него смешении, когда для всего — будь то явления, события или действия — высшей формой всегда объявляется та, которая в способе своей фигурации не может ни сама по себе утвердить, ни внутренне обладать и выразить какой-либо контроль над таким содержанием, мы скорее можем искать черты, аналогичные типу возвышенного, нежели видеть какую-либо иллюстрацию реального символизма. Ибо в Возвышенном, как мы увидим далее, конечное явление лишь выражает Абсолютное, которое оно стремится предвосхитить для сознательного чувства в той мере, в какой оно при этом ускользает из мира явлений, не способного охватить его содержание. Таково именно его обращение с вечностью. Его идея вечности возвышенна, когда она должна быть выражена в терминах временной длительности, именно благодаря тому акценту, который оно делает на том факте, что никакое число, каким бы великим оно ни было, не является достаточным. В этом духе звучит текст: «Тысяча лет пред очами Твоими как день». Индуистское искусство содержит много подобного или близкого по своей природе. Оно берет начальные ноты симфонии «Возвышенного». Главное различие, однако, между ним и истинной Возвышенностью состоит в том, что индуистское воображение в диком изобилии своих образов не приводит к существенной ничтожности явлений, которые оно использует, а, напротив, именно благодаря этой безмерности и неограниченному диапазону своих видений полагает, что оно уничтожило и заставило исчезнуть всякое различие и противоположность между Абсолютным и его способом конфигурации. В этом крайнем типе преувеличения, таким образом, в конечном счете мало реального родства как с истинным символизмом, так и с Возвышенным: оно одинаково далеко от истинной сферы прекрасного. Оно предлагает нам, несомненно, особенно в своем более трезвом изображении того, что является исключительно человеческим, многое, что вызывает симпатию и доброжелательность, множество грациозных картин и нежных эмоций, самые великолепные и соблазнительные описания Природы, самые детские черты Любви и наивной невинности, и при этом многое, что является великодушным и благородным; но, тем не менее, если мы рассмотрим его в целом согласно фундаментальному смыслу всего, что оно выражает, мы обнаружим, что духовное повсюду укоренено в чувственном, самые ничтожные объекты поставлены на один уровень с высочайшими, истинная определенность разрушена, Возвышенное низведено до концепции простой неизмеримости, а то, что является первоначальным материалом мифа, по большей части исчезает перед нашими глазами в фантастических снах беспокойной и любознательной силы воображения и способах формирования оного, лишенных всякой разумной цели.

(c) В заключение, чистейшей формой представления, с которой мы встречаемся на этой стадии образного мышления, является олицетворение, как оно обычно применяется к человеческой фигуре. Однако по той причине, что значимость на этом уровне еще не постигается как свободная субъективность Духа, а скорее либо под определением абстрактной всеобщности, либо как способ природного бытия, содержащий, например, жизнь рек, гор, звезд или солнца, по этой причине она используется лишь как средство выражения для такого рода содержания под видом, который действительно умаляет полную ценность человеческой формы. Ибо человеческое тело, если мы рассматриваем его в его истинном определении, не меньше, чем форма человеческой деятельности и событий, выражает просто конкретный Дух и духовное содержание, которое само по себе замкнуто и субстанциально в этой своей реальности, и обладает при этом не просто символом или внешним знаком.

С одной стороны, следовательно, это олицетворение, хотя значимость, для представления которой оно призывается, считается принадлежащей как духовному, так и природному, тем не менее, из-за абстрактности, которая прилипает к этой форме значимости, на этой стадии мышления все еще носит поверхностный характер и нуждается еще во многих других способах представления, чтобы стать ясной при более пристальном рассмотрении, формах, с которыми она здесь путано смешана и тем самым сама становится неясной. И, более того, рассматривая ее под другим аспектом, не субъективность здесь и ее форма обеспечивают характеристику, а скорее ее выражения, действия и так далее; ибо именно в деянии и действии впервые утверждает себя более определенная линия разделения, которая может быть приведена в отношение со специфическим содержанием всеобщих значимостей. В этом случае, однако, мы снова сталкиваемся с недостатком, что не сознательный субъект, а лишь его средства выражения обеспечивают значимость, не говоря уже о путанице мысли, что события и деяния, вместо того чтобы составлять реальность и бытие субъекта как определенно самореализованного, сохраняют его содержание и значимость где-то в другом месте. Ряд таких действий, следовательно, вполне может нести с собой определенный результат и следствие, которое выводится из содержания, которому такой ряд служит в качестве своего выражения. Этот последующий результат, однако, в равной степени подвержен тому, чтобы быть прерванным и отчасти приостановленным тем, что является центральным в олицетворении и человеке, поскольку субъективная активность также является стимулом к капризному действию и его проявлению, так что и то, что значимо, и то, что лишено этого качества, поддерживают свое разнообразное и нерегулярное взаимодействие ровно настолько, насколько воображение неспособно объединить их значимые характеристики и формы, которые им соответствуют, в одном субстанциальном и надежном способе ассоциации. И, более того, если исключительно природный аспект таких фактов принимается как единое содержание, в этом случае материал неизбежно окажется неадекватным для поддержания человеческой формы, точно так же как она, будучи полностью приспособленной лишь как средство выражения Духа, со своей стороны неспособна представлять то, что является полностью природным. Во всех этих отношениях такой способ олицетворения, как тот, который мы рассматриваем, не в состоянии выразить истинный способ; ибо истина искусства требует, как истина вообще требует, чтобы существовало полное согласие между внутренним и внешним, то есть понятием и его реальностью. Греческая мифология, например, олицетворяла Понтийское море; Скамандр обладает своими речными богами, нимфами, дриадами и так далее. Иными словами, она выстраивает Природу в самых разнообразных формах как содержание своих человеческих божеств. Она, однако, не позволяет своему олицетворению оставаться чисто формальным и поверхностным, но создает тем самым реальных индивидов, в которых чисто природная значимость отходит на задний план, а человеческий элемент, напротив, который вобрал и поглотил такой материал из Природы, становится доминирующим фактором. Индуистское искусство, с другой стороны, неспособно продвинуться дальше гротескного смешения этих двух сторон Природы и человечности, так что ни одна из них не рассматривается согласно ее законному требованию, и обеим лишь придаются формы, которые соответствуют другой.

Говоря в общем, мы не можем считать даже эти олицетворения еще строго символическими, по той причине, что из-за их формальной поверхностности они не находятся ни в каком существенном отношении или способе ассоциации, более интимно связанном с более определенной формой, которую они предположительно выражают. В то же время мы можем отметить здесь, в отношении других частных модификаций и атрибутов, с которыми такие олицетворения кажутся смешанными и которые призваны выражать более определенные качества, обычно приписываемые Божествам, импульс в направлении символического представления, для которого олицетворение тогда выступает лишь как универсальный тип с широчайшей коннотацией.

Если мы обратимся теперь к более важным примерам образного чувства на рассматриваемом нами уровне, мы должны прежде всего обратить внимание на Тримурти, трехликое Божество. Это Божество включает в себя, во-первых, Брахму, деятельность, которая порождает и производит, творца мира, Господа всех богов и многое другое. С одной стороны, его следует отличать от Брахмана (как среднего рода), то есть от конечного Бытия, и он является первенцем такового. В другом аспекте, однако, он снова, по-видимому, впадает в единство с этим абстрактным Божеством, как это обычно бывает с индуистской мыслью, где линии различия редко удерживаются надежно, и часть их позволяется исчезнуть, а остальные просто смешиваются друг с другом. Форма, с которой он наиболее тесно отождествляется, имеет много символического; он изображается с четырьмя головами и четырьмя руками, и с последними связаны его скипетр и кольцо. Он красного цвета, что является очевидным намеком на солнечный свет, поскольку эти Божества неизменно несут качества, которые имеют всеобщую значимость в Природе и которые, таким образом, олицетворены в них. Второе Божество этой триединой Тримурти — Вишну, сохраняющее Божество, третье — Шива, разрушительная Сила. Символы, используемые для представления этих богов, бесчисленны. Ибо по причине всеобщности значимостей, которые они выражают, они охватывают бесконечное число разнообразных видов деятельности. Отчасти они связаны с частными явлениями Природы, главным образом элементарными, такими как, например, качество «огненности», которое является атрибутом Вишну, и часто перед нами предстают формы самого антагонистического описания.

В концепции этого триединого бога мы сразу же самым ясным образом осознаем тот факт, что форма Духа еще не способна утвердить себя в своей Истине, хотя бы по той причине, что здесь не духовное составляет поистине пронизывающую значимость. Иными словами, эта троица богов была бы Духом только в том случае, если бы третий бог был существенно конкретным единством, единством, которое возвращается к самому себе из дифференциации и дублирования своей субстанции. Ибо Бог, согласно истинной концепции Божества, есть Дух как это активное и абсолютное саморазличение и Единство, концепция, которая в целом и составляет понятие Духа. В этой Тримурти, однако, триединый Бог отнюдь не является такой конкретной целостностью, а лишь переходом от одного к другому, метаморфозой, творцом, разрушителем и так далее. Мы должны, соответственно, быть очень осторожны, чтобы не вообразить, что мы обнаружили высшую Истину в этих самых первобытных попытках человеческого разума, и в этой одной ноте согласия, которая, несомненно, как простое ритмическое выражение, содержит триединую форму Божества, то есть фундаментальную концепцию христианской теологии, полагать, что перед нами уже находится признание христианского догмата о Троице.

Исходя из таких фундаментальных концепций, как концепции Брахмана и Тримурти, индуистское воображение беспрепятственно распространяется далее на бесчисленное множество самых разнообразных сформированных Божеств. Ибо те первичные значимости всеобщего применения, которые постигаются как сущностное Божество, таковы, что они могут быть вновь обнаружены в бесконечном числе явлений, которые, в свою очередь, олицетворяются и символизируются как боги, и все они вместе создают величайшие препятствия на пути любой понятной системы по причине неопределенного характера и сбивающей с толку многословности этого типа воображения, которое совершенно неспособно ухватить реальную природу чего-либо, что оно обнаруживает, и лишь вырывает все, к чему прикасается, из его собственной соответствующей сферы. Ибо для этих богов подчиненного ранга, во главе которых мы можем поставить такое Божество, как Индра, представляющий Воздух и Небеса, основным материалом служат общие силы Природы, такие как звезды, реки и горы, мыслимые в различных фазах их деятельности, их изменения, их влияния на человечество, будь то благотворное или вредоносное, охранительное или разрушительное. Одним из наиболее важных предметов индуистского воображения и искусства, однако, является происхождение богов и остального творения, иными словами, его Теогония и Космогония. Ибо этот тип воображения обычно укоренен в постоянном усилии перенести то, что наиболее удалено от чувств, в самое сердце внешнего мира, или в обратном процессе — вновь стереть то, что стоит ближе всего к чувствам и Природе, посредством самой голой абстракции. Следовательно, происхождение богов отсылается назад к первоначальному Божеству, и в то же время действия и бытие Брахмы, Вишну и Шивы представляются как актуальные в горах, потоках и человеческих событиях. Космологическое содержание такого рода может, с одной стороны, содержать независимый и специфический порядок Божеств, в то время как, с другой стороны, эти боги заставляют сливаться в тех всеобщих значимостях высшего типа Божества. Такие теогонии и космогонии многочисленны и самого разнообразного вида. Когда кто-либо, следовательно, осмеливается сказать, что индусы так или иначе изобразили творение мира или происхождение Природы, такое утверждение может быть принято лишь как относящееся к конкретной секте или книге; вы можете очень легко найти совершенно другой отчет об этих событиях в другом месте. Воображение этого народа в картинах и образах, которые они создали, неисчерпаемо.

Способ концепции, который заметен во всей серии этих историй о творении, — это постоянно повторяющееся представление творческого акта не в форме духовного повеления, а в форме чисто естественного процесса порождения. Только став полностью сведущими в этом способе образного видения, мы обнаружим ключ к разгадке смысла многих представлений, которые поначалу полностью смущают все наши чувства стыда, причем бесстыдство здесь, по-видимому, доведено до своих крайних пределов и в своей полной чувственности превосходит всякую веру. Яркий пример такого способа образной обработки предлагает нам пресловутый популярный эпизод из «Рамаяны», известный как нисхождение Ганги. Эта история рассказывается по случаю, когда Рама случайно приходит к Гангу. Зимний и покрытый льдом Химаван, князь гор, был отцом двух дочерей от стройной Мены: Ганги, старшей, и прекрасной Умы, младшей. Некоторые боги, особенно Индра, умоляют отца послать им Гангу, чтобы они могли совершить священные обряды, и так как Химават оказывается вполне готов удовлетворить их просьбу, Ганга восходит к блаженным богам. После этого следует дальнейшая история Умы, которая, совершив удивительные действия смирения и покаяния, выдается замуж за Рудру, то есть Шиву. От этого союза возникают дикие и бесплодные горы. Сто лет Шива лежал с Умой в брачном объятии, без перерыва, так что боги, пораженные творческой силой Шивы и полные тревоги за продуктивное дитя, умоляют его, чтобы он направил поток своей силы на Землю. Этот отрывок английский переводчик не решился перевести буквально по той причине, что он слишком сильно для него отбрасывает всякую крупицу стыда или скромности на ветер. Шива внемлет мольбам богов и, сдерживая свой прежний творческий пыл, чтобы не разрушить вселенную до основания, он высвобождает семенной поток над Землей. Из него, пронзенного огнем, поднимается белая гора, отделяющая Индию от Тартарии. Ума, однако, впадает в презрение и гнев из-за этой уступчивости и проклинает всякий брак. В этой части рассказа мы имеем в основном страшные и искаженные картины, которые настолько полностью противоречат нашим обычным представлениям о воображении и разумных чувствах, что самое большее, что мы можем сделать, — это наблюдать, что они, по-видимому, предлагают в отсутствие того и другого. Шлегель опустил перевод этой части эпизода и лишь добавил своими словами, как Ганга спускается еще раз на Землю. И это произошло следующим образом. Некий предок Рамы, Сагара, был отцом плохого сына, а от второй жены он был отцом не менее чем 60 000 сыновей, которые появились на свет в тыкве, однако были выращены в статных мужчин на топленом масле в кувшинах. Теперь случилось однажды, что Сагара вознамерился принести в жертву скакуна, который, однако, был захвачен у него Вишну в образе змея. На это Сагара посылает своих 60 000 сыновей. Но как только они после великих лишений и долгих поисков пришли к Вишну, дыхание ее сжигает их всех дотла. После долгого ожидания некий внук Сагары, по имени Аншуман Сияющий, сын Асаманджаса, отправился на поиски своих 60 000 дядей и жертвенного скакуна. Он действительно находит и скакуна, и груду пепла. Царь птиц, Гаруда, однако, уведомляет его о том факте, что если поток священной Ганги не потечет с небес над грудой пепла, его родственники не смогут вернуться к жизни. После чего статный Аншуман выносит в течение 32 000 лет на горной вершине Химавана самые суровые истязания. Все напрасно. Ни его собственные наказания, ни еще 30 000 лет его сына Двилипы не приносят ни малейшей пользы. Наконец, сын Двилипы, славный Бхагиратха, преуспевает в совершении подвига, но только после истязаний, которые длятся 1 000 лет. Тогда Ганга низвергается; но чтобы Земля не содрогнулась при этом в куски, Шива теперь склоняет свою голову, так что вода течет в его гриву. После этого на Бхагиратху налагаются еще большие истязания, чтобы Ганга могла свободно вырваться из этих локонов. Наконец она изливается шестью потоками; седьмой Бхагиратха проводит после могучих лишений к месту 60 000, которые восходят на небеса, и вместе с этим Бхагиратха правит еще много лет над своим народом в мире.

Другие теогонии, такие как скандинавская и греческая, очень похожи по типу на индуистскую. Главная черта их всех — это физическое порождение и производство; но ни одна из них не погружается так безрассудно в предмет и в целом не проявляет такой капризности и неуместности в образах своего изобретения, как индуистская. Теогония Гесиода, в частности, гораздо более понятна и лаконична, так что, по крайней мере, знаешь, где находишься, и ясна общая значимость; и это так потому, что впечатление гораздо более выражено, что форма и внешнее воплощение мифа излагаются рассказчиком как нечто внешнее. Миф в данном случае начинается с Хаоса, Эреба, Эроса и Геи. Земля (Гея) порождает Урана по своей собственной воле, а затем является матерью от него гор, моря и так далее, также Кроноса и Циклопов, Сторуких, которых Уран, однако, вскоре после рождения заключает в Тартар. Гея после этого побуждает Кроноса оскопить Урана. Деяние совершено. И из крови, которая падает на Землю, оживают Эринии и Гиганты. Оскопленный член подхватывается морем, и из морской пены возникает Киферея. Во всем этом описании контуры очерчены более ясно и решительно. И мы тем самым переносимся за пределы круга одних лишь богов Природы.

3. Если мы попытаемся теперь ухватить какой-то момент, где подчеркнут переход к стадии реального символизма, мы обнаружим его уже в самых началах индуистского воображения. Иными словами, как бы ни было поглощено индуистское воображение своими усилиями исказить чувственное явление в множественность Божеств, поглощенность, которую ни один другой народ не проявлял с таким неисчерпаемым размахом и бесчисленными трансформациями, все же с другой точки зрения во многих своих видениях и повествованиях оно остается повсюду верным той духовной абстракции Бога, высшего над всем, в контрасте с которым частное, чувственное и феноменальное является не-божественным, неадекватным и, следовательно, постигается как нечто негативное, нечто, что в конечном итоге должно быть отменено. Ибо, как мы с самого начала заметили, именно это постоянное вовлечение одной стороны в другую составляет фундаментальный тип индуистского воображения и делает его навсегда неспособным найти истинный принцип примирения. Искусство, следовательно, никогда не устает представлять, всеми мыслимыми способами, отказ от чувственного и силу духовной абстракции и самопогружения. Такого рода являются представления о тяжких истязаниях и глубоких медитациях, о которых не только самые древние эпические поэмы, такие как «Рамаяна» и «Махабхарата», но и многие другие произведения искусства дают важнейшие примеры. Несомненно, многие из этих самобичеваний претерпеваются по соображениям честолюбия или, по крайней мере, с прицелом на определенные объекты, которые действительно ведут преданного к высшему и самому окончательному единству с Брахманом и к умерщвлению всего плотского и конечного. Объектом такого рода является стремление обеспечить силу брамина; но даже в этом всегда присутствует в сознании тот факт, что искупление и продолжение медитации, которая все больше и больше отвлекается от объектов чувств, возвысят преданного над его местом рождения в конкретной касте, не меньше, чем помогут ему противостоять силе Природы и богов Природы. По этой причине тот князь Божеств этого класса, Индра, наиболее решительно противостоит энергичным претендентам и стремится отвлечь их; или, в случае, когда все его соблазны терпят неудачу, он призывает на помощь высших богов, чтобы все небо не погрузилось в путаницу.

В представлении истязаний такого рода и различных видов и степеней, согласно которым они ранжируются, индуистское искусство почти так же плодотворно в своем изобретении, как и в своей системе Божеств, и оно преследует эту тему с самой тщательной серьезностью.

Это, следовательно, та точка, от которой мы можем теперь расширить наш обзор в прямом направлении.

C. РЕАЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ

В случае символического, не меньше, чем в случае Изящного искусства, необходимо, чтобы значимость, которую оно стремится воплотить, не просто излагалась, как это имеет место в индуистском искусстве, из первого непосредственного единства оной с ее объективным бытием, такое как получается до того, как какое-либо разделение или различие было еще подчеркнуто, но чтобы эта значимость сама по себе была независимой и свободной от непосредственного чувственного содержания. Это освобождение может проявиться лишь постольку, поскольку чувственная и природная среда как схватывается, так и созерцается как сама по себе существенно негативная, как то, что должно быть и было поглощено. Дальнейшим требованием, более того, является то, чтобы негативность, которая успешно проявляется как прохождение и саморастворение Природного, была принята и получила воплощение как абсолютный смысл объекта вообще, как фаза, то есть, Божественного. Но с выполнением таких требований мы уже выходим за пределы индуистского искусства. Правда, сознание этой негативной стороны не полностью отсутствует в индуистском воображении. Шива — разрушитель не меньше, чем производитель. Индра умирает, более того, Разрушитель Время, олицетворенный как Кала, ужасный гигант, смешивает всю вселенную и всех богов, даже Тримурти, которая проходит в то же время в Брахмане, точно так же, как индивид в своей самоидентификации с высшей формой Божества позволяет своему Эго и всей своей мудрости и воле исчезнуть. В этих концепциях, однако, негативный элемент отчасти является лишь трансформацией и изменением, отчасти лишь абстракцией, которая позволяет всякому определению отпасть, чтобы оно могло проложить свой путь к неопределенной и, следовательно, пустой и лишенной содержания всеобщности. Субстанция Божественного, с другой стороны, сохраняется через изменение формы, переход и продвижение к системе многих Божеств и отмену этой системы снова в одной высшей форме Бога, неизменно одной и той же. Это не та концепция единого Бога, которая сама по себе существенно обладает, как это единство, негативным аспектом как своим собственным определением, как необходимым, так и соответствующим его собственному сущностному понятию. Аналогичным образом разрушительный и вредоносный элемент помещается согласно парсийскому взгляду на бытие вне личности Ормузда в Аримане и, следовательно, лишь делает противоречие и конфликт явными, не принадлежащими ни к какой форме отношения к Ормузду как к отдельной фазе его собственной субстанции.

Фактический момент в продвижении, который мы должны теперь совершить, состоит, следовательно, в том, что, с одной стороны, негативный аспект, зафиксированный сознанием в независимом отношении как Абсолютное, однако, с другой стороны, лишь рассматривается как фаза Божественного, как фаза, однако, которая не только как находящаяся вне истинного Абсолютного случайна для другого Божества, но должна быть приписана Абсолютному так, что истинный Бог предстает как процесс, в котором Он отрицает Себя, и тем самым содержит этот негативный элемент как присущее самоопределение Своей собственной субстанции.

Благодаря этой расширенной концепции Абсолютное впервые становится существенно конкретным, то есть самоопределением, и тем самым сущностным единством, чьи частные антитезы, как части процесса, предстают сознанию как различные определения одного и того же Бога. Ибо необходимость придания сущностного определения абсолютной значимости — это как раз то, что на этой стадии ощущается как имеющее первостепенную важность для удовлетворения. Все значимости до этого момента сохранялись в силу своего абстрактного характера как абсолютно неопределенные и, следовательно, лишенные содержания, или сливались, когда в обратном направлении они стремились к ясному различению, немедленно в Бытии Природы, или впадали в конфликт в отношении своей конфигурации, который не давал им покоя и примирения. Этот двоякий недостаток мы должны теперь устранить, как показывая продвижение Мысли, рассматриваемой как сам по себе идеальный процесс, так и иллюстрируя это продвижение посредством частных фактов разума и институтов народов на объективной плоскости истории.

И в первую очередь мы можем заметить, что более тесная связь ассоциации устанавливается между Внутренним и Внешним аспектом сознания в усиленном признании того, что каждое определение Абсолютного уже является существенно зачаточным движением в направлении выражения. Ибо каждое определение есть существенно различие. Внешнее, однако, как таковое всегда определено и отлично, и, следовательно, таким образом, немедленно представлен аспект, согласно которому Внешнее проявляется в форме, более адекватной значимости, чем это было возможно при способах концепции, которые мы до сих пор рассматривали. Первое определение, однако, и сущностное отрицание Абсолютного неизбежно не дотягивает до свободного самоопределения Духа как Духа. Это лишь непосредственное отрицание самого себя. Это непосредственное и, следовательно, естественное отрицание в своей наиболее всеобъемлющей форме утверждения есть Смерть. Абсолютное, следовательно, постигается теперь таким образом, что оно вынуждено подчиниться этой форме отрицания как части сущностного определения своего собственного понятия, иными словами, оно обязано вступить на путь угасания, и мы наблюдаем, следовательно, прославление Смерти и скорби в первую очередь сделанными присутствующими в национальном сознании как смерть умирающего чувственного материала. Смерть Природы познается как необходимая часть жизни Абсолютного. Абсолютное, однако, с одной стороны, чтобы быть подверженным этой фазе Смерти, должно быть уже положено как определенное бытие; и, в равной степени с другой точки зрения, не должно быть позволено оставаться в аннигиляции Смерти, но должно быть удержано, чтобы восстановить себя в существенно позитивном единстве на еще более высоком уровне бытия. Смерть, следовательно, не принимается здесь как составляющая всю значимость, но лишь один аспект оной. И хотя, несомненно, Абсолютное в одном смысле рассматривается как прекращение своего непосредственного бытия, переход за пределы и уход, все же оно в такой же степени в обратном смысле мыслится как возвращение к самому себе, как воскресение, как вечный процесс Божественной реализации, ставший возможным в силу этого эволюционного принципа отрицания. Ибо Смерть способна иметь двоякое значение. Под первым она есть непосредственное угасание естественного; под вторым Смерть есть угасание исключительно естественного и тем самым рождение более высокого типа, то есть духовного, из которого чисто естественное отпадает в том смысле, что Дух обладает в себе этой фазой как сущностной фазой своей собственной субстанции.

По этой причине, во-вторых, форма Природы больше не может быть принята в непосредственности чувственного бытия как адекватная значимости, отнесенной к ней, потому что значимость Внешнего состоит как раз в том, что оно должно умереть в форме своего реального бытия и воскреснуть.

На том же основании, в-третьих, простой конфликт между значимостью и формой и то брожение воображения, которое было фантастическим продуктом индуистских концепций, отпадают. Значимость, правда, даже сейчас еще не полностью и с абсолютной ясностью познана в своем чистом единстве, свободном от всякой чувственно представленной реальности, так что она могла бы быть изложена в реальном контрасте с формой своего актуального воплощения; наоборот, однако, сама форма, этот частный объект, то есть, будь то в его прославленной форме грандиозности или в любой другой более заметной форме карикатуры, как образ животной жизни, человеческое олицетворение, событие или действие, не принимается для созерцания непосредственным чувством адекватного бытия Абсолютного. Эта порочная форма тождества уже превзойдена настолько, насколько она все еще отстает от того другого полного освобождения. И на месте обоих этих крайностей мы утвердили тот вид представления, который мы выше уже описали как реальный символический. С одной стороны, он теперь способен появиться по той причине, что Внутреннее, или то, что мыслится как значимость, больше не является чем-то, что лишь, как в индуистских концепциях, приходит и уходит, в один момент поглощается немедленно во внешности, в другой — изымается из нее в одиночество абстракции, но оно начинает делать себя независимо защищенным от простой реальности Природы. И с другой стороны, символ теперь вынужден искать какую-то форму пластического очертания. Иными словами, хотя значимость, идентичная во всех отношениях с той, которая до сих пор получалась, обладает как фазовым условием своего содержания отрицание Естественного, все же истинное Внутреннее теперь впервые показывает определенную тенденцию вырваться из этого Естественного и, следовательно, само все еще поглощено внутри внешней формы явления, так что оно неспособно независимо быть доведено до сознания в своей ясной всеобщности, не будучи предварительно вынужденным подчиниться форме внешней реальности.

Теперь тот вид конфигурации, который подразумевается понятием того, что в целом составляет фундаментальную значимость в символизме, может быть описан в следующих терминах, а именно: мы находим в нем, что определенные формы Природы, человеческой деятельности и так далее, ни — чтобы выразить один аспект этого — не представляют или не означают просто самих себя по отдельности в своих изолированных природных характеристиках, ни — чтобы подчеркнуть другой аспект — не доводят свою непосредственную форму до сознания как Божественное, актуально видимое для чувства. Они скорее используются, чтобы подсказать то же самое Божественное через качества, которыми они обладают, родственные значимости более широкого диапазона. По этой причине именно та всеобщая диалектика Жизни, ее происхождение, рост, крах в Смерти и пробуждение от нее, которая также в этой связи поставляет соответствующее содержание для истинного символического типа; и это так потому, что мы находим почти в каждой области естественной и духовной жизни определенные явления, которые предполагают этот процесс как основу своего бытия и, следовательно, могут быть использованы как средства придания видимого тела таким значимым аспектам и указания путем внушения на оные, причем реальное сродство фактически присуще обеим сторонам. Так растения вырастают из своего семени, прорастают, растут, приносят плод; плод портится и производит свежее семя. Точно так же солнце поднимается на низкую высоту зимой; весной он восходит на высоту, пока мы не получим его меридиан, достигнутый летом; именно тогда он изливает свое самое богатое благословение или оказывает величайшую разрушительную силу; после этого он склоняется снова к горизонту. Различные стадии человеческой жизни, тоже, детство, юность, зрелость и старость, иллюстрируют точно тот же всеобщий процесс. Но в особом смысле специфические местности, такие как долина Нила, приспособлены к более близкой детализации в указанном направлении.

Постольку, следовательно, поскольку то, что является чисто фантастическим, вытесняется этими более фундаментальными чертами сродства и более интимной применимостью выражения к смыслу, который оно выражает, возникает вдумчивый процесс отбора со ссылкой на сравнительную конгруэнтность или неконгруэнтность символизирующих форм, и пьяный вихрь туда и обратно, который преобладал, успокаивается в более разумной осмотрительности.

Мы, следовательно, наблюдаем, что единство, более согласное с самим собой, вновь появляется на месте того, которое мы нашли на первой стадии нашего процесса, подверженное, однако, этому характерному различию, что тождество значимости с ее объективно реальным бытием больше не является немедленно созерцаемым, но таким, которое установлено из различия и, следовательно, не является ранее обнаруженным, скорее мы должны сказать, способ единства, который есть продукт разума (Духа). То, что, в самых общих терминах, мы называем Внутренним, начинает в этой точке принимать твердость самосуществования, осознавать само себя; оно ищет свое подобие в объектах Природы, которые со своей стороны обладают подобным отражением в жизни и судьбах Духа. Из этого жадного движения распознать одну сторону в другой и посредством внешнего довести для себя видимым образом до чувства и способности воображения значимость, как также созерцать в силу этого Внутреннего значимость внешних форм через единство, в котором обе стороны ассоциированы, мы получаем тот огромный импульс искусства, который находит свое удовлетворение посредством средств, которые являются чисто символическими. Только когда Внутреннее свободно и движимо вперед, чтобы сделать ясным для образного видения в реальной форме то, чем оно существенно является, и иметь перед собой это самое видение, более того, в форме внешнего произведения, мы находим, что подлинный импульс искусства и особенно пластических искусств начинает быть живым фактом. Тогда именно ощущается необходимость облечь Внутреннее в форму, не просто ранее обнаруженную из ресурсов духовной деятельности, а скорее ту, которая вычеканена из духа (разума) впервые. В символе, следовательно, есть вторая форма, созданная, которая, однако, не является независимо значимой для себя как ее главная цель, а скорее используется для созерцания значимости и стоит, следовательно, в зависимом отношении к оной.

Было бы возможно постичь вышеуказанное отношение таким образом, как будто значимость была той точкой, с которой художественное сознание начинает свое путешествие, и что только после того, как оно нашло это, оно начинает оглядываться в поисках средств для выражения своих всеобщих концепций через внешние явления, родственные в своем сродстве таким концепциям. Это, однако, не тот путь, которым движется реальное символическое искусство. Ибо его характерное отличие состоит в том, что его проникновение неспособно еще ухватить значимости в их независимой последовательности, независимой, то есть, от всякого способа внешности. По этой причине его точка отправления скорее от того, что немедленно представлено, и его конкретного бытия в Природе и Духе. Это оно затем, в первую очередь, расширяет до масштаба всеобщности таких значимостей, чье определение такое объективное реальное бытие содержит лишь при более ограниченных условиях, добавляя этот более широкий диапазон, чтобы оно могло создать форму из Духа, которая должна сделать эту всеобщность видимой для сознания в этой частной реальности, когда она однажды изложена ясно перед восприятием. Рассматриваемые как символические формы, следовательно, образы искусства еще не достигли формы, поистине адекватной Духу, поскольку сам Дух еще не является на этой стадии существенно ясным и тем самым свободным Духом; но мы имеем по крайней мере здесь воплощения, которые существенно провозглашают нам тот факт, что они не просто выбраны, чтобы представлять просто самих себя, но предназначены указывать на значимости более глубокой интенции и более всеобъемлющего диапазона. То, что является чисто естественным и чувственным, утверждает себя как факт и ничего более; символическое произведение искусства, однако, будь то явления Природы или человеческая фигура, которые оно делает видимыми для глаза, указывает в то же время поверх и вне таких фактов на нечто дальнейшее, которое, однако, должно обладать интимным корнем сродства с образами, которые таким образом отображены, и сущностной связью отношения с ними. Эта ассоциация между конкретной формой и ее всеобщей значимостью может мыслимо присутствовать многими различными способами. В одно время акцент будет сделан на внешнем аспекте, и он, следовательно, будет более неясным; в другое, однако, основа сродства будет более выраженной, как в случае, когда всеобщность, которая должна быть символизирована, составляет, фактически, сущностное содержание конкретного явления. В этом случае, естественно, гораздо более простой вопрос — ухватить символический характер объекта.

Наиболее абстрактным способом выражения в этом отношении является число, которое, однако, возможно использовать как указание на дальнейший смысл, помимо того, что оно обычно проясняет, когда эта значимость сама по себе существенно числовая. Числа семь и двенадцать часто встречаются в египетской архитектуре, потому что семь — это число планет, а двенадцать — это число лунных революций или число футов, на которые вода Нила должна обязательно подняться, чтобы оплодотворить землю. Такое число тогда рассматривается как священное, поскольку оно присутствует как детерминант в великих элементарных отношениях, которые почитаются как силы во всей жизни Природы. Двенадцать ступеней или семь столпов в этой степени символичны. Тот же вид числового символизма имеет обширное влияние на форму широко известных мифологий. Двенадцать подвигов Геракла, например, по-видимому, содержат ссылку на двенадцать месяцев года; ибо если Геракл под одним аспектом мифа, несомненно, представлен нам как вполне человеческое олицетворение героя, в другом он несомненно указывает на значимость Природы под символизированной формой и, фактически, является олицетворением хода солнца.

В дальнейшем и более полном смысле символические конфигурации пространства, лабиринтообразные проходы и тому подобное несут символический образ хода планет, точно так же как танцы, тоже, в силу своих сложных эволюций символически выражают движение великих элементарных тел.

И далее, на более высоком уровне, тела животных используются как символы, но наиболее лаконично из всех — человеческая фигура, которая даже на этой стадии, как мы увидим позже, кажется, разработана в способах, более совместимых с ее внутренней ценностью по той причине, что даже сейчас Дух в целом делает реальное движение, чтобы воплотить себя из простых пеленок Природы в форму, более адекватную его собственной самосуществующей личности. Такое, следовательно, составляет нашу общую концепцию истинной формы символизма и необходимость, под которой искусство трудится, чтобы выразить оную. И чтобы мы могли обсудить более конкретные примеры этого типа символизма, будет необходимо при рассмотрении этого первого погружения Духа в богатство его собственных ресурсов оставить Восток и направить наше внимание главным образом на Запад.

Как символ всеобщей значимости, чтобы указать на точку зрения, где мы сейчас стоим, мы можем, возможно, прежде всего зафиксировать перед нашими глазами образ Феникса, который является своим собственным погребальным костром, но всегда омолаживается из пламени своей смерти и восстает из пепла. Геродот информирует нас (II, 73), что, по крайней мере, в представлениях он видел эту птицу в Египте, и, фактически, именно египетский народ также поставляет нам фокус для типа символического искусства. Прежде, однако, чем мы перейдем к более близкому рассмотрению египетского искусства, мы упомянем несколько других мифов, которые формируют, как бы, переход к тому национальному символизму, который мы находим наиболее разработанным, независимо от того, с какого направления мы подходим к нему. Таковы мифы об Адонисе, о его смерти и плаче Афродиты над ним, погребальные фестивали и т. д., концепции и обряды, которые находят свой первоначальный дом на сирийском побережье. Служение Кибеле среди фригийцев обладает той же значимостью, которая также находит свое эхо в мифах о Касторе и Поллуксе, Церере и Прозерпине.

Как сущность такой значимости мы находим в вышеприведенных примерах, прежде всего, то фазовое условие отрицания, о котором мы уже упоминали, смерть, то есть, естественного, рассматриваемого как базовое и абсолютное условие Божественного процесса, подчеркнутое как таковое и сделанное видимым в своей независимости. Именно в этом смысле мы можем объяснить погребальные фестивали, которые празднуют смерть бога, чрезмерные сетования о его потере, которая вновь восполняется через его повторное обнаружение, воскресение и омоложение, делая возможным для фестивалей радости последовать. Эта всеобщая значимость содержит далее свое более определенное отношение к Природе. Зимой солнце теряет свою силу, в то время как весной он возвращается вновь, и с этим Природа обретает свою юность, она умирает и возрождается. В примерах, подобных этим, Божественное, олицетворенное как человеческое событие, обнаруживает свою значимость в жизни Природы, которая затем с дальнейшей точки зрения становится символом для сущностного характера негативного условия вообще, в духовных вещах не меньше, чем в естественных.

Однако именно в Египте нам следует искать совершенный пример символического представления в его систематической разработке характерного содержания и формы. Египет — это страна символа, которая ставит перед собой духовную задачу самоистолкования Духа, не будучи в состоянии успешно ее решить. Проблемы остаются без ответа; и то решение, которое мы способны предложить, состоит, следовательно, лишь в том, что мы постигаем эти загадки египетского искусства и его символических произведений как ту самую проблему, которую Египет ставит перед собой, но не может решить. Поскольку мы обнаруживаем, что Дух здесь все еще стремится к внешним чувственным объектам, от которых он, в свою очередь, пытается освободиться, и далее трудится с неустанным усердием, чтобы развить из самого себя свою сущностную субстанцию посредством природных явлений, а также воплотить ее в форме духа для чувственного созерцания, а не как чистое содержание разума, этот египетский народ, в отличие от всех ранее рассмотренных примеров, может быть описан как народ, который искусство призывает к себе. Его произведения искусства, однако, остаются полными тайны и молчания, без музыки и движения; и это происходит потому, что Дух здесь еще не обрел по-настоящему свою собственную жизнь и не научился произносить ясную и светлую речь разума. В неудовлетворенном напряжении и импульсе представить через свое искусство, пусть и столь безгласным образом, эту борьбу с самим собой, придать форму внутреннему своей жизни, но лишь для того, чтобы осознать свое собственное внутреннее, не менее чем то, что преобладает повсеместно, через внешние формы, которые с ним родственны — в этом предложении заключается характеристика Египта. Народ этой удивительной страны был не только земледельческим, но и созидательным, народом, который перекапывал почву во всех направлениях, рыл озера и каналы и проявлял свои художественные инстинкты не только в придании видимой формы зданиям огромной прочности, но и в осуществлении работ колоссальных размеров в недрах земли. Возведение зданий такого рода было, как мы давно узнали от Геродота, главным занятием этого народа и одним из основных подвигов их царей. Здания индусской расы также, несомненно, колоссальны по размеру; однако мы нигде больше не найдем такого разнообразия, которое могло бы сравниться с египетским.

1. Рассматривая теперь общие концепции египетского искусства с более пристальным вниманием к его частным аспектам, мы можем, во-первых, определить фундаментальный принцип столь многого в нем следующим образом: мы обнаруживаем здесь, что внутреннее прочно удерживается в своей независимой оппозиции к непосредственности внешнего бытия. И более того, это внутреннее мыслится как отрицание жизни, иными словами, как мертвая вещь, не как абстрактное отрицание злого и вредоносного, подобно Ариману в противоположность Ормузду, а как форма, по существу субстанциальная.

(a) Чтобы проиллюстрировать эту мысль далее: индус лишь утончает свою жизнь до самых пустых абстракций, что в результате сводится к отрицанию всякой формы конкретного содержания. Такой процесс становления Брахмой не встречается в Египте; скорее, мы обнаруживаем здесь, что невидимое обладает более полным значением; труп сохраняет содержание самого живого тела, которое, однако, будучи оторванным от непосредственного бытия, в своем уединении от актуальной жизни, все еще сохраняет свое отношение к тому, что живо, и в этой конкретной форме поддерживается как самосущее. Хорошо известно, что египтяне бальзамировали и почитали кошек, собак, ястребов, ихневмонов, медведей и волков (Герод., II, 67), но больше всего — мертвые человеческие тела (Герод., II, 86-90). Почитание, воздаваемое ими мертвым, — это не погребение, а сохранение их из века в век в качестве трупа.

(b) И более того, мы можем заметить, что египтяне не просто остаются верны этой непосредственной и все еще полностью естественной долговечности мертвых. То, что сохраняется в своем физическом или природном аспекте, также мыслится как пребывающее в форме, доступной воображению. Геродот сообщает нам, что египтяне были первыми, кто придерживался доктрины о том, что человеческая душа бессмертна. Следовательно, мы обнаруживаем, что они первыми представляют нам более возвышенный способ этого разрешения природного и духовного, способ, при котором не только естественное тело обретает независимую самосущность.

Бессмертие души — это концепция, которая граничит со свободой Духа. Эго здесь постигается как удаленное от чисто природного способа своего существования, покоящееся на собственной субстанции. Это знание о себе, однако, является принципом свободы. Конечно, мы не вправе утверждать, что египтяне постигли понятие духовной свободы в его глубочайшем смысле. Мы не должны воображать, что их вера в бессмертие души идентична нашей форме этой веры; но они уже обладали силой прочно удерживать то, что было отделено от жизни, в форме существования, видимой только воображению, не менее чем в той, в которой оно было тождественно телесному материалу. Тем самым они сделали возможным переход к полной эмансипации Духа, хотя они лишь переступили порог храма свободы. Эта их фундаментальная концепция далее расширяется до единого и субстанциального Царства Усопших, противопоставленного непосредственному присутствию реального. В этом невидимом состоянии проводится Суд над мертвыми, над которым председательствует Осирис как Аментис. Подобный суд учреждается и в сфере непосредственной реальности, где правосудие осуществляется даже среди людей над мертвыми, и после кончины царя каждый имел право представить свои жалобы этому суду.

(c) Если мы теперь перейдем к вопросу о том, какова символическая форма искусства, придаваемая таким концепциям, мы должны искать ее среди характерных черт египетской архитектуры. Форма этой архитектуры двойственна: один тип является надземным, в то время как другой — подземным.

С одной стороны, мы находим подземные лабиринты, великолепные и обширные раскопки, проходы длиной в полмили, жилища, покрытые иероглифами, проработанными с величайшей тщательностью. С другой — мы имеем нагроможденные над их уровнем те поразительные сооружения, среди которых мы можем в первую очередь назвать пирамиды. Столетиями люди высказывали различные мнения относительно точного смысла и значения этих пирамид. Теперь, однако, вне всякого спора установлено, что они являются не чем иным, как ограждениями могил царей или священных животных, таких как Апис, кошка или ибис. Таким образом, перед нашими глазами в пирамидах находится простой прототип символического искусства. Это огромные кристаллы, которые скрывают внутри себя некое внутреннее; и они настолько заключают в себе внешнюю форму, являющуюся продуктом искусства, что мы в то же время осознаем, что они стоят там именно ради этого внутреннего в его отделенности от простой актуальности природы, и что вся их значимость зависит от этого отношения. Но это царство смерти и невидимого, которое здесь составляет значимость, обладает лишь одной, и притом формальной стороной, соответствующей истинному типу искусства, а именно — его отделенностью от непосредственного бытия; по этой причине оно является прежде всего лишь Аидом, а не еще жизнью, которая, хотя и возвышается над чувственным бытием как таковым, тем не менее в то же время является по существу определенным существованием, а тем самым — внутренне свободным и живым Духом. Следовательно, воплощение для такого внутреннего все еще остается в отношении к определенности содержания того же самого вполне внешней формой и оболочкой. Такой внешней средой, в которой внутреннее покоится под покровом, и являются пирамиды.

Поскольку, таким образом, внутреннее может быть в целом представлено как внешний объект для непосредственного восприятия, египтяне в своем отношении к аспекту, противоположному этой внешности, пришли к поклонению божественному бытию в живых животных, таких как бык, кошка и многие другие. То, что живо, находится на более высоком уровне, чем чисто неорганический объект, поскольку живой организм обладает внутренним, на которое указывает внешняя форма, которое, однако, сохраняется как внутреннее и, следовательно, как область тайны. Этот священный культ животных должен, следовательно, пониматься как видение сокровенной души, которая как жизнь является силой, превосходящей то, что является лишь внешним. Нам, конечно, может показаться отталкивающим фактом, что животные, собаки и кошки, почитаются священными вместо того, что является истинно духовным.

Это поклонение, более того, не имеет в себе ничего символического, если рассматривать его просто как таковое; ибо именно само живое животное, Апис или подобное ему, здесь почитается как бытие Бога. Египтяне, однако, использовали формы животных символическим образом. В этом случае они уже не имеют силы просто как то, чем они являются, но предполагается, что они выражают более универсальный смысл. Мы находим наиболее простое тому подтверждение в использовании масок животных, которые мы встречаем, в частности, при изображениях бальзамирования, в процессе которого определенные лица, принимающие активное участие, будь то вскрытие трупа или удаление внутренностей, изображаются носящими такие маски. Очевидно, что голова животного берется не для того, чтобы представить само животное, а для обозначения значимости, в то же время отличной от него и более универсальной. Формы животных используются и иными способами, чем этот, в сочетании с человеческой формой. Можно встретить человеческие фигуры с головами львов, которые интерпретировались как изображения Минервы; затем есть головы ястреба, а в головах Аммона мы находим все еще сохраняющиеся рога. Подобные примеры, очевидно, подразумевают символические отношения. В подобном смысле иероглифическое письмо египтян в значительной мере символично, ибо оно либо стремится сделать свой смысл понятным через образы реальных объектов, которые не стоят сами за себя, а обозначают универсальность, родственную им, либо, что встречается еще чаще, в так называемом фонетическом аспекте этого стиля письма, оно обозначает отдельные буквы посредством специфического знака какого-либо внешнего объекта, чья начальная буква обладает в речи тем же тоном, что и тот, который намереваются выразить.

И в целом дело обстоит так, что в Египте почти каждая форма является символической и иероглифической, выражая не себя, а указывая на нечто большее, с чем она обладает близостью, или, иными словами, родственным отношением. Истинные формы символа, однако, полностью иллюстрируются только в тех случаях, когда мы обнаруживаем, что это отношение носит более глубокий и фундаментальный характер, чем те, о которых мы только что упомянули. Мы кратко перечислим несколько постоянно повторяющихся примеров этого более важного типа связи.

(a) Точно так же, как египетское верование предполагает таинственную внутренность содержания в форме животного, мы находим человеческую фигуру, представленную таким образом, что наиболее характерная интенсивность субъективности все еще утверждается через внешнее отношение и, следовательно, не способна развернуться в свободу красоты. Особенно примечательны в этом отношении те колоссальные фигуры Мемнона, которые, покоясь на самих себе, неподвижные, с руками, приклеенными к телу, ногами, плотно сдвинутыми вместе, негибкие, жесткие и безжизненные, установлены лицом к лицу с солнцем, ожидая, когда его луч ударит их, оживит их и заставит звучать. Геродот, во всяком случае, сообщает нам, что эти мемноновы фигуры издавали музыкальный звук при восходе солнца. Высшая критика, несомненно, выразила скептицизм по последнему пункту; факт же отчетливого звука был недавно вновь установлен как французами, так и англичанами; и хотя представляется, что это эхо не является результатом прежней механической изобретательности, мы имеем объяснение этого в том факте, что, как иногда случается с минералами, издающими треск в воде, тон этих каменных изображений фактически производится совокупным действием росы, утренней прохлады и последующего воздействия солнечных лучей, в той мере, что в камне появляются крошечные трещины, которые затем снова исчезают. В любом случае мы можем приписать этим колоссальным формам символическое значение, заключающееся в том, что они не обладают духовным принципом жизни, свободным в них самих, и, следовательно, требуют, чтобы их оживление было привнесено в них извне светом, который один способен отпереть музыку их жизни, вместо того чтобы иметь силу принять ее от той реальной души внутренности, которая по существу несет в себе меру и красоту. В отличие от них, человеческий голос — это эхо личного чувства и самого себя души, без какого-либо внешнего стимула, точно так же, как вершина человеческого искусства в целом состоит в том, что внутреннее Духа поставляет форму для него из своей собственной субстанции. Внутреннее или душа человеческой формы в Египте все еще немы, и в своем оживлении они зависят лишь от отношения к внешней природе, которое одно только и привлекает внимание.

(b) Дальнейший тип символической концепции можно найти в Исиде и Осирисе. Осирис — объект деторождения и рождения, и он предан смерти Тифоном. Исида ищет рассеянные члены, находит, собирает и хоронит их. Этот миф о боге имеет, во-первых, в качестве своего содержания чисто природное значение. С одной стороны, то есть Осирис — это солнце, и его жизненная история символизирует его годовой путь; с другой, однако, он означает подъем и спад Нила, который неизбежно является источником всякого плодородия в Египте. Ибо в Египте может не быть ни капли дождя годами, и именно Нил в первую очередь орошает землю своими разливами. Зимой он течет лишь мелким потоком в своем русле; затем, однако, с летним солнцестоянием («Герод.», II, 19) он начинает в течение ста дней подниматься, разливается по берегам и течет далеко и широко по земле. Наконец, вода высыхает под солнечным жаром и палящими пустынными ветрами и снова возвращается в свое русло. В таких условиях обработка почвы осуществляется с легкостью; вырастает самая роскошная растительность. Все расцветает и созревает. Солнце и Нил, и то, как оба они становятся слабыми или сильными, — это заметные силы природы в этой стране, которые египтянин символически изобразил в человеческой форме в мифах об Исиде и Осирисе. К этому типу символизма также относится символическое изображение зодиака, которое связано с годовым курсом, точно так же, как число двенадцати богов связано с месяцами. Напротив, однако, Осирис типизирует под другим аспектом полностью человеческое. Он почитается как основатель земледелия, раздела почвы, собственности и законов, и его поклонение, следовательно, в равной степени связано с человеческой деятельностью, которая теснейшим образом соединена с этическими и судебными функциями.

Таким же образом он является судьей мертвых и обретает как таковой значение, полностью освобожденное от простой жизни природы, импорт, при котором символическое стремится исчезнуть по той причине, что здесь внутреннее и духовное само по себе является содержанием человеческой формы, которая при таком способе отношения начинает сохранять внутреннее, существенно ей принадлежащее, то есть такое, которое через свою внешнюю форму означает лишь свою собственную субстанцию. Этот духовный процесс, однако, принимает вновь в равной мере в качестве своего содержания внешнюю жизнь природы и, например, в храмах, количестве ступеней, этажей и колонн, в лабиринтах и их проходах, извилинах и камерах, представляет ее внешним образом. Осирис, таким образом, является в равной степени как природной, так и духовной жизнью в различных фазах своего процесса и его трансформаций; и его символические воплощения отчасти символичны для элементов природы; в то время как, опять же, отчасти эти изменения природы сами по себе являются лишь символами духовной деятельности и ее различных фаз. По этой причине человеческая форма и здесь сохраняется как не просто олицетворение, как мы обнаружили ранее, потому что здесь природный аспект, хотя с одной точки зрения он и представляется как реальная значимость, все же с другой — сам по себе лишь утверждается как символ Духа; и, говоря в целом, на этой стадии концепции, где мы обнаруживаем, что внутреннее борется за то, чтобы выйти из чувственного видения природы, оно находится в подчиненном положении.

По той же причине мы обнаруживаем здесь, что человеческая фигура уже получает совершенно иной тип разработки, свидетельствуя тем самым о реальном усилии проникнуть в тайны истинной внутренности и Духа, хотя это стремление также пока не достигает своей цели, то есть существенной свободы духовного. И именно по причине этого самого дефекта человеческая фигура остается перед нами без свободы и безмятежной ясности, колоссальная, задумчивая, окаменевшая, ноги, руки и голова приклеены, выпрямлены и плотно прижаты к остальному телу, без грации или движения жизни. Так искусство впервые приписывается Дедалу, в том, что он освободил руки и ноги от их оков и наделил тело движением.

Из-за этого альтернативного аспекта символизма, упомянутого выше, символизм в Египте является, в дополнение к другим своим характеристикам, совокупностью символов в том смысле, что то, что в одном отношении утверждается как значимость, используется как символ в сфере, родственной ему. Эта двусмысленная ассоциация символизма, который заставляет значимость и форму переплетаться, который далее фактически типичен или наводит на многое, и тем самым уже совпадает с тем внутренним субъективным смыслом, который один только способен следовать таким указаниям в различных направлениях, является характерным отличием этих образов, хотя по причине этой двусмысленности трудность их интерпретации, конечно, возрастает.

Значимость такого типа — попытки расшифровки которой, несомненно, в наши дни заходят слишком далеко по той причине, что почти каждый вид формы фактически представляется нам как символический в каком-то отношении — могла очень даже возможно с точки зрения самих египтян быть ясной и понятной как значимость. Но, как мы настаивали в самом начале нашего исследования, подходящим девизом для интерпретации египетского символизма является implicite multum nihil explicite. Существует тип мастерства, предпринятый с явным стремлением к тому, чтобы он нес свою собственную интерпретацию на челе, но мы находим там лишь свидетельство усилия; оно останавливается перед существенным моментом самопросветления. Именно в этом смысле мы должны устремить наши взоры на произведения египетского искусства. Они содержат загадки, полное решение которых не только скрыто от нас самих, но было в равной степени недоступно для подавляющего большинства художников, которые их создали.

(c) Произведения египетского искусства в их чрезмерно таинственном символизме являются, следовательно, загадками, скажем лучше — самой объективной загадкой. И мы можем суммарно определить Сфинкса как символ реальной значимости гения Египта. Он стоит как символ самого символизма. В бесчисленном количестве, представленные рядами по сто штук за раз, мы встречаем эти формы сфинксов на египетской земле; они высечены из твердейшего камня, отполированы, покрыты иероглифами, а в окрестностях Каира — таких колоссальных размеров, что одни их львиные когти измеряются ростом человека. Их тела животных лежат в покое, над которыми в виде бюста возвышается человеческое тело; время от времени мы находим голову барана, но в большинстве случаев это голова женщины. Из тупой силы и крепости животности дух человека стремится прорваться вперед, хотя все еще не в состоянии достичь совершенного представления своей собственной свободы или подобия своего тела в движении; и это неизбежно, ибо он все еще вынужден оставаться смешанным в компании того Другого, который противостоит ему самому. Это стремление к самосознающей духовности, которое не может постичь себя из истины своей собственной субстанции в форме внешней реальности, которая одна только адекватна для ее выражения, а вместо этого созерцает и доводит ее до сознания в том, что лишь родственно ему, но также и в том, что в равной степени чуждо ему, является, в своих общих чертах, символическим; и мы находим его здесь сконцентрированным в точку как загадку.

Именно в этом смысле Сфинкс в греческом мифе, который сам по себе опять же открыт для символической интерпретации, предстает как чудовище, которое задает свою загадку. Сфинкс задал здесь знаменитый и проблематичный вопрос: «Кто это, кто ходит утром на четырех ногах, в полдень на двух ногах, а вечером на трех?» Эдип обнаружил простой ответ, что это был сам человек, и сбросил сфинкса со скал. Разрешение символа состоит в просвещении всего того, что подразумевается в значимости одного слова, Дух, точно так же, как знаменитая греческая надпись взывает к человечеству: «Познай самого себя». Свет сознания — это та ясность, которая позволяет своему конкретному содержанию сиять, будучи полностью освещенным через форму, которая полностью приспособлена для его развертывания, и в своей позитивной форме существования просто раскрывает то, чем оно является на самом деле.

[37] Bedeutung.

[38] То, что Гегель имеет в виду, заключается в том, что называние аспекта чувства телесным или естественным само по себе подразумевает отличие от того, что является духовным или познается только разумом, и это отличие не присутствует в самом раннем человеческом познании божественной реальности.

[39] Das Lichtreine.

[40] За исключением концепций еврейских пророков, это верно лишь с оговорками даже в отношении Бога Израиля. Ибо он был явно связан с громом, если взять хотя бы один случай — передачу каменных скрижалей на Синае.

[41] Phantasie часто можно перевести словом «воображение», но здесь следует подчеркнуть элемент каприза и зависимости от чувственного образа, а не творческий импульс, направляемый принципом отбора.

[42] Ein Taumel, т.е. танец как от опьянения.

[43] Это, очевидно, трудный для понимания отрывок. Главное, что нужно помнить, — это то, что Гегель здесь описывает движение диалектического процесса, то есть чисто объективного, а не точку зрения личного или даже национального опыта. Такие яркие выражения, как Taumel и schamlos hineinrücken, напоминают платоновскую диалектику.

[44] У редактора Гегеля здесь Брахман, но согласно отрывку ниже (стр. 59) это должно быть скорее Брахма.

[45] Hinaufschrauben, букв. «ввинчивание вверх» — ввинчивание, которое на самом деле свинчивает голову.

[46] Verdumpfens. Либо Гегель написал Verdummens, либо, что более вероятно, Verdampfens. Идея «плесневения» не имеет смысла.

[47] Я думаю, в этом смысл, хотя Гегель выражает его, используя такие слова, как das Personificieren und Vermenschlichen, а ниже — das Subjektiviren. Но ранее он скорее противопоставлял тот ложный вид олицетворения, который ищет значимое в выражении субъекта, его делах и поступках, а не в постижении мотивационного центра личности, самого субъективного принципа, и представляется более понятным в отрывке, который в любом случае достаточно труден для понимания, сохранить этот контраст.

[48] По-видимому, есть только одно кольцо и скипетр, но используемые слова допускают интерпретацию, которая прикрепила бы по одному для каждой из рук.

[49] Гегель цитирует Лексикон Вильсона, s.v. 2.

[50] Dem Rhythmus nach, то есть индусская концепция совершенно поверхностна и выражает скорее ритмический порядок, чем глубокую духовную истину, которую выражает это число, истину, которая, как Гегель отмечал ранее, может быть выражена под другими определениями, нежели числовые.

[51] Unstätigkeit, нестабильность, легкомыслие, оторванность от фундаментального принципа.

[52] По-видимому, это Брахма.

[53] Порядок слов строго означал бы, что сыновья были в кувшинах, и вполне возможно, что это и есть смысл.

[54] То есть в греческой космогонии.

[55] Что означает Centimanen, я не знаю, возможно, это имя для Аргеса, Церопа и Бронта.

[56] Смысл заключается в том, что «которое не является просто (если взять очевидный случай оппозиции, который, однако, не является тем, что здесь описано) полностью вне Абсолюта и случайным для» и т. д. Слова Гегеля допускали бы интерпретацию, что это была часть концепции, которую он описывает. Но это, очевидно, не так, ибо в этом случае отрицание было бы приписано как Абсолюту, так и «другому Богу».

[57] Ist Unterscheiden, это то, что включает в себя дифференциацию. Положить качество — значит отличить его от других качеств. Фундаментальный аспект гегелевской логики.

[58] Glied, часть одной органической целостности.

[59] Гегель использует выражение, несколько похожее на мильтоновское «Среди неверных верный лишь один». Den Bisherigen относится, конечно, прежде всего к персидскому и индусскому народам.

[60] Wie des Innern überhaupt, т.е. внутреннее с его значимостью как Абсолюта.

[61] In seiner Abgeschiedenheit vom Leben. Иными словами, труп сохранялся как все еще единственная подходящая внешняя форма жизни. Хотя Гегель разделяет два аспекта египетского верования, они были необходимыми сопутствующими друг другу элементами.

[62] Я перевел Innerem здесь как «душа», но это, конечно, выражает слишком много, если понимать это строго в самом личном смысле.

[63] Aberglaube, не столько «суеверие», сколько вера, которая является интуитивной, а не рационально выведенной. Акцент делается на ahnt.

[64] Гегель выражает это довольно неясным и противоречивым образом: человеческая фигура представлена как «все еще имеющая самую уникальную форму субъективной интенсивности (Das eigenste Innre der Subjectivität) вне себя».

[65] То есть мифологическая история Бога.

[66] Букв.: «Который один только способен применить себя (то есть к работе интерпретации) в различных направлениях».

ГЛАВА II

СИМВОЛИЗМ ВОЗВЫШЕННОГО

Ясность, у которой нет загадок для толкования, которая является объектом символического искусства и поистине знаком Духа, облеченного в совершенную меру своей собственной субстанции, может быть достигнута только при условии, что прежде всего значимость будет представлена сознанию отдельно и независимо от всех явлений внешнего бытия. К союзу обоих, непосредственно созерцаемых, мы возвели отсутствие искусства у древних парсов. Противоречие, заключенное в их разделении, за которым последовала ассоциация, стимулированная затем в модусе непосредственности, было источником фантастического типа индусского символизма. Наконец, мы видели, что и в Египте отсутствовало свободное и ничем не ограниченное признание внутреннего принципа и значимости, по существу независимой от явления; и это привело к тайне и неясности символизма, еще более полного.

Первый решительный акт очищения, или, иными словами, явного отделения сущностной субстанции от чувственного настоящего, то есть от эмпирических фактов внешнего проявления, мы должны, соответственно, искать в Возвышенном, которое возвышает Абсолют над всякой формой непосредственного бытия и тем самым осуществляет тот инициаторный модус его абстрактного освобождения, который является основой духовного содержания. Как Дух в своей конкретности значимость еще не постигнута; но она, однако, мыслится как внутренность, по существу существующая, покоящаяся на своих собственных ресурсах и такого рода, что чисто конечные явления сами по себе неадекватны для выражения ее истины.

Кант провел очень интересное различие между идеей возвышенного и прекрасного; и действительно, все, что он обсуждает в первой части своей «Критики способности суждения» с двадцатого раздела до конца — несмотря на значительную многословность и сведение всякой формы определения к фундаментально субъективному принципу, будь то содержание чувства, воображения или разума, — все еще обладает реальным интересом. Мы можем, по сути, признать это сведение на основании его общего принципа отношения справедливым; иными словами, заимствуя собственные выражения Канта, если предметом нашего рассмотрения является прежде всего Возвышенное в природе, то такое Возвышенное обнаруживается не в каком-либо факте природы, а только в содержании нашей эмоциональной жизни, и, далее, только в той мере, в какой мы осознаем природу, присущую нам самим, которая включает в себя дополнительное допущение той, что лежит вне нас. Утверждение Канта следует понимать в том смысле, где он говорит: «Истинное возвышенное не может быть заключено ни в какую чувственную форму; оно относится только к идеям разума, которые, хотя и не могут быть даны в истинно адекватном представлении, возбуждаются и пробуждаются к жизни внутри человеческой души именно этой несовместимостью допустимо чувственного представления с его объектом». Возвышенное — это, короче говоря, в целом попытка выразить бесконечное, не будучи в состоянии найти объект в сфере феноменального бытия, который был бы ясно пригоден для его представления. Бесконечное, по той самой причине, что оно полагается независимо как невидимая и бесформенная значимость в противоположность сложному многообразию объективного факта и мыслится в модусе внутренности, до тех пор, пока оно остается бесконечным, остается неопределимым в речи и возвышенно не затронутым всяким выражением конечных категорий.

Самое раннее содержание, которое значимость обретает на этой стадии, состоит в том, что в противоположность совокупности феноменального она является по существу субстанциальным Единым, которое, будучи чистым мышлением, присутствует только для мысли в своей чистоте. Следовательно, уже невозможно наполнить эту субстанцию в модусе внешности, и в этой мере исчезает всякий реальный символический характер. Если, однако, предпринимается попытка представить это сущностное единство для чувственного восприятия, то это возможно только в модусе отношения, согласно которому, сохраняя свой субстанциальный характер, оно далее постигается как творческая сила всего внешнего, в котором оно, следовательно, обнаруживает средство откровения и явления и с которым оно, соответственно, соединено в позитивном отношении. В то же время существенной чертой выраженного содержания этого отношения является то, что эта субстанция утверждается над всеми частными явлениями как таковыми, не менее чем над их объединенным многообразием; из чего затем следует как еще более последовательный результат, что позитивное отношение низлагается ради негативного; и негативное состоит в том, что таким образом осуществляется очищение субстанции от феноменального, взятого как любая частная вещь, то есть, иными словами, того, что также не подходит ей и что исчезает внутри нее.

Этот способ придания формы, который аннигилируется самой вещью, которую он хотел бы представить, так что получается, что экспозиция содержания утверждает себя как то, что делает экспозицию недействительной, — это, по сути, Возвышенное. Мы, следовательно, не должны, как это было, по нашему мнению, у Канта, относить Возвышенное исключительно к субъективному содержанию души и идеям разума, которые к нему принадлежат, а скорее формировать нашу концепцию о нем как имеющем свой фундаментальный источник в представленной значимости, иными словами, в одной абсолютной субстанции. Мы должны, тогда, далее вывести нашу классификацию типа искусства Возвышенного из этого двойственного отношения субстанциального единства, рассматриваемого как значимость, к феноменальному миру.

Характеристика, которая является общей для обоих аспектов этого отношения, рассматриваем ли мы его позитивно или негативно, состоит в том, что субстанция полагается над частным явлением, в котором она, как предполагается, нашла представление, хотя она может быть объявлена тем самым лишь в форме отношения к феноменальному в его общих чертах, по той причине, что как субстанция и конечная сущность она сама по себе по существу лишена формы и находится вне досягаемости конкретного внешнего бытия. Мы можем описать пантеистическое искусство как первый или аффирмативный модус концепции на этой стадии, тип концепции, который мы встречаем отчасти в Индии, а также в некоторой степени в либеральной атмосфере и мистицизме более современных поэтов персидского магометанства, и, наконец, в еще более глубокой интенсивности мысли и эмоции, которая характеризует его, когда оно вновь появляется в западном христианстве.

В целом, определенная субстанция познается на этой стадии как имманентная во всех своих сотворенных акциденциях, которые по этой причине еще не низведены к простому отношению служения, рассматриваемому просто как украшение славы Абсолюта, но аффирмативно сохраняются в силу пребывающей субстанции; и это так, хотя именно Единое и Божественное является единственным, что представлено и возвеличено во всей частности. Благодаря этому поэт, который созерцает и почитает это единство во всех вещах и погружает свою собственную индивидуальность, не менее чем любой другой объект, в это созерцание, способен поддерживать позитивное отношение к субстанции, с которой он ассоциирует все другие объекты.

Второе или негативное прославление Силы и Славы единого Бога — это подлинный тип Возвышенности, который мы находим в еврейской поэзии. В нем позитивная имманентность Абсолюта в сотворенных явлениях устраняется, и вместо этого мы имеем одну субстанцию, независимо утвержденную как суверенный Господь мира, который существует напротив вселенной Своих творений, которые полагаются в отношении к этому Высшему Существу существенной и преходящей бессильности. Если при таком взгляде предпринимается какое-либо представление Силы и Мудрости этого Единства в форме конечных объектов природы и человеческих судеб, мы не находим здесь ничего, что напоминало бы индусское искажение таких объектов путем неограниченного приращения к их мере. Возвышенность Бога скорее доносится до наших чувств посредством представления, чья единственная цель — показать нам, что все, что существует в определенном виде, со всем своим великолепием, украшением и славой, является верной акциденцией на Его службе, зрелищем, которое исчезает перед божественной сущностью и последовательностью.

A. ПАНТЕИЗМ ИСКУССТВА

Любой, кто использует слово «пантеизм» в наши дни, подвергает себя тем самым грубейшему недопониманию. Ибо, чтобы взять лишь один аспект трудности, это слово «все» означает в нашем современном понимании термина «все и вся в своей полностью эмпирической частности». Нам сразу вспоминается, например, эта конкретная коробка со всеми ее атрибутами, ее специфическим цветом, размером, формой и весом, или тот конкретный дом, книга, животное, стол, стул, печь, полоска облака и так далее, до конца списка. Когда мы, следовательно, обнаруживаем обвинение, выдвигаемое немалым числом наших современных теологов против философии, что она делает Бога из всего в целом, совершенно очевидно, что это «все» берется в том смысле, о котором мы только что упомянули, и именно это таким образом телесно взваливается на ее плечи. Одним словом, жалоба, которая к этому прилагается, абсолютно необоснованна. Такая концепция пантеизма существует только в головах глупости и не обнаруживается ни в какой форме религии вообще, даже у ирокезов и эскимосов, не говоря уже о какой-либо философии. «Все» в том, что было названо пантеизмом, поэтому является ни тем, ни другим конкретным предметом, а скорее «всем» в смысле «Всего», то есть одной субстанциальной сущности, которая, несомненно, имманентна конкретным вещам, но познается в абстракции от их сингулярности и ее эмпирической реальности, так что это не частное как таковое, а универсальная оживляющая сущность или душа, или, если принять более популярный способ выражения, это истинное и превосходное, оба в равной степени реальное присутствие в этой конкретной вещи, которые здесь утверждаются и обозначаются.

Именно это составляет реальный смысл пантеизма, и у нас будет повод теперь использовать это выражение в данном смысле. Оно применяется прежде всего к Востоку, чей тип концепции основан на мысли об абсолютном единстве Божества и всего остального как существующего в этом Единстве. Как такое Единство и Все, Божественное может быть представлено сознанию только посредством постоянно повторяющейся преходящести ограниченного числа конкретных объектов, в которых выражено его присутствие. С одной стороны, мы имеем здесь Божественное, созерцаемое как имманентное в самых разнообразных объектах, будь то жизнь или смерть, гора или море, и с еще более близкой близостью, несомненно, как самое превосходное и выдающееся среди и во всем определенном бытии. С другой стороны, поскольку Единое есть это и опять то другое, и то другое за ним, и, короче говоря, разряжено во всем, всякое частное бытие представляется по этой причине вещью, которая отменена и исчезает, ибо ни одно частное не является только этим Единым, но это Единое есть это многообразие частностей, которые исчезают перед чувственным восприятием, как такие частности во вселенную, которая их включает. Ибо если Единое есть Жизнь, оно также в другой точке есть Смерть, и в этой мере является не только жизнью, так что ни как жизнь, ни как солнце, ни как море эти или любые другие объективные реальности не составляют Божественное и Единое. В то же время мы не обнаруживаем здесь, как в подлинном типе Возвышенного, что случайное прямо полагается в негативном отношении простого служения. Далеко от того, чтобы это было так, субстанция по существу идентифицируется с одним частным и случайным бытием, поскольку она есть это Единое во всем. Напротив, однако, эта самая частности, поскольку она в равной степени подвержена изменениям, а воображение не ограничивает субстанцию одним определенным существованием, но движется по каждому определению, позволяя ему упасть, чтобы оно могло продвинуться к другому, тем самым низводится в свою очередь к случайному, над которым Единое наложено в возвышенности, таким образом соединенной с ним.

Такой способ рассмотрения бытия, следовательно, может быть выражен в искусстве только через поэзию; пластические искусства закрыты для него, поскольку они представляют для видения определенное и частное, которое в их контрасте к субстанции, присутствующей в объектах природы, должно быть отдано в определенной и устойчивой форме. Там, где мы находим пантеизм в его чистоте, никакое пластическое искусство не встречается как модус его представления.

1. Еще раз мы можем привести в качестве первого примера такой пантеистической поэзии литературу индусов, которая наряду со своим фантастическим символизмом также разработала тип искусства, обсуждаемый с отличием. Иными словами, индусская раса, как мы видели, исходит в своих концепциях из точки наиболее абстрактной универсальности и единства, которая затем переносится к специфическому формированию богов, таких как Тримурти, Индры и остальные. Этот процесс определения, однако, не соблюдается с постоянством; но в равной степени допускается вновь распасться, так что мы обнаруживаем, что низшие боги поглощаются высшими богами, а высшие из всех — Брахманом. Из этого достаточно очевидно, что это Универсальное составляет одну устойчивую и неизменную основу всего. И если, как мы свободно признаем, индусы проявляют двойной импульс в своей поэзии, а именно: либо преувеличивать частное бытие, чтобы оно могло показаться чувствам совместимым со значимостью Абсолюта, либо, в обратном случае, позволить всякой форме определения пройти как простое отрицание, когда оно противопоставляется одной абстракции Бытия, — все же в то же время существует другой аспект их литературы, в котором мы также находим художественное представление в более чистом модусе имагинативного пантеизма, который мы только что описали, модусе, в котором имманентность Божественного возвышается над всем частным бытием, в котором оно представлено чувству и которое как таковое исчезает. Мы можем, несомненно, быть скорее склонны признать в этом более позднем модусе концепции определенное сходство с тем типом непосредственного единства чистого мышления, который мы нашли характерным для религиозного сознания парсов. Среди парсов, однако, Единое и Превосходное сохраняется в своей независимости как сам по себе факт природы, то есть Свет. У индусов, напротив, Единое, или Брахман, есть лишь бесформенное Единое; и именно оно в своих трансформациях через бесконечное разнообразие феноменального мира впервые дает повод для пантеистического модуса представления. Так мы читаем о Кришне («Бхагавадгита», Лекция VII, 4 и сл.): «Земля, вода и ветер, воздух и огонь, разум и эгоизм — это восемь частей моей сущностной силы; однако знай ты нечто большее во мне, более возвышенную сущность, которая оживляет земное и поддерживает мир. В нем все существования имеют свое происхождение. Да, воистину, ты знаешь, я — происхождение всей вселенной, как и ее аннигиляция. Ничего выше меня нет; во мне все это соединено вместе, как гирлянда жемчуга на нити. Я — вкус сладости во всем, что течет; я — великолепие в солнце и луне, мистическое Слово в священных писаниях, мужественность в человеке, чистый аромат в Земле, яркость в пламени, во всем Бытии Жизнь, медитация во всех, кто кается. В том, что имеет Жизнь, — Сила Жизни, в мудрых — Мудрость, в славных — Слава. Все, что истинно в своем роде, и все, что призрачно и неясно, исходит из меня. Я не в них, но они во мне. Через иллюзию этих трех качеств весь мир сделан глупым и не знает меня, кто я неизменен. Более того, также Божественная иллюзия, даже Майя, есть моя собственная иллюзия, которую трудно превзойти, хотя все, кто следует за мной, переступают через эту иллюзию». В этом отрывке мы имеем указание в самых поразительных терминах именно на такое субстанциальное единство, как то, что обсуждалось выше, не только с точки зрения его имманентности в непосредственном чувстве, но также с точки зрения его продвижения за пределы и над всякой сингулярностью.

Подобным образом Кришна утверждает о себе, что Он является самым Превосходным среди всех различных форм бытия (Лекция X, 21): «Среди звезд я — лучезарное солнце, среди человеческих знаков — луна, среди священных Книг — Книга Гимнов, среди чувств — духовное, Меру среди вершин гор, лев среди животных, гласная А среди всех букв, среди времен года — цветущая весна и т. д.»

Это перечисление, однако, превосходного совершенства, и мы можем добавить описание того, что является лишь сменой форм, среди которых всегда одно и то же, что созерцается, несмотря на любое поверхностное появление, которое такое может дать нам поначалу расточительного воображения, тем не менее, по причине этого самого равенства содержания, чрезвычайно монотонно и в целом пусто и утомительно.

2. Под более высоким модусом и в более свободной манере с субъективной точки зрения мы находим, во-вторых, восточный пантеизм, разработанный в магометанстве, более конкретно среди персов.

И здесь мы сталкиваемся с отношением некоторой сингулярности, когда направляем наше внимание специально на точку зрения индивидуального поэта.

(a) Чтобы объяснить это более полно, мы хотели бы указать, что до тех пор, пока поэт стремится созерцать Божественное во всем и действительно так его созерцает, он также отказывается от своей собственной личности; но, делая это, он осознает столь же живо имманентность Божественного в своем духовном мире, таким образом расширенном и освобожденном; и, следовательно, вырастает внутри него тот радостный пыл души, то либеральное счастье, тот разгул блаженства, который так свойственен восточному человеку, который, освобождаясь от своей собственной частности, кажется полностью погружающимся в Вечное и Абсолютное, и отныне знать и чувствовать образ и присутствие Божественного во всех вещах. Такое самопоглощение в Божественном, такая опьяненная жизнь блаженства в Боге граничит с мистицизмом. Под этим аспектом ни один том не является более знаменитым, чем Ошелаледдин-Руми, из которого Рюккерт, с помощью своих чудесных сил выражения, которые позволяют ему легко обращаться как со словами, так и с рифмами со всем богатством и свободой фантазии, которая так естественна для персидского поэта, предоставил нам прекраснейшие примеры. Любовь к Богу, с которым человек идентифицирует себя в самой безграничной преданности, созерцая Его как Единого через каждую часть Его Вселенной, с которым и к которому каждая вещь связана и отнесена, — это то, что дает нам фокус этого типа мысли, центр, который излучается во всех направлениях.

(b) Далее, в то время как в истинном типе возвышенного, как вскоре станет ясно, самые превосходные объекты и самые величественные формы используются лишь как украшение Бога и как слуги, прославляющие великолепие и величие Единого, будучи представленными нашим глазам, чтобы воздать Ему честь как Господу всего творения, в пантеизме, напротив, именно имманентность Божественного во внешнем факте возвышает само определенное бытие мира, природы и человечества до его собственной субстанциальной славы. Тождественная Жизнь Духа в явлениях природы и во всех человеческих отношениях оживляет и одухотворяет их в их собственной природе и, кроме того, является источником того характерного отношения субъективного чувства в душе поэта к объектам, которые он воспевает в своих песнях. Наполненная оживляющим притоком этой славы, душа по существу безмятежна, независима, свободна, уверена в своем понимании и величии; и в этом позитивном отождествлении себя с такими качествами она воображением проникает своей жизнью в самое сердце объективного бытия, разделяя покойное единство, которое она там находит, и вырастает в блаженнейшей, радостнейшей близости с миром природы и его щедростью, с питейным заведением не меньше, чем с возлюбленной, и, короче говоря, со всем, что считается достойным похвалы или привязанности. Мы, несомненно, находим тот же вид самопогружения в романтическом темпераменте Запада. Однако, говоря в общем, и в особенности на Севере, он не столь радостен, спонтанен или свободен от тоски; или, по крайней мере, он остается более исключительно замкнутым в себе и, следовательно, эгоистичен и сентиментален. Духовное настроение такого типа в своей подавленности и мрачности находит свой наиболее мощный выход в народных песнях варварских народов. Спонтанная и радостная эмоциональная атмосфера, напротив, свойственна Востоку и особенно характерна для магометанских персов, которые открыто и радостно отдаются всей душой Божественному влиянию и, действительно, всему, что, по-видимому, заслуживает такой преданности, в то время как они не упускают возможности сохранить свободу независимости в такой отдаче и сознательно оберегают ее в своем отношении к миру и всему, что их окружает. Мы можем, в самом деле, наблюдать в пылу этой страсти самый экспансивный экстаз и парресию эмоциональной жизни, через которую в ее неисчерпаемом богатстве великолепных и блестящих образов снова и снова звучит одна выразительная нота радости, красоты и счастья. Если восточный человек страдает или терпит неудачу, он принимает свои невзгоды как неизменный указ Судьбы и полагается на силу собственных ресурсов без какого-либо усиления подавленности, чувствительности или душевного расстройства. В поэзии Хафиза мы часто слышим о страданиях и жалобах влюбленного, как и о многом другом, но наш поэт остается сквозь горе, не меньше, чем в счастье, таким же беззаботным, как всегда. Таково настроение того давнего рефрена:

За благодарность, ибо нынешнее сияние дружбы окружает тебя, зажги ярко свечу даже в горе и будь радостен.

Свеча учит нас и смеяться, и плакать; она смеется пламенем сияющего веселья, хотя в то же время тает в горячих слезах; в акте сгорания она широко распространяет яркость жизнерадостности. Это также общий характер всего этого типа поэзии.

Среди объектов, часто упоминаемых в персидской поэзии, можно назвать цветы и драгоценные камни, и, прежде всего, розу и соловья. Часто встречается представление соловья как жениха розы. Этот дар личности розе и любви соловью может быть в изобилии проиллюстрирован Хафизом. «Из благодарности, о роза, — поет он, — что ты султанша Красоты, смотри, чтобы ты не выказала гордого лица любви соловья». Сам поэт говорит о соловье своей собственной души. Когда мы на Западе, напротив, упоминаем в нашей поэзии розы, соловьев или вино и подобные вещи, мы делаем это гораздо ближе к прозе. Роза служит нам лишь для украшения, как, среди прочего, в выражении «увенчанный розами». Если мы слушаем соловья, то лишь для того, чтобы следовать за птицей со своими собственными эмоциями; мы думаем о виноградном соке и называем его «разрушителем наших забот». У персов, однако, роза — не просто образ или украшение, не символ, но сама она предстает перед поэтом как наделенная душой, как любящая невеста, и он пронзает своим духом самое сердце розы. Точно такой же характер великолепного пантеизма запечатлен даже в самых современных персидских поэмах. Господин фон Хаммер, например, дал нам описание поэмы, которая была отправлена среди других даров шаха императору Францу в 1819 году. Она содержит отчет о подвигах шаха в 33 000 двустиший, который преподнес свое собственное имя упомянутому придворному поэту.

(c) Гёте также — здесь в контрасте с более тревожной атмосферой и сосредоточенной эмоцией поэзии его юности — был увлечен в преклонном возрасте широтой этого беззаботного и радостного духа; и хотя уже ветеран, охваченный дыханием Востока, посвятил вечернее сияние своей поэтической страсти в потоке необычайного пыла этой свободе эмоций, которая, даже там, где предметом обсуждения является спор, все еще сохраняет красоту своего беззаботного нрава. Песни его «Западно-восточного дивана» отнюдь не являются простой игрой тривиальных социальных любезностей, но происходят из точно такого же духа свободной и необузданной эмоции. В одной из своих песен к Зулейке они описаны им самим так:

Жемчуга от поэта, Твое это сокровище, Твоим был большой прилив Бурной страсти, Который рассыпал их на пустынном Берегу его жизни. Золотые кончики я называю это, Пронзенные яркими драгоценностями, Нежно изученные Сужающимися пальцами.

«Возьми их», — восклицает он своей возлюбленной:

Окружи ими свою шею, Ближе, ближе к своей груди! Эти капли дождя Аллаха Кроткая раковина взрастила.

Поэзия, подобная этой, является продуктом опыта самого широкого диапазона, чувства, которое выстояло во многих бурях, глубины, а также юности сердца — иными словами:

Мир собственного потока сил Жизни, Мир, богатство чьего вала Поймало издалека страсть соловья, Завоевало песню, которая потрясла душу.

3. В этом единстве пантеизма, более того, если оно подчеркнуто в его отношении к личной жизни, которая чувствует себя тем самым соединенной с Богом, и Божественному как этому интуитивно познанному присутствию, мы имеем, говоря в общем, тот тип мистицизма, который в этом более интимном модусе был также разработан в пределах христианства. Мы приведем лишь один пример, а именно Ангелуса Силезиуса, который с величайшей дерзостью и глубиной концепции и эмоционального пыла выразил сущностное присутствие Бога в объективной Природе, союз «я» с Богом и Божественного с человеческой личностью с необычайной силой мистического представления. Более подлинный тип восточного пантеизма, напротив, склонен настаивать скорее на видении Единой субстанции во всех явлениях и самоотдаче индивида, который тем самым обеспечивает самое высшее расширение сознательной жизни, не меньше, чем блаженство поглощения всем, что есть самого благородного и превосходного, в силу абсолютного освобождения от всякой конечности.

B. ИСКУССТВО ВОЗВЫШЕННОГО

Единая субстанция, однако, которая здесь мыслится как реальное значение всей вселенной, истинно полагается как субстанция лишь там, где мы находим, что ей позволено удалиться в себя как чистой Внутренности и субстанциальной Силе из своего присутствия и реализации под изменчивыми формами феноменального, и тем самым она устанавливается в самосогласованности против всякой конечности. Только когда мы приходим к этому интуитивному видению сущности Бога как абсолютно Духовной и отделенной от всякого образа, и, таким образом, противопоставленной вещам Мира и Природы, Духовное полностью вырывается из всего, что относится к простому чувственному восприятию и Природе, и освобождается от определенного бытия в конечном. В то время как, наоборот, абсолютная субстанция все еще сохраняет отношение к феноменальному миру, из которого она отражается обратно на себя. В этом отношении теперь утверждается тот негативный аспект, о котором уже упоминалось, который состоит в том, что вся вселенная, несмотря на всю полноту, силу и славу своего феноменального содержания, прямо утверждается в своем отношении к субстанции как то, что по существу является чисто негативным бытием, творением Бога, подчиненным Его силе и служению. Мир поэтому рассматривается как откровение Бога, и Он есть Благость, которая позволяет созданному существу, не имеющему существенного права на существование, тем не менее существовать в отношении к Нему, более того, даже иметь независимое существование и тем самым свободно сохранять Его. Это сохранение со стороны конечности, однако, лишено реальной субстанции, и в оппозиции к Богу тварь здесь предполагается как то, что проходит и бессильно, так что в то же время ее право на существование проявляется как часть благости Творца, которая не только истинно утверждает бессилие того, что по существу является ничем вне Его, но тем самым утверждает Его субстанцию как источник всякой Силы. Именно это отношение, поскольку оно представлено искусством как фундаментальное отношение, как содержания, так и формы, представляет перед нами тип искусства реального Возвышенного. Красота Идеала и Возвышенность, несомненно, представляют черты контраста. В Идеале Внутреннее пронзает внешнюю реальность, чьей внутренней сущностью оно действительно является, по крайней мере в том модусе, что оба аспекта адекватны друг другу и, следовательно, кажутся находящимися в совершенном слиянии друг с другом. В Возвышенном, напротив, внешнее бытие, в котором субстанция созерцается для чувства, низлагается в своей оппозиции к этой субстанции, причем такое низложение и вассалитет составляют единственный модус, посредством которого Бог, пребывающий в Своем собственном уединении без формы и в Своей позитивной сущности неспособный быть выраженным чем-либо, что принадлежит миру и конечному, может быть визуализирован художественными средствами. Возвышенное предполагает значение в самобытности Единого, в отношении к которому внешность определяется как находящаяся в подчинении, поскольку эта Внутренняя субстанция не появляется, но ее трансцендентный характер утверждается настолько, что в конце концов ничего нельзя представить, кроме именно этой сущностной и активной трансцендентности.

В символе модус внешней формы был главным подчеркнутым моментом. Он должен обладать значением и все же полностью не выражать его. В контрасте с символом такого рода и его неясным содержанием мы теперь имеем значение в абсолютном смысле этого термина, соединенное с его полным признанием. Произведение искусства теперь является фактическим разрядом чистой сущности, мыслимой как интенсивный смысл всего, сущности, однако, которая намеренно утверждает ту самую несовместимость формы со значением, которая лишь имплицитно присутствовала в символе, как фактически трансцендентное значение самого Бога внутри сферы мирского бытия и выше всего, что в нем содержится.

Это значение, которое поэтому является возвышенным в произведении искусства, которое исключительно озабочено выражением того же самого, как здесь явно заявлено. Мы можем, несомненно, с полным правом принять описание «священного» как применимое в общем к символическому искусству, поскольку оно принимает Божественное как включенное в содержание своих произведений; но искусство Возвышенного одно может подтвердить свое право на это отличие без какого-либо вычета, ибо здесь только Бог получает всю честь. В этой сфере, благодаря фундаментальному характеру подразумеваемого значения, содержание в целом более ограниченного характера, чем то, которое мы находим в подлинном символизме, чье отношение к Духовному есть отношение усилия и ничего более, и которое в непрерывно изменчивой природе своих отношений к миру предлагает такое широкое поле либо для трансформаций того, что есть духовное, в естественные образы, либо того, что есть по существу материальное, при соответствующем слиянии с Духом.

Мы находим, как нигде больше, это искусство Возвышенного, как модус его первоначального появления, в религиозных концепциях еврейского народа и их священной поэзии. Мы говорим «поэзия» намеренно, потому что пластическое искусство здесь никак не может быть предметом обсуждения, где предполагается, что никакой образ вообще не адекватен выражению природы Божественного, и что роль поэзии только посредством произнесенного или написанного слова может быть использована для такой цели. Более близкое рассмотрение этого типа религиозной концепции обеспечит нам следующие точки зрения, наиболее достойные нашего общего внимания.

1. Если мы посмотрим на содержание этой поэзии под аспектом ее наиболее универсального значения, одним из наших первых выводов будет то, что Бог, как Господь мира, созданного служить Ему, не мыслится воплощенным в какой-либо форме внешнего, но скорее как личность, удалившаяся от всякого определенного и мирского бытия в уединение Своего чистого Единства. По этой причине то, что в подлинном символизме все еще ассоциировалось с высшим Единством, распадается в рассматриваемом нами взгляде на его двоякий аспект: с одной стороны, абстрактная субстанциальность Бога, с другой — конкретное бытие мира.

(a) Теперь Бог Сам как эта чистая самобытность Единой субстанции по существу без формы, и под этой абстрактной концепцией не может быть приближен к созерцанию чувства. То, что поэтому воображение способно ухватить на этой стадии, есть не Божественное содержание, рассматриваемое под аспектом его чистой сущности, поскольку последняя исключает возможность художественного представления под какой-либо адекватной ей форме вообще. Единственное содержание, которое поэтому остается открытым для него, — это содержание отношения Бога к Его созданному миру.

