ФИЛОСОФИЯ

ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

Г. В. Ф. ГЕГЕЛЯ

ПЕРЕВОД С ПРИМЕЧАНИЯМИ

Ф. П. Б. ОСМАСТОНА, БАКАЛАВРА ИСКУССТВ

АВТОРА «ИСКУССТВА И ГЕНИЯ ТИНТОРЕТТО», «ЭССЕ О БУДУЩЕМ ПОЭЗИИ» И ДРУГИХ РАБОТ

ТОМ I

ЛОНДОН

ИЗДАТЕЛЬСТВО G. BELL AND SONS, LTD.

1920

contents

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Перевод «Эстетики», или «Философии изящных искусств» Гегеля, представленный в четырех томах настоящего издания, является первым полным переводом на английский язык трех томов, посвященных этой теме в собрании сочинений (Берлин, 1835). Мне известно о четырех частичных переводах этого труда на английский язык и одном на французский. К ним относятся перевод части II, выполненный г-ном У. М. Брайантом [1], краткий анализ всего труда, выполненный г-ном Кедни [2], перевод г-ном Хэсти краткой «Философии искусства» Мишле [3], предваряемый Введением Гегеля, частично переведенным и частично изложенным в сокращении, и, наконец, полный перевод первого Введения Гегеля с примечаниями, выполненный профессором Б. Бозанке [4].

Французский перевод г-на Бенара претендует на то, чтобы быть более или менее воспроизведением всего труда, и занимает два тома большого формата. Однако, насколько это касается Введения Гегеля и первых двух частей, он представляет собой лишь сжатое резюме, и только в отдельных пассажах перевод является чем-то иным, нежели очень вольным изложением оригинала, хотя в части III он гораздо ближе к нему.

Я не видел перевода г-на Брайанта. Как попытки адекватного воспроизведения трудов Гегеля, перевод работы Мишле, выполненный г-ном Хэсти, и анализ г-на Кедни имеют очень малую ценность [5]. Перевод профессора Бозанке восхитителен в установленных им пределах. В этой мере я лишь следовал, насколько мог, по стопам моего друга; но это продвижение охватывает немногим более одной шестнадцатой части всего труда объемом в 1600 страниц.

Что касается всех подобных анализов, я полностью согласен с мнением профессора Бозанке, высказанным в его предисловии, что они лишь вводят в заблуждение, если их рассматривать как какое-либо отражение самого Гегеля или немецкого текста. Верно, что этот труд — как и другие тома собрания сочинений в своей степени, например, «Основы философии права» — является гетерогенным продуктом, в нашем случае не просто лишенным окончательной авторской правки, но скорее составленным как связный трактат ответственным редактором (i) из нескольких автографических рукописей Гегеля [6], некоторые из которых были немногим более чем фрагментарными заметками к лекциям, (ii) дополненным далее заметками [7], сделанными учениками, посещавшими эти лекции, причем весь этот конгломерат (iii) был окончательно соединен редакторской рукой с помощью связующих звеньев, подобно тому как, если привести его собственную иллюстрацию, это мог бы сделать тщательный реставратор картин, чтобы обеспечить впечатление единого произведения, поскольку единство, к которому он стремился, было скорее единством связного литературного трактата, нежели серии лекций.

Очевидно, что продукт такого рода будет значительно варьироваться по степени того, насколько личность и уникальный колорит самого Гегеля, рассматриваемого как писатель или мыслитель, утверждают себя.

Введения [8], по-видимому, были взяты почти исключительно из собственных рукописей Гегеля; но даже они остались не подготовленными к печати из-за преждевременной и внезапной смерти их автора.

О большей части работы мы можем судить о характере ее подлинности лишь по самому содержанию. В целом я бы сам сказал, что результат оказался более благоприятным, чем можно было ожидать при таких условиях. Редактор прямо заверяет нас, что в том, что касается всех иллюстраций и содержательной части труда, не было предпринято никаких попыток дополнения. Гегель здесь повсюду несет полную ответственность. Я думаю, далее, что стремление, заявленное редактором, сохранить общий характер и тон (Kolorit) собственной дикции Гегеля достигло той степени успеха, которая могла быть доступна лишь преданным ученикам и друзьям самого человека, которые в течение многих лет посещали его лекции и изучали его опубликованные работы. Какого бы мнения мы ни придерживались на этот счет, едва ли могут быть два мнения относительно источников, в которых заключается главный интерес для современного читателя.

Во-первых, я хотел бы особо подчеркнуть энергичную и характерную манеру, в которой фундаментальные философские концепции, лежащие в основе всей структуры, проработаны и эксплицитно развиты во всех деталях. Сама природа этого неустанного и настойчивого взаимопроникновения (Durchdringung) позитивного факта — исторического, научного или эстетического — с диалектическим движением Идеи является здесь столь же существенно методом Гегеля, как и в других местах. И это несмотря на тот факт, что здесь он представлен по большей части в форме, менее отталкивающей для обычного читателя и менее провоцирующей враждебную критику. Поэтому переводчики, которые, следуя примеру французского переводчика [9], намеренно стремятся облегчить бремя своего груза, выбрасывая за борт то, что они предпочитают называть «вредной диалектикой» или «темным лабиринтом» этого аспекта нашего труда, могут воспроизвести многое, что является поучительным или интересным, но они, безусловно, не воспроизводят ни главной силы Гегеля как мыслителя, ни наиболее характерного впечатления — не говоря уже о повторениях — от того стиля или отсутствия литературного стиля, которыми он обладал.

Во-вторых, если в этом труде есть черта более поразительная, чем любая другая, которая неизбежно удивит любого, кто все еще придерживается устаревшего представления о том, что этот философ двигался в исключительно абстрактной области идей, далекой от конкретного опыта жизни и научных или художественных знаний, то это богатство и необычайный диапазон иллюстраций в этих томах, не менее чем сила и свежесть их применения. В этом отношении два перевода, которые сводятся лишь к резюме теоретического содержания, просто опускают жизненно важное или, по крайней мере, наиболее привлекательное ядро интереса.

Что касается нынешней претензии этого трудоемкого труда на признание и изучение, то его историческое значение, я думаю, признается самыми авторитетными специалистами в этой области. Как назвал его Шаслер, это первая полная система философии искусства. Природа его важности для нашего собственного наиболее способного и ученого историка философии изящных искусств может быть не только выведена из его собственного резюме содержания и значения этого труда в его бесценном историческом обзоре [10], но и дополнительно проиллюстрирована тем фактом, что он воспроизвел заключительную часть Введения Гегеля in extenso в приложении к этой работе.

Другие авторы были менее рассудительны как в качестве враждебных критиков, так и в степени своей похвалы или энтузиазма. Один немецкий авторитет назвал его шедевром Гегеля. Такое название, помимо любых других оснований, достаточно исключается уже одной его историей. Сделал бы Гегель его своим шедевром, если бы остался жив, — это, конечно, другой вопрос.

Другие почитатели, такие как покойный профессор Кэрд [11], более законно приняли такое отличие для «Феноменологии духа». Г-н Хэсти даже утверждает, что повсюду «все ясно, лучезарно, гармонично и туманно с вещами, которые являются радостью навсегда». Такое экспансивное проявление абстрактного представления (Vorstellung) мало напоминает либо суровый нрав швабского философа, либо конкретный интеллект, который больше всего отличает его от его соперников сейчас и при его жизни. Я не могу обещать такого сада Гесперид или даже платоновского пира никому из моих читателей. Верно, что здесь, поскольку труд в первую очередь построен на лекциях, предназначенных для обучения обычного студента, нет такого парада диалектического метода в его формальной структуре, какой составляет корень преткновения в некоторых других работах Гегеля. Но если мы подходим к нему с верой, что все поэтому является гладким плаванием, с которым мы встречаемся в мире журналистской художественной критики и здравых концепций повседневной жизни, или с уверенностью, что труд является или может быть понятным без какой-либо реальной попытки разобраться с фундаментальными идеями гегелевской метафизики, мы можем обнаружить наше разочарование весьма значительным. Как скромный переводчик, я обязан сказать, что в очень большом числе пассажей я отнюдь не обнаружил непосредственности понятности или лучезарности как заметной черты оригинала. Лучезарность, действительно, я бы сказал, не является атрибутом, решительно характерным для какого-либо вида тевтонской литературы, и менее всего для ее научной и философской литературы. Настоящий труд, безусловно, не является исключением. С его неустанным, если не сказать безжалостным, усилием настойчиво проводить в повторяющихся выражениях, часто лишь слегка варьируемых, одни и те же фундаментальные положения, с его упорным и бесконечным постоянством в тщательном разъяснении через рациональное определение всякого рода позитивного материала, который представляется — от природы божественного в человеке или души живого зверя до точного определения в терминах выраженной мысли музыкального звука, эпиграммы или сравнения, — с его почти полным пренебрежением к красоте литературного стиля и его отнюдь не редким пренебрежением ко всякому принципу пропорции в координации его разнообразного предметного содержания — чем бы еще ни был такой продукт, он, безусловно, не является, по крайней мере для английского восприятия, напоминающим о лучезарности Гомера или Аполлона.

Но хотя даже искреннее восхищение может улыбнуться при таком описании, оно, несомненно, отражает в замечательной степени основательность, упорство в достижении цели, отсутствие поверхностной риторики, широкий диапазон, необычайное сочетание конструктивной идеи и детального знания и исследования, которые мы по праву связываем с наиболее ценными трудами немецкой науки и философии. Никогда не было более необходимо, чем в наши дни, обратить внимание на такие качества, когда национальная предвзятость состоит в том, чтобы игнорировать или преуменьшать их присутствие. Более того, в нем есть пассажи, которые достигают весьма реальной высоты красноречия, красноречия, отмеченного глубочайшей серьезностью и полностью свободного от малейшего налета напыщенности или сентиментальности. Для правильного рода читателя он едва ли не сможет передать определенное очарование, которое обусловлено не только присутствием мощного и оригинального интеллекта, но и неотделимо от продукта человеческой души, стремящейся добраться до сути своего предмета и сохраняющей свое видение постоянно устремленным на это. И не только широта охвата и глубина содержания являются его единственным достоинством. Труд действительно полон отступлений, представляющих исключительный интерес для широкого читателя, и как таковой несет неизгладимую печать манеры Гегеля как лектора, которая, как утверждает его редактор, так резко контрастировала с его более сжатым стилем как автора, поскольку, читая лекции, он так широко черпал из своих энциклопедических запасов знаний.

Относиться ко всему тексту в том виде, в каком мы его имеем сейчас, с тем же уважением может очень возможно означать для некоторых избыток рвения со стороны переводчика; но в конце концов самое важное для английского читателя — знать, что на самом деле содержат эти тома. Имея дело с Гегелем, набросок, полученный путем дистилляции или фальсификации, отнюдь не является компенсацией за потерю полной картины. Если мы нетерпеливы ко многим аспектам частности этого философа, нам гораздо лучше обойтись без него вовсе.

При сочувственном изучении едва ли будет преувеличением сказать, что этот монументальный труд является образованием сам по себе. Во всяком случае, это труд, который не может не расширить наши представления о значении и достоинстве человеческого искусства. И это отнюдь не невозможно, даже если мы не в состоянии согласиться с некоторыми из его наиболее важных выводов или, скорее, недостаточно квалифицированы, чтобы высказать о них суждение. Но, возможно, не совсем излишне заметить, что, прежде чем отважиться на вердикт в нашей мудрости, мы должны, как заметил Роберт Браунинг в отношении критики, направленной на его поэзию, пробудить как наши чувства, так и интеллект, «чтобы они могли лучше судить». Скромная цель настоящего перевода — сделать этот подготовительный процесс более легким для английского читателя, помочь в том разумном усвоении истины, какой она представляется великому и всемирно известному мыслителю, что является необходимым условием любой критики, заслуживающей хоть какого-то уважительного внимания. Такое усвоение, возможно, невозможно в случае с Гегелем без усилий и, действительно, некоторого сочувствия к его общему мировоззрению и темпераменту, поскольку он почти или совсем не обращается к любителю литературы как таковому, которому, следовательно, было бы гораздо лучше оставить его в покое для рассмотрения другими, кого он привлекает больше.

Я не намерен в этих вступительных замечаниях распространяться далее о фактическом содержании труда или о характере критики, которая была направлена либо на фундаментальные позиции, либо на вопросы деталей. На некоторые из них я сослался в своих примечаниях к тексту, где они наиболее очевидно уместны. Широкий читатель найдет очень полезное введение в некоторые из наиболее первичных трудностей в изучении Гегеля во вступительном эссе профессора Бозанке к его переводу. Более серьезный студент едва ли может обойтись без прочтения значительной части истории эстетики того же автора, по крайней мере той части, которая непосредственно касается работ Канта, Шиллера, Гёте, Шеллинга и самого Гегеля по этому предмету [12].

Я считаю свой перевод настолько буквальным, насколько это возможно в соответствии со стремлением передать или интерпретировать немецкий философский язык на языке или идиоме действительно выразительного и понятного английского языка. Сейчас общепризнано, что всякий перевод носит характер интерпретации. Как бы я ни был далек от своей цели, эта цель состояла в том, чтобы выразить фактическое идеальное содержание немецкого текста не только со всей силой и прямотой, на которые я был способен, но и с максимально возможным приближением к формальной структуре немецкого текста, насколько это было совместимо с условием действительно читабельного английского языка. Прежде всего, я стремился избежать вялости простого парафраза, той расплывчатой генерализации содержания, которая считает себя вправе исключать из текста почти все, что ей заблагорассудится.

Указатель, приложенный к последнему тому, ограничен в своих ссылках именами собственными и, прежде всего, иллюстрациями в тексте произведений как общей литературы, так и других продуктов искусства, которые я счел полезными или интересными для широкого читателя.

В оглавлении к отдельным томам я отметил в скобках свой собственный вклад в немецкий оригинал. Во всех остальных отношениях я сохранил деление предметного содержания в том виде, в каком я нашел его зафиксированным Гегелем или его редактором.

Ф. П. О.

[1] Нью-Йорк, Appleton and Co.

[2] Чикаго, Griggs and Co., 1885.

[3] Эдинбург, Oliver and Boyd, 1886. Перевод буквален и хорошего качества на протяжении чуть более тридцати страниц. После этого он представляет собой лишь резюме.

[4] Kegan Paul, Trench and Co., 1886.

[5] Том г-на Кедни составляет всего около трехсот страниц малого формата.

[6] Наиболее важным источником были рукописи лекций, прочитанных в 1820 году. Они послужили основой для дальнейших лекций в 1823, 1826 и 1829 годах.

[7] Заметки, к которым имел доступ наш редактор, относились к лекциям, прочитанным в 1823 и 1826 годах, а также к другим лекциям 1826 и 1829 годов.

[8] Первое Введение, очевидно, взято из рукописи Гегеля, причем редактор в данном случае даже не решился стереть его форму как обращения в лекционной аудитории. Оно представляет собой, пожалуй, наиболее близкое к переработанной рукописи, что у нас есть.

[9] Почти неизбежным недостатком такого перевода является то, что критика может быть предложена без предоставления материала, необходимого для какого-либо удовлетворительного вердикта о ее достаточности. Так, М. Бенар цитирует с одобрением неблагоприятную критику, направленную на то, что называется неадекватной трактовкой Гегелем Идеи Прекрасного как частичного проявления абсолютной Идеи, но едва ли включает в свой перевод какие-либо пассажи, которые относятся к этому (примечание, стр. 36). Это не может привести ни к какому выводу, хотя, очевидно, может полностью ввести в заблуждение его читателей.

[10] «История эстетики» Бернарда Бозанке (Sonnenschein, 1892). См. в особенности стр. 333-362. Относительно сравнительной ценности работ Шеллинга и Гегеля по этому предмету автор говорит (стр. 334): «Можно сказать, что хотя мы предпочитаем Гегеля Шеллингу, это отчасти потому, что Шеллинг лучше всего представлен в Гегеле». Я могу претендовать лишь на очень ограниченное знание из первых рук современных немецких работ по эстетике. Но я могу заметить, что раздел истории немецких работ по этому предмету Лётце, посвященный «Философии изящных искусств» Гегеля, представляется мне отнюдь не равным по способностям другим частям труда. Цель автора представляется скорее доказательством того, что его собственные исследования занимают область, совершенно не занятую Гегелем, нежели определением с какой-либо полнотой области, фактически занятой Гегелем.

[11] «Жизнь Гегеля», стр. 110.

[12] Самым авторитетным введением в изучение гегелевской точки зрения для английских читателей являются, конечно, «Пролегомены» покойного профессора Уоллеса к его переводу малой Логики и введение к его переводу Философии духа.

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА I

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА v

ВВЕДЕНИЕ 1

I. Определение границ эстетики и опровержение некоторых возражений против философии искусства 1

[(a) Эстетика ограничена красотой искусства 2

(b) Недостойно ли искусство научного рассмотрения? 4

(c) Или, по крайней мере, неспособно ли оно к подлинно философскому изложению? Отрицательный ответ на оба эти вопроса] 6

II. Научные методы, применимые к прекрасному и искусству 17

[1. Эмпирический метод 18

2. Абстрактная рефлексия 27

3. Философская Идея художественного прекрасного, то есть его понятийное определение, предварительно определенное] 28

III. Понятие красоты искусства 29

Замечания об обычных представлениях об искусстве

1. Художественное произведение есть творение человеческой деятельности 33

[(a) Теория подражания искусству по правилам 33

(b) Искусство как прямое вдохновение 36

(c) Ранг искусства по отношению к природе 38

(d) Природа человеческого художественного импульса] 40

2. Художественное произведение обращено к человеческому чувству 43

[(a) Теория, что его цель — возбуждать чувство 43

(b) Природа художественного вкуса 45

(c) Природа искусствознания в противоположность художественному вкусу 46

(d) Более философские следствия того факта, что искусство апеллирует к чувству и требует чувственной среды для своего выражения] 47

3. Цель или интерес искусства 57

[(a) Является ли оно подражанием природе? 57

(b) Идентична ли цель или содержание изречению «Humani nihil a me alienum» и т. д. 63

(c) Насколько это смягчение или очищение страстей 65

(d) Высшая цель искусства, которая состоит в его откровении истины в себе] 76

IV. Историческая дедукция истинного понятия искусства 77

1. Философия Канта 78

[(a) Чувство эстетического удовлетворения не является аппетитивным 80

(b) Красота — объект всеобщего удовлетворения 80

(c) Телеологический аспект прекрасного 81

(d) Удовольствие от прекрасного необходимо, хотя и ощущается 82

2. Шиллер, Винкельман и Шеллинг 84

3. Ирония] 90

V. Деление предмета 95

[1. Исследование того, каким образом деления предмета возникают из понятийного концепта красоты 95

2. Часть I. Идеал 99

3. Часть II. Частные общие типы красоты 100

(a) Символический тип искусства 103

(b) Классический тип искусства 104

(c) Романтический тип искусства 106

4. Часть III. Специфические искусства 110

(a) Архитектура 112

(b) Скульптура 113

(c) Романтическое искусство, которое включает 116

(α) Живопись 117

(β) Музыка 118

(γ) Поэзия 119

5. Заключение] 122

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

ИДЕЯ КРАСОТЫ ИСКУССТВА, ИЛИ ИДЕАЛ

I. Положение искусства по отношению к конечной реальности, религии и философии 125

[(a) Теория, что прекрасное не является умопостигаемым объектом мысли 125

(b) Отношение человеческого разума к природе как эмпирически, так и спекулятивно 126

(c) Область изящных искусств — это область Абсолютного Духа 129

(d) Насколько искусство отвечает подлинной духовной потребности человека 130

(e) Истина, составляющая содержание искусства, религии и философии, различается лишь в способах, которыми она представлена] 139

ГЛАВА I

ПОНЯТИЕ ПРЕКРАСНОГО ВООБЩЕ

1. Идея 147

[(a) Идея конкретна, а не абстрактна 149

(b) Объективность есть реальное существование понятия и средство, посредством которого оно актуализируется 152

(c) Идея есть гармонизированная целостность двух аспектов] 152

2. Определенное существование Идеи 153

3. Идея прекрасного 153

[(a) Не постигается только способностью рассудка или конечными категориями 154

(b) Природа конечного или абстрактного постижения и практического волеизъявления рассмотрены 155

(c) Объект красоты разрешает односторонность обеих точек зрения в свободной и бесконечной целостности] 157

ГЛАВА II

КРАСОТА ПРИРОДЫ

A. Красота природы как таковая 160

1. Идея как жизнь 160

[(a) Первый способ, которым понятие утверждается в природе как объективность, есть способ физической материи, идеальное единство которой не найдено как идеальность 160

(b) Дальнейший шаг — это интеграция природных объектов в единую систему, как солнечная система 161

(c) Третий способ — это способ органической жизни. Только это есть определенное существование Идеи] 163

2. Одушевленная жизнь природы как красота 171

[(a) Движение жизни, рассмотренное в отношении к концепции красоты 171

(b) Природа органического единства и степень, в которой оно способствует красоте объекта 173

(c) Внутреннее единство душевной жизни и степень, в которой оно способствует корреляции частей организма или утверждается во внешней форме для наших чувств, а не для нашей рефлексии] 175

3. Способы, которыми исследуется красота природы 179

[(a) Где форма непосредственно находится в материи как ее сущность или формирующая энергия, как в кристаллах, или более конкретно как одухотворяющая душа через живой организм 180

(b) Подвижность животных как критерий их кажущейся красоты 180

(c) Самосознательная жизнь как кульминационный способ] 182

B. Внешняя красота абстрактной формы, рассматриваемая как единообразие, симметрия, соответствие правилу и гармония. Также красота, рассматриваемая вообще как абстрактное единство чувственного материала 184

C. Дефектные аспекты красоты природы 196

1. Внутренний принцип в своей непосредственности как просто такая внутренность 199

[(a) Непосредственная единичность, как она сохраняется в чисто животном организме 199

(b) О природе контраста между вышеуказанным и человеческим телом 200

(c) Социальные организации, рассматриваемые в такой партикуляризированной непосредственности, и дефекты, которые они обнаруживают как таковые внешние целостности] 201

2. Зависимость частного существования, рассматриваемая в своей непосредственной единичности 202

[(a) Зависимость животной жизни от ее естественной среды 203

(b) Природа подобной зависимости в случае человеческого организма 203

(c) Зависимость человеческих душ или духовных интересов от прозаической жизни обычного существования] 204

3. Ограничения, подразумеваемые такими условиями 205

[(a) Ограничение видов в животном мире и социального условия, как оно влияет на человеческую индивидуальность 205

(b) Ограничение расового деления, или отдельных семей, или отдельных профессий, и влияние такового на аспект красоты 206

(c) Именно дефекты этой конечной плоскости реальности стимулируют человека восстановить видение своей свободы в искусстве] 208

ГЛАВА III

КРАСОТА ИСКУССТВА, ИЛИ ИДЕАЛ

A. Идеал как таковой 209

1. Индивидуальность, которая причастна красоте 209

[(a) Природа условий, при которых искусство может выразить глубокое и бесконечное духовное содержание 210

(b) Что искусство отвергает из естественного воплощения, чтобы осуществить это откровение, которое также является очищением 212

(c) Это «отнесение назад» внешней формы к духовности, или внутренности, выливающееся в гармоничную индивидуальность, есть сама природа Идеала 213

(α) Светлая безмятежность античного искусства 214

(β) Трактовка эмоций романтическим искусством 215

(γ) Ирония] 217

2. Идеал по отношению к природе 218

[(a) Формальная идеальность произведения искусства, т. е. элемент поэзии в нем 220

(b) Творческая способность в контрасте с природой в ее силе схватывать идеальное значение, с иллюстрациями этой силы 222

(c) Природа этого духовного воссоздания естественного факта искусством, исходящая из энергии разума. Иллюстрация на примере голландского искусства в его жанровой живописи, а также портретной живописи и классического искусства] 227

B. Определенный характер Идеала 236

I. Идеальная определенность как таковая 237

1. Мысль, отделенная от пластического материала, может постичь Божественное только в его всеобщности и единстве. Магометанское и еврейское искусство 237

2. Политеистический аспект эллинского искусства, рассмотренный как также христианское искусство 237

3. Отношение искусств живописи и скульптуры к последнему. Переход от принципа духовного покоя к принципу развития и конфликта 238

II. Действие 240

1. Всеобщее мировое состояние 241

[(a)

(α) Самостоятельность такого состояния как необходимого prius воплощения Идеала 242

(β) Природа реальности, адаптированной к художественной обработке, в контрасте с тем, что не адаптировано. Фиксированный порядок государства в контрасте с условиями, наиболее благоприятными для свободной индивидуальности 245

(γ) Дальнейшее исследование контраста в отношении судебных функций и идей наказания или мести, как мы находим это в героическую эпоху. Повторное появление аналогичного состояния в Средние века 248

(b) Современная прозаическая жизнь — условие, наиболее благоприятное для частной или личной жизни как объекта интереса 258

(c) Сопротивление отдельных поэтов этому процессу социальных изменений. Постоянный спрос на героическое] 260

2. Ситуация 263

[(a) Ситуация, лишенная ситуации 267

(b) Ситуация, определенная в своей безвредности или отсутствии дальнейшего конфликта 268

(α) Движение от чистого спокойствия к движению или выражению. Иллюстрации из классического искусства 269

(β) Движение как относящееся к внешности. Начальная стадия действия. Греческая скульптура 269

(γ) Ситуация в движении, представленная как возможность для дальнейшего выражения. Иллюстрации из поэзии] 271

(c) Столкновение 272

[(α) Столкновения, которые возникают из чисто материальных условий. Представляют художественный интерес только как следствие естественного несчастья. Иллюстрации 274

(β) Духовные столкновения, зависящие от естественных условий. Классифицированы и проиллюстрированы 276

(γ) Вышеуказанные образуют лишь отправную точку столкновения существенных сил духовной жизни. Третий и наиболее важный тип — это столкновение, вызванное разрушением одного лишь Духа. Иллюстрации] 283

3. Действие 289

(a) Всеобщие силы, действующие в действии.

[(α) Эти силы — вечно превалирующие религиозные и этические способы отношений, такие как семья, отечество, церковь, дружба, статус, честь и любовь. Они — дети одной абсолютной Идеи. Иллюстрация их спора 292

(β) Они не должны действовать в разладе с основным действием. Положение злых сил как противостоящих им и его трактовка классической и современной поэзией 293

(γ) Такие силы должны появляться в искусстве как воплощенные в конкретных личностях. Контраст между древним и современным искусством в этом отношении] 296

(b) Индивиды, участвующие в действии 299

[(α) Отношения между богами и людьми в классическом искусстве и между Божественным и человеческим в христианском искусстве 300

[β] Пафос, рассмотренный в его отношении к различным видам искусства] 302

(c) Характер 313

[(α) Рассматриваемый как совеличественная или самосогласованная индивидуальность, относительно, то есть, внутреннего богатства, которое он означает. Иллюстрации 315

(β) Рассматриваемый относительно частной формы, в которой он обязан появиться 317

(γ) Рассматриваемый как конкретное единство, полностью сливающееся со своей определенной формой и как уверенный характер. Иллюстрации классифицированы по их стабильности и отсутствию таковой] 320

III. Внешняя детерминация Идеала 325

1. Абстрактная внешность как таковая 329

[(a) Пространственность, единообразие, фигура, время и цвет 330

(α) Насколько таковые способствуют художественному производству 336

(β) Необходимость ясной артикуляции формы и тона рассмотрена] 337

2. Слияние конкретного Идеала с его внешней реальностью 339

[(α) Узы единства, рассматриваемые не как позитивная реальность, а как таинственная или секретная связь. Отношение внешней природы к произведению искусства. Гомеровские поэмы в контрасте с «Песнью о Нибелунгах» в этом отношении 340

(b) Где единство прямо обусловлено человеческой деятельностью и человеческой адаптацией средств к целям 340

[(α) Использование человеком орнамента или чего-либо, используемого для простого показа, например, драгоценных металлов для статуй 340

(β) Вопрос о том, насколько объекты, используемые для практических целей, подходят для искусства. Идиллическое, цивилизованное и героическое состояние сравнены по степени их адаптации] 341

(γ) Сама духовная среда в социальных институтах и т. д., рассматриваемая в ее отношении к идеальному характеру] 355

3. Внешность произведения искусства по отношению к публике 355

(a) Что подразумевается в утверждении художником особой культуры своего времени? 358

(b) Что может считаться истиной, когда ссылка идет на прошлое, либо в исключительном, либо в объективном смысле? 363

(c) Что может все еще считаться действительным в истине, хотя материал заимствован из времени и национальности, чуждых художнику? Все три вопроса обсуждены и проиллюстрированы] 365

C. Художник 379

1. Воображение, гений и вдохновение 380

2. Объективный характер художественного представления 392

3. Манера, стиль и оригинальность 394

УКАЗАТЕЛЬ

ФИЛОСОФИЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

ВВЕДЕНИЕ

I

Настоящее исследование [1] имеет своим предметом эстетику. Это предмет, соразмерный всей области прекрасного; более специфически описанный, его провинция — это искусство, или, скорее, мы должны сказать, изящное искусство.

Для такого предмета термин «эстетика», несомненно, не совсем уместен, ибо «эстетика» обозначает более точно науку о чувствах или эмоциях. Она возникла как наука, или, скорее, как нечто, что поначалу претендовало на то, чтобы быть отраслью философии, в период школы Вольфа, иными словами, когда произведения искусства в Германии обычно рассматривались в отношении чувств, которые они были призваны вызвать, как, например, чувства удовольствия, восхищения, страха, жалости и так далее. Именно из-за неподходящего или, говоря более строго, поверхностного характера этого термина некоторые пытались применить название «каллистика» к этой науке. Однако это также явно недостаточно, поскольку наука, о которой здесь идет речь, исследует не красоту в ее общем значении, а красоту искусства в чистом виде. По этой причине мы приспособимся к термину «эстетика», тем более что сам вопрос номенклатуры для нас является делом безразличным. Он был как таковой предварительно принят в обычной речи, и мы не можем сделать ничего лучшего, чем сохранить его. Термин, однако, который полностью выражает нашу науку, — это «философия искусства» и, с еще большей точностью, «философия изящных искусств».

(a) В силу этого выражения мы сразу исключаем красоту природы из научного изложения изящных искусств. Такое ограничение нашего предмета может очень хорошо показаться с определенной точки зрения произвольной разделительной линией, подобной той, которую каждая наука имеет право устанавливать при разграничении своего предмета. Мы не должны, однако, понимать ограничение «эстетики» красотой искусства в этом смысле. Мы привыкли, без сомнения, в обычной жизни говорить о красивом цвете, красивом небе, красивом потоке, не говоря уже о красивых цветах, животных и, прежде всего, о красивых людях. Не входя сейчас в спорный вопрос, насколько качество красоты может быть справедливо приписано таким объектам, и, следовательно, красота природы вступает в конкуренцию с красотой искусства, мы оправданы в утверждении категорически, что красота искусства стоит выше природы. Ибо красота искусства — это красота порожденная, новое рождение духа [2]; и в той мере, в какой дух и его творения стоят выше природы и ее явлений, в той мере красота искусства более возвышенна, чем красота природы. Действительно, если мы рассмотрим дело в его формальном аспекте, то есть согласно тому, как оно есть, любая случайная фантазия, которая проходит через чью-либо голову [3], выше по рангу, чем любой продукт природы. Ибо в каждом случае интеллектуальная концепция и свобода неотделимы от такой причуды. В отношении содержания солнце представляется нам абсолютно необходимым компонентом фактической реальности, в то время как извращенная фантазия проходит как нечто случайное и мимолетное. Тем не менее, в своем собственном независимом бытии естественное существование, такое как солнце, не обладает силой самодифференциации; оно не является ни существенно свободным, ни самосознающим; и если мы рассматриваем его в его необходимой связи с другими вещами, мы не рассматриваем его независимо ради него самого, и, следовательно, не как прекрасное.

Просто утверждать в общем виде, что дух и красота искусства, которая из него проистекает, стоят выше красоты природы, — это, без сомнения, установить почти ничего. Выражение «выше», очевидно, совершенно неопределенно; оно все еще указывает на красоту природы и искусства как стоящие рядом в поле концепции и подчеркивает различие как количественное и, соответственно, внешнее различие. Но, утверждая о духе и его художественной красоте более высокое место в контрасте с природой, мы не обозначаем различие, которое является лишь относительным. Дух, и только дух, проницаем для истины, охватывая все в себе, так что все, что является прекрасным, может быть истинно прекрасным лишь как причастное к этой высшей сфере и как порожденное ею. Рассматриваемое под этим углом зрения, оно является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, то есть мы имеем его в несовершенном и неполном виде, и таком, чье субстанциальное бытие уже содержится в самом духе.

И помимо этого мы найдем ограничение красотой искусства естественным, ибо, насколько красоты природы могли прийти под обсуждение — более редкое явление среди древних писателей, чем среди нас, — все же по крайней мере никому не приходило в голову настаивать решительно на красоте природных объектов до такой степени, чтобы предлагать науку или систематическое изложение таких красот. Верно, что точка зрения полезности была выбрана для такой исключительной обработки. У нас есть, например, концепция науки о природных объектах, насколько они полезны в борьбе с болезнями, иными словами, описание минералов, химических продуктов, растений, животных, которые служат искусству исцеления. Мы не находим никакого аналогичного использования и рассмотрения царства природы в его аспекте красоты. В случае естественной красоты мы слишком остро осознаем, что имеем дело с неопределенным предметом, лишенным какого-либо реального критерия. Именно по этой причине такое усилие сравнения несло бы с собой слишком мало интереса, чтобы оправдать попытку.

Эти предварительные замечания о красоте в природе и искусстве, об отношении обоих и об исключении первого из области нашего реального предмета призваны избавить нас от представления, что ограничение нашей науки — это просто вопрос капризного выбора. Мы, однако, не достигли точки, где демонстрация этого факта осуществима по той причине, что такое исследование подпадает под пределы нашей собственной науки, и поэтому только на более поздней стадии мы можем либо обсудить, либо доказать это.

Предполагая, однако, что мы, в качестве прелюдии, ограничили наше исследование красотой искусства, мы уже этим первым шагом вовлечены в новые трудности.

(b) Прежде всего у нас возникает вопрос, действительно ли изящное искусство поддается научному рассмотрению. Простой факт состоит в том, что красота и искусство пронизывают все дела жизни, подобно дружественному гению, и своим жизнерадостным характером украшают все наше окружение — как духовное, так и материальное. Они облегчают напряженность таких отношений, разнообразные перемены реальной жизни; они изгоняют скуку нашего существования своими развлечениями; и там, где не достигается ничего действительно стоящего, по крайней мере преимуществом является то, что они занимают место действительного порока. Однако, хотя искусство повсюду преобладает своими приятными формами, начиная от грубых украшений диких племен и заканчивая великолепием священного храма, убранного всякой мыслимой красотой дизайна, тем не менее такие формы сами по себе, по-видимому, выпадают из реальных целей жизни, и даже там, где творческое произведение искусства не остается невосприимчивым к таким серьезным объектам, более того, порой даже кажется, что оно содействует им, по крайней мере в той мере, в какой отдаляет зло, — тем не менее, искусство по существу принадлежит к отдыху и досугу духовной жизни, тогда как ее субстанциальные интересы скорее требуют ее напряженной энергии. На таких основаниях попытка рассматривать то, что само по себе не носит серьезного характера, со всей серьезностью научного изложения может весьма вероятно показаться неуместной и педантичной. Во всяком случае, с такой точки зрения искусство представляется излишеством, если сопоставить его с существенными потребностями и интересами жизни, даже если предположить, что смягчение души, которое способна вызвать озабоченность красотой объектов, на самом деле не оказывается вредным в своем изнеживающем влиянии на серьезный характер этих практических интересов. Вследствие этого фундаментального предположения, что они являются роскошью, часто казалось необходимым предпринять защиту изящных искусств по отношению к потребностям практической жизни, и в частности по отношению к морали и благочестию; и поскольку эта безвредность не поддается доказательству, идея состояла по крайней мере в том, чтобы сделать правдоподобным, что эта роскошь человеческого опыта приносит большую долю преимуществ, нежели недостатков. В этом отношении искусству приписывались серьезные цели, и во многих кругах оно превозносилось как посредник между разумом и чувственными ассоциациями, между частными склонностями и долгом, олицетворяя, короче говоря, примирителя этих сил в напряженном конфликте и оппозиции, которые порождает этот антагонизм. Но вполне мыслимо, что даже при допущении наличия таких целей со всей их несомненно большей серьезностью, ни разум, ни долг не получают большой выгоды от такого посредничества, по той простой причине, что они по самой своей природе неспособны к какому-либо такому слиянию или компромиссу, требуя повсюду той чистоты, которой они обладают внутренне. И мы могли бы добавить, что искусство от этого ни в каком отношении не становится более достойным научного обсуждения, поскольку оно все еще остается с двух сторон служанкой, то есть подчиненной праздности и легкомыслию, если даже и объектам более возвышенного характера. В таком служении, более того, оно может самое большее лишь казаться средством, вместо того чтобы быть объектом ради самого себя. И, в заключение, если предположить, что искусство есть средство, оно все же неизменно страдает от формального дефекта: поскольку оно на самом деле подчинено более серьезным объектам и производит результаты подобного рода, средством, которое действительно приводит к этому, является обман. Ибо красота оживляется в явлении. Теперь вряд ли можно отрицать, что цели, которые являются истинными и серьезными, не должны достигаться обманом; и хотя такой эффект кое-где достигается этим средством, это должно быть лишь в ограниченной степени; и даже в исключительных случаях мы не оправданы в том, чтобы рассматривать обман как надлежащее средство. Ибо средство должно соответствовать достоинству цели. Ни видимость, ни обман, но только то, что само по себе реально и истинно, обладает правом создавать то, что реально и истинно. Точно так же наука должна исследовать истинные интересы духа в соответствии с действительным процессом реального мира и способом его постижения, как мы находим его на самом деле.

Мы можем, возможно, заключить из вышеприведенных оснований, что искусство красоты недостойно философского рассмотрения. В конце концов, можно сказать, что это лишь приятное времяпрепровождение, и, хотя мы можем признать, что в его поле зрения находятся и более серьезные цели, тем не менее оно по существу противостоит таким целям в их серьезности. Оно является самое большее лишь слугой специфических развлечений, не менее чем исключительных серьезных объектов, и для среды своего существования, как и для средств своих операций, может лишь пользоваться обманом и видимостью.

Но далее, во-вторых, еще более правдоподобным является утверждение, что даже если предположить, что изящное искусство в целом совместимо с философским рассуждением, тем не менее оно не составило бы действительно адекватного предмета для научного исследования в строгом смысле. Ибо красота искусства представлена чувству, ощущению, восприятию и воображению: его область — это не область мышления, и постижение его деятельности и его творений требует иной способности, нежели способность научного интеллекта. Более того, то, чем мы наслаждаемся в художественной красоте, — это как раз свобода ее творческой и пластической деятельности. В производстве и созерцании их мы, по-видимому, избегаем принципа правила и системы. В творениях искусства мы ищем атмосферу покоя и одушевления как некое противовес суровости царства закона и мрачной самоконцентрации мысли; мы ищем радостную и мощную реальность в обмен на теневой мир Идеи. И, наконец, свободная деятельность воображения является источником прекрасных произведений искусства, которые в этом мире духа даже более свободны, чем сама Природа. Искусство не только имеет на своей службе все богатство природных форм во всем их избыточном разнообразии, но творческое воображение способно неисчерпаемо расширять царство формы своими собственными произведениями и модификациями. В присутствии такой неизмеримой глубины вдохновенного творчества и его свободных продуктов можно не без оснований предположить, что мысль потеряет мужество постичь таковые в их кажущемся диапазоне, вынести о них свой вердикт и присвоить их под своими универсальными формулами.

Наука, с другой стороны, каждый должен признать, формально обязана заниматься мышлением, которое абстрагируется от массы частностей: и именно по этой причине, с одной стороны, воображение и его случайность и каприз, иными словами, орган художественной деятельности и наслаждения, исключаются из нее. С другой стороны, когда искусство радостно оживляет как раз эту мрачную и сухую сухость понятия, приводя его абстракции и деления к примирению с конкретным фактом, дополняя своими деталями то, чего понятию не хватает в этом отношении, даже в этом случае чисто созерцательная рефлексия просто удаляет еще раз все, что было добавлено, упраздняет это, вновь приводя понятие к той простоте, лишенной позитивной реальности, которая принадлежит ему и его теневой стране абстракции. Также возможно утверждение, что наука в отношении содержания занимается тем, что является существенно необходимым. Если наша наука Эстетики оставляет в стороне естественную красоту, мы не только, по-видимому, не сделали никакого шага вперед, но скорее отделились еще дальше от того, что необходимо. Выражение «Природа» подразумевает с самого начала идеи необходимости и единообразия, то есть конституцию, которая дает всякое ожидание своей близости и приспособляемости к научному исследованию. В ментальных операциях вообще, и более всего в воображении, если сопоставить его в этом отношении с Природой, каприз и превосходство над всякого рода формальными ограничениями — каприз, как здесь предполагается, уникально находится на своем месте, и они сразу же исключают основу научного исследования.

С каждой и со всех этих точек зрения, следовательно, в своем происхождении, то есть в своем эффекте и в своем диапазоне, изящное искусство, будучи далеким от того, чтобы доказать свою пригодность для научных усилий, скорее, по-видимому, фундаментально сопротивляется регулятивному принципу мысли и плохо приспособлено для точного научного обсуждения.

Трудности такого рода и другие им подобные, которые были подняты в отношении всесторонне научного рассмотрения изящного искусства, были заимствованы из текущих идей, точек зрения и рефлексии, более систематическое расширение которых мы можем прочесть ad nauseam в предшествующей литературе, в частности французской литературе, по вопросу о красоте и изящных искусствах. Они содержат в некоторой степени факты, имеющие свое оправдание; на самом деле, из них выводятся сложные аргументы, которые также не лишены оттенка кажущейся правдоподобности. Таким образом, например, существует факт, что конфигурация красоты столь же многообразна, сколь феномен красоты является универсально распространенным; из чего мы можем заключить, если пожелаем, что универсальный импульс к красоте заключен в нашей общей природе, и можем далее мыслимо вывести, что, поскольку концепции красоты столь бесчисленны в своем разнообразии и притом очевидно являются чем-то частным, невозможно обеспечить законы универсальной значимости ни относительно красоты, ни относительно нашего вкуса к ней.

Прежде чем отвернуться от таких теорий к предмету, как мы сами его понимаем, будет необходимой и предварительной задачей обсудить вопросы и возражения, поднятые выше.

Во-первых, что касается достоинства искусства быть объектом научного исследования, несомненно, что искусство может быть использовано как простое времяпрепровождение на службе удовольствия и развлечения, будь то в украшении нашего окружения, придании приятной поверхности внешним условиям жизни или акценте, сделанном декором на других объектах. В этих отношениях оно, несомненно, не является независимым или свободным искусством, но искусством, подчиненным определенным объектам. Тот вид искусства, однако, который мы сами предлагаем исследовать, есть тот, который свободен в своей цели и своих средствах. То, что искусство в целом может служить другим объектам и даже быть лишь времяпрепровождением, — это отношение, которым оно обладает в общем с самим мышлением. С одной стороны, мышление также, как наука, подчиненная другим целям, может быть использовано точно таким же образом для конечных целей и средств, как они случайно возникают, и как таковая обслуживающая способность науки не является самоопределяемой, но определяется чем-то чуждым ей. Но, далее, в отличие от такой подчиненности частным объектам, наука возвышается своими собственными существенными ресурсами в свободной независимости к истине и исключительно соединена со своими собственными целями в обнаружении истинного исполнения в этой истине.

Изящное искусство не является искусством в истинном смысле этого термина, пока оно не является также таким образом свободным, и его высшая функция удовлетворяется только тогда, когда оно утвердило себя в сфере, которую оно разделяет с религией и философией, становясь тем самым лишь одним способом и формой, через которые Божественное, глубочайшие интересы человечества и духовные истины самого широкого диапазона доводятся до сознания и выражаются. Именно в произведениях искусства народы отложили богатейшие интуиции и идеи, которыми они обладают; и нередко изящное искусство предоставляет ключ к интерпретации мудрости и религии народов; во многих случаях это единственный ключ. Это атрибут, который искусство разделяет с религией и философией, причем специфическое отличие в случае искусства состоит в том, что его представление самого возвышенного содержания осуществляется в чувственной форме, тем самым приближая их к Природе и ее способу созерцания, то есть ближе к нашей чувствительной и эмоциональной жизни. Мир, в глубину которого проникает мысль, есть мир сверхчувственный, мир, который изначально полагается как Потустороннее в противоположность непосредственности обыденной сознательной жизни и настоящего ощущения. Это свобода рефлектирующего сознания, которое высвобождается из этого погружения в «эту сторону», или непосредственность, иными словами, чувственную реальность и конечность. Но дух способен также исцелить разрыв, который таким образом создается в его прогрессии. Из богатства своих собственных ресурсов он порождает произведения изящного искусства как первичную связь посредничества между тем, что является исключительно внешним, чувственным и преходящим, и средой чистой мысли, между Природой и ее конечной реальностью и бесконечной свободой разума, который постигает. Теперь было возражено, что элемент искусства был, если мы рассматриваем его как целое, недостойного характера, поскольку он состоял из явления и обманов, неотделимых от таковых. Такое утверждение было бы, конечно, оправданным, если бы мы имели право предполагать, что явление вообще не имеет места (locus standi). Явление или видимость, однако, существенны для действительности. Не могло бы быть такой вещи, как истина, если бы она не являлась, или, скорее, не позволяла себе являться, если бы она не была далее истинной для какой-то одной вещи или лица, для себя, как также для духа. Следовательно, это не явление в целом, против которого может быть поднято такое возражение, но специфический способ его проявления, при котором искусство делает действительным то, что является существенно реальным и истинным. Если, тогда, явление, в среде которого искусство придает определенное существование своим творениям, определяется как обман, такое возражение в первую очередь понятно, если мы сравним его с внешним миром феноменов и его непосредственным отношением к нам как материальной субстанции, или рассмотрим его относительно нашего собственного мира эмоций, то есть нашей внутренней чувственной жизни. Оба эти мира — это миры, к которым в нашей повседневной жизни, то есть жизни видимого опыта, мы привыкли придавать достоинство и имя реальности, действительности и истины в противоположность искусству, которое не обладает такой реальностью, как мы предполагаем. Теперь именно всю эту сферу эмпирического мира, будь то на его личной стороне или на его объективной стороне, мы должны скорее назвать в более строгом смысле, чем когда мы применяем термин к миру искусства, просто видимостью или явлением, и даже более непреклонной формой обмана. Только за пределами непосредственности эмоциональной жизни и того мира внешних объектов мы обнаружим реальность в любом истинном смысле этого термина. Ничто не является действительно реальным, кроме того, что является действительным в своем собственном независимом праве и субстанции, того, что является одновременно субстанцией Природы и духа, что, хотя оно действительно находится здесь в настоящем и определенном существовании, все же сохраняет при таком ограничении существенное и самоцентрированное бытие, и только в силу такового является поистине реальным. Преобладание этих универсальных сил — это именно то, что искусство акцентирует и проявляет. Во внешнем и душевном мире обычного опыта мы также, несомненно, имеем эту сущность действительности, но в хаотическом скоплении частных деталей, обремененных непосредственностью чувственного созерцания и всякого рода капризами условий, событий, характеров и так далее. Теперь именно видимость и обман этого ложного и мимолетного мира искусство высвобождает из подлинного значения феноменов, к которым мы обращались, внедряя в них реальность более высокого ранга, рожденную духом. Феномены искусства поэтому не просто не являются явлением и ничем более; мы оправданы в том, чтобы приписывать им, в противоположность реальностям нашей обычной жизни, фактически более высокую реальность и более подлинное существование. В такой же мере представления искусства не являются обманчивой видимостью по сравнению с предполагаемыми более истинными описаниями исторического письма. Ибо непосредственное существование также не принадлежит историческому письму. Оно обладает лишь интеллектуальной видимостью такового как средой своих описаний, и его содержание остается нагруженным всей случайной материей обычной реальности и ее событий, развитий и личностей, тогда как произведение искусства ставит нас лицом к лицу с вечными силами, главенствующими в истории, с этой случайной ассоциацией непосредственного чувственного настоящего и его нестабильной видимости, стертой.

Если, однако, именно в контрасте с философской мыслью и религиозными и этическими принципами способ явления форм искусства описывается как обман, то, безусловно, есть нечто в поддержку этого взгляда, что способ откровения, достигнутый содержанием в царстве мысли, является истиннейшей реальностью. В сравнении, тем не менее, с явлением непосредственного чувственного существования и явлением исторического повествования, видимость искусства обладает тем преимуществом, что в силу своей собственной природы она указывает за пределы себя, направляя нас к некоему духовному, которое она стремится созерцать концептивному уму. Непосредственное явление, напротив, не выдает себя за столь иллюзорное, но скорее за истинное и реальное, хотя на самом деле такая истина загрязнена и затруднена непосредственно чувственной средой. Твердая оболочка Природы и повседневного мира предлагает уму больше трудностей в прорыве к Идее, чем продукты искусства.

Но если с этой частной точки зрения мы ставим искусство столь высоко, мы не должны, с другой стороны, забывать, что ни в отношении содержания, ни в отношении формы искусство не является ни высшим, ни самым абсолютным способом доведения истинных интересов нашей духовной жизни до сознания. Сама форма искусства достаточна, чтобы ограничить его определенным содержанием. Только частная сфера и ступень истины способны быть воспроизведены в форме произведения искусства. Такая истина должна обладать силой в своем собственном определенном характере свободно выходить в чувственную форму и оставаться адекватной самой себе в ней, если она должна быть подлинным содержанием искусства, как это имеет место, например, с богами Греции. С другой стороны, существует более глубокое постижение истины, в котором форма уже не находится в столь легких и дружеских отношениях с чувственным материалом, чтобы быть адекватно принятой и выраженной этой средой. Такого типа является христианская концепция истины; и прежде всего это преобладающий дух нашего современного мира, или, точнее, нашей религии и нашей интеллектуальной культуры, которые вышли за пределы той точки, в которой искусство является высшим способом, при котором абсолютное доводится до человеческого сознания. Тип, свойственный художественному производству и его продуктам, перестает удовлетворять высшую потребность человека. Мы вышли за пределы стадии почитания произведений искусства как божественных и объектов, заслуживающих нашего поклонения. Впечатление, которое они производят, является впечатлением более рефлексивного рода, и эмоции, которые они возбуждают, требуют более высокого испытания и дальнейшей верификации. Мысль и рефлексия совершили свой полет над изящным искусством. Для тех, кто любит жаловаться и ворчать, такое положение вещей может рассматриваться как форма упадка; это может быть приписано одержимости страстью и эгоистическими интересами, которые отпугивают серьезность искусства не меньше, чем его жизнерадостность. Или мы можем найти, что вина лежит в требованиях сегодняшнего дня, сложных условиях социальной и политической жизни, которые мешают душе, запутанной в микроскопических интересах, обеспечить свою свободу в более благородных объектах искусства, — условие, также, в котором сам интеллект становится слугой таких пустяковых желаний и интересов, которые они возбуждают в науках, подчиняющихся объектам подобного рода и соблазняемых в добровольное изгнание такой пустыни.

Но как бы мы ни объясняли этот факт, безусловно, дело обстоит так, что Искусство больше не способно обнаружить то удовлетворение духовных потребностей, которое предыдущие эпохи и народы искали в нем и исключительно находили в нем, удовлетворение, которое, по крайней мере на религиозной стороне, было связано с искусством самым интимным образом. Прекрасные дни греческого искусства, как и золотое время позднего средневековья, прошли. Рефлексивная культура нашей сегодняшней жизни делает неизбежным, как относительно нашей волевой силы, так и нашего суждения, что мы строго придерживаемся общих точек зрения и регулируем частные вопросы в согласии с ними, так что универсальные формы, законы, обязанности, права и максимы сохраняют силу как определяющая основа нашей жизни и сила внутри, имеющая главное значение. То, что требуется для художественного интереса, как и для художественного творчества, — это, говоря общими словами, жизненная энергия, в которой универсальное присутствует не как закон и максима, но действует в союзе с душой и эмоциями, точно так же, как и в воображении, то, что является универсальным и рациональным, заключено только как приведенное в единство с конкретным чувственным феноменом. По этой причине настоящее время не является, если мы рассмотрим его условия в их самом широком диапазоне, благоприятным для искусства. И что касается самого исполнителя-художника, то дело не только в том, что рефлексия со всех сторон, которая будет настаивать на высказывании, вследствие универсальной привычки критического мнения и суждения, сбивает его с пути его искусства и заражает его ум подобным желанием накапливать абстрактную мысль в своих творениях; скорее, вся духовная культура времен такова, что он сам стоит внутри мира, таким образом предрасположенного к рефлексии и условиям, которые она предполагает, и, что бы он ни делал, он не может освободиться ни своим желанием, ни своей силой решения от их влияния, ни может он посредством исключительного образования или удаления от обычных условий жизни наколдовать для себя и обеспечить одиночество, способное заменить все, что потеряно.

Во всех этих отношениях искусство есть и остается для нас, на стороне своих высших возможностей, вещью прошлого. В этом оно далее потеряло свою подлинную истину и жизнь и скорее перенесено в наш мир идей, чем способно поддерживать свою прежнюю необходимость и свое превосходное место в реальности. То, что теперь стимулируется в нас произведениями искусства, есть, в дополнение к факту непосредственного наслаждения, наше суждение. Иными словами, мы подвергаем содержание и средства представления произведения искусства, а также уместность и неуместность обоих, созерцанию нашей мысли. Наука об искусстве поэтому является гораздо более насущной необходимостью в наши дни, чем во времена, в которые искусство как искусство было достаточно само по себе, чтобы дать полное удовлетворение. Мы приглашены искусством созерцать его рефлексивно, не, то есть, с целью воссоздания такого искусства, но для того, чтобы научно установить его природу.

Делая все возможное, чтобы принять такое приглашение, мы сталкиваемся с возражением, уже упомянутым, что даже при допущении, что искусство является предметом, приспособленным для философского исследования в общем смысле, все же оно несомненно не приспособлено к систематической процедуре науки. Такое возражение, однако, подразумевает с самого начала ложное понятие, что мы можем иметь философское исследование, которое в то же время является ненаучным. В ответ на такой пункт я могу только здесь кратко изложить свое мнение, что какие бы идеи другие люди ни имели о философии и философствовании, я сам считаю философское исследование любого сорта или вида неотделимым от методов науки. Функция философии состоит в том, чтобы исследовать предмет в свете принципа необходимости, не, это правда, просто в соответствии с его субъективной необходимостью или внешним координированием, классификацией и так далее; она скорее должна развернуть и продемонстрировать объект под обзором из необходимости его собственной интимной природы. Пока этот существенный процесс не сделан явным, научное качество такого исследования отсутствует. Поскольку, однако, объективная необходимость объекта существует по существу в его логической и метафизической природе, изолированное исследование искусства может в таком случае, во всяком случае, или скорее неизбежно, должно быть проведено с определенным расслаблением научной строгости. Ибо искусство основано на многих предположениях, часть которых относится к его содержанию, часть к его материальной или концептивной среде, в силу чего искусство никогда не бывает далеко от границ случайности и каприза. Следовательно, только относительно существенной и идеальной прогрессии его содержания и его средств выражения мы способны с пользой вспомнить формирующий принцип его необходимости.

Возражение, что произведения изящного искусства бросают вызов исследованию научной мысли, потому что они происходят из нерегулируемого мира воображения и темперамента и утверждают свой эффект исключительно на эмоциях и фантазии со сложностью и разнообразием, которые бросают вызов точному анализу, поднимает трудность, которая все еще несет под собой подлинный вес. На самом деле красота искусства действительно появляется в форме, которая прямо противопоставляется абстрактной мысли, форме, которую оно вынуждено нарушить, чтобы осуществлять свою собственную деятельность своим собственным способом. Такой результат есть просто следствие тезиса, что реальность где угодно и везде, будь то жизнь Природы или духа, обезображивается и умерщвляется своим постижением; что, будучи далекой от того, чтобы быть приближенной к нам постижением мышления, она только этим средством в полном смысле удаляется от нас, так что в своей попытке схватить через мысль как средство природу жизни человек скорее делает тщетной эту самую цель. Исчерпывающее обсуждение предмета здесь невозможно; мы предлагаем лишь указать точку зрения, с которой устранение этой трудности или невозможности и несовместимости могло бы быть осуществлено. Будет по крайней мере охотно признано, что дух способен к самосозерцанию и к обладанию сознанием, и действительно таким, которое подразумевает силу мысли, соразмерную с ним самим и всем, что происходит из него самого. Это, на самом деле, именно мысль, процесс мышления, который составляет самую интимную и существенную природу духа. Именно в этом мыслящем сознании над самим собой и своими продуктами, несмотря на всю свободу и каприз, которыми такие могут иначе и действительно должны неизменно обладать — при условии только, что дух или душа поистине беременны в них, — дух проявляет деятельность, соответствующую его существенной природе. Искусство и творения искусства, будучи произведениями, которые происходят из духа и порождены им, сами запечатлены клеймом духа, даже если способ его представления принимает за свой собственный феноменальный облик чувственной реальности, пронизывая, как он это делает, чувственную субстанцию интеллектом. Рассматриваемое в этом свете искусство ставится с самого начала ближе к духу и его мысли, чем чисто внешняя и неразумная Природа. В продуктах искусства дух исключительно имеет дело с тем, что является его собственным. И хотя произведения искусства не являются мыслью и понятием просто как таковыми, но эволюцией понятия из самого себя, отчуждением такового в направлении чувственного бытия, все же, несмотря на все это, мощь мыслящего духа обнаруживается не просто в его способности схватить себя в своей самой родной форме как чистое мышление, но также, и столь же полно, распознать себя в своем самоотчуждении в среде эмоции и чувственного, сохранить схватывание себя в том «другом», которое он трансформирует, но не является, превращая чуждый фактор в мысль-выражение, и тем самым возвращая его к самому себе. И более того, в этом активном и частом отношении к тому «другому», чем он сам, рефлектирующий дух никоим образом не является неверным самому себе. У нас здесь нет забвения или сдачи самого себя; также он не настолько бессилен, чтобы быть неспособным постичь то, что дифференцировано от того другого; что он действительно делает, — это схватывает в понятии как себя, так и свою противоположность. Ибо понятие есть универсальное, которое поддерживает себя в своих партикуляризациях, которое покрывает в своем схватывании как себя, так и свое «другое», и, следовательно, содержит силу и энергию отменить само отчуждение, в которое оно переходит. По этой причине произведение искусства, в котором мысль отчуждает себя от себя, принадлежит царству постигающей мысли; и дух, подвергая его научному созерцанию, тем самым просто удовлетворяет свою самую существенную природу. Ибо поскольку мысль есть его сущность и понятие, он может только в конечном итоге найти такое удовлетворение после пропускания всех продуктов своей деятельности через перегонный куб рациональной мысли, и таким образом делая их впервые в самой истине частью своей собственной субстанции. Но хотя искусство, как мы в конечном итоге увидим с еще большей отчетливостью, далеко от того, чтобы быть высшей формой духа, только в философии искусства оно приходит ко всему, на что оно может справедливо претендовать.

Точно так же искусство не исключается из философского исследования по причине своего нерегулируемого каприза. Как уже было намекнуто, его истинная функция — довести до сознания высшие интересы духа. Непосредственным следствием этого является то, что, поскольку содержание изящного искусства касается, оно не может бродить во всей дикости необузданной фантазии; эти интересы духа полагают категорически для содержания, которое воплощает их, определенные точки прикрепления, как бы многообразны и неисчерпаемы ни были формы и очертания, которые они принимают. То же самое можно сказать о самих формах. Они тоже не остаются незатронутыми ограничивающими принципами. Не каждая случайная форма способна выразить и представить эти интересы, способна ассимилировать их и воспроизвести их. Только через одно определенное содержание определяется форма, адекватная его воплощению.

Именно на таких основаниях мы также способны обнаружить путь, приспособленный для критической рефлексии через кажущиеся бесконечными перспективы художественных творений и форм.

Мы теперь, я надеюсь, в качестве прелюдии, преуспели в ограничении содержания нашей науки на линиях предложенного определения. Мы прояснили, что ни изящное искусство не является недостойным философского изучения, ни такое философское изучение не является неспособным принять в качестве объекта своего познания сущность изящного искусства.

II

Если мы теперь исследуем требуемый способ такого научного исследования, мы здесь снова стоим лицом к лицу с двумя противоречивыми способами обращения с предметом, каждый из которых, по-видимому, исключает другой и позволяет нам не прийти ни к какому удовлетворительному результату.

С одной стороны, мы наблюдаем науку об искусстве, просто, так сказать, с внешней точки зрения, занимающуюся действительными произведениями искусства, каталогизирующую их в истории искусства, составляющую своего рода комментарий к существующим произведениям или предлагающую теории, которые призваны обеспечить общие точки зрения для художественной критики не меньше, чем художественного производства.

С другой стороны, мы находим науку, полностью отдающую себя в своей независимости и уверенности созерцанию прекрасного, предлагающую обобщения, которые не касаются специфических характеристик произведения искусства, производя, короче говоря, абстрактную философию прекрасного.

1. Что касается первого упомянутого метода изучения, отправной точкой которого является эмпирическое изучение определенных фактов, то это путь, по которому должен идти каждый, кто намерен изучать искусство вообще. И точно так же, как каждый в наши дни, даже если он не занимается на самом деле физической наукой, все же считает незаменимым для своего интеллектуального оснащения иметь какое-то знание принципов этой науки, так и считается в целом более или менее существенным для любого человека реальной культуры, чтобы он обладал некоторым общим знанием искусства; и действительно, претензия на то, чтобы быть причисленным к дилетантам или даже к подлинным знатокам, встречает сравнительно мало исключений.

(a) Если, однако, знание такого рода действительно претендует на ранг знаточества первого класса, оно должно быть как разнообразным по своему характеру, так и самого широкого диапазона. Незаменимым условием для этого является то, чтобы оно обладало точным знанием почти безграничной области частных произведений искусства как древних, так и современных времен, некоторые из которых уже исчезли, в то время как другие можно найти только в далеких странах или частях земного шара, и которые, к несчастью нашего положения, мы не можем осмотреть. Добавьте к этому, что каждое произведение искусства принадлежит одному веку, одной национальности и зависит от частных исторических или иных целей и идей. По этой причине незаменимо, чтобы лучший тип искусствоведческой эрудиции имел в своем распоряжении не просто историческое знание широкого диапазона, но знание, которое является высокоспециализированным. Иными словами, произведение искусства связано с частной деталью в специфическом смысле, и специфическое обращение является императивным для постижения и интерпретации его. И в заключение, это знаточество высшего класса не просто подразумевает, как и всякое другое, цепкую память, но также острое воображение, чтобы удерживать ясно перед умом образы таких художественных представлений во всех их характерных линиях, и прежде всего, иметь их готовыми для сравнения с другими произведениями искусства.

(b) В пределах такого метода изучения, который является прежде всего историческим, вскоре утвердятся отчетливые точки зрения, которые при созерцании таких произведений нам не позволено упускать из виду, поскольку они незаменимы для критического вердикта. Такие точки зрения, как это имеет место с другими науками, начало которых является эмпирическим, суммируются, после их надлежащего сбора как отдельных единиц и сравнения, в общих критериях и положениях, возникающих на еще более дальней стадии формального обобщения в «Теориях искусств». Это не место для того, чтобы подробно останавливаться на литературе такого рода; мы лишь вспомним несколько образцов такой работы самым общим образом. Существует, например, «Поэтика» Аристотеля, которая содержит теорию трагедии, все еще представляющую реальный интерес. С еще большей уместностью среди древних «Ars Poetica» Горация и Эссе о «Возвышенном» Лонгина будут служить примером в целом того, каким образом осуществляется этот тип теоретизирования. Общие тезисы, которые в них сформулированы, призваны стоять как предпосылки и правила, в соответствии с которыми произведения искусства должны быть произведены, причем их необходимость выше всего настаивается во времена упадка поэзии и искусства. Они, короче говоря, являются предписаниями для практикующего. Предписания, однако, этих врачей искусства были даже менее успешны в своем лечебном эффекте на искусство, чем обычные в восстановлении телесного здоровья.

Что касается таких теорий, я лишь замечу, что, хотя в своих деталях они содержат много поучительного, все же то, что они имеют сказать, основано на очень ограниченном диапазоне художественного производства, которое проходило, несомненно, за превосходно красивые, но, несмотря на все это, занимало лишь очень ограниченную часть всей области обзора. С дальней точки зрения такие обобщения являются отчасти очень тривиальными размышлениями, которые в своей общности не привели ни к какому надежному схватыванию фактической детали, хотя это прежде всего дело самого важного значения. Послание Горация, уже цитированное, полно таких общих тезисов, и, следовательно, это книга для каждого, но та, которая по этой самой причине содержит много такого, что не имеет никакого значения вообще. Возьмите строки:

Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci Lectorum delectando pariterque monendo—

«Он собирает все голоса, кто смешал полезное с приятным, одновременно очаровывая и наставляя своего читателя». Это не лучше, чем заголовки прописей, такие как «Оставайся там, где ты есть, и зарабатывай честные шесть пенсов» — которые достаточно хороши как обобщение, но дефектны в конкретной определенности, от которой зависит действие. Интерес другого рода, выводимый из этого типа художественного изучения, состоит не столько в выраженной цели способствовать производству подлинных произведений искусства: намерение, по-видимому, скорее состоит в том, чтобы влиять на суждение других о художественных произведениях посредством таких теорий, создавая, короче говоря, стандарт вкуса. Именно для объекта такого рода «Элементы критики» Хорна, сочинения Батто и «Введение в изящные искусства» Рамлера нашли много читателей в свое время. Вкус, в этом смысле, имеет дело с координацией и художественным обращением, вещью на своем правильном месте и всем, что касается отделки того, что принадлежит внешнему воплощению произведения искусства. Добавьте к этому, что к принципам такого вкуса были присоединены взгляды, которые принадлежали психологии, модной в то время, взгляды, которые были обнаружены эмпирическими наблюдениями способностей и деятельности души, или страстей и их потенциального возвеличивания, последовательности и так далее. Однако неизменным фактом является то, что каждый формирует свое мнение о произведениях искусства, или характерах, действиях и событиях в соответствии с мерой своей проницательности и своего перцептивного темперамента; и поскольку формирование вкуса, к которому мы обращались, лишь затрагивало то, что было внешним и поэтому скудным, и помимо этого выводило свои предписания полностью из ограниченного круга художественных работ и интеллектуальной культуры и эмоциональной дисциплины, столь же ограниченных, сфера его влияния была неэффективной, и он не имел ни силы постичь более глубокое значение, ни сделать видение более острым для их постижения.

Такие теории действуют через обобщение, как и остальные нефилософские науки. Содержание, которое они представляют на рассмотрение, принимается из обычных идей как нечто окончательное и принимается как таковое. Вопросы затем задаются о конституции такого понятия, потребность в более отчетливой спецификации делая себя очевидной, и это тоже заимствовано из текущих идей и тотчас окончательно установлено из него в определениях. Но в такой процедуре мы сразу находим себя на ненадежной основе, подверженной спорам. В первом случае, несомненно, могло бы показаться, что прекрасное было совсем простой идеей. Но мы вскоре обнаруживаем, что оно сочетает несколько аспектов; один писатель будет подчеркивать один из них, другой какой-то другой; или, даже при допущении, что рассматриваются те же точки зрения, вопрос для спора все еще остается, какой аспект должен рассматриваться как существенный.

Что касается таких вопросов, то в целом считается неотделимым от научной полноты, что различные определения прекрасного должны быть перечислены и подвергнуты критике. Для себя мы не предлагаем пытаться сделать это с такой исторической исчерпывающестью, которая развернула бы все многие утонченности таких эссе по определению, ни, действительно, по причине их исторического интереса. Мы просто, в качестве иллюстрации, предложим несколько образцов более недавних и более интересных способов рассмотрения вопроса, которые на самом деле попадают почти точно в то, что фактически подразумевается в идее прекрасного. С этим в виду, первостепенное значение имеет вспомнить определение прекрасного Гёте, которое Мейер включил в свою «Историю творческих искусств в Греции», в которой работе он также выдвигает взгляды Хирта, хотя он не упоминает на самом деле его имени. Хирт, один из величайших среди знатоков первого класса в наше время, в своем «Эссе об изящном искусстве» (Horen, 1797, седьмой номер), после рассмотрения прекрасного в нескольких искусствах, суммирует свои выводы в утверждении, что основой справедливой критики изящного искусства и воспитания вкуса является идея Характерного. Иными словами, он определяет прекрасное в конечном итоге как «Совершенное, которое есть или может быть объектом глаза, уха или воображения». Затем он переходит к определению этого «совершенного» как «того, что адекватно своей цели, которую природа или искусство стремилось произвести в конституции объекта — после его родового вида и специфического типа». По какой причине необходимо, чтобы, для того чтобы обучить наше критическое чувство красоты, мы должны направить наше внимание, насколько возможно, на специфические указания существенной конституции объекта. Это, на самом деле, эти знаки индивидуальности, которые являются его характерными. Следовательно, под термином характер как принцип искусства он понимает «ту определенную индивидуальную характеризацию, посредством которой формы, движение и жест, мимика и выражение, местная окраска, свет и тень, светотень и поза различаются в должном отношении, конечно, к требованиям объекта, ранее выбранного». Эта формула более значима в своих фактических терминах, чем другие определения в моде. Если мы перейдем к вопросу, что такое «характерное», мы обнаружим, что оно подразумевает, во-первых, содержание, как, например, определенная эмоция, ситуация, событие, действие, индивидуальное лицо или вещь; во-вторых, специфический способ, в соответствии с которым такое содержание представлено. Именно к этому способу или манере представления относится художественный принцип «характерного». Он требует, чтобы каждый аспект детали в способе выражения подчинялся более ясному определению содержания этого выражения и становился жизненным членом такого выражения.

Абстрактное определение характерного подчеркивает поэтому уместность, с которой частная деталь должна выдвигать на первый план содержание, которое она призвана воспроизвести. Пытаясь прояснить эту концепцию вне технической фразы, мы можем указать ограничение, подразумеваемое в ней, следующим образом: В драме, например, именно действие составляет содержание. То есть, драма должна представлять, как происходит то или иное действие. Теперь люди делают все виды разных вещей. Они говорят друг с другом, принимают пищу, спят, надевают одежду, говорят то и это, и все остальное. Но во всем этом деле жизни то, что не лежит в непосредственном отношении с частным действием, выбранным как реальное драматическое содержание, должно быть исключено для того, чтобы относительно него все было значимым. Точно так же в картине, которая включает только один момент этого действия, и возможно накопить — таковы бесчисленные перспективы, в которые объективный мир втягивает нас — массу обстоятельств, лиц, ситуаций или других происшествий, которые не стоят ни в каком отношении к специфическому действию, как оно фактически происходит, ни служат каким-либо образом более ясной характеризации такового. Но согласно определению, данному характерного, только то должно входить в произведение искусства, что принадлежит проявлению и существенному выражению именно этого одного содержания и никакого другого. Ничто не должно объявлять себя праздным или излишним.

Это определение, несомненно, имеет реальное значение и с определенной точки зрения допускает оправдание. Мейер, однако, в цитируемой работе, придерживается мнения, что взгляд, выдвинутый, исчез, каждый след его, и по его мнению, только к преимуществу искусства. Такая концепция, он думает, со всей вероятностью привела бы к карикатуре. Это суждение основано на предыдущей идее, что попытка такого рода определить прекрасное раз и навсегда связана с понятием предписания. Философия искусства абсолютно не имеет ничего общего с предписаниями для художников. Объект состоит в том, чтобы развернуть существенную природу прекрасного, и — помимо любого намерения предлагать правила для исполнителя — как оно иллюстрируется в действительной работе, то есть произведениях искусства. К такой критике мы можем заметить, что определение Хирта, несомненно, включает то, что способно быть карикатурой, ибо карикатура может также быть характерной. Очевидный пункт, однако, чтобы сделать против него, — это то, что в карикатуре характер в своем определении подчеркивается до точки преувеличения и является, если мы можем сказать так, излишеством характерного. Но пресыщение такого рода уже не является подходящим для характерного, но обременительным повторением, посредством которого характерное может само быть вытеснено из того, чем оно должно быть. Более того, то, что является природой карикатуры, отображается как характерное представление того, что является уродливым, что есть, конечно, способ искажения. Уродство находится в своем собственном праве таким образом более тесно связано с содержанием, так что может быть фактически утверждено, что принцип характерного включает также уродство и представление такового как часть своего существенного определения. Определение Хирта, конечно, не дает нам дальнейшего отчета о содержании прекрасного. Оно лишь поставляет нам в этом отношении чисто формальное утверждение, которое, однако, содержит реальную истину в нем, хотя и сформулированную в абстрактных терминах.

Существует, однако, дальнейший вопрос — что Мейер заменил бы художественным принципом Хирта, что он предлагает сам? Он имеет дело в первую очередь исключительно с принципом, как мы имеем его в древних произведениях искусства, которые, однако, должны содержать в самом широком значении термина существенный детерминант красоты. Делая это, он находит случай сослаться на Менгса и определение Идеала Винкельмана и выражает себя в том смысле, что он не желает ни отвергать, ни полностью принимать этот принцип красоты, но с другой стороны, что он не чувствует никакого колебания в подписке под мнением просвещенного судьи искусства (то есть Гёте), поскольку его значение отчетливо и оно, по-видимому, решает проблему с большей точностью. Теперь то, что Гёте говорит, — это следующее: «Высшим принципом древних было значительное; высшим результатом успешного художественного обращения является прекрасное».

Если мы посмотрим более внимательно на то, что подразумевает этот диктум, мы имеем снова два аспекта, то есть содержание или предмет, и способ его представления. В нашем рассмотрении произведения искусства мы начинаем с того, что непосредственно представлено нам, и после видения его мы переходим к вопросу, каково его значение или содержание. Эта внешняя оболочка не обладает никакой ценностью для нас просто как таковая. Мы предполагаем, что есть внутреннее, идеальность или значение позади него, в силу которого внешнее явление сделано живым духом или душой. Именно к этому, его душе, внешнее явление указывает и свидетельствует. Ибо явление, которое является значимым для чего-то, не представляет себя нам, и просто то, что оно есть quâ внешность, но что-то другое, чем это; как также делает символ, например, и с еще большей ясностью басня, значение которой есть просто мораль и учение таковой. На самом деле нет слова, которое не указывало бы на смысл, не обладая никакой ценностью само по себе. Точно так же человеческий глаз, лицо, плоть, кожа, все присутствие являются откровением духа, интеллекта и души; и в таком случае значение без исключения есть нечто за пределами того, что предложено в обнаженном явлении. Таким образом тоже произведение искусства должно обладать значением; оно не должно казаться рассказавшим свою историю просто в факте частных линий, кривых, поверхностей, углублений, рельефов каменной кладки, в частных цветах, тонах, звуках слов, какой бы среде на самом деле искусство ни могло пользоваться. Его функция — открыть внутреннюю или идеальную жизненность, эмоцию, душу, содержание и дух, что является именно тем, что мы подразумеваем под значением произведения искусства.

Это требование, поэтому, для значения в произведении искусства есть во всех намерениях, и в своем охвате почти то же самое, что принцип характерного Хирта.

Согласно этой концепции мы находим как характерные составляющие прекрасного внутреннее нечто, содержание, и внешнюю оболочку, которая обладает этим содержанием как своим значением. Внутренняя или идеальная составляющая появляется во внешнем и таким образом позволяет себе быть распознанной, то, что является внешним, указывая прочь от себя к внутреннему.

Мы не можем, однако, преследовать вопрос здесь в дальнейшую деталь.

(c) Но прежняя мода на подобное «теоретизирование», как и упомянутое выше установление правил для исполнителя, уже была деспотически отброшена в Германии — главным образом благодаря появлению подлинной живой поэзии, — и право гения, его произведений и воздействий было полностью утверждено в своей независимости вопреки претензиям таких эмпирических правил и широких каналов теории. Из этого фундамента искусства, которое само по себе имеет истинно духовный ранг, а также из сочувствия к нему и погружения в него, возникли восприимчивость и свобода, позволяющие нам наслаждаться великими произведениями искусства, которые давно стали нам доступны, будь то произведения современного мира, Средневековья или совершенно чуждых народов прошлого, например, произведения Индии; произведения, которые в силу своей древности или отдаленности их национальной принадлежности, несомненно, обладают для нас чуждой стороной, но которые, если мы рассмотрим то, как их содержание переходит и выходит за пределы таких национальных границ, и то, что в них есть общего для всего человечества, могут быть заклеймены предрассудками теории лишь как продукты варварского или испорченного вкуса. Это признание произведений искусства везде и всюду, произведений, которые отходят от специфического круга и форм тех, на которых в основном базировались абстракции теории, привело в качестве первичного следствия к признанию особого типа искусства — романтического искусства. Стало необходимым постичь понятие и природу прекрасного более глубоким образом, чем это пытались сделать данные теории. С этим фактом взаимодействовал и другой, а именно то, что понятия в своей форме апперцепции, дух как чистое мышление со своей стороны достиг в философии точки более глубокого самопознания и тем самым был вынужден немедленно постичь сущность искусства также на более глубоких началах. Таким образом, даже в силу достигнутой точки в процессе этого общего развития человеческого мышления, описанный нами тип теоретизирования об искусстве, как в отношении его принципов, так и в отношении их разработки, стал устаревшим. Только научное изучение истории искусства сохраняет непреходящую ценность и должно продолжать сохранять ее по мере того, как границы его обзора расширяются во всех направлениях благодаря прогрессу, достигнутому в уже отмеченных способностях человеческой восприимчивости. Его дело и функция состоят в эстетической оценке отдельных произведений искусства и знании исторических, иными словами, внешних условий, из которых происходит произведение искусства. Это отношение духа, которое, если оно подкреплено здравым смыслом и критической проницательностью, а также историческими знаниями, является необходимым условием для полного проникновения в индивидуальность данного произведения искусства. Многие сочинения Гёте об искусстве и произведениях искусства являются превосходной иллюстрацией. Теоретизирование в указанном специфическом смысле не является целью этого типа исследования, хотя, несомненно, оно нередко занимается и абстрактными принципами и категориями, и может бессознательно скатиться к такому стилю. Если, однако, не позволяя таким отклонениям на нашем пути задержать нас, мы будем держать перед своим взором те конкретные иллюстрации художественных произведений, то они, по крайней мере, что бы они ни делали еще, обеспечат философию искусства видимым оправданием и подтверждением реальной работы, в исторические детали которой, в каждом конкретном случае, философии не позволено входить.

Это, таким образом, может быть принято в качестве первого метода изучения искусства. Он исходит из конкретного произведения, которое находится перед нами.

2. Метод или точка зрения, которые следует противопоставить этому, иными словами, чисто теоретическая рефлексия, которая стремится познать прекрасное как таковое из его собственного внутреннего богатства и проникнуть в его Идею, существенно отличаются от первого метода. Как известно, Платон первым потребовал от философского исследования в более глубоком смысле, чтобы объекты познавались не в их частности, а в их всеобщности, в их родовом типе, их сущностном бытии и его явном проявлении. Он утверждал, что эта истинная сущность не состоит в частных действиях, которые были хорошими, в частных истинных мнениях, красивых людях или прекрасных произведениях искусства, но в добре, красоте и истине в их всеобщности. Теперь, если на самом деле прекрасное должно быть познано согласно его сущности и понятию, это может быть осуществлено только посредством мыслящего понятия, посредством которого логическая и метафизическая природа Идеи как таковой, а также природа частной Идеи прекрасного входит в мыслящее сознание. Но рассмотрение прекрасного в его самодостаточности и его Идее может легко снова стать абстрактной метафизикой; и даже если Платон принимается как основатель и первопроходец, платоновская абстракция больше не предоставляет всего, что нам требуется, даже для логической Идеи прекрасного. Мы обязаны постичь эту Идею более глубоко и более конкретно. Пустота содержания, которая присуща платоновской Идее, больше не удовлетворяет более богатые философские требования современного духа. Несомненно, что мы также в философии искусства должны сделать Идею прекрасного нашей отправной точкой; но отнюдь не неизбежно, что мы должны придерживаться платоновских идей в их абстракции, идей, от которых философия прекрасного лишь ведет свое начало.

3. Философская Идея прекрасного, чтобы во всяком случае предварительно указать на ее истинную природу, должна содержать в себе оба описанных нами крайних полюса в опосредованном виде. Она должна, иными словами, сочетать метафизическую всеобщность с определенным содержанием реальной частности. Только таким образом она постигается в своей сущностной, а также явной истине. Ибо, с одной стороны, она тогда, в отличие от бесплодности односторонней рефлексии, является плодотворной из своего собственного богатства. Ее функция, в согласии с ее собственным понятием, состоит в том, чтобы развиться в совокупность определенных качеств, и эта сущностная концепция сама по себе, не менее чем ее детальное разъяснение, включает в себя необходимую связность ее частных черт, а также прогресс и переход одной ее фазы в другую. С другой стороны, эти частности, в которые совершается переход, существенно несут в себе всеобщность и сущностность фундаментального понятия, как частности, которыми они предстают. Обсуждаемые до сих пор способы исследования лишены обоих этих аспектов, и по этой причине только понятие, сформулированное выше, в своей полноте, ведет нас к определенным принципам, которые являются субстанциальными, необходимыми и самодостаточными в своей завершенности.

III

После этих предварительных замечаний мы переходим к более близкому рассмотрению нашего фактического предмета, а именно философии изящного искусства; и по той причине, что мы беремся рассматривать его научно, наше начало должно быть с понятийного концепта оного. Только после того, как мы определенно установили это, мы можем наметить деление его частей, а вместе с ним и план науки в целом. Деление такого рода, если оно не должно быть, как это имеет место при нефилософском исследовании, предпринято чисто внешним образом, должно обнаружить свой принцип в понятии самого рассматриваемого предмета.

Перед лицом такого требования мы сразу же сталкиваемся с вопросом: «Откуда мы приходим к такой концепции?» Если мы начинаем с понятийного концепта изящного искусства как такового, то он сразу же становится предпосылкой и простым допущением. Простые допущения, однако, исключаются из философского метода; все, что здесь признается действительным, должно иметь свою истину, доказанную, иными словами, должно быть установлено в своей необходимости.

Мы постараемся в нескольких словах прийти к пониманию перед лицом этой трудности, которая неизменно возникает во введении к любому курсу философского изучения, если он рассматривается независимо. Предмет каждой науки представляет в первую очередь два аспекта для рассмотрения: во-первых, факт того, что данный объект есть; во-вторых, вопрос о том, что он есть.

По вопросу о факте в обычном научном исследовании возникает мало трудностей. Действительно, при беглом взгляде могло бы даже показаться смешным, если бы потребовали доказать, например, в геометрии, что существуют такие объекты, как пространство и геометрические фигуры, или в астрономии и физике, что существуют солнце, звезды и магнитные явления. В этих науках, которые имеют дело с тем, что фактически представлено чувственному восприятию, объекты принимаются из объективного опыта, и, далеко не считая необходимым доказывать (beweisen) их, считается достаточным указать (weisen) на голые факты. Тем не менее, даже в рамках нефилософского обучения могут возникнуть сомнения относительно существования определенных объектов. В психологии, например, науке о духе, возможно сомнение, существует ли душа, интеллект, т.е. нечто отличное от материальных условий, нечто нематериальное, независимое и самосущее, или в теологии, действительно ли существует Бог. Более того, предполагая, что объекты науки являются таким образом нематериальными, иными словами, лишь присутствующими в уме, а не частью объективного мира, который мы воспринимаем, мы должны столкнуться с возможным убеждением, что в уме нет ничего, кроме того, что он вызвал в силу своей собственной деятельности. Это попутно поднимает вопрос о том, произвели ли люди эту идею или интуицию, которая является внутренней для их умов, или нет, и даже если мы действительно принимаем первую альтернативу, не заставили ли они такую идею снова исчезнуть или обесценили ее, по крайней мере, до идеи чисто субъективной значимости, содержание которой не обладает независимым или самодостаточным существованием. Таким образом, например, прекрасное часто рассматривалось как не обладающее necessarily существенной и независимой устойчивостью в мире наших идей; скорее, оно принимается как удовольствие, чисто личное для нас, обусловленное капризом наших чувств. Даже наши внешние интуиции, наблюдения и восприятия часто обманывают и сбивают нас с пути; но еще больше это касается тех идей, которые не возникают из чувственного восприятия, даже если они обладают в себе величайшей жизненностью и способны увлечь нас в страсть, которой мы не в силах сопротивляться.

Это сомнение, таким образом, существует ли объект внутреннего мира наших идей и интуиций как независимый факт или нет, а также та дальнейшая побочная проблема, произвело ли его в себе данное конкретное сознание и адекватен ли тот конкретный способ или процесс, в котором оно объективировало его для себя, объекту, таким образом созерцаемому в его сущностной и независимой природе, — это именно те вопросы, которые пробудили в людях высшее требование философии, состоящее в том, что, даже если есть всякое видимость того, что объект есть, или что перед нами такой объект, тем не менее, этот объект должен быть истолкован или продемонстрирован на основе его необходимости. Демонстрация такого рода, если она развивается на подлинно философских началах, должна в то же время дать достаточный ответ на вопрос: что есть данный объект. Полная разработка этого, однако, завела бы нас дальше, чем это возможно сейчас. Мы предлагаем ограничиться следующими общими замечаниями.

Если мы должны изложить необходимость нашего предмета, иными словами, красоту искусства, мы обязаны доказать, что искусство, или прекрасное, является результатом таких предшествующих условий, которые, если рассматривать их относительно их истинного понятийного концепта, ведут нас с научной необходимостью к аналогичному понятию изящного искусства как такового. Поскольку, однако, мы предлагаем сделать искусство отправной точкой, а также его Идею и объективное присутствие оного, и не предлагаем иметь дело с предшествующими условиями, которые существенны для необходимого изложения его понятийного концепта, по этой причине искусство, в нашем рассмотрении его как частного объекта научного исследования, включает в себя предпосылку, которая лежит вне границ нашего исследования; которая, подразумевая иное содержание, принадлежит, как научно рассматриваемая, к другому курсу философского исследования. У нас, следовательно, нет теперь иной альтернативы, кроме как откровенно принять понятийную Идею искусства, так сказать, предварительно, что неизбежно для каждой из частных философских наук, если рассматривать их в их абстрактной изоляции. Ибо именно весь корпус философии, и только он один, является или может быть постижением вселенной как одной существенно единой органической целостности; и которая, как таковая целостность, саморазвивающаяся из своей собственной понятийной Идеи и возвращающаяся в себя, чтобы сформировать целое в силу необходимого принципа, в котором она поставлена относительно себя, заключает себя и все, что есть она сама, в один единый мир истины. В венце этой научной необходимости каждый частный член оного является самозавершенным кругом, который возвращается в себя, в то время как, в то же время и столь же императивно, он обладает необходимой связью с другими частями. Эта связь связности есть как обратная, из которой он самопроизводен, так и прямая, к которой он самопобуждаем вперед, поскольку он плодотворно порождает свежий материал из своих собственных ресурсов и делает его открытым и доступным для научного познания. Поэтому не является нашей целью доказывать Идею прекрасного, которая является нашей отправной точкой, или, иными словами, выводить ее во всей ее необходимости из предпосылок, которые являются ее предшественниками в философии и из чрева которых она рождается. Это объект, соответствующий энциклопедическому развитию философии в целом и в ее специфических отраслях. Для нас понятийный концепт прекрасного и искусства является предпосылкой, предоставленной нам системой философии. Поскольку, однако, мы не готовы обсуждать эту систему и ассоциацию искусства с ней в данном контексте, у нас еще нет Идеи прекрасного перед нами в научной форме: то, что у нас есть и с чем мы можем иметь дело, — это просто фазы и аспекты оного, как мы находим их в различных концепциях красоты и искусства нашей повседневной сознательной жизни, или как они были задуманы предыдущими авторами. Сделав наш старт в этой точке, мы затем на более поздней стадии перейдем к более фундаментальному исследованию этих взглядов, чтобы тем самым обеспечить преимущество, в первую очередь, выработки общей идеи нашего предмета, не менее чем получения предварительного знакомства, в результате нашей обязательно краткой критики, с его высшими принципами, которые займут наши мысли в исследовании, которое следует. Этим средством наше окончательное введение послужит своего рода увертюрой к изложению самого предмета и будет стремиться быть общей конкатенацией и направлением нашей рефлексии о реальном предмете перед нами. То, что в первую очередь известно нам под текущими концепциями произведения искусства, может быть подведено под три следующие определения:

(1) Произведение искусства не является продуктом природы. Оно приводится в бытие через посредство человека.

(2) Оно создано существенно для человека; и, более того, оно в большей или меньшей степени освобождено от чувственной среды и адресовано его чувствам.

(3) Оно содержит в себе цель, связанную с ним.

1. Что касается первого пункта, что произведение искусства является продуктом человеческой деятельности, из этого был сделан вывод (a), что такая деятельность, будучи сознательным производством внешнего объекта, может также быть познана и обнародована, изучена и воспроизведена другими. Ибо то, что один способен осуществить, другой — таков концепт — способен осуществить или имитировать, когда он однажды просто овладел способом делания этого. Короче говоря, нам нужно лишь предположить знакомство с правилами художественного производства, разделяемыми повсеместно, и любой может тогда, если он пожелает сделать это, дать эффект исполнительской способности того же типа и произвести произведения искусства. Именно из рассуждений такого рода возникли вышеупомянутые теории с их обеспечением правил и их предписаниями, сформулированными для практического принятия. К сожалению, то, что способно быть приведено в исполнение в соответствии с предложениями такого описания, может быть только чем-то формально правильным и механическим. Ибо только то, что механично, является столь внешним типом, что только совершенно пустое усилие воли и ловкости требуется, чтобы принять его среди наших рабочих концепций и немедленно выполнить его; усилие, фактически, которое не находится под необходимостью внести из своих собственных ресурсов что-либо конкретное, такое, которое находится совершенно вне предписывающей силы таких общих правил.

Это проявляется с наибольшей яркостью, когда предписания такого рода не ограничиваются тем, что является чисто внешним и механическим, но распространяют свои претензии на деятельность художника в смысле, который подразумевает богатство значимости и интеллекта. В этой области наши правила переходят к чисто неопределенным общностям, таким как «тема должна быть интересной, и каждый отдельный человек должен говорить так, как подобает его статусу, возрасту, полу и ситуации». Но если правила действительно должны быть достаточными для такой цели, их указания должны быть сформулированы с такой прямотой деталей, что без какого-либо дальнейшего сотрудничества ума они могли бы быть выполнены точно в той манере, в какой они предписаны. Такие правила, будучи, в отношении этого содержания, абстрактными, ясно и полностью не достигают своей претензии быть способными завершить художественное сознание. Художественное производство не является формальной деятельностью в соответствии с серией определений; оно, как деятельность души, вынуждено работать из своего собственного богатства и представить перед взором ума совершенно иное и гораздо более богатое содержание, и более охватывающее и уникальное творение, чем когда-либо может быть таким образом предписано. В частных случаях такие правила могут оказаться полезными, постольку, поскольку они содержат что-то действительно определенное и, следовательно, полезное для практики. Но даже здесь их руководство будет применяться только к условиям, совершенно внешним.

(b) Эта вышеуказанная тенденция была, следовательно, полностью оставлена; но авторы, делая это, лишь впали столь же безоговорочно в противоположную крайность. Произведение искусства стали рассматривать, и в этом отношении справедливо, уже не как продукт деятельности, разделяемой всеми людьми, а скорее как творение ума, одаренного в чрезвычайной степени. Ум такого типа должен, в этом взгляде, просто дать свободный выход своей специфической одаренности, рассматриваемой как специфическая природная сила. Он должен абсолютно освободиться от следования правилам всеобщего применения, а также от любой примеси сознательной рефлексии со своими творческими и, как таким образом рассматриваемыми, полностью инстинктивными силами, или, скорее, он должен быть на страже от этого, исходя из предположения, что такое упражнение сознательного мышления может действовать на его творения только как инфекция и пятно. В согласии с таким взглядом произведение искусства было провозглашено продуктом таланта и гения; и именно аспект природного дара, неотделимый от обычного концепта таланта и гения, был подчеркнут. В этом есть до некоторой степени реальная истина. Талант — это специфическая, гений — всеобщая способность. Ни тем, ни другим человек не может наделить себя просто упражнением своей самосознательной деятельности. Мы рассмотрим это более подробно в последующей главе.

В настоящем контексте мы хотели бы лишь обратить внимание на ложное предположение в этом взгляде, что в художественном производстве всякий вид саморефлексии над собственной деятельностью художника рассматривался не просто как излишний, но фактически вредный. В таком взгляде процесс творения талантом или гением просто принимается за общее состояние; или мы можем определить его более точно как состояние вдохновения. К такому состоянию, говорят, гений в некоторой мере возвышается самим предметом; он также в некоторой степени добровольно способен поставить себя в такое состояние, процесс самоингибирования, в котором гениальное служение бутылки шампанского не забыто. Идея такого рода была в моде во время так называемой «Эпохи гениев», которая возникла с ранними поэтическими работами Гёте, получив последующую иллюстрацию в работах Шиллера. Эти поэты своим отвержением всех правил, до сих пор сфабрикованных, сделали, так сказать, совершенно новый старт; с преднамеренным намерением они пошли наперекор таким правилам и, делая это, опередили всех конкурентов на много корпусов. Я не предлагаю, однако, обсуждать более подробно путаницу, которая преобладала над концепцией вдохновения и гения, и понятие, которое даже в сегодняшний день находит сторонников, что вдохновение просто само по себе может осуществить что угодно и все. Реальный и, действительно, единственный пункт, который следует поддерживать как существенный, — это тезис, что, хотя художественный талант и гений существенно подразумевают элемент природной силы, тем не менее, столь же необходимо, чтобы он был вдумчиво культивирован, чтобы рефлексия была приведена в действие относительно частного способа, которым он осуществляется, и чтобы он также поддерживался живым с использованием и практикой в реальной работе. Факт в том, что важный аспект процесса творения — это просто легкость в использовании среды; то есть произведение искусства обладает чисто технической стороной, которая простирается до границ простого ремесла. Это наиболее очевидно в архитектуре и скульптуре, менее в живописи и музыке, меньше всего в поэзии. Легкость здесь совсем не поддерживается вдохновением; что исключительно необходимо, так это рефлексия, усердие и практика. Такое техническое мастерство художник просто обязан обладать, чтобы он мог быть хозяином над внешним материалом, а не быть сорванным его упрямством.

Добавьте к этому, что чем более возвышен ранг художника, тем более глубоко он должен изображать глубины души и ума; и они не должны быть познаны вспышкой, но исключительно должны быть зондированы, если вообще, направлением собственного интеллекта человека на мир душ и объективный мир. В этом отношении, следовательно, еще раз изучение является средством, посредством которого художник приводит к сознанию такое содержание и присваивает материал и структуру своих концепций. В то же время, несомненно, одно искусство потребует такого сознательного восприятия и когнитивного мастерства рассматриваемого содержания больше, чем другое. Музыка, например, которая исключительно имеет дело с совершенно неопределенным движением души внутри, с музыкальными тонами того, что есть, относительно, чувство, лишенное позитивного мышления, имеет мало или никакой нужды приводить к сознанию субстанцию интеллектуальной концепции. По этой самой причине музыкальный талант заявляет о себе, как правило, в очень ранней юности, когда голова еще пуста и эмоции едва ли имели трепет; он, фактически, достиг реального отличия во время в жизни художника, когда и интеллект, и жизнь практически без опыта. И, если на то пошло, мы часто достаточно видим очень великое достижение в музыкальной композиции и исполнении, висящее вместе с значительной нищетой ума и характера. Совершенно другое дело в случае поэзии. Что является главной важностью здесь, так это презентация нашей человечности, богатой содержанием и силой рефлексии, ее более глубоких интересов и сил, которые движут ею. Здесь, по крайней мере, ум и сердце сами должны быть богато и глубоко дисциплинированы жизнью, опытом и мыслью, прежде чем гений сам может привести в бытие плод, который созрел, содержание, которое имеет субстанцию и является существенно совершенным. Ранние произведения Гёте и Шиллера характеризуются незрелостью, мы можем даже назвать ее сыростью и варварством, которые действительно ужасают. Этот феномен, что в большинстве тех экспериментов мы находим преобладающую массу черт, которые абсолютно прозаичны, или, по крайней мере, не вдохновлены и банальны, является главным возражением против обычного понятия, что вдохновение неотделимо от юности и ее сезона сирокко. Эти два человека гения были первыми вне вопроса, кто дал нашей нации истинные произведения поэзии, являются, фактически, нашими национальными поэтами; но при всем том это была только их зрелая мужественность, которая сделала подарок творениям глубоким, стерлинговым в своем роде, творениям подлинного вдохновения и не менее технически полным в своей художественной форме. Мы естественно вспоминаем случай ветерана Гомера, который только сочинял и произносил свои бессмертные песни в своей старости.

(c) Третий взгляд, удерживаемый относительно Идеи произведения искусства как продукта человеческой деятельности, касается позиции оного по отношению к феноменам природы. Естественная тенденция обычного мышления в этом отношении — предполагать, что продукт человеческого искусства имеет подчиненный ранг по отношению к произведениям природы. Произведение искусства не обладает чувством своего собственного; оно не является насквозь живой вещью, но, рассматриваемое как внешний объект, является мертвой вещью. Обычно считается, что то, что живо, имеет более высокую ценность, чем то, что мертво. Мы можем признать, конечно, что произведение искусства не способно само по себе к движению и живо. Живая, естественная вещь есть, рассматриваемая внутри или снаружи, организация с жизненной целью оной, проработанной до мельчайших деталей. Произведение искусства лишь достигает видимости анимации на своей поверхности. Ниже этого это обычный камень, дерево или холст, или в случае поэзии — идея, средой которой является речь и буквы. Но этот элемент внешнего существования не является тем, что делает произведение творением изящного искусства. Произведение искусства является только истинно таковым постольку, поскольку, происходя из человеческого духа, оно продолжает принадлежать почве, из которой оно возникло, получило, короче говоря, крещение ума и души человека и только представляет то, что сформировано в согласии с таким таинством. Интерес, жизненно важный для человека, духовные ценности, которые единичное событие, один индивидуальный характер, одно действие обладает в своей деволюции и конечном исходе, схватывается в произведении искусства и подчеркивается с большей чистотой и ясностью, чем это возможно на почве обычной реальности, где человеческого искусства нет. И по этой причине произведение искусства имеет более высокий ранг, чем любой продукт природы вообще, который не подчинился этому проходу через ум. В силу эмоции и интуиции, например, в атмосфере которых пейзаж изображается искусством живописи, это творение человеческого духа принимает более высокий ранг, чем чисто естественный пейзаж. Все, что причастно духу, лучше, чем все, порожденное простой природой. Как бы то ни было, факт остается фактом, что никакое чисто естественное существование не способно, как искусство, представлять божественные идеалы.

И далее, все, что ум заимствует из своего собственного идеального содержания, он способен, даже в направлении внешнего существования, наделить постоянством. Индивидуальная живая вещь, напротив, преходяща; она исчезает и нестабильна в своем внешнем аспекте. Произведение искусства сохраняется. В то же время это не просто продолжение, но скорее форма и давление на оном чеканки душевно-жизненного, что составляет его истинное превосходство в отличие от реальности природы.