(b) Бог есть творец вселенной. Это чистейшее выражение самого Возвышенного. Иными словами, мы находим, что здесь впервые исчезают все те причудливые концепции порождения и чисто физического воспроизведения внешнего факта Богом. Каждая и все уступают место мысли о творении в силу духовной силы и активности. «Бог сказал: Да будет свет, и стал свет». Фраза, давно процитированная Лонгином как поразительная иллюстрация Возвышенного. И такая она, действительно, есть. Господь всего, Единая субстанция, действует, правда, под модусом самовыражения; но тип этого порождения есть чистейший, более того, модус выражения, эфирный, так сказать, и без материальной формы, Слово, иными словами, среда мысли как идеальная Сила, в соединении с чьим повелением, что оно должно существовать, существующая вещь истинно и немедленно полагается под отношением молчаливого послушания.

(c) В этот созданный мир, однако, Бог не мыслится переходящим как в Свою реальность; скорее Он пребывает, удалившись за Самого Себя, хотя эта оппозиция не дает надежного основания для логически развитого дуализма. Ибо то, что было приведено в бытие, есть Его работа, не обладает самосогласованностью вне Его. Это исключительно свидетель Его Мудрости, Благости и Справедливости в общем, только это и ничего более. Единый есть Господь над всем; Его жилище не в фактах Природы. Они — исключительно акциденции Его Величия, без потенции в самих себе, которые могут, конечно, позволить явиться видимому Его сущности, но неспособны сделать реальность ее видимой. И это именно то, что составляет Возвышенное в его отношении к Божественному.

2. Более того, поскольку единый Бог таким образом отделен от конкретности феноменального мира и положен в изолированной фиксации, в то время как внешность определенного бытия со своей стороны определена и поставлена в подчинение как конечное, оба, естественное и человеческое бытие, теперь рассматриваются под новым аспектом, что они не могут быть мыслимы как проявляющие Божественное, не делая в то же время видимой свою существенную конечность.

(a) Самый прямой способ донести до нас значение вышеуказанных контрастных отношений может быть выражен в утверждении, что здесь впервые мы имеем Природу и человеческую форму, представленные перед нами отрезанными от Божественного, прозаический факт, короче говоря. Это греческое сказание, что когда герои Аргонавтской экспедиции проходили на своих кораблях через проливы Геллеспонта, скалы, которые до сих пор с грохотом открывались и закрывались, как ножницы, внезапно остановились, прочно укоренившись навсегда в земле. Несколько похожим образом процесс конечного к стабильности в умопостигаемом определении, в контрасте с бесконечной сущностью, движется вперед в священной поэзии Возвышенного, в то время как в концепциях символизма, где мы имеем конечное, опрокинутое в Божественном, и последнее столь же часто выталкиваемое из своей собственной субстанции во временное бытие, ничему не позволено сохранять свое должное положение. Если мы обратимся, например, от древней индуистской поэзии к Ветхому Завету, мы обнаружим себя сразу в совершенно другой атмосфере, той, в которой мы чувствуем себя полностью как дома, как бы много мы ни обнаруживали в обстоятельствах, событиях, действиях и характерах среду, либо чуждую, либо отличную от той, в которой мы живем. Из мира падения и путаницы мы перенесены в другой и имеем человеческие фигуры, представленные нам, которые кажутся такими же естественными, как те, что мы видим своими глазами, характеры со стабильными очертаниями патриархальной жизни, которые в истинности своего изображения стоят так близко, что получают немедленное согласие от нашего интеллекта.

(b) В общем взгляде на бытие, подобном вышеуказанному, который способен ухватить естественный процесс жизни и принять как действительное притязание естественных законов, чудо впервые является действительно активной силой. В индуизме все есть чудо и, следовательно, больше не является чудесным. Никакое чудо не может войти в мир, где умопостигаемая связь фактов неизменно нарушена, где все вырвано со своего места и перевернуто вверх дном. Ибо чудесное предполагает рациональную последовательность событий не меньше, чем ясные восприятия обычного сознания, которое, когда оно встречает какой-либо пример причинного эффекта, произведенного высшим законом, нарушающим обычную цепь событий, теперь впервые уведомляет об исключении как о чуде. Чудеса такого рода, однако, не являются реальным или специфическим выражением Возвышенного по той причине, что обычный ход естественных явлений мыслится как в такой же степени продукт Воли Бога и свидетельство подчинения Природы, как и такое прерывание оного.

(c) Мы должны скорее искать реальное Возвышенное в том факте, что под этим взглядом весь созданный мир ограничен во времени и пространстве, без независимой стабильности или согласованности, и как таковой — случайный продукт, который существует исключительно для того, чтобы прославлять хвалу Всемогущего Бога.

3. Это признание ничтожности объективного факта и возвышение и восхваление Бога являются на этой стадии источником собственного самоуважения человека, и в них он ищет свое собственное утешение и удовлетворение.

(a) В этой связи Псалмы предоставляют нам классические примеры подлинного Возвышенного и представлены как прецедент на все времена того, что наше человечество в высшей точке своего духовного ликования превосходно выразило как отражение своего религиозного сознания. Ничто в мире не может здесь подтвердить свое право на независимое бытие, поскольку все существует и пребывает просто через Силу Бога и существует только как обязанное восхвалять Его могущество не меньше, чем признавать свою собственную существенную ничтожность. В воображении пантеизма, которое главным образом разворачивалось в направлении материальной субстанции, бесконечное расширение диапазона было наиболее примечательным: чему мы больше всего удивляемся здесь, так это силе духовного возвышения, которое позволяет всему остальному отпасть, чтобы оно могло провозгласить уникальное Всемогущество Бога. Необычайно мощной иллюстрацией этого нрава является 104-й Псалом: «Свет — Твоя мантия, которую Ты носишь; Ты распростираешь небеса как ковер и т. д.». Свет, небеса, облака, крылья ветров, каждый и все здесь — ничто сами по себе, просто внешнее облачение, колесница или посланник на службе Бога. Дальнейшее расширение той же идеи — восхваление Мудрости Бога, которая установила все вещи. Источники, которые бьют из своих ключей, воды, которые текут между холмами, на берегах которых птицы небесные сидят и поют среди ветвей; травянистая лоза, которая радует сердце людей, и кедры Ливанские, которые посадил Господь; море и его рои без числа; киты, которые резвятся в нем, — все это сотворил Господь. И все, что Бог сотворил, Он также сохраняет. «Ты скрываешь Лицо Твое, и они пугаются; Ты отнимаешь их дыхание, и они уходят и становятся снова как прах». 90-й Псалом, та молитва Моисея, человека Божьего, настаивает прямо на ничтожности человека, где мы читаем: «Ты позволяешь им уходить, как ручей; они как сон, даже как трава, которая вскоре увядает и вечером срезается и высыхает. Твое презрение заставляет нас уходить; Ты показываешь Свой гнев, и мы ушли».

(b) Две идеи поэтому ассоциируются вместе с Возвышенным, если рассматривать его в отношении к человеческой душе: во-первых, идея конечности человека, и во-вторых, идея непреодолимой отчужденности Бога.

(α) По этой причине идея бессмертия не может быть найдена там, где этот модус концепции обретает свою первоначальную чистоту; ибо эта идея включает предположение, что индивидуальное «я», душа, дух человека по существу является самобытной сущностью. В религии Возвышенного только Единый постигается как нетленный; противопоставленное этому, все остальное лишь пребывает и проходит, не является по существу ни свободным, ни бесконечным.

(β) И далее, на аналогичном основании человек мыслится в своем абсолютном недостоинстве перед Богом; его возвышение состоит в страхе Господнем, в трепете перед Его презрением. Снова и снова, с прямотой, которая разрывает всякую завесу и открывает самые глубины, мы имеем крик души к Богу, изображенный как печаль о чувстве своей ничтожности, усиливающийся плач и стенания невыразимые.

(γ) С другой стороны, если индивид упорствует в своей конечности оппозиции к Богу, это намеренно желаемое упорство есть нечестие, которое как зло и грех принадлежит только естественному и человеческому состоянию и мыслится как удаленное от Единой недифференцированной субстанции, как боль и все остальное, что по существу негативно.

(c) В-третьих, однако, внутри этого самого состояния духовной наготы и вопреки ему человек обеспечивает более свободную и независимую позицию. С одной стороны, из фундаментального покоя и постоянства Бога, рассматриваемого в отношении к Его Воле и заповедям, которые эта Воля налагает на человечество, возникает Закон; в то время как под другим углом зрения совершенно недвусмысленное различие между тем, что есть человеческое, и тем, что есть Божественное, между конечным и Абсолютным, подразумевается в этом типе человеческого возвышения. Вместе с тем суждение о добре и зле и бремя решения в отношении либо того, либо другого переносится на саму индивидуальную душу. Это отношение к Абсолютному и вопрос, который оно включает относительно пригодности или непригодности человека перед лицом оного, представляет, следовательно, также аспект, который применяется к самому индивиду, его собственному поведению и действию. Иными словами, мы можем проследить в правильных действиях человека и его следовании Закону отношение к Богу, которое является, бок о бок с прежним, аффирмативным отношением, отношением, которое должно привести в целом внешнее условие его бытия, будь то позитивное или негативное, благополучие, наслаждение и удовлетворение, или боль, несчастье и угнетение, в союз с послушанием его сердца или его упрямством духа против Закона, и принять оное в одном случае как милость и награду, в другом — как испытание и наказание.

[67] Des An-und-für-sich-seyenden, т.е. эксплицитное содержание всего, что подразумевается в актуальности, познанной как объект в себе.

[68] Согласно Гегелю, концепция Канта верна в том, что (a) Он делает Возвышенное состоящим в отношении между феноменальным фактом и чем-то, чем он не является; и (b) что он устанавливает, что никакое простое представление посредством феноменальной формы не может адекватно выразить его. Он неправ, однако, в том, что он относит Возвышенное по его источнику полностью к субъективному содержанию, т.е. той Природе, которая свойственна нам самим (in uns).

[69] «Критика способности суждения», 3-е изд., стр. 77.

[70] Parrhesia, т.е. πἀρρἥσια — говорить свободно или за пределами обычных границ.

[71] Den Schenken должно быть die Schenken, а несколькими строками ниже der Kerze должно быть die Kerze. Я опускаю Schenken полностью. Конечно, возможно, der Kerze — это родительный падеж, «в горе свечи», а глагол непереходный; но это очень резко.

[72] По-видимому, это значение Garechtigkeit.

[73] Sondern so darüber hinausgeht, dass eben nichts als dieses Hinauseyn und Hinausgehen zur Darstellung kommen kann. То есть искусство Возвышенного основано по существу на противоречии, ибо в то время как оно предполагает Единую субстанцию как значение внешнего мира, истина этого значения в том, что оно указывает на то, что трансцендирует внешность.

[74] Мысль здесь не строго логична. То, что ассоциируется символизмом с Единством, есть внешнее Иное, то, что разделено еврейской концепцией, есть все содержание Реального как в его духовном, так и во внешнем аспекте. Но общий смысл достаточно ясен.

[75] Это я принимаю за точку контраста между словами scheinen и erscheinen.

ГЛАВА III

СОЗНАТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛИЗМ СРАВНИТЕЛЬНОГО ТИПА ИСКУССТВА

Результат, к которому мы теперь пришли в вышеуказанном рассмотрении Возвышенного и в противопоставлении строго непреднамеренному типу символизации, состоит отчасти в отделении его собственной независимой Внутренности, сознательно постигнутой в ее качестве значения, от конкретного явления, которое тем самым отличается от него, отчасти также в прямом или косвенном утверждении несовместимости двух вышеупомянутых аспектов друг с другом, посредством чего оказывается, что значение как универсальное выходит за пределы частного факта и его сингулярности. Но в воображении пантеизма, не меньше, чем в типе Возвышенного, реальное содержание, то есть Единая универсальная субстанция всего конкретного бытия, не могло быть представлено воображаемому видению или чувственному восприятию без некоторого отношения к созданному бытию, хотя и созданному под модусом, неадекватным выражению сущности этого Единства. Это отношение, однако, было привязано к самой субстанции, которая в негативности своих акциденций поставляла доказательство своей Мудрости, Благости, Силы и Справедливости. По этой причине отношение между значением и содержанием также в случае Возвышенного, по крайней мере в общем виде, такого рода, что оно является и существенным, и необходимым, и две стороны, таким образом связанные друг с другом, еще не являются, в строгом смысле термина, внешними друг другу. Однако неизбежно, по той причине, что оно имплицитно присутствует в символизме, чтобы эта внешность пришла к тому, чтобы быть прямо положенной и появиться в формах, которые мы теперь должны рассмотреть в этой заключительной главе об искусстве символизма. Мы можем суммарно описать их как сознательный символизм, или, еще более прямым способом, сравнительный тип искусства.

Иными словами, то, что мы понимаем под сознательным символизмом, есть то, что значение не просто независимо познается, но прямо устанавливается как отличное от внешнего модуса, в котором оно представлено. Значение тогда появляется, как в случае Возвышенного, чтобы получить независимое выражение, которое не является по существу в фактическом воплощении, данном ему под используемым модусом. Отношение, однако, обоих друг к другу больше не продолжает быть, как в типе, рассмотренном последним, модусом отношения, который фундаментально обусловлен самим значением, но является более или менее случайной ассоциацией, которая может быть в общем выражена как продукт субъективности поэта, поглощения его духа внешним объектом, результат его остроумия или изобретения; модус, короче говоря, который позволяет поэту в одно время скорее сделать начало прямо от чувственного явления и вообразить для него из своего собственного ума духовное значение, родственное ему, а в другое — выбрать в предпочтение в качестве своей отправной точки реальную или только относительно личную идею с целью воплощения оной, или даже сделать не что иное, как связать один образ с другим, который представляет характерные черты сходства.

Этот вид связывания должен, следовательно, быть отличен от того все еще наивного и бессознательного символизма в силу того факта, что теперь индивид признает внутреннюю сущность значений, которые он принимает для содержания своего творения, не меньше, чем позитивную природу внешних объектов, которые он использует как средства сравнения для более прямого представления оного, помещая оба в это сопоставление с ясным намерением благодаря сходству, которое он обнаружил между ними. Отличие, с другой стороны, между настоящим типом и типом Возвышенного скорее должно быть прослежено к тому факту, что хотя под одним аспектом может быть правдой, что отделение и сопоставление значений с их конкретным формированием в произведении искусства само по себе устанавливается в явном рельефе в меньшей или большей степени, все же, с другой стороны, по той причине, что больше не Абсолютное само принимается как содержание, но любое определенное и ограниченное значение вообще, типичное отношение Возвышенного отпадает, и на его месте устанавливается отношение внутри акта разделения, таким образом намеренно сделанного между реальным значением и его воплощением, отношение, которое в эффекте производит тот самый результат в сфере преднамеренного сравнения, который мы нашли, бессознательный символизм по-своему предлагал как объект.

Одним словом, что касается содержания здесь, Абсолютное само, Господь творения, больше не может быть мыслимо как значение, которое ищет Искусство. Что это так, делается неизбежным уже очевидным фактом, что из-за отделения более конкретного бытия от понятия и далее, если только под модусом сравнения, сопоставления обеих сторон, таким образом разделенных, категория конечности принимается тогда и там художественным сознанием, поскольку оно мыслит эту форму как реальную и конечную; и по этой причине, более того, воображаемые значения, будучи выбранными полностью из сферы конечного, не имеют никакой дальнейшей ассоциации вообще с Абсолютным как фундаментальным значением всех созданных вещей. Священная поэзия выделяется в полном контрасте с этим, ибо в ней Бог есть исключительное значение всех вещей; как поставленные перед Ним, они не имеют никакой стабильности вообще, но исчезают или являются ничем. Если, однако, значение способно обнаружить свой образ и параллель сходства в том, что само по себе является по существу ограниченным и конечным, из этого следует, что оно должно само в этой степени быть ограничено в своем диапазоне, как, в самом деле, оно есть в типе символической концепции, которая теперь занимает наше внимание, где то, что найдено, есть не что иное, как образ, обязательно внешний содержанию, выбранный чисто случайно поэтом ради сходства, которое он представляет содержанию, и как таковой рассматриваемый как относительно адекватный оному. По этой причине есть только одна черта, оставленная нам в сравнительном типе искусства, которая также разделяется типом Возвышенного, и она в том, что каждый образ, вместо того чтобы воплощать факт и значение прямо под модусом, адекватным их полной реальности, берется только для того, чтобы представить образ и подобие того или другого.

По этим причинам этот вид символизации есть, если мы мыслим его отдельно как независимое целое, родовой класс подчиненного ранга. Форма, которую он поставляет, есть лишь описательный выбор части чувственного бытия, немедленно воспринятого, или прозаической идеи ума, иными словами, значение должно быть прямо отличено от него. И далее, в некоторой мере такое использование сравнения в произведениях искусства, которые сформированы из гомогенного материала и в своей специфической форме составляют неделимое целое, может только утвердиться как относительно действительное, то есть как простое украшение и аксессуар, как мы находим его, в самом деле, в подлинных продуктах классического и романтического искусства.

Дальнейшее следствие в том, что если мы рассматриваем всю сферу этого типа как союз двух стадий, которые предшествовали ему на основании того, что он не просто охватывает внутри себя отделение значения от внешней реальности, которое является фундаментальной causa rationis Возвышенного, но также включает отношение конкретного явления к универсальному импорту, родному ему, как мы видели, было утверждено в реальном типе символизма, такой союз, тем не менее, никоим образом не является более высоким типом искусства; он, по правде, несмотря на свою ясность, поверхностный способ постижения вещей, ограниченный в своем содержании и формально более или менее прозаический, который отпадает в сознание здравого смысла как полностью удаленный от тайно ферментирующей глубины подлинного символизма, как он удален от высоты Возвышенного.

Поскольку классификация нашего настоящего предмета обсуждения касается, мы можем заметить, во-первых, что в этом акте сравнительной дифференциации, который предполагает значение независимо и утверждает либо чувственную, либо воображаемую форму в отношении оппозиции к нему, есть аспект, удерживаемый постоянно повсюду, что значение здесь принимается как наиболее важное, и форма есть исключительно воплощение оного и внешняя ему; но вместе с этим появляется дальнейшее различие, а именно, что иногда это один аспект этой оппозиции, который сначала преимущественно подчеркивается и делается значимой точкой отправления, в то время как в другое время это другой. И благодаря этому факту мы имеем либо воплощение, представленное нам как независимо внешний, непосредственный факт или явление Природы, которое затем соотносится путем сравнения со значением более общего характера, либо значение независимо обретается другим способом, и только после этого выбирается модус воплощения оного из некоторого внешнего источника, неважно какого.

Относительно вышеуказанных различий мы можем классифицировать наш материал под двумя первыми фундаментальными и третьим и другими дополнительными делениями следующим образом:

A. В первом это конкретное явление, будь то выбор сделан из Природы или человеческих событий, инцидентов и действий, которое составляет как точку отправления в процессе художественной концепции, так и субстанцию существенного веса в воспроизведении. Оно, несомненно, выставлено исключительно из-за более общего значения, которое оно содержит и означает, и развернуто лишь настолько, что оно может способствовать объекту воплощения этого значения в специфическом случае или условии, родственном ему. Сравнение, однако, общего значения и частного случая еще не прямо установлено как субъективная активность, и все воспроизведение будет не просто украшением работы, которая фактически обладает субстанциальной позицией без него, но выставлено как само претендующее дать характер независимого целого. Типы этого класса — басня, притча, аполог, пословица и метаморфоза.

B. Во второй фазе значение, напротив, есть то, что сначала представлено сознанию, и конкретное воплощение есть то, что является лишь случайным или аксессуарным к нему, не обладая независимым бытием своего собственного, но появляясь как полностью подчиненное значению, так что мы теперь также сделаны более немедленно осведомленными об элементе личного каприза в выборе этого, а не любого другого образа. Этот модус производства неспособен в подавляющем большинстве случаев достичь точки полностью совершенного произведения искусства и, следовательно, вынужден оставить формы, которые он поставляет, как принадлежащие другим художественным образам. Важные типы этого класса — загадка, аллегория, метафора, образ и сравнение.

C. В-третьих, и в заключение, если скорее путем дополнения, мы должны еще далее включить в наш список дидактическую поэму и чисто описательную поэзию, поскольку в этих типах поэзии мы находим, с одной стороны, что представление общего характера объектов в ясности, под которой они сделаны понятными здравому смыслу, не меньше, чем с другой стороны, что выставка их конкретного появления получает существенно независимую форму, и делая это, осуществляет с тщательной полнотой отделение того, что только в своем союзе и действительно взаимном слиянии способно дать нам подлинное произведение искусства.

Это отделение двух фаз, существенных для процесса арт-производства, несет с собой результат, что различные формы, которые находят свое место во всем предмете обсуждения, имеют лишь притязание вписаться как часть исследования модусов искусства в силу того факта, что поэзия, и только поэзия, находится в позиции выразить такое отношение самосодержащейся независимости как между значением и формой. В противоположность этому, это сама проблема пластических искусств — проявить такое значимое содержание в и через их внешнюю форму и рассматриваемое таким образом внешне.

A. МОДУСЫ СРАВНЕНИЯ, КОТОРЫЕ ИМЕЮТ СВОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ НА СТОРОНЕ ВНЕШНОСТИ

Попытка расположить различные виды поэтического производства, которые распределены к этой первой стадии сравнительного типа искусства, несет с собой немалую трудность и является плодотворным источником смущения. Они, то есть, гибридные виды подчиненного ранга, которые никоим образом не отмечают никакой необходимой стороны искусства. Они стоят в домене Эстетики, представляя черты, аналогичные определенным животным типам и другим исключительным явлениям в естественной науке. В обеих сферах трудность состоит в том, что в любом случае это понятие самой науки, которое является основанием ее классификации и специфических различий. Как дифференциалы понятия, они также в то же время различия, действительно адекватные понятийному процессу и понятные как таковые; с последними такие переходные модусы неспособны полностью соответствовать по той причине, что они являются лишь дефектными типами, которые происходят из предыдущей фазы, которая является фундаментальной, не будучи способными достичь следующей. Это не вина понятия, более того, предполагая, что мы предпочли сделать такие вспомогательные типы основой нашей классификации, вместо того чтобы указывать на их отношение к специфическим фазам понятийного процесса нашего предмета обсуждения, мы должны были бы представить нам именно тот аспект их, который был неадекватен этому процессу как безупречный модус их развития. Истинный принцип классификации, напротив, вынужден исходить из истинного понятия, и такие гибридные типы, как те, что теперь обсуждаются, могут быть подходяще помещены только там, где подлинные и независимо стабильные показывают тенденцию растворяться и переходить в другие.

Помимо таких соображений, однако, художественные типы, о которых идет речь, принадлежат к преддверию художественного символизма, поскольку они в общем неполны и в этой степени лишь поиск искусства в его истине. Такое движение, несомненно, представляет существенные ингредиенты подлинного модуса конфигурации, но оно захватывает их в их аспекте конечности, отделения и чисто относительной близости; оно неспособно, следовательно, ранжироваться на том же уровне. Когда мы обсуждаем, поэтому, басню, аполог и остальное, мы должны трактовать эти формы не так, как если бы они принадлежали поэзии в специфическом смысле, как она отличается среди прочего от музыки не меньше, чем пластических искусств, но только с видом указания на отношение, в котором они стоят к родовым типам искусства. Только так их специфический характер может быть прояснен. К такому объекту понятие подлинных типов искусства поэзии, будь то эпическая, лирическая или драматическая, не поможет нам.

Мы предлагаем теперь дифференцировать эти формы в следующем порядке; мы начнем с басни, перейдем после этого к обсуждению притчи, аполога и пословицы и завершим наше исследование метаморфозой.

1. БАСНЯ

До сих пор мы повсюду лишь останавливались на формальном аспекте отношения выраженного значения к его воплощению; мы теперь, более того, должны прояснить содержание, которое объявляет свою пригодность для такого модуса.

В нашем предыдущем рассмотрении различных аспектов Возвышенного мы видели, что в точке, где мы теперь прибыли, больше не является делом какой-либо важности визуализировать Абсолютное и Единое в его неделимой Силе посредством ничтожности и бессилия созданной вещи подняться к той бесконечной трансцендентности. Мы теперь на плоскости конечного сознания и должны только заботиться о конечном содержании. Если мы направим наше внимание, наоборот, к подлинному символическому типу, к которому сравнительный под определенным аспектом одинаково относится, мы находим, что здесь тот внутренний аспект, который стоит в оппозиции к форме до этой точки, всегда немедленно представленной, естественной форме, то есть, есть духовное, истина, которая даже в египетском символизме получила обильную иллюстрацию. В той степени, однако, что все естественное оставлено стоящим и предопределенным в своей позиции изолированной солидарности, духовное также есть нечто и как конечное, и как определенное, то есть человек и его конечные цели, и естественное поддерживает некоторое, хотя теоретическое, отношение к этим объектам, значимое предположение и откровение оного к пользе и благу человечества. Явления Природы, штормы, полет птиц, конституция внутренностей животных и так далее, в значении, которым они обладают для человеческих интересов, теперь приняты в совершенно ином смысле, чем тот, в котором они фигурировали в концепциях парсов, индусов или египтян, для которых Божественное все еще связано с Естественным под модусом, что человек, как интегральная часть Природы, движется туда и сюда в мире, полном богов, и его личное действие состоит в демонстрации через его активности этого самого тождества Жизни, посредством чего это делание его, поскольку оно совместимо с естественным бытием Божественного, появляется само как откровение и приведение Божественного в человечество. Когда, однако, человек удален в себя и интуитивно ищет свою свободу внутри закрытых дверей своей собственной субстанции, он становится внутренне объектом своей собственной личности; он действует, совершает свои дела и работает, как он сам желает; он обладает личной жизнью своей собственной и чувствует существенный характер своих целей как часть себя, к которой естественное относится только как нечто вне его. Следовательно, Природа становится изолированной вокруг него, служит ему под таким аспектом, что в своем отношении к Божественному он больше не обеспечивает визуализацию Абсолютного в ней, но просто рассматривает ее как средство, через которое боги позволяют ему обнаружить такое знание о них, которое может способствовать больше всего его преимуществу, открывая их волю человеческому духу через среду Природы и позволяя цели оной объявить себя через человечество. Тождество Абсолютного и Природы здесь предполагается, тождество, в котором человеческие цели преимущественно подчеркнуты. Тип символизма, подобный этому, однако, не внутри провинции искусства, но той религии. То есть, vates или пророк подчиняет каждое значимое отношение естественных событий преимущественно службе практических целей, будь то в интересе частных дизайнов индивидов или в том общего действия целого народа. Поэзия, напротив, обязана признать и выразить даже практические ситуации и отношения в более универсальной форме, адаптированной к созерцанию.

Однако теперь нам предстоит иметь дело с природным явлением, событием, которое в своем протекании обнаруживает особое отношение, могущее быть принятым в качестве символа для общего значения в кругу человеческих деяний и поступков, иными словами — для этической максимы, изречения, а значит, для значения, содержание которого развертывает размышление о природе того пути, который либо избирается, либо должен быть избран в человеческих делах, то есть фактов, относящихся к волеизъявлению. Здесь это уже не Божественная воля, самораскрывающаяся человечеству через природные события и их религиозный смысл. Мы имеем дело лишь с совершенно обычным ходом повседневных событий, из изолированного воспроизведения которых мы способны абстрагировать общепонятным образом этическое изречение, предостережение, пример или правило благоразумия — как бы мы его ни назвали, — которое предстает перед нами в форме, взывающей к нашему воображению ради того размышления, которое оно в себе несет. И именно так мы должны рассматривать басни Эзопа.

(a) Иными словами, басни Эзопа в их первоначальной форме представляют собой именно такой способ осмысления природного отношения или события между отдельными природными объектами вообще, главным образом между животными, чье общение друг с другом основано на тех же практических жизненных потребностях, которые являются движущей силой и в жизни человечества. Это отношение или событие, рассматриваемое в своих более общих чертах, является, следовательно, такого рода, которое может произойти в сфере человеческой жизни, и как таковое несет в себе значение для человека.

В таком объяснении подлинная басня Эзопа есть, таким образом, воспроизведение состояния одушевленной или неодушевленной жизни, например, какого-либо события в мире животных, которое отнюдь не составлено наугад, но скомпоновано в соответствии с природным фактом и подлинным наблюдением и воспроизведено в форме повествования таким образом, что в его отношении к человеческому существованию, и особенно к его практическому аспекту, из него может быть выведена общая максима. Требование первостепенной важности, которое она подразумевает, состоит, следовательно, в том, что рассматриваемый частный случай, который должен дать так называемую мораль, не должен быть чисто воображаемым, то есть, прежде всего, содержание сочинения не должно представлять факты, которые противоречат способу их проявления в реальной жизни. Повествование может быть далее и еще более ясно охарактеризовано тем, что оно фиксирует не сам частный случай в его всеобщности, а скорее тот способ, при котором он, взятый в своей конкретной единичности и как реальный факт, является в такой внешней реальности типом для всякого действия, основанного на аналогичных обстоятельствах.

Эта первоначальная форма басни оставляет на ней — и это третий пункт, на который мы обращаем внимание — отпечаток величайшей наивности, поскольку в ней дидактическая цель и выведение общих значений утилитарного толка не кажутся тем, что было первоначальным намерением рассказчика, а скорее чем-то, что возникло впоследствии. По этой причине наиболее привлекательными среди так называемых басен Эзопа будут те, которые наиболее решительно соответствуют этому наивному тону и повествуют о действиях, если здесь можно использовать такое выражение, или, по крайней мере, об отношениях и событиях, которые отчасти основаны на животном инстинкте, отчасти являются выражением какого-то другого природного отношения и отчасти вообще составлены ради них самих, а не исключительно как прихоть момента. По этой причине также достаточно очевидно, что девиз fabula docet, который прикрепился к этим басням в том виде, в каком они представлены нам сейчас, либо выхолащивает из них истинный дух, либо зачастую является чем-то вроде бельма на глазу, так что мы столь же часто склонны вывести противоположность предполагаемой максимы или одну-две столь же хорошие, если не лучшие.

Для дальнейшего прояснения этой концепции греческих басен мы предлагаем теперь привести несколько иллюстраций. Дуб и тростник стоят против штормового ветра. Тонкий тростник лишь склоняется перед ним, упрямый дуб ломается. Это достаточно частое явление во время сильной бури. В этическом плане мы имеем здесь человека высокого положения и непреклонного нрава в противовес человеку более скромного положения, который благодаря своей природной гибкости способен в несчастье удержаться на таких обычных уровнях, в то время как великий человек погибает из-за своей гордости и упрямства. Аналогичный случай представляет собой басня о ласточках, которую мы находим у Федра. Ласточки и другие птицы вместе с ними видят, как крестьянин сеет семена льна, из роста которого будет сделана птичья сеть. Предусмотрительные ласточки улетают, другие птицы не думают о завтрашнем дне; они остаются дома и попадают в сети. В основе этой басни также лежит реальное явление природы. Общеизвестный факт, что осенью ласточки улетают в южные края и, следовательно, отсутствуют, когда птиц ловят в сети. То же самое можно сказать о басне про летучую мышь, которую презирают и днем и ночью, потому что она не принадлежит ни к тем, ни к другим. Более общее человеческое значение приписывается реальным прозаическим инцидентам такого рода, подобно тому как благочестивые люди сегодня слишком склонны интерпретировать все происходящее в назидательном или полезном смысле. Однако для такой цели не существенно, чтобы в каждом случае истинный факт природы казался сразу очевидным. В басне, например, о лисе и вороне мы не можем с первого взгляда распознать природный факт, хотя он не полностью отсутствует. В самом деле, подлинная характеристика как воронов, так и ворон состоит в том, что они начинают каркать, когда замечают странные объекты, какими бы они ни были, будь то человек или зверь, в внезапном движении. Природные отношения подобного рода лежат в основе басни о терновнике, который срывает шерсть с прохожего или ранит лису, ищущую там убежища, или басни о крестьянине, который согрел змею на своей груди. Другие излагают события, которые могут естественно составлять часть опыта животных; возьмем, например, первый пример басен Эзопа, где орел пожирает лисят и уносит горящий уголь, прилипший к жертвенному мясу, который поджигает его гнездо. И в заключение мы находим, что другие содержат черты старых мифов, такие как басня о навозном жуке, орле и Юпитере, где обстоятельство, заимствованное из естественной истории — мы опустим его ценность, — по-видимому, относится к разным временам года, когда орел и навозный жук соответственно откладывают яйца; в то же время мы можем заметить здесь ясный намек на традиционное значение скарабея, который, однако, даже в нашем нынешнем примере уже трактуется с наклоном в сторону комедии, наклоном, еще более выраженным у Аристофана. В качестве оправдания того, что мы не входим здесь более подробно в вопрос о том, сколько из этих басен действительно можно проследить до Эзопа, мы упомянем уже хорошо установленный факт, что только о весьма малом меньшинстве — последняя цитируемая о навозном жуке и орле входит в их число — можно показать, что они датируются временем Эзопа, или что в общих чертах в них есть какой-либо оттенок древности, подтверждающий мнение, что Эзоп действительно является их автором.

Об Эзопе мы знаем, что он был деформированным и горбатым рабом; а местом его жительства мы переносимся во Фригию, ту самую землю, которая знаменует переход от непосредственно символического и существования, все еще скованного природой, к земле, в которой человек начинает по-настоящему овладевать духовным и самим собой как источником такового. В нашей нынешней связи он, несомненно, не созерцает животный и природный мир так, как созерцали его индусы и египтяне, то есть как нечто само по себе, высшее и Божественное. Он смотрит на него прозаическим взглядом как на нечто, чьи отношения служат лишь для представления картины человеческого действия и воздержания. Его замыслы, далее, являются лишь отражениями остроумия, без реальной энергии души или глубины проницательности и фундаментального понимания реальности, фактически без поэзии и философии. Его мнения и максимы, как следствие, довольно богаты чувственным образом и чертами находчивости, но мы никогда не выходим за пределы копания в одних лишь пустяках, которое вместо создания свободных форм из несвязанной жизни духа довольствуется обнаружением какого-то дополнительного аспекта, нового в материале, уже находящемся под рукой, такого как специфические инстинкты и привычки животных или другие повседневные события малого значения; и это так потому, что то, чему он хотел бы учить, он все еще боится выразить свободно и способен сделать это понятным лишь в своего рода загадке, которая в то же время всегда разгадывается. Проза берет свое начало в рабе, и точно так же проза цепляется за весь тип концепции, с которым мы сейчас имеем дело.

Несмотря на этот факт, однако, опыт почти всех народов и времен в той или иной форме прошел через эти старые сказания; и как бы ни гордился какой-либо конкретный народ, чья литература в целом хорошо знакома с басней, обладанием более чем одним выдающимся баснописцем, мы обнаружим, что их поэзия по большей части является лишь отражением этих первичных вспышек изобретательности, лишь переведенных на народный язык эпохи. Все, что с тех пор было добавлено к общему наследию таких замыслов, далеко отстает от первоначального наследия по реальным достоинствам.

(b) Существует, однако, среди этих басен греческого происхождения ряд таких, которые выдают величайшую бедность изобретения и исполнения, будучи лишь колышками, на которые вешается назидательная мораль, так что содержание, относятся ли они к богам или животным, имеет лишь формальное значение. И все же даже они достаточно далеки от современной тенденции насиловать животный мир, как мы находим его в природе. Примером этой тенденции является басня Пфеффеля о сурке, который собирал провизию осенью, акт предусмотрительности, которым пренебрег другой сурок, и поэтому был доведен до состояния нищенства и голода. Или есть другая басня о лисе, ищейке и рыси, о которых рассказывается, что они предстали перед Юпитером вместе с талантами, которые исключительно принадлежали им: хитростью, острым нюхом и ясным зрением, и попросили, чтобы эти дары были поровну разделены между ними; басня продолжается тем, что они получили такое согласие на этих довольно удивительных условиях: «Лиса получает удар по лбу, ищейка больше не годится для охоты, рысь Аргус получает катаракту». То, что сурок должен перестать делать запасы для своих нужд, или что три вышеупомянутых животных могли бы когда-либо случайно встретиться или быть естественно способны получить пропорциональное разделение своих соответствующих даров, противоречит всякому разуму и, следовательно, бессмысленно. Лучшей басней, чем вышеупомянутые, является басня о муравье и кузнечике или другая — об олене с красивыми рогами и тонкими ногами.

В соответствии с духом басен такого рода мы, как правило, привыкли принимать мораль басни как то, что имеет первостепенное значение, и рассматривать повествование лишь как внешнюю форму, а следовательно, как событие, полностью составленное с целью изложения этой морали. Воплощения такого рода, однако, особенно когда описанное событие полностью противоречит природному характеру конкретных животных, в высшей степени безвкусны, попытки изобретения, которые значат меньше, чем ничего. Настоящая изобретательность басни состоит исключительно в том, что она способна придать тому, что уже существует в определенной форме, дальнейшее и более универсальное значение, чем то, которое представлено непосредственно.

Далее был поднят вопрос, в отношении общего предположения, что сущность басни состоит в том, чтобы представить нам действия и речь животных, а не людей, о том, что именно привлекает нас в этом намеке. Мы не можем, однако, предположить, что в таком приукрашивании нашей человечности в животной форме есть много привлекательного, даже если бы оно превосходило или, по крайней мере, отличалось от комедии обезьян и собак, где, помимо вида общей ловкости переодевания, весь интерес состоит скорее в преднамеренном контрасте между животной природой, как она есть на самом деле и как она кажется, и той, которая представлена как участвующая в человеческих делах. На основаниях такого рода Брайтингер находит, что привлекательность состоит целиком в элементе чудесного. В первоначальном типе басни, однако, появление животных, наделенных речью, не преподносится нам как что-то необычное или удивительное. И именно по этой причине Лессинг придерживается мнения, что введение животных действительно очень полезно, помогая нам понять и помогая поэту сократить свое изложение; иными словами, мы хорошо знакомы с качествами животных, хитростью лисы, великодушием льва, прожорливостью и жестокостью волка и, следовательно, способны представить перед своим умом конкретный образ вместо таких абстрактных качеств. Преимущество такого рода, однако, ни в какой существенной степени не смягчает тривиальность отношения, когда оно стало чисто формальным, и в целом даже является недостатком ставить животных таким образом перед нами вместо людей, по той причине, что животная форма остается маской, которая, насколько это касается понятности, скрывает столько же, сколько и провозглашает значение.

Самой важной басней такого рода должна быть в таком случае старая история о Рейнеке-лисе, которая, несмотря на это, строго говоря, вовсе не является басней.

(c) Иными словами, мы можем в заключение добавить третий тип басни, в котором мы находим, что уже существует тенденция выйти за пределы реальных границ типа. Изобретательность басни состоит, как уже было указано, в обнаружении частных случаев среди разнообразия природных явлений, которые мы можем использовать в качестве доказательной поддержки общих размышлений о человеческом действии и поведении, существенно не вытесняя животный и природный мир из его собственного родного способа существования. В остальном это общее применение или адаптация частного случая к так называемой морали является упражнением личного каприза, или, скажем, природного остроумия, и поэтому во всех отношениях является делом приятности. Именно этот аспект получает главный акцент в типе басни, который сейчас перед нами. Басня фактически принимается как остроумная шутка. Гёте написал немало восхитительных и остроумных стихотворений в этом духе. Следующие строки встречаются в одном из них, которое озаглавлено «Лающая собака»:

По всем дорогам в поле мы едем по делам или ради удовольствия; и всегда по нашему следу с громким лаем бьет такт собачий лай. Отпущенный с конюшни нашего коня, он всегда будет скакать рядом с нами: и вот что доказывает его шум! Мы едем, мы с всадниками.

Здесь столь же необходимо, как и в случае с баснями Эзопа, чтобы объекты, заимствованные из природы, получили свой родной аспект и лишь представляли перед нами в своих действиях и привычках человеческие обстоятельства, страсти и черты, которые имеют близкое родство с таковыми животного мира. История Рейнеке — одна из таких, и на самом деле это скорее сказка, чем басня в строгом смысле. Мы находим в ее содержании отражение эпохи беспорядка и беззакония, зла вообще, слабости, низости, насилия и бесстыдства, неверия в религию, которая лишь сохраняет видимость господства или даже установленного положения в мировой драме; и результат таков, что хитрость, коварство и эгоизм берут верх. Это, по сути, состояние Средневековья, особенно в том виде, в каком оно развивалось в Германии. Могущественные вассалы выказывают, правда, некоторую видимость уважения к королю; но практически каждый делает то, что ему угодно — грабит, убивает, угнетает слабых, предает короля, находит способ как-то добиться расположения королевы, так что если общество просто держится вместе, то это почти все. Таково человеческое содержание, которое этой басней сохраняется не в простом абстрактном суждении, а в целом комплексе условий и характеров, и по причине своей низости в точности подходит к животной природе, под формами которой оно развертывается. По этой причине мы не находим ничего смущающего в том, что оно без всяких оговорок переносится в животное царство; и по той же причине конкретная форма, которую оно принимает, не столько кажется исключительным случаем, родственным ей; скорее мы склонны чувствовать, как ее единичность уступает место определенной широте всеобщности, видению, подчеркивающему общую истину: «Так случаются вещи в мире». Комическая сторона состоит в формах, под которыми все это скомпоновано, при этом забавность и шутка свободно смешиваются с горькой серьезностью ситуации; общий эффект чего состоит в том, что мы не только имеем человеческую низость, восхитительно изображенную через низость животных, но нам также преподносят самые занимательные черты и самые характерные анекдоты, полностью свойственные животной жизни, так что, несмотря на всю терпкость для вкуса, наш окончательный взгляд — это взгляд на комедию, чье главное намерение не является ни плохим, ни чисто капризным, но имеет под собой подлинную серьезность.

2. ПРИТЧА, ПОСЛОВИЦА, АПОЛОГ

(a) Притча

Притча имеет это общее родство с басней, что она принимает события из круга обычной жизни, но также делает их вместилищами более высокого и более универсального значения, выраженно с целью, чтобы оно стало понятным и объективным посредством этого повседневного события в его обычном обличии. Различие, однако, сразу же проявляется между притчей и басней, и оно состоит в том, что первая выбирает такие события в человеческих действиях и привычках, как мы имеем их каждый день перед глазами, а не в природе и животном мире; затем она расширяет выбранный частный случай, который кажется достаточно банальным на первый взгляд как таковой частный, до диапазона более широкого интереса, предполагая через него более высокий вид значения.

По этой причине диапазон и важность значений в богатстве содержания могут существенно увеличиваться и углубляться, в то время как, если мы возьмем точку зрения формы, ясно, что субъективный процесс намеренного сравнения и изложения общеназидательного размышления уже знаменует принятие и появление более продвинутого типа.

Как притчу, все еще связанную с чисто практической целью, мы можем рассматривать средства убеждения, использованные Киром, чтобы побудить персов к восстанию (Геродот, I, гл. 126). Его письмо к персам советовало им отправиться в определенное место, снабженными серпами. Когда они были там, он заставил их всех в первый день тяжелым трудом расчистить определенное поле, заросшее чертополохом. На следующий день, однако, после того как они отдохнули и искупались, он повел их на луг и снабдил их обильным угощением в виде еды и вина. Наконец, в конце пира он спросил их, какой из двух дней оказался наиболее приятным. Все проголосовали, естественно, за сегодняшний день, а не за вчерашний; первый принес им только хорошие вещи, в то время как второй был днем усталости и труда. На это Кир воскликнул: «Следуйте за мной, и будет много таких хороших дней, как сегодняшний. Откажитесь следовать за мной, и вас ждут бесчисленные труды, вполне достойные вчерашних». Типа, родственного вышеупомянутому, хотя и глубочайшего интереса и широчайшего диапазона, рассматриваемого относительно их значения, являются притчи, которые мы встречаем в Евангелиях. Возьмем, например, притчу о сеятеле, повествование, которое как таковое обладает самым неважным содержанием и чье значение центрируется повсюду на сравнении, которое оно поставляет к проповеди царства небесного. Значение в этих притчах — это целиком религиозное евангелие, к которому человеческие события, в которых таковое образно представлено, стоят в отношении, подобном отношению между животным и человеческим миром в баснях Эзопа, где первое выявляет смысл второго. Подобной широты содержания является знаменитая история Боккаччо, которую Лессинг превратил в своем «Натане» в притчу о трех кольцах. Сущность повествования также в этом случае сама по себе ничего примечательного; необычайно широкий охват его содержания возникает целиком из того, как различия между и относительная значимость трех религий, а именно еврейской, магометанской и христианской, предполагаются им. То же самое можно сказать о последних новинках в этом типе искусства, притчах Гёте, например. Возьмем притчу о «кошачьем паштете». В ней знаменитый шеф-повар, чтобы доказать, что он охотник не меньше, чем повар, отправился на охоту, но застрелил кота вместо зайца, которого затем подал компании, приправленным своим самым искусным мастерством. Это, несомненно, отсылка к теории света Ньютона. Мы имеем здесь под видом заячьего паштета, который повар тщетно пытался создать из кота, отражение того абортивного типа физической науки, который математик будет считать чем-то лучшим, чем он есть. Эти притчи Гёте часто имеют сильный оттенок забавности, аспект, который они разделяют с его баснями, с помощью которых он имел обыкновение избавляться от жизненных разочарований.

(b) Пословица

Пословица образует как бы среднюю точку этой сферы. В форме их исполнения, то есть, пословицы склоняются в один момент в сторону басни, в другой — к апологу. Они дают нам частный случай, выбранный по большей части из повседневной жизни человечества, который, однако, должен быть интерпретирован универсально. Возьмем пример: «Рука руку моет» или другие: «Каждый метет перед своей дверью», «Кто другому яму роет, сам в нее попадет», «Испеки мне пудинг, и я утолю твою жажду» и другие подобные им. К мудрым изречениям такого типа относятся многие афоризмы, которые Гёте внес в современную литературу, часто изысканной грации и глубокие до степени. Это не способы сравнения того типа, что общее значение и конкретное явление противопоставлены друг другу в разделении, но первое выражается непосредственно вместе с последним.

(c) Аполог

Аполог можно рассматривать как притчу, которая не только служит путем сравнения, чтобы сделать видимым общее значение, но скорее в этой самой своей форме воспроизводит и выражает общую мораль, причем она фактически включена в частный случай, который, однако, рассказывается как только один пример. В соответствии с этим определением мы можем назвать «Бога и баядерку» Гёте апологом. Здесь мы находим христианскую историю о раскаявшейся Магдалине, переодетую в соответствии с индусскими идеями. Баядерка олицетворяет то же смирение, подобную силу любви и веры; Бог подвергает ее испытанию, испытанию, которое она полностью выдерживает, и следует ее возвышение и примирение. В апологе также повествование настолько расширено, что результат его дает саму мораль, лишенную какой-либо параллели для ее поддержки, как может быть проиллюстрировано из «Искателя сокровищ»:

Работа днем и гости ночью, недели труда, пиры наслаждения, таково заклинание будущего для тебя.

3. МЕТАМОРФОЗА

Третий способ, который мы должны обсудить в его контрасте с басней, притчей, пословицей и апологом, — это метаморфоза. Это, несомненно, вид, который является одновременно символическим и мифологическим; он излагает, однако, выраженно, кроме того, природное в его оппозиции к духовному. То есть, он придает объекту, непосредственно присутствующему для чувства, такому как скала, животное, цветок или источник, особое значение быть delapsus и наказанием духовных существований. Таковы примеры Филомелы, Пиерид, Нарцисса и Аретузы, все из которых через какой-то ложный шаг, страсть, прегрешение или тому подобное стали подвержены непоправимой вине или боли и по этой причине были лишены свободы духовной жизни и объединены с субстанцией физической природы. С одной стороны, природа рассматривается не просто под своим внешним и прозаическим аспектом, просто, то есть, как гора, исток реки, дерево и так далее, но она далее получает содержание, которое связано с каким-то действием или событием духовной жизни. Скала — это не просто камень, а сама Ниоба, которая плачет о своих детях. С другой стороны, это человеческое действие подразумевает вину какого-то рода, и эта метаморфоза в физическое явление принимается как деградация Духа.

Поэтому необходимо очень четко отличать эти метаморфозы человеческих индивидов или богов от подлинного типа бессознательного символизма. Возвращаясь к Египту, например, Божественное здесь отчасти непосредственно созерцается в таинственном и уединенном напряжении животной жизни, отчасти также реальный символ здесь — это природная форма, которая непосредственно ассоциируется с более широким значением, родственным ей, несмотря на тот факт, что эта форма неспособна предоставить определенное существование, полностью соразмерное ей; и это так по той причине, что ни в отношении своей формы, ни своего содержания бессознательный символизм не пришел к свободному взгляду Духа. Метаморфоза, напротив, подчеркивает существенное различие между Природой и Духом и тем самым знаменует переход от того, что является одновременно символическим и мифологическим, к тому, что является в строгом смысле мифологическим, под, то есть, концепцией последнего, которая, хотя она и исходит в своих мифах из конкретного факта природы, такого как солнце, море, реки, деревья, земля и тому подобное, тем не менее, далее и выраженно ставит этот чисто природный аспект в сторону и отдельно, лишая такие природные явления их внутреннего содержания и индивидуализируя таковое как духовную Силу в адекватной художественной форме богов, облаченных в черты человечности, рассматриваем ли мы их как внешнюю форму или духовную деятельность. В этом смысле Гомер и Гесиод дали грекам их мифологию, мифологию, которая отнюдь не состоит просто в откровении значения таких богов, отнюдь не является просто изложением моральной, физической, теологической или спекулятивной доктрины, но является мифологией в строгом смысле, то есть происхождением духовной религии под подлинным обличием нашей человечности.

В «Метаморфозах» Овидия самый разнородный материал собран вместе, совершенно отдельно от совершенно современного духа, в котором трактуется миф. Рядом с простым аспектом метаморфозы, который мог бы здесь в общих чертах быть понят только как своего рода мифическое представление, мы имеем специфический характер этого типа, поднятый исключительным образом в этих повествованиях, в которых воплощения такого рода, которые обычно принимаются как символические или уже приняты в своем совершенно мифическом характере, по-видимому, были превращены в метаморфозы, и то, что в другом месте объединено, представлено так, чтобы утверждать оппозицию между его значением и формой, и переход одного в другое. Таким образом, например, фригийский или египетский символ, волк, так отделен от своего внутреннего значения, что таковое превращено в предыдущее существование, если не фактически в царствование Солнца, и существование волка концептуализируется как результат акта этого человеческого существования. Точно так же в песне Пиерид египетские боги, баран, кошка и так далее изображены как такие животные формы, в которых мифические боги Греции, Юпитер, Венера и остальные скрылись от чистого испуга. Сами Пиериды, однако, в качестве наказания за то, что они осмелились соперничать с Музами в своем пении, превращены в дятлов.

Рассматриваемая с другой стороны, столь же необходимо, с целью обеспечения более точного определения, которое содержание, в котором состоит значение, существенно несет, чтобы мы отличали метаморфозу от басни. То есть в басне связывание морали с природным фактом является ассоциацией, которая безвредна; ибо в ней вещь Природы, рассматриваемая под способом, в котором она отличается в своем природном аспекте от Духа, не затрагивает значение, хотя, безусловно, существуют отдельные примеры басен Эзопа, которые при лишь незначительном изменении были бы примерами метаморфозы. В качестве таковых могут быть процитированы сорок вторая басня о летучей мыши, терновнике и нырке, чьи инстинкты объясняются как обусловленные невезением прошлых опытов.

И здесь мы должны закончить наш проход через этот первый круг сравнительного типа искусства. Он начался с того, что было непосредственно присутствующим для чувства, то есть конкретного явления. Мы переходим теперь от точки, к которой мы пришли, чтобы исследовать дальнейший вид значения, который развертывает тип.

B. СРАВНЕНИЯ, КОТОРЫЕ В СВОЕМ ОБРАЗНОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ ИМЕЮТ СВОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ В ЗНАЧЕНИИ.

Поскольку отделение значения от воплощения является гипостазированной формой для сознания, внутри которой отношение обоих возникает независимо, и возможно, и неизбежно, что в артикуляции самодостаточности одной стороны не меньше, чем другой, старт должен быть сделан не только от внешнего существования, но наоборот и столь же выраженно от того, что непосредственно присутствует для сознательного субъекта, иными словами, общих концепций, размышлений, эмоций и принципов мышления. Ибо этот внутренний аспект является в равной степени с образами внешних объектов предметом, присутствующим для сознания, и в своей независимости от того, что является внешним, продолжает свой путь из своих собственных ресурсов. В случае, тогда, когда мы находим, что значение является точкой отправления, выражение, то есть реальность, появляется как modus formulandi, который абстрагирован от конкретного мира, чтобы дать видимую и чувственно определенную форму значению, рассматриваемому как абстрактное содержание.

Однако из-за взаимно безразличного отношения, под которым обе стороны противостоят друг другу, эта ассоциация, которая связывает две стороны вместе, является, как мы уже видели, не существенно явным и необходимым союзом; следовательно, отношение, такое, какое оно есть, которое не является актуальным отражением объективного факта, является скорее продуктом активного ума, который больше даже не скрывает этот свой фундаментальный характер, а скорее намеренно выставляет его в форме своего представления. Само воплощение обладает этим связыванием формы и содержания, души и тела, под видом конкретной анимации, как существенно и явно субстанциальный союз обеих сторон в душе, как и в теле, в содержании, как и в форме. В случае перед нами, однако, то, что предполагается сознанием, есть дислокация двух сторон, и, следовательно, их ассоциация есть оживление значения просто для сознания посредством формы, внешней для него, и указание на реальное существование, в равной степени субъективное по своему характеру через отношение такового к общим концепциям, эмоциям и мыслям, общим для человечества. По этой причине то, что главным образом подчеркивается в этих формах сравнительного искусства, есть субъективное искусство поэта в его творческой способности, и в полных произведениях искусства мы имеем главным образом в нашем отношении к этому конкретному аспекту их отделить то, что строго принадлежит их предмету и его необходимому воплощению, от того, что прикреплено к ним поэтом как простое украшение и приукрашивание. Такая аксессуарная деталь, которую мы не можем не отличить, то есть состоящая главным образом из образов, сравнений, аллегорий и метафор, есть именно та часть его работы, в силу которой он зарабатывает свой титул к славе у большинства людей, тенденция, которая является тем более общей, потому что она косвенно свидетельствует о проницательности и тонкости, которая позволяет таким критикам обнаружить нашего поэта и обратить внимание на тот аспект его изобретения, который является столь целиком его собственным. Но при всем том, как мы уже наблюдали, в подлинных произведениях искусства такие формы, как те, которые мы обсуждаем, могут рассматриваться только как аксессуарные, хотя мы, несомненно, находим в предыдущих работах по Поэтике такие случайные особенности, рассматриваемые как именно те, которые идут на то, чтобы сделать поэта.

Более того, однако, хотя несомненно в первую очередь две стороны, которые должны быть ассоциированы, стоят в отношении безразличия друг к другу, все же, чтобы оправдать субъективное отношение и сравнение, воплощения должны также в характере своего содержания включать те же отношения и качества под родственным способом к тому, которым значение внутренне обладает; схватывание этого сходства является, по сути, тем одним верным основанием, на котором основывается изложение значения в союзе с этой специфической формой, а не какой-либо другой, и созерцание такого импорта посредством него. Наконец, поскольку мы начинаем здесь не с конкретного явления, путем абстракции общей характеристики из того, но наоборот с этого универсала самого по себе, который намерение состоит в том, чтобы иметь отраженным в образе, значение обеспечивает позицию, которая заставляет его выделяться фактически как реальный объект, и как таковой является преобладающим над чувственной картиной, которая является modus его созерцания.

Серия, в которой мы предлагаем теперь исследовать конкретные типы, которые мы упомянули как принадлежащие к этой фазе сравнительного искусства, может быть указана следующим образом:

Первым в порядке, как наиболее родственным предыдущей стадии, загадка привлечет наше внимание.

Во-вторых, мы должны исследовать аллегорию, в которой в качестве главной особенности мы обнаружим, что абстрактное значение утверждает господство над внешней формой.

В-третьих, мы имеем класс сравнения в его строгом смысле; метафора, образ и сравнение.

1. ЗАГАДКА

Истинный символ является существенно загадочным постольку, поскольку внешность, посредством которой общее значение делается явным, все еще отличается от импорта, который оно предназначено выразить: иными словами, оно тем самым поднимает сомнение относительно того, что является точным значением, применимым к форме. Загадка, однако, относится к сознательному символизму, и очевидное различие между ней и подлинным символом можно найти в том факте, что в первом случае значение ясно и полностью осознается автором ее, и форма, которая скрывает то, что должно быть интерпретировано ею, поэтому намеренно выбрана для этой самой цели. Подлинный символ является как до, так и после акта выбора нерешенной проблемой, загадка, напротив, является существенно проблемой, которая решена. Поэтому с очень веской причиной Санчо Панса восклицает: «Я бы гораздо предпочел услышать решение сначала, а загадку потом».

(a) Первым, тогда, в изобретении загадки, точка, с которой начинается процесс, есть постигнутый смысл, значение ее.

(b) Второй шаг состоит в намеренном выборе черт характера и других качеств из общего опыта внешнего мира, которые — таков всегда аспект природы и внешних объектов всякого рода — помещены относительно друг друга в лоскутной манере, и в таком изложении их в разрозненной смежности, что делает их единичность более поразительной. И поскольку они так помещены, они без обволакивающего единства ума, и их массив и ассоциация намеренно отвлекают и до сих пор не имеют никакого внутреннего значения вообще. И все же при всем том, и это другой аспект загадки, они выраженно указывают на единство, в отношении которого даже черты, по всей видимости, наиболее гетерогенные, содержат, тем не менее, как реальный смысл, так и значение.

(c) Это единство, которое может быть названо субъектом этих отвлекающих предикатов, есть простое предубеждение, слово, которое решает нашу загадку, обнаружить или угадать которое из по-видимому запутанной мешанины способа, под которым оно преподносится, есть проблема загадки. Так интерпретированную, мы можем назвать загадку остроумием символизма, осознавая, что это такое, что подвергает испытанию остроту проницательности и способность к складыванию вещей вместе, и наконец, стимулируя рвение решения, ломает и разрушает сам способ представления, который оно само установило. В основном мы обнаружим эту форму, поэтому, наиболее используемой в человеческой речи, хотя мы можем найти исключительные примеры ее также в пластических искусствах, архитектуре, садоводстве и живописи. Что касается ее исторического появления, Восток является первым и главным ответственным, и мы можем датировать ее пришествие в тот промежуточный и переходный период из более тупого типа символизма в один из более разумного знания и понимания. Целые народы и исторические эпохи находили удовольствие в решении таких проблем. Она также играет важную роль в Средние века среди арабов и скандинавов, и как конкретный пример она очень заметна в турнирах менестрелей на Вартбурге. В современное время мы сталкиваемся с ней главным образом под более скромным обличием отдыха и чисто социальной приятности.

В загадке мы открыли практически безграничное поле для остроумных и поразительных замыслов, которые в своей отсылке к любому данному обстоятельству, событию или объекту принимают форму игры слов или эпиграмматического предложения. С одной стороны, мы имеем представленным объект, банальный до степени, с другой — какой-то замысел ума, который подчеркивает неожиданно с заметной силой какой-то аспект или отношение, которое мы не смогли воспринять в том объекте при первом столкновении с ним, и которое теперь прикрепляет к нему свет нового значения.

2. АЛЛЕГОРИЯ

Контрапунктом к загадке в этой сфере сравнительного искусства, где точка отправления — от всеобщности значения, является аллегория. С определенной точки зрения эта форма, не меньше, чем предыдущая, стремится сделать более видимыми для нас определенные качества общей концепции через качества в материально конкретных объектах, которые родственны таковым; но в контрасте к той форме это делается не в интересах частичного сокрытия и таинственной проблемы; скорее теперь все совсем наоборот с выраженной целью абсолютного раскрытия; до степени, по сути, что все, что является внешним и как таковое используется ею, должно стать насквозь прозрачным со значением, которое должно сделать свое появление внутри него.

(a) Она поэтому в первую очередь озабочена олицетворением абстрактных условий общего характера или подобных качеств как из человеческого, так и из природного мира, таких как религия, любовь, справедливость, раздор, слава, война, мир, времена года, смерть и тому подобное, и концептуализировать их под способом личности. Этот субъективный аспект, однако, не является ни в отношении своего содержания, ни своей внешней формы сам по себе ни реальным субъектом, ни индивидом, но сохраняется как абстракция общей концепции, чье содержание является лишь бесплодной формой субъективности, которая может быть названа столь же истинно грамматическим субъектом. Иными словами, аллегорическое существо, несмотря на всякую попытку облачить его в черты человечности, целиком не дотягивает до конкретной индивидуальности, будь то греческий бог, святой или любой другой подлинный пример. Оно, по сути, так вынуждено обрезать от субстанции субъективности, чтобы сделать его соответствующим абстрактному характеру своего значения, что все истинное определение индивидуальности исчезает. Поэтому является лишь справедливой критикой аллегории сказать, что она морозная и холодная, и, принимая во внимание абстрактное качество ее значений, даже в пункте изобретения, что она является скорее результатом фактического понимания, чем такового полного видения и эмоциональной глубины подлинного воображения. Поэты, такие как Вергилий, например, особенно готовы дать нам примеры аллегорической индивидуализации просто потому, что они неспособны создать богов гомеровского типа личности.

(b) Во-вторых, однако, значимый характер аллегорического материала сразу же определяется в своей абстракции, и только посредством такого определения он понятен; выражение таких частных аспектов, по той причине, что оно не развертывается немедленно в том, что является в первую очередь чисто обобщенной концепцией личности, следовательно, вынуждено появиться рядом с субъектом, просто как предикаты, которые проясняют таковое. Это разделение субъекта от предиката, всеобщности от партикулярности, является второй особенностью морозного вида аллегории. Созерцание детерминированных и специфических качеств заимствовано из способов выражения, деятельности и результирующих эффектов, которые делают свое появление в силу значения, когда таковое обеспечивает свою реализованную форму в конкретном существовании, или из различных средств, которые служат ему в его истинной реализации. Например, война очерчивается через оружие, пушки, барабаны и знамена и т.д.; ежегодные времена года — перечислением цветов и фруктов, которые преимущественно вырастают под благоприятным влиянием конкретных времен года. Объекты такого рода могут далее получать чисто символические отношения, как, например, Справедливость может быть донесена до нашего ума посредством весов и повязки, Смерть — посредством песочных часов и косы. По той причине, однако, что значение в аллегории является доминирующим фактором, и более специализированное представление подчинено ему под столь же абстрактной формой, ибо оно, в конце концов, само по себе лишь абстракция, воплощение таких определяемых характеристик только обеспечивает валидность атрибута чистого и простого.

(c) Таким образом, аллегория под обоими этими аспектами без жизненного тепла. Ее общее олицетворение пусто, определенный способ ее экстернализации — это только знак, который, взятый независимо, больше не имеет никакого значения, и центр, который таким образом вынужден собрать разнообразие атрибутов в фокус, не обладает потенцией истинно субъективного единства, которое само по себе самовоплощено в своем реальном и детерминированном существовании, взаимосвязанном повсюду, но является скорее чисто абстрактной формой, для которой субстанциальное наполнение частными чертами, которые, как мы видели, никогда не преуспевают в поднятии выше ранга формального атрибута, остается как нечто внешнее. Следовательно, мы можем сказать, что постольку, поскольку аллегория устанавливает какую-либо претензию на реальную самосогласованность, в которой она олицетворяет свою абстракцию и их очертание, ее не следует воспринимать всерьез. Иными словами, то, что является как имплицитно, так и эксплицитно самосубстантивным, неспособно действительно соответствовать аллегорическому существу. Дике древних, например, не на равных с аллегорической индивидуализацией. Она — универсальная Необходимость олицетворенная, вечная Справедливость, универсально мощный субъект, абсолютная субстантивность отношений, которые координируют Природу и духовную Жизнь, то есть она — абсолютное Самодостаточное само по себе, в свите которого все другие индивиды связаны, будь то боги или люди. Герр Фредерик фон Шлегель, правда, — мы уже ссылались на этот факт — рискнул мнением, что каждое произведение искусства должно по необходимости быть аллегорией. Такое выражение мнения верно только если ограничено смыслом, что каждое произведение искусства должно содержать общую идею и значение, которое само по себе существенно истинно. То, что мы выше, напротив, включили под термином аллегория, есть способ представления, который только соответствует понятию искусства неполно, будучи само по себе не меньше в содержании, чем в форме, подчиненным ему. Каждое человеческое событие и развитие, каждое отношение, в котором жизнь заинтересована, обладает, несомненно, внутренне аспектом универсальности, который может быть подчеркнут как таковой, но абстракции такого рода уже должны быть найдены в общих содержаниях сознания, и просто утверждать их в их прозаическом аспекте всеобщности и внешнего очертания, что является точкой, где аллегория останавливается, все еще значит не дотянуть до истинной сферы искусства.

Винкельман также написал незрелую работу об аллегории, в которой он расположил вместе большое количество примеров, но не смог по большей части отличить те, которые иллюстрируют символ и аллегорию соответственно.

Среди конкретных искусств, внутри которых мы находим примеры аллегории, поэзия на самом деле действует вопреки своим законам, когда прибегает к такому способу представления; скульптура, напротив, в большинстве направлений едва ли полна без нее, особенно современная скульптура, которая свободно допускает то, что является родным для портретной живописи, и поэтому должна пользоваться аллегорическими фигурами, чтобы очертить более близко относительные аспекты, под которыми позируется индивидуальное представление. На памятнике Блюхеру, например, который был воздвигнут ему здесь в Берлине, мы находим как гения Славы, так и Победы, хотя, принимая во внимание общее обращение войны освобождения, этот аллегорический аспект снова отставлен в сторону посредством серии частных сцен, таких как отъезд армии, ее марш и победоносное возвращение. В целом, однако, где предметом скульптуры является портретная живопись, скульптор будет пользоваться с удовольствием аллегорическим представлением как предлагающим простоте его центральной фигуры контраст окружения и разнообразия. Древние, с другой стороны, на своих саркофагах, например, чаще использовали общие мифологические представления таких фигур, как Сон, Смерть и тому подобное.

Аллегория в целом встречается в античности гораздо реже, чем в романтическом искусстве Средневековья, хотя следует добавить, что та романтика, которой она обладает, в действительности не сводится к аллегории. Частое появление аллегорического осмысления в эту конкретную эпоху человеческой истории объясняется следующим образом. С определенной точки зрения мы обнаруживаем, что содержание Средневековья занято особыми типами индивидуальности и личными целями, обычно сосредоточенными на любви и чести, что приводит к обетам, странствиям и приключениям, которые для них характерны. Индивиды такого типа и события таких жизней неизменно предлагают воображению широкий простор для творческих способностей, а также для сочинения случайных и причудливо воображаемых столкновений и их разрешения. С другой стороны, в прямом контрасте с этим пестрым зрелищем мирских приключений мы имеем всеобщее, понимаемое здесь как устойчивость обычных отношений и условий жизни, — всеобщее, которое не является, как это было в античном мире, индивидуализированным в фигурах самобытных богов; следовательно, мы находим, что оно свободно и естественно подчеркивается в независимой изоляции как таковая всеобщность наряду с этими особыми типами личности и их специфическими способами проявления и деятельности. Если, таким образом, художнику случается иметь перед своим мысленным взором общие условия жизни, о которых мы упомянули, и если предположить, что он желает придать им художественное воплощение в какой-либо иной форме, нежели случайный способ, свойственный его эпохе, — короче говоря, что он желает подчеркнуть их всеобщность, — у него нет иной альтернативы, кроме как принять аллегорический тип представления. Именно это мы и находим в сфере религии.

Дева Мария, Христос, действия и драматические события апостольской истории, святые с их покаяниями и мученичеством — это, правда, даже здесь индивидуальности в полном смысле слова; но христианство в равной степени озабочено и общими представлениями об абстрактных духовных качествах, таких, которые не укладываются в конкретное определение реальных лиц, поскольку отношение всеобщности является именно тем модусом, в котором они представлены, примерами чего служат Любовь, Вера и Надежда. И в целом истины и догматы христианства независимо познаются религиозным сознанием, и главный интерес даже их поэзии состоит в том, что эти доктрины подчеркиваются в их всеобщем аспекте, что Истина познается и принимается на веру как всеобщая истина. В этом случае, однако, необходимо, чтобы конкретное представление оставалось подчиненным фактором, само по себе внешним по отношению к содержанию, и аллегория — это как раз та форма, которая удовлетворяет эту потребность самым легким и достаточным способом. В соответствии с этим «Божественная комедия» Данте полна аллегорического материала. Теология, например, в этой поэме сливается воедино с образом его возлюбленной дамы Беатриче. Эта персонификация, однако, колеблется в линиях своего очертания; и эта неопределенность контура — то, что составляет ее красоту и помещает ее на полпути между подлинной аллегорией и видением его юношеской любви. На девятом году жизни он впервые взглянул на нее: она предстала ему не дочерью смертных людей, но Бога. Его пылкая итальянская натура воспылала к ней страстью, которую годы не смогли угасить. И осознавая, что именно она пробудила в нем гений поэзии, он в конце концов ставит перед собой задачу, после того как потерял в ней то, что было самым любимым в прекраснейшем цветке своего обещания, сочинить тот чудесный памятник самой сокровенной и личной религии своего сердца в поэтическом шедевре своей жизни.

3. МЕТАФОРА, ОБРАЗ, СРАВНЕНИЕ

Третья сфера содержания, примыкающая к загадке и аллегории, состоит в образном предмете вообще. Загадка вуалировала еще независимо познаваемое значение, и способ его оформления в родственных, хотя и разнородных и отдаленно расположенных чертах определения все еще имел наибольшее значение. Аллегория, напротив, подчеркивала ясность значения настолько сильно в качестве преобладающего стремления, что персонификация и ее атрибуты кажутся низведенными до ранга простых знаков. Образный предмет теперь соединяет эту ясность аллегорического выражения с тем импульсом загадки — представить значение, которое отчетливо выделяется перед разумом в форме родственной ему внешности; результат, однако, заключается не в том, что это порождает проблемы, которые прежде всего должны быть решены, а скорее в том, что появляется образная форма, посредством которой заранее сформированное понятие раскрывается с абсолютной прозрачностью, заявляя о себе как о том, чем оно является на самом деле.

(а) Метафора

Первый момент, на который мы должны обратить внимание в метафоре, заключается в том, что ее можно сразу принять как по существу сравнение, поскольку она выражает ясное и самобытное значение в подобном явлении реальности, сопоставимом с ним. В сравнении как таковом, однако, обе стороны сравнения, то есть реальный смысл и образ, определенно отделены друг от друга, в то время как в метафоре, напротив, это разделение, хотя оно по существу присутствует, еще не положено ясно. По этой причине Аристотель давно разграничил сравнение и метафору своим утверждением, что к первому добавляется «как», которое отсутствует во втором. Иными словами, метафорическое выражение специфицирует лишь один аспект — образ. В контексте, однако, к которому привязан образ, реальное значение, которое имеется в виду, лежит так близко, что оно в то же время немедленно утверждается без какого-либо прямого отделения его от образа. Когда говорят, например: «весна этих щек» или «море слез», мы неизбежно вынуждены принять такое выражение скорее как образ, нежели как фактический факт, образ, значение которого контекст в то же время прямо обозначает. В символе и аллегории отношение реального смысла к внешней форме не утверждается ни так непосредственно, ни так необходимо. Из того факта, что египетская лестница состоит из девяти ступеней, и сотни других обстоятельств подобной значимости, только знаток, ценитель и профессор выведут символическое значение, и, несомненно, унюхают и обнаружат в придачу многое, что является одновременно мистическим и символическим, что есть лишь изобретательность исследования, выброшенная на ветер по той причине, что того, что обнаружено, там нет. Это могло случаться достаточно часто с моим почтенным другом Крейцером, не меньше, чем с нашими поздними платониками и комментаторами Данте.

(а) По охвату и разнообразию форм невозможно исчерпать ресурсы метафоры; ее определение, однако, просто. Это полностью сокращенное сравнение, в котором мы находим, что, по сути, образ и значение еще не противопоставлены друг другу, но ею вводится только образ; в то же время, однако, смысл, который таким образом привязан к образу, не является его реальным смыслом; он как бы стерт, и в силу содержания, в которое он помещен, мы получаем возможность распознать значение, которое действительно подразумевается в самом образе, хотя это значение и не утверждается прямо.

По той причине, однако, что смысл, который таким образом становится понятным под образом, выходит на свет только в силу контекста, значение, выраженное в метафоре, не может претендовать на важность независимого художественного представления; их способ появления чисто случаен, так что метафоры, в еще более подчеркнутой степени, могут быть использованы только как внешнее украшение по существу независимого произведения искусства.

(β) Метафора в основном используется в речевых выражениях, которые мы можем с пользой рассмотреть в этом отношении под следующими аспектами.

(αα) Во-первых, каждый язык включает в свой собственный состав множество метафор. Они возникают из того факта, что слово, которое в первом случае лишь обозначает нечто совершенно чувственное, переносится в духовную сферу. «Схватывать», «постигать» и вообще ряд слов, связанных с процессами мышления, имеют в отношении своего первоначального значения содержание, которое является полностью чувственным, которое, следовательно, отбрасывается и заменяется значением, применимым к духу; первое значение — чувственное, второе — духовное.

(ββ) Постепенно, однако, метафорический аспект исчезает в общем употреблении такого слова, которое как ходячая монета языка превращается из выражения, которое не является строго точным, в то, которое таковым является, причем эффект этого процесса состоит в том, что образ и смысл, благодаря привычной частоте, с которой последнее мыслится только в первом, перестают отличаться друг от друга, и образ просто непосредственно представляет само абстрактное значение вместо конкретного способа видения.

Когда мы берем, например, слово «схватывать» в смысле, применимом к ментальной жизни, от нас полностью ускользает, что здесь подразумевается какая-либо чувственная связь между рукой и внешними объектами. В живых языках это различие между подлинной метафорой и словами, которые уже в силу употребления опустились до уровня простого средства выражения, легко устанавливается; обратное происходит с мертвыми языками по той причине, что здесь простая этимология не в состоянии окончательно привести наш разум к решению, поскольку и в той мере, в какой вопрос зависит не от первоначального источника этого слова и его общего развития в речи, а прежде всего от того, потеряло ли слово, имеющее весь вид употребления в живописном и метафорическом смысле, в силу привычного употребления под значением, относящимся исключительно к духу, и в речи, когда она была живой, свое первое чувственное значение и было ли оно полностью поглощено тем высшим смыслом.

(γγ) Когда это происходит, изобретение новых метафор, которые являются исключительным продуктом поэтического воображения, становится впервые жизненной необходимостью. То, в чем это изобретение главным образом заинтересовано, состоит, во-первых, в переносе явлений, действий и условий более высокого уровня фактов таким образом, который иллюстрирует содержание менее важного материала, и в выявлении значений такого низшего материи в форме и образе, которые стоят над ними. Органическое, например, само по себе по существу более важно, чем неорганическое, и перенос того, что не имеет жизни внутри, в сферу жизненных явлений усиливает его выражение. Мы можем проиллюстрировать это изречением Фирдоуси: «Острота моего меча пожирает мозг льва и пьет темную кровь храбреца». В еще более усиленной степени мы находим тот же результат, когда то, что является природным и чувственным, изображается и тем самым возвышается и облагораживается в форме духовных явлений. Так у нас есть такие обычные обороты речи, как «улыбающиеся поля» и «гневный поток», или на языке Кальдерона: «Волны вздыхают под бременем кораблей». В этих примерах то, что относится исключительно к человечеству, перенаправляется на выражение Природы. Латинские поэты используют такой метафорический язык достаточно часто, как мы можем найти у нашего Вергилия, возьмем пример: Quum graviter tunsis gemit area frugibus (Georg., III, 132).

Напротив, и во-вторых, то, что относится к духу, приводится таким же образом ближе к нашим способностям видения через образ природных объектов. Такие причудливые представления, однако, могут очень легко выродиться в простое пустяковое и надуманное остроумие, когда то, что по существу лишено жизни, получает, несмотря на это, всякий вид индивидуальности, и ему с полной серьезностью приписываются действительно духовные действия. Итальянцы особенно предавались иллюзорным уловкам такого рода, и даже Шекспир не полностью свободен от них, как в том отрывке из «Ричарда II» (акт V, сц. I), где он заставляет Короля сказать Королеве при расставании:

Ибо зачем, бесчувственные головни будут сочувствовать тяжелому акценту твоего движущегося языка и в сострадании выплатят огонь; и некоторые будут скорбеть в пепле, некоторые угольно-черные за низложение законного короля.

(γ) Наконец, если мы посмотрим на цель и интерес того, что является метафорическим, первое, что поражает нас, — это то, что слово в строгом смысле является независимо понятным выражением, метафора — иначе. Вопрос, следовательно, возникает, в чем причина этого двоякого средства выражения, или, говоря иначе, почему мы имеем метафорическое, которое по существу подразумевает это деление? Обычное объяснение состоит в том, что метафоры используются для придания живости поэтическому сочинению, и этот оживляющий эффект является основанием, в силу которого Гейне, в частности, настаивает на их ценности. Живость состоит в поддержке, которую они предлагают образному видению в направлении ясного определения, лишая слово, которое всегда является чем-то обобщенным, его чисто неопределенного характера и приближая его к чувству посредством образа. Без сомнения, большая степень живости обнаруживается в метафорах, чем в строгих выражениях обычной речи; подлинную жизненность, однако, не следует искать в метафорах, будь то в изоляции или сочетании, чья фигуративная пластичность, правда, может часто включать отношение, которое по счастливой случайности придает в то же время выражению повышенную ясность и более высокое определение, но столь же часто, если каждая деталь процесса мышления таким образом фигуративно подчеркивается в изоляции, делает целое громоздким, перегружая его таким образом акцентом на единичных аспектах.

Гений метафорической дикции, следовательно, как мы должны будем прояснить более близко в нашем рассмотрении сравнения, должен рассматриваться как отвечающий потребности и потенции разума и эмоциональной жизни, которые не удовлетворятся тем, что является совершенно простым, обычным и домашним, но делают усилие за пределы этого и в нечто более сокровенное под притяжением, которое предлагает различие, и импульсом координировать контрастные эффекты. Это связывание имеет само по себе опять-таки различные причины, которые могут быть обозначены следующим образом.

(αα) Во-первых, мы имеем это ради усиления эффекта. Эмоциональная жизнь под давлением и движением своих страстей дает видимое выражение этим силам посредством нагромождения чувственного образа. Более того, она стремится выразить свой собственный вихрь и кувыркание, или настойчивость в идеях, которые теснятся в ней, посредством подобного отпускания себя в явления, родственные такому состоянию, и своего собственного свободного движения среди образов самого большого разнообразия. В мольбе Кальдерона к Кресту Юлия произносит следующие слова, когда она смотрит на мертвое тело своего только что скончавшегося брата, и ее возлюбленный, Эусебио, человек, который убил Лисардо, стоит перед ней:

О, если бы я могла закрыть навсегда глаза перед этой кровью, здесь невиновной, кровью, которая взывает об отмщении своим потоком пурпурных цветов! Если бы я могла счесть тебя прощенным в потоке слез, которые ослепляют тебя: раны и глаза — это рты, которые глотают ложь, которая никогда не ищет входа, и т. д.

С еще более яростным всплеском страсти Эусебио отшатывается от вида ее, когда Юлия наконец готова сдаться ему, как он восклицает:

Пылающие искры твои глазные яблоки разбрасывают; каждый вздох — это дыхание, которое обжигает; каждое слово — это вулкан, каждый волос — это нацарапанная молния, каждое слово — это Смерть, и каждое нежное ласкание — это мука самого Ада; такой ужас волнует меня, когда я вижу — о, ужасный символ, Распятие, которое твоя грудь несет.

Человеческая душа на волне своей эмоции продолжает добавлять образ к образу к тому, что непосредственно противостоит ей, и со всем этим неистовым поиском туда и сюда новых средств выражения едва успокаивает свой собственный хаос.

(ββ) Второе обоснование метафорического состоит в том, что человеческая душа, после добавления к своей собственной глубине этим движением своей собственной жизни в разнообразный обзор объектов, родственных ей, взволнована в то же время сбросить с себя внешность таких объектов, в той мере, в какой она стремится вновь открыть себя в том, что является внешним; она трансформирует это внешнее в своей собственной свободной деятельности, и, одевая как себя, так и свои страсти в формы красоты, провозглашает далее свою силу представить в видимом подобии свое собственное возвышение над голым фактом.

(γγ) Третье основание фигуративного выражения, и по крайней мере равной силы, может быть найдено в чисто разгульной избыточности фантазии, которая не способна представить перед нами объект в его собственных очертаниях за то, чего они стоят, или значение в его не украшенной простоте, но во всех случаях жаждет какого-то конкретного воплощения, родственного ему, или подавлена изобретательностью личного каприза, который, чтобы избежать банальности, отдается чарам пикантной новизны, каприз, который никогда не удовлетворяется, пока не обнаружил для нас точки сходства в материале, наиболее отдаленном, по-видимому, от того, что перед нами, и тем самым связал то же самое с самыми отдаленными объектами.

И мы можем здесь заметить, что не столько прозаический и поэтический стиль вообще, сколько стиль классического мира в контрасте с таковым более поздних периодов представляет такую заметную разницу в преимущественной важности, которую они придают подлинному или метафорическому выражению соответственно. Это не только греческие философы, такие как Платон и Аристотель, или великие историки и ораторы, такие как Фукидид и Демосфен, но также великие поэты, Гомер и Софокл, которые, хотя мы находим примеры сравнения у всех них, остаются в целом, и без исключения, постоянными в использовании своей прямой формы выражения. Их пластическая строгость и стерлинговая субстанция не позволят им такого многообразного продукта, как тот, что связан с использованием метафоры, ни потерпят они, даже ради сбора так называемых цветов выражения, колебаться причудливо извилистыми путями от своей идеальной чеканки полностью простого и координированного результата, как из одного металла, отлитого в одной форме. Метафора, фактически, всегда является прерыванием логического хода концепции и неизменно в этой мере отвлечением, потому что она запускает образы и сводит их вместе, которые не связаны непосредственно с предметом и его значением, и по этой причине стремятся в равной степени отвлечь внимание от того же самого к материи, родственной им самим, но чуждой обоим. Проза древних писателей в необычайной ясности и гибкости своего высказывания и их поэзия в покое своего полностью развернутого содержания одинаково удалены от частого использования метафоры современными писателями.

С другой стороны, это особенно на Востоке, и прежде всего поздняя литература магометанской поэзии, которая использует косвенные или фигуративные способы выражения, и, действительно, находит их существенными. То же самое можно сказать, если менее подчеркнуто, о современной европейской литературе. Дикция Шекспира, например, полна метафор. Испанцы, тоже, очень любят этот цветущий регион, и, действительно, ушли в него до точки самого безвкусного преувеличения и излишества. Жан Поль подпадает под то же обвинение. Гёте в силу равной силы и ясности своего видения — в меньшей степени. Шиллер, однако, даже в своей прозе чрезвычайно богат как образом, так и метафорой; в его случае это скорее связано с его усилием привести действительно глубокие идеи в пределы образного видения, не будучи вынужденным излагать все, что они подразумевают для разума, на техническом языке философии. Мы созерцаем и находим там существенное единство спекулятивного разума, отраженное на зеркале Жизни, как оно стоит перед нами.

(b) Образ

Мы можем поместить образ на полпути между метафорой и сравнением. Он имеет, фактически, столь близкое родство с метафорой, что мы можем рассматривать его как просто метафору, полностью амплифицированную, аспект, который в то же время отмечает его очень близкое сходство со сравнением; есть, однако, это различие, что в случае образа как такового значение не изложено в своей независимой оппозиции к конкретному внешнему объекту, прямо сравниваемому с ним. То, что мы называем образом, возникает, когда два явления или условия, которые сами по себе стоят существенно отдельно, помещаются в совпадение так, что одно условие поставляет значение, которое становится понятным посредством другого. Первый, то есть фундаментальный модус определения, составляет здесь отношение независимой последовательности и является линией деления сфер в их разделении, из которых выводятся как значение, так и его образ; и то, что является общим для них, качества и отношения и так далее, не являются, как в символе, неопределенным всеобщим и субстанциальным самим по себе, но самоопределенным конкретным существованием на одной стороне не меньше, чем на другой.

(а) При отношении, подобном этому, образ может обладать в качестве своего значения целой серией условий, действий, контрастов и способов существования и проявлять то же самое через серию подобной природы из независимого, если родственного источника, не подчеркивая в стольких словах значение как таковое в пределах образа. Поэма Гёте, озаглавленная «Песнь Магомета», такого рода. Это просто название здесь, которое показывает нам, что в образе скалистого водного источника, который в свежести юности прыгает через край утеса в бездну, и который затем распространяется с напором приточных источников вниз по равнине, то и дело принимая братские реки, которые дают далее имя местностям, и видит целые города, подчиненные его славе, пока он наконец не несет в бурных складках своего восторженного сердца все эти великолепия, братьев, свои владения, своих детей, к великому источнику, который ожидает их, — это, повторяем, просто название, которое объясняет нам, что в этом всеобъемлющем и сияющем образе могучей реки мы имеем первое смелое появление Магомета, затем быстрое распространение его учения, и, наконец, преднамеренно спланированную попытку привести все нации к одной вере, изложенную с такой исключительной прямотой. Мы можем рассматривать подобным образом многие из Ксений Гёте и Шиллера, те предложения, окаймленные отчасти презрением, но столь же часто являющиеся простым средством хорошего настроения, которые были брошены публике и ее слабым авторам в частности. Возьмите пару дистихов, которые следуют, в качестве примера:

Тихо мы замешивали селитру, уголь и серу, сверлили трубки, пусть теперь и огонь сработает для вас! Некоторые поднимаются как светящиеся шары, а другие воспламеняются, многие также мы бросаем только играя, чтобы порадовать глаз.

Да, мы в самом деле видели немало ракет такого порядка, превращенных в тусклый пепел, к великому развлечению лучшей половины общественного мнения, только слишком довольной, когда сброд банального и жалкого качества, который долгое время раскидывался широко и устанавливал закон, получил настоящий удар по рту и ведро холодной воды поверх своего драгоценного тела в придачу.

(β) В этих последних примерах есть, однако, уже второй аспект, представленный вниманию, который в нашем рассмотрении образа должен быть подчеркнут. Иными словами, содержание в этих случаях — это индивид, который действует, представляет перед нами объекты, испытывает специфические состояния и т. д., а затем отражается в образе не как такой субъект, а просто со ссылкой на его конкретные действия, работы и переживания. Сам индивид как субъект, напротив, введен без образа, и только его действия и отношения, строго рассматриваемые, содержат форму косвенного выражения. Здесь тоже, как и в случае образа вообще, не все значение отделено от своего способа воплощения, но субъект один изложен независимо, в то время как определенное содержание этого субъекта получает в то же время форму образа; и результат состоит в том, что субъект воображается таким образом, как будто он сам был средством, которое поставляло образную форму их существования объектам и действиям, о которых идет речь. Метафорическое отношение, фактически, приписывается индивидуальному субъекту, прямо названному. Это смешение, или по крайней мере переплетение прямого и косвенного способов выражения, часто было предметом неблагоприятной критики, но мы не находим очень твердой почвы, чтобы поддержать ее.

(γ) Восточные люди в необычайной степени отличаются смелым использованием, которое они делают из этого типа образности. Они будут объединять вместе и переплетать в одном образе совершенно независимые формы существования. Возьмите, например, это предложение Хафиза: «Жизненный путь мира — это окровавленный кинжал, и капли, которые падают с него, — это короны». Или то другое: «Меч солнца капает в красном утре кровью Ночи, над которой он одержал победу». Или опять это: «Никто еще не отодвинул вуаль со щек мысли, как Хафиз, со дня, когда кончики локонов невесты Слова были завиты». Значение этого образа может быть по-видимому так расширено. Мысль — это невеста слова; так Клопшток называет слово братом-близнецом Мысли, и с тех пор, как эта невеста была украшена человеком деликатно повернутыми словами, никто не может быть более компетентным, чем Хафиз, чтобы позволить мысли, таким образом украшенной, появиться в ясности своей нескрытой красоты.

(c) Сравнение

От этого последнего типа образности мы можем перейти без перерыва к рассмотрению сравнения. Ибо в образе мы уже находим начальное появление независимого и без-образного выражения этого значения, субъект образа здесь обозначен. Два типа, однако, различаются тем, что в сравнении все, что исключительно проявляет образ в фигуративной форме, способно далее получить независимо существующий способ выражения как значение, которое тем самым появляется рядом со своим образом и помещается в сравнение с тем же самым. Метафора и образ объявляют значения, не делая эту декларацию явной, так что только контекст, в котором встречаются либо метафора, либо образ, показывает без маскировки, каков их смысл на самом деле должен быть. В сравнении, напротив, обе стороны, образ и значение, хотя, несомненно, мы находим в одно время, что это образ, а в другое — значение, которое наиболее ясно и полно подчеркнуто, полностью отделены и изложены каждое в своей изоляции, и только тогда, и в таком разделении связаны друг с другом в силу сходства их содержания.