Но эта более высокая позиция, которую мы таким образом назначили произведению искусства, еще далее оспаривается другой распространенной концепцией обычных идей. Утверждается, что природа и все, что исходит от нее, есть работа Бога, созданная Его благостью и мудростью. Произведение искусства, напротив, является лишь человеческим продуктом, сформированным человеческими руками согласно человеческому дизайну. Ошибка, подразумеваемая в этом контрасте между продуктами природы, рассматриваемыми как божественное творение, и человеческой деятельностью как энергией чисто конечной, состоит в очевидном предположении, что Бог не действует в человеке и через человека, но ограничивает сферу Своей деятельности только природой. Мы должны полностью отбросить эту ложную концепцию, если мы желаем проникнуть к истинной Идее искусства; или скорее, в противоположность такой концепции, мы должны принять крайнюю противоположность оной, а именно, что Бог более почитается тем, что ум делает и создает, чем всем, что приведено в бытие и сформировано в естественном процессе. Ибо не только есть божественность в человеке, но она фактически эффективна в нем в форме, которая адекватна сущностной природе Бога в гораздо более высокой степени, чем в работе природы. Бог есть Дух, и только в человеке среда, через которую проходит Божественное, обладает формой духа, полностью осознающего деятельность, в которой он проявляет свое идеальное присутствие. В природе среда, соответствующая этому, есть бессознательная чувственная и внешняя материя, которая на многие степени ниже сознания в своей ценности. В продуктах искусства Бог работает точно так же, как Он работает через феномены природы. Божественная субстанция, однако, как она утверждена в произведении искусства, обеспечила, будучи порожденной самой духовной жизнью, шоссе, соизмеримое с ее существованием; определенное существование в бессознательной чувственности природы не является способом появления, адекватным Божественному Существу.

(d) Предполагая, таким образом, что произведение искусства является творением человека в том смысле, что оно есть порождение ума или духа, у нас все еще есть дальнейший вопрос в заключение, который поможет нам сделать еще более глубокий вывод из нашей предыдущей дискуссии. Этот вопрос: «Какова человеческая потребность, которая стимулирует художественное производство?» С одной стороны, художественная деятельность может рассматриваться как простая игра случая или человеческих причуд, которые могли бы так же хорошо быть оставлены в покое, как и предприняты. Ибо, можно настаивать, есть другие и лучшие средства для приведения в исполнение целей искусства, и человек несет внутри себя более высокие и более весомые интересы, чем искусство способно удовлетворить. В отличие от такого взгляда искусство, кажется, возникает из более высокого импульса и удовлетворяет более возвышенные потребности, более того, в определенные времена самые высокие и самые абсолютные из всех, будучи, как это было, объединенным с самыми охватывающими взглядами целых эпох и наций на конституцию мира и природу их религии.

Это исследование, однако, касающееся необходимости для искусства, которая не должна быть просто случайной, но абсолютной, мы еще не способны ответить с полнотой; оно требует, фактически, более конкретного способа изложения, чем это совместимо с формой этого введения. Мы должны, соответственно, считать достаточным для настоящего момента лишь установить следующие пункты.

Всеобщая и абсолютная потребность, из которой искусство на своей стороне сущностной формы возникает, происходит из факта, что человек есть мыслящее сознание, иными словами, что он делает явным для себя и из своей собственной субстанции то, что он есть, и все, фактически, что существует. Объекты природы существуют исключительно в непосредственности и раз и навсегда. Человек, напротив, как ум, редуплицирует себя. Он есть, для начала, объект природы, как другие объекты; но в дополнение к этому, и не менее истинно, он существует для себя; он наблюдает себя, делает себя присутствующим в своем воображении и мысли, и только в силу этой активной силы самореализации он фактически есть ум или дух. Это сознание самого себя человек приобретает двояким путем; в первом случае теоретически. Это так постольку, поскольку он находится под принуждением привести себя в своей собственной внутренней жизни к сознанию — все, что движется в человеческом сердце, все, что всплывает и стремится в нем — и вообще, постольку, поскольку он побужден сделать себя объектом восприятия и концепции, зафиксировать для себя определенно то, что мысль обнаруживает как сущностное бытие, и во всем, что он вызывает из себя, не менее чем в том, что получено извне, признать только себя. И во-вторых, эта реализация осуществляется через практическую деятельность. Иными словами, человек обладает импульсом утвердить себя в том, что представлено ему в непосредственности, в том, что находится под рукой как внешнее нечто для него самого, и делая это, в то же время еще раз признать себя в этом. Эту цель он достиг изменением, которое он производит в таких внешних объектах, на которых он запечатлевает печать своей внутренней жизни, переоткрывая в них тем самым черты своей собственной определенной природы. И человек делает все это, чтобы он мог как свободный агент лишить внешний мир его упрямого отчуждения от него самого — и чтобы он мог наслаждаться в конфигурации объективного факта внешним реальностью просто самого себя. Самый первый импульс ребенка подразумевает в существенном этот практический процесс преднамеренного изменения во внешнем факте. Мальчик бросает камни в поток, а затем смотрит с удивлением на круги, которые следуют в воде, рассматривая их как результат, в котором он видит нечто от своего собственного делания. Эта человеческая потребность проходит через самые разнообразные феномены вплоть до той частной формы самовоспроизводства во внешнем факте, который представлен нам в человеческом искусстве. И это не просто в отношении внешних объектов, что человек действует таким образом. Он относится к себе, то есть к своей естественной форме, подобным образом: он не позволит ей оставаться такой, какой он ее находит; он изменяет ее преднамеренно. Это рациональное основание всего орнамента и украшения, хотя оно может быть столь же варварским, безвкусным, полностью обезображивающим, более того, столь же вредным, как дробление ног китайских дам или разрезание ушей и губ. Ибо именно среди действительно культурных людей изменение фигуры, поведения и каждого способа и манеры самовыражения выльется в гармонию с диктатами ментального возвышения.

Это всеобщее требование для художественного выражения основано на рациональном импульсе в природе человека возвысить как мир его душевного опыта, так и мир природы для себя в сознательное объятие ума как объект, в котором он переоткрывает себя. Он удовлетворяет требование этой духовной свободы, делая явным для своей внутренней жизни все, что существует, не менее чем с дальнейшей точки зрения давая реализованное внешнее воплощение самости, сделанной таким образом явной. И этой редупликацией того, что есть его собственное, он помещает перед взором и внутри познания себя и других то, что есть внутри него. Это свободная рациональность человека, в которой искусство, как и всякое действие и знание, возникает. Мы исследуем на более поздней стадии специфическую потребность для искусства по сравнению с той для другого политического и этического действия, или той для религиозных идей и научного знания.

2. Мы до сих пор рассматривали произведение искусства под аспектом, что оно сформировано человеком; мы теперь перейдем ко второй части нашего определения, что оно произведено для его чувственного восприятия и, следовательно, в большей или меньшей степени находится под обязательствами к чувственной среде.

(a) Эта рефлексия была ответственна за вывод, что функция изящного искусства — возбуждать чувство, более точно чувство, которое подходит нам — то есть приятное чувство. С такой точки зрения авторы превратили исследование изящного искусства в трактат об эмоциях и спросили, какого рода чувства искусство должно возбуждать — возьмем страх, например, и сострадание — с дальнейшим вопросом, как такие могут рассматриваться как приятные, как, короче говоря, созерцание несчастья может принести удовлетворение. Эта тенденция рефлексии датируется по большей части временами Мозеса Мендельсона, и многие такие цепочки рассуждений могут быть найдены в его сочинениях. Дискуссия такого рода, однако, не продвинула проблему далеко. Чувство — это неопределенная темная область духовной жизни. То, что чувствуется, остается окутанным в форме отдельного личного опыта под его самой абстрактной устойчивостью; и по этой причине различия чувства являются полностью абстрактными; они не являются различиями, которые применяются к предмету самому по себе. Чтобы взять примеры — страх, тревога, забота, ужас, являются, конечно, одним типом эмоции под различными модификациями; но отчасти они являются чисто количественными степенями интенсивности, и отчасти формами, которые не отражают света на их содержание само по себе, но безразличны к нему. В случае страха, например, существование предполагается, для которого индивид в вопросе обладает интересом, но видит в то же время негативный подход, который угрожает уничтожить это существование, и затем обнаруживает в непосредственном слиянии внутри себя вышеуказанный интерес и подход того негативного как противоречивое аффектирование его личной жизни. Страх такого рода, однако, не обуславливает на свой собственный счет никакого частного содержания; он может ассоциироваться с собой предметом самого противоположного и разнообразного характера. Чувство просто как таковое есть, короче говоря, полностью пустая форма субъективного состояния. Такая форма может, несомненно, в определенных случаях сама быть существенно сложной, как мы находим это с надеждой, болью, радостью и удовольствием; она может также в этой самой сложности присваивать различные способы содержания, как, например, у нас есть чувство справедливости, этическое чувство, возвышенное религиозное чувство и так далее; но несмотря на факт, что содержание такого рода присутствует в различных способах чувства, никакой свет вообще не проливается тем самым на такое содержание, которое раскроет его сущностный и определенный характер. Чувство повсюду остается чисто субъективным состоянием, которое принадлежит мне, одним, в котором конкретный факт исчезает, как будто сокращенный до исчезающей точки в самой абстрактной из всех сфер. По этой причине исследование о природе эмоций, которые искусство должно или не должно возбуждать, приходит просто к остановке в неопределенном; это исследование, которое преднамеренно абстрагируется от подлинного содержания и его конкретной субстанции и понятия. Рефлексия над чувством удовлетворяется наблюдением личного эмоционального состояния и его сингулярности, вместо того чтобы проникать и зондировать предмет для изучения, иными словами, произведение искусства, и делая это, прощаясь с полностью субъективным состоянием и его условиями. В чувстве, однако, это именно это субъективное состояние, лишенное содержания, которое не просто принимается, но становится главной вещью; и именно поэтому люди так гордятся тем, что имеют эмоции. И ни по какой другой причине это именно поэтому такое исследование утомительно из-за своей неопределенной природы и пустоты, и даже отталкивающе в своем внимании к тривиальным личным идиосинкразиям.

(b) Поскольку, однако, произведение искусства не просто озабочено возбуждением какого-то рода эмоции или другого — ибо это объект, который оно разделило бы без какого-либо действительного различия с красноречием, исторической композицией, религиозным назиданием и многим другим — но является только произведением искусства постольку, поскольку оно прекрасно, пришло на ум рефлексивным умам обнаружить специфическое чувство для красоты и отдельную чувственную способность, соответствующую ему. В таком исследовании вскоре стало ясно, что чувство такого рода не было определенным и простым инстинктом, жестко фиксированным природой, который был способен сам по себе и независимо различать прекрасное. Как следствие, требование было сделано для культуры как условия, предшествующего такому чувству, и чувство красоты, как таким образом культивированное, было названо вкусом, который, хотя и является обученным восприятием и открытием прекрасного, тем не менее предполагался сохраняться в характере непосредственного чувства. Мы уже обсуждали способ, которым абстрактная теория пыталась сформировать такое чувство вкуса, и как внешним и односторонним это чувство оставалось. В то время как критическое чувство вообще того времени, когда такие идеи были в обращении, отсутствовало в всеобщности своих принципов, как специфическая критика частных произведений искусства оно было менее озабочено обоснованием суждения более решительного, чем до сих пор — действительно, материал для осуществления этого еще не был в наличии — чем продвижением в общем способе культивации такого вкуса. Следовательно, этот образовательный процесс также остановился в регионе более неопределенного и просто занимался своими рефлексиями в оснащении чувства как чувства красоты таким образом, что красота могла немедленно быть обнаружена, когда и где бы она ни могла случиться появиться. Реальная глубина предмета оставалась, несмотря на это, закрытой книгой для такого вкуса. Глубина такого рода требует не просто чувствительного восприятия и абстрактной мысли, но разума в его конкретном охвате и самых стерлинговых качеств душевно-жизненного. Вкус, напротив, направлен только на внешние поверхности, которые являются игровой площадкой чувств, и на которых односторонние принципы могут очень хорошо проходить, как валюта. Но по этой самой причине наш так называемый хороший вкус напуган каждым видом более глубокого художественного эффекта и нем, где идеальная значимость находится под вопросом, и все простые внешности и аксессуары исчезают. Ибо когда великие страсти и движения глубокой души утверждают себя, мы не беспокоим себя больше тонкими различиями вкуса и его розничной торговлей мелочами. Он сознает, что гений оставляет такую почву далеко позади себя в своем шаге; и, сжимаясь перед этой силой, чувствует со своей стороны далеко не комфортно, не зная очень хорошо, в какую сторону повернуться.

(c) Таким образом, это дальнейшее изменение произошло, что критики художественного производства больше не имеют глаза просто на образование вкуса или намерены на иллюстрацию такого чувства. Знаток, или искусствовед, занял место человека, или судьи художественного вкуса. Позитивную сторону искусствоведения, постольку, поскольку она подразумевает здравое и исчерпывающее знакомство со всем охватом того, что является отличительным и специфическим в данном произведении искусства, мы уже поддерживали как необходимое условие художественного исследования. Произведение искусства, благодаря своей природе, которая, если оно материально с одной точки зрения, также относится к частному лицу, происходит из специфических условий самого разнообразного рода, среди которых как исключительно важные мы можем упомянуть дату и место его происхождения, характерную личность художника и, прежде всего, степень исполнительского достижения, обеспеченного искусством. Все эти точки зрения должны быть приняты во внимание, если мы желаем получить вид и знание такого произведения, которое ясно в своих очертаниях и основано на истинном базисе, более того, даже желаем наслаждаться им правильно. Именно с ними наше искусствоведение в основном занято; и все, что оно может сделать для нас в этом способе, должно быть с благодарностью принято. Хотя это совершенно верно, такое искусствоведение должно считаться как имеющее существенную важность, оно не должно рассматриваться как единственный, или действительно высший, компонент в отношении созерцательного духа к произведению искусства и искусству вообще. Такое искусствоведение (это дефектная тенденция) может ограничить себя полностью знанием чисто внешних характеристик, либо на стороне техники, либо исторического условия, или в других направлениях; оно может продолжать обладать самым скудным представлением об истинной природе данного произведения или просто никаким знанием вообще. Оно может даже сформировать обесценивающий вердикт о ценности более глубоких исследований по сравнению с чисто фактическим, техническим и историческим знанием. Тем не менее, даже так искусствоведение, предполагая, что оно действительно подлинное и тщательное, по крайней мере, исходит из оснований и знания, которые определенны, и интеллектуального суждения; и это ассоциация с такими, что наш более точный обзор отличительных, если также до некоторой степени внешних, аспектов произведения искусства и наша оценка их относительной значимости обеспечены.

(d) Следуя вышеуказанным наблюдениям над способами исследования, которые были предложены тем аспектом произведения искусства, в котором, как сам объект с материальной средой, оно обладало существенным отношением к человеку как самому восприимчивому через чувство, мы теперь исследуем эту точку зрения в ее более существенной связи с искусством самим по себе. Мы предлагаем сделать это отчасти (α) в отношении художественного продукта, рассматриваемого как объект, отчасти (β) что касается личных характеристик художника, его гения, таланта и так далее. Мы не предлагаем, однако, входить в материал, который может в этой связи исключительно исходить из знания искусства согласно его всеобщему концепту. Истина в том, что мы еще не в полном смысле на научной почве; мы лишь достигли провинции внешней рефлексии.

(α) Нет вопроса, таким образом, что произведение искусства представлено для чувственного восприятия. Оно представлено эмоциональному чувству, будь то внешнее или внутреннее, чувственному восприятию и образному чувству, точно так же, как объективный мир представлен вокруг нас, или как наша собственная внутренняя чувствительная природа. Даже речь, например, может быть адресована чувственному воображению и чувству. Несмотря на этот факт, однако, произведение искусства не исключительно направлено на чувственное восприятие, рассматриваемое, то есть, как объект материально обусловленный. Его позиция такова, что наряду со своей чувственной презентацией оно фундаментально адресовано уму. Ум предназначен быть затронутым им и получить некоторого рода удовлетворение в нем.

Эта функция произведения искусства сразу же делает ясным, как это есть, что оно ни в коем случае не предназначено быть естественным продуктом или, на стороне, где оно сталкивается с природой, обладать живым принципом природы. Это, по крайней мере, факт, является ли естественный продукт ранжированным ниже или выше, чем просто произведение искусства, как люди привыкли выражать себя в тоне обесценивания.

Иными словами, чувственный аспект произведения искусства имеет право на определенное существование только постольку, поскольку оно существует для человеческого ума, не, однако, постольку, поскольку оно само, как материальный объект, существует для себя независимо.

Если мы рассмотрим более близко, каким образом чувственная материя представлена человеку, мы находим, что то, что есть так, может быть помещено под различные отношения к уму.

(αα) Самое низкое по рангу и наименее совместимое с отношением к интеллекту — это чисто чувственное ощущение. Оно состоит прежде всего в простом смотрении, слушании, точно так же, как во времена ментального перенапряжения это часто может быть расслаблением — ходить без мысли и просто слушать и иметь взгляд вокруг. Ум, однако, не отдыхает в простом восприятии внешних объектов через зрение и слух; он делает их объективными для своей собственной внутренней природы, которая затем побуждается сама дать эффект себе в этих вещах как дальнейший шаг под чувственным способом, иными словами, он относится к ним как к желанию. В этом аппетитном отношении к внешнему миру человек, как чувственная частная вещь, стоит в отношении оппозиции к вещам вообще, как таким же образом частностям. Он не обращается к ним с открытым умом и всеобщими идеями мысли; он сохраняет изолированную позицию, со своими личными импульсами и интересами, относительно объектов, как фиксированных в их упорстве, как он сам, и делает себя как дома в них, используя их или поедая их полностью, и, короче говоря, дает эффект своему самодовольству жертвой, которую он делает из них. В этом негативном отношении желание требует для себя не просто поверхностного вида внешних объектов, но актуальных вещей самих по себе в их материальном конкретном существовании. Простые картины дерева, которое оно стремится использовать, или животных, которых оно надеется съесть, не были бы никакой службы желанию. Столь же мало возможно для желания позволить объекту оставаться в своей свободе; его жажда — это именно то, чтобы заставить его уничтожить эту самосущность и свободу внешних фактов и продемонстрировать, что эти вещи только там, чтобы быть уничтоженными и пожираемыми. Но в то же время частный человек не является ни сам свободным, окруженный, как он есть, частными ограниченными и преходящими интересами своих желаний, ибо его определенные акты не происходят из сущностной всеобщности и рациональности его воли, ни он не свободен относительно внешнего мира, ибо желание остается существенно определенным вещами и связанным с ними.

Это отношение желания, таким образом, не есть то, в котором человек соотносится с произведением искусства. Он позволяет ему существовать в его свободной независимости как объекту; он связывает себя с ним без какого-либо влечения подобного рода, скорее как с объектом, отражающим его самого, который существует исключительно для созерцательной способности духа. По этой причине, как мы уже говорили, произведение искусства, хотя оно и обладает чувственным бытием, не требует чувственного конкретного существования, равно как и одушевленной жизни таких объектов. Или, вернее, нам следует добавить, оно не должно оставаться на таком уровне, поскольку его истинная функция заключается исключительно в удовлетворении духовных интересов и в том, чтобы закрыть дверь для любого приближения простого желания. Отсюда мы можем понять, почему практическое желание ценит частные произведения природы в органическом или неорганическом мире, которые находятся у него на службе, выше, чем произведения искусства, которые в этом смысле очевидно бесполезны и лишь доставляют наслаждение другим способностям человеческого духа.

(ββ) Второй способ, в котором внешне наличное предстает перед сознающим субъектом, в отличие от единичного чувственного восприятия и активного желания, есть чисто теоретическое отношение к разуму. Теоретическое созерцание объектов не имеет интереса в том, чтобы потреблять их в их единичности и удовлетворять или поддерживать себя посредством чувств с их помощью; его цель — достичь познания их во всеобщности, отыскать их идеальную природу и принцип, постичь их в соответствии с их понятийной Идеей. Следовательно, этот созерцательный интерес довольствуется тем, что оставляет частные вещи такими, каковы они есть, и держится в стороне от них в их объективной единичности, которая не является объектом исследования такой способности. Ибо разумный интеллект не является собственностью частного лица в том смысле, в каком ею является желание; он принадлежит его единичности, будучи сам по себе также существенно всеобщим. До тех пор, пока он сохраняет это отношение всеобщности к рассматриваемым объектам, это есть его разум в его всеобщей потенции, который пытается обнаружить себя в природе, а тем самым и внутреннее или сущностное бытие природных объектов, которое его чувственное существование не представляет в его непосредственности, хотя такое существование и основано на нем. Этот интерес созерцания, удовлетворение которого есть задача науки, однако, разделяется в этой научной форме искусством столь же мало, как он разделялся за общим столом тех импульсов чисто практического желания. Наука, правда, может взять в качестве своей отправной точки чувственную вещь в ее единичности и овладеть некоторым представлением о том, как эта индивидуальная вещь присутствует в своем специфическом цвете или форме. Но при всем том эта изолированная чувственная вещь как таковая не имеет дальнейшего отношения к духу, поскольку интерес интеллекта направлен на всеобщее, закон, мысль и понятие объекта, и, следовательно, он не только оставляет ее в ее непосредственной единичности, но и фактически преобразует ее в области Идеи, превращая конкретный объект чувства в абстрактный предмет мысли, то есть превращая его в нечто иное, чем тот самый объект, которым он был в его чувственном восприятии. Художественный интерес не следует такому процессу и по этой причине отличается от интереса науки. Созерцание искусства ограничивает свой интерес просто тем способом, каким произведение искусства, как внешний объект, в непосредственности своего определения и в единичности, в которой оно предстает чувству, проявляется во всех своих чертах цвета, формы и звука, или как единое изолированное видение целого; оно не выходит за пределы непосредственно воспринятого объективного характера настолько, чтобы предлагать, как это имеет место в науке, идеальное или понятийное мышление этой частной объективности в терминах разумного и всеобщего понятия, которое лежит в ее основе.

Интерес искусства, следовательно, отличается от практического интереса желания в силу того факта, что оно позволяет своему объекту оставаться в его свободной независимости, тогда как желание использует его, вплоть до разрушения, для своих собственных целей. Созерцание искусства, с другой стороны, отличается от созерцания научного интеллекта аналогичным образом в силу того факта, что оно питает интерес к объекту в его изолированном существовании и не озабочено тем, чтобы преобразовывать его в термины всеобщей мысли и понятия.

(γγ) Отсюда следует, что, хотя чувственная материя, несомненно, присутствует в произведении искусства, она должна являться лишь как поверхность или видимость чувственного. В чувственной видимости произведения искусства нет ни конкретного материального вещества, эмпирически воспринимаемой полноты и протяженности внутреннего организма, который является объектом желания, ни всеобщей мысли чистой идеальности, которую в обоих случаях ищет дух. Его цель — чувственное присутствие, которое, хотя ему и позволено сохраняться в своей чувственности, в равной степени имеет право быть освобожденным от рамок своей чисто материальной субстанции. Следовательно, по сравнению с непосредственно созерцаемым и воплощенным объектом природы, чувственное присутствие в произведении искусства преобразуется в простую видимость, и произведение искусства занимает промежуточное положение, с непосредственно воспринимаемым объективным миром с одной стороны и идеальностью чистой мысли с другой. Это еще не чистая мысль, но, несмотря на элемент чувственности, который к нему примыкает, это уже не чисто материальное существование, по крайней мере в том смысле, в каком таковыми являются камни, растения и органическая жизнь. Чувственный элемент в произведении искусства есть скорее сам по себе нечто от идеальной интенции, которая, однако, не будучи фактически идеальной средой мысли, в то же время представлена внешне как объект. Эта видимость чувственного предстает перед духом внешне как форма, видимый облик и гармоническая вибрация вещей. Это всегда при условии, что оно позволяет объектам оставаться в их свободе как объективным фактам и не стремится проникнуть в их внутреннюю сущность посредством абстрактной мысли, ибо в противном случае они (как объяснялось выше) полностью перестали бы существовать для него в их внешней единичности.

По этой причине чувственный аспект искусства соотносится только с двумя теоретическими чувствами: зрением и слухом; обоняние, с другой стороны, вкус и чувство осязания исключены из источников наслаждения искусством. Обоняние, вкус и осязание вступают в контакт с материей просто как таковой и с непосредственными чувственными качествами оной; обоняние — с материальной волатилизацией через воздух; вкус — с материальным растворением субстанции, а осязание или простое телесное чувство — с такими качествами, как тепло, холод, гладкость и так далее. По этой причине эти чувства не могут иметь дела с объектами искусства, которые должны пребывать в своей действительной и подлинной независимости, не допуская никакого чисто чувственного или, скорее, физического отношения. Приятное для таких чувств не есть красота искусства. Таким образом, искусство на своей чувственной стороне преднамеренно представляет нам лишь теневой мир форм, тонов и образных представлений, и совершенно не к месту утверждать, что это лишь доказательство бессилия и ограниченности человека, что он может представить нам только поверхность физического мира, простые схемы, когда он создает свои творческие произведения. В искусстве эти чувственные формы и тона предлагаются не исключительно ради них самих и их формы для нашего прямого видения. Они представлены с намерением обеспечить в такой форме удовлетворение для более высоких и более духовных интересов, поскольку они сильны вызвать эхо и отклик в человеческом духе, пробужденный из всех глубин его сознательной жизни. Таким образом, чувственное одухотворяется в искусстве, или, другими словами, жизнь духа начинает обитать в нем под чувственным обличьем.

(β) По этой причине, однако, продукт искусства возможен лишь постольку, поскольку он прошел через дух и возник из продуктивной деятельности духа. Это подводит нас к другому вопросу, на который мы должны ответить, а именно: «Как чувственный или материальный аспект, который является императивным условием искусства, действует в художнике как соединенный с его личной продуктивной деятельностью?» Теперь этот способ или манера художественного производства содержит, как деятельность, личная для художника, по существу те же самые детерминанты, которые мы нашли положенными в произведении искусства. Это должна быть духовная деятельность, которая, однако, в то же время обладает в себе элементом чувственности и непосредственности. Это не есть, с одной стороны, чисто механическая работа, такая как чисто бессознательная ловкость рук при обращении с физическими объектами или стереотипная деятельность согласно обучаемому правилу; и не есть, с другой стороны, продуктивный процесс науки, который стремится перейти от чувственных вещей к абстрактным идеям и мыслям или активен исключительно в среде чистой мысли. В отличие от них, два аспекта ментальной идеи и чувственного материала должны быть объединены в художественном продукте. Например, было бы возможно в случае поэтических композиций попытаться воплотить то, что было предметом, в форме прозаической мысли в первую очередь, и только после этого присоединить к тем же воображаемым идеям рифмы и так далее, так что в конечном итоге такая образность была бы придана абстрактным размышлениям как своего рода украшение и декор. Попытка такого рода, однако, могла бы привести нас лишь к бедному роду поэзии, ибо в ней у нас действовал бы двоякий род деятельности в его разделенности, который в деятельности подлинного художественного труда имеет силу только в неразрывном единстве. Именно этот истинный род творческой деятельности формирует то, что обычно описывается как художественное воображение. Это разумный элемент, который в своем значении как дух существует лишь постольку, поскольку он активно пробивает себе путь в присутствие сознания, но в то же время, и только при этом условии, раскрывает все свое содержание самому себе в чувственной форме. Эта деятельность обладает, следовательно, духовным содержанием, но она облекает его в чувственный образ, и по той причине, что она способна прийти к познанию оного только под этим чувственным облачением. Мы можем сравнить такой процесс с процессом человека с жизненным опытом, человека, добавим, с реальной гениальностью и остроумием, который — будучи в то же время полностью сознающим, в чем состоит главная важность жизни, что является тем, что существенно связывает людей, что движет ими и является главной пружиной их жизни — тем не менее не довел это содержание до всеобщих максим и, действительно, не способен раскрыть его другим в общностях рефлексивного процесса, но делает эти зрелые результаты своего интеллекта без исключения ясными для себя и других в частных случаях, будь то реальных или вымышленных, или посредством примеров и тому подобного, которые попадают в цель. Ибо в идеях такого человека все формируется в конкретный образ, определенный в своем времени и месте, к которому поэтому добавление имен и любой другой детали внешнего условия не вызывает затруднений. Тем не менее такой род воображения скорее покоится на воспоминании об условиях, которые он пережил, на актуальном опыте, чем является творческой силой самой по себе. Память сохраняет и обновляет единичность и внешний вид таких предыдущих событий со всеми их более отчетливыми обстоятельствами, но, с другой стороны, не позволяет всеобщему появиться независимо. Творческое воображение художника есть воображение великого ума и большого сердца; это схватывание и выдумывание идей и форм, и, по сути, не что иное, как это схватывание глубочайших и наиболее всеобъемлющих человеческих интересов в полностью определенном представлении образности, заимствованной из объективного опыта. Следствием этого является то, что воображение такого типа основано в некотором смысле на природном даре, общем таланте к нему, как мы говорим, потому что его творческая сила существенно подразумевает аспект чувственного представления. Несомненно, не является необычным говорить таким же образом о научном «таланте». Науки, однако, лишь предполагают общую способность к мышлению, которая не обладает, как воображение, вместе со своей интеллектуальной деятельностью, отсылкой к конкретному свидетельству природы, но скорее точно абстрагируется от деятельности той формы, в которой мы находим ее в природе. Было бы, следовательно, точнее, если бы мы сказали, что не существует специфического научного таланта в смысле чисто природного дарования. Воображение, с другой стороны, сочетает в себе способ инстинктоподобного творчества. Другими словами, существенная пластичность и материальный элемент в произведении искусства субъективно присутствуют в художнике как часть его природной предрасположенности и импульса, и как его бессознательная деятельность принадлежит отчасти тому, что человек получает прямо от природы. Несомненно, весь талант и гений индивида не исчерпываются полностью тем, что мы описываем как природную способность. Создание искусства есть в такой же мере духовный и самопознаваемый процесс; но при всем том мы утверждаем, что его духовность содержит элемент пластической или конфигуративной способности, которую природа дарует ему. По этой причине, хотя почти каждый может достичь определенной точки в искусстве, все же, чтобы выйти за ее пределы — а именно здесь искусство, о котором идет речь, действительно начинается — талант к искусству, который является врожденным и более высокого порядка, совершенно необходим.

Рассматриваемый просто как природная основа, талант такого рода утверждает себя по большей части в ранней юности и проявляется в беспокойной настойчивости, всегда стремящейся с живостью и бдительностью создавать художественные формы в какой-то конкретной чувственной среде и сделать этот способ выражения и высказывания уникальным или тем, который имеет главное значение и является наиболее подходящим. И таким образом, также виртуозность до определенной точки в технике искусства, которая достигается с легкостью, является признаком врожденного таланта. Скульптор находит все преобразуемым в пластическую форму и с ранних дней принимается за моделирование глины; и так далее, вообще все, что люди с такими врожденными силами имеют в своих умах, все, что возбуждает и движет их души, становится немедленно пластической фигурой, рисунком, мелодией или поэмой.

(γ) В-третьих, и в заключение: содержание искусства также в некоторых отношениях заимствовано из объективного мира, воспринимаемого в чувстве, то есть природы; или, во всяком случае, если содержание также имеет духовный характер, оно может быть постигнуто лишь таким образом, что духовный элемент в нем, как, например, человеческие отношения, отображается в форме явлений, которые обладают объективной реальностью.

3. Есть еще один вопрос, который нужно решить, а именно: каков интерес или цель, которую человек ставит перед собой при создании содержания, воплощенного произведением искусства. Это была, по сути, третья точка зрения, которую мы выдвинули относительно художественного продукта. Ее более детальное обсуждение окончательно подведет нас к истинному понятийному концепту самого искусства.

Если мы бросим взгляд на наши обычные представления по этому предмету, одно из самых распространенных — это, очевидно,

(a) Принцип подражания природе. Согласно этому взгляду, существенная цель или объект искусства состоит в подражании, под которым понимается способность копировать природные формы, как они предстают перед нами, таким образом, который наиболее полно соответствовал бы таким фактам. Предполагается, что успех такого точного воспроизведения природы доставляет нам полное удовлетворение.

(α) Теперь в этом определении изначально нет абсолютно ничего, кроме формальной цели осуществить голое повторение второй раз человеком, насколько его средства позволят это, всего того, что уже было во внешнем мире, причем именно так, как оно там есть. Повторение такого рода может быть сразу же отнесено к разряду

(αα) Излишней задачи по той причине, что все, что картины, театральные представления изображают путем подражания — животных, природные пейзажи, инциденты человеческой жизни — мы уже имеем где-то еще перед собой в наших садах или дома, или в других примерах более ограниченных или расширенных пределов нашего личного знакомства. Рассмотренная, более того, более пристально, такая избыточность энергии едва ли может казаться чем-то иным, кроме как самонадеянным пустяком; это так, потому что

(ββ) Она так сильно отстает от природы. Другими словами, искусство ограничено в своих средствах представления. Оно может производить только односторонние иллюзии, видимость, взять один пример, реального факта, адресованного исключительно одному чувству. И, более того, если оно полностью полагается на голую цель простого подражания, вместо жизни природы все, что оно дает нам когда-либо, — это лишь притворство ее субстанции. По какой-то такой причине турки, которые являются мусульманами, не потерпят никаких картин или копий людей и других объектов. Когда Джеймс Брюс, в своих путешествиях по Абиссинии, показал нарисованную рыбу турку, тот достойный муж был поначалу изумлен; но, быстро овладев собой, он ответил следующим образом: «Если эта рыба восстанет против вас в последний день и скажет: "Вы, конечно, дали мне тело, но никакой живой души", как вы собираетесь оправдаться перед такой жалобой?» Пророк сам, более того, если мы можем верить Сунне, сказал двум женщинам, Омми Хубибе и Омми Сельме, которые рассказали ему об определенных картинах в эфиопских церквях: «Эти картины восстанут на суде против своих создателей в Последний день». Существуют, несомненно, не менее примеры полностью обманчивого подражания. Нарисованный виноград Зевксиса принимался с античности и долго после как пример триумфа искусства, а также принципа подражания, потому что, как нам говорят, настоящие голуби клевали его. Мы могли бы добавить к этому древнему примеру тот более современный пример обезьяны Бюльтнера, которая искусала в клочья нарисованного майского жука в «Развлечениях насекомых» Рёзеля и была, следовательно, прощена своим хозяином, хотя он уничтожил этим прекрасную копию драгоценной работы, потому что он доказал таким образом превосходство ее иллюстраций. Но если мы только поразмыслим мгновение над такими и другими примерами, мы можем прийти лишь к выводу, что вместо того, чтобы хвалить произведения искусства, потому что они обманули даже голубей и обезьян, глупые люди должны быть осуждены, которые воображают, что качество произведения искусства повышается, если они способны провозгласить эффект оного столь жалкий, как высшее и последнее слово, которое они могут сказать о нем. Короче говоря, подытоживая, мы можем подчеркнуто заявить, что в простом деле подражания искусство не может поддерживать свое соперничество с природой, и если оно делает попытку, оно должно выглядеть как червь, который берется ползти за слоном.

(γγ) Принимая во внимание, таким образом, эту неизменную неудачу, то есть относительную неудачу человеческого подражания в отличие от природного прототипа, у нас не остается ничего, кроме удовольствия, предлагаемого ловкостью рук в ее усилии произвести нечто, что напоминает природу. И это, несомненно, факт, что человечество способно извлекать наслаждение из попытки воспроизвести своим индивидуальным трудом, мастерством и прилежанием то, что они находят вокруг себя. Но восторг и восхищение такого рода также становится, если взято в одиночку, действительно как раз в той пропорции, в какой копия рабски следует за тем, что копируется, тем более ледяно ничтожным и холодным, или приносит свою реакцию пресыщения и отвращения. Есть портреты, которые, как было сухо замечено, положительно бесстыдны в своем сходстве; и Кант приводит дальнейший пример этого удовольствия в подражании чистом и простом к тому эффекту, что мы очень скоро устаем от человека — а такие действительно есть — который способен имитировать песню соловья совершенно идеально; ибо мы, как только обнаруживаем, что это человек производит этот звук, уже сыты им. Мы тогда принимаем это за не что иное, как хитрый трюк, ни свободное излияние природы, ни произведение искусства. Мы ожидаем, короче говоря, от свободной творческой силы людей чего-то совершенно иного, чем музыка такого рода, которая сохраняет наш интерес только тогда, когда, как в случае с нотой соловья, она прорывается непреднамеренным образом, напоминая в этом отношении ритмический поток человеческого чувства, из родных источников его жизни. И как общее правило, этот восторг, который мы испытываем от мастерства подражания, может быть только ограниченного характера; человеку лучше извлекать наслаждение из того, что он производит на свет из самого себя. В этом отношении изобретение каждого незначительного технического продукта стоит выше; и человечество может чувствовать себя более гордым тем, что изобрело молоток, гвоздь и так далее, чем тем, что сделало себя адептами в качестве имитаторов. Ибо этот абстрактный азарт в погоне за подражанием находится на тех же линиях, что и подвиг человека, который научил себя бросать чечевицу через маленькое отверстие, не промахиваясь. Он устроил выставку этого подвига Александру, и Александр просто сделал ему подарок в качестве награды за это искусство, пустое и бесполезное, как оно было, в виде бушеля чечевицы.

(β) Поскольку, более того, принцип подражания является чисто формальным, объективная красота сама исчезает, если этот принцип принимается как цель. Ибо вопрос тогда уже не в том, какова конституция того, что должно быть имитировано, а просто в том, правильна ли копия или нет. Объект и содержание прекрасного начинают рассматриваться как дело безразличия. Когда, другими словами, откладывая принцип простого подражания в сторону, мы говорим, в связи с животными, человеческими существами, местами, действиями и характерами, о различии между красотой и уродством, остается тем не менее фактом, что относительно такого принципа мы ссылаемся на различие, которое не принадлежит должным образом искусству, для которого мы присвоили этот принцип подражания в исключение всех других. В таком случае, следовательно, всякий раз, когда мы выбираем объекты и пытаемся различить их красоту и уродство, из-за этого отсутствия стандарта, который мы можем применить к бесконечным формам природы, у нас в конечном итоге остается только личный вкус, который не фиксируется никаким правилом и не допускает никакого обсуждения. И, по правде говоря, если мы исходим, в выборе объектов для представления, из того, что человечество вообще обнаруживает как красивое и уродливое, и принимаем соответственно для художественного подражания, другими словами, формируем свой частный вкус, нет провинции в домене объективного мира, которая не была бы открыта для нас и которая вряд ли не смогла бы обеспечить своего поклонника. Во всяком случае, среди людей мы можем предположить, что, хотя случай каждого мужа и его жены может быть оспорен, все же по крайней мере каждый жених считает свою невесту красивой, очень возможно, будучи единственным человеком, который так считает; и что индивидуальный вкус к красоте такого рода не допускает никаких фиксированных правил вообще, может рассматриваться как своего рода удача для обеих сторон. Если, более того, мы бросим взгляд полностью за пределы отдельных индивидов и их случайного вкуса к вкусу наций, это снова полно разнообразия и оппозиции. Как часто мы слышим повторение, что европейская красота не понравилась бы китайцу или даже готтентоту — китаец имеет совершенно отличное понятие о красоте от понятия черного человека, а черный человек в свою очередь от понятия европейца. Действительно, если мы рассмотрим произведения искусства тех внеевропейских народов, их изображения богов, например, которые были воображаемо задуманы как достойные почитания и возвышенные, они могут предстать перед нами лишь как пугающие идолы; их музыка будет лишь звенеть в наших ушах как отвратительный шум, в то время как, с противоположной точки зрения, такие чужаки будут рассматривать наши скульптуры, картины и музыкальные композиции как не имеющие смысла или фактически уродливые.

(γ) Но даже предполагая, что мы абстрагируемся от объективного принципа искусства и сохраняем прекрасное как установленное на субъективном и индивидуальном вкусе, мы вскоре обнаружим, с точки зрения самого искусства, что подражание природным объектам, которое казалось универсальным принципом и, действительно, обеспеченным важными авторитетами, не является надежным, по крайней мере под этой общей и полностью абстрактной концепцией оного. Если мы посмотрим на частные искусства, мы не можем не заметить, что, хотя живопись и скульптура изображают объекты, которые напоминают объекты природы, или тип которых существенно заимствован из природы, произведения архитектуры, напротив — и это, также, одно из изящных искусств — совершенно так же мало, как композиции поэзии, в той мере, по крайней мере, что эти последние не ограничены простым описанием, не могут справедливо быть описаны как подражания природы. Во всяком случае, если мы желаем поддерживать такой тезис относительно искусств, таким образом исключенных, мы обнаружили бы, что вынуждены делать важные отклонения от пути, чтобы обусловить наше предложение различными способами и снизить нашу так называемую истину по крайней мере до плоскости вероятности. Но как только принять вероятность, мы снова столкнулись бы с большой трудностью в определении точно, что является и что не является вероятным; и в конце никто не мог бы действительно думать или преуспеть, даже если бы он сделал это, в исключении из поэзии всех композиций совершенно капризного и полностью воображаемого характера.

Цель или объект искусства должен, следовательно, состоять в чем-то ином, чем чисто формальное подражание тому, что дано объективному чувству, которое неизменно может лишь вызывать к бытию техническую ловкость рук, а не произведения искусства. Это, несомненно, существенная составляющая произведения искусства, что оно должно иметь природные формы в качестве основы, потому что способ его представления — во внешней форме, и тем самым вместе с ним в форме природных явлений. В живописи это, очевидно, важное исследование — научиться копировать с точностью цвета в их взаимных отношениях, таких как световые эффекты и отражения, и так далее, и, с не меньшей точностью, формы и очертания объектов, доведенные до их самых тонких градаций линии. Именно в этом отношении в современное время более особенно принцип подражания природе и натурализм вообще вошли в моду. Объектом было напомнить искусство, которое выродилось в слабость и туманность, к силе и определенным очертаниям природы, или, в еще другом направлении, против чисто произвольного каприза и конвенции студии, которая, по правде говоря, столь же далека от природы, как она далека от искусства, и лишь указывает путь упадка искусства, утвердить притязание законного, прямого и независимого, не менее чем связной стабильности природного факта. Но, признавая, что с определенной точки зрения такое усилие достаточно разумно, все же при всем том натурализм, который оно требует, взятый сам по себе, не является ни субстанциальной вещью, ни первостепенной важности в истинной основе искусства; и хотя внешний факт в своем природном явлении составляет элемент существенной ценности, все же объективный факт сам по себе не поставляет стандарта правильности, и не является простое подражание внешним явлениям, в их внешней форме, целью искусства.

(b) И как следствие этого у нас возникает дальнейший вопрос: «Каково истинное содержание искусства и с какой целью это содержание предстает перед нами?» По этому пункту мы сталкиваемся с общим мнением, что задача и объект искусства — представить нашему чувству, чувству и способности к подражанию все, что дух человека может воспринимать или постигать. Искусство, короче говоря, должно реализовать для нас хорошо известное изречение: «Nihil humani a me alienum puto». Его объект, следовательно, объявляется таковым: пробуждать и давать жизнь дремлющим эмоциям, склонностям, страстям всякого описания, наполнять сердце до краев; принуждать человечество, будь то культурное или обратное, пройти через все, что человеческая душа несет в своих самых интимных и таинственных камерах, все, что она способна испытать и воспроизвести, все, что сердце способно взволновать и вызвать в своих глубинах и своих бесчисленно многообразных возможностях; и еще далее — доставить в домен чувства и наслаждения нашего видения все, что дух может обладать существенного и возвышенного в своей мысли и Идее — эту величественную иерархию благородного, вечного и истинного; и не менее — интерпретировать для нас несчастье и страдание, зло и преступление; заставить сердца людей осознать насквозь все, что является ужасным и страшным, не менее чем каждый род удовольствия и блаженства; и последнее из всего — запустить воображение как скитальца среди дневных игровых полей фантазии, там пировать в соблазнительном мираже видений и эмоций, которые пленяют чувства. Все это бесконечно многообразное содержание — так считается — есть функция искусства исследовать, чтобы этим средством опыт нашей внешней жизни мог быть исправлен от своих недостатков, и еще с дальнейшей точки зрения, чтобы страсти, которые мы разделяем со всеми людьми, могли быть возбуждены, не просто чтобы опыты жизни не оставили нас нетронутыми, но чтобы мы сами могли впоследствии жаждать сделать себя открытыми каналами всеобщего опыта. Такой стимул не представлен на плоскости актуального опыта самого по себе, но может прийти только через видимость оного, то есть через иллюзии, которые искусство, в своих творениях, подставляет вместо актуального мира. И возможность такого обмана, посредством видимостей искусства, зависит от факта, что вся реальность должна для человека пройти через среду видения и воображаемой идеи; и только после такого прохождения она проникает в эмоциональную жизнь и волю. В таком процессе не имеет значения, является ли это непосредственная внешняя реальность, которая требует его внимания, или результат достигается каким-то другим путем, другими словами, посредством образов, символов и идей, которые содержат и отображают содержание такой актуальности. Люди способны воображать вещи, которые актуально не существуют, как если бы они существовали. Следовательно, это точно та же вещь для нашей эмоциональной жизни, является ли это объективный мир или просто видимость оного, в силу которой ситуация, отношение или любое содержание жизни, короче говоря, доводится до нас. Либо способ одинаково способен взволновать в нас эхо к существенному секрету, который он несет, будь то в горе или радости, в агитации или конвульсии, и может заставить течь через нас чувства и страсти гнева, ненависти, жалости, тревоги, страха, любви, почтения и восхищения, чести и славы.

Пробуждение всякого рода эмоций в нас, проведение нашей души через все содержание жизни, реализация всех этих движений душе-жизни посредством присутствия, которое является лишь внешним как иллюзия — это то, что, по мнению описанному, преимущественно рассматривается как специфическая и трансцендентная сила художественного творчества.

Мы не должны, однако, упускать из виду тот факт, что в этом взгляде на искусство как средство запечатлеть в душе и уме то, что является добрым и злым одинаково, сделать человека более сильным в погоне за тем, что является наиболее благородным, не менее чем ослабить его определенный курс, транспортируя его эмоциональную жизнь через самые чувственные и эгоистичные желания, задача, до сих пор предложенная искусству, остается повсюду совершенно формального характера; не обладая независимо обеспеченной целью, все, что искусство может предложить, — это пустая форма для всякого возможного рода идеального и формирующего содержания.

(c) Как дело факта, искусство не обладает этой формальной стороной, а именно, что оно способно представить перед нашими чувствами и чувством и художественно украсить всякий возможный род материала, точно так же, как мысли обычной рефлексии разрабатывают всякий возможный предмет и способы действия, снабжая оный своим оборудованием причин и оправданий. В присутствии, однако, такого разнообразия содержания мы не можем не заметить, что эти диверсифицированные эмоции и идеи, которые, как предполагается, искусство должно стимулировать или принуждать, пересекают друг друга, противоречат и взаимно отменяют друг друга. Действительно, под этим аспектом, чем больше искусство вдохновляет людей на эмоции таким образом противопоставленные, до той степени точно оно лишь расширяет раскол в их чувствах и страстях и заставляет их шататься в вакхическом буйстве или переходит в софистику и скептицизм точно так же, как ваши обычные свободомыслящие люди. Это разнообразие материала искусства самого по себе принуждает нас, следовательно, не оставаться удовлетворенными столь формальным определением. Наша разумная природа пробивает себе путь в этот пестрый массив раздора и требует увидеть воскресение более высокой и более всеобщей цели из этих элементов, несмотря на их оппозицию, и быть сознающей ее достижения. Точно таким же образом социальная жизнь человечества и государство, несомненно, кредитуются целью, что в них все человеческие способности и все индивидуальные потенции должны встретить расширение и выражение во всех своих чертах и тенденциях. Но в оппозиции к столь формальному взгляду очень быстро всплывает вопрос, в каком единстве эти многообразные проявления должны быть сконцентрированы и какой единой цели они должны иметь для своего фундаментального концепта и конечной цели. Точно так же, как в случае понятийного концепта человеческого государства, так же возникает в таковом человеческого искусства потребность, как к части оного, для цели, общей для частных аспектов, не менее чем отчасти для той, которая является более возвышенной и субстанциальной по своему характеру.

В качестве такой субстанциальной цели заключение рефлексии легко доводится до нас, что искусство обладает одновременно силой и функцией смягчить дикость простых желаний.

(α) Относительно этой первой концепции мы должны лишь установить, какая характеристика, присущая искусству, подразумевает эту возможность устранения этой сырости желания и обуздания и обучения импульсов и страстей. Грубость в целом имеет свой корень в немитигированном себялюбии чувственных импульсов, которые совершают свой прыжок и исключительно направлены на удовлетворение своей похоти. Чувственное желание, однако, тем более жестоко и доминирующе, в пропорции, как в своей изоляции и ограничении оно присваивает всего человека, так что он не сохраняет силу отделить себя в своей всеобщей способности от этой определенности и поддерживать сознательное присутствие такой всеобщности. Даже если человек в таком случае восклицает: «страсть могущественнее меня самого», хотя это правда, несомненно, что для ума того человека абстрактное эго отделено от частной страсти, все же это чисто формальным образом. Все, к чему сводится такое отделение, — это то, что против силы страсти эго, в своей всеобщей форме или компетенции, не имеет никакого значения вообще. Дикость страсти состоит, следовательно, в слиянии эго как таковой всеобщности с ограниченным содержанием его желания, так что человек больше не обладает волевой силой вне этой единственной страсти. Такую дикость и необузданную силу возможностей страсти искусство смягчает в первую очередь до той степени, что оно доводит до ума и воображения человека то, что он действительно чувствует и приводит в исполнение в таком состоянии. И даже если искусство ограничивает себя этим, что оно помещает перед видением ума картины страсти, нет, даже предполагая такие быть льстивыми картинами, все же при всем том сила улучшения содержится в оном. По крайней мере мы можем сказать, что этим средством доводится до интеллекта человека то, что помимо такого представления он просто есть. Человек таким образом созерцает свои импульсы и склонности; и тогда как помимо этого они кружат его прочь, не давая ему времени поразмыслить, он теперь видит их вне себя и уже, по той причине, что они предстают перед ним скорее как объекты, чем часть его самого, он начинает быть свободным от них как чужаков. По этой причине может часто случаться, что художник, под весом горя, смягчает и ослабляет интенсивность своих собственных эмоций в их эффекте на него посредством художественного представления оных. Утешение, тоже, должно быть найдено даже в слезах. Человек, который для начала полностью отдан и сконцентрирован в печали, способен таким образом, во всяком случае, выразить то, что лишь чувствуется внутри прямым образом. Еще более облегчающим является высказывание такой внутренней жизни в словах, образах, музыкальном звуке и формах.

Это был, следовательно, хороший старый обычай в случае похорон и выноса тела назначать плакальщиц, чтобы дать слышимое выражение горю или вообще создать внешнее сочувствие. Ибо проявления сочувствия приносят содержание человеческой печали страдальцу в объективной форме; он их повторением побуждается поразмыслить о ней, и бремя тем самым делается легче. И так с давних пор считалось, что плакать или выговориться — это одинаково средства, посредством которых обеспечивается свобода от угнетающего бремени, или по крайней мере сердце заметно облегчается. Следовательно, смягчение насилия страстей допускает это общее объяснение, что человек освобождается от своей опосредованной ограниченности в эмоции, становится осознающим ее как вещь внешнюю по отношению к себе, к которой он, следовательно, обязан поместить себя в идеальное отношение. Искусство, пока еще оставаясь в сфере чувств, противостоит человеку от мощи его чувствительного опыта посредством своих представлений. Несомненно, мы часто слышим ту расхожую фразу многих, что долг человека — оставаться в непосредственном союзе с природой. Такой союз есть в своей неопосредованной чистоте не что иное, как дикость и необузданность; и искусство, точно так же, как оно растворяет это единство для человеческих существ, поднимает их нежными руками над этим заключением в природе. То, как люди заняты объектами творения искусства, остается повсюду созерцательного характера; и хотя в первую очередь оно воспитывает лишь внимание к актуальным фактам, изображенным, все же сверх и помимо этого, и с силой не менее решительной, оно привлекает внимание человека к их значимости, оно принуждает его сравнить их содержание с содержанием других и получить без резерва общие заключения такого обзора и все разветвления, которые такие подразумевают.

(β) К характеристике, выше обсужденной, примыкает в естественной последовательности вторая, которая была предикатирована об искусстве как его существенная цель, а именно: очищение страстей, обучение, то есть, и созидание к моральной полноте. Ибо определяющая роль, которую искусство должно обуздать дикую природу и обучать страсти, оставалась целиком формальной и общей, так что дальнейший вопрос должен возникнуть относительно специфического рода и существенной и кульминационной точки такого образовательного процесса.

(αα) Доктрина очищения страстей разделяет дефект, ранее отмеченный как примыкающий к смягчению желаний. Она, однако, подчеркивает более близко тот факт, что представления искусства нуждались в стандарте, посредством которого было бы возможно оценить их сравнительную ценность и неценность. Этот стандарт есть как раз их эффективность отделить то, что чисто, от того, что является обратным в страстях. Искусство, следовательно, требует содержания, которое способно выражать эту очищающую силу, и в той мере, в какой сила утверждать такую эффективность предполагается составлять субстанциальную цель искусства, очищающее содержание будет состоять в утверждении этой эффективной силы перед сознанием в его всеобщности и сущностности.

(ββ) Это дедукция из точки зрения, только что описанной, что цель искусства — обучать. Таким образом, с одной стороны, специфический характер искусства состоит в движении эмоций и в удовлетворении, которое найдено в этом движении, даже в страхе, сострадании, в болезненной агитации и шоке — то есть, в удовлетворяющей заботе чувств и страстей, и до той степени в самодовольном, восхищенном или восторженном отношении к объектам искусства и их представлению и эффекту: в то время как, с другой стороны, этот художественный объект считается обнаруживающим свой более высокий стандарт исключительно в своей силе обучать, в fabula docet, и тем самым в полезности, которую произведение искусства способно упражнять на реципиенте. В этом отношении горацианская максима

Et prodesse volunt et delectare poetae

содержит, сконцентрированное в нескольких словах, все, что в последующие времена было вытянуто как доктрина искусства через каждую мыслимую степень разбавления до последней крайности безвкусицы.

В отношении, тогда, к такому обучению мы должны спросить, является ли идея таковой, что оное должно быть прямым или косвенным в произведении искусства, эксплицитным или имплицитным.

Теперь, если вопрос, стоящий на повестке дня, есть вопрос общей важности для искусства о всеобщей, а не контингентной цели, такая конечная цель, из-за существенной духовности искусства, может быть сама по себе только духовного импорта; другими словами, так далеко от того, чтобы быть случайной важности, она должна быть истинной в силу своей собственной природы и на свой собственный счет. Цель такого рода может применяться к обучению лишь постольку, поскольку подлинное и существенно эксплицитное содержание доводится до ума посредством произведения искусства. С такой точки зрения мы имеем право утверждать, что функция искусства — принять тем больше содержания такого рода в свой компас в пропорции к благородству его ранга, и что только в истинности такого содержания оно обнаружит стандарт, согласно которому уместность или обратное того, что выражено, судится. Искусство есть, по правде говоря, первичная наставница народов.

Но, с другой стороны, если объект обучения так целиком трактуется как цель, что всеобщая природа представленного содержания не может не быть утверждена и визуализирована — тупо и на свой собственный счет эксплицитно как абстрактный тезис, прозаическая рефлексия или общая максима, скорее чем просто косвенным образом содержащаяся по импликации в конкретном воплощении искусства, тогда и в том случае, посредством такого разделения, чувственная, пластическая конфигурация, которая есть точно то, что делает художественный продукт произведением искусства, есть лишь праздный аксессуар, шелуха, видимость, которые эксплицитно положены как не что иное, как оболочка и видимость. Тем самым сама природа произведения искусства злоупотребляется. Ибо произведение искусства не должно приносить перед воображаемым видением содержание в его всеобщности как таковой, но скорее эту всеобщность под модом индивидуальной конкретности и отличительной чувственной единичности. Если произведение, о котором идет речь, не соответствует такому принципу, но скорее ставит перед нами генерализацию своего содержания с эксплицитным объектом обучения чистого и простого, тогда воображаемый не менее чем материальный аспект оного есть лишь внешнее и излишнее украшение, и произведение искусства само есть разбитая вещь внутри того украшения, руина, в которой форма и содержание больше не появляются как взаимно приверженный рост. Ибо, в случае предполагаемом, частный объект чувств и идеальное содержание, постигнутое умом, стали внешними друг другу.

Более того, если объект искусства предполагается состоящим в утилитарном обучении такого рода, тот другой аспект восторга, развлечения и диверсии просто заброшен на свой собственный счет как несущественный; он теперь должен искать свою субстанцию в полезности материи обучения, к которой он есть просто аккомпанемент. Но это сводится к утверждению, что искусство не несет свое призвание и цель в себе, но что его фундаментальная концепция есть в чем-то другом, чему оно служит как средство. Искусство становится, короче говоря, лишь одним из многих средств, которые либо полезны, либо могут быть использованы для обеспечения цели обучения. Это подводит нас к пограничной линии, где искусство может только перестать быть целью на свой собственный независимый счет; оно преднамеренно низложено либо до простой игрушки развлечения, либо до простого средства обучения.

(γγ) Линия этого предела наиболее подчеркнута, когда вопрос поднят относительно цели или объекта высшего ранга, ради которого страсти должны быть очищены или люди должны быть обучены. Эта цель часто в современное время была идентифицирована с моральным улучшением, и цель искусства предполагается состоящей в этом, что его функция — подготовить наши склонности и импульсы и вообще вести нас к высшей цели морального совершенства. В этом взгляде мы находим обучение и очищение объединенными. Концепция в том, что искусство, посредством инсайта, который оно дает нам о подлинной моральной доброте, другими словами, через свое обучение, в то же время призывает нас к процессу очищения, и этим путем только может и должно привести к улучшению человечества как правильному использованию, которое они могут сделать из него и его высшего объекта.

Относительно отношения, в котором искусство стоит к цели улучшения, мы можем практически сказать ту же вещь, что мы сделали о дидактической цели. Может легко быть допущено, что искусство как свой принцип не должно делать аморальное и его продвижение своей целью. Но это одна вещь — преднамеренно сделать аморальность целью своего представления, и другая — не эксплицитно делать это в случае морали. Возможно дедуцировать отличную мораль из любого произведения искусства вообще; но такое зависит, конечно, от частной интерпретации и, следовательно, от индивида, который извлекает мораль. Защита сделана самых аморальных представлений на основании того, что люди должны стать знакомыми со злом и грехом, чтобы действовать морально. Наоборот, было поддержано, что изображение Марии Магдалины, прекрасной грешницы, которая впоследствии раскаялась, соблазнило многих на грех, потому что искусство делает раскаяние выглядящим столь красивым, и вы должны сначала согрешить, прежде чем вы сможете раскаяться. Доктрина морального улучшения, однако логически проведенная до конца, не просто удовлетворена тем, что мораль должна быть мыслимо дедуцируема из произведения искусства через интерпретацию; напротив, она хотела бы, чтобы моральное обучение ясно сделалось выходящим как субстанциальная цель работы; нет, далее, она преднамеренно исключила бы из продуктов искусства все субъекты, характеры, действия и события, которые не достигают морали в ее собственном смысле. Ибо искусство, в отличие от истории и наук, которые имеют свой предмет, определенный для них, имеет выбор в селекции своих субъектов.

Чтобы мы могли оценить этот взгляд на нравственную цель искусства на основе принципа, мы должны прежде всего поставить вопрос о точном понимании той нравственности, которую нам предлагают принять в рамках этого взгляда. Если мы внимательнее рассмотрим понимание нравственности, которое предлагается нам сегодня в просвещенной интерпретации, мы вскоре обнаружим, что его концепция не совпадает непосредственно с тем, что мы в общем смысле описываем как добродетель, порядочность, честность и так далее. Быть порядочным, честным человеком недостаточно, чтобы сделать человека нравственным в обсуждаемом смысле, ибо нравственность в этом смысле предполагает рефлексию и определенное сознание того, что соответствует долгу, а также действия, проистекающие из такого сознания. Долг же сам по себе есть закон воли, который человек, однако, свободно устанавливает из самого себя, и на этом основании считается, что он определяет себя к этому долгу ради самого долга и ради его исполнения; иными словами, он совершает добро, только действуя под влиянием уже утвердившегося убеждения, что это и есть добро. Этот закон — долг, который выбирается и осуществляется ради самого долга, чтобы быть правилом поведения, исходящим из свободного убеждения и внутренней совести, — сам по себе является абстрактным всеобщим воли, которое представляет собой абсолютную антитезу Природе, чувственным влечениям, эгоистическим интересам, страстям и всему тому, что обычно описывается совокупным понятием эмоциональной жизни и сердца. В этой оппозиции одна сторона рассматривается как отрицающая другую; и по той причине, что обе они присутствуют в индивиде в их противопоставлении, он вынужден, определяя себя из своей собственной идентичности, сделать выбор в пользу одной, отвергая другую. Такое решение и действие, совершенное в соответствии с ним, становятся нравственными с рассматриваемой точки зрения, с одной стороны, в силу свободного убеждения в долге, а с другой — по причине победы, одержанной не только над частной волей, естественными мотивами, склонностями, страстями и так далее, но также в силу благородных чувств и высших побуждений. Ибо современная этика исходит из фиксированной оппозиции между волей в ее духовной всеобщности и ее чувственной природной партикулярности; она состоит не в совершенном опосредовании этих противоположных аспектов, а в их взаимном конфликте как противостоящих друг другу, что влечет за собой требование, чтобы влечения в их антагонизме к долгу уступили ему.

Оппозиция такого рода присутствует в сознании не только в ограниченных пределах нравственного действия; она утверждает себя как фундаментальное разделение и антитеза между тем, что является действительным по существу и само по себе, и тем, что есть внешняя реальность и существование. Постигаемая в совершенно формальных терминах, это контраст, обнаруживаемый всеобщим, поскольку оно зафиксировано в своей субстанциальной независимости по отношению к партикулярному, так же как последнее, со своей стороны, жестко внешне по отношению к нему. В более конкретной форме она проявляется в Природе как оппозиция абстрактного закона богатству частных явлений, каждое из которых обладает своими специфическими характеристиками. В духе она проявляется как оппозиция между чувственным и духовным в человеке, как конфликт духа с плотью; это оппозиция долга ради долга, холодного императива и частных влечений, теплого сердца, чувственных склонностей и побуждений, одним словом — человека просто как индивида. Или же она проявляется как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней необходимостью естественного состояния, и, наконец, как противоречие мертвого, по существу опустошенного понятия, когда оно сталкивается с полнотой конкретной жизни, иными словами, теории и субъективного мышления в противоположность объективному существованию и опыту.

Таковы антитетические точки зрения, открытие которых не следует приписывать ни изобретательности рефлектирующих умов, ни педантизму философского культа. Во все времена, пусть и в многообразном обличье, они занимали и тревожили человеческое сознание, хотя именно наша более современная культура подчеркнула их оппозицию наиболее преднамеренно и довела ее в каждом случае до острейшего противоречия. Интеллектуальная культура, или, скорее, острое лезвие современного рассудка, создает в человеке этот контраст, который превращает его в некое земноводное животное. Он вынужден жить в двух взаимно противоречащих мирах; и в этом разделенном доме сознание также блуждает бесцельно; перебрасываемое из одной стороны в другую, оно не способно обрести постоянное удовлетворение ни в одной, ни в другой стороне. Ибо, с одной стороны, мы видим человечество, ограниченное обыденной реальностью и земным временным состоянием, угнетенное нуждой и потребностью, в тисках Природы, запутанное в материи, в чувственных целях и их наслаждении, управляемое и увлекаемое влечением и страстью. С другой стороны, он возвышается до вечных Идей, до царства мысли и свободы. Как Воля, он устанавливает для себя всеобщие законы и предназначения, он лишает мир жизни и цветения его реальности; он растворяет его в абстракциях, чтобы дух мог отстоять свое право и внутреннюю ценность самим этим растворением прав Природы и таким обращением с ней, процессом, в котором он возвращает ей ту необходимость и насилие, которые испытал от нее. Такое расщепление жизни и духа сопровождается, однако, для современной культуры требованием, чтобы столь глубоко укоренившееся противоречие было разрешено. Простой рассудок абстрактной рефлексии не способен освободиться от упорства таких противоречий. Решение, следовательно, остается здесь для сознания лишь «должным», а настоящее и реальность лишь движутся в непрерывном беспокойстве метаний туда и обратно, которое ищет то примирение, которое не может найти. Поэтому возникает проблема, может ли такой многосторонний и фундаментальный антагонизм, который не способен выйти за пределы простого «должного» и постулата своего решения, быть существенной и полностью выраженной истиной и, действительно, окончательным и высшим завершением. Если культура цивилизованного мира впала в такое противоречие, задачей философии становится разрешение оного, иными словами, демонстрация того, что ни одна, ни другая сторона в своей односторонней абстрактности не должна считаться обладающей истиной, но что они содержат в себе принцип своего разрешения. Истина приходит к нам только тогда в примирении и опосредовании обоих; и это опосредование есть не просто постулат, но по своей сущностной природе и в своем актуальном присутствии является одновременно свершенным и самосвершающимся. И, в самом деле, этот взгляд прямо согласуется с невольной верой и волей, которые всегда имеют перед своей сознательной жизнью это противоречие в его разрешении, и в действии принимают его как свою цель и осуществляют его. Все, чего достигает философия, — это внести прозрение мысли в сущность такого расщепления. Она демонстрирует, или стремится продемонстрировать, как то, чем истина является на самом деле, есть просто разрешение раскола, и, добавим, не в том смысле, что этот антагонизм и его альтернативные аспекты каким-либо образом не существуют, а в том смысле, что они существуют там в примирении.

(d) При обсуждении нравственного совершенствования как конечной цели, принятой для искусства, было обнаружено, что его принцип указывает на более высокую точку зрения. Необходимо будет также обосновать эту точку зрения для искусства.

Тем самым исчезает ложная позиция, на которую мы уже обратили внимание, а именно, что искусство должно служить средством для нравственных целей и нравственной цели мира в целом посредством своего дидактического и облагораживающего влияния, и тем самым имеет свою существенную цель не в себе, а в чем-то другом. Если мы поэтому продолжаем говорить о цели или задаче искусства, мы должны немедленно устранить извращенную идею, которая в вопросе «В чем цель?» все еще заставляет включать дополнительный запрос: «В чем польза?». Извращенность состоит в том, что произведение искусства тогда пришлось бы рассматривать как относящееся к чему-то другому, что представляется нам как то, что является существенным и должно быть. Произведение искусства в таком случае было бы лишь полезным инструментом в реализации цели, которая обладала реальным и независимым значением вне сферы искусства. В противоположность этому мы должны утверждать, что функция искусства состоит в том, чтобы раскрывать истину в модусе чувственной или материальной конфигурации искусства, демонстрировать примиренную антитезу, описанную ранее, и этим доказывать, что оно обладает своей конечной целью в себе самом, короче говоря, в этом представлении и самораскрытии. Ибо другие цели, такие как наставление, очищение, совершенствование, приобретение богатства, борьба за славу и почести, не имеют никакого отношения к этому произведению искусства как таковому, тем более они не определяют фундаментальную Идею его.

Именно с этой точки зрения, к которой в конечном итоге приходит рефлексивное рассмотрение нашего предмета, мы должны постичь фундаментальную Идею искусства в терминах ее идеальной или внутренней необходимости, как именно с этой точки зрения исторически возникли истинная оценка и знакомство с искусством. Ибо та антитеза, на которую мы обратили внимание, утверждала свое присутствие не только в общем мышлении образованных людей, но в равной степени и в философии как таковой. Только после того, как философия оказалась в состоянии преодолеть эту оппозицию абсолютно, она постигла фундаментальное Понятие своего собственного содержания, и, в той мере, в какой она это сделала, Идею Природы и искусства.

По этой причине, поскольку эта точка зрения подразумевает пробуждение философии в широчайшем смысле этого термина, она также является пробуждением науки об искусстве. Мы можем пойти дальше и утверждать, что эстетика как наука в реальном смысле обязана своим истинным возникновением именно этому пробуждению, а искусство — своей более высокой оценке.

IV

С этой точки перехода я кратко резюмирую исторический предмет, который я имею в виду, отчасти из-за самой исторической важности, а отчасти потому, что тем самым более ясно обозначены точки зрения, которым придается значение и на основе которых мы предлагаем продолжать надстройку. В своем самом общем определении эта основа состоит в том, что красота искусства стала признаваться одним из средств, которые разрешают и возвращают к единству ту антитезу и противоречие между духом и Природой, как они покоятся в абстрактном отчуждении друг от друга в самих себе, рассматривается ли последнее как внешние явления или как внутренний мир индивидуального чувства и эмоции.

1. Именно философия Канта в первую очередь не только испытала потребность в такой точке соединения, но и обрела определенное знание о ней и ясно представила ее сознанию. Говоря в общем, Кант принял в качестве основы для интеллекта, как и для воли, рациональность, которая относится к самой себе, или свободу, самосознание, которое обнаруживает и знает себя по существу как бесконечное. Это знание абсолютности разума в его существенной субстанции, которое в более современные времена оказалось поворотным пунктом философии, эта абсолютная точка отправления заслуживает признания и не допускает опровержения, даже если в других отношениях кантовская философия неадекватна. Но в то же время именно Кант, возвращаясь к фиксированной оппозиции между субъективным мышлением и объективными вещами, между абстрактной всеобщностью и чувственной индивидуальностью воли, в высшей степени обострил до крайнего предела ту самую антитезу нравственности, о которой мы упоминали ранее, поскольку сверх этого он подчеркнул практическую деятельность духа в ущерб созерцательной. В силу этой фиксированности антитезы, как она познается способностью рассудка, у него не было иной альтернативы, кроме как выразить единство исключительно в форме субъективных идей, для которых не могло быть продемонстрировано адекватной реальности в качестве соответствующей; или, на ее практической стороне, как постулатов, которые, несомненно, можно было вывести из практического разума, но чье существенное бытие не находилось в пределах познания мысли, и практическое исполнение которых оставалось во всем лишь «должным», отложенным в бесконечность. И по этой причине, хотя Кант действительно привел примиренную оппозицию в пределы умопостигаемых идей, он не смог ни развить ее существенную истину научно, ни утвердить ее как актуальную и исключительную реальность. Бесспорно, Кант продвинулся дальше этой точки, в том смысле, что он обнаружил требуемое единство в том, что он назвал интуитивным рассудком; но и в этом отношении он остановлен оппозицией субъективности и объективности, так что, хотя он, несомненно, предлагает нам разрешение в абстрактном смысле антитезы между концепцией и реальностью, всеобщностью и партикулярностью, рассудком и чувственным восприятием, и предполагает Идею, он все же вновь мыслит это разрешение и примирение в совершенно субъективном смысле, а не как истинное и реальное, как по существу, так и само по себе. В этом отношении «Критика способности суждения», в которой он исследует эстетическую и телеологическую способность суждения, является одновременно поучительной и примечательной. Прекрасные объекты Природы и искусства, продукты Природы с их приспособленностью к целям, посредством которых он ближе подходит к понятию органического и живого, он рассматривает полностью с точки зрения рефлексии, которая судит о них субъективно. И действительно, сам Кант обычно определяет способность суждения как «способность мыслить частное как содержащееся под всеобщим» и называет способность суждения рефлектирующей, «когда ей дано только частное и она должна найти всеобщее, под которое оно подводится». Для этой цели ей требуется закон, принцип, который она должна внести в себя; и Кант утверждает телеологию в качестве этого закона. Что касается концепции свободы, которая принадлежит практическому разуму, достижение цели или предназначения не идет дальше простого «должного»; в телеологическом же суждении, однако, по отношению к живому существу, Канту удается рассматривать живой организм таким образом, что понятийное содержание, всеобщее, преуспевает в том, чтобы также включать частное, и как цель не определяет частное и внешнее, структуру членов извне, но как внутренний принцип, и в модусе, что частное соответствует цели спонтанно. Однако при таком суждении вновь предполагается, что объективная природа вещи не познана, а что это лишь модус субъективной рефлексии, который тем самым выражается. Подобным образом Кант мыслит эстетическое суждение так, что оно не исходит ни из рассудка как такового, иными словами, как способности идей, ни из чувственного восприятия как такового и его разнообразного многообразия, но из свободной игры рассудка и воображения. В этом общем согласии способностей познания объект находит свое отношение к индивидуальному сознанию и его чувству удовольствия и удовлетворения.

(a) Теперь это общее чувство удовлетворения является, во-первых, без всякого интереса, то есть оно лишено отношения к нашей аппетитивной способности. Если у нас есть интерес любопытства, скажем, или чувственный интерес, возбужденный физической потребностью, желание обладания и использования, тогда объекты важны не ради них самих, а в силу нашей потребности в них. В таком случае то, что существует, обладает ценностью лишь в отношении к такой потребности, и отношение таково, что объект находится на одной стороне, а на другой — атрибут, отличный от объекта, к которому мы его тем не менее относим. В качестве иллюстрации: если я потребляю объект, чтобы напитаться им, этот интерес покоится исключительно во мне и остается чуждым объекту. Теперь, по мнению Канта, наша позиция по отношению к прекрасному не такова. Эстетическое суждение позволяет тому, что представлено извне, существовать в свободной независимости, исходя из желания позволить объекту сохраняться самому по себе и удерживать свою цель неповрежденной внутри себя. Это, как мы уже заметили, важное наблюдение.

(b) Во-вторых, Кант утверждает, что прекрасное определимо как то, что без концепции, т.е. без категории рассудка, предстает перед нами как объект всеобщего удовлетворения. Для оценки прекрасного необходим образованный ум. Человек с улицы не имеет суждения о прекрасном; это суждение, по сути, претендует на всеобщую значимость. Всеобщее, несомненно, в первую очередь является просто, как таковое, абстракцией, которая, однако, по существу и само по себе истинна; и, следовательно, по существу несет свойство и требование проходить также как всеобщно значимое. В этом смысле прекрасное также должно быть всеобщно признано, хотя одни лишь концепты рассудка несовместимы с каким-либо суждением о нем. Доброе — право, которое входит в частные действия, например, — подводится под всеобщие концепты, и действие принимается как доброе, если оно соответствует таким концептам. Прекрасное, напротив, должно, согласно этому взгляду, вызывать всеобщее удовлетворение без какого-либо такого опосредования концептом. Это просто означает, что в созерцании прекрасного мы не осознаем понятийного содержания или какого-либо подведения под него и не допускаем независимого прохождения разделения между частным объектом и всеобщим концептом, которое присутствует во всех других случаях суждения.

(c) В-третьих, в этом взгляде Канта прекрасное должно иметь телеологическую форму в той мере, в какой телеологическое отношение постигается в объекте без идеи цели. Это по существу лишь повторение только что обсужденного взгляда. Любой природный продукт — возьмем, например, растение или животное — организован как приспособленный к цели, и является таковым непосредственно для нас в этом своем телеологическом предназначении, что у нас нет концепции цели самой по себе как отдельной и отличной от актуального присутствия объекта. Именно так прекрасное также представляется нам телеологически. В конечной телеологии цель и средства остаются внешними друг другу; цель не стоит в существенном внутреннем отношении к материальным средствам своего исполнения. В этом случае идея цели, как она распознается в обособленности, отличима от объекта, в котором цель предстает как реализованная. Прекрасное, напротив, существует как телеологическое в существенном смысле, без того, чтобы средства и цель представали как разрозненные в аспектах, отличных друг от друга. Например, предназначение членов организма есть принцип жизни, который существует в членах как актуальный в них. В своем разделении части перестают быть членами целого. Ибо в живом существе цель и материальный носитель цели соединены настолько непосредственно, что существующее бытие существует лишь постольку, поскольку цель остается имманентной. Прекрасное, как оно рассматривается таким образом и по мнению Канта, не несет свое телеологическое предназначение как внешнюю форму, прикрепленную к нему: но телеологическое соответствие внутреннего и внешнего должно рассматриваться как имманентная природа прекрасного объекта.

(d) В-четвертых и наконец, взгляд Канта полагает прекрасное в модусе, что оно распознается без всеобщего концепта как объект необходимого чувства удовлетворения. Необходимость — это абстрактная категория, указывающая на идеальное и существенное отношение между двумя аспектами или сторонами: если есть одно, и потому что есть одно, то, и по этой причине, есть и другое. Одно также включает другое в свою определенную природу. Причина бессмысленна без следствия. Удовольствие, которое мы получаем от красоты, необходимо в этом смысле, и оно настолько полностью лишено отношения к концепциям, то есть категориям рассудка. Так, несомненно, мы получаем удовольствие от того, что симметрично, ибо это сконструировано в согласии с идеей рассудка. Кант, однако, требует большего в качестве определения наслаждения искусством, чем единство и единообразие такой идеи, как эта.

Теперь то, что мы находим во всех этих тезисах Канта, — это неразделенность того, что в противном случае предполагается как различное в сознании. В прекрасном это разделение оказывается упраздненным. Всеобщее и частное, цель и средства, идея и объект полностью проникают друг в друга. Так и Кант видит красоту искусства как совпадение, в котором само частное соответствует концепции. Частности, взятые отдельно, являются прежде всего, как по отношению друг к другу, так и к всеобщему, случайной природы; и этот самый случайный элемент, находим ли мы его в чувстве, ощущении, восприимчивости или влечении, теперь в красоте искусства не просто подведен под категории рассудка и доминируем понятием свободы в его абстрактной всеобщности, но соединен со всеобщим таким образом, что он предстает внутренне и по своим собственным достоинствам как реализованный факт, адекватный ему. Этим способом мысль воплощается в изящном искусстве, и материал не определяется извне такой мыслью, но продолжает существовать в своей собственной свободе. Иными словами, то, что является естественным — чувства, эмоциональный темперамент и так далее — обладают в самих себе мерой, целью и согласием. Восприятие и чувство также таким же образом возвышаются до силы духовной всеобщности; и мысль не менее не только отрекается от своей враждебности к Природе, но и становится радостной в ней. Чувство, удовольствие и наслаждение тем самым оправданы и освящены, и именно так Природа и свобода, чувство и идея в одном присутствии обнаруживают свое законное место и свое удовлетворение. Однако даже это, казалось бы, полное примирение в конечном счете все еще предполагается лишь субъективным в отношении нашего суждения, не менее чем нашей продуктивной деятельности, а не тем, что является истинным или реальным по существу и само по себе.

Это, я думаю, можно считать основными результатами «Критики» Канта, насколько они затрагивают наше нынешнее исследование. Она составляет отправную точку для истинной концепции красоты искусства. Такая концепция, однако, могла стать эффективной лишь как более высокое постижение истинного единства необходимости и свободы, частного и всеобщего, чувственного и рационального, путем преодоления дефектов, все еще скрытых в предыдущей точке зрения.

На самом деле необходимо признать, что художественное чувство глубокого и в то же время философского духа предвосхитило философию в более строгом смысле своим требованием и выражением принципа целостности и примирения в его оппозиции к той абстрактной конечности мысли, тому «долгу ради долга», той рассудочной способности, лишенной какого-либо субстанциального содержания, которые все вместе постигают природу и реальность, чувство и ощущение лишь как нечто предельное, совершенно чуждое или враждебное. Именно Шиллеру следует приписать важную заслугу в том, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мысли и решился на попытку выйти за их пределы, постигнув в мысли принципы единства и примирения как истину и придав этой истине художественную реализацию. Ибо Шиллер в своих эстетических исследованиях не просто придерживался искусства и его интереса, не затронутых их отношением к философии как таковой, но он сравнивал свой собственный интерес к красоте искусства в их должном отношении к философским принципам; и только с отправной точки последних и с их помощью он проник в более глубокую природу и понятийное содержание Красоты. Таким образом, мы осознаем, что чертой определенного периода его продуктивной деятельности было то, что он активно занимался рефлексивным мышлением, возможно, больше, чем это было полностью благоприятно для простой и прямой красоты его работы как художественного продукта. Преднамеренный характер абстрактных размышлений и даже интерес философского понятия задерживают внимание в нескольких его стихотворениях. Он, по сути, подвергался критике по этой причине; и особенно его работа порицалась и обесценивалась в ее контрасте с уравновешенной безмятежностью и прямолинейной простотой идей Гёте и его более объективным натурализмом. Но в этом отношении Шиллер как поэт лишь платил долг своего века. Реальная идеальная эволюция была ответственна за это, признание чего лишь делает честь этой возвышенной душе и глубокому гению, как это было не менее значимым для науки и знания. Это стимулирующее движение науки в ту же эпоху также отвлекло Гёте от сферы, наиболее характерно его собственной, как поэта. Но подобно тому, как Шиллер был поглощен изучением идеальных глубин духа, так характерная склонность Гёте склонялась к физическому аспекту искусства, к внешней природе, такой как животная и растительная организация, кристаллы, облакообразование и цвета. К такому научному исследованию Гёте применил свои необычайные способности интуиции, которые в этих областях вытеснили теории простого рассудка и их ошибки, точно так же, как Шиллер, с другой стороны, преуспел в демонстрации Идеи свободной целостности Красоты против теории аналитического рассудка относительно воления и мышления. Целая серия произведений Шиллера посвящена этому прозрению в природу искусства. Выше всего по важности стоят «Письма об эстетическом воспитании». В этих письмах главной отправной точкой является то, что каждый отдельный человек содержит в себе естественную способность идеальной человечности. Это подлинное человеческое существо представлено Государством, которое, по его мнению, является объективной, всеобщей и, короче говоря, нормальной формой, в которой отдельные индивиды или субъекты такого человеческого сознания стремятся к тому, чтобы все слилось и сконцентрировалось в единстве. Существовало, таким образом, по его мнению, два мыслимых способа, которыми человек во временном процессе мог таким образом слиться с человеческим существом в понятийной Идее. С одной стороны, это могло быть осуществлено в подавлении индивидуальности Государством под его родовой идеей нравственности, закона и интеллекта: в то время как, с другой стороны, аналогичный результат мог быть достигнут самим индивидом, возвышающим себя до уровня такой родовой концепции, иными словами, человеком частного временного состояния, облагораживающим себя до уровня существенного человека Идеи. Теперь, в этом взгляде, разум требует единства как такового, родовой атрибуции; Природа, однако, просит разнообразия и индивидуальности, и оба этих законодательства предъявляют одновременное требование к человеку. Столкнувшись с конфликтом этих антагонистических соперников, эстетическое воспитание просто состоит в том, чтобы придать актуальный эффект требованию их опосредования и примирения. Цель такого воспитания, согласно Шиллеру, состоит в том, чтобы придать жизненную форму склонности, чувствам, влечению и эмоциональной жизни таким образом, чтобы они стали по существу пронизаны духом; и, с обратной точки зрения, чтобы разум, свобода и духовность вышли из погребальных пелен своей абстрактности, сочетались в союзе с природным элементом, таким образом по существу рационализированным, и тем самым получили субстанцию плоти и крови. Красота поэтому утверждается как формообразующее объединение рационального и чувственного, и этот союз провозглашается истинно реальным.

Этот взгляд Шиллера в его общих чертах будет тем более охотно узнан в «О грации и достоинстве», как и в его стихотворениях, по той причине, что восхваление женщин является в таких работах более конкретно темой. Именно в их характере он распознал и подчеркнул спонтанно присутствующее соединение духовного и природного.

Это единство всеобщего и частного, свободы и необходимости, духовности и природного элемента, которое Шиллер постиг с научной тщательностью как принцип и сущность искусства и неустанно стремился вызвать к актуальной жизни посредством искусства и эстетического воспитания, получило еще большее признание в самой Идее, познанной как высший принцип знания и существования, Идея в этом смысле постигается как единственная истина и реальность. Посредством этого признания наука, в философии Шеллинга, достигла своей абсолютной точки зрения; и хотя искусство уже начало утверждать свои особые права и достоинство в их отношении к высшим интересам человека, только теперь были обнаружены само понятие и научная позиция искусства. Именно тогда искусство было — пусть, с определенной точки зрения, с долей извращенности, которую здесь не место обсуждать — принято с должным вниманием к его возвышенному и истинному призванию. Еще до этого времени и независимо Винкельман был вдохновлен своим наблюдением идеалов древних таким образом, что это побудило к созданию нового чувства художественного созерцания, освобождению его от ассоциации с вульгарными целями и простым подражанием Природе, и оказало мощное влияние на открытие идеи искусства в произведениях искусства и в его истории. Винкельмана, по сути, следует рассматривать как принадлежащего к типу людей, которые смогли в области искусства снабдить дух новым органом и совершенно новыми методами наблюдения. Его взгляды, однако, оказали меньшее влияние на теорию и научное знание искусства.

Чтобы резюмировать эти исторические предпосылки еще более кратко, в связи с возрождением нашей современной философии, А. В. и Фридрих фон Шлегель, движимые своим стремлением к новизне и всему, что было либо отличительным, либо захватывающим, усвоили ровно столько философских идей, сколько было совместимо с умами, по существу критическими, хотя отнюдь не философскими в каком-либо строгом смысле этого термина. Ни один из этих авторов, по сути, не может претендовать на репутацию спекулятивных мыслителей. Они, однако, в силу своей критической проницательности, по крайней мере приблизились к точке зрения Идеи; и с помощью замечательной смелости речи и дерзости инноваций — к которым, однако, способствовало лишь очень мало ингредиентов подлинной философии — направили блестящую полемику против взглядов, до сих пор принятых, и этим способом, несомненно, ввели новый стандарт критики и новые способы рассмотрения вещей, которые были более ценными, чем те, которые они атаковали. По той причине, однако, что их критика не сопровождалась знанием природы такого стандарта, основанного на философских принципах, отсутствие определения и непрерывности было неотделимо от этого стандарта; и они в одно время пытались сделать слишком много, а в другое — слишком мало. Несмотря, следовательно, на тот факт, что им можно поставить в заслугу то, что они вновь обратили внимание и подчеркнули с подлинным энтузиазмом многое, до сих пор считавшееся устаревшим и слишком мало оцененным их временами, например, работы старых итальянских мастеров и некоторые фламандские картины, а также «Песнь о Нибелунгах» среди прочего; несмотря на тот факт, что они даже стремились с рвением приобрести знание материала, едва известного вообще, такого как поэзия и мифология Индии, тем не менее они не только придавали слишком высокое значение работам такого периода, но и сами совершали ошибку, восхищаясь работами весьма среднего достоинства, такими как комедии Хольберга, или придавая абсолютную ценность тому, что обладало чисто относительной ценностью, или даже смело доказывая себя энтузиастами извращенной тенденции и подчиненной точки зрения, как если бы она была первостепенной важности.

Из этой тенденции, и особенно из мнений и доктрин Фридриха фон Шлегеля, вышла во всех своих многообразных формах так называемая Ирония. Идея имела свой более глубокий корень, в одном из своих аспектов, в философии Фихте, постольку, поскольку принципы этой философии применялись к искусству. Фридрих фон Шлегель, как и Шеллинг, сделали точку зрения Фихте своей отправной точкой. Шеллинг прошел полностью за ее пределы; Фридрих фон Шлегель разработал ее в своей собственной своеобразной манере, а затем освободился от нее. Что касается более тесной связи доктрин Фихте с одной тенденцией этой иронии, необходимо лишь подчеркнуть следующий момент в нашем нынешнем контексте, а именно этот, что Фихте полагает Эго как абсолютный принцип всего знания, разума и познания, и, по сути, полагает его как Эго, которое сохраняется повсюду в своей абстракции чистой формы. По этой причине это Эго, во-вторых, полностью и по существу простое, и, с одной стороны, оно является отрицанием всякой партикулярности, атрибута — короче говоря, всякого содержания — ибо всякий позитивный предмет подавляется в этой абстрактной свободе и единстве. С другой стороны, всякое содержание, которое должно пройти проверку для Эго, полагается и признается как исключительно таковое в силу деятельности Эго. Все, что есть, есть только в силу Эго; все, что есть через меня (то есть мое Эго), я в свою очередь способен уничтожить.

Теперь, если мы останемся в этих совершенно пустых формах, которые происходят из абсолютности абстрактного Эго, ничто тогда не может рассматриваться как ценное само по себе, то есть по существу и само по себе. Оно производится исключительно субъективностью Эго. Но раз это так, из этого следует, что Эго остается господином и хозяином всего. Ни в одной сфере нравственности или права, всего, что есть человеческого или божественного, профанного или священного, нет ничего вообще, что не должно было бы в первую очередь быть положено Эго, и что, следовательно, не могло бы быть в равной степени аннулировано тем же агентством. Это не что иное, как превращение всего, что существует на своем собственном актуальном и независимом основании, в простое подобие, не истинное и часть реальности по причине самого себя и посредством своего собственного инструментария, но простое явление в силу Эго, в чьей власти и капризе оно остается в свободном распоряжении такового. Терпеть его присутствие и уничтожать его стоит чисто в пользу Эго, которое достигло абсолютной точки зрения как по существу Эго, это и ничего более, чем это.

В-третьих, Эго — это живой, активный индивид, и его жизнь состоит в том, чтобы донести свою индивидуальность до самого себя не менее, чем до других, в выражении себя и раскрытии себя среди явлений. Ибо каждый человек в течение своей жизни стремится реализовать себя и действительно реализует себя. В отношении прекрасного и искусства это означает, что он живет жизнью художника и формирует свою жизнь художественно. Но, согласно принципу, который сейчас обсуждается, я живу как художник, когда все мое действие и выражение вообще, постольку, поскольку оно имеет дело с содержанием, является для меня на уровне простого подобия и принимает формальное содержание, которое полностью в моем распоряжении. Так что я не отношусь по-настоящему серьезно ни к этому содержанию, ни, говоря в общем, к его выражению и реализации. Подлинная серьезность исходит только из субстанциального интереса, предмета, который сам по себе обладает богатым содержанием, таким как истина, нравственность и так далее — иными словами, из содержания, которое, как оно есть, я рассматриваю как существенное, так что я становлюсь существенным сам по себе лишь постольку, поскольку я поглотил себя в таком содержании и пришел к тому, чтобы соответствовать ему во всем диапазоне моего мышления и действия. На точке зрения, на которой художник есть Эго, которое и полагает, и разрешает все через свой собственный существенный указ, для которого никакое содержание сознания не предстает как абсолютное и по существу независимое, но лишь как само по себе подобие, созданное и уничтожимое, такая серьезность не может найти места, ничто здесь не получает права быть, кроме формализма Эго.

Несомненно, для других мое самораскрытие, в котором я предстаю перед ними, может быть принято всерьез, поскольку они интерпретируют меня так, как будто на самом деле я серьезен в этом деле; но в этом они обмануты, бедные, ограниченные существа, без способности или силы постичь и достичь высоты моего аргумента. И этим до меня доносится, что каждый не так свободен (например, то есть формально свободен), чтобы видеть во всем, что обычно имеет ценность, достоинство и святость для человечества, лишь продукт собственных возможностей склонности каждого человека, который действует, позволяя ему определять и делать богатым ход своей жизни, или наоборот. Именно так эта виртуозность жизни вашего иронического художника приходит к тому, чтобы считаться некой богоподобной гениальностью, для которой все мыслимое есть чисто призрачное существо, к которому свободный творец, зная себя абсолютно непривязанным, не запрягает себя, ибо он может всегда уничтожить его не менее, чем создать. Кто достиг такой точки зрения богоподобной гениальности, тот, следовательно, смотрит свысока в своей превосходной манере на всех других смертных. Они исключаются как узкие и тупые, постольку, то есть, поскольку закон, нравственность и остальное сохраняют для них значимость, которая является обеспеченной, обязательной и существенной. И индивид, который таким образом живет этой жизнью художника, которую он, несомненно, связывает с другими, будь то друзья или любовницы, или я не знаю что, все же как человек гения не придает реального значения таким отношениям, как они стоят по отношению к его индивидуальной личности и частным действиям. Все это ничто в их контрасте со всеобщим, которое есть его на его собственном и независимом основании, а именно тот гений, который противостоит всему такому с иронией. Это всеобщее значение гениальной богоподобной иронии как этой концентрации Эго в самом себе, для которого все узы разорваны и которое может жить только в блаженстве самонаслаждения. Эта ирония была открытием господина Фридриха фон Шлегеля, и многие болтали о ней после него, или, может быть, дают нам свежий образец такой болтовни.

Ближайшая форма этой негативности, которая была названа иронией, есть, таким образом, с одной стороны, иллюзорная природа всего, что является делом факта, или нравственным, или субстанциального содержания, ничтожность всего, что является объективным и обладает существенной и независимой ценностью. До тех пор, пока Эго придерживается такой точки зрения, как эта, все кажется ничтожным и пустым, за исключением личной субъективности, которая тем самым становится полой и пустой, и ничем иным, как самомнением. Напротив, однако, с противоположной точки зрения, Эго может также не найти удовлетворения в этом самонаслаждении; оно может оказаться недостаточным запасом для его жажды, так что теперь оно чувствует жажду того, что является безопасным и субстанциальным, определенным и существенными интересами. Из ситуации, подобной этой, возникает несчастье и противоречие, что, хотя, с одной стороны, индивид стремится проникнуть в истину и жаждет объективности, все же, с другой стороны, он не способен освободиться от этой изоляции и самозамкнутости, не способен преодолеть эту неудовлетворенную и абстрактную душевную внутренность, и, следовательно, охвачен приступом сентиментальной тоски, которую мы также отметили как одну из эманаций философии Фихте. Недовольство этой безмятежностью и бессилием, которое не способно ни действовать, ни приложить свои руки к чему-либо, чтобы не пришлось сдавать гармонию внутри, и которое остается нереальным и пустым, даже если оно может быть по существу незапятнанным, несмотря на всю свою жажду реальности и абсолютного — есть источник болезненной святости и тоски. Душа, которая является прекрасной или святой в истинном смысле, действует и есть реальность. Но вся эта тоска и сердечное жжение есть лишь чувство ничтожности пустого и тщеславного персонажа, который имеет его, и все же не имеет силы отбросить себя от этой пустой пустоты и наполнить себя тем, что является твердым и субстанциальным. Постольку, однако, поскольку ирония делается типом искусства, она не ограничивалась приданием художественной формы жизни и частной индивидуальности человека, который присвоил иронию. Сверх художественного содержания своих собственных действий и т.д., художник должен был также производить объективные произведения искусства как творения своего воображения. Принцип таких произведений, которые в основном ограничены доменом поэзии, есть вновь демонстрация богоподобного как Иронии. Ироническое здесь, однако, как гениальная индивидуальность, состоит в самоаннигиляции того, что является благородным, великим и превосходным. Следовательно, независимые фигуры искусства также должны будут иллюстрировать принцип абсолютной субъективности, и делать это, выставляя все, что есть человеческого достоинства и ценности, как простое ничто в этом процессе самоаннигиляции. Это подразумевает не только то, что мы не должны принимать всерьез справедливость, нравственность и истину, но что действительно нет ничего в том, что является высшим и лучшим. Короче говоря, это сводится к тому, что ирония противоречит и аннигилирует себя, как проявлено в индивидах, характерах и действиях, и, следовательно, является иронией, которая перехлестывает себя. Этот модус или тип искусства, абстрактно рассмотренный, приближается близко к принципу комедии. В то же время мы должны фундаментально различать комическое от иронического, как такового ассоциированного. Ибо комическое должно быть ограничено деланием ничтожным того, что по существу само по себе не имеет ценности, то есть, ложное и противоречивое явление, причуда, например, кусок эгоизма, частный каприз, как противопоставленный могучей страсти; или даже какой-то принцип, предполагаемый эффективным, или жесткие максимы могут быть таким образом разоблачены в их ничтожности. Но это совершенно другое дело, когда то, что на самом деле нравственно и истинно, вообще что-то с действительно субстанциальным ядром, утверждается в индивиде и через него как по существу не имеющее значения. Такой индивид тогда ничтожен и презренен в своем характере, и слабость и отсутствие характера таким образом вводятся в представление. В этом различии, следовательно, между ироническим и комическим точкой реальной важности является то, какова природа содержания, которое разрушается. Они в случае иронии злые, ни на что не годные субъекты, лица, неспособные твердо держаться своих фиксированных и важных целей, только слишком готовые отказаться от них и позволить их уничтожение внутри них. Ваша «Ирония» любит эту иронию безхарактерности. Ибо истинный характер подразумевает с одной стороны существенную субстанцию в своей цели, а с другой — приверженность такой цели, так что индивидуальность была бы лишена своего подлинного существования, если бы она была вынуждена бросить ее и отказаться от нее. Эта упорность и стабильность составляет ключевую ноту характера. Катон может жить только как римлянин и республиканец. Теперь, если ирония делается ключевой нотой представления, мы имеем крайнюю антитезу искусству, принятую как истинный принцип произведения искусства. Ибо то, что мы имеем здесь, — это отчасти безвкусные фигуры, отчасти фигуры, которые не имеют ни содержания, ни определенной позиции. Видя, что то, что есть субстанциального в них, доказано как иллюзия. И, в последнюю очередь, мы имеем в придачу те тоскливые потоки и неразрешенные противоречия души. Композиции такого рода вряд ли вызовут реальный интерес. И по этой самой причине именно от адвокатов этой Иронии мы имеем непрерывный раунд жалоб на отсутствие у публики критического чувства, художественного прозрения и гения, которые, конечно, не могут оценить возвышенные пути такой Иронии; иными словами, что публике не нравится, так это эта самая посредственность, которая есть половина ее простое безделие, а другая половина без отличительного характера. И правильно, что эти призракоподобные, лунно-созерцающие натуры не являются фаворитами; это утешение думать, что эта неискренность и лицемерие не в моде, и что то, что люди, напротив, требуют императивно, — это полные и подлинные интересы, и не менее того характеры, которые остаются верными весомой субстанции в их ядре. Мы можем добавить в качестве дела исторического интереса, что это были Зольгер и Людвиг Тик, кто прежде всего принял иронию как высший принцип искусства.

Это не место говорить о Зольгере с той длиной, которой он действительно заслуживает; и я должен довольствоваться несколькими общими замечаниями. Зольгер не был, как другие, удовлетворен поверхностной философской культурой. Подлинно спекулятивный импульс его сокровеннейшей природы заставил его исследовать самые глубины философской идеи. И делая это, он наткнулся на диалектическую фазу Идеи, ту точку перехода, которую я называю бесконечной абсолютной негативностью, деятельностью идеи в ее отрицании самой себя как бесконечной и всеобщей, чтобы перейти в конечность и партикулярность, и с не меньшей истиной вновь, чтобы аннулировать это отрицание, и делая это, установить снова всеобщее и бесконечное внутри конечного и частного. Зольгер не вышел за пределы этой негативности; и бесспорно, это фаза в спекулятивной идее; но тем не менее, как исключительно постигнутая в этом диалектическом беспокойстве и растворении бесконечного не менее, чем конечного, она есть только такая фаза, способствующая, а не, как Зольгер воображал, Вся Идея. К сожалению, жизнь Зольгера была слишком рано оборвана, чтобы позволить ему постичь конкретное развитие философской Идеи во всем, что она подразумевает. И поэтому он никогда не вышел за пределы этого аспекта негативности, который обладает аффинитетом с растворением иронией всего, что является определенным не менее, чем по существу субстанциальным, негативное движение, которое он идентифицировал с принципом художественной деятельности. Тем не менее в актуальных условиях своей жизни, и с должным вниманием к стабильности, серьезности и стерлинговым качествам своего характера, он не был сам ироническим художником в смысле, который мы описали ранее, ни его действительно глубокий инстинкт к истинным произведениям искусства, чувство, которое долгий курс изучения искусства развил значительно, не был такого иронического характера. Столько мы осмелимся в оправдании Зольгера, чья жизнь, философия и актуальные вклады в искусство заслуживают того, чтобы быть полностью отделенными от апостолов иронии, названных ранее.

Что касается Людвига Тика, его культура также датируется тем периодом, в котором Йена была литературным центром. Тик и другие, кто принадлежал к этим высшим людям, находятся в отличных отношениях с такими модусами выражения, не будучи в состоянии сказать нам много, что они означают. Так Тик всегда настаивает на важности Иронии. Но когда дело доходит до вынесения суждения о великих произведениях искусства, хотя его признание и описание их величия, несомненно, выше упрека, все же если кто-то воображает, что в каком-либо частном примере — скажем, «Ромео и Джульетта» — у нас есть возможность для объяснения того, в чем здесь ирония состоит, мы далеки от цели. Мы не слышим ничего больше вообще об Иронии.

V

1. После вышеприведенных вводных наблюдений мы можем теперь перейти к рассмотрению нашего предмета самого по себе. Мы, однако, все еще внутри введения; и будучи таковыми, я не предлагаю пытаться сделать что-либо большее, чем обозначить путем эскиза главные контуры общего курса научного исследования, которое последует за ним. Поскольку, однако, мы упомянули искусство как происходящее из абсолютной Идеи самой по себе, и, действительно, назначили в качестве его цели чувственное представление самого Абсолютного, будет возложено на нас провести этот обзор всей области таким образом, чтобы по крайней мере раскрыть в общем, как частные части происходят из понятийного содержания красоты искусства. Мы должны поэтому попытаться пробудить некую идею этого понятия в его широчайшем значении.

Уже было сказано, что содержанием искусства является Идея, а формой ее проявления — конфигурация чувственного или пластического образа. Далее, функция искусства состоит в том, чтобы опосредовать эти два аспекта в примиренном модусе свободной целостности. Первым определяющим моментом, который здесь подразумевается, является требование, чтобы содержание, которое должно обеспечить художественное представление, обнаруживало существенную способность к такому показу. Если это не так, то все, чем мы обладаем, — это дефектная комбинация. Содержание, которое само по себе плохо приспособлено к пластической форме и внешнему представлению, вынуждено принимать эту форму, или же материя, которая сама по себе прозаична по своему характеру, вынуждена извлекать максимум возможного из способа представления, который враждебен ее природе.

Второе требование, которое выводится из первого, заключается в том, что содержание искусства не должно быть чем-то существенно абстрактным. Однако это не означает, что оно должно быть просто конкретным в том смысле, в каком чувственный объект является таковым в своем противопоставлении всему духовному и содержанию мышления, рассматривая их как существенно простые и абстрактные. Все, что обладает истиной для Духа, не менее чем то, что является частью Природы, существенно конкретно и, несмотря на свою всеобщность, обладает как идеальностью, так и партикулярностью, существенно присущими ему. Когда мы, например, говорим о Боге, что Он есть простое Единое, Высшее Существо как таковое, мы тем самым лишь высказываем безжизненную абстракцию иррационального рассудка. Такой Бог, поскольку Он не постигнут в Своей конкретной истине, не может дать содержания для искусства, менее всего — для пластического искусства. Следовательно, ни евреи, ни турки не смогли представить своего Бога, который даже не является абстракцией рассудка в вышеуказанном смысле, в том позитивном модусе, в котором Его представляли христиане. Ибо в христианстве Бог постигается в Своей Истине и как таковой существенно конкретен, как личность, как субъективный фокус сознательной жизни или, если определить точнее, как Дух. И то, чем Он является как Дух, становится явным для религиозного постижения как триединство лиц, которые в то же время в своей независимости рассматриваются как Единое. Здесь есть существенность, всеобщность и партикулярность, не менее чем их примиренное единство, и только такое единство дает нам конкретное. И поскольку содержание, чтобы вообще раскрыть истину, должно обладать таким конкретным характером, искусство предъявляет требование к подобной конкретности, и по той причине, что чисто абстрактное всеобщее само по себе не обладает свойством переходить к партикулярности и внешнему проявлению, а также к единству с самим собой в них.

Если, таким образом, чувственная форма и конфигурация должны соответствовать истинному и, следовательно, конкретному содержанию, то в-третьих, они должны быть столь же отчетливо индивидуальными, полностью конкретными и замкнутыми в себе единствами. Этот характер конкретности, приложимый к обоим аспектам искусства, к содержанию не менее, чем к представлению, — это как раз тот пункт, в котором оба сливаются и совпадают друг с другом. Естественная форма человеческого тела, например, является таким чувственно-конкретным, способным отобразить Дух в его существенной конкретности и полностью приспособиться к такому представлению. По этой причине мы должны избавиться от мысли, что это дело простой случайности, что актуальный феномен объективного мира принимается как модус, в котором воплощается такая форма, сливающаяся с истиной. Искусство не берет эту форму ни потому, что она просто существует, ни потому, что нет другой. Само конкретное содержание подразумевает наличие внешнего и актуального, мы можем даже добавить — чувственного явления. Но чтобы сделать это возможным, это чувственно-конкретное, которое существенно запечатлено содержанием, открытым для разума, также существенно обращено к внутренней сознательной жизни, и внешний модус его конфигурации, посредством которого оно видимо для восприятия и мира идей, имеет своей целью бытие исключительно для души и разума человека. Это единственная причина, по которой содержание и художественное оформление подогнаны друг к другу. Чисто чувственно-конкретное, то есть внешняя Природа как таковая, не берет свое начало исключительно в такой цели. Разноцветное оперение птиц блистает невидимым; звуки этой песни не услышаны. Цереус, который цветет только одну ночь, увядает без какого-либо восхищения со стороны другого в пустыне южных лесов; и эти леса, сами по себе вместилища самой прекрасной и пышной растительности, с богатейшими и ароматнейшими благовониями, гибнут и рушатся подобным же образом, не будучи никем наслаждены. Произведение искусства не имеет такого наивного и независимого бытия. Оно существенно есть вопрос, обращение к откликающейся душе человека, призыв к чувствам и интеллекту.

Хотя наделение искусством чувственной формой в этом отношении не является случайным, с другой стороны, это не высший модус постижения духовно-конкретного. Мышление — это более высокий модус представления, чем чувственно-конкретное. Хотя оно относительно абстрактно, оно не должно быть односторонним, но должно быть конкретным мышлением, чтобы быть истинным и разумным. Степень, в которой определенное содержание обладает для своей соответствующей формы чувственным художественным представлением или существенно требует, в силу своей природы, более высокого и более духовного воплощения, — это вопрос различия, который сразу же проясняется, если мы сравним греческих богов с Богом, постигаемым в христианских идеях. Греческий бог не абстрактен, а индивидуален и находится в тесной связи с естественной человеческой формой. Христианский Бог также, несомненно, является конкретной личностью, но в модусе чистой духовной актуальности, который познается как Дух и в Духе. Его среда определенного существования поэтому существенно есть знание разума, а не внешняя естественная форма, посредством которой Его представление может быть лишь несовершенным, а не во всей глубине Его идеи или понятийного концепта.

Поскольку, однако, функция искусства состоит в том, чтобы представлять Идею для непосредственного созерцания в чувственной форме, а не в форме мышления и чистой духовности в строгом смысле, и поскольку ценность и внутреннее достоинство этого представления состоят в соответствии и единстве двух аспектов, то есть Идеи и ее чувственной формы, высший уровень и совершенство искусства и реальности, которая истинно согласуется с его понятием, будут зависеть от степени близости и союза, с которыми идея и конфигурация предстают вместе в проработанном слиянии. Высшая истина, следовательно, есть духовное содержание, которое получило форму, адекватную концепции своей сущности; и именно это поставляет принцип деления для философии искусства. Ибо прежде чем разум может достичь истинного понятия своей абсолютной сущности, он вынужден пройти ряд стадий, укорененных в этом самом понятийном концепте; и этому ходу стадий, который он развертывает для самого себя, соответствует сливающийся ряд, непосредственно связанный с ним, пластических типов искусства, в конфигурации которых разум как дух искусства представляет себе сознание самого себя.

Эта эволюция внутри духа искусства далее сама по себе имеет две стороны в силу своей внутренней природы. Во-первых, то есть развитие само по себе является духовным и всеобщим; другими словами, существуют определенные и всеобъемлющие взгляды на мир в их ряде градаций, которые дают художественное воплощение специфическому, но широко охватывающему сознанию Природы, человека и Бога. Во-вторых, это идеальное или всеобщее развитие искусства должно обеспечить для себя непосредственное существование и чувственную конфигурацию, и определенные модусы этой актуализации искусства в чувственной среде сами по себе являются целостностью необходимых различий в сфере искусства — то есть они являются партикулярными типами искусства. Несомненно, типы художественной конфигурации, с одной стороны, в отношении своей духовности носят общий характер и не ограничены каким-либо одним материалом, а чувственное существование подобным же образом само по себе обладает разнообразной множественностью среды. Поскольку, однако, этот материал потенциально обладает, точно так же, как разум или дух, Идеей в качестве своей внутренней души или значимости, из этого следует, что определенное чувственное вовлекает в себя более тесную связь и тайные узы ассоциации с духовными различиями и специфическими типами художественного воплощения.

Относительно этих точек зрения наша философия будет разделена на три фундаментальные части.

Во-первых, у нас есть общая часть. Ее содержанием-объектом является всеобщая Идея изящного искусства, постигаемая здесь как Идеал, вместе с более проработанным отношением, в которое она поставлена соответственно к Природе и человеческому художественному производству.

Во-вторых, у нас есть развитая из понятийного концепта красоты искусства партикулярная часть, поскольку существенные различия, которые эта идея содержит в себе, развернуты в градуированном ряде партикулярных модусов конфигурации.

В-третьих, получается заключительная часть, которая должна рассмотреть партикуляризированное содержание самого изящного искусства. Она состоит в продвижении искусства к чувственной реализации своих форм и его завершении в системе отдельных искусств и их родов и видов.

2. В отношении первого и второго из этих делений важно помнить, чтобы сделать все последующее понятным, что Идея, рассматриваемая как прекрасное в искусстве, — это не Идея в строгом смысле, то есть как метафизическая Логика постигает ее как Абсолютное. Это скорее Идея, перенесенная в конкретную форму в направлении экспрессивной реализации и вступившая в непосредственное и адекватное единство с такой реальностью. Ибо Идея как таковая, хотя она является как потенциально, так и эксплицитно истинной, есть только истина в своей всеобщности, а не представленная еще в объективном воплощении. Идея как изящное искусство, однако, есть Идея с более специфическим свойством быть существенно индивидуальной реальностью, другими словами, индивидуальной конфигурацией реальности, чья экспрессивная функция состоит в том, чтобы сделать явной Идею — в ее явлении. Это сводится к требованию, чтобы Идея и ее формообразующая конфигурация как конкретная реализация должны быть сведены вместе в модусе полной адекватности. Идея, постигнутая таким образом, то есть реальность, вылепленная в соответствии с понятийным концептом Идеи, есть Идеал. Проблема такой согласованности могла бы, в первом приближении, быть понята в чисто формальном смысле, что Идея могла бы быть любой идеей, лишь бы актуальная форма, неважно, какой бы она ни была, представляла эту конкретную Идею и никакую другую. В этом случае, однако, требуемая истина Идеала — это факт, просто взаимозаменяемый с простой правильностью, правильностью, которая состоит в выражении любой значимости способом, адаптированным к ней, при условии, что ее смысл тем самым непосредственно обнаружим в форме. Идеал, однако, не должен быть понят таким образом. Согласно стандарту или критерию своей собственной природы любое содержание может получить адекватное представление, но оно не обязательно тем самым обладает претензией быть изящным искусством Идеала. Более того, в сравнении с идеальной красотой представление будет даже казаться дефектным. И в этой связи мы можем раз и навсегда заметить — хотя фактическое доказательство отложено до более поздней стадии, — что дефекты произведения искусства не всегда следует приписывать дефектам исполнительского мастерства. Дефектность формы возникает также из дефектности содержания. Китайцы, индусы и египтяне, например, в своих художественных образах, изваянных божествах и идолах, никогда не выходили за пределы бесформенного состояния или определения формы, которое было порочным и ложным, и были неспособны овладеть истинной красотой. И это было так по той причине, что их мифологические концепции, содержание и мысль их произведений искусства, были все еще существенно неопределенными или определенными только в ложном смысле, фактически не достигли содержания, которое было бы абсолютным в себе. Рассматриваемое в этом смысле, совершенство произведений искусства тем больше, чем более идеальным и глубоким является их содержание и мысль. И утверждая это, мы имеем в виду не просто степень исполнительского мастерства, проявленного в схватывании и имитации естественной формы, как мы находим ее в объективном мире. Ибо на определенных стадиях художественного сознания и его репродуктивных эффектов отказ от конфигураций Природы и их искажение не столько обусловлены непреднамеренной технической неопытностью или отсутствием способностей, сколько преднамеренным изменением, которое берет начало в самом ментальном содержании и требуется им. С этой точки зрения существует, следовательно, несовершенное искусство, которое, как в техническом, так и в других отношениях, может быть вполне законченным в своей собственной специфической сфере, однако, если его проверить истинным понятием искусства и Идеала, оно может предстать только как дефектное. Только в высшем искусстве Идея и художественное представление истинно согласуются друг с другом в том смысле, что объективное воплощение Идеи само по себе существенно и как реализованное есть истинная конфигурация, потому что содержание Идеи, выраженное таким образом, само по себе в истине есть подлинное содержание. К этому относится, как уже было отмечено, то, что Идея должна быть определена в себе и через себя как конкретная целостность, тем самым существенно обладая в себе принципом и стандартом своей партикуляризации и определения, как это проявлено объективно. Например, христианское воображение сможет представить Бога только в человеческой форме и с помощью человеческих средств духовного выражения, потому что именно здесь Бог Сам полностью познан в Себе как разум или Дух. Определенность есть, так сказать, мост к феноменальному присутствию. Там, где эта определенность не есть целостность, выведенная из самой Идеи, где Идея не постигается как то, что является самоопределяющимся и самодифференцирующимся, она остается абстрактной и обладает своим определением, а вместе с ним и принципом для партикулярного модуса воплощения, адаптированного к ней, не внутри себя, а как нечто вне ее. И благодаря этому Идея также все еще абстрактна, и конфигурация, которую она принимает, еще не положена ею самой. Идея же, которая существенно конкретна, несет принцип своего проявления в себе и тем самым является средством своего собственного свободного проявления. Таким образом, только истинно конкретная Идея способна вызвать истинное воплощение, и это соответствующее слияние обоих есть Идеал.

3. Но поскольку таким образом Идея есть конкретное единство, это единство может войти в художественное сознание только через расширение и дальнейшее опосредование партикулярных аспектов Идеи; и именно через эту эволюцию красота искусства получает целостность партикулярных стадий и форм. Поэтому, после того как мы рассмотрели изящное искусство в его сущности и ради него самого, мы должны увидеть, как прекрасное в своей целостности распадается на свои партикулярные определения. Это дает, как нашу вторую часть, учение о типах искусства. Происхождение этих типов следует искать в разнообразных способах, которыми Идея постигается как содержание искусства; именно этим обусловлено различие в модусе формы, в которой она проявляет себя. Эти типы, следовательно, являются просто различными модусами отношения, которые существуют между Идеей и ее конфигурацией, отношениями, которые исходят из самой Идеи и тем самым представляют нам общую основу деления для этой сферы. Ибо принцип деления должен всегда находиться в понятийном концепте, партикуляризацией и делением которого он является.

Мы должны здесь рассмотреть три отношения Идеи к ее внешнему процессу конфигурации.

(a) Во-первых, происхождение художественного творчества исходит из Идеи, когда, будучи сама еще вовлеченной в дефектную определенность и неясность или в порочную и неистинную определенность, она воплощается в формах искусства. Как неопределенная, она еще не обладает в себе той индивидуальностью, которую требует Идеал. Ее абстрактный характер и односторонность оставляют ее объективное представление все еще дефектным и случайным. Следовательно, этот первый тип искусства является скорее простым поиском пластической конфигурации, чем силой подлинного представления. Идея еще не нашла формообразующий принцип внутри себя и поэтому все еще продолжает быть лишь усилием и напряжением найти его. Мы можем в общих чертах описать эту форму как символический тип искусства. Абстрактная Идея обладает в ней своей внешней формой вне себя в чисто материальной субстанции Природы, из которой исходит процесс формирования и которой в своем выражении она полностью подчинена. Естественные объекты, таким образом, в первом приближении оставлены такими, как они есть, в то время как в то же время субстанциальная Идея налагается на них как их значимость, так что их функция отныне состоит в том, чтобы выражать ее, и они претендуют на то, чтобы быть интерпретированными, как если бы сама Идея присутствовала в них. Обоснование этого следует искать в том факте, что внешние объекты реальности существенно обладают аспектом, в котором они квалифицированы выражать всеобщий смысл. Но поскольку полностью адекватное слияние еще невозможно, все, что может быть результатом такого отношения, — это абстрактный атрибут, как когда лев понимается как символ силы.

С другой стороны, эта абстрактность отношения делает присутствующим для сознания не менее заметно, как Идея стоит относительно естественных феноменов как чуждая; и хотя она распространяется во всех этих формах, не имея другого средства выражения среди всего, что реально, и ищет себя в их беспокойстве и дефектах подлинной пропорции, все же, несмотря на это, она находит их неадекватными для удовлетворения своих потребностей. Она, следовательно, преувеличивает естественные формы и феномены Природы во всякой степени неопределенного и безграничного расширения; она барахтается в них, как пьяница, и кипит и бродит, совершая насилие над их истиной искаженным ростом неестественных форм, и тщетно стремится контрастом, огромностью и великолепием принятых форм возвысить феномены до уровня Идеи. Ибо Идея здесь все еще более или менее неопределенна и неприспособляема, в то время как объекты Природы полностью определенны в своей форме.

Следовательно, из-за несовместимости двух сторон идеальности и объективной формы друг с другом, отношение Идеи к другому становится отрицательным. Первая, будучи по своей природе идеальной, неудовлетворена таким воплощением и полагает себя как свою внутреннюю или идеально всеобщую субстанцию в отношении возвышенности над всем этим неадекватным избытком естественной формы. В силу этой возвышенности естественные феномены, конечно, и человеческая форма и событие принимаются и оставляются просто такими, как они есть, но в то же время признаются неравными своей значимости, которая возвышена далеко над всем земным содержанием.

Эти черты составляют в общих терминах характер примитивного художественного пантеизма Востока, который, с одной стороны, заряжает ничтожнейшие объекты значимостью абсолютной Идеи или, с другой стороны, принуждает естественную форму, совершая насилие над ее структурой, выражать свои мировые идеи. И, как следствие, он становится причудливым, гротескным и лишенным вкуса или обращает бесконечную, но абстрактную свободу субстанциальной Идеи презрительно против всего феноменального существования как одинаково ничтожного и преходящего. Такими средствами значимость не может быть полностью представлена в выражении, и, несмотря на все напряжение и старание, конечная неадекватность пластической конфигурации Идее остается непреодолимой. Такое может быть принято как первый тип искусства — символическое искусство с его томлением, его брожением, его тайной и возвышенностью.

(b) Во втором типе искусства, который мы предлагаем назвать «Классическим», двойной дефект символического искусства аннулируется. Теперь символическая конфигурация несовершенна, потому что, во-первых, Идея здесь входит в сознание только в абстрактной определенности или неопределенности: и, во-вторых, по той причине, что слияние содержания с воплощением может только повсюду оставаться дефектным и в свою очередь также полностью абстрактным. Классический тип искусства решает обе эти трудности. Он, фактически, есть свободное и адекватное воплощение Идеи в форме, которая, согласно ее понятийному концепту, является уникально соответствующей самой Идее. Идея, следовательно, способна соединиться в свободном и полностью созвучном согласии с ней. По этой причине классический тип искусства является первым, который представляет нам создание и видение полного Идеала и устанавливает его как реализованный факт.

Соответствие, однако, понятия и реальности в классическом типе не должно быть принято в чисто формальном смысле слияния содержания с его внешней формой, не более чем это было возможно в случае Идеала. Иначе каждая копия с Природы и каждый вид портрета, каждый пейзаж, цветок, сцена и так далее, которые формируют цель представления, сразу же стали бы классическими в силу факта согласия, которое они предлагают между таким содержанием и формой. В классическом искусстве, напротив, характерная черта содержания состоит в том, что оно само есть конкретная Идея и как таковое — конкретное духовное; ибо только то, что относится к Духу, есть подлинная идеальность. Чтобы обеспечить такое содержание, мы должны найти в Природе то, что само по себе является тем, что существенно и эксплицитно соответствует духовному. Это должен быть оригинальный концепт сам по себе, который изобрел форму для конкретной духовности, и теперь субъективный концепт — в данном случае дух искусства — просто обнаружил его и сделал его, как существование, обладающее естественной формой, согласующимся со свободной и индивидуальной духовностью. Такая конфигурация, которую Идея существенно обладает как духовная и, действительно, как индивидуально определенная духовность, когда она вынуждена предстать как временной феномен, есть человеческая форма. Персонификация и антропоморфизм часто подвергались нападкам как деградация духовного. Но искусство, поскольку его функция состоит в том, чтобы привести к видению духовное в чувственном обличье, должно продвигаться к такому антропоморфизму, поскольку Дух адекватно представлен для восприятия только в своем телесном присутствии. Переселение душ в этом отношении — абстрактная концепция, и физиология должна сделать его одним из своих фундаментальных принципов, что жизнь должна обязательно, в ходе своей эволюции, перейти к человеческой форме, по той причине, что она одна является видимым феноменом, адекватным выражению интеллекта.

Человеческая телесная форма, таким образом, используется в классическом типе искусства не как чисто чувственное существование, а исключительно как существование и естественная форма, соответствующие разуму. Она поэтому должна быть освобождена от всех дефектных наростов, которые прилипают к ней в ее чисто физическом аспекте, и от случайной конечности ее феноменального появления. Внешняя форма должна быть таким образом очищена, чтобы выразить в себе содержание, адекватное для такой цели; и, более того, вместе с этим, чтобы слияние содержания и воплощения могло быть полным, духовность, которая составляет содержание, должна быть такого характера, что она полностью способна выразить себя в естественной форме человека, не выступая за пределы такого выражения внутри чувственной и чисто физической сферы существования. При таком условии Дух в то же время определен как партикулярный, дух или разум человека, а не как просто абсолютный и вечный. В этом последнем случае он способен утверждать и выражать себя только как интеллектуальное бытие.

Из этого последнего различия возникает, в свою очередь, дефект, который приводит к растворению классического типа искусства и создает требование для третьей и более высокой формы, а именно романтического типа.

(c) Романтический тип искусства аннулирует завершенный союз Идеи и ее реальности и происходит, если на более высоком уровне, к различию и оппозиции обеих сторон, которые оставались непреодоленными в символическом искусстве. Классический тип искусства, несомненно, достиг высшего совершенства, на которое способно чувственное воплощение искусства. Дефект, такой, какой он есть, обусловлен дефектом, который существует в самом искусстве повсюду, ограничениями всей его провинции, то есть. Ограничение состоит в том, что искусство в целом и, согласно своей фундаментальной идее, принимает своим объектом Дух, понятие которого есть бесконечная конкретная всеобщность, под видом чувственно-конкретной формы. В классическом типе оно устанавливает совершенное слияние духовного и чувственного существования как адекватную конфигурацию обоих. Как дело факта, однако, в этом слиянии сам разум не представлен согласно своему истинному понятийному концепту. Разум есть бесконечная субъективность Идеи, которая как абсолютная внутренность не способна свободно расширяться во всей своей независимости, пока она остается внутри формы телесного облика, слитая в нем как в существовании, полностью родственном ей.

Чтобы избежать такого состояния, романтический тип искусства еще раз отменяет это неразделимое единство классического типа, обеспечивая содержание, которое выходит за пределы классической стадии и ее модуса выражения. Это содержание, если мы можем вспомнить знакомые идеи, совпадает с тем, что христианство утверждает как истинное о Боге как Духе, в контрасте к греческой вере в богов, которая формирует существенное и наиболее подходящее содержание классического искусства. В греческом искусстве конкретная идеальная субстанция потенциально, но не полностью реализована, есть единство человеческой и божественной природы; единство, которое по той самой причине, что оно чисто непосредственно и не полностью эксплицитно, проявлено без дефекта под непосредственным и чувственным модусом. Греческий бог есть объект наивной интуиции и чувственного воображения. Его форма поэтому есть телесная форма человека. Сфера его силы и его бытия индивидуальна и индивидуально ограничена; и в своей оппозиции к индивидуальной личности есть сущность и сила, с которыми внутренняя жизнь души лишь потенциально находится в единстве, но не обладает сама этим единством как внутренним субъективным знанием. Высшая стадия есть знание этого подразумеваемого единства, которое в своей латентности классический тип искусства получает как свое содержание и способен идеально представить в телесной форме. Это возвышение простой потенциальности в самосознательное знание составляет огромное различие. Это не что иное, как бесконечное различие, которое, например, отделяет человека вообще от животного мира. Человек есть животное; но даже в своих животных функциях он не ограничен внутри потенциальной сферы, как животное, но становится сознательным о них, учится понимать их и возвышает их — как, например, процесс пищеварения — в самосознательную науку. Этим средством человек растворяет границы своей просто потенциальной непосредственности; в силу того самого факта, что он знает себя животным, он перестает быть просто животным и как разум наделен самознанием.

Если, таким образом, единство человеческой и божественной природы, которое на предыдущей стадии было потенциальным, возвышено из этой непосредственности в самосознательное единство, из этого следует, что подлинная среда для реальности этого содержания больше не есть чувственное и непосредственное существование того, что духовно, то есть физическое тело человека, но самоосознающая внутренняя жизнь души. Теперь именно христианство — по той причине, что оно представляет разуму Бога как Дух, а не как партикулярный индивидуальный дух, но как абсолютный в духе и в истине — отступает от чувственности воображения во внутреннюю жизнь разума и делает это, а не телесную форму, средой и определенным существованием своего содержания. Так же и единство человеческой и божественной природы есть сознательное единство, исключительно способное к реализации посредством духовного знания и в Духе. Новое содержание, обеспеченное тем самым, следовательно, не является неразрывно связанным с чувственным представлением как модусом, полностью адекватным, но скорее освобождено от этого непосредственного существования, которое должно быть гипостазировано как негативный фактор, преодолено и отражено обратно в духовное единство. Таким образом, романтическое искусство должно рассматриваться как искусство, превосходящее само себя, хотя внутри границы своей собственной провинции и в форме самого искусства.

Мы можем поэтому кратко резюмировать наш вывод, что на этой третьей стадии объект искусства состоит в свободном и конкретном присутствии духовной деятельности, чье призвание состоит в том, чтобы предстать как такое присутствие или деятельность для внутреннего мира сознательного интеллекта. В согласии с таким объектом искусство не может просто работать для чувственного восприятия. Оно должно предать себя внутренней жизни, которая сливается со своим объектом просто как если бы это было не что иное, как она сама, другими словами, к близости души, к сердцу, эмоциональной жизни, которая как среда самого Духа существенно стремится к свободе и ищет и обладает своим примирением только во внутренней камере духа. Именно этот внутренний или идеальный мир составляет содержание романтической сферы: он поэтому обязательно обнаружит свое представление как такую внутреннюю идею или чувство и в показе или явлении того же самого. Мир души и интеллекта празднует свой триумф над внешним миром и, фактически в среде того внешнего мира, делает эту победу явной, по причине чего чувственное явление погружается в ничтожность.

С другой стороны, этот тип искусства, как и любой другой, нуждается во внешнем носителе выражения. Как уже было сказано, духовное содержание здесь отступило от внешнего мира и его непосредственного единства в свой собственный мир. Чувственная внешность формы, следовательно, принята и представлена, как в символическом типе, как несущественная и преходящая; более того, субъективный конечный дух и воля рассматриваются подобным же образом; обращение, которое даже включает идиосинкразии или каприз индивидов, характер, действие или партикулярные черты инцидента и сюжета. Аспект внешнего существования предан случайности и передан авантюрному действию воображения, чей каприз столь же способен отразить данные факты такими, как они есть, как он может изменить формы внешнего мира в мешанину своего собственного изобретения и исказить их до простой карикатуры. Ибо этот внешний элемент больше не имеет своего понятия и значимости в своей собственной существенной провинции, как в классическом искусстве. Теперь он обнаружен в эмоциональной сфере, и это проявлено в среде той сферы самой по себе, а не во внешнем и его форме реальности, и способен обеспечить или восстановить снова условие примирения с самим собой в каждой случайности, во всех случайных обстоятельствах, которые принимают независимую форму, во всех несчастьях и печалях, более того, в самом преступлении.

Отсюда происходит то, что характеристики символического искусства, его безразличие, несовместимость и разрыв Идеи с конфигуративным выражением, здесь воспроизведены еще раз, если с существенным различием. И это различие состоит в факте, что в романтическом искусстве Идея, чья дефектность в случае символа принесла с собой дефект внешней формы, должна показать себя как Дух и в среде жизни души как существенно самозавершенная. И именно чтобы завершить фундаментально это высшее совершенство, она удаляет себя от внешнего элемента. Она может, короче говоря, искать и завершать свою истинную реальность и проявление нигде, кроме как в своем собственном домене.

Это мы можем принять в общих терминах как характер символического, классического и романтического типов искусства, которые фактически составляют три отношения Идеи к ее воплощению в сфере человеческого искусства. Они состоят в стремлении к, достижении и превосходстве Идеала, рассматриваемого как истинный конкретный концепт красоты.

4. В контрасте к этим двум предыдущим делениям нашего предмета третья часть предполагает понятийный концепт Идеала и всеобщие типы искусства. Она, другими словами, состоит в их реализации через специфические чувственные среды. Мы, следовательно, больше не имеем дела с внутренней или идеальной эволюцией красоты искусства в соответствии с ее самыми широкими и фундаментальными определениями. Что мы теперь имеем перед собой для рассмотрения, это то, как эти идеальные детерминанты переходят в актуальное существование, как они различимы в своем внешнем аспекте и как они дают независимую и реализованную форму каждому элементу, подразумеваемому в эволюции этой Идеи красоты как произведения искусства, а не просто как всеобщего типа. Теперь именно специфические различия, имманентные в Идее красоты, переносятся ею во внешнее существование. По этой причине в этом третьем фундаментальном делении эти общие типы искусства должны сами по себе поставлять базовый принцип для артикуляции и определения партикулярных искусств. Или, чтобы выразить то же самое другими словами, несколько видов искусства обладают в себе теми же существенными различиями, с которыми мы уже познакомились как с всеобщими типами искусства. Внешняя объективность, однако, которой эти типы подвержены в чувственном и, следовательно, специфическом материале, делает необходимым дифференциацию этих типов на разнообразные и независимые модусы реализации, другими словами, те партикулярных искусств. Каждый общий тип обнаруживает свой определенный характер в одном определенном внешнем материале или среде, в которой его адекватное представление обеспечено под манерой, которую он предписывает. Но, с другой стороны, эти типы искусства, поскольку их определение не менее согласуется с фактом всеобщности их типического смысла, прорываются сквозь границы своей специфической реализации в каком-то определенном виде искусства и достигают существования в других искусствах не менее, хотя их позиция в таких является подчиненной по важности. По этой причине, хотя партикулярные искусства принадлежат специфически к одному из этих общих типов искусства соответственно, адекватное внешнее воплощение которого они порознь составляют, это не препятствует им, каждому по своему модусу внешней конфигурации, представлять целостность этих типов искусства. Резюмируя, таким образом, в этом третьем главном делении мы имеем дело с красотой искусства, как она раскрывается в мире реализованной красоты посредством искусств и их творений. Содержание этого мира есть прекрасное, и истинно прекрасное, как мы видели, есть духовное бытие в конкретной форме, Идеал; или постигнутое с еще большей близостью, это абсолютный разум и истина сама по себе. Этот регион божественной истины, художественно представленный для чувственного видения и эмоции, формирует центр всего мира искусства. Это независимый, свободный и божественный Образ, который полностью присвоил внешность формы и среды и теперь носит их просто как средства своего самопроявления. Поскольку, однако, прекрасное развернуто здесь как объективная реальность и в этом процессе дифференцировано на партикулярные аспекты и фазы, этот центр полагает свои крайности, как реализованные в их специфической актуальности, в антитетическом отношении к себе. Таким образом, одна из этих крайностей состоит из объективности, еще лишенной разума, которую мы можем назвать естественным окружением Бога. Здесь внешний элемент, когда он получает форму, остается таким, как он был, и не обладает своей духовной целью и содержанием в себе, но в другом. Другая крайность есть божественное как внутреннее, нечто познанное, как многообразное партикуляризированное субъективное существование Божества. Это истина как оперативная и витальная в чувстве, душе и интеллекте партикулярных лиц, которая не сохраняется как излитая в свою форму внешнего облика, но возвращается во внутреннюю жизнь индивидов. Божественное находится под таким модусом сразу же различимым от своего чистого проявления как Божество и переходит тем самым в разнообразие партикуляризации, которое принадлежит каждому виду партикулярного субъективного знания, чувства, восприятия и эмоции. В аналогичной провинции религии, с которой искусство, на своей высшей высоте, непосредственно связано, мы постигаем то же различие следующим образом. Во-первых, мы воображаем естественную жизнь на Земле в ее конечности как стоящую на одной стороне; но затем, во-вторых, человеческое сознание принимает Бога за свой объект, в котором различие между объективностью и субъективностью отпадает; затем, наконец, мы продвигаемся от Бога как такового к преданности сообщества, то есть к Богу, как Он жив и присутствует в субъективном сознании. Эти три фундаментальные модификации представляют себя в мире искусства в независимой эволюции.

(a) Первым из партикулярных искусств, с которых, согласно их фундаментальному принципу, мы должны начать, является архитектура, рассматриваемая как изящное искусство. Ее функция состоит в том, чтобы так прорабатывать внешний материал неорганической Природы, чтобы он стал тесно связан с Духом как художественное и внешнее окружение. Ее среда есть материя сама по себе как внешний объект, тяжелая масса, которая подчинена механическим законам; и ее формы сохраняются как формы неорганической Природы, координированные с отношениями абстрактного рассудка, такими как симметрия и так далее. В этом материале и в этих формах Идеал неспособен к реализации как конкретная духовность, и реальность, представленная таким образом, остается противостоящей Идее как внешняя ткань, с которой она не вступает ни в какое слияние или вступила лишь настолько, чтобы установить абстрактное отношение. И именно вследствие этого фундаментальный тип искусства строительства есть тип символизма. Архитектура фактически есть первый пионер на пути к адекватной реализации Божества. В этом служении она поставлена на тяжелую работу с объективной природой, чтобы она могла высвободить ее своим усилием из запутанного роста конечности и искажений случайности. Этим средством она выравнивает пространство для Бога, информирует Его внешнее окружение и строит Ему Его храм как подходящее место для концентрации Духа и его направления к абсолютным объектам интеллектуальной жизни. Она воздвигает ограждение для собрания тех, кто собран, как защиту против угрозы бури, против дождя, урагана и диких животных. Она, короче говоря, раскрывает волю таким образом собраться, и хотя под внешним отношением, все же в согласии с принципами искусства. Значимость такого рода она может в большей или меньшей степени привнести в свой материал и свои формы, пропорционально тому, как определенное содержание ее ткани, которое является объектом ее операций и усилий, является более или менее значимым, более конкретным или более абстрактным, более глубоким в проникновении в свою собственную существенную глубину или более неясным и поверхностным. Действительно, архитектура может в этом отношении продвинуться так далеко в исполнении такой цели, чтобы создать адекватное художественное существование для такого идеального содержания в своих самых формах и материале. Делая это, однако, она уже вышла за пределы своей специфической провинции и перенаправлена на стадию, непосредственно выше ее, скульптуры. Ибо граница скульптуры лежит точно в том, что она сохраняет духовное как внутреннее бытие, которое сохраняется в прямом контрасте к внешнему воплощению архитектуры. Она может, следовательно, лишь указывать на то, что поглощено в жизни души, как на нечто внешнее по отношению к себе.

(b) Тем не менее, как объяснено выше, внешний и неорганический мир очищен архитектурой, он координирован под симметричными законами и сделан родственным разуму, и как результат храм Бога, дом его сообщества, стоит перед нами. В этот храм, во-вторых, входит сам Бог в молниеносной вспышке индивидуальности, которая пробивает себе путь в инертную массу, пронизывая ее своим присутствием. Другими словами, бесконечная и больше не чисто симметричная форма, принадлежащая интеллекту, приводит как бы к фокусу и информирует форму, в которой она наиболее дома. Это задача скульптуры. Поскольку в ней внутренняя жизнь Духа, на которую искусство архитектуры может лишь указывать, делает свое жилище внутри чувственной формы и ее внешнего материала, и до той степени, что эти две стороны вступают в пластическое общение друг с другом таким образом, что ни одна не является преобладающей, скульптура получает как свой фундаментальный тип классическую форму искусства.

По этой причине чувственный элемент сам по себе не допускает здесь выражения, которое не было бы затронуто духовными аффинитетами, точно так же, как, наоборот, скульптура не может воспроизвести с полнотой никакое духовное содержание, которое не поддерживает повсюду адекватное представление для восприятия в телесной форме. Что скульптура, короче говоря, должна сделать, это заставить присутствие Духа стоять перед нами в его телесной форме и в непосредственном союзе с ней в покое и в блаженстве; и эта форма должна быть сделана витальной посредством содержания духовной индивидуальности. Внешний чувственный материал, следовательно, больше не прорабатывается ни в соответствии с его механическим качеством только, как масса веса, ни в формах неорганического мира просто, ни в полном безразличии к цвету и т.д. Он перенесен в идеальные формы человеческой фигуры и, мы можем добавить, в полноте всех трех пространственных измерений. Другими словами, и относительно такого процесса мы должны поддерживать для скульптуры, что в ней внутреннее или идеальное содержание Духа впервые раскрыты в их вечном покое и существенной самостабильности. Такому покою и единству с самим собой может соответствовать только та внешняя форма, которая сама сохраняется в таком единстве и покое. И это условие удовлетворено конфигурацией, рассматриваемой в ее абстрактной пространственности. Дух, который скульптура представляет, есть тот, который существенно здоров, не разбит в игре случайных причуд и страстей; и по этой причине его внешняя форма также не растворена в многообразном разнообразии явления, но выставляет себя под этим одним представлением только как абстракция пространства в целостности его измерений.

Предполагая, таким образом, что искусство архитектуры исполнило свой храм, а рука скульптуры поместила в нем образ бога, мы должны в-третьих предположить сообщество верующих как противостоящее богу, представленному таким образом для видения в широких камерах его жилища. Теперь это сообщество есть духовное отражение в свой собственный мир того чувственного присутствия, субъективной и внутренней оживляющей жизни души, в союзе с которой, как для художественного содержания, так и для внешнего материала, который манифестирует его, определяющий принцип может быть идентифицирован с партикуляризацией в разнообразных формах и качествах, индивидуализацией и жизнью души, которые они подразумевают. Прямой и твердый факт единства, который бог обладает в скульптуре, распадается на множественность мира партикулярных душ, чей союз больше не чувственный, а полностью идеальный.

Здесь впервые Бог Сам раскрыт как истинно Дух — а именно, Дух, раскрытый в Своем сообществе. Здесь наконец Он виден постигнутым как это движение туда-сюда, как это чередование между Его собственным существенным единством и Его реализацией в знании индивидуальных лиц и тем разделением, которое оно подразумевает, как также во всеобщем духовном бытии и союзе многих. В таком сообществе Бог высвобожден из абстракции Своего развернутого самозатворничества и самоидентичности, не менее чем из непосредственного поглощения в телесной форме, в которой Он представлен скульптурой. Он, одним словом, возвышен в актуальную сферу духовного существования и знания, в отраженное явление, чье проявление существенно внутреннее и жизнь сердца и души. Тем самым высшее содержание теперь есть природа Духа, и это в его конечной или абсолютной форме. Но в то же время разделение, на которое мы намекнули, выставляет это как партикулярное духовное бытие, специфическую эмоциональную жизнь. Более того, по той причине, что главное здесь не невозмутимый покой Бога в самом себе, но его проявление просто, Бытие, которое есть для другого, самораскрытие фактически, из этого следует, что, на уровне, которого мы теперь достигли, все разнообразное содержание человеческой субъективности в ее витальном движении и деятельности, рассматриваемое ли как страсть, действие или событие, или более вообще широкая сфера человеческого чувства, воли и ее прерывания, становятся все и каждое ради них самих объектами художественного представления.

В согласии с таким содержанием чувственный элемент искусства должен подобным же образом показать себя потенциально адаптированным к такой партикуляризации и показу такого внутреннего содержания сердца и разума. Среды такого описания поставляются цветом, музыкальными тонами и, наконец, в звуке как простом знаке для идеальных восприятий и концепций; и мы далее получаем средства реализации с использованием таких сред содержания такого рода в искусствах живописи, музыки и поэзии. Повсюду в этой сфере чувственная среда найдена существенно разрозненной в себе и повсюду положенной как идеальная. Этим способом она отвечает в высшей степени фундаментально духовному содержанию искусства, и слияние духовной значимости и чувственного материала достигает более близкого союза, чем было возможно в архитектуре или скульптуре. В то же время такой союз обязательно более близок к жизни души, склоняясь исключительно к субъективной стороне человеческого опыта; союз, который, поскольку форма и содержание таким образом ограничены к партикуляризации и к полаганию своего результата как идеального, может быть фактически осуществлен только за счет объективной всеобщности содержания, как также слияния с непосредственно чувственной средой.

Искусства, таким образом, которые возвышены в более высокое напряжение идеальности, оставляя, как они делают, символизм архитектуры и классический Идеал скульптуры, принимают свой преобладающий тип от романтической формы искусства; и это искусства, наиболее подходящие для выражения ее модуса конфигурации. Они, однако, есть целостность искусств, потому что романтический тип сам по себе существенно наиболее конкретен.

(c) Артикуляция этой третьей сферы партикулярных искусств может быть зафиксирована следующим образом:

(α) Первое искусство, которое идет вслед за скульптурой, есть искусство живописи. Оно использует для среды своего содержания и пластической конфигурации того же самого видимость как таковую, до степени, что она дифференцирована в своей собственной природе, другими словами, определена в непрерывности цвета. Несомненно, материал архитектуры и скульптуры подобным же образом и видим, и окрашен. Это, однако, не, как в живописи, видимость в ее чистой природе, не существенно простой свет, который своим дифференцированием самого себя в своей оппозиции к тьме и в ассоциации с той тьмой дает начало цвету. Это качество видимости, сделанное существенно идеальным и рассматриваемое как таковое, больше не требует, как в архитектуре, абстрактно механических качеств массы как подходящих для материалов веса, ни, как это имеет место со скульптурой, полной дименсурации пространственного условия, даже когда сконцентрировано в органические формы. Видимость и делание явным, которые принадлежат живописи, обладают различиями качества под более идеальным модусом — то есть в специфических разновидностях цвета — что освобождает искусство от объективной целостности пространственного условия, будучи ограниченным плоской поверхностью.

С другой стороны, содержание также достигает широчайшего компаса партикулярности. Все, что может найти место в человеческом сердце, как эмоция, идея и цель, все, что оно способно фактически формировать — все такое разнообразие может формировать часть разнообразных представлений живописи. Весь мир партикулярного существования, от самого возвышенного воплощения разума до самого незначительного естественного факта, находит место здесь. Ибо возможно даже для конечной Природы, в ее партикулярных сценах и феноменах, формировать часть такого художественного показа, при условии только, что мы имеем некоторую отсылку к сознательной жизни, которая делает ее родственной человеческой мысли и эмоции.

(β) Вторым видом искусства, который продолжает дальнейшую реализацию романтического типа и образует отчетливый контраст с живописью, является музыка. Ее материал, хотя и остается чувственным, все же переходит к еще более глубокой субъективности и партикуляризации. Мы имеем здесь также намеренное обращение с чувственным материалом как с идеальным, и оно состоит в отрицании и идеализации в изолированное единство единичной точки, в безразличном внешнем расположении пространства, полное явление которого сохраняется живописью и намеренно симулируется в своей полноте. Эта изолированная точка, рассматриваемая как процесс отрицания, есть существенно конкретный и активный процесс снятия внутри определенной субстанции материального носителя, рассматриваемый, то есть, как движение и вибрация материального объекта внутри себя и в его отношении к самому себе. Такая зачаточная идеальность материи, которая более не предстает в форме пространства, но как временная идеальность, есть звук или тон. Мы имеем здесь чувственное, полагаемое как отрицаемое, и его абстрактная видимость превращается в слышимость. Иными словами, звук освобождает идеальное содержание от его оков в материальной субстанции. Эта самая ранняя обретенная внутренняя сущность материи и ее пронизанность душевной жизнью поставляет материал для интимности и души Духа — самого по себе еще неопределенного, — позволяя, как она это делает, эху и отзвуку эмоционального мира человека пронизывать весь его диапазон чувств и страстей. Таким образом, музыка образует центр романтических искусств, точно так же как скульптура представляет собой срединную точку остановки между архитектурой и искусствами романтической субъективности. Так же она образует точку перехода между абстрактной, пространственной чувственностью живописи и абстрактной духовностью поэзии. Музыка несет в себе, подобно архитектуре, и в отличие от эмоционального мира как такового и его внутренней самозамкнутости, количественное отношение, сообразующееся с принципами рассудка и их способами координированной конфигурации.

(γ) Третий и наиболее духовный тип художественного представления среди романтических искусств мы должны искать в поэзии. Высшая характеристика поэзии состоит в силе, с которой она подчиняет разуму и его концепциям чувственный элемент, от которого музыка и живопись начали освобождать искусство. Ибо звук, единственный остающийся внешний материал, сохраняемый поэзией, в ней более не является чувством самого звучащего, но есть лишь знак без самостоятельного значения. И это, более того, знак Идеи, которая стала существенно конкретной, а не просто неопределенного чувства и его тонких модусов и градаций. И именно так звук развивается в Слово, как существенно членораздельный голос, чье намерение состоит в том, чтобы указывать на идеи и мысли. Чисто отрицательный момент, к которому продвинулась музыка, теперь утверждает себя как всецело конкретная точка, точка, которая есть сам разум, самосознающий индивид, который производит из самого себя бесконечное расширение своих идей и соединяет их с временным условием звука. Однако этот чувственный элемент, который в музыке был еще непосредственно соединен с эмоцией, в поэзии отделен от содержания сознания. Разум, короче говоря, здесь определяет это содержание ради него самого и отдельно от всего остального в содержание Идеи; чтобы выразить такую Идею, он, несомненно, пользуется звуком, но применяет его лишь как знак без самостоятельной ценности или субстанции. Рассматриваемый таким образом, звук здесь может быть точно так же воспроизведен простой буквой, ибо слышимое, подобно видимому, здесь сведено к простому указанию разума. По этой причине истинным материалом поэтического представления является поэтическое воображение и само интеллектуальное представление; и поскольку этот элемент является общим для всех типов искусства, из этого следует, что поэзия является общей нитью, проходящей через них всех, и развивается независимо в каждом. Поэзия есть, короче говоря, универсальное искусство разума, который стал существенно свободным и который в своей реализации не скован внешне чувственным материалом, но творчески активен в пространстве и времени, принадлежащих внутреннему миру идей и эмоций. Однако именно в этой своей высшей фазе искусство завершается, превосходя само себя; именно здесь оно покидает материал гармоничного представления разума в чувственной форме и переходит от поэзии воображаемой идеи к прозе мысли.

Таковыми мы можем признать членораздельную совокупность отдельных искусств; это внешнее искусство архитектуры, объективное искусство скульптуры и субъективные искусства живописи, музыки и поэзии. Было предпринято много иных классификаций, кроме этих, ибо произведение искусства представляет такое богатство аспектов, что вполне возможно, как это часто и бывало, сделать сначала один, а затем другой основой деления. Например, вы можете взять просто чувственный материал. Тогда архитектуру можно рассматривать как своего рода кристаллизацию; скульптуру — как органическую конфигурацию материала в его чувственной и пространственной целостности; живопись — как цветную поверхность и линию, в то время как в музыке пространство как таковое переходит в точку или момент времени, наполненный содержанием в самом себе, пока мы, наконец, не дойдем до поэзии, где внешний материал полностью подавлен до незначительности. Или, опять же, эти различия рассматривались в отношении их чисто абстрактных условий пространства и времени. Такие абстрактные деления произведений искусства могут, как и их материал, быть последовательно прослежены в их характерных чертах. Однако они не могут быть разработаны как окончательный и фундаментальный принцип, потому что такие аспекты сами по себе происходят из более высокого принципа и поэтому должны подчиняться ему.

Этот более высокий принцип мы обнаружили в типах искусства — символическом, классическом и романтическом, — которые являются универсальными ступенями или фазами самой Идеи прекрасного.

Их отношение к отдельным искусствам в их конкретном проявлении как воплощении таково, что эти искусства составляют реальное и позитивное существование этих общих типов искусства. Ибо символическое искусство достигает своей наиболее адекватной реализации и наиболее уместного применения в архитектуре, в которой оно развертывается во всей полноте своего понятия и еще не обесценено, так сказать, до просто неорганической природы, с которой имеет дело какое-либо другое искусство. Классический тип искусства, с другой стороны, находит свою несвязанную реализацию в скульптуре, рассматривая архитектуру лишь как оболочку, которая окружает ее, и будучи не в состоянии развить живопись и музыку в полностью адекватные формы своего содержания. Наконец, романтический тип искусства является высшим в продуктах живописи и музыки, а также в поэтическом сочинении, как в их превосходных и безусловно адекватных способах выражения. Поэзия, однако, сообразна всем типам прекрасного, и ее охват достигает их всех по той причине, что поэтическое воображение является ее собственным надлежащим материалом, а воображение существенно для всякого творения красоты, каким бы ни был его тип.

Подводя итог, то, что отдельные искусства реализуют в конкретных произведениях искусства, есть, согласно их фундаментальной концепции, просто универсальные типы, которые составляют саморазвертывающуюся Идею красоты. Именно как внешняя реализация этой Идеи воздвигается широкий Пантеон искусства; и архитектор и строитель его есть дух красоты, постепенно приходящий к самопознанию, для завершения чего истории мира потребуется его эволюция в течение столетий.

[1] Введение начинается как введение к лекциям. Но поскольку работа в значительной степени основана лишь на заметках к лекциям или на рукописи, которая не сохранила лекции в том виде, в каком они читались, будет наиболее удобно игнорировать этот факт и в ссылках рассматривать ее просто как письменный трактат.

[2] Гегель, несомненно, намекая на слова Евангелия, выражает это как «рожденный и рожденный вновь от духа».

[3] Предполагается, что такая фантазия схвачена и определена как таковая в отделении от другого опыта.

[4] Предложение слегка иронично.

[5] Dem Scheine.

[6] Raisonnements: пренебрежительное выражение.

[7] Гегель здесь имеет в виду формальный характер, а не материал, на который он накладывается в различных искусствах.

[8] Гегель говорит: «как то, что не имеет права быть», das Nichtseyn sollende.

[9] Erscheine в противоположность scheine.

[10] Das An-und-Fürsichseyende. То, что является эксплицитно для себя самоопределяющимся бытием, не менее чем существенно таковым в своем субстанциальном праве.

[11] Besonnener Art. Возможно, Гегель имеет в виду «более совместимый со здравым смыслом».

[12] Я думаю, что словами kunst wieder hervorzurufen Гегель скорее имеет в виду вызвать искусство таким, каким оно культивировалось ранее, нежели просто «стимулировать производство искусства». Последнее, однако, является переводом профессора Бозанкета.

[13] Субъективный, по-видимому, в смысле того, что является полностью личным для автора или философа, поскольку форма его трактата имеет дело с классификацией и расположением, свойственными ему самому, и поэтому внешними, если не полностью произвольными.

[14] Я согласен с примечанием профессора Бозанкета (пер., стр. 21), что слово «элемент» относится здесь к ментальным составляющим искусства, в противоположность чувственному материалу.

[15] То есть существенный формообразующий процесс, вовлеченный в его необходимость.

[16] Должна быть опечатка или недосмотр в переводе этого отрывка профессором Бозанкетом (стр. 21). В том виде, в каком предложение стоит сейчас, оно не кажется мне имеющим смысл.

[17] Von ihm. Местоимение, я полагаю, должно относиться здесь к das Andere, а не к подлежащему глагола.

[18] «Делает себя чуждым самому себе», возможно, лучше выражает немецкий оригинал.

[19] То есть произведение искусства.

[20] Haltpunkte. Точки остановки в существенных идеях, необходимых для сдерживания этой тенденции к чисто произвольному капризу.

[21] Я не думаю, что первая часть этого предложения иронична. Гегель признает, что общее знание является законной чертой современной культуры. Но он указывает, что люди слишком готовы путать такое общее знание с подлинным искусствоведческим образованием. Чтобы подчеркнуть это, я перевел довольно свободно.

[22] Детали исторического факта и художественного наблюдения.

[23] Это историческое, во-первых, рассматриваемое как обзор исторического состояния, и, во-вторых, потому что факты собираются, будь то в отношении древнего или современного искусства, как историк собирает свои факты.

[24] Букв.: самое внутреннее или самое идеальное (значение).

[25] Vollkommen. Полное или, скорее, полностью членораздельное и завершенное в себе. Нелегко подобрать английское слово, которое точно соответствует.

[26] Bestimmte Individualität. Определение может, как говорит Гегель, быть более значимым, но, тем не менее, оно выражено не очень ясно. Профессор Бозанкет переводит эти слова как «определенная индивидуальная модификация».

[27] Мой взгляд состоит в том, что Гегель хочет сказать, что в карикатуре уродство подчеркивается и делается более (näher) частью содержания, чем это принадлежит истинной природе характеристики, для которой оно (по мнению Гегеля) не является существенным детерминантом или свойством. Взгляд, изложенный в предложении, является, следовательно, своего рода reductio ad absurdum. Перевод профессора Бозанкета кажется мне оставляющим сомнение в том, является ли изложенный взгляд справедливым или нет. Он переводит näher как «близко», а не в сравнительной степени. На мой взгляд, Гегель согласен, что карикатура может быть характерной, но он не согласен, что она является подлинным свойством характеристики там, где она доведена до излишества уродства.

[28] Bestimmung.

[29] То есть, по мнению Гегеля.

[30] Das Wahre.

[31] Den denkenden Begriff. Возможно, «понятие мысли» выразило бы смысл Гегеля, так как это было бы менее странным выражением. Но я сохранил более буквальный перевод, так как ссылка может быть на саморазвитие Мысли в ее собственном диалектическом процессе, мысли или Идеи, мыслящей саму себя в гегелевском смысле. Профессор Бозанкет, по-видимому, предполагает это, так как он переводит «мыслящая Идея».

[32] Kunstschönen. Я перевел это выражением «изящное искусство», потому что Гегель в начале введения делает это выражение взаимозаменяемым с schöne kunst. В то же время следует помнить, что акцент здесь даже больше на «красоте», чем на факте, что это красота человеческого искусства. И именно по этой причине, я полагаю, профессор Бозанкет переводит это здесь как «художественная красота». Единственное возражение, которое я должен сделать против этого, помимо слов Гегеля, на которые я ссылался, состоит в том, что выражение «художественная красота» иногда используется для обозначения красоты, которая способна быть выражена искусством. Конечно, это исключено из использования Гегелем этого термина; он имеет в виду красоту художественного произведения.

[33] Subjektiven.

[34] Независимой, то есть от сознания любого конкретного индивида. Гегель не обязательно имеет в виду независимость от сознания вообще. У него, несомненно, в целом в уме тот вид скептицизма, который получил свое наиболее логическое изложение у Юма.

[35] Это кажется мне значением zufälliger Sinn. Профессор Бозанкет переводит это как «случайное чувство». Под этим, я полагаю, он понимает значение «чувство красоты, которое является полностью личным для получателя», оно может быть присуще одному человеку, но не другому. Иллюстрация Гегеля едва ли подтверждает это, так мне кажется.

[36] Я не знаю точного перевода lemmatisch, и по странной оплошности предложение опущено в переводе профессора Бозанкета. Общий смысл достаточно ясен. Каждая конкретная наука принимает свой предмет как datum. Она исходит из эмпирического факта. Признает она допущение или нет, она действительно предполагает такие факты. Очевидно, что принятие Гегелем этой точки зрения является лишь относительно истинным.

[37] Гегель имеет в виду, я полагаю, главным образом во введении. После этого он в квалифицированной степени обсуждает более глубокое значение Идеи Изящного Искусства. Его утверждения, возможно, не совсем свободны от противоречий, потому что он ранее сказал, что помимо энциклопедического рассмотрения всех наук это было невозможно сделать, а также некоторые из его утверждений, по-видимому, подразумевают, что он не намерен этого делать.

[38] То есть в первой Части всего трактата.

[39] Что Гегель имеет в виду под die letzte einleitende Betrachtung, я не совсем уверен. Я полагаю, он имеет в виду введение к первой Части. Весь этот абзац не очень ясен.

[40] Под чувствительной жизнью человека в ее широчайшем смысле, я думаю, имеется в виду.

[41] Немецкие слова — machen и nachmachen. У нас нет точных эквивалентов.

[42] Букв.: «заполнить (ausfüllen) в полном снаряжении».

[43] Individuelle.

[44] Немецкий текст допускает интерпретацию, что ссылка делается лишь на гений, но я думаю, что Гегель ясно имеет в виду, что ни то, ни другое не может быть таким образом вызвано.

[45] В конце первого основного раздела работы.

[46] Один из корреспондентов Мередита задал вопрос со всей серьезностью, считал ли он, что вдохновению может помочь употребление вина. С такой же серьезностью наш юморист ответил, что, хотя вино может быть своего рода восстанавливающим средством после умственных усилий, по его опыту, оно не способствовало первоклассному художественному творчеству. Он фактически упоминает случай Шиллера. Хотя я где-то читал, что этот поэт имел обыкновение вдохновляться запахом гнилых яблок, я не припоминаю, чтобы читал, что он отдавал предпочтение бутылке шампанского. Мередит также упоминает случай Гофмана и добавляет, что тип его работы не увеличивает наше уважение к прецеденту.

[47] Eine äusserliche Arbeit. Мастерство, которое имеет дело с внешней поверхностью. Мы можем перевести «внешнее мастерство»; но перевод в тексте дает значение лучше, я думаю.

[48] Keinen geistigen Stoff. Профессор Бозанкет переводит «духовное содержание». Я полагаю, что акцент должен быть главным образом на отсутствии позитивных идей, доступных для знания. В любом случае Гегель, по-видимому, слишком сильно давит на свою точку контраста. Люди гения, такие как Моцарт (который, вероятно, был у него в уме) и Шуберт, могут подтвердить его слова. Но, с другой стороны, у нас есть Китс, Шелли и Рафаэль. Гений созревает быстро, но величайшие произведения музыкального искусства, не менее чем любые другие, предполагают реальную зрелость ума, по крайней мере, и, я бы сказал, больше, чем здесь предполагается, богатый опыт. Моцарт, конечно, опрокидывает любую теорию, и сомнительно даже, является ли Моцарт действительно исключением. Это зависит от точки зрения, с которой мы оцениваем интеллектуальное содержание музыки как выражение душевной жизни.

[49] «Ифигения» была завершена на тридцать восьмом году жизни Гёте, четырнадцать лет спустя после «Гёца». Большая часть его более важных работ относится к той же дате или позже. «Валленштейн» Шиллера был завершен после его тридцать пятого года.

[50] Это, безусловно, не совсем точно. Материалом живописи в том смысле, что речь или письмо является материалом поэзии, является не холст или панель, а масло или другая краска. Холст соответствовал бы чистым страницам книги.

[51] Свободный, то есть от случайного и нерелевантного материала.

[52] Профессор Бозанкет переводит sinnliche здесь как «чувствительный». Я склонен думать, что Гегель здесь скорее упускает из виду тот факт, что в процессе Природы мы имеем чувствительную органическую жизнь не менее, чем бессознательную неорганическую. Его контраст скорее между сознательной жизнью человека и бессознательной природой, сознательная жизнь, которая не является самосознающей, для объекта контраста рассматривается как эквивалентная бессознательной. Он также, по-видимому, игнорирует тот факт, что сам человек и более высокая красота, которая привязывается к нему, также с одной точки зрения является частью естественного процесса.

[53] То есть, помимо чисто личных целей в его преследовании, которые случайны для его существенного понятия.

[54] То есть в материале сознательной жизни.

[55] Einmal. Они есть, но они не знают, что они есть.

[56] Aus geistiger Bildung, т.е. высокий уровень ментальной культуры необходим до прихода цивилизованных манер и обычаев, в которых духовная жизнь отражается с реальной утонченностью и прямотой.

[57] Bedürfniss zur Kunst.

[58] Букв.: «В форме самой абстрактной единичной субъективности». То есть, что главный факт о ней состоит в том, что она чувствуется; но, за исключением интенсивности, ее нельзя описать как объект мысли с определяющими атрибутами. Это абстрактное индивидуальное ощущение.

[59] Под выражением Kreis Гегель имел бы в виду скорее неопределенную сферу, чем определенный круг. Сравнение, возможно, не очень удачное. Идея, по-видимому, состоит в сфере чувства, то есть такой, как являющейся самозавершенной, но настолько абстрактной или неопределимой, что введение в нее позитивных идей, таких как справедливость и т.д., является лишь входом призрачных форм, которые исчезают в такой неопределимой среде, не раскрывая своей природы. Они чувствуются, но не познаются как то, чем они являются на самом деле.

[60] Blinder, слепой в том смысле, что он не направляется преднамеренным и самосознающим разумом, т.е. просто животный инстинкт.

[61] Трудное для перевода предложение. Я последовал за профессором Бозанкетом в предположении, что существительное, с которым согласуется mangelhaft, должно быть заимствовано из следующего предложения, хотя оно, кажется, также переносится свободным образом из предыдущего предложения (Gesckmacksinn). Все предложение построено, как мы его имеем, на дальнейшей путанице, что существуют две параллели, которые до окончания предложения рассматриваются как одна! То есть, общий критический смысл противопоставляется критике отдельных произведений искусства, и далее дефект этого общего смысла в его пренебрежении универсальными принципами далее противопоставляется тому, как специфическая критика имеет дело с конкретными работами. Я едва ли думаю, однако, что мой достойный предшественник оправдан в игнорировании сравнительной степени bestimmteres или в своем переводе Zeug как «сила». Я принимаю это как означающее материал реальных произведений искусства. Предложение является хорошим примером некоторых трудностей перевода Гегеля.

[62] Die Sache. Предмет в его наиболее реальном смысле как «содержание».

[63] То есть так называемый «хороший вкус».

[64] Begriff. Конкретная понятийная Идея.

[65] То есть в его физической форме.

[66] Гегель здесь рассматривает желание абстрактно, то есть само по себе (als solche). Оно может, конечно, в свою очередь служить рациональной цели, такой как сохранение здоровья или жизни. Но контраст здесь между отношением аппетита и отношением теоретической способности к объектам.

[67] Sein Objekt. Объект, в котором он находит себя; скорее это, я думаю, чем то, что он создал.

[68] Innerlich, т.е. в мире разума, в противоположность миру чувственного vorhandene.

[69] У Гегеля или его редакторов «обратным образом». Это, очевидно, ошибка. В обоих примерах суть в том, что объект сохраняется вопреки желанию с его разрушением и созерцательному интеллекту с его идеальной трансформацией.

[70] Ein ideelles. Значение, я думаю, в том, что materia отмечена клеймом преднамеренной художественной цели. Идеальность, хотя относительно скудная в такой работе, как пирамиды, в высших пределах искусства, таких как поэзия и музыка, затрагивает, конечно, сам материал, музыкальный аккорд является чистой идеальностью. Перевод профессора Бозанкета опускает это и предыдущее предложение, вероятно, по недосмотру. Но также возможно, что этот мыслитель считал утверждение, как оно здесь выражено, вводящим в заблуждение или, по крайней мере, открытым для неправильного толкования. В архитектуре и даже живописи очевидно, с определенной точки зрения, чувственная materia, если она направлена на художественную цель, остается тем не менее материалом, заимствованным из естественного факта, хотя факт как естественный может быть изменен в своей форме. Живопись может представлять видимость, но она использует материал просто чувственный. Гегель здесь главным образом имеет перед своим вниманием искусства живописи, поэзии и музыки.

[71] Они теоретические, потому что при применении к произведению искусства они подразумевают присутствие созерцательной способности. В более позднем разделе работы Гегель делает более полный анализ того, что подразумевается в чувстве слуха применительно к музыкальной композиции и в чувстве цвета. В обоих случаях очевидно, что разум вносит вклад в познаваемые факты. Слух, однако, с точки зрения Гегеля, является наиболее идеальным из двух, и он полагает, что положение самих ушей указывает на это различие.

[72] Можно, по крайней мере, поставить под сомнение, является ли основание, данное здесь для этого различия, или его часть, строго точным. Можно сказать, что наши чувства зрения и слуха оба находятся в контакте с волнами среды, вибрация которых производит впечатление, которое мы называем звуком или светом. Наиболее очевидное различие тогда представляется в том, что естественный объект оставляется таким, какой он есть, слухом и зрением. Это, по крайней мере, справедливо по отношению к вкусу. Но, по крайней мере, можно поставить под сомнение, я думаю, не может ли чувство осязания быть источником художественного наслаждения, конечно, в случае слепых. И чувство обоняния, по крайней мере, оставляет объекты такими, какие они есть, и некоторые могут утверждать, что это источник наслаждения красотой Природы. Гегель ответил бы, конечно, что никакие произведения человеческого искусства не наслаждаются такими средствами. Главное основание, однако, в том, что зрение и слух — это чувства, наиболее близкие к интеллекту.

[73] Под Anschauungen Гегель, по-видимому, имеет в виду все идеи поэзии. Мы, конечно, скорее ожидали бы слово Vorstellungen, используемое слово скорее «видимые восприятия». Но три слова здесь, по-видимому, в целом обозначают предмет живописи, музыки и поэзии.

[74] Букв.: «Действующий в художнике, рассматриваемом (т.е. художнике) как личная энергия (Subjektivität), которая творит». Перевод профессора Бозанкета «как продуктивное состояние личности», по-видимому, делает «чувственную сторону» субъективным состоянием художника. Но помимо конструкции, можем ли мы говорить об этом как о «состоянии»? Оно модифицируется его энергией — но его едва ли можно рассматривать как часть ее.

[75] Я нахожу невозможным зафиксировать какой-либо один английский эквивалент для использования Гегелем слов Einbildungskraft, Phantasie или Vorstellung, по крайней мере в том смысле, что fancy, imagination или phantasy использовались и определялись знаменитыми английскими писателями. Вообще говоря, я бы сказал, что Phantasie, или, как ее называют иногда «художественная» или «творческая» Phantasie, означает наиболее интеллектуальную способность, хотя Vorstellung также используется в почти том же смысле. Но невозможно прийти к какому-либо ясному различению, такому, какое было первоначально сделано так глубоко Раскином между fancy, инструментом поэтического таланта, поверхностным даром, и imagination или, как он называл ее, penetrative imagination, которая суммирует все силы гения и личности и проникает в сердце предмета освещающей вспышкой, которая раскрывает реальность, а не иллюстрирует посредством образа. Настоящий отрывок кажется мне даже более неудовлетворительным, чем более тщательно переваренный анализ в конце Части I, когда Гегель обсуждает художника. Он не только игнорирует незаменимое присутствие воображения у пионеров науки, но, кажется мне, путает талант как естественный дар человека со способом, которым он упражняется в представлении идей в чувственных образах, или, по крайней мере, делает первое зависимым от второго. Профессор Бозанкет переводит Phantasie здесь как «fancy». Но «fancy» — это, с нашей точки зрения, как раз не та способность, которая отчетливо принадлежит «великому уму и большому сердцу или душе», хотя другие части описания более применимы. И, короче говоря, как я сказал, зафиксировать определенные английские эквиваленты для фразеологии Гегеля кажется мне невозможным.

[76] Die Phantasie.

[77] Это, я полагаю, способ Гегеля выразить простой факт, что большая часть процесса художественного производства бессознательна. Один человек инстинктивно рисует или подбирает свои ноты на пианино, другой — нет. Я думаю, Гегель скорее относится к этому первоначальному таланту, чем к гораздо более важному, в котором гений, вплоть до зрелости, преодолевает трудности, не зная, как он это делает. Такие счастливые или даже чудесные эффекты — как художники иногда игриво называют их — являются, очевидно, частично, если только частично, результатом глубокого художественного опыта. Он имеет дело почти исключительно с естественной склонностью, которая делает одного человека естественно художником, будь то творцом или исполнителем, и отсутствует у другого. Он едва ли подходит к вопросу, что составляет художника гения в противоположность человеку с естественным талантом.

[78] Это подтверждает вывод выше.

[79] Für sich. Если просто восхищаются как имитацией и ничем более.

[80] Zur Ekelhaftigkeit. «Тошнотворно похоже» — это более близкий перевод профессора Бозанкета. Выражение «чертовски похоже» не является неизвестным.

[81] Я думаю вместе с профессором Бозанкетом, что phantastischen здесь не «фантастический», а строго производный от Phantasie в его смысле воображения. «Полностью», конечно, как не предполагающий прямой имитации Природы.

[82] Формальный, т.е. не предполагающий творческого дополнения от художника, чисто механический.

[83] Было бы и поучительно, и интересно обсудить, если, и насколько, и в силу чего тот особый тип современного искусства, известный как «натюрморт», такой как несколько предметов библиотеки, или даже раковина или две, и так далее до более важной органической жизни, был исключен из этого осуждения. Совершенно ясно, что Раскину было бы что сказать, что подразумевало бы важную квалификацию.

[84] Begeisterung. Я думаю, это должно быть значением. Вдохновение едва ли имеет смысл. Это искусство, которое вдохновлено, а не те, кто посещает празднование.

[85] Im Innersten, я думаю, здесь очевидно должно быть взято с глаголом, а не с существительными.

[86] Ueberhaupt.

[87] Значение in diesem Gebiete, я полагаю, реальный мир. Но если так, это просто излишне, и я опустил это.

[88] Bestimmung. Данный перевод, по-видимому, является смыслом, хотя мы скорее сказали бы ослабить человека от преследования определенного курса. Профессор Бозанкет, который переводит слово «цель» немного ниже, избегает слова здесь.

[89] Raisonnirende здесь и raissonnement ниже имеют пренебрежительный смысл — и означают обычное рассуждение в первом случае и методы популярного секуляриста во втором.

[90] Предложение, опущенное профессором Бозанкетом, и оно, кажется, сводится к немногим большему, чем более обобщенное утверждение того, что было раньше. Конец искусства как прямо, так и косвенно касается его предмета, или скорее, как выражается Гегель, потребность понятия или Идеи его ведет нас к дальнейшей цели за пределами цели, разделяемой в общем его конкретным содержанием.

[91] Я следую за профессором Бозанкетом в его переводе слов als Allgemeines für sich zu zuerden; но я не уверен, что более буквальный перевод не является просто тем, как стоят слова, смысл не в том, чтобы быть самосознающим себя (für sich) как универсальный принцип, быть осведомленным об этом свойстве, а скорее как универсальный принцип стать для себя, т.е. «независимым от желания».

[92] Einheit — единство до точки слияния, идентичности.

[93] Unmittelbaren Befangenheit. «Погруженность» — это перевод профессора Бозанкета.

[94] Теоретический как прямая транскрипция θεώρια, θεωρειν.

[95] Gesichtspunkte. Различные точки зрения, необходимые для прихода к такому общему выводу.

[96] Хотя не вполне уверен, что я прав, принимая слова zu bringen как повторение hervorzubringen чуть ранее, альтернатива профессора Бозанкета, которая берет слова wird zu bringen seyn как эквивалент gebracht seyn sollte, конечно, кажется мне не прямым переводом.

[97] «Поэты стремятся к пользе и развлечению в равной степени».

[98] Я думаю, что Гегель в своем использовании erste здесь скорее относится к факту прошлой истории, чем к факту в индивидуальной истории наций. «Искусство есть, в ранние дни истории, наставница наций», дает, я думаю, его смысл. Это первая наставница в истории наций.

[99] Я осмеливаюсь думать, если бы перевод профессора Бозанкета был правильным, немецкий был бы ein in sich selbst gebrochenes. Я не думаю, что in ihm selbst может быть немецким переводом «в себе». Но я признаю, что перевод заманчив, имел ли Гегель в уме «дом, разделившийся сам в себе» или нет.

[100] Букв.: «духовное универсальное», т.е. универсальная субстанция его идеального содержания.

[101] Точно так же, как Раскин, например, в своих «Современных художниках» осуждает и Тициана, и Тинторетто, не потому, что они рисовали Рай или Ассунту, чтобы создать прекрасные картины, или даже потому, что они не верили или верили сами в истинность своего предмета, а потому, что они не рисовали, чтобы сделать новообращенных, необычайный провал суждения.

[102] Im besten Sinne des Wortes.

[103] Профессор Бозанкет указывает в примечании к этому отрывку (стр. 101), что Sittlichkeit здесь, которую он переводит, как я сделал, «респектабельность», есть привычка добродетели, без рефлексивного стремления к доброте как идеалу. Конечно, нет никакого обесценивания в использовании термина. Это просто мораль обычных людей, которые делают в целом то, что их соседи считают правильным делом. Слово moralität и moralisch, которое я смог перевести только парафразом, — это мораль обсуждаемой точки зрения, которая очень похожа на точку зрения Канта или «Долг ради долга» в «Этических исследованиях» Брэдли.

[104] То есть случайность мира Природы в противоположность существенной стабильности разума или духа.

[105] Букв.: «Удовлетворить себя в своем реальном или независимом «я» (für sich)». Оно не может идентифицировать себя ни с одной стороной как свое всецело реальное «я», сделанное в нем эксплицитным. Оно ни рыба, ни мясо.

[106] Bestimmüngen может здесь быть ссылкой на широчайшие духовные характеристики человека как одного из человеческой семьи, расы, нации и так далее, или, как я думаю, ссылкой на его призвание, будущую судьбу, общее благополучие.

[107] An und für sich Wahre.

[108] Unbefangenen, т.е. наивный взгляд обычной жизни.

[109] Профессор Бозанкет просто переводит are not и are курсивом, как в тексте, что, конечно, за исключением того, что он добавляет запятую после are, является буквальным переводом. Но смысл, как я понимаю, в том, что автор говорит, что это не в том смысле, что эти два противоречия не существуют вообще (т.е. как относительная реальность), а скорее в том смысле, что в философской мысли, которая схватывает их сущность, они не только присутствуют, но присутствуют как примиренные факторы одной истины. Перевод профессора Бозанкета кажется мне сводящимся к этому: что все, что Гегель утверждает, — это то, что смысл, который он имеет в виду, не в том, что такие противоречивые элементы не примирены, а в смысле, что они примирены. Возможно, это его взгляд. Но если так, я не вижу важности антитезы, которая кажется мне между gar nicht sind и in Versöhnung sind. Гегель ранее прямо сказал, что такие противоречивые стороны примирены в философии, поэтому я не вижу, почему он должен так решительно повторяться. Запятая, конечно, может быть опечаткой.

[110] Begriff. Понятие, или конкретная Идея его.

[111] Того мира в его оппозиции к разуму.

[112] Der Mensch als er geht und steht. Человек в обычных условиях — средний человек, скорее, чем естественный человек, который несет слегка другие ассоциации.

[113] Разница между материальным инструментом, который является лишь средством для цели, задуманной мастером, такой как плуг для пахоты, грабли для сгребания, и целью, неотделимой от органического целого, как рот для еды, ибо без жизни организм рушится.

[114] Für sich.

[115] В своей истории Эстетики в Германии Лётце оспаривает это. Это кажется в некоторой степени вопросом определения. По мнению Гегеля, мертвое тело — это не человеческое тело в полном смысле, а труп человека. Рука, отделенная от тела, называем ли мы ее рукой или нет, больше не является, чем бы она ни была, живым членом, ее существенное значение как руки исчезло. Это была рука только в своей связности как часть большего целого. Она может еще некоторое время сохранять видимость своей жизни, но она отрезана, как увядший лист. Это факты, по крайней мере, неоспоримые, и возражение кажется мне основанным на недопонимании. Рука является an und für sich человеческой только тогда, когда она часть живого человека. Что является органической реальностью в полном смысле, так это человек как целое. Рука — лишь конечность одной из его рук. Вы можете назвать мертвую руку рукой, если хотите. Суть в том, что подразумевалось в факте, что вы назвали ее рукой вообще, живой или мертвой.

[116] То есть, конечно, Кантом.

[117] Под Verwicklung я понимаю общую эволюцию идеальной философии, которую стимулировали дефекты Кантианской Критики. Профессор Бозанкет, по-видимому, ограничивает это недоумением, личным для Шиллера. Я сомневаюсь, выдержит ли слово это.

[118] То есть конкретная идея человечества как коллективного агрегата.

[119] То есть интеллект, как он утверждается обществом человеческих существ как общественное мнение и т.д.

[120] Die Ineinsbildung.

[121] «О грации и достоинстве».

[122] Gesinnungen. «Сентиментальные взгляды» — это, вероятно, то, что подразумевается.

[123] Alle Sache.

[124] Профессор Бозанкет явно прав в своем взгляде, что порядок слов здесь должен быть изменен. Слова an und für sich являются, очевидно, более широким разъяснением in sick selbst, вспомогательный глагол, как нередко у Гегеля, почти эквивалентен nämlich. Будь то опечатка или недосмотр, я перевел с учетом этой коррекции.

[125] Я полагаю, откровение — это не просто откровение видимой формы или даже главным образом.

[126] Das alles aus sich setzende und auflösende Ich. Три пункта, подчеркнутые Гегелем в «Философии» Фихте: (а) Я абстрактно; (b) Все является show для него; (c) Его собственные акты являются видимостью.

[127] Гегель использует слово Eitelkeit и eitle в их двойном смысле пустоты-ничтожности — тщетности и тщеславного или самодовольного. Это не может быть легко воспроизведено на английском.

[128] Schönseligkeit. Заимствовано, несомненно, из идеи Гёте о «прекрасной душе».

[129] Подобно «прыгающей амбиции» Шекспира, которая падает на другую сторону, есть über sich selbst.

[130] Haltung. Профессор Бозанкет переводит это как «поведение». Я скорее думаю, что это относится к «осанке, манере держаться». Они, как мы говорим, «безликие, дряблые фигуры».

[131] Läppische. Я не совсем уверен, что именно имеется в виду. Профессор Бозанкет переводит это как «гротескный». Но слово является провинциальной формой Schlaff, по-видимому — свободный, дряблый и поэтому детский, пустяковый.

[132] Moment. Фаза в эволюционном, или, как здесь, диалектическом процессе. Моментальная черта его.

[133] Этот заключительный раздел называется Деление Предмета.

[134] Subjektivität. То есть идеальность сознания, или мысли.

[135] Профессор Бозанкет в своем примечании к этому отрывку выражает мнение, что Гегель, когда он пишет так, ссылается «На самосознание отдельных человеческих существ как составляющих и размышляющих об идеальном единстве между ними». Это, несомненно, как он предполагает, придает несколько неестественное значение слову «личность» или «субъект». Несомненно, есть смысл, в котором мы можем приписать личность государству или нации в конкретном единстве их жизни. Но, допуская, что единство, подобное этому, которое не чувственно, а идеально, может быть «эффективным и актуальным», мне трудно заключить, что Гегель сам придерживался того, что единство Божественного Существа было просто идентично единству или совокупности конкретной человеческой жизни, как она отражается отдельными индивидами. Насколько человеческая жизнь в целом на этой Земле является единством или совокупностью вообще? Этот вопрос обсуждался профессором Брэдли и другими с очень разными выводами. Более того, насколько человеческое существование само по себе исчерпывает актуально присутствующую реализацию или самореализацию самосознающего Духа или Интеллекта? Каким бы ни был самый мудрый ответ на такие и другие вопросы, я едва ли могу думать, что Гегель принял бы интерпретацию профессора Бозанкета как полностью адекватную.

[136] Fackeldistel. «Факельный чертополох», растение рода Cereus.

[137] Или, «как разум и в разуме».

[138] То есть, представляет себе для сознательного схватывания себя как такового Искусство-дух (als künstlerischer).

[139] Две эволюции, на которые здесь намекается, это (i) эволюция особого способа рассмотрения Природы, человека и Бога в конкретную эпоху и нацию, такую как египетская, греческая и христианская, рассматриваемые в прямой связи с искусством; (ii) Различные искусства — скульптура, музыка, поэзия и т.д., каждое на своем собственном основании и рассматриваемое относительно предыдущей эволюции.

[140] Суть, разумеется, заключается в том, что различные средства выражения отдельных искусств по своей природе — и в силу того факта, что мы имеем здесь дело не с простой материей, противопоставленной тому, что является интеллектуальным, а не чувственным, но с материей, в которой понятийное содержание уже существенно присутствует или заложено (звук, например, более идеален, чем пространственная материя архитектуры) — приспособлены к тем конкретным видам искусства, в которых они служат средством выражения.

[141] Профессор Бозанкет объясняет эти «пластические формы» (Gestaltungsformen) как различные модификации художественного содержания (пер., стр. 140, прим.). Я не совсем уверен в том, какой смысл здесь подразумевается. По-видимому, это отождествляет данный термин с Gebilde, упомянутым в третьем разделе. Я бы сам скорее склонился к мысли, что Гегель имел в виду главным образом специфические общие типы, то есть три отношения самой Идеи к её внешней конфигурации, рассматриваемые как историческая эволюция, которые Гегель называет символической, классической и романтической. Возможно, именно это и имеет в виду профессор Бозанкет. Но в таком случае мне это представляется не столько содержанием, сколько родовыми формами при оформлении этой материи.

[142] Das wahrhaft Innere. То есть внутреннее истины сознательной жизни.

[143] Означает, по-видимому, понятие в его абсолютном смысле.

[144] Потому что оно представляет дух как независимый от соответствующей телесной формы.

[145] То, что, по-видимому, обозначается термином Geistigkeit, является родовым понятием интеллекта — той деятельности сознательной жизни, которая не обязательно заставляет нас думать об отдельном индивиде, — общей природой всего духа.

[146] Под Innerlichkeit, что также можно перевести как чистая идеальность, подразумевается то, что в психическом состоянии нет частей, находящихся вне друг друга.

[147] Subjekt, т.е. индивидуальное «Я» самосознания.

[148] Das subjective Innere, букв.: субъективное внутреннее состояние.

[149] Geistigkeit. Профессор Бозанкет переводит это здесь как «интеллектуальное бытие».

[150] Различие между воспринимающим субъектом и внешним объектом исчезает. Отображаемое содержание является частью самой жизни души.

[151] Профессор Бозанкет, по-видимому, предполагает, что пропущено отрицание. Но текст, вероятно, верен в той довольно неуклюжей форме, в которой он представлен.

[152] Таким образом, поэзия является прежде всего романтическим искусством, но в эпосе она связана с объективным характером классического искусства, или же мы можем сказать, что существуют романтический и классический типы архитектуры, хотя это искусство является преимущественно символическим.

[153] Gestalt. «Пластическая сила», возможно, лучший перевод.

[154] Он имеет в виду, что в архитектуре здание является лишь святилищем или окружением образа бога.

[155] Бесконечное, конечно, в конкретном смысле завершенности в самом себе, как круг или, что еще более верно, как живой организм.

[156] Букв.: «которое не является также сферой духовного».

[157] То есть объект, ограниченный только в пространстве.

[158] Subjektivität. Партикуляризация в романтическом искусстве предполагает наличие идеального элемента, привнесенного душой художника, который непосредственно обращается к душе в её эмоциональной жизни. Сравните картину итальянского мастера с греческой статуей.

[159] Букв.: «Множество изолированных примеров внутренней жизни».

[160] То есть в жизни, разделяемой всеми как единым сообществом, движимым общей целью.

[161] Как в скульптуре.

[162] Примечание профессора Бозанкета здесь (пер., стр. 166): «Положено или установлено как идеальное. Это почти равносильно тому, чтобы быть сделанным в смысле небытия. Другими словами, музыкальный звук является «идеальным», поскольку существует, qua произведение искусства, только в памяти, а момент, в который он фактически слышится, является мимолетным. Картина в равной степени является таковой в отношении третьего измерения, которое должно быть в неё привнесено. Поэзия почти полностью идеальна, почти не использует чувственных элементов и обращается почти исключительно к тому, что существует в уме».

[163] Под партикуляризацией понимается разнообразие в материале цветов, музыкальных тонов и идей, причем последние на самом деле являются столь же значимым средством поэзии, как и письменный язык. Чувственный медиум здесь является абстрактным знаком и, как утверждал бы Гегель, ничем иным, кроме этого.

[164] Отсылка, конечно, к неудачному принятию Гегелем теории цвета Гёте.

[165] Цвет в искусстве не просто идеален, поскольку применяется только к двум измерениям пространства, но также является «субъективным» в художественной обработке его согласно определенной «схеме». Неясно, намекает ли Гегель также и на это; по-видимому, нет, хотя это наиболее важная черта. На самом деле, даже если предположить, что его теория света верна, трудно полностью проследить его различие между проявлением цвета на плоской или круглой поверхности. Как естественный цвет, одно было бы столь же идеальным, как и другое. Только если рассматривать живопись как композицию, можно было бы провести различие.

[166] Очевидно, что здесь речь идет главным образом о намеренном обращении к человеческой душе через содержание композиции. Но обращение может быть осуществлено также через технику и художественную обработку самого медиума.

[167] Части аккорда не находятся в пространстве, но познаются идеально. Гегель описывает это, говоря, что музыка идеализирует пространство и концентрирует его в точку. Возможно, было бы понятнее сказать, что она преобразует позитивные эффекты материальной субстанции в движении в позитивное и более идеальное состояние времени. Точка, которая постоянно отрицается, является, по крайней мере qua музыка, точкой, или, скорее, моментом временного процесса.

[168] Под безразличной внешностью пространства подразумевается тот факт, что части пространства, хотя и внешни по отношению друг к другу, качественно неразличимы.

[169] Последовательность во времени «более идеальна», чем сосуществование в пространстве, потому что она существует только как непрерывность в сознательном субъекте.

[170] Живопись, несомненно, вносит идеальные элементы в художественную композицию цвета, но цвет все же остается проявлением материальной вещи или поверхности.

[171] Иными словами, музыка или гармония основаны на твердом соответствии закону со стороны своих тонов в их соединении и последовательности, их структуре и разрешении.

[172] Как в живописи.

[173] Изложенные здесь взгляды вызывают значительную критику. Мне представляется, что акцент, сделанный здесь на интеллектуальном содержании поэзии в противоположность чувственным качествам её формы как модулированной речи, безусловно, несостоятелен. То, что мы называем музыкой стиха, несомненно, может быть теснейшим образом связано с выражаемым идеальным содержанием; но помимо художественного сочетания языка как звука, а не только как символа, мы, безусловно, не получаем искусства поэзии. Даже там, где Гегель непосредственно рассматривает ритм и рифму в основном тексте трактата, я думаю, ясно, что он недооценивает все то, что подразумевается в различии между музыкальным выражением поэзии в противоположность даже звучному языку простой прозы. Дальнейший вопрос, по которому допустимо больше сомнений, заключается в том, насколько сам текст в письменных или печатных буквах не имеет права считаться, по крайней мере частично, чувственным медиумом. Безусловно, стихотворение не зависит от него так, как картина зависит от цвета или холста, который её поддерживает, ибо оно может быть прочитано вслух. Но, по крайней мере, оно практически зависит от него в плане своего сохранения. Этот момент, однако, вполне может показаться ничтожным или совершенно неважным по сравнению с вопросом о том, не является ли медиумом искусства на самом деле воображаемая идея, а не членораздельная речь.

[174] Absolute Formen. Адекватные в смысле безусловной адекватности.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

ИДЕЯ ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА, ИЛИ ИДЕАЛ

I. ПОЛОЖЕНИЕ ИСКУССТВА ОТНОСИТЕЛЬНО КОНЕЧНОЙ РЕАЛЬНОСТИ, РЕЛИГИИ И ФИЛОСОФИИ

Заключение введения открывает путь к более методичному изложению нашего предмета. Прежде всего, в качестве отправной точки для истинной философии прекрасного будет полезно кратко подытожить положение изящного искусства в его общем отношении к Реальному, а также подчеркнуть характерные черты, отличающие философию изящного искусства от других философских исследований.

(a) С этой целью мы сначала перечислим различные попытки, которые предпринимались для постижения прекрасного в мысли, расположив каждую из них в порядке, который наилучшим образом поможет критическому суждению. Мы уже внесли некоторый вклад в это в нашем введении. И, более того, мы можем добавить, что простое исследование того, что другие внесли — правильно или неправильно — в наш предмет, по крайней мере в надежде выяснить что-то действительно поучительное для изложения, претендующего на то, чтобы быть полностью научным, не очень нам поможет. Напротив, мы должны предварять наши замечания признанием того, что, по мнению многих, прекрасное, именно потому, что оно является прекрасным, не допускает такого интеллектуального постижения, короче говоря, не является объектом, доступным человеческому мышлению. На такой тезис мы должны в настоящее время — в нашем ответе тем, кто в наши дни утверждает, что вся Истина в конечном счете непостижима и что в пределах нашего умственного охвата находится лишь конечность феноменального и случайные материи временного существования — ответить, что именно Истина, и только Истина, должна быть таким образом постигнута, и по той причине, что она обладает абсолютным понятием, или, более кратко, Идеей в качестве своей базовой опоры. Теперь красота есть не что иное, как особое определение, под которым Истинное выражается и открывается нам; и она открыта для полнейшего постижения мыслью, поскольку та может вооружить её арсеналом конкретного понятия. Совершенно верно, что ни одна идея не пострадала в наше время от заблуждений сильнее, чем та, которую мы называем понятием в его полнейшем раскрытии. Слишком часто неправильно понимают, что это означает определение, которое является абстрактным и односторонним, или, по крайней мере, концепцию аналитического рассудка. В таком понимании ни совокупность Истины, ни идея красоты как конкретного целого не могут быть донесены до мыслящего сознания. Но идея красоты, как мы уже отмечали и будем стремиться сделать более понятной по мере нашего продвижения, не является такой абстракцией ума: скорее её можно определить как абсолютное понятие в его саморазвивающейся конкретности, или, еще более специфически, как абсолютную Идею.

(b) И далее, мы не можем более кратко определить абсолютную Идею, в вышеуказанном использовании этого выражения, чем сказав, что это есть разум (Дух): и мы можем добавить, что разум, о котором здесь идет речь, — это не разум, рассматриваемый как конечный, то есть подчиненный условиям и ограничениям чувственного восприятия, но универсальный и абсолютный Интеллект [175], который из своей собственной свободной деятельности определяет Истину в глубочайшем значении этого термина. Для обыденного сознания повседневной жизни объект восприятия, несомненно, отделяется от разума, как будто наша мысль противостоит Природе, которая получает от нас значимость, равную по крайней мере сознанию, которое её воспринимает. Но при таком взгляде на Природу и сознательный субъект как на двух соседей, поставленных друг против друга на территориях, в равной степени самодостаточных, постигается лишь конечный и ограниченный разум, а не то, чем он является как бесконечная субстанция и в своей понятийной истине. Природа не должна таким образом противопоставляться абсолютному Разуму ни как соединенная со сферой Реального равной ценности, ни как независимая граница по отношению к нему. Скорее, аспект, который Природа, по-видимому, занимает в этом отношении, есть тот, который сам разум или дух устанавливает и продуктом которого он становится как Природа, в которой предел и граница сами являются определяющими составляющими. На самом деле, Разум в своей абсолютной или бесконечной субстанции может быть постигнут только как эта свободная деятельность, которая проявляется в саморазвитии через дифференциацию. Этот объект, это «иное», через которое происходит такая дифференциация, рассматривается в таком противопоставлении как Природа, но как объект интеллекта она в равной степени обязана Разуму свободным даром и полнотой своей собственной сущностной субстанции. Мы должны, следовательно, мыслить Природу как саму по себе содержащую в потенции абсолютную Идею. Она есть эта Идея в видимом облике, которую разум в своей синтетической силе полагает как объект, противостоящий самому себе. Она в такой мере является продуктом, творением. Истина Природы, следовательно, есть просто определение разумом своей собственной субстанции, своей идеальности и силы определения через процесс, который, несомненно, начинается с отделения себя на два фактора, которые, по-видимому, отрицают друг друга, но которые самой деятельностью такого отрицания и разделения переходят за пределы противоречия, которое они подразумевают, к единству, которое исцеляет этот разрыв. Вместо того чтобы обнаружить себя противостоящими пределу и барьеру, мы имеем совокупность, в которой части, противостоявшие друг другу, слиты воедино свободной универсальностью разума. Эта идеальность, иными словами, эта бесконечная сила определения [176], есть то, что составляет глубокое понятие субъективности Разума. Как субъективность разум есть, в первую очередь, лишь Природа, Разум или Дух, который не является эксплицитно развернутым, разум, который не пришел к постижению своего истинного понятия. Природа здесь поставлена в оппозицию к Разуму не как объект, который он сам создал, но как объект, пределы которого он не может преодолеть, объект, более того, который, будучи принятым как уже существующий в независимости, Разум оставляет рядом с собой во внутренней замкнутости знания и воли, и способен лишь составить другую сторону Природы. Конечность научной теории, как и практической жизни, обнаруживается в этом ограниченном модусе сознания, где интеллект ограничен использованием конечных категорий и формальным «долженствованием» в реализации этического совершенства [177]. Мы находим здесь, как мы указывали в случае с Природой, что феноменальное не адекватно сущностной истине того, что является; то, что мы получаем, — это все еще запутанная смесь способностей, страстей, намерений, мнений и талантов, которые, как только они дают о себе знать, тут же вытесняются, работая вразрез друг другу так же часто, как и на стороне друг друга, в борьбе между волей, мнением и рефлексией, которая выносит на поверхность каждую фазу случайного опыта во всем его запутанном разнообразии. Это точка зрения совершенно конечного, временного, противоречивого и по этой причине преходящего, неудовлетворенного и непримиренного духа. Ибо удовлетворения, которые достигаются в таком сознании через конечность, неразрывно привязанную к его общему мировоззрению, столь ограниченному и запутанному, имеют чисто относительную и изолированную значимость. Неизбежно, что сознание, воля и мысль должны предпринять усилие, чтобы подняться над этим состоянием и искать универсальность, единство и удовлетворение, которые оно в конечном счете находит в бесконечной субстанции Духа и его Истине. Это единство и удовлетворение, к которому разум устремляется импульсом своей собственной идеальной деятельности, преобразуя сырой материал своих конечных условий, составляет первое откровение того, чем является мир явлений при более понятийном его охвате. Разум постигает свою конечность как отрицание своей собственной сущностной субстанции и осознает свою бесконечность. И эта сущностная истина конечного разума есть абсолютный Разум или Дух. В этой форме самосознания разум лишь актуализируется как абсолютная негативность. Элемент конечности, с которым он сталкивается, постигается как таковой и аннулируется. В этой, высшей сфере своей деятельности, разум становится объектом воли. Сам Абсолют становится объектом разума. Дух, как самосознание, дифференцирует себя как познающий субъект от абсолютного Духа как объекта познания. Разум в этом последнем смысле, в отличие от разума, который не преодолел условия конечного восприятия, может, следовательно, быть определен как конечный разум, обладающий принципом дифференциации от своего истинного объекта. В высшем и более спекулятивном рассмотрении истины, однако, это сам абсолютный разум, который, чтобы эксплицитно развернуть знание о себе, существенно становится принципом дифференциации для самого себя и тем самым полагает конечность разума, внутри которой он становится для себя абсолютным объектом знания о себе. Теперь это абсолютный разум внутри идеального сообщества [178], которое принадлежит ему, актуальный Абсолют самого себя в форме Разума и знания [179].

Это, по сути, отправная точка Философии изящного искусства. Ибо идея изящного искусства — это ни логическая Идея, абсолютная Мысль, то есть та, которая развивает себя в среде своей свободнейшей деятельности, ни Идея Природы, постигнутая в более конечных категориях. Его область — это скорее область Разума, не скованного ни суждениями, ни действиями конечного духа.

(c) Сфера изящного искусства — это сфера абсолютного Духа. Мы можем лишь кратко указать причину, почему это так. Полностью философское доказательство скорее относится к трактатам, которые непосредственно имеют дело с теми вопросами философии, которые мы уже заметили, под которыми мы подразумеваем те, что трактуют о Логике, содержание которой, как объяснено выше, есть содержание абсолютной Идеи, или о философии Природы, или, наконец, о философии Разума в его определенных сферах конечности. Ибо в этих науках цель состоит в том, чтобы показать не только то, как логическая Идея предполагает объективную партикулярность Природы как носителя своего определенного существования, но также и то, как она способна переходить от такой внешности к разуму и, наконец, освобождаться от всей конечности, которая к ней прилипает, и достигать Духа в его вечной конкретности и истине.

С такой точки зрения, которая также применима к искусству, когда оно рассматривается во всей полноте ценности, которую оно в действительности подразумевает, мы оправданы в связывании его с той же самой областью, которая принадлежит религии и спекулятивной философии. В каждом направлении, в котором Разум или Дух становится тождественным абсолютному Разуму, он освобождается от ограничивающих пределов своего позитивного существования и, освобождаясь от случайных отношений, которые относятся к нему в его временном существовании, и конечного содержания своих объектов и интересов, осознает и раскрывает все богатство реальности, которое он содержит.

Здесь может быть полезно более полно раскрыть положение, которое Искусство, таким образом, занимает в своем отношении соответственно к жизни Природы и Духа.

Обзор всей области человеческого существования представляет обыденному сознанию человечества широчайшее разнообразие интересов и средств удовлетворения. Существует, в первую очередь, сложная система чисто физических потребностей, для удовлетворения которых активно преследуется вся экономика промышленного предприятия через всю её сложную ткань торговли, товаров и технических ремесел. Если мы поднимем уровень нашего обзора до более духовного диапазона, мы столкнемся с миром, где устанавливаются и обеспечиваются права, миром законодательных актов, семейной жизни, разделения социальных классов, одним словом, конкретным живым организмом Государства. И более того, существует религиозная потребность, которая утверждает себя в сердцах отдельных мужчин и женщин и находит свое удовлетворение в жизни церкви. Наконец, существует многосторонняя и сложно специализированная деятельность научных исследований, организованное усилие по интеграции всего знания и понимания, которое подразумевает это знание, в одну всеобъемлющую систему. Внутри последней заключены деятельности изящных искусств, интерес, то есть, к красоте, который черпает свое духовное питание в реализации этой красоты в пластических формах.

(d) Вопрос становится неизбежным: насколько духовная потребность такого рода связана как необходимый элемент в жизни человека и его всемирной истории. В первую очередь эти две сферы [180] представляются просто как непосредственные факторы нашего общего обзора. Однако требование философии — глубже проникнуть в то, что связывает их как сущностные и обязательно взаимодействующие составляющие одного органического целого. Ибо при более внимательном рассмотрении обнаружится, что они не стоят в отношении друг к другу на простой основе полезности; скорее мы обнаружим, что только через одно мы полностью поймем другое. Иными словами, один круг перекрывает другой в том смысле, что высшие формы его деятельности оказываются частью другого; и то, что имеет меньшую ценность в своей собственной провинции, поднимается в более тонкую атмосферу; и то, что не смогло освободиться от своих первоначальных границ, теперь расширяется до свободы через более глубокое удовлетворение, которое оно получает в расширении диапазона своих интересов [181]. И именно это проясняет необходимость идеальной связи.