Рассматриваемое в этом отношении, возможно охарактеризовать сравнение до некоторой степени просто как тщетное повторение, в той мере, то есть, как одно и то же содержание воспроизводится в двоякой, или это может быть тройной или четверной форме. Отчасти, тоже, мы можем даже видеть в нем часто утомительную избыточность, по той причине, что значение уже там как независимый фактор, и не требует дальнейшего способа фигурации, чтобы сделать его понятным. Вопрос, следовательно, давит на нас здесь с еще большей настойчивостью, чем в случае образа и метафоры, какой существенный интерес и объект могут быть в использовании изолированных примеров или целого ряда сравнений. Ибо их использование не может быть оправдано на общепринятом основании просто живости, и утверждение, что они увеличивают ясность выражения, поможет нам точно так же мало. Напротив, сравнения делают поэму только слишком часто безвкусной и перегруженной, и образ или метафора сами по себе могут обладать ясностью, полностью такой же выраженной, без того, чтобы была какая-либо предварительная необходимость прикреплять значение к любому из них как к чему-то все еще снаружи.

Мы должны, следовательно, мыслить объект сравнения состоящим в том, что субъективное воображение поэта, как бы оно ни донесло до сознания художника содержание, которое оно стремится выразить, с отличительным акцентом согласно его более абстрактной всеобщности и выражает его в этом всеобщем аспекте, все же находит себя в равной степени под принуждением искать конкретную форму для него, и визуализировать для себя в явлениях чувства то, что уже ясно перед разумом как его значение. Рассматриваемое таким образом, мы найдем, что сравнение, не меньше, чем образ и метафора, является показательным для храбрости, которая неизменно отличает творческую силу, когда она сталкивается со своим объектом, неважно что, это может быть единичный объект чувственного восприятия, определенное условие или общее значение — предприятие, то есть, связать вместе со своей собственной деятельностью то, что лежит отдаленно от него в его внешней среде, и тем самым унести силой объекты самого большого разнообразия, и объединить их с интересом, который обладает его унифицированное содержание, и вообще присоединить к делу в руках целый мир разнообразных явлений. И эта сила воображения постоянно находить новую пластическую форму и цементировать вместе разнородный материал посредством отношений и ассоциаций чувства есть, в общих терминах, также рациональное основание сравнения.

(α) В первом месте, тогда, этот импульс сравнивать может найти удовлетворение просто в силу требования, которое он удовлетворяет, не выявляя, то есть, ничего другого в блеске своих образов, кроме храбрости самого воображения. И это не что иное, как тот разгул творческой силы, который, более особенно на Востоке, со всем легкомысленным спокойствием Юга угощает себя богатством и великолепием своих образов, ни ищет никакого другого объекта, в то время как он соблазняет слушателя отдаться тому же духу. В то же время мы часто поражены удивительной силой, с которой поэт отдается идеям самых поразительных контрастов и демонстрирует хитрость комбинации, которая далеко превосходит все усилия простого остроумия как указание на гений. Кальдерон, тоже, поставляет нам много сравнений этого типа, более особенно в своих картинах важных и великолепных зрелищ и праздничных процессий, в своих описаниях скакунов и кавалеров, или в своей ссылке на корабли, которые в одном случае он называет «птицами без крыльев и рыбами без плавников».

(β) Второй и более интимный аспект этих сравнений заключается в том, в силу которого мы находим их быть пребыванием у одного и того же объекта, который становится тем самым существенным центром серии других идей, отдаленных от него, указывая на или освещая которые интерес сравниваемого содержания получает ощутимое увеличение.

Это затягивание интереса вокруг одного центра может быть объяснено несколькими способами.

(αα) Как первое мы можем обратить внимание на поглощенность души содержанием, которое является источником его анимации, и которое привязывается так интимно к нему, что оно не способно отделиться от постоянного интереса, таким образом возбужденного. Мы можем в то же время заметить, что фундаментальное различие еще раз утверждает себя в этом отношении между поэзией Востока и Запада, напоминающее то, что мы уже упоминали в нашем обсуждении Пантеизма. Иными словами, восточный человек в своей поглощенности менее доминируем личным отношением, и следовательно без томления и стремления личного интереса: его тоска, такая, какая она есть, остается более безличным наслаждением объектом под сравнением, и следовательно более созерцанием. Он смотрит вокруг себя свободным разумом, видит во всем, что окружает его, все, что волнует либо его ментальные способности, либо его сердце, существующий образ того, что активно касается его чувственной жизни и его духовных сил, и с чем он изобилует. Этот тип воображения, который свободен от всей простой самоодержимости, избавлен, я имею в виду, от всей болезненной интроспекции, обнаруживает свое удовлетворение в фигуративном осмыслении самого объекта, и больше всего, когда этот объект, в силу установленного сравнения, превозносится, возвышается и объявляется в соответствии с тем, что является наиболее славным и прекрасным. Запад в своем общем контрасте более удален от этого безличного духа, и в своем горе и боли более склонен томиться и стремиться прочь.

Это баловство, как мы можем назвать его, является тогда преимущественно интересом эмоциональной жизни, более особенно любви, которая радуется найти убежище в объектах своих страданий и своих восторгов; и как часто она находит себя неспособной оторваться от таких чувств, не находит ничего утомительного в задаче перекрашивания объекта все заново. Любовник — это прежде всего расточитель в желаниях, надеждах и постоянно меняющихся причудах. Среди таких причуд мы должны считать сравнение, к которому любовь и эмоции вообще прибегают, тем более охотно по той причине, что они захватывают и поглощают всю душу, и сами являются независимо движущим источником сравнения. Каково бы ни было их непосредственное содержание, это, то есть, прекрасный объект, арестованный в своей сингулярности, будь то рот, глаз или волосы возлюбленной. В таком состоянии человеческая душа активна, беспокойна, и состояния радости и боли не без жизни и не в покое, но полны активности и движения, вверх и вниз, что по крайней мере непрерывно в том, что оно навсегда приводит весь материал любого вида в отношение к одному эмоциональному центру мира сердца. Иными словами, интерес сравнения имеет свой корень в самом чувстве, которое настойчиво осознает тот факт, например, что есть другие объекты в Природе, которые прекрасны, или дали повод для боли и так далее. Следовательно, любовь втягивает эти объекты с помощью сравнения в сферу своего собственного содержания и делает то же самое более широким и более всеобщим тем самым. Если объект сравнения, однако, полностью изолирован в своей материальной форме и приведен в сопоставление с объектами подобной природы, мы найдем, и особенно так, где сравнения такого рода нагромождены одно на другое, что такая композиция обусловлена эмоцией все еще довольно поверхностного порядка, и рефлексией, одинаково нуждающейся в глубине; результат будет в том, что разнообразие, которое просто играет вокруг внешнего материала, легко покажется нам безвкусным и не имеющим жизненного интереса, потому что мы не имеем здесь духовного отношения, проникающего его. Мы можем проиллюстрировать такой эффект из четвертой главы Песни Песней, где мы находим слова: «Вот ты прекрасна, возлюбленная моя; вот ты прекрасна; у тебя глаза голубиные под твоими локонами; твои волосы как стадо коз, которые появляются с горы Галаад. Твои зубы как стадо овец, которые даже стрижены, которые вышли из купальни, из которых каждая носит двойню, и нет бесплодной среди них. Твои губы как нить алая, и твоя речь приятна: твои виски как кусок граната под твоими локонами. Твоя шея как башня Давидова, построенная для оружейной, на которой висят тысяча щитов, все щиты сильных мужей. Твои две груди как два молодых оленя, которые близнецы, которые пасутся среди лилий. Доколе день дышит и тени убегают». Эта наивность встречается во многих сравнениях Оссиана. Возьмите, например, слова: «Ты как снег на вереске; твои волосы как туман на Кромле, когда он сворачивается на скале и блестит к отблеску на Западе; твои руки как две стрелы в залах могучего Фингала».

Того же рода, только здесь полностью риторическим способом, являются следующие слова, которые Овидий вкладывает в уста Полифема (Met. XIII, vv. 789-807): «Ты белее, о Галатея, чем лист белоснежной луговой земли; более цветущая, чем поля, более стройная, чем вяз; более блестящая, чем стекло, более сводчатая, чем нежный маленький олененок; более гладкая, чем раковина, всегда отполированная морем; более дорогая, чем зимнее солнце, или тень летом; более благородная, чем фруктовое дерево, более приятная, чем высокий платан». И так далее через все девятнадцать гекзаметров, описание, не лишенное риторической красоты, но как представление эмоции, которая вызывает мало интереса, само по себе одинаково лишенное интереса.

Мы можем найти много примеров этого стиля сравнения у Кальдерона, хотя остановка, кстати, такого рода более подходит лирической эмоции просто, и сковывает марш драмы слишком настойчиво, если она не мотивирована самим предметом. Дон Жуан, например, во время прогресса действия, описывает подробно таким образом красоту завуалированной дамы, за которой он следовал. Вот что он говорит третьему лицу:

Тем не менее, вопреки и часто сквозь грубую и загражденную тьму этой непрозрачной вуали, сверкнула рука блеска самого великолепного, госпожа чистая розы и лилии, принцесса, чьей несравненной славе даже блеск снега отдавал поклонение, раб всей тьмы эфиопской лепки.

Дело обстоит совершенно иначе, однако, когда кто-либо, способный на глубокую эмоцию, выражает свою жизнь через образы и сравнения, в которых самые тайные складки духовного чувства обнажены, душа здесь либо идентифицирует себя с какой-то сценой внешней Природы, либо делает такую сцену подделкой духовного содержания. Мы можем процитировать Оссиана еще раз в иллюстрацию этого лучшего использования образа и сравнения, хотя круг объектов, которые служат ему в таком подобии, скуден, в основном ограничен облаками, туманами, штормами, деревьями, потоками, чертополохами, травами и другими фактами, одинаково очевидными. Вот один из них: «Настоящее приносит радость нам, о Фингал; оно как солнце на Кромле, когда охотник оплакивал его отсутствие целый год и теперь оно прорывается из облаков». В другом отрывке того же писателя мы находим эти слова: «Не прислушивался ли Оссиан только что к голосу? Является ли это тогда голосом дней, которых больше нет? Часто, часто как вечерние солнца, приходит память времен, которые ушли, в мою душу». И для другого примера возьмите этот кусочек повествования: «Приятны слова песни, говорит Кухуллин, и дороги сердцу рассказы времен далеких. Они как тихая роса утра на холме косули, когда солнце дрожит слабо на его боку, и бассейн лежит неподвижно и сине в долине». В случае Оссиана это остановка на тех же эмоциях, и их подобия выражают отношение старости, которая от усталости и истощения обращается к печальным и болезненным воспоминаниям. И вообще прибегание к сравнениям является свидетельством склонности к меланхолии и женственной эмоции. Желание и интерес такой души лежат далеко и ушли; и по этой причине мы находим как правило, что, вместо того чтобы собраться с силами по-мужски, она уступает своему стремлению потерять себя в чем-то другом. Многие из фигуративных выражений Оссиана, следовательно, являются в такой же мере ответом на это полностью личное настроение, как они являются отражением идей, в основном печального цвета, и ограниченного круга, за пределы которого он не способен пройти.

Но, напротив, вполне возможно, что страсть, в той мере, в какой она способна сконцентрировать свои силы на одном содержании, несмотря на свое собственное беспокойство, с целью найти подделку души в естественном мире вокруг нее, может колебаться туда и сюда в разнообразии образов и подобий, которые все являются чисто причудами фантазии над одним и тем же объектом. Прекрасный пример этого мы имеем в том монологе Джульетты из «Ромео и Джульетты», в котором она апострофирует ночь следующим образом:

Приди, ночь; приди, Ромео; приди, ты день в ночи; ибо ты будешь лежать на крыльях ночи белее, чем новый снег на спине ворона: приди, нежная ночь, приди, любящая, чернобровая ночь, дай мне моего Ромео; и когда он умрет, возьми его и вырежь его в маленькие звезды, и он сделает лицо небес таким прекрасным, что весь мир будет влюблен в ночь и не будет воздавать поклонения яркому солнцу.

Сравнения эпической поэзии, как они предстают перед нами снова и снова у Гомера, стоят в заметном контрасте к вышеуказанному типу почти чисто лирического сравнения, в котором чувство поглощено в сердце своего содержания. В первом случае цель поэта, когда он может по какой-либо случайности пожелать побаловаться сравнительным способом вокруг какого-то специфического объекта, с одной стороны, заинтересована в поднятии нас над активным любопытством, ожиданием, надеждой и страхом, которыми мы движимы относительно нескольких ситуаций и подвигов его героев во время фактического прогресса событий, — над, то есть, общими совпадениями причины, действия и следствия, — и в фиксации нашего внимания на образах, которые он помещает перед нами в их пластическом покое, чисто для нашего созерцания, безмятежные, как произведения скульптуры. Этот покой, это освобождение от чисто практического интереса, чтобы мы могли войти в то, что он помещает видимо перед нашими глазами, приходит на нас с тем большей силой, в той мере, в какой все, с чем он сравнивает объект, взято из поля, полностью отдаленного от него. Более того, эта остановка вокруг сравнения обладает дальнейшим значением, что в силу этого вида двоякой живописи одного и того же объекта его важность подчеркивается, и таким образом ему не позволено быть унесенным в простом сдвигающемся потоке песни и событий, которые она празднует. Возьмите, например, что Гомер говорит об Ахиллесе, когда этот герой, охваченный гневом, противостоит Энею («Илиада», XX, ст. 164-175):

Как когда вредоносный царь зверей (под угрозой быть убитым всеми вооруженными сельскими жителями) сначала заставляет робкое презрение подготовить сопротивление, но в конце концов, когда кто-либо предпринял смелую атаку на него своим дротиком, он тогда поворачивает зевающую голову, свирепый гнев пенится в его челюстях, его великое сердце раздувается, его хвост хлещет его силу, бока и бедра качаются от полос, чтобы узнать свою собственную силу, его глаза светятся, он ревет, он прыгает, чтобы убить, уверенный в убийстве: так его сила тогда, пробужденная к его воле, несравненный Ахиллес, наступал, чтобы встретить сына Анхиза.

В том же духе он говорит о Палладе, когда она отвела стрелу, которую Пандар пустил в Менелая («Илиада», IV, ст. 130-131):

«Она не забыла его и отвела стрелу, как мать смахивает муху со своего сына, когда он лежит в сладком сне».

И снова далее, когда стрела, несмотря на это, ранит Менелая (ст. 141-146):

Тем не менее, кровь текла, что очень украшало его королевскую особу, и показывало на его коже цвета слоновой кости, как делает пурпурный краситель, наложенный дамой из Каиры или прекрасной Меонии, на слоновую кость, обработанную в орнаменты, чтобы украсить щеки лошади; которая должна лежать в ее брачной комнате; чьи красоты имеют такую силу, что они желаемы многими рыцарями, но являются такими драгоценными вещами, что они хранятся для лошади, которая тянет колесницы королей; которую лошадь, так украшенную, возница считает честью для себя; как эти, в грации, кровь на твоих твердых бедрах плавала, о Менелай, и т. д.

(γ) Третью побудительную причину сравнений, совершенно отличную от чисто воображаемого буйства, а также от погруженного в себя чувства или, с другой стороны, от игры вокруг важных объектов с помощью фигуральной силы фантазии, мы должны теперь подчеркнуть с особым вниманием к драматической поэзии. Содержание драмы складывается из конфликта страстей, деятельности, пафоса, действий и осуществления того, что желает душа, — содержания, которое, в отличие от эпоса, не принимает форму повествования о прошлых событиях; драматический поэт ставит самих индивидов перед нашими глазами и заставляет их лично раскрывать свои эмоции в объективной форме, а их действия — происходящими в настоящем: его посредническая позиция между нами и представленными объектами, таким образом, исчезает. С этой точки зрения могло бы показаться, что для прояснения этого присутствия в природе основным требованием драмы было бы изображение выражения страстей и неистовости их горя, смятения и восторга настолько естественно, насколько это возможно, и, следовательно, сравнение здесь было бы неуместно. Позволить индивидам на самом уровне их действия, в полном шторме эмоций и в непрерывном напряжении делового мира говорить много на языке метафор или образов — это, очевидно, с точки зрения здравого смысла, неестественный процесс, вредящий прямоте, к которой стремятся. Сравнение отвлекает нас от непосредственной ситуации и персонажей, чьи действия и эмоции в ней задействованы, к чему-то внешнему и чуждому ей, что, короче говоря, строго говоря, не принадлежит ей как часть ее собственного настоящего; следовательно, общий ход диалога неизбежно должен казаться замедленным из-за навязанного таким образом прерывания. И по этой причине в Германии, когда наши молодые таланты наконец стремились освободиться от оков французского риторического вкуса, испанцев, итальянцев и французов стали считать художниками, которые делали не что иное, как вкладывали свои собственные личные полеты фантазии или остроумие, свое собственное условное отношение к обществу и элегантность речи в уста своих драматических персонажей в ситуациях, когда сама буря эмоций взывала к самому прямому выражению природы, исключая все остальное. В результате такого настаивания на принципе реализма мы обнаруживаем, что во многих драмах того времени крик эмоции со всеми восклицательными знаками и дефисами, которые могут сделать ее наготу более заметной, занимает место благородной и достойной дикции, богатой образами и сравнениями. В том же смысле даже английские критики часто обвиняли Шекспира в чрезмерном и слишком разнообразном прибегании к сравнению, некоторые из которых он нередко приписывает персонажам в полном напряжении личной утраты, где острота эмоций меньше всего допускает спокойствие, необходимое для рефлексии — состояния ума, которое является обязательным для этого типа сопоставления. Мы, несомненно, можем признать, что время от времени мы встречаем у Шекспира преувеличенную склонность нагромождать образ на образ, и что его дикция от этого перегружена. В то же время мы увидим, если рассмотрим этот вопрос во всех его аспектах, что даже в драме сравнение имеет право на положение, существенное для этой формы поэзии и жизненно важное для ее действия.

Иными словами, если эмоция делает паузу в сравнениях по той причине, что она поглощена своим объектом и не способна освободиться от него, то на уровне активной жизни она служит и определенной цели, а именно — указать на то, что индивид не настолько исключительно поглощен конкретной ситуацией или состоянием эмоций, которые в данный момент преобладают, но обладает тонкой и благородной натурой, превосходящей такие условия и способной утвердить свою независимость. В страсти жизнь души ограничена и скована ее собственной замкнутостью, сужена до точки концентрированного жара, будь то немота, восклицание из односложных слов или ярость, которая выплескивается наугад. Величие души и интеллектуальная мощь в равной степени отказываются подчиняться таким ограничениям: это крылья, которые несут душу в прекрасном спокойствии над бурей пафоса, волнующего ее. Именно это освобождение души сравнение выражает прежде всего самим способом, которым оно утверждается. Иными словами, только действительно глубокое самообладание и сила способны сделать себя объектом своей боли и страдания, сравнить себя с чем-то другим и тем самым беспристрастно взглянуть на себя в чуждом материале; или, возможно, в настроении самого ужасного презрения — выставить во внешнем предмете противостоящий образ собственного уничтожения и при этом упорствовать в покое своих собственных непреклонных сил. В эпической поэзии, как мы отмечали ранее, несомненной функцией поэта было передать своей аудитории посредством тех остановок в пути, которые предлагали его живописные уподобления, то чувство спокойствия, которое существенно для высокого искусства. В драматическом искусстве, напротив, действующие лица сами выступают как поэты и художники. Здесь именно персонажи объективируют свою собственную жизнь души в том, что они достаточно сильны, чтобы вообразить и оформить, тем самым дополнительно проявляя нам благородство своих восприимчивых способностей и внутреннюю силу своих эмоциональных ресурсов. Ибо это поглощение чем-то другим, что является внешним, теперь есть освобождение внутреннего мира от чисто практического интереса, или, по крайней мере, то, что поднимает непосредственность эмоции до уровня форм, которые душа может созерцать в свободе; и по этой причине всякое сравнение, установленное просто ради самого сравнения, каким мы уже наблюдали его в первом аспекте обсуждавшегося сравнения, оправдано теперь в гораздо более глубоком смысле, чем это было возможно тогда; теперь оно может предстать лишь как победа над исключительной одержимостью страстью и освобождение от ее господства. Прослеживая ход этого освободительного процесса, мы теперь подчеркнем несколько важных различий, для иллюстрации которых мы будем заимствовать примеры исключительно у Шекспира.

(αα) Прежде всего, мы хотели бы заметить, что когда перед нами предстает душа, готовая встретить тяжкое несчастье, которым она будет потрясена до глубины души, и боль этого неизбежного катаклизма наконец действительно наступает, было бы не чем иным, как признаком по существу заурядной натуры, если бы она тут же разразилась криком ужаса, боли и отчаяния, и таким образом выложила все начистоту. Сильный и благородный дух, напротив, держит свой плач как таковой в резерве, держит железную руку на своей боли и благодаря этому сохраняет свободную силу, чтобы воображаемо воплотить в отдаленном материале глубокое чувство своей тоски и выразить свое собственное трагическое состояние под образом того, что является далеким. Таким образом, человек возвышается над своим страданием; он не является полностью, со всем, что в нем есть, рабом его; скорее, он столь же полностью отличен от него, сколь и един с ним; и, следовательно, он все еще может остановиться перед тем, что находится вне и за пределами его, что он соотносит со своей эмоцией как независимую силу, родственную его собственной. Это объяснит нам те слова старого Нортумберленда в «Генрихе IV» Шекспира, когда он спрашивает гонца, пришедшего сообщить ему о смерти Перси, какие новости тот приносит ему о его сыне и брате, и, не получив ответа, выражает спокойствие самого мучительного горя следующим образом:

Ты дрожишь; и бледность твоих щек Вернее языка расскажет весть. Такой же человек, такой же слабый, Безжизненный, унылый, мертвый с виду, Откинул полог у постели Приама В полночный час, чтоб рассказать ему, Что половина Трои сожжена; Но Приам узнал о пожаре раньше, чем он открыл рот, А я узнал о смерти моего Перси раньше, чем ты сообщил ее.

Это отношение души, которая как бы прядет вокруг себя одежды своей боли и все же сохраняет силу на протяжении всего этого изображать себя в новых способах сравнения, получает особенно поразительную иллюстрацию в характере Ричарда II, где мы находим его раскаивающимся в юношеском легкомыслии своих дней процветания. На самом деле, нет черты в этом королевском горе, которая была бы более трогательной или наводящей на мысли о детской простоте, чем тот факт, что он всегда выражает себя в объективной форме наиболее уместных образов, и в игре этого типа самовыражения сохраняет свое страдание еще более глубоко. Когда, например, Генрих требует от него корону, он отвечает:

Дай мне корону. Вот, кузен, возьми корону; Вот, кузен; С этой стороны моя рука, а с той — твоя. Теперь эта золотая корона подобна глубокому колодцу, У которого два ведра, наполняющие друг друга, Одно, более пустое, вечно танцует в воздухе, Другое внизу, невидимое и полное воды. То ведро, что внизу и полно слез, — это я, Пьющий свои горести, пока ты поднимаешься ввысь.

(ββ) Другой аспект, на который мы хотели бы теперь обратить внимание, заключается в том, что персонаж, который уже стал единым со своими интересами, своей печалью и своей судьбой, стремится с помощью сравнения освободиться от этого непосредственного союза и делает это освобождение очевидным для нас тем самым фактом, что он показывает себя все еще способным выводить такие уподобления. В «Генрихе VIII», например, королева Екатерина, будучи покинутой своим королевским супругом, выражает глубину своего опустошения словами:

Я самая несчастная женщина на свете! Увы, бедные девушки, где теперь ваши состояния? Потерпели кораблекрушение в королевстве, где нет жалости, Нет друзей, нет надежды; нет родных, чтобы оплакать меня; Почти нет могилы, дозволенной мне: подобно лилии, Что когда-то была госпожой поля и цвела, Я склоню голову и погибну.

Еще более достойным образом в «Юлии Цезаре» Брут восклицает Кассию, чьему недостатку духа он тщетно пытался придать шпору:

О Кассий, ты запряжен с ягненком, Который несет гнев, как кремень несет огонь; Который, будучи сильно принужден, показывает поспешную искру, И тут же снова остывает.

То, что Брут в такой ситуации может найти место для сравнения, уже является отличным доказательством того, что он сам отодвинул свое презрение на задний план и начал утверждать себя как хозяин над ним.

По большей части Шекспир, наделяя своих преступных персонажей величием души в преступлении не меньше, чем в несчастье, возвышает их, прежде чем оставить, над их собственными злыми страстями: он не позволяет им оставаться в чисто абстрактном утверждении преступлений, которые они вечно собираются совершить, но никогда не совершают на самом деле, как это принято во французском стиле, но фактически наполняет их силой воображения, благодаря которой они выделяются перед нами так же отчетливо, как любая другая персонификация, которая нова для нас. Макбет, например, когда пробил его последний час, восклицает известными словами:

Гасни, гасни, короткая свеча! Жизнь — лишь ходячая тень, бедный актер, Который час красуется и суетится на сцене, А потом о нем не слышно больше: это сказка, Рассказанная идиотом, полная звука и ярости, Не значащая ничего.

То же самое можно сказать о последних словах кардинала Уолси в «Генрихе VIII», произнесенных в конце его карьеры, когда он был низвергнут с вершины своего величия:

Прощай! Долгое прощание всему моему величию! Таково состояние человека: сегодня он выпускает Нежные листья надежд: завтра расцветает, И несет свои румяные почести густо на себе; На третий день приходит мороз, губительный мороз; И когда он думает, добрый простодушный человек, вполне уверенно, Что его величие созревает, он подрезает его корень, И тогда он падает, как я.

(γγ) В этом безличном отношении объективного факта и его выражения в сравнительном модусе покой и существенное самообладание характера возвращаются к самим себе; это средство, с помощью которого смягчается боль великого падения. Так Клеопатра восклицает Хармиане, после того как она уже приложила смертельную аспиду к своей груди:

Тише, тише! Разве ты не видишь моего младенца у моей груди, Который усыпляет кормилицу? Такой же сладкий, как бальзам, такой же мягкий, как воздух, такой же нежный —

Укус змеи расслабляет ее члены так нежно, что сама Смерть обманывается и считает себя Сном. И этот образ вполне может сойти за подделку мягкого и успокаивающего влияния таких сравнений.

C. ИСЧЕЗНОВЕНИЕ СИМВОЛИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА

Дидактическая, описательная поэзия и античная эпиграмма.

Концепция, которую мы в общих чертах сформировали о символическом типе искусства, такова, что внутри него значение и выражение не способны объединиться достаточно, чтобы предстать в полном и взаимном слиянии. В бессознательном символизме несовместимость этих двух аспектов оставалась фактом на протяжении всего времени, если не была фактически заявлена как таковая; в Возвышенном, напротив, эта неадекватность была прямо утверждена: абсолютное значение, Бог, не меньше, чем Его внешняя реальность, мир, прямо представлены в этом исключающем отношении друг к другу. С другой стороны, однако, во всех этих типах тот дальнейший аспект символизма, а именно сродство, которое существует между значением и внешней формой, в которой оно зримо проявляется, все еще сохраняло свое значение. В исходном типе символизма это было исключительно так, тип, который еще не противопоставлял значение его конкретному существованию. Но и в Возвышенном это оставалось существенным отношением, тип, который для выражения Верховного Существа, если здесь в совершенно неадекватном модусе, требовал в качестве своих средств явления природы, а также события и подвиги избранного народа Божьего. И, наконец, оно вновь появляется в сравнительном типе искусства как личное отношение и, следовательно, подверженное капризу. Этот элемент каприза, однако, хотя он является вполне наличным фактом, особенно в случае метафоры, образа и сравнения, тем не менее все еще скрыт за сродством между значением и образом, используемым для его выражения, поскольку он выбирает сравнение просто из уважения к их взаимному сходству, фундаментальным аспектом которого является не столько внешняя форма, сколько именно это отношение, установленное между ними активностью души и состоящее в субъективных эмоциях, точках зрения и идеях и их родственных способах конфигурации. Когда, однако, не понятие самого материала, а просто капризное использование суждения сводит вместе содержание и его художественную форму, оба могут быть поняты только как поставленные в совершенно внешнем отношении друг к другу; их ассоциация теперь есть сопоставление без существенного отношения, просто украшение, то есть одной стороны другой. По этой причине мы должны здесь рассмотреть эти последние упомянутые и подчиненные типы искусства в качестве дополнения. Они возникают из абсолютного краха существенных фаз во всяком истинном художественном производстве; короче говоря, они представляют нам своей независимостью от принципа относительности самоубийство символического типа.

Если мы рассмотрим эту стадию в целом, мы обнаружим, с одной стороны, уже как совершенно независимое, проработанное, но бесформенное значение, для художественного оформления которого все, что мы можем теперь предоставить, — это внешнее украшение, выбранное по капризу, чтобы подчеркнуть его. С другой стороны, у нас есть внешний модус в чистом виде. То есть, вместо того чтобы быть опосредованным в своей идентичности с тем, на что оно наложено, тем фактом, что это его собственное существенно родственное значение, оно теперь может быть принято и описано только в аспекте своей самодостаточности по отношению к этому центру значения, и, следовательно, только как простая внешность. Из вышеуказанных противопоставленных аспектов мы можем дифференцировать в абстрактных терминах дидактическую и описательную поэзию, различие, которое, по крайней мере, в том, что касается дидактической, может быть реализовано только в поэтическом типе по той причине, что только он способен представить нам значение в его абстрактной всеобщности.

Поскольку, однако, понятие искусства состоит не в диссоциации, а в идентификации значения и формы, мы обнаруживаем даже на этой стадии не только полное разделение, но и, в соответствии с этим, отношение, утвержденное между сторонами, таким образом противопоставленными. Это отношение, однако, теперь, когда разделительная черта символизма уже пересечена, больше не носит символического характера и поэтому является попыткой упразднить фундаментальные характеристики этого типа, а именно несовместимость, а также самодостаточность формы и содержания, позицию, которую все предыдущие типы не могли превзойти. Однако из-за того, что разделение двух сторон, которые таким образом стремятся к единству, уже предполагается этим типом, эту попытку можно рассматривать лишь как простое стремление, полное удовлетворение которого во всем, что оно влечет за собой, зарезервировано для более совершенного типа искусства, а именно классического.

Мы теперь кратко взглянем на эти дополнительные формы, чтобы сделать наш переход от них к реальному типу, упомянутому выше, более понятным.

1. ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Когда значение, которое как таковое координирует однородный комплекс отношений, постигается исключительно как значение, но не получает формы, строго адекватной этому содержанию, а лишь облекается во внешнее украшение искусства, тогда перед нами дидактическая поэма. Дидактическая поэма не относится к числу подлинных типов искусства. Ибо в ней мы находим, с одной стороны, содержание, уже полностью разработанное в модусе, который тем самым неизбежно является прозаическим, в то время как с другой стороны у нас есть художественная форма, которая лишь прикреплена к нему внешним образом, именно по той причине, что оно уже было принято разумом в форме, пронизанной прозой, и лишь демонстрируется нашему здравому смыслу или рефлексивным способностям как наставление в этом прозаическом аспекте, то есть с исключительной отсылкой к значению, воплощенному в его абстрактных и общих терминах. Следовательно, искусство в этом своем внешнем отношении к содержанию, столь существенно чуждому его реальному информирующему процессу, может распознать в дидактической поэме лишь свои внешние аспекты, такие как метр, возвышенный язык, эпизодический материал, образы, сравнения, всплески чувств, точки ускорения и перехода в ходе идей, аспекты, короче говоря, которые не дают нам сердца содержания как такового, а скорее окружают его как случайное приращение, с целью облегчить и сделать более приятным серьезный и сухой тон дидактического материала посредством их более вдохновляющей атмосферы. То, что по своей сути, в фундаментальной концепции его, отнесено к прозе, не может получить чеканку поэта, хотя оно может быть колышком, на который он может повесить свой плащ. Точно так же, как мы обнаруживаем, например, что искусство садоводства в значительной мере является чисто внешним переустройством того, что уже представлено нам природой, но не обязательно того, что само по себе является поистине прекрасной местностью; или как искусство строительства улучшает своим орнаментом и внешним декором местность, которая была специально посвящена прозаическим целям и делам.

Таким образом, греческая философия начала свой путь в модусе дидактической поэмы. Мы можем даже привести Гесиода в качестве примера, хотя прозаическая обработка такого рода в строгом смысле полностью гарантирована лишь тогда, когда рассудок является бесспорным хозяином предмета с его вереницей размышлений, следствий и классификаций, и наставляет нас с этой точки зрения только так приятно и элегантно, как может. Лукреций также, в своих отношениях к философии Эпикура, и Вергилий, с информацией, которую он предоставляет о сельском хозяйстве, отчасти являются примерами того же типа. Несмотря на всю их художественную ловкость, они не способны придать своему стихосложению подлинную спонтанность художественной формы. В Германии дидактическая поэма сейчас вышла из моды; во Франции Делиль, в дополнение к своим предыдущим усилиям под названием «Сады, или искусство украшения пейзажей» и своему «Человеку полей», представил своим соотечественникам еще один пример дидактической поэмы, в которой он трактовал физическую науку столь же кратко через ее формы магнетизма, электричества и остального.

2. ОПИСАТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

Второй тип, который мы должны рассмотреть, выделяется в прямом контрасте с предыдущим. Точкой отправления здесь является не значение, уже присутствующее перед разумом в независимой форме, а внешние объекты, просто такие как природные местности, здания, времена года или периоды времени, и модусы, в которых они представлены чувству. Но как мы обнаружили в дидактической поэме, содержание сохранялось в бесформенной всеобщности, насколько это касалось его существенного характера, так и здесь, если в обратном порядке, внешний материал независимо излагается в сингулярности, которая принадлежит ему просто как феномену, не будучи втянутым в круг значений, очевидных для разума; и именно эта партикулярность изображается и описывается в своем внешнем аспекте точно так же, как она представляется сознанию, ориентированному на факты. Такое чувственное содержание не имеет никакого отношения к истинному искусству, кроме как под одним признаком, а именно — своего внешнего существования; и это может претендовать на признание искусства лишь постольку, поскольку оно представляет естественную основу духовной жизни и индивидуальности, ее действий и событий, фактов, то есть, которые составляют окружающий мир; как просто внешняя форма, отделенная сама по себе от всего, что относится к такой жизни, она не имеет такого притязания.

3. ОТНОШЕНИЕ ОБОИХ АСПЕКТОВ

На основаниях, выводимых из вышесказанного, ни поучительный, ни описательный тип не обеспечен в исключительной односторонности, которая стерла бы всякий след искусства, и мы обнаруживаем в одном случае, что внешняя реальность приводится в ощутимое отношение с тем, что схватывается разумом как значение, точно так же, как наоборот в другом абстрактное всеобщее соотносится со своим конкретным модусом проявления.

(a) Мы уже объяснили, как это происходит в случае дидактической поэмы. Без изображения внешних условий и конкретных явлений, без эпизодического повествования мифологических и других иллюстраций мы редко найдем подлинный пример этого. Однако посредством параллельного ряда такого характера, в котором всеобщее для разума таким образом положено рядом с конкретным объектом чувства, мы имеем лишь совершенно побочное отношение, установленное вместо союза, осуществленного во всех деталях, параллогизм, более того, который не затрагивает все содержание и его всеобъемлющую художественную форму, а лишь изолированные аспекты и черты.

(b) Такая мера истинного отношения особенно заметна в случае описательной поэзии, поскольку ее изображения сопровождаются такими эмоциями, которые может вызвать вид природного ландшафта, ход дней и времен года, лесистый холм, озеро, журчащий ручей, церковь, живописно расположенная деревня и мирный коттедж бедняка. Мы обнаруживаем, следовательно, в описательной поэзии, как и в дидактической поэме, эпизоды, которые, хотя и являются лишь вспомогательными, оживляют нас, в частности, через отражение волнующих эмоций, таких как нежная меланхолия или маленькие штрихи случайного опыта, взятые из более простых уровней жизни. Такая ассоциация духовного чувства с внешними фактами природы все еще может слишком легко в этом типе поэзии оставаться полностью внешней в своем представлении. Ибо естественное или локальное условие здесь предполагается как нечто, что совершенно независимо противостоит нам. Человек, несомненно, приближается к нему; под его влиянием он испытывает то или иное чувство, но нет ничего, что существенно объединяло бы лунный свет, леса, долины, ландшафт и так далее с эмоциями души, которые они возбуждают. Я здесь не являюсь ни интерпретатором, ни оживляющим фокусом природы, но чувствую, как каждый из них случается противостоять мне, совершенно неопределенный вид гармоничной взаимности, устанавливающейся между объектами, с которыми я сталкиваюсь, и эмоциональной жизнью, которую они стимулируют. Больше всего мы, немцы, преданы этому типу живописного описания, и вместе с ним — всякому разнообразию изысканного чувства и сердечного кипения, которое может вызвать такая природная сцена. Это общественная большая дорога, по которой все могут маршировать в строю. Даже некоторые оды Клопштока настроены на этот ключ.

(c) Но в-третьих, если мы спросим, нет ли более глубокого отношения между этими противопоставленными аспектами внутреннего чувства и внешнего объекта, мы найдем наш ближайший подход к ответу в древней эпиграмме.

(α) Само название эпиграммы уже выражает ее первоначальную суть. Это надпись.

Бесспорно, мы находим и здесь, с одной стороны, объект, а с другой — определенное утверждение, выдвинутое относительно этого объекта; но в самых древних эпиграммах, среди которых Гесиод сохранил несколько примеров, у нас нет картины объекта, сопровождаемой какой-либо реакцией чувства, скорее мы находим факт, представленный нам двумя различными способами. В одном внешнее существование, а вместе с ним значение этого и объяснение, сконцентрировано в своей форме как эпиграмма на самой острой и сильной из своих характеристик. Эта первоначальная характеристика эпиграммы, однако, даже среди греков, более поздние примеры уже потеряли; и мы обнаруживаем растущую тенденцию как закреплять, так и применять мимолетные причуды воображения, будь то изобретательные, остроумные или просто развлекательные, к конкретным инцидентам, произведениям искусства, людям и так далее, идеи, короче говоря, которые не столько излагают сам объект, сколько иллюстрируют состояние личного чувства по отношению к нему.

(β) Главный момент, который следует здесь отметить, заключается в том, что в той же мере, в какой сам объект не становится доминирующим фактором в этом типе представления, в той мере он становится менее полным. В этой связи мы можем также мимоходом упомянуть несколько более современных примеров аналогичного характера. Романы Тика, например, нередко имеют дело с конкретными произведениями искусства или художниками, или определенной галереей картин, музыкальной композицией и так далее, и к ним затем приложен какой-нибудь милый маленький роман. Эти конкретные картины, однако, которые читатель никогда не видел, эти композиции, которые он никогда не слышал, поэт, очевидно, не может ни представить перед нашими глазами, ни ушами. С этой точки зрения все выражение его искусства, поскольку оно зависит от объектов такого рода, должно оставаться подверженным этому дефекту. Точно так же в еще более важных романах писатели стремились воплотить в качестве реального содержания своей работы целые искусства и их лучшие произведения, как это сделал, например, Гейнсе с музыкой в своей «Гильдегарде фон Хоэнталь». Но во всех случаях, когда мы обнаруживаем, что произведение искусства насквозь не способно воспроизвести с существенной адекватностью свой фундаментальный предмет, мы можем только заключить, что первопричина этого дефекта проистекает из неадекватности выбранного типа искусства.

(γ) Чтобы устранить вышеупомянутые дефекты, две вещи явно существенны; объективный факт и объяснение его, которое предлагается разуму, не должны быть допущены к абсолютному разделению, как это было в случае с последним рассмотренным типом, и союз, когда он осуществлен, что является не менее важным моментом, не должен принимать характер, идентичный символическому, возвышенному или чисто сравнительному типам. Более подлинная форма представления должна быть найдена в условиях, в которых мы обнаруживаем, что рассматриваемый факт обеспечивает разъяснение своего идеального содержания посредством своего внешнего модуса проявления, и фактически в этом модусе, условие, при котором то, что принадлежит духу, разворачивается полностью в форме своей реальности, а телесное и внешнее присутствие является просто адекватным разъяснением духовного и идеального. Однако, чтобы следовать этой проблеме до ее полного выполнения, мы должны попрощаться с символическими типами искусства. Ибо существенный характер символизма состоял именно в том, что союз оживляющего принципа значения с его пространственным воплощением всегда останавливался на полпути к такой полноте.

[76] Иными словами, все сотворенное существо, будучи положенным как несущественное отдельно от Единого, требовало заключения, что вся Доброта и т.д., там явленная, относима к этому Высшему Источнику.

[77] Bewussten, то есть символизм, осознающий свой типический характер. Я выше использовал выражение «преднамеренный», но «сознательный», возможно, достаточно.

[78] Я понимаю auf solche Weise, «в таком модусе, как выражено либо Символизмом, либо Возвышенным».

[79] Это прозаично, потому что не имеет абсолютного корня в реальности.

[80] Букв.: «Как сознание схватывает то же самое в ясном свете обычного разума» (seiner verständigen Klarheit).

[81] Theoretische, то есть личное, созерцательное, а не практическое.

[82] Букв.: «и его свобода уединяется с пророческим инстинктом (ahndend) в себе».

[83] Wie die Faust auf das Auge passt. Пословичная фраза, мне неизвестная. Мы бы скорее сказали «бревно в наших глазах».

[84] Как противопоставленное, то есть, басне.

[85] Индийская танцовщица.

[86] Гегель использует термин во множественном числе, Die Verwandlungen, возможно, со ссылкой на «Метаморфозы» Овидия.

[87] Standpunkt, т.е. форма, рассматриваемая относительно общего типа.

[88] Beseelung.

[89] Пластическое должно быть взято здесь в очень свободном и емком смысле любого искусства, которое имеет дело с внешним материалом.

[90] Ein grammatisches Subject. Гегель, по-видимому, имеет в виду, что это лишь субъект в модусе литературного выражения, не обладающий истинным определением личности.

[91] Aushöhlen muss. Мы бы скорее сказали, что аллегорист вынужден ослаблять (букв. выхолащивать) субстанцию субъективности и т.д. Но я оставил более буквальный перевод.

[92] В немецком fassen, begreifen.

[93] Einer konkreten Anschauung. То есть качество или черта, которая принадлежит явлениям конкретного мира восприятия.

[94] Конечно, это не так в английском эквиваленте, где первичное значение все еще материальное.

[95] Букв.: «Выражений в строгом смысле этого термина».

[96] Ihr ruhiger vollständig ausgestaltender Sinn. Значение, которое заявляет о себе полностью через форму в классическом покое.

[97] Ausführliche, эксплицитный во всех своих деталях.

[98] Das Für-sich-seyn.

[99] Я даю буквальный перевод. Я предполагаю, что более понятным было бы «но актуальное существование в его самоопределенной конкретности». За пассажем нелегко следить.

[100]

Молча мы толокли уголь, селитру и серу, Запустили состав. Добрый друг! Как наш крекер нашел тебя?

Некоторые как осветительные шары взлетали поразительно, в то время как другие взрывались, Многие мы вспыхивали в нашем веселье просто чтобы порадовать глаз.

[101] Я нахожу этот анализ образа более трудным для понимания, чем обычно, поэтому я сделал свой перевод очень буквальным. Должен признаться, что это различие между образом и метафорой кажется мне скорее примером гипер-тонкости со стороны Гегеля, или, как некоторые могли бы сказать, попыткой сделать то, что виртуально является лишь словесным различием, соответствующим более реальной разнице идей.

[102] То есть подчеркнуто личное.

[103] Die Schwelgerei.

[104] В немецком языке предложение непрерывно. Наша версия явно дает другое прочтение еврейского текста.

[105] Может быть опечаткой для «твое присутствие», deine вместо die.

[106] Перевод Чепмена.

[107] Перевод Чепмена, несколько расширяющий греческий оригинал, надо признать.

[108] Theoretisch, т.е. в созерцательном покое.

[109] Таким я считаю контраст, подразумеваемый в словах den Adel ihrer Gesinnung и die Macht ihrers Gemüths. Gesinnung — это чувственное восприятие. Gemüth включает творческую плодовитость.

[110] Hier, т.е. как противопоставленное первой стадии обсуждения.

[111] «Генрих IV, часть II», акт I, сцена I.

[112] «Король Ричард II», акт IV, сц. 1.

[113] «Король Генрих VIII», акт III, сц. 1.

[114] «Юлий Цезарь», акт IV, сц. 3.

[115] «Макбет», акт V, сц. 5.

[116] «Генрих VIII», акт III, сц. 2.

[117] «Антоний и Клеопатра», акт V, сц. 2.

[118] Смысл в том, что выбор делается не только со ссылкой на внешнее сходство, но также основывается на отношениях, существующих только в душе художника и поэтому в этой мере капризных, как бы они ни казались существенными.

[119] Ein blosses Sollen, букв., простое «долженствование», простое движение в заданном направлении.

[120] Это подразумевается в контрасте глаголов umstalten и überkleiden.

ПОДРАЗДЕЛ II

КЛАССИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

КЛАССИЧЕСКИЙ ТИП В ЦЕЛОМ

Центральным пунктом эволюции искусства является союз, в самоинтегрированной целостности, доведенный до точки своего свободнейшего выражения, содержания и формы, полностью адекватной ему. Эта реализация, совпадающая со всей понятийной концепцией прекрасного, к которой тщетно стремилась символическая форма искусства, впервые становится очевидной в классическом искусстве. Мы уже, в нашем предыдущем рассмотрении Идеи прекрасного и искусства, обрисовали общий характер классического искусства. Идеал поставляет содержание и форму для классического искусства, которое в этом адекватном модусе, в котором оно воплощено, раскрывает то, чем является истинное искусство согласно своему понятию.

Чтобы усовершенствовать этот результат, однако, все различные фазы искусства, эволюция которых является предметом наших предыдущих исследований, являются вкладом. Ибо классическая красота имеет в качестве своей идеальной субстанции свободное и независимое значение, то есть не значение какой-либо конкретной вещи, а значение, которое заявляет о себе и тем самым указывает на свою субстанцию. Это духовная субстанция, которая в общих терминах есть то, что делает из себя объект. В этой объективации себя она обладает формой внешности, которая, будучи идентичной ее идеальному характеру, является, следовательно, также со своей стороны значением самой себя и осознает себя благодаря этому самопознанию. Это правда, что в нашем рассмотрении символического нашей точкой отправления было единство значения и его модуса представления в художественном продукте; но это единство было чисто непосредственным, и по этой причине неадекватным.

Ибо реальное содержание либо оставалось по существу естественным согласно своей субстанции и абстрактной всеобщности, и, следовательно, изолированная вещь в объективном мире природы, хотя она рассматривалась как реальное определение этой всеобщности, не была способна представить ее в модусе, адекватном ей, либо то, что является чисто идеальным и может быть постигнуто только духом, поскольку оно было принято в художественное содержание, несло с собой то, что было чуждо его существенной природе, а именно непосредственную индивидуальную и чувственную вещь, модус ее появления, который был фактически несоизмерим с ним. И вообще здесь значение и форма стояли лишь в отношении простого сродства и внушения; и как бы ни были они в определенных отношениях сведены вместе гомогенно, они столь же ясно распадались снова в других направлениях. Это первоначальное единство было поэтому разорвано; эта простая и абстрактная внутренность или идеальность была изображена для индуистской концепции мира с одной стороны в многообразной реальности природы, а с другой — в конечном человеческом существовании; и воображение, в беспокойстве своего стремительного движения, переносилось от одного к другому по очереди, не будучи способным ни доставить идеал в его существенно чистой и абсолютной самодостаточности, ни тщательно наполнить его феноменальной материей, как она была представлена и информирована, и так воспроизвести ее повсюду в том материале в невозмущенном союзе. Беспорядок и гротескный вид, которые возникли при смешении элементов, противопоставленных друг другу, несомненно, снова исчезли, но только для того, чтобы уступить место загадочному состоянию, столь же неудовлетворительному, которое вместо решения проблемы было способно лишь предотвратить ее решение. Ибо здесь тоже все еще не хватало свободы и самодостаточности содержания, которая только тем самым становится эксплицитной, что Внутреннее представляется сознанию как само по себе целое, и этим средством как то, что перекрывает внешность, которая в первом случае является иной, чем она сама, и чуждой ей. Эта существенная самодостаточность, познанная как свободное и абсолютное значение, есть самосознание, которое имеет своим содержанием Абсолютное, а своей формой — субъективность Духа. В отличие от этой самоопределяющейся, мыслящей, волевой силы все остальное является самодостаточным лишь в относительном и мгновенном смысле. Материальные явления природы, такие как солнце, небеса, звезды, растения, животные, камни, потоки и море, имеют лишь абстрактное отношение к самим себе и в вечном процессе природы связаны с другими фактами естественного существования, так что они могут сойти за самодостаточные лишь для конечного восприятия. Реальное значение Абсолютного не представлено в них. Природа действительно находится в модусе, выраженном, но только в модусе того, что вне ее самой; ее внутренность не является как таковая для себя, но излита в разнообразное шоу своих явлений, и, следовательно, лишена самодостаточности. Только в Духе как конкретном, свободном и бесконечном самоотношении истинное и абсолютное значение фактически раскрыто и самодостаточно в модусе своего определенного существования.

На пути к этому освобождению Идеи от непосредственно чувственной среды и к ее самостановлению мы сталкиваемся с Возвышенным и освящением воображения. Абсолютное значение есть, то есть, в первом случае мыслящее, абсолютное и бессмысленное Единое, которое самосоотносится как Абсолютное и в этом отношении утверждает то, что оно создает; природа и конечность вообще, как негативное, вещь, то, что по существу в себе лишено стабильности. Это эксплицитное и существенное Всеобщее, понятое как объективная сила над коллективным существованием, будь то то, что это Единое приведено теперь к сознанию и представлено в своем эксплицитно негативном отношении к созданному, вещи, или в своем позитивно пантеистическом присущности в том же самом. Двойной дефект этой точки зрения, поскольку она связана с искусством, состоит прежде всего в том, что это Единое и Всеобщее, которое составляет фундаментальное значение, еще не пришло в себе к более близкому определению и различению, и этим средством так же мало к точке реальной индивидуальности и личности, в которой оно могло бы быть постигнуто как Дух и могло бы быть поставлено перед чувственным восприятием в форме, которая была бы применима к его духовному содержанию, согласно его собственному понятию, и должным образом сообразна с ним. Конкретная идея Духа, напротив, требует, чтобы он как определял, так и различал себя в себе, и самим актом делания себя объектом обнаруживал через это дублирование внешнее явление, которое, хотя и материально и налично, тем не менее повсюду пронизано Духом, и, следовательно, взятое само по себе не выражает ничего вовсе, просто позволяя Духу заявить о себе как о своем внутреннем ядре, выражением и реальностью которого оно является. Во-вторых, с точки зрения объективного мира дефект связан с этой абстракцией Абсолютного, которому не хватает принципа самоопределения, что теперь также реальное явление, будучи тем, что по существу без субстанции, не способно представить в конкретной форме Абсолютное. В отличие от тех песен хвалы и славы, тех прославлений абстрактного и всеобщего величия Бога, мы должны теперь, в переходе, который мы совершаем к более высокой форме искусства, вспомнить ту фазу негативности, изменения, боли и прогресса через жизнь и смерть, которую мы обнаружили среди прочего материала в концепциях Востока. Мы имеем здесь перед собой принцип саморазличения в его существенном характере в модусе, который не способен объединить со своей концепцией единство и самодостаточность этого субъективного принципа. Оба аспекта, однако, как существенное и самосубстанциальное единство, так и дифференциация этого единства в силу самоопределенного содержания, одинаково необходимы, чтобы развернуть истинную и свободную самодостаточность в ее конкретной и опосредованной целостности.

В этой связи мы можем попутно, вместе с этой отсылкой к Возвышенному, упомянуть ту дальнейшую концепцию, которая в то же время вступила в свой процесс экспликации на Востоке. Это то постижение, в оппозиции к субстанциальности единого Бога, внутренней свободы, самодостаточности и врожденной независимости индивида, насколько разработка этого импульса была позволена восточным народам. Главный источник этого отношения мы должны искать среди арабов, которые в своих пустынях, на бесконечном море этих просторов, с ясным небом над головами, в природе такой, как эта, подчеркнули свою собственную храбрость и отвагу своей руки, а также средства своего самосохранения, будь то верблюд, лошадь, копье или меч. Здесь мы находим более упрямую независимость личного характера, утверждающую себя в своем контрасте с индуистской мягкостью и недостатком индивидуальности, а также с более недавним пантеизмом магометанской поэзии, и противопоставляющую также объективному миру свою ограниченную, надежно определенную и непосредственную реальность. С этой начальной стадией независимости индивида мы должны также ассоциировать свободную дружбу, гостеприимство и августейшее благородство, но в то же время ненасытную жажду мести и неистребимую память о ненависти, которая настойчива и требует удовлетворения с беспощадной страстью и абсолютно безжалостной жестокостью. Тем не менее все, что происходит на этой почве, полностью находится в кругу человечности. Мы имеем здесь дела мести, условия любви, черты самопожертвования благородства, из которых фантастическое и чудесное исчезли; все продвигается вперед в надежной и определенной форме, которую диктует причинная связь фактов. Подобную концепцию реальных объектов, которые отнесены к своему определенному базису актуальности и сделаны видимыми в своей свободной силе, а не просто в том, что сохраняет внешнюю цель, мы обнаружили на более ранней стадии наших исследований среди евреев. Более обеспеченная независимость характера, дикость мести и ненависти лежат также в корне первоначальной еврейской национальности. Но различие сразу же выражено в том, что в этом случае даже самые мощные образы природы изображаются меньше ради них самих, чем ради славы Божьей, по отношению к которой они снова теряют свою самодостаточность; и, кроме того, даже ненависть и преследование являются не просто личным делом, затрагивающим лиц, а охвачены служением Богу как национальная месть против целых народов. Как, например, более поздние Псалмы и еще более пророки часто способны желать и взывать лишь о несчастье и свержении других народов, и нередко находят главную силу своего высказывания в проклятиях и заклинаниях.

Безусловно, элементы истинной красоты и искусства представлены в каждой из этих точек зрения, упомянутых выше; однако в первом случае они сведены вместе случайным и запутанным образом и поставлены в ложное отношение друг к другу, вместо того чтобы быть отнесенными к подлинному принципу тождества. По этой причине чисто идеальное и абстрактное единство Божественного не способно породить какой-либо вполне адекватный художественный продукт в форме, характеризующейся реальной индивидуальностью; и в то же время Природа и человеческая индивидуальность, рассматриваем ли мы их внутренний принцип или их внешний способ проявления, явно не пронизаны Абсолютом или, по крайней мере, не пропитаны им положительно. Эта внешность значимости, которая таким образом становится существенным содержанием, и определенный способ проявления, в котором она обычно воспроизводится, наконец, в-третьих, находят свое выражение в сравнительной деятельности искусства. В этом типе обе стороны стали полностью независимыми, и единство, связывающее их, есть лишь невидимая субъективность, которая сравнивает. Именно по этой причине то, что является дефектным в таком внешнем представлении, возвращается во все более выраженной степени и обнаруживает себя как то, что для подлинного художественного изображения было лишь отрицательным или, скорее, полностью разрушительным. И когда это растворение действительно совершается, значимость уже не может оставаться внутренне абстрактным идеалом, но становится внутренне определенным и самоопределяющимся идеальным принципом, который в этой своей конкретной целостности обладает столь же существенно и другой своей стороной, то есть формой внутренне исключительного и определенного явления; и, следовательно, в своем внешнем существовании, как в том, что является его собственным, оно лишь выражает и означает само себя.

1. Эта существенно свободная целостность, которая остается постоянной по отношению к самой себе на протяжении каждого последовательного самоопределения в чем-то ином, чем она сама, этот идеальный принцип, который в своей объективности соотносится с самим собой, есть существенно истинное, свободное и самосущее, которое в своем определенном существовании не развертывает ничего, кроме самого себя. Однако в сфере искусства эта форма не присутствует в своей форме бесконечности, то есть не является мышлением о самой себе как о существенном, абсолютном, которое становится объектом для себя в форме идеальной всеобщности и делает себя полностью явным, но все еще находится в непосредственном природном и чувственном существовании. Поскольку, однако, значимость самосущностна, она должна в искусстве заимствовать форму из собственных ресурсов и внутренне обладать принципом своей внешности. Следовательно, она должна, правда, обратиться к Природе, но как господствующая над тем, что является внешним, которое, поскольку оно само является аспектом целостности этой идеальной сферы, больше не существует как чисто природная объективность, но, будучи лишенным собственной самосущности, просто служит выражением Духа. В этом взаимопроникновении, следовательно, природная форма и внешность, модифицированные Духом, содержат в себе, как непосредственно данное, свою значимость и больше не указывают на нее как на нечто отдельное и отличное от телесного явления. И это есть то отождествление духовного и природного, которое соответствует понятию Духа, то есть того, что не просто останавливается на нейтрализации двух противоположных аспектов, но возвышает духовное в высшую целостность, в которой оно способно сохранить себя в своем собственном Ином, включить природное в свой собственный идеальный диапазон и выразить себя в природном и по отношению к нему. Именно на этом типе единства основывается понятие классического искусства.

(a) К этому тождеству значимости и телесной формы можно подойти еще ближе, если рассматривать его под тем углом, что внутри их завершенного союза не происходит никакого разделения этих противоположных аспектов; и, следовательно, идеальный принцип не возвращается, как чисто внутренняя духовность, к самому себе из телесной и конкретной реальности в процессе, который дал бы нам еще раз различие этих аспектов в их противопоставлении. И поскольку объективное и внешнее, в котором Дух становится видимым как объект чувства, согласно самому понятию о нем, сразу же является во всем определенным и отдельным, разум, который свободен и функцией которого является разработка искусства в форме реальности, действительно соразмерной ему, может быть только той духовной индивидуальностью, которая не просто определена, но существенно последовательна в своей природной форме. По этой причине именно человеческое составляет центр и содержание истинной красоты и искусства; но как содержание искусства — мы уже развили этот предмет при обсуждении понятия Идеала — оно подводится под существенное определение конкретной индивидуальности и адекватного ей внешнего облика, который в своей объективации был таким образом очищен от несовершенства конечного состояния.

(b) При таком рассмотрении дела сразу становится очевидным, что классический способ представления, если мы принимаем его за то, чем он существенно является, уже не может быть символическим типом в строгом смысле этого слова, как бы часто мы ни находили вместе с ним игру того, что принадлежит символизму. Греческая мифология, например, которая, поскольку искусство утверждает свое господство над ней, принадлежит к классическому Идеалу, если мы постигаем ее в ее фундаментальном характере, не является красотой, которая была бы символической, но развернута подлинным характером Художественного идеала, хотя в ней могут присутствовать некоторые остатки символизма, как мы вскоре увидим.

Если мы теперь перейдем к вопросу о том, какова же природа определенной формы, которая может таким образом войти в это единство с Духом, не предлагая лишь намека на свое содержание, мы найдем ее определенной для нас в концепции, что в классическом искусстве содержание и форма должны быть адекватными, то есть должны в аспекте формы отвечать требованиям целостности и существенной самосущности. Ибо главным условием свободной самосущности целого, которая составляет фундаментальное определение классического искусства, является то, чтобы каждый из этих аспектов, идеальная форма не менее, чем ее внешнее воплощение, был существенно целостностью, которая идет на создание понятия целого. Только таким образом каждая сторона является существенно тождественной другой, и, следовательно, их различие сводится к чисто формальным различиям одного и того же, через что также целостность предстает теперь как свободная, причем адекватность обоих ее аспектов теперь полностью проявляется, поскольку она заявляет о себе в каждом из них и является одной и той же в обоих.

Отсутствие этого свободного удвоения самого себя внутри одного и того же единства влекло за собой в символическом типе именно это отсутствие свободы в содержании, а вместе с ним и в форме. Дух здесь не был ясен самому себе и по этой причине объявлял свою внешнюю реальность не как то, что принадлежало ему самому, изложенное в своей явной значимости через него и в нем. Напротив, форма, несомненно, должна была быть значимой, но ее значимость лишь отчасти и с одной стороны лежала в ней. Внешнее существование здесь прежде всего давало тому, что выдавалось за его идеальный аспект, хотя все еще в режиме, который был внешним, лишь само себя вместо значимости, которая объявляла идеальное содержание; и при попытке показать, что было нечто большее, на что оно намекало, его сила неизбежно ставилась под ограничение. В этом искажении оно не оставалось верным самому себе, и не было Иным, то есть значимостью, но не объявляло ничего, кроме того, что было проблематичной связью и смешением несовместимых вещей, или стремилось быть чисто вспомогательным нарядом и внешним украшением того, что было просто прославлением одной абсолютной значимости всех вещей, пока оно, наконец, не было вынуждено сдаться чисто субъективному капризу сравнения со значимостью, которая была далеко удалена от него и безразлична к нему. Если это отношение несвободы должно найти освобождение, форма должна уже внутренне обладать своей значимостью или, говоря более определенно, должна обладать значимостью самого разума или Духа. Эта форма является существенно человеческой формой, потому что внешность этой формы единственно способна раскрыть духовное в чувственном обличье. Человеческое выражение в лице, глазах, позе и осанке, правда, материально и в этом не является тем, чем является дух; но внутри этой телесной рамы человеческий экстерьер не просто жив и является частью Природы, как животное, но это телесное присутствие, которое отражает Дух самому себе. Через человеческий глаз мы смотрим в душу человека, точно так же, как через все его представление выражается его духовный характер. Когда, следовательно, тело принадлежит Духу как его определенное присутствие, Дух также является тем идеальным принципом, который соответствует телу, и не является формой идеальности, чуждой внешней форме в том смысле, что материальность все еще внутренне обладает значимостью, отличной от той, которую она свидетельствует или на которую намекает. Совершенно верно, что человеческая форма все еще несет в себе много от универсального животного типа, но фундаментальное различие между человеческим и животным телом состоит просто в том, что человеческое очевидно, в силу всей своей конфигурации, объявлено как жилище, более того, мы можем добавить, единственно возможное жилище Духа. И по этой причине также только в теле Дух непосредственно присутствует для других. Это, однако, не место для обсуждения необходимости этой ассоциации и своеобразной взаимности души и тела. Мы должны здесь принять эту необходимость. У нас, конечно, есть много указаний на человеческой фигуре на смерть и уродство, то есть на другие влияния и дефекты, которые прослеживаются до их источника. Когда мы обнаруживаем, что это так, функция искусства состоит в том, чтобы стереть расхождение между чисто естественным и духовным, возвысить внешнее телесное явление до формы красоты, то есть формы, повсюду доминируемой и пронизанной одушевлением Духа.

Мы видели, таким образом, что в этом типе представления символизм больше не представлен внешним отношением, и все, что было причастно усилию, напряжению, искажению и извращению, устранено. Ибо когда Дух постиг себя как Дух, он сразу становится явным и ясным; и на том же основании его связь с адекватной ему формой со стороны внешности является чем-то, что существенно готово к руке и является свободным даром, который не требует в качестве средства для своего объявления связи, привнесенной воображением и контрастирующей с тем, что непосредственно представлено. Столь же мало классическая форма искусства представлена как чисто материальная и поверхностная персонификация. Это Дух в своей целостности, поскольку он предназначен сделать себя содержанием художественного продукта, который переходит в эту телесную форму и способен полностью отождествить себя с ней. С этой точки зрения мы можем рассмотреть концепцию, что искусство следовало за человеческой фигурой посредством имитации. Согласно общему мнению, однако, это принятие человеческой фигуры в качестве модели для имитации представляется делом случая, тогда как мы должны скорее утверждать, что искусство, достигшее своей зрелости, обязано раскрыть свою субстанцию по необходимому закону в форме человека, как он является чувственному восприятию, потому что только в нем Дух обретает существование, подобающее ему в чувственном материале Природы.

Все, что мы здесь наблюдали относительно человеческого тела и его выражения, относится также к человеческим эмоциям, импульсам, действиям, переживаниям и занятиям. Экстернализация их также в классическом искусстве характеризуется не просто как часть жизни Природы, но как часть жизни Духа; и этот идеальный аспект приводится в полное и адекватное тождество с тем, что является внешним явлением.

(c) Поскольку, таким образом, классическое искусство постигает свободную духовность как определенную индивидуальность и непосредственно созерцает ее в ее телесном представлении, оно часто подпадает под упрек в антропоморфизме. Даже среди греков, чтобы взять пример, Ксенофан высмеивал представление богов посредством чувственного образа в своем знаменитом замечании, что если бы львы были скульпторами, они бы придали своим богам внешнюю форму львов. Схожее направление имеет и та французская острота: Бог создал людей по Своему образу, но человек вернул Ему комплимент, создав Бога по образу человека. Если мы рассмотрим этот вопрос относительно формы искусства, которая следует за ним, романтической, мы можем в этом отношении заметить, что содержание классической формы красоты, несомненно, дефектно именно так, как дефектна религия искусства; но настолько мало дефект состоит в антропоморфизме как таковом, что мы можем скорее утверждать, напротив, что, хотя классическое искусство, безусловно, достаточно антропоморфно для искусства, для высшей формы религии этого недостаточно. Христианство довело антропоморфизм до гораздо больших крайностей; ибо, согласно христианскому учению, Бог есть не просто индивидуальность в человеческой форме, но реальный и единичный индивид, полностью Бог и полностью реальный человек, который вошел во все условия существования и не является лишь Идеалом красоты и искусства, созданным человеком. Если наше понятие Абсолюта ограничено абстрактным Бытием, существенно лишенным какой-либо характеристики, тогда, несомненно, исчезает всякий вид представления, но если Бог есть Дух, он должен явиться как человек, как индивидуальный субъект, не как идеальное человеческое существо, но как актуальный участник всей внешности временных условий, которые относятся к непосредственному и естественному существованию. Другими словами, с христианской точки зрения бесконечное движение доводится до крайнего предела оппозиции и возвращается к абсолютному единству лишь как разрешение этого разделения. Становление Богом человеком свойственно этой фазе или значимому моменту разделения; как реальная и индивидуальная субъективность, оно вовлечено в различие между единством и субстанцией в ее голом расширении и в этой общей сфере временных и пространственных условий создает сознание и боль разделения, чтобы через конечное разрешение такого противоречия теми же средствами прийти к вечному примирению. И этот существенный момент перехода в процессе, согласно христианской концепции, присущ самой природе Бога. На самом деле Бог здесь постигается как абсолютный и свободный Дух, в котором Природа и непосредственная единичность действительно предлагаются нам как фазовый момент процесса, но в то же время как момент, который необходимо преодолеть. В классическом искусстве, напротив, материальный носитель ни убит, ни претерпевает смерть, но по этой причине мы также не можем полностью найти в нем воскресение Духа. Классическое искусство и его религия красоты, следовательно, не полностью удовлетворяют глубины Духа. Как бы существенно конкретным оно ни было, оно все еще остается абстрактным для человечества, потому что вместо движения и примирения, полученных противоречием, о котором мы упоминали, того бесконечного субъективного процесса, оно лишь обладает как своей жизнью той невозмутимой гармонией свободной индивидуальности, определенной в своем адекватном существовании, этим покоем в своей реальности, этим счастьем, этим содержанием и величием в себе, этой вечной безмятежностью и блаженством, которое даже в несчастье и боли не теряет своей надежной опоры в самом себе. Классическое искусство не проработало свой путь к полному противоречию, которое фундаментально вовлечено в понятие Абсолюта, и не преодолело это противоречие. По этой причине оно не признает аспект, который находится в тесной связи с этим противоречием, то есть существенную закоренелость субъекта в противоположность тому, что является этическим и имеет абсолютную значимость, а именно грех и зло, не меньше, чем растрату индивидуальной жизни в ее собственных субъективных целях, растворение и невоздержанность того мира, который мы можем суммарно описать как мир всей сферы его разделений, который продуктивен со стороны как чувства, так и духа в отношении искажения, уродства и отталкивающего. Классическое искусство не в состоянии пересечь чистую территорию подлинного Идеала.

2. Что касается исторической реализации классического искусства, то вряд ли нужно замечать, что мы должны искать ее среди греков. Классическая красота с ее бесконечным диапазоном содержания, материала и формы — это дар, дарованный греческому народу; и этот народ заслуживает нашего уважения на том основании, что он создал искусство в его высшей форме жизнеспособности. Греки, если мы рассмотрим форму их реализованной жизни, непосредственно представленную нам, жили в той счастливой средней сфере самосознательной и субъективной свободы и субстанциальной этической жизни. Они не упорствовали, с одной стороны, в несвободном восточном единстве, которое неизбежно связано с религиозным и политическим деспотизмом по той причине, что индивидуальность субъекта подавлена во всеобщей субстанции или в каком-то частном аспекте оной, потому что она существенно как личность не имеет права и, следовательно, не имеет почвы, на которой стоять; ни, с другой стороны, они не переходили к тому субъективному проникновению, в котором частный субъект отделяет себя от целого и всеобщего, чтобы сделать себя более явным в своей идеальности; и только через высшее возвращение к идеальной целостности чисто духовного мира преуспевает в своем конечном очищении субстанциального и существенного. Напротив, в этической жизни Греции индивид был самосущим и существенно свободным, не отделяя себя от общих интересов реализованного Государства, непосредственно видимого ему, и положительной имманентности духовной свободы в временном условии. Всеобщее морали и абстрактная свобода личности, как в ее идеальном, так и во внешнем аспекте, остаются в соответствии с принципом греческой жизни в невозмутимой гармонии, и в то время, в которое даже в реальном существовании этот принцип утверждал себя в еще неповрежденной чистоте, самосущность гражданина не выступала в рельефе в контрасте с моралью, которая должна была быть отличима от нее: субстанция политической жизни была настолько слита с индивидом, насколько он со своей стороны искал свою собственную свободу абсолютно во всеобщих целях всей гражданской жизни. Чувство красоты, значимость и дух этой радостной гармонии пронизывают все произведения, в которых свобода Греции самосознательна и в которых она сделала видимым для себя свое бытие. Следовательно, ее взгляд на мир — это как раз та промежуточная почва, на которой красота начинает свою истинную жизнь и открывает свое безмятежное господство; промежуточная сфера, то есть свободной жизнеспособности, которая является не просто фактом, одновременно непосредственным и естественным, но фактом, который является творением духовной точки зрения, раскрытой искусством, сфера, то есть культуры рефлексии, и в то же время отсутствия рефлексии, которая не изолирует индивида, ни, с другой стороны, не компетентна вернуть снова свою негативность, боль и несчастье к положительному единству и примирению — сфера, однако, которая, как и в случае с самой Жизнью, является в то же время лишь точкой перехода, как бы верно ни было то, что она достигает в этой точке вершины красоты, и в форме своей пластической индивидуальности является настолько духовно конкретной и богатой, что все тона имеют свое взаимодействие внутри нее, а также и то, что для ее собственной точки зрения лежит позади нее, хотя оно больше не присутствует как абсолютный и неквалифицированный принцип, тем не менее ощущается как то, что сопровождает ее — своего рода фон для нее. В этом смысле греческая нация также в представлении своих богов сделала свой дух видимым для восприятий и воображаемого сознания и даровала им посредством искусства определенное существование, которое полностью соразмерно их истинному содержанию. В силу этой гомогенной формы, которая одинаково согласуется с фундаментальным понятием греческого искусства и греческой мифологии, искусство стало в Греции высшим выражением Абсолюта, и греческая религия есть религия самого искусства, тогда как романтическое искусство, которое появилось позже, хотя оно, несомненно, является искусством, предполагает более возвышенную форму сознания, чем искусство в состоянии предоставить.

3. Устанавливая позицию, как мы только что сделали, с одной стороны, что существенно свободная индивидуальность является содержанием классического искусства, и, с другой стороны, что подобная свобода является столь же необходимой детерминантой формы, мы уже предположили, что полное смешение обоих вместе, как бы оно ни было представлено в непосредственной форме, тем не менее не является первоначальным единством, подобным единству Природы, но является неизбежно искусственной ассоциацией, сделанной возможной субъективным духом. Классическое искусство, поскольку его содержание и его форма есть спонтанность, берет свое начало в свободе Духа, который ясен самому себе. И по этой причине мы также можем сказать, что в-третьих, художник занимает позицию, отличную от позиции своих предшественников. То есть его произведение объявляет себя спонтанным продуктом человека в полном обладании своими чувствами, который так же верно знает, чего он хочет, как и способен выполнить такую цель; который, следовательно, не является неясным для самого себя ни в отношении значимости и субстанциального содержания того, что он решил сделать видимым в форме искусства, ни находит себя стесненным какими-либо дефектами техники в выполнении результата, к которому стремится.

(a) Если мы посмотрим ближе на это изменение в позиции художника, мы в первую очередь обнаружим эту свободу, объявленную нам относительно содержания таким образом, что он не чувствует себя вынужденным искать его с беспокойным процессом символической ферментации. Символическое искусство остается пленником своих мук, чтобы родить и сделать ясной свою форму для своего собственного видения, и это воплощение само по себе является лишь первоначальной формой, то есть, с одной стороны, Бытием в непосредственном обличье Природы, а с другой — идеальной абстракцией всеобщего, единства, превращения, изменения, становления, возникновения и исчезновения. В этой первоначальной форме художественного процесса, однако, искусство не приходит к своим законным владениям. Следовательно, эти представления символического искусства, которые должны были быть экспозициями содержания, остаются все еще сами по себе загадками и проблемами и лишь свидетельствуют о борьбе за ясность и усилии Духа, который снова и снова стремится обнаружить, не получая покоя и отдыха открытия. В отличие от этого тревожного поиска, содержание должно для классического художника быть представлено ему как нечто уже существующее в том смысле, что как вещь существенно положительная, как вера, общественное мнение или как актуальное событие мифа или традиции, оно определено для его воображения во всем своем существенном характере. Относительно этого объективно определенного материала художник помещен в более свободное отношение, что он сам не предпринимает процесс производства и ферментации и не идет дальше импульса к реальным значимостям своего искусства, но скорее, что перед ним лежит полностью явное и развернутое содержание, которое он принимает и свободно воспроизводит из самого себя. Греческие художники получали свой материал из народной религии, в которой уже то, что было принесено в Грецию с Востока, начало получать свою собственную форму. Фидий заимствовал своего Зевса у Гомера, и другие трагики также не создавали фундаментальной основы того, что они представляли. Таким же образом художники христианства, Данте и Рафаэль, лишь переоблекли то, что уже было под рукой в доктринах их веры и их религиозных концепциях. Это также, правда, с определенной точки зрения подобным образом является случаем в искусстве Возвышенного, но с той разницей, что здесь отношение к содержанию как к одной субстанции не позволяет субъективности прийти к своим законным требованиям и не позволяет ей никакой самосущей окончательности. Сравнительная форма искусства, с другой стороны, несомненно, начинает с выбора значимостей в качестве образов, которые она использует, но эта инициатива выбора остается в распоряжении субъективного каприза и со своей стороны обходится без всякой субстанциальной индивидуальности, которая составляет понятие классического искусства, и по этой причине должна оставаться с личностью, которая ее создает.

(b) Чем больше, однако, явно развернутое содержание присутствует для художника в народных верованиях, мифах и других актуальных фактах, тем больше его энергия концентрируется на объекте наделения такого содержания внешним воплощением искусства, подобающим ему. В то время как в этом отношении символическое искусство расточает свои ресурсы в тысячах форм и с необузданной силой воображения бросается за материалом, который оно не в состоянии ни измерить, ни определить, чтобы адаптировать формы, которые никогда не являются действительно соразмерными значимости, которую оно ищет, классический художник в этом отношении обладает целью, которая одновременно решительна и определенна. То есть свободная форма с самим содержанием определена через это содержание и существенно уместна для такого содержания, так что художник лишь кажется исполняющим то, что уже согласно фундаментальной концепции того, что представлено ему. В то время как, следовательно, символический художник стремится в своем воображении приспособить форму к значимости или наоборот, классический художник адаптирует значимость к пластической форме посредством процесса освобождения внешних явлений, которые уже представлены, от той части их, которая является лишь случайным продуктом. В этой деятельности, однако, хотя все, что является чисто его капризом, исключено, его продуктивная сила не просто следует или не просто ограничена голым типом, но в то же время является творческой во всем. Искусство, которое, чтобы начать с этого, вынуждено искать и обнаруживать свою истинную форму, пренебрегает по этой причине самым аспектом формы; но где, напротив, построение формы сделано существенным интересом и главной задачей, там мы находим, что содержание также получает свою пластическую форму незаметными степенями через процесс воспроизведения, точно так же, как мы до сих пор находили в общем виде, что форма и содержание идут рука об руку во время процесса, в котором они завершаются. В этом отношении классический художник разрабатывает результат также там, где ему представлен религиозный мир; он повсюду развивает в свободной и плавучей среде своего искусства материал и мифологические идеи, которые он получает.

(c) То же самое относится к технике искусства. В случае классического художника ингредиенты должны быть уже под рукой; чувственный материал, через который трудится художник, должен быть уже освобожден от всякой хрупкости и крайней упрямости и уступать непосредственно целям художника, чтобы содержание, соразмерно понятию классического типа, могло проложить свой свободный и нестесненный путь через этот внешний носитель. К классическому искусству, следовательно, принадлежит с самого начала высокий уровень технической способности, который подчинил чувственный материал уместной покорности. Такое техническое совершенство, если оно действительно должно выполнить все, что требуется от Духа и его концепций, предполагается полной разработкой всего, что относится к мастерству в искусстве, то есть в особой степени того, что делает себя видимым внутри пластических форм религии, к которой мы сейчас относимся. Религиозный взгляд на вещи, такой как египетский, например, обнаруживает, то есть определенные внешние формы, идолы, колоссальные конструкции, чей тип остается фиксированным, и, далее, в обычном сходстве форм и очертаний, предоставляет значительное поле для разработки в обработке его постоянно прогрессирующими исполнительными силами. Эта приспособляемость к талантам мастера должна была быть уже представлена в том, что является низшим и искаженным типом, прежде чем гений классической красоты сможет ассоциировать эти силы механической легкости с формами технического совершенства. Тогда, наконец, когда то, что является чисто механической работой, сталкивается с отсутствием дальнейшей непреодолимой трудности, искусство способно приступить к разработке формы, практика в проработке которой является в то же время разработкой, которая находится в теснейшей связи с прогрессивным продвижением как содержания, так и формы.

Что касается деления классического искусства, то обычно в более общем смысле этого слова называют каждое завершенное произведение искусства классическим, какой бы частный характер оно ни носило, будь то символический или романтический. Мы, несомненно, приняли его таким образом в частном смысле совершенства искусства, но с этой важной оговоркой, что это совершенство должно основываться на тщательном взаимопроникновении идеальной и свободной индивидуальности и внешнего определения. Мы, следовательно, дифференцируем классическую форму экспрессивно от символической и романтической, чья красота в содержании и форме совершенно иного рода. И вместе с классическим, рассматриваемым в его обычном и более неопределенном значении, мы имеем так же мало дела здесь, на этой ранней стадии, с частными искусствами, в которых представлен классический идеал, как, например, скульптура, Эпос, определенные формы лирической поэзии и специфические типы трагедии и комедии. Эти частные типы искусства, хотя классическое искусство запечатлено на них, будут впервые обсуждены в третьей части деления нашего предмета в экспликации отдельных искусств и их степеней. То, к чему мы подходим более непосредственно сейчас, — это классическое в смысле, который мы обеспечили для термина, и в качестве основ нашего подразделения мы можем поэтому искать только степени эволюции, которые исходят из этого понятия самого классического идеала. Существенные фазы этого развития следующие.

Первый момент, на который мы хотели бы обратить наше внимание, заключается в том, что классический тип искусства не должен быть постигнут, как это было в случае с символическим типом, как непосредственно первичный, как начало искусства, но, напротив, как его результат. Мы развили его, следовательно, в первую очередь из курса символических способов представления, которые он предполагает. Существенной чертой, на которой вращался этот процесс, была концентрация содержания в прояснении существенно самосознательной индивидуальности, которая не может использовать для своего выражения просто природную форму, будь то форма элементов или животных, ни дефектную и запутанную персонификацию человеческой фигуры с ней, но получает свое выражение в одушевлении человеческого тела, пронизанного повсюду дыханием Духа. Поскольку, таким образом, сущность свободы состоит в том, чтобы быть тем, что она есть, через свои собственные ресурсы, то, что в первую очередь предстало чисто как предпосылка и условие его происхождения вне сферы классического искусства, должно занять свое место внутри круга, свойственного оному, чтобы сделать действительно видимым истинное содержание и подлинную форму посредством подчинения того, что не соразмерно, и отрицания Идеала. Этот процесс формирования через отрицание, этот процесс, посредством которого, рассматриваем ли мы его относительно содержания или формы, подлинный тип классической красоты порождает себя из своей собственной субстанции, является, следовательно, нашей точкой отправления, и мы будем трактовать об этом в нашей первой главе.

Во второй главе, с другой стороны, мы достигли посредством этого процесса истинного Идеала классического типа искусства. Мы находим здесь в качестве центрального факта прекрасный и новый мир богов Греции, который нам предстоит исчерпывающе развить изнутри, как в его аспектах духовной индивидуализации, так и в тех, которые относятся к телесной форме, с которой такая индивидуальность непосредственно ассоциируется.

В-третьих, однако, понятие классического искусства подразумевает, напротив, вместе с этим становлением красоты, которая проистекает из самой себя, также растворение этого творения, которое перенесет нас в дальнейшую сферу, а именно в сферу романтического типа искусства. Боги и человеческие индивиды классической красоты, точно так же как они возникают, так и исчезают снова из художественного сознания, которое отчасти поворачивается в оппозиции к аспекту Природы, который все еще сохраняется, в котором греческое искусство, фактически, разработало себя в полном совершенстве красоты, отчасти превосходит безбожный, дефектный и вульгарный способ реальности, чтобы раскрыть то, что является ложным и чисто отрицательным в нем. В этом растворении, чью художественную деятельность мы возьмем в качестве материала нашей третьей главы, специфические фазы в процессе, который создал подлинно классический тип в той гармонии, представленной совершенным слиянием непосредственной красоты, распадаются. Идеальная сущность делается явной с одной стороны в своей независимости от внешнего способа своего существования с другой. Субъективность удаляется в саму себя по той причине, что она не находит теперь адекватной реализации в формах, до сих пор использовавшихся, и вынуждена расширить себя более полным содержанием нового духовного мира абсолютной свободы и бесконечности, оглядываясь в поисках новых средств выражения этого более глубокого постижения своей субстанции.

[121] Центральный момент, то есть, во всей эволюции типов искусства, классическое искусство является промежуточным между символическим и романтическим искусством и в определенном смысле знаменует точку кульминации.

[122] Zu ihrem Inneren, т.е. то, что объединяет его как целое, а не является чисто внешней формой. Внутреннее человека — это понятие человека, а не просто факт, что у него есть голова, руки и т.д.

[123] "Природное существование", как называет его Гегель.

[124] Die Natur ist freilich heraus. Природа есть там явно перед нами, но не все, что подразумевается в Природе, сделано явным в материальном мире.

[125] Sinnlichkeitslos, "бесчувственный" как лишенный или абстрагированный от всякого чувства.

[126] Auf ihr festes Maas zurückgeführt. К их собственному надлежащему стандарту или мере, которая строго применима к ним.

[127] Я думаю, это должно быть значением nützlich здесь. Но отрывок не из легких.

[128] То есть сравнительный тип искусства, обсуждавшийся в заключении предыдущего раздела.

[129] То есть Внутреннее или идеальный принцип и природная внешность.

[130] Selbstständigkeit. Самосогласованность или независимость, возможно, лучшие слова здесь.

[131] То есть, я полагаю, причинная необходимость как часть природной эволюции.

[132] Bis zur zeitlichen gänzlichen Äußerlichkeit.

[133] Эти слова, несомненно, содержат эпитоме "Философии религии" Гегеля и вовлечены в ее трудности. Ссылка на исторические факты христианства под идеальными концепциями очевидна. Я перевел слова das Moment des Natürlichen ... zwar vorhanden seyn как фазовый момент "процесса", но я хорошо осознаю, что никакое простое расширение такого рода само по себе не может сделать слова ясными.

[134] Das Freie.

[135] Des besonnenen Menschen, т.е. человек ясного интеллекта, здравого смысла, как мы говорим.

[136] Слова dieser Gehalt ist selber nur der Erste, по-видимому, отсылают назад к выражениям Keine Erste und somit natürliche Einheit. Но смысл не очень ясен.

[137] Deren Gattungen, их специфические типы.

[138] Entgöttert — режим, из которого удалено Божественное.

ГЛАВА I

СТАНОВЛЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

В понятии свободного Духа непосредственно содержится тот аспект процесса интеллекта, который мы можем описать как самоинтроспекцию, возвращение к самому себе, бытие явным как объект, существующий для себя и в определенном месте, хотя это проникновение в сферу субъективности, как мы уже наблюдали, не обязательно доходит до того, чтобы сделать субъект существенно самосущим в его негативном аспекте по отношению ко всему, что конкретно в Духе и представлено нам как стабильность Природы, ни к тому абсолютному примирению, которое составляет свободу бесконечной субъективности в истине. Со свободой Духа, однако, в какой бы форме она ни появлялась, обычно ассоциируется устранение того, что является чисто природным, рассматриваемым как то, что является Иным в контрасте с Духом. Дух должен в первую очередь существенно удалиться от Природы, возвыситься над ее границами и преодолеть их, прежде чем он сможет преобладать с нестесненным движением внутри этих границ, как внутри элемента, который противоположен ему, и может выстроить себя в положительном режиме существования, действительно указывающем на его собственную свободу. Если мы далее спросим о более близком определении объекта, через преодоление которого Дух достигает своей самосущей формы в классическом искусстве, мы обнаружим, что этот объект — не Природа просто как таковая, но скорее Природа, которая уже повсюду пронизана значимостями Духа, другими словами, символический тип искусства, который использовал непосредственно природную форму как средство выражения Абсолюта, его художественное сознание либо видя в животных и тому подобном присутствие богов, либо тщетно стремясь под ложными режимами к истинному единству духовного и природного. Именно через удаление и реформирование этой дефектной ассоциации Идеал впервые представляет себя как Идеал и вынужден, следовательно, развивать этот процесс преодоления внутри своей собственной сферы как фазу своей собственной необходимой эволюции. Такое рассмотрение сразу позволяет нам разрешить вопрос, получили ли греки эту религию из посторонних источников или нет. Мы уже видели, что подчиненные концепции неизбежно предполагаются в самом понятии классического искусства. Они, поскольку они в истине появляются и представлены как факторы человеческой истории, являются, в противоположность высшей форме, которая стремится выйти за их пределы, актуальной отправной точкой нового саморазвивающегося искусства. И это так, хотя в частном случае греческой мифологии не существует повсюду исторических свидетельств для этих предварительных данных. Отношение, однако, греческого духа к этим предполагаемым данным является существенно отношением конструкции и в первую очередь трансформации. Если бы это было не так, концепции и формы оных остались бы такими, какими они были. Правда, Геродот говорит в уже цитированном отрывке о Гомере и Гесиоде, что они создали своих богов для греков, но он также говорит экспрессивно об отдельных богах, как этот или тот был египетской или какой-то другой формой: поэтическая деятельность поэтому не исключает получение материала из других источников, но лишь предполагает существенную трансформацию. Ибо греки обладали мифологическими концепциями до времени, в которое Геродот помещает тех оригинальных поэтов.

Если мы спросим далее о более очевидных аспектах этой необходимой трансформации того, что несомненно вовлечено в Идеал, но поначалу все еще чуждо ему, мы найдем ее представленной нам в наивной форме как содержание самой мифологии. Главный факт греческой теологии заключается в том, что она создает себя и конституирует себя из того, что было прежде, что занимает свое место в истоках и процессе своей собственной родовой истории. Случайным для этого возникновения, поскольку боги принимаются за духовные индивидуальности в определенной телесной форме, мы находим, с одной стороны, что Дух, вместо того чтобы дать видимость своей сущности в том, что является чисто жизненным и животным, рассматривает жизнь скорее как атрибут, который недостаточен, как его несчастье и смерть, и, с другой стороны, что именно в живом существе он торжествует над элементами Природы и ее запутанным воспроизводством. Напротив, однако, столь же необходимо для Идеала классических богов не просто стоять напротив Природы и ее элементарных сил как индивидуальный дух в его конечном и абстрактном уединении, но обладать самим элементами всеобщей природной жизненной концепции как фазовым моментом в жизненной конституции Духа. Поскольку сущность богов существенно всеобща, и в этой самой всеобщности они определены как индивиды, следует также, что аспект их телесного присутствия должен существенно включать в то же время природное как существенную и широко охватывающую силу Природы и как жизненную деятельность, переплетенную с самой духовностью.