Мы вспомним теперь на мгновение анализ, который мы установили для понятия прекрасного и искусства вообще. В поле зрения попадают два противоположных аспекта. В первую очередь мы имеем содержание, цель, значимость; и в дополнение к этому мы получаем художественное выражение того же самого, явление и реализацию такого содержания; и, в-третьих, эти два аспекта художественного продукта так переходят друг в друга, что рациональность или партикулярность есть не что иное, как выражение художественной цели, не больше и не меньше, чем сущностное выражение всего содержания. То, что мы обозначаем как содержание, «значимость», есть просто эта простота идеи, произведение искусства, разрешенное в свои простейшие, но наиболее всеобъемлющие детерминанты, как оно существует для разума в противоположность фактически выполненной работе. В качестве примера мы можем резюмировать содержание книги несколькими словами или предложениями, которые содержит книга, и ничего более может не потребоваться, чтобы достаточно изложить содержание этой книги в её общем значении. Эта простая идея, тезис или главная проблема нашей книги, которая формирует фундаментальную основу, на которой строится вся структура, есть абстрактная значимость. Только детальное изложение дает нам конкретную совокупность.

Обе стороны, однако, этой оппозиции не стоят в безразличном или чисто внешнем отношении друг к другу, как, например, это имеет место, когда мы противопоставляем ему конкретное содержание абстрактной математической фигуры, такой как треугольник или эллипс, к которому внешняя партикулярность его размера или фигуры относится, не затрагивая его значимости. Скорее, в первом случае мы обнаружим, что содержание его формы, взятое в абстракции само по себе, обладает определенным импульсом в направлении реализации и, тем самым, конкретности. В нем существенно присутствует «долженствование» цели. Как бы сильно форма здесь ни полагалась в независимости, мы не способны успокоиться на такой абстракции и просим чего-то большего. Это поначалу постигается лишь как неудовлетворенная потребность, желание в сознательном субъекте, который стремится аннулировать себя и обеспечить удовлетворение. С такой точки зрения все, что мы можем сказать, это то, что содержание чисто самодостаточно, или субъективно, против которого объективное иное-чем-оно-само ставится в оппозицию таким образом, чтобы подчеркнуть желание сделать субъективное содержание объективным. Такой конфликт между субъективным содержанием и объективной реальностью, которая противостоит ему, не меньше, чем простой импульс к преодолению оппозиции, является универсальной характеристикой определения всей самосознательной жизни [182]. Даже тот аспект человеческой жизни, который мы называем физическим, и еще более тот мир духовных целей и интересов человека зависит от этой необходимости перенести то, что поначалу чисто субъективно и идеально, в объективный мир, чтобы более полное удовлетворение в его сущностной субстанции могло быть реализовано. Но до тех пор, пока содержание целей и интересов лишь и поначалу постигается в односторонней форме субъективного сознания, и эта односторонность постигается как простой предел, эта потеря просто ощущается как беспокойство или боль. Это негативное нечто, которое обязано разрешить себя как таковая негативность, и, чтобы устранить чувство дефекта, проявляет импульс к преодолению самого барьера, уже являющегося объектом сознания и мысли. И, более того, эта трансцендентность не просто сводится к тому, что объективное «иное» перестает быть противостоящим фактором для общего субъективного сознания: скорее в более определенной связи этот дефект субъективной мысли есть сам по себе и внутри себя дефект и отрицание, которое вовлекает импульс к отрицанию и выходу за пределы. Иными словами, сознательный субъект имплицитно и согласно своему сущностному понятию есть полное целое [183], то есть не просто то, что является внутренним, но реализация не меньше того, что является внутренним или идеальным в и через то, что является внешним. Если мы предположим, что оно существует только абстрактно в одной форме, мы должны столкнуться с противоречием, что, хотя оно является, согласно своему конкретному понятию, целым, однако согласно своему модусу существования оно остается лишь одной стороной этой совокупности. Только через полное разрешение такого противоречия жизнь становится аффирмативной. Пройти через каждую фазу этой оппозиции, противоречия и его окончательной отмены — это высшее и законное требование сознательной жизни. То, что остается всегда аффирмативным, есть и остается без жизни. Жизнь построена на отрицании и боли. Только подавляя такие противоречия в тигле более полной жизни и знания, она остается в своей аффирмативной субстанции. Если она полностью закрепится на противоречии без такой возможности разрешения, она должна быть неизбежно разрушена им.

Такова, следовательно, природа этих определений мысли, рассматриваемых в их абстракции, на которые необходимо было обратить внимание на данном этапе.

Наиболее возвышенное содержание, которое лежит в пределах охвата самосознательной жизни, может быть кратко названо свободой. Свобода — это высшее определение Духа. В своем формальном аспекте свобода, в первую очередь, состоит в том, что субъект её перестает находить предел или барьер в материале, который поставлен против него; это больше не чуждый ему элемент, но тот, в котором он находит себя снова. Даже при таком формальном её определении всякая необходимость и несчастье исчезают; индивидуальное сознание примиряется с миром, находит удовлетворение в таком примирении, и всякая оппозиция и противоречие тем самым растворяются.

Но сверх того, при более внимательном рассмотрении мы обнаруживаем, что именно универсально рациональное — то есть этические отношения в практической жизни, истина в мысли — составляет содержание свободы. Но, более того, поскольку сама свобода в первую очередь является лишь субъективной, не полностью осуществленной, для индивида должен оставаться элемент несвободы, нечто чисто объективное, противостоящее ему как необходимость Природы; и это сопровождается также требованием обеспечить примирение этой оппозиции. С обратной точки зрения подобное противоречие очевидно во внутренней области самого субъективного сознания. Мы имеем, с одной стороны, то, что является универсальным и самодостаточным по праву, иными словами, универсальные диктаты или принципы справедливости, добра и истины. С другой — различные импульсы человечества, все эмоции, предпочтения и страсти, которые осуществляют свою власть над сердцем каждого мужчины и женщины индивидуально. Эта оппозиция не меньше, чем другая, возбуждает конфликт и противоречие, и в этой борьбе человек становится подверженным всякому мыслимому стремлению, глубочайшему горю и, одним словом, всякого рода беспокойству и недовольству. Прерогатива духовной жизни человечества — быть завесой, разорванной и разбитой, бросаемой, как она должна быть, на волны противоречия. Животное творение живет в мире с самим собой и своим окружением. Человек не способен найти полное убежище в том, что является исключительно внутренним, душе как таковой, чистой мысли, в мире правового обязательства и его универсальности. Он зависит также от своего чувственного существования, своих эмоций и всего того, что обращается к его сердцу и душе. Часть философии — дать выражение этому противоречию в мысли, поскольку оно распространяется по всему её всеобъемлющему компасу, и преодолеть его с примирением, столь же всеобъемлющим.

В непосредственности повседневной жизни, однако, человек стремится обеспечить непосредственное удовлетворение. Пожалуй, наиболее очевидный пример такого разрешения можно найти в области животных потребностей и их удовлетворения.

Состояния голода, жажды, усталости, с одной стороны, и питание, питье, сон — с другой, со всеми подобными состояниями, иллюстрируют противоречия и разрешения, к которым мы здесь обращаемся.

В этой сфере человеческого существования, которая фундаментально является той же, что и чисто животная жизнь, содержание такого удовлетворения, однако, имеет конечный и ограниченный диапазон. Такое насыщение не несет в себе постоянства, но движется вперед без отдыха к обновленному чувству потребности. Люди едят, пьют и спят, а на завтра они так же голодны и утомлены, как и прежде. Человек вынужден, следовательно, стремиться к свободе более длительной в том элементе духовной жизни, который он присваивает в знании и воле, науках и своих социальных деятельностях. Невежественный человек несвободен, потому что он сталкивается с миром, который чужд ему самому, миром, который бросается туда и сюда бесцельно, к которому он присоединен как придаток, неспособный объединить этот чуждый мир с самим собой и чувствовать себя там как дома, как в своем собственном владении. Простейший импульс любопытства, пробуждение любви к знанию, низшая фаза одушевленного беспокойства и высший охват философского прозрения в конечном счете происходят из одного и того же источника, а именно, желания преодолеть каждое условие, которое неблагоприятно для свободы, и привести мир повседневной жизни и мир субъекта, который размышляет о нем, к одному гармоничному единству. Если мы рассмотрим мир действия, результат тот же; свобода в человеческом действии — это попытка сделать позитивным или реальным разум Воли. Разум реализуется добровольным действием через жизнь Государства. В Государстве, которое дифференцировано через себя на любом рациональном принципе, все законы и социальные институты, которые принадлежат ему, являются просто реализацией свободы согласно их собственным сущностным детерминантам. Будучи таковым, разум, который принадлежит любому гражданину, обнаруживает в таких институтах свою собственную сущностную жизнь: и, до тех пор, пока такой не находится в бунте против этих законов, поступает с ними как со своей собственной родней, а не как с чуждым противником. Мы нередко находим лицензию, отождествляемую со свободой. Но свобода лицензии иррациональна; она зависит от выбора и самоопределения, которые не имеют ничего общего с рациональной волей, но являются скорее продуктом случайных импульсов и их зависимости от мира чувств и физической Природы.

Мы можем заключить, следовательно, что физические потребности человека, не меньше, чем его знание и сила воли, получают на самом деле, каждая в своей собственной сфере, удовлетворение в мире и сознательно разрушают противоречие между субъективным и объективным, то есть между свободой сознания и внешней необходимостью вещей, с которой оно сталкивается. Содержание, однако, такой свободы и удовлетворение, которое в нем испытывается, все еще подвержено ограничениям, и по этой причине оба все еще сохраняют элемент конечности. И везде, где мы находим такой элемент, возникающий сверх того, неизбежно, что первоначальное противоречие должно снова утвердить себя, и самодовольство сохраняет лишь относительную значимость. Например, в сфере юриспруденции и её реализации в Государстве достаточно верно, что рациональность каждого гражданина, его воля и его свобода признаются; он является личностью и как таковой уважаем; он является владельцем собственности, и если эта собственность находится в опасности, суды права подтверждают его права в их целостности. Это признание, однако, и свобода, которую оно устанавливает, ограничены отдельными отношениями и изолированными объектами, такими как конкретный дом, сумма денег, какое-то конкретное право или закон, короче говоря, какая-то конкретная транзакция в практическом мире. То, что сознание имеет в любое время перед собой, — это конкретные вещи, которые, несомненно, связаны друг с другом и на самом деле формируют ядро таких отношений; но, с другой стороны, они соответствуют категориям чисто относительной значимости, подвержены различным условиям владения, которые делают удовлетворение лишь непосредственно испытываемым, когда их преобладание подтверждается, или, во всяком случае, не устанавливают никакой степени постоянства. И далее, жизнь Государства в её органической целостности, как связанное целое монарха, правительства, судов правосудия, военного контроля и общего группирования всех различных обществ, которые составляют его, не меньше, чем обязательства и долги, которые такие договоренности предполагают, цели и удовлетворение, к которым они направлены, весь охват его гражданских и коммерческих деятельностей, уже упомянутых, одним словом, полный организм жизни нации, действительно в подлинном Государстве завершен в себе и в некотором смысле округлен как реальная совокупность. В то же время мы должны заметить, что фундаментальный принцип, для реализации которого существует Государство и в котором отдельный человек находит свое удовлетворение как гражданин, несмотря на все разнообразие этой жизни, всю многообразную дифференциацию класса внутри себя и как связанного с миром вне, все еще целое, которое является односторонним и в реальном смысле абстрактным. Это только рациональная свобода воли, сделанная эксплицитной в конкретной совокупности. Это, короче говоря, только национальная жизнь и далее жизнь конкретной нации; жизнь, более того, в которой свобода реализована в конкретной сфере существования как индивидуализированная реальность. И по этой причине мы обязательно осознаем, что права и обязательства в простых границах гражданского существования, на плане, то есть, только этого мира или временного существования, не обнаруживают абсолютного удовлетворения, которое мы ищем. Мы требуем как рациональные существа высшей реализации их объективной истины как частные индивиды, более полной санкции их императивной значимости, чем они сами, в такой сфере, могут предложить нам. То, что человечество, прижатое со всех сторон границами своей чисто земной жизни, на самом деле требует, — это тот регион более сущностной реальности, в котором всякая оппозиция и противоречие преодолены и свобода может наконец претендовать на то, чтобы быть полностью в мире с самой собой. И это, конечно, ничто иное, как абсолютная Истина сама по себе, а не просто относительная истина. В Истине, согласно её высшему понятию, все должно быть приведено к одному единству. В ней не может быть больше оппозиции между свободой и необходимостью, Духом и Природой, знанием и объектом знания, законом и импульсом, между какой бы формой, на самом деле, оппозиция этих противоречивых феноменов человеческого опыта ни принимала.

Именно в силу такой истины возможно доказательство того, что ни свобода, которая является сущностно субъективной и разрозненной от каждого элемента необходимости, не является истинной в абсолютном смысле; ни, с другой стороны, недопустимо предикатировать истину необходимости, постигнутой в абсолютной изоляции от сознания. Наша обыденная сознательная жизнь не может преодолеть это противоречие и либо отчаянно погружается в него, либо отбрасывает его в сторону и совершает побег из него каким-то другим способом. Философия, однако, будет так обращаться к двум определяющим факторам противоречия, чтобы показать, что они постигаются как изолированные друг от друга в абстракции, а не согласно их конкретному понятию; и через охват этого последнего она продемонстрирует односторонность в её относительном характере, помещая эти противостоящие аспекты в более полное единство и гармонию, которая есть истина. Функция философии — постичь и сформулировать это понятие истины. Безусловно, философия признает конкретное понятие повсюду; и именно в силу этого она есть Мысль с полным охватом истины. Но то, что мы называем понятием, есть нечто иное, чем это, истина, то есть, в её сущностной верности вместе с существованием, которое либо адекватно ей, либо нет. Во всей конечной реальности детерминанты, которые сущностны для идеальной истины, кажутся отделимыми друг от друга, разделяя завесу того, что в своей абсолютной Истине является полной совокупностью. Возьмем случай живого существа. При таких конечных категориях мы вынуждены рассматривать его как субъект в оппозиции к неорганической Природе, которая окружает его. Обе точки зрения, несомненно, присутствуют в понятии, но они там примирены. Конечное существование, однако, раздвигает их. Это, короче говоря, существование или реальность, которая не равна единству понятия. Мы можем, следовательно, сказать, что понятие действительно в каждой сфере актуальности. В то же время главный момент, который должен быть определен, — это то, завершено ли понятие в своей идеальной конкретности фактически в представленном конкретном единстве, в котором два аспекта, положенные в оппозиции, сохраняются в отсутствии окончательной самодостаточности и связности против друг друга, но являются скорее идеальными фазами, которые стремятся перейти в высшее единство, которое отменяет такую оппозицию. И реальность этого высшего модуса союза достигается только тогда, когда мы входим в сферу истины, свободы и удовлетворения, которые они создают. Высшую жизнь, которая принадлежит этой сфере, это высшее наслаждение истиной, которое как чувство называется «блаженством», а как сознательная мысль «созерцанием», мы можем описать родово как жизнь, известную религии. Ибо религия есть просто эта универсальная область [184], в силу которой одно конкретное целое Мира приходит к каждому человеку в единстве с самим собой, как его сущностная субстанция, в то время как она остается не меньше для сознания сущностной истиной Природы. И именно эта более глубокая истина Реального одна доказывает свою непобедимость над всем, что является лишь партикулярным и конечным, будучи, как она есть, одной абсолютной гармонией, в которой все, что является иначе диссонирующим и противостоящим, наконец разрешается. Теперь именно через свою прямую заботу об истинном, рассматриваемом как абсолютный объект сознания, Искусство принадлежит к высшей сфере Духа, и оно должно быть помещено, в отношении к своему содержанию, если в более специфическом смысле, на ту же основу, что и религия и философия. Я связываю эти две последние по той причине, что философия не имеет иного объекта, кроме Бога. В своей субстанции она на самом деле рациональная теология, и в своем служении истине — постоянное служение Богу.

(e) Принимая, следовательно, это фундаментальное сходство содержания, эти три сферы абсолютного Духа различаются только в формах, под которыми они представляют свой объект, то есть Абсолют, человеческому сознанию. Различия, которые заметны в этих модусах представления, обусловлены понятием самого абсолютного Духа (Разума). Дух, в своей истине, есть сущностная субстанция, приведенная домой к самой себе. Это, следовательно, не сущность, которая лежит вне и в абстрактном отношении к объективности, но скорее есть, внутри компаса этой объективности, пересобранное присутствие [185] субстанции всех объектов внутри конечного духа. Это конечное, которое постигает свою собственную сущностную универсальность и, делая это, постигает сущностное Бытие в абсолютном смысле. Первый модус этого постижения есть непосредственный, то есть, это чувственное познание, познание в форме и подобии объекта чувственного восприятия, в котором Абсолют представлен непосредственно рассудку [186] и чувству. Вторая форма — это концептуальное или воображаемое сознание. Последнее из всех, мы имеем свободную мысль абсолютного Духа. Форма чувственного восприятия адекватна искусству в том смысле, что именно искусство представляет истину сознанию в её чувственном подобии; но это подобие, которое, под модусом своего появления, обладает более высоким и глубоким смыслом и значимостью, хотя не является его функцией сделать универсальность понятия полностью понятной через медиум чувств. Это на самом деле скорее единство, которого искусство достигает с единством конкретного явления, которое составляет сущность прекрасного, сущность художественного продукта. Этот союз совершенствуется в искусстве не полностью через чувственную объективацию, но также через медиум воображаемой концепции. Это исключительно так в искусстве поэзии. В то же время, даже в этом, наиболее интеллектуальном или идеальном искусстве, союз между значимостью и индивидуальным модусом его представления присутствует с тем же самым, хотя он отображается воображаемому сознанию, и каждая часть его содержания концептуализируется в своей непосредственности и визуализируется для воображения [187]. И в целом мы должны принять тот факт, что искусство, обладая, как оно обладает, истиной или Духом как своим объектом, неспособно воспроизвести то же самое, просто копируя конкретные объекты Природы, такие как солнце, луна, земля и звезды. Такие являются, несомненно, объектами чувственного восприятия; но, просто как таковые, они изолированы и могут предложить никакого отражения того, что является духовным. В приписывании таким образом искусству этой абсолютной значимости как проявлению Духа мы эксплицитно отложили в сторону концепцию искусства, которая находит свое содержание слишком разнообразным по природе или слишком занятым интересами, чуждыми ему, чтобы заслужить такой взгляд. И на другой крайности религия, несомненно, часто призывает искусство к своей службе, чтобы принести истины религии ближе к эмоции или облечь то же самое в воображаемую форму. В обоих случаях, безусловно, искусство оказывает услугу провинции, не, в строгом смысле, своей собственной. В то же время, где искусство найдено в наиболее возвышенном совершенстве, в том случае, несомненно, оно разворачивает в пластическом облике модус изложения, наиболее адекватный и сущностно необходимый содержанию принятой истины. Среди греков, например, Искусство было высшим медиумом, под которым сообщество постигало своих богов и становилось сознательным истины. По этой причине мы можем справедливо сказать, что поэты и художники Греции создали богов своего народа. Иными словами, они определили для воображения своего народа активную жизнь и энергию Божественного Присутствия, давая Им определенное содержание религии. И это утверждение не должно просто быть принято как подразумевающее, что все, что делали греческие художники, — это облекать в образы или украшать красотой поэзии смутные концепции и слухи, которые, как общие религиозные максимы или изолированные определения сознательной жизни, уже присутствовали до эры таких поэтических творений. Истина этого художественного производства скорее должна быть найдена в том, что искусство и поэзия были исключительными формами, в которых эти творческие художники могли привести к жизни и выражению идеи, которые бродили в них самих. В других фазах того сознания, где мы находим содержание менее полно представленным пластической образностью искусства, охват Искусства как служанки религии имеет меньшее значение.

Мы таким образом указали, что было, во всяком случае, однажды истинным положением Искусства в его отношении к высшим интересам духовной жизни человека.

Но поскольку искусству предшествует в Природе и конечных процессах жизни своего рода антенатальная история, так же существует история, которая следует за его кульминацией, которая в других терминах переходит и выходит за пределы его чисто концептуального или пластического охвата Бесконечного. Ибо искусство несет в понятии, которое дает ему жизнь, предел; и именно с этой границы человеческое сознание переходит за пределы в формы, более адекватные его духовному импорту. Именно эта присущая краткость метки фиксирует подчиненное положение, которое мы слишком готовы приписать искусству в нашей повседневной жизни в наши дни. Для нас европейское искусство больше не является высшим средством, в котором актуальность истины обладает. Говоря вообще, мысль давно произнесла вердикт об искусстве, когда она определила его как изображение Божественного концептами, которые обращаются к чувственному восприятию. Это было суждение, вынесенное о нем евреями и последователями Магомета. Более того, мы находим его присутствующим среди самих греков, как сильная оппозиция Платона и Гомера и Гесиода популярной концепции богов доказывает ясно. Существует период в образовании каждой цивилизованной нации, когда искусство становится дорожным указателем, как бы, к тому, что стоит за её границей. Эволюция христианства сама по себе является иллюстрацией. Исторические черты этой религии, воскресение Христа, Его жизнь и смерть, несомненно, предложили искусству живописи могущественное поле, на котором упражнять свою воображаемую щедрость; и Церковь либо окружила такое искусство своей великолепной защитой, либо позволила ему просто работать без внимания. Но поскольку любовь к знанию и научные исследования, и еще более ощущаемая потребность в более интимной и личной духовности потребовали Реформации, религиозное воображение было отозвано от чувственного медиума, который обволакивал его, и центрировано раз и навсегда на внутренней духовности эмоциональной жизни и сознательной мысли. В этом пути выросли, так сказать, те поздние сумерки истории Искусства, к которым я отсылал, где потребность нашла жилище в человеке, чтобы остаться удовлетворенной только чистым медиумом души как окончательной формой истины. В самых ранних началах искусства мы найдем тайну все еще присутствующей, секретное напряжение и стремление, которое сохраняется, потому что воображаемые силы Искусства неспособны представить чувству полную истину его содержания. Когда однажды, однако, разум человека преуспел в наделении такого содержания совершенным внешним обликом в искусстве, он гоним неизбежно прочь от этой объективной реализации к своей собственной свободной духовной деятельности как от чего-то отталкивающего для него. Период, такой как этот, — наш собственный. Мы можем, действительно, выразить надежду, что искусство поднимется до еще более высоких степеней технического совершенства; но в любом случае Искусство в своей специфической форме перестало отвечать высшим требованиям духовной жизни. Мы можем все еще удивляться непревзойденному совершенству статуй богов Эллады и воображать, что Бог Отец, Христос и Дева Мария получили идеальное представление в руках более недавних художников. Но это бесполезно. Наши колени больше не склоняются перед ними.

Сфера сознательной жизни, наиболее близкая к сфере искусства, — это религия. Форма, принадлежащая религиозному сознанию, есть форма образного понятия. Абсолютное здесь изъято из внешней предметности художественного творчества и воспринимается воображением более духовным образом, так что сердце и чувства, иными словами, внутренняя жизнь индивида, становятся его носителем. Этот прогресс в духовном постижении от искусства к религии может быть далее определен утверждением, что искусство является лишь одним из аспектов религиозного сознания. Иными словами, когда произведение искусства объективирует истину или дух для чувственного созерцания и постигает эту форму Абсолютного как единственно соответствующую своему видению, религия соединяет с этим благоговейное отношение, проистекающее из внутренней жизни, сталкивающейся с таким образом представленной абсолютной реальностью. Благоговение — это тип эмоционального бытия, который, строго говоря, находится вне области искусства. Оно берет начало в том факте, что индивид позволяет тому объекту, который искусство сделало видимым для чувств, проникнуть в тайны своей эмоциональной жизни и настолько полно отождествляет себя с ним, что это внутреннее присутствие, ставшее возможным благодаря воображению и присущей силе чувства, становится существенной фазой в проявлении абсолютной реальности. Благоговение — это культ общины в его чистейшей, наиболее интимной и субъективной форме; культура, в которой принцип объективности в то же время поглощается и усваивается, а его содержание преобразуется без такой объективности в достояние сердца и души.

Третьей и последней формой или фазой в эволюции абсолютного духа является философия. В границах религиозной сферы, где Бог в первую очередь неизбежно постигается как внешний объект, а людей учат, что Бог есть и как Он открыл Себя и продолжает открываться человечеству, субъективное сознание действительно становится носителем такого знания, а сообщаемое религиозное чувство волнует и наполняет сердце общины; но внутренняя сосредоточенность благоговения, рожденная эмоциями и воображением, не является высшей формой внутренней жизни. Мы обязаны признать, что чистейшей формой знания является сознательное мышление в его свободнейшей деятельности. Только в нем содержание знания адекватно требованиям того, что постигается сознательно: только здесь мы находимся в присутствии той наиболее разумной формы культа, которая стремится полностью присвоить себе и охватить в конкретном мышлении то, что в противном случае является лишь мимолетным содержанием чувства или воображения. В рамках такой философии искусство и религия, как два аспекта одной истины, становятся связанными под эгидой объединяющей концепции. С одной стороны, хотя философия, отказавшись от всякой чувственной внешней предметности, утратила объективное представление искусства, она обменяла его на высшую форму, в которой конкретная реальность объективно постигается и искупается, иными словами, на форму спекулятивного разума. С другой стороны, она утратила эмоциональную субъективность религиозного сознания в той же чистой среде. Ибо, хотя человеческое мышление является наиболее внутренним и подходящим носителем субъективной жизни, такое мышление в своем полнейшем охвате истины, Идеи, есть действительность в наиболее объективном и универсальном смысле этого термина и может быть постигнуто только чистым мышлением в присущей ему среде.

Этим кратким очерком различий между сферами искусства, религии и философии мы должны в данном случае ограничиться.

Чувственный способ сознания — это то, что первым появляется в истории человечества. Ранние стадии религии по этой причине неотличимы от религии искусства и ее чувственного способа представления. В религии Духа впервые Бог как Дух познается также на более высоком уровне, более адекватном мышлению, откуда также следует, что представление истины в чувственной форме не является по-настоящему адекватным Духу.

Теперь, когда мы знаем нечто о положении, которое искусство занимает в области духовной деятельности, и о том, что принадлежит философии искусства среди различных философских наук, мы перейдем в этой вводной части нашей работы прежде всего к исследованию общей идеи прекрасного в искусстве.

[175] Немецкое слово здесь — Geist. Я перевел его так, как, по моему мнению, лучше всего подходит к конкретному контексту, в котором встречается это немецкое слово.

[176] Unendliche Negativität (бесконечная негативность).

[177] Это «долженствование» практического чувства. Как таковое, подобно случаю с аналитическими науками, ему не хватает объективной определенности (см. «Философия духа», пер. У. Уоллеса, стр. 94).

[178] In seiner Gemeinde. Мы скорее ожидали бы in seiner Gebiete.

[179] Ссылка здесь, по-видимому, относится к трем отношениям мышления к объективному миру, которые можно в целом обозначить как отношение обыденного сознания, эмпиризма и спекулятивной философии. Однако в следующем параграфе Гегель в основном ссылается на логический процесс диалектики и Идею Природы (die natürliche Idee). Последнее, однако, может относиться к обоим предыдущим делениям, т. е. к точке зрения здравого смысла и к научной.

[180] Сферы искусства и общественной жизни сначала воспринимаются как просто независимые круги деятельности.

[181] Иными словами, народы не только нашли в искусстве лучшее средство выражения своего религиозного сознания, но даже там, где религия была возведена в более высокую степень, нашли в нем наиболее адекватную форму для выражения идеальности своей общей духовной жизни.

[182] Welche sich durch alles hindurchzieht, т. е. которая пронизывает весь опыт.

[183] В этом метафизическом отрывке Гегель, по-видимому, противопоставляет свою собственную философскую позицию, абсолютный идеализм, позиции критической или эмпирической философии, по крайней мере тех, кто мыслит реальность либо как вещь-в-себе, либо как материю, поставляемую чувственному восприятию из мира вне человеческого сознания. Все содержание Реального, напротив, полностью включено в форму самосознательного мышления.

[184] Он имеет в виду, я думаю, область универсального, а не «универсальное расширение горизонта».

[185] Слова Гегеля: «innerhalb derselben im endlichen Geiste die Erinnerung des Wesens aller Dinge». Он, несомненно, имеет в виду этимологию слова Erinnerung. Это интернализация или идеализация такой субстанции.

[186] Anschauung, то есть это объект рецептивных чувств человека.

[187] Пунктуация явно неверна. Также весьма вероятно, что derselben — это опечатка вместо dieselbe. Но в любом случае там должна быть запятая, а не точка с запятой.

ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ ПРЕДМЕТА

ИДЕЯ ПРЕКРАСНОГО В ИСКУССТВЕ, ИЛИ ИЗЯЩНОЕ ИСКУССТВО

Чтобы прийти к Идее изящного искусства во всей ее конкретности, нам необходимо рассмотреть ее в трех фазах.

1. Первая касается понятия прекрасного вообще.

2. Вторая — это красота природы, недостатки которой продемонстрируют необходимость Идеала как изящного искусства.

3. В третьем из этих аспектов предметом нашего исследования будет Идеал в его позитивной реализации, иными словами, как художественное воплощение этого Идеала в конкретных произведениях искусства.

ГЛАВА I

ПОНЯТИЕ ПРЕКРАСНОГО В ЕГО ОБЩЕМ ЗНАЧЕНИИ

Мы определили красоту как Идею прекрасного.

1. Идея. Это определение подразумевает, что мы должны мыслить прекрасное как Идею и, более того, как Идею в определенной форме, как Идеал. Идея, как она здесь постулируется, есть именно это: концептуальное понятие, реализация оного и единство того и другого. Понятие как таковое еще не есть Идея, хотя термины «понятие» и «идея» часто небрежно взаимозаменяются. Идея — это понятие лишь в том виде, в каком оно представлено в своей объективной реальности и приведено к слиянию с ней. Однако это единство ни в коем случае не следует рассматривать как простое нейтрализование понятия и реальности, при котором индивидуальный характер и качество каждого из них поглощаются; как, например, когда мы обнаруживаем, что в химическом соединении поташ и кислота стремятся нейтрализовать друг друга, поскольку они ослабили свою противоположность. В этом единстве, напротив, понятие сохраняется как определяющий фактор. Оно уже имплицитно, в силу своей собственной природы, является этой самой идентичностью. Из своего собственного богатства оно развивает реальность как часть самого себя посредством процесса, который, будучи не чем иным, как процессом развития, ничего не теряет от своей собственной природы, но приводит к более конкретной действительности богатства понятия и по этой причине продолжает пребывать в единстве с самим собой и своей объективной реализацией. Такое единство концептуального понятия и его реализации есть Идея, определенная в абстрактных терминах. Слово «идея», конечно, часто используется авторами работ, посвященных теории искусства. Однако следует признать, что многие знатоки высокого уровня особенно суровы к его употреблению. Последний и наиболее интересный пример такого полемического отношения можно найти в «Итальянских исследованиях» господина фон Румора. Эта работа основана на практическом интересе, который вызывают искусства, и совершенно не касается того, что для краткости мы можем назвать Идеей. Истина заключается в том, что этот автор, который, по-видимому, не имеет представления о развитии философии в современную эпоху, свободно путает вышеопределенное выражение с неопределенными концепциями фантазии или абстрактным и лишенным характера Идеалом хорошо известных теорий искусства или школ искусства — идеями, которые представляют собой скудный контраст с четко определенными и богато украшенными объектами Природы в их истинности, и которые этот автор противопоставляет идее и пустому Идеалу, который сам художник развивает из своего собственного сознания. Мы, конечно, не имеем больше права предполагать, что творческая работа может быть результатом такой бедности, чем мы можем с полным основанием полагать, что мыслитель может мыслить с помощью совершенно неопределенных концепций и упорствовать в своей мысли с содержанием, лишенным всякого определенного отношения. Такое возражение, однако, ни в коем случае не относится к Идее в том смысле, в каком мы используем это выражение. Эта Идея насквозь конкретна; целое, которое состоит из отношений и является просто прекрасным благодаря прямому союзу с объективной формой, адекватной его выражению.

Господин фон Румор зафиксировал в этой самой книге (Книга I, стр. 145-46) следующее утверждение: «красота в самом всеобъемлющем смысле этого термина, и как она понимается интеллигентными людьми нашего дня, включает в себя каждое качество объекта, которое может либо взволновать чувство зрения удовлетворением, либо через это чувство настроить душу и доставить удовольствие уму».

Эти качества затем подразделяются на три класса следующим образом: «Во-первых, это все, что воспринимается глазом; во-вторых, то, что постигается посредством особого, предположительно врожденного чувства человечества к пространственным отношениям; и в-третьих, все, что в первую очередь воздействует на рассудок и лишь косвенно через познание — на эмоции». Это третье и наиболее важное определение, по-видимому, опирается на формы, «которые совершенно независимо от всякого удовольствия для чувств и красоты протяженной формы пробуждают в нас специфическое наслаждение, которое является этическим или духовным по своему качеству, которое отчасти, по всей видимости, проистекает из наслаждения, которое мы получаем от возбуждаемых образов (я полагаю, он имеет в виду этические или духовные образы) [188], и отчасти из удовольствия, которое сама деятельность интеллигентного восприятия неизбежно приносит с собой».

Таковы основные факторы, согласно которым этот несомненный знаток искусства определяет свой предмет в отношении к прекрасному. Это вполне может сойти за истину для определенного типа некритичного читателя. Однако это очень неудовлетворительно, если рассматривать с философской точки зрения. Ибо к чему это в конечном счете сводится, как не к тому, что чувство зрения или духовное чувство, мы можем добавить и сам рассудок, приятно возбуждаются или вызывают чувство, которое приводит к пробужденному удовольствию. Весь аргумент вращается вокруг этого одного аспекта пробужденного удовлетворения. Это сведение, однако, деятельности прекрасного к терминам чувства — того, что радует и очаровывает нас, — было раз и навсегда отвергнуто Кантом. Его изложение уже оставило далеко позади чувство прекрасного.

Мы направим наше внимание теперь от этого полемического трактата к дальнейшему рассмотрению Идеи, которую его враждебность не смогла ослабить. В ней, как уже было сказано, заключено конкретное единство понятия и его объективной реализации.

(a) Теперь, во-первых, мы заметим, направляя наше внимание более пристально на сущностную природу понятия, что оно не является чисто абстрактным единством, противостоящим различиям феноменальной реальности; скорее, как понятие, оно уже есть единство, которое интегрирует эти отношения, и, делая это, является конкретной тотальностью. Абстрактные концепции, такие как «человек», качество «синева» и им подобные, вообще не являются понятиями как таковыми, а скорее должны называться абстрактными общими концепциями, которые возводятся в достоинство понятия только тогда, когда мы продемонстрировали, что они содержат противоположные факторы в единстве, и таким образом, что этот самосвязанный нексус единства составляет их понятийную истину. Например, концепция «синева» как цвет получает такое понятийное значение, когда она постигается как единство, и, более того, специфическое единство света и тьмы [189]. Точно так же концепция «человек» содержит в себе противоположные факторы чувства, жизни и разума, тела и духа; но отдельного человека не следует рассматривать как целое, состоящее каким-то образом из этих двух аспектов его личности, помещенных в отношение безразличия бок о бок как составляющие одного и того же. Скорее, в силу понятия, такое целое содержит эти составляющие в конкретном и опосредованном [190] союзе. Добавьте к этому, что понятие настолько полно является абсолютной связью и единством своих различий, что независимо они перестают существовать, они не способны утвердить ту партикулярность, в силу которой они могли бы избежать такого союза. По этой причине понятие включает все свои определяющие составляющие в форме своего собственного идеального единства и универсальности, которые составляют его субъективный характер в противоположность реальному как объекту чувственного восприятия. Например, золото есть, как отдельный объект, определенного веса, определенного цвета и помещено в определенное отношение к специфическим кислотам. Таковы разнообразные характеристики золота, и все же они неизменно обнаруживаются в едином целом. Самая маленькая крупица содержит их все в неразрывном союзе. Анализом или абстракцией мы действительно разделяем их, но в их понятии они неразрывно едины. Неспособность различий, которыми понятие в своей истине существенно обладает, стоять в одиночестве в своей изолированной самоидентичности имеет схожую природу. Еще более подходящая иллюстрация представлена уникальной концепцией самосознающего Эго в его универсальности. Ибо то, что мы называем душой, или, более подходяще, Эго, есть само понятие в его свободном существовании. Эго содержит в себе конгломерат самых различных концепций и мыслей; это мир идей; тем не менее, это бесконечно сложное содержание, поскольку оно лежит внутри Эго, остается без следа субстанциальности или материальности, упакованное внутри этого идеального единства, как чистая и насквозь текучая прозрачность самого Эго, отраженная к самому себе. И именно так понятие сохраняет свои разнообразные определения в идеальном единстве.

Детерминанты понятия, которые наиболее родственны понятию как таковому, — это универсальное, партикулярное и единичное. Каждое из этих определенных качеств, взятое само по себе, является лишь абстракцией. Однако, рассматриваемые таким образом, то есть абстрагированные друг от друга, они не присутствуют в понятии: это скорее их идеальное единство. Понятие поэтому есть универсальное, которое, с одной стороны, отрицает себя до состояния относительности и партикуляризации, но, с другой стороны, это разрывание на части, поскольку оно является отрицанием универсального, само снова аннулируется. Ибо универсальное, присутствующее в партикулярном, которое само является лишь партикулярными аспектами самого универсального, присутствует ни в каком партикулярном абсолютно, но скорее в этом самом партикулярном вновь подтверждает свое сущностное единство как универсальное. В этом возвращении к самому себе понятие есть бесконечное отрицание; отрицание, я имею в виду, не как против другого, а самоопределение, в котором единственно оно существует в своем позитивном и коррелятивном единстве. Таким образом, оно есть единичность в своей истине; это универсальный нексус, который замыкается с самим собой в своих партикулярностях. В качестве высшего примера этого свойства понятия мы отсылаем обратно к тому, что мы уже, пусть и в краткой форме, сказали о сущностной деятельности Духа.

Благодаря этой бесконечной способности возвращения к самому себе понятие уже в силу своего внутреннего богатства является тотальностью. Оно находит единство самого себя в бытии другого и по этой причине обладает свободной деятельностью, будучи, однако, отрицанием как самоопределением, а не как чуждым ограничением своей собственной субстанции через нечто иное, чем оно само. Но рассматриваемое как такая тотальность, понятие уже потенциально обладает всей феноменальной реальностью и является тем, что опосредует и восстанавливает единство Идеи. И тот, кто осмеливается думать, что в Идее нам представлено нечто совершенно иное и отличное от понятия, имеет так же мало знаний о природе Идеи, как и о понятии. В то же время существует, несомненно, различие между понятием и Идеей, и оно заключается в следующем: в первом партикуляризация является лишь абстрактной партикулярностью, по той причине, что в понятии определенные отношения когерентны только в его прозрачной среде, то есть в его единстве и идеальной универсальности. Понятие, следовательно, само остается подверженным односторонности своего партикулярного материала и обременено дефектом, что, хотя по своей природе оно является тотальностью, оно только в аспекте единства и универсальности имеет право на свободное саморазвитие. Но поскольку этот дефект в его полноте чужд его собственной сущностной форме, процесс его деятельности заключается в том, чтобы устранить его. Оно отрицает себя как это самое идеальное единство и универсальность и позволяет тому, что заключено в бесплодной камере идеальной субъективности, свободно вытекать в реальную и субстанциальную объективность. Иными словами, понятие посредством своей собственной деятельности постулирует себя как объективную реальность.

(b) Объективность есть, следовательно, истинно постигнутое реальное существование понятия. Это, однако, понятие в модусе самосубстанциальной партикулярности и дифференциации всех антитетических фаз [191] реальности, идеальное единство которых составляло понятие в своей субъективной способности.

Но поскольку это понятие, и только понятие, чья функция заключается в том, чтобы наделить объективность ее определенным существованием и реальностью, так и только через объективность понятие раскрывается в своей действительности. Понятие, однако, есть опосредующее и идеальное единство всех своих партикулярных антитез. Внутри своей дифференцированной реальности это идеальное единство, эффективное повсюду в партикулярности способами, адекватными понятию, должно утвердить себя в них, точно так же, как реализованная партикулярность их единства, будучи таким образом опосредованной до точки идеальности, также должна существовать в них [192]. Это мощь понятия, которая отказывается сдаваться или утрачивать свою универсальность среди disjecta membra объективного мира, но скорее раскрывает свое сущностное единство через такую реальность и внутри нее. Ибо это не что иное, как сама жизнь понятия — сохранять свое единство в материале, который ему предлагается. Только так оно является реальной и подлинной тотальностью.

(c) Эта тотальность есть Идея. Идея — это не просто идеальное единство и субъективность понятия. Это в такой же мере его истинная и объективная реальность; это, однако, объективность, которая не противостоит понятию как противоположный фактор, а скорее является тем, в чем само понятие самоопределяется. В каком бы аспекте мы ни созерцали понятие, будь то как субъективное для нашего постижения или как объективно реальное, Идея, которую оно проявляет, есть тотальность. Но это нечто большее. Это единство, которое вечно опосредует и приводит к более совершенной гармонии две тотальности. Только так постигнутая Идея есть истина, и, более того, вся истина.

2. Все, что существует, тогда имеет истину лишь в той мере, в какой оно является определенным существованием Идеи. Ибо Идея одна есть поистине реальное. Истина феноменального не проистекает из того факта, что его партикулярное существование имеет внутренний или внешний характер, и как таковое является в общем смысле реальностью; оно таково всецело в силу того факта, что такая реальность адекватна понятию. Только тогда определенное существование является реальным и истинным. И истина, к которой мы здесь отсылаем, не есть субъективная интерпретация ее, а именно, что партикулярное существование согласуется с моей собственной концепцией о нем. Это истина в объективном смысле, что реальность Эго, или любого внешнего объекта, действия или обстоятельства, фактически способствует реализации понятия. Если это тождество не установлено, существование остается чисто феноменальным. Вместо объективации понятия в его полноте получается лишь его отдельный аспект; и в отношении этого, какой бы самодостаточностью он ни казался в оппозиции к единству и универсальности понятия, это может привести лишь к его окончательному замешательству, ставя его во враждебность к истинному понятию самому по себе. Наш вывод, следовательно, заключается в том, что только та реальность, которая адекватно выражает понятие, является поистине реальностью, и причина этого в том, что в ней Идея проявляет себя как существование.

3. Мы утверждали, что красота есть Идея. Отсюда следует, что красота и истина в одном из своих аспектов идентичны. Иными словами, красота сама по себе в своем сущностном бытии должна быть истинной. Более пристальное исследование далее покажет нам, что истину необходимо отличать от красоты.

Идея истинна в том смысле, что она такова в силу своего сущностного бытия и согласно своему фундаментальному принципу [193], и как таковая истина она есть мышление [194]. Это не ее чувственное и внешнее существование, а универсальная Идея мышления, присутствующая в нем. В то же время Идея вынуждена искать свою реализацию во внешнем и объективно определенном существовании, как в сфере Природы, так и в сфере Духа. Истинное, в абсолютном смысле, также существует. И поскольку в этом своем внешнем существовании оно непосредственно постигается сознанием, а понятие пребывает в непосредственном единстве со своим внешним явлением, Идея не только истинна, но и прекрасна. Прекрасное, следовательно, может быть определено как чувственное явление [195] Идеи. Ибо чувственное состояние и объективный мир в целом не сохраняют никакой реальной самодостаточности в красоте, а должны лишь уступить непосредственность своего бытия. В красоте они постулируются просто как определенное существование и внешность понятия, и как форма реальности, которая сама проявляет понятие в единстве с его внешним явлением в этом его партикулярном объективном существовании. По этой причине оно может сойти только за явление понятия.

(a) В соответствии с этим рассудок [196] один не в состоянии постичь значение красоты. Ибо, поскольку объективная реальность постигается этой способностью как нечто, по крайней мере, совершенно иное, чем идеальность, чувственное восприятие — как нечто очень отличное от понятия, внешний объект — как нечто, что находится где угодно, только не внутри мира сознательного «я», в той мере он не может не подчеркивать противоречия, подразумеваемые в таком разделении, вместо того чтобы проникнуть к идеальному единству, которое мы описали выше. Рассудок остается укорененным в конечном, неполном и неистинном абстрагировании. Прекрасное, напротив, само по себе существенно бесконечно и свободно.

Ибо, хотя содержание красоты запечатлено партикулярностью и в этой мере ограничено, такое содержание существенно в своем модусе окружения является тотальностью, которая бесконечна [197] и есть свободное существование; и оно является и тем, и другим по той причине, что это понятие, которое не выходит за пределы этого своего объективного явления и, таким образом, не впадает в конечное и одностороннее абстрагирование вместе с ним, но скорее погружено как цветок с этой своей объективацией и через имманентное единство и совершенство такого включения раскрывается как существенно бесконечное. С такой же истинностью мы можем утверждать, что понятие, запечатлевая, так сказать, душой реальное существование, в котором оно является частью объективного мира, само по себе свободно проявляется в этом мире. Ибо понятие не потерпит, чтобы внешнее существование в сфере красоты следовало, как оно следовало бы в противном случае, законам, которые там являются главенствующими: скорее оно определяет из своих собственных богатств артикуляцию и форму своего явления там; и именно эта гармония понятия с модусом его внешнего существования составляет сущностную жизнь красоты. И связь, которая скрепляет все вместе, не меньше, чем сила, стоящая за ней, есть самосознательная жизнь, единство, душа и художественная личность.

(b) Мы заключаем, следовательно, что если мы рассматриваем красоту в ее отношении к сознательной жизни, то есть на субъективной стороне, то она не может быть адекватно постигнута ни интеллектом, который упорствует в несвободной среде чисто конечного существования, ни является объектом конечной Воли. Мы немного расширим оба пункта.

Как конечный интеллект мы осознаем в чувстве внутренние, не меньше, чем внешние объекты сознания; мы наблюдаем их, воспринимаем их как истинные для наших чувств, позволяем им стать частью содержания наших восприятий, концепций и, наконец, несомненно, стать абстракциями, которые представляет нам наш рассудок, размышляя об их явлении и наделяя их абстрактной формой универсальности.

Теперь конечность и отсутствие свободы, неотделимые от этого ментального отношения, состоят в предположении, что воспринимаемые вещи самодостаточны. Мы направляем наше внимание на эти объекты, позволяем им воздействовать на нас, формируем наши идеи о них, одержимые верой в их материальное существование как объектов, и убежденные, что все, что нам нужно сделать, — это воспринимать их такими, какими они являются нашему пассивному восприятию, сохранить, короче говоря, формальную сторону нашего внимания нетронутой, удерживая ее несвязанной нашими фантазиями, мнениями и предрассудками. Принимая таким образом эту одностороннюю свободу объектов, мы постулируем в то же время отсутствие свободы в их ментальном постижении. Для таких содержание является полностью данным извне; и вместо истинного самоопределения через различие мы имеем не что иное, как восприятие и принятие того, что представлено как часть объективной вещи. Мы пришли бы к истине путем подавления всего, что принадлежит нам самим [198].

Критика подобного рода, хотя дефект здесь находится как раз на другой крайности, может быть применена к конечной Воле. В этой теории интересы, объекты, намерения и выводы — все отнесены к субъекту, чья воля заключается в том, чтобы навязать их вопреки существованию и свойствам материальной вещи. Это он может сделать только путем уничтожения самого объекта или, по крайней мере, в той мере, в какой он может модифицировать или изменить его форму и энергии, путем трансмутации его качеств или позволения им оказать такое изменение друг на друга, как вода может воздействовать на огонь, огонь на железо, железо на дерево и так далее. Мы теперь обнаруживаем, что именно партикулярные вещи, которые субъект зачислил на свою службу как вещи, которые следует рассматривать и трактовать как полезные, в свою очередь были лишены своей самодостаточности. Иными словами, они стали рассматриваться как объекты, чье понятие и смысл не являются их собственными, а производны от рефлектирующего сознания, так что то, что является наиболее существенным для них, — это именно то отношение служения, в котором они стоят к субъективной цели, то есть к нашему собственному интеллекту. Значения обеих сторон отношения, таким образом, полностью перевернуты. Объективная вещь утратила свободу, а сознательный субъект обеспечил ее. На самом деле свобода на обоих аспектах отношения является, вследствие конечности и абстракции, которые она подразумевает при таком взгляде, чисто предположительной.

В сфере теории здесь именно предполагаемая независимость объективного мира создает конечность и рабство сознательного Эго. В сфере практического мира эта зависимость обусловлена его односторонностью, конфликтом и противоречием его целей внутри и импульсов и страстей, которые давят извне, не меньше, чем непримиренной оппозицией мира объектов. Ибо разделение и оппозиция этих двух аспектов одного целого, то есть объектов и относящейся к ним самосознательной жизни, предполагается в этой точке зрения и, по сути, является точным определением ее.

И, аналогично, со ссылкой на отсутствие свободы в объекте. Здесь тоже, в сфере интеллигибельной концепции, предполагается независимость объекта, но предполагаемая свобода является лишь кажущейся. Ибо он постулируется лишь как голая объективность, не обеспечивая присутствия своего понятия, как единства и универсальности сознательного субъекта, внутри такой объективности. Он все еще остается вне его. Каждый объект, таким образом помещенный вне понятия, существует лишь как партикулярность, которая возвращается к нам во внешнем обличье вместе со своим многообразием и, во всем неограниченном охвате своих отношений, через свой контакт с другими объектами, подвержен условиям своего происхождения, изменения, противодействующей силы и окончательного свержения. В практическом мире зависимость объекта прямо, в этом взгляде, предполагается, и оппозиция вещи постулируется в определенном отношении к волеизъявлению, не обладая в себе силой окончательной самодостаточности, дозволенной последнему.

(c) Постижение объекта как прекрасного объединяет эти две абстрактные точки зрения. Оно, по сути, аннулирует односторонность обеих, будь то относительно субъекта сознания или его объекта, и, делая это, отменяет конечность и отсутствие свободы, которые их характеризуют.

Философски рассматриваемая [199], причина заключается в том, что объект не постигается в своем существовании как изолированная вещь, чье понятие как объект человеческого мышления удалено от объективности, которая принадлежит ему как нечто вне его, и которая в своей партикулярной реальности простирается и рассеивается во всех мыслимых направлениях как многообразное содержание интеллигибельных отношений. Объект, который является прекрасным, позволяет своему собственному понятию явиться как реализованному в своем объективном присутствии и раскрывает в этом явлении единство и жизнь, неотделимые от сознательного субъекта. По этой причине объект может быть мыслим как возвращающийся в кривую своего единства тот импульс непрерывной внешности, отменяющий его зависимость от других объектов и преобразующий для нашего видения его несвободную конечность в свободную бесконечность.

Более того, Эго в своем отношении к объекту красоты перестает быть просто абстрактным вниманием или чувственным восприятием и уплыванием таких восприятий в столь же абстрактные рефлексии. Скорее, оно само конкретно реализовано в этом объекте, будучи одновременно единством и реальностью своей понятийной идеи и объединяя для себя в своей округленной конкретности то, что до сих пор оставалось, как абстрактно воспринятое, отдельно в Эго субъекта восприятия и воспринимаемой вещи.

Переходя теперь к практическому значению этого отношения, применительно к объекту красоты, мы уже довольно подробно обратили внимание на тот факт, что в созерцании его элемент чувственной страсти отпадает. Всякий личный импульс, который индивид может чувствовать по отношению к объекту, устраняется через само это эстетическое созерцание, которое рассматривает его как самодостаточное в себе, иными словами, как свой собственный объект. По этой причине чисто конечное отношение объекта также исчезает, отношение, то есть, в котором он служил, как средство для их реализации, целям, которые были чужды ему, и к выполнению которых он либо представлялся как несвободный, либо был вынужден принять, как бы странно это ни было, в свое собственное существование. В то же время то отношение Эго в практическом мире, которое мы нашли несвободным, исчезает, поскольку оно больше не дифференцируется в субъективных мотивах и их средствах или материале, оставаясь зафиксированным в конечном отношении формального «долженствования» для выполнения своих субъективных целей в объекте, но здесь сталкивается с понятием и его целью, полностью реализованными.

Мы можем сказать, следовательно, что эстетическое созерцание прекрасного есть либеральное образование, изображение объекта в его свободном и бесконечном бытии, без какого-либо умаляющего соображения о его использовании или применении для конечных нужд и целей. Более того, объект как вещь красоты не находится ни под силой или принуждением с нашей стороны, ни в конфликте с другими вещами вне его и не преодолевается ими. Сущность красоты в том, что понятие, цель и душа ее, не меньше, чем ее существующая форма и разнообразие в целом, проявляют себя из своего собственного внутреннего богатства, а не через энергию чего-то вне их. Причина этого кроется в факте, уже подчеркнутом, что их истина состоит исключительно в единстве и гармонии их понятия с их объективным существованием. И поскольку понятие само есть конкретная тотальность, его объективная реальность также представляется как проявление того же самого, однородная во всех своих частях, которые, будучи таким образом внедренными в понятие, кажутся впадающими в такое идеальное единство и одушевление. Ибо эта гармония понятия и его созерцания есть не что иное, как совершенное проникновение [200]. Соответственно, внешняя форма и очертания проявляются не как таковые через их отделение от другого материала или как впечатление, механически связанное с целями, которые чужды ему, но как форма реальности, в которой понятие приспосабливается из своего собственного материала и субстанции. Наконец, как бы ни были представлены партикулярные аспекты, части или артикуляции прекрасного объекта в идеальном единстве понятия и его унифицированного созерцания, эта гармония должна быть так сделана видимой для чувств, чтобы в отношении друг к другу они сохраняли видимость самодостаточной свободы; иными словами, они должны не только обладать идеальным единством понятия как такового, но должны отражать обратно сторону реальности, которая является существенно объективной также. Оба аспекта, короче говоря, должны присутствовать в прекрасных объектах; ибо они являются, с одной стороны, необходимостью, постулированной через понятие и обнаруженной в гармоничном заключении этих партикулярных аспектов, а с другой — созерцанием их свободы как существенно единой с целым, а не просто той свободы, которая существует между частями. Необходимость в своем полном определении означает справедливое отношение двух аспектов, которые сливаются настолько полно, что постулировать один — значит постулировать другой. Такая необходимость должна несомненно присутствовать в прекрасных объектах. Она, однако, не находится в модусе необходимости, в котором она появляется; скорее она должна скрывать себя под видимостью непреднамеренной случайности. В противном случае партикулярные части такого реального присутствия теряют позицию, которую они должны занимать согласно своему собственному реальному существованию, и появляются только на службе их идеального единства, которому они поэтому остаются в абстрактном подчинении.

В силу свободы и бесконечности, проанализированных выше, которые присущи понятию красоты, рассматриваем ли мы его в его объективном присутствии как вещь красоты или под его эстетическим созерцанием, мы высвобождаем область прекрасного из отношений конечного условия, чтобы возвысить ее в область Идеи и ее истины.

[188] Это, конечно, примечание самого Гегеля.

[189] Это, конечно, имеет отношение к прискорбной вере Гегеля в теорию цвета Гёте.

[190] Опосредованное (vermittelt), потому что конкретное сначала постигается через свои различия, и только после рефлексии мы приходим к понятийному единству, которое превосходит и объединяет их.

[191] Momente. Фазы, утвержденные и примиренные в развитом понятийном единстве, органическом или ином. Понятие субъективно, потому что оно есть идеальное единство.

[192] Текст явно испорчен. Точка после herzustellen должна быть запятой, а auch предпочтительнее было бы заменить на als die.

[193] Как сущностно разум.

[194] Не существительное, а причастие прошедшего времени.

[195] Das sinnliche Scheinen.

[196] Verstand в техническом смысле философии Канта; то есть способность научного наблюдения или обычного восприятия — аналитическая, в противоположность разуму (Vernunft), синтетической способности.

[197] Бесконечное, то есть как бесконечна человеческая свобода, как бесконечен дух, идеальная тотальность, целое, завершенное в себе, а не бесконечный прогресс, который есть противоречие.

[198] Или, как говорит Гегель, «путем подавления субъективного принципа вообще».

[199] Theoretischen здесь используется в смысле истинной философской теории, а не односторонних взглядов, как выше.

[200] Vollendete Durchdringung, т. е. проникновение через все части.

ГЛАВА II

КРАСОТА ПРИРОДЫ

Красота есть Идея как непосредственное единство понятия и его объективной реальности, однако она есть Идея лишь в той мере, в какой ее единство непосредственно присутствует в форме, постижимой для чувств, и как явление реального. Самая элементарная форма существования, которую Идея принимает для себя, есть Природа, и первая форма красоты — это красота Природы.

A. КРАСОТА ПРИРОДЫ КАК ТАКОВАЯ

1. В мире Природы мы должны различать модусы, согласно которым понятие становится существующей реальностью, чтобы быть частью Идеи.

(a) В первую очередь понятие поглощается так непосредственно в чистой объективности, что в своем характере субъективного и идеального единства оно полностью не в состоянии утвердить себя и переходит вместо этого как вещь без души в сырую материю, представленную чувству. Чисто механические или физические тела в своей изолированной единичности относятся к этому порядку. Конкретный металл, например, является, по сути, несомненно, многообразием механических и физических качеств; каждая часть его, однако, имеет такие качества в равной степени в себе. Такое тело не только не обладает никакой цельной артикуляцией своих частей в том смысле, что каждая из его различных частей получает для себя партикулярное материальное существование, но отсутствует даже негативное идеальное единство такой дифференциации, которое могло бы утвердить себя как одушевляющий принцип [201]. Различие здесь есть чисто абстрактная множественность, а единство постулирует безразличное равновесие идентичных качеств.

Это первый модус существования понятия. Различия здесь не получают независимого существования, и идеальное единство не обнаруживается как идеальность. По этой причине такие изолированные тела являются существенно дефектными и абстрактными существованиями.

(b) Природные объекты более высокого порядка позволяют различиям, утвержденным понятием, казаться свободными, так что каждое из них как внешнее по отношению к другому является само по себе независимо существующим. Здесь мы имеем впервые истинный характер объективности. Объективность есть именно это независимое утверждение сегрегированных различий, определенных понятием. На этой плоскости существования понятие утверждает себя таким образом, что оно является, по крайней мере, тотальностью своих различий, которая поистине реализована в той мере, в какой партикулярные тела, в то время как каждое из них по отдельности обладает независимым существованием для себя, в то же время являются членами одной инклюзивной системы. Таков характер солнечной системы. В одном аспекте их солнце, кометы, луна и планеты кажутся независимыми небесными телами, отдельными друг от друга; в другом, однако, они выводят свой определенный характер из того, что являются частями одной системы таких материальных тел. Не только их специфические модусы движения, но также их физические качества могут быть выведены только из их отношения к этой системе. Этот нексус, который связывает их вместе, составляет то внутреннее единство, которое связывает эти партикулярные существования вместе в одно целое.

Но далее этого, в этой концепции системы деятельность понятия не исчерпывается в существующем единстве независимых тел как существенных частей ее. Ибо точно так же, как различия реальны, единство, которое связывает их с тотальностью, должно утвердить себя как реальное. Это единство, иными словами, дифференцирует себя от многообразной партикулярности тех объективных тел, принципом интеграции которых оно является. И на этой плоскости существования оно дифференцируется поэтому само против такой партикулярности как реальное, независимое и объективное существование. В солнечной системе солнце существует напротив всей партикулярности, относящейся к этой системе, как такое единство системы.

Такое материальное существование идеального единства понятия все еще очень дефектно; ибо в то время как, с одной стороны, мы имеем это единство, постулированное в своей реальности только как отношение или материальная связь между сепаратно независимыми телами, с другой — мы имеем его постулированным как тело, которое принадлежит к этой системе, чье единство, в оппозиции к своим реальным различиям, оно существенно представляет. Солнце, короче говоря, которое мы принимаем за [202] душу системы, само имеет независимую сущность отдельно от членов, которые формируют эксплицитное содержание этой души. Оно само есть лишь один партикулярный модус или фаза понятия, а именно единство в своем различии от актуального разделения нескольких частей, единство, которое остается вне самого себя и является, следовательно, абстрактным. Ибо как бы солнце в силу своего физического качества ни было явно принципом единства, освещающее тело как таковое, это в конце концов лишь абстрактная идентичность. Ибо свет есть простое, недифференцированное явление и ничего более. Мы обнаруживаем поэтому в солнечной системе единство понятия действительно объективным, и тотальность его различий эксплицитно реализованной, каждое тело делающим видимым одну партикулярную фазу [203] понятия; но здесь, тоже, оно лежит поглощенным в своей объективной реальности, и оно не в состоянии утвердить себя в таком материале, который является поистине имманентной и эксплицитной идеальностью. Форма его существования, которая здесь преобладает, остается независимой сегрегацией его партикулярных фазовых единиц [204].

Однако существенно для истинного существования понятия, чтобы различия объективно реального, реальность, то есть, отдельных независимых частей и столь же независимого единства, которое в них объективно реализовано, должны были как таковые быть вместе возвращены в единство. Только так такая тотальность врожденных различий может сделать полностью эксплицитным либо понятие как реализованную дифференциацию своих характеристик, либо в то же время высвободить каждую партикулярность, которая принадлежит ему, из элемента изолированной независимости, который оно отменяет, позволяя идеальности, в которой эти различия восстанавливают свое субъективное единство, утвердить себя полностью как универсальный принцип их одушевленного бытия. В таком случае они становятся больше не частями, висящими свободно друг на друге посредством связи, которая все еще оставляет их партикулярность незатронутой, но подлинными членами одного тела. Они больше не обладают существованием в своей изолированной единичности, но сохраняют таковое поистине в идеальном единстве, которое связывает их вместе. Только в такой органической артикуляции идеальное единство понятия присутствует в частях, таким образом интегрированных. Оно есть одновременно их поддержка и имманентная душа; здесь впервые понятие не подавлено в объективной реальности, но переходит в актуальное существование как внутренняя идентичность и универсальность, которыми оно существенно является.

(c) Но этот третий модус проявления Природы есть определенное существование Идеи, и Идея, как она проявлена в Природе, есть Жизнь. Мертвая или неорганическая природа не адекватна для выражения Идеи; только органическая жизнь Природы разворачивает свою реальность. Ибо в жизни мы обнаружим, во-первых, что объективная реальность понятия как дифференцированного представлена как такая реальность; во-вторых, однако, что отрицание таких различий есть целиком одно из различия в той реальности [205], идеальная субъективность понятия преодолевающая для себя эту самую реальность; в-третьих, объединяющий принцип одушевления есть теперь позитивное явление понятия в форме его телесной субстанции, то есть форма бесконечности, которая достаточно мощна, чтобы утвердить себя таким образом формально в своем содержании.

(α) Если мы обратимся к обыденному сознанию за определением жизни, то получим два определения: либо представление о ней как о телесной жизни, либо как о жизни души. В этом же смысле мы различаем эти два определения, приписывая каждому из них присущие ему качества. Этот контраст, который мы проводим между душой и телом, имеет также большое значение при более философском рассмотрении нашего предмета. И не менее важной частью нашего исследования является его изучение. В то же время мы хотели бы отметить, что философский интерес в равной степени сосредоточен на единстве, существующем между душой и телом, — части этого исследования, которая во все времена представлялась наиболее трудной для адекватного обзора. Однако именно в силу этого единства жизнь является первым подлинным явлением Идеи в природе. Следовательно, мы должны понимать тождество души и тела не как случайную связь, а как союз более глубокого значения. Иными словами, мы должны признать тело и его члены объективным существованием самого понятия в систематической артикуляции, которая в членах живого организма обеспечивает объективное существование для его определенных черт, несомненно, аналогично, хотя и на более высоком уровне, фактам, представленным солнечной системой. Внутри этого реального существования понятие утверждает себя подобным образом как идеальное единство всех этих определенных частей. Это идеальное единство есть душа. Душа — это субстанциальное единство и всепроникающая всеобщность, которая является не только простым отношением самоопределения, но и идеальным бытием-для-себя или самосогласованной целостностью. Таков более высокий взгляд на союз души и тела. Иначе говоря, они не просто различные аспекты, поставленные рядом; они суть одна и та же целостность тождественных детерминант. Подобно тому как Идея вообще может быть постигнута в своей явной реальности только как понятие, развивающее само себя, в каковой концепции дифференциация и единство обеих сторон, то есть как понятия, так и его объективной реальности, присутствуют неразрывно, точно так же жизнь должна быть осмыслена как единство души и тела.

Более того, субъективное, не менее чем субстанциальное, единство души внутри тела представлено нам и проиллюстрировано в чувстве. Чувство живого организма — это, иными словами, не просто независимый продукт отдельного члена, но также это идеальное и простое единство всего организма. Оно проходит через каждый член тела, ощущается одновременно более чем в сотне мест; и, действительно, говоря кратко, вместо того чтобы утверждать, что в одном организме существуют многие тысячи чувствительных точек, нам следовало бы справедливее сказать, что существует лишь одна, а именно — субъект сознания. И поскольку оживляющий принцип органической природы включает в себя это различие между реальным существованием органических членов и абстрактной или простой самосогласованностью внутри таких частей, которую мы называем растущей душой, опосредующей их обоих в силу своего присущего единства, такой принцип жизни стоит на более высокой ступени, чем принцип неорганической природы. Только с жизнью Идея становится существующей, и только так Идея есть истина. Несомненно, даже в органическом мире эта истина может быть погашена. Мы обнаруживаем, что тело не способно довести до совершенства свою сущностную идеальность и оживляющую энергию. Таков случай болезни. Здесь мы находим понятие лишенным его контролирующего суверенитета, и другие силы становятся в нем действенными. Такая жизнь, однако, является дефектной и искалеченной: она лишь продолжается, поскольку неадекватность реальности понятию не достигла точки абсолютного противоречия; она все еще обладает лишь относительной значимостью. Как только мы предположим, что всякая гармония между двумя сторонами нарушена, что всякая подлинная артикуляция членов тела и их истинное тождество исчезли, жизнь растворяется в смерти. Отдельные члены теперь являются лишь придатками друг друга, не имея принципа жизни, который удерживал бы их в нераздельном единстве.

(β) Мы должны добавить, что когда мы утверждали, что душа есть целостность понятия, рассматриваемая как субъективное и идеальное единство, а тело, напротив, как различенное своими членами, есть та же целостность, но скорее в своем материальном аспекте как соположение и чувственное приращение всех отдельных частей, утверждая в то же время, что и душа, и тело полагаются как одно в живом организме, в этом утверждении, несомненно, есть нечто противоречивое. Ибо идеальное единство, будучи далеким от этого материального соположения частей, в котором каждая партикулярность обладает своей независимой последовательностью и исключительным характером, находится скорее в прямой антитезе к такой внешней реальности. То, что диаметрально противоположно, должно тем не менее быть тождественным — это, очевидно, противоречие в терминах. Однако человек, который объявляет о несуществовании чего-либо на том основании, что оно несет в нашем понятии о нем противоречие, подразумевающее тождество противоположных антитез, просто исключает саму жизнь из идеи существования. Ибо сила жизни и, тем более, сила Духа состоит именно в этом движении, а именно: утверждать закон противоречия, присущий им, нести его бремя и преодолевать его. Это утверждение и разрешение противоречия, которое существует между идеальным единством и материальным соположением членов, составляет назначенное движение самой жизни. И жизнь есть просто движение. И это движение жизни включает в себя деятельность, которая имеет две различные функции. С одной стороны, она должна постоянно утверждать материальное существование физических различий между членами организма, таким образом определенными; с другой стороны, в той же мере, в какой такие различия становятся закостенелыми в своей независимой партикулярности и стремятся остаться фиксированными в абсолютном отделении друг от друга, она должна вновь утвердить ту всеобщую идеальность, которая является принципом их жизни. Это идеализм жизненного процесса. Философия — не единственный идеализм; отнюдь нет. Сама природа в своей области актуальности создает в жизненном процессе именно то, что философия идеализма завершает в мире созерцательного мышления. Только там, где мы имеем эти два аспекта одной деятельности, то есть постоянную реализацию телесного определения организма, не менее чем синтетическое утверждение такого материального представления в идеальном единстве, которое оно есть как одно с понятием, тогда и только тогда мы имеем завершенный процесс жизни, чьи более примитивные формы, однако, здесь обсуждать не место. Через это единство жизненной энергии в обеих ее ветвях все члены организма поддерживаются в своей целостности и постоянно обновляются идеальность их жизни. Эта идеальность далее провозглашается органическими частями в фундаментальном законе их бытия: что это единство жизни является не столько случайным качеством, сколько, напротив, ее субстанцией. Только в этом они способны сохранить свой специфический характер. Именно это и составляет различие между частью простого конгломерата и членом организма. Отдельные части дома, например, камни, окна и так далее, остаются тем, что они есть, независимо от того, составляют ли они часть структуры дома или нет. Их отношение друг к другу совершенно безразлично, и концептуальное понятие остается в их случае чисто внешней формой, которая не обладает жизнью в этих частях, возвышающей их до идеальности субъективного единства.

Члены организма имеют, правда, внешнюю реальность, но, несмотря на это, именно понятие жизни составляет внутреннее, более того, характерное бытие такой реальности, реальности, которая выражается не через одну внешнюю форму, объединяющую их, а в идеальной связности их частей в одном живом целом. По этой причине члены не имеют такой реальности, которая принадлежит камням здания или планетам, луне и кометам в солнечной системе. Их реальность целиком находится внутри содержания организма, и всякое видимое противоречие этому, как таковое, идеально навязано им. Отделите руку от тела, и она теряет свое независимое существование как член организма, который сделал ее тем, чем она была. Ее деятельность, форма и цвет, все, что составляет ее, сразу же меняется; она вступает в процесс разложения и в конечном итоге перестает существовать. Последовательный характер она обладает только как член органической жизни, реальность — только в постоянном воссоединении с тем идеальным единством, которое поддерживает ее. И это как раз тот высший способ реальности, которым обладает живой организм в самом себе. Реальное или позитивное постоянно полагается как отрицание самого себя и вместе с тем как идеальное возобновление самого себя, причем такая идеальность составляет, по сути, как поддержание, так и специфический характер способа, при котором каждая из отдельных частей телесного присутствия ассоциируется друг с другом.

(γ) Реальность, которую Идея завоевывает для себя в жизни природы, есть реальность как феноменальный процесс. Такое явление, выраженное в простейших терминах, состоит в том, что реальность существует, но ее потенциальное бытие не находится непосредственно в ее обладании, скорее оно в то же время негативно утверждено в той частной форме, которая ей принадлежит. Отрицание непосредственно внешних и частных членов тела является не только негативным относительным отношением как деятельность присущей идеализации, но является как таковое позитивной реализацией.

До сих пор мы рассматривали отдельные объекты реального как позитивные в их самоисключающей партикулярности. Эта независимость, однако, отрицается в живом объекте, и идеальное единство, утвержденное внутри телесного организма, оказывается единственным, что утверждает над собой полную силу позитивного определения. Такая позитивная идеальность в принципе отрицания, который она утверждает, есть душа. При появлении души в теле мы сразу же имеем такое утвердительное присутствие, как указанное. Душа не просто утверждает себя как сила против подразделения телесных членов, она является их пластическим творцом, который сохраняет как внутреннее и идеальное то, что внешне отчеканено в форме физических членов. И, следовательно, именно это позитивное и идеальное внутреннее появляется во внешней структуре; иными словами, внешнее, поскольку оно является лишь внешним, есть лишь абстракция, лишь аспект, который не является истинным для целого. В органической жизни внешнее, с которым мы сталкиваемся, есть внешность, через которую внутреннее становится видимым. Внешнее, иными словами, провозглашает себя в своей потенциальной природе как то внутреннее, которое есть его понятие. Далее к этому понятию относится реальность, в которой оно как понятие становится видимым. Поскольку, однако, в объективном мире понятие, строго как таковое, есть принцип субъективной жизни и самоопределяющейся жизни, становящейся явной в своей собственной объективной реальности, жизнь существует только как живое существо, индивидуальный субъект. Только с жизнью, таким образом сконцентрированной в точке, мы находим этот отрицающий центр единства. И он негативен в том смысле, что идеальная, явно самообъединенная целостность может теперь предстать в своей реальности только в силу того, что этот принцип идеальности утверждается через дифференциацию ее позитивного присутствия, вместе с чем идеальное единство такой целостности в то же время инкорпорировано. Чрезвычайно важно прояснить этот аспект принципа субъективности. Только как единое живое существо, таким образом объединенное таким принципом, жизнь фактически присутствует.

Если мы спросим далее, каким образом Идея проявляется внутри актуальной жизни таких живых индивидов, наш обзор будет следующим: во-первых, этот принцип жизни будет реализован как целостность организма, обладающего телесной формой; во-вторых, эта физическая форма представлена не как застывший продукт, а как непрерывный процесс идеального порождения, в котором утверждает себя живая душа. В-третьих, изменения и определения, через которые проходит эта целостность, не навязаны ей извне, но являются изменениями формы, которые развиваются из ее присущей природы, навязаны ей самой и для себя, в процессе, в котором она стоит самоопределившейся как субъективное единство, не менее чем конечная цель ее бытия.

Эта свободная самосущность субъективного принципа жизни особенно ярко проявляется в спонтанном движении живого организма. Неодушевленные тела неорганической природы прикованы к условиям пространства, которые ограничивают их одним местом, или же они перемещаются из него только внешними силами. Движение, короче говоря, не берет начало в них самих; и когда оно заметно на них, оно предстает как энергия, которая чужда им, для устранения которой единственная сила, которую они проявляют, есть сила реакции. И если движение планет с подобными явлениями кажется произведенным иначе, такие по крайней мере полностью скованы законами природы и их абстрактной необходимостью. Живое животное, напротив, в своей свободе движения отрицает это принудительное ограничение одним местом в силу своей собственной деятельности. Именно через такое самоопределение происходит непрерывное освобождение его от материальной изоляции. И по той же причине в этой свободе движения, пусть даже в подчиненной степени, заключается освобождение его от прежней абстрактности, относящейся к частным способам движения, их направлению и их скорости. При более близком рассмотрении, более того, животное, рассматриваемое само по себе в своем организме, представляет ту же чувственную материю, которая движется; и здесь тоже жизнь есть, как и прежде, свобода движения внутри этой органической реальности, засвидетельствованная в токе крови и движении членов.

Движение, однако, не является единственным выражением одушевленной жизни. Свободные тона голоса животных, которые неизвестны в неорганическом мире, где тела лишь ревут и грохочут от удара внешних по отношению к ним объектов, — они уже представляют нам высшее выражение одушевленной субъективности. Самое интимное и жизненное выражение такой идеальной деятельности, однако, предстает перед нами, когда мы обнаруживаем, что живой индивид способен сконцентрировать себя как индивидуальность по отношению к объективному миру, в то же время присваивая и преображая этот мир для себя. И это достигается отчасти через наблюдение посредством зрения, а отчасти для практических целей, поскольку такой индивид подчиняет внешний мир себе, использует его, ассимилирует как средство питания и таким образом постоянно воспроизводит свою индивидуальность в этом объективном ином. Такой процесс, конечно, по мере восхождения через более сильные организмы принимает все более выраженные степени неудовлетворенного желания, ассимиляции, удовлетворения или пресыщения.

Таковы, следовательно, деятельности, в которых понятие одушевленной жизни делает себя явным. Более того, принцип идеальности, таким образом сделанный видимым, является не просто результатом нашего размышления; он объективно реален сам по себе в живом субъекте, чье существование, следовательно, мы можем назвать объективным идеализмом. И именно душа, как было сказано ранее, которая, как эта идеальная энергия, осуществляет свое собственное проявление, всегда сводя чисто внешнюю реальность тела к явлению и тем самым утверждая себя как объективную целостность в этой самой телесной форме.

2. Теперь именно как Идея, сделанная объективно видимой для чувств, одушевленная жизнь природы является прекрасной; постольку, то есть, поскольку истина или Идея, представленная в форме природы, где она впервые появляется, иными словами, жизнь, непосредственно дана в частной форме реальности, адекватной ей. Однако в силу своей чувственной непосредственности живая красота природы не является ни прекрасной для самой себя, ни красота эта строго не является тем, что есть результат ее самой, продуктом, то есть, ее чисто объективного явления. Красота природы прекрасна только для другого, то есть для нас, сознания, которое постигает ее красоту. Поэтому возникает вопрос, каким образом и в силу каких характеристик принцип жизни предстает нам прекрасным в своем непосредственном существовании.

(a) Если мы посмотрим на практический способ, которым живой объект становится видимым и сохраняет себя, первое, что приковывает наше внимание, — это спонтанное движение. Это движение, рассматриваемое просто как движение, есть не что иное, как совершенно абстрактная свобода движения с места на место и из времени во время, которую мы находим проиллюстрированной в спонтанных, но совершенно случайных движениях животной жизни. В музыке и танце мы имеем, правда, движение в его родовом значении; но здесь движение — это не просто дело случая и импульса, но оно демонстрирует законы, которые регулируют его; оно определено, завершено в себе и подчинено мере; и оно есть все это, хотя мы все еще абстрагируемся в нем от значения, выражением которого оно является прекрасным. Если мы снова интерпретируем движение животных как реализацию цели, возникающей внутри них самих, этот возбужденный импульс все еще остается совершенно случайным, целью самого ограниченного значения. Если мы далее расширим наш обзор и осмыслим такое движение как деятельность и совместную работу всех частей животного организма ради определенной цели, мы обнаружим лишь то, что такая концепция становится возможной благодаря нашему собственному усилию воображения. То же самое происходит, если мы размышляем о том, как животное удовлетворяет свои физические потребности, получает питание через органы, которые захватывают его, потребляют, переваривают и в целом являются субъектом процесса, который сохраняет его жизнь. Ибо в этом случае также перед нами либо только отдельные желания и их спонтанное и случайное удовлетворение, в котором внутренняя деятельность организма вообще не присутствует, либо, по крайней мере, все эти деятельности и способы их выражения стали предметом нашего воображаемого размышления, которое стремится понять такой процесс, соотнося его с определенными целями, и установить гармонию между целями, предполагаемыми принадлежащими самому животному, и органами, которые их выполняют.

Мы скорее обнаружим, что ни чувственное восприятие отдельных случайных аппетитов, произвольных движений и усилий к самодовлению, ни фантастическое рассмотрение животного организма как направляемого целью не представят нам чисто животную жизнь как часть красоты природы. Красота состоит в явлении индивидуальной формы, как в покое, так и в движении, совершенно независимо от отношения ее самодовлетворения к какой-либо цели, таким образом обслуживаемой, как она далека от совершенно изолированной случайности самонавязанного движения. Такая красота относится к форме единственно, потому что только как таковая она является внешним явлением, в котором объективный идеализм принципа жизни становится известным нам как вещь, воспринимаемая и созерцаемая через чувства. Мышление постигает этот «объективный идеализм» в среде своего понятия, присваивая его в элементе всеобщности, который принадлежит ему, хотя созерцание его красоты неразрывно связано с его феноменальной реальностью. И эта реальность есть внешняя форма артикулированного организма, которая является, в нашем взгляде на нее, в такой же мере определенной партикулярностью, как и видимостью, а именно — физическим многообразием отдельных членов, которые могут составлять часть конкретной целостности живой формы только под видом феноменального явления.

(b) Из уже данного объяснения понятия жизни мы можем более узко вывести форму этого явления следующим образом. Форма есть форма пространственного протяжения, ограничения и конфигурации, различаемая через свою разнообразную форму, цвет и движение, будучи, по сути, многообразием таких различий. Если, однако, организм, который проявляет эти различия, является живым организмом, неизбежно окажется, что организм не выводит свое истинное существование из такого многообразия и его физических конфигураций. Это достигается тем фактом, что различные части, которые воспринимаются нами через чувства, в то же время соединены вместе в одной целостности; они предстают, следовательно, как члены одного индивидуального существования, которое есть единство таких различий и которое не просто обладает ими в их различии, но как частями одного гомогенного целого.

(α) В первую очередь, однако, это единство будет утверждать себя как бесцельное тождество таких различий, то есть без какого-либо абстрактного отношения к какой-либо причинной цели вообще. Части в таком случае не становятся видимыми для чувства просто как средство для или на службе какой-либо определенной цели, и они не способны зафиксировать определенное отношение формы и структуры, которое они занимают одна по отношению к другой.

(β) Скорее, дело обстоит наоборот, ибо, во-вторых, телесные члены имеют для нашего чувственного восприятия вид совершенно случайных в своей форме; иными словами, определение одного кажется совершенно безразличным к определению другого. Иными словами, мы никогда не можем заключить, что если один имеет определенную форму, то другой будет иметь такую же, как это было бы в случае, если бы между ними была ясна материальная единообразность. Там, где единообразность является правилом, абстрактное определение какого-либо рода формы, размера или чего бы то ни было является свойством всех частей. Окна здания, например, все одного размера или, по крайней мере, расположены вместе в одном ряду. Или мы можем проиллюстрировать ту же схожесть униформой, которую носят все солдаты, принадлежащие к одному полку. Мы имеем различные части такой одежды, различающиеся по цвету, текстуре и остальному, но их формальная оппозиция не является делом случая; каждая имеет свою причинную связь с другой; она находится там, потому что другая находится там. Также здесь нет никакого полного различия формы или какой-либо уникальной независимости, полностью утвержденной. С индивидуальным организмом жизни дело обстоит совершенно иначе. Здесь каждая часть абсолютно различима; нос от лба, рот от щеки, грудь от шеи, руки от ног и так далее. Поскольку для нашего чувственного восприятия каждый член обладает своей уникальной формой, а не той, которая принадлежит другому, или той, которая определена формой другого, члены предстают как самосущие части, и по этой причине свободные и спонтанные. Ибо материальное соположение частей само по себе не проливает света на их частную форму.

(γ) В-третьих, очевидно, что для нашего воображаемого восприятия должна присутствовать более внутренняя связь соединения в самосущности организма, если единство не предлагается нам в его рациональных, пространственных, временных или количественных отношениях, таких как представлены в примерах упомянутой единообразности, которые, как мы видели, уникальная партикулярность частей может погасить. Это тождество не является чувственным и непосредственно присутствующим для восприятия так, как представлено различие между членами; это скорее тайная и внутренняя связь необходимости и гармонического отношения между членами и их формой. Если бы она была только внутренней, совершенно вне досягаемости нашего зрения, такое необходимое единство постигалось бы только в мышлении, удаленном от нашего чувственного восприятия вообще. В таком случае, однако, оно не смогло бы войти в прекрасный объект нашего зрения, и то, что мы нашли как таковое в живом объекте, перестало бы быть Идеей в ее собственной объективной и феноменальной реальности. Такое единство должно, следовательно, войти в то, что воспринимается внешне, хотя оно, как идеальный принцип жизни внутри него, не полностью очевидно для чувства или ограничено пространственными измерениями. Оно появляется, по сути, в индивидуальной целостности как всеобщая идеальность ее членов, составляя таким образом фундаментальную основу, которая поддерживает и удерживает их вместе, субъект живого субъекта. И это субъективное единство в органической жизни находит свое первое прямое выражение в чувстве. В эмоциональной жизни душа находит свое истинное выражение как душа. Для души простое соположение членов не имеет реальной истины, и в присутствии ее субъективной идеальности чисто пространственная множественность внешней конфигурации перестает существовать. Такое многообразие с его уникальными дифференциациями, его органической артикуляцией частей, несомненно, предполагается; но когда и поскольку душа выражает себя через них в чувстве, более внутреннее единство, всегда присутствующее в жизни, утверждает себя в равной степени как растворение всякой абсолютной независимости между физическими частями, которые обнаруживают теперь не только свою материю, но также ту волну одушевления, которая сплавляет все в их душе.

(c) Для начала, однако, мы должны заметить, что эмоциональное выражение жизни души не предлагает нам ни визуального впечатления какой-либо необходимой взаимозависимости между отдельными членами, ни, собственно, восприятия тождества, которое необходимо между такой физической артикуляцией и субъективным единством, дарованным ей простым чувством. Мы исследуем это более узко.

(α) Если действительно форма и только форма делает в некотором роде видимой эту внутреннюю гармонию и ее необходимость, это может быть потому, что мы смотрим на это соположение как на привычное отношение таких членов, связь, которая представляет нашему взору некоторый специфический тип и часто повторяющиеся формальные примеры такого типа. Но необходимость обычая — это, в конечном счете, лишь субъективная необходимость. Согласно такому принципу мы можем находить определенных животных уродливыми не по какой иной причине, кроме той, что мы находим в них организм, который отличается от нашего обычного опыта или противоречит ему. По этой причине мы называем организмы определенных животных причудливыми, поскольку способ, которым их органы связаны друг с другом, чужд тому, что более обычно для нашего опыта, или совершенно противоречит ему. Рыбы, чьи тела по размеру не пропорциональны длине хвоста, или те, у которых мы находим глаза вместе только на одной стороне головы, являются примером. В мире растений мы уже готовы найти много таких странных отклонений от типа, хотя кактус с его колючками и более прямолинейное формирование его угловатых сочленений могут все еще вызывать наше удивление. Чем более человек образован, однако, во всех отраслях естественной истории, тем более он будет способен распознать в их истине субординацию всех частей органической жизни и хранить в памяти величайшее разнообразие типов в их надлежащей классификации, и тем менее что-либо, что он может наблюдать, удивит его.

(β) Более глубокое проникновение в эту корреляцию частей, однако, во-вторых, будет иметь тенденцию дать нам то более истинное понимание, которое компетентно определить из одной из частей всю форму, к которой она должна принадлежать. Кювье — знаменитый пример такой способности: человек науки, который путем исследования одной кости, ископаемой или иной, был способен сразу же определить по ее характеристикам вид животного, к которому она принадлежала. Отличная иллюстрация этого — ex ungue leonem. Так, по когтю или бедренной кости мы можем обнаружить конформацию зубов, или наоборот, по зубам — тазобедренную кость, или кость позвоночного столба. Такой глубокий синтез типа и знание, которое он подразумевает, уводит нас, однако, за пределы привычного опыта. Мы должны предположить, чтобы сделать это возможным, предварительное мышление и систематическую организацию изолированных фактов науки. Наш пример, Кювье, несомненно, обеспечил из предыдущего опыта определенное содержание и некоторое специфическое качество, которое преобладало в каждой родовой концепции и утверждало себя как единство принципа во всех частностях, как бы они ни были различны, и так позволил ему распознать их сродство. Такое специфическое качество есть качество плотоядности, которое является тогда определяющим принципом формы других членов организма, к которому оно принадлежит. Плотоядное животное требует зубов и челюстей исключительной силы; при охоте ему потребуются когти, чтобы схватить свою добычу, одних копыт недостаточно. Здесь, короче говоря, есть качество, которое необходимо определяет для нас форму и принцип сродства среди всех органических членов. Концепция такого типического характера — обычная, которую мы формируем о силе орла или льва. Мы можем, несомненно, найти нечто как прекрасное, так и поучительное в этом способе рассмотрения животного мира, поскольку мы выводим из него некоторую единую идею его конфигурации, которая не является простым повторением этого единства во всех частях, но дает полную ценность различиям, которыми они обладают. Несмотря на все это, следует помнить, что доминирующим фактором этого обзора является не восприятие наших чувств, а родовое мышление нашего ума, с которым оно приведено в соответствие. Рассматриваемый в этом свете, мы не должны говорить, что находим объект как таковой прекрасным, а скорее приписывать эту красоту размышлению нашего собственного ума о нем. И если мы исследуем эти размышления более внимательно, мы обнаружим, что они, в конечном счете, являются дедукцией нашего принципа единства из ограниченного аспекта органического целого. Мы концентрируем наше внимание, например, на способе, которым оно питается, т.е. является ли такое животное плотоядным или травоядным. Через такое ограниченное определение мы все еще удалены от видения сливающегося единства целого, которое мы идентифицировали с понятием, самой душой.

(γ) Истина в том, что мы можем только в этой сфере привести перед нашим сознанием полное единство жизни посредством нашего мышления и охвата разума. В естественном мире душа в своей полной деятельности не найдена; то есть субъективное единство в своей чистой идеальности не существует там для самосознания.

Если, однако, посредством мышления мы стремимся постичь природу жизни души согласно ее сущностному понятию, мы обнаружим два аспекта, под которыми мы можем рассматривать ее: во-первых, как форму, подчиненную такому принципу одушевления; во-вторых, как понятие души для мышления во всем, что подразумевает концепция. Такой полный охват ее истинной природы невозможен в чувственном восприятии объектов красоты. Такое не должно ни проходить перед нами как мышление, ни должны мы позволять интересу мышления как такового формировать барьер различия или оппозиции между ним и видением, открытым нам. Нам не остается, следовательно, никакой альтернативы, кроме как рассматривать, с этой точки зрения, объект как полностью представленный чувству; мы должны предположить, что в сфере природы чувственное восприятие естественной формы является нашим подлинным способом созерцания прекрасного. «Чувство» — это главный ключ к позиции; слово, которое само по себе интерпретируется в двух противоположных смыслах. В первую очередь мы можем обозначить этим органы непосредственного восприятия, во-вторых, под «смыслом вещи» мы можем иметь в виду значение или элемент мышления и всеобщего внутри него. Таким образом, «чувство» относится с одной стороны к непосредственной внешности существования, а с другой — к его внутренней или сущностной природе. Чувственное восприятие этого существования, по сути, сохраняет обе стороны в единстве, или скорее в одном направлении так представляет аспект, который противоположен ему в непосредственном чувственном видении, чтобы включить туда как сущность, так и понятие объекта. Но по той причине, что оно объединяет эти противоположные определения в неразорванном единстве, понятие не представлено как таковое сознанию, а скорее должно быть смутно предвосхищено там. Мы принимаем, например, как определенный факт существование трех царств природы, которые мы определяем как мир минералов, мир растений и, наконец, мир животных; мы можем заключить из этого, как уже предвосхищено его истиной, рассматриваемой как процесс, поднимающийся от плоскости к плоскости, что существует внутренняя необходимость, присущая понятийной артикуляции его делений, и не ограничиваем себя только чисто воображаемой концепцией его как мира, соответствующего на своей внешней стороне только конечной цели. Точно так же, когда мы сталкиваемся с разнообразием внешнего представления в каждом из этих царств, чувственное восприятие предполагает контролирующее единство, постижимое для ума, прогресс, подчиненный законам мышления, видимый не менее в формировании горных хребтов, чем в упорядоченной последовательности жизни растений и животного мира. Та же тенденция предполагается, когда после исследования формы любого конкретного животного организма, насекомого, например, как подразделенного на голову, тело, брюшко и конечности, мы заключаем, что корреляция таких частей основана на рациональном принципе, и уверены, что хотя, на первый взгляд, может показаться совершенно случайным, что мы обладаем пятью чувствами, мы обнаружим истинную связь отношения между этим числом и понятием, утвержденным в нем. Именно такого типа метод Гёте наблюдения и объяснения врожденного разума природы и ее явлений. С необычайным интуитивным чувством он направлял свое внимание непосредственно на объекты опыта, полностью убежденный в идеальной связи единства, которая объясняла их взаимосвязь. История может быть написана с подобной целью. Повествование о фактах и индивидуальных жизнях дается таким образом, чтобы косвенно пролить свет на сущностное значение, которое такие события или лица внесли в период, в котором они необходимо связаны в одно органическое целое.

3. Следовательно, мы можем утверждать, что природа вообще, рассматриваемая как чувственное проявление конкретного понятия и Идеи, должна считаться объектом красоты постольку, поскольку через такое чувственное восприятие естественных форм угадывается некое предвосхищение понятийного единства, созвучного им, и мы способны через каналы чувства обнаружить не только их форму, но и нечто от внутренней необходимости, которая связывает вместе все их части. Дальше этого неполного предвосхищения понятия чувственное созерцание природы как прекрасной не идет. Этот способ постижения вещей, для которого отдельные части, несмотря на их видимость независимой свободы между собой, тем не менее открывают взору гармонию, существующую там либо в характеристиках их формы, либо в отдельных ее частях, либо в их движении и так далее, остается, несмотря на все это, неопределенным и абстрактным. Внутреннее единство не открыто для внешнего чувства, и оно не может появиться в своей идеальной и конкретной форме для такого восприятия, воображаемого или нет; такое самое большее соглашается в целом с всеобщностью закона связи, присущего каждому живому существу.

(a) Именно, в первую очередь, только в этой связи соединения, которая открывает себя как необходимое дополнение жизненности из объективности природы, постольку, поскольку она представлена в формах, адекватных понятию, мы имеем перед собой красоту природы. С этим слиянием материя полностью тождественна; форма непосредственно находится дома в материи, как ее истинная сущность и ее соответствующая энергия. Это описание может, по сути, стоять для нас, поскольку красота на этой стадии касается, как общее определение ее. Мы восхищаемся, например, естественной формой кристалла из-за закона единообразия, который он проявляет, закона, который не через какое-либо действие сил, внешних по отношению к нему, но в силу его собственного специфического определения и свободной деятельности, свободной во всех своих аспектах как сам объект, проявляется там. Ибо хотя деятельность, внешняя по отношению к нему, могла бы как таковая быть в равной степени свободной, однако в кристаллах конформативная деятельность не является посторонней для объекта; скорее это форма, действующая как принадлежащая врожденному характеру минерала. Мы можем определить ее как свободную силу его субстанции, которая из своих собственных ресурсов информирует себя и не является просто пассивно восприимчивой к своей среде. Следовательно, мы находим здесь конститутивную материю в ее реализованной форме как свободное и независимое творение. В еще более высоком и более конкретном способе имманентная форма проецирует себя через живой организм и все его части, в артикулированной форме и, прежде всего, в его движении и его жизненном выражении как чувстве. Ибо в этом последнем случае мы имеем внутреннюю жизненность, беременную самой собой как живую.

(b) Более того, именно через эту неопределенность красоты природы, происходящую из ее внутреннего принципа одушевления, (α) как в силу концепции жизни и интуиции ее истинного понятия, не менее чем привычных типов, соразмерных ее адекватному представлению, мы способны различать животных, которые являются прекрасными, и тех, которые являются уродливыми. Животные, неспособные к жизненности, такие как ленивец, который с трудом ползает и весь образ жизни которого наводит на мысль о неспособности к движению или деятельности, оскорбляют наше эстетическое чувство по этой самой причине. Деятельность и подвижность — это именно те качества, которые утверждают высшую идеальность жизни. По той же причине мы осуждаем формы амфибийной жизни, определенные виды рыб, крокодилов, жаб и многие виды насекомых; дополнительная причина будет влиять на наше подобное отношение к гибридным видам, где смешение формы отмечает переход от одного определенного типа к другому; орниторинх — пример, животное, которое со своим смешением птицы и четвероногого зверя может, конечно, удивить нас, но в то же время отталкивающе действует на наше чувство красоты. Такие чувства отвращения могут, несомненно, быть прослежены целиком к нашим привычным предубеждениям, которые сформировали для воображения фиксированный тип видов животных, созвучный опыту. Но даже в этом случае уже активно присутствует интуитивное предвосхищение того, что конфигурация птицы, например, связана в своих частях необходимым принципом единства и не может как таковая прививать к себе формы, которые принадлежат другим видам, не будучи тем самым преобразованной в гибридную разновидность. Такие аномальные отклонения от типа кажутся нам как странными, так и противоречивыми. Ни односторонняя узость организации, которая настолько дефектна и низка в своем проявлении, что не осуществляет никакой деятельности над стесненными условиями своей среды, ни смешения и переходы типа, которые, хотя они и не так замкнуты внутри себя, не способны удержать отличительные черты своего типа, не принадлежат строго к сфере естественной красоты.

(β) Существует другой смысл, в котором мы приписываем красоту природе, а именно, когда мы имеем перед собой коллективную картину ландшафта, а не наблюдаем живую форму простого объекта. Здесь у нас нет органической артикуляции частей, которая выведена из их понятия и представлена нам как такое идеальное единство в спонтанной жизни. У нас вместо этого богатое разнообразие объектов, как органических, так и неорганических, которые объединены вместе на одной или нескольких плоскостях зрения в своих отличительных чертах, контуре гор, извилистых очертаниях рек, группах деревьев, хижинах, жилищах, дворцах и городах человечества, кораблях, дорогах, небе и море, долине и скалистом ущелье. Мы находим, в дополнение к этому разнообразию и исходя из него, восхитительную или внушительную гармонию, которая обращается к нашему чувству и интересует нас.

Наконец, это специфическая характеристика красоты природы, что она должна возбуждать или оказывать гармоническое влияние на нашу эмоциональную жизнь. Настроение такого рода пробуждается тишиной лунного света, покоем долины, через которую петляет какой-нибудь ручей, возвышенностью неизмеримого штормового моря, спокойной глубиной усеянного звездами неба. Но значимым фактором в этом случае является не столько то, что можно найти в объектах, сколько в специфических настроениях, которые они пробуждают в наших чувствах и привязанностях. На аналогичных основаниях мы приписываем красоту животным, когда выражение их жизни прямо предполагает человеческие качества, такие как мужество, сила, хитрость, добродушие и остальное. Такое, несомненно, в одном аспекте его, истинно выражает природу самих животных; но есть также наша собственная концепция его сродства к нам самим и настроение, в котором мы воспринимаем его.

(c) Как бы животная жизнь, как кульминационная точка естественной красоты, ни разворачивала свое самое свободное выражение как живой принцип, она сравнительно узка в своем диапазоне и подвержена очень ограниченным качествам. Круг такого существования тесен; и в этом преобладающими интересами являются интересы удовлетворения естественных инстинктов, таких как голод и половое влечение. Жизнь души, рассматриваемая как внутренний принцип, выраженный через внешнюю фигуру, бедна, абстрактна и пуста по содержанию. Добавьте к этому соображение, что это внутреннее не проявлено вовсе как внутреннее. Душа в своей сущностной субстанции не раскрыта жизнью природы; это, по сути, определяющая характеристика природы, что ее душа остается замкнутой в себе, не провозглашает себя, иными словами, в своей идеальности. Как уже было отмечено, душа животного не есть это идеальное единство, самопризнанное. Если бы это было иначе, мы имели бы проявление такой личности, донесенное до других. Только в самосознающем Эго мы находим идеал в его простейших терминах, который сам является идеальной средой для себя, знает себя как это простое единство и тем самым наделяет себя реальностью, которая не ограничена телесной и чувственной формой, но сама является идеального характера. Здесь, впервые, реальность находится в обладании формой, адекватной понятию; или скорее понятие полагает себя как свою собственную противоположность, делает себя объективно реальным и находит свою собственную реализацию в этой объективности. Животная жизнь, напротив, является лишь потенциально таким единством, как то, в котором реальность как телесная форма есть иное, чем идеальное единство души. В самосознании мы имеем это единство реализованным, чьи противостоящие факторы являются конститутивными элементами одной прозрачной идеальности. И именно как эта конкретная целостность самосознания Эго проявляется другим. Формы животной жизни лишь позволяют нам через воображаемое восприятие прорицать существование души. Такие лишь обладают тревожной видимостью души, преданной нам через дыхание или испарение, которое пронизывает целое, дает некоторое единство всем членам и раскрывает во всей инстинктивной жизни первые ростки независимого характера. В этом заключается первичный дефект красоты природы, даже когда она взята в своей точке кульминационной формы: и именно этот дефект введет нас в необходимость Идеала как красоты искусства. Но прежде чем мы рассмотрим подробно природу этого Идеала, есть два определения, вовлеченные как самый непосредственный результат этого присущего дефекта в естественной красоте, которые приглашают наше внимание.

Мы заявили, что в форме животного душа предстает как связь соединения внутри организма и объединенная точка одушевления только под облаком и лишенная какого-либо полностью реализованного содержания. Мы находим там только совершенно неопределенный и ограниченный способ жизни души. Мы теперь рассмотрим абстрактные ограничения этого способа более близко.