В этом отношении мы можем дифференцировать процесс воплощения, которому следует классическая художественная форма, под следующими точками зрения.

Первая касается деградации того, что является чисто животным, и удаления оного из сферы свободной и чистой Красоты.

Второй более важный аспект относится к элементарному, в первую очередь постигаемому как боги, поставленные перед нами как силы Природы, через чье завоевание только подлинная раса богов может достичь бесспорного господства, то есть в войне между древними и новыми богами. Но эта негативная тенденция становится затем, в-третьих, после того как Дух обеспечил свое свободное право, в той же степени снова аффирмативной силой, и элементарная Природа составляет аспект божества, пронизанный индивидуализированной духовностью, чтобы восстановить даже животный организм, хотя здесь только как атрибутивный и внешний знак. Следуя вышеуказанным точкам зрения, мы теперь, если еще не очень подробно, постараемся подчеркнуть более определенные черты, которые здесь принимаются во внимание.

1. ДЕГРАДАЦИЯ АНИМАЛИЗМА

Среди индийцев и египтян, среди азиатов вообще мы находим анимализм, или, во всяком случае, специфические виды животных, рассматриваемые как священные и почитаемые, потому что в них само Божественное принимается за видимое для чувства. Животная форма, следовательно, также является главной чертой их художественных представлений, хотя они в дополнение лишь используются как символические и в ассоциации с человеческими формами, на стадии, предшествующей той, где мы находим человеческое, и только человеческое, постигаемое сознанием как то, что является единственно истинным. Только в силу самосознания духовного исчезает уважение к темной и мрачной идеальности животной жизни. Это уже произошло среди древних евреев, которые рассматривают, как мы уже наблюдали, всю Природу ни как символ, ни как присутствие Бога, и приписывают внешним объектам лишь силы и жизнеспособность, которые фактически обитают внутри них. В то же время все еще остается даже среди них, если в случайной манере, по крайней мере след почтения к живому существу как таковому. Мы можем проиллюстрировать это тем фактом, что Моисей запрещает использование животной крови в качестве пищи по той причине, что жизнь сосредоточена в крови. Человек, однако, действительно находится под необходимостью есть то, что является его естественной пищей. Следующий шаг, на который мы должны обратить внимание в этом переходе к классическому искусству, состоит в снижении высокой ценности и положения того, что является животным, и превращении этой деградации самой по себе в содержание религиозных концепций и художественных произведений. И в качестве иллюстрации этого мы находим обильные примеры, из которых я предложу лишь следующие подборки.

(a) Мы находим, что среди греков некоторые животные кажутся заметными среди других, как змея, например, представлена нам в жертвоприношениях Гомера как исключительно любимый гений, и прежде всех других именно этот вид предлагается одному богу, в то время как другие присвоены какому-то другому. Мы находим, далее, что заяц, который пробегает через дорогу, птицы, наблюдаемые в их полете направо или налево, и внутренности исследуются как плодотворные в пророческой значимости. Все это, правда, указывает на реальное почтение к животному типу, поскольку боги общаются через них и говорят с людьми посредством предзнаменований. Если мы посмотрим в суть дела, однако, мы обнаружим, что это лишь изолированные откровения, внушающие суеверие, несомненно, но лишь мгновенные намеки на Божественное. С другой стороны, важным фактом является то, что животные приносятся в жертву и жертвенная плоть съедается. Среди индийцев священные животные, напротив, сохраняются живыми как таковые и о них заботятся, а среди египтян они даже сохраняются после их смерти. Для грека именно жертвоприношение является священным. В жертвоприношении человек демонстрирует, что он готов отдать освященную вещь своим богам и лишить себя полностью использования оной. И в этой связи мы можем заметить характерную черту в греческом обряде, среди которых людей жертвоприношение наблюдалось в то же время как гостеприимный пир, лишь часть оного была посвящена богам, то есть порция, которую предполагалось, что они одни могут наслаждаться, в то время как сам грек удерживал и пировал на плоти. Из этого обстоятельства возник мифический рассказ в Греции. Древние греки, говорится, приносили жертвы с величайшей торжественностью богам и позволяли всему жертвенному животному быть потребленным в пламени. Даже более бедные просители не смели оспаривать эту великую растрату. Поэтому Прометей попытался получить по просьбе от Зевса, что они были лишь под обязательством принести в жертву порцию и могли посвятить остаток своим собственным целям. Он заколол двух волов, сжег печень обоих, превратил, однако, все кости в одно, плоть в оставшуюся шкуру животных и представил Зевсу выбор. Зевс, обманутый внешностью, выбрал кости, потому что они были большей порцией, и оставил плоть таким образом для человеческого потребления. По этой причине, когда плоть жертвенных животных потреблялась, оставшиеся порции, которые были посвящены богам, сжигались в том же огне. Зевс, однако, забрал огонь у людей, потому что, делая это, он сделал невозможным для них праздновать свой пир. Мало помощи уловка дала ему. Прометей украл у него огонь и в избытке своей радости полетел обратно быстрее, чем он спешил туда; по какой причине, так гласит рассказ, приносящий добрые вести неизменно приносит "скорость" с собой. Таким образом, греки направили внимание на этот прогресс в человеческой культуре и сохранили и переоблекли оный в мифе для ума.

(b) Мы можем связать с вышесказанным как похожий пример еще большей деградации анимализма традиции знаменитых охот, таких как мы находим приписываемыми героям и переданными как священные благодарной памяти. В них убийство животных, которые предстают как вредоносные враги, такие как удушение Немейского льва Гераклом, убийство Лернейской гидры, охота на Калидонского вепря, представлены как нечто знаменитое, посредством чего герои состязались за богоподобный ранг, тогда как индусы наказывали смертью как преступление убийство определенных животных. Бесспорно, существует дальнейшее взаимодействие символизма в деяниях такого рода, или они лежат в их основе. В случае Геркулеса есть факт солнца и его курса, так что такие героические действия поставляют существенный аспект символической интерпретации. Эти мифы, однако, в то же время приняты в их экспрессивной значимости как благотворные охоты и были сознательно признаны таковыми греками. Мы должны здесь снова в похожем отношении вспомнить некоторые басни Эзопа, особенно те, о которых уже упоминалось, о навозном жуке. Навозный жук, тот примитивный египетский символ, в чьих шарах навоза египтяне или интерпретаторы их религиозных концепций видели мировые шары, приходит в Эзопе снова перед Юпитером, и с важным изменением, что орел не уважает своего защитника зайца. Аристофан, с другой стороны, полностью высмеял его.

(c) В-третьих, деградация животного прямо указывается во многих мифах о метаморфозах, как их подробно, с изяществом, талантом и тонкими чертами чувства и интуиции изложил для нас Овидий, хотя он и составил их в бессвязной манере, лишенной их великого и властного идеального значения, рассматривая их лишь как игру мифа и внешнего факта и не сумев распознать более глубокий смысл. Такой более глубокий смысл, однако, существует, и мы, следовательно, теперь, когда упоминаем этот предмет, сделаем дальнейший намек на него. По большей части, если мы взглянем на этот материал, отдельные повествования являются причудливыми и примитивными не столько из-за развращенного состояния культуры, сколько, как и в «Песни о Нибелунгах», из-за состояния еще необработанной природы. Вплоть до тринадцатой книги, согласно их содержанию, они старше гомеровских сказаний; добавьте к этому, что они представляют собой смесь космогонии и разнородных элементов финикийского, фригийского, египетского символизма, трактуемых, несомненно, по-человечески, но таким образом, что грубый материал все еще остается, тогда как метаморфозы, перечисляющие сказания более позднего периода, последовавшего за Троянской войной, хотя их материал также заимствован из баснословных времен, неловко сталкиваются с именами Аякса и Энея.

(α) Вообще говоря, мы можем рассматривать метаморфозы как контраст к концепции и поклонению, подразумеваемым в анимализме. Если рассматривать их с этической стороны Духа, они включают в себя по существу негативное отношение к Природе, делая животные и другие неорганические формы фазой человеческой деградации. Следовательно, если у египтян боги природных стихий возвеличиваются и оживляются в животных, то здесь, наоборот, как мы уже намекали, естественная форма предстает перед нами как легкое или трудное падение и чудовищное преступление, как существование небогоподобной, несчастной вещи и как воплощение боли, в котором человеческое уже не способно оставаться самодостаточным. По этой причине они не имеют значения переселения душ в египетском смысле этого выражения; это переселение, которое не подразумевает вины, а скорее, наоборот, если мы возьмем случай перехода человеческой души в животное, рассматривается как возвышение.

В целом, однако, это не строго исключительный круг мифов, как бы ни различались объекты Природы, в которые изгнано то, что является духовным. Несколько примеров достаточно прояснят этот момент.

У египтян волк играет роль большого значения, как, например, в случае, когда Осирис является благодетельным защитником своего сына Гора в конфликте последнего с Тифоном, и на целом ряде египетских монет представлен как помощник Гора. И вообще говоря, ассоциация волка и бога солнца является примитивной. В «Метаморфозах» Овидия, с другой стороны, превращение Ликаона в форму волка представлено нам как наказание за его нечестивость. После покорения гигантов, как нам говорят, и после уничтожения их телесных форм Земля, согретая кровью своих сыновей, которая была разбросана во всех направлениях, оживила теплую кровь и, чтобы не осталось и следа от прежнего дикого рода, породила расу людей. И все же это порождение презирало богов, жаждало диких дел и убийств. Тогда Юпитер созвал богов на совет с целью уничтожить эту смертную расу. Он сообщил им, как Ликаон хитроумно строил козни против него самого, носителя молнии и их верховного владыки. Когда, такова история, никчемность времен стала для него очевидной, он спустился с Олимпа и пришел в Аркадию. «Я подал знаки, — продолжает повествование, — что бог приблизился, и люди начали молиться». Первым, чтобы посмеяться над этими благочестивыми молитвами, был Ликаон, который тотчас воскликнул: «Я испытаю, действительно ли это бог или смертный, и истина не останется в сомнении». «Он приготовился, — продолжал Юпитер, — убить меня, когда я был подавлен сном; им овладела страсть к открытию истины. И не довольствуясь этим, он сделал надрез своим мечом в горле козленка молосской породы и сварил одну часть лишь частично мертвых членов; а остальное запек на огне и поставил обе порции передо мной, чтобы я съел. Посему я мстящим пламенем превратил его жилище в пепел. Испуганный, он бежал оттуда, и когда достиг безмолвного поля, разразился воем и тщетно пытался произнести речь. С яростью в челюстях и в жажде своей животной страсти к убийству он обратился против скота и радуется даже сейчас их крови; его одежды стали волосатой шкурой, а руки превратились в бедра. Он — волк и сохраняет признаки первобытной формы».

Сказание о Прокне, которая была превращена в ласточку, ставит перед нами тяжесть совершенного мерзостного деяния с подобным акцентом. Когда, как гласит сказание, Прокна просит своего мужа Терея — она в то время была в его милости — чтобы он тотчас отпустил ее повидать сестру или позволил сестре навестить ее, Терей спешит спустить свое судно на море и быстро достигает гавани Пирея со своим мореходным искусством. Однако он едва успевает увидеть Филомелу, как страстно влюбляется в нее. При отъезде Пандион, отец, берет с него клятву защищать ее с любовью отца и как можно скорее прислать обратно утешение своей старости. Путешествие, однако, едва закончено, когда варвар лишает ее — бледную, дрожащую, уже опасающуюся худшего и умоляющую со слезами узнать, где ее сестра — свободы и в качестве двойной супруги принуждает ее быть своей наложницей вместе с сестрой. Охваченная гневом и отбросив всякое чувство стыда, Филомела угрожает по собственной воле предать деяние огласке. Терей после этого выхватывает меч, хватает и связывает ее и отрезает ей язык, сообщая, однако, своей жене в качестве уловки о смерти ее сестры. Тогда скорбящая Прокна срывает тонкий лен со своих плеч и надевает траурное одеяние; она воздвигает пустую гробницу и в манере, несколько неуместной, как случается, оплакивает плачевную судьбу своей сестры. Как же тогда Филомела встречает это? Пленница, лишенная всякой речи, своего голоса, она задумывается о хитрости. Пурпурными нитями она вышивает новости о преступлении на белой ткани и посылает одеяние тайно Прокне. Жена читает душераздирающие новости о своей сестре; она ни говорит, ни плачет; она живет целиком в образе мести. Это было время праздника Вакха. Движимая фуриями своего страстного горя, она пробивается к своей сестре; она вырывает ее из ее покоев и уносит с собой. Затем в своем собственном доме, пока она все еще в сомнении, какой ужасный акт мести она совершит над Тереем, Итис появляется перед своей матерью. Она смотрит на него глазами, полными дикости. Как он похож на своего отца! Ни слова больше она не произносит, но совершает тотчас скорбное деяние. Они убивают мальчика и подают его на стол его отцу, который жадно вкушает от своей собственной плоти и крови. Затем он требует своего сына, и Прокна восклицает, что он носит внутри себя то, что он требует; и, пока он все еще оглядывается вокруг и ищет его, и снова спрашивает и зовет его, Филомела ставит перед его лицом окровавленную голову. Тогда он вскакивает из-за стола с ужасным криком муки, и плачет, и называет себя гробницей своего сына, и тотчас бросается за дочерьми Пандиона с обнаженной сталью. Но теперь, снабженные крыльями, они улетают оттуда, одна в лес, другая на крышу; и Терей также, несмотря на всю энергию своей скорби и желания мести, превращается в птицу, которая растит на своем гребне хохолок из перьев и носит клюв чрезмерной длины. Имя этой птицы — удод.

С другой стороны, у нас есть изменения, которые происходят из вины меньшего значения. В качестве примеров можно привести Кикна, который стал лебедем, и Дафну, первую любовь Аполлона, которая была превращена в лавр, Клитию в гелиотроп, Нарцисса, который презирал в своем тщеславии дев и видит себя в водном зеркале, и Библиду, которая была влюблена в своего брата и, когда он отвергает ее, превращается в источник, который даже сейчас носит ее имя и течет под тенистым дубом.

Однако мы не должны теряться в дальнейших отступлениях через частные примеры, и я лишь, в качестве перехода, сделаю еще одно упоминание об изменении Пиерид, которые, согласно Овидию, были дочерьми Пиера и вызвали Муз на состязание в соперничестве. Для нас различие важности заключается в природе песен, которые соперницы пели соответственно. Пиериды воспевают битвы богов и чрезмерно чтят гигантов, в то время как они принижают деяния великих богов. Поднимаясь из глубин Земли, Тифей наполнил небо страхом; боги в полном составе бегут оттуда, пока, утомленные, не отдыхают на египетской почве. Но и здесь, так пели Пиериды, прибывает Тифей, и высокие боги вынуждены скрываться в обманчивых формах. Юпитер был предводителем армии, и по этой причине, так звучал их рефрен, ливийский Аммон по сей день изображается с кривыми рогами; и подобным же образом отпрыск Семелы превращен в барана, сестра Феба в кошку, Юнона в белоснежную корову, Венера скрыта в рыбе, Меркурий в перьях ибиса.

Здесь мы находим, следовательно, что боги подвергаются упреку в своем превращении в животную форму. Хотя их превращение не представлено как наказание за проступок или преступление, именно их трусость выставляется нам как причина этой самовольной метаморфозы. Каллиопа, с другой стороны, превозносит в песне добрые дела и историю Цереры. Церера была первой, так звучал напев, кто бороздил поля кривым лемехом плуга; первой была она, кто дал плоды и плодотворные средства питания вспаханным полям. Первой была она, кто установил законы для нашего руководства; мы все вместе — лишь дар ее мудрости. «Ах, — восклицает она, — моя задача — воспевать ее, и все же как я настрою свой напев, достойный такой богини! Безусловно, богиня достойна лучшего певца». Когда она заканчивает, Пиериды объявляют себя победительницами в состязании: но даже когда они пытаются говорить и с громкими криками, как сообщает нам Овидий (v. 670), размахивают руками, они замечают, как их ногти превращаются в перья, их руки покрываются пухом, в то время как каждая осознает, что рот другой закрывается в жесткий клюв птицы: и пока они все оплакивают свою участь, они уносятся на волнах своих крыльев, они улетают, крикуны лесов и как скитальцы воздуха. И по сей день, добавляет наш поэт, они все еще сохраняют свою болтливость языка и возбужденную болтовню, и бесконечное желание сплетничать. Таким образом, мы находим снова и здесь, что метаморфоза представлена нам как наказание, и, более того, представлена, как это так часто бывает с такими историями, как наказание, причитающееся за религиозную нечестивость.

(β) Если мы рассмотрим далее примеры все еще хорошо известных метаморфоз людей и богов в животных, мы обнаружим, что, хотя они прямо не подразумевают какого-либо прегрешения как причины такого изменения, как, например, в случае, когда Цирцея обладала силой превращать людей в животных, все же, несмотря на это, животное состояние по меньшей мере указывает на несчастье и унижение, такое, которое не приносит чести даже тому лицу, которое делает такое изменение подчиненным частным целям. Цирцея была довольно второстепенным, неясным типом богини, и ее сила предстает как простое колдовство, и Меркурий помогает Одиссею, когда последний замышляет освободить своих товарищей от заклятия. Подобного же рода многие формы, которые Зевс принимает на себя, как, например, когда он превращается в быка в своем поиске Европы, или когда он приближается к Леде в форме лебедя, или оплодотворяет Данаю в золотом дожде. Во всех этих случаях объект является объектом обмана, направляемым целями низшего, то есть не духовного, а чисто природного качества, целями, которые вечно постоянная ревность Юноны делает неизбежными. Концепция всеобщей творческой жизни Природы, которая во многих более древних мифологиях составляла ведущий мотив, образно воспроизводится в отдельных поэтических сказаниях о легко влюбчивом нраве отца богов и людей, подвигах, однако, которые он не совершает в своем собственном или, по большей части, в человеческом облике, но прямо либо в облике животных, либо в каком-то другом воплощении Природы.

(γ) И, наконец, мы можем добавить к нашему списку те гибридные формы, сочетающие как человечность, так и анимализм, которые также не исключены из греческого искусства, хотя животность здесь принимается как нечто, что деградирует, является бездуховным. Среди египтян, например, козел, Мендес, почитался, и, согласно мнению Яблонского, в смысле творческой силы Природы, вообще говоря, как таковой солнца, и до такой возмутительной крайности, что, согласно Пиндару, даже женщины приносили себя в жертву этим существам. Среди греков Пан, напротив, олицетворяет таинственное чувство божественного присутствия, и позже в форме фавнов, сатиров и подобных Пану фигур козлиная форма появлялась лишь во второстепенном порядке, например, в ногах, и в самых прекрасных изображениях была, возможно, ограничена заостренными ушами и маленькими рожками. Остальная часть фигуры сформирована в человеческом облике, а животное внушение оттеснено к самому незначительному элементу. И все же, несмотря на это, фавны не признавались среди греков богами какого-либо важного ранга или духовными силами; их фундаментальной характеристикой оставалась характеристика чувственного, неконтролируемого веселья. Правда, они также художественно представлены с выражением более глубокого значения, как, например, тот прекрасный пример одного из них в Мюнхене, который держит юного Вакха в своих руках и смотрит вниз на него с улыбкой, которая переполняет любовью и нежностью. Он не должен приниматься как отец Вакха, но лишь как приемный родитель, и мы находим здесь данное ему прекрасное чувство радости в невинности ребенка, такое, как то, которое в материнской преданности Марии к младенцу Христу возвышается в романтическом искусстве до столь высокого уровня созерцания. Среди греков, однако, эта самая очаровательная любовь все еще принадлежит второстепенной сфере фавнов, чтобы указать, что ее происхождение прослеживается от животной, то есть естественной, жизни, и, следовательно, имеет право стоять в одном ряду с такой сферой.

Посредствующими формами подобного рода являются кентавры, в которых мы также можем наблюдать, что природный аспект чувственности и желания также является высшим образом заметным, вплоть до подавления духовной стороны. Хирон, несомненно, более благородного типа, искусный врач и наставник Ахилла; но эта поучительная роль, как учителя ребенка, не подобает божеству строго, но должна быть связана с человеческой способностью и ловкостью.

Таким образом, отношение животной формы получает модификацию в классическом искусстве, с какой бы точки зрения мы его ни рассматривали. Его преобладающее использование заключается в том, чтобы указывать на то, что является злым, плохим, низшим, чисто естественным и бездуховным, тогда как вне Греции это было выражением позитивного и абсолютного.

2. СОСТЯЗАНИЕ МЕЖДУ ДРЕВНИМИ И СОВРЕМЕННЫМИ БОЖЕСТВАМИ

Вторая ступень более высокого ранга, которую мы можем противопоставить деградации животного состояния, состоит в том, что подлинные боги классического искусства, поскольку они обладают в качестве своего содержания свободным самосознанием, которое мы можем определить как силу духовной индивидуальности, покоящейся на своих собственных ресурсах, также способны быть представлены как субъекты знания и воления, то есть как духовные потенции. По этой причине человечность, в телесной форме которой они представлены нам, не является, как можно сказать, просто формой, которая опоясана этим содержанием в силу воображения под модусом чисто внешней значимости, но укоренена в значении, содержании и самой идеальной субстанции. Божественное, однако, вообще говоря, по существу должно быть постигнуто нами как единство естественного и духовного; обе стороны вовлечены в концепцию Абсолютного; и это лишь различный модус, под которым эта гармония постигается, что составляет с нашей нынешней точки зрения соответствующие ступени различных форм искусства и исторических религий. Согласно нашему собственному христианскому способу взгляда на это, Бог есть творец и владыка Природы и духовного мира, и вместе с тем, несомненно, освобожден от непосредственного и определенного существования Природы по той причине, что прежде всего остального он есть истинный Бог как взятие обратно в Себя своей собственной полноты, то есть как абсолютный и самозависимый Дух; только конечный и человеческий дух стоит в оппозиции к Природе как предел и граница, ограничение, которое такой лишь тем самым преодолевает в своем определенном существовании и возвышает себя внутренне до ступени бесконечности, поскольку он постигает Природу созерцательно в мысли и в актуальном мире завершает гармонию между духовной идеей, разумом, Благом и Природой. Эта бесконечная актуализация, однако, есть Бог, поскольку господство над Природой строго принадлежит Ему, и Он Сам постигается как явный в этой бесконечной деятельности, и знание и воление такой реализации.

В религиях строго символического искусства, напротив, как мы уже проследили, союз Внутреннего и Идеального с Природой был непосредственной ассоциацией, которая, следовательно, использовала Природу как в отношении ее субстанции, так и формы в качестве своего фундаментального способа определения. В этом смысле солнце, Нил, море, Земля, естественные процессы рождения, смерти, деторождения и воспроизводства, короче говоря, все разнообразные изменения всеобщей жизни Природы почитались как божественное существование и жизнь. Эти природные силы, однако, были даже в символическом искусстве олицетворены и, следовательно, противопоставлены духовному. Если, однако, а не что иное, как это, является требованием классического искусства, боги должны быть духовными индивидуальностями в гармонии с Природой, простое олицетворение является концепцией, недостаточной для этого результата. Ибо олицетворение, в случае, если его содержание является чисто всеобщей силой и деятельностью Природы, сохраняется как простая форма, неспособная проникнуть к составляющей субстанции, и не может ни дать существование духовному содержанию в оной, ни его индивидуальности. Мы находим поэтому обязательно в классическом искусстве смену фронта, в том смысле, что, в соответствии с деградацией животного аспекта, которую мы только что рассматривали, всеобщая сила Природы также в одном аспекте ее страдает от унижения, и духовное пропорционально возвышается в контрасте к нему. И этим средством мы находим, что именно принцип субъективности, а не простое олицетворение, становится главным способом определения. С другой точки зрения, однако, боги классического искусства не перестают быть потенциями Природы, потому что Бог здесь еще не пришел к тому, чтобы быть представленным как по существу абсолютная и свободная духовность. В отношении просто сотворенного и служебного существа к владыке и творцу, отделенному от него, Природа стоит, однако, хотя и обожествленная, либо как мы имеем это в искусстве Возвышенного — постигнутая как по существу абстрактное, то есть чисто идеальное господство одной верховной субстанции, или — как в случае с христианством — возвышенная как конкретный Дух до абсолютной свободы внутри чистой стихии духовного существования и личной актуальности. Ни один из этих примеров не совпадает с точкой зрения классического искусства. Бог здесь еще не является владыкой Природы по той причине, что он еще не обладает абсолютной духовностью, если рассматривать относительно того, что содержится в Нем, или способа, под которым Он постигается. Он больше не владыка Природы, потому что возвышенное отношение обожествленной природной вещи и человеческой индивидуальности прекратилось и приняло на себя ограничения красоты, в которых их должное должно быть воздано для представления искусства без какой-либо потери для обеих сторон, всеобщей и индивидуальной, духовной и естественной. Следовательно, в боге классического искусства природная потенция сохраняется, но постигается как таковая не в смысле всеобщей и всеобъемлющей Природы, но как определяемая и, следовательно, ограниченная деятельность солнца, моря и так далее, вообще говоря, как частная природная потенция, которая становится видимой как духовная индивидуальность и обладает этой духовной индивидуальностью как своим сущностным бытием.

По той причине, тогда, как мы уже прояснили, что классический Идеал не присутствует непосредственно, но впервые появляется через процесс, в котором то, что является негативным по отношению к формирующему содержанию духа, разрешается, эта трансформация и выстраивание в новые формы того, что является сырым, некрасивым, диким, гротескным, чисто естественным или фантастическим, что возникло в более ранних религиозных концепциях и взглядах на искусство, будет ведущим интересом в греческой мифологии и, следовательно, обязательно воспроизведет легко определимую сферу частных значений.

Переходя далее к исследованию этого фундаментального аспекта нашего нынешнего предмета, я должен тотчас же высказать предварительное предостережение, что историческое исследование разнообразных и многообразных концепций греческой мифологии лежит вне нашей нынешней задачи. Все, что нас здесь заботит исследовать, — это сущностные фазовые шаги этого процесса реконструкции, поскольку они уведомляют о себе как о фазах всеобщего значения в новой художественной конфигурации и ее содержании. Что касается той бесконечной массы частных мифов, повествований, историй, вещей, относимых к местному происхождению и символизму, которые коллективно все еще утверждают свое преобладание в мире более поздних богов и случайно появляются в художественном производстве, но все же не принадлежат к жизненному пункту интереса, к которому направлено наше собственное усилие, — мы должны обязательно оставить все это широкое поле материала в стороне и можем лишь сослаться на пример или два в качестве иллюстрации. Вообще говоря, мы можем сравнить эту дорогу, по которой мы теперь движемся вперед, с курсом истории скульптуры. Ибо поскольку скульптура ставит перед наблюдением чувства богов в их реальной форме, она составляет своеобразный центр классического искусства, хотя также, чтобы лучше сделать его полностью понятным, поэзия выражает себя о богах и человечестве или проходит в обзоре миры богов и людей в их деятельности и движении в прямом контрасте к той объективности, самодостаточной в покое. Точно так же, тогда, в скульптуре момент всей важности в начале есть трансформация бесформенного, камня или блока дерева, упавшего с небес (διoπετὴς) — как великая богиня Пессинунта в Малой Азии действительно была, которую римляне, руководимые посредством торжественного посольства, направили перенести в Рим — в человеческую форму, и так делает статую, так и мы здесь должны сделать начало от бесформенных, грубых сил Природы, и делая это, лишь указать стадии, в их прохождении через которые они возвышаются в духовную индивидуальность и наконец концентрируются в формах фиксации.

Мы можем в этой связи выделить три разделимых аспекта как наиболее важные.

Первый, который привлекает наше внимание, — это оракулы, в которых знание и воление богов, все еще под бесформенным модусом, свидетельствуют об их присутствии через природные существования.

Вторая точка зрения, которую следует отметить, касается всеобщих форм Природы, не менее чем абстракций Права и так далее, которые лежат в корне подлинных духовных и индивидуальных божеств, которые являются, так сказать, их колыбелями рождения и снабжают нас необходимыми условиями их происхождения и деятельности: они — старые боги в противопоставлении к новым.

В-третьих, и наконец, мы осознаем по существу необходимый прогресс к Идеалу в том факте, что первоначально поверхностные олицетворения деятельности Природы и наиболее абстрактные духовные условия оспариваются и вытесняются со своей значимости как нечто по существу второстепенное и негативное, и в силу этого принижения самодостаточная духовная индивидуальность и ее человеческая форма и действие получают возможность достичь неоспоримого господства. Эта революция, которая составляет реальную центральную позицию в исторических истоках классических богов, в греческой мифологии помещена перед нашим воображением в конфликте — модус представления столь же наивный, сколь и поразительно прямой — между старыми и новыми богами, в стремительном падении Титанов и в победе, которую божественная раса Зевса обеспечивает.

(a) Чтобы взять, тогда, сначала по порядку оракулы, нам не будет необходимо теперь распространяться о них в какой-либо значительной степени. Сущностный пункт, который заботит нас здесь, лишь обязан этому факту, что в классическом искусстве феномены Природы больше не почитаются как таковые — в том способе, что парсы, например, молятся нафтическим регионам или огню, или как среди египтян боги остаются непостижимыми, таинственными и немыми загадками — но что боги, будучи сами субъектами знания и воления, действительно дают человеку посредством природных феноменов указания своей мудрости. В этом смысле древние эллины делали запрос у оракула Додоны, должны ли они принять имена богов, которые пришли к ним от варваров, и оракул ответил: «Используйте их».

(α) Знаки, посредством которых боги таким образом совершали свои откровения, по большей части самого простого описания. В Додоне таковыми были шелест и шепот священного дуба, ропот источника, тоны медного сосуда, который ветер заставлял таким образом резонировать. Подобным же образом на Делосе это был лавр, который шелестел, и в Дельфах также звук ветра на медном треножнике был полон значения. Сверх того, однако, таких непосредственно природных звуков человек также является рупором оракула, поскольку он делается глухим к и отвращается от бдительного здравого смысла своего обычного ума к естественному состоянию энтузиазма; как, например, Пифия в Дельфах имела обыкновение, одурманенная испарениями, изрекать оракулярные слова, или в пещере Трофония вопрошающий оракула встречался с лицами, из интерпретации которых ответ был доставлен ему.

(β) Существует, однако, другой аспект, который мы должны поставить рядом с чисто внешним знаком. Ибо в оракулах Бог есть, это правда, принят как Тот, кто знает, и оракул наиболее прославленной репутации посвящен Аполлону, богу мудрости. Форма, однако, в которой он открывает свою волю, остается совершенно неопределенным голосом Природы, либо природным звуком, то есть, либо несвязанными тонами слов. В этой неясности формы духовное содержание само по себе столь же неясно и требует интерпретации и объяснения.

(γ) Это объяснение, хотя оно приводит под модус духовной жизни изречение бога, которое в первом случае представлено чисто в форме собственного голоса Природы, остается, несмотря на этот факт, неясным и двусмысленным. Ибо бог есть в своем знании и волении конкретная всеобщность. И того же типа также должен совет или приказ неизбежно быть, который оракул объявляет. Всеобщее, однако, не является односторонним и абстрактным, но как конкретное всеобщее содержит одну сторону не меньше, чем другую. Поскольку, тогда, человек стоит напротив знающего бога как незнающий, он принимает оракулярное слово само в невежестве. Другими словами, конкретная всеобщность оного не открыта его интеллекту, и он может лишь выбрать из двусмысленного слова бога, предполагая, что он решает действовать согласно ему, одну сторону оного, по той причине, что каждое действие при частных обстоятельствах неизбежно определенно, только, то есть сказать, давая решающий импульс в одном направлении и закрывая другое. Его действие едва совершено, и деяние — которое, следовательно, стало его собственным и за которое он должен теперь нести ответственность — действительно проведено через, когда он находит столкновение, противостоящее ему. В одно мгновение он осознает, что другая сторона, которая лежала уже сложенной в оракулярном предложении, повернута против него самого, и фатальность его деяния, его знания и воли, несмотря на это, держит его в сетях; фатальность, которую он может не знать, но о которой мы должны предполагать, боги осведомлены. Наоборот, снова, боги являются определенными потенциями, и их выраженная воля, когда она несет этот характер сущностной определенности, как, например, повеление Аполлона, которое гонит Ореста вперед к его мести, вызывает столкновение сил тем же самым способом. По той причине, тогда, что в одном аспекте оного форма, которую духовное знание бога принимает в оракуле, есть совершенно неопределенное внешнее выражение или абстрактная идеальность слова, и форма сама через двусмысленный смысл, который она содержит, включает возможность раздора, мы находим, что в классическом искусстве это не скульптура, но поэзия, и преимущественно драматическая поэзия, в которой оракулы вносят свою долю содержания и являются важными. В классическом искусстве, однако, они действительно по существу сохраняют место, потому что в нем человеческая индивидуальность не пробила свой путь к полной высоте духовного достижения, где субъект черпает определение своих действий без ущемления из своих собственных ресурсов. То, что мы в нашем современном смысле термина называем совестью, не обеспечило здесь своего законного места. Грек действует часто, это правда, по мановению своей страсти, плохой не меньше, чем хорошей; подлинный пафос, однако, который здесь считается оживляющим его, и действительно так оживляет его, происходит от богов, чье содержание и мощь есть всеобщее такого пафоса; и герои либо непосредственно инстинктивны с оным, либо они вопрошают оракулы за советом, когда боги не представляют себя открыто их видению, путем оживления деяния, которое должно быть сделано.

(b) Более того, как в оракуле содержание должно быть найдено в богах, которые знают и желают, в то время как форма внешнего феномена есть внешнее, которое является абстрактным и частью Природы, с другой точки зрения то, что является естественным, если мы взглянем на него относительно его всеобщих сил и деятельности, которые принадлежат к этим, становится содержанием, из которого независимая индивидуальность должна впервые пробить свой путь вверх, и получает в качестве своей первоначальной формы лишь формальное и поверхностное олицетворение. Оттеснение этих чисто природных сил, оппозиция и состязание, через которые они преодолеваются, есть как раз значительный центр, которым мы обязаны прежде всего классическому искусству и который мы должны, следовательно, подвергнуть более близкому исследованию.

(α) Первая вещь, которую мы бы заметили в этой связи, приписывается обстоятельству, что мы здесь не обеспокоены — как в том взгляде на мир, который принадлежит Возвышенному, или отчасти даже тому, который подобает индуистским доктринам — Богом, уже по существу лишенным какого-либо отношения к чувству, когда рассматривается как отправная точка всего творения, но скорее с тем, в котором боги Природы, и мы можем добавить в первом случае более всеобщие силы Природы, такие как Хаос, Тартар, Эреб, вся дикая и подземная субстанция, и, более того, Уран, Гея, Титан Эрос, Кронос и остальные, поставляют начало. Именно из них, тогда, более определенные силы, такие как Гелиос, Океан и другие, подобные им, впервые имеют свое бытие; в то время как они, в свою очередь, становятся естественной колыбелью для более поздних духовных и индивидуализированных божеств. Мы находим, следовательно, снова здесь другую теогонию и космогонию, которая есть работа воображения, чьи самые ранние боги, однако, все еще остаются для наблюдателя под одним аспектом неопределенного характера или смутно простираются за все разумные пределы; и, если рассматривать с другой точки зрения, все еще несут с собой многое, что является по существу символическим.

(β) Более детальные различия среди этих титанических потенций могут быть таким образом указаны:

(αα) Во-первых, у нас есть те силы Земли и звезд, без духовного и этического содержания, следовательно, распутные, сырая, дикая раса, гигантская и бесформенная, как будто они были отпрысками индуистского или египетского воображения. Они должны быть классифицированы с другими индивидуальностями Природы, такими как Бронт, Стероп, и снова со сторукими Коттом, Бриареем и Гиесом, гигантами и остальными, стоящими в первом случае под господством Урана, затем Кроноса, того вождя Титанов, который очевидно есть своего рода олицетворенное Время, пожирающее всех своих детей, точно так же, как Время в конечном итоге уничтожает все, что оно привело к рождению. Этот миф не без символического значения. Ибо жизнь Природы, по факту, подчинена Времени и приносит только Прошлое в существование, точно так же, как в том же самом пути доисторические времена какого-то народа, который есть только одна нация, один род, все же не составляет подлинного Государства и не преследует никаких определенных объектов, по существу сделанных ясными для себя, становится спортом силы Времени, которое лишено истории. Мы касаемся твердой земли впервые, когда мы приходим к закону, морали и Государству, чему-то постоянному, которое остается, хотя расы проходят, как сказано, что Музы дают постоянство и защиту всему, что, как жизнь Природы и настоящее действие, только исчезло, сметено Временем.

(ββ) Но, далее, это не только то, что силы Природы принадлежат к этой сфере старых богов, но также силы, отмеченные как самые ранние над элементами. В частности, первое активное агентство над металлом через силу того, что все еще является сырой и элементарной Природой, то есть воздухом, водой, огнем, является важным. Мы можем упомянуть в иллюстрации корибантов, тельхинов, демонов как благодетельного, так и злого влияния, патеков, пигмеев, карликов, хитрых в лесном ремесле, маленьких, с большими животами.

Более заметное внимание должно быть уделено Прометею, как иллюстрирующему в главном месте фундаментальный пункт нового отправления. Прометей есть Титан исключительного типа и заслуживает исключительного внимания. Вместе со своим братом Эпиметеем он появляется в первом случае как благоприятствующий молодым богам; затем он выделяется как благодетель людей, которые в других отношениях не имеют определенного отношения с новыми богами или Титанами. Он приносит огонь человеку и тем самым снабжает их средствами удовлетворения их нужд и работы технических искусств, которые больше не рассматриваются, однако, как природные продукты, и, следовательно, казалось бы, не стоят в какой-либо более близкой ассоциации с титаническим мастерством. За это вмешательство Зевс наказывает Прометея, пока Геркулес наконец не освобождает его от страдания. На первый взгляд казалось бы, что нет ничего строго титанического в этих главных чертах истории; нет, было бы нетрудно указать на непоследовательность в том факте, что Прометей, так же как Церера, есть благодетель человечества и тем не менее причислен к старым титаническим потенциям. Если мы взглянем на дело более близко, однако, эта непоследовательность тотчас исчезнет. В этой связи несколько отрывков из работ Платона помогут нам достаточно прояснить трудность. Существует миф, в котором гость-друг декламирует младшему Сократу, что во времена Кроноса люди происходили из Земли, в то время как бог, со своей стороны, посвящал свое внимание целому. После этого шага возникло движение противоположной тенденции, и Земля была оставлена самой себе, так что теперь звери стали дикими, и человечество, чьи средства питания и все другие нужды до сих пор проходили непосредственно в их руки, были оставлены одни без совета или помощи. Что ж, согласно этому мифу, именно в таком состоянии огонь был принесен человечеству Прометеем, все другие аксессуары мастерства были сообщены Гефестом и его компаньоном в мастерстве, Афиной.

Здесь мы имеем уведомленное прямо различие между огнем и вещью, которую художественная способность производит, работая над сырым материалом; и только дар огня приписан Прометею. Платон повествует миф о Прометее более длинно в «Протагоре». Там мы читаем: «Было однажды время, когда боги действительно существовали, но смертные существа не появились. Когда предопределенное время их рождения также пришло, боги создали их во внутренних частях Земли, составляя их субстанцию из Земли и огня и того, что есть союз обоих этих элементов. Когда боги были желающими принести их к свету, они передали их Прометею и Эпиметею, чтобы распределить и устроить энергии каждого по отдельности, как было правильно. Эпиметей, однако, попросил у Прометея, чтобы распределение могло быть оставлено ему. После того как я сделаю это, сказал он, вы можете отметить и выразить мнение. Эпиметей, однако, по ошибке распределил все, что стоит иметь, животному миру, так что не осталось ничего для человечества; и когда Прометей сделал свою инспекцию, он обнаружил, что, хотя все другие живые существа были мудро обеспечены всеми их нуждами, человечество осталось нагим, незащищенным, без покрытия или оружия. Но уже назначенный день появился, в который было необходимо, чтобы человек прошел из недр Земли к свету. В смущении, в котором он был помещен, чтобы добыть некоторую помощь для человечества, Прометей украл мудрость, которая разделяется Гефестом и Афиной, взяв огонь — ибо без огня было бы невозможно обладать ею или сделать ее полезной — и сделал подарок этого людям. Человек теперь, это правда, обладал мудростью, необходимой для поддержки его жизни, но он был все еще без политической мудрости, ибо это все еще покоилось у Зевса. Вход, однако, в твердыню Зевса был больше не разрешен Прометею, и помимо этого ужасные стражи Зевса преграждали путь. Он прошел, однако, тайно в камеру, которую Гефест и Афина разделяли в практике своего искусства, и, обеспечив кузнечное искусство Гефеста, он украл то другое искусство (искусство ткачества), которое было обладаемо Афиной, и представил это человечеству. Из этих владений средства удовлетворения нужд Жизни предоставлены человеку (ἐυπoρία τoῦ βίoυ)». Прометей получает, однако, как уже повествовано, наказание за кражи, которые он совершает из-за ошибок Эпиметея.

Платон далее говорит нам в отрывке, который непосредственно следует за вышеуказанным, что человечество было все еще лишено искусства войны для их защиты против животного мира, которое было лишь частью искусства политики, и, следовательно, были собраны в города и так оскорбили бы друг друга и в конечном итоге разрушили бы такие убежища по той причине, что они были без всякой политической организации, что Зевс нашел необходимым послать вниз к ним под эскортом Гермеса Стыд и Право.

В этих отрывках различие между непосредственными объектами жизни, которые связаны с физическим комфортом, то есть обеспечением удовлетворения самых первичных необходимостей, и политической организацией, такой как ставит перед собой в качестве своего объекта то, что является духовным, обычай, закон, право собственности, свободу и общинное существование, прямо подчеркнуто. Этот принцип этической жизни и права, Прометей не дал людям, он лишь научил их хитрости, посредством которой они могли бы преодолеть природные объекты и сделать их пригодными к их нуждам. Огонь и мастерство, которое использует огонь, не имеют ничего этического в них самих; и это как раз то же самое с искусством ткачества; в первом случае они посвящены исключительному служению частных лиц, не вступая в какое-либо отношение с тем, что разделяется в человеческом существовании или с Жизнью в ее публичном характере. По той причине, тогда, что Прометей был неспособен снабдить человечество чем-то более духовным или этическим, он также не принадлежит к расе новых богов, но к Титанам. Гефест, это правда, также обладал огнем и частными ремеслами, к которым он существенен как инструмент для его поля деятельности, и тем не менее аккредитован как новый бог: но Зевс сбросил его с Олимпа, и он продолжал хромать вечно после. Столь же мало это, следовательно, непоследовательность, когда мы находим Цереру помещенной среди младших богов, которая доказала себя благодетелем человечества так же, как Прометей сделал. Ибо то, чему Церера учила, было сельское хозяйство, с которым в то же время собственность, и еще более, брак, социальный обычай и закон стоят в тесной ассоциации.

(γγ) Третий класс древних богов содержит, это правда, ни олицетворенные потенции Природы, как таковые, ни мощь, которая следующей следует как владыка над частными элементами Природы в служении более второстепенным человеческим необходимостям, но уже является состязающейся с тем, что является по существу в себе идеальным, всеобщим и духовным. Что, однако, тем не менее отсутствует в силах, с которыми мы здесь должны считаться, есть духовная индивидуальность и ее подобающая форма и проявление, так что они также более или менее относительно их операций держат позицию, которая более близко сродни необходимости и сущностному бытию Природы. В иллюстрации этого типа мы можем вспомнить концепцию Немезиды, Дике, Эриний, Эвменид и Мойр. Несомненно, мы находим ассоциированными с этими фигурами определенные понятия права и справедливости; но это неизбежное право, вместо того чтобы быть постигнутым и одетым в по существу духовную и субстанциальную среду социальной морали, остается либо устойчивым во всеобщем абстрактном понятии, либо связано с неясным правом того, что является естественным внутри круга духовных связей, любовь к сородичам, например, и ее высшее притязание, которое не принадлежит Духу в открытой свободе его самораспознанного; и, следовательно, также не появляется как законное право, но в оппозиции к этому как непримиримое право мести.

Чтобы приблизить взгляд на вышеуказанное, я лишь обращу внимание на одну или две идеи, связанные с ним. Немезида, например, есть мощь унизить возвышенное и сбросить человека слишком удачливого с его высокого места, и, следовательно, восстановить равновесие. Притязание или право равновесия есть чисто абстрактное и внешнее право, которое, это правда, удостоверяет себя как оперативное в диапазоне духовных обстоятельств и условий, без, однако, делания этической организации оного содержанием справедливости. Другой аспект важности прикрепляется к этому обстоятельству, что право семейного состояния распределено древними богами, поскольку эти покоятся на состоянии Природы и тем самым находятся в антагонизме с публичным правом и законом сообщества. Мы можем привести Эвменид Эсхила как самую ясную иллюстрацию этого пункта. Ужасные девы преследуют Ореста по причине убийства его матери, убийства, которое Аполлон, младший бог, направил, чтобы Агамемнон, убитый супруг и царь, не остался неотмщенным. Вся драма, следовательно, сконцентрирована в конфликте между этими божественными Силами, которые противостоят друг другу в лице. На одной стороне у нас есть богини мести, Эвмениды; но они названы здесь благодетельными, и наша обычная концепция Фурий, в которую мы превращаем их, выставлена перед нами как грубая и необработанная. Ибо они обладают сущностным правом таким образом преследовать и, следовательно, не просто ненавистны, дики и свирепы в мучениях, которые они налагают. Право, однако, которое они принуждают как против Ореста, есть только семейное право, поскольку это укоренено в кровном родстве. Самая глубокая ассоциация сына и матери есть субстанциальный факт, который они представляют. Аполлон противопоставляет этому естественному этическому отношению, укорененному, как оно есть уже как на физической стороне, так и в чувстве, право супруга и вождя, который был нарушен в отношении к высшему праву, которое он может требовать. Это различие в первом случае доведено до нашего сведения внешним способом, так как обе стороны являются чемпионами морали внутри одной и той же сферы, а именно семьи. Стерлинговое воображение Эсхила, однако, здесь — и мы не можем достаточно оценить его по этому счету — открыло для нас противоречие, которое не является ни в коем случае поверхностным, но фундаментального значения. То есть сказать, отношение детей к родителям покоится на единстве естественного нексуса; ассоциация мужа и жены, напротив, должна быть принята как брак, который не просто происходит из чисто естественной любви, то есть из крови или естественного сродства, но происходит из сознательной склонности и по этой причине принадлежит к свободной этической сфере самосознательной воли. Как бы много, следовательно, брак ни был связан с любовью и чувством, он тем не менее должен быть отличен от чисто естественной эмоции любви, потому что он также свободно признает определенные обязательства, совершенно независимые от оной, которые сохраняются, когда это чувство любви могло прекратиться. Понятие, короче говоря, и знание субстанциальности супружеской жизни есть нечто более позднее и более глубокое, чем чисто естественная связь между матерью и сыном, и составляет начало Государства как реализации свободной и рациональной воли. Подобным же образом мы найдем резидентным в отношении принца к гражданину ассоциацию подобного политического права, закона и самосознательной свободы и духовности подобных социальных целей. Это причина, почему Эвмениды, древние богини, преследуют Ореста наказанием, тогда как Аполлон — ясное, знающее и самосознательно знающее этическое чувство — защищает право супруга и вождя, справедливо противопоставляясь Эвменидам: «Если бы преступление Клитемнестры не было вынюхано, я был бы в истине без чести и презираем как ничто совершителем Геры и Советами Зевса».

Еще больший интерес, хотя и полностью вовлеченное в человеческие чувства и действия, представляет противоречие, которое мы видим в «Антигоне» — одном из самых возвышенных и во всех отношениях совершенных произведений искусства, когда-либо созданных человеческими усилиями. В этой трагедии нет ни одной незначительной детали. Здесь сталкиваются публичный закон государства и инстинктивная семейная любовь, а также долг перед братом. Антигона, женщина, охвачена пафосом семейного интереса; Креон, мужчина, — благополучием общины. Полиник, воевавший против своего родного города, пал у ворот Фив, и Креон, властитель города, посредством публичного указа пригрозил смертью каждому, кто осмелится предать погребению этого врага города. Антигона, однако, отказалась принять это повеление, касавшееся лишь общественного блага, и, движимая благочестивой преданностью своему брату, исполнила как сестра священный долг погребения. При этом она опиралась на закон богов. Боги же, которых она так почитала, — это Dei inferi Аида, инстинктивные силы чувства, любви и родства, а не дневные боги свободной и самосознающей, общественной и политической жизни.

(γ) Третий момент, на который мы хотели бы обратить внимание в связи с теогонией мировоззрения художников классического периода, касается различия между отдельными представителями старших богов относительно их сил и продолжительности их власти.

(αα) Прежде всего, происхождение этих богов представляет собой последовательность. Согласно Гесиоду, из Хаоса происходят Гея, Уран и другие, затем Кронос и его род, наконец, Зевс и его подданные. Эта последовательность в одном аспекте выглядит как восхождение от более абстрактных и бесформенных к более конкретным и уже достаточно определенным силам природы; в другом — как начало превосходства духовного над природным. Так, в своих «Эвменидах» Эсхил заставляет Пифию в храме Дельф начать со слов: «Прежде всего я чту в своей молитве ту, что первой дала нам прорицания, — Гею, а после нее Фемиду, которая как вторая после своей матери заняла здесь пророческий престол». Павсаний, напротив, также называя Землю первой дарительницей прорицаний, говорит, что Дафна была назначена ею впоследствии на пророческую должность. В другой же серии Пиндар ставит на первое место Ночь, за ней заставляет следовать Фемиду, затем идет Феба, и наконец он завершает последовательность Фебом. Было бы интересно проанализировать эти частные различия более пристально; однако такое исследование выходит за рамки нашей нынешней цели.

(ββ) Эта последовательность, помимо своего аспекта расширения в сторону существенно более глубоких концепций божества, обладающих, то есть, более полным содержанием, также предстает как деградация более раннего и более абстрактного типа внутри самого круга старшего рода богов. Первичные и древнейшие силы лишаются своего господства, точно так же, как мы видим, что Кронос низложил Урана, а на их место были поставлены более поздние представители.

(γγ) Таким образом, негативное отношение преобразования, которое мы сразу определили как сущность этой первой стадии классического типа искусства, становится его собственным центром. И это так по той причине, что олицетворение здесь является всеобщей формой, в которой боги представляются воображению, а прогрессивное движение вступает в противоречие с человеческой и духовной индивидуальностью. И хотя в первом случае это все еще проявляется в форме неопределенной и бесформенной, мы неизбежно обнаруживаем, что воображение представляет это негативное отношение младших богов к более древним в образе конфликта и войны. Существенный прогресс, однако, идет от природы к Духу, подразумевая под последним истинное содержание и реальную форму, соответствующие классическому искусству. Этот прогресс и конфликты, посредством которых мы воспринимаем его осуществление, принадлежат уже не исключительно сфере старых богов, а сосредоточены в войне, через которую новые боги закладывают фундамент своего прочного господства над древними.

(c) Противостояние между природой и Духом в силу самой природы вещей неизбежно. Ибо понятие Духа, как поистине тотальности, есть, как мы уже видели, по существу просто это: раздвоиться, то есть на свои внутренние составляющие как объективность и как субъект, чтобы посредством этого противопоставления выйти из природы и немедленно противостать ей, свободной и ликующей, как победоносная и превосходящая мощь. Эта фундаментальная фаза, укорененная в самой сущности Духа, является, следовательно, материальным аспектом в концепции, которую он предоставляет себе о этой природе. Рассматриваемый исторически, то есть на уровне обычной реальности, этот переход утверждает себя как реконструкция посредством прогрессивных шагов природного человека в состояние, где право, собственность, законы, конституция и политическая жизнь являются главенствующими. Рассматриваемый под углом, который соотносит этот процесс с богами и sub specie aeternitatis, он становится концепцией победы над природными силами посредством духовных и индивидуальных божеств.

(α) Этот спор обнажает абсолютную катастрофу и является существенным деянием богов, благодаря которому фундаментальное различие между старыми и новыми богами становится впервые видимым. Следовательно, мы не должны указывать на войну, которая обнажает это различие, как на мифическую историю, подобно тому как мы указывали бы на любой другой миф; скорее, мы должны рассматривать ее как мифос, который фактически подчеркивает великий момент перехода и выражает создание более поздней теогонии.

(β) Результатом этой насильственной борьбы среди богов является гибель титанов, уникальная победа новых богов, которые немедленно получают в своем обеспеченном господстве полноту даров во всех направлениях от воображения. Титаны, с другой стороны, изгнаны и вынуждены ютиться в недрах Земли или, подобно Океану, прозябать на темных окраинах ясного, радостного мира, или же претерпевать многие тяжкие наказания. Прометей, например, прикован к скифским горам, где ненасытный орел пожирает печень, которая постоянно обновляется. Подобным же образом бесконечная и неисчерпаемая жажда мучает Тантала в нижнем мире, а Сизиф вечно вынужден тщетно катить в гору скалу, которая вечно катится обратно. Эти наказания, по правде говоря, являются ложным типом бесконечности, томлением неопределенного стремления или неудовлетворенной жаждой природных желаний, которые в своем вечном повторении не могут обрести покоя или окончательного удовлетворения. Ибо истинно божественная интуиция греков рассматривала простое расширение в пространстве и области неопределенного не как высшее достижение человечества, как это делают некоторые современные приверженцы таких стремлений, а как проклятие, которое она низводит в Тартар.

(γ) Если мы спросим себя в общем виде, что с этой точки зрения должно для классического искусства отойти на задний план, не имея, то есть, никакого права фигурировать в качестве его окончательной формы и адекватного содержания, мы обнаружим в самой ранней точке отправления элементы природы. Вместе с ними из мира новых богов исчезает все мрачное, фантастическое, лишенное ясности, всякое дикое смешение между природой и Духом, между значениями, по существу субстанциальными, и случайными инцидентами внешности. В таком мире творения неограниченного воображения, у которого еще нет своим принципом меры духовной пропорции, не имеют места и вынуждены — и справедливо — исчезнуть перед ясным дневным светом. Мы можем сколько угодно приукрашивать чудовищных кабиров, корибантов, этих представителей порождающей силы, но, несмотря на это, такие представления во всех своих чертах — не говоря уже о древней Баубо, которую Гёте заставляет мчаться по Броккену на старой свинье — в большей или меньшей степени принадлежат сумеркам сознания. Только то, что является духовным, настоятельно требует света; а то, что не обнаруживает себя и само по себе не излагает свою собственную интерпретацию, есть недуховное, которое вновь исчезает в Ночи и неясности. То, что от Духа, напротив, обнаруживает себя и очищает себя, само определяя свою внешнюю форму, от капризов воображения, потока препятствующих форм и в остальном возмущенных аксессуаров символического смысла.

По тем же причинам мы теперь обнаруживаем, что человеческая деятельность, поскольку она ограничена лишь потребностями природы и их удовлетворением, отходит на задний план. То старое право, Фемида, Дике и остальные, как не определенное через законы, которые происходят из самосознающего Духа, теряет свою неповрежденную силу, и таким же образом, хотя и наоборот, то, что является чисто локальным, хотя для его проявления все еще остается место, переходит путем включения во всеобщие фигуры богов; в которых мы все еще можем проследить остаточные следы, которые от него остались. Ибо как в Троянской войне греки сражались и побеждали как единый народ, так и гомеровские боги, у которых их конфликт с титанами уже остался в прошлом, являются одним по существу надежным и определенным миром богов, миром, который к тому же с постоянно возрастающей полнотой делается определенным и неприступным более поздней поэзией и пластическими искусствами. Эта непобедимая последовательность в своем отношении к содержанию греческого мира богов есть Дух и только Дух; но не Дух в его абстрактном идеале, а как отождествленный со своим внешним и адекватным существованием, точно так же, как у Платона душа и тело, как в союзе, приведенном в одну природу и в этой консолидации из одного куска, является одновременно Божественным и Вечным.

3. ПОЗИТИВНОЕ СОХРАНЕНИЕ УСЛОВИЙ, УСТАНОВЛЕННЫХ ЧЕРЕЗ ОТРИЦАНИЕ

Несмотря, таким образом, на победу новых богов, то, что предшествовало им, все еще остается в классическом типе искусства частично сохраненным и почитаемым в той первоначальной форме, в которой мы его уже распознали, частично в преобразованном виде. Только ограниченный еврейский национальный бог не способен терпеть других богов в своей компании по той причине, что он претендует как единый бог включать в себя все, хотя в отношении определения своей формы он не в состоянии выйти за пределы своей исключительности, в которой бог является лишь Богом Своего собственного народа. Такой бог проявляет свою всеобщность фактически только через свое творение природы и как Господь небес и земли. В остальном он остается богом Авраама, который вывел свой народ Израиль из Египта, дал им законы на Синае и разделил землю Ханаанскую между евреями. И через это узкое отождествление его с еврейской нацией он является совершенно особым образом богом этого народа; и, следовательно, говоря в общем, ни не стоит в позитивном созвучии с природой, ни не появляется поистине как абсолютный Дух, отсылаемый обратно от своего определенного характера и объективности к своей всеобщности. Следовательно, этот суровый, национальный бог так ревнив и предписывает в своей ревности, чтобы люди видели в другом месте лишь ложных идолов. Греки, напротив, обнаруживали своих богов среди других народов и принимали то, что было чуждым, среди самих себя. Ибо бог классического искусства обладает духовной и телесной индивидуальностью и по этой причине является не одним-единственным, а лишь частным божеством, которое, как и все остальное, что разделяет партикулярность, имеет круг партикулярности, который окружает его или в оппозиции к нему как его Другое, из которого он является результатом и которое квалифицировано сохранять свою силу и ценность. Процесс здесь аналогичен процессу частных делений природы. Хотя мир растительности является истиной геологического образа природы, животное снова высшей истиной растительного, все же горы и затопленная земля сохраняются как твердая основа деревьев, кустарников и цветов, которые в свою очередь не теряют своего существования рядом с миром животных.

(a) Самая ранняя форма, под которой среди греков мы наталкиваемся на этот древний остаток, — это Мистерии. Греческие Мистерии не были чем-то секретным в том смысле, что греческая нация в общем не была осведомлена об их содержании. Напротив, большинство афинян и большое число иностранцев были среди посвященных в Элевсинские мистерии; но им не разрешалось говорить о том, чему они были обучены через посвящение. В наши времена люди приложили большие усилия, чтобы обнаружить ближе тип концепций, которые преобладали в этих мистериях, и исследовать вид религиозных служб, которые использовались в их праздновании. Оказывается, однако, что в целом в Мистериях не было скрыто обширной мудрости или глубокого знания. Они лишь сохраняли старые традиции, основу, то есть, того, что было позже реконструировано подлинным типом искусства, и, следовательно, будучи далекими от содержания истинного, высшего и более ценного содержания, скорее раскрывали то, что было менее значительным и низшего ранга. Что бы это ни было, эта святость не была ясно выражена в мистериях, а лишь передана в своих символических чертах. И фактически этот характер секретности и сдержанности связан с древним теллурическим, сидерическим и титаническим отложением; Дух один является явленным и самораскрывающимся. Созвучно этому и символический способ выражения, который составляет другой аспект секретности в мистериях, потому что в символизме интерпретация остается неясной и содержит нечто иное, чем внешний образ, который он претендует отображать, фактически предлагает взору. В этом смысле, например, мистерии Деметры и Вакха были, это правда, духовно интерпретированы и содержали более глубокий смысл. Форма их оставалась совершенно внешне изолированной от этого содержания, так что было невозможно ясно отделить ее от него. Следовательно, Мистерии имели очень мало влияния на искусство; ибо хотя нам говорят об Эсхиле, что он намеренно предал что-то, что относилось к мистериям Деметры, это лишь сводится к утверждению с его стороны, что Артемида была дочерью Цереры, что, в конце концов, не очень глубокая мудрость.

(b) Но, во-вторых, мы находим, что почитание и сохранение старого режима еще более ясно обозначено в актуальном художественном представлении. Мы уже ссылались на Прометея как на наказанного титана, который появляется на стадии, непосредственно предшествующей стадии подлинного искусства. Мы встречаем его, однако, снова как освобожденного. Ибо как Земля и как Солнце, так и огонь, который Прометей принес людям, то есть поедание плоти, которому он их научил, является существенной чертой человеческой жизни, необходимым условием для удовлетворения их потребностей; и, следовательно, Прометей почитается с непреходящим признанием. В «Эдипе в Колоне» Софокла мы имеем слова:

χῶρoς μὲν ἱερὸς πᾶς ὅδ ἔστ· ἔχει δέ νιν σεμνὸς Πoσειδῶν· ἐν δ' ὁ πoρφόρoς θeὸς Tιτὰν Πρoμηθὲυς

и схолиаст добавляет, что Прометей почитался в Академии вместе с Афиной, как и Гефест, и храм был показан в роще богини, и древний пьедестал у входа, где было не только изображение Гефеста, но и изображение Прометея. Прометей, однако, согласно заявлению Лисимахида, был представлен как первичный и более древний, и он держал в руке скипетр; Гефест как младший и на втором месте, и алтарь на пьедестале был общим для обоих. Прометей, таким образом, согласно сказанию, не был обязан претерпевать свое наказание вечно, но был освобожден от своих оков Гераклом. В этой истории его освобождения мы наталкиваемся на некоторые примечательные черты. Другими словами, Прометей освобождается от своих мук, потому что он сообщает Зевсу об опасности, которая угрожает его империи от рук тринадцатого потомка. Этот потомок — Геракл, которому, мы можем добавить в иллюстрацию, Посейдон восклицает в «Птицах» Аристофана: «он причинит себе вред, если заключит сделку относительно передачи божественного главенства, ибо все, что Зевс оставит после себя по своей кончине, самым решительным образом произойдет». И, фактически, Геракл — единственный человек, который перешел на Олимп, стал богом, будучи человеком, и стоит выше Прометея, который остался титаном. Более того, свержение старого рода тиранов тесно связано с именем Геракла и Гераклидов. Гераклиды разрушают власть старых династий и королевских домов, в которых мы можем заметить эгоистичное желание личного возвеличивания и беззакония не меньше, чем пренебрежение к своим подданным, не допускавшее никакого судебного ограничения, и, следовательно, были ответственны за грубейшие жестокости. Геракл, хотя сам находился на службе у высшего господина, преодолел дикость этого деспотизма.

Подобным же образом мы можем, чтобы задержаться еще раз на мгновение на иллюстрациях, которые мы привели на предыдущей странице, напомнить снова нашим читателям «Эвмениды» Эсхила. Конфликт между Аполлоном и Эвменидами должен быть урегулирован вмешательством Ареопага. Другими словами, человеческий трибунал, как целое, во главе которого стоит Афина, выступает как конкретный дух народа и как таковой должен положить конец столкновению. Судьи, однако, дают равное количество голосов за осуждение и оправдание, имея равное почтение как к Эвменидам, так и к Аполлону; белый камешек Афины, однако, решает конфликт в пользу Аполлона. Эвмениды разражаются негодованием против этого решения Афины; она, однако, утоляет их гнев, обещая им поклонение и алтари в знаменитой роще Колона. То, что Эвмениды должны дать взамен ее народу, — это защита от зол, которые происходят из элементов природы, земли, небес, моря и ветров; они должны далее отвращать бесплодие на полях, неудачу живого семени и уродства во всем остальном, что порождается. Паллада, со своей стороны, берет под свою защиту раздоры войн и священные состязания. Подобным же образом Софокл в своей «Антигоне» не только заставляет Антигону страдать и умирать, но в равной степени мы находим, что Креон наказан потерей своей жены и смертью Гемона, оба из которых погибают из-за смерти Антигоны.

(c) В-третьих, древние боги не просто сохраняют свое место в сопоставлении с новыми, но, что более важно, сама природная основа поддерживается новыми богами и получает, продолжая заставлять свой отголосок звучать в них, если в соответствии с духовной индивидуальностью классического искусства, почтительное принятие.

(α) И по этой причине люди нередко впадают в ошибку, представляя греческих богов в отношении их человеческого характера и формы как простые аллегории таких природных элементов. Это не так. В этом смысле мы часто слышим, как утверждают, что Гелиос — бог солнца, Диана — богиня луны или Нептун — бог моря. Такое разделение, однако, между природным элементом как содержанием и человечески сформированным олицетворением как формой, не меньше, чем внешняя ассоциация обоих, рассматриваемая лишь как господство бога над природным фактом, как мы привыкли к этому в Ветхом Завете, совершенно неприменимо к греческим концепциям. Мы никогда не находим среди греков такого выражения, как ὁ θεὸς τoῦ ἡλίoυ, τῆς θαλάσσης и так далее, хотя совершенно точно, что они использовали бы с другими такое выражение для отношения, о котором идет речь, если бы оно было совместимо с их точкой зрения. Гелиос — это солнце как бог.

(β) Мы должны, однако, немедленно настаивать на том дальнейшем факте, что греки никогда не рассматривали саму природу как таковую божественной. Напротив, они сохраняли определенную концепцию, что то, что было чисто природным, не было божественным. Это частично содержится, если не выражено, в том, чем являются их боги на самом деле, частично также это прямо утверждается ими самими. Плутарх, например, в своем эссе об Исиде и Осирисе ссылается попутно на способы интерпретации, принятые в отношении мифов и божеств. Осирис и Исида принадлежат к египетской теогонии и имели еще больше природного элемента в своем содержании, чем греческие боги, которые соответствуют им; они лишь выражают томление и конфликт, чтобы вырваться из круга природы в круг Духа. В более поздние времена они очень высоко почитались в Риме, и мистерии, связанные с ними, были большого значения. Но, несмотря на это, точка зрения Плутарха состоит в том, что было бы интерпретацией ниже уровня предмета думать объяснять их как солнце, землю или воду. Только то, что в солнце, Земле и так далее является без меры или координации, дефектным или излишним, может строго относиться к природным элементам, и все, что хорошо и соразмерно порядку, является исключительно делом Исиды, а рациональный принцип, λόγoς, — делом Осириса. Поэтому не природное как таковое приводится как субстанциальное содержание этих богов, а духовный принцип, всеобщее, λόγoς, разум, соответствие закону.

Благодаря этому пониманию духовной природы богов более определенные элементы природы, таким образом, также среди греков были дифференцированы от более поздних богов. Мы, правда, привыкли ассоциировать Гелиоса и Селену, чтобы взять два примера, с Аполлоном и Дианой: у Гомера, однако, они представлены как отдельные. То же замечание относится к Океану и другим.

(γ) Но в-третьих, отголосок все еще сохраняется в новых богах природных сил, чьи оперативные энергии сами по себе принадлежат духовной индивидуальности богов. Мы уже указали на более ранней стадии на основу этой позитивной связи духовного и природного в идеале классического искусства и можем ограничить наши наблюдения здесь несколькими иллюстрациями.

(αα) В Посейдоне пребывает, как в Понте и Океане, мощь опоясывающего мир моря, но его сила и деятельность простираются дальше. Он построил Илион и был щитом Афин. Вообще он почитается как основатель городов, поскольку море является элементом мореплавания, торговли и связью между человечеством. Аполлон, подобным же образом, есть свет знания, оракульской речи и сохраняет, более того, отдаленное отношение к Гелиосу как к естественному свету солнца. Критики расходятся, без сомнения — возьмем Фосса и Крейцера для примера — относительно того, относится ли Аполлон к солнцу. Можно, однако, фактически утверждать, что он и является, и не является солнцем, поскольку он не ограничен его природным содержанием, а возвышен тем самым до значения духовного импорта. Невозможно избежать неизбежной связи, в которой знание и свет, свет природы и свет Духа, если мы рассматриваем их фундаментальные характеристики, стоят относительно друг друга. Свет, рассматриваемый как элемент природы, есть то, что проявляет. Без того, чтобы мы видели сам Свет, он делает видимыми для нас освещенные объекты вокруг. Посредством Света все растет на плоскости созерцания для чего-то другого. Дух, то есть свободный свет сознания, знания и познания, обладает точно таким же характером проявления. Различие, помимо различий соответствующих сфер, в которых эти два способа проявления обнаруживают себя, состоит просто в том, что Дух обнаруживает себя, и в том, что он приносит нам, или что он ассимилирует как содержание, остается постоянным для себя. Свет, однако, не делает себя постижимым для себя, а, напротив, делает то, что является другим и внешним для него, постижимым; и хотя, без сомнения, мы можем сказать, что это делается из его собственных ресурсов, все же он не может, как может Дух, вновь удалиться в себя. По этой причине он не выигрывает высшего единства, которое находит себя постоянным само по себе в другом. Точно так же, как свет и знание тесно связаны, мы находим в Аполлоне как духовном боге все еще воспоминание о свете солнца. По этой причине Гомер, например, приписывает чуму в лагере греков Аполлону, что в такой местности в летнее солнцестояние приписывается действию солнца. Мы можем добавить, что его смертоносные стрелы, несомненно, имеют символическую отсылку к солнечным лучам. Во внешнем представлении именно внешние знаки более тесно определяют, под какой специфической интерпретацией бог должен быть главным образом принят.

Более конкретно, когда мы прослеживаем происхождение более поздних богов, мы способны распознать природный элемент, который боги классического идеала сохраняют в себе. Это момент, который Крейцер, в частности, сделал ясным. Например, в концепции Юпитера есть много черт, которые указывают на солнечный источник. Двенадцать подвигов Геракла, экспедиция, например, в которой он похищает яблоки Гесперид, имеют отношение как к солнцу, так и к двенадцати месяцам. В основе концепции Дианы у нас есть отчетливое предположение о матери природы, точно так же, как эфесская Диана, например, которая парит между старым миром и новым, имеет своим фундаментальным содержанием природу вообще, порождение и питание; каковая последняя черта ясно указана в части ее внешней формы, а именно в грудях. Если мы рассмотрим греческую Артемиду, с другой стороны, охотницу, которая убивает диких животных, мы обнаружим, что в ее человечески прекрасной и девичьей форме и самообладании этот аспект полностью отходит на задний план, хотя полумесяц и стрелы все еще отчетливо напоминают нам Селену. Чтобы взять Афродиту таким же образом, чем больше мы прослеживаем ее обратно к ее первоначальному источнику в Азии, тем больше она приближается к силе природы. Оказавшись в Греции, духовный и более индивидуальный аспект ее грации, очарования и любви, страсти более подчеркнут, хотя здесь тоже природная основа отнюдь не полностью отсутствует. Таким же образом продуктивность природы, без сомнения, является первоначальной колыбелью, которая дает нам Цереру. Начиная с этого, мы переходим к духовному содержанию, чьи отношения развиваются из сельского хозяйства, собственности и т. д. Источник в природе Муз — это журчание родниковой воды; и сам Зевс может быть принят под одним аспектом как всеобщая сила природы и почитается как Громовержец, как у Гомера уже гром является знаком несчастья или помощи, является, короче говоря, предзнаменованием и как таковой относится к тому, что является человеческим и духовным. Юнона тоже подразумевает природную ассоциацию с небосводом облаков и небесной сферой, в которой боги движутся туда и сюда. Так нам говорят, например, что Зевс положил Геракла на грудь Юноны, и из молока, которое брызнуло оттуда, вспыхнул Млечный Путь.

(ββ) Точно так же, как в более поздних богах, с одной точки зрения, всеобщие элементы природы низложены, в то время как с другой они поддерживаются, мы имеем тот же процесс, повторенный в том, что является, говоря более строго, животным, которое мы лишь рассматривали в предыдущем отрывке со стороны его деградации. Мы теперь способны указать на более позитивный аспект, под которым такое может быть рассмотрено. Поскольку, однако, в классических богах символический способ конфигурации упразднен, и они обеспечивают в качестве своего содержания дух, который является самосветящимся, символическое значение животных должно стремиться исчезнуть именно в той пропорции, в какой животная форма взяла на себя право смешиваться с человеческой под видом, естественно чуждым ей. Поэтому она будет выглядеть лишь как значимый атрибут и установлена в сопоставлении с человеческой формой богов. Так мы находим орла как сопровождающего Юпитера, павлина у Юноны, голубей как сопровождающих Афродиту, гончую, Анубиса, как сторожевого пса нижнего мира и так далее. Если, следовательно, все еще есть символический аспект, который прикрепляется к идеалам духовных богов, все же, если противопоставить его первоначальному значению, он будет казаться малозначительным; и природное значение, если рассматривать его строго, которое ранее составляло существенное содержание, будет лишь сохраняться как остаток и просто частный способ внешности, который из-за своего случайного характера чаще всего имеет гротескный вид по той причине, что прежнего значения больше нет. Поскольку идеальное содержание этих богов есть то, что причастно Духу и человечности, внешность, относящаяся к ним, приближается к человеческой случайности и слабости. В этой связи мы можем еще раз вспомнить многочисленные любовные похождения Зевса. Согласно их первоначальному символическому значению, они относятся, как мы уже видели, к всеобщей деятельности порождения, то есть жизненности природы. Как любовные похождения Зевса, однако, которые, поскольку его брак с Герой должен рассматриваться как постоянное и субстанциальное сексуальное отношение, появляются в свете неверности по отношению к своей супруге, они имеют оттенок случайных приключений и меняют свой символический смысл на несвязанные истории, которые обладают характером чисто капризного изобретения.

С этой деградацией сил, которые являются чисто природными, и животного аспекта не меньше, чем абстрактной всеобщности духовных отношений, и с повторным принятием того же самого внутри духовной индивидуальности, пронизанной и насыщенной природой, мы оставляем позади истоки классического искусства, которые отмечены необходимостью и предполагаются его сущностью, поскольку именно на этом пути Идеал эволюционирует сам по себе с тем, чем он является согласно своему понятию. Эта реальность духовных богов, адекватная своему понятию, переносит нас к подлинным Идеалам классического типа искусства, которые, в отличие от старого режима, который был побежден, представляют бессмертие, ибо смертность вообще заключается в несовместимости понятия с его определенным существованием.

[139] Als eine Unwürdigkeit. Как нечто недостойное полного понятия своих богов.

[140] То есть низведение его на позицию неполноценности.

[141] Это немецкое слово. Под гением я предполагаю, что Гегель имеет в виду «фамильярный дух» конкретного животного. По-видимому, это, а не «вид». «Илиада», II, 308; XII, 208.

[142] «Одиссея», XIV, 414; XXIV, 215.

[143] «Метаморфозы», I, ст. 150-243.

[144] «Метаморфозы», VI, ст. 440-676.

[145] «Метаморфозы», I, ст. 451-567.

[146] Там же, IX, ст. 454-64.

[147] Там же, V, ст. 302.

[148] Там же, ст. 319-31.

[149] «Геродот», II, 46.

[150] Крейцер, «Символика», I, 477.

[151] То есть сфера фавнов как часть природы.

[152] Praktisch. Контраст между философским созерцанием и миром, рассматриваемым как сфера человеческой деятельности.

[153] Под Umkehr Гегель, вероятно, имеет в виду «возврат» в направлении искусства Возвышенного.

[154] Einen bestimmten Kreis. Значение, по-видимому, состоит в том, что круг примеров здесь является четко определенным и ограниченным в отличие от расплывчатости восточного пантеизма.

[155] «Геродот», II, 52.

[156] War ein entscheidendes Moment. То есть было частью оракульского ответа.

[157] И формулировка, и пунктуация этого предложения ошибочны, но я передаю смысл, который, несомненно, имелся в виду.

[158] Я не уверен, что здесь имеется в виду под Тельхинами и Патаками.

[159] Das Ganze означает здесь, я думаю, все Творение.

[160] То есть не принимали дальнейшего активного участия в человеческой жизни.

[161] Politicus ex rec. Bekk. II, 2, p. 283; Steph. 274.

[162] «Протагор», I, 1, pp. 170-4; Steph. 320-3.

[163] Я только что перевел Sitte словом «обычай», то есть этический обычай. Но контраст здесь, я думаю, между моралью вообще (sittlich) и юридическим правом (Rechtliche).

[164] Аргумент Гегеля остроумен. Следует признать, однако, что в нескольких описаниях Прометея, особенно у Эсхила, Зевс представлен как враждебный человеческому прогрессу. И довольно натянуто прослеживать в случае с Церерой так много этического цвета в сельском хозяйстве и ограничивать использование огня просто ремеслами Гефеста, игнорируя, то есть, его домашнее использование полностью.

[165] Der Sittlichkeit.

[166] Gehaltvolle. То есть внутренне здравый и субстанциальный.

[167] «Эвмениды», ст. 206-9.

[168] Soph., «Антигона», ст. 451: ἡ ξὐνoικoς τῶν κάτω θεῶν Δἰκη.

[169] Umgestaltung. Переделка, реорганизация. Реформация в буквальном смысле.

[170] Trübe. «Мутный», возможно, лучше.

[171] Кабиры были мистическими силами. Эсхил написал драму под этим названием. Древние сильно расходятся относительно их происхождения и природы, Геродот предполагает египетское происхождение.

[172] Feste как существительное — это крепость, и это может быть значением Гегеля, но я думаю, что он использует его здесь для Festigkeit, последовательности, компактной безопасности.

[173] Предложение не очень ясное. Смысл в том, что Прометей почитается так, как Земля и Солнце почитаются за его помощь человеческим нуждам.

[174] Ст. 54-6. «Это место священно; грозный Посейдон держит его, и в нем находится приносящий огонь бог, титан Прометей».

[175] Ст. 1645-8.

[176] Ст. 901 et seq.

[177] Гегель имеет в виду, что в страдании Креона Софокл рассматривает естественный закон Антигоны и высший закон царя на одних и тех же условиях.

[178] Букв. «то, что сделано для него», например, деталь объективного опыта.

[179] Unvergänglichkeit. Гегель, несомненно, ссылается на эпитет, всегда применяемый Гомером и другими греческими поэтами к богам Олимпа, — бессмертные.

ГЛАВА II

ИДЕАЛ КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА

Мы уже видели, в чем заключается сущность Идеала в нашем общем рассмотрении красоты искусства. Здесь мы должны взять его лишь в специальном смысле, соответствующем классическому Идеалу, понятие которого уже представилось в своих общих чертах в своей ассоциации с понятием классического типа искусства. Ибо Идеал, о котором мы теперь должны говорить, состоит просто в том, что классическое искусство поистине достигает и ставит перед нами то, что обнажает его самое сокровенное понятие. Как содержание оно схватывает на этой конкретной плоскости духовное, поскольку этот Дух притягивает природу и ее силы в свою собственную соответствующую сферу и ставит себя перед нами в изложении не как простую внутренность и господство над природой, но, более того, принимает в качестве своей собственной формы человеческий облик, деяние и действие, через которые духовное ясно просвечивает в совершенной свободе, а форма проникает своей жизнью в чувственный материал не просто как в модус внешности, символически значимый, но как фактически в определенное существование, которое является адекватным существованием Духа.

Мы можем разделить, таким образом, настоящую главу на следующие разделы:

Мы должны, во-первых, рассмотреть общий характер классического Идеала, который обладает тем, что относится к человечеству в его форме не меньше, чем в его содержании, и разрабатывает обе стороны в полнейшей последовательности друг с другом. Во-вторых, однако, поскольку здесь человеческое поглощено полностью в телесную форму и внешнее проявление, оно становится определенной внешней формой, которая в своем соответствии является лишь определенным содержанием. Поскольку, следовательно, мы имеем Идеал перед нами в то же время как партикулярность, возникает определенное число частных богов и сил в форме человеческого существования. В-третьих, эта партикулярность не сохраняется в абстракции одного типа определения, чей существенный характер составлял бы все содержание и односторонний принцип для его представления; но скорее она в такой же мере по существу является тотальностью и индивидуальным единством и соответствием, которое применимо к таковым. Без этого наполнения такая партикулярность оставалась бы холодной и пустой; жизненность Жизни отсутствовала бы в ней, случайность, которая невозможна для Идеала в любом отношении.

Мы должны теперь рассмотреть более узко Идеал классического искусства согласно этим трем аспектам всеобщности, партикулярности и индивидуальной сингулярности.

1. ИДЕАЛ КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ВООБЩЕ

Вопросы, которые возникают относительно происхождения греческих богов, поскольку реальный центр для идеального воспроизведения проистекает из них, мы уже затронули и увидели, что они принадлежат к разработанной традиции искусства. Модификация, которая является случайной для этой обработки, может происходить только посредством двоякой деградации, с одной стороны, всеобщих сил природы и их олицетворения, а с другой — животных составляющих и их формы, чтобы тем самым она могла выиграть духовное как свою истинную определенную субстанцию, а также человеческий способ проявления как свою истинную форму.

(a) Мы описали, как классический Идеал впервые действительно становится актуальным через такую переделку того, что предшествовало его самому раннему аспекту. Вместе с этим мы должны прежде всего обратить внимание именно на тот факт, что он порожден разумом (Духом) и, следовательно, возник из самых сокровенных и личных ресурсов поэтов и художников, которые привели его в присутствие сознательной жизни с помощью вдумчивого рассмотрения, столь же ясного, сколь и свободного, и с четкой целью художественного производства. В оппозиции к этому творению мы имеем, однако, по-видимому, тот факт, что греческая мифология покоится на более ранних традициях и содержит отчетливые отсылки к чужеродному, то есть восточному, материалу. Геродот, например, хотя специально утверждая в уже процитированном отрывке, что Гомер и Гесиод создали для греков их богов, тем не менее в других отрывках тесно связывает этих самых греческих богов с другими божествами, такими как божества Египта. Ибо во второй книге он прямо повествует, что Меламп дал имя Диониса грекам, далее ввел Фаллос и весь жертвенный праздник, добавляя, однако, эту расходящуюся деталь, что Меламп узнал религиозную службу от тирийского Кадма и финикийцев, которые пришли с Кадмом в Беотию. Эти противоречивые утверждения вызвали интерес в наши времена, более конкретно как связанные с исследованиями Крейцера, который пытается обнаружить у Гомера, например, древние мистерии и источники, которые стекались вместе к Греции, будь то азиатские, пеласгические, додонские, фракийские, самофракийские, фригийские, индийские, буддийские, финикийские, египетские или орфические, не говоря уже о бесконечно разнообразных особенностях конкретных местностей и других деталях. Без сомнения, кажется на первый взгляд совершенно несовместимым с этими многими источниками традиции, чтобы те поэты поставляли либо имена, либо субстанциальную форму богов. Возможно, однако, полностью гармонизировать оба фактора, традицию и индивидуальное творчество. Традиция идет первой; это точка отправления, которая передает лишь ингредиенты; но, несмотря на это, она не вносит реальное содержание и подлинную форму богов. Это субстанциальное присутствие есть продукт гения тех поэтов, которые обнаружили путем процесса свободной разработки истинную субстанциальную форму этих самых богов и, следовательно, фактически стали создателями той мифологии, которая пробуждает наше восхищение греческим искусством. И все же по этой причине гомеровские боги, в одном аспекте их, не должны приниматься как результат лишь поэтической фантазии или не более чем капризного изобретения. Они имеют свои корни в гении и верованиях греческого народа и религиозной основе этой нации. Они являются абсолютными потенциями и силами, высшим пределом греческой концепции, центральной точкой прекрасного, рассматриваемого всеобщим образом, представленной, так сказать, самими Музами поэту.

В этой свободной обработке, таким образом, художник занимает совершенно иную позицию, чем ту, которую он занимает на Востоке. Индусские поэты и мудрецы также должны начинать с материала, готового для работы, такого как элементы природы, небеса, животные, потоки и так далее, или чистая абстракция бесформенного и бессодержательного Брахмана. Их энтузиазм, однако, есть смешение идеального характера субъективности, которая принимает трудную задачу разработки такого внешнего материала для него, энтузиазм, который в неизмеренном расширении своего воображения, которое исключает всякое надежное и абсолютное направление, не способен сформировать свои творения сообразно подлинной свободе выражения и красоты и остается рабом этого материала в неконтролируемой и блуждающей продуктивной деятельности. Он напоминает, фактически, мастера-строителя, у которого нет твердого фундамента под ним. Древние руины полуразрушенных стен, курганы и выступающие скалы сковывают его, совершенно помимо частных целей, согласно которым он желает построить свое здание; и он может только создать дикую, негармоничную и фантастическую ткань. Другими словами, то, что он производит, не является результатом его воображения, свободно действующего под своим собственным пластическим гением. Наоборот, еврейские поэты представляют нам откровения, которые, как говорят, они излагают как голос Господа, так что здесь снова творческий источник есть энтузиазм, не полностью самосознающий; он отделен, то есть, и отличен от индивидуальности и продуктивного гения художника, как в мудрости Возвышенного вообще это абстрактное и вечное, по существу в своем отношении к чему-то иному, чем оно, и внешнему, которое сознательно или воображаемо концептуализируется.

В классическом искусстве художники и поэты являются, это правда, также пророками и учителями, которые объявляют и открывают человечеству природу Абсолютного и Божественного. Но мы должны подчеркнуть здесь следующие различия:

(α) Во-первых, содержание их богов не является ни тем проявлением природы, которое внешне по отношению к человечеству, ни простой абстракцией одного Божества, посредством чего сохраняется лишь поверхностная формулировка или внутренность, которая без содержания. Их содержание, напротив, выведено из человеческой жизни и существования и по этой причине является тем, что свойственно человеческой груди; содержание, короче говоря, с которым человек сам может свободно слиться, как дома с самим собой, в то время как то, что он таким образом производит, является прекраснейшим продуктом его собственной деятельности.

(β) Во-вторых, эти художники являются в то же время поэтами, то есть людьми творческого таланта, которые перерабатывают вышеупомянутый материал и его содержание в свободную и по существу независимую форму. Рассматриваемые таким образом, греческие художники во всех существенных отношениях являются творческими поэтами. Они собрали все разнообразные первоначальные ингредиенты в тигель, но не произвели при этом простого варева, подобного тому, что могло бы получиться из ведьминого котла; напротив, они устранили все, что было смутным, чисто природным, нечистым, чужеродным и лишенным разумной меры, в чистом пламени этого более глубокого духа; они заставили все это светиться вместе и позволили форме наконец предстать очищенной, хотя она все еще сохраняла отдаленное согласие с более грубым материалом, из которого была создана. То, что главным образом заботило их в этой работе, состояло отчасти в отсеивании всего того, что в их унаследованном материале было лишено формы и красоты, искажено и символично, а отчасти в том значении, которое они придавали действительно духовному, которое они стремились передать в модусах индивидуальности и в интересах которого они должны были постепенно обнаружить наиболее подходящее внешнее проявление. Здесь мы впервые обнаруживаем, что именно человеческая форма, человеческие действия и события, а не просто используемые в модусе олицетворения, как мы уже видели, с необходимостью выступают в качестве единственно адекватной реальности. Несомненно, художник обнаруживает эти формы также в реальном мире; но он должен в то же время искоренить все случайное и несоответствующее в них, прежде чем они получат право предстать соизмеримыми с той человечностью, которая, будучи постигнутой по существу, должна предложить нам образ вечных сил и богов. И это мы называем свободным и духовным, а не просто капризным творчеством художника.

(γ) И, в-третьих, по той причине, что боги являются не просто устойчивыми сущностями в своем собственном мире, но также активны в конкретной реальности природы и человеческих событий, поэт далее озабочен тем, чтобы распознать присутствие и деятельность богов в этом отношении к человеческому факту, то есть истолковать особенность природного события и человеческих действий и судьбы, в которых божественные силы по-видимому переплетены, и таким образом разделить обязанности жреца и провидца. Мы, с точки зрения нашего повседневного прозаического размышления, объясняем явления природы согласно всеобщим законам и силам, а действия человечества интерпретируем как продукт их субъективных намерений и самопоставленных целей. Греческие поэты, однако, повсюду направляют свои взоры к Божественному и создают, придавая человеческой деятельности более возвышенный цвет и привычку божественных действий, и посредством такой интерпретации — различные аспекты, под которыми становится видимой сила богов. Ибо ряд таких интерпретаций приводит к ряду действий, в которых мы осознаем характер того или иного бога. Нам достаточно открыть, например, гомеровские поэмы, и мы вряд ли встретим хоть одно важное событие, которое не было бы более тесно разъяснено как происходящее от воли или фактической помощи богов. Эти изложения, по сути, являются прозрением, независимо созданной верой, интуитивными концепциями поэта, точно так же, как Гомер часто также выражает их от своего имени, а отчасти также вкладывает их в уста своих персонажей, будь то жрец или герой. В самом начале «Илиады», например, он сам объяснил мор в греческом лагере как результат негодования Аполлона на Агамемнона, который отказался выдать Хрису его дочерей; и в последующем отрывке он заставляет Калхаса передать эту самую интерпретацию грекам.