B. ВНЕШНЯЯ КРАСОТА АБСТРАКТНОЙ ФОРМЫ, РАССМАТРИВАЕМАЯ КАК ЕДИНООБРАЗИЕ, СИММЕТРИЯ, СООТВЕТСТВИЕ ПРАВИЛУ И ГАРМОНИЯ И РЕАЛЬНОСТЬ В СМЫСЛЕ АБСТРАКТНОГО ЕДИНСТВА ФИЗИЧЕСКОЙ МАТЕРИИ.

В природе существует внешняя реальность, которая, конечно, видима и определенно объективна, но внутреннее единство которой, вместо того чтобы представлять себя в конкретной внутренности, относящейся к единству жизни души, идет только до точки неопределенности и абстракции. Иными словами, она останавливается перед внутренностью, самоактуализированной в идеальной форме и как частное существование, соразмерное ее идеальному содержанию. Ее явление есть явление определяющего принципа на лице внешней реальности. Теперь специфические характеристики внутренности во всей ее конкретности должны быть такими. Во-первых, принцип жизни души утвержден для себя не менее чем потенциально полон содержания. Во-вторых, внешняя реальность проникает в этот идеальный арканум и тем самым полностью раскрывает свою истинную форму как такую внешнюю реальность. Конкретное единство такой природы не достигается простой естественной красотой: оно лежит за пределами как Идеал. На этой плоскости существования мы не можем сказать, что такое конкретное единство входит в проявление формы. Мы должны вывести его через анализ, исследуя в их разделении и сингулярности отличительные черты, которые поддерживает единство. Форма, которая информирует здесь, и чувственная внешняя реальность распадаются друг от друга; или скорее мы имеем два различных аспекта, которые мы вынуждены рассматривать отдельно. В силу этого факта, который мы можем рассматривать либо как деление материала чувства, либо как обзор определенных фактов, взятых в абстракции, внутреннее единство, которое является одним аспектом внешней реальности, само выпадает за ее пределы; то есть оно не утверждено само в той рациональной реальности как полностью имманентная форма всего понятия, которое составляет его, а скорее как идеальность и определенность, навязанные извне.

Таковы точки зрения, таким образом представленные нам, которые мы теперь рассмотрим более близко.

Во-первых, тогда, мы должны обсудить

1. КРАСОТА АБСТРАКТНОЙ ФОРМЫ

Форма естественной красоты в ее абстракции есть форма, которая определена и, таким образом, ограниченного диапазона; в дальнейшем аспекте ее она сфокусирована в единстве абстрактного отношения к себе. При более близком рассмотрении мы, однако, обнаружим, что внешнее многообразие контролирует эту форму абстрактной красоты по причине своей собственной определенности и единства. Мы не должны, однако, подразумевать в последних какую-либо имманентную внутренность или форму жизненной идеальности, но рассматривать их как чисто материальные определения и единство внешней среды. Формы такого характера — единообразие, симметрия или соответствие правилу и, наконец, гармония.

(a) Единообразие

Единообразие есть, говоря в целом, равенство во внешнем представлении, или, более специфически, непрерывное повторение одной и той же определенной формы, поставляемой определяющим единством к форме объектов. Такое единство, в силу своей начальной абстракции, находится на самом дальнем расстоянии от рациональной целостности конкретного понятия. Его красота, следовательно, есть красота, которая относится к способности аналитического рассудка. Фундаментальный процесс этой способности — воспринимать объекты в их абстракции, а не в их самоопределенной завершенности и тождестве. Например, среди всех линий прямая линия есть та, которая наиболее единообразна, потому что она одна проявляет одно абстрактное и неуклонное направление. По той же причине куб есть фигура, доминируемая регулярностью содержания. Все его стороны одного размера, той же длины линии и тех же углов, которые, в силу того, что они прямоугольные, как бы ни менялся их размер, не проявляют изменения в форме своих углов, как это имеет место с углами, которые тупые или острые.

С этой характеристикой единообразия мы должны тесно соединить характеристику симметрии. Форма не способна долго оставаться в той самой голой абстракции своего определения, а именно — недифференцированном равенстве. Разнообразное отношение обязательно утвердит себя, вторгаясь в пустую форму тождества. Таким образом мы получаем симметрию, которая состоит не в простом идентичном повторении одной формы, но в комбинации с некоторой такой формой, аналогичной ей, идентичной, то есть, в своем самоопределении, и все же проявляющей отчетливый контраст с ней. Через такую комбинацию мы получаем другой вид равенства и единства, чье определение более обширно и более разнообразно. Если, например, на одной стороне дома мы встречаем три окна одного размера, разделенные равными интервалами расстояния, затем три или четыре более высокого размера, чем первые упомянутые, стоящие на более расширенных или близких интервалах по отношению к ним, и снова три, точно такие же по размеру и расстоянию, как наши первоначальные, мы имеем тогда перед собой симметричное расположение. Простое единообразие и повторение тех же различий никогда не произведут этого результата. Мы можем найти такие отличительные черты в размере, положении, форме, цвете, тонах и многих других, подобных им, которые, однако, чтобы произвести симметрию, должны быть гармонически связаны с подобными формами конструкции. Когда мы находим комбинацию, которая представляет нам расположение таких отличительных характеристик согласно некоторому ясно единообразному принципу, это и есть симметрия.

Оба эти свойства, единообразие и симметрия, будучи определениями формы и единства внешнего облика, применимы главным образом к различиям в величине. Ибо само собой разумеется, что то, что прямо полагается как внешнее, а не как истинно имманентное определение, в общем является количественным определением, тогда как качественное фиксирует внутренний характер чего-либо. Следовательно, то, что, как предполагается, затрагивает лишь внешний облик, не может иметь отношения к изменениям, обнаруживаемым в качественном аспекте. Величина же, напротив, и ее изменение, рассматриваемое лишь как величина, является для качественного определения, когда оно не способно утвердить себя в терминах меры, безразличным определением. Иными словами, мера есть количество именно постольку, поскольку она может придать себе аспект, который ее квалифицирует, и тем самым качественное определение соединяется с чисто количественным. В таком объяснении единообразие и симметрия ограничиваются лишь определениями величины и их единообразным видом или расположением различий в симметричном порядке. Дальнейшее исследование покажет нам, что эта надлежащая координация величины столь же применима к формам органической жизни, как и к формам неорганической природы. Человеческий организм, например, по крайней мере в известной степени, является и единообразным, и симметричным. У нас два глаза, две руки, две ноги, одинаковые тазобедренные суставы, лопатки и так далее. В отношении других частей тела дело обстоит иначе. Мы не находим заметного единообразия в сердце, легких, кишечнике или печени. Возникает вопрос, что именно составляет здесь различие. Сторона, на которой единообразие — будь то величины, формы или положения — утверждает себя главным образом, — это, очевидно, аспект организма, рассматриваемый извне. Единообразное и симметричное определение, в полном соответствии с тем, чего мы должны ожидать, наиболее заметно там, где факт, как объективно определенный, сам является внешним созерцанием и несет в себе наименьшее впечатление присущей ему жизни. Реальность, наиболее постоянная в этой чистой внешности, довольствуется абстрактным единством, свойственным ей. Внутри организма, напротив, где мы находим сердце жизненного процесса, и еще более открыто в среде беспрепятственного разума, единообразие уступает место субъективному единству жизни. Природа, несомненно, в своей противоположности духу есть определенное бытие, внешнее и независимое; но даже в ней мы обнаруживаем, что единообразие лишь тогда преимущественно утверждает себя, когда внешность является преобладающим принципом.

(α) Рассматривая кратко основные классификации природных объектов, мы замечаем, во-первых, что минералы, беря для примера кристалл, как структуры, лишенные принципа жизни, характеризуются в своей фундаментальной форме единообразием и симметрией. Как уже было отмечено, их форма, правда, является свойственной им самим, а не просто определением внешних сил. Посредством невидимой энергии форма, которая делает их тем, что они есть как продукты природы, создает их конфигурацию как внутри, так и снаружи. Эта деятельность, однако, еще не является завершенной энергией конкретного понятия как идеального принципа, который направляет независимую последовательность положительной реальности, подчиняя их идеальной целостности, подобной той, что присутствует в животной жизни. Единство и определенность их формы сохраняются в чисто абстрактной односторонности, и мы имеем в качестве характеристик единства, которое целиком находится снаружи, голые формы единообразия и симметрии, причем определяющим фактором в каждом случае является абстракция.

(β) Жизнь растений, конечно, на много ступеней выше порядка кристаллов. С самого начала ее эволюция отмечена гармоничной артикуляцией и потребляет материал в постоянно активном процессе самопитания. Но жизнь растений также еще не является действительно живым целым. Хотя она органически разделена на части, ее деятельность все еще состоит целиком из ассимиляции. Она укоренена в земле без независимой способности к движению с места на место; ее рост непрерывен, и та энергия ассимиляции и самопитания, которой она обладает, — это не спокойная самодостаточность полностью индивидуализированного органического существования, а скорее непрерывное расширение ее роста как внешнего объекта. Животное растет так же, как растет растение, но в определенной точке этот рост в его внешнем размере прекращается, и то, что воспроизводит себя в самодостаточности, есть один и тот же индивид. Жизнь растений, однако, расширяется без перерыва, и только ее смерть делает невозможным дальнейшее увеличение ее ветвей и листьев. И, более того, все, что она отдельно производит в этом процессе, навсегда остается повторяющимся образцом того же организма в его целостности. Ибо каждая ветвь — это новое растение, а не, как в случае с животным организмом, лишь изолированный член. Из-за этого постоянного расширения самой себя через все отдельные растительные образования, из которых она состоит, жизнь растений лишена субъективной одушевленности, свойственной ощущению, и идеального единства, которое ей принадлежит. И, говоря в общем, мы можем сказать, что жизнь растений, как бы ни был процесс пищеварения внутренним, в котором мы находим, что питание ассимилируется и организм определяет форму, которая запечатлевается на его субстанции из него самого в силу возрастающей свободы понятийного типа, работающего через эту субстанцию, тем не менее, по существу, через весь процесс своей жизни остается укорененной во внешности без истинной независимости или единства, и та самодостаточность, которой она обладает, непрерывна без перерыва. И именно из-за этой характеристики роста растений, а именно того, что он навсегда утверждается на стороне внешности, мы находим единообразие и симметрию фундаментальным единством ее самовыражения, как это является преобладающим принципом ее структуры. Несомненно, единообразие здесь не так господствует, как мы наблюдали это в формировании минералов, и оно не выражено в той же крайней степени через абстрактную прямую линию и прямой угол: но оно преобладает здесь, несмотря на это. Стебель по большей части идет по прямой линии; кольца растений высшего типа образуют круги; листья тесно приближаются к конфигурации кристаллов; и, по крайней мере как основа их типа, мы находим, что сами цветы в количестве своих листьев, их положении и форме определены с единообразием и симметрией.

(γ) Наконец, в живом организме животных утверждается различие в дублированной структуре членов. В телах животных, особенно если мы рассмотрим высшие виды, организм является более внутренней, самосодержащейся и самоопределяющейся целостностью; подобно сфере, он, так сказать, возвращается к самому себе, оставаясь при этом внешним организмом. Это внешний процесс, и все же, как процесс, он утвержден против внешности. Более важные органы — это те, что внутри, такие как сердце, легкие и печень, и в них заключена жизнь. Такие не определяются простыми характеристиками единообразия. В тех членах, однако, даже животного организма, которые зафиксированы в прямом отношении к внешнему миру, преобладает симметричное расположение. К таковым должны быть отнесены члены и органы, которые утверждают субъективный принцип внешне не меньше, чем те, которые являются инструментами активной жизни. Органы чувств, такие как зрение и слух, принадлежат к первым; все, что мы видим и слышим, остается таким, каким мы его нашли. Органы обоняния и вкуса уже отмечают точку соединения с деятельностью, осуществляемой внешне. Мы обоняем только то, что уже ассимилировано органом чувств, и мы упражняем наш вкус только через акт разрушения. У нас, правда, только один нос, но он подразделен на две секции, каждая из которых единообразна по структуре. То же описание применимо к губам, зубам и другим подобным органам. Помимо этого, глаза и уши, а также конечности, используемые для движения с места на место или для прямого контроля над внешними объектами, иными словами, ноги и руки, полностью единообразны по положению, форме и другим качествам. Мы находим, таким образом, что в органическом мире, не меньше, чем в неорганическом, единообразие утверждает весьма реальное преобладание, квалифицируемое, однако, тем фактом, что его присутствие ограничено теми членами, которые являются инструментами организма в его прямом отношении к внешнему миру. На тех, через которые жизненный процесс возвращается к самому себе в силу своего собственного субъективного принципа, нет такого впечатления единообразия.

Таковы, следовательно, ведущие характеристики форм единообразия и симметрии, а также способ, которым они утверждаются в конфигурации природных явлений.

(b) Соответствие правилу

Теперь мы предлагаем отличить более общее понятие соответствия закону, насколько оно проявляется на более высокой ступени органической эволюции, чем та, о которой говорилось выше, и знаменует переход оной к свободе как природной, так и духовной жизни, от более абстрактных форм, обсуждавшихся выше. Взятое само по себе, несомненно, соответствие правилу не является достаточным, чтобы дать нам субъективное единство и свободу целостности; но мы действительно находим в конфигурации, которой оно соответствует, целостность существенно различающихся характеристик, таких, которые не просто возникают в различии и оппозиции, но обнаруживают как единство, так и определенную связь в такой целостности. Единство, таким образом контролируемое, хотя все еще лишь положительно утвержденное в количественной субстанции, более не отсылает к существенно внешним различиям простой величины, численно устанавливаемой, но уже вводит нас в курс качественного отношения последовательности между этими контрастирующими определениями. Иными словами, мы имеем здесь ни абстрактное повторение одного и того же детерминанта, ни единообразный обмен сходства и несходства, но одновременную ассоциацию аспектов, существенно отличных друг от друга. Мы находим, фактически, наше чувство зрения удовлетворенным ассоциацией этих отличительных черт в их полноте. И именно принцип разума доставляет нам такое удовлетворение, удовлетворяя наше чувство только через целостность, или, скорее, через саму целостность различий, требуемую природой факта. Такая связь, однако, все еще остается необъяснимой связью, к которой чувственное восприятие приходит отчасти из-за ее постоянного повторения, а отчасти через интуицию более глубокого источника.

Несколько примеров прояснят процесс определения от единообразия к соответствию закону. Параллельные линии равной длины абстрактно единообразны. Дальнейший шаг делается, когда мы сравниваем геометрические фигуры одной и той же формы, треугольники, например, но предполагаем, что их размер неодинаков. Здесь углы, стягиваемые углами каждого, и отношение линии к линии одинаковы, но мы находим такое сходство в различных квантах. Возьмем снова круг, он не обладает единообразием прямой линии, но в то же время определение абстрактного равенства строго применимо к нему, ибо все его радиусы равной длины. Круг, следовательно, все еще лишь кривая линия, которая не вызывает особого интереса.

С другой стороны, еще меньше единообразия в эллипсе и параболе, и они понятны только через закон их формы. Иными словами, радиусы-векторы эллипса одновременно неравны и соответствуют правилу, и та же квалификация применима к большей и меньшей оси их линий дифференциации; более того, их фокусы не центральны, как в случае с кругом. Мы находим в этих примерах, следовательно, качественное отношение различия, утверждающее себя в законе, применимом к таким линиям и конструирующем их взаимосвязь. Если, однако, мы разделим эллипс посредством его большей и меньшей осей, мы получим четыре равные секции; рассматриваемый как целое, следовательно, мы все еще находим принцип единообразия преобладающим в этой фигуре. Более высокой степени свободы в своем соответствии закону обладает овал. Мы знаем, что существует такой закон, хотя математики не смогли выразить его формулу. Эта фигура не является эллипсом, но высшая кривая отличается от той, что ниже ее. Все же мы находим, что даже в этом примере более свободной эксцентричности в природе, если мы разделим ее через ее большую ось, мы все еще имеем две равные половины. Окончательное выражение простого единообразия в соответствии закону показано в линиях, которые, как в примере с овалом, при делении через меньшую ось дают нам неравные секции, причем ни одна секция не является простым повторением другой. Так называемая ундуляторная линия является примером этого, в том смысле, как Хогарт описывает ее как линию красоты. Таким образом, наклон рук, когда они падают по обе стороны человеческого тела, противоположен. Здесь мы имеем соответствие правилу без единообразия в чистом виде. Такой вид соответствия особенно характеризует своим разнообразием конформацию более благородных живых организмов.

Соответствие закону, таким образом, является атрибутом субстанциальности, связывающим воедино как ее различия, так и ее единство; но оно остается все еще абстрактным на стороне своей контролирующей формы, неспособным снабдить индивидуальность свободой движения, или, скорее, в силу этой формы оно полностью лишено высшей свободы субъективности и совершенно неспособно выявить жизненность и идеальность, свойственные ей.

(c) Гармония

На более высокой ступени в сфере абстрактной красоты должна быть помещена гармония. В гармонии мы находим, что качественные различия удерживаются вместе, и, более того, удерживаются вместе в целостности дифференциации, такой, которая основана на сущностной природе самого факта. Эта последовательность поддержки проистекает из соответствия закону, постольку, поскольку эта форма раскрывает то, что является по существу единообразием, и тем самым выходит за пределы простых характеристик равенства и повторения. Но, делая это, различия качества утверждают себя не только в своем различии оппозиции и противоречия, но и в аспектах единства, которое скрепляет их, единства, в котором все отличительные черты, правда, сохраняются на своем надлежащем месте, но все же только как принадлежащие одному целому. Это единство согласия — то, что составляет гармонию. Мы можем рассматривать ее либо как целостность аспектов, существенно различных, либо как разрешение элемента простого противоречия, утверждаемого ими, выявляя их более жизненную взаимосвязь и идеальную солидарность. В этом смысле мы ссылаемся на гармонию формы, или цвета, или музыкального тона. В качестве примера мы имеем синий, желтый, зеленый и красный как фундаментально необходимую дифференциацию цвета.

В этих неразрешимых данных спектра мы имеем не просто неравенство, которое мы нашли в симметрии, но противоречивые противоположности, такие как желтый и синий, их нейтрализацию и притом конкретную идентичность. Красота их гармонии раскрывается в избегании их грубой оппозиции, которая смягчается тем самым таким образом, чтобы представить нам согласие, скрытое под их различием. Они, фактически, исходят из одного источника, а именно цвета, который не является абстрактным понятием, но сущностной целостностью. Настолько, действительно, может увлечь нас принудительная сила такой целостности, что мы можем, как указал Гёте, когда нам представлен лишь один цвет, все же субъективно распознать другой в то же время. Таким же образом тоника, медианта и доминанта являются существенными различиями среди музыкальных тонов, которые единство гармонии ассоциирует через их различие в одном целом. Мы можем подвергнуть гармонию формы, которая дифференцирована через разнообразные аспекты положения, покоя и движения, аналогичному анализу. Если мы позволим какому-либо одному из подчиненных различий принять исключительное преобладание, единство, которое связывает их, будет разрушено.

Гармония, однако, не должна быть смешиваема со свободной идеальной субъективностью и жизнью души. В последней проявленное единство — это не просто взаимосвязь и согласие, но положительное отрицание различия, которое впервые раскрывает их конкретное и идеальное единство. Конкретное единство, подобное этому, не является результатом гармонии. Такое конкретное единство — это, например, то, что мы находим в действительно мелодичной вещи, которая, несомненно, обладает гармонией как своей фундаментальной формой, но в то же время обладает высшей характеристикой свободной субъективности и посредством песни дает выражение этому. Гармония сама по себе не имеет ничего общего с проявлением субъективной жизни как таковой, ни с проявлением духа, хотя она является высшим проявлением абстрактной формы и стоит в тесной близости к свободной субъективности. Таково, следовательно, наше определение абстрактного единства, как мы находим его представленным нам в специфических модусах абстрактной формы.

2. КРАСОТА КАК АБСТРАКТНОЕ ЕДИНСТВО МАТЕРИАЛЬНОЙ СРЕДЫ

Сторона абстрактного единства, которую мы теперь должны рассмотреть, — это не та, что непосредственно относится к форме, а просто к чувственному материалу, в котором она утверждается. Единство проявляется на этой стороне как полностью недифференцированное согласие конкретного чувственного материала. Это одна форма единства, которую материал чувства, в своем чисто объективном аспекте, способен принимать. На этой плоскости и при вышеотмеченном отношении абстрактная чистота материи в ее форме, цвете или тоне составляет то, что является наиболее существенным для нее. Полностью прямо проведенные линии, которые идут без тени различия в своей прямоте или силе, голые поверхности и подобные примеры радуют нас в силу своей постоянной регулярности и своей единообразной однородности. Чистота небес, прозрачность атмосферы, зеркальное озеро, гладкость поверхности океана — все доставляет удовольствие в силу этого единства. Мы находим ту же истину, донесенную до нас чистотой тона. Голос, когда он чисто произведен, хотя и взят совершенно сам по себе, обладает привлекательностью для нас, невыразимо восхитительной; вокальные ноты, которые не являются таким образом чистыми, напротив, позволяя нам слышать орган производства вместе с ними, нарушают или ослабляют чистый резонанс и определенность их музыки. Почти таким же образом человеческая речь обладает чистыми тонами в своих гласных, a, e, i, o, u, и своих составных гласных, ae, ü и ö. Народные диалекты особенно характеризуются нечистотой вокализации и медиальными тонами, такими как oa. Чистота тонов состоит далее в том, что гласные ассоциируются с согласными, звук которых не имеет тенденции размывать звучность тонов гласных, как это слишком часто бывает с нашими северными языками, если противопоставить их тому, как их чистота сохраняется итальянским, характеристика, которая делает этот язык столь приспособленным к пению. Мы испытываем наслаждение подобного рода через созерцание цвета в его простейшей чистоте оттенка, абсолютно чистый красный или синий, например, отнюдь не частое явление, такие первозданные цвета часто ослабляются через добавление к ним желтого или оттенков друг друга. Фиолетовый, несомненно, может предстать перед нами как чистый цвет, но только во внешнем объекте, не, то есть, как составной цвет, ибо он сам по себе не является элементарным цветом, принадлежащим к сущностной дифференциации цвета. Именно эти элементарные или кардинальные цвета, легко распознаваемые чувством в их чистоте, из-за их грубой оппозиции наиболее трудно объединить вместе в гармонии. Цвета, напротив, которые размыты в своей прозрачности многими другими оттенками, хотя и не столь антагонистичны общей гармонии, не дают нам такого прямого наслаждения из-за самого факта, что энергия оппозиции в них ослаблена. Зеленый, например, есть соединение синего и желтого, но это нейтрализация этих кардинальных цветов, и по этой причине менее привлекателен для нас в своей собственной чистоте, чем синий и желтый в их надежной оппозиции. Таковы пункты наибольшей важности, которые мы должны отметить при рассмотрении абстрактного единства формы не меньше, чем простоты и чистоты чувственного материала. В каком бы аспекте мы ни рассматривали наш предмет, мы должны пересмотреть то, что в силу своего абстрактного характера лишено жизни и является единством без истинной актуальности. Идеальная субъективность неотделима от этого, и таковая полностью отсутствует в красоте природы даже при высшей потенции ее проявления. Этот сущностный дефект императивно указывает нам вперед к Идеалу, который природа неспособна раскрыть нам, и в контрасте с которым красота природы представляется как подчиненный модус.

C. ДЕФЕКТНЫЕ АСПЕКТЫ КРАСОТЫ ПРИРОДЫ

Истинный объект нашего исследования — красота искусства, рассматриваемая как единственная реальность, адекватная Идее красоты. Мы до сих пор рассматривали красоту природы как первый модус существования прекрасного. Теперь мы должны более внимательно исследовать то, что отличает природную красоту от красоты искусства.

Как абстрактное положение мы можем утверждать, что Идеал есть красота в ее округленной полноте. Природа, напротив, представляет нам красоту в ее неполноте. Такие абстрактные предикаты, однако, не помогают нам много, ибо наша реальная проблема скорее в том, чтобы объяснить точно, что именно составляет различие между полнотой одного и неполнотой другого. Наше исследование, следовательно, вращается вокруг вопроса, как получается, что природа необходимо неполна как модус красоты и как эта неполнота утверждается. Когда мы ответим на это, мы будем в лучшем положении, чтобы вывести как необходимость, так и сущностное значение Идеала.

Мы уже, прослеживая процесс природы вплоть до его кульминационного проявления в животной жизни, обратили внимание на модусы красоты, раскрытые в этом процессе. Теперь первостепенной важности является то, чтобы мы зафиксировали наше внимание более определенно на кульминационной фазе этой эволюции, где мы находим субъективность и индивидуальность, представленные нам в живом организме.

Мы уже ссылались на прекрасное как на Идею таким же образом, как мы используем, когда говорим о добром и истинном как об Идее, в том смысле, то есть, где мы характеризуем Идею как всецело субстанциальное и универсальное, абсолютную субстанцию — без чувственного материала при этом — реальности, короче говоря, последовательность мира. Определенная более строго, однако, как уже было указано, Идея есть не просто субстанциальность и универсальность, но единство понятия и его реальности, именно то, понятие, раскрытое нам как понятие в его совпадающей объективности. Это был Платон, кто, как мы заметили в нашем введении, полагал Идею как то, что было единственно истинным и универсальным, и, действительно, как одно конкретное Универсальное. Платоновская Идея, однако, сама по себе еще не является конкретным реальным, ибо, постигаемая под понятием и его универсальностью, она уже совпадает с реальным. Постигаемая, однако, только в своей универсальности, она не реализована, реализована, то есть, как Истина в ее самоопределенной реализации. Она все еще только потенция такой самореализации. Но точно так же, как понятие не есть понятие реального существования без его полной объективности, таким же образом Идея без ее реализации в объективном мире не есть Идея в ее Истине как существующая реальность. Идея должна перейти к такой реализации, которая сама присутствует впервые только в действительно существующей субъективности, адекватной понятию, и ее идеальному единству и самоопределению. В родовом виде мы находим ее реальность впервые проявленной как свободная и конкретная индивидуальность. Жизнь существует только как живая вещь; добро реализовано только в конкретных людях; и всякая истина есть просто сознание знания — Дух, который пришел к своему собственному жизненному наследию. Только конкретная сингулярность есть и истинна, и действительно существует, простая абстрактная универсальность и партикулярность таковыми не являются. Эта самодостаточная актуальность, эта субъективность есть точка, на которой все вращается, и которую мы должны полностью постичь в ее значении. Субъективность может быть определена как идеальное определение в силу принципа идеального единства, который утверждает себя через отрицание различий, представленных ему как последовательные части одной объективной реальности. Единство Идеи и ее реализации есть негативное единство Идеи как таковой и ее реальности; это одновременно и в то же самое время супсумция и депозиция в едином содержании различия, утвержденного с обеих сторон. Только в этом активном процессе единство Идеи аффирмативно определено в своей полной деятельности, единство и субъективность, чей процесс самоопределения бесконечен. Мы должны, следовательно, постичь Идею прекрасного в ее реализованном модусе существования как сущностно конкретную субъективность и, более того, как индивидуальную субстанциальность, в силу которой она есть Идея действительно существующая, обладающая формой своей реальности в конкретной и индивидуальной сингулярности.

Но здесь мы должны различать два различных модуса сингулярности или индивидуальности, а именно тот, который непосредственно представлен нам природой, и тот, который предикатируется о духе. В обеих формах ему дано определенное существование, и, следовательно, он в обоих есть субстанциальное содержание, Идея, короче говоря, и в частной сфере нашего исследования для обеих форм Идея как красота. Рассматриваемая таким образом, мы можем утверждать, если хотим, что прекрасное природы имеет сходное содержание с таковым Идеала. В противопоставлении, однако, такой точке зрения мы не должны упустить из виду, что различие формы, в которой Идея здесь достигает реальности, то есть различие между индивидуальностью, которая преобладает в сферах природы и духа, различие, утвержденное в ее соответствующем явлении, — это и есть то, что составляет сущностное различие. Как мы увидим, реальный пункт нашего исследования — это, а именно, какая из этих двух форм действительно является наиболее адекватной Идее, ибо очевидно, что только в полностью адекватной форме целостность Идеи в своем полном содержании эксплицитно реализована. Это более непосредственный пункт, который мы теперь должны исследовать, постольку, поскольку различие между природной красотой и Идеалом подпадает под формальную дифференциацию сингулярности.

Непосредственная сингулярность, несомненно, прежде всего найдена в домене духа не меньше, чем в природе как таковой. Ибо, во-первых, дух обладает внешним существованием в телесной форме; во-вторых, даже в духовных отношениях дух, в первом случае, существует только в своем союзе с непосредственной реальностью. Подразделяя наше исследование в соответствии с такими фактами, мы рассмотрим природу непосредственной сингулярности с трех различных точек зрения.

1. (a) Мы уже видели, что животный организм сохраняет свое определенное существование через постоянный эволюционный процесс своего собственного в оппозиции к окружающей неорганической природе, которую он ассимилирует посредством потребления и пищеварения, принуждая тем самым то, что внешне, подчиниться этому процессу, и утверждая свое собственное независимое существование тем самым. Мы нашли в то же время, что этот живой процесс есть система деятельностей, которая реализована в системе органов, чье функциональное действие состоит в тех самых деятельностях. Одна и единственная цель этой гомогенной системы есть самосохранение живой целостности оной через такой процесс. Животная жизнь состоит, следовательно, в жизни чувственных импульсов, чей общий ход и удовлетворение реализованы в вышеупомянутой органической системе. Живой организм по этой причине артикулирован в своих частях под телеологическим принципом, и принцип или цель, которой служат, есть самосохранение. Жизнь имманентна в каждом члене; они соединены с жизнью, и жизнь едина с ними. И чистый результат этого одушевленного процесса есть то, что животное поддерживается как вещь, сознающая себя как индивидуальный субъект чувства, жизни и самонаслаждения, которое его сингулярность доставляет ему. Мы должны только сравнить животную жизнь с растительной жизнью, чтобы увидеть различие, подразумеваемое в отсутствии такого чувственного сознания. Растение просто приводит к рождению новые экземпляры своего вида, даже не будучи способным сконцентрировать ни один на той точке отрицания, которая составляет самосингулярность. Мы должны, однако, добавить, что даже в животном организме и его жизни мы никогда не имеем фактически перед нашими глазами истинное проявление этого центра единства, но скорее просто многообразие его членов. Жизнь все еще слишком дефицитна на стороне свободы и в оппозиции к простому капризу чувственной жизни, чтобы проявить такую субъективную индивидуальность, которая способна прорваться через внешнее созерцание своих органических частей. Жизненный центр таких деятельностей в животном организме все еще остается скрытым от зрения, и все, что мы видим, — это просто очертания фигуры, и это по большей части скрыто от нашего взгляда перьями, чешуей, волосами, мехом или иглами. Не может быть вопроса, что покрытия такого рода, хотя и характерные для животного мира, являются покрытиями, которые причастны форме растительного мира. И именно в этой точке красота животной жизни объявляет свою сущностную недостаточность. То, что организм делает наиболее видимым для нас, — это не принцип души. То, что направлено наружу и повсюду появляется, — это не жизнь внутри, но скорее формации, принятые с более низкого плана существования, чем сущностное воплощение жизни. Животное только полностью живо под этой внешней коркой, и, следовательно, по этой самой причине, что его внутренность не полностью сделана реальной в форме, адекватной раскрыть ее, мы неспособны видеть принцип Жизни повсюду сияющим свободно через него; он остается только внутренностью, и оболочка есть внешнее, только не пропитанное жизненным принципом.

(b) Человеческое тело, в силу своего более возвышенного положения, представляет нам поразительный контраст. В этом мы повсюду напоминаемы, что человек обладает единством чувства, душой. Человеческая кожа не покрыта растительно-подобно кажущейся безжизненной оболочкой; пульсация крови видна по всей поверхности; бьющееся сердце жизни повсюду в то же самое время очевидно; и мы имеем в этом внешнем проявлении, как если бы, реальный источник Жизни, сделанный видимым, turgor vitae, как он струится из своего центра. Таким же образом человеческая кожа, чувствительная повсюду в своих мельчайших частях, раскрывает нам morbidezza своей окраски, те оттенки цвета плоти и цвета вен, которые являются отчаянием художника. С другой стороны, как бы ни представляло человеческое тело, как кажущееся зеркало Жизни, контраст с таковым животных, оно несомненно выражает также природный процесс самосохранения в подразделении кожи, и углублениях, морщинах, порах, мелких волосах и венах, которые мы находим прикрепленными к ней. Фактически сама кожа, хотя и позволяющая внутренней жизни сиять через нее, есть не менее внешняя защита этой жизни, средство, очевидно предназначенное для такого самосохранения. Высшее значение, однако, контраста, здесь представленного, прослеживается в этой необычайной чувствительности человеческой кутикулы, которая, хотя и не абсолютно сиденье самого чувства, единственно делает такое чувство возможным. Но в то же время даже в этом направлении мы сделаны сознающими дефект, что эта чувствительность не проникает как жизненный импульс концентрированного акцента одинаково через все члены. Мы находим в самом человеческом теле определенные органы, чья форма полностью адекватна простым животным функциям, тогда как другие дают более адекватное выражение всей жизни души, ее чувствам и страстям. Рассматриваемое таким образом, очевидно, что даже в человеческом теле внутренняя жизнь души не нашла своего полного отражения во всех частях своей внешней реализации.

(c) Тот же дефект очевиден на более высокой плоскости духовного мира и его организаций, если мы рассмотрим таковые под аспектом жизни, как непосредственно представленной. Чем более обширны и богаты их конфигурации, тем более мы найдем, что фундаментальный объект внутренней жизни таких целостностей требует других средств, кооперативных с такой внешностью для ее адекватного выражения. Такие организации, несомненно, появляются в непосредственной реальности как органические целые, в которых определенная цель реализована, и реализация такой цели проявлена посредничеством волевого усилия. Каждый центр такой духовной организации, такой как государство или семья, то есть каждая индивидуальная органическая целостность, находится во владении воли, способной к такому упражнению, и появляется в единстве с другими членами той же организации; но одна внутренняя душа этой связи, свобода и разум цели всех не видимы во внешней реальности как таковой в абсолютной свободе ее субъективного и универсального принципа жизни, ни она таким образом проявлена в каждой части.

То же самое может быть наблюдаемо в частных действиях и событиях, где мы находим подобную органическую целостность присутствующей. Внутренний мотив, из которого они происходят, не полностью сделан видимым на внешней поверхности их актуального присутствия. Что мы действительно находим, — это полное представление факта, чье самое фундаментальное основание единства и жизненности все еще остается скрытым от зрения.

Наконец, когда мы рассматриваем с той же точки зрения любого отдельного индивида, мы сталкиваемся с той же истиной. Каждый человеческий человек есть самоокругленная целостность, удерживаемая вместе центральным единством жизни. В непосредственном созерцании реальности, то есть в его жизни, действии, избегании действия, желаниях и импульсах, он появляется только фрагментарным образом; тем не менее, только из общего обзора всех его действий или страданий мы способны сформировать оценку характера. Центр единства, который таким образом концентрирует в точку все содержание нашего расширенного обзора, не является как таковой ни видимым, ни непосредственно постигаемым.

2. Второй пункт важности, на который мы хотели бы обратить внимание, — это следующий. С непосредственным появлением индивидуальности Идея, как мы уже указали, получает определенное существование. Через эту самую непосредственность, однако, она становится переплетенной со сложностью внешнего мира, обусловлена ограничениями внешнего обстоятельства и относительным характером средств и целей, которые найдены там, одним словом, перенесена в финитность внешней природы. Ибо хотя непосредственная сингулярность есть в первом случае полностью округленное единство, она по той же причине только самоисключающая как центр отрицания, противопоставленный другим, и есть, в силу своей непосредственной сингулярности, под влиянием, не меньше чем связана с, целостностью реального существования, отличного от своего собственного, от которого она зависима тысячью различных способов. Идея, короче говоря, есть в этой самой непосредственности реализована во всех направлениях как индивидуальное различие. Она, следовательно, теперь лишь рефлекс присущей энергии понятия, которая связывает все индивидуальное существование, таковое природы не меньше, чем духа в реципрокной корреляции. Такое отношение к существованиям самим по себе есть чисто внешнее, и появляется также для них как единая внешняя необходимость, объединяющая каждую часть многообразия в один сдвигающийся комплекс взаимосвязанной реципрокности. Непосредственность определенного существования есть, следовательно, как таким образом рассматриваемая, система необходимых отношений между кажущимися самодостаточными индивидуальными вещами и силами, в которых каждая сингулярная сущность предана как средство на службу целей, чуждых ей, или сама принуждена использовать то, что внешне ей, как таковое средство. И поскольку Идея под этим аспектом целиком реализована на почве внешности, появляется в то же самое время необузданная игра всякого каприза и случайности, не меньше чем неконтролируемый разряд бремени нужды. Сингулярность как непосредственное явление живет и движется в царстве несвободы.

(a) Индивидуальное животное, например, сковано целиком в пределах границ своей природной среды воздуха, воды и земли. Весь его образ жизни, модус его самопитания, все, что касается его, тем самым определено. Это то, что дифференцирует с таким разнообразием виды животной жизни. Мы находим, более того, промежуточные штаммы, такие как плавающие птицы и сосущие животные, которые живут в воде, амфибийные виды и другие, которые еще далее медиируют между более очевидно родовыми. Это, однако, просто путаницы расы и не указывают на высшую медиацию значительного диапазона. Повсюду мы находим животное субъектом в своем самосохранении абсолютным необходимостям внешней природы, холоду, засухе или недостаточному снабжению средствами питания. Под этим деспотическим господством оно подвержено через скупость обстоятельства потерять полноту внешней формы, цветение своей красоты, короче говоря, стать как бы рефлексом голодающей природы самой. Внешние условия фиксируют императивно меру красоты, которую оно либо сохраняет, либо утрачивает.

(b) Человеческий организм в своем частном телесном существовании подвержен, если не в той же мере, внешним силам природы и принужден сталкиваться с теми же контингенциями, дефицитными средствами к существованию и всякого рода изнуряющей болезнью и нищетой.

(c) Если мы перенесем исследование далее на ту еще более высокую плоскость непосредственной реальности, где духовные интересы преобладают, мы найдем эту зависимость от внешнего условия впервые подчеркнутой в ее полной относительности. Здесь мы лицом к лицу с прозой человеческого существования во всей ее длине и широте. Контраст, уже замеченный между целями, подчиненными чисто физическим потребностям, и теми более глубокими целями духовной жизни, и конфликт, который имеет тенденцию нанести потерю на одной стороне или другой, уже открывает наш взгляд на это. Добавьте к этому, каждый отдельный человек, чтобы сохранить себя как такового, принужден сделать себя многими способами подчиненным другим, и ограниченным целям других, и с другой стороны, чтобы удовлетворить свои собственные узкие интересы, принять службу других как простое средство для их выполнения. Индивид, тогда, как он появляется в прозе-жизни повседневного существования, не есть поэтому активен из своей собственной частной целостности, ни он понятен так много в силу самого себя, как в силу того, чем он не является. Ибо индивидуальный человек стоит в отношении зависимости к влияниям, законам, организациям и другим социальным отношениям гражданской жизни, которые он находит уже существующими вокруг него, и которым он должен подчиниться, лишится ли он своей собственной независимой жизни души тем самым или нет. И более того, каждый отдельный индивид не представлен другим как таковая целостность, но только отражен в любом изолированном интересе, который они могут случайно в то время иметь в его действиях, желаниях и мнениях. И что интересует человечество главным образом, — это некоторое отношение к их собственным частным мыслям и целям. Даже исторически важные действия и события, с которыми сообщество эксплицитно ассоциировано, появляются в этом поле относительных явлений просто как многообразие изолированных усилий. Это разнообразная коллекция, в которую каждый вносит, как может, с целями отнюдь не идентичными, некоторые из которых встречают успех, тогда как другие терпят неудачу, и действительно, будь они когда-либо столь удачливы, значимы в очень подчиненной степени, если мы рассмотрим их как вклады в благополучие всех. Что большинство может провести, в контрасте со всей совокупностью событий и целью, применимой ко всем, к которой оно поставляет свою квоту, есть в конце концов просто заплатка; нет, даже люди выдающегося положения, которые чувствуют и полностью сознают универсальное прохождение событий как свой собственный мир, являются, несмотря на все это, ясно запутанными в той же сети частных обстоятельств, условий и тысячи других препятствий, вовлеченных в их относительное положение. На всех этих основаниях ясно, что в этой сфере внешней жизни индивидуальный мир неспособен предложить нам видение той независимой и полной свободы живого принципа, такой, какая существенна для истинного понятия красоты. Это, конечно, правда, что непосредственное явление человеческой реальности и ее событий и организаций не без системы, и как таковое есть целостность деятельностей; но это целое скорее в своем явлении просто масса изолированных фрагментов. Более того, практические заботы таких деятельностей разделены и подразделены на бесчисленные части, и таким образом, что каждая отдельная часть в контакте с мельчайшей фракцией всего; и, короче говоря, как бы индивиды ни оставались стойкими к своим собственным целям и только приносили на свет то, что их собственный интерес использовал как средство, самодостаточность и свобода их воли остается более или менее формального характера, определенная внешним обстоятельством или случайностью и постоянно срываемая природными причинами.

Это проза мира, как представленная нашему собственному сознанию не меньше, чем таковому других; мир финитности и изменения, мир, запутанный в отношении и погруженный под давлением необходимости, мир, из которого ни один индивид не может выбраться. Центральный парадокс жизни противостоит каждой единице живого целого. С одной стороны, есть импульс индивидуальности усовершенствовать свое изолированное единство в самоисключении; с другой — необходимое условие зависимости от других, от которой никто не может требовать иммунитета. Как бы ни был продолжителен конфликт преодолеть это противоречие, усилие той бесконечной битвы только заканчивается с самой жизнью.

3. В-третьих, непосредственная сингулярность миров природы и духа не просто обусловлена зависимостью от других, но дефицитна в любой полной самодостаточности из-за своей ограниченной природы, или, с большей точностью, потому что она партикуляризирована в своем собственном специфическом модусе проявления.

(a) Мы объясним наше значение далее. Каждый отдельный экземпляр жизни в животном мире с самого начала скован определенным, то есть ограниченным и постоянным видом, за пределы которого он не может выйти. Существует в духовном мире, несомненно, общая картина жизни и ее организации, которая плавает смутно перед нашим видением; но в реальном мире, который един с природой, эта универсальная организация распадается на множество частностей, каждая из которых обладает определенным типом формы и степенью культивации, в которой она связана с определенной частью социальной организации. В дополнение к этому и внутри этих непреодолимых границ мы находим давление того элемента случайности, что касается общего условия или внешней среды, преимущественно утвержденным как уникально, так и в беспорядочной манере повсюду в каждой из тех индивидуальных единиц. Такое состояние вещей нарушает наше видение самодостаточности и свободы, которые идея истинной красоты императивно требует.

(b) Как уже замечено, несомненно правда, что дух обнаруживает в своем собственном телесном организме понятие жизни полностью реализованным. Это настолько случай, что, в контрасте с ним, формы животного мира появляются не только как неполные, но в низших видах как даже жалкие объекты. Человеческий организм также, однако, разбит, если в меньшей степени, на расовые подразделения и восходящие степени красоты, которые отличают такие расы. Более того, в дополнение к этой очевидно очень общей линии демаркации, мы имеем представленным нам все случайное разнообразие качеств, свойственных различным семьям и их интерфузии друг с другом, такие как образы жизни, выражение лица и общее поведение. Мы должны далее ассоциировать с такими характерными чертами, которые все они подчеркивают условие сущностно несвободной партикулярности, те особенности, которые неотделимы от деятельности, используемой в бесконечном круге коммерческой жизни или профессиональной карьеры; качества, которые находят свое окончательное выражение в специфических привычках или идиосинкразиях любого исключительно отмеченного характера или темперамента, или, как обратная сторона картины, в различных путаницах остановленного развития. Нищета, забота, гнев, холодность и безразличие, ярость страсти, упрямое удержание узких целей, индикации изменения и деления в духовном мире, полная зависимость от такового природы — одним словом, все, что подразумевается в преходящем условии человеческой жизни, — оставляет свое неизгладимое, если совершенно неисчислимое, выражение на разнообразной поверхности лиц человечества. Кто не встречал обветренные типы таковых, на которых шторм всех страстей запечатлел свою тревожную волну; или другие, где холодность и поверхностность души внутри — все впечатление, которое мы получаем; или, наконец, как окончательный вердикт самопоглощенной партикулярности, случаи, в которых общий тип кажется почти полностью исчезнувшим. Нет конца капризу человеческих черт. Говоря в общем, мы ассоциировали бы с этим основанием тот факт, что красота детей наиболее арестовывает нас. В их лицах мы находим, все выраженные идиосинкразии дремлют, как если бы под тихой вуалью; никакая доминирующая страсть еще не опустошает их душу; ни один из тысячи интересов взрослого человека не выгравировал навсегда выражение своей необходимости на этих мобильных чертах. Эта созерцаемая невинность ребенка, однако, хотя мы можем обнаружить в ее гибкой анимации возможность завершенной полноты Жизни, очевидно неспособна раскрыть те более глубокие индикации духа, который был перенесен вперед, чтобы исследовать диапазон своих собственных углублений и сделать свою жизнь единой с рациональной целью.

Мы можем рассматривать, тогда, непосредственное существование, как в чисто физическом, так и в духовном смысле термина, как финитность, или более справедливо как финитность, которая не удовлетворяет свое понятие и по этой самой причине объявляет свою финитность. Ибо понятие, и более конкретно еще, Идея, есть сущностно независимое и свободное. Чисто животная жизнь, хотя как Жизнь она есть Идея, не есть проявление бесконечности как таковой или свободы. Это единственно возможно под условиями, где мы находим понятие проникающим так полностью реальность, которая адекватна ему, что оно находит себя целиком дома внутри, без постороннего материала, чтобы нарушить его владение. Тогда единственно находим мы его действительно свободной и конкретной индивидуальностью. Природная жизнь, напротив, неспособна преодолеть элемент чувства, к которому она прикреплена, и который делает ее неспособной проникать всю реальность, которая окружает ее. Она находит себя, более того, непосредственно обусловленной в себе, ограниченной в своем диапазоне и зависимой, результат, который есть из-за того факта, что ее свобода не есть истинно самоопределенная, но обусловленная внешним объектом. И та же вещь верна о непосредственной и финитной реальности мира духа в его знании, волевом действии и роковой истории. Ибо хотя в этом последнем случае мы находим центры единства, выраженные, которые имеют реальное значение, ни эти, ни частные особенности, которые они объединяют, не имеют истины, как они стоят сами по себе; но только ту истину, которую, в их реципрокном отношении друг к другу, они проявляют как конститутивные части целого. И это целое, хотя в смысле адекватное своему понятию, не соответствует ему таким образом, чтобы проявить себя в своей полной целостности, которая, следовательно, все еще остается в стороне от такого созерцания, или, скорее, постигается только в идеальном мире мысли. Иными словами, понятие не находит полностью адекватной презентации во внешней реальности, такой, которая достаточно мощна, чтобы маршировать гомогенно все бесчисленные фрагменты партикулярности и сконцентрировать их в одно выражение и одну единственную форму.

(c) Это, следовательно, та фундаментальная причина, которая препятствует самому Духу на конечных уровнях определенного бытия, в ограничивающих условиях его внешней стороны и необходимости, вновь обрести непосредственное созерцание и наслаждение своей свободой. Вследствие этого он побуждается своим отсутствием искать это созерцание в более высокой сфере. Эта сфера есть искусство, а его реализация — Идеал.

Таким образом, мы увидели, что именно несовершенства непосредственной реальности неизбежно подталкивают нас к идее красоты искусства. Мы далее обязаны доказать, что его фундаментальная цель [270] состоит в том, чтобы проявить здесь, на самом этом уровне разумной реальности и в ее свободе, созерцание жизни, и, что важнее всего, жизни Духа. Здесь, наконец, внешнее открывается нам в форме, адекватной Понятию. Здесь истина впервые возвышается над своим окружением временных условий, над своим метанием в вихре конечной партикулярности и обретает покой; более того, она обнаруживает внешнюю форму, из которой на нас больше не взирают голод Природы и проза жизни. Здесь, наконец, мы имеем форму, достойную субстанциальной истины, которая полностью самодостаточна и независима, свободно определяя свое собственное содержание и не будучи вытесненной из такого самоутверждения тяжестью чужого.

[201] Als Beseelung sich kund gäbe. Речь идет о втором классе, который скорее следует за жизнью, чем по-настоящему одушевляет ее. Солнце является таким одушевляющим принципом. Насколько современная физика с ее исследованиями законов движения, действующих среди химических атомов любой конкретной формы материи, и ее отрицанием всякой мертвой материи изменила бы взгляд Гегеля — интересный вопрос.

[202] Wir wollen betrachten. Гегель, по-видимому, сам осознает, что есть нечто причудливое в такой интерпретации значения того, что является просто произвольным, хотя и систематическим, расположением тел согласно естественным законам.

[203] Ein besonderes Moment. См. примечание [191] на стр. 152. Я полагаю, Гегель имеет здесь в виду, что каждое тело как носитель света отражает способ, которым идентичность Понятия как системы в различных частях утверждает себя.

[204] Иными словами, то, что должно быть фазовыми элементами (Momente) целого, интегрированного в этом единстве, остается независимыми единицами. Они не являются Momente в полном смысле слова.

[205] Als bloss real unterschiedener. Смысл в том, что различие существует только в целостности, а не, как в предыдущем случае, в теле, которое, будучи частью системы, могло бы рассматриваться как независимое тело, подобно солнцу.

[206] Gewöhnliches Bewustseyn, т.е. обыденный взгляд рассудка (Verstand) и чувственного восприятия.

[207] Blosser Zusammenhang. «Случайный» — это слишком сильное слово. Он имеет в виду союз, скрепленный одним принципом, без которого каждая из сторон теряет свой специфический характер, например, человеческое тело, отделенное от человеческой души, его одушевленной индивидуальности, перестает быть человеческим.

[208] Als Begriff seyende Begriff. Я полагаю, что это отсылка к логическому или диалектическому движению Идеи.

[209] Viele tausend empfindende, или центры чувства.

[210] Die realen Unterschiede, т.е. различия тела, рассматриваемого как часть физического процесса Природы.

[211] Zu ihrer subjektiven Einheit, то есть их единство с понятием Жизни, объективно реализованным в Природе, субъективное лишь в том смысле, что оно идеально, а не постигается чувственным восприятием как таковым.

[212] Nähere. Я думаю, Гегель использует nähe в идиоматическом смысле, в котором он использует его в выражении (стр. 150), когда говорит о Природе как das nächst Daseyn der Idee, т.е. наиболее элементарное, более близкое к ней, когда Понятие впервые выходит из абстракции в целостность.

[213] Лотце, по-видимому, оспаривает это различие, но мне оно кажется очень ясным.

[214] Seyn. Логические термины здесь используются в их техническом гегелевском смысле. Seyn — это «бытие» как часть процесса, это скорее тенденция к становлению, чем частное или определенное бытие (daseyn).

[215] Das Negiren, отрицание их как полностью независимых структур.

[216] Des Idealisirens, например, принцип идеальности, который в одном из своих аспектов является отрицанием.

[217] Affirmatives Fürsichseyn, например, эксплицитная идеальная целостность Жизни вне процесса.

[218] Bilderin.

[219] Das Innere, иначе называемое субъективным (см. примечание выше) и означающее то, что не является внешне видимым как materia, хотя оно может быть видимо косвенно, как объясняется далее.

[220] Довольно сложный немецкий текст здесь: Da nun aber in der Objektivität der Begriff als Begriff die sich auf sich beziehende in ihrer Realität für sich seyende Subjektivität ist. Запятая после Begriff — явно опечатка.

[221] Слова здесь: das subjektive Fürsichseyn, т.е. самозавершение эксплицитного целого в силу принципа идеального единства (т.е. жизни), утверждаемого повсюду.

[222] Ein Beharrendes, то, что сохраняется в инертной форме.

[223] Гегель использует слово scheinen как для идеального проявления Идеи в объекте, так и для видимости материальной реальности, сведенной им к простому «кажимости» (herabgesetzt zum scheinen), т.е. лишенной своей независимой реальности. Это вносит небольшую путаницу, которой я постарался избежать, используя разные термины.

[224] Unseres Verstandes. Мы добавляем понятие разумной цели.

[225] То есть предполагаемое подчинение всех органов одной определенной цели.

[226] Sichbewegens. Акцент, конечно, на «само-». Но даже в этом случае утверждение является некоторым преувеличением. Ибо кажется трудным приписать всю красоту, видимую в спонтанных движениях столь многих живых существ, особенно птиц, их чисто формальному характеру. По крайней мере, такое движение дает нечто аналогичное впечатлению, которое мы получаем от музыки и танца; короче говоря, они gesetzmässig.

[227] Zufällig — капризный в противоположность единообразному принципу. Существует, однако, одна очевидная связь внешнего сходства между большинством таких членов, а именно их кожный покров; это не только связывает щеку с шеей, например, но в некоторой степени уничтожает различие.

[228] То есть физические части.

[229] То есть это основано на чисто ограниченном опыте, который не обязательно касается истинной природы воспринимаемых объектов.

[230] Stangen. Слово может означать ветви, на которых держатся цветы, или тычинки, которые они несут на своей вершине.

[231] Geistreich, «умный», т.е. остроумный способ рассмотрения таких фактов.

[232] Dies wunderbare Wort.

[233] Использование слова Sinn, на которое здесь ссылается Гегель, не совсем идентично нашему слову «чувство» (Sense). В английском употреблении этого термина больше акцента на materia, представленной чувственному восприятию, и, возможно, меньше отсылки к интеллекту, когда слово используется в таком выражении, как «У этого человека есть чувство» (That man has sense). Однако у Мильтона есть «Что превосходит предел человеческого чувства» (What surmounts the reach of human sense), и, несомненно, оба термина используются очень похоже у многих авторов.

[234] Bleibt bei der Ahnung.

[235] Naiver Weise, обычный эпитет Гегеля для обозначения свободы от всех философских предубеждений, откровенного и простого отношения восприятия.

[236] Betrachtung, по-видимому, предполагает в своем контрасте с Anschauung наличие того интуитивного чувства или творческой координации, которые обсуждались выше.

[237] Gestaltende Macht, т.е. пластическая сила.

[238] Это описание критерия, который должен быть принят при определении красоты в животном мире, открыто для некоторой критики. Подвижность, несомненно, является одним из элементов красоты, но только одним. Профессор Бозанкет указывает в своей критике этого отрывка («История эстетики», стр. 338), что это сводится к утверждению, что безобразие чисто относительно. Недостаток обусловлен не только, как мне кажется, недостаточным вниманием Гегеля к Природе, как рассматривал бы ее современный художник, но его можно проследить также в его явном предпочтении движения во всех проявлениях Природы.

[239] Schnabelthier, иначе называемый утконосом, млекопитающее, обитающее в Австралии, размером с выдру, с роговым клювом утки и лапами, приспособленными для плавания.

[240] Getrübt, выше у нас было слово trüben, переведенное там как «встревоженный», жизнь, видимая лишь сквозь густую завесу инстинктивного чувства.

[241] То есть проявленное единство столь же абстрактно от всей конкретной целостности, как и сама форма.

[242] Это ясно показывает, что симметрия применима к музыкальным тонам лишь аналогичным образом.

[243] Иными словами, единообразие находится вне чисто качественного отношения, тогда как симметрия — нет.

[244] Beseelte Lebendigkeit, букв. одушевленный жизненный принцип.

[245] Букв. «Постоянно выталкивается во внешнее». Его активность как жизни направлена вовне.

[246] Was schon im Sichverzehren begriffen ist. Я думаю, подразумеваемое различие состоит в том, что при обонянии мы находимся в фактическом контакте с частью объекта. То же самое, однако, было бы верно и для зрения согласно прежней теории, опровергнутой гипотезой Ньютона.

[247] Gesetzmässigkeit. Я не могу придумать английское слово, которое точно воспроизводит его. Я не уверен, что «соответствие правилу» или «закон» по отдельности вполне выражают его. Оно подразумевает и то, и другое.

[248] Как в единообразии.

[249] Как в симметрии.

[250] То есть, помимо символического значения, он не обладает скрытым законом, который нужно обнаружить в отношении части к части.

[251] Слова: die grosse und kleine Axe von wesentlichem Unterschiede. Они относятся, по-видимому, прежде всего к осям эллипса, но выражение может, возможно, включать оси параболы, параллельные сторонам конуса. Однако я откровенно признаю, что нахожу слова von wesentlichem Unterschiede трудными для точной интерпретации.

[252] В тексте grossen, очевидно, опечатка.

[253] Неправильность этого утверждения согласно более позднему анализу, конечно, не влияет на аргументацию.

[254] Nicht einseitig. Я думаю, смысл здесь в том, что цвет — это не абстрактная идея для независимых качеств, а общее понятие реально существующей целостности.

[255] А именно, органическое, конечно.

[256] А именно, абстрактного единства.

[257] Гегель выражает это несколько иначе, говоря, что они стремятся перейти в розовый (röthliche) или оранжевый (gelbliche) и зеленый. Я изложил то же утверждение несколько более прямо.

[258] Я думаю, это смысл слов aber nur äusserlich, d.h., nicht beschmützt. Фиолетовый, однако, сейчас рассматривается как кардинальный цвет. Можно также усомниться, является ли трудность гармонизации чистого цвета такой, как ее описывает Гегель.

[259] Это, конечно, очень спорная позиция с точки зрения эстетического вкуса, не менее чем соответствие нашего зрения природным объектам. Очевидный ответ: все зависит от того, какова природа зеленого. Почему в Природе такое преобладание зеленого, как мы находим?

[260] То есть в платоновском понимании универсального.

[261] Так я интерпретировал слова: Die Subjectivität nun aber liegt in der Negativen Einheit als Ideellsetzen der Unterschiede und ihres realen Bestehens.

[262] Das Insichseyn, т.е. начальная сингулярность чувствующего субъекта.

[263] Я перевел слова bleibt nur die innre Macht как «лишь рефлекс присущей энергии» и т.д. Я не претендую тем самым на прояснение всех трудностей этого параграфа. Я скорее хотел бы напомнить читателю, что во всем этом обсуждении принципа индивидуальности и ее способов реального существования мы сталкиваемся с одной из фундаментальных трудностей гегелевской философии — переходом Идеи к Природе. Читателям, желающим увидеть трудности, более полно развитые в этом аспекте мысли Гегеля, следует прочитать интересную и в целом умеренно сформулированную критику профессора Сета, содержащуюся в его небольшой книге «Гегельянство и личность» (Blackwood and Sons; см. особенно Лекцию IV, Мысль и Реальность).

[264] Aus Anderem, например, не-я опыта.

[265] Des totalen Zwecks.

[266] Я думаю, выражение das Ganze der Sache означает это, а не всю «органическую целостность живой реальности».

[267] Общему читателю полезно помнить, что здесь у нас нет полного отчета о том, что составляет содержание свободной воли. Акцент повсюду делается на человеческой деятельности, осуществляемой в мире, обусловленном в своем внешнем аспекте необходимыми законами Природы.

[268] Ссылка здесь, я думаю, должна быть в основном, возможно, полностью, на искаженное лицо преступных, отверженных или безумных классов. Но вполне возможно, что может быть обозначен и определенный тип агрессивного гения.

[269] Целостность Понятия.

[270] Beruf, т.е. то, что оно призвано делать.

ГЛАВА III

КРАСОТА ИСКУССТВА, ИЛИ ИДЕАЛ

При рассмотрении красоты искусства мы ограничим наше внимание тремя фундаментальными точками зрения:

Во-первых, Идеал в его существенном значении.

Во-вторых, определение Идеала в конкретном произведении искусства.

В-третьих, творческая субъективность художника.

A. ИДЕАЛ ПРОСТО, ИЛИ КАК ТАКОВОЙ

1. Самый общий вывод, который можно сделать из исследования, уже проведенного нами чисто формальным образом в отношении Идеала искусства, может быть суммирован следующим образом. Истина в своем развертывании как внешняя реальность только тогда полностью обладает истинным и определенным бытием, как бы она ни сочетала и ни удерживала в охватывающем единстве многообразное содержание, когда каждая часть этого развернутого содержания позволяет этому единству, которое можно назвать либо одушевляющей душой, либо объединенной целостностью, свободно проявляться. Чтобы еще раз рассмотреть человеческую форму как наиболее прямое тому подтверждение, мы уже отмечали, что она представляет собой целостность органических членов, каждый из которых пронизан Понятием, дифференцированным таким образом в каждом отдельном органе тем или иным способом деятельности и специфическим движением, свойственным ему. Если мы спросим себя теперь, в каком конкретном органе душа проявляется как таковая во всей своей полноте, мы сразу укажем на глаз. Ибо в глазу душа концентрирует себя; она не просто использует глаз как свой инструмент, но сама в нем проявляется. Мы, однако, уже заявили, ссылаясь на внешний покров человеческого тела, что в отличие от тел животных, сердце жизни пульсирует в нем повсюду. И в том же смысле можно утверждать об искусстве, что оно должно превратить каждую точку внешнего облика в прямое свидетельство человеческого глаза, который является источником душевной жизни и открывает Дух. Вспомните знаменитое обращение Платона к звездам в строках:

Когда ты взираешь на звезды, моя звезда, О, если бы я был небесами, чтобы оттуда на тебя Мог взирать тысячью глаз.

И наоборот, мы можем воскликнуть, что искусство придает своим формам расширение тысячеокого Аргуса, через которое внутренняя жизнь Духа в каждой точке прорывается наружу. И не только телесная форма, выражение лица, поза и поведение способствуют этому; то же самое проявление повсюду видно в действиях и событиях, речи и модуляции голоса, короче говоря, при любом условии жизни, через которое он проходит и при котором душа может быть узнана в своей свободе и идеальной бесконечности.

(a) И в тесной связи с этим исследованием взаимопроникновения одушевляющей души через все части мы можем справедливо спросить себя, что именно мы понимаем под этой концепцией души, которая видна повсюду: или, ограничивая внимание определенными пределами, мы можем спросить, каковы специфические характеристики души, проявление которой искусство открывает нам наиболее истинно. Ибо в обыденной речи ссылаются на одушевляющий принцип [271], свойственный металлам, камням, диким животным, не говоря уже о том, что принадлежит каждому виду человеческого характера и его выражениям. К природным объектам, однако, таким как камни и растения, выражение «душа» в полном смысле вышеупомянутого термина строго неприменимо. Такая душа, какой обладают чисто природные объекты, полностью конечна, преходяща и является скорее специфической природой, чем душой. Определенная индивидуальность таких существований, следовательно, полностью обнажена в их конечном бытии; и, поскольку все, что там присутствует, является положительным пределом ограничения, такое проявление, какое может быть, дальнейшего притязания на независимость и свободу есть лишь видимость; идеальные характеристики, которые действительно могут быть привнесены в них извне посредством искусства, но не являются природой самих объектов. Точно так же душа чувственного ощущения, через которую Природа проявляет сначала Жизненный принцип, лишь выдает субъективную индивидуальность, которая все еще остается замкнутой в себе, неспособной утвердить свою реальность в дальнейшем смысле возвращения к себе в сознании, которое придало бы ей форму бесконечности. Ее содержание, следовательно, ограничено, и ее проявление отчасти есть беспокойство, сила движения, половой импульс, тревога или страх зависимой жизни; и отчасти это лишь выражение внутренней способности преодолеть свою конечность. Одушевляющая жизнь Духа впервые приводит нас в контакт со свободной бесконечностью, способной в своем собственном внешнем и определенном бытии оставаться постоянной внутреннему принципу единства и, в акте выражения, все еще отражаться назад к своей идеальной субстанции. Следовательно, только Духу позволено запечатлеть знак своей бесконечности и свободного самовозвращения на своем внешнем выражении, даже если таким выражением он входит в сферу узких границ. В то же время мы можем заметить, что Дух также свободен и бесконечен лишь постольку, поскольку он истинно постигает свою универсальность и сознательно полагает для себя и принимает те цели, которые адекватны его собственному Понятию. Следовательно, поскольку он не в состоянии постичь свою собственную свободу, он может существовать только в ограниченном содержании, характере, который является stunted (задержанным в развитии), темпераменте, одновременно искалеченном и поверхностном. В сочетании с ничтожностью такого рода проявление Духа неизбежно должно оставаться чисто формальным. Мы найдем здесь только абстрактную корку самосознающего Духа, содержание которой противоречит бесконечности его свободы. Только благодаря подлинному и существенно субстанциальному содержанию, через которое ограниченная и изменчивая партикулярность обретает свою существенную самобытность — так что определенная структура и внутреннее достоинство, определенный предел и субстанциальное содержание реализуются в одной целостности — такое существование способно, через сам способ выражения, который ограничивает его, провозгласить себя также в своей универсальной субстанции самодостаточной душевной жизни. Короче говоря, область искусства состоит в том, чтобы постичь и выразить определенное и разумное бытие в его истине, то есть в форме, адекватной его субстанции, истинно эксплицитному содержанию. И, следовательно, истина искусства не может состоять в простом соответствии, подобном тому, к которому мы сводим так называемое подражание Природе; внешняя форма должна гармонично выражать внутреннее содержание, которое само по себе гармонично во всем и, следовательно, может выражать себя как таковое.

(b) Искусство, таким образом, сравнивая то, что иначе запятнано и разорвано случайными элементами внешнего бытия, с гармонией, которая существенна для его понятийной истины, отвергает в мире видимости то, что оно не способно объединить в таком единстве, и впервые через это очищение открывает Идеал. Можно рассматривать такой результат как лесть искусства, как мы иногда слышим, например, что портретисты льстят. Но даже портретист, тип искусства, в котором Идеал менее заметен, чем во многих других, должен, по крайней мере, льстить в том смысле, что он обязан относиться с равнодушием ко всему, что является лишь внешней деталью формы, текстуры и цвета, то есть к простым придаткам физической жизни, таким как волосы, поры, шрамы и другие внешние случайности, в своем нераздельном усилии как постичь, так и передать выбранный субъект в его универсальном характере и постоянной духовной индивидуальности. Одно дело — имитировать физиономию в общих чертах чисто поверхностного покоя, заметного в любое время; совсем другое — обнаружить и очертить те конкретные черты, которые раскрывают фундаментальную душевную жизнь или характер модели. Как уже отмечалось, Идеал истинно обретается лишь тогда, когда внешнее представление само по себе является носителем души. Одна из наших последних мод — пытаться посредством так называемых «живых картин» намеренно и приятно имитировать знаменитые шедевры. В них мы находим неплохое воспроизведение общих аксессуаров, таких как группировка и драпировка; но вместо духовного выражения фигур нам слишком часто приходится мириться с лицами абсолютно обыденными. Такой дефект портит все воспроизведение. Мадонны Рафаэля, напротив, в каждой детали своего лица — будь то щеки, глаза, нос или рот — демонстрируют с гармоничной последовательностью один высший тип священной радости, благочестивую, скромную любовь преданной матери. Мы можем утверждать, если хотим, что все женщины способны на такую эмоцию; но, во всяком случае, не каждая формальная форма женского лица способна выразить глубину того же самого столь совершенно.

(c) Эта отсылка, следовательно, всех точек внешнего бытия к их духовному значению, так что внешнее проявление открывает в адекватной мере дух оного, — это как раз то, что составляет природу Идеала. Это, однако, «возвращение» во внутренность, в котором мы не находим универсальное, таким образом возвращенное к своему крайнему пределу к форме абстрактной мысли, то есть, но скорее позволяем ему покоиться на полпути в точке, в которой мы находим чисто внешнее и чисто внутреннее, встречающиеся гармонично. Идеал, следовательно, есть реальность, выбранная из массы случайных частностей, постольку, поскольку внутреннее ядро в этой внешней целостности, таким образом поднятое в оппозицию к универсальности, само проявляется как живая индивидуальность. [272] Ибо индивидуальная субъективность, которая не только несет в себе субстанциальное содержание, но и позволяет ему проявляться в своем собственном внешнем облике, стоит в этой центральной позиции, что в ней все, что является субстанциально содержанием, не допускается в своем универсальном аспекте проявляться как абстракция самого себя, но все еще остается заключенным в сфере индивидуальности и, следовательно, кажется связанным с определенным бытием, которое теперь, со своей стороны, освобожденное от простой конечности и преходящего состояния, собрано в свободном и гармоничном выражении самой интимной душевной жизни. Шиллер в своем стихотворении «Идеал и жизнь» противопоставляет реальность с ее болями и борьбой «тихой стране теней Красоты». Такая страна теней — это Идеал. Духи, которые восстают здесь, потеряли в смерти непосредственное бытие, освобождены от голода Природы, освобождены от притязаний, которые сковывали их в подчинении внешним силам и всем изменениям и путаницам, которые связаны с конечным проявлением. Но как бы Идеал ни попирал ногами простой объект чувства и природную форму, он в то же время притягивает к себе само богатство оного, ибо именно искусство способно назначить самые пределы всему, что внешнее проявление требовало для своего самосохранения, в рамках которых внешняя вещь может появиться как проявление духовной свободы. По этой причине именно Идеал, единственный среди вещей, созерцаемых чувством, представляет свободное и самодостаточное содержание, покоящееся на своих собственных ресурсах, в полном чувственном наслаждении и удовлетворении самим собой. Музыка этого восторга может быть услышана через каждое воплощение Идеала. Как бы далеко ни была доведена внешняя форма, душа Идеала никогда не поглощается ею полностью. И в истине такое проявление прекрасно лишь постольку, поскольку его красота не просто пронизывает целое, но является субъективным единством, в силу которого предмет Идеала должен казаться возникающим из всего разлома его прежних индивидуальных частей и их соответствующих целей и энергий, поднятым в самом Идеале к более высокой целостности и самобытности.

(α) Мы можем в этом отношении указать на блаженный покой [273], это самодовольство в своем собственном самообеспеченном завершении, как на венец Идеала. Идеальная форма искусства стоит перед нами как некий блаженный бог. Ибо блаженные боги в конечном счете выше и вне суровой серьезности актуальной необходимости, гнева и интереса к конечному бытию и чисто конечным целям; и это позитивное отстранение, вовлеченное в отрицание всей изолированной партикулярности, придает им характеристики жизнерадостности и покоя. В этом смысле мы можем интерпретировать ту фразу Шиллера: «Жизнь серьезна, Искусство жизнерадостно». Педанты, несомненно, часто шутили по этому поводу, поскольку поэзия в целом, и Шиллера в частности, — дело серьезное; и в истине никакое идеальное искусство не лишено такого качества; но, несмотря на это, в самой этой серьезности существенный характер жизнерадостности [274] остается. Эта сила индивидуальности, этот триумф самоконцентрированной свободы — это то, что мы признаем в исключительной степени в древних произведениях искусства и беззаботном покое их фигур. И это не только случай, когда мы сталкиваемся с удовлетворением, которое не включает в себя борьбу, но даже в примере, где субъект разорван каким-то разрывом во всем содержании своего бытия. Ибо когда герои трагедии представлены как подчиненные Судьбе, мы обнаруживаем, что поведение, которое они представляют, которое можно суммировать словами «Так тому и быть!», все еще остается простым отступлением в личность [275]. Субъект, таким образом изображенный, остается во всем верным самому себе. Он отдает то, что у него отнимают, но цели, которые он преследовал, не просто отнимаются; он позволяет им угаснуть и, следовательно, не теряет своей инициативы. Человек, который является рабом Судьбы, может потерять свою жизнь, но не свою свободу. Этот покой на существенном первородстве Духа — это то, что способно сохранить и открыть беззаботную атмосферу покоя в самом горе.

(β) В романтическом искусстве, правда, разрыв или диссонанс субъективного принципа доведен дальше, поскольку в нем подчеркнуты обнаженные противоречия и их разделение может быть сохранено. Так, чтобы привести пример, мы обнаруживаем, что искусство живописи в своем изображении Страстей нередко заигрывает с выражением разнузданности, видимым в отвратительных гримасах и ужимках мучающих простых солдат; и в своей привязанности к таким диссонирующим эмоциям, особенно при изображении того, что является преступным, бесстыдным или злым, позволяя радостной безмятежности Идеала уйти. Даже когда такой разрыв теряет свою силу, мы часто обнаруживаем, что безобразие, или, по крайней мере, отсутствие подлинной красоты, ставится на его место. В другой школе более ранней фламандской живописи прямота и истинность изображения, не менее чем неистребимая уверенность веры, которой оно свидетельствует, стремятся утвердить, вопреки самому себе, примирение в чувствах всех, кто его созерцает [276]. Но такой непреклонный результат не достигает [277] всей жизнерадостности и удовлетворения, подобающих Идеалу. Однако возможно также в романтическом искусстве, хотя здесь изображение страдания и горя проникает в душу и ее эмоции глубже, чем в античном искусстве, что изображение может открыть нам духовную близость, восторг в смирении, блаженство в боли, восторг в печали, более того, даже сладострастный экстаз в мученичестве [278]. Не только в живописи, но и в глубоко религиозной музыке итальянских композиторов мы находим этот экстаз и озарение горя, обильно выраженные. Мы можем, как краткое определение в романтическом искусстве, назвать это «улыбкой сквозь слезы». Слезы имеют свое происхождение в скорби, улыбка — в беззаботной безмятежности, и, следовательно, эта улыбка сквозь плач указывает, так сказать, на точку самопокоя посреди боли и страдания. Едва ли нужно добавлять, что улыбка, указанная здесь, — это не просто сентиментальная эмоция, не просто тщеславие рассматриваемого субъекта или заигрывание с красотой [279] над болезненными эффектами и незначительными чертами субъективного чувства; скорее (на своей художественной стороне) она должна предстать как твердое очертание и свобода красоты вопреки всякой боли, в духе того, что было сказано о Химене в романсах о Сиде: «как прекрасна она была в слезах». В противоположность этому эмоциональная заброшенность у мужчин либо уродлива и отталкивающа, либо фактически смешна. Дети, например, разражаются слезами при малейшем провокации, и мы можем только смеяться над ними. Слезы, однако, в глазах человека серьезного и самодостаточного характера, под гнетом глубокого чувства, выдают совсем другой тип эмоции. Смех и слезы могут, однако, очень легко разойтись как не связанные, и как таковые ложно используются как средство искусства в такой абстракции; хор смеха в «Вольном стрелке» Вебера может быть приведен как пример. Смех, в конце концов, — это своего рода взрыв, который невозможно упражнять без сдержанности и сохранить Идеал. Другой пример этого смеха, который есть не что иное, как смех, встречается в дуэте из «Оберона» Вебера, на протяжении которого мы находимся в постоянном состоянии тревоги за горло и легкие примадонны. Как совсем иначе влияет на нас неистребимый смех богов у Гомера, звук, который вырывается из блаженного покоя божественности и скорее выражает радостную безмятежность, чем абстрактную и необузданную заброшенность. Столь же мало следует вводить в идеальное произведение искусства плач, лишенный всякой сдержанности, такого рода, какой мы можем услышать во всей его безутешности в другой части «Вольного стрелка». И говоря в целом, в музыке пение должно принять в себя тот вид радости и восторга, который мы ловим от жаворонка в открытом небе. Визг, будь то от боли или восторга, — это вообще не музыка. Даже в выражении страдания сладкие тона жалобы должны проникать и прояснять печали, так что нам постоянно может казаться, что стоит всех страданий прийти к такой сладости жалобы в ее выражении. И это сладость мелодии, пение всякого рода искусства.

(γ) Рассматриваемый в определенном отношении к этой фундаментальной аксиоме искусства, мы можем найти некоторое оправдание для принципа иронии в его современном смысле; но нельзя упускать из виду, что ирония часто лишена всякой подлинной серьезности и особенно склонна распространяться на дурной предмет; и, в другом своем аспекте, она склонна вырождаться в простое томление эмоции, а не активно участвовать в практической жизни, что доказывается случаем Новалиса, одного из более тонких темпераментов, которые сделали эту точку зрения своей собственной, и из-за отсутствия определенного интереса, или из-за уклонения от реального мира, гонимы взад и вперед и подстрекаемы к такого рода духовной чахотке. Это тот вид томления, который не опустится до просто практических дел и производства, потому что боится испачкаться контактом с конечными вещами, хотя уже тайно чувствует недостатки такого исключения. Несомненно, мы находим в иронии тот абсолютный принцип негативности, в котором субъект сознания становится самоцентрированным через уничтожение определенных отношений и частностей; но в этом случае акт уничтожения определенных отношений и частностей, как мы уже указывали при обсуждении принципа, не является, как в комедии, существенно на своем месте, просто обнажая свою собственную нехватку субстанции, но направлен столь же часто против всего остального, отличного в себе и имеющего подлинную ценность. Рассматриваем ли мы иронию как это искусство всеобщего разрушения или как томление, о котором мы говорили в противоположность истинному Идеалу, она выдает тайную нехватку пропорции и сдержанности, которая вредна для художника. Субстанциальная форма — это то, чего требует Идеал, который, благодаря тому факту, что он облачен в форму и облик внешних вещей, несомненно, квалифицирован партикулярностью не менее чем ограничением; но это ограничение его формы в то же время включено таким образом, что все чисто внешнее в его проявлении аннулируется и упраздняется. Только через это отрицание простой внешности определенная форма Идеала является реальным изложением субстанциального содержания, которое принадлежит ему в способе проявления, восприимчивом к чувственному восприятию и воображению.

2. Пластическое представление формы, которое является столь же составной чертой Идеала, как и существенно гомогенного характера его содержания, и способ, которым эти два аспекта слиты вместе, делают необходимым исследование отношения, существующего между идеальным представлением искусства и Природой. Ибо этот внешний аспект и его воплощение тесно связаны с тем, что мы обычно называем Природой. В этой связи мы снова наталкиваемся на тот старый, вечно возобновляющийся и все еще нерешенный спор, должно ли представление искусства следовать объектам Природы, как они предстают строго чувству, или должно скорее облагораживать и освещать их. Право Природы, правило красоты, Идеал и истина Природы — с такими неопределенными концепциями аргументы за и против могут перебрасываться вечно. Произведение искусства, говорят нам, должно, несомненно, быть естественным, но существует такая вещь, как средняя или уродливая Природа, мы, конечно, не должны подражать ей; с другой стороны — и так наши спорщики препираются и никогда не приходят к удовлетворительному заключению.

В недавнее время оппозиция между Идеалом и Природой была еще раз подчеркнута и получила исключительное значение благодаря трудам Винкельмана. Энтузиазм Винкельмана, как уже отмечалось [280], был впервые пробужден его изучением античности и ее идеальных форм. Это понимание исключительного превосходства классического искусства он тщательно освоил и прекратил свои труды только после того, как сделал все, что узнал благодаря изучению таких шедевров, известным по всей Европе. Из этого признания, однако, возник своего рода бред идеального представления, который, несмотря на всю свою веру в открытие красоты, был на самом деле рецидивом в плоскость, отсутствие жизненности и поверхностность. Именно этот вид пустоты, в частности в искусстве живописи, имел перед собой г-н фон Румор в полемических трудах, которые я уже заметил.

Теория искусства должна решить эту трудность. Что касается ее интереса, на практической стороне искусства, мы сделаем хорошо, если полностью обойдем его стороной. Мы можем формулировать принципы как угодно для посредственности и талантов, которые выражают ее, результат всегда один и тот же. Будет ли наша теория искаженной или безупречной, все, что мы получим, — это нечто обыденное или слабое. В то же время Искусство, и в частности живопись, несомненно, получили стимул, отличный от того, который мы осудили, от этого самого поиска так называемых Идеалов; и благодаря вновь возникшему интересу к старым итальянским и немецким художникам, по крайней мере, предприняли попытку обеспечить более глубокое и жизненное содержание в своей работе.

Мир так же устал слышать похвалы этому столь же исключительному Идеалу в противоположном лагере, а именно, Идеалу неразбавленного реализма в искусстве. Театралы, чтобы взять пример близкий, сыты по горло реалистическим типом бытовой драмы. Старая история снова и снова — споры между мужем и женой, сыновьями и дочерьми, источник нашего дохода, инвентарь наших расходов, раболепие министров и интриги их лакеев и секретарей, вплоть до вопроса о последних шести пенсах между хозяйкой дома и ее кухаркой, или вплоть до последних сплетен дочерей об их трогательных любовных делах в гостиной — такие рассказы о горе большинство из нас предпочтет взять там, где мы, по крайней мере, можем получить их без фальсификации — дома.

В этой оппозиции между Идеалом и Природой авторы были склонны рассматривать один тип искусства в исключение других, с особой предрасположенностью, однако, к живописи, чьим предметом является партикулярность чувственного восприятия. Мы проверим нашу проблему, поставив вопрос для начала полностью в общих терминах, так: «Искусство должно быть прозой или поэзией?» Теперь то, что истинно поэтично в искусстве, — это как раз то, что мы назвали Идеалом. Если вопрос о трудности в вопросе — это просто вопрос терминологии, мы вполне готовы назвать Идеал чем-то другим. Но, как бы его ни называли, вопрос остается, что именно составляет поэзию или прозу в искусстве. И хотя приверженность тому, что само по себе поэтично в определении его определенными ремеслами, может привести эти искусства к путанице, и, действительно, уже привела, утверждается, что постольку, поскольку любой субъект имеет явное сродство с поэзией, такой же был и субъект подлинного живописного обращения, подлинного по той простой причине, что такое содержание, несомненно, является истинно поэтической природы.

Ну, давайте рассмотрим конкретный случай. Настоящая выставка искусства (1818) содержит несколько картин, все из которых принадлежат одной школе, так называемой Дюссельдорфской. Каждая из них заимствовала сюжеты из поэзии, и, действительно, из эмоциональной стороны поэзии, особенно приспособленной для живописного представления. Чем чаще и внимательнее мы рассматриваем эти картины, тем более полным будет наше впечатление об их чрезмерной слащавости и безвкусице [281].

В вышеупомянутом противоречии присутствуют следующие общие характеристики [282]:

(a) Во-первых, существует формальная идеальность произведения искусства, то есть элемент поэзии в его общем значении, который есть, как подразумевает термин, нечто сочиненное и собранное человеком, что он взял в свое воображение [283] и затем активно проработал в художественную композицию.

(α) Природа содержания такого перевода может, однако, быть делом безразличия или, помимо художественного представления, которое мы таким образом получаем о повседневной жизни, может интересовать нас лишь косвенно на данный момент. Таким образом, голландская школа живописи, например, воссоздала, так сказать, посредством человеческого мастерства мимолетные повседневные проявления природных объектов в бесчисленных новых художественных эффектах. Бархат, доспехи, свет, лошади, рабочие, старые приятели, крестьяне, выпускающие дым из старых трубок, блеск вина в прозрачных стаканах, сельские жители в грязных куртках, играющие в карты, такие же древние — такие и сотни других подобных предметов, которые мало беспокоят нас в повседневной жизни, по той простой причине, что хотя мы тоже можем иметь нашу игру в карты, наше питье и наши сплетни, мы на самом деле заняты совсем другим классом интересов — вся эта мешанина объектов представлена нам в их картинах. Теперь притязание искусства в представлении таких вещей — это как раз эта внешняя видимость, или повторное появление их как продукта духовной деятельности, которая превратила то, что было чисто внешним и чувственно материальным, в новую среду, поставляемую разумом. Ибо вместо шерсти или шелка, которые осязаемы, вместо настоящих волос, очков, плоти и металлов, все, что мы видим теперь, — это цвет; вместо трех измерений, которые существенны для внешней Природы, у нас есть только поверхности; и все же, несмотря на все наши потери, у нас есть представление, идентичное представлению реальности.

(β) В оппозиции к непосредственной и прозаической реальности объектов, следовательно, эта видимость вещей, которая осуществляется разумом, есть чудо идеальности, шутка, если кто-то хочет так выразиться, и ирония, направленная против чисто внешнего бытия. Только сравните с этим приготовления, которые Природа или человек должны сделать в обычной жизни, бесчисленные инструменты всякого рода, которые они должны использовать, чтобы достичь того же результата. Какое сопротивление материал таких объектов — возьмем металл, например — может предложить любому активному воздействию на него. Мир идей, напротив, из которого искусство создает свои продукты, есть податливый и простой элемент, который легко превращает все, что либо Природа, либо человек в своем чисто природном бытии вынуждены оставить тупо как есть, в использование, которое подобает ему. Точно так же объекты обыденного постижения и человек, каким мы встречаем его в повседневной жизни, не обладают несоизмеримым богатством, но подвержены ограничениям — драгоценные камни, растения, животные и т.д. сами по себе имеют определенный положительный и частный характер. Но человек в своей творческой способности — это целый мир содержания, который он украл у Природы и сложил вместе в обширную сокровищницу своего мира образов, и который он теперь волен выдать снова просто и без ограничений внешних условий и детальных процессов актуальных феноменов. В этой идеализации искусство стоит посредине между чисто объективным и ограниченным бытием и полностью субъективным миром идеи. Оно действительно дает объекты, но они поставляются из жизни разума; оно предлагает их для использования, отличного от тех, которые принадлежат им; оно концентрирует весь их интерес в абстрактной форме идеальной видимости, которую оно тем самым проявляет эстетическому созерцанию, и только ему одному.

(γ) Искусство, следовательно, через вышеупомянутую идеальность возвышает объекты, иначе неважные, определяя их, несмотря на их обычный характер, в фиксированном отношении к своей собственной среде и существенной цели, и тем самым обеспечивает от нас симпатию к предмету, который иначе не привлек бы нашего серьезного внимания. Мы находим ту же трансформацию в отношении искусства к Времени. Его позиция здесь тоже откровенно идеальна. То, что в Природе быстро проходит, в искусстве закреплено с постоянством; вспышка улыбки, внезапный изгиб озорного веселья на губах, взгляд, блеск солнечного света, вместе со всеми теми мимолетными чертами человеческой жизни, событиями и случайностями, которые приходят и уходят и так же быстро теряются для памяти. Нет ничего, что она не могла бы вырвать из моментального бытия, и в этом отношении даже становится победителем самой Природы.

В этой формальной идеальности искусства, однако, не само содержание предъявляет к нам преимущественное требование, а удовлетворение, которое мы получаем от акта художественного воспроизведения. Представление должно, конечно, поразить нас как естественное, но это не реальность Природы, которую мы требуем; это скорее реальность процесса воспроизведения, это самое отложение, фактически, материальных условий, которое является поэтическим и идеальным элементом работы в формальном смысле, указанном выше [284]. Мы наслаждаемся проявлением, которое кажется нам продуктом Природы, и которое, тем не менее, является продуктом разума без средств, имеющихся в распоряжении Природы. Объекты очаровывают нас не столько в силу их приближения к Природе, сколько скорее потому, что художник смог осуществить это приближение.

(b) Дальнейшая и еще более глубокая причина нашего интереса к художественным произведениям заключается в том, что содержание предстает перед нами не в тех формах, в которых оно обнаруживается в непосредственном бытии, но, будучи само по себе отчеканенным духом, способно к значительному расширению и видоизменению внутри таких форм. Все, что существует в природе, есть особенное и, более того, ограниченное во всех отношениях этой особенностью. Творческая способность, однако, содержит в себе внутреннюю определенность всеобщего значения. И все, что она производит, немедленно обладает характером всеобщности, отличным от особенного характера природы. Тем самым творческая способность обеспечивает себе преимущество: будучи более широкого охвата, она более пригодна для постижения идеальной значимости и для того, чтобы настойчиво утверждать ее во всем, что она нам показывает.

Совершенно верно, что произведение искусства — это не целиком воображаемое понятие в его всеобщем аспекте, а скорее определенная форма его созерцания. Тем не менее оно связано, исходя из творческой среды и операций духа, и, несмотря на живое сходство с реальными вещами, которое мы можем в нем обнаружить, оно пронизывает целое этим всеобщим качеством. И в этом мы имеем ту высшую идеальность поэтического продукта, в отличие от чисто формальной идеальности искусства производства. С этой точки зрения задача произведения искусства состоит в том, чтобы постичь объект в его всеобщих отношениях и в представляемом им созерцании отбросить все, что находится в совершенно внешнем или безразличном отношении к содержанию. По этой причине художник откажется принимать все формы и средства выражения, предлагаемые ему внешним миром, лишь на том основании, что он их там находит. Его главным усилием будет, если, по крайней мере, его цель — подлинное поэтическое творчество, обеспечить то, что будет надлежащим образом сочетаться с его собственным воображаемым замыслом; и если он ищет помощи у природы, чтобы снабдить его деталями, или, в общем, как материал для перевода в свою работу, он будет использовать таковые не потому, что находит их таковыми в природе, а потому, что они занимают свое надлежащее место как часть его композиции и правильно созданы для него. Это «право» художника выше, чем простое право непосредственного факта.

В своем изображении человеческой формы, например, художник не будет пытаться подражать тому, что пытаются делать реставраторы древних картин, воспроизводящие старые трещины, которые из-за вздутия краски или лака вовлекли все старые части картины в своего рода арабеску, даже на отреставрированных участках. Портретист скорее позволит узорам плоти, а тем более таким деталям, как веснушки, пустулы, бородавки и так далее, исчезнуть полностью. В этом отношении художник Деннер, столь знаменитый своим близким воплощением природы, отнюдь не является идеальным мастером. По той же причине могут быть даны указания на мышцы и вены, но их выделение и рельеф должны быть гораздо слабее, чем те, что мы наблюдаем в природе. Во всех таких впечатлениях мало или совсем не проявляется дух, а выражение духа — это то, что существенно в человеческой форме. Поэтому я не могу считать полностью невыгодным то, что мы, современные люди, имеем меньше дела с обнаженной натурой в скульптуре, чем древние. С другой стороны, общий стиль нашей одежды по сравнению с идеальной драпировкой классических времен менее художественен и более обыден. Цель в обоих случаях — покрыть форму. Однако драпировка, которую мы находим в античности, сама по себе является более или менее формальной гладкой поверхностью, лишь настолько определенной в своей подгонке к каркасу, насколько она прикреплена к плечу. В остальном одежда остается полностью формальной, свисая просто и свободно в силу собственного имманентного веса или определяясь лишь положением тела и позой и движением конечностей. В подразумеваемой таким образом определенности мы находим, что внешняя форма полностью отражает изменчивое выражение духа, который оживляет тело. Конкретная форма одежды, ее складки, ее движение вверх или вниз облекаются в форму, продиктованную непосредственно внутренним импульсом, и как каждая может мгновенно казаться уместной для конкретной позы или движения — и именно эта форма определения составляет идеальность такой драпировки. В одежде, которую мы приняли в наши дни, напротив, весь материал с самого начала выкроен и жестко проработан в формы конкретных конечностей, так что любое приближение к спонтанности в ее подъеме и спаде невозможно. Даже характер складок определяется предыдущими моделями, и в целом как крой, так и спад прорабатываются полностью по техническим правилам и мастерству портного. Конечно, правда, что конфигурация конечностей определяет в целом форму такой одежды; но в этом расположении телесной формы мы имеем лишь либо извращенное подражание, либо обволакивание человеческих конечностей в соответствии с условностями моды и случайным вкусом времен. Крой нашей одежды, однажды сделанный, сделан безвозвратно, и ни положение тела, ни движение конечностей не могут заметно повлиять на него. Мы можем двигать руками и ногами сколько угодно, рукава наших пиджаков и наши брюки остаются неизменными. Складки или заломы могут, возможно, появиться на них, но даже тогда только по линиям первоначального кроя, как мы видим их, например, на статуе Шарнхорста. Наш современный способ одеваться, следовательно, как внешнее покрытие, недостаточно дифференцирован от внутренней жизни, чтобы казаться на своей обратной стороне формальным выражением этой жизни; вместо этого мы имеем ложное подражание человеческой форме, стереотипизированное в заранее определенном и неизменном крое нашего портного.

Критика, подобная той, которую мы направили на изображение человеческой формы и ее внешней одежды искусством, может быть применена ко множеству вещей, составляющих внешнее проявление жизни или служащих ее потребностям, таким как еда, питье и сон — вещам, достаточно необходимым самим по себе и полезным для всех людей, которые, как бы они ни смешивались в своем многообразном разнообразии, как составные черты физической жизни человечества, с теми видами деятельности, которые более непосредственно связаны с его духом, сами по себе не составляют части таких видов деятельности или не находятся в существенном отношении ни к их определениям, ни к их интересам, и тем самым не способствуют тому, что является поистине идеальным или всеобщим элементом в содержании человеческой жизни. Физические аспекты жизни, подобные этим, могут, несомненно, получить поэтическую трактовку в искусстве; и общепризнано, что описания такого поэта, как Гомер, в этом направлении очень тесно придерживаются природы. Тем не менее мы находим, что даже Гомер, несмотря на всю его ἐνέργεια, всю живость его представления, вынужден ограничивать свои описания общими наблюдениями; никто не ожидает найти у него совершенно точную картину фактов во всех их деталях, как они действительно происходили бы в жизни. Он может дать нам, несомненно, в своем описании телесного присутствия Ахилла высокий лоб, выдающийся нос, длинные и крепкие ноги, но вряд ли он включит в картину каждую деталь подлинного существования конечностей точка в точку, и отношение, в котором они стоят друг к другу по цвету, размеру и так далее, другими словами, предложить нам реальность природы вместо портрета художника. И причина очевидна, поскольку в искусстве поэзии тип выражения всегда является всеобщим понятием воображения, в отличие от голой особенности природы. Вместо факта поэт всегда дает нам деноминант, слово, в котором конкретная вещь универсализируется; ибо слово есть продукт ментальной концепции и как таковое уже несет в себе природу всеобщего. Можно, конечно, сказать, что естественно при формировании понятий и речи использовать номенклатуру, слово, как такое бесконечное сокращение существования, которое мы находим в природе; но если мы это делаем, природа, к которой мы ее относим, не просто противостояла бы естественному существованию, с которым мы ее сравниваем, но была бы как раз тем, что отменяет его. Мы, следовательно, сталкиваемся с вопросом, в каком смысле мы используем слово «природа», когда противопоставляем его характеристике поэзии. Простое неопределенное использование слова «природа» само по себе ничего нам не говорит. То, что поэзия всегда должна давать нам, — это энергичное, существенное, поистине характерное; и эта фундаментальная выразительность есть именно идеал, а не просто непосредственное, перечисление всех деталей которого в повествовании о событии или изображении сцены сделает любое из них просто скучным, бездушным, утомительным и невыносимым. В проявлении этой всеобщности, однако, один тип искусства будет более ясно раскрывать свои идеальные характеристики; другой скорее подчеркнет, путем ограниченного использования материальной формы, бесконечную детализацию внешней реальности. Скульптура, например, в своих представлениях более абстрактна, чем живопись; в поэзии эпический тип, в своей реализации внешнего облика самой жизни, не будет столь полным, как должна быть драматическая поэма. С другой стороны, он превзойдет последнюю в своем изображении полноты своего воображаемого видения, причем поэт-эпик в наибольшей степени обязан конкретным картинам, которые его воображение заимствует из прошлой истории. В отличие от него, драматург в основном ограничен мотивами действия, отношением воли к нему, короче говоря, психологической проблемой.

(c) Именно Дух дает внешнюю реализацию в конкретной форме внутреннему миру содержания, который представляет для него существенный интерес; и именно в тесной связи с этим фактом мы должны рассмотреть вопрос, какое точное значение мы должны вывести из вышеобсуждаемого противопоставления между идеалом и естественностью. И прежде всего мы должны заметить, что с такой точки зрения слово «естественный» не используется в самом подлинном значении этого термина. Как описание внешней формы, навязанной фактам духом, оно, очевидно, не является ни непосредственной естественностью, которую мы находим в жизни животных, ни той, что представлена в ландшафте природы. Скорее, сама его форма определения, постольку, то есть, поскольку мы видим здесь дух, дающий себе воплощение, покажет нам, что это выражение духа, выражение, более того, пронизанное идеальностью. Ибо это принятие в дух, это пластическое воссоздание формы со стороны духа есть не что иное, как идеализация. Иногда замечают о лицах умерших, что они принимают на себя вновь черты детства. Упорное выражение страсти, обычая и борьбы, характерная печать их жизни напряженного действия проходит, и неопределенность черт лица ребенка вновь появляется. В жизни, однако, все черты вообще, все представление, по сути, получают свое характерное выражение от мира души; и почти таким же образом различные расы и классы человечества отражают отличительные черты своих духовных стремлений и деятельности в своем внешнем проявлении. Во всех таких организациях то, что является внешним, видимо пронизано духом; и в силу своей энергии уже противостоит «простой» природе как идеализированное творение. Только ясное понимание этой истины позволит нам до конца просеять этот значимый вопрос о противопоставлении между природой и идеалом. Если мы не обладаем этим, мы обнаружим, что утверждаем, что формы, в которых Дух визуализируется как часть природы, уже потеряли в том реальном явлении, которое независимо от подражательного действия искусства, такую внутреннюю полноту, красоту и совершенство, что совершенно невозможно, чтобы существовал другой и более возвышенный тип красоты, который представляет себя как идеал в противоположность этой непосредственной реальности, и это тем более по той причине, что искусство не способно полностью достичь даже того, что присутствует в самой природе. Или, если наши мысли склоняются к противоположной крайности, мы будем ожидать от искусства, что оно снабдит нас независимо, в противовес реальности природы, более идеальными способами представления. Полемика господина фон Румора, которую мы уже критиковали, вполне заслуживает внимания в этой связи. Этот писатель, во всяком случае, что бы ни говорили другие, у которых слово «идеал» так часто на устах в пренебрежении к вульгарности природы, относится к Идее и Идеалу в фразах уважения и презрения с абсолютной беспристрастностью.

Истинная правда дела скорее в следующем. В духовном мире, как внешне, так и внутренне рассматриваемом, существует природа вульгарного типа, которая свидетельствует о своей низости внешне по той простой причине, что ее внутреннее содержание низко, то есть, когда все, что она может реализовать внешне в своей деятельности, — это цели зависти, ревности и алчности в каждой детали чувственной жизни. Такая бедная природа, несомненно, может составлять часть предмета искусства и рассматривалась как таковая. Когда это так, однако, как мы уже объяснили, не предмет, а целиком художественная обработка его создает интерес какого-либо постоянного характера; и художник будет тщетно искать сочувствия в своем предмете, или, скорее, в простом материале своего предмета у истинного ценителя. Особенно уместной иллюстрацией этого типа искусства является так называемая жанровая живопись, которая не показала себя выше принятия предметов такого характера, художественная обработка которых была доведена голландской школой до крайнего предела совершенства. Может быть, однако, так же хорошо спросить себя, во-первых, каков был точный вклад голландцев в эту жанровую живопись, что, короче говоря, есть природа содержания, которое выражают их изящные картины, картины, которые, по крайней мере, заявили о необычайной силе притяжения и, очевидно, не могут быть сразу отложены под общим клеймом вульгарности. Мы, несомненно, обнаружим при более внимательном рассмотрении, что предмет этих картин не так презренен, как его часто принимают.

Голландцы выбрали предмет своего художественного производства из своей собственной субстанции, из фактического присутствия своей повседневной жизни. Раз и навсегда осознать это присутствие даже в искусстве — не повод для упрека им. Чтобы оценить характер их художественного интереса, мы должны рассматривать их в тесной связи с фактической панорамой их собственных времен. Это проблема истории. Голландец в значительной мере сам создал землю, на которой он живет и находит дом, и был вынужден постоянно сохранять и защищать этот дом от вторжения моря. Граждане городов не меньше, чем сельское население, вместе, благодаря мужеству, выносливости и храбрости, отразили мощь Испании в руках Филиппа II, сына Карла V, суверена всемирной империи, и, сражаясь в своей битве за гражданскую свободу, они сражались за религиозную свободу. Это твердое чувство гражданственности, эта страстная любовь к предпринимательству в узких пределах их отечества, не меньше, чем за рубежом в открытом море, этот осторожный и в то же время чистый и изящный образ жизни, вместе с добродушием и непобедимым самоуважением, которое отличает их, — все это в такой же степени плод их собственных действий, в какой это общее содержание их художественного производства. Такое содержание — не обычный материал, хотя, очевидно, оно не того рода, к которому мы должны предполагать, что можем подойти с высокомерным превосходством критиков, для которых возвышенный вкус дворов и высшего общества — это все. Из такого рода подлинного национального самосознания Рембрандт написал свой знаменитый «Ночной дозор», ныне находящийся в Амстердаме, Ван Дейк — так много своих портретов, Воуверман — так много своих батальных сцен; не следует полностью исключать из этой категории и те отражения деревенских попоек, веселий и других сцен радости. И в иллюстрации его превосходства мы бы указали, в качестве контраста, на работу на выставке этого года, которая, хотя и не является откровенно плохой жанровой живописью, гораздо хуже обработки старыми голландскими мастерами подобного предмета, не приближаясь нигде к их свободе и радости жизни. На этой картине изображена хозяйка, входящая в кабак, чтобы устроить мужу хорошую взбучку. Здесь у нас просто сцена сварливого и желчного человечества и ничего больше. Эти голландцы рисовали своих людей совсем иначе; находим ли мы их среди их кубков, на свадьбах или танцах, пирующими или пьющими, нет, даже когда дело доходит до сквернословия и ударов, живость и бодрость — преобладающий темперамент. Молодые девушки и женщины смеются вместе с остальными, и чувство свободной и непринужденной веселости увлекает всех. Этот интимный восторг от всего оправданно человеческого, который даже поглотит себя целиком в животной жизни и время от времени всплывает как простое пресыщение и грубость; это свежепробужденное чувство свободы и жизни, полностью постигнутое и воплощенное в композиции и цвете, — вот что составляет высший духовный смысл этих голландских картин.

На тех же основаниях мальчики-нищие Мурильо в центральной галерее мюнхенской коллекции превосходны. Поверхностно рассматриваемый, предмет здесь тоже вульгарного характера. Мать ругает одного из мальчишек, пока он быстро жует кусок хлеба; двое других поблизости, оборванные и бедные, едят дыни и виноград. Но в этой самой бедности полунаготы то, что блестит из всей композиции как душа этой жизни нищего, — это ее полная беззаботность и спонтанность. Ни один танцующий дервиш сам не мог бы дать нам это более откровенно в своем впечатлении полного здоровья и ликующей жизненной силы. Эта свобода от всех внешних забот, эта внутренняя свобода, отражающаяся в том, что видимо, — это именно то, чего требует понятие идеала. В Париже есть определенный портрет мальчика работы Рафаэля; голова опирается на досуге на одну руку и смотрит с таким экстазом беззаботной удовлетворенности в открытый ландшафт, что мы не хотим отворачиваться от картины, выражающей такое здоровье и бурную анимацию. Мы получаем восторг очень похожего характера от этих ребят Мурильо. Достаточно очевидно, что ни их цели, ни их интересы не стремятся высоко, но это не результат глупости; они торгуются там на Божьей земле с, можно почти сказать, блаженством и удовлетворенностью самих олимпийских богов. У них тоже есть свое дело; но хотя мы мало слышим о нем, они — подлинный образец человечества, ни угрюмые, ни недовольные своей судьбой. Чувствуя этот корень в них всякого подлинного исполнения, мы можем легко представить, что в благоприятных условиях молодежь, подобная этой, могла бы быть способна на многое. Композиция такого рода находится совершенно на другом уровне, чем вышеупомянутая сцена с ругающейся хозяйкой, или две другие, которые мы могли бы также противопоставить ей, с неким крестьянином, чинящим свой кнут, и почтальоном, спящим на соломенном тюфяке. Такие жанровые картины должны, несомненно, быть небольшого размера; и, действительно, в своем общем впечатлении на чувство они должны быть сделаны так, чтобы казаться сравнительно незначительными, чтобы мы не чувствовали, что характер их предмета и его представления получил чрезмерную значимость. Было бы невыносимо иметь такие предметы, написанные в натуральную величину, как будто полноты реальности было достаточно привлекательно, чтобы требовать нашего внимания.

Таковы принципы, которые должны регулировать нашу художественную трактовку и сочувствие к тому, что принято клеймить как низкое или вульгарное в обычной жизни.

Существует, несомненно, много материала для искусства, чтобы присвоить его более высокого сорта, чем изображение животных духов и откровенной гражданственности во всех их существенно незначительных деталях. У человека явно есть более серьезные интересы и объекты, чем эти, интересы, которые раскрылись по мере того, как его собственный дух расширялся и углублялся, и в гармонии с которыми остается его истинный интерес. Искусство займет высший ранг, которое ставит перед собой задачу дать адекватное представление этому более жизненному, или, по крайней мере, более глубокому содержанию. И здесь сразу же мы сталкиваемся со старым вопросом, каков источник, который снабдит нас формами, наиболее подходящими для таких творений духа. С одной стороны, теоретики придерживаются мнения, что, поскольку художник создает эти возвышенные идеи, которые он желает облечь в художественную форму, он должен также поставлять их художественные формы, создавать, например, из своего воображения идеальные фигуры греческих богов, Христа, его апостолов, святых и так далее. В напряженном противостоянии этому взгляду господин фон Румор вышел на арену. Этот писатель придерживается мнения, что искусство находится на ложном пути, предполагая, что художник обнаруживает формы своего производства в себе, а не в природе, и именно под этим убеждением он пересмотрел шедевры как итальянских, так и голландских художников. По этому пункту он находит предметом осуждения («Итальянские исследования», I, стр. 105), «что теория искусства в течение шестидесяти лет, которые прошли, должна была утруждать себя доказательством того, что это объект, или, скорее, главный объект искусства — улучшать творение, как оно партикуляризировано, и делая это, заменять формы, которые не имеют никакого конкретного отношения к чему-либо, которые обезьянничали бы творение природы, выходя на несколько пунктов за ее пределы, и освобождали бы смертного человека от всякой ответственности за тот факт, что природа не знала, как сделать свое появление более красивым». И последовательно с такой точкой зрения он далее советует художнику «не иметь ничего общего с гигантской задачей попытки облагородить или прояснить естественную форму, или пытаться выполнить какую-либо такую возвышенную функцию человеческого Духа под каким бы именем она ни была записана в работах об искусстве» (там же, стр. 63). Он, короче говоря, полностью убежден, что, как бы возвышен и духовен ни был предмет, который нужно лечить, совершенно адекватные формы можно найти в природе, как непосредственно воспринимаемой, и, следовательно, утверждает (стр. 83), «что экспозиция Искусства, даже в случае предмета, столь же высоко духовного, как это возможно представить, никогда не обязана символизму, капризно созданному человеком, но зависит полностью для своей последовательности от того, что представлено как значимое природой в органической форме». Несомненно, выдвигая это, господин фон Румор имеет в виду, в частности, идеальные типы античного искусства, как они изложены Винкельманом. Тем не менее, это непреходящая заслуга Винкельмана — указать и изложить в гармоничном отношении эти самые типы, хотя он, несомненно, мог совершить ошибки в суждении в отношении конкретных шедевров, проводя то же самое. В качестве возможного примера такого упущения господин фон Румор думает, что он установил (стр. 115), что увеличение длины в нижней половине тела, которое Винкельман охарактеризовал как идеальную черту античности, на самом деле заимствовано из римской статуарности. И, естественно, как противник идеала, использует случай, настаивая на том, чтобы художник безоговорочно взял природу в свое доверие при изучении формы. Здесь, и только здесь, он найдет присутствие истинной красоты. Чтобы процитировать этого писателя еще раз, утверждается (стр. 144), «что красота, имеющая наибольшее значение, зависит от символики форм, укорененных в природе, а не в человеческом капризе, красоты, через которую эти формы питаются в свои характерные и символические отношения, в видении которых мы обязательно возвращаем к нашей памяти определенные образы и концепции и становимся более определенно сознательными ранее дремлющего чувства». И так, наконец, оказывается, что, по мнению этого писателя (стр. 105), «таинственная черта нашей духовной жизни, то, что многие, возможно, назвали бы Идеей, кажется, связывает вместе художника и явления природы, в которых последней он постоянно и непрерывно учится распознавать истинный характер своей собственной художественной цели и находить себя в положении через них дать выражение ей».

Не может быть никакого вопроса, конечно, что идеальное искусство не имеет никакого дела вообще с «символизмом, капризно созданным»; и если это действительно так, что эти идеальные типы древних были составлены только для того, чтобы свести подлинные формы природы к ложной и пустой абстракции, мы можем свободно признать, что господин фон Румор оправдан в своей самой резкой оппозиции.

Со своей стороны мы бы подчеркнули пункты фундаментальной важности, которые должны быть поняты в этом антитезисе между идеалом искусства и природой, следующим образом:

Формы, которые заимствованы из непосредственной природы для определения идеального содержания, должны предполагаться как таковые, взятые символически в обычном смысле термина, а именно, что они не являются таким образом непосредственно значимыми сами по себе, но только как внешнее воплощение того, что является внутренним и духовным, содержание, фактически, которое они выражают. Только Дух, даже в реальности, которую они обладают вне пределов искусства, составляет их идеальность в ее контрасте с тем, что они полностью обязаны природе просто как таковой, и которая не способна раскрыть нам то, что является существенно духом. Это объект искусства, на его более благородной плоскости, дать внешнюю форму внутреннему содержанию Духа. Это содержание мы обнаруживаем в сознательной жизни людей, реализованной в мире. Как таковое оно обладает — мы включаем с ним наш сознательный человеческий опыт в целом — внешним подобием, непосредственно представленным в и через которое оно находит выражение. Столько может быть легко уступлено. В то же время с философской точки зрения просто бесполезно спрашивать, должны ли мы смотреть на прямые факты природы только для объектов и физиономических черт красоты и выражения, чтобы служить совершенно адекватными материалами для представления искусства, скажем, величия, покоя и силы Юпитера или Юноны, Венеры, Петра, Христа, Мадонны или любого другого божества или святого. Аргументы могут быть поддержаны с обеих сторон, и вопрос может оставаться только окончательно нерешенным, будучи полностью эмпирическим. Ибо единственным достаточным способом решения дела было бы противопоставить то, что заимствовано, реальностям, которые оно претендует представлять, и это, в предполагаемом случае греческих богов, могло бы быть делом некоторой трудности; и, чтобы взять сегодняшний день, один человек увидит черты красоты в их совершенстве там, где другой в тысячу раз более острый не увидит ничего. Но сверх таких соображений мы должны заметить, что простая красота формы никогда не даст нам того, что мы назвали идеалом, поскольку индивидуальность содержания является составной частью его, и в этом форма обязательно включена. Человеческое лицо, например, может быть как правильным, так и красивым в своих очертаниях и все же оставаться холодным и лишенным всякого выражения. Идеальные фигуры греческих богов, напротив, являются истинными индивидуализациями; всеобщность их идеальной концепции не исключает характерную определенность, которая принадлежит каждому из них. И жизненность идеала состоит как раз в этом, что эта определенная и фундаментальная духовная значимость, которая является функцией искусства демонстрировать, должна полностью переливать через соответствующую художественную обработку все конкретные аспекты внешнего воплощения, такие как композиция, поза, движение, физиономия и конфигурация конечностей, так что ничего пустого или незначительного не должно быть оставлено, но вся работа должна отражать эту идеальную значимость. Все, что мы узнали из греческой скульптуры в последнее время о качестве, которое, фактически, исходит из школы Фидия, характеризуется ничем так сильно, как этой проникающей жизненностью. Идеал сохраняется во всей своей строгости без какого-либо срыва в направлении простой грации, мягкости, элегантности и избыточности, но сохраняет форму в тесном отношении к идеальной значимости, которая должна быть воплощена во всем целом. Эта высшая жизненность — отличительный знак великого художника.

Мы можем назвать типическую значимость такого рода, в отличие от особенности внешнего мира, существенно абстрактной. Это в высшей степени случай в скульптуре и живописи, искусствах, которые освещают лишь мгновенное состояние, не переходя к такому разнообразному развитию экспозиции, как мы находим, например, в том, где Гомер способен изобразить характер Ахилла как мягкий и вежливый, не меньше, чем суровый и ужасный, не говоря уже обо всех его других характеристиках. Несомненно, возможно найти такую значимость, выраженную в чисто непосредственной реальности. Есть, например, немногие лица, которые не могут отразить настроения благочестия, преданности и бодрости; но такие лица также выражают бесчисленные другие настроения, которые либо совершенно неуместны для этой идеальной значимости, либо только косвенно связаны с ней. По этой причине именно в силу своей конкретной реализации портрет знакомит нас с фактом, что это портрет. Во многих старых немецких и фламандских картинах мы находим покровителя картины, включенного в композицию со всей своей семьей сыновей и дочерей. Все они обязательно написаны так, как будто взяты в акте преданности, и этот дух освещает каждое лицо; но в то же время у нас совершенно так же ясно поставлены перед нами в мужчинах крепкие воины, люди энергичного действия, дисциплинированные на напряженном поле жизни и торговли, а в женщинах — дамы с таким же доблестным жизненным опытом. Если мы сравним с такими лицами — и мы можем ограничить наше сравнение полностью этими самыми картинами, которые знамениты своим близким приближением к природе в своем описании физиономии — те Девы Марии и святых и апостолов, которые окружают ее, мы найдем в этих последних одно преобладающее выражение; и все физические черты, смотрим ли мы на строение кости, структуру или мышцу, черты, которые выражают движение или покой, сосредоточены на этом одном художественном эффекте. То, что чувствуется как уместное для одного класса, а не для другого, точно дифференцирует различие между подлинным идеалом и простым портретированием.

Некоторые могут вообразить возможным для художника составить идеальное содержание подлинных типов путем процесса просеивания и отбора из фактов непосредственной природы, или вполне возможно из различных физиономий и композиций, которые коллекции гравюр с медной пластины или дерева могут предоставить. Но процесс такой, как этот, простого сбора и просеивания — не конец дела. Художник должен поддерживать творческий импульс бдительным повсюду. Он должен сам, в силе своего собственного воображения, уже пропитанного знанием соответствующей формы и сделанного жизненным глубоким опытом и эмоцией, дать такое воплощение значимости, которая является вдохновляющим мотивом работы, как сделает ее появляющейся повсюду как металл, отлитый в одно время и в одном состоянии плавления.

B. ОПРЕДЕЛЕННОСТЬ ИДЕАЛА

Постичь идеал в его внутренней значимости, то есть, согласно его фундаментальному понятию, было сравнительно легкой задачей. Но красота искусства, поскольку она есть Идея, не должна быть ограничена чисто всеобщей точкой зрения ее понятийного концепта; даже как так постигнутая, она должна обязательно включать в себя определение и особенность, и вынуждена принять определенное воплощение как внешнюю реальность. Вопрос, следовательно, возникает, каким образом идеал способен все еще утверждать себя в этом процессе объективации в среде внешних вещей и их конечности, и несмотря на все, что антагонистично идеальности; и как следствие этого мы должны спросить, как конечное и определенное существование способно прикрепить к себе идеальность красоты всего искусства.

Мы предлагаем регулировать это исследование следующим делением нашего предмета.

Во-первых, определение идеала в его простейших терминах.

Во-вторых, определение его, поскольку оно переходит в силу своей особенности к состоянию диссонирующих частей внутри себя и к их разрешению, состояние, которое мы можем в общем определить как действие.

В-третьих, определение идеала с точки зрения его как внешнего объекта.

I. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИДЕАЛА КАК ТАКОВОГО

1. Мы уже заметили, что функция искусства — сделать Божественное фокусом или центром всей его экспозиции. Однако только мысль в своей чистой среде, то есть, в отрыве от всего чувственного материала фигуративного воображения, может постичь Божественное в его существенной значимости единства и всеобщности. Пытаться сделать иначе, воображая картину Бога, более легко схватываемую восприятием чувств, как мы знаем, запрещено как евреям, так и магометанам. Это отрезает почву фигуративных искусств, которые абсолютно требуют формы как своей среды во всей ее конкретности актуальной жизни; и у нас остается только лирическая поэзия, чтобы воспевать в своем возвышении хвалу Его силе и славе.

2. Рассматриваемое, однако, с обратной точки зрения, мы должны в равной степени утверждать, что как бы много единства и всеобщности ни было предицируемо о Божественном, Он в своей существенной субстанции определен, и, поскольку Он удаляет Себя от чистого качества, таких предикатов в их абстракции, является тем самым объектом для фигуративного чувства и внешнего восприятия. Если Божественное, следовательно, постигается и фигуративно воплощается для нас через формы воображения, мы сразу же сталкиваемся с возможным разнообразием в таком определении; и именно в этой точке начинается актуальная сфера идеального искусства. Ибо, во-первых, одна Божественная субстанция разъединяется и разбивается на множество самосущих богов, таких, как мы находим представленными политеистической системой греческого искусства; и даже в религиозном сознании христианства Бог, в противоположность Своему чисто духовному единству, непосредственно открывается на Земле и в мировом процессе как человек. И, во-вторых, Божественное, рассматриваемое в общем в своем определенном явлении и реальности, как присутствует, так и реализуется в эмоциональном чувстве, воле и образовании человечества. По этой причине и в этой сфере люди, которые наполнены Духом Божьим, святые, мученики и, короче говоря, все, кто разделяет религиозную жизнь, в равной степени являются подходящим предметом идеального искусства. С этим принципом индивидуальности Божественного и его определенного существования, реализованного обязательно в мировом процессе, мы лицом к лицу — и это третий пункт, который нужно рассмотреть — с особенностью человеческого существования. Ибо весь мир человеческой эмоции, со всем, что волнует его наиболее глубоко — а какая сила подразумевается в этом открытом море чувства и страсти, все, что представляет глубочайший интерес для человеческого сердца — все это содержание есть не что иное, как его экспозиция и выражение. Если верно, тогда, что Божественное в своей чистейшей сущности разума есть только объект мыслящего сознания, то в равной степени верно, что Дух, который принимает в себя активно телесное присутствие, постольку, то есть, и только постольку, поскольку мы находим его резонирующим в сердце человечества, все это лежит в сфере искусства. Однажды признайте это, и мы должны признать содержание конкретных интересов и действий, специфических характеров и мгновенных ситуаций, короче говоря, весь процесс развития во внешнем порядке; и становится первостепенной важности указать под общим принципом, в чем состоит отношение между идеалом и этим положительным определением.

3. В соответствии с тем, что мы уже выдвинули, ясно, что здесь, тоже, идеал будет наиболее чисто проявлен в представлении — будь то богов, Христа, апостолов, святых или любого другого типа благочестивых лиц — которое наиболее ясно ставит перед нами качества блаженного покоя и удовлетворенности, мир, не потревоженный тем, что является земным, и подверженный бурям многообразных сложностей, борьбы и противоречий жизни. Мы поэтому не удивлены обнаружить, что как искусства скульптуры, так и живописи были особенно приспособлены включить под идеальную форму не только древних богов, но Христа как спасителя мира, и индивидуальных апостолов и святых. То, что является самой существенной истиной в актуальной жизни, сосредоточено в фокусе на себе в определенном воплощении искусства, а не постоянно вынуждаемо из своей безмятежности через зависимость от конечных условий. Эта существенная концентрация не лишена особенности, но расходящееся разделение, которое является чертой внешнего и конечного состояния, очищено до одного простого определения, так что оно кажется, как будто все следы внешнего влияния и отношения, таким образом созданного, были преодолены. Этот бездеятельный и бесконечный самопокой, этот «отдых», как мы находим его, например, в некоторых статуях Геркулеса, — это как раз то, что составляет значимость идеала. Если боги представлены в контакте с процессом природы, они должны все еще нести с собой свое бессмертное и недосягаемое величие. Юпитер, Юнона, Аполлон, Марс и им подобные являются, это правда, определенными личностями, но они являются в то же время непоколебимыми властителями и силами, которые сохраняют внутри них свою самосущую свободу, даже когда они активно связаны с миром. И по этой причине это не просто то, что специфическая особенность должна характеризовать определенность идеала, но духовная свобода должна быть проявлена тем самым как тотальность, и в этом состоянии покоя предполагать потенцию несвязанной свободы действия. Если мы обратимся теперь от богов к менее возвышенной плоскости временного существования и человеческой жизни, мы найдем идеал активным в своем представлении существенного содержания такого человечества и его доминирующего подавления полностью субъективной особенности. Под этим мы подразумеваем, что все, что является полностью изолированным в чувстве и действии, вырвано из элемента случайности, и особенность представлена в своей конкретности, то есть в своей более широкой связи с тем, что наиболее истинно и интимно принадлежит его жизни. Когда, например, мы говорим о благородстве, превосходстве или совершенстве в конкретных людях, мы утверждаем в стольких словах, что существенное ядро того, что является духовным, этическим и божественным, объявило себя преобладающим в индивиде, и человек погрузил свою активную жизнь, свои воления, свои интересы и страсти полностью в эту субстанциальную основу, чтобы он мог тем самым дать полное удовлетворение самым аутентичным потребностям своей души.

В то же время, как бы много в случае идеала определение Духа и его внешнее присутствие ни казалось поглощенным в простом самоотношении, принцип развития также непосредственно связан с особенностью, развернутой в определенном существовании, и вместе с этим в том отношении к среде, которое требует как оппозиции, так и конфликта сталкивающихся сил. Этот факт требует более близкого рассмотрения определения идеала, рассматриваемого именно в этом аспекте дифференциации и процесса, аспект, который мы можем в общем виде определить как действие.

II. ДЕЙСТВИЕ

Милостивая невинность блаженного наслаждения, неактивный покой, величие силы в самонадеянном спокойствии, как также концентрированная компактность в целом того, что является наиболее существенным в данном содержании — все это существенно идеальные способы определения. То, что является внутренним, однако, и духовным, в равной степени является активным движением и развитием. Односторонность и разделение неотделимы от развития. Дух, который является полностью собой и тотальностью, расширяясь во всю особенность, выйдет из своего покоя, вопреки всякому удовлетворению в нем, и вовлечет себя в противоречия сломанного и запутанного ассорти земного существования, и тем самым неспособен в этом разделенном мире удалиться от несчастья и нездоровья, которое цепляется за конечное существование.

Даже бессмертные боги политеизма не живут в вечном мире, но принимают стороны в могучих конфликтах, где пробуждаются борющиеся страсти и интересы, будучи сами подвержены Судьбе; нет, более того, даже Бог христиан не избавлен от прохождения унижения, перенесенного через страдание и позор смерти, не пощажен горечи души, которая вынужденно взывала громко: «Боже мой, Боже мой, почему ты оставил меня». И мать Христа испытала агонию того же острого характера, и человеческая жизнь в каждом направлении — это жизнь борьбы, битвы и боли. Ибо величие и сила характера эволюционируют в величии и силе борющихся элементов, из которых Дух концентрирует себя снова и снова на своем единстве. Интенсивность и глубина субъективности только тем более подчеркнуты, чем более несломленное и небывалое сопротивление обстоятельств ее единству растет, и чем более непримиримыми кажутся противоречия, под которыми она должна сохранить свое собственное самоцентрированное равновесие. В этом развитии и через это одно мощь Идеи и Идеала сохраняется, ибо сила состоит как раз в этом самосохранении через процесс самоотрицания.

Поскольку это факт, тогда, что особенность идеала переходит в отношение с внешним миром через такое развитие, и тем самым делается участником в мире, который, будучи далеким от проявления идеально свободного объединения понятия и его внешней реальности, представляет существование, которое есть как раз то, чем оно не должно быть, в постижении истинной природы этого отношения мы должны рассмотреть, насколько определения, которые влияют на идеал, либо сами по себе содержат непосредственно принцип идеальности, либо являются в большей или меньшей степени восприимчивыми к нему.

В этой связи мы бы направили внимание на три фундаментальные точки зрения.

В первом месте мы имеем актуальное состояние мира в целом, которое предполагается как вовлеченное в индивидуальное действие и его специфический характер. Во-вторых, мы имеем особенность состояния, определение которой вводит различие и напряжение внутри субстанциального единства, которое является движущей пружиной действия, другими словами, ситуацию.

В-третьих, мы должны рассмотреть ситуацию со стороны субъективности, и далее реакцию, в силу которой конфликт и разрешение элемента различия экспрессивно утверждены, другими словами, действие в его строгом смысле.

1. Универсальное мировое состояние

Идеальная субъективность как таковая существенно является личным отношением, отношением, то есть, себя к каждому аспекту движения или деятельности, в котором я должен утвердить или усовершенствовать свою собственную субстанцию. И чтобы осуществить это, мировая среда необходима как универсальная почва его реализации. Когда в отношении к этому мы говорим о состоянии, мы понимаем под этим универсально преобладающий режим, при котором, внутри сферы духовной реальности, то, что является субстанциальной и существенно сливающейся тканью того же самого, присутствует. В этом смысле мы относимся к состоянию образования, наук, религиозного чувства или даже финансов, отправления правосудия, семейной жизни и подобных примеров. Все эти объекты отношения являются, однако, только аспектами одного и того же духовного содержания, которое таким образом в и через них сделано эксплицитным и реальным. В дальнейшем рассмотрении общего состояния мира как универсального режима реальности Духа будет необходимо продолжить наше исследование с точки зрения Воли. Именно через упражнение воления Дух в общем объединяет себя с определенным существованием; и субстанциальные связи, которые непосредственно присутствуют в реальности, выдают себя в специфических режимах, в которых определения Воли, этические и правовые концепции, и, действительно, все, что принадлежит тому, что мы привыкли, в общем виде, определять как справедливость, активно утверждает себя.

Вопрос, следовательно, возникает, как такое универсальное состояние должно быть охарактеризовано, чтобы оно могло казаться адекватным индивидуальности идеала.

(a) В соответствии с вышеизложенными соображениями мы можем, для начала, подчеркнуть следующие пункты:

(α) Идеал есть существенное единство; не чисто формальное и внешнее единство, но имманентное единство содержания в себе. Этот субстанциальный покой на своих собственных ресурсах мы уже охарактеризовали как самодостаточность, покой и блаженство идеала. Мы будем, в прямом отношении к плоскости дискуссии, которой мы теперь достигли, развивать эту характеристику самосущности, делая ее первичным требованием нашего аргумента, чтобы то, что мы назвали общим состоянием мира, появилось в такой самосущей форме, как позволит ему принять воплощение идеала.

(αα) Теперь самосущность — это двусмысленное выражение для начала. В обычном языке то, что является существенно субстанциальным, называется просто самосущим в силу элемента причинности, подразумеваемого внутри этой субстанциальности; мы привыкли использовать его в этом смысле, когда описываем внутренне божественное и абсолютное. Но как сохраненное в этой всеобщности субстанции просто как таковой, оно не объявлено как само по себе субъективное, и, следовательно, встречает свое неразрешимое противоречие в особенности конкретной индивидуальности. В этом голом антитезисе всякая истинная самосущность исчезает.

(ββ) С другой стороны, не редкость найти такую сущность, приписываемую чисто формальной индивидуальности, состоящей исключительно в ее самонадеянности на фиксированную определенность своих субъективных характеристик. Эта субъективность, однако, поскольку актуальное содержание жизни выпадает из нее, так что силы и субстанции, которые лежат вне ее, приобретают в себе независимую стабильность, и как таковые противостоят субъекту и внутренней жизни как содержание совершенно не связанное, впадает через это, тоже, в недвусмысленное противоречие с актуальной субстанциальностью определенного существования, и теряет всякое притязание на самосущность и свободу содержания. Истинная самосущность состоит только в единстве и взаимопроникновении как индивидуальности, так и всеобщности друг с другом. Всеобщее приобретает через индивида конкретное существование; субъективность конкретной вещи обнаруживает впервые во всеобщем неоспоримую основу и самую подлинную форму своей реализованной тотальности.

(γγ) Следовательно, делая это требование универсального мирового состояния, мы должны просить о форме самосущности в том же смысле, а именно, что субстанциально всеобщее в таком состоянии должно содержать внутри себя как носитель своей самосущности форму субъективности. Самое очевидное представление этой идентичности — это представление мысли. Ибо если мысль есть, в одном аспекте ее, субъективная, в другом она обладает всеобщностью как продукт своей присущей деятельности, и заключает как всеобщность, так и субъективность в несвязанном единстве. Всеобщее мысли есть, однако, не то искусства, чей объект — прекрасное. И, действительно, в отрыве от этого различия, конкретная индивидуальность, как противостоящая мысли в ее естественном созерцании или форме, не меньше, чем в ее активных эффектах и полной реализации, стоит в отсутствии необходимого соответствия со всеобщностью мысли. Существует, например, ясное различие между субъектом, постигнутым в его конкретном содержании актуального мира, и тем, что является просто мыслящим субъектом, или, по крайней мере, оно открыто для такого различия. Тот же вид расщепления влияет на форму самого всеобщего. Другими словами, в момент, когда всеобщее начинает утверждать себя в отличие от своей иначе связанной реальности, этим актом оно в объективном существовании отделилось от всей разнообразной игры своей феноменальной особенности и, в оппозиции к той же самой, уже установило независимую позицию, обеспеченную и мощную.

Однако в Идеале именно та частная индивидуальность, которая должна сохраняться в неразрывной координации с субстанциальной реальностью, и в той полной мере, в какой свобода и самостоятельность субъективного принципа могут быть присущи Идеалу, — мир условий и отношений не должен обладать никакой существенной объективностью, независимой от индивида в вышеупомянутом или уже предполагаемом субъективном аспекте. Ибо идеальный индивид есть замкнутая в себе целостность, которая уже включает в себя объективный принцип, и ему не должно быть позволено иметь независимое движение и развитие вне индивидуальности субъекта; в противном случае субъект вновь впадает в чисто подчиненное положение по отношению к миру, чья независимость уже обеспечена. Следовательно, всеобщее действительно должно быть актуальным в индивиде как то, что в уникальном смысле является его собственным, но не как свойство индивида, как мыслителя, а как свойство его характера и темперамента. Выражая ту же истину иначе: то, что требуется для этого единства всеобщего и индивидуального в искусстве, в противоположность опосредованию и дифференциации мышления, есть форма непосредственности; и та самостоятельность, на которую мы здесь претендуем, есть форма непосредственной самостоятельности. Однако с этим связан элемент случайности. Иными словами, до тех пор, пока всеобщие и действенные составляющие духовной жизни, какими их являет самостоятельность индивидов, представлены нам лишь в непосредственном виде субъективного чувства, темперамента и склада характера и лишены какой-либо иной категории существования, они тем самым уже отданы на волю случайности произвола и его реализации. Все, что у нас остается, — это то, что свойственно каждому индивиду, рассматриваемому как таковой, и его чувственный опыт. Такое обладание тем, что есть не что иное, как личная идиосинкразия, не способно утвердить за собой какую-либо дальнейшую потенцию или необходимость; оно предстает просто как включение содержания, фиксированное достижение и в то же время произвольное обязательство всецело самозависимого субъекта влиянию чувства, расположения, энергии, общих способностей, хитрости и талантов, вместо того чтобы осуществлять свою реализацию снова и снова согласно принципу всеобщего значения и признанной устойчивости.

Этот тип случайности, таким образом, является характерным качеством того состояния, которое мы потребовали в качестве основы, на которой должно явиться все разнообразное богатство Идеала.

(β) Чтобы прояснить действительный характер реальности, наиболее приспособленной для художественной обработки, мы противопоставим ее тому аспекту существования, который к этому не приспособлен.

(αα) Мы находим это преимущественно там, где этическое понятие, то есть справедливость и разумная свобода, уже завоевали себе и сохраняют прочное положение в общественном порядке, регулируемом законом, так что даже во внешнем мире оно предстает как позитивная и необходимая сила, которая совершенно независима от индивидуальности и субъективности конкретного темперамента и характеров. Это имеет место в жизни Государства, где эта жизнь проявляется в форме, адекватной истинному понятию гражданственности. Ибо очевидно, что не всякая случайная ассоциация людей, как и не всякая патриархальная община, будет отвечать требованиям государственной жизни. В истинном Государстве законы, обычаи и права, поскольку они составляют определения свободы, применимые ко всем, имеют первостепенную силу даже в этом всеобщем и абстрактном отношении и не обусловлены в своей применимости случайными требованиями идиосинкразии какого-либо индивида. Как сознание общества выработало для себя веления и законы в форме положений общего применения, так же они внешне значимы как таковой всеобщий указ, который следует указанным путем порядка, вооруженный силами сдерживания и принуждения против любого индивида, который может попытаться утвердить свой произвол в пагубном противостоянии таким предписаниям.

(ββ) Такое состояние сразу предполагает разделительную линию между всеобщими установлениями регулятивного рассудка и непосредственной жизнью, подразумевая под этим последним термином единство, в котором все субстанциальное и существенное в морали и отправлении правосудия находит форму для своего существования лишь в опыте индивидов, то есть в их этическом чувстве и мнении, и тем самым единственно осуществляется. В цивилизованном Государстве право и справедливость, даже религия и наука, или, во всяком случае, заботливый интерес к религиозному и научному образованию, подлежат общественному контролю, который направляет и координирует их.

(γγ) Положение, которое занимают изолированные индивиды в Государстве, есть положение, которое ограничивает их в рамках фиксированного и организованного порядка и подчиняет их ему; и они находятся в этом отношении по той причине, что характер и склад каждого не являются единственным воплощением этических сил; но, если Государство, к которому они принадлежат, является подлинным примером, они, напротив, вынуждены регулировать все внешние детали своих действий, мнений и чувств с должным вниманием к тому, что юридически дозволено, и приводить их в соответствие с этим. Эта зависимость от объективной разумности Государства в его силе самоутверждения выше всякого субъективного произвола может рассматриваться либо как простое подчинение, поскольку законы и институты обладают, как высшая власть, принудительной силой, либо мы можем видеть в этом лишь свободное признание и принятие разума, который лежит в основе такой необходимости факта, признание, через которое индивид вновь обретает себя в этом объективном порядке.

Но даже в последнем случае изолированные индивиды продолжают оставаться лишь случайными фактами и вне органической реальности Государства не обладают никакой реальной субстанциальностью сами по себе. Ибо субстанциальность, в том смысле, в каком мы используем этот термин здесь, отнюдь не является только частным свойством того или иного индивида, но всецело эксплицитной реальностью, отчеканенной, так сказать, во всех своих аспектах и вплоть до мельчайших деталей в способе, всеобще применимом и необходимом. Все, что простые индивиды могут совершить волею и исполнением, даже в действиях, правильных, моральных и законных самих по себе, в интересах и в ходе прогресса целого, остается и всегда должно оставаться в сравнении с этим целым незначительным и лишь примером. Их действия всегда являются лишь совершенно частичной реализацией единичного случая; и, более того, реализация такового не имеет всеобщего значения в том смысле, что частный пример его тем самым обладает объективной значимостью как закон или как таковой закон является. И по той же причине, выражаясь иначе, совершенно неважно, признается ли значимость права и справедливости частными лицами, судящими как индивиды. Эта значимость есть жизненный факт государственной жизни, который сохраняется, признается он или нет. Несомненно, в интересах широкой общественности, чтобы каждый придерживался установленного порядка и желал его; но желания изолированных индивидов не имеют влияния на этот интерес в том смысле, что только в силу согласия того или иного лица сохраняются право и моральный порядок. Такие не требуют подобного изолированного примера согласия; и нарушение того или другого влечет за собой наказание.

Подчиненное положение частных лиц в цивилизованном Государстве окончательно подчеркивается тем фактом, что, какую бы долю кто-либо ни имел в общей гражданской жизни, она носит определенный и во всех случаях ограниченный характер. В реальном Государстве работа должна иметь какое-то отношение к общему благу, точно так же, как активная деятельность буржуазии в коммерческом деле подразделяется самым разнообразным образом, так что вся жизнь Государства не должна представать как конкретное достижение какого-либо одного лица или в целом может быть доверена произвольным желаниям, предприимчивости, мужеству, ресурсам и усмотрению такового, но в силу того факта, что она включает в себя деятельность и ремесла бесчисленной сложности и должна осуществляться ассоциациями деловых людей, по крайней мере, столь же разнообразными. Наказание преступника больше не является делом личного героизма или добродетели какого-либо одного индивида, но на протяжении всего процесса, в расследовании и обнаружении преступного деяния, в вынесении судебного приговора и его исполнении, в него вносят вклад разные лица; более того, каждая важная фаза такого процесса точно так же подлежит своего рода разделению труда. Таким образом, следить за тем, чтобы законы правильно исполнялись, не входит в особую компетенцию какого-либо одного человека, но является результатом организованных усилий большого разнообразия и правил, которые их направляют. Добавьте к этому, что каждый человек, который помогает в таком процессе, обязан следовать определенным общим принципам, которые установлены для его руководства, и все, что выполняется под их руководством, дополнительно подлежит критике и контролю со стороны еще более высоких должностных лиц.

(γ) Во всех таких гражданских отношениях, таким образом, мы обнаруживаем, что в истинно регулируемом Государстве государственная власть не запечатлена печатью какого-либо одного лица, но именно всеобщая Воля преобладает здесь в своей всеобщности, состояние, при котором частная жизнь индивида имеет вид исчезающей или, по крайней мере, становящейся совершенно второстепенной важности. В таком положении вещей о самостоятельности, которую мы искали, не может быть и речи. И по этой причине мы требовали для свободного воплощения индивидуальности условий, которые являются прямо противоположными этому, в которых значимость этического принципа черпает свою поддержку из индивидов, и только из индивидов, людей, которые создают для себя великое место на арене жизни посредством активности исключительной волевой силы и присущего им величия и действенности их характера. При таком праве просто то, что они выбирают принять как таковое; и если то, что является существенно моральным, скомпрометировано их действием, нет никакой всесдерживающей общественной мощи, которая привлекает их к суду и требует наказания, но только право того внутреннего голоса необходимости, который акцентирует себя как жизненный в конкретном характере и через внешние обстоятельства и условия и только так является актуально существующим. Это то, что отличает наказание от мести. Наказание, требуемое законом, утверждает значимость общеприменимого и тщательно определенного права против нарушения этого права и использует общественную власть согласно определенному процессу в качестве своего инструмента, иными словами, оно использует трибунал и судью, инструмент, к которому личность привязана как нечто случайное. Даже месть может подобным же образом найти оправдание; но такое, какое она имеет, основывается целиком на субъективной совести тех, кто имеет дело с преступным актом, и, следуя своим собственным частным убеждениям, мстят за неправедный акт и его совершителя. Месть Ореста, например, оправдана; но он совершил ее под руководством закона, который предписала его собственная добродетель, а не как исполнение приговора и права. В состоянии, таким образом, которое мы заявляем как наиболее подходящее для художественной обработки, то, что является моральным и справедливым, должно быть во всем личностным, в том смысле, что его источник находится исключительно в индивидуальной жизни, и оно актуально только в такой зависимости. Более того, продолжая наши противопоставленные условия, в регулируемых Государствах внешняя среда человека обеспечена и должным образом защищена, и ему позволено сохранять в абсолютной независимости для себя только свои частные взгляды и мнения. Но в том состоянии, где существенные черты Государства не обнаруживаются, защита жизни и собственности зависит от изолированной энергии и мужества каждого индивида в отдельности, который вынужден заботиться о своей собственной безопасности и безопасности всего, что ему принадлежит. Такое состояние мы привыкли отождествлять с героическим веком. Не в нашей компетенции здесь, конечно, обсуждать или решать, какое из этих двух противопоставленных условий жизни является более достойным; достаточно сказать, что, поскольку речь идет об Идеале искусства, императивно необходимо, чтобы эта жесткая и фиксированная линия между всеобщим как независимым существованием и индивидуальностью была устранена, как бы ни было необходимо это различие в других направлениях для реализации человеческого существования. Причина этого в том, что Искусство и его Идеал есть как раз то всеобщее, поскольку оно может быть представлено восприятию чувств, и таким представлением ему позволено войти в разнообразие и живые формы мира объектов.

(αα) То, что мы искали, следовательно, предоставляется нам героическим веком, ибо именно здесь добродетель, ἀρετὴ в полном смысле этого греческого слова, создает корневую основу действий. В этой связи представляется, что мы должны различать ἀρετὴ и virtus, как их понимали сами римляне. У римлян уже были свое Государство, Отечество и правовые институты, и в противоположность Государству как контролирующему объекту всего они отказались от личности. Быть просто гражданином Рима, иметь один объект для воображения и для того, чтобы на нем сосредоточилась всякая иная личная энергия, а именно отечество и его суверенное величие, — в этом заключается серьезность и твердость римской добродетели. Герои, напротив, — это индивиды, которые предпринимают и совершают полное предприятие в последовательном уповании на свои личные ресурсы и инициативу, и для которых, следовательно, является чисто произвольным актом их собственное, когда они исполняют что-либо в соответствии с моральным принципом. Это непосредственное единство, однако, того, что мы можем назвать субстанциальным содержанием и индивидуальностью склонности, импульса и воли, является характеристикой греческой добродетели. Согласно этому взгляду личность есть закон для самой себя без какого-либо дальнейшего подчинения закону, суждению и трибуналу независимой самостоятельности. Греческие герои появляются в эпоху, предшествующую законодательному акту, или они сами являются основателями Государств, так что право и общественный порядок, закон и этический обычай исходят от них и сохраняются как их собственное творение в неразрывном отношении к ним. Таким образом, Геркулес высоко ценился самими древними и представляет Идеал первоначальной и героической добродетели. Его свободная и уверенная в себе добродетель, с которой он отстаивал право и сражался против чудовищ людей и Природы, не является преобладающей характеристикой века, но принадлежит ему как исключительное и уникальное достояние. И мы можем добавить, что он не был строго моральным героем, как ясно показывает нам его принятие пятидесяти дочерей Феспия за одну ночь; также не кажется из сказания об Авгиевых конюшнях, что он превосходит других благородством. Он скорее общий тип уверенной в себе силы и ресурса в своем отстаивании права и справедливости, чтобы продемонстрировать что он выбрал суммарно и по свободному выбору претерпеть бесчисленные труды и работы. Правда, некоторые из его деяний были совершены по наущению Эврисфея, но это подчинение, в конце концов, скорее формальная ассоциация, чем реальная, по крайней мере, не связь юридической значимости или неизбежной необходимости, через которую сила его уверенной в себе личности была отвлечена от своего независимого курса.

Гомеровские герои подобного типа. Несомненно, у них есть свой клановый вождь; но связующая узы — это не фиксированное отношение, уже определенное законом, которое принуждает их к подчинению; по своей собственной свободной воле они следуют за Агамемноном, который не является монархом в современном смысле этого термина. Следовательно, каждый герой добровольно предлагает свой собственный совет, разгневанный Ахилл действует независимо сам по себе в своем отделении, и, говоря в общем, каждый и все приходят и уходят, действуют или отдыхают, как им угодно. В почти таком же независимом положении, то есть объединенными в никакой фиксированной организации, которой они как индивиды были бы полностью подчинены, мы находим героев арабской поэзии, изображенных, и даже Шах-наме Фирдоуси предоставляет нам подобные примеры. В позднем христианстве эпоха феодализма и рыцарства поставляет плодородную почву для свободного роста героического предприятия и типа индивидуальности, который к нему принадлежит. Таковы герои круглого стола, не меньше, чем героический круг, фокусом которого является Карл Великий. Карл, подобно Агамемнону, окружен независимыми вождями героического склада, союз, который как таковой бессилен. Он, следовательно, всегда вынужден советоваться с ними, как бы каждый из них ни был подвержен влиянию частных страстей; он может бушевать, как самый олимпийский Юпитер, и тем не менее обнаружить себя и свои предприятия внезапно брошенными на произвол судьбы, в то время как его конфедераты заняты какими-то своими собственными приключениями. Сид, возможно, является наиболее полным примером этого типа. Он тоже союзник конфедерации, зависимый от короля и обязан нести службу как вассал; но в противоположность этому обязательству он преимущественно находится под влиянием принципа чести, чисто личного соображения своей собственной славы, благородства и репутации. И так в этом случае также король может определить фиксированную линию действия и начать войну только после консультации и получения согласия своих вассалов. Если оно не дано, они не сражаются, и, более того, простого большинства голосов недостаточно, чтобы принудить их. Каждый человек независим от своего соседа и осуществляет свою волю и направляет свой собственный курс как таковой. Мы находим в рассказах, данных нам о сарацинских героях, столь же блестящую картину уверенной в себе и еще более негибкой личности. Даже басня о Рейнеке-Лисе — свежий пример этого положения вещей. Здесь, правда, лев — хозяин и король, но волк и медведь сидят в совете. Даже Рейнеке и остальные делают просто то, что им нравится; и когда поднимается общий крик, хитрый малый либо выбирается из переделки своим рассказыванием историй, либо умудряется заставить какой-то частный интерес короля и королевы работать на свою собственную выгоду, и в своей собственной хитрой манере заговаривает зубы своему суверену каким-то образом.

(ββ) Более того, почти таким же образом, как каждый индивидуальный пример этого героического типа личности сохраняется в непосредственном единстве со всем, что он может желать, совершать и достигать, подобное единство далее поддерживается во всех последствиях, которые вытекают из такой инициативы. Когда мы сами, напротив, действуем или оцениваем конкретное действие, мы предполагаем, что только полная ответственность может быть возложена там, где индивид, о котором идет речь, находится в полном обладании истинной природой своего действия и сопутствующими обстоятельствами. Если содержание этих окружающих условий иное, чем то, которое присутствует в сознании агента в таком случае, человек в наши дни не возьмет на себя бремя всего, что подразумевается в его действии. Он отбросит в сторону ту часть его, которую он не сделал бы, если бы знал полностью или неверно истолковал обстоятельства, и он принимает только то, что было полностью под его ведением и выполнено с преднамеренным намерением в соответствии с этим. Героический характер не делает такого различия. Он придерживается просто всех последствий и возмещает свою личную ответственность за целое. Эдип на пути к оракулу встречает некоего человека, ссорится с ним и ударяет его. В те дни такой акт вовсе не был преступлением. Он только ответил ударом после того, как был энергично атакован. Но незнакомец был его отцом. Эдип далее женится на королевской даме. Его жена — его мать. Не зная того, он совершает акт позора. Узнав правду, он признает такие чудовищности в их полной мере, налагает на себя наказание как убийца своего отца и человек инцеста, и это несмотря на то, что он был совершенно невежественен относительно истинной природы этих актов или имел какое-либо намерение совершать их. Уверенное в себе упрямство и целостность героического характера отказываются распределять ответственность и не знают таких различий, как личное намерение и объективный акт и его последствия. В эволюции и разветвлении действия, как мы, современные люди, рассматриваем его, эти противоположные точки зрения постоянно повторяются, и вина отбрасывается на задний план, насколько это возможно. Несомненно, наш взгляд на дело более соответствует этическому принципу, поскольку условие личного знания конкретных обстоятельств или сознание объекта, доброго самого по себе, короче говоря, вообще намерение акта, — это то, что существенно помогает нам в нашем суждении. Но в героический век, где мы находим индивида существенно неделимым, а объективный акт исходящим от него как целиком его собственный, каждый человек претендует абсолютно на все, что он может сделать, и отказывается уступить хоть йоту или титлу ответственности за это.

В степени столь же незначительной героическая фигура отделена от этического целого, к которому он принадлежит, и его самосознание связано целиком в субстанциальном единстве с этим целым. Согласно взглядам, бытующим сейчас, мы проводим линию различия как частные индивиды между объектами, которые целиком личные, и теми, которые затрагивают сообщество. Индивид действует во всем, что он делает, из своей собственной частной личности, как отличной от других, и рассматривает даже свои действия скорее как относительные к этому, чем как часть всего, что распределено органическим целым, к которому он принадлежит. Мы, следовательно, делаем различие между индивидами и их семьями. Такое неизвестно в героический век. Вина предков прилипает к их потомкам, и целая семья будет страдать за первоначального нарушителя. Люди наследуют фатальность вины и прегрешения. Осуждение такое кажется нам несправедливым как иррациональное подчинение слепой судьбе. У нас достижения предков не отражают больше чести на детях и потомках, чем наказания и преступления таковых загрязняют тех, кто следует за ними, и меньше всего их частный характер таким образом затронут; более того, современное мнение уже близко к взгляду, что конфискация семейной собственности есть наказание, которое нарушает более глубокую концепцию свободы. Но в древней и более пластичной целостности индивид не так изолирован, но скорее член своей семьи и расы. По этой причине характер, действие и судьбы семьи продолжают быть частным делом каждого члена ее; и столь далеки от отрицания действий своих родителей, каждый человек добровольно принимает их как свои собственные; они живут в нем, и он есть просто то, что его отцы были, страдали или преступали. Это кажется нам трудностью, но то, чем мы заменяем это, это стояние в одиночестве на наших собственных владениях, и более субъективная самостабильность, таким образом приобретенная, есть также с другой точки зрения только абстрактная самодостаточность каждого. Индивидуальность героических времен тем не менее более идеального типа, потому что она не объявляет себя удовлетворенной простой формой свободы и бесконечности, но остается в неизменном и непосредственном единстве со всем, что является наиболее субстанциальным в отношениях духа, которые она сама по себе наделяет живой актуальностью. В такой индивидуальности субстанциальное есть непосредственно индивидуальное, и индивид тем самым сам существенно субстанциален.

(γγ) Из соображений таких мы заключаем, что идеальные фигуры искусства должны быть искомы в век мифоса, то есть, говоря в общем, в прошлые времена, где мы найдем почву наиболее благоприятную для их роста. Если такой материал взят из века, в котором мы живем, чья наиболее родная форма, как мы фактически находим ее, плотно закрыта от воображения, неважно, как мы рассматриваем ее, тогда модификации, которые поэт едва ли может избежать делая в нем, не легко избегут вида чисто искусственной и намеренной композиции. Прошлое целиком принадлежит памяти, и память совершенствует обволакивающую вуаль характера, событий и действий в одеянии всеобщности, через которое частная внешняя или случайная деталь неспособна проникнуть. Многие пустяковые обстоятельства и опосредующие условия, многие разнообразные и изолированные фазы активности, неотделимы от актуального существования действия или характера: в зеркале памяти все эти незначительные детали стерты. В этом освобождении своего произведения от того, что случайно во внешнем факте, художник имеет более свободную руку для своих художественных сил композиции, когда имеет дело с тем, что индивидуально и частно в нем, если действия, истории и характеры заимствованы из древних времен. Он имеет, это правда, также исторические воспоминания, из которых он должен вылепить содержание, соразмерное всеобщему; но картина Прошлого обладает, как уже замечено, преимуществом, взятая просто как картина большей всеобщности, в то время как многообразная текстура опосредующего условия и обстоятельства, переплетенная, как она есть, во всей структуре конечного существования, которое окружает ее, предлагает ему материал достаточно обильный, чтобы предотвратить его руку от стирания индивидуальности, которая существенна для его произведения искусства. Чем ближе мы рассматриваем это, тем яснее будет наш вывод, что героический век имеет преимущество перед более поздними и более цивилизованными временами в том, что изолированный характер и личность вообще в такой век еще не находит то, что субстанциально, либо в сфере этического обычая, либо морального обязательства, противопоставленного себе в необходимом воплощении правового института, и тем самым представляет непосредственно поэту все, что форма Идеала требует. Шекспир, например, выбрал много материала для своих трагедий из хроник и более ранних романов, выстроенных на условии жизни, которое еще не получило впечатления полностью артикулированного общественного порядка, но в котором энергия индивидов, как подчеркнуто в личном решении и достижении, все еще является преобладающей характеристикой. Его подлинные исторические драмы имеют, напротив, жилу исторической субстанции, проходящую через них в строжайшем смысле, и по этой причине склоняются дальше от идеальной экспозиции, хотя здесь тоже как обстоятельства, так и действия заставлены подпадать под, или удалены, чтобы соответствовать, непреклонной самодостаточности и своеволию частных характеров. Несомненно, эта характеристика остается по большей части в их случае чисто формальным самовключением, тогда как если мы противопоставим это с самостоятельностью героических характеров, мы находим, что здесь существенное содержание всего такого, что они предложили совершить, связано с этим.

Именно из-за этого контраста мы должны найти причину для повторения общего тезиса в связи с Идеалом, к тому эффекту, что Идиллическое исключительно приспособлено для его выражения, поскольку там, где это представлено, расщепление между тем, что определено правовой необходимостью, и живой личностью целиком отсутствует. На это мы должны ответить, что, как бы просты и оригинальны идиллические ситуации ни были, как бы далеко удалены они ни были от искусственного прозаического существования общества, такая простота, если мы рассмотрим природу ее содержания, имеет, фактически, слишком незначительный интерес, чтобы удовлетворить наиболее субстанциальные и существенные требования Идеала. Материал такого рода не включает целиком наиболее весомые мотивы героического характера, такие как Отечество, моральные и семейные проблемы, и их развитие; это род обработки, который склонен выбирать как само ядро своего предмета такой факт, как потеря единственной овцы или влюбление девушки. Таким образом, Идиллическое не нечасто становится просто ресурсом и отдыхом наших сердец, к которому поэты, такие как Гесснер, например, добавят свою дозу болезненной сладости и сентиментализма. Идиллический аспект дней, в которые мы живем, имеет, далее, этот дефект, что эта наивность, эта одомашненная или сельская атмосфера в эмоциональном аспекте любви или наслаждение хорошей чашкой кофе на открытом воздухе и вещи такого рода вряд ли пробудят много интереса, когда мы находим в них ничего, кроме аромата сельского пастора — находим их отрезанными, то есть, от всех более широких отношений с внешним миром, и ни следа более глубокой сети целей, с которой этот мир переплетен. Именно здесь у нас есть причина восхищаться гением Гёте, когда он сосредоточил свой поэтический талант на материале такого рода в своей поэме «Герман и Доротея». Правда, что он выбирает из жизни Настоящего частную тему очень ограниченного расширения, но в то же время он разворачивает перед нами как фон и атмосферу картины, в которой его характеры изображены, великие интересы революции и его собственной родной страны, и, короче говоря, ассоциирует с предметом, необходимо узким в своем диапазоне, факты всемирной истории самого широкого и наиболее мощного значения.

Вообще говоря, мы обнаружим, что беды жизни и ее зло, война, битвы и месть не исключены из предмета Идеала, но часто являются самим источником и субстанцией героического века и его мифов, чья форма становится все более дикой и суровой пропорционально удаленности такого периода от полностью развитого общества закона и морального порядка. В рыцарских приключениях странствующего рыцарства мы находим героев таких сказаний самих часто достаточно разделяющими дикие и распутные характеристики времен, и почти таким же образом мученичество героев Церкви предполагает условие свирепой жестокости вокруг них. В основе, однако, христианский идеал, который основан на глубине и внутренности духовной природы человека, стоит в отношении полного безразличия к внешнему миру.

(γ) Во всех таких гражданских отношениях, таким образом, мы находим, что в истинно регулируемом Государстве общественная власть не запечатлена имприматуром какого-либо одного лица, но именно всеобщая Воля преобладает здесь в своей всеобщности, состояние, при котором частная жизнь индивида имеет вид исчезающей или, по крайней мере, становящейся совершенно второстепенной важности. В состоянии вещей таком, как это, о самостоятельности, которую мы искали, не может быть и речи. И по этой причине мы требовали для свободного воплощения индивидуальности условий, которые являются прямо противоположными этому, в которых значимость этического принципа черпает свою поддержку из индивидов, и только из индивидов, людей, которые создают для себя великое место на арене жизни через активность исключительной волевой силы и присущего им величия и действенности их характера. С такими право есть просто то, что они выбирают принять как таковое; и если то, что является существенно моральным, скомпрометировано их действием, нет никакой всесдерживающей общественной мощи, которая приводит их к суду и требует наказания, но только право того внутреннего голоса необходимости, который акцентирует себя как жизненный в конкретном характере и через внешнее обстоятельство и условие и только так является актуально существующим. Это то, что дифференцирует наказание от мести. Наказание, требуемое законом, утверждает значимость общеприменимого и тщательно определенного права против нарушения этого права и использует общественную власть согласно определенному процессу как свой инструмент, иными словами, оно использует трибунал и судью, инструмент, к которому личность привязана как нечто случайное. Даже месть может подобным же образом найти оправдание; но такое, какое она имеет, основывается целиком на субъективной совести тех, кто имеет дело с преступным актом, и, в преследовании своих собственных частных убеждений, мстят за неправедный акт и его совершителя. Месть Ореста есть, например, оправдана; но он совершил ее под руководством закона, который его собственная добродетель предписала, не как исполнение суждения и права. В состоянии, таким образом, которое мы заявляем как наиболее подходящее для художественной обработки, то, что является моральным и справедливым, должно быть во всем личностным, в том смысле, что его источник исключительно в индивидуальной жизни, и оно актуально только в такой зависимости. Более того, чтобы продолжить с нашими противопоставленными условиями, в регулируемых Государствах внешняя среда человека сделана безопасной, и должным образом защищена, и ему позволено сохранять в абсолютной независимости для себя только свои частные взгляды и мнения. Но в том состоянии, где существенные черты Государства не найдены, защита жизни и собственности зависит от изолированной энергии и мужества каждого индивида самого по себе, который вынужден заботиться о своей собственной безопасности и безопасности всего, что принадлежит ему. Такое состояние мы привыкли идентифицировать с героическим веком. Не является, конечно, нашей компетенцией здесь ни обсуждать, ни решать, какое из этих двух противопоставленных условий жизни является более достойным; достаточно сказать, что, поскольку Идеал искусства касается, императивно необходимо, чтобы эта жесткая и фиксированная линия между всеобщим как независимым существованием и индивидуальностью была удалена, как бы ни было это различие необходимо в других направлениях для реализации человеческого существования. Причина этого в том, что Искусство и его Идеал есть как раз то всеобщее, поскольку оно может быть представлено восприятию чувств, и таким представлением ему позволено войти в разнообразие и живые формы мира объектов.

(b) Если мы перенесем наше внимание теперь от характерных условий общества, которые мы до сих пор главным образом рассматривали, к актуальному состоянию мира вокруг нас и его тщательно артикулированной схеме этических, судебных и политических институтов, мы не преминем заметить, что материал, который мы здесь имеем предложенным нам для фигур истинно идеального типа, есть очень ограниченного характера. Провинция здесь, в которой целиком открытое поле представлено для демонстрации независимой цели в ее полнейшей индивидуальности, ограничена как в своем диапазоне, так и в мере возможности. Качества, которые делают человека основательным в его отношениях к своей собственной семье и своему бизнесу, идеалы, короче говоря, честных граждан и отличных жен, поскольку воля и активность сосредоточены на поле, в котором все еще возможно для человека упражнять свою свободную личность, чтобы осуществить, короче говоря, все, что он имеет на уме сделать, это преобладающая черта нашего современного общества. Такие идеалы неизбежно лишены глубины более полного содержания, и наиболее значительная черта их есть та отношения индивидуального ума к их реализации; ибо мы находим здесь содержание уже представлено существующими общественными институтами, и следовательно, существенный интерес, который мы принимаем в нем, зависит от частного способа, которым это содержание реализовано и появляется в личной жизни, его моральном и внутреннем значении. По этой причине невозможно, как в случае прежних времен, создавать идеалы из позиций судейства и королевства. Если человек осуществляет свои судебные функции в наши дни в соответствии с долгом и требованиями своей должности, он просто действует в границах, уже отмеченных для него законодательными актами в общественном порядке как сфера его обязанностей. Все, что может характеризовать его пребывание в должности сверх этого, как исходящее из личных качеств, таких как мягкость поведения или острота суждения, не есть главный пункт или субстанциальное содержание, но скорее аспект его, который возможно обойтись без как чего-то случайного. Таким же образом монархи наших собственных дней больше не являются, как это было в случае с героями мифических времен, сами по себе воплощающим и кульминирующим единством общества самого, но скорее более или менее несубстанциальным центром, вокруг которого все правовые и общественные институты, как бы ни были они сформированы в ходе времени, группируются в независимых отношениях. Все наиболее важные функции исполнительной власти в наши дни были отделены от королевской прерогативы. Короли не устанавливают закон, не контролируют финансы; сохранение общественного порядка не является одной из их наиболее характерных функций. Мир и война определяются через частные обстоятельства международной политики, которые не в их власти исключительно ни направлять, ни контролировать; и, если случается, что какое-либо важное решение в отношении того или другого зависит в последнем счете от их суждения, такое решение не является вообще так много по природе своей субстанции результатом какого-либо личного предпочтения, как это есть формальная печать монархической власти на том, что уже определено на общественных основаниях, простое наложение того, что строго официально, а не личностно по своему характеру. Таким же образом, генерал или фельдмаршал наших времен имеет несомненно великую власть; объекты и интересы глубокого значения находятся под его контролем и его осмотрительностью; его мужество, его решимость и его интеллект вовлечены в самые весомые решения; тем не менее, что бы ни могло быть определенно прослежено к существенно личным характеристикам человека, имеет мало возможности для демонстрации в таком результате. Ибо, во-первых, объекты, на которые его решения поворачиваются, не являются его собственного выбора и возникают из обстоятельств, которые лежат вне сферы его влияния, а не спонтанно фиксированы им самим; во-вторых, средства, принятые для осуществления таких объектов, не являются единственным результатом его инициативы. Напротив, они поставляются ему из источников, которые не находятся непосредственно под его властью или личным влиянием, но стоят скорее целиком отдельно от сферы его индивидуальных сил как генерала.

Подводя итог, таким образом, хотя это правда, что при нынешнем условии цивилизованного мира человек может действовать независимо сам по себе во многих направлениях, факт остается, что в каком бы направлении он ни повернулся, он все еще только член фиксированного порядка общества и появляется как таковой ограниченным в своем диапазоне, а не жизненным представителем и индивидуальным воплощением общества самого. Он действует необходимо при таком условии ограничения, и наш интерес к такой личности, не меньше, чем к содержанию его целей и активности, целиком лишен полноты. В конце мы неизменно движимы сосредоточить наше внимание на чисто личном интересе, как далеко, то есть, он достиг успеха, какова была природа препятствий и осложнений, которые, либо через неблагоприятную случайность, либо необходимость, противостояли или отвлекали его прогресс. И если это, более того, правда, что наша современная личность есть бесконечного значения, когда мы оцениваем характер, таким образом проявленный как духовный продукт, в его действиях, страданиях, моральных мнениях и поведении, то есть, это также правда, что моральное содержание, которое реализовано в таком индивиде, есть ограниченного характера, а не, как это имеет место в героические времена, реализация всеобщего права, обычая и законности. Индивид больше не является исключительным носителем и актуальным воплощением этих сил, как в предыдущие времена.

(c) Наш интерес, однако, в и потребность иметь представленными нам такую целиком реализованную индивидуальность и живую самозависимость всегда будут сохраняться, как бы сильно мы ни признавали достоинство и разумную природу более развитого условия организованного и обученного гражданского общества. Это необходимость, которая заставляет нас смотреть с изумлением на юношеский дух Шиллера и Гёте, когда они стремились обнаружить ту потерянную самодостаточность в преобладающих условиях современных времен. Как мы находим в частности эта попытка сделана Шиллером в его самых ранних работах? Просто через восстание, направленное против всей органической структуры гражданского общества. Карл Моор, страдающий от ущерба от существующего порядка от рук тех, кто злоупотребляет властью, доверенной им, имеет мужество разорвать узы, которые связывают его с законом и порядком целиком, отрезает себя и создает для себя героическую ситуацию, в которой он появляется как чемпион права и самоназначенный мститель за неправду, несправедливость и угнетение. Тем не менее, как незначительна и изолирована должна частная месть такого рода казаться, если мы оцениваем ее с практической точки зрения, согласно вероятности ее успеха; и, фактически, в одном аспекте ее, она уже содержит зародыш неправды, который может только привести к преступному акту, на котором она развалится. Несомненно, как личное для Карла Моора самого, это несчастье, фатальность, однако, которая, несмотря на трагический элемент в ней, может только привить на простых мальчиках порчу такого «разбойничьего идеала». Почти таким же образом характеры, изображенные в «Коварстве и любви», страдают от неправды при преобладающих условиях жизни, поглощенные тривиальными фактами и страстями, целиком личными для них самих. Это не до тех пор, пока мы не приходим к драмам «Фиеско» и «Дон Карлос», что мы находим характеры более благородного значения и более субстанциального содержания, герои, например, решившие освободить свою страну или утвердить свободу религиозного убеждения. С благородством еще более поразительным Валленштейн ставит себя во главе своей армии, чтобы кризис в политической ситуации мог прийти к фокусу. Он целиком осведомлен о природе политических сил, от которых его единственное средство контроля, его армия, зависимо; следовательно, он колеблется долго, следовать ли своей частной склонности или своему долгу. Он едва прибыл к решению, когда находит инструмент, на который он наиболее полагался, ускользающим из его хватки; его средство действия ушло. Ибо то, что в последнем случае объединяет ведущих офицеров и генералов, не есть благодарность за что-либо, что может быть причитающимся ему на основании прошлых услуг, оказанных; его слава как генерала не имеет ничего общего с этим, но скорее долг, который они должны всеобще признанному месту правительства, клятва, которую они дали главе Государства, императору австрийской монархии. Он находит себя следовательно в конце изолированным, и не так много сражался с и преодолен внешним врагом, как он лишен всех средств исполнения своей цели. Он покинут своей армией и с того момента есть потерянный человек. «Гёц» Гёте начинается с драматической ситуации аналогичного, хотя несколько обратного типа. Времена Гёца и Франца фон Зикингена принадлежат к интересной эпохе, в которой рыцарство и уверенная в себе индивидуальность класса дворянства вытесняются новым творением внешнего и юридически конституированного общественного порядка. Выбрать именно это критическое время, где мы находим героические характеристики Средних веков и легализованную ткань современного общества встречающимися и сталкивающимися для предмета своего первого художественного произведения, показывает много проникновения со стороны Гёте. Ибо Гёц и Зикинген все еще герои в подлинном смысле, которые решились упражнять свое влияние на обстоятельства, затрагивающие ли их непосредственно или более широкого диапазона, из ресурсов своих собственных личностей, своего мужества и своего частного чувства права. Новый порядок вещей вовлекает Гёца в акты незаконности и приносит катастрофу его жизни. Это только в Средние века, что рыцарство и отношения феодализма будут поставлять поле целиком открытое для этого типа уверенного в себе мужества. Когда мы находим, более того, легализованный порядок координированным более полно в своей прозаической форме, преобладающую власть фактически, авантюрная самозависимость рыцарства оставлена вне ее как не связанный нарост; и если попытка сделана утвердить ее, как если бы она все еще была значимым средством атаки неправды и помощи угнетенным, она становится просто объектом насмешки, такой как Сервантес иллюстрирует для нас в своем «Дон Кихоте».

В этом намеке на оппозицию, которая существует между двумя по-разному конституированными режимами общества и столкновение, которое происходит от действия в вызов их частному характеру, мы уже указали то, что мы выше определили в общем как более близкое определение и дифференциацию всеобщего состояния мира, то есть, ситуацию, как в общем выражено.

2. Ситуация

Идеальное мировое условие, которое есть функция искусства представить в контрасте к прозаической реальности, мы можем заключить из нашей предыдущей дискуссии, есть просто общий фон общества специфического рода; это просто возможное условие, необходимое для частного представления, не представление само. То, на что мы до сих пор направляли внимание, есть, фактически, общий фон, на котором живые фигуры искусства могут появиться. Он несомненно оплодотворен индивидуальностью и поддержан своей самостоятельностью; но как общее условие он еще не есть активное движение частных индивидов в самой форме жизни, точно так же, как мы можем сказать, что храм, который Искусство воздвигает, еще не есть репрезентация личного божества, но только заключает зародыш такового. По этой причине мы должны в первом случае рассматривать это мировое условие как род среды в покое, гармонию, так сказать, сил, которые оперативны в нем, и до этой степени оно обладает субстанциальной последовательностью единообразного достоинства, которая, однако, не должна быть принята как идентичная с тем, что было названо «веком невинности». Ибо это условие в полноте и суверенитете чьей этической атмосферы ужасы разделения только дремлют, потому что, в нашем созерцании его, мы имеем перед нами, в первый раз, аспект его субстанциального единства, и следовательно, мы только представлены с индивидуальностью в ее наиболее всеобщих терминах, способ видения ее, который заставляет ее исчезать, как если бы без определения или какого-либо существенного нарушения ее единства, вместо того чтобы давать ей полную ценность определенных характеристик. Но такая характеризация существенна для индивидуальности. И если Идеал должен появиться как определенная форма, необходимо для него избежать такой чистой всеобщности, или другими словами, для него дать всеобщему частное выражение, и тем самым придать ему как существование, так и явление. Искусство следовательно имеет в этой связи не только перевести в свою среду всеобщее мировое условие, но должно продвинуться дальше этого совершенно неопределенного понятия к композиции картин определенного характера и действия.

Рассматриваемое с аспекта, под которым оно затрагивает индивидуальный характер, это общее условие есть среда обстоятельства, которая, согласно своей специфически отделенной форме, имеет тенденцию возбуждать как столкновения, так и развитие, принуждая тем самым индивидов, таким образом затронутых, выразить свою природу и выставить такое выражение в определенной форме. С точки зрения мирового условия это самооткровение частных индивидов появляется как переход его всеобщности в отчетливые воплощения живой индивидуальности, агрегат, над которым всеобщие силы все еще утверждают мастерство. Ибо вечные силы, оперативные в мировом процессе, составляют субстанциальное содержание Идеала, как специфически определено в том, что он существенно есть. Способ существования, однако, который реализован через голую форму внешнего условия, недостоин этого содержания. Ибо во-первых такое условие ассоциировано с привычкой, и привычное не есть адекватное определение тех более глубоких интересов, которые активны в самосознающем уме. Более того, как мы наблюдали, это была случайность и произвол индивидуальности, в силу чьей спонтанной активности эти самые интересы позволены появиться в жизни; но эта несущественная случайность и произвол есть опять же совершенно так же мало адекватны субстанциальной всеобщности, которая составляет понятие существенной актуальности. На этих основаниях соответственно мы поэтому вынуждены искать искусство-созерцание более достойное и лучше определенное для конкретного содержания Идеала.

Эту новую конфигурацию всеобщие силы могут удержать в ее детерминированном существовании в силу того факта, что они проявлены в своих существенных способах различия и движения, или, чтобы выразить дело более специфически, через их утверждение противоречий, которые они относительно разворачивают. Два аспекта процесса индивидуализации, в который всеобщее таким образом переходит, должны быть здесь подчеркнуты. Во-первых, есть субстанция как охватывающая сфера всеобщих сил через дифференциацию указанную, которая разбита из своего субстанциального единства на свои составные части; во-вторых, есть индивиды, которые выпрыгивают как активное завершение этих сил и дают им специфическую объективацию.

Теперь то, что мы охарактеризовали как различие и оппозицию, в которой мировое условие, до сих пор гармоничное с индивидами, обусловленными им, вовлечено, если мы рассматриваем это с точки зрения всеобщего условия, есть проявление существенного содержания, которое оно несет в себе. С другой стороны, мы наблюдаем, что субстанциальное всеобщее в том условии артикулировано через частные единицы таким образом, что это самое всеобщее добывает для себя детерминированное существование, хотя оно таким образом погружено в явление случайности, разобщения и разделения, явление, которое, однако, сделано ничтожным тем фактом, что это всеобщее, которое таким образом появляется.

Однако разделение этих сил и их объективация в индивидах может происходить при определенных условиях и обстоятельствах, в рамках которых и как составной аспект которых все объективное явление обретает определенную форму или же выступает в качестве побудительного импульса самой этой реализации. Сами по себе такие обстоятельства не представляют интереса, и лишь через свое отношение к человечеству они обретают значимость, посредством самосознания которого содержание этих духовных сил активно переносится в объективное явление. Следовательно, внешние обстоятельства следует рассматривать как значимые лишь постольку, поскольку они обеспечивают существенную связь с Духом, то есть поскольку они постигаются этими индивидуальными единицами и дают им стимул к актуализации их внутренних духовных потребностей, целей, идей, определенной субстанции — словом, всего того, что требует индивидуального воплощения. Рассматриваемые как стимулирующее влияние такого рода, частные обстоятельства и условия создают то, что мы назвали ситуацией, которая специфически предполагается в действительном саморазвертывании и деятельности всего того, что еще лежит в неразвитом состоянии во всеобщем мировом состоянии; именно по этой причине мы сочли предыдущее определение понятия ситуации необходимым для любого исследования истинных составляющих действия.

Ситуация, выраженная в общих чертах, в одном из своих аспектов представляет собой обстоятельство, конкретизированное до степени определенного характера, и при такой характеристике она, иными словами, является побудительным импульсом к частному выражению содержания, которое функция художественного представления должна преобразовать в специфическую форму бытия. Рассматриваемая с этой последней точки зрения, ситуация предлагает широкое поле для созерцания, поскольку одной из самых существенных задач искусства всегда было обнаружение ситуаций, представляющих подлинный интерес, то есть таких, которые явят нам глубокий и весомый интерес, истинное содержание духовной жизни. Требования различных видов искусства в этом отношении, несомненно, различаются. Скульптура, например, преимущественно ограничена в своем обращении к внутренне детализированному разнообразию ситуаций. Живопись и музыка уже действуют в более свободной и всеобъемлющей среде. Наконец, мы менее всего способны исчерпать возможности поэзии в этом отношении.

Поскольку мы еще не подошли к той части нашего предмета, где мы имеем дело непосредственно со специфическими искусствами, здесь будет достаточно обратить внимание на несколько наиболее общих аспектов этого исследования, которые мы можем подразделить следующим образом.

Во-первых, мы заметим, что ситуация все еще сохраняет форму всеобщности и, тем самым, неопределенности, пока она неразвита и лишена определенной характеристики; следовательно, перед нами сначала предстает ситуация, которая является ситуацией без ситуации. Ибо форма неопределенности сама по себе есть лишь одна форма в противоположность ее противоречию — определенности, и в силу этого самого контраста оказывается односторонним аспектом, который как таковой обладает определенным отношением.

Во-вторых, однако, ситуация в своем разделении отходит от этой всеобщности и становится, безусловно, определенной в этой мере, но поначалу с такой определенностью, которая не порождает разрушительных последствий, то есть такой, которая не предлагает стимула к активной оппозиции и ее необходимому разрешению.

В-третьих, мы находим элемент разлада во всей его силе, создающий посредством определения своих противоположных характеристик сущность ситуации, которая тем самым вовлекается в коллизию, что, в свою очередь, переходит к реакциям и как таковая образует отправную точку для концепции художественного действия в собственном смысле слова.

Мы можем, по сути, охарактеризовать ситуацию в целом как промежуточную плоскость между всеобщим мировым состоянием, все еще находящимся в состоянии равновесия, и конкретным действием, развернутым во всей своей тенденции к движению и реакции, — позицию, которая придает ей характеристики обеих крайностей и позволяет нам перейти от одной к другой.

(a) Отсутствие ситуации

Мы перешли от понятия всеобщего мирового состояния, представляя себе его форму как существенно индивидуальную самобытность. Самобытность же, рассматриваемая просто в своей существенной форме, представляет нам в первую очередь лишь надежный покой в своих собственных ресурсах, в своем чистом спокойствии. Форма, определенная таким образом, не вступает ни в какое отношение с другим, но остается единой с самой собой во включении в свое единство как внутри, так и снаружи. Это представляет нам ситуацию, которая является ситуацией без ситуации, иллюстрацией чего могут служить те древние типы храмового строительства, восходящие к самым ранним дням искусства, чей характер глубокой неизменной серьезности, спокойного, даже сурового и грандиозного достоинства был объектом подражания даже в более поздние времена, следовавшие по аналогичным путям. Египетская и древнейшая греческая скульптура дополнительно проиллюстрируют нам тот же вид неопределенной ситуации. В пластическом искусстве христианства, особенно если мы рассмотрим отдельные примеры ранней бюстовой скульптуры, мы обнаружим, что и Бог-Отец, и Христос представлены в подобном духе. Действительно, такой способ изображения особенно приспособлен для того, чтобы представить нам надежную субстанциальность Божественного, будь то постигаемое как определенное и частное Божество или как существенно абсолютная личность; и это происходит в силу самого недостатка такого изображения, состоящего в том, что оно дает нам портреты лиц среднего возраста, лишенные какого-либо следа определенных ситуаций, в которых характер индивида как таковой мог бы проявиться, и делается лишь попытка выразить целостность определенного характера в его качестве устойчивости.

(b) Ситуация, определенная в своей безвредности

Второй момент, который следует подчеркнуть, заключается в том, что, поскольку ситуация в целом достигается в определении формы, переход от этого спокойствия и блаженного покоя, или от нерушимой суровости и силы самосогласованности — форм, которые существуют в нерасчлененном равновесии, то есть неизменны как внутри, так и снаружи, — должен быть приведен в движение и отказаться от своей нерасчлененной простоты. Это чистое продвижение к более специфическому проявлению в каком-либо частном способе выражения — это то, что мы, безусловно, можем описать как определенную ситуацию, но ситуацию, которая еще не утвердила в себе конфликтующие элементы и полностью созрела для коллизии.

Этот первый шаг в процессе индивидуализированного выражения, следовательно, является такого рода, который не влечет за собой никаких дальнейших результатов; он не поставлен в антагонистическую оппозицию к чему-то другому, в отношение, которое вызывает как коллизию, так и реакцию; он уже по своему характеру непринужденности завершен и полон в самом себе. С таким типом ситуации мы можем связать те, которые в основном следует рассматривать как своего рода игру, поскольку все, что происходит или осуществляется в них, не указывает на реальную серьезность цели. Ибо всякая серьезность в любом виде деятельности обычно является результатом оппозиций и противоречий, которые движутся к окончательному устранению или победе одной стороны над другой. По этой причине ситуации такого рода сами по себе не могут быть отождествлены с действиями, равно как и не являются побудительным импульсом действий; они действительно, в определенном аспекте, имеют определенный характер, но это либо обстоятельства самого тривиального значения, либо форма действия, лишенная существенно серьезного объекта, который либо является результатом конфликтов, либо способен увести действие еще дальше в конфликты.

(α) Первое, что останавливает нас в этом процессе, — это переход в целом от покоя нерасчлененной ситуации к состоянию эмоции и выражения: это утверждается отчасти как чисто механическое движение, отчасти также как первый импульс и удовлетворение какой-либо внутренней потребности. Египтяне, например, изображали богов в своей скульптуре с плотно сжатыми конечностями. Греки, напротив, освободили и руки, и ноги, и наделили телесную форму всем тем, что подобает продвижению и общему разнообразию движения. Постоянный покой, сидячая поза, спокойный взгляд — все это простые условия, в которых греки постигали своих богов; это модусы, которые, несомненно, придавали самобытной фигуре Божества определенную характеристику, но такую, которая, тем не менее, не переносится в другие отношения и оппозиции, а скорее остается заключенной в самой себе и постоянно значимой как таковая. Ситуации такого простого рода особым образом привязаны к скульптуре, и древние, более чем кто-либо другой, были неисчерпаемы в обнаружении подходящих сюжетов для такого состояния непринужденной свободы. В этом отношении они проявили необычайную проницательность; ибо именно благодаря контрасту с незначительностью частной ситуации величие и самобытность идеальных типов греческого Пантеона заставляли казаться столь поразительными. Именно благодаря безвредности и незначительности того, что казалось сделанным или оставленным не сделанным, блаженное мирное спокойствие и неизменность бессмертных богов были наиболее ясно доведены до сознания. Ситуация лишь указывает на частный характер бога или героя в совершенно общем виде, таком, который не вводит их в отношение с другими богами, или, по крайней мере, в отношение, предполагающее враждебность или разделение.

(β) Дальнейшим шагом в направлении более определенной ситуации является тот, когда мы находим в ней уже представленную какую-либо частную цель, деятельность, которая находится в определенном отношении к чему-то внешнему, и сама самобытная фигура выражена как находящаяся в сфере такой цели или деятельности. Даже такие объективации, однако, которые не оказывают реального беспокоящего влияния на спокойствие и радостное блаженство изображаемых фигур, скорее следует рассматривать как частные способы представления, присущие самому этому качеству радостной удовлетворенности. Изобретательность греков была и здесь исключительно вдумчивой и плодотворной. Для непринужденности таких ситуаций существенно, чтобы представленная здесь деятельность лишь указывала на действие в его начальной стадии таким образом, чтобы из него не могли возникнуть дальнейшие развития или оппозиции, но чтобы все, что кажется необходимым для его завершения, было найдено заключенным в изображаемом действии.

В качестве иллюстрации этого ситуация Аполлона Бельведерского схвачена в момент, когда он движется вперед в гневном величии после поражения Пифона своей стрелой. Ситуация такого рода не обладает грандиозной простотой ранней греческой скульптуры, которая утверждает для нашего разума покой и открытую ясность богов посредством выраженных действий меньшей значимости. Возьмем случай Афродиты, мирно созерцающей себя при выходе из купальни в полном обладании своими прелестями; или фавнов и сатиров в игре, игре, которая полностью поглощена самой собой; или того знаменитого сатира, который нянчил юного Вакха на руках, глядя на него с бесконечной нежностью и грацией; не говоря уже о бесконечном разнообразии непринужденных действий, в которых изображается Эрот. Таковы несколько примеров этого типа ситуации. Если действие носит более конкретный характер, мы сталкиваемся с более запутанной ситуацией, которая, по крайней мере для художественного представления греческих богов как самобытных сил, менее уместна. В таком случае чистая всеобщность отдельного бога менее способна пронзить накопленную детализацию частного действия, которое он выражает. Меркурий Пигаля, который является подарком Людовика XV экспозиции статуй в Сан-Суси, застегивает свои крылатые сандалии. Это совершенно гармоничное действие. Меркурий Торвальдсена, напротив, изображен в ситуации, которая почти слишком сложна для скульптуры. Он внимательно слушает флейту Марсия. В то же время он хитро выслеживает его, чтобы увидеть, как он может убить его, в то время как его рука злобно тянется к кинжалу, который он спрятал. В противоположность этому, если мы можем добавить еще одну иллюстрацию из более современного произведения искусства, — это изображение Рудольфа Шадова, где девушка завязывает свои сандалии почти таким же простым способом, как мы находим в случае с Меркурием. В этом примере наивность ситуации не содержит того интереса, который мы испытываем, когда именно бог демонстрирует такое непринужденное действие. Когда это только девушка, которая застегивает свои сандалии или прядет, мало что может привлечь наше внимание, кроме простого действия, которое само по себе имеет мало значения или важности.

(γ) Мы обнаружим далее, если проследим вышеприведенный ход мысли, что более близко определенная ситуация может рассматриваться более общо, как просто более или менее определенный стимул, представляющий возможность для дальнейшего развития выраженного действия более широкого диапазона, связанного с первичным предметом с различной степенью близости. Многие лирические стихотворения имеют то, что мы можем назвать ситуацией случая такого рода. Частное настроение или определенная атмосфера эмоции — это ситуация, которая может быть поэтически зафиксирована для сознания и, кроме того, в частном отношении к внешним обстоятельствам, фестивалям или общественным победам, способна привести нас к тому или иному художественному выражению, либо более всеобъемлющего, либо ограниченного диапазона, и во всякого рода воплощении чувства и идеи. Оды победы Пиндара — высшие примеры этого типа поэзии случая. Гёте также выбрал в качестве предмета своей музы многие лирические ситуации подобного характера; и, по сути, если мы внимательно всмотримся в дело, мы вряд ли ошибемся, назвав его «Вертера» поэмой случая. Именно через посредство «Вертера» Гёте разработал судороги и муки своего собственного сердца, воплотил, короче говоря, факты своего собственного опыта в произведении искусства. Это, в конце концов, верно для каждого лирического поэта; он дает поэтическое выражение тому, что близко затрагивает его, и тем самым распахивает окна своего сердца навстречу свежему воздуху. То, что до сих пор было запечатано внутри, высвобождается во внешнем объекте, от которого наше человечество освободилось, точно так же, как мы становимся легче от дождя слез, в котором печаль выплакана. Так Гёте, как, собственно, он сам нам и сказал, сочинением «Вертера» освободился от власти и давления своих сердечных тревог. В то же время мы должны указать, что эта последняя упомянутая ситуация на самом деле не подходит к тому типу, с которым мы сейчас имеем дело; она, очевидно, представляет в себе глубочайшее противоречие, которое требует разрешения. Несомненно, в том виде лирической ситуации, который мы отождествили со «случайным», мы могли объявить обстоятельство объективно определенным, иными словами, деятельность в тесной связи с внешним миром; но, с другой стороны, мы находим, что поэтический темперамент в равной степени способен уйти в атмосферу, которую он создает, полностью свободную от своего внешнего окружения, и сделать этот внутренний мир, который является комбинированным продуктом обстоятельства и эмоции, своей истинной отправной точкой.

(c) Коллизия

Все ситуации, на которые мы до сих пор направляли внимание, являются, как уже отмечалось, ни истинными действиями сами по себе, ни, собственно, стимулирующим источником такого действия. Их определение было в большей или меньшей степени чисто случайным обстоятельством или условием, или действием, само по себе не имеющим значения, в котором субстанциальное содержание выражалось таким образом, что его специфический характер представал как простая безвредная игра, в которой не подразумевалось ничего по-настоящему серьезного. Полная серьезность и весомая значимость ситуации могут начаться только тогда, когда мы находим в ней элемент разрушения, где само определение обнажает существенный аспект различия и своей оппозицией к чему-то другому становится источником коллизии.

Коллизия возникает, как мы ее сейчас рассматриваем, в акте нарушения, который не способен сохранить свой характер как таковой, но вынужден найти новый принцип единства; это изменение в ранее существовавшем состоянии гармонии, изменение, которое все еще находится в процессе. Коллизия, однако, не является действием и должна восприниматься просто как стимул к действию для всего того, что характеризует ситуацию. И это верно, хотя противоречие, в которое заключена коллизия, может быть результатом предыдущего действия. В качестве примера этого мы можем привести трилогии древних, которые развивают главную тему, представляя в конце одной драмы коллизию, которая формирует побудительный импульс следующей, что, в свою очередь, делает необходимым разрешение, которое осуществляется третьей. И, более того, именно по этой причине, что коллизия всегда требует некоторого разрешения, сопутствующего этому конфликту противоборствующих элементов, чем больше ситуация полна им, тем более она особенно приспособлена к предмету драматического искусства, поскольку особой претензией этого искусства является представление красоты в ее полнейшем и глубочайшем развитии. Скульптура, напротив, не вполне подходит для воплощения какого-либо действия, через которое великие духовные силы проявляются либо в своем разделении, либо в примирении, и, действительно, искусство живописи, несмотря на свою более расширенную пространственную значимость, способно объективировать лишь единственный момент действия.

Эти ситуации трагической значимости привносят особую трудность в обращении с ними, которая присуща самой их концепции. Ибо, поскольку они очевидно возникают из нарушений мирового состояния, они предлагают нашему рассмотрению обстоятельства, которые не способны продолжаться так, как они есть, которые делают необходимым нечто вроде исправительного характера, чтобы переоблачить их. Но красота Идеала состоит именно в его невозмутимом единстве, покое и завершенности в самом себе. Коллизия, с другой стороны, нарушает эту гармонию того, что является истинно реальным и этическим, и ввергает это единство Идеала в раздор и оппозицию. Через представление такого разрушения сам Идеал страдает от нарушения. Функция искусства, несомненно, будет состоять отчасти в предотвращении полного уничтожения свободной красоты в этом различии, а отчасти в доведении этого разрыва единства и конфликта, который он вызывает, лишь до той точки, в которой гармония может быть вновь обретена как результат такого конфликта и его разрешения, и таким образом стать явной впервые в своем существенном совершенстве. Однако невозможно определить на общем принципе точный предел, до которого может быть доведен такой раздор, поскольку различные виды искусства в этом отношении сохраняют свой независимый характер. Среда субъективной идеи может выдержать гораздо более интенсивное разрушение, чем среда пластических искусств. Иными словами, поэзия вполне в своем праве, когда она разрушает единство мира воображения даже до точки крайней формы отчаяния, а в своем изображении внешних объектов — до точки абсолютного уродства. В случае пластических искусств, напротив, в живописи, то есть, и еще более в скульптуре, внешняя форма остается в неизменной фиксации; она не может быть ни удалена, ни легко пройдена таким образом, чтобы она снова исчезла. При таких условиях было бы серьезным недостатком представлять раз и навсегда уродство, которое невозможно было бы преобразить. Следовательно, все, что было бы вполне совместимо в драматической поэзии, которая способна представить мгновенное явление, которое снова исчезает, не входит в компетенцию пластических искусств.

Обсуждая более очевидные типы коллизии, мы можем только в этой части нашего исследования указать на наиболее общие точки зрения. Мы бы особенно обратили внимание на три фундаментальных аспекта, под которыми они могут быть скоординированы.

Во-первых, существуют те коллизии, которые проистекают из чисто природных, то есть физических условий, постольку, поскольку они характеризуются качествами, которые являются негативными или злыми и, следовательно, диссонирующими.

Во-вторых, у нас есть коллизии, которые носят духовный характер, но зависят от природных условий, условий, которые сами по себе могут иметь позитивный характер, но для духа содержат в себе семена различия и противоречия.

В-третьих, существуют разделения, которые вызваны исключительно разрывом в самом Духе; только к ним мы вправе приписывать особый интерес противоречия, который связан с подлинной человеческой деятельностью.

(α) Теперь, что касается первого типа конфликтующих сил — по той причине, что здесь только внешняя Природа, через болезни и другие беды и немощи, которые присущи ее созиданию, создает условия, которые разрушают ранее существовавшую гармонию жизни, заменяя ее состоянием антагонизма, — такие могут самое большее лишь служить стимулом для чего-то вне их. Рассматриваемые полностью сами по себе, такие коллизии не представляют интереса; они являются предметом искусства просто ради разрушения, которое может последовать как следствие какого-либо природного несчастья. «Алкестида» Еврипида, мы можем добавить, также и Глюка, предметом оперы которого является практически то же самое, — примеры этого; в обеих неизбежно предполагается болезнь Адмета. Эта болезнь сама по себе не могла бы должным образом предоставить сюжет для художественной обработки. Она становится, даже в трактовке Еврипида, связанной с ним в силу индивидуальных характеров, которые из-за такого несчастья вынуждены столкнуться с дальнейшей коллизией. Это слово оракула, что Адмет должен умереть, если другой не перейдет в подземный мир ради него. Алкестида, из любви к своему мужу, посвящает себя такой жертве, решает умереть, чтобы удержать Смерть от прикосновения к ее возлюбленному, отцу ее детей, царю. В «Филоктете» Софокла физическая немощь также является причиной коллизии. Здесь греки во время своего путешествия в Трою помещают человека, страдающего от раненой ноги, вызванной укусом змеи в Хрисе, на остров Лемнос. В этом случае также физическая неудача является лишь крайней точкой встречи и стимулом дальнейшей коллизии. Ибо, согласно пророчеству, Троя может пасть только тогда, когда стрелы Геракла будут в руках штурмующей армии. Филоктет отказывается отдать их, потому что он был вынужден в течение девяти лет терпеть мученичество своего изгнания. Этот отказ, не меньше, чем факт его неправедного дезертирства, из которого он проистекает, мог бы привести к любому разнообразию результатов, кроме того, который имел место; реальный интерес, соответственно, сосредоточен не на немощи и ее физической необходимости, а на оппозиции, которая возникает из отказа Филоктета сдать стрелы. Случай с чумой в греческом лагере под Троей очень похож; хотя это уже представлено полностью как следствие прежнего прегрешения, как наказание, короче говоря, способ изложения, более приспособленный к эпической, чем к драматической поэзии, тем не менее, это тесно связано с бедами, присущими природному несчастью, таким как шторм, кораблекрушение и засуха. Как правило, однако, искусство не будет представлять такую неудачу как простую случайность, а скорее как препятствие и несчастье, чья необходимость просто состоит в принятии именно этой конкретной формы, а не другой.

(β) Но, переходя теперь к нашему второму типу коллизии, поскольку внешние силы Природы не являются тем, что наиболее существенно для интересов и противоречий человеческой жизни, в случаях, когда они оказываются тесно связанными с такими духовными отношениями, они будут представляться лишь как почва, из которой коллизия прорывается в своем истинном характере. Это та точка зрения, с которой мы должны рассматривать все ситуации, где мы прослеживаем первоначальный источник конфликта в фактах природного рождения. Мы вкратце различим три частных случая этого.

(αα) Во-первых, у нас есть право, которое связано с природным условием, то, что составляет родство и наследование, например, которое по той самой причине, что оно стоит в тесной связи с Природой, несет с собой ряд отношений, которые связаны с ней, и это несмотря на то, что право, факт — один и только один. Самым важным примером этого является право престолонаследия. Важно заметить, что это право не должно еще, в отношении коллизий, которые проистекают из него, быть абсолютно зафиксировано правилом, иначе результирующий конфликт будет совсем другого характера. Если, то есть, право престолонаследия еще не полностью контролируется законодательством и социальным порядком, который оно подразумевает, никакой несправедливости не будет обязательно привязано к любой из альтернатив, а именно, будь то старший или младший брат, или любой другой родственник королевского дома, который получает суверенитет. Но поскольку суверенитет является качественным, а не количественным владением, которое не может, как золото и другие материальные блага, быть разделено согласно справедливому принципу, спор и раздор неизбежно являются результатом такой формы преемственности. Когда Эдип, например, оставляет трон Фив без правителя, он оставляет своих двух сыновей противостоящими друг другу с правом и притязанием равной силы. Братья договариваются занимать трон поочередно из года в год. Этеокл, однако, нарушает договор, и Полиник приводит армию против Фив, чтобы обеспечить свое право. Антагонизм братьев всегда был в истории искусства плодотворным источником коллизии; он начинается, действительно, с истории Каина, который убил своего брата Авеля. В сказании о Шах-Наме, самом раннем примере, который у нас есть, персидской книге героической легенды, именно спор о престолонаследии является источником самых разнообразных конфликтов. В этом Феридун разделил Землю между своими тремя братьями. Сельм получает в качестве своей доли Рум и Чавер; Туран и Осин отданы Туру, и Фредиш становится владыкой Земли из Ирана. Все трое, однако, претендуют на землю, которая принадлежит его братьям, и бесконечные ссоры и войны являются результатом. В Средние века мы находим точно такие же бесчисленные примеры семейных и династических распрей. Такие разногласия, однако, кажутся сами по себе обусловленными случайным обстоятельством. Не обязательно, чтобы братья были во вражде; частные обстоятельства и более важные причины должны быть привязаны, такие как само по себе трагическое рождение сыновей Эдипа, или, как мы находим в «Мессинской невесте», автор прилагает усилия, чтобы перенести ссору братьев на еще более роковые обстоятельства. В «Макбете» Шекспира подобная коллизия является фундаментом трагической развязки. Дункан — король, и Макбет, как его ближайший и старейший родственник, является, следовательно, наследником трона с правом, предшествующим даже сыновьям Дункана. Первичным стимулом преступления Макбета является несправедливость, которую король совершил по отношению к нему, назвав своего собственного сына наследником трона. Это оправдание Макбета, которое поддерживается хрониками того времени, Шекспир полностью пропустил, потому что его единственной целью было выставить в поразительном рельефе отталкивающий аспект честолюбивой страсти Макбета, чтобы тем самым сделать свое произведение приятным королю Якову, который был бы естественно заинтересован в том, чтобы преступление Макбета было изображено без смягчающих обстоятельств. Как следствие, мы не можем найти достаточной причины, почему, при шекспировской трактовке сюжета, Макбет не убивает сыновей Дункана не меньше, чем их отца, позволяет им сбежать, по сути; равно как мы не можем понять, почему они полностью игнорируются дворянами. Однако вся коллизия, на которой поворачивается драма Макбета, уводит нас за пределы частного типа, который мы сейчас в основном рассматриваем.

(ββ) Во втором из наших примеров типа коллизии, который мы сейчас обсуждаем, мы находим обратную ситуацию той, что только что обсуждалась, и она состоит в том, что различие рождения, которое несет в себе несправедливость, более того, через этический обычай или закон, удерживается в цепях непреодолимого барьера, так что оно получает в то же время видимость врожденной несправедливости и, следовательно, является причиной коллизий. Рабство, крепостное право, различия каст, положение евреев во многих государствах и, с определенными оговорками, даже контраст между аристократическим и гражданским классом — все это случаи для рассмотрения под этой рубрикой. Конфликт здесь состоит в том, что, с одной стороны, человечество имеет права, отношения, желания, цели и требования, которые принадлежат ему существенно в силу его фундаментальной идеи, которые, тем не менее, в каждом из вышеупомянутых примеров встречают опасное ограничение и препятствие вследствие принудительной необходимости природного рождения. По этому типу коллизии у нас есть следующие замечания.

Различия, которые существуют между классами, такими как управляемые и правители, несомненно, существенны для понятия государственной жизни и основаны на разуме, ибо они вызваны неизбежной артикуляцией органического сообщества и утверждают себя как таковые через специфические формы занятий, предрасположенности, образы жизни и общие уровни образования во всех их отраслях. Другое дело, однако, когда эти различия, поскольку они затрагивают индивидов, определяются абсолютно случайностью рождения, так что отдельный человек с самого начала не из-за какого-либо качества в самом себе, а исключительно через случайность Природы, безвозвратно низведен к определенному классу или касте. В таком случае очевидно, что эти различия предстают как врожденные и, более того, хотя чисто внешние, опоясаны силой в ее высшем и наиболее агрессивном модусе. Мы не обязаны спрашивать себя, как эта фиксация и принудительное ограничение первоначально возникли. Ибо нация могла первоначально быть единой, и природное различие между свободным человеком и крепостным могло быть развито только в более позднее время, или различие между кастами, классами и привилегированными лицами могло вырасти из более ранних различий наций и рас, как многие склонны думать, является объяснением кастовых различий Индии. Все это не имеет для нас здесь никакого значения. Главный момент просто состоит в том, что жизненные отношения такого рода, которые регулируют весь ход человеческого существования, имеют свой источник в природных условиях. На общих принципах, несомненно, различия класса могут быть оправданы, но в то же время ни один индивид не должен быть полностью ограблен своего права определять, как его выбор может направить, к какому конкретному классу он должен принадлежать. Природная способность, таланты, приспособляемость и образование — единственные правильные средства, чтобы направить путь и решить в этом отношении. Когда, однако, право выбора запрещено с рождения и человек сделан тем самым зависимым от Природы и ее случайности, всегда есть возможность конфликта внутри сферы этой необходимости между состояниями, таким образом навязанными индивиду природными условиями, и мерой духовного образования, которую он может приобрести, и высшим требованием, которое оно может справедливо предъявить. Это патетический и несчастный тип коллизии, который имеет свой источник в существенной несправедливости, которую свобода искусства совершенно не способна уважать. В социальном состоянии наших собственных дней различия класса, за немногими исключениями, не определяются рождением. Правящая династия и пэрство — единственные исключения, и они зависят от высшей концепции Государства в целом. В остальном, сам факт рождения не создает никакого существенного различия, которое может в конечном итоге определить класс, к которому человек может принадлежать, если он в остальном компетентен присоединиться к нему. По этой причине, однако, мы должны обусловить требование полной свободы выбора требованием, чтобы в образовании, знаниях, способностях и общих вкусах индивид был равен конкретному обществу, с которым он может пожелать ассоциироваться. Если, напротив, факт рождения человека представляет непреодолимое препятствие для таких притязаний, которые он в остальном был бы вполне компетентен удовлетворить в силу своей собственной энергичной деятельности, тогда такая ситуация должна предстать перед нами не просто как несчастье, но существенно как несправедливость, под которой он вынужден страдать от ущерба. Он таким образом отделен чисто природной перегородкой, которая существенно несправедлива, то есть той, за которой его таланты, чувства и общее образование уже подняли его, от того, чего он был компетентен достичь, и чисто природное условие, чья узаконенная фиксация была определена полностью капризом, претендует противопоставить непреодолимые барьеры свободе, справедливо требуемой всей духовной жизнью.