Подобным же образом Гомер сообщает нам в заключительной песни «Одиссеи» — по случаю, когда Гермес вел тени безжизненных женихов на луга Асфоделя, и они находят там Ахилла и других умерших героев, сражавшихся под Троей, и, наконец, к ним присоединяется Агамемнон — как последний описывает смерть Ахилла:

«Весь день сражались греки; и когда наконец Зевс разделил сражающихся, они отнесли благородное тело к кораблям, и омыли его, часто плача при этом, и забальзамировали. Затем поднялся божественный шум на море, и испуганные ахейцы были бы брошены головой вниз в свои полые корабли, если бы не старый и много знающий человек, а именно Нестор, удержал их, чей совет оказывался мудрейшим и в прежних случаях». Затем Нестор интерпретирует для них это явление следующими словами: «Мать выходит из моря с бессмертными морскими богинями, чтобы встретить своего умершего сына. И великодушные ахейцы при этих словах отбросили свой страх». То есть они знали тогда, какого рода это было — человеческого происхождения — мать в своем горе идет к нему; то, что они увидят и услышат, — это то, что находит отклик в них самих. Ахилл — ее сын, она сама полна горя. И в этом духе Агамемнон, поворачиваясь к Ахиллу, продолжает свое повествование описанием всеобщей скорби: «И вокруг тебя стояли дочери старца морского, причитая, и облачались они в амброзиальные одежды; и Музы также, девять в собрании, стенали по очереди в прекрасной песне; и не было, полагаю, ни одного человека из аргивян, которого нельзя было бы увидеть без слез, так сильно двигала всех эта чисто звучащая песня».

Однако есть другое божественное явление в «Одиссеи», которое всегда в этой связи особенно очаровывало меня при его изучении. Одиссей в своих морских странствиях, оскорбленный среди феаков во время состязаний, которыми руководит Эвриал, из-за того, что отказался принять участие в соревновании по метанию диска, отвечает с негодованием, с мрачными взглядами и резкими словами. Затем он встает, хватает диск, больше и тяжелее остальных, и бросает его далеко за отметку. Один из феаков отмечает бросок и выкрикивает: «Даже слепой мог бы увидеть камень; он не лежит среди остальных, а далеко за ними. Тебе нечего бояться в этом состязании; нет такого феака, который достигнет или превзойдет такой бросок, как твой. Так он сказал; но многострадальный божественный Одиссей возрадовался, увидев благосклонного друга в состязаниях». И это слово, этот дружеский кивок феака Гомер интерпретирует как дружеское явление Афины.

(b) Какого рода, тогда, мы можем далее спросить, являются продукты этого классического модуса художественной деятельности, какого типа новые боги греческого искусства?

(α) Именно их концентрированная индивидуальность представляет нам самую общую и в то же время самую полную идею их внутреннего характера, постольку, то есть, поскольку эта индивидуальность собрана из разнообразия случайных черт, изолированных действий и событий в один фокус их простого и самоисключающего единства.

(αα) Что привлекает нас в этих богах, так это прежде всего духовная и субстанциальная индивидуальность, которая, будучи замкнутой в себе из пестрого зрелища частной среды необходимости и многоцелевого беспокойства конечного состояния, покоится на своей собственной нерушимой всеобщности, как на вечном и умопостигаемом основании. Только так боги предстают как нетленные силы, чье безмятежное правление становится видимым для нас не в частном событии в его эволюции с чем-то иным и внешним по отношению к нему, а свободно в своей собственной неизменности и внутренней ценности.

(ββ) Напротив, однако, они ни в коем случае не являются голой абстракцией духовных всеобщностей и, следовательно, так называемыми общими Идеалами, но, поскольку они являются индивидами, они предстают как один Идеал, по существу самоопределенное существование, и, следовательно, такое, которое определено, другими словами, такое, которое как Дух обладает характеристикой. Без характера мы не можем иметь индивидуальности. С этой точки зрения мы обнаруживаем, как мы уже указывали ранее, что в основе этих духовных богов лежит определенная природная сила, с которой смешана определенная этическая последовательность, такая, которая налагает на каждого отдельного бога четкие границы сферы его деятельности. Многочисленные аспекты и черты, которые возникают по причине этой характеристики как отдельных лиц, будучи таким образом сконцентрированными в точке истинной самотождественности, составляют характеры богов.

(γγ) В истинном Идеале, однако, это определение должно столь же мало заканчиваться тупым ограничением чистой односторонности, но должно в то же время представать как ушедшее в универсальность божественности. Именно таким образом, каждый бог, неся в своем собственном лице этот определенный характер как божественный и как связанный с этой универсальной индивидуальностью, отчасти является определенного типа, а отчасти является всем во всем, и парит, так сказать, точно посередине между простой универсальностью и столь же абстрактной единичностью. И это то, что придает подлинному Идеалу классического искусства его бесконечную безопасность и покой, его безмятежное блаженство и неповрежденную свободу.

(β) Добавьте к этому, что как красота классического искусства, по существу самоартикулированный божественный характер является не только духовным, но в такой же мере пластической формой, которая появляется внешне в своем телесном присутствии не менее для глаза, чем для ума.

(αα) Эта красота, поскольку она обладает не только природным или животным аспектом в своей духовной персонификации, но включает в качестве своего содержания то, что является духовным в своем адекватном модусе существования, может принять только то, что является символическим в своем случайном аспекте и в тех отношениях, в которых оно предстает как чисто природное. Ее реальное внешнее выражение — это форма, которая свойственна разуму и только разуму, постольку, поскольку ее идеальный характер раскрывается как существующая истина и изливается полностью через эту форму.

(ββ) С другой точки зрения, классическая красота лишена возможности выразить Возвышенное. Ибо только абстрактная всеобщность, которая не присоединяет к себе никакого включения, подобного самоопределенному, но лишь отрицательную определенность относительно партикулярности в целом, и вместе с этим решительна в своем антагонизме к любой форме воплощения, которая представляет нам аспект Возвышенного. Классическая красота, напротив, переносит духовную индивидуальность в самое сердце того, что в то же время является ее природным существованием, и разъясняет идеальное содержание полностью в материале своего внешнего проявления.

(γγ) Именно по этой причине, однако, существенно, чтобы внешняя форма, точно так же, как и духовная, которая создает для себя в ней свой дом и жилище, была освобождена от всякой зависимости от природы и расстройства, всякой конечности, всего того, что имеет мимолетный характер, всего того, что исключительно озабочено чувственным присутствием, и должна очистить и возвысить то ее определение, которое обнаруживает близость к определенному характеру бога, в свободное общение с универсальными формами человеческой фигуры. Только безупречная внешность, из которой удален всякий намек на слабость и относительность и стерта всякая вспышка капризной партикулярности, способна представлять идеальность Духа, которая должна погрузиться в нее и обеспечить себе воплощение из нее.

(γ) По той причине, однако, что боги вынуждены вновь из определенных границ характера в универсальную волну, самодостаточность Духа как покой в самом себе и как безопасность самого себя в своей внешней форме должна обнаружить реальное отражение также в своем проявлении.

(αα) Следовательно, мы наблюдаем в конкретной индивидуальности богов — когда перед нами подлинный классический Идеал, на равных условиях со всем остальным — это благородство и возвышенность Духа, в котором, несмотря на полное поглощение внутри телесного и чувственного присутствия, мы осознаем абсолютное устранение всей нищеты того, что является полностью конечным. Чистое самопоглощение и абстрактное освобождение от всякого рода определенности — это путь к Идеалу Возвышенного. Классический Идеал, напротив, становится видимым в существовании, которое полностью является его собственным, то есть специфическим проявлением самого Духа; однако, несмотря на все это, мы обнаружим, что здесь тоже Возвышенность того же самого смешана с красотой и что один аспект переходит непосредственно в другой. И это то, что составляет выражение возвышенности в этих фигурах богов, делая неизбежным Возвышенное классической красоты. Бессмертная серьезность восседает на челе этих богов и изливается на все их представление.

(ββ) В своей красоте эти боги предстают, следовательно, как возвышенные над своей индивидуальной телесной формой; следовательно, у нас есть своего рода противоречие или борьба между их возвышенным блаженством, которое, по сути, является их духовной самоисключительностью, и их красотой, которая относится к их внешнему телесному присутствию. Дух кажется полностью потерянным в своей внешней форме, и все же, несмотря на все это, кажется столь же поглощенным в самом себе из этой формы. Это в точности так, как если бы у нас было движение туда и обратно бессмертного бога среди смертных людей.

В этом отношении греческие боги производят на нас впечатление, которое, несмотря на все различия, напоминает то, которое бюст Гёте работы Рауха произвел на меня, когда я впервые увидел его. Многие, несомненно, видели его: высокий лоб, мощный, властный нос, свободный взгляд, круглый подбородок, приветливые, тонко очерченные губы, поза головы, столь напоминающая гения, с взглядом немного в сторону и вверх: добавьте к этому всю полноту и широту эмоциональной и гениальной человечности, и далее, те тщательно артикулированные мышцы лба, всего лица, всего того, что свидетельствует о страсти и эмоции; и во всем этом доме Жизни — покой, тишина и возвышенность преклонного возраста; и мы можем добавить ко всему этому угасающий отлив губ, которые отступают назад в беззубый рот, дряблость шеи и щек, благодаря чему переносица кажется еще более доминирующей, а размах лба — еще более возвышающимся. Сила этой твердо установленной фигуры, которая в чрезвычайной степени доводит до нас понятие неизменности, кажется еще более таковой в свободной среде, которая окружает ее, точно так же, как возвышенная голова и форма восточного человека в его широком тюрбане, но развевающейся верхней одежде и волочащихся туфлях. Это безопасный, мощный, вневременной дух, который в маске окружающей смертности вот-вот готов позволить этой шелухе отпасть, и все же позволяет ей задерживаться вокруг себя свободно и без ограничений.

Подобным же образом боги предстают перед нами в своем аспекте возвышенной свободы и духовного покоя как возвышенные над своим телесным присутствием, так что они, кажется, чувствуют свою форму, свои конечности, несмотря на всю красоту, которая там есть, как в то же время излишнее дополнение. И все же при этом все представление пронизано жизненной силой, идентичной их духовному бытию, неотделимой, без разъединения того, что по существу является субстанциальным, и тех частей, которые более свободно соединены вместе, дух, короче говоря, не ускользает и не выходит из тела, но оба прочно сформованы вместе в целое, из которого, и никаким иным образом, самопоглощение Духа смотрит в тишине в своем удивительном и безопасном самообладании.

(γγ) По той причине, тогда, что указанная нами борьба присутствует, не проявляясь, однако, как различие или разделение идеальной духовности от ее внешней формы, отрицательное, которое в ней содержится, по этой самой причине имманентно в этой неотделимой целостности и тем самым выражено. Это внутри сферы этой духовной возвышенности дыхание и атмосфера меланхолии, которую люди гения чувствовали в богоподобных фигурах античного искусства даже там, где красота внешнего представления является совершенной. Покой божественного блаженства не способен разделиться на страсти радости, удовольствия и удовлетворения, и мир бессмертия стоит в стороне от улыбки самодовольства и гениальной удовлетворенности. Удовлетворенность — это эмоция согласия нашей единичной субъективности с состоянием той среды, которая определена для нас или дана нам, или вызвана нашим собственным агентством. Наполеон, например, никогда не выражал более полного удовлетворения, чем когда ему случалось получить какой-то успех ценой того, что весь мир становился недовольным. Ибо удовлетворенность — это только одобрение моего собственного бытия, действия и обязательств, и крайность ее легко узнаваема в том состоянии чувства филистера, к которому каждый человек практических способностей неизбежно его распространяет. Это чувство и его выражение, однако, не является выражением, подходящим для предначертанных бессмертных богов. Свободная и совершенная красота не удовлетворяется присоединением к согласующемуся темпераменту частного конечного существования; скорее ее индивидуальность, в своем аспекте как Духа не менее, чем в аспекте формы, хотя она самоопределена с характеристикой, только находит себя полностью в союзе со своей истинной природой, когда она в то же время является свободной универсальностью и духовностью, покоящейся на самой себе. Эта универсальность — как раз то, на что люди привыкли указывать как на холодность греческих богов. Они холодны, однако, только к нашей современной близости к временному. Независимо рассматриваемые, они обладают теплом и жизнью; то мирное блаженство, которое отражается в их внешнем представлении, по существу является абстракцией от партикулярности, модусом бытия, безразличным к Прошлому, отказом от того, что является внешним, отказом, который, хотя и не полон ни тревоги, ни боли, является, тем не менее, отказом от того, что является земным и преходящим, точно так же, как их жизнерадостность духа смотрит далеко и поверх смерти, могилы, потери и временности, и по той самой причине, что она глубока, по существу содержит это отрицательное, которое мы обсуждаем. И чем больше эта серьезность и духовная свобода заметны в видении этих богоподобных фигур, тем больше мы чувствуем контраст между этой возвышенностью и определенной телесностью, в которую они заключены. Блаженные боги скорбят точно так же над своим блаженством, как и над своим телесным окружением. В буквах их формы мы читаем судьбу, которая лежит перед ними, и развитие которой, как актуальное проявление того противоречия между этой самой возвышенностью и той партикулярностью, духовностью и чувственным существованием, классическое искусство само ставит лицом к лицу с его окончательным свержением.

(c) Если мы спросим себя, тогда, в-третьих, какова природа внешнего представления, которое адекватно этому понятию классического Идеала, которое мы только что указали, мы обнаружим в этой связи также, что существенные точки зрения уже были предоставлены нам в нашем общем рассмотрении Идеала с значительными деталями. Мы, следовательно, здесь только далее должны заметить, что в подлинном классическом Идеале духовная индивидуальность богов не мыслится в их отношении к чему-то другому или не вызвана в силу их партикулярности в конфликте и битве, а скорее становится видимой в их вечном самоспокойствии, в этой безболезненности самого божественного мира. Определенный характер, следовательно, не делается активным таким образом, чтобы он стимулировал богов к чувству частных эмоций и страстей или принуждал их принимать специфические цели поведения. Напротив, именно из этого столкновения и развития, более того, из самого этого отношения к конечному и всему тому, что по существу является диссонирующим, они возвращаются к этому состоянию чистого самопоглощения. Этот покой в своей самой суровой строгости, не негибкий, холодный или мертвый, но чувствительный и неизменный, является высшей и наиболее адекватной формой представления для классических богов. Когда они, следовательно, появляются в специфических ситуациях, нет необходимости в том, чтобы существовали условия или действия, которые порождают конфликты, а скорее такие, которые, будучи сами по себе безвредными, так же оставляют богов в подобном состоянии. Поэтому именно скульптура среди искусств более всего приспособлена к тому, чтобы изображать классический Идеал в его простом самообладании, в котором то, что является скорее универсальной божественностью, получает более очевидный акцент, чем частный характер. Главным образом это более древний и более суровый тип скульптуры, который сохраняет свою твердую хватку этого аспекта Идеала, и только в более поздних формах мы находим движение к повышенной драматической живости ситуаций и характеристики. Поэзия, напротив, выстраивает богов в энергичном действии, то есть в отношении отрицания к определенному модусу жизни, и приводит их тем самым к конфликту и раздору. Покой пластического искусства, где он остается в сфере, которая является уникально его собственной, может выразить вышеупомянутую отрицательную фазу духа лицом к лицу с частными фактами в том серьезном напряжении меланхолии, которое мы уже пытались определить более точно.

2. СФЕРА ЧАСТНЫХ БОГОВ

Как индивидуальность в видимой форме, представленная в модусе непосредственного существования, и притом как определенная, так и частная, божественность с необходимостью разделена на ряд фигур. Другими словами, политеизм, несомненно, является существенным как принцип классического искусства, и было бы делом дурака думать о воплощении единого Бога Возвышенного и Пантеизма или абсолютной религии, которая понимает Бога чисто как Дух и существенную личность, в пластическом типе красоты, или питать идею, что классические формы могли возникнуть среди евреев, магометан или христиан, как адаптированные к содержанию их религиозных верований, из их собственных первоначальных взглядов на мир, как они это сделали в случае с греками.

(a) В этой множественности божественная вселенная на этой стадии разбита на сферу частных богов, из которых каждый индивид стоит сам по себе в контрасте ко всем остальным. Эти индивидуальности, однако, не такого рода, чтобы их можно было принять просто как аллегорические представления универсальных качеств, как если бы Аполлон, например, был богом мудрости, Зевс — господства. Зевс также в такой же мере является мудростью, и в «Эвменидах» Аполлон, как мы видели, защищает Ореста, сына и к тому же королевского сына, которого он сам стимулировал к акту мести. Сфера греческих богов — это множественность индивидов, из которых каждый частный бог, хотя также в специфическом характере частного лица, является в то же время самоисключающей целостностью, которая сама по себе обладает по существу также качеством другого бога. Ибо каждое такое представление, рассматриваемое как божественное, всегда также является целым. Только этим путем божественные личности греческой религии включают изобилие черт; и хотя их блаженство состоит в их универсальном и духовном самопокое не менее, чем в их абстракции от прямого движения, которое Время вечно побеждает в сфере распадающегося многообразия природного факта и условия, все же, несмотря на все это, они обладают силой в равной степени утверждать себя как энергичные и активные во многих его аспектах. Они не являются ни абстрактной партикулярностью, ни абстрактной универсальностью, но универсальностью, которая является источником партикулярности.

(b) Из-за этого типа индивидуальности, однако, греческий политеизм не способен составить по существу систематическую и самоинтегрированную целостность. На первый взгляд, это правда, кажется императивным требовать от Олимпа богов, чтобы многочисленные боги, которые там собраны, должны, будучи таким образом собранными вместе, и если их раздельные единства имеют в себе реальную истину, и их содержание должно быть классическим в истинном смысле, также по существу выражать целостность Идеи, должны исчерпать всю сферу необходимых сил Природы и Духа и придать себе, следовательно, конструктивную полноту, другими словами, проявить себя как подчиненные принципу необходимости. Это требование, однако, было бы подвержено с самого начала квалификации, что те силы, присутствующие в эмоциях и, говоря в общем, напористые в сфере духовной жизни в абсолютном значении, которое становится оперативным впервые в более поздней и высшей религии, должны оставаться исключенными из сферы классических богов, так что диапазон содержания, частные аспекты которого преуспевают в появлении в греческой мифологии, был бы уже тем самым сокращен. Более того, помимо этого, у нас также с одной стороны, с необходимостью введенные в силу по существу разнообразного характера этой индивидуальности, случайные инциденты определения, которые избегают строгой артикуляции различий, присущих понятию, и не позволяют этим божествам поддерживать абстракцию только одного модуса определения. И, с другой стороны, универсальность, в элементарной среде которой божественные личности обеспечивают свое блаженное состояние, упраздняет любую жесткую и быструю партикулярность, и возвышенность вечных сил возвышается ликующая над холодной серьезностью конечного факта, в котором, если бы эта непоследовательность не преобладала, божественные присутствия развивались бы через среду своих ограничений.

Как бы сильно, следовательно, даже главные силы мира, как целостность Природы и Духа, ни воспроизводились в греческой мифологии, эта агрегация, точно так же в интересах универсального Божественного, как и в интересах индивидуальности частных богов, не может утверждать себя как систематическое целое. Если бы это было не так, вместо индивидуальных характеров боги приближались бы скорее к аллегорическим существам, и вместо того, чтобы быть божественными личностями, были бы характерами, полностью ограниченными конечными и абстрактными модусами.

(c) Когда мы, следовательно, рассматриваем круг греческих божеств — то есть все в пределах диапазона так называемых председательствующих божеств — более близко согласно их фундаментальному характеру, спрашивая, как этот характер предстает твердо очерченным скульптурой в своем самом общем и в то же время чувственно конкретном представлении, мы находим, несомненно, существенные различия и их целостность, явно поставленную перед нами, но также в их деталях также снова и снова стертую, и строгость исполнения смягчена до результата, который несовместим ни с их красотой, ни с их индивидуальностью. Так, например, Зевс несет в своих руках господство над богами и людьми, без того, однако, чтобы тем самым существенно подвергать опасности свободную независимость других богов. Он — верховный бог; его сила, однако, не поглощает силу других. Мы находим в концепции его, несомненно, ассоциацию с небесами, с молнией и громом, и порождающей жизненной силой Природы; но он еще более истинно является мощью Государства, порядка факта, который сообразуется с законом, связующим нексусом в контрактах, клятвах и гостеприимстве, и вообще субстанциальной связью, которая дает существование человеческому состоянию, будь то в его практическом или этическом аспекте, потенцией, короче говоря, как знания, так и духа. Господство его братьев направлено к морю или нижнему миру. Аполлон известен как бог знания, как рупор и прекрасное представление духовных интересов, как учитель Муз. «Познай самого себя» — это надпись над его храмом в Дельфах, повеление, которое не столько озабочено ошибками и дефектами, сколько существенным значением духа, то есть искусством и истиной сознания. Тонкость и красноречие, медиация, по сути, вообще, как мы также находим ее в подчиненных сферах, которые, хотя аморальные элементы в них смешаны, тем не менее принадлежат к полному диапазону духовной жизни — такова самая важная провинция деятельности Гермеса, который также ведет тени мертвых в подземный мир. Мощь войны — это то, что главным образом отличает Ареса. Гефест заметно способен в технических ремеслах. Энтузиазм, который все еще несет в себе природный элемент, сильные эмоции, которые вино, спорт и драматические представления естественно производят, являются родной провинцией Диониса. Сферы, отведенные женским божествам, очень соответствуют вышеуказанной серии. В Гере этическая связь брака является самой доминирующей чертой. Церера — наставница и разработчик сельского хозяйства, и как таковая представила человечеству оба этих дополнения к его культивации, то есть, во-первых, заботу о вскармливании природных продуктов, которые удовлетворяют непосредственные потребности человека, и, во-вторых, духовные аксессуары собственности, брака, права, начала цивилизации и морального порядка. Подобным же образом Афина является представителем умеренности, здравого смысла, законности, силы мудрости, технической способности в искусствах и мужественности, и включает в свою интеллектуальную и воинственную девственность конкретный дух народа, свободный и субстанциальный дух, который уникально принадлежит афинскому государству, и ставит то же самое перед нами в позитивной форме как суверенную и божественную силу, которую следует почитать. Артемида, напротив, полностью отличная от эфесской Дианы, обладает более негибкой независимостью девичьей скромности как своей самой существенной характеристикой. Она любит охоту и вообще является не столько тихо задумчивой, сколько суровой и жадно стремящейся девой. Афродита, вместе с очаровательным Купидоном, который в своем происхождении от древнего Титана Эроса стал мальчиком, является интерпретатором всего того, что влечения и сексуальная страсть производят в нашем человечестве. Это, тогда, есть род содержания духовно информированных индивидуальных богов. Поскольку мы озабочены их внешним представлением, мы можем только повторить, что скульптура является самым важным искусством в этом отношении, и она доведена до точки этой детали их партикулярности. Если, однако, позволено выразить эту индивидуальность в ее более специфическом определении, она сразу же выходит за пределы своей первичной суровой возвышенности, хотя даже в этом случае она объединяет разнообразие и богатство такой индивидуальности под одним модусом определения, а именно тем, который мы отличаем как характер, и устанавливает этот характер в его более простой ясности для созерцания чувств, другими словами, для самого полного и самого окончательного определения внешнего представления этих божеств. Ибо воображение всегда остается относительно внешнего и реального существования менее отчетливым, когда оно разрабатывает, как оно также делает, как поэзия то же самое содержание в ряде сказок, случаев и событий, которые касаются богов. По этой причине скульптура с одной стороны более идеальна, в то время как с другой она индивидуализирует характер богов в совершенно ясных человеческих очертаниях и совершенствует антропоморфизм классического Идеала. Как это представление Идеала в его модусе внешности, полностью адекватное, как оно несомненно является, по существу идеальному содержанию, которое оно объявляет, эти фигуры греческой скульптуры являются Идеалами в их абсолютно явной реализации; они являются самодостаточными, вечными формами, центром пластической красоты классического искусства, чей тип сохраняется как основание, даже там тоже, где эти фигуры выступают на плоскости определенной деятельности и предстают как затронутые революциями частных событий.

3. ЧАСТНАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ БОГОВ

Индивидуальность и ее представление, однако, не способны смириться с тем, что все еще является вечно относительной и абстрактной артикуляцией характера. Звезда исчерпывающе суммирована в простых законах, которые контролируют ее. Несколько определенных черт могут достаточно охарактеризовать внешнее формирование мира скал; но уже в растительном мире мы осознаем бесконечное разнообразие многообразной структуры, перехода, переплетения и аномалии. Животные организации отличаются еще большим диапазоном различий и постоянно меняющимся взаимодействием с внешней средой, к которой они относятся. И наконец, по мере того как мы поднимаемся к духовному царству и его проявлению, мы осознаем еще более бесконечно охватывающую множественность, как его внутреннего, так и внешнего существования. Поскольку, тогда, классический Идеал не довольствуется чисто самообладающей индивидуальностью, но далее озабочен тем, чтобы привести ту же самую в движение, привести ту же самую в отношение с чем-то другим и выставить ее как активную в таком отношении — по этим причинам характер богов не остается стационарным во владении тем, что само по себе является по существу все еще субстанциальным определением, но обеспечивает далее частные черты более широкого расширения. Самоисключающее движение в направлении внешнего существования и изменение, которое неотделимо от него, поставляет более интимные черты, которые составляют единичность любого частного бога, как это подобает и приличествует и к тому же необходимо для завершения живой личности. Случайная природа этих частных черт, однако, ассоциирована в то же время с таким типом единичности, черт, то есть, которые мы больше не способны отнести обратно к универсальному аспекту субстанциального значения. По этой причине этот частный аспект отдельных божеств приближается к чему-то позитивному, что может, следовательно, также просто стоять вокруг него и продолжать звучать как внешнее дополнение.

(a) Мы, следовательно, сразу же сталкиваемся с вопросом: «Из какого источника обеспечен материал для этого модуса появления единичности, и каким образом поддерживается этот процесс вперед партикуляризации?» Для обычного отдельного человека, для его характера, из которого он приводит свои действия к заключению, для событий, в которых он вовлечен, для судьбы, которая ожидает его, этот самый близкий и более позитивный материал поставляется его внешними условиями, такими как дата его рождения, ситуация, которую он наследует, родители, образование, среда, временные отношения, вся провинция, то есть, условий его жизни, как они влияют на его духовную природу или телесное существование. Настоящий мир содержит этот материал, и записи жизни, предоставленные разными индивидами, с этой точки зрения характеризуются каждым мыслимым различием. Это другое дело совсем, однако, со свободными формами богоподобной индивидуальности, которые не обладают определенным существованием в конкретном мире Природы, но имеют свое рождение в колыбели воображения. По этой самой причине это очевидное предположение, что поэты и художники, которые, говоря в общих чертах, создали Идеал из своей свободной духовной щедрости, просто заимствовали материал для этих случайных частных черт из каприза своих собственных врожденных сил воображения. Это предположение, однако, ложно. Ибо мы назначили в общих чертах классическому искусству позицию, что его конструкция в первую очередь есть, посредством реакции, активной в ее оппозиции к предположениям, с необходимостью требуемым для ее собственной специфической провинции, перенесенная вперед к тому, что как подлинный Идеал оно есть. Именно из этих предпосылок как их источника специфические черты партикулярности должны быть искомы, которые поставляют богам их более близкую индивидуальную жизненность. Фундаментальные черты этих предположений уже были представлены, и мы должны только здесь напомнить нашим читателям вкратце о том, что уже было выдвинуто.

(α) Именно символические природные религии составляют в первую очередь обильный источник, который поставляет греческой мифологии первичный субстрат, который мы находим затем модифицированным внутри него. Но поскольку черты, которые заимствованы из такого источника, должны быть распределены среди богов, которые представлены как индивиды, обладающие жизнью Духа, они неизбежно теряют существенную черту своего характера, в которой они проходили как символические; они теперь больше не должны сохранять значение, которое отличалось бы от того, которое индивид сам представляет и делает видимым. Предыдущее символическое содержание становится теперь, следовательно, преобразованным в содержание самой божественной субъективности, и по той причине, что оно не подразумевает никакого субстанциального отношения бога, но является лишь случайной чертой, материал такого рода падает вместе во внешнюю сказку, какое-то дело или событие, которое приписывается богам в той или иной частной ситуации. Следовательно, мы находим под этим заголовком все символические традиции более ранних священных поэм, которые получают, под модифицированной формой действий, свойственных по-настоящему самосознательной индивидуальности, форму человеческих событий и историй, которые претендуют на то, чтобы быть выполненными в согласии с богами, и не являются просто изобретениями поэтов, как диктует настроение. Когда Гомер говорит нам, например, что боги отправились в путешествие, чтобы пировать в течение двенадцати дней среди безупречных эфиопов, такой был бы достаточно бедный пример изобретательности, рассматриваемый как изобретение одного только поэта. Это почти то же самое со сказкой о рождении Зевса. Кронос, нам говорят, пожирал всех своих сыновей; по этой причине Рея, его супруга, когда она была беременна своим младшим ребенком Зевсом, отправилась на Крит, где она произвела на свет своего сына, представляя Кроносу камень, чтобы пожирать вместо своего ребенка, которого она запеленала в мех. Позже Кронос вывел снова всех своих детей, своих дочерей, и вместе с ними Посейдона. Эта история, рассматриваемая как простое изобретение, была бы достаточно глупой. Остатки символического значения все еще проглядывают, однако, сквозь нее, хотя по причине их потери первоначального характера, они доходят до нас в обличье внешней истории. История Цереры и Прозерпины на похожих линиях. Здесь у нас есть древнее символическое значение исчезновения и прорастания семени зерна. Миф представляет это нам под образом, как если бы Прозерпина играла однажды в долине с цветами и сорвала ароматный нарцисс, который из одного корня открылся в сотне соцветий. Затем Земля гремит; Плутон поднимается из глубин, поднимает причитающую деву в свою золотую колесницу и уносит ее в подземный мир. Затем Церера бродила по Земле долгое время тщетно, пораженная материнским горем. Наконец Прозерпина вернулась в верхний мир; Зевс, однако, только позволил ей сделать это при условии, что она никогда не должна вкушать пищу богов. К сожалению, она однажды попробовала гранат и поэтому была способна оставаться в верхнем мире только в течение весны и лета. В этой сказке, тоже, мы находим, что символическое содержание не было сохранено, но было преобразовано в человеческое событие, которое позволяет только более общему смыслу проникнуть сквозь многие внешние черты. Подобным же образом дополнительные имена богов указывают часто на символические основные пласты похожего характера, из которых, однако, символическая форма исчезла, и которые только служат теперь, чтобы придать индивидуальности более полную характеристику.

(β) Местные условия поставляют дальнейший источник для позитивных партикулярностей отдельных божеств, не менее представляя нам происхождение концепций божественности, чем указывая на модусы, под которыми их услуги были первоначально получены и обеспечены, и частные места, которые были в специальном смысле посвящены их поклонению.

(αα) Хотя, однако, демонстрация Идеала и его универсальной красоты возвышена над частной локальностью и ее уникальными претензиями на признание, и, более того, собрала специфические внешние аспекты в более общем диапазоне художественного воображения в одну всеобъемлющую картину, которая повсюду адекватна субстанциальному значению, все же, несмотря на все это, когда искусство скульптуры ассоциирует богов, рассматриваемых как индивиды, с изолированными отношениями и условиями, эти частные черты и местные цвета приходят часто также на передний план, чтобы воспроизвести что-то из той индивидуальности, хотя она только так более определена в своем внешнем аспекте. Иллюстрацией этого является то, как Павсаний приводит массу идей, образов, картин и мифов, которые он встретил в храмах, общественных местах, храмовых сокровищницах, в любом месте, где что-то важное было найдено или иначе было в диапазоне его опыта. Подобным же образом и на тех же линиях древние традиции и местные предложения, которые были заимствованы из иностранных источников, идут вместе с домашними в греческом мифе; и ко всем ним более или менее отношение было прикреплено, которое объединяет их с историей, созданием и основаниями Государств, более особенно посредством колонизации. Поскольку, однако, этот многосторонний и специфический материал в универсальности богов потерял свое первоначальное значение, мы с необходимостью наталкиваемся на истории, которые в своем пестром и запутанном характере не могут передать никакого значения вообще. Как пример мы можем привести случай, где Эсхил в своем «Прометее» представляет нам странствия Ио во всей их строгости и внешнем облачении, не допуская ни малейшего предложения этической или традиционной истории, или природного значения. Мы находим точно ту же трудность, когда мы подходим к историям Персея, Диониса и других. Самый разнообразный и запутанный род материала также запущен в сказки о Геркулесе, которые немедленно, в таких сказках, принимают полностью человеческий аспект под обличьем случайных событий, подвигов, страстей, несчастий и других неблагоприятных случаев.

(ββ) В дополнение ко всему этому вечные силы классического искусства являются универсальными компонентами актуального воплощения существования и действий греческого человечества, из чьих национальных происхождений, следовательно, в их самой ранней форме, то есть из героических времен и других традиций, все еще очень значительный остаток деталей остается придатком к богам даже в более поздние дни. Таким образом, тоже, многие характерные черты в запутанных сказках об их богах несомненно должны быть отнесены к историческим персонажам, героям, более старым народным расам, природным фактам и обстоятельствам, приписываемым войнам, битвам и другим делам общественного характера. И точно так же, как семья и различие кланов является точкой отправления Государства, греки обладали также своими семейными богами, пенатами, клановыми богами, и более того, богами-хранителями частных городов и государств. В этой чрезмерной склонности к точке зрения истории тезис, однако, склонен быть поддержанным, что происхождение греческих богов вообще выводимо из таких исторических фактов, героев и более ранних королей. Это правдоподобный, но не менее поверхностный взгляд. Гейне совсем в недавние времена также дал хождение ему. В манере, аналогичной этой, француз, по имени Никола Фрере, например, принял ссоры разных жреческих гильдий как общий принцип, лежащий в основе войны богов. Что такая историческая фаза в жизни народа может внести что-то, что определенные кланы могли придать некоторый эффект своим специфическим понятиям божества, что точно так же разные местные аспекты могли предоставить дальнейший материал в процессе божественной индивидуализации — все это может быть допущено, несомненно. Реальное происхождение богов, тем не менее, не должно быть прослежено к такому внешнему материалу истории, но пребывает в духовных потенциях Жизни, под обличьем которых они были задуманы. Мы, следовательно, только имеем право принять более обширную игру всего того, что является позитивным, местным и историческим, постольку, поскольку оно делает более определенным формальное представление каждой частной индивидуальности.

(γγ) Поскольку, далее, бог переходит в сферу человеческого воображения и, что еще более важно, представлен в реальной телесной форме, в тесные отношения с которой снова человек поставлен своим культом в деятельности божественного поклонения, свежий материал здесь, тоже, представлен такими отношениями для расширения всего того, что является позитивным и случайным. Какие животные должны быть принесены в жертву любому богу, в каких облачениях жречество или поклоняющийся должен появиться, какая частная последовательность должна быть принята в любой церемонии — всеми такими делами самые разнообразные и частные инциденты накоплены. Ибо каждая деятельность такого рода подразумевает неопределенное число аспектов и модусов расположения, которые могут случайно выпасть так или иначе, но которые, как принадлежащие к священному обряду, должны быть чем-то установленным, а не фиксированным капризом, и которые с необходимостью стремятся перейти в сферу символизма. Цвет облачений — пример этого; в ритуале Вакха у нас есть цвет вина, подобным же образом оленья шкура, в которую те, кто посвящен в мистерии, были завернуты. То же самое относится к драпировке и атрибутам богов, луку Пифийского Аполлона, кнуту, посоху и бесчисленным другим аксессуарам. Такие вещи становятся, однако, постепенно обычаем и ничем более; никто в практике того же самого не думает больше об их истории рождения; и все, что мы теперь силой нашего исследования указываем как их значение, в исполнении их выросло до чего-то полностью внешнего, с чем человечество ассоциирует себя по причине непосредственного интереса, то есть, из простого чувства веселья, восторга в настоящем, преданности, или просто потому, что это просто обычай и так фиксирован для его активных чувств, и сделано подобным образом другими. Как пример из нашей собственной жизни, когда мы видим нашу немецкую молодежь зажигать огонь Иоанна в летнее время или играть в выходки где-то еще и бросать его в окна, такое есть для нас чисто формальный обычай, в котором первоначальное значение исчезает так же сильно в фон, как на праздничных танцах греческих юношей и девушек революции танца делают в своем имитативном (подобно извивам и поворотам какого-то лабиринта) значении спиральных движений планет. Молодежь не танцует для того, чтобы развлекать идеи таких вещей, но интерес ограничивается естественно танцами и вкусным и грациозным празднеством его красивого движения. Все значение, которое было создано первоначальным стимулом и воспроизведение которого было для воображения и чувственного восприятия символического характера, является повсюду воображаемой концепцией, чьи единичные черты мы позволяем уйти от нас как сказку или как в историческом повествовании как внешнюю деталь относительно Времени и Пространства, и о которой мы можем только сказать: «Это так» или «Такова сказка» и так далее. Интерес искусства может, следовательно, только состоять в этом, а именно, что оно заимствует один аспект из материала, который перешел в состояние позитивной внешности, и делает лучшее из этого одного для примера, который ставит богов перед нами как конкретных, живых индивидов, просто сохраняя отдаленное эхо любого более глубокого значения.

Этот положительный аспект — именно то, что наделяет греческих богов очарованием живой человечности, когда воображение перерабатывает их заново. Именно благодаря этому последнему процессу то, что в остальном имеет лишь субстанциальное значение или значение силы, переносится в индивидуальное настоящее, которое, говоря в общих чертах, концентрируется в точку из того, что является подлинно эксплицитным или независимо действительным, внешним и случайным, и тем самым неопределенное, которое в остальном всегда присутствует в представлении о богах, ограничивается в своем диапазоне и наполняется по своему содержанию. Мы не можем придать никакой дополнительной ценности конкретным сказаниям и частным чертам характеристики, ибо этот материал, который на своей ранней стадии, если мы посмотрим на его первоисточник, является символически значимым, теперь имеет лишь задачу довести до совершенства духовную индивидуальность богов в их положительной чувственной определенности в противоположность человеческой и придать ей в силу материала, который по своему содержанию и представлению является не-божественным, аспект каприза и случая — характеристик, неотделимых от конкретной индивидуальности. Скульптура, поскольку она представляет нашим чувствам чистые идеалы богов и стремится представить нам характер и выражение исключительно в модусе живых тел, меньше всего может с ясностью сделать видимым конечный результат индивидуализации. Тем не менее, она действительно осуществляет его в пределах своей собственной области, как мы можем видеть, например, в различной обработке головного убора, в способе, которым складки или локоны волос расположены в каждом конкретном случае; и это делается не просто с целью символической интерпретации, а для того, чтобы индивидуализировать. Таким образом, у Геркулеса короткие локоны, у Зевса — обильная растительность, поднимающаяся над лбом, у Дианы — совсем иная укладка волос, чем у Венеры. Паллада также отличается горгонейоном на шлеме, и подобный результат достигается с помощью оружия, пояса, повязок, браслетов и всего разнообразия других внешних украшений.

(γ) Мы находим в качестве третьего и последнего источника более близкого определения божественной личности отношение, которое она занимает по отношению к конкретному действительному миру и его многочисленным природным явлениям, человеческим деяниям и событиям. Ибо как бы мы ни видели, что эта духовная индивидуальность отчасти в отношении их всеобщей сущности, а отчасти в отношении их частной единичности является видимым результатом более ранних природных оснований, имеющих символическое значение, все же она также сохраняется, если рассматривать ее как духовно самосущую личность, в отношении непрерывной жизненности с Природой и человеческим существованием. Именно с этой точки зрения, как мы уже подробно намекали, перед нами предстает творческий поток поэта, вечно плодотворный источник частных сказаний, черт характера и подвигов, подобных тем, что рассказываются нам о богах. Художественный аспект этой стадии процесса состоит в том, что божественные личности заставляют сливаться жизненным образом с человеческими делами, и что изолированная природа событий без исключения мыслится в ассоциации со всеобщностью божественного, точно так же, как мы сами, например, привыкли говорить, хотя, конечно, в ином смысле, что та или иная случайность исходит от Бога. Даже в реальности повседневной жизни, в естественном процессе своего существования, в своих ежедневных нуждах, страхах и надеждах грек прибегал к своим богам. Сначала это были внешние случайности, которые жречество принимало за знамения и интерпретировало относительно его целей и обстоятельств. Если появлялись бедствие и несчастье, жрец должен был объяснить причину страдания, распознать гнев и расположение богов и предложить средства, с помощью которых можно было бы противостоять несчастью. Поэты идут еще дальше в своих интерпретациях по той причине, что они приписывают все, что относится к пафосу всеобщему и существенному, то есть движущей силе в человеческом решении и действии, самим богам и их деятельности; так что деятельность человечества предстает также как акт богов, которые исполняют свои собственные советы посредством своего инструмента — человека. Материал в этих поэтических изложениях берется из обстоятельств обыденной жизни, относительно которых поэт устанавливает, выразил ли тот или иной бог свою цель в событии, которое он излагает, и утвердил ли себя активно в нем. По этой причине поэзия в исключительной степени расширяет диапазон многих специфических историй, которые имеют богов своим основным предметом. Мы можем в этой связи вспомнить несколько примеров, которые мы уже использовали в качестве иллюстраций при рассмотрении другого аспекта нашего предмета, а именно отношения всеобщих сил к практическим занятиям человеческой личности. Гомер представляет нам Ахилла как храбрейшего среди греков под Троей. Это превосходство своего героя он выражает посредством утверждения, что Ахилл неуязвим в каждой части своего тела, за единственным исключением пятки, за которую его мать была вынуждена держаться, когда окунала его в Стикс. Это сказание берет свое начало в воображении поэта, который таким образом интерпретирует внешний факт. Если мы примем это прямо, как если бы в нем выражался фактический факт, в который древние верили бы в том же смысле, в каком мы верим в любой факт на основании свидетельства наших чувств, то такой вывод был бы весьма грубым. Короче говоря, это сводится к тому, что Гомер, не меньше, чем все греки и Александр вместе с ними, которые восхищались Ахиллом и превозносили его судьбу, бывшую главной темой песни Гомера, были простаками. Такое прославление неизбежно влекло бы за собой такое следствие, если бы было верно рассуждение, что храбрость Ахилла не была трудным делом, поскольку он знал о своей неуязвимости. Но храбрость, по правде говоря, этим нисколько не умаляется, потому что он в равной степени осознает свою скорую смерть и, несмотря на это, никогда не уклоняется от опасности, как бы она ни возникла. Подобное отношение представлено нам совсем иначе в «Песни о Нибелунгах». Там рогатый Зигфрид также неуязвим, но у него есть еще в дополнение к этому его шапка, которая делает его невидимым. Когда он помогает королю Гюнтеру, будучи таким образом невидимым, в борьбе последнего с Брюнхильдой, это становится просто делом варварского колдовства, которое не очень-то повышает наше мнение ни о храбрости Зигфрида, ни о короле Гюнтере. Без сомнения, у Гомера боги часто оказывают помощь отдельным героям; но боги лишь появляются в таких случаях как всеобщее понятие того, чем человек как индивид сам является и что осуществляет, и для осуществления чего он должен активно использовать всю силу своего героического дарования. Если бы было иначе, богам потребовалось бы только уничтожить массово троянское войско в битве, чтобы немедленно завершить триумф греков. Гомер дает нам картину прямо противоположную этому, когда описывает главную битву по существу как состязание между индивидами, и только когда давка и суматоха в целом, когда вся масса сражающихся, коллективное сердце войска сталкивается в ярости, Арес наконец штурмует поле и боги воюют против богов. И это не только в целом прекрасно и великолепно как усиление эффекта, но мы можем найти в этом более глубокое значение, что Гомер признает отдельных героев в том, что является единичным и исключительным, а всеобщие потенции и силы — в коллективном эффекте и общем аспекте. В другой связи Гомер позволяет Аполлону появиться на сцене, когда наступает момент, роковой для Патрокла, который носит непобедимые доспехи Ахилла. Трижды Патрокл бросался в гущу войска троянцев, могучий как Арес, и трижды он уже сразил девять человек. Когда он штурмовал там в четвертый раз, тогда бог, окутанный темной ночью, направился к нему среди суматохи и ударил его по спине и плечам, сорвал с него шлем, так что он покатился по земле и резко зазвенел, ударившись о копыта коней; и султаны его были испачканы кровью и пылью, чего никто никогда не знал прежде. Аполлон также ломает медное копье в его руках, щит падает с его плеч, и его доспехи развязываются на нем богом. Это вмешательство Аполлона мы можем принять как поэтическое объяснение обстоятельства, что именно истощение, не меньше, чем естественная смерть, охватывает и покоряет Патрокла в суматохе и жаре битвы при четвертом столкновении. Тогда Эвфорб смог вонзить свое копье ему в спину между плечами. Еще один раз Патрокл попытался отступить из битвы; но Гектор уже поспешил навстречу ему и вонзил свое копье глубоко ему в бок. Тогда Гектор возрадовался и насмехался над падающим героем. Но Патрокл, говоря тихим голосом, ответил, что это Зевс и Аполлон одолели его, и притом без труда, потому что они сняли его оружие с его плеч. «Двадцать таких мужей, как ты, — восклицает он, — я мог бы повергнуть своим копьем, но я убит роковой необходимостью и рукой Аполлона. Ты, Эвфорб, лишь убил меня во второй раз, а ты, Гектор, лишь в третий». Здесь также мы можем заметить, что появление богов просто указывает на тот факт, что Патрокл, хотя и защищенный доспехами Ахилла, слабеет, приходит в замешательство и, несмотря на это, убит. И это отнюдь не суеверная причуда или пустая игра воображения, или, скорее, утверждение, которое сводится к тому, что слава Гектора будет умалена этим вмешательством Аполлона, и что даже Аполлон не играет во всем деле роль, которая полностью делает ему честь, поскольку мы обязательно принимаем во внимание мощь бога — спекуляции такого рода лишь выдают суеверие прозаического ума, столь же лишенного вкуса, сколь и лишенного разума. Ибо во всех случаях, когда Гомер объясняет конкретные события посредством таких появлений богов, боги используют то, что уже имманентно сознательной жизни людей, силу, то есть, их собственной страсти и наблюдения, или потенциальные возможности общего состояния, в котором находится человек, силу и основание того, что случается и происходит с кем-либо как следствие таких условий. Если верно, что порой черты, которые являются полностью внешними и абсолютно положительными, утверждают себя в появлении богов, они в свою очередь имеют комический аспект; как в случае, когда хромой Гефест ходит в качестве виночерпия. И в целом мы можем сказать, что Гомер никогда не относится к реальности таких появлений от начала до конца серьезно. В одно время мы видим богов в действии, в другое время они занимают положение полного спокойствия. Греки полностью осознавали, что именно поэты несут ответственность за такие явления; и если они верили в них, их вера была связана непосредственно с тем духовным аспектом, который в равной степени является достоянием человечества, поскольку он есть всеобщее, самый активный и движущий принцип в событиях, таким образом представленных. С какой бы точки зрения, следовательно, мы ни рассматривали этот вопрос, ясно, что совершенно нет необходимости привносить суеверие ни в наши собственные взгляды, ни во взгляды греков, прежде чем мы сможем наслаждаться такими поэтическими представлениями их богов.

(b) Таков, следовательно, общий характер классического Идеала, более широкое развитие которого нам придется рассмотреть более кратко, когда мы будем исследовать отдельные искусства. Здесь нам остается лишь добавить наблюдение, что в какой бы степени ни были боги или люди доведены в своем положительном противостоянии частному и внешнему, все же в классическом искусстве утвердительный этический субстрат должен утверждать себя как поддерживаемый. Субъективность остается повсюду в союзе с субстанциальным содержанием своих сил. Точно так же, как в греческом искусстве природный элемент сохраняется в гармонии с духовным и точно так же подчинен идеальному содержанию, хотя бы как адекватное бытие, внутреннее сердце нашей человечности всегда представляет себя также в полной идентичности с подлинной объективностью Духа, иными словами, с существенным содержанием того, что является моральным и истинным. Рассматриваемый с этой точки зрения, классический Идеал не знает отделения идеальности от внешнего представления и разрыва субъективного и, следовательно, абстрактного индивидуального каприза в его различных объектах и страстях, и он в такой же мере не знает, с другой стороны, абстрактного всеобщего как такового. Основания характера должны, следовательно, всегда быть субстанциальными, а то, что является плохим, греховным и злым в самозамкнутом жилище субъективности, исключается из классических представлений. И превыше всего остального суровость, порочность, низость и безобразие, которые находят место в романтическом искусстве, будут ему совершенно чужды. Правда, мы находим много примеров преступлений, матереубийства, отцеубийства и других преступлений против любви к семье и благочестия, рассматриваемых как предмет греческого искусства; но они здесь рассматриваются не просто как злодеяния, или, как некоторое время назад было модно у нас самих, как вызванные непостижимостью так называемой фатальности, которая привносит видимость необходимого результата. Скорее, если такие преступления совершаются человечеством и отчасти предписаны и защищены самими богами, такие действия на каждом шагу представляются нам с какой-то точки зрения, по крайней мере, в свете, который провозглашает определенное оправдание, поистине возникающее из самого предмета.

(c) Несмотря на это субстанциальное основание, мы видели, как общая разработка богов классического искусства проявляет себя из покоя Идеала внутри разнообразия индивидуального и внешнего воплощения, во всех деталях событий, происшествий и действий, которые становятся все более и более человеческими. Этим средством классическое искусство наконец, если мы рассмотрим его содержание, несет еще дальше процесс артикулирования случайной индивидуализации, когда мы рассматриваем его как способ сделать оное приятным и привлекательным. Иными словами, то, что нравится, есть разработка частного аспекта внешнего явления в каждой его точке; этим средством произведение искусства больше не останавливает зрителя лишь в его связи с его собственной конкретной душевной жизнью, но также содержит много связующих звеньев с конечным аспектом его субъективности. Ибо именно в конечности художественного творения существует более тесная ассоциация с тем аспектом индивида, который сам по себе конечен и который вновь обретает себя с удовлетворением во всех отношениях как подвижное и устойчивое бытие в художественном продукте. Серьезность богов становится грацией, которая не волнует с насилием и не поднимает человека над его обыденным существованием, но позволяет ему пребывать там спокойно и просто претендует на то, чтобы принести ему удовлетворение. Точно так же, как мы вообще находим, что воображение, когда оно овладевает религиозными концепциями и наделяет их формой, соответствующей его понятиям о красоте, имеет тенденцию заставлять исчезать серьезный характер преданности, и в этом отношении разрушает религию строго как религию; так, точно так же этот самый процесс движется вперед на стадии, которую мы обсуждаем, по большей части путем добавления того, что является приятным и нравится. Ибо отнюдь не субстанциальный аспект, значение богов или их всеобщий характер развиваются в силу того, что восхищает. Скорее, это конечная сторона, их чувственное существование и субъективная внутренняя жизнь, которые претендуют на то, чтобы пробудить интерес и обеспечить удовлетворение. Чем больше, следовательно, очарование воспроизведенного бытия является доминирующим фактором в его красоте, в той мере грациозность оказывается расплетенной из объятий всеобщего и удаленной от содержания, через которое одно только более глубокое проникновение могло бы остаться удовлетворенным.

Переход к другой области форм искусства тесно связан с этой внешностью и артикулированной определенностью. Ибо под модусом внешности покоится многообразие конечного состояния; многообразие, которое, как только оно обеспечивает себе свободное поле, утверждает себя наконец в оппозиции к духовной Идее, ее всеобщности и истине, и начинает пробуждать неудовлетворенность мысли в реальности, которая больше не является адекватной для ее выражения.

[180] Глава XLIX.

[181] Я полагаю, что это смысл того трудного слова des Inneren здесь.

[182] Под «абсолютным», я полагаю, Гегель подразумевает здесь абсолютное в смысле преобладающей, властной деятельности, такой, какой обладал греческий художник.

[183] «Илиада», I, ст. 9-12.

[184] Там же, ст. 94-100.

[185] «Одиссея», XXIV, ст. 41-63.

[186] То есть Фетида.

[187] Bestimmte sittliche Substanz.

[188] Das reine Insichseyn.

[189] Ein ewiger Ernst.

[190] Я полагаю, что это относится к какой-то драпировке или занавескам вокруг бюста, как он выставлен.

[191] Это значение Heiterkeit здесь, а не «веселость», хотя Seligkeit — обычное слово.

[192] Göttliche Universum. Довольно любопытное выражение для, я полагаю, идеальной целостности Божественного Существа.

[193] Der geistigen absoluten Innerlichkeit. Буквально: «духовный и абсолютный модус внутренней жизни». Он имеет в виду, конечно, христианство с его жизнью чистых сердцем и чистого разума.

[194] Besonnenheit.

[195] «Илиада», XVI, ст. 783-849.

[196] Я очень сомневаюсь, могут ли слова Sondern das Gerede allein иметь это значение, но очевидное значение «но только сплетни» едва ли имеет смысл. Я думаю, предложение требует пересмотра.

ГЛАВА III

РАСТВОРЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА

Боги классического искусства содержат в себе зародыш своего свержения; следовательно, когда этот роковой дефект, который они включают, осознается через саму разработку искусства, они вызывают растворение классического Идеала в то же самое время. Мы установили в качестве принципа этого, насколько мы имеем здесь с ним дело, тот вид духовной индивидуальности, который обеспечивает во всех отношениях адекватное выражение в телесном или внешнем бытии, непосредственном для наших чувств. Эта индивидуальность была заключена внутри комплекса божественных личностей, чье определение не является существенно и притом с самого начала отданным на откуп случайному состоянию, в котором вечные боги получают видимость растворения для сознательной жизни человека не меньше, чем для его художественного творчества.

1. РОК ИЛИ СУДЬБА

Правда, скульптура в своем полном пластическом совершенстве принимает богов как субстанциальные потенции и наделяет их формой, в чьей красоте они в первую очередь покоятся в безопасности по той причине, что случайный характер их внешнего представления подчеркнут в наименьшей степени. Их множественность и различие действительно, однако, составляют этот элемент случайности, и мысль аннулирует это в определенном понятии одного божества, через чью неизбежную силу они взаимно воюют друг с другом и к ущербу друг для друга. Ибо как бы всемогуще ни мыслилась сила каждого отдельного бога как специфическая индивидуальность, таковая имеет ограниченный диапазон. Добавьте к этому тот факт, что боги не пребывают в своем вечном покое; они самоопределяются относительно частных целей в действительном движении через то, что их влекут туда и сюда уже существующие условия и столкновения конкретной реальности, чтобы в одно время оказать помощь, а в другое — препятствовать или разрушать. Эти изолированные отношения, в которых боги как активные индивиды участвуют, содержат внутри себя элемент случайности, который ослабляет субстанциальную природу божественного, как бы сильно она ни сохранялась как преобладающий субстрат, и вовлекает богов в противоречия и конфликты ограниченной конечности. По причине этой конечности, имманентной самим богам, они впадают в противоречие с возвышенностью, достоинством и красотой своего существования, через что, тоже, они в конечном итоге низводятся до уровня простого каприза и случая. Подлинный Идеал избегает полной видимости этого противоречия просто и в той мере, в какой — это преимущественно случай в истинной скульптуре и ее частных творениях, как мы находим их в храмах — божественные личности представлены как эксплицитно одинокие в покое блаженства, но сохраняют, как мы уже указали выше, определенный аспект безжизненности, несколько отстраненный от всякого чувства, и притом ту тихую характеристику патетического плача. Именно эта печаль обнажает их судьбу, демонстрируя, что нечто более высокого значения стоит над ними, и переход от частностей формы к их объемлющему единству является необходимым. Если, однако, мы сосредоточим наше внимание на типе и конфигурации этого более высокого единства, мы обнаружим, что оно есть, в противоположность индивидуальности и относительной определенности богов, существенно абстрактное и бесформенное — необходимость, рок, который под этим модусом абстракции высшее может только в общих чертах быть, и который сковывает как богов, так и людей, оставаясь при этом в себе непостижимым и немыслимым. Рок еще не является абсолютной и самосущей целью, и тем самым в то же самое время субъективной, личной, божественной целью, но лишь одной и всеобщей Силой, которая превосходит частность различных богов и, следовательно, не способна быть представленной сама как индивидуальная сущность; потому что иначе она просто предстала бы как один среди многих индивидов и стояла бы над ними. По этой причине она остается без формы и индивидуальности и является в этой абстракции лишь необходимостью и ничем более; с которой боги не меньше, чем люди, когда они дифференцируют себя как отделенные друг от друга, борются. И таким образом они осуществляют свою индивидуальную силу, осужденную, пусть даже, на ограничения, и хотели бы возвыситься над границами и гарантией Рока, хотя они, по факту, являются его субъектами и вынуждены прислушиваться ко всему, что неизменно случается с ними.

2. РАСТВОРЕНИЕ БОГОВ ЧЕРЕЗ ИХ АНТРОПОМОРФИЗМ

По той причине, следовательно, что принцип самоопределяющейся Необходимости [197] не принадлежит частным богам, не поставляет, иными словами, содержание их самоопределения и лишь парит над ними как неопределенная абстракция, аспект их изолированности как индивидов имеет, следовательно, свободную игру и не способен избежать Судьбы, более того, волен разветвляться во внешнюю ткань человеческого состояния, в конечную последовательность антропоморфизма, возможности, которые превращают богов в противоположность того состояния, которое поистине составляет понятие того, чем они являются по существу и в силу своей божественной природы. Свержение этих богов красоты, следовательно, совершенно неизбежно вызывается для искусства через их собственную природу. Человеческое сознание в конце концов совершенно не способно найти покой в них и вынуждено расстаться с ними. И, более того, если мы посмотрим ближе, мы обнаружим, что модус и тип греческого антропоморфизма поставляет нам общий пример того, как боги исчезают из вер религий не меньше, чем из вер поэзии.

(a) Духовная индивидуальность здесь появляется в человеческой форме, это правда, как Идеал; но при всем том она находится в непосредственно видимом, то есть телесном присутствии, а не внутри человечества во всей его существенной экспликации, под модусом, в котором оно осознает себя в своем собственном самосознающем мире как отличное от Бога, в то время как в то же самое дыхание оно аннулирует различие и является, по своему собственному акту, как одно с Богом, существенно бесконечным и абсолютным самосознанием.

(α) По этой причине пластический Идеал не способен представить себя как бесконечную самосознающую духовность. Эти пластические формы красоты — не просто камень и бронза, но также бесконечная форма субъективной жизни исчезает из них в их содержании и выражении. Мы можем восторгаться сколько угодно их красотой и искусством, но при всем том наш восторг есть и остается чем-то родным для наших собственных душ; он не является по-настоящему дома в объектах, которые он таким образом созерцает, то есть в самих богах. Чтобы завершить истинную целостность, требуется реальная взаимность и на этой стороне субъективного, самопознающего единства и бесконечности; это, и только это, разворачивает наше понятие живого Бога знания и людей, которые таким образом постигают Его. Если эта целостность также не является существенно и с адекватностью сообразующейся с содержанием и природой Абсолюта, тогда сам Абсолют предстанет не как поистине субъект духовного бытия, и его представление предстанет перед нами лишь в его объективной форме без обладания самосознающим Духом. Совершенно верно, без сомнения, что индивидуальность богов сохраняет содержание субъективности, но лишь под модусами, которые являются случайными, и в процессе развития, который движется независимо вне того субстанциального покоя и блаженства богов.

(β) С другой стороны, субъективность, которая противостоит богам пластического искусства, также не является формой сознательной жизни, которая является существенно вечной и истинной. Иными словами, последняя есть — как мы увидим для себя более ясно в нашем рассмотрении третьего типа искусства, романтического — то, что имеет перед собой объективность, которой она сообразуется под модусом существенно бесконечного и самопознающего Бога. Поскольку, однако, знающий субъект на стадии, которую мы сейчас обсуждаем, не сознательно мыслит себя как присутствующий в совершенствах этих богоподобных фигур, и даже в своем созерцании таких объектов не осознает себя как обстоятельно объективный, он все еще полностью отличен и отделен от своего абсолютного объекта и является, следовательно, чисто случайной и конечной субъективностью.

(γ) Мы могли бы, возможно, предположить, что переход в более высокую сферу реальности был бы подчеркнут воображением и искусством как дальнейшая война среди богов, способом, аналогичным, по факту, первому переходу от символизма богов Природы к духовным Идеалам классического искусства. Это отнюдь не так. Напротив, этот перевод осуществляется в совершенно ином поле, как конфликт, доведенный до сознания между абсолютной реальностью и настоящим миром. По этой причине искусство в своем отношении к более высокому содержанию, которое оно должно захватить под новыми модусами, занимает совершенно измененную позицию. Эта новая конфигурация не утверждает свою важность как откровение посредством Искусства, но делается явной независимо без него и появляется на прозаической почве дискуссионного и рационального обсуждения, и оттуда внутри души и ее религиозных эмоций, главным образом посредством чуда, мученичеств и так далее, переносится в мир субъективного знания, вместе с сознанием противоречия между всем, что является конечным, и Абсолютом, который разворачивается в действительной истории как процесс событий к Настоящему, которое не просто воображаемо, но является фактом, который мы имеем перед собой. Божественное, Бог Сам, становится плотью, рождается, живет, страдает, умирает и воскресает из мертвых. Это содержание, которое сердце не открывало, но которое, совершенно отдельно от него, было настоящим фактом, и которое, следовательно, оно не заимствовало из своего собственного домена, но лишь поставляет форму к нему. Тот старый переход и война богов, напротив, обнаружили свои истоки в художественном или воображаемом взгляде на мир просто, который создал свою мудрость и пластические формы из своей внутренней жизни и дал изумленному человечеству его новых богов. По этой причине классические боги также получили свое существование только через фиат воображения и существуют лишь как таковые в камне и бронзе, или в мире, открытом чувствам, не, однако, во плоти и крови, или в истинном и действительном Духе. Антропоморфизм греческих богов, следовательно, без реального человеческого существования, того тела не меньше, чем того Духа. Именно христианство впервые знакомит нас с этой реальностью во плоти и крови как определенным существованием, жизнью и деятельностью Самого Бога. Следовательно, эта телесная форма, эта плоть, как бы сильно также чисто природное и чувственное ни признавалось как отрицание в ней, получает свое должное и честь, и то, что причастно антропоморфизму здесь, освящено. Даже как человек изначально был создан по образу Божьему, Бог есть образ человека; кто видит Сына, видит Отца, и кто любит Сына, любит Отца. Одним словом, Бог признается как присутствующий в действительном мире. Это новое содержание, следовательно, не доводится до сознания посредством концепций искусства, но представляется из внешнего источника как действительное происшествие, как история Бога, который стал плотью. Переход такой, как этот, не мог взять свою точку отправления от Искусства; контраст между старым и новым был бы слишком несоразмерным. Бог откровения религии, в отношении содержания и формы, есть истинный Бог в правде, в контрасте с которым все соперники стали бы просто творениями воображения, которых было бы совершенно невозможно сравнить с Ним на равных условиях. Старые и новые боги классического искусства, напротив, происходят в обоих случаях независимо из почвы воображения. Они имеют только такую реальность от конечного Духа, которая позволяет им быть мыслимыми и представленными как потенции Природы и Духа; противоречие и конфликт, которые они объявляют, принимаются всерьез. Если, однако, переход от греческих богов к Богу христианского мира был бы изображен в первую очередь Искусством, представление такой войны богов не могло бы в этой прямой форме быть навязано со всей серьезностью.

(b) Следовательно, эта борьба и переход становится также, в более недавние времена, прежде всего случайным, изолированным предметом искусства, который может претендовать на то, чтобы создать не истинную эпоху, и был способен в этой форме воплотить не фундаментальную фазу в линии всего развития искусства. Мы вспомним здесь в этой связи, если случайно, несколько более известных примеров такого рода. Мы часто слышим в более недавние времена плач о погружении греческого искусства, и тоска по греческим богам и героям не редко является темой наших поэтов [198]. Это сетование выражается решительно как в прямой оппозиции к христианскому миру; и хотя это, без сомнения, в целом признается, что оно содержит более высокую истину, добавляется квалификация, что, насколько искусство касается, переход только подлежит сожалению. Это тема «Богов Греции» Шиллера; и стоит нашего времени, даже в настоящем исследовании, рассмотреть эту поэму, не просто как поэзию в красоте ее изложения, ее музыкальном ритме, ее ярких картинах, или в очаровании ее сожалеющего настроения, которое было движущей силой в ее создании, но также для того, чтобы исследовать содержание. Пафос Шиллера всегда истинен, не меньше, чем пронзителен, и результат глубокого размышления.

Совершенно верно, что христианская религия содержит и может справедливо претендовать на то, чтобы акцентировать определенную фазу искусства; но в должном ходе своего развития, во время Aufklärung [199], она также достигла точки, где мы находим, что мысль, или скорее Рассудок [200], загнал в фон тот элемент, который искусство преимущественно требует, действительное человеческое представление и откровение Бога. Ибо человеческая форма и все, что она выражает и объявляет, человеческие события, действия, чувство, есть форма, под которой искусство вынуждено мыслить и представлять содержание Духа. Поскольку Рассудок превратил Бога в простой факт мысли, больше не веря в появление Его Духа в конкретной реальности, и таким образом отчуждал Бога Мысли от всякого действительного существования, этот тип религиозного Просвещения неизбежно принял концепции и требования, которые невыносимы для Искусства. Когда, однако, Рассудок поднят еще раз из региона этих абстракций в область Разума, потребность сразу утверждает себя для чего-то более конкретного, и притом для того вида конкретности, который само Искусство разворачивает. Период просвещающего Рассудка, без сомнения, обладал искусством своего собственного, но только очень прозаического типа, как мы можем даже найти его у Шиллера, чьей точкой отправления была именно та такого периода критики; позже, однако, благодаря его осознанию, как мало разум, воображение и страсть были удовлетворены критическим Рассудком, он испытал глубокую тоску по искусству, в полном смысле термина, и прежде всего по классическому искусству греков и их богам, и общим взглядам на мир. Именно из этого рода тоски, реакции, короче говоря, от простых абстракций ума, возникла упомянутая поэма. Согласно первоначальному черновику поэмы, отношение Шиллера к христианству является полностью полемическим; впоследствии он изменил его значительно, без сомнения, осознавая, что его animus был направлен только против критического аспекта Просвещения, который в более позднее время сам начал терять свою важность. В первом случае он хвалит греческую точку зрения как счастливую в том, что вся Природа была вещью Жизни для нее и полна божеств. После этого он рассматривает Настоящее и его прозаическую концепцию естественного закона, и позицию, которую человек здесь занимает относительно Бога:

Diese traur'ge Stille Kündigt sie mir meinen Schöpfer an? Finster wie er selbst ist seine Hülle, Mein Entsagen, was ihn feiern kann [201].

Без сомнения, отречение является существенной характеристикой в эволюции христианской жизни; но только в монашеской концепции его требуется, чтобы он отсек от себя свою душу, свои эмоции, так называемые импульсы своей Природы, и не должен инкорпорировать свою жизнь в моральный, рациональный, действительный мир, семью и Государство; и оно делает это точно так же, как Просвещение и его деизм, который предполагает, что Бог непознаваем, навязывает человечеству экстремальнейшую форму отречения, а именно, ту отказа от всякого усилия либо знать, либо мыслить Его. В любом истинном изложении христианской доктрины отречение, напротив, является лишь фазовым моментом медиации, точкой перехода, в которой то, что является чисто природным, чувственным и в общих терминах конечным, сбрасывает эту свою несовместимую природу, чтобы позволить Духу достичь более высокой свободы и примирения своих собственных владений, свободы и блаженства, которые были неизвестны грекам. В христианстве, как таким образом понятом, мы не имеем права говорить о праздновании одного Бога, о голом уединении Его и отрезании нас самих от безбожного мира, ибо именно в этой духовной свободе и примирении Духа Бог имманентен, и с этой точки зрения знаменитые строки Шиллера:

Da die Göttes menschlicher noch waren, Waren Menschen göttlicher [202].

являются абсолютно ложными. Мы должны по этой самой причине подчеркнуть более позднее изменение, сделанное в заключительных строках, которые относятся таким образом к греческим богам:

Aus der Zeitfluh weggerissen schweben Sie gerettet auf des Pindus Höhn; Was unsterblich im Gesang soll leben, Muss im Leben untergehn [203].

Эти слова поддерживают полностью утверждение, которое мы сделали выше, что греческие боги могли быть локализованы только в ментальной концепции и воображении; они не были способны ни утвердить такую позицию в реальности жизни, ни удовлетворить в долгосрочной перспективе конечный дух.

Другого рода оппозиция Парни христианству — поэта, названного французским Тибуллом из-за его успешных элегий, — которая заметна в пространной поэме из десяти песен, своего рода эпической поэме под названием «Война богов», как попытка, сделанная высмеять христианские концепции в интересах шутки и комедии, осуществленная в тоне необузданной легкомысленности, но притом отмеченная добрым юмором и значительным талантом. Выпады остроумия здесь не доведены, однако, дальше точки легкомыслия; у нас мало следов разнузданного пренебрежения вещами, которые являются священными и высочайшего превосходства, такими, как отмечает период «Люцинды» Фридриха фон Шлегеля. Дева Мария, без сомнения, трактуется очень плохо в этой поэме. Монахи, доминиканцы и францисканцы, поддаются соблазнам вина и вакханалий, и монахини делают много того же с Фавнами, и результат достаточно шокирующий. Наконец, однако, боги старого мира побеждены и удаляются с Олимпа на Парнас.

В качестве заключительной иллюстрации Гёте в своей «Коринфской невесте» более глубоко изобразил в живой картине изгнание любви, не столько как результат какого-либо истинного принципа христианства, сколько как неправильно понятую интерпретацию отречения и жертвы. Поэт здесь противопоставляет тот ложный аскетизм, который стремится осудить решимость женщины быть женой и оценивает тот принудительный целибат как нечто более святое, чем брак, естественным чувствам человечества. Точно так же, как мы находим у Шиллера оппозицию между греческим воображением и критическими абстракциями нашего современного Просвещения, так мы можем обнаружить здесь эллинистические этические и чувственные оправдания в вопросе любви и брака, помещенные в прямой контраст к идеям, которые могут претендовать на то, чтобы принадлежать к христианской религии только тогда, когда рассматриваются с полностью односторонней и, следовательно, неправильной точки зрения. С величайшим искусством действительно ужасный тон доминирует во всем произведении; и главная причина в этом, что остается совершенно неопределенным, имеет ли действие отношение к реальной деве, или мертвой, живой реальности или призраку; и в метре самого стиха столь же мастерски нити легкого шутовства и серьезности переплетены так, чтобы сделать жуткость еще более эффективной.

(c) Прежде, однако, чем мы попытаемся оценить в его глубине новый тип искусства, чья оппозиция к старому не входит в курс развития Искусства, насколько, по крайней мере, мы здесь предприняли следовать ему вдоль его фундаментальных линий, мы должны в первую очередь прояснить для себя тот другой переход в его самой ранней форме, который прикрепляется к античному искусству самому. Принцип этого перехода состоит в том, что Дух, чья индивидуальность до сих пор созерцалась как в гармонии с истинной субсистентностью Природы и человеческой жизни, и который, в отношении своей собственной жизни, воления и актов, был сознательно дома в том согласии, начинает теперь удаляться в бесконечную субъективность своей сущности, но вместо истинной бесконечности способен обеспечить лишь чисто формальное и, действительно, все еще конечное возвращение к самому себе.

Если мы посмотрим ближе на конкретные условия, которые соответствуют принципу, указанному, мы увидим, мы уже сделали это, что греческие боги обладают как своим содержанием субстанциальные materiae реальной человеческой жизни и действия. Сверх видения богов у нас теперь есть высочайший модус определения, всеобщий интерес и цель в определенной жизни, то есть, представленные в то же самое время как существующий факт. Точно так же, как было существенно для духовной конфигурации греческого искусства предстать как внешним, так и реальным, так, тоже, духовный рост человечества в его абсолютном значении разработал себя в реальности, которая как внешне предстает, так и является реальной, с чьей субстанцией и всеобщностью индивид выдвинул претензию быть в согласном слиянии. Эта высочайшая цель была в Греции жизнью Государства, коллективным телом граждан и их моралью и живым патриотизмом. Вне этого высшего интереса не было другого более высокого или истинного. Жизнь Государства, однако, как внешнее явление мира, увядает в Прошлое, как и условия всей реальности внешнего мира. Не трудно продемонстрировать, что Государство под типом такой свободы, столь непосредственно идентичной со всеми своими гражданами, которые как таковые уже обладают в своем захвате высочайшую деятельность во всех публичных транзакциях, является неизбежно малым и слабым, и отчасти должно доказать самоубийственность для себя, отчасти пасть в руины в естественном ходе истории наций. Иными словами, по причине этого непосредственного слияния индивидуальной жизни со всеобщностью Государственной жизни, с одной стороны мы находим, что своеобразные идиосинкразии духовного опыта и его частные аспекты как частной жизни не получают своих полных причитающихся, ни они получают достаточно возможности для развития, безвредного для общества в целом. Скорее, как отличное от конкретной субстанции, в которую оно не было принято, такая природа остается просто ограниченным и природным эгоизмом, который идет своим собственным путем независимо, преследует свои интересы, как бы сильно они ни были чужды истинному интересу целого, и, следовательно, является инструментом к руине Государства, против которого, в последнем прибежище, он напрягается противостоять своими индивидуальными силами. С другой стороны внутри круга этой свободы самой потребность более высокой личной свободы пробуждается, которая не просто в Государстве, как субстанциальной целостности, ни просто в принятом кодексе морали и закона, но в самой душе человека самого утверждает свою претензию существовать, в той мере, в какой он готов дать жизнь доброте и правоте из богатства своей собственной природы и в свете своего собственного личного знания, и признать оное в его реальном достоинстве. Индивидуальный субъект требует от сознания, чтобы оно было, в силу своей претензии как самоидентичности, субстанциальным целым. Следовательно, возникает в этой свободе новый разрыв между целью Государства и целью собственного личного благополучия человека как существенно свободного самого. Такой конфликт, как этот, уже начался во времена Сократа, в то время как с другой стороны тщеславие, своекорыстие и необузданный характер демократии и демагогии развратили истинное Государство до такой степени, что люди, как Платон и Ксенофонт, испытали отвращение к внутреннему состоянию своего города-матери, где направление всех публичных транзакций лежало в руках тех, кто был либо легкомысленным, либо тех, кто искал ничего, кроме личных целей.

Дух этого перехода, следовательно, зависит в первую очередь от общей линии северации между Духом в его развернутой самосущности и внешним существованием. Духовное в этом отделении от своей реальности, в которой оно больше не находит себя отраженным, есть тогда абстрактный модус Духа; оно не есть, однако, один Восточный бог, но напротив, действительный самопознающий сознательный субъект, который выводит на передний план и сохраняет внутри объятий своей идеальной субъективности все, что является всеобщим в мысли, истине, доброте и морали, и обладает в оном не столько знанием уже существующей реальности, сколько просто содержанием своих мыслей и убеждений. Это отношение, в той мере, в какой оно сохраняется в этой оппозиции и устанавливает два аспекта оного как чисто противоположные друг другу, было бы совершенно прозаического характера. Мы не, однако, на этой стадии пока еще прибываем к этой точке голой прозы. Иными словами, это правда, что с одной стороны мы имеем сознание присутствующим, которое как самобезопасное, желает Добра, исполнения своих желаний, мыслит реальность своего понятия в добродетели своей эмоциональной жизни, почти как мы находим его таким образом изображенным в древних богах, моралях и законах. В то же самое время, однако, это сознание расщеплено в оппозиции к своему существованию как части существующей Жизни, иными словами, действительной политической жизни времени, растворения старых модусов концепции, прежнего типа патриотизма и политической мудрости, и придерживается тем самым бесспорно той оппозиции между внутренней жизнью души и реальной средой вне ее. И причина этой нерешительности есть та, что голые концепции подлинной этической истины, которые оно извлекает из своего собственного внутреннего мира, не способны полностью удовлетворить его; оно, следовательно, сталкивается с тем, что является внешним к этому, к чему оно относится в негативном и враждебном духе с целью изменения его. Это сознание есть, как уже заявлено, с одной стороны без сомнения внутреннее и настоящее содержание, которое, самоопределенное и в то же самое время намеренно артикулированное, озабочено миром, который противостоит ему, к которому это содержание противопоставлено, и который получает задачу изобразить эту самую реальность в подобии самых черт коррупции, присущей тому миру, и которые формируют такой контраст с его собственными идеями доброты и истины. С другой точки зрения этот самый контраст отменяется самим искусством. Иными словами, другой тип искусства возникает, в котором конфликт этой оппозиции не подчеркнут посредством медиума простых мыслей, оставаясь таким образом в своем разъединении; но эта реальность в самой глупости своей коррупции сама представлена модусу художественного представления, который обнажает ее как саморазрушительную, и обнажает ее таким образом, что именно в и через этот саморазрушительный процесс того, что не имеет веса, истина способна утвердить себя на этом зеркале как безопасная и выносимая сила, и тем самым вся сила прямого противостояния тому, что является существенно истинным, удалена с той стороны, представленной глупостью и неразумностью. Это искусство есть комедия, типа, который Аристофан драматизировал для своих сограждан, соединяя его тесно со всем, что было существенным в мире вокруг него, и делая это с невозмутимостью [204], в настроении чистой и сердечной жизнерадостности.

3. САТИРА

Мы можем, однако, заметить, что это разрешение искусства, несмотря на его адекватность, имеет тенденцию исчезать до той степени, что противоречивая антитеза сохраняется в форме своей оппозиции, и, следовательно, вместо поэтического примирения прозаическое отношение импортируется, посредством которого классический тип искусства кажется аннулированным, и боги пластической формы не меньше, чем весь мир человеческой красоты исчезают с ним. Мы имеем, тогда, теперь посмотреть вокруг нас для формы искусства, которая способна переодеться из руин этого свержения в более высокую конфигурацию и извлечь реальное значение, которое оно подразумевает. Мы обнаружили как завершающую точку символического искусства таким же образом, что отделение чистой формы от ее значения было подчеркнуто в разнообразии модусов, таких как сравнение, басня, притча, загадка и тому подобное. Поскольку северация, выше упомянутая, причинно ответственна за растворение того типа искусства, подобным образом возникает вопрос, какова природа различия между нашим настоящим примером перехода в контрасте с предыдущим. Различие следующее:

(a) В истинно символическом и сравнительном типе искусства форма и значение с самого начала, несмотря на близость их отношения, чужды друг другу; однако они поставлены не в просто отрицательное, а скорее в дружественное отношение; ибо именно те качества и черты, которые идентичны или сходны друг с другом с обеих сторон, утверждают себя как причинная основа их соединения и сравнения. Их постоянное разделение и враждебность, следовательно, в рамках этого союза не носят, по отношению к разделенным аспектам, враждебного характера, и смешение их, в существенно узких пределах, тем самым не устраняется. Идеал классического искусства, напротив, исходит из совершенного взаимопроникновения значения и формы, идеальной индивидуальности духа и его внешнего оформления; и когда составные аспекты, сведенные в такое завершенное единство, разрушаются, это разрушение происходит просто потому, что они более не способны сцепляться друг с другом и абсолютно вынуждены выйти из своего мирного состояния гармонии в раздор и враждебность.

(b) Вместе с этим способом рассмотрения отношения в противоположность таковому в символическом искусстве мы можем добавить, что содержание обеих сторон изменяется, поскольку теперь они стоят в оппозиции. Выражаясь так, мы можем сказать, что в символическом типе искусства именно абстракции в большей или меньшей степени, общие мысли или, по крайней мере, определенные фразы в форме общностей, свойственных рефлексивному мышлению, получают посредством символического типа искусства чувственное воплощение, исполненное внушения. В форме же, которая становится преобладающей в этом переходе к романтическому искусству, содержание, правда, состоит из подобной абстракции общих мыслей, мнений и максим рефлексивного разума, но в данном случае не эти абстракции сами по себе, а скорее их присутствие в сознании индивида и его самобытная идентичность служат содержанием для одной стороны оппозиции. Ибо первичное требование этой опосредующей стадии состоит в том, чтобы духовное, достигшее Идеала, предстало во всей своей независимости. Уже в классическом искусстве мы обнаружили, что духовная индивидуальность имела главное значение, хотя на стороне своей реализации она оставалась примиренной с определенным бытием, как оно непосредственно представлено. Теперь важно провозгласить модус субъективности, который стремится обрести господство над формой, более не адекватной ему, одним словом, над внешней реальностью. Таким образом, мир Духа становится освобожденным как независимый. Он восстанавливает себя из рабства чувственному материалу и проявляет себя тем самым через это возвращение к своим собственным ресурсам как субъект самосознания, который находит удовлетворение только в тайном богатстве своей собственной области. Этот субъект, однако, который отталкивает от себя внешность, не является в отношении своего идеального аспекта еще истинно конкретной тотальностью, которая заключает в себе как содержание Абсолютное в модусе самосознательной духовной жизни; скорее, будучи все еще скованным своей оппозицией к реальности, он является чисто абстрактной, конечной и неудовлетворенной формой субъективности. В оппозиции к этому мы имеем противостоящий ему столь же конечный модус реальности, который со своей стороны также независим, но именно по этой самой причине — поскольку, то есть, истина Духа удалилась из него в свою собственную идеальность и отныне ни хочет, ни может отождествлять себя с ним, — он предстает как реальность, лишенная всех богов, и существование, впавшее в гниение. Таким образом и в этой точке искусство выдвигает мыслящий Дух, то есть, повторяя наш прежний анализ, индивидуальное сознание нашего человечества, которое, опираясь на собственное обладание абстрактным знанием и волей к добру и добродетели, противостоит с враждебностью коррупции своего нынешнего окружения. Тот аспект этой оппозиции, который остается неразрешенным и в котором идеальный и внешний модусы ее антитезиса сохраняются в своем разрушении, составляет элемент прозы во взаимном отношении двух сторон. Благородный ум или добродетельная душа, которым отказано в реализации самосознательной жизни в мире порока и безумия, отворачиваются от существования, которое таким образом противостоит им со страстным негодованием, или более тонким остроумием и более холодной горечью, и либо гневаются на мир, либо презирают его, ибо он прямо противоречит их абстрактным понятиям о добродетели и истине.

Тип искусства, который принимает этот внезапный взрыв оппозиции между субъективностью, все еще конечной в своем модусе, и выродившимся миром вне ее в качестве своего предмета, есть Сатира, обычные теории о которой мало что могут предложить по той простой причине, что они терпят крах именно там, где мы ищем их помощи. Сатира не имеет ничего общего с эпической поэзией, и она имеет столь же мало сходства с лирической. В Сатире выражается не жизнь эмоциональной природы; скорее общее понятие добра и того, что существенно необходимо, которое она, несомненно, смешивает с частным аспектом душевной жизни, предстает как добродетельность того или иного индивида; но это не позволяет наслаждаться собой в открытой и беспрепятственной красоте образного представления или позволить этому наслаждению свободно излиться. Скорее, с недовольством она сохраняет существующий раздор между собственным состоянием ума писателя и его абстрактными принципами и эмпирической реальностью, которая насмехается над ними. В этой мере сатира не является ни подлинным творением поэта, ни реальным произведением искусства. По этим причинам точка зрения сатирического стихотворения никогда не может быть удовлетворительно достигнута через те другие типы поэзии, которые только что были упомянуты; она должна быть понята более общим образом как пример этой самой переходной формы, о которой мы упоминали в связи с классическим Идеалом.

(c) Поскольку, таким образом, относительно своего идеального содержания это прозаическое разрешение Идеала, которое утверждает себя главным образом в сатире, мы не находим, что Греция, которая является преимущественно родиной Красоты, есть то место, где мы должны искать его. Сатирические стихотворения описанного выше характера являются характерным достоянием Рима. Дух римского мира — это суверенитет абстрактного Идеала, закон, который мертв, крушение красоты и радости гражданской жизни, подавление семьи в том смысле, что она является непосредственной и наиболее естественной формой нравственности, и вообще жертва индивидуальности, которая полностью отдает себя Государству и в послушании абстрактному закону удовлетворяется ледяным чувством политической ценности и критического удовлетворения, которое оно поставляет. Принцип этой гражданской добродетели, хладнокровная суровость которой подчиняет своему удовольствию все чужие народы, в то время как формальная прямота личной жизни доведена до крайнего предела последовательности на столь же жестких линиях, совершенно не согласуется с подлинным искусством. Мы находим, следовательно, даже в Риме никакого искусства, которое было бы одновременно заметным в своей красоте, свободе и величии. Именно у греков римляне заимствовали все, чем они овладели, будь то в скульптуре или живописи, эпической, лирической или драматической поэзии. Примечательным фактом является то, что все, на что мы можем указать как на родной продукт латинского искусства, — это комические фарсы, тогда как более культурные типы комедии, не исключая комедий Плавта и Теренция, заимствованы из Греции и являются скорее делом подражания, чем независимого производства. Даже Энний сначала исчерпал источники греческой поэзии, прежде чем сделал мифологию прозаической. Тот тип искусства является единственно родным для латинского гения, который был по существу своему прозаическим, дидактическая поэма, например, более особенно, когда она содержит этическое содержание и наделяет свои общие размышления чисто внешним украшением метра, образов, сравнений и риторически красивой дикции. Но превыше всех других форм, таким образом исключенных, мы ставим сатиру. Здесь мы находим, что это настроение добродетельного раздражения по поводу окружающего мира, которое стремится проветрить себя в том, что является, в некоторой мере, пустыми декламациями. Мы можем назвать этот по существу прозаический тип искусства поэтическим лишь постольку, поскольку он представляет перед взором испорченную природу реальной жизни таким образом, что эта испорченность практически распадается в результате своей собственной глупости. Точно так же Гораций, который как лирический поэт полностью отождествил себя через изучение с художественным типом и манерой Греции, в своих посланиях и сатирах — где мы имеем его оригинальность более подчеркнутой — рисует для нас живую картину нравов своего века, изображая глупости, которые саморазрушаются в силу глупости, которая приводит их в исполнение. Тем не менее, даже этот пример представляет нам лишь своего рода веселье, которое, несмотря на все его острое и образованное чувство, едва ли может быть классифицировано как поэзия, объектом в основном является высмеивание того, что плохо. Среди других, напротив, мы находим, что абстрактное понятие прямоты и добродетели намеренно противопоставляется пороку; и в этом случае это раздражение, гнев, ненависть и презрение, которые в некоторой мере распространяются в формальном красноречии о добродетели и мудрости, и отчасти дают полную волю негодованию души более благородной против распада и раболепия времен, или держат перед пороками дня зеркало старой морали, прежней свободы, добродетелей состояния мира, которое ушло, без какой-либо подлинной надежды и веры в их восстановление; или скорее того, кто не имеет ничего, чтобы противопоставить шаткой походке, дилеммам, нужде и опасности постыдного настоящего, кроме стоического спокойствия и непоколебимой совести добродетельной души. Римская история и философия нередко получают нечто от того же тона от настроения такого рода. Саллюстий должен был сильно выразиться против коррупции нравов, будучи сам весьма значительно затронутым ими. Ливий, несмотря на свою риторическую элегантность, ищет утешения и удовлетворения в своей картине добрых старых дней. Превыше всего у нас есть Тацит, который с суровой меланхолией, столь же грандиозной по своему охвату, сколь и глубокой, без наготы декламации, негодующе разоблачает в яснейшем рельефе пороки своего времени. Среди сатириков Персий примечателен своей язвительностью, с горьким краем более острым, чем у Ювенала. Позже мы находим завершающего ряд греко-сирийца Лукиана, дающего волю своим остротам и шуткам против всех вещей, будь то герои, философы или боги; и с исключительной заметностью проходящего в обзоре древних богов Греции на счет их человечности и индивидуальности. Однако слишком часто он не идет дальше в своей болтовне, чем просто внешний аспект этих богоподобных фигур и их действий, и по этой причине утомителен для современных читателей. Ибо, с одной стороны, что касается наших убеждений, мы уже избавились от всего того, что он хотел бы уничтожить, а с другой стороны, мы осознаем, что, несмотря на все его шутки и насмешки, эти характерные черты греческих божеств, когда рассматриваются под аспектом красоты, все еще сохраняют свое вечное значение.

В наши дни сатирические стихотворения вряд ли увенчаются успехом. Котта и Гёте предлагали конкурсы в этой форме композиции, но никаких примечательных стихотворений не появилось. С ней связаны определенные твердые принципы, с которыми нынешняя эпоха не находится в гармонии; мудрость, которая лишена содержания, добродетель, которая придерживается с негибким упрямством своих собственных ресурсов и ничего более, может очень возможно противопоставить себя актуальному миру, но совершенно неспособна вызвать истинно поэтическое разрешение того, что является ложным и отталкивающим, и осуществить подлинное примирение в истине.