Чтобы рассмотреть более внимательно природу этого типа коллизии, мы сделаем хорошо, если посмотрим на него с трех различных точек зрения, каждая из которых имеет существенное значение.

Во-первых, необходимо, чтобы индивид, в силе своих собственных духовных ресурсов, уже действительно прошел за пределы природных барьеров, чья оппозиция должна уступить перед его целями и желаниями, иначе требование является просто актом глупости. Если, например, домашний слуга, чье образование и способности — лишь слуги, влюбляется в принцессу или даму высшего общества, или, наоборот, кто-либо из них в него, такой любовный роман является и абсурдным, и лишенным всякого вкуса, и это так, даже если художественное представление этой страсти демонстрирует всю глубину и интерес, на которые способно пылкое сердце. В таком случае не столько различие рождения создает препятствие; оно скорее должно быть найдено во всем содержании интересов, образования, целей жизни, требований и модусе чувства, которые отличают по статусу, материальным ресурсам и социальным квалификациям даму в высоком положении от домашнего слуги. Если любовь есть, как в предполагаемом случае, единственная связь союза и не связана ни с чем другим на протяжении всей сферы всего того, что мужчины и женщины должны пережить в справедливом соответствии с тем, что конкретный статус требует от их интеллекта и опыта, она должна обязательно оставаться лишенной содержания и является просто союзом чувств. Любовь, чтобы быть полностью завершенной, есть не что иное, как реальная гармония всей сознательной жизни, в которой полная благородность чувства может быть разделена и оценена.

Второй случай, который мы хотим рассмотреть, — это тот, в котором зависимость рождения окружает существенно свободную человеческую жизнь и объекты, которые она может справедливо поставить перед собой, узаконенными оковами препятствия. Эта коллизия также представляет элемент, неадаптированный для художественной обработки, противоположный, то есть, понятию Идеала, несмотря на его любовь использовать его и легкость, с которой он может попытаться сделать это. Если различия рождения через позитивные законы и силы, которые поддерживают их, создают постоянную несправедливость, как, несомненно, может быть случай, когда человек рожден изгоем или евреем, он очевидно, с одной точки зрения, полностью прав, держась со всей силой своей внутренней жизни, которая восстает перед таким барьером, что тот же самый растворим, что он, по сути, признает свою индивидуальность как отдельную от него. Противостоять такому ограничению кажется полностью оправданным. Но постольку, поскольку становится невозможным через силу существующих обстоятельств преодолеть такой барьер, который, следовательно, превращен в непреодолимую необходимость, ситуация такого рода может рассматриваться только как несчастье, которое само по себе не без элемента ложности. Ибо рациональный человек неизбежно вынужден, постольку, поскольку он не способен подчинить противостоящую необходимость, подчиниться тому же: не в разуме продолжать бороться против неизбежного, а скорее тихо позволить ему пройти над ним. Он должен, по сути, оставить чувство интереса к и потребности в том, что есть, в силу этого барьера, сметено из его досягаемости, и страдать, что он не может преодолеть, с тихим мужеством пассивной выносливости. Где борьба бесполезна, часть мудрости — быть свободным от нее, чтобы, по крайней мере, удалиться в формальную независимость личной свободы. Делая так, силы несправедливости больше не имеют власти над ним; если, напротив, он сражается против них, он должен обязательно испытать свою зависимость в ее полнейшем объеме. В то же время остается бесспорным, что ни эта абстракция формальной независимости, ни то содержание, которое может привести ни к какому результату, не являются истинно красивыми, когда художественно рассматриваются.

Существует третий тип коллизии, который, будучи непосредственно связанным с тем, что мы только что рассмотрели, одинаково удален от подлинного Идеала. Он находится, затрагивая тот класс лиц, которые пытаются утвердить некоторую привилегию, которую сам факт рождения уступает им и поддерживает со всей тяжестью религиозного титула, позитивных постановлений и преобладающих условий общества. В таком случае, это правда, у нас есть независимая позиция в гармоничном отношении с тем, что внешне реализовано в позитивных институтах, но когда рассматривается как простая последовательность того, что есть само по себе несправедливо и иррационально, это совсем так же, как в нашем прежнем примере, чисто формальная независимость, и понятие Идеала исчезает. Мы можем, несомненно, очень возможно убедить себя, что Идеал сохранен, потому что у нас здесь есть явление, как будто личная жизнь находится в полном союзе со всеобщим и его узаконенной конституцией, оставаясь последовательно в таком единстве; но будет замечено, что здесь всеобщее не утверждает свою доминирующую власть в частном лице, как мы нашли, героический Идеал требовал, но только в и через публичную власть позитивных законов и их администрацию; более того, то, что индивид здесь утверждает, предполагается существенно несправедливым, и он теряет в результате субстанциальную значимость, которую мы видели, чтобы быть также существенной для Идеала. Дело, в котором идеальный субъект искусства обеспокоен, должно само быть в основе истинным и оправданным. К этому типу принадлежат узаконенное господство, осуществляемое над рабами или крепостными, право ограбить иностранца его свободы или принести в жертву того же богам. Несомненно, вполне возможно, что такое право может быть поддержано индивидами с несомненной верой, что они оправданы в делании так, как в Индии, например, высшие касты используют свои привилегии, или как Фоант приказал жертвоприношение Ореста, или в России лорды привыкли насмехаться над своими крепостными. В самом деле, те, кто во власти, очень вероятно исполнят такие права как узаконенные права из-за интереса, который они могут иметь в сохранении их. Но в случае такого рода их право будет лишь неправедным правом варвара, и они должны сами предстать перед нами в категории варваров, по крайней мере, которые решают осуществить и усовершенствовать то, что существенно несправедливость. Узаконенная форма, под которой индивид укрывает себя, есть, для времени, к которому она принадлежит, и ее духа и образовательного стандарта, адаптированного к нему, несомненно, быть уважаемой и оправданной. Но если мы размышляем над этим рационально и отдельно от того, это полностью позитивно, содержащее никаких внутренних притязаний или власти. Более того, если индивид использует свои привилегии для чисто личных объектов, под властью частных страстей и целей простого эгоизма, в дополнение к нашему варвару мы получаем плохой характер в придачу.

Поэты часто стремились пробудить нашу жалость, и это может быть наш страх также, через представление конфликтов такого рода, следуя правилу Аристотеля, который полагает, что страх и сострадание — объекты трагедии. Строго говоря, мы испытываем ни страх, ни почтение, когда сталкиваемся с правами, которые существуют только среди варваров и являются несчастьем нецивилизованных времен. Любое сострадание, которое такие ситуации вероятно пробудят, почти немедленно превращено в дух негодующей враждебности. Единственная истинная художественная развязка такого конфликта — та, где мы находим такие незаконные права не осуществлены, как, например, ни Ифигения, ни Орест не принесены в жертву соответственно в Авлиде и Тавриде.

(γγ) Третий и последний класс того типа коллизии, который основан на чисто природном условии, — это тот, который обязан личной страсти, вызванной природными особенностями темперамента и характера. Ревность Отелло — высший пример этого. Честолюбие, алчность, нет, даже сама любовь в определенных аспектах, предоставят другие иллюстрации. Коллизия такого рода только должным образом отнесена к таким страстям постольку, поскольку индивиды, захваченные и доминируемые исключительно силой таких эмоций, тем самым вынуждены в антагонизм с истинно этической конституцией и внутренне оправданным ходом человеческого существования, и следовательно, ввергнуты в еще более серьезный конфликт.

Это переносит наше исследование в рассмотрение того третьего подраздела нашей первоначальной классификации общих типов коллизии, тип которого основан исключительно на конфликте духовных сил, постольку, поскольку такая оппозиция является результатом человеческой деятельности.

(γ) Мы уже заметили, когда имели дело с чисто природными коллизиями, что они только формируют отправную точку как бы для дальнейших состояний противоречия. И то же самое более или менее верно для второго типа конфликта, уже упомянутого. Все эти, в художественных композициях действительно глубокой значимости, не способны оставаться в таких формах оппозиции, как мы до сих пор обсуждали. Такие нарушения и конфликтующие элементы просто обосновывают удобный момент, из которого истинные и существенные силы духовной жизни столкнутся вместе в оппозиции и будут бороться за господство. То, что духовно, может быть приведено в деятельность только в силу духа. Следовательно, оппозиции Духа могут только выиграть реальность в действительном человеческом деле, могут только так проявить себя в своем истинном характере.

Позиция, к которой мы пришли, тогда, такова. У нас есть с одной стороны трудность, препятствие, нарушение, осуществленное через что-то, что человеческая жизнь осуществила в действии. У нас есть с другой нарушение интересов и сил, внутренне справедливых и правильных. Обращаясь с этими двумя формами определения в тесном сопоставлении, мы впервые способны оценить полную глубину этого последнего типа коллизии.

Мы можем различить между выдающимися примерами, которые попадают в рассмотрение этого класса случаев, следующим образом:

(αα) Переходя из сферы того типа конфликта, который, как мы указали, покоится для своей первичной основы на том, что полностью обязано Природе, мы наблюдаем, что первый класс случаев, который противостоит нам при пересечении границы к рассмотрению нового типа, тесно связан с тем, что мы только что оставили позади нас. Если, тогда, человеческое действие предполагается ответственным за коллизию, будет следовать, что то, что осуществлено как природное через человеческое действие, то есть, постольку, поскольку человечество не полностью духовно, будет состоять в том, что частное действие выполнено бессознательно и без цели, что будет найдено впоследствии как позитивное нарушение сил самоуважающего и цивилизованного общества. Сознание, которое любой человек впоследствии приобретает о вредоносном характере действия, о котором он был ранее не осведомлен, приведет его, кто все еще принимает ответственность такого действия, в разделение и конфликт. Почва такого конфликта, по сути, состоит в оппозиции, с которой разум сталкивается между тем, что было фактически перед ним, когда действие имело место, и последующим открытием всего того, что было действительно подразумеваемо в самом акте. Случаи Эдипа и Аякса сразу предложат себя как примеры. Действие Эдипа, если рассматривается просто с отношением к его воле и знанию, составляло лишь факт, что он убил совершенного незнакомца в ссоре. Бессознательный акт был реальностью в ее полной значимости, то есть, убийство его собственного отца. Аякс, в припадке безумия, зарезал скот греков, веря, что они — греческие вожди. На обретении своих чувств и открытии, что он действительно сделал, он схвачен чувством стыда, которое ведет его в коллизию с самим собой. Мы должны, однако, заметить, что то, что было бессознательно нарушено человеком в типе коллизии, который мы сейчас исследуем, должно быть чем-то, что он сам, когда полностью в позиции судить, будет и чтить, и почитать. Если такое почтительное отношение имеет свои корни просто в личной идиосинкразии или суеверии, такая коллизия может пробудить, по меньшей мере, никакой действительно глубокий интерес.

(ββ) Далее, поскольку в случаях, которые мы сейчас обсуждаем, конфликт возникает из духовного нарушения духовных сил через человеческое действие, коллизия, более вообще подходящая к типу, будет состоять в нарушении, которое совершено с полным сознанием, проистекающим из такого, и намерении, которое оно подразумевает. Точка отправления здесь может сосредоточиться снова в страсти, насилии, глупости и других подобных качествах. Троянская война, например, происходит из изнасилования Елены. Агамемнон впоследствии приносит в жертву Ифигению и так нарушает чувства ее матери, убивая таким образом любимицу ее чрева. Клитемнестра, как следствие, убивает своего супруга. Орест мстит за убийство своего отца и короля, убивая свою мать. Подобным образом в «Гамлете» отец отправлен в свою могилу уловкой, и мать Гамлета оскорбляет тени умершего человека поспешным браком с его убийцей.

В случае этих коллизий, как в тех, что уже рассмотрены, главный момент — это то, что человечество вовлечено в самонавязанный конфликт с тем, что внутренне морально, истинно и достойно почтения. Если это не так, тогда, для всех, кто действительно сознает, что морально и правильно, такой конфликт может предстать только без ценности или материальной значимости, как это случай, например, в знаменитом эпизоде Махабхараты, с отношением к Нале и Дамаянти. Король Нала женится на принцессе Дамаянти, которой позволена привилегия сделать свободный выбор среди своих сестер. Все другие женихи — гении, парящие в воздухе; Нала стоит на Земле один как человек, и у нее есть здравый смысл выбрать его. Гении, следовательно, очень разгневаны и следят за моментом, когда они могут найти короля Налу спотыкающимся. В течение многих лет они не могут предъявить ему обвинение в преступлении, так как он способен ни на какое. Наконец, однако, они получают власть над ним, ибо он совершает великое преступление; преступление — это, а именно, что после мочеиспускания он ступает своей ногой на землю, таким образом политую. Согласно индийским идеям, это серьезное правонарушение, которое не может избежать наказания. С того момента гении имеют его в своей власти; один делает все его любовные желания тщетными, другой возбуждает его брата против него, и наконец бедный Нала, после лишения своего трона и сведения к нищенству, изгнан странником в нищете с Дамаянти. Наконец он даже вынужден расстаться с ней, пока, как сказание будет иметь это, после многих приключений, он снова не посажен на трон своего первоначального счастья. Реальный конфликт, на котором для индийцев старых дней вся эта история была поддержана, было существенное осквернение священной вещи: согласно нашим понятиям, сказание абсурдно от начала до конца.

(γγ) В-третьих, не обязательно, чтобы разрыв был прямым, или, иными словами, чтобы действие, предпринятое исключительно само по себе, было актом коллизии; факт коллизии может вполне появиться из отношений и обстоятельств оппозиции и антагонизма, которые навязаны разуму во время процесса исполнения этого действия. Джульетта и Ромео влюблены друг в друга. В самом факте их любви нет ничего, чтобы предположить разлад. Но они осознают, что их семьи живут во взаимной ненависти и враждебности, что их родители никогда не согласятся на брак, и они вовлечены в коллизию в силу этой заранее предполагаемой ситуации антагонистических сил.

Мы должны ограничиться здесь самыми общими замечаниями об отношении, в котором определенная ситуация находится к всеобщему мировому состоянию. Если бы мы стали расширять наше исследование, охватывая все разнообразные аспекты, модификации и нюансы предмета, пытаясь тем самым высказать суждение о каждой возможной форме ситуации, то одна эта глава дала бы нам достаточно материала для бесконечно пространных и многословных рассуждений. Обнаружение различных ситуаций предполагает содержание неисчерпаемых возможностей; и в каждом конкретном примере существенный вопрос заключается в том, как они могут быть адаптированы к трактовке любого специфического искусства, в истинном подчинении принципам и характеру такого искусства. Сказке позволено многое из того, что запрещено более строгим способам художественного изображения. И можно сказать, что в целом обнаружение ситуации является критическим моментом в процессе художественного творчества, который часто представляет большие трудности для художников. В наши дни трудность получения подходящего материала в качестве источника обстоятельств и ситуаций, необходимых художнику, является распространенной жалобой. На первый взгляд нам может показаться более соответствующим нашему понятию о поэте, если он заимствует из собственных ресурсов и сам изобретает ситуации; но такая независимость мало что добавляет к его притязаниям как творческого художника. Ибо ситуация не составляет непосредственно духовность его произведения и, конечно, не дает нам его истинной художественной формы: все, что она делает, — это поставляет внешний материал, в котором, как в своей надлежащей среде, перед нами разворачивается характер или темперамент. Истинный гений художника активно проявляется лишь после того, как он проработает этот внешний материал, в котором действия и характеры находят свою отправную точку. Следовательно, поэт не имеет или почти не имеет оснований рассчитывать на нашу благодарность за то, что он просто сам изобрел этот наименее поэтический аспект своего произведения. Он, по сути, имеет полное право черпать столько и так часто, сколько ему угодно, из всего, что попадает ему под руку, будь то история, сага, миф или хроника, более того, даже из материала и ситуаций, которые уже были художественно обработаны. Точно так же мы находим в живописи, что внешний материал ситуации заимствуется из легенд о святых, и этот процесс повторялся по аналогичным линиям снова и снова. Чтобы обнаружить подлинное художественное значение такой художественной работы, мы должны проникнуть гораздо дальше простого изобретения частных ситуаций. Те же замечания в полной мере применимы ко всему богатству художественно обработанных обстоятельств и событий. В связи с этим часто утверждается как достоинство современного искусства в противоположность искусству древних, что мы находим в нем бесконечно более пылкое воображение. На самом деле, мы действительно находим в художественных творениях Средневековья и нашего современного мира самое необычайное разнообразие и взаимопроникновение ситуаций, событий и происшествий, будь то трагических или иных. Однако эта полнота деталей не ведет нас далеко. Несмотря на все это, у нас очень мало драм или эпосов первого достоинства. Ибо главное — это не внешний ход и чередование множества событий, когда мы находим, что такие события и истории лишь заполняют все содержание нашего произведения искусства; скорее, это этическая и духовная форма, которая воплощает их, и мастерские движения темперамента и характера, которые обнажаются и раскрываются в течение всего процесса этого художественного воплощения.

Взглянув теперь на основную позицию, к которой мы пришли и от которой будет исходить наше исследование, мы обнаружили, что обстоятельства, условия и отношения, определенные ли они по отношению к внешнему миру или к субъективному сознанию, создают ситуацию только благодаря темпераменту или страсти, которые переживают их и черпают через них свою пищу. Мы далее увидели, что ситуация разрывает эту определенную форму в оппозиции, препятствии, развитии и разрушении, так что эмоциональная жизнь чувствует себя вынужденной силой воздействующих обстоятельств энергично реагировать против этого тревожащего и сдерживающего влияния, которое стоит на пути ее целей и страстей. Именно здесь, по правде говоря, начинается действие в строгом смысле слова, то есть когда противоречие, которое уже подразумевалось в полностью определенной ситуации, полностью утвердилось. Поскольку, однако, действие, основанное на этом столкновении, нарушает единство того, что ему противостоит, оно своим антагонизмом вызывает к жизни противодействующую силу того, с чем оно сталкивается, и, следовательно, действие немедленно ассоциируется с реакцией. С этим анализом сил, ставших необходимыми благодаря драматическому действию, мы, наконец, пришли к понятию Идеала как полностью определенного процесса. Ибо здесь нам представлены две различные сферы интереса, каждая из которых была, так сказать, вырвана из гармонии, которой они первоначально обладали, и противостоят друг другу в конфликте. Такие, в силу заключенного в них противоречия, делают необходимым разрешение разлада. Это движение, рассматриваемое как однородное целое, больше не принадлежит к области простой ситуации и ее конфликтов; мы переносимся теперь в ту часть нашего исследования, которой мы уже дали название подлинного действия.

3. Действие

В развитии рассматриваемого предмета действие непосредственно следует за всеобщим мировым состоянием и частной ситуацией. Рассматривая действие в его внешнем отношении к той части нашего исследования, которую мы только что завершили, полезно иметь в виду результат, к которому мы пришли: оно предполагает обстоятельства, которые делают необходимыми столкновения, действие и реакцию. Невозможно определить, в какой точке предполагаемых таким образом обстоятельств начнется действие. Ибо то, что в одном аспекте покажется началом, очень возможно, представится в другом как результат более ранних событий, и в этой мере отсрочит реальную отправную точку. И точно так же мы можем рассматривать это как факт, ставший результатом прежних столкновений. Возьмем пример: в доме Агамемнона Ифигения в Тавриде искупает вину и несчастье своей семьи. Началом этого избавления со стороны Ифигении является тот факт, что Диана переносит ее в Тавриду. Это обстоятельство, однако, является лишь результатом более ранних этапов истории, таких как жертвоприношение в Авлиде, которое, в свою очередь, обусловлено обидой, нанесенной Менелаю похищением Елены Парисом, и так далее, все дальше назад, пока мы не дойдем до знаменитого яйца Леды. Таким же образом события, составляющие предмет «Ифигении в Тавриде», предполагают убийство Агамемнона и все преступления, связанные с домом Тантала. Анализ почти такого же характера можно было бы применить к фиванскому циклу мифов. Если действие должно быть представлено со всеми фактами, которые его обусловливают, поэзия — единственное подлинное искусство, которое может попытаться сделать это. Такое полное изложение исторического факта уже стало, как напоминает нам одна пословица, довольно утомительным делом; на самом деле, это скорее входит в область простой прозы, и, в отличие от такой полноты, поэзия предпочтет считать своей истинной функцией погружение аудитории сразу в самую суть дела. Существует еще одна важная причина, по которой искусству невыгодно начинать с той точки, где мы находим рассматриваемое действие в первом случае внешне обусловленным, и она заключается в следующем: такая отправная точка, в конце концов, относится только к процессу, рассматриваемому как естественный или исторический факт. Ассоциация действия с этим началом касается лишь эмпирического единства его проявления; однако само по себе это может не иметь никакого значения для реального содержания действия. Это внешнее единство исторической последовательности остается таким, каким оно было, как бы ни случилось, что одно конкретное лицо оказывается затронутым запутанными нитями меняющегося ряда фактов. Несомненно, совокупность фактов жизни, ее действий и фатализма стремится сделать индивида тем, что он есть; но, несмотря на это, его истинная природа, реальное ядро его мыслей и способностей проявляется в одной великой ситуации и действии независимо от них. Именно прогресс этих событий раскрывает нам, из чего на самом деле состоит характер, характер, который до их возникновения был известен лишь номинально, то есть как имя еще одного факта среди внешних фактов опыта.

Поэтому мы не должны искать начала действия в этом эмпирическом источнике; мы должны скорее сосредоточить внимание на тех обстоятельствах, которые овладели конкретной природой, с которой мы имеем дело, и создали или удовлетворили ее потребности; мы должны, по сути, раскрыть конкретное столкновение, в конфликте и разрешении которого состоит рассматриваемое действие. Гомер, например, в «Илиаде» начинает сразу с того конкретного факта, на котором основан весь его эпос, то есть с гнева Ахилла. Он ничего не говорит нам о более ранней истории жизни Ахилла, но сразу подчеркивает критическое столкновение, причем делает это таким образом, что разворачивает фон величайшего интереса для своей картины.

Таким образом, изображение действия как процесса, завершенного в самом себе, в котором действие, реакция и разрешение являются составными элементами, является, прежде всего, функцией поэтического искусства; все остальные искусства могут в лучшем случае лишь уловить и закрепить в своем представлении один момент этого процесса. Вполне верно, что если мы направим наше внимание на тот аспект используемого ими средства, который является наиболее богатым, они могут показаться имеющими преимущество перед поэзией; в живописи, в частности, мы находим контроль, осуществляемый не только над всей внешней формой, но и над выражением внешнего поведения и игрой такового по отношению к другим объектам, сгруппированным вокруг него. Однако такое средство выражения не может сравниться как интерпретатор истины с человеческой речью. Само действие является самым ясным средством раскрытия перед нами индивидуального характера, рассматриваем ли мы его по отношению ко всей эмоциональной жизни или к объектам духа. Все, чем человек является в самой основе своей природы, впервые открывается нам через его поступки; и действие, по той причине, что оно является выражением духа, находит свое конечное выражение как таковое наиболее ясно и лаконично только в речи. Когда мы говорим в общих чертах о человеческом действии, мы склонны представлять себе неисчислимое разнообразие способов. Однако для искусства сфера действия, подходящая для художественного изображения, в общем и целом ограничена. Ее область полностью ограничена типом действия, который соответствует необходимой конфигурации Идеи.

Существует три момента существенной важности, которые необходимо уяснить в связи с таким действием, которое способно к художественному изображению, и которые мы можем подчеркнуть следующим образом. Ситуация и вытекающий из нее конфликт — это то, что обычно стимулирует его; активное движение, однако, взятое само по себе, элемент различия, то есть Идеала в его деятельности, становится очевидным прежде всего благодаря реакции. Это движение может быть разложено на следующие составные признаки:

Во-первых, у нас есть всеобщие силы, которые составляют существенное содержание и объект, ради которых происходит действие.

Во-вторых, у нас есть реализация этих сил в индивидах, которые действуют.

В-третьих, два вышеупомянутых аспекта должны объединиться в том, что, за неимением лучшего родового термина, мы здесь назовем характером.

(a) Всеобщие силы действия

(α) Как бы мы ни пришли в конце концов в нашем рассмотрении действия к точке, где определение и дифференциация Идеала имеют первостепенное значение, тем не менее само понятие искусства делает необходимым, чтобы в сфере истинной красоты, каким бы ни был ее аспект, на ней все же должен лежать отпечаток Идеала; то есть она не может поддерживать себя без разумности и оправдания, которое она подразумевает. Интересы идеального характера неизбежно должны находиться в конфликте друг с другом, так что сила противостоит силе. Эти интересы являются, по сути, вечными и всеобщими силами духовного существования, существенными стремлениями человеческого сердца, спонтанными и неизбежными объектами человеческого действия, оправданными и разумными в силу своего собственного характера, и, следовательно, теми самыми всеобщими силами, к которым мы обращались. Они действительно не являются абсолютным Божественным самим по себе, а скорее сыновьями одной абсолютной Идеи, и, следовательно, доминирующими и значимыми. Они — дети одной всеобщей истины, хотя и лишь определенные, частные моменты той же самой. Благодаря самому их различию, это правда, они могут впасть в противоречие или раздор, но, несмотря на весь содержащийся элемент различия, они должны обладать первоначальной сущностью внутри себя, чтобы предстать как определенный Идеал. Таковы высшие движущие силы искусства. Они — вечные религиозные и этические способы отношений, статуса, личного характера, а в мире романтики, прежде всего, чести и любви. В конкретной степени своей значимости эти силы различаются, но все они по существу являются продуктом разума. В то же время именно эти силы в человеческом сердце и уме человек, в силу своей человечности, обязан признавать, давать им свободный ход и актуализировать. В то же время они не должны непосредственно выступать как права в позитивном законодательстве. Ибо, чтобы привести одну причину, форма позитивного законодательства, как мы видели, уже находится в частичном конфликте с понятием и содержанием Идеала; более того, вполне возможно, что содержание позитивных прав может способствовать тому, что является по существу несправедливым, хотя и полностью облаченным в атрибуты закона. Отношения, о которых мы упоминали выше, однако, являются не просто высшим стабильным воплощением внешнего мира, но по существу субстанциальными силами, которые по той самой причине, что они содержат в себе актуальное содержание человеческого существования, продолжают быть стимулирующим источником его деятельности и, в конечном счете, всем тем, что когда-либо продвигало его к совершенству.

Такого рода интересы и объекты борются друг с другом в «Антигоне» Софокла. Креон, царь, как правитель государства, указом, сформулированным в самых суровых выражениях, запретил право на погребение сыну Эдипа, который проявил себя врагом своей страны, приведя армию против Фив. Это провозглашение было настолько оправданным, насколько оно выражало заботу о благе всего города. Антигона, однако, воодушевлена этическим принципом равного авторитета, иными словами, своей любовью к брату, которого она считает невозможным оставить непогребенным, добычей хищных птиц. Оставить такой долг невыполненным было бы в прямом противоречии со священными инстинктами ее личных отношений. Следовательно, она нарушает указ Креона.

(β) Столкновения типа, с которым мы сейчас имеем дело, могут быть введены любым возможным способом; необходимость реакции, однако, не должна быть вызвана чем-то неуместным или противоречащим основному действию, а через то, что само по себе разумно и оправдано. Например, в известной немецкой поэме Гартмана фон Ауэ «Бедный Генрих» столкновение отталкивающее. Героя этой поэмы посещает фатум, то есть неизлечимая болезнь. Он обращается за помощью к монахам Салерно. Они ставят условием его исцеления то, что человек должен добровольно отдать свою жизнь, на том основании, что необходимая мазь может быть получена только из человеческого сердца. Бедная девушка, влюбленная в рыцаря, свободно предлагает свою жизнь и сопровождает его в Италию. Это чистое варварство, и молчаливая любовь и патетическая преданность девушки, следовательно, не могут произвести своего полного эффекта. Это правда, что мы находим несправедливость человеческого жертвоприношения, представленную нам древними как основа столкновения. Знаменитый пример — история Ифигении, которую сначала приносят в жертву, а затем она сама готова принести в жертву своего брата. Но, во-первых, следует заметить, что в этих примерах конфликт находится в тесной связи с другими отношениями, которые сами по себе оправданы; во-вторых, художественный принцип действительно удовлетворяется, как мы уже отмечали, тем фактом, что и Ифигения, и Орест в конечном итоге спасены, и сила столкновения, которое противоречит нашему понятию о праве, таким образом разрушается. И, действительно, это также случай в вышеупомянутой поэме Гартмана, поскольку мы можем признать предложенную нам развязку, в которой, когда Генрих отказывается принять жертву, Бог освобождает его от недуга, а девушка вознаграждается за свою истинную любовь.

В кажущейся связи с перечисленными нами положительными силами должны быть добавлены другие, противопоставленные им, то есть силы того, что является отрицательным и плохим, короче говоря, зла. То, что является чисто отрицательным, однако, не должно приниматься в идеальном представлении действия как существенный основной мотив для необходимой реакции. Реальность чисто отрицательного случая, это правда, соответствует отрицательному и его соответствующему характеру, но если подразумеваемое понятие и объект уже сами по себе сведены к нулю, тем менее возможно, чтобы уродство, которое обнажается во внутренней жизни, проявило какую-либо подлинную красоту в своей внешней реальности. Софистика страсти может, действительно, посредством способности, силы и энергии характера сделать попытку привить положительные характеристики отрицательному, но мы получаем тем самым лишь видение побеленной гробницы. Ибо то, что является чисто отрицательным, обычно плоско и заезженно, и оставляет нас, следовательно, либо пустыми, либо отбрасывает нас назад, используется ли оно как движущая сила действия или просто как средство для стимулирования реакции в другом. Ужасное, несчастное, суровость господства и ожесточенность высшей власти могут составлять часть содержания и бремени воображения, когда такие характеристики возвышены и перенесены огромным величием конкретного характера или объекта. Зло же, взятое просто как таковое, зависть, трусость и подлость, просто отталкивающе. Дьявол, если мы возьмем его таким, каким он действительно должен быть, является, следовательно, плохим предметом, или, скорее, фигурой, для которой у искусства вообще нет применения. Он просто ложь и ничего более, и, следовательно, чрезвычайно прозаическая личность. Точно так же совершенно верно, что фурии ненависти и многие другие аллегорические фигуры поздних времен являются потенциями своего рода, но они лишены утвердительной субстанциальности и устойчивости, неблагоприятны для идеального представления, хотя в этом отношении широкий предел различия допустим в соответствующих искусствах и в конкретном способе, которым они могут непосредственно визуализировать такие объекты. Зло, выражаясь самыми общими терминами, по существу холодно и лишено содержания, потому что как таковое оно является лишь источником отрицания, раздора и несчастья. Всякое же искусство, верное своему существенному понятию, должно отражать на нас видение гармонии. Подлость, прежде всего, презренна, ибо это качество, которое возникает из зависти и ненависти ко всему благородному и не останавливается перед тем, чтобы исказить даже силу, по существу основанную на добре, в средство, соответствующее ее собственной извращенной и бесстыдной страсти. Великие поэты и художники классического мира, как следствие, никогда не представляли нам видения абсолютного зла и порочности. Шекспир, напротив, в своей трагедии «Король Лир» разворачивает перед нами зрелище порочности во всех ее ужасах. Старый Лир делит свое королевство между дочерьми и, делая это, достаточно глуп, чтобы верить их ложным и льстивым речам и неверно истолковывать молчаливую и верную Корделию. В этом уже есть глупость и безумие, и за этим следует самое возмутительное неблагодарность и никчемность старших дочерей и их мужей вплоть до абсолютного помешательства. В качестве антитезы этому герои французской школы трагедии растянуты и раздуты всякого рода грандиозными и возвышенными мотивами, и устраивают большой парад своей чести и благородства, и все же, несмотря на все это, разрушают само значение таких мотивов самим фактом того, чем они на самом деле являются и что совершают. Но именно в современное время мы находим это нестабильное растворение всего духовного, которое пробивает себе путь через всякий диссонанс, каким бы отталкивающим он ни был, ставшее вполне модным; более того, оно даже дало нам то, что мы можем описать как юмор отвратительной вещи, своего рода бурлескную симуляцию иронии, атмосферу, в которой, например, Теодор Гофман чувствовал себя так непринужденно.

(γ) Мы можем заключить, следовательно, что именно по существу положительные и субстанциальные силы в духовном мире поставляют реальное содержание идеального действия. Эти источники энергии, однако, в своем художественном воплощении не должны представать в своей присущей им всеобщности, хотя внутри реальности действия они являются существенными фазами Идеи. Скорее, они должны получить форму независимых индивидов. Если бы это было не так, они остались бы лишь всеобщими понятиями мысли или абстрактными концепциями, которые должным образом не подпадают под область искусства. Хотя в своем происхождении они должны сохраняться настолько нетронутыми, насколько это возможно от простых капризов фантазии, столь же необходимо, чтобы в своем развитии они приобретали определенность не меньше, чем самосогласованность, и таким образом представали как по существу партикуляризированные. Такое определение, которым они обладают, не должно доводиться до точки партикулярности внешних объектов, и их концентрация не должна доводиться до концентрации субъективного самосознания. В противном случае индивидуальность этих всеобщих сил неизбежно вовлекается во все развития конечного существования. В этом отношении мы можем сказать, следовательно, что определенность их индивидуальности не следует воспринимать слишком серьезно. Боги греческого Пантеона являются наиболее ярким примером этого проявления и господства всеобщих сил, которые мы только что обсудили в их самосущей форме. Как бы они ни представали перед нами, их блаженство и жизнерадостность остаются незатронутыми. Рассматриваемые отдельно как частные боги, они, несомненно, вступают в конфликт, но во всех их битвах мы в конечном итоге обнаружим, что они не являются по-настоящему серьезными в том смысле, что они концентрируются на каком-либо определенном объекте со всей последовательной энергией своего характера и страсти, полностью готовые поставить свое существование на результат. Они вступают в это дело или то, где бы оно ни происходило, идентифицируют частные интересы в конкретных примерах со своими собственными; они, однако, в равной степени готовы оставить дело в любой точке и счастливо улететь обратно на Олимп. Таков взгляд, который мы получаем на богов, когда они вступают в войну на страницах Гомера. Определенность их характеристики способна к конфликту, но они остаются, несмотря на это, чисто всеобщими определениями, которыми они в глубине души и являются. Битва начинает бушевать; герои продвигаются поодиночке друг против друга; затем мы теряем из виду индивидов вообще во всеобщем шторме и давке; это уже не специфические качества индивидов, которые теперь противопоставлены друг другу — это всеобщий порыв борьбы, демон войны, выпущенный и ревущий, и теперь именно тогда всеобщие силы, сами боги, выходят на сцену битвы. Из такого временного проявления контрастов своей характеристики они всегда удаляются в одиночество своей самосущности и покоя. Ибо хотя индивидуальность их формы насильственно переносит их в область времени и случайности, тем не менее, поскольку всеобщее, на которое они претендуют как боги, есть то, что в конечном итоге должно преобладать, индивидуальная характеристика сжимается только до определения внешней формы; они не способны в своей личности проникнуть в истинные тайны сознательного духа.

Их физическое определение, по сути, является более или менее лишь приспосабливающейся формой их божественности. Но эта самосущность и беззаботный покой — это именно то, что придает им их пластическую индивидуальность и избавляет их от любой тревоги и стеснения по отношению к земным объектам и событиям. По этой причине мы находим у богов Гомера отсутствие окончательного результата, когда они активно заняты конкретными фактами человеческой жизни, хотя такая деятельность и проявляется перед нами во многих и разнообразных направлениях. Материал и интерес человеческих событий, которые происходят во времени, — это то, что дает им что-то делать, и ничего более. И точно так же мы можем отметить другие своеобразные характеристики, приписываемые греческим богам, которые мы можем рассматривать лишь как по существу не связанные с общим понятием божественности, которое каждое божество соответственно обозначает. Меркурий, например, убийца Аргуса; Аполлон — гидры; о любовных похождениях Зевса у нас есть бесчисленные рассказы, и, среди прочего, он вешает свою жену на наковальне. Эти и многие другие подобные истории являются лишь дополнительными прибавлениями, которые прикрепляются к богам в их аспекте природных сил посредством символа и аллегории, происхождение которых мы предлагаем обсудить более полно позже. В современном искусстве мы, это правда, найдем определенные указания, которые указывают на концепцию определенных и в то же время всеобщих сил. Они, однако, по большей части просто холодные и морозные аллегории ненависти, зависти, надежды, любви, верности, то есть, в общем, добродетелей и пороков, в актуальную истину которых мы не можем сохранить веру. Ибо у нас, современных людей, именно конкретная субъективность — это то, к чему мы, в представлениях искусства, чувствуем тот более глубокий интерес, в котором абстракции, подобные этим, не появляются в своей изоляции, а заставляют себя казаться лишь фазами или аспектами человеческого характера, рассматриваем ли мы его в его партикулярности или как конкретное целое. Почти таким же образом ангелы не обладают существенной всеобщностью и самосущностью, которые характеризуют Марса, Венеру и Аполлона, или даже Океана и Гелиоса. Они, это правда, объекты воображаемой концепции, но их специфический характер — это характер вассалов одной Божественной и существенной субстанции, которая в данном случае не разбита на самосущие индивидуальности, как мы находим это в греческом Пантеоне. По этой причине у нас здесь нет воображаемого видения многих объективных сил, пребывающих в состоянии спокойствия, которые могут быть представлены как по существу Божественные личности. Мы находим, напротив, существенное содержание таких либо как пребывающее в Божестве, либо реализованное в способе, который является одновременно частным и субъективным в полностью человеческих характерах и действиях. Тем не менее именно в концепции самосущности и индивидуализации зародилось идеальное представление богов.

(b) Индивиды в действии

В случаях, которые мы только что обсудили с идеальными богами, для искусства не составляет труда обеспечить идеальность, которая ей требуется. Но при приближении к конкретному действию идеальное представление сталкивается с реальной трудностью. Ибо хотя именно здесь боги и, в общих чертах, всеобщие силы могут быть идентифицированы с принципом, который стимулирует и принуждает к деятельности, мы поэтому на плоскости реальности не имеем права находить в них источник подлинного индивидуального действия. Действие — это скорее по существу проявление человеческой жизни. Следовательно, в этой связи необходимо рассмотреть два различных аспекта проблемы. С одной стороны, у нас есть эти всеобщие силы в их самосущем покое и по этой причине более абстрактной субстанциальности; с другой — индивидуальность людей, в которой мы должны искать конечный источник и определяющий импульс к действию, не меньше, чем его фактическое осуществление. Это, конечно, лишь простая истина, что эти вечно доминирующие силы имманентны идентичной природе человечества, составляя, по сути, субстанциальное ядро его характера; но поскольку они постигаются в своей Божественной природе сами по себе как индивиды, и тем самым исключительным образом, их отношение к субъекту человеческого сознания должно оставаться внешним. И этот факт позволяет нам увидеть существенную трудность, которую мы заметили выше. Существует, по правде говоря, противоречие, немедленно вовлеченное в это отношение между богами и людьми. Вполне верно, что содержание богов — это то, что принадлежит человечеству, и объявляет себя как его страсть, решимость и воля. Однако столь же верно, что боги должны не только предполагаться и постигаться как независимые от человека, индивидуально рассматриваемого в их актуальном существовании, но, более того, как силы в основе всей его деятельности и определения. И это, также, таким образом, что мы вынуждены рассматривать одни и те же определения в одно время как олицетворенные в самосущей и Божественной личности, а в другое — как то, что наиболее существенно принадлежит человеческому сердцу. И именно по этой причине свободная самосущность богов, не меньше, чем свобода человеческих индивидов в их деятельности, серьезно скомпрометирована, если, в ущерб человеческой независимости, которую мы уже заявили как имеющую наиболее существенное значение для Идеала Искусства, мы приписываем исключительную власть командования богам. И мы можем заметить, что это именно тот же самый вид трудности, который противостоит нам в форме религиозных концепций христианства. В терминах утверждается, что дух Божий ведет к Богу. В строгом смысле такая фраза может означать лишь то, что внутренняя жизнь человека рассматривается как чисто пассивная почва, на которой трудится дух Божий. В такой концепции человеческая воля исчезает как свободная воля, и в то же время Божественная цель, которая мотивирует вышеупомянутое «внутреннее действие», может предстать перед человеком лишь как своего рода Фатум, под которым он не может обрести свою собственную истинную личность.

(α) Если, однако, этот вопрос о взаимном отношении понимается так, что человек в своем действии мыслится как стоящий в чисто внешней оппозиции к Богу, здесь постулированному как вечная субстанция, отношение обоих является чисто фактическим делом. Бог дает приказ, и человек обязан слушать. Даже великие поэты оказались неспособны обойтись без этой концепции внешней оппозиции между богами и людьми. В «Филоктете» Софокла, например, мы находим, что Филоктет, после того как он опроверг обман Одиссея, упорствует в своем решении не возвращаться в греческий лагерь, пока Геракл не появляется наконец как Deus ex machina и не приказывает ему уступить мольбам Неоптолема. Содержание этого явления, несомненно, достаточно мотивировано и отвечает нашему собственному ожиданию; сама катастрофа, однако, несмотря на это, не является правильно однородной, а скорее вне действия; и в своих благороднейших трагедиях Софокл не делает такого использования этого вида представления, согласно которому, если мы сделаем еще один шаг, боги сводятся к безжизненным машинам, а отдельные люди — просто к инструментам чужого каприза. Подобным образом мы постоянно в эпической поэзии встречаем активное вмешательство богов, представленное в способе, который является внешним по отношению к человеческой свободе. Гермес, например, ведет Приама к Ахиллу; Аполлон наносит Патроклу удар между плеч, который заканчивает его жизнь. Мы также часто находим мифологические черты, трактуемые таким образом, что они кажутся полностью внешними по отношению к реальным жизням затронутых таким образом индивидов. Ахилл, например, окунается матерью в Стикс и тем самым становится неуязвимым и непобедимым до одной точки своих пяток. Если мы поразмыслим над этим рационально, очевидно, что всякая реальная храбрость исчезает, и все, что есть героического в характере Ахилла, превращается из реальной черты его существенной мужественности в чисто физическое преимущество. Такой способ представления, однако, гораздо более допустим для эпического, чем для драматического типа поэзии, по той веской причине, что в эпосе тот аспект духовной жизни, который непосредственно связан с намерением, подразумеваемым в исполнении объектов, отходит на задний план, и в целом предлагается большее поле для игры внешних характеристик. Такая критика прозаического рассудка, как приведенная выше, которая обвиняет поэта в абсурдности, что его герои — вовсе не герои, должна выдвигаться только с величайшей осторожностью, ибо отчасти именно в таких чертах, как станет ясно вскоре, сохраняется поэтическое отношение между богами и людьми. Другое дело, и у нас не остается ничего, кроме прозы, когда в дополнение силы, постулированные как субстанциальные индивиды, являются лишь пустыми тенями, созданиями каприза фантазии и произвола ложной оригинальности. Они тогда по большей части лишь придатки суеверия или слабоумия.

(β) Истинно поэтическое отношение идеальности состоит, следовательно, в идентичности богов и людей; и это должно утвердиться, даже если всеобщие силы представлены как независимые и свободные от партикулярности человеческих существ и страстей. Иными словами, все, что мы приписываем богам, должно в то же время утвердиться как то, что по существу сродни духовной жизни конкретных людей в том смысле, что, хотя доминирующие силы предстают как по существу олицетворенные, в то же время все, что таким образом постулировано во внешнем отношении к человеку, есть не что иное, как то, что имманентно его собственному духу и характеру. Истинная функция художника, следовательно, заключается в том, чтобы ввести посредствующее звено между различием, вовлеченным в эти два аспекта, связать их, короче говоря, тонко задуманной нитью отношения, которая, ясно подчеркивая их источники в духовной жизни человека, сделает не менее видимым всеобщий и существенный элемент, который в этом подразумевается, и представит таковой воображению в индивидуальной форме. Эмоциональная жизнь человека должна раскрыться в богах, которые, по сути, являются самосущими и всеобщими воплощениями того, что является активным и доминирующим в его собственном духовном опыте. Только тогда боги являются в то же время богами в родственном отношении с его собственным сердцем и эмоциями. Когда, например, нам говорят древние, что Венера или Амур наложили оковы на сердце, несомненно, в первую очередь эти божества воспринимаются как внешние силы; но человеческая любовь — это в равной степени стимул и страсть, которая имплантирована в сердце и является частью того, что оно независимо содержит.

В почти таком же смысле часто упоминаются Эвмениды. Мы должны представить в первую очередь, несомненно, этих мстящих дев как Фурий, которые преследуют преступившего во внешней форме. Но это преследование — лишь другой аспект Фурии, которая движет душой совершившего преступление; и Софокл в «Эдипе в Колоне» (ст. 1434) фактически ссылается на них в этом смысле внутренних духовных сил, как на Эвменид самого Эдипа, то есть тех, кто означает проклятие отца как результат стресса эмоций, вызванного поведением его сыновей. У нас, следовательно, есть и в равной степени нет оснований на нашей стороне, идентифицируем ли мы богов с силами, внешними человеку, или находим в них то, что принадлежит исключительно его духовной жизни. Они, по сути, и то, и другое. У Гомера, например, деятельность богов и людей — это постоянно запутанный клубок. Боги, кажется, совершают то, что чуждо человеческой деятельности, и все же, несмотря на это, исполняют только то, что находится в жизненной координации с его собственной эмоциональной жизнью. В «Илиаде», например, когда Ахилл, в стрессе спора, собирается поднять свой меч против Агамемнона, Афина выходит позади него и берет его за голову льняных волос, видимая только ему самому. Гера, которая в равной степени беспокоится об Ахилле и Агамемноне, посылает за ними с Олимпа, и их допуск туда кажется полностью независимым от желания Ахилла. С другой стороны, нам нетрудно увидеть, что внезапное появление Афины, мудрость, которая накладывает оковы на гнев героя, — это просто отражение внутреннего конфликта, что все описание лишь излагает в воображаемой форме то, что было пережито в сердце нашего героя. Фактически Гомер сам указывает на это несколькими стихами ранее («Илиада», I, ст. 190), когда он рассказывает о дебатах, которые произошли в его сердце, в следующих терминах:

ἢ ὅγε φάσγανον ὀξὺ ἐρυσσάμενος παρὰ μηροῦ τοὺς μὲν ἀναστήσειεν, ὃ δ᾽ Ἀτρέιδην ἐναρίξοι, ἡὲ χόλον πάυσειεν ἐρητύσείε τε θυμὀν.

Это внутреннее расщепление гнева на разделенное «я», это ограничение, ибо оно находится в оппозиции к гневу, и Ахилл поначалу кажется полностью наполненным яростью, эпический поэт имеет полное право представить в то же время как внешнее событие. В аналогичном случае в «Одиссее» мы находим Минерву, исполняющую роль эскорта для Телемаха. Это сопровождение довольно трудно уловить как личный опыт эмоциональной жизни Телемаха, хотя мы можем легко зафиксировать определенные точки контакта между внешним образом и пережитой эмоцией. И это то, что мы можем в целом сказать, что составляет жизнерадостность гомеровских богов и иронию, подразумеваемую в почете, оказываемом им. Их самосогласованность и серьезность — это характеристики, которые имеют тенденцию растворяться, как облако, именно в той мере, в какой они разворачиваются как те самые силы, которые присущи эмоциональной жизни человека, и тем самым, в своем проявлении, оставляют человечество наедине с его собственными владениями.

Однако нет необходимости искать так далеко за примером полного превращения чисто механической концепции Божественной деятельности в атмосферу субъективного сознания, сферу, то есть, свободы и этической красоты. В своей «Ифигении в Тавриде» Гёте в этой связи провел процесс с красотой, которой мы не можем достаточно налюбоваться. В драме Еврипида Орест в соучастии с Ифигенией похищает статую Дианы. Это просто акт кражи. Затем на сцену выходит Фоант и приказывает их преследовать и вернуть бюст богини. Наконец, в очень прозаической манере, появляется Афина и приказывает Фоанту остановить руку на том основании, что она независимо поручила Ореста попечению Посейдона, и он, в знак уважения к ее желаниям, уже перенес Ореста далеко за моря. Фоант подчиняется ее совету и отвечает на него в следующих терминах (ст. 1442, 43): «Леди Афина, тот, кто, услышав слова богов, не повинуется им, — лишь глупец. Ибо как могло бы быть правильным и подобающим спорить с могучими богами».

В этом отношении мы можем видеть лишь голое внешнее повеление Афины с одной стороны и столь же тщетное подчинение Фоанта с другой. В трактовке Гёте этого предмета, напротив, Ифигения сама возвышается до ранга богини, полагаясь на истину, которую она чувствует внутри себя, истину человеческого сердца. В этом смысле она поворачивается к Фоанту и восклицает:

Неужели только человек имеет право совершать вещи, о которых никто никогда не слышал! Должен ли он один запечатлеть на силе героических сердец невозможное?

То, что в драме Еврипида совершает повеление Афины, изменение в отношении Фоанта, Ифигения Гёте стремится вызвать, и фактически вызывает, через глубину чувств и идей, с которыми она противостоит ему.

С движениями странными дерзкое предприятие парит во мне; великий упрек и еще более тяжкие беды обрушатся на меня, если событие не удастся; но, смотри, я возлагаю это на твои колени! Будь верен, будь только верен и достоин своей славы, так твоя помощь объявит это истиной, истиной, прославленной через меня.

И на этот ответ Фоанта:

Что! Ты веришь, что скиф дикий и варвар слышат мудрый голос Истины и сердца гуманные, когда Атрей из Греции все еще не слышал.

она отвечает с нежнейшим, чистейшим доверием:

Нет, все так слышат под каким бы небом ни было их рождение; все должны слышать, для кого источники жизни текут без преград и чисто через душу.

Затем именно она делает последний призыв к своему величию души, и нежность ее веры в ее высшей точке усилия; ее мольба касается, затем овладевает и вырывает у него, способом, который должен обратиться к каждому сердцу, разрешение вернуться к своим. Это одно необходимо. У нее нет нужды в статуе богини; она может отправиться в свое путешествие без обмана или предательства доверия. И именно с тончайшим чувством красоты Гёте ссылается здесь на оракульное слово бога:

Привези только в Грецию снова сестру, которая неохотно в сердце в святом храме пребывает на берегах Тавриды, и проклятие исчезло.

Очень человеческое примирение, раскрытое в этих словах, ясно показывает, что чистая и святая Ифигения, сестра, является на самом деле божественным олицетворением и защитницей дома.

Благородно и прекрасно, я знаю, по правде, все, что советовала богиня, казалось мне,

восклицает Орест Фоанту и Ифигении:

Подобно святой картине, судьба неизменная, которая обнесла наш город стеной, одним таинственным словом, одним словом Божественным, изгнана, теперь город принимает тебя обратно, кто является истинной защитницей нашего дома; сохрани себя в святой тишине, благословение для твоего брата и твоих; казалось, что все избавление на Земле прошло, и все возвращается с тобой.

В духе этих исцеляющих слов примирения Ифигения уже открылась Оресту в силу чистоты и этической красоты своей внутренней жизни. Это правда, что ее проницательность доводит его до полубезумия, того, кто в конвульсии своего духа потерял всякую веру в мир; но чистая любовь сестры не перестает исцелять его от каждой боли, которой он мучим Фуриями своей души:

В твоих объятиях зло вцепилось в меня своим самым ужасным когтем в последний раз, и до самого мозга костей я содрогнулся ужасно: и затем оно исчезло, словно змея в свое логово. Заново, и все благодаря тебе, я наслаждаюсь широтой дня.

Здесь, как и везде на протяжении всего произведения, мы едва ли можем достаточно подчеркнуть наше восхищение глубокой красотой этой поэмы.

Материал, который несет на себе отпечаток христианства, более открыт для критики, чем тот, который был предметом античного искусства. В священных легендах, и в общем говоря, там, где преобладают религиозные концепции христианства, несомненно, мы можем найти явление Христа, Девы Марии и других святых предметом всеобщей веры; но вместе с ними воображение облеклось в причудливые отклонения во всех направлениях, так что ведьмы, призраки и всякого рода спектральные явления являются еще более заметными объектами. Перед лицом таких концепций, насколько они предстают чуждыми силами для нашей человеческой природы, и человек подчиняется без оговорок очарованию, соблазну и влиянию их иллюзий, художественное представление полностью отдается всякого рода глупости и капризу простой случайности. Уникально важно, чтобы при трактовке такого материала художник позаботился о том, чтобы свобода и независимость суждения ни в коем случае не были ущемлены. Шекспир показал нам, как делать это в благороднейшей манере. Ведьмы в «Макбете», например, предстают как внешние силы, которые предсказывают Макбету его будущую судьбу. То, что они предсказывают, однако, — это именно то, что является его собственным самым тайным желанием, которое отражается обратно на него и объявляется в этой, лишь по видимости, внешней форме. С еще более пристальным вниманием к красоте, но более глубоким пониманием, призрак в «Гамлете» трактуется как чисто объективное воплощение собственных интуиций Гамлета. Мы находим Гамлета в первом случае переполненным смутным чувством, что произошло что-то ужасное. Призрак его отца затем появляется и придает определенную форму этим ужасным предчувствиям. Мы естественно ожидаем, что Гамлет, получив факты, изложенные в предупреждении его отца, немедленно приступит с энергией и призовет убийцу к ответу, месть, которая кажется имеющей достаточное оправдание. Но он медлит и медлит. Критики сделали эту бездеятельность предметом упрека Шекспиру, обвинили его, по сути, как будто по этой причине пьеса в некоторой степени никогда не начинается должным образом. Но мы должны помнить, что Гамлет — не сильно практическая натура, скорее тонко настроенная, с эмоциями, удерживаемыми в постоянном резерве; натура, которой трудно оторваться от своей внутренней гармонии; меланхоличная тоже, склонная к тонкостям, ипохондрическая, с эмоциями, глубоко укоренившимися. По этой причине очевидно, что он prima facie не расположен к быстрому действию. И это фундаментально концепция Гёте о нем, когда он говорит нам, что то, что Шекспир стремился представить, «было наложением какого-то высшего действия на душу, чей рост был не приспособлен к его исполнению». Он фактически интерпретирует всю драму относительно этой концепции Гамлета. «У нас здесь», — утверждает он, — «дуб, посаженный в изысканную вазу, которая должна была бы на самом деле только содержать и укрывать прекрасные цветы; корни распространяются, ваза разбита». Но следует заметить, что Шекспир, ссылаясь на явление призрака, вносит гораздо более глубокую черту характера в объяснение этого спорного момента. Гамлет медлит, потому что он не сразу полностью верит в призрака.

Дух, которого я видел, может быть дьяволом: и дьявол имеет силу принять приятный облик; да, и, возможно, из моей слабости и моей меланхолии, так как он очень силен с такими духами, злоупотребляет мной, чтобы проклясть меня: я буду иметь основания более относительные, чем это: пьеса — это вещь, в которой я поймаю совесть короля.

В этом отрывке очевидно, что явление как таковое не оставляет Гамлета просто лишенным всякой устойчивости, но что он питает разумное сомнение и полон решимости сделать свое убеждение уверенностью с помощью собственных экспериментов, прежде чем он приступит к действию на его основе.

(γ) В качестве обобщающего определения этих всеобщих сил, которые проявляются не просто в своей внешней независимости, но являются жизненными и движущими силами в человеческом сердце и во всем, что подразумевается в его сокровеннейшей жизни, мы можем позаимствовать выражение, бытовавшее у древних, а именно: пафос (πάθος). Адекватно перевести это слово нелегко. Страсть почти всегда предполагает в качестве своего сопутствующего элемента нечто низменное или подлое. В обыденной речи мы утверждаем, что человек не должен предаваться своим страстям. Поэтому следует понимать, что мы используем выражение «пафос» в более благородном и более всеобщем смысле, без малейшего намека на что-либо предосудительное или эгоистическое. Преданная любовь сестры Антигоны — прекрасный пример пафоса в полном значении этого термина, как его использовали греки. Пафос в этом смысле есть сила эмоциональной жизни, которая полностью оправдывает себя, существенная часть содержания разумности и свободной воли. Орест, например, убивает свою мать не столько из-за какой-либо силы своей эмоциональной жизни, которую мы строго могли бы назвать страстью; скорее, это пафос, сам по себе всесторонне обдуманный и по существу здравый, который ведет его к совершению ужасного деяния. Понимая это таким образом, мы можем добавить, что невозможно сказать, будто боги обладают пафосом. Они суть лишь всеобщее содержание того, что является стимулирующей энергией в решениях и действиях человеческой индивидуальности. Боги как таковые пребывают в своем покое и свободе от страстей, и как бы они ни ссорились или ни соперничали между собой, во всем этом нет ничего по-настоящему серьезного, или же их раздоры имеют лишь символическое значение в том виде, в каком мы можем рассматривать их как всеобщую войну богов. Поэтому мы должны строго ограничить пафос действиями человечества и мыслить под ним существенное или разумное содержание, которое присутствует в человеческом сознании, тождественно самому себе и повсеместно пронизывает эмоциональную жизнь.

(αα) Мы можем сказать, таким образом, что пафос составляет истинное связующее звено, подлинную область искусства. Его изображение — это наиболее действенная часть произведения искусства, равно как и его влияние на тех, кто на него смотрит. Пафос приводит в движение струну, которая вибрирует в каждом человеческом сердце. Каждый должен знать тот тип достоинства и разума, который лежит в основе содержания подлинного примера пафоса, и должен сразу же узнавать его, когда видит. И причина этого в том, что пафос волнует нас, ибо он является тем, что по существу составляет жизненную силу нашего человеческого существования. И из этого также следует, что то, что является полностью внешним, природное окружение и конкретная сцена, в своей активной поддержке эффекта пафоса должны рассматриваться лишь как нечто совершенно подчиненное. Следовательно, природа должна привлекаться как факт, по существу символический, и позволять пафосу отзываться эхом от ее стен, что является самым реальным предметом художественного изображения. Пейзаж, например, — это тип или жанр живописи, менее важный, чем историческая живопись; но даже там мы обнаруживаем, что наиболее независимая школа пейзажа не должна быть лишена общей гармонической связи с человеческим чувством и, по сути, обладает определенным типом пафоса. В этом смысле нам говорят, что искусство вообще должно затрагивать чувства. Однако, прежде чем принять этот принцип, мы должны сначала спросить, с помощью каких средств должен быть достигнут этот своеобразный эффект искусства. «Затрагивать чувства» — это в целом деятельность чего-то, находящегося в союзе с чувством, и человечество, в особенности современное человечество, или значительная его часть, слишком легко поддается таким экспериментам. Человек, который проливает на нас слезы, сеет семена слез, которые растут достаточно быстро. В искусстве, однако, нас должно волновать только то, что содержит в себе реальное значение пафоса.

(ββ) По таким причинам мы можем утверждать, что ни в комедии, ни в трагедии пафос не должен быть тем, что является лишь глупостью или личной идиосинкразией. Тимон Шекспира, например, по чисто материальным причинам является мизантропом; его друзья «съели» его, поглотили его состояние, а когда он сам нуждается в их золоте, покидают его. Вследствие этого он становится страстным врагом человечества. Ситуация вполне мыслима и согласуется с природой, но она не содержит пафоса, который можно было бы оправдать принципиально. Еще более поразительным примером является ненависть, которую мы находим в «Мизантропе», этой пьесе ученических лет Шиллера, — она является чисто причудой современных идей. Ибо в последнем случае мизантроп к тому же является вдумчивым, проницательным и совершенно благородным человеком, великодушным по отношению к своим крестьянам, которых он освободил от крепостной зависимости, и преданным своей дочери, которая, помимо своей красоты, во всех отношениях достойна его любви. Подобным же образом в романе Августа Лафонтена Квинтий Геймеран фон Фламинг обеспокоен глупостями человечества. Однако именно наша новейшая поэзия больше всего любит запутывать себя в каждом мыслимом узле фантастической лжи, пытаясь тем самым добиться эффекта через простую странность, но не находя ни малейшего отклика у любого здравомыслящего человека по той причине, что всякий след того, что действительно присутствует в человеческой жизни, исчез из таких утонченностей умственной атлетики.

В другом отношении мы можем заметить, что все, что зависит исключительно — то есть постольку, поскольку научное постижение является главным требованием — от наставления, свидетельства истины и понимания того, что предлагается в качестве такового, не является подходящим предметом для изображения подлинного пафоса. Факты научного знания являются частью этого материала. И причина этого в том, что наука требует особой формы образования, усилия, направленного на изучение специфических форм науки и их относительной важности исключительного разнообразия и объема; интерес к этому типу изучения отнюдь не является всеобщим волнующим влиянием в сердцах людей, но ограничен и всегда должен оставаться ограниченным узким кругом приверженцев. Рассмотрение чисто религиозного наставления представляет схожую трудность, если мы подразумеваем под этим развитие такового в его глубочайшем значении. Несомненно, всеобщее содержание религии, такое как вера в Бога и подобные тезисы, представляет глубочайший интерес для любого, кто его достоин. Искусство, однако, не занимается непосредственно ни изложением религиозных догм, ни, в самом деле, каким-либо исключительным проникновением в их истину; следовательно, важно, чтобы оно держалось в стороне от таких рассуждений. Тем более необходимо, чтобы мы через искусство вверяли человеческому сердцу каждый тип пафоса, каждый мотив этического значения, которые представляют практический и жизненный интерес. Влияние религиозных идей направлено скорее на субъективный мир эмоций, на небо сердца, на постоянно повторяющееся утешение и возвышение индивидуальной жизни, нежели на прямое действие в строгом смысле. Ибо то, что является Божественным в религии с ее практической стороны, есть нравственность и силы, которые действенны в этической жизни. Эти силы, однако, в отличие от неба религии в его чистейшей форме, находятся в определенном отношении к миру и тому, что является всецело человеческим. У древних это мирское содержание фундаментально включалось в их концепцию Божества, и, следовательно, их боги могли быть непосредственно связаны с человеческим действием и его художественным представлением.

Из всего этого легко увидеть, что значимые моменты волевой активности, которые представляют нам пафос, который мы только что попытались определить, численно малы, а их диапазон ограничен. В опере особенно неизбежно, что сфера, из которой таковые могут быть выбраны, является узкой; следовательно, мы постоянно слышим жалобы и восторги, несчастья и счастье любви, славы, чести, дружбы, материнской и супружеской преданности.

(γγ) Теперь пафос такого рода требует для своего проявления не только силы изложения, но и силы совершенной разработки. И более того, душа, которая вверяет своему пафосу духовное богатство, которым она обладает, должна быть душой, действительно располагающей богатством, а не той, что может пребывать в состоянии чисто интенсивной самоконцентрации. Короче говоря, она должна быть готова придать внешнее подобие своему самовыражению и подняться до завершенного совершенства этого выражения. Различие между этой силой самоконцентрации и силой самораскрытия имеет большое значение; и мы обнаружим, что в этом отношении типы индивидуальности, как они родово представляют различные расы, предлагают существенные точки контраста. Нации, чье рефлексивное сознание было высоко развито, более красноречивы в выражении своих страстей, чем другие, которые таковыми не являются. Древние, например, привыкли раскрывать пафос, который является оживляющим принципом человеческой личности, в его глубочайшем значении, не скатываясь к холодным обобщениям или пустой болтовне. Французы также в этом отношении одарены от природы, и их красноречие в выражении страсти отнюдь не всегда является лишь нагромождением слов, как мы, немцы, следуя склонности нашей национальной сдержанности, для которой повторное выражение эмоции представляется своего рода нанесенным ей оскорблением, слишком склонны думать. На самом деле мы зашли так далеко в этом направлении, что могли бы упомянуть отчетливую фазу в нашей поэтической истории, когда молодые духи, по крайней мере, до смерти уставшие от того, что они окрестили «потоком французских риторических капель», настолько жаждали простоты Природы, что их художественная энергия могла по большей части выражать себя только в междометиях. Однако вряд ли стоит замечать, что мы не найдем никакого «сезам, откройся» с помощью «ах» и «ох», брошенного здесь и там проклятия или любой другой случайной ноты бури и натиска. Вдохновение одних лишь междометий — слабое, или, скорее, это просто способ, которым еще не утонченная природа выражает себя. Дух, который должен открыть нам пафос, должен быть духом, который полон до краев, который способен распространяться вовне и выражать свою добродетель.

Мы можем добавить также, что в этом отношении Гёте и Шиллер представляют собой наиболее заметный контраст. Гёте менее патетичен, чем Шиллер, использует способ художественного выражения, который является более интенсивным; особенно в его лирике нас поражает эта характеристика самосдержанности. Его песни, и это истинное качество чистой лирики, естественно идут своим путем, не отдавая нам полностью всего, что они содержат. Шиллер, напротив, явно стремится раскрыть пафос своего предмета до предела и со всей ясностью и силой выражения, которые он может собрать. Клаудиус в «Wandsbecker Boten» противопоставил Вольтера и Шекспира почти таким же образом, утверждая, что один есть то, чем другой только кажется. «Мастер Аруэ говорит нам: "Я плачу"; Шекспир действительно плачет!» На это мы можем только ответить, что именно с таким «говорением» и «кажущимся» искусство и имеет дело, а не с простым позитивным фактом. Если Шекспир просто плакал, в то время как Вольтер заставлял других думать, что он плачет, тем хуже для поэта Шекспира.

В заключение, следовательно, необходимо, чтобы пафос, для того чтобы быть в себе конкретным, как он должен быть в идеальном искусстве, был представлен в своем художественном проявлении как пафос, исходящий из духовной природы, богатой и всеобъемлющей. И этот результат переносит нас к тому третьему аспекту нашего рассмотрения «действия», о котором уже упоминалось, то есть к исследованию того, что подразумевается под характером в этой связи.

(c) Характер

Мы подытожим предыдущий аргумент. Нашей отправной точкой были всеобщие и субстанциальные силы, которые являются первоначальным стимулом к действию. Такие силы требуют в качестве среды своей активной реализации человеческую индивидуальность, в которой они затем проявляются как воздействующий пафос. Но, кроме того, всеобщее, присущее этим силам, должно в конкретных индивидах обрести концентрированное единство и конкретность целого, и единого целого. Эта целостность есть человек, постигнутый в своем исполненном духовном содержании и заключенной в нем субъективности, одним словом, вся самодостаточная человеческая индивидуальность, которую мы обозначаем как характер. Боги рождаются в пафос людей, а пафос в своей более конкретной форме деятельности есть человеческий характер.

В характере, таким образом, мы находим реальный фокус идеального изложения искусства, то есть постольку, поскольку воплощение объединяет в себе отдельные аспекты, уже развитые как последовательные фазы, в построении своей собственной целостности. Ибо Идея как Идеал, под чем мы понимаем Идею, облеченную в форму, доступную чувственному воображению и восприятию, и в своей деятельности как действие и свершение, есть, если мы определим это строго, как раз это самоотношение субъективной индивидуальности. Индивидуальность, однако, которая является поистине свободной, и ничто меньшее не удовлетворит Идеал, должна не просто объявить себя как всеобщность, но в то же время утвердить свою природу как конкретную единичность, как связующее звено, которое объединяет и пронизывает обе стороны, таким образом связанные, которые в своей самоотносящейся действительности существуют как единство. И это именно то, что мы понимаем под характером, идеальная форма которого состоит в богатстве энергии, с которой все составляющие аспекты субъективной жизни сплавлены в одно целое.

Теперь мы исследуем несколько более пристально природу этой концепции характера, рассматриваемую в трех различных аспектах.

Во-первых, как совеспростирающаяся индивидуальность, то есть с нашим вниманием, направленным на богатство субстанции, содержащейся в ней.

Во-вторых, с прямой отсылкой к ее партикулярности, форме, в которой она обязана появиться, хотя все еще будучи целостностью, как та, что является более определенной или специфической.

В-третьих, в нашем окончательном постижении ее как единства, которое полностью отождествлено со своей собственной определенной формой, то есть которое повсеместно слито с ней в силу своего собственного принципа субъективной самотождественности, и тем самым придает целому значение по существу уверенного характера.

Теперь мы разовьем и разъясним более полно то, что, как мы полагаем, подразумевается в вышеприведенных общих положениях.

(α) И прежде всего мы хотели бы обратить внимание на тот факт, что этот пафос, хотя и является существенной чертой в развитии завершенной индивидуальности, не является в специфической форме своего появления единственным или исключительным интересом изображаемой индивидуальности. Он, по сути, является лишь одним аспектом эффективного характера, пусть и первостепенной важности. Выражаясь довольно сильно, человеческая душа не просто несет в себе одного бога как первоисточник своего пафоса; напротив, духовный масштаб человечества имеет более широкие границы, и мы можем утверждать, что многие боги обитают в одном истинном человеке, или, скорее, все силы, которые рассеяны по всему небу богов, заключены в этой одной груди. Он совеспростирается со всей областью Олимпа. В этом смысле один из древних сказал: «Из своих собственных страстей, о человек, создал ты богов». И, по правде говоря, по мере того как интеллект эллинского народа оживлялся, число их богов увеличивалось; и, более того, боги их самых ранних дней были менее интеллектуальны, то есть они были богоподобными фигурами, лишенными как индивидуальности, так и определенного характера.

В этом богатстве содержания, соответственно, необходимо, чтобы характер, адекватный идеальному искусству, проявил себя. И это как раз то, что создает интерес, который мы чувствуем к характеру, а именно то, что целостность, подобная той, которую мы описали выше, возникает из него, и характер, покоясь на своем изобилии, тем не менее сохраняет совершенное равенство с самим собой как один уверенный и самоисключающий субъект. Если характер, однако, не мыслится и не изображается как это округленное и субъективное единство, а является абстрактным в том смысле, что он полностью является игрушкой одной страсти, то такой характер должен тогда казаться саморазрушительным, или, по крайней мере, надтреснутым, слабым и лишенным реальной силы. Ибо слабость и инертность индивидов заключается именно в том, что вечные силы, о которых мы говорили, никогда не утверждают себя в них как реальная часть их самой существенной субстанции, как, выражаясь логически, предикаты, которые примыкают к ним как к субъектам таковых.

У Гомера, например, каждый герой является живым фокусом целого сонма качеств и черт. Ахилл — самый юный герой в войске, но его юношеская экспансивность представлена как вполне совместимая со всеми другими всецело человеческими качествами, и Гомер раскрывает перед нами это разнообразие через ситуации, которые предлагают тончайший контраст. Он любит свою мать, Фетиду, он плачет о Брисеиде, когда ее вырывают у него, и его уязвленное чувство чести втягивает его в конфликт с Агамемноном, который является первоначальным источником всех событий, последовавших за этим в «Илиаде». Добавьте к этому, что он — вернейший друг Патрокла и Антилоха; более того, он — самый цветущий, пламенный юноша, быстроногий, храбрый, но полный почтения к сединам; верный Феникс и доверенный слуга у его ног, а на похоронах Патрокла седому Нестору оказывается высочайшее почтение и честь. И, в контрасте ко всему этому, Ахилл представлен как легко воспламеняющийся до крайности, шипучий, мстительный и полный самой жестокой суровости, когда он лицом к лицу с врагом. Он привязывает убитого Гектора к своей колеснице, волочит труп в манере свирепого охотника трижды вокруг стен Трои; однако сдерживает свой гнев, когда старый Приам приходит в его палатку, и, думая в своем сердце о своем собственном старом отце, протягивает плачущему царю руку, которая предала смерти его сына. Об Ахилле мы вполне можем воскликнуть: «вот человек действительно, и человеческая природа, да, благородная человеческая природа, во всей длине и широте ее богатств, открыта перед нами в этом одном человеке!» То же самое и со всеми другими гомеровскими персонажами — Одиссеем, Диомедом, Аяксом, Агамемноном, Гектором, Андромахой — каждый из них есть целое, мир в себе, полный и живой член человечества, нечто очень отличное, по крайней мере, от вашего аллегорического абстракта какой-то одной конкретной черты. Какие морозные, выцветшие личности, несмотря на всю их энергию и строгость, — рогатый Зигфрид, Хаген из Трои, да даже Фолькер-музыкант, в сравнении с ними.

Именно это разнообразие характеристики, и только оно, может придать характеру интерес жизни. В то же время эта полнота деталей должна действительно представать как включенная в саму личность, то есть она не должна поражать нас как простое развлечение, мимолетная причуда или внушение возбужденной фантазии, как мы видим в случае с детьми, которые берутся за все по очереди и даже делают что-то из этого, но, несмотря на все это, лишены существенного характера. Характер в последнем смысле проникнет и сделает своим домом самые разнообразные фазы эмоциональной жизни человека, пропитается до переполнения этим изобилием и, в то же время, не останется таким образом погруженным, но во всем сонме интересов, объектов, качеств, всех черт, которые отличают или останавливают его, сохранит форму своей самоисключающей и бдительной субъективности нетронутой.

Для изображения таких исчерпывающих типов характера эпическая поэзия, прежде всего других, приспособлена, драматическая и лирическая поэзия — менее.

(β) Искусство, однако, не удовлетворится тем, чтобы оставаться на той точке, которой достиг ход нашего исследования, а именно на понятии характера как простого сонма черт. Ибо объект, который мы имеем перед собой сейчас, — это Идеал в его специфической определенности, и единичность, или, скорее, конкретная индивидуальность, являются обе заметными и необходимыми чертами. Действие, более чем что-либо другое, в своем конфликте и реакции невозможно без некоторого ограничения и четкого определения формы. По этой причине герои драматической поэзии по большей части более простого определения, чем герои эпической поэзии. И способ, которым мы приходим к четкому определению, — это какой-то пафос из ряда вон выходящий, который изображается так, чтобы заставить какую-то существенную черту характера выступить в смелом рельефе и самому быть стимулом к конкретным объектам, решениям и действиям. Если, однако, это упрощение доведено до такой степени, что любой характер кажется как будто урезанным до простого тенеподобного подобия какой-либо формы пафоса, такой как любовь или честь, всякая реальная жизненность и духовная глубина должны неизбежно исчезнуть, и изображение, как это нередко бывает во французской школе драмы по этой самой причине, может предложить нам только холодный и сухой результат. Мы можем поэтому заключить, что в этом аспекте партикулярности выдающейся чертой, которая утверждает себя преимущественно, будет та, что в границах этого самого ограничения полнота жизни полностью сохраняется, так что личность, о которой идет речь, имеет свободный простор, предоставленный ей для дальнейшего расширения во многих направлениях, силу адаптироваться к любому разнообразию ситуации и, короче говоря, способна раскрыть и выразить всеми возможными способами богатство поистине полной духовной жизни. Несмотря на высшую простоту их пафоса, персонажи в софоклевской драме обладают этой внутренней жизненностью. Мы можем действительно сравнить их в их пластической самозамкнутости с фигурами скульптуры. Ибо также вполне возможно, что скульптура выражает очень различные очертания характера, несмотря на всю цепкость своего определения. В контрасте к шуму подавляющей страсти, которая концентрирует все свои силы на одной единственной точке, она демонстрирует из своего спокойствия и безмолвия ту преобладающую нейтральность, которая мирно окутывает все силы внутри себя; но это невозмутимое единство не сохраняется, однако, в каком-либо нерасторжимом союзе с простым формальным определением, но, скорее, в силу своей красоты, позволяет в то же время родовым мукам всего, что к нему относится, разоблачить себя как через облако непосредственной возможности в свежие отношения всякого разнообразия. В прекраснейших фигурах скульптуры мы созерцаем спокойную глубину, которая раскрывает, так сказать, беременное чрево, из которого могут быть рождены все другие потенции. В контрасте со скульптурой, однако, еще более жизненно важно для искусств живописи, музыки и поэзии, чтобы они демонстрировали внутреннюю сложность характера, и реальные художники каждой эпохи признавали это. В «Ромео и Джульетте» Шекспира, например, наиболее патетической характеристикой Ромео является его любовь: но он также помещен перед нами в отношениях величайшего контраста, будь то в отношении к его родителям, его друзьям, его любовным неприятностям или его делу чести, в котором он сражается с Тибальтом, его отношение почтения и доверия к монаху, да даже на грани могилы его разговор с аптекарем, у которого он покупает яд. Повсюду он — тот же достойный и благородный человек глубоких эмоций. Таким же образом характер Джульетты раскрывается во всем диапазоне ее отношений к отцу, матери, кормилице, графу Парису и отцу Лоренцо. И, несмотря на это, она так же глубоко погружена в свою одну озабоченность, как и в каждую из этих ситуаций, и весь ее характер пронизан и унесен одной единственной эмоцией, ее страстной любовью к своему возлюбленному, которая так же глубока и широка, как безграничное море, так что это простая истина, когда она восклицает: «Чем больше я даю, тем больше я обладаю, оба бесконечны».

Из всего этого следует, что даже когда виден лишь один пафос, он должен раскрываться как богатство всего, чем он обладает. И это то, что действительно происходит даже в лирической поэзии, где мы находим, что пафос не привязан к действиям, определенным позитивными обстоятельствами и условиями. Ибо в последнем случае пафос может утверждать себя только как духовное состояние эмоциональной природы, в остальном полной в себе, которая есть, то есть, свободна выражать себя в любом другом мыслимом обстоятельстве и ситуации, которые могут противостоять ей. Использование слов жизненного значения, воображение, которое может ассоциировать себя со всем миром, может восстановить Прошлое в Настоящем, может трансформировать все внешнее окружение человеческой жизни в символическое выражение его духа, может храбро пускаться в глубины всеобъемлющего мышления и, делая это, раскрывать экспансивную, емкую, ясную, возвышенную и благородную природу — богатство характера, подобное этому, свободно выражающее такой мир, есть приз действительно для Лирической Музы. Несомненно, чисто логическая рефлексия может найти невозможным, чтобы такое разнообразие характера сосуществовало с мастерской ясностью типа. Нас могут спросить, например, в отношении героического характера Ахилла, чья сила юности является преобладающей чертой его красоты, как возможно примирить нежное сердце, столь явное в его отношениях к отцу и другу, с жестоким актом мести, которым он волочит Гектора вокруг стен. Точно такого же рода непоследовательность можно встретить у шекспировских клоунов. Они, почти без исключения, переполнены остроумием и юмором гения. И, несомненно, всегда найдется достаточно дураков, чтобы спросить нас, как люди, столь духовно одаренные, могли когда-либо предаваться таким дурачествам. Истина в том, что рефлексия формальной логики обязательно подчеркнет один аспект характера и заключит, что весь человек отчеканен под его впечатлением, исключая все остальные. Для таких все, что утверждает себя как чуждое клейму его нищенской чеканки, может казаться только непоследовательностью. В поистине разумном созерцании целого, как отличного от частей, и тем самым живой вещи, то, что кажется непоследовательным, будет как раз тем, что приводит все в подобающую координацию. Ибо наша человечность есть как раз этот самый парадокс. Мы должны не просто нести противоречия нашей сложной природы, но страдать под этим грузом с терпением и повсюду доказывать стойкость к нашему бремени.

(γ) Мы можем заключить, таким образом, что характер должен сплавить воедино свою партикулярность в элементе своей духовной субстанции; он должен обладать определенным типом и в то же время сохранять в этом различии силу и стабильность единого, полностью самосогласованного пафоса. Там, где мы находим нашу человечность представленной без такого центра единства, различные аспекты такого разнообразия, которыми она может обладать, потеряют всякое относительное значение или смысл и отпадут друг от друга. В искусстве мы обнаружим, что то, что мы различаем в нашей концепции личности как бесконечное или Божественное, есть как раз эта самосогласованность в единстве. Если этот взгляд является справедливым, очевидно, что такие характеристики, как стабильность и определенность, имеют большое значение в идеальном представлении характера. И мы получим такой результат, как уже наблюдалось, только постольку, поскольку всеобщности сил, присущих нашей человечности, позволено пронизывать простую партикулярность индивидуального характера и, в силу единства, таким образом установленного, создавать субъективную и в то же время индивидуальную жизнь, которая поставляет свой собственный принцип единства и самотождественности.

Такое условие является всеважным, и мы должны теперь обратиться к ряду художественных композиций, более особенно более поздних времен, в прямой связи с ним.

В «Сиде» Корнеля, например, столкновение между противостоящими принципами любви и чести является матчем, несомненно, блестящих эффектов. Пафос такого рода, вовлеченный, как он есть, в оппозицию различных сил, может, несомненно, быть оперативной почвой конфликтов; но когда мы находим таковой изображенным как духовную борьбу одного и того же характера, хотя такой антагонизм может очень легко снабдить нас материалом для блестящей риторики и эффективного монолога, катаклизм, который здесь представлен в эмоциональной жизни одного человека, движимого таким образом по очереди от своего абстрактного подчинения чести в столь же абстрактное подчинение любви, и немедленно гонимого обратно, не благоприятствует изображению характера подлинной стабильности и гомогенности.

Это в равной степени несовместимо с очертанием решительной личности, когда ведущий персонаж, уже находящийся под преобладающим влиянием какого-то специфического пафоса, изображается как один, побежденный направлением или убеждением подчиненного персонажа, который таким образом получает возможность переложить ответственность на другие плечи. Это то, что действительно происходит в «Федре» Расина, когда ум Федры изображается как всецело движимый словами Эноны. Характер реального различия действует по своей собственной инициативе и не позволит взглядам простого незнакомца быть тем, что определяет его собственное решение. Только когда действие является прямым результатом его собственных размышлений, мы получаем ту ясную связь между личной инициативой и последующим результатом, которая несет с собой полный вес вины или ответственности.

Мы находим еще один тип этой нестабильности характера как совершенно своеобразное достояние более недавней литературной продукции Германии. Это тип характера, в котором своего рода метеоризм в эмоциях является правилом не меньше, чем источником. Классический пример — Вертер из романа Гёте, совершенно болезненный тип характера, без всякого следа реальной мужественности, такой как могла бы нести его за пределы эгоизма его любовной страсти. Что делает его интересным, так это страсть и красота его эмоциональной жизни, интимное содружество между ним самим и Природой, которое ход его духовного опыта и податливость его темперамента акцентируют. Эта женственность еще более недавно воплотила себя во многих других формах выражения, которые с возрастающей быстротой спускаются в самый низкий круг сухого и безвкусного эгоизма. Мы не должны даже упустить, например, включить в наш список ту иллюстрацию прекрасной души, которую мы находим в «Вольдемаре» Якоби. В этом романе нам преподносят славу эмоциональной словоохотливости во всех ее претензиях. Было бы трудно, действительно, привести лучший пример самообманчивой иллюзии личной добродетели и превосходства. Здесь у нас есть вся та возвышенность и божественность души, которая относится криво к каждому возможному аспекту актуального мира; тот тип слабости, который всецело неспособен разделить или терпеть любую часть трудов или интересов практической жизни, как она есть на самом деле. Так укоренен он в своем собственном сознании превосходства, что проходит мимо всего как недостойного его с другой стороны. Это, по сути, своеобразная черта этого типа «прекрасной души», что, даже когда лицом к лицу с поистине этическими интересами и всецело здравыми объектами жизни, вместо того чтобы встретить их откровенно, она удаляется в уединение самой себя, где она плетет свои собственные нити мишуры и проводит время в высиживании своего изысканного выводка религиозных и моральных размышлений. И тесно связанным с этим личным энтузиазмом по поводу нашего сверхизобильного превосходства, который мы выставляем перед собой с таким бравым видом, всегда будет интенсивная чувствительность ко всем другим существам, которые могут появиться в любой момент, чтобы посочувствовать, понять и оценить эту красоту уединенной жизни. Если такое сочувствие не приходит, мы находим само сердце наше встревоженным до глубин и бесконечно ушибленным. Мы потеряли одним ударом всю человечность, дружбу и любовь. Мы неспособны отбросить с любым актом педантизма или грубости, который может быть в вопросе, какое-то тривиальное обстоятельство или глупость, мимо которых видение любого характера широты или силы прошло бы без дрожи. Это вихрем уносит мысль обо всем остальном, и то, что само по себе наименьшего значения, оказывается тем, что окончательно наиболее низводит нас к отчаянию. Таков источник всей той бесконечной вереницы меланхолии, неприятностей, сердечной боли, сварливости, болезни, уныния и бедности духа, которая следует, таков источник всех тех самоистязающих размышлений одно на другое, та судорога и упрямство, да, наконец, та жестокость души, через которую нищета и слабость духовного содержания такого типа «прелести» завершается и объявляет себя. Ни одно сердце, которое поистине здорово, не может желать соединиться с таким эмоциональным отшельничеством. Ибо это фундаментальная характеристика всякого подлинного характера, что он несет внутри себя как мужество, так и силу делать и желать нечто актуальное. Интерес, следовательно, который такие натуры, которые вечно вращаются вокруг самих себя, могут возбудить в нас, есть в конце концов пустой интерес, и неизбежно так, несмотря на все убеждение, с которым такие натуры могут уверять нас, что они принадлежат к более высокой и чистой сфере, чем наша собственная, сфере, которая открыла нашему видению тот своеобразный тип Божественного, который они раскрыли из своих тайных частей и наконец представляют нам, чтобы позаимствовать подходящую фигуру, en negligée.

Эта нехватка подлинной солидности характера появляется в еще одной форме, где мы находим конкретные проявления этого мира «тонких чувств», перевернутыми, так сказать, вверх дном и гипостазированными как независимые силы. Многое из того, что сходит за магию, магнетизм, спиритизм, явления ясновидения, болезненное состояние лунатизма, приписывается этому источнику. Живой человек, о котором идет речь, помещен в отношение к этим заумным силам, которое с одной точки зрения отождествляет его с ними, а в другой заставляет их казаться чем-то чуждым его духовной жизни, что определяет и контролирует ее. Предполагается, что в основе этих неопределенных сил лежит какая-то необъяснимая истина, которая граничит с чудесным, или, во всяком случае, превосходит понимание. Из мира искусства, однако, все такие силы тьмы должны быть изгнаны. В искусстве нет тьмы вовсе, но все люцидно и прозрачно, и в авантюрах за такими типами миопии речь просто барахтается в духовной болезни, или играет свободно как поэзия с туманным, пустым и тривиальным, хорошим примером чего являются стихи Гофмана и та пьеса Генриха фон Клейста, озаглавленная «Принц Гомбургский». Поистине идеальный характер не имеет в своей композиции, или пафосе, который выражает его, ничего от другого мира и его призраков, но только актуальные интересы, в которых он находит себя дома. Более особенно эта черта ясновидения стала тривиальным и вульгарным рецептом наших более современных поэтов. В «Вильгельме Телле» Шиллера, напротив, когда старый Аттингхаузен на краю могилы предсказывает судьбу своей страны, пророческий инстинкт вполне на своем месте. Это всегда, однако, несчастье для художника найти себя вынужденным обменять здравие характера на какой-то недуг души, будь то для мотивировки столкновения или возбуждения интереса. По этой причине он должен пользоваться состоянием безумия только в совершенно исключительных случаях.

В заключение мы можем связать с этими искажениями здравого видения, которые столь сильно противостоят всякому реальному единству и последовательности характера, принцип нашей новейшей иронии. Эта ложная теория предала поэта, заставив его привить своим персонажам качества столь существенно разнообразные, что они неспособны ко всякому гомогенному отношению; существенное единство каждого характера тем самым спутано. Согласно этой теории, характер сначала представляется как охарактеризованный определенным образом, и немедленно после мы имеем то самое определение, превращенное в свою противоположность, и сам характер предлагается нам как не что иное, как отрицание того, чем он был и есть. Более того, эта самая тщетность принимается этой иронией как высшее открытие искусства. Аудитория не должна, короче говоря, быть унесена по существу позитивным интересом, но должна быть остановлена в критический момент, почти как сама ирония не успевает быть запущенной на что-либо, как она уже снова прочь. Они хотели бы даже объяснить характеры Шекспира согласно такому принципу. Нас информируют, что леди Макбет была безупречной женой нежнейшего чувства, несмотря на тот факт, что она не только соглашается на предложение убийства, но фактически подстрекает своего мужа к его исполнению. Но если знак печати Шекспира заметен на каком-либо одном качестве, то это на твердом и решительном очертании его характеров, даже когда речь идет только о формальном величии и последовательности зла. Гамлет, это правда, есть случай ментальной нерешительности, но даже он сомневается только в способе, которым он должен выполнить свою цель, вовсе не в том, что должно быть сделано. И все же в наши дни они хотели бы ассимилировать даже характеры Шекспира к миру призраков и, кажется, думают, что эта тщетность и нерешительность взлетов и падений, эта общая брезгливость, короче говоря, может сама по себе способствовать нашему интересу. Идеал, однако, центрирован в этом, что Идея сделана актуальной, и наша человечность ассоциирована с такой актуальностью как субъект и, следовательно, как единство, которое по существу твердо укоренено.

Мы можем здесь, насколько по крайней мере эта часть нашего исследования касается, довести наши наблюдения об индивидуальности, которая согласуется с реальным характером, до конца. То, что мы главным образом стремились подчеркнуть, — это пафос, который есть одновременно самоопределенный и существенный, обладание богатой и полной природой, духовный мир которой такой пафос пронизывает под такой формой, что этот процесс пронизывания не меньше, чем сам пафос, получает свое художественное представление. В то же время этот пафос не должен быть допущен к конфликту с самим собой в сердцах людей так, чтобы свести на нет свою собственную природу и последовательность как пафос.

III. ВНЕШНЯЯ ОПРЕДЕЛЕННОСТЬ ИДЕАЛА

Наше рассмотрение определенности Идеала было в первую очередь занято общим вопросом, почему это было и как это случилось, что Идеал вообще получил определенное воплощение конкретной формы. Следуя после этого, мы пришли к заключению, что внутренний процесс был существенным для нашего понятия о нем, что, по сути, элемент различия был только этим средством утвержден внутри него, и что этот процесс, рассматриваемый как целое, представлен нам в действии. Мы обнаружили, однако, что в силу действия Идеал переходит в актуальные отношения с внешним миром; мы должны поэтому, и это третий важный шаг, решить дальнейший вопрос, какую форму этот его окончательный аспект, как ассоциированный с внешней реальностью, Идеал получит под адекватным художественным представлением. Мы напомнили бы факт, что Идеал есть Идея под формой, которая находится в союзе со своей собственной актуальностью. До настоящего момента нашего исследования наше внимание было исключительно занято тем аспектом или фазой этой актуальности, которую мы можем назвать в общих терминах человеческой индивидуальностью и ее характером. Человек, однако, также во владении конкретного и внешнего существования. В отделении от этого, это правда, он концентрирует свою духовную жизнь в точку в самосознании, но он остается, несмотря на все это, даже в этом субъективном единстве, непосредственно связанным с внешним миром. Для актуального существования человечества окружающая сфера мира так же незаменима, как защита храма для статуй бога, который он содержит. И по этой самой причине мы должны теперь обратиться ко всем или некоторым из тех многих разнообразных нитей, посредством которых Идеал вплетен в это внешнее окружение и показан в рельефе против него.

Это открывает нашему взору практически неизмеримый простор отношений и способов, под которыми процесс внешнего и относительного мира определен. Ибо в первую очередь мы сталкиваемся сразу с голыми фактами внешней Природы, такими как конкретная локальность, ситуация, обитаемая или нет, временное условие, природа преобладающего климата, будь то в северном или южном полушариях нашей земли, и, по сути, в каком бы направлении мы ни продвигались, мы имеем свежую картину перед собой. Более того, внешняя Природа используется человеком для удовлетворения своих собственных нужд и целей; и все способы, под которыми он конвертирует ее к этому использованию, то есть ловкость, с которой он обнаруживает и затем оснащает себя инструментами и домом, чтобы жить в нем, оружием, сиденьями, чтобы возлежать на них, экипажами, чтобы ездить в них, да, все, что искусство кулинарии может принести с собой для его пищи, весь аппарат его роскоши не меньше, чем его комфорта, все это и многое другое попадает в пределы нашего исследования. Добавьте к этому дальнейшее и еще более важное соображение, что каждый человек живет внутри всеобъемлющего и в равной степени реального мира духовных отношений, который сам, тоже, представляет его взору все различные способы, под которыми команда и подчинение поддерживаются, то есть семья, кровное родство, собственность, жизнь города и деревни, культ религии, организация защиты и нападения, гражданские и политические ассоциации, частное общество, короче говоря, каждая мыслимая форма, под которой этические обычаи и нравы организованы в институтах и постоянных активностях, которые способствуют актуальному окружению человеческого существования.

Во всех направлениях, перечисленных выше, Идеал находится в непосредственном контакте с реальностью практического мира в его повседневном платье, или, другими словами, с обыденной прозой жизни. И впечатленные этим фактом, мы можем легко быть приведены к заключению, если мы уже приняли туманную концепцию идеализма, разработанную недавно, что искусство не может иметь альтернативы, кроме как отсечь себя абсолютно от всякой связи с этим миром относительных явлений. Такое, по крайней мере, может быть логически выведено только из теории, которая предполагает, что это отношение внешности есть одно из чистого безразличия, или, скорее, в контрасте к субъективному миру духа, не имеет субстанциального значения или ценности. Сообразно с этим взглядом искусство есть духовное доминион, чьей единственной целью является возвысить нас над сферой материальных нужд, необходимостей и зависимости, и освободить нас от логики, и мы можем добавить комедии, фактов, которые в этой области требуют исключительного внимания нашего человечества. Ибо, помимо всякого другого соображения, все, что встречает нас на этой terra firma прозы жизни, по большей части чисто конвенционального характера, и, обусловленное, как оно есть, временем, пространством и обычаем, просто сонм случайных фактов, которые унизительно для природы искусства принимать. Этот взгляд на идеальность, который на самом деле является иллюзорным, отчасти обязан одной из тех высоко приправленных абстракций нашего новейшего мышления, в которых мы просто находим, что мужество мыслителя подвело его прийти к соглашению с внешним миром, о котором идет речь; отчасти также он обязан тому типу предубеждения, который движет человеком утверждать суммарно свою независимость от практических необходимостей, когда преимущества рождения, статуса и социального положения не осуществили этого уже для него. Для такого человека единственное облегчение, доступное — это полное отступление в тайный мир эмоций, тюрьма нереальности, из которой он не выходит никогда. Здесь он остается в том, что он мыслит храмом мудрости, глядя экстатически на то, что он принимает за звезды, и естественно ценит по цене ореховой скорлупы все, что найдено на Земле. Реальный Идеал, однако, не ограничен тенеподобным миром эмоций, но в своей завершенной целостности должен свободно заимствовать из определенной структуры внешних объектов зрения во всех направлениях. И причина этого в том, что человек сам, чья природа есть центральный источник, который дает этому Идеалу все его значение, жив, и его жизнь только актуальна в конкретном месте и времени, как одно с Настоящим, как индивидуализированный тип бесконечности; и, короче говоря, оппозиция внешнего венка Природы есть фундаментальная характеристика его жизни, и ее ассоциация с ним и его активностью императивна. Из этого следует, что если эта активность должна быть постигнута искусством, не просто как принадлежащая человеку одному, но в специфической форме, которую она может принять в том мире явления, способ ее существования там утвердит себя как мобильность, реакция и оживляющая сила самой жизни в контакте и пронизывании с материальным комплексом, который окружает ее.

Человек есть, однако, в силу своего самосознания мир в себе, и как таковой дифференцирован от внешнего мира Природы, который противостоит ему; и этот внешний мир есть в равной степени с ним самим округленное целое, чье единство утверждает себя в принципе причинности. Это самоисключение этих двух миров есть, однако, только кажущееся; они в своем отделении по существу связаны, и это именно эта ассоциация, которая составляет конкретную реальность, чье художественное воплощение есть содержание Идеала. И это переносит нас еще раз к вопросу, уже обсуждавшемуся, а именно, в каком подобии или форме внешний материал, который мы находим в этом взаимно связанном мире, к которому мы отсылали как к конкретной реальности, может быть представлен нам искусством в манере, согласующейся с Идеалом искусства.

Мы еще раз примем тройное деление нашего предмета и исследуем произведение искусства с трех различных точек зрения. Во-первых, есть материал внешности, принятый в голой абстрактности своих форм, таких как пространство, фигура, время, цвет, которые мы должны рассмотреть относительно художественной формы, наиболее приспособленной к нему.

Во-вторых, мы должны рассмотреть внешность в ее полной и актуализированной конкретности, как объяснено выше, модус реальности, который императивно требует в произведении искусства, чтобы оно было в тесной аффилиации с субъективным содержанием духовной жизни человека, непосредственно связанного с ним.

В-третьих, наше рассмотрение будет направлено на важный факт, что произведение искусства создано для наслаждения человеческих восприятий, для публики, короче говоря, которая справедливо требует, чтобы объекты искусства донесли до нее интересы ее духовной жизни, ее реальные верования, эмоции и идеи, так чтобы она могла войти с подлинным откликом в их художественное представление.

1. УСЛОВИЕ ВНЕШНОСТИ В ЕЕ ПРОСТОЙ АБСТРАКТНОСТИ

Идеал, переходя из чистого образа своей сущностной формы во внешнее или определенное бытие, обеспечивает себе реальность, которая представляет два различных аспекта. С одной стороны, мы видим, что произведение искусства необходимо раскрывает в содержании Идеала конкретное подобие реальности, то есть оно представляет это содержание как определенную ситуацию или частное обстоятельство, действие, событие или характер, и, более того, представляет его в модусе внешнего бытия. С другой стороны, столь же очевидно, что искусство делает некий специфический и чувственный материал носителем частного содержания во всей его полноте, обобщенной нами выше; короче говоря, оно создает новый мир, доступный глазу и уху, — мир искусства. В обоих этих аспектах мы можем далее наблюдать, что искусство проникает до самых отдаленных пределов внешности, совместимых с его формой как самовключающим единством Идеала и соответствующих его явлению как конкретного целого, пронизанного энергией Духа. Более того, само произведение искусства, как объект, квалифицированный внешностью, может рассматриваться двумя различными способами. Мы можем рассматривать его просто как внешнюю вещь и как таковую — лишь соответствующую единству, которое является внешним в том смысле, в каком внешними являются внешние объекты. Рассматривая его с этой последней точки зрения, мы должны еще раз рассмотреть то отношение внешности, которое мы сочли необходимым обсудить при исследовании красоты природы. И по этой причине нам снова придется использовать те специфические детерминанты, которые мы обсуждали ранее, и даже тогда — прежде всего в их связи с искусством. Модусы, в которых внешняя форма была исчерпывающе рассмотрена в предыдущем разделе, трактовались тогда двояко. Сначала мы проанализировали такие концепции, как единообразие, симметрия и соответствие правилу; затем мы исследовали само единство, рассматриваемое как простота и чистота чувственного материала, который искусство использует в качестве внешнего средства для существования своих экспозиций.