Одним словом, Искусство неспособно упорствовать в этом разрыве между абстрактными концепциями внутренней жизни и объективным миром вокруг, не доказывая свою ложность по отношению к своему собственному принципу. Субъективная область души должна быть понята как то, что само по себе является по существу бесконечным и независимым существованием, которое, хотя и неспособно позволить конечному существованию пребывать как Истине самой по себе, тем не менее не просто утверждает себя отрицательно по отношению к нему в голом противоречии, но продолжает все время на пути примирения, и впервые, в своей оппозиции к идеальным индивидуальностям классической формы искусства, провозглашает эту самую деятельность, будучи фактически представлением абсолютного модуса самосознательной жизни.

[197] Букв. «существенно-и-для-себя-необходимое».

[198] Сюда были бы включены Гёльдерлин и, конечно, Гёте не в меньшей степени, чем Шиллер. У наших современников, таких как Суинберн, признание менее очевидно, чем квалификация.

[199] Die Aufklärung. То есть конец восемнадцатого века; обычно переводится как просвещение.

[200] Verstand, способность науки и здравого смысла.

[201]

Что! неужели эта самая тишина говорит мне печально Все, что я знаю о Том, кто озвучил творение? Темно, как даже та завеса, что скрывает Его от меня, Есть привет моего сердца, полный смирения.

[202]

Поскольку боги тогда были более человечными, Люди были более по образу божественными.

[203]

Вырванные из потока бездн Времени, Спасенные, они плывут теперь над высоким Парнасом; Все, что было бессмертной жизнью внутри них, Живет в песне, всякая другая жизнь должна уйти.

[204] Zornlos, букв. без гнева.

[205] Я думаю, что это значение слов mit subjectiver Besonderheit, но интерпретация «с другим материалом, свойственным писателю» не невозможна.

ПОДРАЗДЕЛ III

РОМАНТИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

О РОМАНТИЧЕСКОМ ВООБЩЕ

Тип романтического искусства получает свое определение, как мы до сих пор на протяжении настоящего исследования видели, всегда было делом, из идеального понятия содержания, которое является функцией искусства провозглашать. Мы должны, следовательно, в первую очередь попытаться прояснить отличительный принцип нового содержания, содержания, которое теперь, в своем значении как абсолютное содержание истины, открывает нашим умам новое видение мира не меньше, чем новую конфигурацию искусства.

На первой стадии нашего исследования, в прихожей искусства, импульс воображения состоял в борьбе от Природы к духовному выражению. В этом напряжении Дух никогда не достигал большего, чем то, что было все еще только попыткой найти, попыткой, которая, поскольку она еще не была способна предоставить подлинное содержание для искусства, могла только поддерживать свою позицию как внешнее воплощение значимых аспектов Природы или тех абстракций идеальной внутренней сущности, которые были лишены субъективного характера в строгом смысле и в которых этот тип искусства находил свой реальный центр. Обратную сторону этой точки зрения мы обнаружили в классическом искусстве. Здесь именно духовность — хотя только благодаря отмене значений Природы она способна пробиться в своей независимой самоидентичности — является основой и принципом содержания, с природным феноменом в телесном или чувственном материале для своей внешней формы. Это воплощение, однако, не осталось, как это было в первой стадии, поверхностным, неопределенным и не пронизанным своим содержанием; но совершенство искусства достигло своей кульминационной точки именно этим средством, а именно тем, что Дух полностью пронзил свою внешнюю видимость, идеализировал оболочку Природы в этом союзе красоты и окружил себя реальностью, адекватной своей собственной природе как разума в модусе субстанциальной индивидуальности. Этим средством классическое искусство было представлением Идеала, которое полностью удовлетворяло свое понятие, завершением царства красоты. Более красивого искусства, чем это, не может существовать ни сейчас, ни в будущем.

Но при всем том мы можем иметь искусство, которое более возвышенно в своей цели, чем это прекрасное откровение Духа в его непосредственной чувственной форме, если в то же время оно создано разумом как адекватное его собственной природе. Ибо эта коалиция, которая совершенствуется в среде того, что является внешним, и тем самым делает чувственную реальность своим адекватным и определенным существованием, обязательно идет вразрез с истинным понятием Духа и вытесняет его из его примирения в телесной форме на его собственную сущностную субстанцию, чтобы искать дальнейшего примирения только в ней. Простая и нерасколотая тотальность Идеала растворяется и распадается на двойственный аспект, а именно на аспект по существу субъективной жизни и ее внешнего подобия, чтобы позволить разуму посредством этого разделения обрести более глубокое примирение в своем собственном наиболее собственном элементе. Одним словом, Дух, который имеет своим принципом модус полной самодостаточности, союз своего понятия со своей реальностью, способен обнаружить существование, которое полностью соответствует такому принципу, только в своем собственном духовном мире эмоций, души, то есть во внутренней жизни, где он чувствует себя как дома. Человеческий дух осознает, что он должен обладать своим Другим, своим существованием, как Дух, который он присваивает как свое собственное и то, чем он истинно является, и делая это, наконец, наслаждается своей собственной бесконечностью и свободой.

1. Это возвышение Духа к своей собственной субстанции, через которое он достигает своей объективности — которую он в противном случае был бы обязан искать во внешней среде своего существования внутри самого себя и в этом союзе с самим собой как чувствует, так и знает себя, — есть то, что составляет фундаментальный принцип романтического искусства. С этой истиной мы можем соединить как следствие того, что для этой завершающей стадии красота классического Идеала, или, другими словами, красота в ее наиболее уникально согласной форме и ее наиболее соответствующем содержании, более не рассматривается как окончательная. Ибо, достигая точки романтического искусства, Дух осознает, что его истина не полностью достигается самопоглощением в материале чувств. Напротив, он только полностью приходит к знанию этой истины, удаляясь из этой среды во внутреннее бытие своей собственной субстанции, посредством чего он намеренно утверждает неадекватность внешней реальности как модуса своего существования. Именно благодаря этому, когда перед этим новым содержанием ставится существенная задача сделать себя объектом красоты, красота, в значении терминов, под которыми мы встречали ее раньше, сохраняется только как подчиненный модус, и новая концепция ее становится духовной красотой того, что является ее собственной идеальностью, сделанной полностью явной, другими словами, субъективностью Духа, по существу бесконечной в своем модусе.

Чтобы, однако, разум мог достичь бесконечности, которая принадлежит ему, он должен превзойти в то же время чисто формальную и конечную личность и подняться до меры Абсолютного. То есть Дух должен объявить себя наполненным тем, что является абсолютно субстанциальным, и, делая это, провозгласить себя самопознающим и самоволящим субъектом. Наоборот, следовательно, то, что является субстанциальным и истинным, более не должно пониматься как некое «по ту сторону» относительно нашего человечества, и антропоморфизм греческого взгляда на вещи может быть вычеркнут; и на месте этого мы имеем человечество как истинную и реальную субъективность, утвержденную как принцип, и в силу этого изменения, как мы уже видели, антропоморфизм впервые отражает истину полной и окончательной значимости.

2. Мы должны теперь в общем виде развить диапазон предметной области, не меньше, чем ее форму, с самых ранних фаз в эволюции этого принципа, конфигурация которого, по мере того как он таким образом изменяется, обусловлена новым содержанием романтического искусства.

Истинным принципом романтического содержания является абсолютная внутренняя сущность, а форма, которая соответствует ей, — субъективность разума, означающая под этим понимание его самобытности и свободы. Этот внутренне бесконечный принцип и явно провозглашенное всеобщее есть абсолютное отрицание всякой партикулярности; это простое единство, находящееся дома с самим собой, которое поглощает все, что является отделимым, все процессы Природы и ее последовательность рождения, ухода и повторного появления, все ограничения духовного существования и растворяет всех частных богов в своей чистой и бесконечной самоидентичности. В этом Пантеоне все боги низвергнуты; пламя субъективной сущности уничтожило их; вместо пластического политеизма искусство признает теперь одного Бога, одного Духа, одну абсолютную самобытность, которая как абсолютное знание и воля самого себя остается в свободном союзе с ним и более не распадается на частные характеры и функции, которые мы рассмотрели выше, чьей единственной единицей сцепления была сила неясной Необходимости. Абсолютная субъективность, однако, в своей чистоте ускользнула бы от искусства вообще и присутствовала бы только в понимании Мышления, если бы она не могла войти во внешнее существование, чтобы она могла быть субъективностью, которая была актуальной, если также соответствующей своему понятию, и далее могла бы вспомнить себя в своей собственной провинции из этой реальности. И, более того, этот момент реальности уместен для Абсолютного, потому что Абсолютное, как бесконечная негативность, содержит это самоотношение — как простое единство знания, находящееся дома с самим собой, и вместе с тем как непосредственность — для окончательного завершения своей деятельности. Также из-за этого его непосредственного существования, которое укоренено в самом Абсолютном, Абсолютное объявляет себя не как один ревнивый Бог, который просто аннулирует аспект Природы и конечного человеческого существования, не раскрывая себя истинно в нем под модусом актуальной божественной субъективности; скорее само Абсолютное разворачивается и принимает аспект, относительно которого оно также находится в пределах охвата и представления искусства.

Определенное существование Бога, однако, есть не естественное и чувственное в своей простоте, а чувственное, как приведенное домой к тому, что не является чувственным, другими словами, к субъективности разума, который, вместо того чтобы терять уверенность своего собственного присутствия как Абсолютного в своем внешнем созерцании, впервые и никакими иными средствами, кроме этой своей реальности, осознает свое актуальное присутствие как таковое. Бог в Своей Истине, следовательно, не есть просто Идеал, порожденный воображением, но Он объявляет Себя в сердце конечного состояния и внешнего модуса случайного существования и, более того, становится известным Самому Себе в нем как божественная субъективная жизнь, которая поддерживает себя там как по существу бесконечная и создающая эту бесконечность для себя. Поскольку, таким образом, актуальный субъект является проявлением Бога, Искусство впервые обеспечивает высшее право применять человеческую фигуру и ее модус внешности вообще как средство выразить Абсолютное, хотя новая функция искусства может состоять только в том, чтобы сделать внешнюю форму не средством, посредством которого идеальность внутреннего состояния человека поглощается в наружной телесной форме, а скорее наоборот, сделать сознание Божественного разума видимым в субъекте сознания. Различимые фазы, которые объединяются, чтобы составить тотальность этого понимания мирового состояния как, то есть, конкретной тотальности истины, следовательно, становятся явными для человечества с этого момента далее под таким модусом, что это ни Естественное в своей простоте, такое как солнце, небеса, звезды и так далее, ни греческий конклав богов красоты, ни герои и практические подвиги в области семейного культа и политической жизни — это ни одно и ни что из них, что снабжает нас содержанием или формой. Скорее это актуальный и изолированный индивидуальный субъект, который получает во внутренней субстанции своего живого опыта эту бесконечную ценность, ибо именно в нем одном вечные характеры абсолютной Истины — которая становится актуальной только как Дух — расширяются из своей полноты внутри и концентрируются до точки определенного существования.

Если мы противопоставим это определение романтического искусства тому, которое было предложено классическому — то есть, как греческая скульптура завершила последнее под модусом, наиболее соответствующим ему, — очевидно, что пластическая фигура бога не выражает движение и деятельность Духа, поскольку он удалился из своей актуальной телесной формы и проник во внутреннее святилище независимой самоидентичности. То, что является изменчивым и случайным в эмпирическом аспекте индивидуальности, несомненно, удалено из этих возвышенных, богоподобных фигур: чего, однако, им не хватает, так это актуализации субъективного состояния в его самобытном бытии, как показано в самопознании и самоволении. Этот дефект дает о себе знать на внешней стороне в примечательном факте, что прямое выражение души в ее простоте, свет глаза, отсутствует в скульптурной фигуре. Самые возвышенные произведения прекрасной скульптуры незрячи. Внутренняя жизнь не смотрит из них как самосознательная внутренняя сущность, такую как эта концентрация Духа до точки света, сделанная видимой в человеческом глазе, предлагает нам. Этот свет души падает вне их и является достоянием одного лишь созерцателя: он неспособен смотреть сквозь эти фигуры как душа прямо в душу и глаз в глаз. Бог романтического искусства, однако, становится известным со зрением, то есть самопознающим, субъективным на стороне души, и та душа или божественная близость, раскрывающая себя душе. Ибо бесконечная негативность, удаление духовного в самого себя, отменяет его разрядку в телесном каркасе. Эта субъективность есть свет Духа, который раскрывает себя в своей собственной области, в месте, которое было ранее темным, тогда как естественный свет может только давать свет на лице объекта, является фактически этой местностью и объектом, на котором он появляется и который он осознает как самого себя. Поскольку, однако, эта абсолютная близость души выражается в то же время как модус человеческого созерцания в его актуально существующей форме, и наше человечество связано со всем естественным миром, мы обнаружим, что существует не менее широкое поле разнообразия в содержании субъективного мира разума, чем в том внешнем явлении, к которому Дух относится как к своему собственному жилищу.

Реальность абсолютной субъективности, как описано выше, в модусе своего видимого проявления, обладает следующими модусами содержания и появления.

(a) Нашу первую точку отправления мы должны вывести из самого Абсолютного, которое как истинный и актуальный разум наделяет себя определенным существованием, является самопознающим в своем мышлении и деятельности. Здесь мы находим человеческую форму так представленной, что она известна немедленно как полностью самообладающий Божественный. Человек не появляется как человек в своем исключительно человеческом характере, в ограничении своих страстей, конечных целей и достижений, или как просто сознающий Бога, но скорее как самопознающий единый и единственный всеобщий Бог Сам, в чьей жизни и страданиях, рождении, смерти и воскресении Он открывает явно также конечному сознанию, что такое Дух, что такое Вечное и Бесконечное в их истинной правде. Романтическое искусство представляет это содержание в истории Христа, его матери и его учеников, со всеми остальными из тех, в ком Святой Дух и совершенное Божественное проявляется. Ибо поскольку Бог, который есть превыше всего сущностное Всеобщее, существует в проявлении человеческого существования, эта реальность не ограничена, в Божественной фигуре Христа, изолированным и непосредственным существованием, но разворачивается по всему диапазону того человечества, в котором Дух Божий сделан присутствующим, и в этой актуальности продолжает в единстве с самим собой. Распространение этого самосозерцания, этого сущностного самообладания разума, есть мир, другими словами, примиренное состояние Духа со своим собственным господством в модусе своего объективного присутствия — божественный мир, царство Божие, в котором Божественное, которое имеет своим субстанциальным понятием с самого начала примирение с самим собой, завершает этот результат в таком состоянии и тем самым обеспечивает свою свободу.

(b) Как бы то ни было, мы должны добавить, что это отождествление утверждает себя как основанное в сущности самого Абсолютного, как духовная свобода и бесконечность, это не примирение, которое непосредственно видимо с самого начала ни в реальных мирах Природы, ни Духа; напротив, оно достигается только как возвышение Духа из конечности своего непосредственного существования к своей истине. Как следствие этого следует, что Дух, чтобы обеспечить свою тотальность и свободу, должен совершить акт саморазделения и установить на одной стороне себя как конечность Природы и Духа к своему противопоставленному себе на другой как то, что является по существу бесконечным. Наоборот, с этим актом разрушения сопряжена необходимость того, что из этого удаления из своего единства — в границах которого конечное и чисто естественное, непосредственность существования, «естественное» сердце в смысле отрицательного, злого и плохого, все определены — путь наконец найден в силу подчинения всего, что не имеет субстанциальной ценности внутри царства истины и утешения. Таким образом, примирение Духа может быть понято только как деятельность, движение того же самого, может быть представлено только как процесс, в ходе которого возникают как напряжение и конфликт, так и появление и повторное появление, как существенная черта его, боли, смерти, скорбного чувства нереальности, агонии души и ее телесного жилища. Ибо точно так же, как Бог в первом случае отделяет конечную реальность от Себя, так и конечный человек, который начинает свое путешествие вне божественного царства, получает задачу возвысить себя к Богу, отпустить от себя конечное, покончить с никчемным и посредством этой кончины своей непосредственной реальности стать тем, что Бог в Своем проявлении как человек совершил как истинную правду в актуальном мире. Бесконечная боль этой жертвы самой личной субъективности, страдания и смерть, которые по большей части были исключены из представления классического искусства, или скорее представлены там только как естественное страдание, получают свое адекватное лечение обязательно впервые в романтическом искусстве. Например, невозможно утверждать, что среди греков смерть когда-либо понималась в ее полном и сущностном значении. Ни то, что было чисто естественным, ни непосредственность Духа в его союзе с телесным присутствием не удерживались греками как нечто по существу отрицательное. Смерть была, следовательно, для них чисто абстрактным переходом, не сопровождаемым ужасом или страхом, прекращением без дальнейших неизмеримых последствий для умершего. Если, однако, сознательная жизнь в своем духовном самообладании имеет бесконечную ценность, то отрицание, которое заключает в себе смерть, есть отрицание этого возвышения и ценности, и оно, следовательно, страшно, смерть души, которая находится в положении обнаружения себя тем самым как себя теперь этим отрицательным в явном виде, исключенным навсегда из счастья, абсолютно несчастным, преданным вечному проклятию. Греческая индивидуальность, напротив, не придает, рассматриваемая как духовное самосознание, этой ценности себе; она способна, следовательно, окружить смерть более веселыми образами. Человек боится только потери того, что имеет для него большую ценность. Жизнь обладает, однако, только этой бесконечной ценностью для разума, если субъект ее, как духовный и самосознательный, есть реальность в своем абсолютном единстве и вынужден с пониманием, оправданным таким образом, представлять себя как обреченного на отрицание смертью. С другой точки зрения, однако, смерть также не обеспечивает от классического искусства положительного значения, которое она получает от романтического искусства. Греки никогда не относились с реальной серьезностью к тому, что мы понимаем под бессмертием. Только в более поздние времена доктрина бессмертия получила в руках Сократа более глубокое значение для интроспективной рефлексии человеческого интеллекта. Когда, например, Одиссей восхваляет счастье Ахилла в нижнем мире как превосходящее счастье всех других, кто был до или после него, на том основании, что он, некогда почитаемый как бог, теперь величайший вождь среди мертвых, Ахилл известными словами оценивает эту удачу как очень низкий ранг, и отвечает, что Одиссею лучше не произносить ни слова утешения ему на счет смерти; нет, он предпочел бы быть простым крепостным почвы и бедным достаточно служить бедному человеку за плату, чем править как господин над всеми призраками мертвых, которые исчезли в Аид. В романтическом искусстве, напротив, смерть — это лишь кончина естественной души и конечного сознания, кончина, которая только провозглашает себя отрицательной по отношению к тому, что само по себе является по существу отрицательным и отменяет то, что не имеет реальной субстанции, и является, следовательно, освобождением Духа от своей конечности и разделения, опосредуя в то же время духовное примирение индивидуального субъекта с Абсолютным. Среди греков жизнь в своем союзе с существованием Природы и внешнего мира была единственной жизнью, о которой вы могли что-либо утверждать, и смерть была, следовательно, чистым отрицанием, растворением непосредственной реальности. В романтическом взгляде на мир, однако, смерть получает значение, должное ее негативности, другими словами, отрицание отрицательного, и возвращается обратно к нам тем самым равно как утвердительное, как воскресение Духа из голой оболочки Природы и конечности, которую он перерос. Боль и смерть угасшего света индивидуального бытия просыпаются снова в своем возвращении к самому себе в наслаждении, блаженстве и, короче говоря, том примиренном существовании, которого Дух неспособен достичь, кроме как через умирание своего отрицательного состояния, в котором он отрезан от своей наиболее истинной правды и жизни. Этот фундаментальный принцип, следовательно, не просто затрагивает факт смерти, когда он приближается к человеку в его отношении к миру Природы, но он связан с процессом, который Дух должен поддерживать в самом себе, совершенно независимо от этого внешнего аспекта отрицания, если жизнь и истина должны соединить руки.

(c) Третье представление этого абсолютного мира Духа координируется человеком, поскольку он ни делает явным Абсолютное и Божественное в его непосредственном и сущностном модусе как таковое Божественное, ни провозглашает положительно процесс, в котором он возвышается к Высшему Существу и примиряется с Ним, но скорее продолжает внутри обычной сферы своей человеческой жизни. Здесь именно чисто конечный аспект этого существования составляет содержание, рассматриваем ли мы его в свете его духовных целей, мирских интересов, страстей, столкновений, страданий и наслаждений, или с той точки зрения, которая является полностью внешней, той Природы, ее царства и всех ее детальных феноменов. Чтобы понять это содержание с адекватностью, однако, мы должны занять две различные позиции относительно него. Другими словами, верно, что Дух, по той причине, что он обеспечил принцип самоопределения, распространяется в этой провинции как той, на которую он имеет справедливое притязание, и той, которая, как родная ему, обеспечивает удовлетворение, элемент, из которого он просто извлекает этот положительный характер, и позволено тем самым самому быть отраженным в своем положительном удовлетворении и близости; однако, с другой стороны, мы имеем факт, что это содержание низведено до уровня чистой случайности, случайности, которая неспособна претендовать на какую-либо независимую значимость, по той причине, что разум не может обнаружить в нем свое истинное существование и, следовательно, только сохраняет свою субстанциальную целостность, независимо на свой собственный счет разрушая снова этот конечный аспект Духа и Природы как вещь конечности и отрицания.

3. В заключение, таким образом, насколько отношение этого содержания в его тотальности к его модусу представления касается, казалось бы, в первую очередь, согласно тому, что мы выше заявили, что содержание романтического искусства, относительно Божественного, во всяком случае, очень ограничено.

(a) Ибо, во-первых, как мы уже указали, Природа лишена Божественного принципа; другими словами, море и горы, долины, Время и Ночь, кратко все общие процессы Природы, здесь потеряли ценность, которую они несут, когда связаны с представлением и содержанием Абсолютного. Образы Природы не получают дальнейшего расширения в символическом значении. Тезис о том, что их формы и деятельности могли бы возможно поддерживать черты Божественного значения, отнят у них. Ибо все могучие вопросы в отношении происхождения мира, в отношении Откуда, Почему и Куда, созданной Природы и человечества, и все символические и пластические эксперименты в разрешении и изложении этих проблем исчезают сразу в откровении Бога в Духе; и мы можем добавить, что также в духовной сфере мир разнообразия и цвета, с характерами, действиями и событиями, как они созерцались классическим искусством, теперь сконцентрированы в одном единственном световом фокусе Абсолютного и его вечной истории искупления. Все содержание встречается, следовательно, в этой единственной точке Внутреннего Духа — то есть чувства, воображения, души — все, что стремится после союза с истиной, что ищет и борется, чтобы породить Божественное в сознании и поддерживать его; и, более того, вынуждено исполнять цели и начинания мира, не столько ради мира, сколько чтобы продвигать уникальное и сущностное начинание своего сердца посредством духовного конфликта внутренней природы человека и его примирения с Богом, представляя личность и ее сохранение не меньше, чем все, что прокладывает путь к ним для этой цели, и этой одной. Героизм, который делает свое появление как результат таких стремлений, — это не тот вид героизма, который предписывает законы своим собственным указом, устанавливает новые системы, создает и информирует обстоятельства, но скорее героизм подчинения, который принимает все как предопределенное и упорядоченное выше него, и чьи энергии теперь полностью ограничены задачей регулирования временных событий в соответствии с таким направлением, и делая то, что находится в соответствии с высшим порядком и независимой стабильностью, валидным фактором в мире, как он есть, и в процессе Времени. По той причине, однако, что это абсолютное содержание предстает как сконцентрированное до фокуса во внутренней жизни души, и весь процесс импортируется в жизнь человечества, диапазон этого содержания тем самым также бесконечно расширяется. Он расширяется, фактически, до многообразного разнообразия практически без предела. Ибо хотя каждая объективная история поставляет то, что является субстанциальным в этой самоконкретной душевной жизни, все же для всего этого субъект ее рассматривает ее во всех ее аспектах, представляет изолированные черты, взятые из нее, или разворачивает ее, как она появляется в постоянно новых человеческих чертах путем добавления, и может очень хорошо в придачу как импортировать всю экспансию Природы, как окружение и место действия Духа, и отвлечь их к одному единственному объекту, о котором идет речь. Этим средством история душевной жизни бесконечно богата и может адаптировать свою форму к постоянно меняющимся условиям и ситуациям всяким возможным способом. И, далее, если индивид наконец выходит из этой абсолютной сферы и активно вовлекается в мирские дела, диапазон интересов, объектов и эмоций будет трудно сосчитать на счет в пропорции, как духовное самообладание глубоко, согласно принципу в его полнейшем применении; человек, следовательно, отвлечен бесконечно умноженным изобилием внутренних и внешних столкновений, революций и градаций страсти, и самыми многообразными степенями удовлетворения. Абсолютное в своей неквалифицированной и сущностной всеобщности, поскольку, то есть, оно развернуто в сознательной жизни человеческой души, составляет духовное содержание романтического искусства; и по этой причине его коллективное человечество, не меньше, чем вся его эволюция, становится его неисчерпаемым материалом.

(b) Романтическое искусство не делает, однако, как искусство, извлекать это содержание таким образом, как мы обнаружили, было делом по большей части в символическом искусстве, и, превыше всего, в классическом типе и его идеальных богах. Романтическое искусство, как мы видели уже, не есть, в своей специфической способности, поучительное откровение, которое, просто в форме искусства, делает содержание истины видимым для чувств. Содержание уже присутствует в концептуальном разуме, и эмоции независимо и вне сферы искусства. Религия, как сознание истины в ее всеобщности, есть здесь существенная предпосылка искусства до степени, совершенно отличной от того, что было в предыдущих случаях; и, даже если мы посмотрим на позицию в ее полностью внешнем аспекте для сознания, которое актуально в реальности материального мира, она лежит перед нами как прозаический факт самого настоящего. То есть, поскольку содержание откровения разуму есть вечная абсолютная природа самого разума, которая отрывает себя от Природы в ее наготе и подчиняет ее, ее проявление в непосредственности настоящей жизни таково, что внешний материал, поскольку он состоит и существует, только продолжается как случайный мир, из которого Абсолютное вспоминает себя в тайном богатстве Духа и только такими средствами достигает независимости и истины. Внешнее шоу получает таким образом имприматур безразличной среды, в которой Дух не может питать никакого окончательного доверия и в которой он не может найти никакого жилища. Чем больше он понимает конфигурацию внешней реальности как недостойную своей полноты, тем меньше он становится способным искать утешения в ней или обнаружить свою задачу самопримирения завершенной союзом с ней.

(c) Манера, в которой, следовательно, романтическое искусство дает себе реальное воплощение согласно духу принципа, указанного выше, и на стороне своего внешнего появления, не является той, которая существенно перепрыгивает через обычное представление реальности: оно никоим образом не против принять как прикрытие для себя реальное существование в его конечных дефектах и определении. Та красота, следовательно, исчезает из него, которая стремилась поднять внешнее созерцание выше осквернения Времени и следов, которые объединяют его с Прошлым, чтобы объявить красоту существования в его цветении в комнате того, что иначе было бы демонтированным образом. Романтическое искусство более не имеет своей целью свободу и жизнь существования в его бесконечном спокойствии и поглощении души в телесном присутствии; более не жизнь, такая как эта, останавливает его. Оно поворачивается спиной к этой вершине красоты. Оно переплетает нити своего душевного опыта со случайным материалом мастерской Природы и дает беспрепятственную игру эмфатическим чертам самой уродливости. У нас есть, короче говоря, два мира, включенных в Романтическое, духовное царство, по существу завершенное в самом себе, душевное царство, которое находит примирение в своей собственной сфере, и вместе с тем иначе прямое повторение рождения, смерти и воскресения теперь впервые завершено в истинной круговой орбите, согнутой назад в возвращении к самому себе, подлинная жизнь Феникса Духа. С другой стороны, есть царство внешней Природы просто как таковой, которая, освобожденная, как она есть, от своей безопасной ассоциации и союза с Духом, становится теперь полностью эмпирической реальностью, относительно формы которой душа заботится мало или ничего. В классическом искусстве Дух контролировал эмпирический феномен и пронзал его насквозь, потому что это была та самая вещь, которую он должен был принять как свою завершенную реальность. Но теперь идеальное царство безразлично к модусу конфигурации в мире непосредственного чувства, потому что эта непосредственность находится под сферой блаженства сущностной душевной жизни. Внешний феномен более неспособен выразить эту внутреннюю жизнь; и если какой-либо призыв делается к нему для этой цели, он просто используется, чтобы сделать ясным, что внешнее шоу есть существование, которое не удовлетворяет, и вынуждено указывать назад по внушению к духовному содержанию, душе и ее эмоциям, как истинно сущностной среде. Именно по той же самой причине романтическое искусство позволяет внешности со своей стороны идти своим путем свободно; и в этом отношении позволяет всему и всякому материалу, цветам, деревьям и так далее, вплоть до самых обычных домашних утварей, появляться в своих произведениях точно так же, как они есть, и как случай естественного обстоятельства может устроить их. Такое содержание, как это, несет в то же время с собой результат, что как чисто внешняя материя, его ценность не имеет никакой значимости и незначительна; оно только получает свою подлинную ценность, когда душа сделала себя домом в нем, и оно взято, чтобы выразить не просто идеал, но духовную внутреннюю сущность саму по себе, которая, вместо того чтобы смешивать себя с внешней вещью, появляется просто достигшей своего собственного примирения с самим собой. Идеальность, таким образом приведенная домой к точке, есть тот модус выражения, который без внешности, невидимо объявляющий себя и только себя, другими словами, тон музыки просто, который ни есть объект, ни обладает формой, волна над водами, звенящий звук над миром, который, в звуках, таких как этот, и разнообразных феноменах, которые объединены с ним, может только получить и отразить одно эхо этого самопоглощения души.

Подытоживая, таким образом, в слове, это отношение содержания и формы в романтическом типе, где оно остается верным своему отличительному характеру, мы можем утверждать, что фундаментальная нота того же самого, по той самой причине, что его принцип составляет вечно расширяющуюся всеобщность и беспокойно активные глубины сердца и ума, есть нота музыки, и когда объединена с определенным содержанием воображения, лирическая. Этот лирический аспект является также первичной характеристикой романтического искусства, тон, который дает ключевую ноту также эпической поэме и драме, и который веется как дыхание души даже вокруг произведений пластических искусств, поскольку здесь, тоже, дух и душа желают говорить посредством пластической формы душе и уму.

Что касается деления нашего предмета, которое мы должны теперь в заключение определить для исследования этой нашей третьей обширной области художественного производства на линиях его развития, мы обнаружим, что базовое понятие романтического относительно его субстанциальной и прогрессивной артикуляции включено наиболее удобно в три ветви деления, которые мы можем определить следующим образом.

Первая сфера — это провинция религии строго, в которой история искупления, жизнь, смерть и воскресение Христа составляют центральный интерес. Принцип, который подчеркивается как всеважный здесь, — это то самововлечение, которое разум совершает, отрицая свою непосредственность и конечность, преодолевая то же самое, и посредством этого освобождения обеспечивает свою собственную самообладающую бесконечность и абсолютную самобытность в своем собственном царстве.

Эта самобытность переходит затем, во-вторых, от божественного обиталища сущностного Духа, отказывается от своего чистого возвышения конечного человека к Богу, чтобы войти в мир временный. Здесь она в первую очередь является субъектом сознания просто, который стал самоутверждающимся и который обладает в качестве субстанциального материала своего содержания, не менее чем в качестве интереса своего существования, добродетелями этой позитивной субъективности, такими как честь, любовь, верность и храбрость, целями и обязательствами, короче говоря, романтического рыцарства.

Содержание и форму третьей главы можно в общем обозначить как формальную последовательность характера. Иными словами, если субъективная жизнь была настолько сконцентрирована, что духовная независимость является ее существенной характеристикой, то из этого следует также, что частное содержание, с которым такая независимость ассоциируется как с тем, что строго принадлежит ей, также будет причастно такому характеру; эта самобытность, однако, поскольку она не покоится, как это было в сфере, относящейся к сущностной и явной религиозной истине, в субстанциальном ядре своей жизни, способна достичь лишь формального типа. Напротив, конфигурация внешних условий, ситуаций и событий теперь также независимо свободна и, следовательно, вовлечена во всякого рода капризные приключения. По этой причине мы находим, выражаясь общими словами, в качестве завершения романтического, случайность внешнего условия и внутренней жизни, а также распад этих двух аспектов, по причине чего Искусство совершает акт самоубийства и выдает тот факт, что сознательная жизнь должна теперь обеспечить формы более высокого значения, чем те, что способно предложить одно лишь Искусство, в которых можно постичь и удержать истину.

[206] Разумеется, на протяжении всего текста немецкое слово, переведенное в этих параграфах как «ум» или «дух», есть Geist.

[207] Абсолютная идеальность, возможно, могла бы интерпретировать текст более вразумительно.

[208] Это так, потому что как самотождественность он отличает себя от всего, к чему он относится.

[209] Под Das wirkliche Subjekt Гегель, конечно, подразумевает индивидуального человека.

[210] «Наиболее сокровенное», возможно, выразило бы смысл более ясно.

[211] Гегель здесь выражает то, что, возможно, не является полностью защитимой логикой, хотя это может быть истинно поэтическим мистицизмом.

[212] Я бы отослал любого читателя, склонного прийти в изумление от этой интерпретации христианского откровения, к некоторым полезным замечаниям профессора Бозанкета в его предисловии к своему переводу, стр. XXVIII.

[213] Die Ausbreitung dieses Selbstanschauens, In-sich-und-Bei-sich-seyns des Geistes ist der Frieden. Один из ужасов Гегеля для переводчика, хотя смысл достаточно очевиден.

[214] Анализ, несомненно, имеет свой интерес. Но среди прочих трудностей нелегко увидеть, как аргумент, основанный, как он есть, на рациональных основаниях, ведет к чему-либо, кроме аннигиляции. Смерть есть отрицание — она, согласно аргументу, кладет конец «процессу» — то, что остается тогда, по-видимому, есть исчезновение конечного духа. Эта ссылка на «счастье» предполагает, что сознательная индивидуальная жизнь продолжается, что является простой petitio principii. Если она продолжается, то, по-видимому, в ней подразумевается прежний двойственный аспект. Анализ фактического значения смерти для христианства и греческого язычества, конечно, сохраняет свою силу.

[215] Но, безусловно, в некотором смысле личная жизнь, если она ограничена лишь земным существованием, может быть — я не говорю, что обязательно является — тем более ценной. Это важный аспект дела, на который здесь не дается адекватного ответа, и он предполагает реальную претензию к экстравагантным глупостям определенного типа христианства. Нынешнее чувство мудрейших умов нашего времени будет склонно рассматривать значительную часть замечаний Гегеля здесь как недостаточную или лишенную прямоты. Вспоминаются те значительные строки великого писателя, недавно покинувшего нас:

Ощущение — милостивый дар, Но если бы оно было стеснено в положении, Мольба о том, чтобы его отбросить, Вырвалась бы из всякого ощущения.

Точка зрения Гегеля, по-видимому, не является ни мистицизмом, ни простым поглощением.

[216] «Одиссея», XI, ст. 481-91. Но эта иллюстрация, по крайней мере, является свидетельством высокой ценности, которую грек придавал жизни на Земле.

[217] Достаточно верно как анализ христианского сознания; но трудность, указанная выше, остается, поскольку автор ссылается на будущую жизнь, что он иногда, по-видимому, делает, а иногда нет. Предполагаются условия для человеческой личности, о которых мы не можем составить никакого представления.

[218] Он имеет в виду, что это отрицание того, что само по себе является отрицанием, конечного существования. Вывод, конечно, как было предложено выше, полон трудностей.

[219] То есть, я полагаю, позитивный характер естественных условий; но это может означать его собственное «утвердительное» отношение.

[220] Auf die Innerlichkeit des Geistes.

[221] Разум или Дух, возможно, предпочтительнее.

[222] Немецкие слова — das Innerliche и die Innigkeit.

[223] Это, очевидно, не полностью независимо от формы.

ГЛАВА I

РЕЛИГИОЗНАЯ ОБЛАСТЬ РОМАНТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Поскольку романтическое искусство, в представлении сознания абсолютной субъективности — понимая это как постижение всей истины, слияние ума с его сущностью — получает свое субстанциальное содержание в удовлетворении душевной жизни, иными словами, в примирении Бога с миром и тем самым с Самим Собой, из этого следует, что на этой стадии Идеал впервые оказывается полностью дома. Ибо именно блаженство и самобытность, удовлетворенность, покой и свобода были тем, что мы объявили наиболее фундаментально определяющим Идеал. Конечно, мы не можем поэтому просто вывести Идеал из понятия и реальности романтического искусства; но по отношению к классическому Идеалу форма, которую он получает, полностью изменена. Это отношение, уже обозначенное в общих чертах, мы должны теперь прежде всего установить в его полностью конкретном значении, чтобы прояснить фундаментальный тип романтического способа представления. В классическом Идеале Божественное в одном из своих аспектов ограничено чистой индивидуальностью; в другом аспекте душа и духовное блаженство частных богов находят свой исключительный выход через физический посредник; и как третья характеристика, по той причине, что неразделимое единство каждого индивида как по существу, так и в его внешней форме поставляет принцип того же самого, негативность расчленения, подразумеваемая в человеческой жизни, то есть боль как тела, так и души, жертва и смирение не могут предстать как существенно относящиеся к этим богоподобным фигурам. Божественное классического искусства, правда, распадается на совокупность богов, но здесь нет органического и существенного саморазделения, нет всеобъемлюще провозглашенной сущности, подобной той, которую мы находим в частном представлении человека, будь то в форме и духе, будь то эмпирически или субъективно рассмотренном; и столь же мало оно имеет перед собой, будучи само Абсолютным в невидимой форме, мир зла, греха и невежества, вместе с задачей разрешения таких противоречий в гармонии, и только таким образом вырастая до уровня самой истины и божественного из этого примирения. В понятии абсолютной субъективности, напротив, эта оппозиция между субстанциальной всеобщностью и личностью является неотъемлемой, оппозиция, чье завершенное опосредование субъективная идеальность совершенствует со своей субстанцией, возвышая тем самым субстанциальное присутствие до членораздельного и абсолютного субъекта самопознания и воления. Но, во-вторых, к реальности субъективного состояния, понимаемого как ум, относится более глубокое противоречие конечного мира, через отрицание которого как конечного и через последующее примирение которого с Абсолютным Бесконечное в силу своей собственной абсолютной деятельности делает свое собственное бытие самобытным и, таким образом, впервые существует как абсолютный Дух. Появление этой актуальности на почве и в конфигурации человеческого духа получает, следовательно, в отношении своей красоты совершенно иной способ отношения, чем тот, что представлен классическим искусством. Греческая красота раскрывает внутренний аспект духовной индивидуальности исключительно так, как он созерцается посредством ее телесного облика, действий и событий, полностью выраженный в том, что является внешним, и живущий полностью в нем. Для романтического искусства, напротив, абсолютно необходимо, чтобы душа, хотя и созерцаемая во внешнем посреднике, в то же время продемонстрировала свою способность к самоотстранению от телесной оболочки и самосубстанциальной жизни. Телесная рамка поэтому теперь может выражать внутренность ума лишь постольку, поскольку она делает ясным, что не в этом материальном существовании, а в самой себе душа обнаруживает свою конгруэнтную реальность. По этой причине красота теперь больше не является идеализацией в отношении объективной формы, а скорее идеальной и существенной конфигурацией самой души; это, короче говоря, красота духовной идеальности, то есть специфический способ таковой, поскольку каждое содержание информируется и разрабатывается внутри храма субъективного мира, не удерживая внешнего посредника в этом его пронизании Духом. По той причине, следовательно, что этим самым исчезает интерес, который состоит в прояснении реального существования до точки нашего классического единства, и концентрируется в противоположном направлении веяния нового дыхания красоты через невидимое содержание самого духовного, искусство перестает сохранять старую заботу о том, что является внешним вообще. Оно принимает его непосредственно таким, каким оно может случайно оказаться, оставляя ему принимать любую форму, которая может случиться ему понравиться. Примирение с Абсолютным в романтическом есть акт внутренней жизни, который, несомненно, воплощен внешне, но который не удерживает это внешнее в своей материальной реализации как свое существенное содержание и объект. Мы можем заметить, что в тесной связи с этим безразличием к идеализирующему союзу души и тела, и в его отношении к внешней обработке более преобладающей индивидуальности модели, мы находим искусство портрета, которое не стирает полностью частные черты и линии, какими они найдены в Природе, и ее неизбежные недостатки — дефекты, неотделимые от конечных эффектов — чтобы заменить их чем-то более адекватным. Вообще говоря, даже здесь существует определенный предел лицензии, данной Природе в этом отношении; но к общему аспекту формы в первую очередь это совершенно безразлично; и не делается никакой попытки полностью исключить из нее случайные примеси конечного и чувственного существования.

Мы можем добавить еще одну вполне достаточную причину для императивного характера этого радикального определения романтического искусства с другой точки зрения. Классический Идеал, где мы находим его в кульминационной точке самой его истины, является самоисключающим, самобытным, удаляющимся и невосприимчивым [224] по своей природе, сферической индивидуальной целостностью, которая отталкивает все остальное от себя. Его конфигурация уникально его собственная; его жизнь связана с этим и исключительно с этим, и он не будет питать никакой близости к тому, что является чисто эмпирическим и случайным. Кто бы, следовательно, ни приближался к такому идеалу, как этот, в качестве зрителя, не способен присвоить его существование как воплощение, строго родственное его собственному присутствию. Фигуры вечных богов, хотя и человеческие, не принадлежат нашей смертности, ибо эти боги сами не испытали немощей конечного существования, но прямо возвышены над ними. Их близость к тому, что является эмпирическим и относительным, прервана. Бесконечная субъективность, то, что мы называем Абсолютным романтического искусства, напротив, не поглощена в своем представлении; она скорее перенесена в свою собственную область и по этой самой причине удерживает такой внешний аспект, какой она обладает, не столько для себя, сколько для созерцания других, короче говоря, как внешнее присутствие, которое свободно предлагается для этой цели. Эта внешность должна далее предстать в форме общего факта, человеческого, как наши чувства воспринимают его, поскольку именно через это Бог Сам нисходит до уровня конечного и временного существования, чтобы опосредовать и примирить абсолютную антитезу, которая присуща понятию Абсолютного. По этой причине наше эмпирическое человечество также содержит в своем телесном присутствии аспект, который раскрывает человеку узы близости и родства, в силу которых он способен созерцать даже свое прямое естественное присутствие с уверенностью; и он может делать это, потому что божественное воплощение не отбрасывает, со строгостью классического типа, частное и случайное, но представляет его взору то, чем он сам обладает, или то, что он узнает и любит в других вокруг него. Именно эта домашность, свойственная тому, что мы обычно встречаем, привлекает и позволяет романтическому искусству довериться внешнему аспекту реальности. Поскольку, следовательно, внешность, которая пущена на произвол судьбы, призвана через это самое оставление предположить красоту души, высокое притязание ее духовности и священный цвет эмоциональной жизни, так, в то же время, условием того, чтобы она это делала, является то, чтобы она сама была поглощена внутри идеального царства ума и его абсолютного содержания, и чтобы она присвоила последнее.

Подводя итог тому, что подразумевается в этом акте сдачи, мы можем утверждать, что он состоит в общей концепции, что в романтическом искусстве бесконечная субъективность не пребывает в уединенной самодостаточности, как греческий бог, живя в полном совершенстве и блаженстве своего самоисключения; скорее она выходит из себя в отношении к чему-то другому, что, однако, является ее собственной субстанцией, в которой она обнаруживает себя снова и продолжает все время находиться в союзе с самой собой. Это состояние самоединства в чем-то другом, что тем не менее является ее собственным, есть реальная форма красоты, соответствующая романтическому искусству, Идеал того же самого, который получает для своего способа и созерцания то, что является, по своей сущности, субъективной идеальностью или внутренностью, душевной жизнью и сопутствующими ей эмоциями. Романтический Идеал выражает, следовательно, отношение к другому духовному корреляту, который настолько тесно связан с идеальными владениями первого, что только в силу этого дальнейшего душа живет в полном богатстве своего собственного царства. Эта существенная жизнь души в другом есть, если выразить ее в терминах эмоции, внутренность любви.

Мы можем, следовательно, утверждать, что любовь есть общее содержание романтического, насколько это касается сферы религии. Любовь, однако, получает свою истинно идеальную конфигурацию только тогда, когда она выражает позитивное примирение Духа в его непосредственности. Прежде, однако, чем мы будем в состоянии исследовать эту стадию самого прекрасного и наиболее идеального духовного удовлетворения, мы должны сначала рассмотреть процесс отрицания, в который вступает абсолютный Субъект, преодолевая конечность и непосредственность своего человеческого созерцания, процесс, который раскрывается в жизни, смерти и страдании Бога для мира и человечества, и его возможное примирение с Богом. И, во-вторых, у нас есть с другой стороны человечество, которое призвано, наоборот, от своего собственного имени пройти через тот же самый процесс, чтобы сделать актуальным примирение, которое имплицитно содержится в его природе. Посреди шагов этого процесса, в котором негативный аспект чувственного и духовного перехода к смерти и могиле составляет центральный акт достижения, мы обнаружим, что выражение утвердительного блаженства является заметным, которое в этой сфере характеризует самые красивые творения искусства. Для лучшего разделения этой первой главы мы можем исследовать ее предмет, поскольку он распадается на три отдельные главы исследования.

Во-первых, у нас есть история искупления Христа; фазовые моменты абсолютного Духа, представленные в лице Самого Бога, поскольку Он становится человеком и принимает на Себя актуальное существование в мире конечности и его конкретных условиях, и в этом, для начала, изолированном существовании придает видимую форму самому Абсолютному.

Во-вторых, мы рассмотрим любовь в ее позитивном представлении как чувство примирения между человеческим и Божественным; иными словами, Святое Семейство, материнскую любовь Марии, любовь Христа и любовь его учеников.

В-третьих, у нас перед глазами община. Здесь это Дух Божий, присутствующий в силу обращения души и умерщвления естественного и конечного чувства, короче говоря, возвращение человека к Богу, возвращение, в котором покаяния и боли опосредуют в первую очередь этот союз Бога и человека.

1. ИСТОРИЯ ИСКУПЛЕНИЯ ХРИСТА

Примирение Бога с Его собственной субстанцией, история в ее абсолютном значении, или, одним словом, процесс реализации, делается видимым для наших чувств и гарантированным для наших умов через откровение Бога в мире. Содержание этого примирения, выраженное наиболее прямым способом, есть слияние в единстве абсолютной сущности реальности с индивидуальным субъектом человеческого сознания. Индивидуальный человек есть Бог, и Бог есть индивидуальный человек. В этой истине подразумевается тот факт, что человеческий дух внутренне, то есть относительно своего понятия и сущности, есть Дух в истине; и каждый частный индивид в силу человечности, которую он обозначает, обладает бесконечным призванием не менее чем бесконечным значением быть объектом Бога и в союзе с Богом. Но наряду с этим и такой же важности обязательство налагается на человека реализовать это понятие, которым, в первую очередь, он лишь обладает под импликацией своей природы. Иными словами, он должен поставить перед собой и достичь этого союза с Богом как печати своего существования. Только когда он таким образом завершил свою собственную судьбу, он становится существенно свободным и бесконечным Духом. Это он может сделать только постольку, поскольку это единство само является возникновением, вечным корневым основанием человеческой и Божественной природы. Цель здесь есть явное начало процесса, а именно, предпосылка для религиозного сознания, представленного в романтическом искусстве, что Бог есть Сам человек и плоть, что Он стал этим частным человеческим индивидом, в котором примирение, следовательно, больше не остается лишь имплицитным, так что его нужно лишь выводить из его понятийного существования, но утверждает себя в объективном существовании также перед восприятием человеческого чувства как этот частный и актуально существующий человек. Важность этого аспекта частничности состоит в том, что он позволяет всем другим индивидам найти в нем картину своего собственного примирения с Богом; это теперь больше не простая возможность, а факт, который по этой самой причине предстал как действительно свершившийся в этом одном лице. Поскольку, однако, это единство, понимаемое как идеальное примирение противоположных факторов одного процесса, не является непосредственно объединенным способом бытия, неизбежно, во-вторых, что процесс Духа, как он показан в этом одном индивиде — процесс, то есть, посредством которого сознание впервые является Духом в Истине — должен получить форму своего существования в истории этого самого лица. Эта история Духа, достигающего своего завершения в одной личной жизни, состоит просто во всем, на что мы уже обращали внимание; то есть, частный человек отбрасывает в сторону свою сингулярность как в ее телесном, так и в духовном присутствии, иными словами, он страдает и умирает, но далее через агонию смерти воскресает из смерти и возносится как прославленный Бог, истинный и реальный Дух, который теперь, правда, вошел в актуальное существование как это частное лицо, но с равной истиной есть только истинный Бог как Дух в Своей общине.

(a) Эта история поставляет фундаментальный материал для романтического искусства религиозного сознания, в отношении к которому, однако, искусство, взятое просто как Искусство, в некоторой степени является излишеством. Ибо главное здесь — духовное убеждение, чувство и концепция этой вечной истины, и вера, которая является существенным свидетельством самой себе об истине и становится в результате жизненным владением идеальности этой концепции. Иными словами, вера в своем развитом состоянии состоит в непосредственном убеждении, что она имеет перед собой, в органическом движении этой истории, саму истину. Если, однако, сознание истины является главным пунктом важности, из этого следует, что красота художественного отражения и представления имеет случайное значение, к которому мы можем быть сравнительно безразличны, ибо истина присутствует в уме совершенно независимо от искусства.

(b) С другой точки зрения, однако, религиозное содержание включает в то же время в свой компас определенный аспект этого процесса, в силу которого оно не просто допускает художественную обработку, но, в специфическом отношении, допускает ее как необходимую. В религиозной концепции романтического искусства, как мы более чем однажды объяснили ее, неразлучным сопутствующим фактором содержания является то, что оно доводит антропоморфизм до грани крайности; и это так, потому что именно это содержание обладает в качестве своего главного центра полным слиянием Абсолютного и Божественного с человеческим сознанием как видимой частью чувственной реальности, иными словами, как созерцаемое во внешней телесной рамке человека, и далее, вынуждено представлять Божественное в форме индивидуальности, такой, какая ассоциируется с недостатками Природы и способом конечных феноменов. В этом отношении Искусство поставляет сознанию, которое стремится созерцать Божественное проявление, определенное присутствие индивидуальной и реальной человеческой фигуры, конкретный образ, более того, внешних черт событий, в которых рождение, жизнь, страдания, смерть, воскресение и вознесение Христа более широко циркулируются во славу Божью; так что исключительно Искусством реальное и видимое присутствие Божественного навсегда возобновляется снова в постоянной форме.

(c) Поскольку в этом Божественном проявлении акцент делается на том, что Бог существенно является частным индивидом, исключающим других, и не просто представляет нам союз Божественного и человеческого сознания в его всеобщем значении, а скорее как такового этого частного человека, в той мере, сама природа содержания делает неизбежным, что все черты случайности и частничности, свойственные конечному существованию, утверждают себя, от которых красота, характеризующая завершение классического Идеала, очистила себя. То, что свободное понятие красоты удалило от себя как неподходящее, иными словами, не-идеальное, в данном случае принимается как необходимый аспект, который фактически берет начало в движении самого содержания и, следовательно, делается явным.

(α) И из этого следует, что когда лицо Христа выбирается в качестве объекта искусства, как это так часто случается, художники, независимо от того, когда или где, выбрали самый худший путь из всех, кто создает в своем представлении Христа Идеал в значении и способе классического Идеала. Такие головы или фигуры Христа могут, несомненно, отображать серьезность, покой и этическую ценность: но истинное представление Христа должно скорее обладать, с одной стороны, душевной интенсивностью и преимущественно духовностью в ее широчайшем постижении, с другой — интимной личностью и индивидуальным отличием. Оба эти контрастирующих аспекта несовместимы с тем блаженным покоем в чувственной среде нашей человечности. Соединить эти два termini художественного воспроизведения, выражение и форму, как определено выше, есть дело величайшей трудности, и художники особенно почти всегда попадали в трудности, когда они отклонялись от традиционного типа [225].

Серьезность и глубина сознания должны, несомненно, быть заметными в выражении таких голов, но специфические черты и линии как лица, так и фигуры должны столь же мало быть просто идеальной красоты, как они имеют право не дотягивать в направлении обыденного и уродливого, или ошибочно стремиться к голым притязаниям Возвышенного. Истиннейший успех в отношении внешней фигуры будет найден в середине между прямотой деталей Природы и идеалом красоты. Правильно попасть в эту справедливую середину трудно. Именно в этом преимущественно проявят себя способности, вкус и гений художника. И в общем мы можем утверждать, что во всем художественном исполнении такого характера — отбрасывая в сторону полностью различную природу содержания, которая неотделима от религиозной веры — предлагается больше простора для упражнения частного суждения художника, чем это имеет место при работе с классическим Идеалом. В классическом искусстве художник стремится представить духовное и Божественное непосредственно в линиях самой телесной формы, в организме человеческой фигуры; линии человеческой формы, поэтому, в этом идеальном расхождении с тем, что обычно встречается в конечном существовании, фундаментально необходимы для интереса. В том виде искусства, который мы сейчас обсуждаем, конфигурация остается конфигурацией обычного опыта; ее специфические линии до определенной точки несущественны, детали, короче говоря, которые могут безразлично обрабатываться разными способами и с большей художественной лицензией. Высший интерес, следовательно, сконцентрирован, с одной стороны, в способе и манере, посредством которой наш художник заставляет то, что является духовным и идеальным внутри содержания под способом самого Духа, сиять через это созерцание обычного опыта; и, с другой стороны, в индивидуальном усмотрении, проявляемом в исполнении, технических средствах и приемах, используемых, в силу которых он способен придать своим творениям дыхание духовной жизни и донести эту более тонкую сущность до наших сердец и чувств.

(β) Что касается дальнейшего аспекта содержания, мы уже указывали, что он относится к истории Абсолютного под способом, что она выводима из самого понятия Духа; история, которая делает объективной в реальном мире телесную и духовную сингулярность как пронизанную своей собственной существенной и всеобщей природой. Ибо примирение нашего индивидуального сознания с Богом не появляется непосредственно как первоначальная гармония, а скорее как гармония, которая только модулируется из бесконечной боли, из смирения, жертвы и умерщвления конечного, чувственного и частного. Мы видим здесь конечное и бесконечное, приведенные в единство; и это примирение утверждает себя в своей истинной глубине, интимности и силе посредством грубости и строгости противоречия, которое жаждет разрешения. Мы можем поэтому без страха утверждать, что вся резкость и диссонанс страдания, пытки и агонии, которые такое противоречие влечет за собой, неотделимы от самой природы духовной жизни, чье конечное утешение составляет здесь содержание.

Этот процесс Духа есть, если принять его откровенно за все, что он подразумевает и раскрывает, сущность, понятие Духа абсолютно. Он, следовательно, определяет для сознательной жизни ту всемирную историю [226], которая вечно повторяется в каждом индивидуальном сознании. Ибо это не что иное, как это сознание, как всеобщий ум или Дух, эксплицируется в многообразии индивидуальной жизни, реальности и существования. В первую очередь, однако, по той причине, что существенное значение духовного процесса сконцентрировано в том способе реальности, который является чисто индивидуальным, эта всемирная история предстает перед нами сама лишь в форме одного лица, к которому она присоединена как его собственная, как история, то есть, его рождения, его страдания, смерти и возвращения из смерти; в то же время к этой личной истории приложено дальнейшее значение, а именно, что это история всеобщего и абсолютного Духа самого.

Высший поворотный пункт этой жизни Бога есть откладывание в сторону индивидуального существования как жизни частного человека просто — история Страстей, страдание на Кресте, Голгофа Духа, агония смерти. Поскольку содержание здесь включает факт, что внешняя и телесная форма — непосредственное существование в его личном способе — в боли своего неотъемлемого противоречия предлагается в этом аспекте отрицания, чтобы Дух мог обеспечить свою истину и свое блаженство через жертву чувственного и его индивидуальной сингулярности, в той мере мы достигаем крайней линии разделения между ним как художественным творением и классическим или пластическим Идеалом. С одной стороны, несомненно, земное тело и немощь человеческой Природы эксплицитно возвышены и почтены в том факте, что это Сам Бог, который сделан явным внутри него. С другой стороны, однако, именно эта человеческая и телесная сторона полагается как негативная и объявляет себя в своей боли. В классическом Идеале невозмущенная гармония никоим образом не исчезает перед совечным Духом. Главные инциденты этих Страстей, насмехание над Христом, венчание терниями, несение креста, окончательная смерть на нем в агонии мучительной и утомительной смерти, полностью несовместимы с представлением греческого типа красоты. Высокий аспект в таких ситуациях, как эти, есть существенная святость, подразумеваемая в них, глубина сокровенного Духа, вечное значение агонии в ее отношении к духовному процессу, выносливость и Божественный покой.

Личное окружение этой возвышенной фигуры отчасти состоит из друзей и отчасти из врагов. Друзья повсюду не являются идеальными творениями, но относительно понятия [227], частными индивидуальностями, типичными для обычных людей, которых импульс Духа привязывает ко Христу: враги, с другой стороны, в силу того факта, что они ставят себя во враждебность к Богу, судят, насмехаются, подвергают пыткам и распинают Его, представлены нам как духовно злые, и эта концепция их порочности сердца и вражды к Богу влечет за собой на своей внешней стороне уродство, грубость, варварство, ярость и искажение Духа. Во всех этих отношениях, в контрасте с классической красотой, мы имеем перед собой в таких представлениях не-прекрасное как неизбежное сопутствующее явление.

(γ) Процесс смерти, однако, в Божественной природе следует рассматривать лишь как точку перехода, посредством которой осуществляется самопримирение Духа; и аспекты Божественного и человеческого, абсолютно всеобщее и феноменальная индивидуальность, опосредовать разделение которых является главной целью, позитивно допускаются к слиянию. Это позитивное утверждение, которое является лежащим в основе корнем и возникновением процесса, следовательно, также вынуждено проявить себя позитивным способом. Как эмфатические ситуации в истории Христа воскресение и вознесение поставляют заметно само средство поставить это утверждение в яснейший свет. В более изолированной манере у нас есть сверх этого для той же цели те случаи, в которых Христос является Своим как учитель. Здесь, однако, пластическое искусство сталкивается с исключительной ситуацией трудности. Ибо в некоторой мере это Дух в своей чистоте, который должен быть представлен в этой самой неосязаемой идеальности, и в некоторой мере, тоже, это не что иное, как абсолютный Дух, который в полной беременности своей бесконечности и всеобщности утвердительно предлагается в союзе с индивидуальным сознанием и возвышен над непосредственным существованием; и все же, несмотря на такие предпосылки, оно предприняло задачу созерцать для чувства в телесной конфигурации этого лица полное выражение бесконечной и сокровеннейшей духовной глубины, которую оно относит к нему [228].

2. РЕЛИГИОЗНАЯ ЛЮБОВЬ

Ум в своей окончательной и наиболее полной экспликации как разум есть, как таковой, не непосредственный объект искусства. Его высшее и наиболее существенно реализованное примирение может найти такое удовлетворенное завершение только в интеллектуальном посреднике как таковом, то есть, идеальном посреднике, который удален из досягаемости художественного выражения; ибо абсолютная Истина стоит на более высоком уровне, чем шоу красоты, которое не способно оторваться от чувственного и феноменального. Если, тогда, Дух должен получить существование как Дух в своем позитивном примирении через посредство искусства, существование, которое постигается не просто как идеальное, иными словами, как чистая мысль, но может быть почувствовано и созерцаемо, из этого следует, что единственный способ, оставшийся нам, который поставляет это двойное условие духовности, с одной стороны, и его способности быть понятым и представленным искусством, с другой, есть способ внутренней области самого Духа, то, что мы понимаем под душой и ее эмоциональным опытом. И условием того царства, которое единственно полностью отвечает понятию свободного Духа, приведенного в мир и радость с самим собой, есть Любовь.

(a) Иными словами, если мы посмотрим на содержание, мы увидим, что его артикуляция в своих важных чертах подобна фундаментальному понятию абсолютного Духа, возвращению примиренного присутствия из своего Иного к самому себе. Это Иное в смысле Иного, в котором Дух продолжает быть самим собой, может быть только само по себе чем-то духовным, или скорее духовной личностью. Истинная сущность любви состоит в сдаче самосознания, в забывании себя в другом «я», но при всем том иметь и обладать собой впервые в этом самом акте сдачи и забвения. Это опосредование Духа с самим собой и надбавка своего собственного к единице целостности есть Абсолютное, не, однако, конечно, под способом, в котором Абсолютное сливается с самим собой как просто сингулярная и тем самым конечная индивидуальность в другом конечном субъекте; скорее содержание духовной индивидуальности, которая здесь самоопосредована в другом, есть само Абсолютное. Это, короче говоря, Дух, который есть только знание и воление своей собственной субстанции как Абсолютного, будучи в другом, и который получает вместе с тем наслаждение такого знания.

(b) Более пристально рассмотренное, это содержание как любовь имеет форму самоконцентрированной эмоции, которая, вместо того чтобы делать свое содержание более явным, то есть, представлять его сознанию в его определенных терминах и всеобщности, скорее сходится бесконечной широтой того же самого непосредственно к одному фокусу в ясной глубине души, без дальнейшего развертывания в других направлениях для воображения богатства, которое оно существенно включает. Этим средством содержание равного значения, которое было бы несообразным художественному представлению, свежее из монетного двора своей чистой и идеальной всеобщности, тем не менее способно быть предметом искусства в этом индивидуальном существовании субъективной эмоции; ибо хотя под способом, подобным этому, оно не вынуждено с одной стороны принять артикуляцию совершенной ясности по причине своей все еще нераскрытой глубины, которая является очевидной характеристикой душевной жизни, все же с другой стороны оно получает под этим способом посредник, который возможно искусству использовать. Ибо душевная жизнь, сердце, чувство, как бы самосодержащимися и духовными они ни оставались, тем не менее имеют узы аффилиации с чувственным и материальным, так что они способны также на внешнем шоу вещей через сами телесные члены, через взгляд, выражение лица, или еще более духовным способом через тона голоса или слово раскрыть сокровеннейшую жизнь и существование Духа. Но этот внешний посредник в таком случае приемлем лишь постольку, поскольку он строго выражает эту сокровеннейшую жизнь души способами, которые отражают внутреннюю природу самой души.

(c) Мы определили понятие Идеала как примирение внутренней жизни с ее реальностью; мы можем теперь подобным образом указать на эмоцию любви как на Идеал романтического искусства в сфере религиозного сознания. Это духовная красота в ее чистой эманации. Классический Идеал также демонстрировал опосредование и примирение Духа с его Иным. Но здесь противостоящим фактором Духа был внешний посредник, пронизанный этим Духом, это был его телесный организм. В любви, напротив, противостоящее присутствие того, что является духовным, есть не феномен Природы, а само духовное сознание, другой субъект такового; и реализация Духа, следовательно, осуществляется самим Духом в его собственном царстве, в том посреднике, который уникально его собственный. Из этого следует, что любовь в этом своем позитивном самонаслаждении и существенно успокоенной и блаженной реализации есть идеальная, но прежде всего духовная красота, которая может быть выражена только ради идеальной добродетели, которой она обладает, и далее только в и как часть сокровеннейшего храма души. Ибо тот Дух, который присутствует в духе самому себе и непосредственно осознает свое собственное, который притом обладает тем, что является духовным для субстанции и дна самого своего существования, пребывает в интимности с самим собой, и, лучшее определение из всех, есть внутреннее бытие Любви.

(α) Бог есть Любовь; и, следовательно, это сокровеннейшая сущность, которая, в этой форме, родной художественному представлению, таким образом постигается и представляется в лице Христа. Христос есть, однако, Божественная любовь в том смысле, что с одного аспекта она объявляет Самого Бога своим объектом, то есть, Бога в способе Его невидимой сущности, и с другого она столь же истинно раскрывает человечество под печатью его искупления; и по этой причине это не столько в Нем [229], что переход одного индивида в другого частного индивида сделан явным в Его любви, как факт, что мы имеем здесь идею самой Любви в ее всеобщности, иными словами, Абсолютное, дух Истины в посреднике и способе эмоции. С всеобщностью своего объекта выражение Любви также универсализируется, в преследовании чего чисто индивидуальная концентрация сердца и души не сделана важным пунктом, точно так же, как среди греков в древнем Титане Эросе и Венере Урании мы находим, хотя, конечно, в совершенно другой связи, что это всеобщая идея, а не индивидуальная сторона личной формы и чувства, является фактором, подчеркнутым. Только когда Христос, в представлении романтического искусства, скорее мыслится как в то же время изолированная самопоглощенная личность сам, выражение любви облечено в форму индивидуальной внутренности, и даже тогда оно, конечно, всегда возвышено и поднято всеобщностью содержания.

(β) Вид любви, однако, который в этой сфере искусства наиболее в пределах его досягаемости и является обычно наиболее успешным объектом романтического и религиозного воображения, есть любовь Марии, материнская любовь. Она стоит ближе всего к реальности Природы, очень человечна и все же полностью духовна, без интереса или эгоизма чувственного желания, не чувственная и все же присутствующее внутреннее блаженство в своем абсолютном состоянии наслаждения. Это любовь, в которой нет тоски, не дружба, ибо дружба, хотя также так богата душевным качеством, требует субстанциального содержания, существенного материала как ассоциирующего объекта. Материнская любовь, напротив, обладает без какой-либо взаимности [230] цели или интересов непосредственным основанием в естественных материнских узах. Но в этом частном случае материнская любовь столь же мало ограничена чисто естественной аффилиацией. Мария обладает в ребенке, которого она носила под своим сердцем и выносила с муками, совершенное знание и чувство своего самого себя, и этот самый ребенок, кровь ее крови, также в равной степени возвышен над ней, и все же, несмотря на все это, она сознает, что это высшее принадлежит ей самой, и есть именно то, что она получает в своем акте самозабвения и обладания. Естественная интимность материнской любви абсолютно спиритуализирована, она получает для своего самого воплощения Божественное; но эта духовная когерентность остается низкой и неосознанной, пронизанной чудесным образом единством Природы и эмоцией женственности. Это блаженная материнская любовь, и относится только к одной матери, которая первой была получателем ее радости [231]. Совершенно верно, что даже эта любовь не без своей боли, но боль есть лишь горе потери, плач над страдающим, умирающим и мертвым сыном, и, как мы обнаружим это на более поздней стадии [232], не имеет ничего общего с несправедливостью и пыткой, перенесенной от силы извне, или с бесконечным конфликтом с грехом, еще менее с агониями и муками, которые возникают в душе. Внутренность души, такую как мы проанализировали, есть красота Духа, Идеал, человеческая идентификация человека с Богом, с Духом, с Истиной; забвение в своей чистой бескорыстности, сдача эго, которое, однако, в этой сдаче, от начала до конца находится в единстве с тем, в чем оно поглощено, и именно в этом слиянии чувство блаженства завершается.

Под таким прекрасным аспектом мы имеем материнскую любовь, воплощенную в романтическом искусстве, и это в то же время картина самого Духа, потому что Дух постижим искусством только в форме чувства; и чувство того союза индивида с Богом в его наиболее оригинальной, наиболее реальной и наиболее яркой форме присутствует только в материнской любви Мадонны. Оно должно неизбежно формировать предмет искусства, если в представлении этого, сферы религиозного воображения, Идеал, утвердительное примирение в своей радости не должно не дотянуть до своей цели. Существовало, следовательно, время, когда материнская любовь Пресвятой Девы была поставлена как высшее и святейшее из владений Земли, и как таковая была почитаема и представлена человечеству. Когда, однако, Дух приводится перед человеческим сознанием в его собственном родном элементе, отделенном, то есть, от всей лежащей в основе эмоции, свободное опосредование Духа, которое построено на таком основании, может единственно рассматриваться как свободная дорога к Истине; и, следовательно, мы находим, что в протестантизме, в контрасте к этому поклонению Марии, будь то в искусстве или вере, это Святой Дух и сокровеннейшее опосредование Духа, которое стало более высокой истиной.

(γ) В-третьих, и в заключение, позитивное примирение духовной жизни воплощено в чувствах самих учеников Христа, женщин и друзей, которые следуют за ним. Таковы по большей части характеры, которые лично взяли на себя строгость идеи христианства, рука об руку со своим Божественным другом, в силу дружбы, учения и проповедей Христа, не проходя через внешние и внутренние муки духовного обращения, которые пронесли ее вперед, сделали себя хозяевами как ее, так и самих себя, и в глубине своих сердец остаются сильными в том же самом. От таких, несомненно, непосредственное единство и интимность той материнской любви в некоторой мере исчезает; но они все еще обладают как узами, которые объединяют их, присутствие Христа, общую службу великой жизни, которую они разделяют, и прямой импульс Духа [233].

3. ДУХ ОБЩИНЫ

Переходя к завершающей стадии обсуждаемого предмета, мы едва ли можем сделать лучше, чем ассоциировать его с тем, чего мы уже коснулись в связи с историей Христа. Непосредственное существование Христа, как этого частного человека, который есть Бог, предполагается стертым, иными словами, истина сама утверждает себя, что в проявлении Бога как человека истинная реальность Бога, таким образом созерцаемая, есть не непосредственное чувственное существование, а Дух. Реальность Абсолютного, рассматриваемая как бесконечная субъективность [234], есть просто Дух сам; Бог есть в знании, в элементе внутренней жизни, и только там. Это абсолютное существование Бога, как абсолютно идеальное в той же мере, в какой оно есть субъективная [235] всеобщность, не допускает, следовательно, ограничений этого частного индивида, который в истории своей жизни сделал явным примирение между Божественным и человеческим самосознанием, но, напротив, расширено до полной меры человеческого сознания, которое примирено с Богом, то есть, в общих словах, к нашему человечеству, которое существует как совокупность многих индивидов. В своей независимости, однако, взятый, то есть, как специфическая личность, человек не является ни под каким непосредственным способом Божественным, но, напротив, конечным и человеческим, который только постольку, поскольку он реально предлагает себя как отрицание, которым он существенно является, и тем самым аннулирует себя в этом негативном аспекте, может достичь примирения с Богом. Только в силу этого избавления от немощи конечности наше человечество объявляет себя носителем существования абсолютного Духа, как дух общины, в которой союз человеческого и Божественного Духа внутри границ самой человеческой реальности, в смысле ее реализованного опосредования, приводит к исполнению то, чем существенно, если мы посмотрим на это в свете понятия Духа, оно является с самого начала в этом самом союзе.

Основные способы, которые важны в отношении этого нового содержания романтического искусства, могут быть различены следующим образом:

Индивид, который в своем отделении от Бога живет в состоянии греховности и конфликта с непосредственностью и немощью конечного существования, обладает вечной судьбой прийти к примирению с самим собой и Богом. Поскольку, однако, мы находим, что в истории искупления Христа негативное отношение непосредственной сингулярности утверждено и объявлено существенной чертой в духовном процессе, так, тоже, каждый частный индивид только через обращение из естественного состояния и своей конечной личности возвышен к свободному состоянию и в мир Божий.

Это отмена конечности утверждает себя трояким образом следующим образом:

Во-первых, как повторение в актуальной жизни истории Страстей, повторение реального телесного страдания — мученичество.

Во-вторых, вышеупомянутое обращение перенесено во внутреннюю жизнь души, как духовное опосредование посредством покаяния, епитимьи и обращения.

В-третьих, и наконец, проявление Божественного так задумано в мире реальности Природы, что обычный ход Природы и естественный способ событий, как они иначе происходят, арестован, чтобы отобразить мощь и присутствие Божественного. Чудо или чудотворство, следовательно, есть форма представления.

(а) Мученики

Самый ранний способ, при котором дух общины активно проявляется в человеческом сознании, осуществляется тогда, когда человек создает в себе зеркало Божественного процесса и тем самым делает себя новой формой существования для вечной Жизни Бога. Здесь мы вновь обнаруживаем, что выражение этого непосредственного и позитивного примирения исчезает, поскольку человек может достичь этого, лишь упразднив свое конечное существование. Поэтому все, что имело центральное значение на первой стадии, возвращается к нам здесь лишь в усугубленной степени, так как здесь предполагается несовместимость и недостойность нашей человечности, а исправление этого изъяна считается высшим и единственным долгом человека.

(α) Специфическим содержанием этой фазы, следовательно, является перенесение мучений, а вместе с тем — добровольное отречение индивида, жертвенность и самоналоженное самоотречение с выраженной целью вызвать страдания, пытки и всякого рода муки, чтобы Дух мог явить себя в них и почувствовать себя в единении с наслаждением и блаженством своего неба. Негативный аспект боли является объектом сам по себе для истинного мученика, и величие откровения таково, что оно может с безразличием относиться к ужасному аспекту того, что человек таким образом претерпел, и к страшной природе того, чему он себя подчиняет. Первое, что будет повергнуто под безжалостную палицу отрицания, чтобы индивид, все еще испытывающий эту жажду души, мог отлучить себя от мира и освятиться, будет его естественное существование, его жизнь, удовлетворение самых насущных потребностей его телесного существования. Поэтому основным предметом того типа, с которым мы сейчас имеем дело, будут телесные мучения, страдания, которые были причинены верующему либо его врагами и гонителями из ненависти и преследования, либо были сознательно приняты им самим из принципа в качестве искупления. В обоих случаях индивид принимает их в полном фанатизме своей готовности терпеть, то есть не как несправедливость по отношению к себе, а как благословение, благодаря которому одному он способен разрушить стены того, что он чувствует как свою греховную плоть, сердце и душу, и таким образом достичь примирения со своим Богом.

Поскольку, однако, это обращение души может проявиться только в таких ситуациях, в зверствах и ужасном обращении с телесной оболочкой, красота представления таких сюжетов может быть очень легко нарушена; и, по сути, мы можем сказать, что трактовка всех подобных сюжетов является опасным предприятием для искусства. Ибо, с одной стороны, очевидно, что индивиды здесь, будучи полностью запечатленными клеймом конечного существования и его неизбежными пятнами и дефектами, должны быть представлены в совершенно иной атмосфере, нежели та, которую мы требовали для истории Страстей Христовых; и, с другой стороны, мы, к сожалению, встречаемся с неслыханными агониями и ужасами в таких случаях: искажением и вывихами конечностей, телесными мучениями, эшафотами, обезглавливанием, сожжением или жарением в масле, сдиранием кожи живьем и всякого рода ужасным, отталкивающим и омерзительным насилием над телом, которые лежат слишком далеко от красоты, чтобы какое-либо здравое искусство могло помыслить об их выборе в качестве своего предмета. Художественная ловкость художника может, в таких случаях, несомненно, что касается исполнения, быть высочайшего класса; но в лучшем случае такая ручная ловкость будет обладать лишь личным интересом, мы действительно можем найти перед собой технику восхитительного живописца; но будет столь же очевидно, что все его усилия не смогли создать из такого материала гармоничное произведение искусства.

(β) По этим причинам будет необходимо, чтобы художественное представление этого негативного процесса подчеркивало другой его аспект, который тем самым возвышается над этой агонией тела и души и рельефно утверждает позитивное присутствие примирения. Это и есть то существенное примирение Духа, которое в конечном итоге обретается как искомый результат перенесенной боли. В таком аспекте мученики могут быть изображены как стражи Божественного в конфликте с грубостью материальной силы и варварством неверия. Ради своего небесного сокровища они претерпевают боль и смерть, и это мужество, стойкость, выносливость и утешение должны, следовательно, с равной истинностью проявляться в них. И все же, несмотря на все это, обладание их верой и любовью в их духовной красоте — это не здравие души, которое приносит им чувство здравия их тела; скорее, это чувство внутренней жизни, которая пробила себе путь через саму их боль или, по крайней мере, проявляется в их страдании, и которая даже в момент их экстаза сохраняет опыт боли как существенное условие их блаженства. Живопись, в частности, сделала это отношение святого смирения объектом своих усилий. То, к чему это искусство здесь главным образом должно стремиться, — это очертить блаженство таких мучений в чистых и простых линиях лица и его выражения, в контрасте с оскорбительным терзанием плоти; и представить такой экстаз, который может отразить самоотдачу и победу над болью, короче говоря, наслаждение Божественным Присутствием в храме души. Если, напротив, скульптура стремится придать видимую форму такому содержанию, она неизбежно окажется менее способной изобразить этот экстаз душевной жизни при таком напряжении его интенсивности с такой концентрированной силой и, следовательно, будет вынуждена подчеркнуть тот аспект боли и терзания, в какой мере он проявляется во всей своей силе на телесной оболочке.

(γ) В-третьих, следует заметить, что в тех видах примеров, с которыми мы сейчас имеем дело, это отношение самоотречения и выносливости затрагивает не только существование Природы и непосредственные конечные условия, но импульс души переносится такими чувствами к крайней точке этого небесного восторга, до такой степени, что то, что является чисто человеческим и мирским, даже если оно по существу безупречно с этической или рациональной точки зрения, тем не менее отбрасывается и презирается. Другими словами, в той же мере, в какой Дух, который здесь делает для себя живой идею своего обращения, вначале лишен образованного чувства, в той мере он с тем более неконтролируемым и логическим неистовством — вся сила его благочестия сосредоточена на этом одном объекте — отвернется от всего, что как конечное противостоит этой голой и абстрактной бесконечности его религиозного фанатизма, то есть от всякого определенного человеческого чувства, всех многообразных этических импульсов, отношений и обязательств сердца. Ибо моральная жизнь семьи, узы дружбы, крови, любви, государства и призвание человека — все они принадлежат к вещам мира; и все, что от мира, поскольку оно еще не пронизано абсолютными концепциями веры и не развито в единстве и гармонии с ними, представляется этой форме абстрактной духовной интенсивности души веры настолько далеким от чего-либо приемлемого для ее эмоциональной жизни и чувства долга, что оно, напротив, является вещью вовсе не стоящей, а потому враждебной и вредной для ее религиозного состояния. Моральный организм человеческого мира, следовательно, еще не уважаем, потому что его значимые черты и обязанности еще не признаны необходимыми, интегрированными членами в сцеплении по существу рациональной реальности, в которой ничто, правда, не должно утверждаться в односторонней и независимой изоляции, но тем не менее, как существенный фактор в органическом процессе, должно поддерживаться как таковое и не приноситься в жертву. В этом отношении религиозное примирение остается само по себе односторонним и проявляется в поистине простом сердце как интенсивность веры, лишенная всесторонности, то есть как благочестие самозамкнутой души, которая еще не достигла в своем росте полностью развернутой уверенности в себе зрелости и убежденности, основанной на подлинном прозрении и осмотрительности. Когда сила души, лишенной этих качеств, поддерживает свое противостояние миру, который таким образом трактуется чисто негативно, и насильственно разрывает все человеческие связи, даже если они изначально могут быть самыми близкими, мы можем охарактеризовать такое поведение только как грубость Духа и варварский результат силы абстракции, который просто отвратителен. Так мы можем сказать, что хотя с точки зрения религиозного сознания, как мы находим его сегодня, вполне возможно чтить, и чтить высоко, этот начальный росток религиозности в таких представлениях, если, однако, такая благочестивая тенденция заходит так далеко, что мы видим, как она продвигается в осаду того, что является по существу рациональным и моральным, тогда, будучи далекими от сочувствия такому фанатизму святости, мы можем только протестовать, что такого рода отречение, которое отбрасывает от себя, сокрушает и попирает то, что является независимо оправданным и даже священным, представляется нам как аморальным само по себе, так и подрывающим сам тип религии, который оно представляет. Существует много легенд, сказок и поэм, которые имеют дело с этой крайней формой благочестивого помешательства. У нас есть, например, сказка о человеке, который, будучи полон нежности к своей жене и семье и, более того, любимый всеми своими друзьями, оставляет свой дом и отправляется в паломничество. Когда он наконец возвращается домой под видом нищего, он отказывается раскрыть свою личность. Ему подают милостыню, и из сострадания предоставляют постоянное жилье под лестницей. В этом бедственном положении он живет двадцать лет; он видит горе своей семьи из-за него и объявляет, кто он такой, только на смертном одре. Такого рода вещи, которые нас просят почитать как святость, являются, конечно, лишь эгоизмом фанатика, который вызывает у нас отвращение. Эта долгая выносливость отречения может напомнить нам о рассеянной природе тех покаяний, которые индусы добровольно налагают на себя по религиозным соображениям. Но выносливость индуса имеет совсем другое значение. В том случае человек сознательно помещает себя в состояние вакуума и бессознательности; в случае, который мы сейчас рассматриваем, боль, а также сознательное осознание и чувство ее является реальным объектом, который, как предполагается, будет достигнут с тем большей чистотой, чем больше страдание связано с сознанием ценности и преданности принятым суровостям и, более того, соединено с видением, навсегда сосредоточенным на совершенном таким образом отречении. Чем богаче сердце, которое берет на себя бремя таких испытаний, чем благороднее содержание его собственных владений, и все же при этом верит, что оно обязано осудить их как не имеющие заслуг, тем труднее становится задача примирения и тем более склонна она вызывать самые ужасные конвульсии и самое неистовое отвлечение. Действительно, нашему видению достаточно ясно, что такая душа, которая чувствует себя как дома только в мире, который, как бы полон идей он ни был, не является миром обычного опыта, и которая, следовательно, только чувствует, как ее хватка соскальзывает со стабильных и первостепенных центров деятельности и целей этого нашего актуального мира, да, и хотя она всем сердцем и душой удерживается и ассоциируется с этим миром, все же рассматривает все моральное в нем просто как нечто, что противоречит ее абсолютному предназначению, — мы можем только сказать, что такая душа, как в своих самоналоженных страданиях, так и в своих отречениях, с рациональной точки зрения просто безумна, настолько безумна, что мы не можем ни чувствовать к ней глубокого сострадания, ни предложить какие-либо средства освобождения. Чего прискорбно не хватает образу жизни такого рода, так это объекта реальной субстанции и значимой важности; то, что он предлагает обеспечить, — это цель сугубо личная, объект, искомый индивидом только для себя, для спасения своей собственной души, для своего собственного блаженства. Вряд ли многие станут очень глубоко беспокоиться о том, счастлив ли индивид, по крайней мере, этого типа, или когда-либо будет счастлив.

(b) Внутреннее Покаяние и Обращение

Тот вид представления, в том же общем классе случаев, который мы теперь противопоставим вышерассмотренному, отворачивается от крайности чисто телесного страдания, как он также с другой точки зрения более безразличен к чисто негативному импульсу, направленному против того, что является по существу справедливым и правильным в актуальных условиях мира; материал таких представлений, следовательно, как в отношении своего содержания, так и своей формы, открывает почву, которая более сообразна с идеальным искусством. И эта почва — обращение внутренней жизни души, которая только здесь стремится выразить себя в своей духовной боли и своей перемене сердца. Здесь, поэтому, мы находим во-первых, что у нас больше нет тех постоянно повторяющихся ужасов и варварств боли, причиняемых бедному телу человека: и, во-вторых, то, что мы называли варварской религиозностью души, больше не держится за свой антагонизм по отношению к чисто этическим аспектам человечности, чтобы растоптать железной ногой в абстракции своего чисто концептуального удовлетворения и в боли абсолютного отречения тот другой вид чувственного наслаждения; по большей части ее внимание теперь направлено исключительно против того, что является на самом деле греховным, преступным и злым в человеческой Природе. Мы находим здесь возвышенную уверенность в том, что вера, этот духовный импульс к Богу, способна превратить прошлое действие, даже если оно является грехом или преступлением, в нечто чуждое человеку, который его совершил, фактически смывая его. Этот уход из зла, то чисто негативное состояние, которое реализуется в индивиде субъективным волением и духом, одновременно презирающим и смущающим себя под своим прежним состоянием зла, — это возвращение к позитивному, которое теперь само по себе установлено как единственно реальное в противоположность прежнему состоянию греховности, есть поистине бесконечное содержание религиозной любви, присутствие и актуальность абсолютного Духа в самой индивидуальной душе. Чувство стабильности и выносимости личного существования, которое через Бога, к которому оно обращается, торжествует над злом, и поскольку оно таким образом опосредовано с Ним, осознает себя единым с Ним, производит в качестве своего эффекта наслаждение и блаженство созерцания Бога, правда, в первую очередь как абсолютного Иного в Его оппозиции к греху, присущему конечному существованию, но далее — знание этого Бесконечного Присутствия как идентичного со мной как этой конкретной личностью, знание, короче говоря, того, что я несу это самосознание Бога как место моей собственной личности, то есть моего собственного самосознания, так же верно, как я несу чувство своей собственной самоидентичности. Такая революция происходит, несомненно, полностью внутри святилища души и принадлежит, следовательно, скорее религии, чем искусству: по той причине, однако, что именно интимное движение души, которое преимущественно делает себя хозяином этого акта обращения, а также способно пролить луч света через внешнее воплощение, пластическое искусство, такое как живопись, также может претендовать на то, чтобы сделать видимой историю таких обращений. Если оно пытается, однако, изобразить весь ход событий, которые принадлежат к такому переходу, многое, что очень далеко от того, чтобы быть красивым, может легко появиться в результате, потому что в таком случае как то, что является греховным и отталкивающим, требует быть изображенным, как, например, в истории о блудном сыне. Живопись, поэтому, достигает своего величайшего успеха, когда она концентрирует акт обращения в одну картину, где это является преобладающим мотивом, и уделяет мало или вовсе не уделяет внимания предыдущему ходу событий. Обычные представления Марии Магдалины могут быть отмечены как восхитительный пример такого рода работы, и особенно в руках старых итальянских мастеров она была трактована способом, как отличным сам по себе, так и повсюду последовательно с прекрасным Искусством. Она изображена здесь как в характеристике своей души, так и в своем внешнем присутствии как прекрасная грешница, в которой грех не меньше, чем святость, призван оказывать своего рода очарование на зрителя. Но в то же время ни грех, ни святость не трактуются с какой-либо большой интенсивностью. Ей прощено многое, потому что она много любила, и ее прощение в некоторой мере является долей как ее любви, так и ее красоты. И что больше всего поражает нас в этой картине, так это то, что она создает для себя совесть, как если бы из своей любви, и, облаченная в красоту своей чувствительной души, изливает свою печаль потоком слез. Мы не приводимся к чувству, что тот факт, что она так много любила, является ее ошибкой, но скорее, что ее прекрасное и очаровательное безумие — это именно то, что она верит, что она грешница, ибо ее изысканно чувствительная красота только оставляет нам впечатление, что в своей любви она как благородна, так и глубока.

(c) Чудеса и Легенды

Последний аспект, который тесно связан с двумя вышерассмотренными и часто утверждается как сопутствующий обоим, — это аспект чуда. Он играет, по сути, важную роль на протяжении всей этой стадии нашего исследования. В этой связи мы можем определить чудо как историю обращения непосредственного существования Природы. Такая реальность лежит перед нами как обыденное, случайное существование. Эта конечная субстанция тронута рукой Бога, которая, поскольку она ударяет по тому, что является чисто внешним и частным, разбивает его, превращает его в нечто совершенно иное, прерывая то, что на обычном языке мы называем естественным ходом вещей. Представить перед нами душу, остановленную такими необъяснимыми явлениями, в которых она воображает, что узнает присутствие Божественного, побежденную, короче говоря, в своем обычном взгляде на конечные события, — это основной предмет множества легенд. На самом деле, однако, Божественное может касаться и доминировать над Природой только как Разум, то есть в неизменных законах самой Природы, как внедренных в нее Богом, и у Божественного нет повода эксплуатировать Себя в высшем смысле этого термина в конкретных обстоятельствах и способах причинности, которые идут вразрез с этими законами Природы, ибо только вечные законы и определения разума применяются в каком-либо реальном смысле к Природе. С другой стороны, легенды часто несут с собой совершенно излишне количество материала, который является заумным, безвкусным, бессмысленным и смехотворным, поскольку намерение состоит в том, чтобы как интеллект, так и сердце были стимулированы верить в присутствие и деятельность Бога именно теми вещами, которые являются по существу иррациональными, ложными и языческими. Последующее чувство, благочестие и обращение души могут даже тогда пробудить наш интерес, но в этом случае это только с одной стороны, а именно, со стороны души: как только она вступает в отношение с чем-то другим вне ее, и идея состоит в том, что этот внешний коррелят должен осуществить обращение сердца, тогда мы неизбежно требуем, чтобы это не было полностью бессмысленной и иррациональной последовательностью событий.

Таковы, следовательно, были бы фундаментальные деления субстанциального содержания на этой конкретной стадии нашего исследования, рассматривая это содержание как самосущую Природу Бога, или в его аспекте как духовный процесс, через который и в котором Он есть Дух. Мы имеем здесь абсолютный объект, который искусство ни создает, ни открывает из самого себя, но который оно получило от религии, к которой оно приближается с убеждением, что оно по существу истинно, чтобы оно могло выразить и представить его сообразно своим способам. Это содержание верующей, тоскующей души, которая по своей сути является самой бесконечной тотальностью, так что для нее внешняя среда остается в большей или меньшей степени вне ее, или материей безразличия, и не способна быть полностью приведена в гармонию с этой внутренней жизнью. И по этой причине оно часто представляет отталкивающий материал, который искусство находит неспособным полностью подчинить своим целям.

[224] Nicht aufnehmend. Не готовый впитывать постороннюю материю.

[225] Это, конечно, мнение, которое может быть решительно оспорено в его применении к конкретным художникам.

[226] Гегель имеет в виду не столько историю, в которой заключена вся совокупность событий, сколько тот аспект человеческой истории, который провозглашает свою универсальную значимость как бесконечного духа.

[227] То есть самосознания во всем, что оно подразумевает, — например, личности Христа.

[228] Гегель не останавливается далее на этой относительности. Но следующий параграф объясняет, что на самом деле у него на уме. Важный вопрос, однако, насколько такие события достойны доверия как объективная история, не говоря уже о неадекватности их художественного представления, нельзя не почувствовать, что он намеренно обходится. Что Гегель сказал бы, несомненно, так это то, что голый исторический аспект имел лишь относительную важность. Главным вопросом была их значимость в духовном процессе. Именно в этом направлении многие из наших благороднейших современных мыслей находят некоторую неразрешимую нереальность высказывания.

[229] То есть во Христе.

[230] Gleichkeit. Равенство, взаимность.

[231] Нам напоминают о наших сокровищах в христианском искусстве, таких как Дева с Младенцем в «Бегстве в Египет» Тинторетто, Сикстинская Мадонна Рафаэля и остальные.

[232] Другими словами, как это рассматривалось в более позднюю дату Церковью.

[233] Это утверждение едва ли воздает должное глубокому идеализму посланий Св. Павла.

[234] Возможно, «бесконечная форма субъективности» лучше. Он имеет в виду «бесконечную форму индивидуального самосознания».

[235] То есть характеризуется личностью.

[236] Geschichte. Жизнь как эволюционировавший Процесс.

[237] Сравните поэму Мередита «Теодолинда» в его балладах о Трагической Жизни. Это, в другом аспекте, та железная корона, о которой упоминает тот вдумчивый современный писатель, г-н Г. У. Невинсон, в своих Эссе о Восстании.

[238] Устранение даже сочувствия к такому фанатизму, где он вполне искренен, — случай, несомненно, редкий, — кажется суровым. Лучшая иллюстрация в современной литературе, которую я знаю, принципа «все или ничего» — это великая драма Ибсена «Бранд». Читатели Карлейля, несомненно, вспомнят из «Прошлого и настоящего» и других мест неоднократные осуждения этим пророком помешательства на личном счастье.

[239] Под intellectuellen Befriedigung Гегель не имеет в виду «интеллектуальный» в хорошем смысле, а просто то, что человек воображает свое счастье в своем уме, а не чувствует его через чувства. Психология религиозного экстаза, однако, является довольно запутанной проблемой.

[240] Этот анализ довольно удивителен. Неужели Гегель, крепкий шваб, действительно думал, что вышесказанное — лучший тип представлений искусства о Магдалине? Не склоняется ли он очень близко к тому мягкому сентиментализму, который дает нам Карло Дольчи в своем упадке? Во всяком случае, идея о том, что Магдалина не была на самом деле грешницей, прямо противоречит первоначальным упоминаниям о ней в евангелиях, и, на мой взгляд, во всяком случае, кажется с художественной точки зрения также разрушающей половину редкой красоты ее покаяния. Принцип такой интерпретации — это, безусловно, полностью языческий, будь то греческий или французский, что великая страсть является своим собственным оправданием, совершенно независимо от моральных соображений. Она — историческое олицетворение хрупкости любви, слишком зависящей от чувств, а не той, в которой заметны либо благородство поведения, либо крайняя самоотверженность. Анализ Гегеля может быть достаточно верным для определенных картин — но действительно ли они представляют нам идеал; безусловно, нет.

ГЛАВА II

РЫЦАРСТВО

Принцип по существу бесконечного субъективного сознания обладает для содержания веры и искусства в первую очередь, как мы уже обнаружили, Абсолютным самим по себе, другими словами, Духом Божьим, как он опосредован и примирен с сознательным духом человека и тем самым впервые сам по себе независимо свободен. Этот романтический мистицизм в своем самоограничении чувством блаженства в Абсолютном Присутствии остается способом духовной внутренней жизни, который является абстрактным, потому что он противостоит вещам мира в оппозиции и отвергает их. Вера в абстракции такого рода отчуждена от жизни, от конкретной реальности человеческого существования, удалена от позитивных отношений человечества друг к другу, которые знают и любят друг друга только в вере и ради своей веры как полностью связанные вместе еще в третьей ассоциации, а именно, духе общины Христа. Эта ассоциация — единственный чистый источник, в котором отражается образ этого блаженства, без необходимости для человека сначала смотреть своему брату в лицо, вступать в какие-либо прямые отношения с другим или испытывать единство любви, доверия, уверенности, взаимных целей и действий в контакте с живым конкретным присутствием. То, что составляет надежду и стремление внутренней жизни человека здесь, в этом смысле исключительной религиозной интимности, может обнаружить только как актуальную жизнь в царстве Божьем, в обществе Церкви. Он еще не изъял эту единую идентичность в третьем факторе из своей сознательной жизни, чтобы он мог обладать всем, что он есть на самом деле, в своей полной духовной конкретности не меньше перед своими глазами непосредственно в знании и волении того другого целого. Коллективное религиозное содержание, правда, принимает модус реального существования, но это все еще существование, которое расположено в идеальном мире воображения, поглощающего расширяющиеся границы актуальной жизни. Оно все еще далеко от попытки удовлетворить свою собственную жизнь также в том изобилии, которое оно получает от мира и его реализации в мире как высшее требование в самой среде жизни.

Из этого следует, что душа, которая нашла свое начальное завершение в простом чувстве Божественного блаженства, должна выйти из этого небесного царства, свойственного религиозной сфере, должна предпринять усилие самоанализа и усвоить содержание, которое, будучи жизненно присутствующим, адекватно требованиям индивидуального сознания в его полнейшем расширении. И в этом процессе то, что раньше было религиозным слиянием души, меняется на тип светский. Христос действительно сказал: «Вы должны оставить отца и мать и следовать за Мной». И в том же духе: «Брат будет ненавидеть брата; люди будут распинать вас и преследовать вас». Но как только царство Божье закрепилось в мире и активно занято пронизыванием своим духом и освещением целей и интересов этого мира; когда отец, мать и брат уже числятся в общине, тогда вещи мира со своей стороны начинают утверждать свое справедливое право на признание и продвижение. Если это право не просто отстаивается, но оправдывается, тогда также исчезает негативное отношение религиозного духа, который был поначалу исключительно враждебен всему, что было просто человеческим; дух человека расширяется, он исследует полный масштаб своего актуального присутствия и раскрывает свое сердце во всем мире реальности. Фундаментальный принцип не претерпевает никаких изменений; субстанциальное и бесконечное самосознание просто направляет свое внимание на другую провинцию своего собственного царства. Мы можем, возможно, определить этот переход в утверждении, что индивидуальная сингулярность теперь как таковая сингулярность независима от своего опосредования с Богом и самосущно свободна. Ибо именно в том опосредовании, посредством которого она лишила себя своего чисто конечного ограничения и естественной жизни, она прошла путь простого отрицания и вновь появляется после того, как таким образом обеспечила по существу аффирмативную позицию, в состоянии сознания, которое свободно и как таковое предъявляет требование, чтобы оно, в силу своей собственной бесконечности, хотя бесконечность здесь только в первую очередь является бесконечностью чистой формы, обеспечило полное признание как для себя, так и для других. В этом религиозном модусе индивидуального сознания покоится все духовное богатство бесконечной души, которое она до сих пор наполняла Богом. Если мы, однако, зададим вопрос, каким материалом пронизано сердце человека в этом его внутреннем наполнении, такое содержание касается лишь бесконечного отношения субъективного сознания в его активном самоотношении; оно просто наполнено своей собственной формальной средой, то есть как по существу бесконечная сингулярность без дальнейшего и более конкретного расширения и значимости как содержания интересов, целей и действий, которое само по себе является по существу объективным и субстанциальным. Если мы далее рассмотрим дело, однако, более внимательно, мы увидим, что в основном существуют три эмоции, которые в своей независимости поднимаются в индивидуальной душе до уровня этого бесконечного модуса, а именно личная честь, любовь и верность. Они являются не столько моральными качествами и добродетелями, сколько просто модусами, которые информируют интимное присутствие индивидуальной души, когда она наполнена своим собственным самоотношением, как таковое признается романтикой. Ибо личная самосущность, за которую борется честь, не утверждает себя как бесстрашие от имени общественного блага и репутация основательности в отношении него и целостности частной жизни. Напротив, она борется просто за признание и формальную неприкосновенность индивидуальной личности. Тот же принцип применяется к любви, которая формирует центральный предмет этой сферы. Это просто привходящая страсть одного индивида к другому; и как бы она ни расширялась под жезлом воображения или ни углублялась избытком эмоций, она, несмотря на все это, не является ни этическим отношением брака или семьи. Верность обладает, несомненно, более внешним видом морального характера, поскольку она не просто желает своего собственного, но держится за нечто высшее, нечто разделенное с самой собой, сдается воле другого, будь то желание или приказ господина, и тем самым отрекается от личного желания и независимости своего собственного частного воления. Но чувство лояльности не касается объективного интереса социального блага в его независимой форме, то есть в конкретной свободе развитой государственной жизни, а ассоциируется просто с личностью господина, который, на свой собственный манер, действует с независимостью или концентрируется в более общих отношениях и активен от их имени. Эти три модуса чувства, взятые вместе и в том, как они взаимно влияют друг на друга, составляют, за исключением религиозного отношения, которое также имеет свою роль здесь, основное содержание рыцарства и предоставляют необходимые шаги продвижения от принципа чисто религиозного энтузиазма к вступлению индивидуальной души в конкретную социальную жизнь мира, в царстве которого романтическое искусство теперь обеспечивает платформу, на которой оно может из своих собственных ресурсов выработать свою независимость и в то же время воплотить более свободный тип красоты. Оно стоит здесь, так сказать, в свободном пространстве на полпути между абсолютным содержанием независимо стабильных религиозных концепций и разнообразной партикулярностью и ограниченными границами конечного мира. Среди различных искусств именно поэзия проявила себя наиболее квалифицированной для овладения таким материалом, ее способы выражения направлены на жизнь души, как полностью занятой своим собственным доменом и как реализованной в своих целях и событиях.

Поскольку мы теперь имеем перед собой материал, которым человек овладевает в своей собственной духовной жизни, или, скорее, из мира своей чистой человечности, мы могли бы сначала предположить, что романтическое искусство занимало ту же почву, что и классическое искусство. Это, поэтому, отличная возможность для того, чтобы поместить их вместе как в сравнении, так и в контрасте. Мы уже определили классическое искусство как Идеал человечности, удостоверенный как истинный в своей объективной самосущности. Его воображаемая жизненность требует в качестве своего ядра содержание, которое является субстанциальным по типу и исключает этический пафос. Гомеровские поэмы, трагедии Софокла и Эсхила, в основном заняты интересами абсолютно фактического содержания, суровой трактовкой страстей, отраженных в них, солидным стилем речи и исполнения в соответствии с природой выраженных идей, и над этим доменом героев и других фигур, которые одни в своей индивидуальной самоконцентрации чувствуют себя как дома в такой атмосфере пафоса, мы имеем царство богов на еще более продвинутой стадии объективного представления. Даже в том случае, когда искусство, в более интроспективной манере, занято бесконечными экспериментами скульптуры, барельефов и подобных форм, или более поздними элегиями, эпиграммами и другими развлечениями лирической поэзии, мы все еще имеем перед собой тот же тип, то есть тип, который изображает объект более или менее таким, каким он его находит, и послушным требованию, что он уже обеспечил свое конструктивное представление. Мы имеем, короче говоря, представленные фигуры воображения, уже установленные и определенные в своей характеристике, такие как Венера, Вакх или Музы. Точно так же обстоит дело с более поздними эпиграммами, где мы получаем описание материала, уже имеющегося под рукой, или, как в случае с Мелеагром, букет хорошо известных цветов, связанных вместе шнурами изысканного чувства и вкуса. Это, короче говоря, бодрящий способ деятельности, осуществляемый в богато обставленном доме, переполненном в своих запасах всякого рода щедротами, образами и обеспечением для каждого мыслимого объекта. Поэт и художник — просто волшебник, который вводит их в употребление, собирает и группирует их.

Совершенно иначе обстоит дело в романтической поэзии. Поскольку она мирская, и не связана напрямую с историей нашего Господа, добродетели и объекты ее героизма — не те, что у греческих героев, чей тип морали христианство в свои ранние дни просто рассматривало как блестящую чудовищность. Греческая мораль предполагает присутствие человечности в ее полной конфигурации, в которой воление тогда и там, как оно должно действовать сообразно своему существенному понятию независимости, получило определенное содержание и актуальные условия свободы, императивно валидные, как принадлежащие к этому содержанию. Таковы отношения родителей и детей, супругов или граждан города или государства в реализованной свободе таковых. Теперь, поскольку это объективное содержание человеческих дел принадлежит к эволюции духа человека на основе Природы, познанной и застрахованной как актуальный факт, оно больше не способно удовлетворить ту поглощенную собой интроспекцию религиозной жизни, которая стремится уничтожить естественный аспект человеческой жизни, и должна значительно отклониться от добродетели смирения, которая противостоит ей, и отказа от человеческой свободы и ее стойкой самозависимости. Добродетели христианского благочестия просто доказывают смерть такого мироотношения, если они удерживаются в своей крайности абстракции, и делают индивида свободным только тогда, когда он абсолютно отрицает свою человеческую часть. Индивидуальная свобода нашей нынешней сферы, несомненно, больше не обусловлена просто выносливостью и самопожертвованием, но по существу позитивна на мировой арене; то бесконечное самоотношение индивида имеет, однако, как мы уже обнаружили, внутреннюю сферу души в качестве своего содержания и только ее, субъективную душу, то есть, чье движение находится в ее собственной специфической среде, как светская почва ее собственного домена. В этой связи поэзия не черпает из какого-либо объективного материала, уже представленного ей, никакой мифологии, например, никаких воображаемых картин и воплощений, которые уже лежат готовые, ожидая ее выражения. Она стоит там совершенно свободной, без какой-либо посторонней материи, чисто творческой и продуктивной. Она свободна, как птица, которая поет прямо из своей груди. Из этого следует, если эта субъективная деятельность исходит также из благородной воли и глубокой души, мы будем иметь в ее действиях, отношениях и существовании лишь свидетельство каприза и случайности, по той причине, что свобода и ее цели исходят, относительно содержания, которое повсюду нематериально, из внутренней саморефлексии. И, следовательно, мы находим не столько в индивидах особый пафос в греческом понимании термина и жизненную самосущность характера, ассоциированную с ним теснейшими узами, сколько то, что является просто степенью героической концепции в ее связи с любовью, честью, храбростью и верностью; степенью, в которую именно благородство или порочность души вносит отличительные черты. Характерная черта, однако, которую герои Средневековья имеют общую с героями античности, — это храбрость. И все же даже она получает совершенно иной оттенок. Это не столько естественное мужество, которое покоится на характере, который здоров и крепок, и вытекает из роста неповрежденной надежности тела и воли, помогая исполнению объективных интересов. Скорее, это результат тайного богатства души, ее чести и рыцарства, и в основном является творением фантазии, которая предпринимает приключения, имеющие свое происхождение в индивидуальном капризе и случайных хитросплетениях внешних обстоятельств или импульсах мистического благочестия, и мы можем добавить в целом личное отношение индивида.

Этот романтический тип искусства находит дом, таким образом, в двух полушариях, в Западном мире как это проникновение в более интимное святилище Духа, в Восточном — это его первое расширение поглощенного собой сознания, когда оно освобождается от конечного окружения. На Западе поэзия покоится на душе, которая удалилась в свои ресурсы, которая стала центром своей деятельности, но обладает этим ароматом светскости лишь как одной частью своего облика, как одним аспектом, над которым наложен еще более возвышенный мир веры. На Востоке это араб прежде всего, который как одиночка, который в первую очередь не имеет перед глазами ничего, кроме своей высохшей пустыни и своих небес, выступает во всей силе жизни как провозвестник великолепия и первичного расширения мира Природы и тем самым все еще сохраняет в то же время свободу своей души. И в целом мы можем сказать, что на Востоке это магометанская религия, которая расчистила почву, положила конец всякому идолопоклонству в служении конечным вещам или воображению и дала душе в то же время личную свободу, которая полностью наполняет ее, так что светскость здесь не только составляет другую провинцию, но выходит за ее пределы в универсальную лицензию, где сердце и разум, не приписывая никакой объективной реальности Богу, находят свое примирение в ликующей похоти жизни, точно так же, как нищие, бросая славу своей фантазии на объекты вокруг них: наслаждаются своими любовями и счастливы, благословенны и довольны.

1. ЧЕСТЬ

Мотив чести был неизвестен древнему классическому искусству. В «Илиаде» совершенно верно, что гнев Ахилла составляет как содержание, так и мотив принципа, так что вся серия событий зависит от него; но то, что мы, современные люди, понимаем под термином честь, здесь вовсе не схвачено. Ахилл считает себя оскорбленным во всех отношениях только в том факте, что доля в добыче, которую он считает справедливо принадлежащей ему и наградой за свои личные заслуги, его γέρας, была отнята Агамемноном. Оскорбление здесь имеет прямое отношение к чему-то актуальному, щедрости, в которой, несомненно, покоилась привилегия, признание славы и храбрости, и Ахилл в ярости, потому что Агамемнон встречает его недостойно и дает грекам знать, что они не должны обращать на него никакого внимания. Оскорбление такого рода не доведено до реального центра личности в ее абстрактной чистоте; на самом деле Ахилл выражает себя удовлетворенным реституцией похищенной рабыни и добавлением других товаров и щедрот, и Агамемнон наконец делает это возмещение, хотя с нашей точки зрения они оба оскорбили друг друга самым грубым образом. Проклятия такого рода, однако, только разозлили их; и, в конце концов, конкретное оскорбление, которое имеет отношение к факту, устраняется таким же фактическим образом.

(a) Честь романтики, напротив, иного рода. Оскорбление не имеет здесь отношения к фактическим ценностям реальных вещей, собственности, статуса, обязательства и т.д., но к личности просто, и ее идее о своей собственной важности, работе, которую индивид заявляет как свое право. Эта ценность в случаях, которые мы сейчас обсуждаем, имеет бесконечную значимость, равную значимости самой личности. В чести, поэтому, человек обладает самым ранним позитивным сознанием своей бесконечной духовной среды, независимой от содержания. То, что имеет индивид, что в нем создает нечто особенное, после потери чего оно может все же существовать точно так же, как и прежде, — в этом неуловимом нечто покоится абсолютная валидность всей субъективной жизни и постигается в ней как для себя, так и для других. Определяющая мера чести, поэтому, не зависит от того, чем индивид является на самом деле, но от того, что содержится в этом личном самоуважении. Это уважение, однако, поднимает всю партикулярность до уровня универсальной концепции, что личное ядро в своей полной значимости пребывает в этой партикулярности, которую оно заявляет как свою собственную. Честь — это просто внешнее шоу, иногда говорят. Несомненно, это так: но с нашей нынешней точки зрения мы должны, если мы посмотрим на это более узко, принять это как появление и повторное появление личной среды, самоотраженной, которая как подобие сущности по существу бесконечной, сама является бесконечной. И через эту бесконечность именно это шоу или подобие чести является реальным существованием индивида, его высшей актуальностью; и каждое конкретное качество, в которое честь отражается и присваивает как свое собственное, в силу этого шоу возвышается само до бесконечной ценности. Этот тип чести составляет фундаментальный детерминант в романтическом мире и предполагает, что человек не просто вышел за пределы чисто религиозной концепции и внутренней жизни, но фактически вступил на арену великого мира и делает себя жизненным в материале того же самого просто в силу чистой среды своего личного самосуществования и абсолютной интенции.

Содержание чести может быть самого разного рода. Ибо все, что я есть, делаю, или что делается по отношению ко мне другими, затрагивает мою честь. Мы можем, следовательно, считать в ее границах само субстанциальное, лояльность по отношению к принцам, отечеству, профессии человека, выполнение обязательств, супружескую верность, целостность в деловых отношениях и добросовестность в научных исследованиях. Для точки зрения чести, однако, все эти по существу валидные и верные отношения не санкционируются и не признаются в них самих и через них самих, но только в той мере, в какой индивид полагает в них свое личное отношение и делает их тем самым делами, затрагивающими его честь. Человек чести, следовательно, всегда думает прежде всего о себе, и вопрос для него не в том, является ли что-то по принципу правильным или нет, но является ли это правильной вещью для него, чтобы сделать, подобает ли ему тогда как человеку чести сделать себя хозяином в этом и стоять на этом. И следовательно, он может также совершать худшие действия и все еще быть человеком чести. Он создает в то же время объекты по воле, воображает себя специфического характера и присваивает себе, как он видит себя и как его видят другие, то, что в естественном порядке вещей не имеет к нему никакого отношения вовсе. Даже тогда это не естественный факт, но личный взгляд на него, который создает трудности и деволюции на пути, потому что это стало делом чести поддерживать этот характер. Так, чтобы взять пример, Донна Диана считает унизительным для своей чести признаться каким-либо образом в любви, которую она чувствует, потому что она дала зарок не слушать любви. В целом мы можем сказать, тогда, что содержание любви находится во власти случайности, потому что ее валидность зависит чисто от личного отношения и не направляется тем, что является существенным модусом самой внутренней жизни. По этой причине мы можем заметить, что в романтических представлениях, с одной стороны, то, что по принципу оправдано, выражается как закон чести, индивид ассоциирует с сознанием права в то же время бесконечную самосознательную единицу своей личности. То, что тогда выражается утверждением, что честь делает такое-то требование, или запрещает его, — это то, что все личное отношение сознания имплантирует себя внутри содержания такого требования или запрета, так что никакое нарушение в какой-либо транзакции не может не привлечь его внимания без того, чтобы ремонт и восстановление не были осуществлены; и мы можем добавить, индивид неспособен уделить внимание никакому другому содержанию. Напротив, однако, честь может разрешиться в нечто полностью формальное и бессодержательное, поскольку она не содержит ничего, кроме оболочки Эго, которая формально бесконечна, или только принимает совершенно плохое содержание как обязательное для себя. В этом случае, более конкретно в драматических представлениях, честь остается лишь полностью морозным и нежизненным объектом: ее цели выражают больше не существенное содержание, но просто абстрактную форму сознания. Но только по существу субстанциальное содержание обладает случайностью закона и способно к экспликации в своей многообразной среде, и может быть постигнуто в своей императивной последовательности последствий. Этот дефект в глубоком содержании особенно поднимается на поверхность, когда казуистика рефлексии включает в объятия чести материю, которая является чисто случайной и незначительной, с которой индивид вступает в контакт. Никогда нет недостатка в материале, потому что эта казуистическая тенденция анализирует с большой тонкостью в своих способах различения, и многие аспекты могут быть извлечены и сделаны предметом чести, которые сами по себе совершенно неважны. Прежде всего испанцы разработали эту казуистику рефлексии по вопросам чести в своей драматической поэзии и заставили своих конкретных героев чести дедуцировать все свои последствия в своих речах. Таким образом, верность замужней женщины может формировать предмет исследования до мельчайших деталей, и простое подозрение другого, более того, возможность такого даже тогда, когда муж осознает, что подозрение ложно, может быть делом чести. Если это ведет к коллизиям, мы можем извлечь никакого реального удовлетворения из процесса, потому что у нас нет ничего материального момента, чтобы остановить нас, и следовательно, вместо разрешения антагонизма, который причинно неизбежен, мы можем извлечь из него только болезненно сжатое чувство. Также во французских пьесах мы часто находим, что это честь, которая бесплодна, то есть полностью абстрактна, которая сделана существенной точкой опоры интереса. Еще более экстремален этот по существу морозный и безжизненный тип ее, очевидный в драме «Аларкос» г-на Фридриха фон Шлегеля. Герой здесь убивает свою благородную и любящую жену. И мы спрашиваем почему. Просто ради чести; и эта честь состоит в том, что он может жениться на дочери короля, к которой он не питает никакой привязанности, и таким образом стать зятем короля. Такой паттерн, конечно, презренен и неблагородная концепция, которая просто гордится собой как чем-то возвышенным и бесконечной интенции.

(b) Поскольку честь — это не только видимость во мне самом, но она должна также существовать в сознании и признании другого, который, в свою очередь, предъявляет претензию на аналогичное признание чести, честь является крайней формой уязвимости. Ибо это чисто вопрос личного произвола, насколько далеко я решаю распространить эту претензию и к какому материалу я хочу ее отнести. Малейшее оскорбление может в этом отношении иметь значение; и поскольку человек в своем отношении к конкретной реальности поставлен в самые разнообразные связи с тысячами вещей и способен практически безгранично расширять сферу того, что, как он полагает, затрагивает его и к чему он находится в отношении чести, то из этого следует, что когда мы имеем дело с независимостью человечества и упорной изоляцией их единиц — аспектами, за которые в основном отвечает принцип чести, — нет конца раздорам и спорам, к которым они приводят. Более того, в случае оскорбления, как и в случае чести вообще, важным является не содержание, в котором я неизбежно чувствую себя оскорбленным; ибо то, что отрицается, имеет отношение к личности, которая присвоила себе такое содержание как свое собственное и теперь считает себя этим идеальным центром бесконечности, подвергшимся нападению.

(c) По таким причинам всякое оскорбление чести рассматривается как имеющее по существу бесконечное значение. Следовательно, оно может быть возмещено только средствами, обладающими таким же характером. Безусловно, мы можем иметь много степеней оскорбления и столько же способов удовлетворения; однако то, что на рассматриваемой нами стадии любой человек может счесть оскорблением, насколько далеко он будет чувствовать себя оскорбленным и требовать за это удовлетворения, — такие соображения зависят опять-таки всецело от личного произвола конкретного лица, которое вправе преследовать свою цель до крайней точки щепетильности и уязвленного чувства. В этом процессе удовлетворения, который здесь требуется, существенно, чтобы человек, наносящий оскорбление, не менее чем тот, кто его получает, был признан человеком чести. Ибо последний требует свободного признания своей чести от первого; но чтобы обладать честью в его глазах и через его действие, этот человек должен предстать перед получателем оскорбления как человек чести, иными словами, он должен в силу своей личности обосновать бесконечный характер оскорбления, которое он нанес уязвленному человеку, несмотря на личную вражду, которая тем самым направлена против него.

Таким образом, фундаментальным определяющим моментом в общем принципе чести является то, что никто своими действиями не может дать кому-либо право над собой; и, следовательно, все, что он сделал и мог предпринять, будет рассматриваться как до начала, так и после завершения как неизменно связанное с бесконечностью и будет приниматься и трактоваться в рамках такого качественного отношения.

Более того, поскольку честь в своих конфликтах и удовлетворении в этом отношении зависит от личной независимости, которая осознает себя как не подлежащую никакому ограничению, но действует непосредственно из своих собственных ресурсов, мы обнаруживаем факт, возвращающийся к нашему вниманию, который мы ранее наблюдали как фундаментально характеризующий героические фигуры Идеала, а именно — самобытность индивидуальности. В чести, однако, мы имеем не просто надежную самозависимость и действие из личных ресурсов, но эта самобытность в данном случае соединена с идеей самой себя; и именно это предвосхищение составляет реальное содержание чести в том смысле, что она воспринимает свое собственное в том, что представлено вне ее, и созерцает себя в этом в полной мере своей личной жизни. Честь, следовательно, есть самобытность, которая является саморефлексией и обладает в такой рефлексии своей исключительной сущностью, и, более того, полностью оставляет на волю случая, будет ли ее содержание тем, что является существенно моральным и необходимым, или случайным и незначительным.

2. ЛЮБОВЬ

Вторым эмоциональным источником, играющим преобладающую роль в произведениях романтического искусства, является любовь.

(a) Мы обнаружили в чести, что индивидуальная сознательная жизнь, как она предвосхищает себя в своей абсолютной независимости, образует фундаментальный определяющий момент; подобным же образом высшим отношением любви является самоотдача личной жизни какому-либо объекту противоположного пола, жертва своего независимого сознания и своей личной изоляции, которая впервые в сознании другого эмоционально осознает, что она полностью донесла до себя свое собственное самопознание. В этом отношении мы можем противопоставить любовь и честь. Напротив, однако, мы вправе рассматривать любовь как реализацию того, что уже было присуще чести, поскольку честь требует признания, чтобы она была принята в другом как бесконечное значение личности. Это признание истинно и полно лишь тогда, когда не просто моя личность в абстрактном или в конкретном и, следовательно, ограниченном случае уважаема другим, но когда я, во всем значении моих личных ресурсов, со всем, что это подчеркивает или включает, как эта конкретная личность во всех моих прошлых, настоящих и будущих отношениях, проникаю в сознательную жизнь другого и, по сути, составляю объект его реальной воли и знания, его усилий и его собственности. В этом отношении именно эта внутренняя бесконечность индивида делает любовь столь важной для романтического искусства, важность, которая существенно усиливается возвышенным характером богатства, которое несет в себе само понятие любви.

Точнее говоря, любовь не основывается, как это часто может случаться в случае чести, на предметном содержании разума и казуистике рефлексии, но берет начало в эмоциях и, по той причине, что здесь различия полов играют важную роль, обладает в то же время в своей основе естественными условиями, уже соотнесенными с жизнью духа. Эта основа, однако, присутствует лишь в том смысле, что индивид вступает в отношение с такими условиями посредством своей душевной жизни, этого существенно бесконечного аспекта самого себя.

Это состояние потери человеком собственного сознания в другом, это проявление бескорыстия и неэгоистичности, благодаря которому человек впервые по-настоящему находит себя и приходит к себе — это забвение своего собственного, так что любящий больше не существует или не заботится о себе, но обнаруживает корни этой жизни в другом и все же приходит к полному наслаждению собой только в этом другом, — вот что дает нам бесконечное отношение любви; и мы должны искать красоту главным образом в той мере, в какой это чувство не сохраняется как простой импульс и эмоция, но через воображение делает свой мир соответствующим такому состоянию, возвышает все, что иначе принадлежит в силу своего интереса, обстоятельств и объектов к реальному существованию и жизни, в украшение этого чувства, уносит все остальное в зачарованный круг и придает ему ценность только в этом отношении. В частности, именно в женских персонажах любовь предстает в наиболее красивом обличье, потому что эта жертва, эта самоотдача является для них кульминацией всего остального. Именно эти качества, по сути, концентрируют и расширяют жизнь в ее духовной широте и реальности до богатства этой эмоции, которые единственные обнаруживают внутри нее опору для существования, и если какое-либо несчастье проносится по пути, исчезают, как свет, погашенный первым грубым дуновением. В этом личном и интимном смысле чувства любовь не представлена в классическом искусстве и появляется лишь как черта совершенно второстепенного значения для изображения или заметна только под аспектом физического наслаждения. У Гомера мы обнаруживаем, что она либо вообще не подчеркивается, либо любовь предстает в своем наиболее уважаемом типе как супружеская любовь в сфере государственного быта, примером которой является фигура Пенелопы, или как забота жены и матери, примером которой является Андромаха, или в других этических отношениях подобного характера. Связь же, объединяющая Париса и Елену, напротив, признается аморальной и причиной ужаса и рокового хода Троянской войны. Любовь Ахилла к Брисеиде также имеет мало глубины чувства или духовного оттенка, ибо Брисеида — рабыня, полностью находящаяся в его распоряжении. В одах Сапфо, правда, язык любви получает драматический акцент лирического энтузиазма; однако здесь выражается скорее вкрадчивое и пожирающее пламя крови, чем глубокое волнение сердца и души певца. С другой стороны, мы находим в коротких и очаровательных одах Анакреонта более широкое и жизнерадостное чувство наслаждения, которое забавляется восторгом от непосредственного ощущения наслаждения как от чего-то, что следует просто принять, как оно есть, не утруждая себя бесконечными сердечными муками, без этого овладения всей жизнью или благочестивой покорности обремененной, тоскующей и уступающей души; в этом типе вопрос бесконечной важности, именно эта или та девушка, которой вы обладаете, игнорируется так же абсолютно, как и монашеское представление о том, что следует вовсе избегать девичества. Высокая трагедия древних не признает страсть любви в ее романтическом значении. Преимущественно в случае как Эсхила, так и Софокла мы обнаруживаем, что она не претендует на то, чтобы внести вклад в основной интерес драмы. Ибо хотя Антигона является признанной возлюбленной Гемона, и Гемон требует ее перед своим отцом, более того, доходит до совершения самоубийства, потому что не в состоянии спасти ее, все же именно внешние аспекты дела, а не сила его собственной личной страсти, которая, как мы также можем отметить, не является страстью современного любовника, он подчеркивает перед Креонтом. Как более существенный тип пафоса любовь трактуется Еврипидом в «Федре». Но и здесь она скорее дает о себе знать как преступное отклонение крови, как страсть чувств, инициированная Афродитой, которая желает погубить Ипполита, потому что он отказывается приносить ей жертвы. Точно так же у нас, несомненно, есть в Медицейской Афродите пластическая фигура любви, чья изысканная поза и прекрасная проработка телесной формы вполне совершенны; но любое глубокое выражение душевной жизни, которого требует романтическое искусство, полностью отсутствует. С другой стороны, бессмертие Петрарки, хотя он сам рассматривал свои сонеты в свете развлечения, и именно через свои латинские стихи и другие произведения он апеллировал к потомству, обязано именно этой любви фантазии, которая под итальянским небом соединила сестринские руки с религией в среде несколько искусственного излияния сердца. Возвышенность Данте также возникла из его любви к Беатриче, которая преобразилась в его душе в белое рвение религиозного экстаза, в то время как мужество и смелость его гения энергично создали религиозный взгляд на мир, в котором он осмелился, попытка, невозможная без таких даров, поставить себя судьей человечества и распределить индивидам ад, чистилище или рай. В отличие от возвышенности такого рода любовь представлена нам Боккаччо в тех его романах, в которых он выводит перед нашими глазами нравы и жизнь своей страны, отчасти во всей ее стремительности страсти, отчасти также в духе легкомыслия без какой-либо этической цели вообще. В песнях немецких миннезингеров мы находим тип любви, чувствительный, нежный, без большого богатства воображения, игривый, меланхоличный и монотонный. Среди испанцев она обильна в образном выражении, рыцарственна, несколько казуистична в своем открытии и защите прав и обязанностей, насколько они относятся к частным делам чести; и в этом отношении также обладает всем богатейшим блеском энтузиазма. В отличие от этого среди французов более современных времен любовь — это скорее дело галантности с отчетливым уклоном в сторону тщеславия, искусственное состояние чувства, обращенное к использованию поэзии с своего рода софистикой чувств, часто отмеченной тончайшим остроумием, в одно время выражающей своего рода чувственное наслаждение, лишенное страсти, в другое — страсть, которая не приносит наслаждения, сублимированное состояние чувства и восприимчивости, которое питается максимами рефлексии. Но я должен здесь прервать эти общие указания, которые наш предмет не позволяет мне сейчас продолжать.

(b) При более близком рассмотрении светский интерес может быть рассмотрен в двух общих разделах. У нас есть, с одной стороны, светскость как фактически организованная, такая как семейная жизнь, узы гражданства и политики, закон, справедливость, мораль и прочее; и в противовес этому независимому и обеспеченному существованию любовь возникает в благородных и стремительных духах; эта мировая религия сердец, которую в одно время мы находим соединяющей руки с религией во всех отношениях, в то время как в другое она вытесняет ее, забывает ее и, конституируя себя как единственное существенное, или, скорее, уникальное и высшее условие жизни, не только готова отречься от всего остального и бежать в поисках убежища в пустыню с возлюбленным, но и приступает в этой крайности своей страсти, которую мы можем только исключить из области красоты, к тому, чтобы принести в жертву всю ценность человечности способом, одновременно рабским, унизительным и презренным. Пример этого мы имеем в «Кетхен из Хайльбронна». Из-за этого катаклизма существенных интересов жизни объекты любви не могут быть реализованы без столкновений на театре мира. Ибо, несмотря на любовь, общие условия жизни предъявляют свои требования и отстаивают свои притязания, и деспотизм страсти любви не способен удержаться против них безнаказанно.

(α) Первый и наиболее часто иллюстрируемый тип столкновения, на который мы можем обратить внимание, — это столкновение между честью и любовью. Другими словами, честь обладает, точно так же, как любовь обладает по своему собственному праву, этой бесконечностью притязаний и может принять содержание, которое может противостоять любви как положительное препятствие на ее пути. Обязательства чести могут потребовать жертвы любовью. С определенной точки зрения было бы, например, бесчестно для человека высокого ранга жениться на представительнице низших классов. Различие между классом и классом является необходимым фактом естественного состояния, как оно обычно представлено. И до тех пор, пока наша светская жизнь не была эмансипирована через бесконечное понятие истинной свободы, каким бы ни был класс или профессия, из которых эта жизнь в конкретном индивиде и его свободном выборе берет свое начало, в той мере это всегда будет Природа, то есть условие рождения, которое в большей или меньшей степени будет, с одной стороны, определять социальное положение; а с другой стороны, эти различия статуса, как они таким образом возникают, и совершенно независимо от общих оснований чести, поскольку социальное положение делается делом чести, будут поддерживать себя как обладающие абсолютной и бесконечной стабильностью.

(β) Совершенно помимо, однако, вопросов чести мы должны добавить в качестве дальнейшего примера столкновения то, что сами вечные и субстанциальные силы, интересы государства, любовь к отечеству, семейные обязательства и прочее вступают в конфликт с любовью и препятствуют ее реализации. Особенно в современных представлениях, в которых объективные условия жизни уже были разработаны во всей их доступной строгости, это излюбленный тип столкновения. Любовь в таких случаях, как сама по себе важное право личной души, либо выставляется в оппозиции к другим правам и обязанностям, либо, несмотря на собственное признание таковых, вступает в конфликт с ними, полагаясь на себя и на силу своей частной страсти. «Орлеанская дева» — пример драмы, которая покоится на столкновении такого рода.

(γ) И в третьем случае мы можем обнаружить в общем плане, что внешнее условие и его препятствия создают преграды на пути любви. Таковы обычный ход событий, проза обыденного существования, несчастья, страсть, предрассудки, глупости, эгоизм других, происшествия всякой мыслимой сложности и рода. Многое здесь представится ненавистным, ужасным и подлым, ибо именно злые, безжалостные и дикие аспекты других форм человеческой страсти действуют вопреки нежной духовной красоте любви. В частности, в более поздние времена мы часто сталкиваемся с внешними столкновениями такого рода в драмах, повествованиях и романах, произведениях, чей главный интерес сосредоточен на сочувствии к страданиям, ожиданиям и разрушенным перспективам несчастных влюбленных и которые воздействуют на нас или удовлетворяют нас посредством своих плохих или счастливых концов, или просто обеспечивают развлечение. Этот тип конфликта, однако, на том основании, что он зависит лишь от случайных обстоятельств, является второстепенным.

(c) Безусловно, любовь, с какой бы из этих точек зрения вы ни решили ее рассматривать, обладает возвышенным качеством, поскольку она не просто остается импульсом полового влечения, но подчеркивает щедрость действительно богатой, прекрасной и благородной души и является живой, активной, мужественной и бескорыстной связью союза между одним лицом и другим. Но романтическая любовь также не лишена своего ограничения. То, что исчезает из ее содержания, — это существенно реализованная всеобщность. Это лишь личное чувство одного конкретного индивида, которое не подтверждает себя как наполненное интересом вечного значения и фактическим содержанием органической человеческой жизни, состоящей из семьи, политических целей, своей собственной страны, обязательств профессии, статуса, свободы и религии, но лишь личным соображением, которое направлено на то, чтобы получить обратно такое частное чувство как отраженное от кого-то другого. Такое содержание того, что само по себе является лишь формальным способом духовной жизни, не соответствует в полной истине целостности, которой должна быть существенно полная личность. В семье, браке, долге и государстве личное чувство просто как таковое и единство, которое проистекает из него с каким-то конкретным лицом и ни с кем другим, не является главным пунктом интереса. В любви романтики, однако, все центрируется на том факте, что этот мужчина или женщина любит ту женщину или мужчину и никого другого. И все же именно этот факт, что это только та или иная личность, который основан исключительно на личной идиосинкразии, иными словами, на случайности произвола. Нет любовника, который не считал бы свою возлюбленную, нет девушки, которая не воображала бы своего любовника, как самую прекрасную и высшую, исключая всех остальных, хотя они могут казаться очень обычными смертными в глазах других людей. Но именно в том факте, что весь мир или, скажем, большое число людей действуют так исключительно и не сделают исключения в пользу самой уникальной Афродиты, а скорее обладают Афродитой своей собственной, и очень легко несколько более чем Афродитой, мы можем лишь очень очевидно заключить, что есть многие, кто сходит за ту же сказочную принцессу, как, несомненно, каждый знает достаточно хорошо, что в мире есть целая стайка хорошеньких или добрых и отличных девушек, все из которых, или, будем надеяться, большинство, обеспечат себе своих собственных любовников, обожателей и мужей, которым они, несомненно, кажутся наделенными таким же образом всей красотой и добродетелью христианского мира. Отдавать в каждом случае наше предпочтение одному, и только одному, очевидно, является полностью частным делом сердца и отдельной индивидуальности каждого лица, и несоизмеримое упрямство в обнаружении, как будто по закону необходимости, своей жизни и высшего смысла таковой именно в том одном индивиде является доказательством того, что это произвол, не менее бесконечный в своем значении, чем он неизбежен. Мы имеем без вопроса в этом отношении признанную высшую свободу личной жизни и ее абсолютную силу выбора, силу быть, не просто как мы находим в «Федре» Еврипида, под принуждением пафоса, божества; но в отношении абсолютно индивидуальной воли, из которой проистекает такая свобода, такой выбор кажется в то же время простой идиосинкразией, негибкостью того, что является полностью самоисключающим.

По этой причине столкновения любви, более конкретно, когда она поставлена во враждебную оппозицию к субстанциальным интересам, сохраняют аспект случайности и отсутствия авторизации, потому что именно личная жизнь как таковая противостоит в оппозиции с требованием, не являющимся независимо оправданным, тому, что ради своей собственной существенной цели имеет право на признание. Личности в высокой трагедии древних, такие как Агамемнон, Клитемнестра, Орест, Эдип, Антигона и Креонт, имеют, правда, среди прочего личную цель; но субстанциальная вещь, пафос, который как содержание их действия является принуждающей силой позади них, обладает абсолютным авторитетом и по этой самой причине также является по существу всеобщего интереса. Судьба, которая затрагивает их из-за их действия, поэтому не трогает нас на том основании, что это судьба несчастья, но потому, что это несчастье, которое затрагивает или отражается на их чести. Другими словами, пафос, который не успокоится, пока не будет удовлетворен, обладает существенно необходимым содержанием. Когда вина Клитемнестры в этом конкретном случае получает наказание, когда оскорбление, которое получает Антигона как сестра, не устранено, в обоих случаях мы имеем существенную неправоту. Эти страдания любви, однако, эти разбитые надежды, это пребывание в любви вообще, эти бесконечные боли, испытываемые влюбленными, это безмерное счастье и блаженство, которое такие воображают, не являются таким существенным интересом, а скорее чем-то, что затрагивает лишь их самих. Все люди, правда, должны быть чувствительны к любви и могут требовать удовлетворения в этом отношении. Но когда человек не может обеспечить этот объект в каком-то конкретном месте, в точности в этой или той ассоциации, при именно этих обстоятельствах и в отношении одной уникальной девушки, мы не можем признать никакой абсолютной неправоты. Нет ничего существенно неизбежного в том факте, что человек должен капризно выбрать какую-либо конкретную молодую женщину, и что мы должны интересоваться, следовательно, тем, что является в высшей степени случайным, капризом его собственной сознательной жизни, который не несет с собой никакого безличного расширения или всеобщего значения. Мы имеем здесь источник той тенденции к охлаждению, которую мы не можем не чувствовать в представлении страсти романтической любви, как бы эта страсть ни подчеркивалась.

3. ВЕРНОСТЬ

Третий тип душевной жизни, который имеет значение для романтического сознания на поле его деятельности в мире, — это верность. Под верностью в том смысле, в каком мы ее сейчас используем, мы не подразумеваем ни постоянное приверженность однажды данному обету любви, ни стабильность дружбы в прекрасном образе таковой, какой оставили нам древние в образе Ахилла и Патрокла, или с еще большей близостью, Ореста и Пилада. Юность является преимущественно как почвой, так и поводом, из которого берет начало дружба этого последнего типа. Каждый человек должен строить свой путь жизни независимо, вырабатывать и поддерживать данный способ реализации. Время юности, когда индивиды все еще живут в неопределенной атмосфере внешних отношений, которые они разделяют, — это то время, в которое они тесно ассоциируются и связаны друг с другом так близко в одном способе мышления, воли и деятельности, что все, что любой из них предпринимает, становится в то же время предпринимательством другого. Когда люди достигают зрелости, это уже не так. Обстоятельная жизнь взрослого человека следует своим независимым курсом и не допустит столь тесной аффилиации с жизнью другого, чтобы мы могли утверждать о ней, что один не может осуществить ее без другого. Люди заводят знакомства, а затем расходятся; их интересы и дела в одно время разъединены, в другое — сливаются; дружба, близость взаимных мнений, принципов и общего тренда их жизни могут оставаться; но это не дружба юности, в которой ни одна индивидуальная единица ни принимает решения, ни приводит его в исполнение, не делая его неизбежно делом, в котором заинтересован другой. Это существенный принцип в самом корне нашей жизни, что в целом каждый человек должен заботиться о себе, должен, иными словами, доказать сам по себе свою способность противостоять реальности, которая затрагивает его.

(a) Верность в дружбе и любви, следовательно, существует исключительно между равными. Верность, которую мы теперь должны рассмотреть, относится к высшему, более высоко поставленному, господину. Верность такого типа можно найти даже среди древних в верности слуг семье, дому их господина. Наиболее прекрасный пример такого отношения поставляется нам свинопасом Одиссея, который потеет ночью и в бурю, чтобы он мог присматривать за своими свиньями; который полон тревоги за счет своего господина, которому он наконец оказывает лояльную помощь против женихов. Шекспир предлагает нам картину верности не менее трогательную, хотя она здесь показана полностью на стороне чувств, в своем «Короле Лире». Лир спрашивает Кента: «Знаешь ли ты меня, приятель?» И Кент отвечает: «Нет, сэр; но у вас есть то в лице, что я охотно назвал бы господином». Это граничит как можно ближе с тем, что мы хотели бы прояснить как романтическую верность. Верность на этой стадии — это не лояльность рабов и холопов, как бы истинна и патетична такая, несомненно, ни была, которая тем не менее лишена свободной независимости индивидуальности и ее неограниченных целей и действий и, следовательно, является второстепенного ранга. То, что мы, короче говоря, имеем перед собой, — это вассальная служба рыцарства, в которой каждый вассал сохраняет нетронутой свою собственную свободную самозависимость как существенный элемент в отношении подчинения кому-то более высокого ранга, будь то лорд, король или император. Этот тип верности, однако, является принципом высшей важности в рыцарстве по той причине, что он образует фундаментальную связь союза в общем обществе и его социальной координации, по крайней мере в первоначальной форме его появления.

(b) Объект, который таким образом получает более полное содержание и становится очевидным в этом новом типе ассоциации между индивидами, не является, однако, никоим образом патриотизмом, рассматривая его как объективный и всеобщий интерес, но связью лишь с одним лицом, господином, и по этой причине обусловленной частной честью, личной выгодой и мнением. В ее полнейшем блеске мы находим верность такого рода в окружающем мире, который нерегулируем и груб, вне контроля права и закона. Внутри беззаконной реальности такого рода самые мощные и властные духи выделяются как фиксированные точки притяжения, как лидеры и дворяне, и остальные сплачиваются вокруг них по своей собственной свободной воле. Такое условие позже разрабатывается в легализованную координацию верности, в которой каждый вассал имеет свое собственное притязание на права и привилегии. Фундаментальный принцип, однако, на котором покоится вся система, находится в своих первичных истоках в свободном выборе, не менее в отношении зависимого вассала, чем к условиям, при которых он остается верным своему вассалитету. По этой причине верность рыцарства вполне готова поддерживать собственность, право и личную независимость и честь, и по этой причине не просто признается как обязательство, которое может быть принудительно исполнено при полном игнорировании частных склонностей вассала, как бы они ни возникали. Совершенно наоборот. Каждая подчиненная единица только продолжает там находиться и помогает установить общий социальный порядок до тех пор, пока он совпадает с его собственными желаниями, склонностями и мнениями.

(c) По этой причине верность и послушание феодальному господину могут очень легко столкнуться с частными чувствами, обостренным чувством чести, чувствительностью к оскорблению, любовью и многими другими случайными инцидентами личной или внешней жизни. Она, следовательно, носит в высшей степени ненадежный характер. Рыцарь, например, лоялен к своему господину, но друг его случайно ссорится с ним. Он теперь должен выбирать между двумя объектами своей верности, и, главное, он должен учитывать себя, притязания своей личной чести и выгоды. Наиболее прекрасный пример такого конфликта мы имеем в «Сиде». Он остается таким же верным себе, как и своему королю. Если король действует мудро, он помогает ему силой своей руки; если его феодальный господин действует неправильно или Сид чувствует себя задетым в вопросе чести, эта мощная поддержка отзывается. Паладины Карла Великого демонстрируют почти такое же отношение. Это связь вождя и послушания, не похожая на ту, которую мы уже наблюдали между Зевсом и другими богами. Высший господин командует, шумит и бранится, но независимые и мощные индивидуальности сопротивляются ему именно тогда и так, как им угодно. Мы находим наиболее последовательную и очаровательную картину условных и легких условий, при которых эта связь поддерживается в «Рейнеке-Лисе». Точно так же, как магнаты в этом королевстве наиболее действительно верны своим собственным целям и независимости, мы находим, что немецкие бароны и рыцари в Средние века не были дома, когда их призывали действовать ради общего блага и их императора; и действительно выглядит так, как будто наша главная похвала Средним векам должна состоять в том, что никто в такой период не является в своих собственных глазах или человеком чести, кроме как в той мере, в какой он бегает за своими собственными склонностями, иными словами, делает именно то, что ему не позволено делать в государстве, которое организовано на рациональной основе.

На всех этих трех стадиях чести, любви и верности мы найдем почву, на которой поддерживается самобытность личности, души, независимость, которая, однако, постоянно разворачивается в более широкое и богатое содержание, оставаясь в том же самопримиренной. Здесь простирается перед нами в романтическом искусстве прекраснейшая полоса страны, которую мы можем найти где-либо вне ограды религии в ее строгом смысле. Ее объекты касаются того, что является просто человеческим, отношение, с которым мы можем, по крайней мере с одного аспекта его, а именно — личной свободы, абсолютно сочувствовать, и мы не находим здесь, как мы находим время от времени в религиозной области, как материал, так и способы представления, которые сталкиваются с нашими современными понятиями. Но в то же время мы должны добавить, что наш настоящий предмет может очень часто быть приведен в прямое отношение к религии, так что религиозные интересы переплетаются с интересами мира рыцарства; как, например, это было в приключениях рыцарей круглого стола в их поисках Святого Грааля. В этом переплетении мы находим не только многое, что является мистическим и фантастическим, но также многое, что является аллегорическим, добавленным к поэзии рыцарства. И наоборот, эта светская сфера интересов любви, чести и верности может также быть полностью не связана с углублением их содержания религиозными целями и мнениями и лишь выводить на свет раннее движение душевной жизни в светском аспекте ее духовной интенсивности. То, что, однако, отпадает от настоящих уровней, — это наполнение этой внутренней жизни конкретным содержанием человеческих условий, характеров, страстей и реализованного существования вообще. В отличие от этого разнообразия существенно бесконечная душа все еще остается абстрактной и формальной и имеет поэтому перед собой задачу принять как часть своего собственного этот дальнейший материал с тем, что она удерживала прежде, и выставить то же самое в формах, подходящих для художественной композиции.

[241] Он не идентифицировал себя в этом исключительном смысле религиозности с духом христианской общины. Der Anderen относится к Gemeinschaft. Таков, как мне кажется, смысл.

[242] Zur Wirklichkeit entfaltetes Leben.

[243] Проще говоря, мы можем сказать в популярной терминологии, что она заполнена или усилена в силу чувства индивидуальной личности. Это сам Гегель далее разъясняет ниже. Фальстаф, несомненно, обладал сильной личностью, но в своем знаменитом монологе о чести он намеренно опустошил себя от любого чувства ее, отказываясь рассматривать себя под самоотношением, то есть самоуважением.

[244] Я не могу оценить это различие, за исключением очень квалифицированной формы. Даже в Средние века, когда феодальное отношение было в полной силе, отношение между господином и слугой было, несомненно, одним из институтов государства, хотя, несомненно, права зависимых не всегда очень охотно соблюдались. Даже в случае рабства в южных штатах Америки отношение между господином и рабом несло с собой вполне определенные этические обязательства — существовал в целом, по крайней мере, вполне отчетливый социальный, если не фактически политический статус.

[245] Я полагаю, Гегель подразумевает под ein Punkt центр или точку жизни. Выражение довольно необычное.

[246] Absoluten Geltung, то есть ее абсолютная значимость в ее идеальном характере.

[247] Пунктуация в тексте дефектна.

[248] Так гласит текст. От такого писателя это вызывает шок. Почему такие качества должны исчезать (schwinden) в присутствии несчастья, нелегко понять. Скорее казалось бы, что именно такое состояние должно их вызывать. Что имеется в виду, я полагаю, так это то, что отсутствие взаимности, особенно в любви женщин, часто приносит полный крах. Мы можем проиллюстрировать это в нескольких романах Мередита, таких как «Диана» и «Сандра Беллони».

[249] Двумя сторонами, по-видимому, являются светскость социального организма и «свободная» любовь.

[250] Это, я думаю, и есть смысл. Пока не постигнуто полное понятие свободы, деления класса будут иметь видимость естественной необходимости.

[251] Драма Шиллера с таким названием.

[252] Die an und für sich seyende Allgemeinheit. Всеобщее понятие, как явно сделанное актуальным в жизни.

[253] Ein in sich konkretes Individuum. Весь этот анализ представляется мне довольно абстрактным и профессорским рассмотрением романтической привязанности, отделяющим любовь от ее реальности ассоциации и отношения в актуальной жизни. Поскольку это верно, это чисто абстрактная истина, и должна рассматриваться как таковая. В актуальной жизни не более верно, что даже в среднем случае несчастье губит цветок, чем верно, что любовь индивида концентрируется исключительно на простой привязанности между двумя лицами. Она связана с идеей семьи и продолжения рода, и так косвенно с государством.

[254] Как сестра ее изнасилованного брата Полиника.

[255] Акт I, сц. 4.

ГЛАВА III

ФОРМАЛЬНАЯ САМОБЫТНОСТЬ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ

Если мы бросим взгляд назад на территорию, которую мы прошли, мы увидим в первом случае, что объектом нашего исследования была жизнь души в ее наиболее абсолютной способности, иными словами, сознание в его опосредовании с Богом, всеобщий процесс самопримиряющегося духа. Абстракция этой точки зрения состояла в том, что душа усилием отречения удаляла себя от всего, что было светским, чисто естественным и человеческим — даже когда оно имело этические черты и по этой причине обладало притязанием на нас — в свою собственную отличительную область, чтобы удовлетворить свое стремление к чистому небу духа. Во-вторых, мы обнаружили, что способны, правда, вывести в поле зрения человеческое сознание без этого фактора абстрактного отрицания, который был включен в это опосредование, иными словами, положительно в его независимости и как соотнесенное с другими, но содержание этой светской бесконечности как таковой было тем не менее лишь личной самобытностью чести, интенсивностью любви и вассалитетом верности, содержание, которое, несомненно, может предстать перед нами во многих отношениях, в многоскладном разнообразии и многих градациях чувства и страсти, подверженное самым обширным изменениям внешнего условия, все же, несмотря на все это, лишь выдвигает именно эту личную независимость и внутренность внутри таких примеров. Третий аспект, который нам теперь осталось рассмотреть, — это способ и манера, в которой тот дальнейший материал человеческого существования, как на стороне его внутренней, так и его внешней жизни, то есть Природа и ее постижение и значение для душевной жизни, способен войти в романтический тип искусства. Мы имеем здесь дело с миром конкретных объектов, определенным существованием вообще, рассматриваемым в его несвязанной независимости, и который, поскольку он не предстает прозрачным для религии и духовного синтеза, приводя его в единство с Абсолютом, утверждает себя на своей собственной опоре и объявляет свою самобытность в своем собственном царстве.

В этой третьей провинции романтического типа искусства, следовательно, чисто религиозный материал и рыцарство с теми возвышенными взглядами и целями, которые, как мы обнаружили, оно порождает из своей духовной утробы, но которые не были прямо согласуемы с чем-либо видимым в реальности существующего мира, исчезли. Новый объект удовлетворения — это жажда этого актуального присутствия самого по себе, восторг от фактов существования, удовлетворенность души жилищем, которое противостоит ей, конечностью нашей человечности, и что конечно, конкретно, и истинный подлог такового вообще. Человек намерен воссоздать для своего собственного мира мир, как он его актуально находит, хотя такое может подразумевать жертву Красоты и идеальности содержания, и проявление будет отражать его, как оно стоит перед ним, наделенное жизнью в его искусстве, будет иметь эту настоящую жизнь перед своими глазами как работу своего собственного разума. Религия христианства, как мы уже видели, не возникла из почвы воображения, как это было в случае с божествами Востока и Греции, рассматриваем ли мы их относительно формы или содержания. Именно воображение формирует жизненное значение из своих собственных ресурсов, чтобы продвигать единство между реальностью жизни души с совершенным воплощением таковой. В классическом искусстве это полное слияние актуально достигнуто. В христианской религии, с другой стороны, светский аспект в его исключительном характере с самого начала принимается именно за то, что он есть на самом деле, как существенный фактор Идеала; и душа человека находит удовлетворение в обычном и случайном присутствии внешнего мира без необходимого вмешательства красоты. Но человек, тем не менее, в первом случае примирен с Богом лишь имплицитно и как возможный результат. Все люди призваны к блаженному состоянию, но немногие избраны; и душа, для которой как царство небесное, так и царство этого мира все еще остаются как «потустороннее», вынуждена отречься как от того, что является духовным во внешнем мире, так и от своего собственного присутствия в нем. Точка отправления находится на расстоянии, бесконечно удаленном от того мира; и сделать эту реальность, которая в первом случае просто сдана, положительным компонентом того, что является собственным человека, иными словами, вызвать это переоткрытие себя и своей воли в своей собственной настоящей жизни, из которой все берет свое начало, — это то, что поставляет нам впервые завершающую точку в разработке романтического искусства, и является окончательным взглядом, к которому переносится духовное проникновение человека и на котором оно концентрируется.

Поскольку форма этого нового содержания касается, мы уже наблюдали, что романтическое искусство с самого своего начала было заражено противоречием, что существенно бесконечный способ самосознательной жизни в своей независимости неспособен быть объединенным с внешним материалом и обязан оставаться в таком разделении. Эта независимая оппозиция обоих аспектов и удаление внутренности духа в свою собственную область — это то, что составляет содержание романтики. Эти два аспекта постоянно разделяются заново самореабилитацией, пока наконец они не падают полностью врозь и тем самым демонстрируют, что мы должны искать какую-то иную область, чем Искусство, чтобы обеспечить их абсолютное единство. И этим падением врозь мы обнаруживаем, что эти аспекты в их отношении к искусству являются формальными; иными словами, они не предстают как целостность в том полном типе единства, который был обеспечен им Классическим Идеалом. Классическое искусство помещено в регион стабильных фигур, то есть посреди мифологии и ее неразрешимых типов, совершенствованных искусством. Разрешение классической формы, следовательно, приводится в действие — как мы обнаружили при обсуждении ее перехода к романтической форме — оставляя вне нашего настоящего рассмотрения вообще более ограниченную территорию комических и сатирических способов — чрезмерной разработкой в направлении всего, что радует чувства, или имитацией, которая теряется в смертельном морозе педантичного обучения, пока она наконец полностью не вырождается в небрежную и низшую технику. Объекты искусства остаются, однако, теми же самыми на протяжении всего процесса и лишь прогуливают ранний интеллектуальный способ производства с представлением, которое становится все более бездуховным, и чисто традиционной и механической техникой. Прогресс и заключение романтического искусства, напротив, есть разрешение материала искусства внутри своих собственных границ вообще, материала, который распадается на свои элементы, увеличение свободы в нескольких частях, вместе с которым процессом и в отличие от предыдущего случая, индивидуальное мастерство и художественный способ представления усиливается; и в пропорции, как субстанциальное содержание стремится распасться, в той мере достигает более полного совершенства.

Мы можем теперь попытаться сделать более специфическое подразделение этой последней главы этой части нашего предмета в следующих терминах.

В первую очередь мы имеем перед собой самобытность характера, который, однако, является конкретным, то есть определенным индивидом, поглощенным в своем мире, своих специфических качествах и целях.

В оппозиции к этой формальной конкретности характера мы имеем внешнюю конформацию ситуаций, событий и действий. По той причине, более того, что внутренняя духовность романтики стоит вообще в безразличном отношении к тому, что является внешним, актуальный феномен предстает в настоящем случае независимо свободным, то есть как ни пропитанный духовным содержанием человеческих целей и действий, ни облаченный в способы, адекватные для удержания их. По причине своего несвязанного и свободного способа проявления он поэтому принуждает случайность естественных процессов, обстоятельств, последовательности событий и манеры его реализации как неожиданное.

В третью очередь, и наконец, разделение двух факторов утверждает себя, полное единство которых поставляет нам реальное понятие искусства. Это, следовательно, расчленение и растворение самого искусства. С одной стороны, мы обнаруживаем, что искусство переходит к представлению полностью обыденной реальности, к отражению объектов в точности, как они предстают в своей случайной изоляции и ее одинаково сингулярных характеристиках. Его интерес теперь полностью поглощен воспроизведением этого объективного существования посредством технической способности художника. С другой стороны, мы имеем, в том, что является способом концепции и представления, полностью зависящим от случайной идиосинкразии самого художника, то есть в юморе, полное обращение живописного стиля, упомянутого выше. Ибо в юморе мы встречаемся с извращением и свержением всего, что является объективно твердым в реальности; он работает через остроумие и игру полностью личных точек зрения, и если доведен до крайности, сводится к триумфу творческой силы души художника над каждым содержанием и каждой формой.

1. САМОБЫТНОСТЬ ИЛИ НЕЗАВИСИМОСТЬ ИНДИВИДУАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА

Фундаментальным определяющим моментом нашего настоящего предмета является опять-таки та бесконечность, подразумеваемая в самой природе человеческого сознания, которая была нашей точкой отправления в романтическом типе искусства. Новые приращения, которые мы теперь, однако, должны добавить к нашей концепции этого способа самобытной бесконечности, состоят отчасти в конкретности содержания, которое составляет мир индивидуального разума, как к дальнейшему аспекту его в непосредственном слиянии эго с этой его конкретностью, его желаниями и объектами, и в-третьих, в живой индивидуальности, в которой субстанциальный характер самоопределен. Мы не вправе, поэтому, понимать под выражением «характер», как теперь используемым, то, что итальянцы представляли в своих масках. Итальянские маски — это также, несомненно, определенные характеры, но это определение представлено ими только в своей абстракции и всеобщности, без личной индивидуальности. Характеры, с другой стороны, типа под обсуждением — каждый из них характер, уникальный в себе, независимое целое, индивидуальное лицо. Если мы имеем, поэтому, повод здесь сослаться на формализм и абстракцию характера, такое выражение полностью относительно факта, что фундаментальное содержание, мир такого характера предстает, с одной стороны, как ограниченный и в той мере абстрактный, и, с другой стороны, как квалифицированный случайными причинами. То, чем является индивид, не переносится и не поддерживается в силу того, что является субстанциальным или существенно самоаккредитованным в его содержании, но через обнаженную личность, утвержденную характером, который, следовательно, покоится формально на своей собственной индивидуальной самобытности, а не на своем содержании и его независимо обеспеченном пафосе.

В пределах ограничений этого формализма мы можем теперь наблюдать две основные линии различия.

С одной стороны, мы имеем стабильность характера в энергии его исполнительной силы, которая ограничивает свою линию действия специфическими целями и доверяет концентрированную силу индивидуальности, таким образом ограниченную, реализации таких объектов. С другой стороны, мы имеем характер под аспектом целостности, которая является личной, которая, однако, сохраняется не полностью артикулированной на протяжении содержания этой внутренней жизни и в неисследованных глубинах души, и неспособна размотать себя полностью или выразить себя с абсолютной ясностью.

(a) То, что мы имеем, поэтому, перед собой, в первую очередь, — это конкретный характер, который желает быть тем, что предлагает его непосредственное присутствие. Точно так же, как животные отличаются друг от друга и обнаруживают себя как независимые существа в этом различии, так, тоже, здесь мы имеем разные характеры, чей диапазон и идиосинкразия остаются подверженными элементу случайности и не должны быть точно определены простым понятием.

(α) Индивидуальность такого рода, целиком выстроенная на самой себе, следовательно, не имеет готовых, продуманных мнений и целей, которые она связала бы с каким-либо всеобщим принципом пафоса: всё, чем она обладает, что делает и совершает, она создает непосредственно, без дальнейшей рефлексии, из своей собственной специфической природы; она такова, какова есть, и не стремится быть укорененной в чем-то более возвышенном, раствориться в нем и найти свое оправдание в чем-то субстанциальном. Напротив, она пребывает в непоколебимой и негибкой замкнутости на самой себе и в этой устойчивости либо продолжает свой путь, либо гибнет. Самостоятельность характера такого рода способна проявиться лишь там, где светский или естественный человек, иными словами, человечество в своей партикулярности, обеспечило себе полнейшее право. Преимущественно характеры Шекспира относятся к этому типу. Именно эта железная стойкость и исключительность составляют ту их сторону, которая больше всего вызывает наше изумление. Здесь нет и речи о религии ради религии, или о действии как воплощении человеческого примирения в безусловном религиозном смысле, или о морали в чистом виде. Напротив, перед нами предстают индивиды, мыслимые как зависящие исключительно от самих себя, одержимые целями, которые являются исключительно их собственными, выводимыми исключительно из их индивидуальности, и которые они осуществляют так, как им это наиболее угодно, со всей беспощадностью последствий страсти и без какой-либо побочной рефлексии о вовлеченных принципах. В частности, трагедии, такие как «Макбет», «Отелло», «Ричард III» и другие, содержат один характер этого типа в качестве основного интереса, окруженный другими, менее выдающимися по своей стихийной энергии. Макбет, например, принуждается своим характером к оковам своей честолюбивой страсти. Сначала он колеблется, затем протягивает руку, чтобы захватить корону; он совершает убийство, чтобы обеспечить ее, и, чтобы удержать ее, несется дальше сквозь череду ужасов. Эта беззаветная цепкость, эта тождественность человека самому себе и объекту, который порождает его собственная личность, является для него источником постоянного интереса. Ничто не может заставить его сдвинуться с места: ни уважение к священности царской власти, ни безумие его жены, ни разгром его вассалов, ни разрушение, которое обрушивается на него, ни божественные, ни человеческие требования — он отстраняется от них всех в самого себя и упорствует. Леди Макбет — характер того же склада, и лишь болтовня нашей современной безвкусной критики может найти в ней хоть малейший оттенок привязанности. При самом первом ее появлении, читая письмо Макбета, сообщающее о его встрече с ведьмами и их пророчестве словами: «Привет тебе, тан Кавдорский! Привет тебе, будущий король!», она восклицает: «Ты Гламис, Кавдор ты; и станешь тем, что обещано. Но я боюсь твоей натуры; она слишком полна молока человеческой доброты, чтобы выбрать кратчайший путь». Она не проявляет никакой черты привязанности, никакой радости по поводу счастья своего мужа, никакого морального чувства, никакого сочувствия, никакой жалости благородной души; она просто боится, что характер ее мужа встанет на пути его честолюбия. Она рассматривает его просто как средство. У нее нет отступления, нет неуверенности, нет раздумий, нет попятного движения, как мы видим это поначалу у Макбета, нет раскаяния, но есть чистая абстракция и суровость характера, который совершает то, что с ним согласуется, пока наконец не ломается. Этот крах, который обрушивается на Макбета извне, как буря, когда он осуществляет свою цель, у леди Макбет переходит в безумие ума. Того же типа Ричард III, Отелло, старая Маргарита и многие другие. Мы имеем противоположность этому в жалком связном изложении современных характеров, таких как у Коцебу, которые внешне в высшей степени благородны, велики и превосходны, но в своей душевной силе представляют собой лишь лохмотья. Более поздние писатели не добились большего в других отношениях, несмотря на свое крайнее презрение к Коцебу. Генрих фон Клейст — пример со своим «Кетхен из Хайльбронна» и «Принцем Фридрихом Гомбургским», характеры, в которых, в отличие от бодрого состояния реального причинного действия, магнетизм, сомнамбулизм и лунатизм изображаются как нечто, имеющее наибольшее и наиболее эффективное значение. Этот принц Гомбургский — жалчайшее зрелище генерала; он рассеян, когда отдает свои военные распоряжения, пишет приказы так, что никто не может их разобрать, занят в ночь перед битвой болезненными предчувствиями и ведет себя в день битвы как дурак. И несмотря на такую двойственность, разорванность и отсутствие гармонии в их характерах, эти писатели воображают, что идут по стопам Шекспира. Велика же дистанция, отделяющая их, ибо характеры Шекспира по существу последовательны в том, что они делают; они остаются верны своей господствующей страсти; в том, что они есть и с чем сталкиваются, ничто не заставляет их свернуть с пути, кроме того, что находится в строгом соответствии с их жестко детерминированным характером.

(β) Чем более частным, таким образом, является характер, который полагается чисто на самого себя и, следовательно, легко приближается к злу, тем в большей степени он вынужден в конкретном мире реальности поддерживать себя не просто против препятствий, которые лежат на его пути и препятствуют реализации жизненных целей, но тем более в силу самой этой реализации он стремительно влечется к своему падению. Иными словами, в силу того, что он достигает своей цели, судьба, имеющая свое происхождение в специфической природе самого его характера, наносит ему удар способом разрушения, который он сам подготовил. Развитие этой фатальности, однако, является не просто развитием из действия частной личности, но в такой же мере ростом души, развитием самого характера в его стремительном движении, его одичании, его разбивании вдребезги или истощении. У греков, для которых пафос, субстанциальное содержание действия, а не личный характер, является важной чертой, судьба воздействует на характер, который таким образом резко определен, в меньшей степени по той причине, что он не развивается далее в сфере своей деятельности, а остается по ее завершении тем, чем был вначале. В рамках нашего нынешнего предмета, однако, посредством осуществления самого действия внутренняя жизнь личности развивается в такой же мере, как и прогресс действия; продвижение происходит не просто снаружи. Действие Макбета представляется в то же время нисхождением души в дикость, сопровождаемым результатом, который, когда всякая нерешительность отброшена и жребий брошен, не оставляет ничего, способного его сдержать. Его жена с самого начала решительна: развитие здесь показано лишь как тревога души, которая доведена до точки физического и духовного краха, короче говоря, безумия, которое ее сражает. И это тот вид процесса, который мы можем проследить у большинства персонажей Шекспира, будь то важные или неважные. Характеры древней драмы утверждают себя, несомненно, также на фиксированных линиях, и мы находим их даже лицом к лицу с противостоящими силами, избавление от которых невозможно иначе, как через появление deus ex machina. Однако эта устойчивость, как в случае с Филоктетом, соединена с содержанием и в целом пронизана пафосом, который может быть оправдан на этических основаниях.

(γ) В сфере представления, которую мы сейчас рассматриваем, вследствие случайного характера всего того, за что хватаются как за свою цель характеры, принадлежащие к ней, и независимости их индивидуальности, никакое объективное примирение невозможно. Окружение всего того, чем они являются, и то, что противостоит их прогрессу, отчасти не имеет определенных очертаний, но также отчасти мы видим, что для них самих не разгадано ни «откуда», ни «куда». Здесь нам вновь представлена та Судьба, которая является наиболее абстрактной формой Необходимости. Единственное примирение индивида исходит из бесконечного модуса его душевной жизни, его собственной стойкости, в которой он стоит выше своей страсти и своей судьбы. «Так тому и быть», что бы ни встретилось на его пути, будь то из-за управляющей судьбы, необходимости или случая, — вот его «почему»; он принимает это сразу, без дальнейшей рефлексии. Это факт, и человек приспосабливается к нему и пытается стать как камень по отношению к его авторитету.

(b) В абсолютной противоположности к вышесказанному, однако, существует дальнейший или второй модус, в котором формальный аспект характера может найти свое место внутри сокровенного душевной жизни и в котором индивид может оставаться фиксированным, не будучи способным расширить свой диапазон или осуществить свои эффекты.

(α) Таковы те духовные натуры внутренней субстанции, которые, будучи поглощены сложным целым, способны лишь в простоте своей компактности довести до совершенства ту глубокую деятельность внутри святилища души без дальнейшего развития или экспликации в окружающем их мире. Формализм, который мы до сих пор исследовали, был относительным к определенному характеру содержания, полной самоконцентрации индивида на одном объекте, который он заставляет проявиться во всей своей нескрываемой суровости, концентрации, которая выражала себя, осуществлялась и в которой, как складывались обстоятельства, либо рушилась, либо держалась до конца. Этот дальнейший модус формализма подчеркивается обратным образом своим нераскрытым и бесформенным характером, а также своим дефектом выражения и экспозиционной силы. Душа такого типа подобна драгоценному камню, который виден лишь в определенных точках, проявление которого подобно вспышке молнии.

(β) И причина того, что такое состояние самоизоляции должно все еще иметь ценность и интерес для нас, заключается в том, что оно предполагает тайное богатство души, которое, однако, лишь позволяет своей бесконечной глубине и полноте, и именно посредством этого молчания, проявиться в немногих и, так сказать, полузаглушенных способах выражения. Такие простые натуры, не осознающие того, чем они обладают, и без речи, могут вызывать необычайное восхищение. Но чтобы это было так, их молчание должно быть подобно невозмутимой тишине моря на его поверхности, над его неизмеримыми глубинами, а не молчанию всего того, что мелко, пусто и глупо. Вполне возможно иногда самому тупому малому преуспеть посредством внешнего поведения, которое умудряется мало что обнаруживать и лишь представляет время от времени нечто полупонятное, чтобы пробудить в других мнение, что это завеса глубокой мудрости и духовной глубины, так что люди удивляются, что в мире скрыто в таком сердце и душе, где мы в конце концов обнаруживаем, что нет просто ничего. Бесконечное содержание и глубина молчаливых душ подлинного типа становится ясной для нас — и провозгласить это предъявляет величайшее требование к интуитивным силам и исполнительским способностям художника — посредством изолированных, несвязанных, наивных и непроизвольных выражений душевной жизни, которые совершенно непреднамеренно делают понятным для всех, кто может уловить их значение, что такая душа ухватилась за субстанциальный смысл всего, что противостоит ей, с богатейшим качеством духовного прозрения, что ее рефлексивная способность, однако, не доводится далее позитивным расширением в общее окружение частных интересов, мотивов и конечных целей, а скорее сохраняет свою первоначальную чистоту, чтобы тот факт, что она отказывается позволить своим силам рассеяться обыденными волнениями сердца и серьезными поисками и модусами сочувствия, которые таким образом неизбежны, мог остаться неизвестным миру.

(γ) Должно, однако, наступить время для души такого типа, в котором она становится уникально затронутой в одной определенной точке привязанности в тех внутренних мирах; она концентрирует всю совокупность своих неразделенных сил в одной высшей форме эмоции, которая доминирует над ее жизненным потоком; она придерживается этого с силой, которая отказывается быть отведенной, и обеспечивает счастье в этом или гибнет из-за отсутствия поддержки. Чтобы удержаться в жизни, человеку требуется постоянно расширяющаяся широта этической поддержки, которая одна обеспечивает объективную устойчивость. К этому типу характера принадлежат некоторые из наиболее захватывающих фигур в романтическом искусстве, чье полное совершенство красоты мы найдем среди творений Шекспира. В качестве иллюстрации мы можем взять Джульетту в его «Ромео и Джульетте». В этот момент возможно увидеть постановку этой пьесы в этом городе. Ее стоит посмотреть. Картина, которую мы там получаем этого характера, — трогательная, живая, страстная, талантливая, высоко законченная и благородная. Но при всем том возможно иметь несколько иное представление о роли. Иными словами, мы можем представить себе девушку в первую очередь простой, как ребенок, всего четырнадцати или пятнадцати лет, которая, совершенно ясно, еще не имеет самопознания или мировой мудрости, никакой эмоциональной деятельности, никаких сильных склонностей или желаний сердца, но скорее взглянула в пестрое зрелище мира, как в некую laterna magica, не узнав ничего из него или не размышляя о том, что там увидено. Все в мгновение ока мы созерцаем развитие всей силы этой души, ее искусности, ее осмотрительности, ее силы; она готова пожертвовать всем и подчиниться самым суровым испытаниям, так что в своей целостности она теперь внезапно кажется первым прорывом полной розы во всех ее лепестках и складках, бесконечным излиянием сокровеннейшей чистоты, которая бьет из родникового источника души, в котором она удерживала себя ранее, еще неразличимая, невылепленная и неразвитая; которая, более того, как ныне существующее творение одного пробужденного интереса, выдает себя непреднамеренно в полноте и силе своей красоты из предыдущей уединенности духа. Это бренд, который зажгла одна искра, бутон, который при первом же прикосновении любви расцветает перед нами во всей красе. И все же, чем быстрее он раскрывается, тем быстрее он также опадает, и его лепестки падают с него. Стремительный прогресс еще более заметен в случае с Мирандой. Воспитанная в уединении, она изображена нам Шекспиром в критический момент, когда она впервые знакомится с человечеством. Он изображает ее в нескольких сценах, но в них мы получаем картину, которая полна и незабываема. Мы можем также включить Теклу Шиллера в тот же тип, несмотря на то, что это скорее творение рефлексивного рода поэзии. Хотя она помещена в центр жизни такой амплитуды и богатства, она остается незатронутой ею; она остается внутри нее без тщеславия, без рефлексии, чисто поглощенная одним интересом, который один доминирует над ее душой. И как общее правило, это главным образом красивые и благородные натуры женщин, в которых мир и их собственная сердечная жизнь расцветают впервые в любви, так что это как будто их духовное рождение здесь берет свое начало.

Под тем же типом духовной интенсивности, которая неспособна полностью раскрыться, мы можем по большей части классифицировать те народные песни, более конкретно наши немецкие, которые, в обильной компактности отраженной в них душевной жизни, и как бы сильно такая ни была показана нам увлеченной каким-либо одним поглощающим интересом, все же неспособны выразить то же самое иначе, как в разбитых вспышках, и тем самым полностью раскрыть именно эту самую глубину. Это модус художественного представления, который в своей сдержанности склонен возвращаться к эффектам символизма. То, что он предлагает нам, — это не столько открытое, прозрачное отображение всей внутренней жизни, сколько чисто знак и указание на эту жизнь. Но мы не получаем, однако, от него символа, значение которого, как это было в предыдущем случае, остается общей абстракцией, но выражение, внутреннее содержание которого есть не что иное, как эта личная, живая и актуальная душа. В такие времена, как наши, доминируемые критической рефлексивностью, которая лежит так далеко от самопоглощенной наивности такого рода, такие представления представляют величайшую трудность, и если они успешны, являются верным доказательством оригинального творческого гения. Мы уже видели, что Гёте, более конкретно в своей лирике, показал себя мастером в этом отношении, а именно, что он может изобразить и раскрыть нам символическим образом, иными словами, с помощью нескольких простых, по-видимому внешних и незначительных черт, всю истину и бесконечное богатство души. Его стихотворение «Король в Фуле», один из его самых прекрасных кусочков поэтической работы, относится к этому классу. Король здесь дает нам понять свою любовь только одной вещью, а именно кубком для питья, который старик сохранил как дар своей возлюбленной. Старый кутила стоит там на пороге смерти в своем высоком дворцовом зале; его рыцари, его королевство, его владения вокруг него; и он завещает их все своему наследнику, но кубок он бросает в волны; никто не должен иметь его.

Er sah ihn stürzen, trinken, Und sinken tief in's Meer, Die Augen thäten ihm sinken, Trank nie ein Tropfen mehr.

Душа, однако, глубокая и тихая такого рода, которая удерживает свою энергию духа запертой, как искра в кремне, неоткрытой для формы, которая не разрабатывает свое существование и рефлексию за пределами своих собственных границ, также не смогла освободиться таким расширением. Она остается подверженной безжалостному противоречию, что, если фальшивая нота несчастья прозвенит сквозь ее жизнь, она не обладает никакой целительной способностью, никаким мостом как путем перехода между сердцем и реальностью; она в равной степени неспособна оградить внешние условия от себя и тем самым сохранить независимую почву преимущества в своей собственной уверенности в себе. Когда приходит столкновение, следовательно, она беспомощна; она действует поспешно и без осмотрительности или пассивно склоняется перед движением событий. Так, например, мы имеем в Гамлете красивую и благородную душу; не столько духовно слабую, сколько ту, что блуждает в заблуждении без сильного захвата реальностей жизни, двигаясь в атмосфере уныния, мрачной и полуартикулированной меланхолии. Одаренный тонко интуитивным чувством, он чувствует, что не все хорошо с ним, что вещи не такие, какими они должны быть, хотя у него нет внешнего знака, ни единого основания для подозрения; тем не менее он догадывается об ужасном деянии, которое было совершено. Призрак его отца дает еще более близкое воплощение его чувствам. Он сразу готов в духе мстить, его чувство долга всегда перед ним, отражая сокровеннейшее желание его сердца, но он не уносится потоком, как Макбет; он не может также убивать, неистовствовать или наносить удары с прямотой Лаэрта; он упорствует в бездеятельности красивой, интроспективной души, которая не может ни реализовать свои цели, ни чувствовать себя как дома в условиях актуальной жизни. Он медлит, ищет более позитивной уверенности, подбадриваемый честной целостностью своей души; он может, однако, прийти к твердому решению, как бы он ни искал его, и позволяет себе следовать курсом внешних событий. В этой атмосфере нереальности он заходит еще дальше в заблуждение в делах, которые лежат прямо на его пути; он убивает старого Полония вместо короля; он действует в спешке, где он должен был быть более осмотрительным, но упорствует в своей самопоглощенности, где решительное действие существенно; пока наконец, без какого-либо действия с его стороны, роковой dénouement всей драмы, включая ту его собственной настойчиво самоотстраняющейся личности, не распутался на широкой дороге внешних инцидентов и случайностей Жизни.

Мы особенно представлены этим отношением в современные времена среди людей низших уровней жизни, которые без образования, которое распространяется на цели всеобщего значения, или лишены разнообразия объективных интересов. Следовательно, когда какая-то конкретная цель их жизни терпит неудачу, они неспособны обеспечить какое-либо дальнейшее пребывание своих духовных сил и центр контроля для своей деятельности. Этот недостаток образования имеет тенденцию делать сдержанные натуры, в пропорции, как он неразвит, придерживаться с большей жесткостью и упрямством того, что, посредством своего обращения к их полной индивидуальности, предъявляет требование к ним, как бы ограниченно в своем диапазоне оно ни было. Мы находим преимущественно такое монотонное отношение, присущее этому классу самопоглощенных и безмолвных людей среди немецких характеров, которые по этой причине кажутся в своей изоляции склонными к упрямству, готовыми ощетиниться, сварливыми, недоступными и в своих сделках и выражениях совершенно ненадежными и противоречивыми. Как мастера в описании и экспозиции таких тупых характеров низших классов мы упомянем лишь один пример, Гиппеля, автора «Карьер жизни на линии восхождения», одной из наших немногих немецких работ, отмеченных оригинальным юмором. Он держит себя полностью удаленным от сентиментальности Жана Поля и отсутствия вкуса в построении сюжета и обладает, более того, удивительной индивидуальностью, свежестью и жизненностью. Он понимает, совершенно исключительным образом, и таким, который захватывает наш интерес сразу, как изобразить коренастый тип людей, которые неспособны дышать свободно и которые, следовательно, когда они дают себе волю, делают это с насилием, которое просто ужасно. Они кладут конец по своей собственной воле бесконечному противоречию своей духовной жизни и несчастным обстоятельствам, в которые они вовлечены, ужасающим образом; и вызывают посредством таких средств то, что в противном случае является результатом внешней судьбы, как мы находим, например, в «Ромео и Джульетте», где внешние случайности портят все мудрые и способные службы вмешательства святого отца и вызывают смерть влюбленных.

(c) Мы находим, таким образом, что характеры этого формального качества обычно либо обнажают лишь бесконечную волевую силу личности индивида, которая утверждает себя откровенно, как она есть, и несется вперед в голом импульсе воли; либо, чтобы взять дальнейший аспект, представляют нам по существу самосодержащуюся, если не полностью артикулированную душу, которая, будучи затронутой, как она становится, одним специфическим аспектом своего духовного опыта, концентрирует всю широту и глубину своей личности на этой точке, однако, вследствие того факта, что она не обладает развитием внешне, неспособна найти свое надлежащее место или действовать с практическим смыслом, когда она вступает в столкновение с этим миром. Мы имеем еще третий пункт, чтобы упомянуть, который состоит в том, что когда характеры этого типа, совершенно односторонние и ограниченные, как они есть, в отношении своих целей, если в то же время полностью развиты в ментальной силе, пробуждают в нас не просто формальный, но также субстанциальный интерес, мы не можем не получить впечатление, что это ограничение их личной жизни само по себе есть лишь условие, которое неизбежно; иными словами, это результат, который вырастает из частного способа, которым их характер определен вместе с более глубоким содержанием их личной жизни. Шекспир, фактически, позволяет нам увидеть эту глубину и богатство в таких характерах. Он представляет их нам как людей воображательной силы и гения, показывая, как их рефлексивная способность командует ими и поднимает их выше того, что их условие и определенная цель сделали бы из них, так что они все время как будто принуждаются несчастьем обстоятельств и препятствиями их позиции к деланию того, что они осуществляют. В то же время мы не имеем в виду это до степени утверждения, например, что плохие ведьмы были виноваты во всем, что Макбет осмелился после консультации с ними. Эти ведьмы скорее должны рассматриваться как рефлекс его собственной упрямой воли. Все, что характеры Шекспира исполняют, то есть частная цель, которую они предлагают, берет начало и находит стержневой корень своей силы в их собственной личности. Но вместе с этим они поддерживают в одной и той же индивидуальности возвышенность, которая отбрасывает то, что они фактически есть, насколько их цели, интересы и действия касаются, и которая усиливает их и возвышает их над самими собой. Подобным образом более вульгарные характеры Шекспира, такие как Стефано, Тринкуло, Пистоль и тот герой среди них всех, Фальстаф, хотя пропитаны своим собственным унижением, утверждают себя как товарищи интеллекта, чье гениальное качество способно вобрать в себя все, обладать большой и открытой атмосферой своей собственной, и, короче говоря, делает их всеми, чем великие люди являются. В трагедиях французов, напротив, даже самые великие и самые достойные характеры только слишком часто, если рассматривать критически, утверждают себя как столько же злых отпрысков животного творения, чей единственный интеллект состоит в том, что он может предоставить диалектические аргументы в своем оправдании. У Шекспира мы находим ни оправдания, ни проклятия, но лишь обзор общего состояния судьбы, которое неизбежно помещает такие характеры, не жалующиеся и нераскаявшиеся, там, где они есть, и с отправной точки которого они видят все, включая самих себя; и все же как независимые зрители самих себя приходят в упадок и падают.

Во всех этих отношениях сфера, которая населена такими индивидуальными характерами, является бесконечно богатой, королевство, однако, которое очень легко рушится в пустоту и тупость, так что лишь совсем немногие мастера получили дары поэтической и интуитивной силы, достаточные, чтобы позволить им раскрыть ее истину.

2. ДУХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ

Теперь, когда мы исследовали аспект внутренней душевной жизни, который может, на этой стадии нашего исследования, быть представлен искусством, мы должны направить наше внимание на то, что лежит вне его, на партикулярность обстоятельств и ситуаций, которые воздействуют на характер, также на столкновения, в которых его развитие происходит, и наконец рассмотреть всю коллективную форму, которую эта внутренняя жизнь принимает в границах конкретной реальности.

Это, как мы более чем однажды указывали, фундаментальный детерминант романтического искусства, что духовный смысл, иными словами, душа в своем аспекте саморефлексии, должна составлять целое, и относится по этой причине к внешнему миру, не, в своей собственной реальности, взаимопроникнутой этим миром, но как будто относящейся к чему-то чисто внешнему и отделенному от него, которое идет своим путем независимо, отделенное от Духа, таким образом развивается и таким образом распоряжается собой как конечный и непрерывно текучий, изменяющийся и сложный объект случайной причинности. Для самопоглощенной души это столь же полностью вопрос безразличия, с какими частными обстоятельствами она сталкивается, как это дело случая, каковы те обстоятельства, которые появляются перед ней. Ибо в ее действии это менее вопрос важности, что она должна осуществить работу, чья существенная основа укоренена в ней самой и обязана своей субстанциальностью своему собственному характеру, чем то, что она должна вообще сделать себя эффективной в действии.

(a) Мы имеем, короче говоря, перед нами здесь процесс, который мы можем с одной точки зрения описать как отвержение Божественного из Природы. Дух здесь удалил себя из внешности феноменов, которая, по той причине, что внутренняя жизнь больше не видит себя отраженной в этой сфере, теперь независимо одета со своей стороны под отношением безразличия, внешнего по отношению к субъекту сознания. Относительно своей истины Дух, несомненно, в своей собственной среде опосредован и примирен с Абсолютным: но постольку, поскольку мы теперь занимаем нашу позицию на почве самосущей индивидуальности, которая исходит из самой себя, как она обнаруживает себя в своей непосредственности, это лишение Божественного воздействует на характер в его активной способности. Он движется вперед, то есть, со своими собственными случайными целями в мир, в равной степени подверженный случаю, с которым он неспособен объединиться в по существу гармоничное целое. Этот относительный характер цели в окружении, которое является относительным, чье определение и развитие не существует в индивидуальном уме, но определено внешне и случайно и ответственно за столкновения, в равной степени адвентистские, которые появляются как отпрыски, которые неожиданно переплетены с ним, создает то, чему мы даем имя «авантюрного», которое поставляет фундаментальный тип романса для модуса его событий и действий.

Необходимо, чтобы действие и драматическое событие, постольку, поскольку они применяются строго к Идеалу и классическому искусству, должны быть отсылаемы к по существу истинной или, иными словами, независимо эксплицитной и необходимой цели, в чьей конформации то, что является также детерминирующим фактором для внешней формы, для частного типа и модуса исполнения, является объектом реального существования. В случае актов и событий романтического искусства это не так. Ибо, хотя по существу всеобщие и субстанциальные цели также представлены в их модусе реализации этим типом, определение действия, которое отсылается к таким целям, и принцип координации и артикуляции, который появляется в его прогрессе на его духовной стороне, не является прямым результатом тех целей самих по себе; этот аспект реализации неизбежно оставлен независимым и подверженным операции случайности.

(α) Романтический мир имел одну и только одну абсолютную работу для выполнения, а именно расширение христианского мира и приведение в манифестное исполнение духа сообщества. Расположенный в центре враждебного мира, состоящего отчасти из неверующего древнего режима, и отчасти из человеческой жизни, которая была варварской и грубой, характер его актуального исполнения, постольку, поскольку он перешел от простой теории к делам, был, в основном, пассивным терпением боли и пытки, жертвой своего собственного временного существования для вечного спасения души. Дальнейший продукт его энергий, который в равной степени является частью того же существенного содержания, есть, в Средние века, то, что осуществлено христианским рыцарством, изгнание мавров, арабов и магометан вообще из христианских стран, и, прежде всего, вместе с ним, завоевание Святого Гроба в Крестовых походах. Это, однако, не был объект, который воздействовал на человека просто как человеческого, но тот, который простая коллекция изолированных индивидов должна была выполнить при условиях, в которых индивиды, которые составляли его, стекались по своей собственной свободной воле и удовольствию как таковые. С такой точки зрения мы можем назвать Крестовые походы коллективным приключением христианского Средневековья; приключением, которое было по существу подвержено промахам и фантастическим, духовной тенденции, и все же лишенным истинно духовной цели, и в своем отношении к действию и характеру обманчивым. Ибо в своем отношении к процессам религии, высший объект Крестовых походов является в высшей степени пустым и внешним. Христианство претендовало обеспечить свое спасение исключительно в Духе, в Христе, который вознесен одесную Бога; оно находит свою живую реальность и пребывание в Духе, не в могиле Духа, или в чувственных, непосредственно присутствующих локальностях его бывшего временного места пребывания. Импульс и религиозная тоска Средневековья, однако, были сосредоточены на месте, внешней локальности Страстей и Святого Гроба. В точно таком же прямом противоречии с религиозным объектом мы находим тот совершенно мирской, который был связан с завоеванием; владение, которое в своем отношении к светскому миру несло совершенно другой характер, чем характер истинно религиозной цели. Люди хотели бы выиграть для себя то, что было духовным и здоровье для их душ, и они установили перед собой как цель чисто материальную локальность, из которой Дух исчез; они стремились к выигрышу, который был временным, и объединили это, что было от мира, с чистой субстанцией религии. Это отвлечение, которое дает нам диссонирующую и фантастическую ноту в таких предприятиях, в которых мы находим то, что от мира, смущает жизнь души, или последняя доказывает смущение первого вместо гармонии, которая является результатом обоих. И по той же причине многое, что противоречиво, появляется в исполнении неразрешенным. Благочестие доведено до точки сырости и варварской жестокости. И эта сырость позволяет всякого рода эгоизму и страсти прорваться, или бросает себя обратно один раз снова на вечные глубины, которые либо двигают, либо ушибают человеческий дух, и которые являются, в истине, сердцем и субстанцией дела. В мешанине элементов столь расходящихся, есть также отсутствие всего единства в объекте, предложенном подвигами и событиями самими по себе, или в последовательной силе авторитета. Хост людей отведен и разделен в одиночных приключениях, победах, поражениях и разнообразии случайностей; и результат всего этого не соответствует средствам и огромным приготовлениям, которые были вовлечены. Нет, объект сам по себе остолбенел в исполнении. Ибо Крестовые походы снова принесли бы истину к предложению: «Ты не мог оставить его в покое в могиле, ты не страдал твоему святому видеть коррупцию». Но это именно эта тоска найти Христа и духовное содержание в таких местах и пространствах, даже самой могиле, месте смерти, которая сама по себе, что бы существенного достоинства даже Шатобриан ни сделал из него, коррупция Духа, из которой христианство должно подняться в воскресении, чтобы вернуться один раз снова к свежей и обильной жизни конкретного мира.

Объект гораздо того же рода, мистический с одной точки зрения, в равной степени фантастический с другой, и авантюрный в своем предприятии, есть поиск Святого Грааля.

(β) Более возвышенное предприятие — это то, которое каждый человек должен пройти в своем собственном домене, своей жизни, в ходе которой он определяет свою вечную судьбу. Это объект, который Данте имеет, последовательно с католической точки зрения, ухватил в своей «Божественной комедии», когда он ведет нас по очереди через ад, чистилище и рай. В этой поэме тоже, несмотря на напряженную координацию целого, мы имеем обильное свидетельство концепций, которые являются фантастическими, аспектов, которые пропитаны духом приключений, постольку, во всяком случае, поскольку эта работа в своем благословении и проклятии не осуществляется просто в эксплицитной форме всеобщего утверждения, но как отсылаемая к почти бесчисленной компании различных личностей, не говоря уже о факте, что поэт берет на себя fiat своей церкви, хватает ключи неба в свою руку, судит как блаженство, так и проклятие, и так конституирует себя судьей мира, который помещает самых известных индивидов как древней, так и христианской эры, будь то поэты, граждане, кардиналы или папы, соответственно в ад, чистилище или рай.

(γ) Оставшийся материал, на основе мирской жизни, которая ведет к действию и событию, состоит в бесконечно многообразных и рискованных экспериментах воображаемой идеи, всем том элементе случая в том, что возникает либо снаружи, либо внутри души от любви, чести и верности. В одно время мы можем видеть людей, таким образом затронутых, боксирующих компас ради своей собственной репутации, в другое прыгающих на помощь преследуемой невинности, осуществляющих удивительные подвиги в защите чести своей дамы, или оправдывающих какое-то право, которое вторглось с силой их собственной руки, и способным использованием их собственного оружия; и это хотя невинность, которая доставлена, доказывает лишь компанию плутов. В большинстве таких случаев нет абсолютно никакого условия, никакой ситуации, никакого конфликта перед нами, в силу которого мы можем утверждать, что действие следует как необходимый результат. Душа просто желает этого и намеренно ищет приключения. Подвиги любви, например, в таких случаях имеют по большей части, если мы смотрим на их более специфическое содержание, никакого другого реального принципа определения за пределами усилия дать доказательство стойкости, верности и постоянства любви, засвидетельствовать, что весь окружающий мир, вместе со всем комплексом его отношений, является лишь ценностью как столько материала, в котором любовь может быть выведена на свет. По этой причине специфический акт такого проявления, поскольку единственная вещь, которая имеет значение, — это доказательство, не определяется своим собственным курсом, но оставлен зависимым от причуды случая, настроения дамы, каприза внешних случайностей. Тот же принцип держится, где объекты — честь или храбрость. Они свойственны индивиду, который держит себя далеко в стороне от всего дальнейшего содержания более субстанциального характера, который совершенно способен войти в любое и каждое содержание, как оно может случиться, чтобы произойти, найти себя объектом оскорбления в нем, или искать возможность, в которой он может отобразить свою храбрость и проницательность. Поскольку мы здесь абсолютно не имеем критерия, что должно или что не должно формировать часть этого содержания, таким же образом также мы не имеем принципа, в соответствии с которым мы можем зафиксировать, что в каждом случае является действительно атакой на честь или истинным предметом храбрости. Это просто то же самое с обращением с правом, которое в равной степени является объектом рыцарства. Иными словами, право и закон здесь не еще утверждены как условие и объект, который является по существу независимой устойчивости, или как система, которая непрерывно делается более совершенной в соответствии с законом и его необходимым содержанием, но как сами по себе чисто продукт индивидуального каприза, так что их интерпозиция, не меньше, чем суждение, пройденное над тем, что в каждом частном случае считается правильным или неправильным, повсюду делегировано совершенно случайным критериям индивидуального суждения.

(b) То, что мы имеем перед нами вообще, более конкретно на светском поле, в рыцарстве и формализме характера выше указанного, является не просто, в более или менее степени, случайностью обстоятельственных условий человеческого действия, но также случайностью души в ее отношении воления. Ибо индивиды этого одностороннего характеризования способны принимать как субстанцию своей жизни то, что является совершенно случайным, поведение, которое поддерживается лишь в силу энергии их характера, и осуществляется, или терпит неудачу в своем контакте с неизбежными столкновениями, которые условие мира противопоставляет ему. Та же вещь верна о рыцарстве, которое получает в чести, любви и верности более возвышенную почву оправдания, и ту, которая имеет право ранжироваться с по-настоящему этической основой. С одной стороны, это все еще подчеркнуто вопрос случая по причине частного аспекта обстоятельств, на которые оно реагирует; мы находим, что здесь объект — осуществить цели, свойственные какой-то частной персоне, вместо какой-то работы всеобщего значения, и модусы его привязанности с остальной жизнью неспособны обладать независимой устойчивостью. С другой стороны, точно в точке, где мы рассматриваем такое действие как часть личной жизни индивидов, мы осознаем присутствие каприза и иллюзии в отношении всего того, что оно либо проектирует, порождает, либо предпринимает. Чистый результат такого духа предприятия, следовательно, через все, что он выполняет или во что вступает, не меньше, чем в своих конечных эффектах, есть не что иное, как мир событий и фатальностей, который является саморастворяющимся, мир комедии по этой самой причине.

Это саморастворение Рыцарства мы находим установленным перед нами и художественно воспроизведенным, преимущественно и с непревзойденной адекватностью, Ариосто и Сервантесом, и, насколько это воздействует на судьбу таких высоко индивидуальных характеров, как те, выше описанные в их изоляции, Шекспиром.

(α) У Ариосто, более конкретно, попытка сделана порадовать читателя бесконечно разнообразными развитиями личной судьбы и целей, баснословной сложностью фантастических отношений и смехотворных ситуаций, над которыми авантюрная фантазия поэта играет до точки абсолютной легкомысленности. Герои этих драм серьезно заняты тем, что часто является неразбавленной глупостью и самой дикой эксцентричностью. И, чтобы отметить особые пункты, любовь часто деградирует от Божественной любви Данте, или романтической нежности Петрарки, к чувственным сказкам и смехотворным столкновениям; или героизм кажется завинченным до пика, который настолько невероятен, что перестает удивлять, и лишь возбуждает улыбку над баснословностью таких подвигов. В силу, однако, этого безразличия в отношении частного способа, которым драматические ситуации вызываются, удивительные осложнения и конфликты введены, прерваны и один раз снова переплетены, порублены и наконец разрешены удивительным образом; однако, несмотря на его смехотворное обращение с рыцарством, Ариосто столь же способен обеспечить и отобразить нам истинное благородство и величие, которые мы можем найти в рыцарстве, или отображение храбрости, любви, чести и доблести, как он может по случаю превосходно изобразить другие страсти, хитрость, тонкость, присутствие ума и многое другое.

(β) Точно так же, как Ариосто склоняется больше к баснословному элементу в этом духе приключений, Сервантес развивает тот аспект его, который уместен для романтической фикции. Мы находим в его «Дон Кихоте» благородную натуру, в чьих приключениях рыцарство сходит с ума, субстанция таких приключений будучи помещенной как центр стабильного и хорошо определенного состояния вещей, чей внешний характер скопирован с точностью из природы. Это производит юмористическое противоречие рационально конституированного мира с одной стороны, и изолированной души с другой, которая стремится создать тот же порядок и устойчивость целиком через свои собственные усилия и рыцарство, которое могло лишь разрушить его. Несмотря, однако, на это смехотворное замешательство, мы имеем все еще в Дон Кихоте то, что мы уже восхваляли в Шекспире. Сервантес создал в своем герое оригинальную фигуру благородной натуры, одаренную разнообразными духовными качествами, и ту, которая в то же время повсюду сохраняет наш полный интерес. Во всем безумии своего ума и своего предприятия он является совершенно последовательной душой, или скорее его безумие лежит в этом, что он есть и остается надежно укорененным в самом себе и своем предприятии. Без этой нерефлектирующей невозмутимости соответственно содержанию и результату своих действий он не смог бы быть по-настоящему романтической фигурой; и эта уверенность в себе, если мы смотрим на субстанциальный характер его мнений, повсюду велика и показательна для его гения, украшенная, как она есть, самыми тонкими чертами характера. И, далее, вся работа есть сатира на рыцарство романса, ироничная от начала до конца в самом истинном смысле. У Ариосто этот гений приключения — лишь мишень легкомысленной шутки. С другой точки зрения, однако, подвиги Дон Кихота — лишь центральная нить, вокруг которой последовательность по-настоящему романтических сказок переплетена самым очаровательным образом, чтобы раскрыть истинное достоинство того, что романс в других отношениях рассеивает по ветру с гением комедии.

(γ) В несколько том же способе, как мы таким образом видели рыцарство, даже в отношении его самых важных интересов, опрокинутым в комедии, Шекспир, тоже, либо помещает характеры и сцены комедии в сопоставление к своим прямолинейным и стабильным индивидуальностям, и трагическим ситуациям и конфликтам, либо возвышает существенные фигуры своей драмы через глубокий юмор над самими собой и их грубыми, ограниченными и ложными целями. Фальстаф, дурак в «Короле Лире», сцена музыкантов в «Ромео и Джульетте» будут достаточно иллюстрировать первую альтернативу, и Ричард III — вторую.

(c) Растворение романса, в смысле, который мы до сих пор рассматривали, вводит нас наконец и в третьем месте в дух романа, в нашем современном смысле термина, которому исторически рыцарство и пасторальные романсы предшествуют. Этот дух современной фикции есть, фактически, дух рыцарства, один раз снова взятый серьезно и получающий истинное содержание. Случайный характер внешнего существования изменился в стабильный, безопасный порядок гражданского общества и государственной жизни, так что теперь полицейская администрация, трибуналы правосудия, армия и политическое правительство вообще занимают место тех химерических объектов, которые рыцарь рыцарства предложил самому себе. По этой причине рыцарский характер героев, которые играют свои роли в наших современных романах, изменен. Противостоящие существующему порядку и обычной прозе жизни, они появляются перед нами как индивиды с личными целями любви, чести, амбиции и идеалами мирового реформирования, идеалами, на пути которых этот порядок представляет препятствия со всех сторон. Результат есть, что личные желания и требования разворачиваются перед этой оппозицией к непостижимым высотам. Каждый человек находит себя лицом к лицу с заколдованным миром, который отнюдь не есть все, что он просит, с которым он должен бороться по той причине, что он борется с самим собой, и в своей цепкой устойчивости отказывается уступить перед его страстями, но интерпонирует как препятствие волю кого-то еще, кто бы это ни был, его отца, его тети, или социальных условий вообще. По большей части такое рыцарство будет состоять из молодых людей, которые чувствуют себя обязанными прорубить свой путь через мир, который делает для своей собственной реализации, а не для той их идеалов, и которые держат это несчастьем, что должны быть семейные узы, гражданское общество, государственные законы, профессии и все остальное таких вещей вообще, потому что условия такой солидности и так неизбежно ограниченные так жестоко противопоставлены их идеальным мечтам и бесконечным притязаниям их душ. Главный объект теперь — пробить брешь через эту стену фактов, изменить, улучшить, или по крайней мере вырезать для себя, вопреки ей, какой-то маленький рай на земле, такой как они ищут, их идеальную деву, обнаружить ее, выиграть ее из когтей ее злых родственников или ее злых обстоятельств, унести ее и положить бальзам любви на ее раны. Конфликты такого рода, однако, в нашем современном мире — годы ученичества, образование индивидуальности в актуальном мире; они не имеют дальнейшего значения, но значение имеет, тем не менее, реальную ценность. Объект и завершение такого ученичества состоит в том, что индивид опускает свои рога и находит свое собственное место, вместе со своими желаниями и мнениями в социальных условиях, как они есть, и рациональный порядок, который принадлежит им, что он входит, короче говоря, на разнообразное поле жизни, и обеспечивает ту позицию внутри него, которая уместна его силам. Как бы здраво он ни оценил мир и был отодвинут в одну сторону, день приходит наконец с большинством из нас, когда дева обнаружена и какое-то место в мире, он женится, и является таким же филистером, как остальные его соседи. Его жена берет на себя его домашние устройства; дети не неспособны появиться; обожаемая жена, которая была такой уникальной, ангелом, действует очень похоже на то, как действуют другие жены; профессия поставляет свои труды и досады, супружеская связь — свои домашние печали, и, короче говоря, мы имеем весь процесс супружеского кошачьего концерта один раз снова проиллюстрированным. В этой истории мы можем видеть тот же старый тип авантюрного духа с этим различием, что здесь этот дух обнаруживает свое реальное значение, и все, что совершенно фантастично в нем, получает свою необходимую коррекцию.

3. РАСПАД РОМАНТИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА

Последний пункт, который нам предстоит установить более точно, заключается в том, по отношению к чему романтический Дух, в силу того что он уже по своей сути является принципом распада классического Идеала, фактически проявляет этот распад как таковой. В этой связи первостепенное значение имеет рассмотрение предельно полной случайности и внешней природы материала, который захватывает и оформляет деятельность художника. В пластическом материале пластических искусств духовная концепция соотносится с внешним средством таким образом, что это внешнее проявление является воплощением, которое уникально принадлежит самому этому духовному значению и не обладает никакой реальной независимостью вне его. В романтическом искусстве, напротив, где мы обнаруживаем, что внутренняя жизнь Духа уходит в свою собственную область, все содержание внешнего мира обретает свободу ничем не ограниченной независимости и уверенную устойчивость своего собственного своеобразного характера и партикулярности. И наоборот, как мы видели, если личная жизнь души составляет существенную черту художественного произведения, то вопрос о том, с каким конкретным содержанием внешней реальности и духовного мира жизненно связана душа, становится делом безразличия. Поэтому романтическая Идея может утверждать себя через любой род условий; может охватить любую мыслимую позицию, обстоятельство, отношение, отклонение, путаницу, конфликт и средства удовлетворения; это просто ее собственный личностный и самобытный способ оформления, выражение и восприимчивая форма души, а не какая-либо объективная, независимо значимая форма, которая является объектом поиска и осуществления. В представлении романтического искусства, следовательно, все имеет свое должное место, все департаменты и явления жизни, величайшие и малейшие, высочайшие и самые незначительные, то, что морально, наряду с тем, что аморально и зло. И мы можем далее отметить, в частности, что чем более светским становится искусство, чем больше оно накапливает конечное богатство мира, чем больше оно с восторгом принимает его, наделяя его значимостью, которая не имеет оговорок и существует для художника в таком мире при единственном условии, что оно воспроизводится в своей обнаженной реальности, тем более искусство чувствует себя как дома. Таким образом, мы можем наблюдать у Шекспира, в силу того что у него действие, как правило, протекает в самой реалистичной связи с объективной жизнью и изолировано и раздроблено в массе чисто случайных отношений и условий всякого рода, что наименее важное и самое побочное, не менее чем самые суверенные взлеты и самые весомые интересы поэзии, — все это получает свое обоснование. Так, в «Гамлете» у нас есть часовой на посту, не менее чем королевский двор; в «Ромео и Джульетте» — домашний быт; в других пьесах, не говоря уже о шутах, забияках и всех вульгарностях обыденной жизни, у нас есть кабаки, возчики, ночные горшки и блохи, подобно тому как в изображениях романтическим искусством рождения Христа и поклонения волхвов мы не упускаем из виду волов и ослов, ясли и солому. И это такого рода вещь повсюду, чтобы священный текст мог получить свое исполнение также и в искусстве: «униженные будут возвышены». Именно из этой случайной сферы своего предметного содержания, которая в некоторой мере утверждает себя лишь как окружение содержания, по сути более важного, а отчасти также в абсолютной независимости, проистекает упадок романтического искусства, на который мы уже указывали выше. Другими словами, перед нами, с одной стороны, объективная реальность, представленная в том, что с точки зрения Идеала является ее прозаической объективностью, то есть содержание повседневной жизни, которое схвачено не в субстанциальной форме, в которой оно предвещает то, что является одновременно моральным и божественным, а скорее в той, которая вечно меняется и которая как временная преходит. И в другом аспекте это также субъективное условие, которое со своей эмоцией и проницательностью, с принципом и авторитетом своего остроумия или юмора способно возвыситься в господстве над всем миром реального, господстве, которое не оставляет ничего в обычных связях и значении там, где их находит сознание здравого смысла, и не удовлетворяется полностью, пока не докажет, что все, что является частью этого мира, в силу формы и относительного положения, которое оно получает от взгляда на него, настроения и высших даров художника, само по себе внутренне способно быть разложено и, как таковое, для художественного видения и чувства растворено. Мы должны теперь в этой связи, во-первых, добавить несколько слов о принципе, содержащемся в тех весьма разнообразных произведениях искусства, уровень представления которых приближается к обычному явлению объективной или внешней реальности, что на обычном языке называется подражанием Природе.

Во-вторых, нам предстоит обсудить юмор как личное качество художника. Он играет весьма значительную роль в современном искусстве и является тем, что в случае многих поэтов отчетливо поставляет фундаментальный характер их творчества.

В-третьих, нам остается предложить несколько соображений в заключение относительно той точки зрения, с которой для искусства наших дней все еще возможно найти поле для своей деятельности.

(а) Художественное подражание тому, что непосредственно представлено Природой

Область предметов, которые могут быть включены в эту сферу художественной деятельности, может быть расширена бесконечно по той причине, что Искусство берет здесь своим содержанием не то, что по своему собственному внутреннему закону необходимо, диапазон чего по существу самодостаточен, а случайные явления реальности в их неограниченных модификациях формы и отношения, Природу и ее калейдоскопическую игру отдельных картин, повседневные действия и дела человека в его зависимости от природных условий и их средств его удовлетворения, в его случайных привычках также, отношениях, видах деятельности семейной жизни, его делах как гражданина и, в общем, неисчислимое разнообразие всего того, что сдвигается и меняется в мире вокруг нас. И по этой причине это искусство является не просто, в широком смысле, который более или менее применим к романтическому духу во всех его проявлениях, типом портретирования: скорее оно стремится полностью потерять себя в способе своего изображения, будь то в скульптуре, живописи или в описаниях поэзии. Тенденция состоит в возвращении к точному подражанию Природе, другими словами, к намеренному приближению к случайным аспектам того, что непосредственно находится перед взором и независимо таким образом представлено, прозаическому существованию во всем его безобразии, не менее чем в его красоте. Поэтому сразу возникает вопрос, имеют ли произведения такого характера вообще право называться искусством. Несомненно, если мы просто зафиксируем перед нашим вниманием понятие художественной работы, которая полностью соответствует Идеалу, работы, для которой с одной точки зрения первостепенно важно, чтобы их содержание не было таким образом внутренне случайным или мимолетным, а с другой точки зрения, чтобы их способ представления был во всех отношениях адекватен такому содержанию, тогда такие художественные произведения, которые мы сейчас рассматриваем, несомненно, покажутся несовершенными. С другой стороны, существует другой фундаментальный аспект искусства, который приобретает здесь исключительную важность. Это концепция и исполнение произведения искусства, которые являются личными для художника, аспект, то есть, индивидуального таланта, который способен оставаться верным внутренне субстанциальной жизни Природы не менее чем воплощениям духовного опыта, хотя и доведенным до самых пределов случайного условия, с которыми они могут быть связаны, и который далее компетентен благодаря яркости своей истины привнести значимость в то, что само по себе незначительно, не менее чем благодаря удивительной способности самого технического исполнения. Мы должны, следовательно, рассмотреть здесь степень, в которой душа, то есть гений и жизненная сила художника, способна проникнуть в само бытие таких объектов — рассматриваем ли мы их доминирующую идею или чисто внешнюю форму их явления — и таким образом делает их видимыми в своем искусстве для наших глаз. И если мы посмотрим на это с этой точки зрения, то окажется невозможным отрицать, что такие творения имеют подлинную претензию на название художественных продуктов.

Если мы подойдем к таким ближе, то обнаружим, что среди отдельных искусств поэзия и живопись являются теми, которые наиболее заняты своим предметным содержанием. Ибо, с одной стороны, мы видим здесь, что именно то, что само по себе существенно партикулярно, поставляет их содержание, а с другой стороны, это случайные, хотя в этом типе искусства подлинные особенности объективного явления, которые ищутся как способ воспроизведения. Ни искусства архитектуры, ни скульптуры, ни музыки не приспособлены к выполнению такой задачи.

(α) В поэзии это обычная домашняя жизнь — основной источник, то есть, честности, духа здравого смысла и морали повседневной жизни, — которая представлена искусством в обычных развитиях гражданской жизни, в сценах и персонажах, выбранных из средних и низших классов. Среди французов Дидро выделяется как примечательный тем, как он настаивал на естественных эффектах и подражании прямоте факта. Среди немцев это были Гёте и Шиллер, которые с более возвышенной целью проложили путь, несколько похожий в своей юности, но скорее внутри этой естественности самой жизни и ее частных деталей искали более глубокое содержание и конфликты существенной значимости. И в противоположность им у нас есть Коцебу и Иффланд, оба из которых, каждый по-своему, первый с поверхностной быстротой концепции и исполнения, второй с более добросовестной точностью деталей и доморощенным видом морали, дали нам подделку повседневной жизни своего времени в прозаической картине ее более ограниченных аспектов, с весьма ограниченным чувством, у любого из них, подлинной поэзии. И в целом мы можем сказать, что именно немецкое искусство больше, чем любое другое, и особенно искусство наших собственных времен, ухватилось с восторгом за этот вид обработки, пока не достигло своего рода виртуозности в нем. На самом деле в течение долгого периода Искусство было более или менее чем-то вроде чужака и гостя в нашей стране, а не дитя наших собственных чресел.

Далее, мы можем заметить, что в этом влечении к реальности, которая лежит фактически перед нами, существенно, чтобы материал, ассимилированный таким искусством, был сродни такой реальности и чувствовал себя в ней как дома; это должна быть национальная жизнь поэта и его непосредственной публики. Именно на этом самом пункте о роде присвоения, подходящем для такого искусства, как наше собственное, которое несло цель как в своем содержании, так и в своих методах представления заставить нас чувствовать себя в нем как дома, даже до степени принесения в жертву как красоты, так и идеальности, возник импульс, который привел к такому типу художественного производства. Другие нации были склонны отвергать такой материал с презрением или только в более недавние времена стали проявлять более жизненный интерес к таким возможностям, которые предлагает обычный ход человеческой жизни.

(β) Если мы желаем, однако, увидеть то, что наиболее достойно нашего восхищения в таких произведениях, мы должны обратить наше внимание на позднюю жанровую живопись голландцев. Мы уже в первой части этой работы, при исследовании внутреннего характера Идеала, указали, насколько это касается общего духа, то, что мы считаем существенной основой такой работы. Эта удовлетворенность жизнью в ее представлении непосредственного опыта вплоть до самой обычной и самой незначительной детали главным образом обусловлена тем фактом, что этот народ был вынужден выработать для себя только после суровых сражений и тяжелого труда то, что Природа поставляет с гораздо меньшей сдержанностью другим народам. Далее, ограниченный, как он есть, местными условиями, он стал велик в этой самой заботе о малейших вещах и их оценке. С другой точки зрения, это народ рыбаков, моряков, граждан и крестьян, и по этой причине он вынужден с самого начала высоко ценить все, что может быть полезным и необходимым как в делах величайшей, так и малейшей важности, что он умеет обеспечить с самым прилежным усердием. Как дальнейшая существенная черта его развития, религией этого голландского народа был протестантизм, и исключительной характеристикой этой формы религии является то, что она стремится найти дом в прозе жизни и позволяет ей оставаться такой, какая она есть сама по себе, и независимо от религиозных ассоциаций, и сохранять свои формы роста в неограниченной свободе. Было бы совершенно невозможно для любой другой нации, находящейся в других внешних условиях, создать произведения искусства такого превосходного качества из того рода материала, который мы поместили перед собой в голландской школе живописи. И, более того, несмотря на своеобразную природу этого художественного интереса, голландцы отнюдь не обнаружили всю свою жизнь в том, что было нуждающимся или бесплодным в условиях их существования и что имело тенденцию подавлять их жизненную силу: напротив, они реформировали свою церковь саму по себе, преодолели религиозный деспотизм точно так же, как они преодолели мировую мощь и величие Испании, и наконец, благодаря своим усилиям, своему усердию, своей храбрости и бережливости обеспечили себе, в сознании своей самостоятельно достигнутой свободы, процветание, комфорт, прямоту, мужество, жизнерадостность, более того, даже избыточное чувство радостей обычного существования. В этом заключается оправдание типичного предметного содержания их искусства. Материал такого искусства, однако, не удовлетворит той более глубокой значимости, которая причитается содержанию, являющемуся существенно истинным. Если, однако, ни наши эмоциональные, ни наши критические способности не удовлетворены им полностью, чем больше мы рассматриваем его пристально, тем больше мы будем чувствовать примирение с такими дефектами. Существенной частью искусства живописи и человека, который пишет, является то, что они должны радовать и увлекать нас этим чувством удовольствия. И, говоря прямо, если мы действительно хотим знать, что такое живопись, глядя на любой конкретный холст, мы должны, по крайней мере, быть в состоянии сказать о мастере, о котором идет речь: «Ах, этот человек умеет писать». Главный пункт, следовательно, не вращается вокруг вопроса, насколько художник в своей работе способен дать нам точную транскрипцию объекта, который он представляет перед нами. У нас уже есть полнейшее видение винограда, цветов, оленей, песчаных холмов, моря, солнца, неба, нарядов и украшений обыденной жизни, лошадей, воинов, крестьян, курильщиков, удаления зубов и всякого рода домашних сцен. Нам нужно только обратиться к Природе за такими вещами и другими подобными им. Что должно пленять нас, так это не содержание в его голой реальности. Скорее это явление, которое в сравнении с объектом является полностью лишенным интереса. Это явление, более того, само по себе зафиксировано независимо от прекрасного, и искусство состоит в мастерстве его воспроизведения всех тайн вечно углубляющегося явления внешних феноменов. И, прежде всего, функция искусства состоит в том, что, будучи вооруженным исключительно тонким чувством для таких вещей, оно лежит в засаде для мгновенных и полностью преходящих черт, которые оно находит в окружающем мире, наблюдаемом в его индивидуальных аспектах жизни, аспектах, которые, однако, полностью совпадают с универсальными законами, доминирующими над явлением, и может сохранить верным и надежным самое угасающее привидение. Дерево, пейзаж — это нечто независимой и постоянной стабильности. Но схватить блеск металла, луч света сквозь виноград, исчезающий взгляд луны или солнца, улыбку, выражения духовной жизни, которые не успевают появиться, как исчезают, или смехотворные движения, ситуации и позы, овладеть таким мимолетным материалом, как этот, — вот трудная задача этого типа работы. Если классическое искусство в своем Идеале существенно ограничило свое воплощение тем, что является чисто субстанциальным, так здесь перед нашим взором открыты изменения Природы в их мимолетных формах выражения, поток воды, водопад, волны пены на море, натюрморт со случайными вспышками стекла, тарелок и вещей подобного рода, внешнее явление человека в самых исключительных ситуациях, жена, например, продевающая нитку в иголку при свете свечи, остановка разбойников, внезапно застигнутых врасплох, самая мгновенная доля какой-либо человеческой позы, улыбка или насмешка крестьянина, все вещи, фактически, в которых люди вроде Остаде, Тенирса или Стена являются мастерами. Это триумф искусства над Прошлым, в котором субстанциальное точно так же лишается своей власти над тем, что является случайным и преходящим.

И точно так же, как явление просто как таковое отражает реальное содержание объектов, так мы можем сказать, что Искусство, придавая постоянную форму мимолетному зрелищу вещей, делает шаг дальше. Другими словами, совершенно независимо от объективной реализации, средства, принятые в воспроизведении, сами по себе независимо являются целью, в том смысле, что индивидуальная способность художника и его использование средств, которые поставляет его искусство, может само по себе котироваться как один из объектов, к которым стремится художественный продукт. В совсем ранние дни школы художники Нидерландов глубоко изучали качества цвета в его отношении к материальным субстанциям. Ван Эйк, Хемлинг и Схорел были все способны имитировать самым реалистичным образом блеск золота и серебра, разнообразные световые эффекты драгоценностей, шелка, бархата и меховых тканей. Мастерство такого рода, которое магией цвета и тайнами его очарования способно привести к художественным результатам, столь совершенно удивительным, не требует дальнейшего оправдания; оно оправдывает себя. Как Дух в мышлении и в своем охвате мира посредством идей и мыслей воспроизводит себя, так наиболее важным здесь является индивидуальное воссоздание внешнего мира, независимо от самого голого объекта, в чувственном медиуме, цветов под эффектами света и тени. Это фактически своего рода объективная музыка, система цветовых тонов. В музыке отдельный тон не имеет ценности и только производит музыкальный эффект в своем отношении к другому, в своей оппозиции, созвучии, модуляции и унисоне. Это точно та же вещь с музыкой цвета. Если мы рассмотрим явление окрашенного цвета пристально, такое как блеск золота или вспышка от стали битвы, мы увидим только ряд белых или желтых черточек, точек, цветных поверхностей. Отдельный цвет сам по себе не обладает этим блеском, который мы собираем из картины. Только через его ассоциацию с другими оттенками мы получаем эффект блеска и вспышки. Возьмем, например, Атлас Тербурга; каждая отдельная полоса цвета здесь сама по себе — просто тусклый серый, более или менее белесый, голубоватый или склоняющийся к желтому: только когда мы воспринимаем весь эффект с расстояния, который дает нам относительный контраст каждой части с остальным, на нас забрезжит прекрасный мягкий блеск, который верен подлинному Атласу. И точно так же с нашим бархатным эффектом, игрой света, испарением облака и так далее через весь живописный эффект вообще. Это не столько рефлекс настроения художника, который, как это, несомненно, часто бывает с пейзажем, переносит себя на очерченные объекты, сколько это все способности художника, который стремится заставить себя почувствовать в этом объективном пути как использование средств в его распоряжении в таком жизненном взаимодействии, что они сами прямо по своей собственной хитрости порождают мир объектов.

(γ) И, следовательно, интерес к очерченным объектам имеет тенденцию возвращаться к тому факту, что именно уникальные силы самого художника таким образом сознательно отображаются, и для которых воплощение произведения искусства, независимо завершенного и самосоставленного, не имеет такого большого значения, как произведение, в котором творческий художник открывает нам просто свой гений. В той мере, в какой этот личностный аспект больше не касается внешних средств представления, а затрагивает само содержание работы, искусство становится тем самым искусством каприза и юмора.

(b) Юмор Личности

В юморе это личность художника, которая так воспроизводит себя как в своих частных идиосинкразиях, так и в более глубоком содержании, что главной вещью важности является духовная ценность этой личности.

(α) Поскольку юмор не столько предлагает себе задачу развертывания и информирования объективного содержания в соответствии с его собственным существенным характером и, художественными средствами, артикулирования и завершения его в таком саморазвивающемся процессе, сколько состоит в собственном самопроявлении художника в материале, он будет главным образом озабочен тем, чтобы позволить всему, что имеет тенденцию стать объектом и обеспечить жесткие линии реальности, или что появляется во внешнем мире, отпасть и раствориться под мощным растворителем его собственных фантазий, вспышек мысли и захватывающих способов концепции. Этим средством всякое явление самодостаточности в таком содержании, воплощение которого обеспечено в его коалесценции через средства данного факта, полностью разрушается, и продукт теперь просто игра с определенными объектами, расстройство или переворачивание вверх дном данного материала, предприятие скитальца повсюду, переплетенная основа собственного выражения художника; взгляды и настроения, через которые он дает свободный простор себе точно так же, как и своему непосредственному предметному содержанию.

(β) Иллюзия, которая легко возникает из такого типа искусства, состоит в том, что, хотя это очень легкое дело — сделать либо себя, либо данный объект мишенью для шутовства и остроумия, и по этой причине форма юмористической композиции часто принимается, все же так же часто, как нет, мы обнаруживаем, что юмор достаточно туп, когда наш художник дает свободные вожжи любым случайным причудам или шутке, которые могут возникнуть, которые в своих свободных и лоскутных связях выходят за пределы всех разумных пределов, и с намеренной эксцентричностью связывают часто вместе самый чуждый материал. Некоторые нации доказали свою снисходительность к таким художественным экспериментам, другие более суровы. Среди французов такие попытки юмористической композиции, как правило, не были успешными; мы, немцы, сделали лучше, и мы более терпимы к дефектам такого стиля. Жан Поль, например, является очень почитаемым юмористом среди нас; и все же было бы трудно указать на любого писателя, который более эксцентричен в том, как он приносит в общий фонд то, что наиболее удалено от его предмета, и сшивает невероятно пестрое собрание предметов, чья единственная связь отношений — одна из собственных фантазий художника. История, материя и ход событий — это черты наименьшего интереса в его романах. Главным аттракционом повсюду является спортивное шествие его юмора, который использует все на своем пути как средство установить свой собственный триумф как юмориста. В этом подчинении себе и конкатенации всякого мыслимого материала, который может быть выгребен из четырех сторон света, или царства реального, материал юмора приближается еще раз к материалу символизма, в котором значимость и соответствие точно так же разъединены, с той разницей, однако, что в первом это чисто личность поэта, которая командует материалом не менее чем значимостью, координируя их в соответствии со своим собственным капризом. Такая серия причуд и фантазий скоро утомляет нас, более особенно когда от нас ожидается, что мы будем жить как можем в не так уж редко едва расшифровываемых комбинациях, которые прошли как-то или иначе в облаках мозга поэта. С Жаном Полем, как ни с кем другим, одна метафора, выпад остроумия, шутовство или сравнение доказывает смерть своего соседа. Ничто не растет; есть взрыв, это все. Сюжет, однако, который претендует на то, чтобы иметь развязку, должен быть сначала развернут и подготовлен для такого решения. С другой точки зрения, когда художник, о котором идет речь, по существу лишен твердого ядра и поддержки ума и сердца, переполненных реальными актуальностями существования, его юмор очень легко скатывается в то, что является сентиментальным и болезненным. И в этом отношении Жан Поль не менее пример.

(γ) В юморе лучшего рода, который держит себя в стороне от таких наростов, мы должны, следовательно, иметь подлинно духовную глубину и богатство, способные возвысить то, что исходит как эманация личности до ранга реального выражения, и способные заставить то, что является истинно субстанциальным, возникнуть из того, что диктуют случайные предложения, простые капризы художника. Самоотречение поэта в ходе его изложения должно быть, как это бывает с юмористами вроде Стерна или Гиппеля, совершенно нестесненным, легким, едва заметным видом прогулки, которая, незначительной, хотя она и кажется, умудряется точно этим средством ударить в корень главной идеи; и, по той причине, что то, что таким образом пузырится в беспорядочной манере, являются вопросами детали, существенно, чтобы концепция, которая связывает целое идеально вместе, должна иметь более глубокое основание, и чтобы такая деталь должна просто вспыхнуть фокусной искрой гения.

Мы теперь прибыли к точке, где романтическое искусство само по себе на данный момент заканчивается. Это точка зрения нашего самого современного взгляда, чью отличительную характеристику мы обнаружим в основном в том, что индивидуальная личность художника стоит выше как материала, который он информирует, так и его творения. Он больше не доминируется условиями существенно ограниченной сферы, в которой он должен принять как данное как содержание, так и форму своей работы; теперь в его власти выбирать либо как он желает, и сохранять оба на подобных условиях.

(c) Конец Романтического Типа Искусства

Искусство, в той мере, в какой оно до сих пор было предметом нашего исследования, имело своей фундаментальной основой единство значимости и формы, и, как дальнейший тип его, единство личности художника с работой, которую он воплощает и создает. Более точно определенно мы можем сказать, что это был специфический тип этого союза, который поставлял содержание и его соответствующее художественное представление с субстанциальным и директивным принципом, проходящим через все образы в нем.

Мы обнаружили в начале нашего исследования со ссылкой на истоки искусства, что в Восточном мире Дух еще не был независимо свободным. Он все еще искал то, что он концептуализировал как Абсолют в домене Природы, и постигал естественное как само по себе существенно Божественное. На дальнейшей стадии взгляд классического искусства поставил перед собой видение Греческого Пантеона как несвязанных и вдохновленных существ, но все еще во всех существенных чертах сформированных как наша человечность, как индивидуумы, заряженные положительным физическим процессом. Наконец, это было романтическое искусство, которое впервые позволило Духу проникнуть в глубины своего собственного мира, в противоположность которому плоть, внешняя реальность и рамка этого мира вообще, хотя и факт, что духовное и абсолютное могли только проявить себя в этом мире, в первом случае была лишена всякой претензии на реальность, но несмотря на все это впоследствии утверждала такую положительную претензию с возрастающей силой и срочностью.

(α) Эти отличительные взгляды на мировой процесс составляют религию, субстанциальный Дух или гений народов и эр; они не просто влияют на искусство, но являются нитями жизни, которые пронизывают каждый другой домен или провинцию живого настоящего, к которому они принадлежат. Как каждый человек, в каждой сфере деятельности, будь то на поле политики, религии, искусства или науки, является дитя своего собственного века, и получает задачу разработать существенное содержание и, следовательно, неизбежную пластическую форму того века, так, тоже, цель, которая определяет содержание искусства, не иная, чем та, чтобы найти в своем собственном медиуме и ресурсах некоторое адекватное выражение для духа нации. До тех пор, пока художник находится в непосредственной идентичности и непоколебимой вере неразрывно один с детерминированным содержанием такого взгляда на мир и религию, где он кульминирует, до той степени это содержание и способ его представления вызовут его самые серьезные силы; другими словами, это содержание остается для него бесконечной субстанцией и истиной его собственного сознания, содержание, с которым он живет, вплоть до самых сокровенных углублений своей духовной природы, в оригинальном единстве; и, более того, воплощенное присутствие, в котором он раскрывает то же самое, является для него как такового художника финальным, необходимым и высшим типом такой формы, а именно той, чтобы принести перед эстетическим чувством абсолютное бытие и идеальную значимость предметного содержания его искусства. Именно через тот аспект его материала, который не является иным, чем его собственная имманентная субстанция, он находит то, что связывает его со специфическим способом его изложения. Ибо материал, и с ним форма, которая относится к нему, несет художника прямо в самого себя, как являющегося реальной сущностью его детерминированного бытия, которое он не воображает, а скорее фактически является, и, следовательно, должен только сделать эту существенную часть его объективным фактом для себя, концептуализировать и разработать такое в жизненной форме из своих собственных ресурсов. Только при таких условиях энтузиазм художника полностью пробуждается для либо содержания, либо проявления его искусства; только так его творения становятся не просто продуктом каприза, а возникают внутри него, из него, из этого живого поля его субстанции, этого духовного капитала, чье содержание никогда не перестает быть активным, пока, через усилия мастера, оно не достигло определенной формы, адекватной его собственной идеальной концепции. Когда, однако, мы сегодня хотели бы попытаться сделать Греческого бога или, как наши собственные Протестанты пытаются сделать, Деву Марию объектом куска скульптуры или картины, невозможно для нас относиться к такому материалу с полной серьезностью. Это вера нашего самого сокровенного сердца, которая подводит нас здесь, хотя даже в века абсолютной веры художник был отнюдь не обязательно тем, что обычно понимается как благочестивый человек, не более чем в любое время художники вообще приходят в исключительном смысле под эту категорию. Требование скорее просто это, что во взгляде художника его содержание не должно быть иным, чем субстанциальная значимость, самая духовная истина его собственной сознательной жизни, и что оно должно развернуть необходимые законы своего способа представления. Ибо художник есть, в своей творческой деятельности, дитя Природы; его способность есть в одном аспекте талант, который он получает от нее. Его метод работы — не чистая деятельность рационального постижения, которая ставит себя в прямую оппозицию к своему материалу, и объединяется с ним в медиуме свободных мыслей и чистого мышления. Скорее, как тот, кто еще не освобожден от естественного аспекта, он коалесцирует немедленно с объектом, в полной вере, и идентичен с ним сердцем и душой. Художественная личность покоится откровенно в объекте, произведение искусства исходит подобным образом абсолютно из неповрежденной духовной глубины и силы гения; продукт ferme, непоколебим, и весь его интенсивный эффект сохранен. И это то, что поставляет фундаментальное условие финального требования, чтобы Искусство было представлено нам в своей безупречной тотальности.

(β) Ситуация, однако, полностью изменилась ввиду позиции, которую мы были вынуждены указать как ту, которую занимает Искусство на этой своей финальной стадии эволюции. У нас, однако, нет причины рассматривать это просто как несчастье, которое случай событий сделал неизбежным, одно, то есть, которым искусство было настигнуто через давление времен, прозаический взгляд и нехватку подлинных интересов. Скорее это реализация и прогресс самого искусства, которое, предвидя для настоящей жизни материал, в котором оно фактически обитает, само материально помогает на этом самом пути, в каждом шаге своего продвижения, сделать себя свободным от содержания, которое представлено. В самом факте, что у нас есть объект, поставленный перед нашим глазным или духовным видением, будь то Искусством или медиумом Мысли, с полнотой, которая практически исчерпывает его, так что мы опустошили его, и ничего дальнейшего не остается для наших глаз обнаружить или наших душ исследовать, в том одном жизненный интерес исчезает. Наш интерес только продолжается, где наши способности сохраняются свежими и живыми. Дух только заботится активно об объектах до тех пор, пока есть еще тайна нерешенная, нечто нераскрытое. И это так до тех пор, пока материал остается идентичным с нашей собственной субстанцией. Время приходит, однако, когда Искусство отобразило, во всех их многих аспектах, эти фундаментальные взгляды на мир, которые вовлечены в его собственную концепцию, не менее чем каждую провинцию содержания, которая связана с такими взглядами на мир: когда это время прибывает, такое искусство необходимо сброшено с того, что было его предыдущим специфическим содержанием для любого конкретного народа или века; в таком случае обновленная тяга к материалу для работы над ним только полностью просыпается, когда принимается как неизбежное, что мы должны сначала сказать прощание со всем, что его деятельность ранее обосновала: точно так же, как в Греции, например, Аристофан противопоставил решительное лицо своему веку, и Лукиан — всему историческому Прошлому своей страны; или в Италии и Испании, в упадке Средних веков, как Ариосто, так и Сервантес открыли атаку на Рыцарство.

В оппозиции к веку, тогда, в котором художник, в силу конкретного содержания своей национальности и времен, стоит внутри определенного взгляда на мир и его способов воплощения, мы становимся осведомленными о точке зрения диаметрально антагонистической, которая, насколько касается ее полной энунциации, только в самые современные времена получила свою должную значимость. Только в наши собственные дни мы обнаруживаем, что художник не менее чем человек науки среди почти всех цивилизованных наций, овладел культивацией своей рефлексивной способности, искусством критики, и среди нас, немцев, абсолютной свободой мысли, и сделал этот критический аппарат, как относительно материала, так и формы его производства, уже пробежав через все необходимые фазы или типы романтического искусства, своего рода tabula rasa. Специфический способ ассоциации для любого конкретного контекста, и манера представления, исключительно уместная для того и никакого другого материала, — это вещи, которые художник сегодняшнего дня рассматривает как устаревшие. Искусство стало свободным инструментом, который квалифицирован упражнять себя относительно каждого содержания, неважно какого рода оно может быть, согласно принципам или критериям собственного своеобразного мастерства художника. Художник стоит выше всех специфических способов и конформаций, как бы ни освященных в использовании, и движется вперед свободным и независимым, не стесненным ни формой, ни представлением, такими как ранее принесли перед видением и умом человека одну святую и вечную субстанцию. Никакое содержание, никакая форма больше не идентичны непосредственно с самой сокровенной душой художника, его природой, его неосознанной и субстанциальной сущностью; каждый материал он может лечить с безразличием, если он только сохранит верность формальному принципу, что он сделает свою работу согласной с красотой и действительно художественным исполнением. Существует, короче говоря, никакой материал в наши дни, который мы можем поместить на его собственных независимых достоинствах как превосходящий этому закону относительности; и даже если есть один таким образом возвышенно помещенный вне его, нет по крайней мере никакой абсолютной необходимости, чтобы он был объектом художественного представления. По этим причинам художник расположен относительно содержания своей работы почти как драматург, который ставит перед нами и развивает других и чуждых персонажей. Это совершенно верно, что даже наш поэт сегодняшнего дня вставляет атмосферу своего гения внутри своих очертаний, и основа, которую он ткет, есть фактически та его собственной субстанции; но это только применяется к тому, что является универсальным там или полностью случайным. Более близкие черты индивидуализации не являются его собственными, а скорее он использует в этом отношении свои запасы образов, способов метафоры, более ранних типов искусства, которые сами по себе он не заботится, и чья значимость исключительно зависит от факта, что они оказываются наиболее подходящими для этого или того дела в руках. В большинстве искусств, и особенно в пластических типах, предметное содержание, помимо этого, поставляется извне художнику. Он работает на заказ, и когда занят любыми сказками, сценами и портретами, которые таким образом попадаются на его пути, будь то священные или профанные, должен просто смотреть на то, что он может сделать что-то из них. Ибо, как бы много он ни оставлял отпечаток своего гения на данном содержании, оно остается повсюду, несмотря на все это, материалом, который не является сам по себе непосредственно субстанцией его собственной сознательной жизни. Ни это не является никакой реальной помощью ему, что он далее присваивает, так сказать, своей душой и субстанцией взгляды на мир, которые принадлежат Прошлому, другими словами, пытается укоренить себя в одном из таких, и, скажем, становится Римским Католиком, как не немногие сделали в недавние времена ради Искусства, чтобы дать своей душе некоторое безопасное основание, и позволить определенным линиям их художественного продукта стать самим чем-то, что будет казаться имеющим независимо валидный рост. Это не главное условие художественного состояния, что художник должен прийти полностью к условиям со своей собственной душой, или должен быть обязан смотреть после своего собственного спасения. Что важно, так это то, что его душа в своем величии и свободе должна с самого начала, прежде чем она думает о создании, как знать, так и обладать тем, откуда она есть, должна стоять твердо на нем и полагаться внутри него; и, прежде всего, является ли незаменимым, что дух и ум великого художника сегодняшнего дня должны иметь либеральное образование, одно, в котором всякий род суеверия и веры, который остается ограниченным ограниченными формами взгляда и представления, должен получить свое надлежащее подчинение как просто аспекты или фазовые моменты большего процесса; аспекты, которые свободный человеческий дух уже освоил, когда он раз и навсегда видит, что они могут предоставить ему никаких условий изложения и творческого усилия, которые являются, независимо ради них самих, священными; и только приписывает им ценность в силу более возвышенного содержания, которое само, как творец и работник, он покоит в них, делая их таким образом тем, чем они должны быть.

Это несколько в этом пути в наши дни, что любая и всякая форма и материал могут доказать службу и под контролем художника, чьи исполнительские таланты и гений были освобождены в своей независимости от прежнего ограничения к специфическому способу художественной работы.

(γ) Если мы спросим, тогда, в заключение, что являются содержанием и способы, которые могут быть рассмотрены своеобразными для настоящей сферы нашего исследования, результат будет приблизительно следующим.

Универсальные типы искусства были преимущественно связаны с абсолютной истиной, к которой Искусство достигает, и они обнаружили источник своей дифференциации в специфическом охвате, который они соответственно поставляли того, что проходило за Абсолют в человеческом сознании, и который сам нес принцип своей манеры воплощения. В этом отношении мы уже видели в символизме значимости Природы пройти перед нами как содержание, и ее факты и человеческую персонификацию как способ представления; подобно в классическом типе, мы прошли в обзоре духовную индивидуальность, но как телесное присутствие, которое не несло памяти с ним, и над которым абстрактная необходимость Судьбы стояла парамаунт. В романтическом интеллектуальное бытие личного сознания было утверждено присущим в своей собственной субстанции, и для самого сокровенного содержания которого внешняя форма оставалась полностью случайной. В этом завершающем типе, как и в более ранних, объектом искусства было Божественное в своей эксплицитно развернутой природе. Это Божественное должно было, однако, сделать себя объектом, определить себя, и в процессе перейти от своей собственной непосредственной субстанции к светскому содержанию личного сознания. В первом случае бесконечная сущность личности была покоена в чести, любви и верности; после того в частной индивидуальности, специфическом характере, который случайно коалесцировал с конкретным способом человеческой жизни, о котором идет речь. Эта коалесценция, вместе со специфическим ограничением содержания, подходящим для такого, была наконец положена конец юмором, который доказал свою способность растворять или делать податливой для своей цели любую или всякую линию стабильного определения, и тем самым сделал возможным для искусства превзойти свои собственные ограничения. В этом прохождении Искусства за пределы самого себя, однако, Искусство является совершенно так же истинно возвращением человека на самого себя, спуском в свои собственные глубины души, которым процессом искусство сдирает с себя каждый безопасный барьер, установленный детерминированным диапазоном содержания и концепции, и разворачивает внутри нашей общей человечности свое новое святое святых, другими словами, глубины и высоты человеческой души просто, универсальное разделенное всех людей в радости и страдании, в стремлении, действии и судьбе. С этой точки зрения вперед именно от самого себя художник получает свое содержание, является в истине Духом человека, назначающим самому себе свои собственные границы, созерцающим, испытывающим и дающим высказывание бесконечности своих эмоций и ситуаций, дух, которому ничто больше не является чуждым, что может возможно исходить как жизнь из человеческой души. Содержание такого рода является одним, которое не может сохраняться под детерминированными способами искусства независимо и отдельно от деятельности художника. Скорее определение содержания и его разработка переносится им к капризу его изобретения. Но, несмотря на это, оно исключает никакой жизненный интерес, потому что Искусство больше не находится под ограничением представлять то, и только то, что полностью дома в одном из своих специфических классов. Все теперь возможно как его предметное содержание, в котором человек, на какой бы плоскости жизни он ни был, обладает либо потребностью, либо способностью делать свое обиталище.

Столкнувшись с материалом такого широкого диапазона и множественности, это прежде всего первой важности, что относительно способа художественной обработки Дух, который теперь активен в нашей настоящей жизни, должен повсюду объявить себя как таковой. Наш современный художник может, несомненно, присоединиться к компании древних и старейшин. Это прекрасная вещь — быть одним из Гомеридов, хотя мы стоим последними в линии; картины, тоже, которые отражают для нас еще раз атмосферу романтического искусства в Средние века, будут иметь ценность свою собственную. Но эта универсальная достаточность, глубина и уникальная пригодность данного материала, такого как мы выше описали, — это другая вещь совершенно, и равно так его способ представления. Ни Гомер, ни Софокл, ни Данте, ни Ариосто, ни Шекспир не могут появиться снова в наши времена. То, что было спето так великим, то, что было выражено с такой свободой, было спето и выражено раз и навсегда. Только Настоящее дует свежим; все остальное выцвело и более выцвело. В деле истории мы должны охотно сделать это чем-то вроде упрека французам, и мы можем добавить к этому критику на счет красоты, что они представили на своей сцене Греческих и Римских героев, Китайцев и Перуанцев как столько Французских принцев и принцесс, и более того, дали им мотивы и взгляды, своеобразные для века Людовика XIV или Людовика XV. Тем не менее, в конце концов, если бы эти самые мотивы и мнения были только внутренне глубже и красивее, чем они есть, мы бы имели мало вины найти в факте, что Прошлое здесь переведено в настоящую жизнь Искусства. Напротив, весь материал вообще, неважно из какого века или нации он происходит, только сохраняет свою истину для искусства как часть этого жизненного и актуального Настоящего, в котором он заливает человеческое сердце отраженным образом своей собственной жизни, и приносит истину домой к чувствам и уму человека. Именно это откровение и обновленная деятельность той человечности, которая бессмертна во всем своем разнообразном значении и бесконечной реконструкции, которая, в этом своем вместилище человеческих ситуаций и эмоций, формирует возможное не менее чем абсолютное содержание искусства нашего времени.

Если мы теперь бросим взгляд назад, установив в общем пути содержание, которое отличает предметное содержание этой части нашего исследования, на то, что мы наконец рассмотрели как способы распада романтического искусства, мы можем вспомнить факт, что мы тогда определили их под термином, применимым ко всем, как распад Искусства, процесс, который, в одном из своих аспектов, был обусловлен подражанием объектам Природы во всей детали их случайного явления, и в другом был отсылаем к юмору, той ничем не ограниченной деятельности индивидуальной души во всем ее капризном мастерстве. В заключение, мы можем все еще обратить внимание на дальнейший путь фиксации в наших умах того terminus романтического искусства без предрассудков к нашим предыдущим замечаниям о нем. Другими словами, точно так же, как в нашем продвижении от символизма к классическому искусству, мы рассмотрели переходные формы образа, сравнения и эпиграммы, у нас есть также здесь в романтическом искусстве форма несколько похожая, достойная внимания. В тех предыдущих способах концепции важной вещью было распадание духовной значимости и внешней формы, разъединение, которое отчасти было отменено деятельностью собственного ума художника, и в исключительном случае эпиграммы могло возможно быть преобразовано в полную идентичность. Романтическое искусство было с самого начала более глубоким разъединением той сокровенной жизни души, которая находит свое удовлетворение в своем собственном богатстве, которая, более того, по той причине, что вообще объективный мир не полностью удовлетворяет требование Духа существенно как такового, сохранялось в своей дискордантности с ним или безразличии к нему. Эта оппозиция в эволюции романтического искусства наконец привела нас по необходимости к точке, где мы обнаружили, что интерес был исключительно сосредоточен на случайных аспектах внешности, или равно капризной деятельности души. Когда, однако, это исключительное внимание к любой стороне, будь то внешность или чисто личностное представление, согласно главному принципу романтического искусства, доведено так далеко, что оно становится реальным проникновением души внутрь объекта, и аспект юмора в его отношении к объекту и его воплощению внутри сферы своей собственной индивидуальной реакции принимает реальную важность, в том случае мы лицом к лицу с тем, что является коалесценцией с объектом, и есть ничто меньшее, чем объективный юмор. Такая коалесценция, однако, может быть только ограниченного диапазона, и найти выражение просто, скажем, внутри лирики, или самое большее в но лишь части большей композиции. Ибо если ее границы расширились, и она была проведена повсюду через предмет-материю, о которой идет речь, она необходимо стала бы идентичной с действием и событием, стала бы, короче говоря, полностью объективным представлением. Что мы должны рассмотреть здесь, так это скорее чувствительное самоотречение души художника в его объекте, которое несомненно развернуто в некотором роде процесса, но тем не менее остается движением воображения и сердца, указывающим скорее на индивидуальный гений; каприз в некотором роде, и все же не полностью капризный или намеренный, а скорее симпатическое расширение гения художника, который посвящает себя исключительно своему предметному содержанию, и делает его исключительно своим интересом и содержанием.

Мы можем с пользой сравнить с таким духом последние расцветы древнегреческой эпиграммы, в которых этот тип предстает в своих первых и простейших чертах. Тот модус, который мы здесь имеем в виду, в первую очередь проявляется тогда, когда отсылка к объекту является не просто констатацией факта, не просто надписью или пересказом, сообщающим, что представляет собой объект, но связана с более глубоким чувством, остроумным замечанием, изобретательной фантазией или подлинной вспышкой воображения, — все это или что-то одно из этого благодаря поэтическому охвату оживляет и расширяет мельчайшую деталь. Стихотворения такого рода, независимо от того, каков их предмет — дерево, мельничный ручей, весна, мертвые или живые вещи, — бесконечно разнообразны и могут быть найдены в литературе всех народов. Однако они представляют собой подчиненный род поэзии и очень легко могут оказаться косноязычными. Ибо, по крайней мере, в стране с развитой речью и рефлексией найдется немного объектов и условий, которые не предложили бы каждому человеку какую-либо дополнительную связь ассоциаций. И подобно тому, как обычный человек считает себя способным написать письмо, он будет оценивать и свою способность выражать подобные идеи. Очень легко устать от всеобщего духа такой монотонности, даже если время от времени и вкрапляется случайная новизна штриха. Поэтому важность такого рода композиций зависит почти исключительно от того, насколько душа художника, со всей полнотой своей жизненной интенсивности и с духовным и интеллектуальным богатством, которое является одновременно глубоким и обширным, без остатка и жизненно проникла в такие условия, ситуации и тому подобное; сделала их своим домом и из рассматриваемого объекта создала нечто ранее не виданное, нечто прекрасное, нечто, по существу заслуживающее нашего внимания.

Для этой цели персы и арабы, превосходящие всех в восточном великолепии своих образов, в ничем не стесненном наслаждении своим воображением, которое проникает в бытие своего предмета в чистейшем духе созерцания, предлагают даже для нынешних времен и нашей собственной интенсивности духовного проникновения славный образец. Как испанцы, так и итальянцы также совершили превосходные вещи в том же направлении. Правда, Клопшток говорит о Петрарке:

—Laura besang Petrarca in Liedern, Zwar dem Bewunderer schön, aber dem Liebenden nicht.

но собственные любовные оды Клопштока сами полны моральных размышлений, тревожной тоски и страсти, которая вечно корчится в поисках бессмертия счастья. То, чем мы больше всего восхищаемся в Петрарке, — это свободная атмосфера по существу благородного чувства, которое, как бы оно ни выражало тоску по возлюбленной, тем не менее может покоиться в собственном сердце. Ибо такого рода тоска, да и само чувственное желание, отнюдь не отсутствуют в сфере искусства, которое мы сейчас рассматриваем, когда предмет ограничен вином и любовью, таверной и бокалом; чрезмерная сладострастность образов самих персидских писателей фактически является иллюстрацией этого; но в данном случае воображение, в интересе, который оно представляет для интеллекта, полностью удаляет объект из сферы желания, имеющего практическую цель. Оно обладает интересом лишь в царстве своей собственной бурной деятельности, свободно находя наслаждение в своих бесчисленных причудах и фантазиях и делая радости и горести в равной степени предметом своей игры. Среди наших современных поэтов двое, кто преимущественно сочетает подобную живость гения с более интимной и духовно ищущей глубиной воображения, — это Гёте в его «Западно-восточном диване» и Рюккерт. Существенный контраст между поэзией Гёте в «Диване» и его более ранними попытками весьма примечателен. В его «Приветствии и прощании», например, язык и описание, несомненно, хороши по-своему, истинное чувство присутствует. В других отношениях ситуация банальна, кульминация слаба, а воображения в полном и свободном смысле нет и в помине. Стихотворение в «Диване» под названием «Выздоровление» сочинено в совершенно ином духе. Любовь здесь полностью поглощена воображением, и движение, счастье и блаженство последнего повсюду преобладают. И, говоря вообще о художественных произведениях этого класса, мы можем утверждать, что находим в них не личную жажду, не признаки влюбленности, не простое желание, а чистый восторг от изображаемых объектов, неисчерпаемое самопогружение воображения, невинную игру, свободную отдачу кокетливым настроениям даже рифмы и изобретательного стихосложения; и при этом интенсивное ликование души в ее собственном свободном движении, дух, который посредством этого самого воодушевления, вызванного художественной формой, возносит душу высоко над всей ее болезненной запутанностью в упорядоченные пределы реального.

И здесь мы должны завершить наше рассмотрение частных типов, в соответствии с которыми Идеал искусства на протяжении своего процесса самодифференцируется. Мы сделали эти различные модусы предметом более обширного исследования с целью раскрыть их содержание, содержание, из которого выводимы и сами надлежащие способы художественного представления. Ибо в искусстве, как и во всяком другом человеческом продукте, именно содержание является в конечном счете решающим. На самом деле искусство, если мы рассмотрим его истинное Понятие, имеет одну и только одну высшую функцию. Оно должно в адекватной форме, в пределах досягаемости наших актуальных чувств, изложить то, что само по себе является существенным содержанием; и философия искусства должна, следовательно, рассматривать своей главной задачей постижение в мышлении того, чем в действительности является это изобилие содержания и его прекрасный способ проявления.

Субъективность.

Для других, то есть для иных духовных существ, нежели абсолютный Дух как таковой.

Внутренность.

Порожденное из внутреннего.

Формирующееся в себе. То есть путем постоянного предоставления новых модусов субъективному духовному содержанию — пока мы не придем к почти чисто духовному модусу музыки.

Внутреннее разложение.

Феноменальный мир природы.

Сплетения.

Причудливость. Гегель имеет в виду, что это подобно результату приключения — скорее непредвиденному, чем «фантастическому».

[265] Индивидуальный субъект.

[266] То, что само себя обосновывает.

[267] Букв.: незамкнутое, то есть открытое бесконечно и потому неопределенное, неизведанное.

[268] То есть оно открыто для внешних причин, которые невозможно предсказать, исходя лишь из их сущностного понятия.

[269] Полагаю, таков смысл выражений das Aussergöttliche (внебожественное) и das partikulär Menschliche (частно-человеческое).

[270] Pralle — напряженный, металлический в своей крутой жесткости.

[271] Акт I, сц. 5.

[272] Miserabilität (жалкое состояние). Один из неологизмов Гегеля.

[273] Неизвестное мне произведение.

[274] Внутреннее становление.

[275] На ум приходит магометанский фатализм. Это Аллах.

[276] В простой сжатости. Гегель имеет в виду, что это плотно замкнуто в себе, и ничего более.

[277] Вложенность. Отношение всего сущего к одному объекту.

[278] Это была постановка, состоявшаяся в Берлине в 1820 году, с мадемуазель Эрелингер в роли Джульетты.

[279] Хитрость, обычно в уничижительном смысле, здесь — в ином.

[280] За исключением, разумеется, её предполагаемого отца Просперо.

[281] То есть поэзия, основанная скорее на рефлексивной способности, нежели на творческом воображении.

[282]

«Он видел, как оно нырнуло, смело испило, / Затем погрузилось и исчезло в морской пучине; / И то, что увидели его глаза, освободило его, / Король не выпил больше ни капли».

[283] Жизнеописания в восходящей линии.

[284] В себе целостная, неограниченная душа. Эти выражения могут показаться противоречащими друг другу, однако акцент здесь сделан на единстве целого, которое само по себе не является полностью определенным.

[285] Это не столько третий тип, сколько способ рассмотрения предыдущих.

[286] Разумеется, это случайно для индивида. Гегель не имеет в виду, что это лишено причинности.

[287] Сфера объективного факта.

[288] То есть природы.

[289] Ihres inneren Verlaufs. Полагаю, Гегель имеет в виду действие в том аспекте, в котором оно составляет часть индивидуального развития — рассматриваемое в его отношении к воле и сознанию.

[290] То есть христианская община.

[291] Den Menschen als Menschheit, то есть в его общесветском аспекте.

[292] Полагаю, в данном случае это значение слова gebrochen. Однако ниже оно, по-видимому, означает «диссонирующий».

[293] Под «фантастическим» Гегель, как мне кажется, подразумевает то, что основано на причуде или воображении, являющемся сугубо личным достоянием художника, а потому случайном по своим результатам.

Sicheres Gemüth — «последовательный» как в буквальном, так и в метафорическом смысле — тот, кто сохраняет целостность и, следовательно, уверен в себе.

Das Romanhafte. Я не могу подобрать английское выражение, которое соответствовало бы ему в точности.

Sich schrauben, подобно вьющемуся дыму из бутылки — штопор — разумеется, иронично.

Один из лучших примеров такой универсальности интереса можно найти в описании «Поклонения волхвов» Тинторетто, сделанном Раскином.

Genialität и genial значат гораздо больше, чем английские слова geniality и genial — они прямо указывают на гениальность.

[299] Необходимое в самом себе. Речь идет главным образом о более строгих принципах классического искусства.

[300] По всей своей внутренней сущности.

[301] Буквально: «Которое обладает в качестве своего субстанциального содержания (Substanz) целостностью (Rechtschaffenheit), житейской мудростью [здесь, я полагаю, имеется в виду не более чем «здравый смысл»] и моралью повседневной жизни (des Tages)».

[302] Буквально: «Чтобы материал, насколько искусство его присваивает, был имманентен и естественен в этой реальности». «Имманентный», как я полагаю, должно отсылать к die vorliegende Wirklichkeit.

[303] Том I, стр. 229, 230.

[304] То есть он не представляет интереса как природный объект.

[305] Scheinen должно означать здесь скорее естественную, нежели художественную видимость. Естественная видимость не обязательно является прекрасной.

[306] Углубляющейся в себя видимости. Она углубляется в себя пропорционально упомянутому ниже feiner Sinn (тонкому чувству).

[307] Полагаю, таков смысл выражения das Physikalische der Farbe — не столько материальные составляющие цвета, сколько воздействие цвета на физические субстанции. Но любая интерпретация имеет смысл.

[308] Неизвестный мне художник.

[309] Gemüth. Думаю, Гегель использует здесь это слово в более узком смысле, а не как «душу» вообще.

[310] Субъективный юмор.

[311] Буквально: «И располагает их рядом в чуждом порядке». То есть согласно принципу координации, который не заложен в самом предмете.

[312] Незаметное ускользание.

[313] Субъективность художника. Выражение, как оно используется здесь и далее, подразумевает, конечно, не столько формальную личность или характер, сколько индивидуальный дух и его ресурсы.

[314] Полагаю, таков смысл von einem affirmativen Momente (об утвердительном моменте).

[315] Буквально: «Было сначала положено как ничто».

[316] То есть как художник, для которого это wahrhafter Ernst (истинная серьезность).

[317] Das Absolute здесь, я полагаю, относится к предмету искусства, а не должно восприниматься просто как «Абсолютное».

[318] Die Seele. Возможно, «жизненный принцип» было бы лучше.

[319] То есть Дух или разум.

[320] Здесь есть неисправленная опечатка: der должно быть den, а tragen было бы улучшением по сравнению с trägt.

[321] Я не уверен, является ли здесь субъектом сам художник или его способ работы. Контекст предполагает последнее, лучший смысл — первое.

[322] Рефлексия разрушила необходимость какой-либо конкретной формы.

[323] То есть жизнь Духа. Das Heilige und Ewige (Священное и Вечное).

[324] Bewusstlosen (бессознательного). Его духовная природа в ее неисследованной всеобщности, как я полагаю, и есть этот смысл.

[325] Als ihnen gemäss. Как адекватное их полностью эксплицитной природе.

[326] Aber als leibliche unerinnerte Gegenwart (Но как телесное, не припоминающее себя присутствие). Я не уверен, что точно понимаю здесь смысл, если только он не сводится к тому, что греческие боги были лишены исторической памяти. Их бессмертие поглощало в своем покое ощущение существ во времени и предполагало пребывание в человеческом телесном облике.

[327] Zu ihrem neuen Heiligen den Humanus macht (делает человеческое своим новым святым) — необычная фраза.

[328] Innerhalb seines subjektiven Reflexes. То есть синтетическая деятельность рефлексии юмора.

[329] Verinnigung (внутреннее объединение), более сильное слово, чем Vereinigung (объединение).

[330] «Петрарка воспевал песни своей Лауре. Тому, кто восхищается прекрасными песнями, они прекрасны, влюбленному же — нет».

[331] «Wiederfinden» (вновь обретение).

[332] Я не совсем уверен, что die Heiterkeit des Gestaltens не означает «безмятежность создаваемой формы».

КОНЕЦ ТОМА II

УКАЗАТЕЛЬ. Аккомпанемент, музыка как, III, 377-379, 413-418; человеческого голоса, III, 383. Эсхил, отсылка к «Агамемнону», I, 285; к «Эвменидам», I, 302, 303, 372; II, 213-215, 223; IV, 306, 324; к «Хоэфорам» и «Семи против Фив», IV, 318; смена сцен в его драмах, IV, 257; универсальные силы в драмах, I, 377; характер Клитемнестры, II, 345. Эзоп, басни, II, 115. Анакреонт, оды, IV, 203, 233. Афродита, описание, III, 185. Архитектура, типы классической, III, 80-90; римская, III, 87-88; готическая, III, 91-104; византийская, III, 105. Аристофан, предмет его комедий, IV, 277, 283, 304, 329; сам актер, IV, 286; его «Женщины в народном собрании», IV, 303. Аристотель, отсылка к «Поэтике», I, 19; о трагедии, I, 283; об использовании сравнения, II, 143; надлежащий предмет трагедии, IV, 131; о единстве времени и места, IV, 256. Художник как исполнитель, III, 426-430. Афина, природа как богини Афин, IV, 325. Бах, И. С., верховный мастер церковной музыки, III, 419. Бетховен, Л. ван, освобождение души в свободе искусства, III, 349; симфонии, III, 355 прим. Бозанкет, Б., отсылки к переводу Введения Гегеля в примечаниях настоящего переводчика, I, 28, 29, 31, 32, 37, 40, 45, 52, 65, 66, 68, 69, 71, 73, 76, 88, 93, 96, 100, 108, 109, 116, 181. Брэдли, А. К., отсылка к «Лекциям о поэзии», I, 265 прим. Брэдли, Ф. Г., I, 73, 96 прим. Брахман, верховное божество в индуистской теософии, II, 50-61, 91. Кальдерон, цитата из, II, 142; сравнения, II, 149. Камоэнс, «Лузиады», IV, 190. Сервантес, тип комедии в «Дон Кихоте», I, 262; II, 374; разложение рыцарства, как изображено Сервантесом и Ариосто, II, 373. Рыцарство, общее описание, IV, 185-187. Хор, греческий, природа, IV, 315-317. Сид, испанская поэма о, описание, IV, 182; героическая личность, II, 348; IV, 138-140; природа столкновения, I, 321. Колонны, греческие, III, 69-76; ордера, III, 82-85; о греческом храме в целом, III, 79. Крейцер, его работа о символизме, III, 17, 18; близость египетского и эллинского искусства на монетах, III, 203. См. также II, 138; III, 39, 41. Кювье, аналитическая сила, I, 176. Данте, лаконичность, I, 350; аллегория, II, 19; о любви Беатриче, III, 340; описание проклятых, III, 319; «Божественная комедия» в сравнении с «Энеидой» и «Одиссеей» как эпическое повествование, IV, 163; общее описание «Божественной комедии», IV, 184. Деннер, реалистические портреты, III, 270. Судьба, верховное значение в эпосе, IV, 144; рок в трагедии, IV, 312, 322; как необходимость, IV, 254. См. также, в частности, относительно греческого искусства, II, 261-264. Драпировка. См. Скульптура. Голландская школа, описание, I, 228-230; II, 382-386; III, 334-337; пейзаж в искусстве, I, 397; колорит, III, 276. Einbildungskraft (воображение), значение в отличие от Phantasie (фантазии) и Vorstellung (представления), I, 55 прим., 62 прим., 381 прим. Еврипид, «Алкеста», I, 275; трактовка любви в «Федре», III, 340; переход драмы к сентиментальному пафосу, IV, 321. Эйк, Г. ван, высшая концепция Бога-Отца, III, 252; картина Мадонны, III, 255; «Поклонение», III, 262; описание братьев Хуберта и Яна, III, 330. Фирдоуси, «Шахнаме», I, 251, 277. Фихте, его положение в истории эстетической философии, I, 89-91. Телесный цвет, природа в живописи, III, 285. Джотто, реформы в живописи, III, 322. Гёте, определение прекрасного, I, 21, 36-38, 91; отсылка к «Ифигении», I, 262, 304-306, 373; IV, 307; к «Фаусту», IV, 333; к «Тассо», IV, 307; к «Герману и Доротее», I, 256, 353; к «Вертеру», I, 271, 321; к «Коринфской невесте», II, 270; к «Западно-восточному дивану», I, 372; II, 96, 400; IV, 233; к «Поэзии и правде», III, 289; к «Королю в Фуле», II, 363; его «Миньона», III, 298; теория цвета, I, 117 прим.; о врожденном разуме природы, I, 179; Гёте о Гамлете, I, 307; II, 364; его пафос в сравнении с пафосом Шиллера, I, 313; соперничество с Шекспиром, IV, 338; цитата из «Гёца фон Берлихингена», I, 366; зрелость, I, 384; о готической архитектуре, III, 76; «Ксении», II, 145; о гармоничном колорите, III, 283; высшее качество народных песен, 386; песни товарищества, IV, 205; проза в драмах, IV, 71; имитация исландского, IV, 208; как лирический поэт в целом, IV, 217. Греческое искусство, происхождение в свободе, II, 183; содержание, II, 184-186; боги, II, 224-228; III, 183-186, 188; отсутствие возвышенного, II, 237; неспособность к повторению, III, 396; греческие эпиграммы, II, 398; характер действующих лиц в греческом искусстве, IV, 317-320. Греческий хор. См. Хор. Греческие мистерии. См. Мистерии. Греческие оракулы. См. Оракулы. Хафиз, лирика, IV, 237; цитата из, II, 94, 95, 147. Гельмгольц, исследования в музыке, III, 390 прим. Гердер, концепция народной песни (Folkslied), I, 364. Геродот, утверждение о Гомере и Гесиоде, II, 190, 231; описание храма Бела, III, 37; дата начала истории, IV, 39; о битве при Фермопилах, IV, 23; как общий авторитет по египетской истории и искусству, см. том III, гл. I. Гесиод, мифология, II, 63, 64, 167, 216; отсылка к «Трудам и дням», IV, 108. Индусы, архитектура, III, 48-51; религия, II, 47-64. Хиппель, юмор «Жизненных путей», II, 365. Хирт, знаток, акцент на характерном, I, 22-24; о происхождении архитектуры, III, 27; о Мемнонах, III, 41; об исходных материалах строительства, III, 66. Гомер, живость характеристики, I, 225, 235; герои, I, 250; отправная точка «Илиады» в гневе Ахилла, I, 290; IV, 30, 156, 167; герой как фокус многих черт, I, 316; пейзаж, I, 341; IV, 123, 154; тип общества в «Илиаде», I, 352, 377; был ли это личный опыт поэта, I, 357; IV, 122; использование сравнения, II, 154; цитаты из «Илиады», II, 154, 155; жертвоприношения в «Илиаде», II, 192; единство гомеровского мира богов, II, 219; человеческие мотивы, определенные через действие богов, II, 234, 235; свобода греческих богов, II, 239; индивидуальность богов, II, 242-258; поэт позже Троянской войны, IV, 124. Гораций, «Искусство поэзии», I, 19, 69; искусственный характер од, IV, 229. Иффланд, отсылка к, IV, 290, 344; поверхностное качество, II, 381. Бессмертие, контраст концепций в языческой и христианской мысли, II, 287-290. Ирония, взгляды Шлегеля, Зольгера и Тика, I, 90-94; IV, 271. Якоби, «Вольдемар», I, 322. Кант, Иммануил, отношение философии к «Философии эстетики», I, 78-84, 149, 154 прим.; о возвышенном, III, 86, 87. Клопшток, ранг как эпического поэта, IV, 150-152; личность, IV, 216, 244, 245; отчасти искусственный энтузиазм, IV, 229. Коцебу, популярные эффекты, I, 362; поверхностная быстрота, II, 381; плохая композиция, IV, 290; этическая низость, IV, 304. Садово-парковое искусство, I, 332-333. Лаокоон, скульптурная группа, III, 191. Лессинг, введение прозы в драму, IV, 71; дидактическая драма, IV, 277. Либретто, природа хорошего, III, 355-357. Свет, природа как элемента, II, 225-226. Лонгин, эссе о возвышенном, I, 19. Лотце, см. I, 82 прим. Лютер. См. II, 13. Мемноны, III, 41-43. Мередит, Джордж, I, 36 прим., 216 прим.; II, 339 прим.; IV, 347 прим. Микеланджело, сила изображения дьяволов, III, 307. См. также I, 224 прим.; III, 27 прим. Мольер, характер комедий, IV, 345-347. Моцарт, пример раннего развития, I, 37 прим.; симфонии, III, 385; либретто «Волшебной флейты», III, 415; золотая середина великолепия в опере, IV, 291. Мистерии, греческие, II, 221. Естественное, естественное в искусстве в отличие от варварского или детского, III, 6-8; естественная дикция у Лессинга, Гёте и Шиллера, IV, 265-267. Оракулы, греческие, II, 205-208. Оригинальность, природа в искусстве, I, 394-405. Оссиан, характер героев, I, 343; сравнения, II, 151, 153; авторство, IV, 146, 180. См. также IV, 114, 127. Овидий, «Метаморфозы», II, 126; сравнения, II, 152, 198. Пафос, природа, I, 308-325; пафос драмы, IV, 265; сравнение пафоса Гёте и Шиллера, I, 313. Фидий, школа, I, 235; материалы, III, 199; пластический идеал, III, 133; Элгинские мраморы, III, 138; «Зевс», III, 117, 184. Пиндар, оды как оказиональные, I, 271; сравнение од с элегиями Каллина и Тиртея, IV, 201; Пифийская жрица о его заслугах, IV, 216; энтузиазм, IV, 229; творческий дар, IV, 241. Пластическая личность греков, как Перикл, Фидий и Софокл, III, 133. Платон, отношение философии к универсальному понятию, I, 27, 28, 197; отношение к искусству в целом, I, 141; цитата, I, 210; использование сравнения, II, 143. Портретная живопись, III, 307-311. Пракситель, III, 190. Прометей, II, 209-215. Псалмы, еврейские, общий характер, I, 378; иллюстрируют возвышенное, II, 102-104; IV, 226-228. Пирамиды, III, 55. Расин, «Эсфирь», I, 361; «Федра», I, 321. Рамаяна, эпизоды, II, 51-53, 61. См. также IV, 110, 112, 165, 175. Рафаэль, общие отсылки, I, 37, 212, 380, 385; обладает «великой» манерой, как Гомер и Шекспир, I, 405; картины Мадонны, III, 227; картоны, III, 242; мифологические сюжеты, III, 245; «Сикстинская Мадонна», III, 255, 262, 304; «Афинская школа», III, 254; жизненность рисунков, III, 275; совершенство техники, III, 328; критика переводчика чрезмерной похвалы Рафаэлю и Корреджо, III, 329 прим. Рени, Гвидо, сентиментальные манерности, III, 264. Рихтер, Ж. П., калейдоскопические эффекты, I, 402; сентиментализм, II, 365; юмор в сравнении со Стерном, II, 387. Рёзель, автор «Развлечений жизни насекомых», I, 59. Румор, фон, автор по эстетической философии, I, 148, 232; о стиле, I, 399; об итальянских художниках, в частности Дуччо, Чимабуэ, Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико, Перуджино, Рафаэле и Корреджо, III, 316-330. Рёскин, Дж., I, 62 прим., 72 прим., 230 прим. Закс, Ганс, религиозная фамильярность, I, 359. Сатира, у Плавта и Теренция, II, 277; IV, 305; у Саллюстия и Тацита, II, 278; не успешна в современности, II, 279; принадлежит к третьему типу после трагической и комической драмы, IV, 305. Шеллинг, философия искусства, III, 23 прим. Шиллер, сырость ранних работ, III, 38; «Письма об эстетическом воспитании», I, 84-86; цитата, I, 214; отсылка к «Мессинской невесте», I, 258; к «Коварству и любви», I, 261; IV, 333; к «Валленштейну», IV, 288; к «Орлеанской деве», I, 261; IV, 291, 339; экстремальный сценический эффект последней драмы, IV, 291; повествование слишком эпическое в той же драме, IV, 161; отсылка к «Вильгельму Теллю», I, 379; пафос, I, 394; использование метафоры, II, 144; отношение к христианству, II, 268; глубина, III, 414; характер песен, IV, 207, 239; критика «Ифигении» Гёте, IV, 275; оставляет многое актеру, IV, 288. Шлегель, Ф. фон, эстетическая теория, I, 87-89; искусство как аллегория, II, 134; утверждение, что архитектура — застывшая музыка, III, 65. Скульптура, драпировка, III, 165-171; материалы, III, 195-201; египетская, III, 203-210; этрусская, III, 211; христианская, III, 213; группа Лаокоона, III, 178-191; страдание души, III, 256. Шекспир, Уильям, материалы драм, I, 255, 324; отсылка к драме «Макбет», I, 277; к леди Макбет, I, 324; к ведьмам из «Макбета», I, 307; II, 366; к «Макбету», IV, 337, 341; к «Гамлету», II, 378; IV, 334, 342; к «Отелло», IV, 337; к «Фальстафу», II, 375; к трагедии «Отелло», I, 283; к «Королю Лиру», I, 296; к «Ромео и Джульетте», I, 319; IV, 342; к «Ричарду III», IV, 341; шуты, I, 320; шут в «Короле Лире», II, 375; цитаты из «Ричарда II», II, 141, 159; из «Ромео и Джульетты», II, 153; из «Генриха IV», II, 158; из «Генриха VIII», II, 159, 160; из «Юлия Цезаря», II, 260; из «Макбета», II, 160; из «Антония и Клеопатры», II, 161; мифический материал драм, I, 351 прим.; исторические драмы, I, 374; использование метафоры, II, 144, 156; верность Кента в «Короле Лире», II, 346; последовательность характеров, II, 356-358; IV, 340; интеллект вульгарных персонажей, II, 366, 375; второстепенный интерес части материала в драмах, IV, 260; жизненность характеристики, IV, 274, в частности, IV, 337; превосходство в современной комедии, IV, 348. Софокл, отсылка к «Филоктету», I, 275, 301; IV, 306; к «Царю Эдипу», I, 276; IV, 319; к «Антигоне», I, 293; II, 215; IV, 318; к «Эдипу в Колоне», II, 222; IV, 319; к «Электре», IV, 318; хоры, I, 371; нет единства места в «Аяксе», IV, 257; цитата из «Эдипа в Колоне», II, 222; трактовка любви в «Антигоне», II, 339; похвала «Антигоне» как произведению искусства, IV, 324; «Эдип в Колоне» как драма примирения, IV, 325. Стиль, значимый для жизненности, III, 9; прекрасный стиль, III, 10; великий стиль, II, 400; образованный стиль римской поэзии, III, 11. Тассо, «Освобожденный Иерусалим», IV, 141. См. также IV, 132, 149, 159, 189, и для пьесы Гёте под заголовком Гёте. Торвальдсен, «Меркурий», I, 270. Тик, романы, II, 167; и для Тика и Зольгера под «Иронией». Ван Дейк, описание портретной живописи, III, 292. Веласкес, отсылка к Тёрнеру и Веласкесу, I, 336 прим. См. также III, 337 прим. Вергилий, искусность Вергилия и Горация, IV, 69; эклоги в сравнении с идиллиями Феокрита, IV, 170. «Энеида» как национальный эпос, IV, 179. Стихосложение, ритмическое у древних, IV, 81-84. Рифмованное в сравнении, IV, 84-98. Вишну, хранитель жизни в индуистской теософии, III, 52; второе божество в триедином Тримурти с Брахмой и Шивой, II, 59. Вольтер, в сравнении с Шекспиром, I, 313; «Генриада», IV, 132; «Танкред» и «Магомет», IV, 290. Уоттс, Джордж, телесный цвет, I, 337 прим.; отношение к символизму, II, 27 прим. Вебер, «Оберон» и «Вольный стрелок», I, 216. Винкельман, о греческой скульптуре, III, 138, 150-155, 172-176, 182, 184; о греческих монетах, III, 181. Зенд-Авеста, учение о свете, II, 37-44; культ, II, 44.