(a) Мы начнем наше исследование с рассмотрения положения, в котором мы сейчас находимся относительно таких концепций, как единообразие и симметрия. Очевидно, что они, выражая собой совершенно безжизненное единство геометрической логики, никоим образом не могут исчерпать природу произведения искусства, даже если рассматривать его исключительно как внешний объект. Такие определения исчерпывающи лишь в их отношении к тому, что само по себе безжизненно, например, ко времени и конфигурации пространства. Будучи ограниченными таким образом самыми скудными формами внешности, они становятся истинными свидетелями как силы, так и субстанции разума. И, следовательно, мы обнаруживаем, что они проявляют себя двояким образом даже в искусстве. В первом из них именно это качество их абстрактности действует как контраст к живому пульсу искусства, которое вынуждено даже в пределах своего чувственного материала возвышаться над простой симметрией к свободе Идеала. Однако в этом процессе освобождения, который может быть проиллюстрирован мелодиями музыкального искусства, мы не обнаруживаем, что соответствие правилу исчезает вовсе; оно лишь подчиняется в качестве фундамента. Во втором случае этот принцип меры и правила в его применении к неопределенному и безграничному является единственным квалифицирующим принципом, который некоторые искусства могут принять в силу природы средств, используемых этими искусствами. В таких случаях единообразие само по себе возводится в идеальную значимость искусства. Основным примером искусства такого типа является архитектура; и причина этого в том, что произведение искусства, которое является полностью архитектурным, направлено на единственную цель — воссоздать посредством художественной формы то, что по существу является внешней и неорганической средой Духа. В этом искусстве, следовательно, все, что является прямолинейным, прямоугольным, круговым или представляет единообразие колонн, окон, арок, опор, сводов и так далее, является доминирующим принципом единства.

Художественная структура архитектуры возводится не целиком как объект сам по себе, а скорее как внешняя рама, украшение и локальное обиталище для чего-то другого, чему она служит. Здание не завершено, пока оно не приняло статую бога или сообщество людей, которые в нем обитают. Художественное произведение такого рода поэтому не должно получать все или даже главное внимание. Учитывая это, представляется очевидным, что единообразие и симметрия должны быть здесь преобладающей характеристикой структуры; разум очень легко проходит мимо того, что повсюду единообразно, и не будет долго беспокоиться об этом. Конечно, мы не можем здесь обсуждать символическое значение, которое, в дополнение к вышерассмотренному, может придаваться архитектурной форме в ее непосредственном отношении к духовному содержанию, которое она облекает и подчеркивает позитивной локализацией. Тот же принцип применим к искусству создания садов, которое мы можем определить как специфический модус архитектуры, по крайней мере в той мере, в какой художественная конфигурация навязывается внешней природе. В саду, не меньше, чем в здании, человек сам является главным объектом. Существует два различных типа в этом искусстве садового строительства. Один принимает в качестве главного принципа единообразие и симметрию; другой — разнообразие и нерегулярность. Как художественный продукт первый предпочтительнее. Лабиринты, какими бы многочисленными и запутанными они ни были, садовые клумбы в бесконечном чередовании спиральных линий, мосты над водой, обычно стоячей, со всеми мыслимыми сюрпризами, которые готическая церковь, храмы, китайские пагоды, хижины, урны, летние домики, насыпи, статуи могут претендовать предоставить нам — одного взгляда, и только одного взгляда на такие вещи достаточно, вульгарные и искусственные претензии всего этого слишком очевидны, и мы не ищем другого. Совсем другое дело, когда мы пересекаем любую реальную ситуацию подлинной природной красоты, которая не была по крайней мере специально эксплуатирована для нашего удовольствия и своим собственным исключительным достоинством оказывает неотразимое воздействие на нашу любовь к природе и наше чувство ее красоты. Сад, разбитый со строгой отсылкой к другой крайности регулярности, не делает таких попыток удивить, но позволяет людям предстать в качестве главного объекта во внешней раме природной красоты. И это действительно то, чем должен быть сад. Опять же, в искусстве живописи принцип единообразия и симметрии ясно виден в координации целого, группировке фигур, их месте и позе в композиции. Но поскольку в живописи одушевленность жизни может проявить себя через объекты в гораздо более глубокой степени, чем это возможно в архитектуре, мы обнаруживаем, что она представляет гораздо меньше простора для чисто формального единства симметричного, и правило единообразия во всей своей строгости по большей части прослеживается лишь как фундаментальный принцип композиции на самых ранних фазах искусства, уступая место в более развитых формах более свободной линии, которая ассоциируется в нашем сознании скорее с органической формой, чем с той, которую мы встречаем в пирамидах и подобных геометрических фигурах. Соответствие правилу и симметрия являются далее важными факторами в композиции музыки и поэзии. Благодаря случаю длительности в протяженности тонов мы находим в этих искусствах аспект того, что по существу является чисто внешним отношением, которое несовместимо с любым другим более конкретным способом представления. Если мы возьмем пространственное условие, очевидно, что здесь все, что лежит в соположении, может быть увидено с первого взгляда. Иначе обстоит дело с тем, что происходит во времени. Здесь мы имеем лишь последовательность моментов, каждый из которых занимает место другого, и в этой исчезающей процессии они текут вечно. И именно эту неопределенность призвана наполнить музыкальная мера или такт, добавляя к ней реальное определение, способное к единообразному повторению. Таким образом, неопределенная прогрессия подчиняется рациональному принципу. В музыкальном такте мы имеем силу, которая оказывает на нас такое очарование, что, будучи не в состоянии относиться к ней с безразличием, мы нередко обнаруживаем, что совершенно бессознательно отбиваем такт во время прослушивания. Это постоянное повторение равных отрезков времени согласно определенной мере не имеет ничего общего с тонами и их длительностью, как мы находим их в природе. Тон просто как музыкальный звук и время, рассматриваемое абстрактно, оба в равной степени безразличны к таким единообразным делениям и повторениям. Музыкальный такт, следовательно, есть нечто целиком созданное человеческим разумом; и, действительно, в этом есть нечто большее, чем намек на тот факт, что, слушая музыкальный такт, мы сразу проникаемся убеждением, что мы имеем в этом контроле времени согласно фиксированному правилу не что иное, как реальное отражение нашей духовной природы, или, скорее, фундаментальной истины самотождественности, абсолютно точную иллюстрацию того, как субъект сознания применяет этот самый принцип единообразия, единства с самим собой, то есть в постоянном повторении, во всем разнообразии и самой запутанной множественности опыта. И именно по этой причине такт музыкального времени встречает такой поразительный отклик в самых глубинах нашего существа, захватывая ту самотождественность, которая является фундаментальным абстрактным принципом нашей внутренней жизни. Рассматриваемое в этом отношении, это не духовное содержание, не конкретная душа наших эмоций, как и не музыкальный тон как тон, что обращается к нам так интимно; это просто формальное единство, которое единство сознания переносит на временной процесс и которое, таким образом, эхом возвращается в нашу сознательную жизнь. И те же замечания применимы к размеру и рифме поэзии. Чувственный медиум здесь также переносится из сферы того, что является внешним по отношению к нам, и сразу утверждает там присутствие чего-то сверх того, что выражается нашим обычным сознанием, которое в своем общем употреблении относится к временным делениям тонов с безразличием или капризом.

Единообразие схожего характера, если и не столь последовательно определенное, может быть прослежено еще дальше и вовлечено в живое содержание самой поэзии, хотя отношение здесь является вполне внешним. Под этим мы подразумеваем, что в эпической поэме или драме, обе из которых имеют свои частные подразделения, песни или акты, каким бы ни был специфический термин, применимый здесь, существует приблизительный принцип равенства, очевидный в делении предметного содержания. И та же характеристика в целом верна для группировки предмета в картинах, хотя это не должно казаться необходимым результатом природы самого предметного содержания, ни создавать впечатление, что это единообразное распределение обусловлено каким-либо контролирующим принципом первостепенной важности.

Соответствие правилу и симметрия, которые являются абстрактным единством и определением всего, что по существу является пространственным, и его конфигурации, не меньше, чем всего, что является внешним в условиях времени, являются главным образом координирующими принципами количества и размера, как мы уже заметили при рассмотрении красоты природы. Все, что не является в силу своего собственного специфического медиума строго частью внешнего протяжения, следовательно, освобождается от диапазона тех принципов, которые утверждают себя исключительно в отношениях количества, и определяется через отношения более глубокой значимости и единство, которое их координирует. Из этого следует, что чем дальше искусство охватывает предметное содержание, независимое от внешнего условия, тем менее значимым становится принцип единообразия в координации предметного содержания этого искусства и тем более полно он ограничивается подчиненным положением.

Возможно, будет целесообразно здесь завершить вышеприведенное обсуждение симметрии несколькими общими наблюдениями о гармонии. Отношение гармонии — это уже не отношение к простому количеству, а скорее к существенным различиям качества, то есть к различиям тона, которые не противостоят друг другу в своей природной оппозиции, но как гармония или музыка должны быть приведены к согласию. В музыке мы обнаруживаем, что отношение тоники к медианте и доминанте гаммы — это не отношение голого количества, но подразумевает присутствие тонов, чье различие является по существу качественным различием; которые, то есть, сочетаются естественно в единстве, а не продолжают утверждать свой различающийся тембр во всей его вопиющей антитезе и противоречии. Истинный диссонанс, напротив, требует своего гармонического разрешения. Та же качественная последовательность обнаруживается в гармонии цвета, в отношении к которой также одним из требований искусства является то, чтобы она не проявлялась в картине как пестрое и случайное сопоставление пигментов, ни как нейтральная поверхность, на которой растворяется всякое фундаментальное различие, но как художественное выражение целого, в котором существенный контраст опосредован через некий принцип гармонического единства. Более того, мы наблюдаем, что гармония содержит в себе определенное число контрастных различий, которые естественно имеют свою собственную частную значимость. Так, мы обнаруживаем при дифференциации цвета определенное число, известное как кардинальные цвета, которые являются первичными производными фундаментального понятия цвета и не обусловлены случайной композицией. Гармония состоит в объединении ряда позитивных цветов, как подразумевает эта классификация, и соединении их в согласном единстве. Мы должны, то есть, иметь в картине не просто все первичные цвета — желтый, синий, зеленый и красный, — но также гармоническую схему, согласно которой они связаны; и старые мастера, без прямого осознания вовлеченного принципа, уделяли особое внимание этой полноте эффекта и приходили к художественным результатам, которые вытекали из нее. И далее, по той самой причине, что мы находим в гармонии зачатки освобождения от голого условия внешности, она должным образом квалифицирована, чтобы поглощать и выражать духовное содержание более широкой значимости. Мы можем отметить иллюстрацию этого в том, как старые мастера различали драпировку своих главных фигур и фигур меньшей важности, окрашивая первую в элементарные цвета абсолютной чистоты, но допуская для остальных лишь составные разновидности. Мантия Девы Марии почти всегда синяя; синий в своем успокаивающем смысле безмятежности принимается как подобие покоя и нежности сердца. Лишь редко мы находим ее в драпировке выразительного красного цвета.

(b) Второй аспект внешности — это отношение, которое она занимает непосредственно в различных материалах, используемых искусством в различных медиумах его представлений. Единство здесь состоит в ясном определении и однородности материала, который не должен отклоняться в сторону расплывчатой характеристики и простого смешения или, говоря в общем, производить впечатление грязи. Эта определенность также полностью зависит от пространственного условия, то есть от чистоты его очертаний, отчетливости его прямолинейных и круговых линий и так далее, не меньше, чем от последовательного определения времени, как мы находим его в точном измерении музыкального такта. Она зависит далее от прозрачности как специфических тонов, так и цветов. В хорошей картине мы обнаружим, что нет ничего нечистого или «грязного» в используемых цветах, но все ясно и утверждает себя открыто как то, чем оно является. Непосредственность его чистоты, по сути, и составляет прекрасное впечатление цвета на наше чувство; и те цвета, которые наиболее непосредственны в своей простоте, такие как желтый, в котором нет примеси зеленого, или красный, который полностью независим от синего или желтого, производят наиболее выразительный эффект. С другой стороны, очевидно, труднее поддерживать гармонию целого, когда цвета противопоставлены таким образом во всей своей первозданной простоте. И все же, несмотря на это, эти по существу простые цвета формируют фундамент каждой истинной цветовой схемы, и хотя может быть невозможно обойтись без значительного использования их соединений, даже они не должны появляться в одном мертвом и тусклом смешении, но с просвечивающими сквозь них простыми и светящимися производными; иначе вместо ясного сияния цвета мы получим лишь мутный остаток. Мы обнаружим, что то же самое необходимо в тембре музыкального тона. В случае струн, будь то из металла или кишок, именно вибрация материала, и, более того, материала определенного натяжения и длины, извлекает музыкальную ноту. Если натяжение недостаточно или длина струны, по которой ударяют, не является правильной, тон неизбежно теряет свою ясность определения, звучит фальшиво, как мы говорим, из-за примеси к нему других тонов. Мы имеем тот же результат, когда чисто механическое трение или скрежет мешают чистоте вибрационного движения и тем самым делают излучаемый звук запутанным и резким. Таким же образом первостепенное значение для искусства пения имеет то, чтобы человеческий голос производился из горла и груди свободно и с чистейшей интонацией; голос должен быть слышен без малейшего указания на его органический инструмент или, как в случае охриплости, с мешающим аккомпанементом, который певец не в силах подавить. Мы можем заключить, следовательно, что эта прозрачность и чистота, свободная от всякой примеси чего-либо чуждого ей и последовательная во всей своей ясности, есть то, что создает красоту тона, как непосредственно воспринимаемую нашими чувствами, и что отличает его от любого рода простого шума. И мы можем добавить далее, что именно это в человеческой речи заметно применимо к артикуляции гласных. Язык, который произносит пять гласных с отчетливостью и чистотой, как это сильно выражено в итальянском, по существу музыкален и приспособлен к пению. Дифтонги, напротив, всегда производят запутанный тон. В литературе мало внимания уделяется прямому воспроизведению народных диалектов; мы находим их скорее сведенными к простейшей форме выражения. В реальной речи, однако, эта ясность интонации слишком часто полностью исчезает, так что мы обнаруживаем, и заметно это в случае таких диалектов, как южнонемецкий, швабский и швейцарский, что люди фактически говорят с артикуляцией звука, которую совершенно невозможно записать. Мы не считаем это, однако, обязательно дефектом человеческой речи, но скорее отражением грубости простого народа. И здесь мы должны завершить наши наблюдения над тем внешним аспектом искусства, который, в силу того, что он является внешним и не более того, способен воспринять лишь внешнее и абстрактное единство.

Теперь, согласно его более всеобъемлющему определению, это конкретная индивидуальность Идеала, пропитанная разумом, которая берет себе внешность как форму своего воплощения, и, более того, таким образом, что внешнее подобие, которое является медиумом его выражения, повсюду пронизано Духом, присущим этой конкретной индивидуальной форме. Вследствие этого такие модусы отношения, как единообразие, симметрия и гармония, или, другими словами, более простые определения чувственного материала, более не адекватны. Этот дефект естественно расширяет наше исследование до того второго аспекта внешнего определения Идеала, который был уже указан.

2. СЛИЯНИЕ КОНКРЕТНОГО ИДЕАЛА С ЕГО ВНЕШНЕЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ

Фундаментальная истина, которую мы постараемся обосновать прежде всего в вопросе, который сейчас непосредственно занимает наше внимание, такова: человек обязан сделать себя спокойным и как дома в окружении мира; или, выражаясь иначе, его индивидуальность должна вжиться в природу и все условия этого внешнего мира и тем самым зримо утвердить свою свободу. И, более того, это должно происходить таким образом, чтобы эти два связанных фактора, то есть, с одной стороны, целостность его внутренней жизни и характер, который она обладает или проявляет во всех условиях или действиях вообще, и, с другой стороны, та объективная целостность внешнего бытия, которая противостоит ему, должны полностью потерять видимость двух миров, которые либо безразличны, либо не гомогенны друг другу, и немедленно провозгласить себя гармонически связанными и тождественными по субстанции. Этот внешне объективный мир должен, поскольку он является реальностью Идеала, отказаться от подобия своей собственной объективной самодостаточности и упрямства, чтобы его фундаментальное единство с тем, чему он поставляет внешнее и частное воплощение, могло быть явлено в истине.

Чтобы установить это единство с большей убедительностью, мы предлагаем теперь рассмотреть наш предмет под тремя различными заголовками обсуждения.

Во-первых, мы можем исследовать его с той точки зрения, что это единство, которое связывает два уже определенных фактора, является лишь связью, которая не обладает позитивной реальностью, но является лишь таинственной и секретной связью как в своем происхождении, так и в явлении, в силу которой наша человечность связана со своим окружением.

Во-вторых, однако, как дедукция из того факта, что именно конкретная духовная жизнь человека и индивидуальность, которая к ней относится, составляют точку отправления, или, скорее, существенное содержание Идеала, мы далее исследуем эту ассоциацию как в истине создание самой человеческой деятельности и возможную только как таковое создание.

Наконец, мы докажем, что этот объединенный мир, созданный человеческим Духом, сам по себе является полной целостностью, которая в определенной форме своего существования объективно валидна и в существенном отношении с которой каждый индивид нашей общей человечности, активно занятый жизненными заботами искусства, должен неизбежно оставаться.

Открывая наше обсуждение позиции, которую мы предложили первой, мы хотели бы сразу указать на важный вывод, в ней заключенный. Мы здесь постулировали, что окружение Идеала не является непосредственно результатом человеческой деятельности, поэтому оно может рассматриваться на этом первом шаге нашего исследования лишь как нечто внешнее по отношению к человеку, то есть природа. Как же тогда это нечто вне человека должно быть явлено в идеальном произведении искусства? Мы обсудим это, по крайней мере, в его более общих терминах, и здесь также обратим внимание на три важных аспекта.

(α) В первую очередь внешняя природа, насколько это касается воспроизведения ее внешней формы, является во всех отношениях реальностью, которая воплощена в некоторой определенной форме. Если наше представление должно во всех отношениях действительно удовлетворять всему, что подразумевается в этом условии, оно должно быть точным аналогом феноменальной истины природы. Мы, однако, уже обратили внимание на существенные пункты различия между истиной природы и ее воспроизведением искусством, которыми нельзя пренебречь. Мы можем, однако, заметить, что почти универсальной характеристикой великих мастеров является то, что они заметно правдивы в своем очерчивании и проработке широких фактов природы. И это не столько из-за любви к имитации, сколько из-за того факта, что природа — это не просто в общем смысле объективные факты неба и Земли с человечеством, подвешенным, так сказать, в вакууме между ними; но скорее, что эмоциональная жизнь и деятельность человека могут быть правильно поняты только как живые и действующие в данном месте со всеми его ассоциациями потоков, рек, холмов, гор, равнин, долин и лесов. Возьмем, например, случай Гомера, который совсем не является поэтом живописного в природных пейзажах, как мы понимаем это сейчас; мы, тем не менее, найдем даже у него описания и указания, которые он дает нам о реальных местах или природных особенностях, таких как реки Скамандр или Симоис, побережье и заливы моря и так далее, которые соответствуют с такой правдой природе, что географические исследователи только совсем недавно смогли нанести на карту местность, к которой он отсылает, в полном соответствии с его описаниями. Балладные певцы Средних веков представляют жалкий контраст ему в этом отношении, не меньше, чем в их силе изображения характера; эффект их произведений в любом случае пуст, скуден и туманен. Даже в случае мейстерзингеров, хотя они версифицируют старые библейские истории, которые они локализуют в Иерусалиме и других местах, это немногим больше, чем голые имена, которые мы получаем. В «Книге героев» эффект точно такой же. Отнит едет через сосновый лес, сражается с драконом, но это не мир людей или отчетливая местность, которую мы можем распознать, и наше воображение, следовательно, в этом отношении остается без какой-либо поддержки. Даже в «Песни о Нибелунгах» нет реального увеличения локального интереса. Правда, упоминаются имена Вормса, Рейна и Дуная; но практически все дальнейшие детали опущены, и результат так же бесплоден, как и прежде. И все же именно через эту ясность определения наше повествование становится индивидуальным и реальным; без этого оно — лишь абстракция, которая прямо противоречит конкретной реальности, которую она предлагает представить.

(β) В дополнение к этим фундаментальным требованиям ясного определения и соответствия природным фактам, определенная проработка деталей часто будет значительно помогать нам в представлении внешних аспектов картины, которые наше восприятие или воображение может легко уловить. Бесспорно, в силу природы частного медиума, в котором различные искусства выражают себя, будет заметная разница в диапазоне, до которого в любом частном случае этот процесс может быть доведен. Если мы возьмем искусство скульптуры, например, мы обнаружим, что покой и универсальность, которые являются фундаментальными чертами ее характеристики, менее совместимы с этой проработкой внешних деталей, чем это имеет место в некоторых других искусствах. Внешность здесь не определена ни как частное место, ни как частное окружение, но целиком сконцентрирована на таких деталях, как драпировка, расположение волос, одежда, оружие войны, способ сидения и тому подобное. Более того, фактическое определение многих фигур в античной скульптуре достигается только через совершенно конвенциональное расположение драпировки или волос, или других отличительных аксессуаров. Это, однако, не место для дальнейшего обсуждения значимости конвенционального. Оно очевидно вне сферы природного факта и скорее относится к контингентному; или, чтобы выразить дело в этом частном случае более полно, это средства, через которые мы приходим к тому, что является более универсальным и устойчивым в нашем конечном художественном эффекте.

В качестве обратного случая к скульптуре, предметным содержанием лирической поэзии является преимущественно эмоциональная жизнь человека; по этой причине не так необходимо в этом типе поэзии делать акцент на деталях фактических событий, даже когда делается отсылка к внешнему миру. С другой стороны, частью функции эпической поэзии является изложение событий как фактических фактов, быть точным относительно места, где произошли действия, и в какой манере они были выполнены; и, короче говоря, из всех типов поэзии это та, к которой наиболее существенны самая широкая широта и самая близкая точность локальных деталей. И, далее, если мы противопоставим все искусства вместе в этом отношении, мы обнаружим, что ни одно из них не является в силу своего медиума столь исключительно занятым деталями внешней природы, как живопись. В то же время мы должны добавить слово, которое в равной степени применимо ко всем им. Каким бы ни было определение природы, оно никогда не должно давать ошибочного впечатления прозаической реальности природы, то есть как непосредственной имитации таковой; также та полнота деталей, которая посвящена духовному аспекту индивидуальной жизни и ее событиям, не должна быть унесена энтузиазмом из должного отношения ее важности к целому. И в общем мы можем утверждать о обоих, что такое исключительное определение не должно быть всем, что где-либо представлено, поскольку повсюду в произведении искусства то, что является природным фактом, должно получать свое художественное воплощение только в тесной связи с духовной жизнью человека.

(γ) Мы здесь затронули ту самую ноту, которую хотим особенно подчеркнуть. Мы уже заметили, что существуют два существенных условия для любого эффективного представления реальной личности; мы должны иметь перед собой как отражение внутренней жизни человека, так и природное окружение, которое его окружает. И чтобы это внешнее окружение предстало как поистине его собственное, должна быть установлена существенная связь отношения между ним и им, та, которая в большей или меньшей степени является частью его собственной духовной субстанции, где мы можем, несомненно, пересечь многие следы контингентной материи и все же найти духовное русло этого нексуса все еще поддерживаемым. На протяжении всего духовного аппарата героев эпической поэзии, например, их образа жизни, то есть мнений, эмоций и всего, что они делают, мы должны быть способны распознать тонкую гомогенность, гармоничное en rapport, которое сплавляет два аспекта такой жизни в одно согласное целое. Араб таким образом соединен с природой и, действительно, помимо своего неба, своих звезд, своих знойных пустынь, своих палаток, своих верблюдов и своих лошадей, непостижим. Он только поистине сам собой и дома в таких условиях. Таким же образом герои Оссиана обладают в высшей степени интенсивной внутренней жизнью; но в самой своей мрачности и меланхолии они предстают как подлинный рост своих холмов из вереска, чьи чертополохи сметаются ветром, своих дождевых облаков, туманов, гор и темных пещер. Физиономия условий, в которых они живут, раскрывает нам, как ничто другое, секрет той внутренней жизни эмоций, которая проживается со всей своей печалью, скорбью, своими болями, своими битвами и своими туманными явлениями в такой природной обстановке; они, короче говоря, целиком дома в ней и только в ней.

Такие соображения дают нам достаточное основание для утверждения, которое мы сделали ранее без поддержки, что предметное содержание истории предлагает непревзойденные возможности для совершенствования этого интимного отношения между двумя аспектами человеческой жизни, которые мы обсуждали, и позволяя нам перенести то же самое непосредственно в мельчайшие подробности. Очень редко, действительно, мы, вероятно, обнаружим, что воображение может просто через свою собственную инициативу создать такую гармонию, хотя мы должны чувствовать ее присутствие повсюду, как бы мало оно, по факту, ни произвело сырого материала, который оно комбинирует в художественную полноту. Нет сомнения, существует общая тенденция оценивать то, что мы воображаем как свободное создание творческого гения, выше усилия ассимиляции в художественной форме материала, который заимствован; но это, тем не менее, совершенно невозможно, чтобы воображение могло в одиночку создать ту гармоничную entente, единство Идеала требует в последовательной и определенной форме, которая лежит перед нами в реальном существовании, где национальные черты, чтобы процитировать примеры выше, являются подлинным ростом такой гармонии.

И здесь мы закрываем наше рассмотрение принципа, в соответствии с которым мы сделали более ясным тот аспект единства внутренней жизни с ее природным окружением, который мы постулировали как секретный или потенциальный, во всяком случае не непосредственно обусловленный человеческой деятельностью.

(b) Вторая фаза этого гармонического отношения может быть объяснена более позитивно, будучи прямо обусловленной собственной деятельностью человека и его адаптацией средств к целям. Ибо человек адаптирует внешние объекты к своим собственным нуждам и, посредством удовлетворения, которое поставляет его работа, помещает себя в гармоническое отношение к ним. В контрасте, следовательно, к нашему первому неопределенному и, по факту, совершенно общему типу гармонической ассоциации, настоящий непосредственно занят тем, что является частным, как проиллюстрировано в частных нуждах человека и их удовлетворении его обращением к своему использованию таких природных объектов, как он может потребовать. Диапазон его желаний и последующий импульс их удовлетворения практически неограниченного разнообразия; все же это ничто в сравнении с разнообразием самой природы. Упрощение, следовательно, неотделимо от задачи, посредством которой наша человечность навязывает фактам природы свои собственные жизненные цели и пронизывает внешний мир своими собственными волеизъявлениями. Таким образом, окружение человека гуманизируется; он доказывает своими собственными актами, что оно способно удовлетворить его природу и неспособно сохранить какую-либо преобладающую независимость по отношению к нему. Здесь наконец, в силу, то есть, его собственных продуктивных усилий, мы находим его уже не в просто общем смысле термина, но фактически в каждой детали его частного окружения реальным центром своей собственной субстанции и дома.

Фундаментальная концепция, которую наиболее важно подчеркнуть как ту, которая влияет на искусство повсюду в его отношении ко всему, что мы выше рассмотрели, может быть таким образом сформулирована. Если мы посмотрим пристально на относительное положение, которое человек занимает во всем бесконечном разнообразии своих материальных нужд, желаний и целей, мы обнаружим, что оно не является лишь общей значимости, но одним из фактической зависимости. Отсутствие свободы, подразумеваемое в этом относительном положении, антагонистично Идеалу; и чтобы человек мог стать подходящим объектом для искусства, он должен уже освободить себя от труда этого принудительного условия и сбросить цепи своей зависимости. Более того, этот акт взаимного приспособления, когда мы прослеживаем его до его происхождения, может поразить нас одним из двух различных способов. Либо он может заключить, что природа во всей дружелюбности со своей собственной стороны поставляет человеку то, что ему нужно, и, будучи далекой от создания препятствий на пути его интересов и объектов, скорее свободно дает их ему, как тот, кто встречает его на полпути, куда бы он ни пошел. Или, напротив, мы не преминем заметить, что наша человечность имеет нужды и желания, чье непосредственное удовлетворение природа совершенно неспособна обеспечить. В случаях, которые подпадают под второй тип, очевидно, что человек может только выработать жизненно важное для него самодовольство через свои собственные энергии; он должен овладеть тем, чем обладает природа, исправить дефекты, которые появляются, модифицировать их форму, удаляя все, что стоит на его пути, с ловкостью; и, короче говоря, конвертировать сырой материал природы в средства, через которые он будет способен достичь всего, что он предлагает. Отношение, в котором единство между человеком и его окружением будет наиболее заметным, должно быть искомо в примере, где уже есть реальный контакт между ними, где, то есть, человеческая способность находится в таких хороших отношениях с податливостью природы, что вся строгость конфликта между ними как непримиренными силами исчезает, и мы имеем немедленно завершенную симфонию перед нашими глазами.

По причинам, следовательно, уже выдвинутым, идеальная провинция искусства должна быть сохранена в безопасности от голых необходимостей жизни. Собственность и благосклонность обстоятельств, поскольку они поставляют условие, при котором бедность и труд исчезают не просто на этот или тот час, но по большей части совсем, являются по этой причине, мы не скажем несовместимыми с искусством, но скорее в полном согласии с Идеалом. И все же это только выдало бы реальный недостаток понимания, если в случаях, где условия нашего искусства вынуждали нас рассматривать факты жизни во всем их многообразном разнообразии, мы тем не менее опускали из нашей композиции всякую отсылку к отношению, в котором человеческая жизнь помещена к этим самым природным ограничениям. Это достаточно верно, что такие являются чисто конечными условиями; но искусство не поэтому способно обойтись без них. Они не должны, по факту, даже рассматриваться ею как нечто просто плохое. Это скорее ее функция — примирить их с Реальным в ее охватывающем единстве. И действительно, самые прекрасные действия и мнения, которые она отражает на своем зеркале, если мы рассмотрим частную форму определения и содержания только, являются неизбежно ограниченными и, следовательно, конечными. То, что я нахожу необходимым обеспечить себя пропитанием, едой и питьем, домом, чтобы жить в нем, и одеждой, чтобы носить, сиденьями, чтобы сидеть на них, и всем остальным, случайным для домашней жизни, является, без сомнения, неизбежным сопутствующим фактом того, что я живу в мире; но жизнь, которую только я сам испытываю внутри себя, пронизывает этот внешний аспект моей жизни так полно, что люди склонны одевать и вооружать самих богов, и представлять их в условиях, неотделимых от разнообразия вещей, которые они стремятся обладать и находят свое удовлетворение в получении. Короче говоря, чтобы искусство было возможным, это удовлетворение необходимостей жизни должно быть обеспечено нам. Или взять пример, где это не так, это случай авантюрных рыцарей, которые обеспечивают свою иммунность от внешней трудности только через постоянный успех своего предприятия, которое поэтому само по себе является лишь контингентностью, почти таким же образом, как процветание дикарей контингентно на удобства природы. Условия в обоих случаях не благоприятны для Искусства. Ее истинный Идеал не просто должен быть найден там, где наша человечность едва поднята над самым строгим условием зависимости от улыбок или хмурых взглядов природы, но наиболее всего дома в том избытке, который позволяет ей в соединении с щедростью природы распространяться со свободой не меньше, чем наслаждением.

Вышеприведенные замечания очевидно очень общего применения. Два соображения, однако, несколько более ограниченного интереса могут быть выведены из них.

(α) Первое из них относится к роду использования, к которому человечество прибегает к объектам природы в поиске удовлетворения, которое является целиком эстетическим или обусловленным некоторой привычкой разума. Все в природе орнамента и украшения, или, в общих терминах, все, что люди конвертируют к своему использованию ради простого показа, подпадает под этот заголовок. И пункт, на который мы обращаем внимание, таков: когда мы находим людей таким образом украшающих себя не меньше, чем свое непосредственное окружение, мы не должны столько заключать, что все, что они таким образом собирают вместе из самого дорогого и красивого хранилища природы, что бы ни могло наиболее привлекать их глаза в том же — будь то золото, драгоценные камни, жемчуг, слоновая кость или драгоценное облачение — что вся эта непревзойденная редкость и блеск, короче говоря, есть то, что ради него самого и прежде всего как продукт природы интересует их: скорее их интерес ко всему этому по существу личный как вещь, подходящая для домов, в которых они живут, или для того, что они наиболее любят и чтут, будь то их правители, их храмы или их боги. Человек выбирает таким образом то, что уже предстает ему как внешне красивое, чистый прозрачный цвет, блеск металлов, ароматные деревья, мрамор и все остальное. Поэзия, и особенно восточная поэзия, делает охотное использование такого богатства, факт, который мы можем даже проиллюстрировать из такой поэмы, как «Песнь о Нибелунгах»: и в общем это достаточно верно, что Искусство в таких делах не просто довольно общим описанием красоты или ценности таких прекрасных вещей; но, где художественная форма и случай позволяют, опишет такие работы во всех деталях их мастерства с такой королевской щедростью, как сами работы. Не было недостатка ни в золоте, ни в слоновой кости на статуе Паллады в Афинах или Зевса на Олимпе; и храмы древних богов, церкви христианства, картины святых и дворцы королей являются заметными иллюстрациями среди всех наций, которые обладают какими-либо из них, какому роду службы великолепие и блестящий показ могут быть посвящены; таким образом нации в каждую эпоху наслаждались, видя на своих богах видимое присутствие своего собственного богатства, точно так же, как они находили наслаждение в великолепии своих принцев как славе, которой они все еще обладали, хотя и похищенной у них самих.

Мы все знаем, конечно, тот тип моралиста, который слишком готов нарушить видение такого наслаждения. Нам, без сомнения, напомнят, сколько бедных афинян эгида Паллады могла бы обеспечить сытной едой, или сколько рабов могли бы быть таким образом освобождены; и, без сомнения, мы должны признать, что в случае древнего мира, не меньше, чем в дни, более близкие к нашим собственным, богатство, все, что было расточено на храм, монастырь или собор, или другие объекты общественной полезности, было потрачено при социальных условиях самой ужасной нужды для многих. Более того, мы можем нести такие меланхолические размышления еще дальше и найти в них осуждение не просто частных произведений искусства, но Искусства самой и всего, что она дает нам. Какие суммы денег вовлечены в строительство государством Академии Искусств, или покупку древних и современных произведений искусства, и соответствующее украшение общественных галерей, театров и музеев! Но каким бы эффект таких размышлений ни был на нас, этический или иной, такой есть, в конце концов, только из-за того факта, что нам еще раз напомнили о тех самых ограничениях и трудностях, чье удаление является жизненным условием появления Изящного Искусства. Апроприация уникальной сферы в ее жизни для экспозиции ее художественных сокровищ, которая стоит в безопасности выше стресса той реальности, к которой она вносит такой большой вклад, может поэтому только принести славу и высшую честь любому народу.

(β) Но, далее, человечество не просто заинтересовано в украшении индивидов и окружения их жизни, но активно занято адаптацией объектов природы к своим практическим нуждам и целям. Именно на этом плане мы входим в контакт в первый раз со всем трудом и борьбой, которую подразумевает зависимость нашей человечности от прозы ее конечной жизни. И вопрос неизбежно возникает, насколько все, что вовлечено в это практическое усилие, подходит для художественного представления.

(αα) Пытаясь дать некоторый ответ на эту проблему, мы хотели бы обратить внимание на исторический факт, что самый ранний способ, которым Искусство пыталось изгнать всю прозаическую реальность человеческой жизни, была концепция хорошо известного золотого века или, если нам угодно называть это так, идиллического состояния. В этом мы имеем природу, изображенную как удовлетворяющую каждую нужду человека без труда для него самого: в то время как он, со своей стороны, наслаждается в состоянии невинности всем, что луг, лес, стада, сад, укрытие и тому подобное могут снабдить его пропитанием, жилищем и всеми другими удобствами, случайными для такой жизни. О страстях амбиции или алчности, действительно, о каждом импульсе, который может показаться идущим вразрез с благородством духовной природы человека, мы не слышим ни слова вовсе. На первый взгляд, без сомнения, состояние такого описания может поразить нас более или менее как идеальное, и определенные типы искусства, ограниченные в своем диапазоне, могут найти определенное удовлетворение в представлении нам картины его. Но мы должны только проникнуть дальше под поверхность, и мы быстро будем иметь достаточно такого видения. Сочинения Гесснера мало читаются в наши дни, и когда мы читаем их, мы находим в таком мало удовлетворения. Истина в том, что ограниченное состояние жизни, такое как вышеописанное, предполагает очень элементарную стадию в человеческом развитии. Мужественность, которая достигла какой-либо реальной полноты духовного роста, движима импульсами более высокого диапазона и вряд ли будет удовлетворена жизнью, которая цепляется ближе всего к природе и ее непосредственным продуктам. В такой идиллической бедности души никакой человек не должен жить, но скорее принять свое право рождения на труд: то, к чему его духовный импульс побуждает его вперед, то он должен обеспечить через свою собственную деятельность. Однажды рассмотрите дело таким образом, и эти самые физические нужды человека будут найдены приводящими в бытие широкий и разнообразный диапазон деятельностей, имплантируя в него сознательное чувство его собственных сил, из сердца которого более глубокие интересы и силы его жизни могут медленно распутываться. Но, в то же время, необходимо, чтобы здесь, тоже, гармоническое отношение между внешней и внутренней жизнью было поддержано как фундаментальный принцип художественного представления. Немногие вещи более оскорбительны для нашего эстетического вкуса, чем найти в произведении искусства строгость некоторого физического бедствия, изображенного через каждую деталь ужаса. Данте вспыхивает на нас голоданием Уголино в нескольких резких штрихах. Когда Герстенберг, в своей трагедии Уголино, выжимает каждую деталь катастрофы до последней капли, рассказывая нам точно, как сначала два сына Уголино, а после них их отец, были преданы смерти голодом, мы чувствуем сразу, что предмет, как таким образом обработанный, целиком в противоречии с принципами изящного искусства.

(ββ) Мы, однако, обнаружим, что условие жизни, которое предлагает самый сильный контраст к тому, что мы описали как идиллическое состояние, мы назовем это в общем цивилизованной жизнью, представляет, хотя на других основаниях, трудности для идеальной экспозиции, которые одинаково серьезны. В Культурном Государстве комплекс социальных нужд и труда, интересов и всего, что может идти к удовлетворению таковых, повсюду и во всей своей всеобъемлемости полностью развит. Каждый индивид здесь погружен в бесконечную сеть отношений с другими единицами целого, и с такой потерей для своей полной независимости. То, что он сам требует для себя, есть либо ничего вовсе, либо только, в совершенно незначительной доле его, результат его собственного труда: добавьте к этому тенденцию всех нормальных деятельностей человека становиться все более и более механическими. Мы находим, тоже, в сердце этого индустриального развития и обмена занятости и отказа от человеческого труда, который он подразумевает, с одной стороны, самые безжалостные условия бедности, а с другой — класс, который, поднятый, как он есть, выше голых необходимостей существования, стоит в рельефе как богатый, целиком освобожденный от всякого труда ради пропитания, способный, во всяком случае, посвятить индивидуальное внимание более тонким интересам жизни и ее патетическим контрастам. Нет сомнения, обладание таким избытком может создать впечатление, как будто для благоприятствуемых немногих постоянное повторение положения зависимости ушло, и человек просто настолько более освобожден от случайностей, случайных для собственности, потому что его руки наконец свободны от грязи, которая пачкает их в обеспечении ее. Но такое утешительное размышление никогда не сделает человека совершенно дома во всем, что непосредственно окружает его в реальном смысле, что таковое есть гирлянда его собственного труда. Ибо он — центр того, к поднятию чего он не был сам инструментален; оно пришло туда из того склада провизии, который был уже полон без него, который совершенно другие лица и по большей части совершенно механическим и, следовательно, формальным образом предоставили, и к которому он только представлен после длинной серии усилий и борьбы, целиком чуждых ему самому.

(γγ) Мы, следовательно, ведомы к заключению, что это скорее третий тип человеческого общества, общество, которое мы можем поместить на полпути между идиллическим золотым веком и бюргерским Государством в его полностью развитой индустриальной форме, которое наиболее приспособлено быть предметным содержанием идеального искусства. Мы уже проанализировали это состояние общества в другом соединении под описанием героического и преимущественно идеального мирового условия. Героическая эпоха более не ограничена тем идиллическим садом духовного ослабления, но включает в свои границы страсти и цели более глубокого момента; и все же при всем том, что в кругу индивидуальной жизни касается ближе всего удовлетворения непосредственных нужд каждого человека, все еще является целым продуктом его собственной деятельности.

Более того, средства питания, такие как мед, молоко и вино, менее сложны и, следовательно, легче поддаются идеальной обработке [388]. Диета, включающая кофе, бренди и тому подобные предметы роскоши, ассоциируется в нашем сознании с бесчисленными производствами, необходимыми для их приготовления. Наши герои, напротив, сами убивают и жарят себе пищу, сами объезжают своих боевых коней, в значительной степени сами являются творцами всех своих домашних богов; плуги, защитные доспехи, щиты, кольчуги, мечи, копья — все это либо дело рук самого владельца, либо изготовлено непосредственно под его наблюдением. В таких жизненных условиях человек неизбежно чувствует, что во всем, чем он пользуется, и во всем, что его окружает, он соприкасается с чем-то, произведенным им самим; что в контакте с внешними объектами он соприкасается со своей собственной субстанцией, а не с объектами, исходящими из чуждого ему мира, находящегося вне того, в котором он сам является хозяином. Разумеется, предполагается, что вся энергия, которую он затрачивает на обработку материала в формы, приспособленные для его использования, — это не столько обременительный труд, сколько работа, которая благодаря приносимому ею удовлетворению легко ложится ему на плечи, работа, короче говоря, которую он может довести до успеха, преодолев любые препятствия.

Мы находим общество такого типа у Гомера. Скипетр Агамемнона — это семейный посох, который его предок сам вытесал из бревна и оставил как реликвию своим потомкам. Одиссей собственными руками собрал могучее ложе, которое делил с Пенелопой; и если знаменитое оружие Ахилла — не дело его собственных рук, то мы лишь обнаруживаем, что разнообразный и переплетенный ряд его собственных действий был смягчен ради того, чтобы бог, сам Гефест, мог предоставить их по просьбе его матери Фетиды. Одним словом, мы повсюду встречаем юношескую радость от новых открытий, свежесть личного обладания, победное чувство наслаждения. Все на своем месте и как дома, во всем человек обнаруживает энергию своих собственных мускулов, ловкость своей собственной руки, хитрость своего собственного духа или нечто, вытекающее из его собственного мужества и отваги. Таким образом, и только так, инструменты, удовлетворяющие наше человеческое чувство, еще не низведены до чисто внешнего отношения, но люди имеют перед собой живой процесс самих инструментов, жизненное сознание человеческой ценности, которую они им придают; и они находят ее там, поскольку для них это не просто безжизненные вещи или вещи, ставшие безжизненными от привычки, а творения, пропитанные их собственной энергией. И по той же причине мы находим здесь идиллическое состояние вещей, это правда, но не в том ограниченном смысле этого термина, что Земля и ее потоки, моря, леса и скот поставляют человечеству его поддерживающую субстанцию, в то время как сам человек виден нам лишь как пассивное существо, ограниченное активными силами, которые его поддерживают, и их наслаждением. Скорее, мы уже видим в это утреннее время человеческой жизни глубокие интересы в действии, по отношению к которым сам великий мир является лишь подчиненной сферой, почвой и инструментом для воплощения высших целей, которые присутствуют как основа и окружение, однако, над которыми преобладает гармоничное согласие, но при этом и независимость обеих сторон нашего человеческого мира; и которое действительно преобладает на глазах у всех по той причине, что все там существует как продукт и для использования человеческой жизни, являясь в то же время творением и наслаждением человека, который создает и наслаждается его использованием [389].

Применение такого способа художественного представления к материалу, заимствованному из более поздних времен, чья завершенная культура представляет собой сильнейший контраст с вышеупомянутой героической эпохой, всегда сопряжено с чрезвычайными трудностями и чревато неудачей. И все же Гёте в своем «Германе и Доротее» предоставил нам в этом отношении восхитительный шедевр. Здесь будет сделана лишь попытка прояснить несколько значимых моментов путем сопоставления их с произведением аналогичного типа. Фосс в своем знаменитом романе «Луиза» изобразил примерно в тех же идиллических тонах нашу человеческую жизнь и деятельность в тихом кругу узкого диапазона, хотя и отмеченном своими собственными независимыми характеристиками. Сельский пастор, табачная трубка, халат, садовая скамейка и, наконец, наш кофейник — все они играют здесь важные роли. Кофе и сахар, однако, являются продуктами, которые здесь действительно неуместны; они принадлежат к совершенно иному миру [390], повсюду связанному со всеми разнообразными разветвлениями коммерческой и текстильной промышленности. Этот круг сельской жизни, следовательно, не является самодостаточным. В прекрасной картине «Германа и Доротеи» мы, напротив, не испытываем необходимости требовать такой последовательности. Как мы уже отмечали в другой связи, мы находим переплетенными с основными нитями этой поэмы, которая, несомненно, по своей преобладающей атмосфере является полностью идиллической, великие политические интересы времени, борьбу Французской революции, защиту Отечества, утвержденные достойным образом, не менее чем решительно. Более ограниченный масштаб семейной жизни в маленьком провинциальном городке не представлен нам как целое, которое может даже оставаться в полном неведении относительно той могучей волны великого мира под давлением реального катаклизма событий, каков взгляд, который нам дан на пастора в «Луизе» Фосса. В поэме Гёте мы имеем, напротив, посредством слияния этих великих мировых движений, внутри которых изображены идиллические персонажи и события, картину жизни с ее собственным типичным характером, помещенную в рамку мира с более значительным содержанием; и аптекарь, который представлен здесь как законченный филистер и который живет лишь в более узких границах окружения этой сельской жизни, затронутый только им, превосходно набросан для нас с добрым сердцем, но в то же время с раздражительной изоляцией, которую мы находим столь естественной. Добавьте к этому, что в том, что наиболее тесно касается жизни изображенных таким образом персонажей, мы находим особый акцент, сделанный на фундаментальном аспекте этой идиллической жизни, как это было ранее указано в нашем предыдущем обсуждении. Чтобы упомянуть только один момент, мы можем заметить, что хозяин отнюдь не пьет кофе со своими гостями, пастором и аптекарем; напротив, процитируем пару строк:

Мать бережно внесла сверкающее и славное красное вино, Налила в прозрачные бокалы, с отполированными оловянными ободками, Принесла зеленые рюмки, те кубки, что наиболее подходят для рейнского вина.

Они пьют на свежем воздухе то, что выращено дома, урожая 83-го года, и притом из бокалов, которые, как сделанные дома, являются как раз подходящими для рейнского вина. Несколькими строками далее наше воображение еще более разжигается «потоками реки Рейн и ее нежно любимыми берегами», и нас даже знакомят с виноградником хозяина позади самого дома; и, короче говоря, нет ничего, что могло бы остановить наше внимание вне типичного круга самодовольной жизни, которая из своего собственного изобилия обеспечивает свои потребности.

(c) В дополнение к обоим этим типам человеческого окружения мы должны упомянуть еще одно, в тесной связи с которым мы все неизбежно живем. Это не что иное, как повсеместно господствующее духовное окружение нашей жизни, будь то религиозное, правовое или моральное, организация Государства, то есть конституция правительства, судебные институты, семья, институты как общественной, так и частной жизни и все другие социальные отношения. Ибо идеальный характер должен быть изображен не просто в его отношении ко всему, что удовлетворяет материальные потребности, но как сам по себе фокус духовных интересов. Безусловно верно, что все, что является поистине субстанциальным, божественным и существенно необходимым во всех этих отношениях, фундаментально является созерцанием одной реальности. В объективном мире, однако, формы, в которых проявляется эта реальность, различны, и все они вовлечены в то, что является полностью случайным в конкретных примерах, и в условные обычаи, которые действительны только для определенных периодов времени и отдельных наций. В этом разнообразии форм все интересы духовной жизни людей получают внешнее воплощение реальности, с которым каждый человек сталкивается в обычаях, нравах и привычках общества. Каждый человек тем самым, помимо обладания своей собственной самоисключающей индивидуальностью, становится, в силу своей связи с такими духовными реальностями, еще более членом целого, родственного ему и жизненно важного для него, чем как единица того внешнего мира Природы, с которым он аналогично соединен. Говоря в общем, мы можем приписать этой духовной ассоциации человеческой жизни очень похожие термины и значение, которые мы уже обсуждали в предыдущих разделах; следовательно, мы пока опустим более детальное рассмотрение этого, наиболее важные черты которого будут более строго применимы к другому аспекту нашего исследования и будут тогда более уместно обсуждены.

3. ВНЕШНОСТЬ ИДЕАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПУБЛИКЕ

Поэтому необходимо, чтобы искусство как представление Идеала воплощало этот Идеал во всех отношениях к внешней реальности, которые мы описали выше, и тем самым связывало внутренние достояния характера с объективным миром. Произведение искусства, как бы оно ни было по форме самодостаточным и гармоничным миром само по себе, тем не менее существует как таковой объект, реальный и особенный, не для себя, а для тех, кто созерцает и наслаждается им, то есть для Публики. Актеры, например, в представлении, которое они дают нам в конкретной драме, не просто вступают в беседу друг с другом, но обращаются непосредственно к нам, своей аудитории; и столь же важно, чтобы они делали себя понятными в обоих этих аспектах. Каждое произведение искусства на самом деле является прямым обращением к интеллекту каждого, кто с ним сталкивается. Теперь, действительно, верно, что реальный Идеал, как он созерцается нами во всеобщих интересах и страстях его богов и людей, настолько понятен каждому, насколько он дает нам представление о своих персонажах внутри некоторого типичного внешнего мира обычаев, нравов и всего остального, что характерно отличает его. Но состояние искусства, которое мы сформулировали выше, делает далее необходимым, чтобы этот элемент внешней реальности был не просто тем, с чем гармонично связаны представленные таким образом персонажи, но должен быть также тем, внутри которого мы сами, к кому обращено произведение, чувствуем себя одинаково как дома. Соответствие внешнего окружения персонажам, заключенным внутри него, должно применяться с равной силой к нашему собственному отношению ума при рассмотрении обоих. Но так случается, что из какого бы периода мировой истории ни был заимствован предмет произведения искусства, он обязательно будет содержать существенные черты, которые совершенно отличны от тех, что специфически определяют другие нации и периоды. Другими словами, художники любого описания, будь то поэты, живописцы, скульпторы или музыканты, выбирают предмет из Прошлого, который в их конкретном состоянии культуры и интеллекта, этических обычаев, нравов и формы их правления отличается от цивилизации времен, в которые они живут. Более того, как мы уже заметили, это возвращение к Прошлому обладает значительным преимуществом в том, что при таком обращении к памяти, вместо того чтобы быть лицом к лицу со всеми фактами настоящего, происходит заметное уменьшение материала, из которого художник выбирает свой предмет, и без этого он не может легко обойтись. В то же время художник принадлежит только своему собственному веку, и именно в этических обычаях, способах концепции и в целом интеллектуальном кругозоре того времени он живет. Гомеровские поэмы, Гомер, если взять его хоть раз как индивидуального творца как «Илиады», так и «Одиссеи», возможно, действительно пережил, а возможно, и нет; но в любом случае они по крайней мере на четыреста лет позже [391] времени Троянской войны; и далее период вдвое длиннее отделяет великих греческих трагиков от дней древних героев, которые, будучи переведенными в атмосферу их собственного времени, составляют предмет их поэзии. Точно так же обстоит дело в случае с «Песнью о Нибелунгах» и художником, который окончательно слил воедино различные саги, которые содержит эта поэма, в одно гомогенное произведение. Мы можем, несомненно, признать, что художник находит себя на совершенно благоприятной почве, когда имеет дело со всем поистине патетическим, будь то в истории богов или людей; но внешние и фактические условия того древнего мира, чьи характеры и действия он стремится изобразить, изменились в существенных чертах и стали, следовательно, чуждыми ему. И более того, поэт творит ради Публики, и прежде всего ради своей собственной нации и своего времени, оба из которых должны быть способны войти в такое произведение искусства с интеллектом и чувствовать себя в нем как дома. Самые подлинные произведения искусства, несомненно, заявляют о дальнейшей претензии на бессмертие, надежду на то, что они могут продолжать быть источником наслаждения для всех времен и народов. Но даже в случае произведений высшего класса не менее верно, что нации и времена, расположенные далеко от тех, которые их породили, могут полностью постичь их только с помощью обширного аппарата географических, исторических и, возможно, даже философских знаний и результатов многих критических исследований.

Имея в виду эти фундаментальные и в некоторой степени несовместимые различия, которые характеризуют различные точки зрения, с которых должно рассматриваться произведение искусства, возникает вопрос, какую форму относительно своей внешней рамки местности, обычая, нрава и в целом любого и каждого условия религиозного, политического или этического значения должно получить конкретное произведение искусства. Должен ли художник позволить своим собственным временам полностью уйти из своего ума и попытаться только обеспечить субстанциальное появление Прошлого и того, что фактически тогда существовало, чтобы его произведение стало просто правдивым изображением этого; или он не просто оправдан, а скорее обязан уделять исключительное внимание своей собственной нации и жизни вокруг него, разрабатывая свое произведение с явным учетом принципа, что оно должно находиться в гармоничном отношении к его собственным временам? Или, выражаясь более техническим языком, мы можем поставить проблему так: должен ли предмет произведения искусства быть объективно значимым по своему содержанию как полностью соответствующий исторически рассмотренному, или такой материал должен трактоваться субъективно, то есть в полном подчинении личной точке зрения художника относительно культуры и социальных условий его собственного времени? Мы скорее заметили бы, что обе эти позиции, если на них так настаивать, приводят нас к крайним выводам, одинаково ложным; и мы предлагаем теперь кратко рассмотреть их, чтобы мы могли с их помощью прояснить более удовлетворительную теорию.

И мы рассмотрели бы три фундаментальных аспекта, которые предполагает эта проблема. Мы сначала исследуем, что подразумевается в вышеупомянутом субъективном утверждении конкретной культуры собственного времени художника; во-вторых, существует вопрос, что может рассматриваться как исключительно и объективно истинное, когда мы ссылаемся на Прошлое; в-третьих, мы должны рассмотреть, что может все еще быть объективно значимым в истинном смысле, хотя мы все еще имеем представление и присвоение материала, заимствованного из времени и национальности, чуждых художникам.

(a) Теперь, для начала, если мы рассмотрим это чисто субъективное утверждение, очевидно, что когда мы тесно прижимаем позицию, мы в конечном итоге вынуждены полностью исключить объективное воплощение Прошлого и утверждать, что художественное представление исключительно озабочено появлением нынешних времен.

(α) Такой результат может быть, несомненно, под одним его аспектом, представлен простым невежеством о Прошлом. Это, тогда, скорее результат наивности, которая неспособна почувствовать противоречие между самим объектом и данным представлением, или, по крайней мере, неспособна довести это до сознания. Такая форма художественного представления поэтому фундаментально обусловлена недостатком достаточной культуры. Мы едва ли могли бы пожелать более яркой иллюстрации этого, чем мы находим в наивных произведениях Ганса Сакса, который, несомненно, с яркой свежестью творческой энергии и духа, как мы можем истинно сказать, одомашнил среди нас [392] нашего дорогого Господа и Отца Бога не меньше, чем Адама, Еву и остальных патриархов. Здесь, например, Бог Отец изображен как обучающий в школе, в которой Каин, Авель и остальные дети Адама являются учениками, точно так же, как мог бы сделать любой педагог того времени. Он катехизирует их по десяти заповедям и молитве Господней. Авель знает свой урок, как должен знать благочестивый и хороший мальчик. Каин, напротив, ведет себя и отвечает своим учителям так, как только непослушные и злые мальчики могли бы подумать делать; и когда наступает его очередь повторять заповеди, выворачивает их наизнанку: укради, не почитай отца и мать свою и так далее. Представление примерно такой же грубой простоты, имеющее своим предметом историю Страстей Господних, раньше проводилось в Южной Германии, затем было объявлено незаконным и с тех пор было вновь реанимировано. В этом Пилат изображен в характере наглого, грубого и высокомерного чиновника, обычные солдаты, примерно так же, как наши собственные могли бы, украдкой предлагают Христу щепотку табака; он презирает это, и они сплющивают ее на его носу. Вульгарность находит тем больше шутки в таком инциденте по той причине, что он полностью соответствует ее понятиям о благочестии и почтении, действительно, вызывает такие чувства тем более охотно через свою непосредственную отсылку к тому, что она находит в своем собственном мире, тем самым делая более ярким свое собственное чувство молитвенного рвения. Несомненно, существует определенное оправдание для этого способа перевода, так сказать, появления и формы объективной истории в современные эквиваленты, такие как мы нашли в нашей литературе; и мы можем даже приписать своего рода величие мужеству Ганса Сакса в том, что он сделал себя настолько знакомым с Богом Всемогущим и теми старыми религиозными идеями, что без малейшего следа нечестия он мог приковать их глубоко внутри условий нашей самой обыденной жизни. В то же время такая попытка тем не менее является грубым вторжением в наши чувства и указывает на недостаток культуры, поскольку она не просто отказывает самому объекту в праве утверждать себя таким, какой он есть на самом деле, но навязывает ему способ появления, настолько прямо противоположный тому, которым он обладает, что результат может только впечатлить нас как эмфатическая карикатура.

(β) Как антитезу вышеупомянутому типу субъективности мы находим другую, столь же высшую, утверждающую себя из чистого высокомерия в своей собственной культуре под верой, что взгляды, присущие ее собственным временам, ее этические обычаи и социальные конвенции — это те единственные, которые стоят сохранения или принятия. Из-за предвзятости такого рода она совершенно неспособна наслаждаться содержанием произведения искусства, пока в нем не преобладает такая форма культуры. Иллюстрацией этого последнего типа является так называемый классический хороший вкус французской школы. Все, что здесь предпринимается, должно немедленно быть офранцужено, и все, что оно представляет под формой любой другой национальности и, в частности, с любой отсылкой к Средним Векам, объявляется неправильным и варварским и отбрасывается в сторону с абсолютным презрением. Вольтер выразил все что угодно, кроме истины, когда сказал, что французы улучшили произведения древнего мира. Что они сделали, так это национализировали их; и этим процессом переделки испортили их всякого рода чуждыми и угловатыми качествами своих собственных, которые такой вкус, как их, мог развить в любой степени, требуя, как он требовал повсюду, культуры, абсолютно основанной на придворном этикете, и соответствия условному правилу и обобщению как в значении, так и в способе любого драматического произведения. Действительно, мы найдем след этой абстракции сверхтонкой культуры видимым в самом дикшене их поэзии. Ни один поэт среди них не осмелится использовать слово cochon или добавить свою собственную номенклатуру к ложкам, вилкам и тысяче других простых объектов. Следовательно, у нас есть окольные определения и перифразы. Мы не можем иметь наши ложки и вилки; мы получаем вместо этого инструмент руки, который доставляет нашу провизию в жидком или сухом состоянии ко рту; и это отнюдь не стоит отдельно. И со всей своей утонченностью их вкус вульгарен до степени; ибо простая истина заключается в том, что подлинное искусство, далеко не сострагивая и полируя свое содержание до одной плоской и невозмутимой поверхности обобщений, больше всего стремится поставить в полный рельеф все, что способствует четко определенной характеристике жизни. Именно из-за этого самого вкуса французы могут сделать меньше из Шекспира, чем любой другой поэт. И когда они пытались обработать его до своих граций, они отсекли от него именно ту часть, которую мы, немцы, находим ближе всего к нашим сердцам. По той же причине Вольтер веселится над Пиндаром, потому что тот сделал замечание: ἄριστον μὲν ὕδωρ [393]. И, следовательно, в своих произведениях искусства они находят необходимым заставлять китайцев, американцев или героев греческой или римской древности говорить на одном языке и в одной манере — манере их французского двора. Ахилл, например, в «Ифигении в Авлиде» [394] — это не более и не менее чем французский принц; и если бы у нас не было имени, чтобы помочь нам, никто не смог бы мыслимо обнаружить в нем ни одной частицы Ахилла. Это правда, что в театральном представлении этой драмы он был одет как грек, появился по крайней мере в шлеме и кольчуге; но в то же время его волосы были завиты и напудрены, с широкими бедрами через poschen [395], с красными когтями, работающими на туфлях, застегнутых на ноге цветными лентами; и что более того, «Эсфирь» Расина была специально популярна во времена Людовика XIV по той конкретной причине, что Ахашверош, при своем первом выходе на сцену, копировал появление самого Людовика XIV, когда он входил в большой зал аудиенций. Несомненно, в этой транскрипции было значительное смешение восточной роскоши; но Ахашверошем он был не менее полностью напудренным и носящим королевскую мантию из горностая, и сопровождаемым полной свитой завитых и напудренных камергеров, устроенных полностью en habit français со своими париками, своими перьевыми шапками под мышкой, своими жилетами и чулками из drap d'or, со своими шелковыми чулками и красными пряжками на туфлях. Все, что двору и избранному кругу привилегированных немногих было позволено видеть de facto, было здесь открыто для всех классов одинаково — entrée короля, парадирующего в стихах поэта. Написание истории во Франции не редко проводится по очень похожему принципу. То есть, сама история и реальные объекты истории не являются главной целью историка, чей интерес скорее сосредоточен либо на том, чтобы дать урок правительству в моде, либо на обучении других тому, как они должны презирать его. И таким же образом существует множество драм, которые либо специально на протяжении всего своего содержания, либо в проходящих эпизодах отвлекают внимание на события дня; или, если в пьесах встречаются отрывки, которые ссылаются на прежние времена, представляя что-либо, что может иметь отношение к вопросам современного интереса, параллель или контраст намеренно подчеркиваются с каждым выражением энтузиазма.

(γ) Третий тип этой личной обработки художником своего предмета может быть достаточно описан как отделение оного от всякой подлинной художественной формы, будь то характерная для прошлых или настоящих произведений искусства, способ производства, по сути, который просто представляет нам совершенно мимолетный цвет «человека с улицы» в его обыденном повседневном действии и призвании, не добавляя ничего к оному. Другими словами, мы можем описать это как голый аналог того, что человек здравого смысла осознает в прозаических фактах жизни, это и ничего более. В такой атмосфере прозы, несомненно, каждый находит себя как дома достаточно легко; или, скорее, он не найдет себя как дома только тот, кто берет такое произведение с определенной концепцией того, что требуют сами условия произведения искусства, и, следовательно, осознает, что именно от этого типа обращения Искусство берет на себя задачу освободить нас. Коцебу в свое время получил все свои популярные эффекты через композиции такого рода, которые не стремились ни к чему иному, как позволить широкой публике видеть и слышать жизненные беды и неприятности, присвоение серебряных ложек, риск позорного столба, или, чтобы взять конкретных персонажей, пасторов, камергеров, знаменосцев, секретарей и кавалерийских майоров, в их обнаженных цветах. Каждый мог здесь узнать свое собственное домашнее хозяйство, или, по крайней мере, таковое кого-то из родственников или друзей, мог увидеть с первого взгляда, где в его собственных драгоценных обстоятельствах и целях жизни жмет ботинок. Оригинальность такого рода неизбежно неспособна взволновать какое-либо реальное чувство или идею того, что является жизненным содержанием произведения искусства, как бы она ни пробуждала интерес к своим произведениям в сердцах, которые привыкли просить так мало и так готовы мириться с банальностями так называемых этических размышлений. Мы можем заключить, тогда, что художественное представление фактов внешней реальности под любым из этих трех типов, только что исследованных, является субъективным в одностороннем порядке, то есть оно полностью неспособно представить нам какую-либо адекватную форму того объективного мира, как он существует на самом деле.

(b) Мы далее предлагаем исследовать способ представления, обратный вышеупомянутому, который стремится восстановить нам характеры и события прошлого, насколько это возможно, с каждой локальной деталью их прежнего окружения, не меньше, чем любой и каждый этический или другой частный характер, который ранее отличал их. Мы, немцы, особенно вышли на передний план в этом классе работы. Как правило, мы, в поразительном контрасте с французами, являемся самыми кропотливыми регистраторами всего, что является особенным в нациях, отличных от нашей собственной, и, следовательно, делаем верность характерным обычаям, одежде, оружию и всем таким антикварным деталям, подходящим для конкретных эпох и местностей, первым требованием нашего искусства. Добавьте к этому, у нас есть необходимое терпение, чтобы поставить себя перед бесконечными хлопотами на пути упорного изучения, чтобы мы могли полностью войти в способы мышления и восприятия, которые принадлежат чужим нациям и столетиям, далеким от наших собственных, и сделать себя полностью сведущими во всех их особенностях. Эта сила смотреть на факты с многих и разнообразных точек зрения, чтобы как постичь, так и понять дух любого вида национального существования, делает нас не просто толерантными в нашем искусстве ко всему, что поражает нас как исключительно странное в чужих обычаях, но крикливыми даже до болезненной степени в нашем настаивании, что мы имеем перед собой точное соответствие объективной истине вплоть до самой незначительной детали. Французы, несомненно, полны ресурсов и энергичны, но, какими бы высокообразованными и практическими людьми они ни были, такие качества не увеличивают, а скорее уменьшают терпение, которым они обладают для спокойного и исчерпывающего изучения. Критика всегда имеет первостепенное значение для них. Мы, немцы, напротив, по природе склонны принимать любую картину реальной истины за то, что она есть, и особенно это так с чужими произведениями искусства. Из какой бы части кладовой Природы такие ни пришли, будь то растения или другие творения чужого роста, инструменты любого вида или формы, собаки и кошки, даже абсурды, мы принимаем их все радушно; и результат этого в том, что мы способны быть в отличных отношениях со способами мышления, наиболее удаленными от наших собственных, да, жертвенными обычаями, легендами о святых и всеми необычайными глупостями, которые идут с ними, не говоря уже о множестве других чудес, одинаково удивительных. И по тем же причинам это только кажется существенно рациональным, что при попытке представить персонажей в действии мы должны сделать их разговор и занятия соответствующими их собственной субстанции, то есть в строгом соответствии с временами, когда они жили, и их собственными национальными характеристиками, будь то рассмотренными индивидуально или в ассоциации друг с другом.

Эта фундаментальная идея, что объективная истина произведения искусства устанавливается в силу типа исторической точности, описанной выше, получила распространение в сравнительно недавние времена, главным образом, то есть, со времени литературной работы Фридриха фон Шлегеля. С того времени важность первого принципа в литературной критике прикрепилась к ней; и более того, утверждается, что наш чисто личный интерес должен прежде всего ограничиваться наслаждением, которое мы можем извлечь из исторической точности такого рода и жизни, которую она таким образом воспроизводит. Однажды приняв эти жесткие и быстрые правила, вывод очевиден, что нам не позволено никакого дополнительного интереса высшего качества, который исследование существенного значения любого художественного содержания может или не может предоставить нам, не больше, чем нам позволено извлекать какой-либо интерес, более жизненный для нас самих, из аспектов такого произведения, непосредственно связанных с культурой и целями наших собственных времен. Именно на этих линиях мы находим также в Германии, где энтузиазм Гердера в этом направлении начал более пристальное внимание со всех сторон к «Volkslied», поэтическому наводнению национальных народных песен, имитирующих родные тона всякого рода национальности, будь то ирокезы, современные греки, лапландцы, турки, татары, монголы и многие другие; и, конечно, предполагается, что это указывает не на что иное, как на первоклассный гений [396], обладать силой таким образом погружаться в пути и идеи других народов и превращать все, что мы обнаруживаем, в поэзию. В то же время ясно, что как бы полностью ваш поэт ни проработал свой путь внутрь и эмоционально ни осознал весь этот странный вид мира, он остается и должен продолжать оставаться для той публики, к чьему наслаждению эти песни адресованы, как нечто очень далекое от нее.

Истина в том, что такая теория, если ее довести до абстрактного логического завершения, ограничивает свои границы исключительно истиной истории в ее формальной точности, и делая это, пренебрегает всяким рассмотрением природы содержания Искусства и вопросов, относящихся к его существенному значению, так же как она игнорирует каждый аспект его, в котором утверждаются культура и ресурсы современной мысли и современной жизни. Но так же невозможно отделить себя от истины, подразумеваемой в этой теории, как и от одинаково важных истин, которыми она пренебрегает; все одинаково требуют удовлетворения и императивно заставляют нас осознать необходимость нахождения дальнейшего решения, в котором претензии исторической истины могут быть примирены с этими конкурирующими аспектами истины совсем иным способом, чем тот, который только что исследован. И это подводит нас к третьему вопросу, который мы предложили, относительно природы той объективности и субъективности, которые могут быть полностью поддержаны вместе как реальность, которой соответствует подлинное произведение искусства.

(c) Пункт существенной важности, который мы хотели бы подчеркнуть здесь прежде всех остальных, заключается в следующем: ни одному из тех различных аспектов истины, которые мы указали выше, не должно быть позволено иметь преобладающее значение, которое могло бы ослабить относительную силу других; и, далее, или скорее несмотря на это, историческая точность в чистом виде во внешних делах, таких как локальные условия, обычаи, нравы и социальные институты в целом, должна получить в произведении искусства свое должное место, если и подчиненное, будучи только правильным, что интерес простой исторической истины должен уступить перед интересом жизненно истинного и нетленного содержания для настоящего не меньше, чем для прошлого.

Мы не можем, возможно, сделать лучше, чтобы объяснить то, что мы считаем истинной формой художественного представления, чем противопоставив несколько примеров некоторых, которые мы считаем дефектными.

(α) Теперь, для начала, представление характерных черт данного периода может быть совершенно справедливым, точным и пропитанным жизнью, более того, полностью понятным для современной аудитории, и, несмотря на это, не суметь избежать обычной атмосферы прозы и представить нам реальную субстанцию поэзии. «Гёц фон Берлихинген» Гёте один предоставит нам примечательные иллюстрации этого дефекта. Необходимо только открыть книгу на первой сцене, которая знакомит нас с трактиром недалеко от Шварценберга во Франконии; dramatis personae — Метцлер и Зиверс, сидящие за столом, два конюха у огня, также трактирщик.

Зиверс. Еще стакан бренди, Ганс, мой мальчик, и доброй христианской меры.

Трактирщик. Ты носишь стакан, который никогда не бывает полным.

Метцлер. [В сторону Зиверсу.] Расскажи нам это еще раз о Берлихингене; бамбергцы там в сильном гневе; да, черны как гром (и т.д.).

То же самое мы находим в третьем Акте.

Георг. [Входит с водосточной трубой.] Вот у вас свинец и с избытком; отметьте цель только половиной его, и дьявол ни одна душа не уйдет, кто склонен сказать вашему Величеству, что это промах на этот раз [397].

Лерсе. [Громко.] Хороший кусок металла.

Георг. Дождь может выбрать другую дорогу, мне все равно; храбрый рыцарь и настоящий хороший дождь проходят через большинство вещей.

Лерсе. [Наливает в стакан.] Держи ложку. [Подходит к окну.] Там один из тех имперских кокард бродит со своим мушкетом; они верят, что мы прицелились на точку дальше. Он получит вкус моей пули, горячей тоже и свежей со сковороды. [Заряжает.]

Георг. [Роняет ложку.] Дай мне взглянуть.

Лерсе. [Стреляет.] Там лежит дурак (и т.д.).

Все это чрезвычайно ярко, понятно, изображено в полном соответствии с ситуацией и изображенными персонажами. И все же эти сцены и тривиальны до степени, и существенно прозаичны. Все, что мы получаем от материи или формы, — это просто способ обычного человека видеть вещи и реальность, как она представляется ему, или, скорее, всем нам в некоторой степени. Мы находим ту же тенденцию во многих других юношеских произведениях Гёте, которые, несомненно, были намеренно направлены против всего, что ранее проходило за правило гильдии, и которые искали своего наиболее впечатляющего эффекта посредством близости, сделанной понятной нам самим, впечатления, полученного благодаря необычайному охвату, с которым воображение и чувство поэта схватывали все. Но близость была сама по себе слишком близкой, а жизненное содержание отчасти таким мелким, что такие композиции постоянно переходили в простую тривиальность. Мы наиболее осознаем этот вид тривиальности в драматических произведениях, когда видим их на сцене; именно тогда, будучи разогретыми до некоторого возбуждения всеми сопутствующими театрального представления, огнями, хорошо одетыми людьми и остальным, мы ожидаем увидеть нечто большее, чем пару крестьян и кавалеристов и стакан шнапса в придачу [398]. Эта фаза в основном нашла своих поклонников среди читателей; она никогда не имела долгого успеха на сцене.

(β) Если мы теперь рассмотрим наш предмет с противоположной точки зрения, можно признать, что мы можем достаточно ознакомиться и ассимилировать историческое содержание прежней мифологии и всего, что наиболее странно для нас самих в более ранних условиях государственной жизни и национального обычая, чтобы обеспечить через такую близость с преобладающей тогда общей культурой разнообразное знание прошлого. Фактически, это знакомство с искусством, мифологией, литературой, культом и обычаями древности является отправной точкой нашей нынешней системы образования. Каждый школьник знает что-то о богах и героях Греции и выдающихся персонажах в древней истории. Поэтому вполне возможно, поскольку они действительно входят в воображаемую жизнь наших собственных времен, что мы можем найти наслаждение в воображаемом представлении таких персонажей и интересов. Далее невозможно предсказать, не будет ли такая близость в конечном итоге доведена в равной степени в случае индийской, египетской и скандинавской мифологий. Мы можем далее заметить, что в религиозных концепциях всех этих народов представлен Всеобщий Бог. Определенная форма, однако, таких концепций, то есть конкретные боги Греции или Индии, больше не истинна для нас как таковая персонифицированная. Мы не верим в их существование, и удовольствие, которое мы получаем от них, проистекает из их обращения к нашему воображению. По этой причине они стоят совершенно отдельно от нашей глубочайшей эмоциональной жизни, и мы не можем представить ничего более пустого и холодного, чем такие восклицания, которые мы слышим слишком часто в опере: «О вы боги!» или «О Юпитер!» или даже «О Исида и Осирис!» И глупость всего этого достигает своей высоты, когда у нас есть жалкие пилы оракульной мудрости, брошенные в придачу — а опера редко может обойтись без них — положение достоинства, которое в наши дни впервые в трагической драме занято чистой глупостью и ясновидением.

Та же критика применяется с равной истиной ко всем другим историческим материалам, относящимся к национальным обычаям, законам и тому подобному. Такой исторический факт превосходен в своем роде, но он принадлежит прошлому; и когда он однажды перестал иметь что-либо общее с настоящей жизнью, он неизбежно перестает, несмотря на все наше знание о нем, принадлежать нам. У нас, короче говоря, нет интереса [399] к тому, что прошло, на том простом основании, что оно когда-то существовало. То, что является историческим, может только истинно сказать, что оно принадлежит нам, когда оно является достоянием нации, к которой мы сами принадлежим, или когда мы способны рассматривать настоящее как в общем смысле причинно связанное с событиями, о которых идет речь, к чьей непрерывной серии персонажи или действия, представленные, объединены узами существенного членства. Ибо если мы внимательно рассмотрим этот вопрос, мы обнаружим, что сам факт того, что мы были ранее связаны вместе с тем же внешним окружением и людьми, к которым мы сами принадлежим, недостаточен — скорее, сама часть нашей нации должна представлять черты в еще более тесном отношении к условиям, жизни и существованию наших собственных времен. Чтобы взять пример того, что мы имеем в виду, мы находим себя в «Песни о Нибелунгах» географически на почве, которая принадлежит нам до сих пор, но бургундцы и король Этцель настолько абсолютно отрезаны от всего, что касается нашей нынешней цивилизации и каждого интереса, который сейчас совпадает с патриотизмом, что, не заимствуя ничего из обучения предмету, это просто простая истина сказать, что мы чувствуем себя бесконечно более как дома в поэмах Гомера [400]. Клопшток, несомненно, в своем энтузиазме ко всему, что касалось Отечества, был побужден заменить своих скандинавских богов богами эллинской мифологии; но, несмотря на все его рвение, Вотан, Вальхалла и Фрейя остаются для нас просто именами, которые обращаются к нашим воображениям и патриотическим эмоциям даже меньше, чем Зевс и его сотоварищи по Олимпу.

Пункт, который мы прежде всего желаем подчеркнуть, заключается в следующем. Произведения искусства не сочиняются прежде всего для простого студента или профессора, а с явной целью, чтобы они были понятны на своем лице и источником наслаждения без того, чтобы кому-либо пришлось сначала предпринимать окольный путь обширного исторического исследования. Ибо Искусство не адресовано маленькому и избранному кругу привилегированных немногих, а нации в целом. Что, более того, является общеприменимым для произведения искусства, применяется также к внешней форме исторической реальности, изображенной в нем. Такое изложение также должно выражать себя с ясностью, открытой для общего понимания, не требующей значительных исследований, чтобы сделать его понятным, должно быть ясным для нас самих как представления нашего века и нашего собственного народа, чтобы мы могли быть способны найти себя полностью как дома в нем, а не иметь перед собой мир, чуждый тому, в котором мы живем, если не фактически непонятный.

(γ) Соображения, подобные вышеизложенным, уже привели нас в пределах досягаемости более верной концепции объективной истины искусства и способа, которым оно ассимилирует материал прошлой истории. Мы предлагаем теперь предложить дальнейшие иллюстрации в поддержку оного.

(αα) И мы можем начать сразу с привлечения внимания к характеристике, которая является общей как для подлинной национальной поэзии всех народов, так и в любой период прошлой истории, а именно, что исторический и формальный аспект этой поэзии является полностью национальным, то есть, он не сохраняет ничего несообразного для людей, для которых он сочинен. Это черта, разделяемая как великими эпосами Индии, так и гомеровскими поэмами и греческой драмой. Софокл никогда не заставлял своего Филоктета, Антигону, Аякса, Ореста, Эдипа, своих хорегов и хоры говорить в речи и манере, которые были бы полностью подходящими для их собственных времен. Испанцы написали свои романсы о Сиде под тем же руководящим принципом. Тассо в своем «Освобожденном Иерусалиме» прославил всеобщие интересы католического христианства. Камоэнс, поэт Португалии, изобразил открытие морского пути в Ост-Индию вокруг мыса Доброй Надежды и все бесконечно разнообразные приключения морских героев, которые сделали это возможным; и эти акты дерзости были актами его собственного народа. Шекспир бросил в драматическую форму трагическую историю своей собственной страны, и даже Вольтер написал свою «Генриаду». Далеко, действительно, мы, немцы, сбились с пути, таким образом отмеченного для нас, когда мы надеемся обработать в национальные эпосы истории, далекие от наших собственных, которые больше не несут с собой национального интереса какого-либо рода. «Ноахида» Бодмера и «Мессия» Клопштока начали новую моду свою собственную, да, как они опрокинули ту старую, которая учила нас, что это делает честь славе нации иметь своего Гомера, не говоря уже о своем Пиндаре и Софокле. Те библейские истории, это правда, представляют точки особого сродства с национальным воображением благодаря нашему тесному знакомству со старым и новым Заветами; но исторический материал в своей ассоциации с древним обычаем и тому подобным остается, несмотря на все это, понятным только для ученого, и все, что большинство из нас может подобрать из таких эпосов, — это прозаическое смешение событий и персонажей, которые в таком процессе перевода просто имеют некоторую новую форму речи, втиснутую в их рты, и конечный результат может только впечатлить нас как полый и искусственный.

(ββ) В то же время искусство не может быть ограничено полностью материалом, заимствованным из одной нации. И как дело факта, чем больше национальностей вступало в контакт друг с другом, тем больше их поэты смотрели за границу среди всех народов и времен за предметом своих поэм. Но как бы это ни было, тем не менее является ошибкой предполагать, что сам факт, что поэт способен, так сказать, жить во времена, далекие от своих собственных, сразу клеймит его как человека творческого гения. Более важно вспомнить, что эта историческая рамка должна, в координации поэмы, быть сохранена только в строгом подчинении и как средство выражения того, что постоянно принадлежит нашей человечности. Именно таким образом Средние Века давно заимствовали многое из древности, но так абсолютно пропитали это содержанием своей собственной эпохи, что, в этом отношении склоняясь к противоположной крайности, мы действительно не получаем ничего от той древности, кроме голых имен Александра, Энея и императора Октавия.

Первым по важности, тогда, является это постоянное условие истинного искусства, непосредственная понятность. Будет найдено неизменной истиной, что все нации подчеркивали именно то в этой жизни, что было наиболее приятным для их художественного чувства, их желанием всегда было найти то, что было наиболее интимным для них самих, их жизнь и существование в их искусстве. Именно этот независимый аромат патриотизма Кальдерон вложил в такие характеры, как его Зенобия и Семирамида; и Шекспир таким же образом был способен запечатлеть на самом разнообразном предмете клеймо своего английского происхождения, хотя он знал, как сохранить вместе с ним существенные черты исторических персонажей, принадлежащих нациям, чуждым его собственной, римлянина, например, в гораздо более глубокой степени, чем это было возможно для испанских поэтов. Даже греческие трагики имели свои глаза постоянно направленными на фактические условия своих времен и конкретный город, в котором они жили. «Эдип в Колоне» в своих локальных отсылках не просто особенным образом связан с Афинами, но, в силу того факта, что Эдип умирает в этой местности, сразу указывает на него как на будущего Спасителя этого города. В несколько иных ассоциациях «Эвмениды» Эсхила, благодаря решающему приговору Ареопага, отмечены интересом, имеющим более жизненное значение для афинян [401]. С другой стороны, греческая мифология, несмотря на все разнообразное и часто повторяющееся использование, которое было сделано из нее со времени возрождения искусств и обучения, никогда полностью не приходила домой к общему чувству современных эмоций и в различных степенях в пластических искусствах и еще больше в поэзии, несмотря на ее очень обширное влияние здесь, не сумела пробудить реальный энтузиазм. Никто не думает сейчас писать оду Венере, Зевсу или Палладе [402]. Скульптура, это правда, едва ли может обойтись даже в современные времена без помощи греческого Пантеона, но по той самой причине она в основном ценится только и понятна избранному кругу культурных людей, которые являются либо знатоками, либо критиками. Как один из них, Гёте не жалел усилий в своем стремлении пробудить в современных художниках энтузиазм, который должен был зайти так далеко, чтобы имитировать картины Филострата, но по большей части его усилия были потрачены впустую. Такие примеры работы древности, из-за самого аромата прошлого времени и жизни, которая исчезла, которая цепляется за них, остаются такими же странными для современного искусства, как они остаются для широкой публики. Как противоположный пример реального успеха со стороны Гёте, мы можем привести гораздо более глубокое понимание, которое он показал нам в течение более позднего периода своей поэтической деятельности в слиянии посредством своего «Западно-восточного дивана» цвета Востока с поэзией, которая действительно обращается к нам сегодня, давая Востоку, фактически, его современное воплощение. В этом процессе ассимиляции он ясно показал себя живым к факту, что он является поэтом Запада и немцем также, и, следовательно, сохраняя фундаментальную ключевую ноту восточного духа в своем описании характеров и ситуаций, к которым она была подходящей, был способен в то же время полностью удовлетворить претензии современного духа и претензии своей собственной личности. При условии таких оговорок, это, несомненно, в провинции поэта заимствовать свой материал из отдаленных регионов, прошлых столетий и чужих наций, поддерживая в их широких и наиболее характерных очертаниях историческую форму древней мифологии, обычая и института. В то же время он позаботится использовать такие формы только как внешнюю рамку своих описаний, никогда не позволяя существенному содержанию таких произведений впасть в какое-либо несогласие с более глубокими инстинктами его собственного родного мира. Как самый необычайный пример этого, «Ифигения» Гёте все еще стоит без соперника.

В своем отношении к подобному преобразованию различные виды искусства распоряжаются своим материалом весьма по-разному. В любовных стихотворениях лирической поэзии очень мало используется местных ассоциаций, изображенных с исторической точностью. Эмоциональная ситуация и движение чувства здесь являются главным. Мы получаем, например, в сонетах Петрарки весьма скудный субстрат природных фактов относительно Лауры, едва ли что-то большее, чем ее имя, которое с таким же успехом могло бы быть и другим. От местного колорита мы получаем лишь самые скудные отрывки, причем исключительно общего значения, такие как существование фонтана Воклюз и тому подобные вещи. Эпическая поэзия, напротив, требует величайшей детализации в своих описаниях природы, и мы охотнее всего довольствуемся их исторической правдой, при условии, конечно, что картина ясна и понятна. Использование внешней правды исторических фактов представляет величайшие ловушки для драматического искусства, особенно в отношении его театрального представления, где все непосредственно обращено к аудитории или претендует на то, чтобы поразить чувства живостью жизни, так что мы готовы признать это и довериться ему с такой же непосредственностью. Здесь изображение исторической правды в ее внешних аспектах должно по большей части иметь второстепенное значение, фактически сохраняя не более чем ее каркас. Короче говоря, оно должно оставаться верным тому естественному отношению, которое мы находим в любовной поэзии, где, в то же время, когда мы способны полностью сопереживать выраженным чувствам, возлюбленной дается иное имя, нежели имя той дамы, которую мы любим больше всего. Здесь нисколько не важно, не удается ли нашим критикам обнаружить абсолютную точность в представленной картине нравов, культуры и эмоционального выражения того времени. В исторических драмах Шекспира мы находим многое, что остается для нас чуждым и не представляет значительного интереса. Мы вполне довольны при простом чтении, но в театре наше удовольствие исчезает. Критики и ученые мужи, несомненно, придерживаются своего мнения, что такие изысканные отрывки подлинной истории должны быть представлены на сцене по своим собственным достоинствам, и сурово обрушиваются на жалкий вкус публики, когда она показывает, как ей скучно от подобных вещей. К сожалению, произведение искусства и то непосредственное удовольствие, которое мы от него получаем, предназначены вовсе не для критиков или ученых, а именно для этой публики. У критиков действительно нет причин так важничать. В конце концов, они лишь единицы этой публики, и простое внимание к историческим деталям может представлять для них такой же малый серьезный интерес, как и для любого другого ее члена. По этой причине англичане в наши дни включают в свои театральные постановки только те сцены из шекспировской драмы, которые не требуют ничего дополнительного, чтобы сделать их ясными и понятными, будучи счастливо свободными от педантизма наших эстетических профессоров, которые считали, что все, что наиболее удалено в исторических событиях от понимания среднего зрителя, должно быть навязано его глазам. Из нашего взгляда на этот предмет также следует, что при воспроизведении иностранных драм на сцене публика, безусловно, имеет право на то, чтобы они были значительно переработаны. Даже то, что само по себе превосходно, может потребовать некоторых изменений. Несомненно, будут утверждать, что то, что является по существу первоклассным искусством, сохраняет свое превосходство во все времена; но произведение искусства имеет также аспект преходящей ценности, который уступает годам, и именно это, конечно, требует переработки. По мере того как меняются люди, меняется и чувство прекрасного; и важно, чтобы та конкретная публика, перед которой представляется какое-либо произведение, чувствовала себя совершенно как дома во всем таком произведении, включая тот аспект, который черпает всю свою значимость из внешней истории.

Именно это условное принятие исторической правды объясняет и оправдывает то, что в искусстве обычно известно как анахронизм и что обычно приписывается художникам как серьезный недостаток. Прежде всего, такие примеры анахронизма обнаруживаются в вопросах чисто внешнего интереса. То, что Фальстаф говорит о пистолетах, не имеет никакого значения. Дело обстоит серьезнее, когда мы видим скрипку в руках Орфея, ибо здесь ассоциация таких доисторических времен с инструментом, столь по существу современным, как скрипка, о котором все знают, что он не был изобретен в те дни, представляет собой слишком вопиющее нарушение истины. По этой причине сейчас в театральных кругах стало модным уделять невероятные усилия и заботу исторической точности деталей в вопросах костюмов и оформления пьесы, как, например, бесконечные хлопоты, затраченные на историческое шествие в «Орлеанской деве». Подобные усилия в большинстве случаев являются напрасным трудом по той простой причине, что они касаются лишь вопросов относительного интереса или моментов, которые могли бы быть полностью пропущены. Более важный тип анахронизмов не имеет ничего общего со сценическим костюмом и всем тем, что касается сценического действия, а состоит в том, чтобы заставить персонажей выражать свои эмоции и идеи, пускаться в монологи и действия в форме или содержании, которые абсолютно противоречат условиям их времени и культуры, их религиозным и общим предубеждениям. Принято применять концепцию естественной правды к таким примерам анахронизма, другими словами, говорить, что неестественно для персонажей говорить или действовать иначе, чем они говорили и действовали бы в свои дни. Если, однако, мы будем слишком тесно придерживаться логики этого натурализма, мы лишь придем к дальнейшим осложнениям. Ибо художник, изображая эмоциональную жизнь со всем, что из нее вытекает, и фундаментальные страсти, которые к ней относятся, будучи в основном заинтересованным в утверждении индивидуальности, не должен просто повторять эту жизнь в ее обычном повседневном облачении; скорее, его дело — показать каждое истинное проявление пафоса в том особом свете, который лучше всего раскрывает его реальное качество. Вся цель его достижений как художника состоит не только в том, чтобы понять, что является жизненно важным в истине, с которой он сталкивается, но и в том, чтобы быть способным придать ей точную форму, которая лучше всего направит наши собственные глаза, уши и сердце к его собственному открытию. Чтобы достичь этого, очевидно, что он должен иметь в виду особую культуру своего собственного времени не меньше, чем все ее различные способности выражения. Во времена Троянской войны тип речи, находившийся в общем употреблении, и, действительно, вся ткань общественной жизни были так же далеки от типа культуры, который отражается на нас со страниц «Илиады», как масса народа и выдающиеся достойные мужи королевских домов, правивших тогда в Греции, были отделены от полностью развитой формы идей и выражения, таких как те, что вызывают наше удивление, когда мы читаем нашего Эсхила или созерцаем совершенную красоту стиля Софокла. Нарушение так называемого «пути Природы» такого рода является в искусстве анахронизмом, подразумеваемым в ее законах. Внутреннее ядро того, что она раскрывает, остается незатронутым, но более развитая сила, находящаяся в распоряжении художника, при раскрытии и обнаружении этого существенного ядра его предмета, делает неизбежным некоторое изменение в способе его выражения. Совершенно другое дело, когда модификация такого рода заходит так далеко, что навязывает идеи и концепции более поздней формы религиозного и морального сознания веку или народу, чье духовное мировоззрение в целом противостоит таким более поздним концепциям. Христианская религия собрала в своем поезде формы моральной жизни, которые были совершенно чужды моральному сознанию Древней Греции. Та внутренняя интроспекция совести, например, всегда настороже, чтобы решить этическую значимость действия, с сопровождающим ее раскаянием и покаянием, впервые появляется в моральной культуре более современного времени. Героический характер не знает ничего о раскаянии, которое противопоставляет себя своему прошлому. То, что он сделал, он сохраняет. Орест не раскаивается в убийстве своей матери. Фурии, которые поднимаются из тени его действия, несомненно, преследуют его; но Эвмениды в то же время представлены как универсальные силы, а не как голоса, которые взывают к нему просто из его собственной совести. Это самое сердце и сущность данного периода человеческой истории поэт должен освоить, и только когда мы обнаруживаем, что он вплетает в это центральное ядро реальности материю, которая прямо противоречит ему, он виновен в каком-либо действительно серьезном анахронизме. В заключение, таким образом, мы можем сказать, что действительно является частью функции поэта вжиться в дух прошлых времен и чужих народов, ибо эта сущность их жизни, если она действительно такова, остается достоянием на все времена; но попытка отразить со всей точностью деталей все определения того внешнего облика, который ныне погребен под ржавчиной древности, — это лишь усилие учености, по существу ребяческой, стремящейся сохранить то, что само по себе является тенью, а не сущностью. Несомненно, даже в этом направлении следует тщательно соблюдать истину общих очертаний, но никогда не до такой степени, которая вынудила бы искусство утратить свое право черпать из вымысла своего изобретения и из правды факта с равной беспристрастностью.

(γγ) Мы теперь в лучшем состоянии понять все, что действительно подразумевается в усвоении искусством того, что является странным во внешних чертах отдаленной истории, и истинную концепцию объективной жизни ее творений. Произведение искусства должно прежде всего заключать для нас в своих объятиях высшие интересы духа и волевой силы, все, что является по существу человеческим и обладает реальным весом, глубины, то есть, эмоциональной жизни человека. Главное — чтобы это воплощенное содержание пронизывало все чисто внешние условия проявления, чтобы оно звучало, так сказать, сквозь все, что менее жизненно по своей значимости, этот фундаментальный аккорд истины. Реальная объективность, следовательно, разворачивается как из оболочки, пафос, то есть субстанциальное содержание ситуации, разворачивает, более того, богатую и мощную личность, в которой существенные фазы духа живы и находят свою реализацию и выражение. Для такого воплощения абсолютно необходимо определение и детерминация реального, которая в целом подходит к объекту, таким образом определенному, и которая не требует ничего дальнейшего для его объяснения. Если мы однажды овладели такой формой, развернутой в строгом соответствии с нашим Идеальным принципом, тогда у нас есть произведение искусства, по существу объективное в истинном смысле, и вопрос о том, оправдана ли каждая историческая деталь, не имеет дальнейшего значения. Перед нами произведение искусства, которое обращается непосредственно к нашей внутренней жизни и которое является нашим собственным достоянием. Однажды овладев этим, мы можем взять столько, сколько нам угодно, того элемента формы, который был ближе к периодам жизни, которые прошли; но вечный фундамент — это то, что обращается ко всем людям во всех местах, что переносится вперед с силой, которая никогда не ослабевает и не перестает влиять на нас, и делает это потому, что объективная жизнь, которую оно раскрывает, есть та же самая, что изобилует и переполняет наши собственные души. То, что является лишь историческим в явлении, напротив, есть элемент, который исчезает; и, имея дело с произведениями искусства, созданными в дни, далекие от наших собственных, мы должны делать все возможное, чтобы разрешить диссонанс, и, действительно, должны быть полностью готовы вычеркнуть из нашего видения подобные недостатки в произведениях, которые возникают из наших собственных времен. Так, Псалмы Давида, с их бессмертным прославлением Господа в Его благости и гневе Его всемогущества, не меньше, чем глубокие печали еврейских пророков, когда они смотрят на Вавилон и Сион, трогают людей с той же силой сегодня, как и в старые времена: более того, даже моральная диатриба, такая как та, что поется Зарастро в «Волшебной флейте», может найти отклик в сердцах всех нас, включая сынов Египта, благодаря душе и жизненности, которые звучат в ее мелодиях.

И мы можем добавить, что каждый индивид, которому представлено произведение искусства, объективное в этом, истинном смысле, должен со своей стороны отбросить свои собственные ложные предубеждения, в которых он просто желает найти повторение своих собственных идиосинкразий. При первом воспроизведении «Вильгельма Телля», по-видимому, ни один швейцарец среди аудитории не был удовлетворен. Почти таким же образом, когда были спеты самые красивые любовные песни, многие другие, не сумев найти в них отражение своих собственных страстей, полагали, что красота не соответствует жизни; точно так же, как многие другие, чье знание любви ограничивается чтением романов, воображали, что бог любви станет их бессмертным достоянием только тогда, когда они окажутся лицом к лицу с точно такими же эмоциями и ситуациями, которые предлагали их любимые исследования.

C. ХУДОЖНИК

Мы в этой первой части нашей эстетической философии рассмотрели в качестве первого шага универсальную Идею прекрасного; затем мы перешли к исследованию того, в каких отношениях она была дефектной в своем существовании как красота Природы, и, расчистив таким образом путь, мы оказались в состоянии уловить полное понятие Идеала как адекватной реализации красоты. Мы развили Идеал, во-первых, как задуманный абстрактно в соответствии с общим понятием о нем, и, определив это, были поддержаны тем самым, чтобы прояснить способы его частных проявлений. Поскольку, однако, произведение искусства имеет свое происхождение в человеческом духе, оно требует беременной активности индивидуальной жизни, из которой оно исходит, и как создание таковой существует для других, то есть Публики, которая эмоционально восприимчива. Эта духовная и формирующая активность есть воображение художника. Следовательно, мы теперь, и это третий и последний аспект Идеала, к которому мы обратимся, должны поднять вопрос о том, как получается, что этот продукт внутреннего мира людей не является прямым и естественным ростом этого мира, но получает свою должную форму через творческий импульс отдельных людей, другими словами, в силу гения и таланта художника. В то же время мы должны признать, что вопрос поднят лишь для того, чтобы мы могли добавить утверждение, что он действительно исключен из сферы научного исследования, или, в крайнем случае, мы можем лишь предоставить несколько общих замечаний к его решению. Тем не менее, это, несомненно, часто задаваемый вопрос, а именно: из какого источника художник получает дар и способность концепции и исполнения, с помощью которых он создает свое произведение. Мы все, несомненно, хотели бы иметь готовый рецепт, рецепт того, что мы должны точно сделать, какие условия мы должны наложить на себя, чтобы произвести что-то столь чудесное. Мы бы подражали кардиналу фон Эсте, когда он спрашивал Ариосто по поводу его неистового Роланда: «Но, мастер Луи, где, черт возьми, вы взяли весь этот вздор?» Рафаэль ответил на подобный вопрос в письме, которое мы до сих пор храним, что он охотился за определенной идеей.

Более очевидные аспекты художественной деятельности мы предлагаем рассмотреть под следующими заголовками обсуждения:

Во-первых, мы дадим наше определение общего понятия художественного гения и вдохновения, которое оно подразумевает.

Во-вторых, мы сделаем несколько наблюдений об объективном характере этой творческой деятельности.

В-третьих, мы постараемся установить, в чем именно состоит реальная художественная оригинальность.

1. ВООБРАЖЕНИЕ, ГЕНИЙ И ВДОХНОВЕНИЕ

Прежде чем более внимательно исследовать значение термина «гений», мы должны, очевидно, ограничить поле, в пределах которого мы предлагаем его обсуждать. Гений — это выражение очень широкого значения, и оно используется не только в применении к художникам, но в равной степени, когда мы ссылаемся на великих полководцев и королей, а также на героических капитанов научных открытий. Ради упрощения мы хотели бы еще раз обсудить различия, вовлеченные в тройное разделение нашего предмета.

(a) Воображение

Наиболее заметная способность художника, которая привлекает наше внимание, когда мы направляем его специально на способности, подразумеваемые в художественной продуктивности, есть воображение. И мы должны быть осторожны здесь, чтобы не спутать его с визионерской фантазией, которая является полностью пассивной. Воображение создает.

(α) И, в первую очередь, мы обнаружим, что эта творческая деятельность несет с собой во владении и даровании особую силу схватывания реальности и форм, которые она представляет, всего того, что через каналы бдительных глаз и ушей запечатлевает в уме картины бесконечного разнообразия, пойманные из внешнего мира, и далее подразумевает исключительно цепкую память, в которой хранится этот разнообразный мир бесчисленных отражений. Художник, следовательно, на этой начальной стадии нашего анализа не просто отброшен назад к образам своего собственного создания, но скорее вынужден отвернуться от тусклого уровня идеалов, так называемых ложных, и смело войти в поля Природы и Жизни. Пытаться заниматься искусством или поэзией просто с причудливыми идеями собственного сочинения — это всегда подозрительный способ начала нашего путешествия; ибо художник должен лепить свои творения из изобилия своей жизни, а отнюдь не из избытка абстрактных общностей. Это не, как в философии, мысли, но реальные внешние формы того, что действительно существует, что поставляет материал для художественного производства. В контакте с этим сырым материалом для работы художник должен чувствовать себя совершенно как дома. Он должен был видеть много, слышать много и сохранить многое; и в иллюстрации этого мы почти неизменно обнаруживаем, что великая личность отличается емкой памятью. Все, что интересует человечество, он захватит, и чем глубже его дух, тем больше он будет расширять поле своих интересов в бесчисленных направлениях. Это был путь, которым мы находим, что гений Гёте впервые открыл свои крылья, и на протяжении всей его жизни круг беспокойного горизонта его духа расширялся и расширялся. Этот особый дар восприимчивости, этот интерес к пониманию фактов после их истинных определений и цвета, их стойкая приверженность истине опыта — это первое, что мы ищем в великом художнике. И это точное знание истины формы должно сопровождаться в равной мере доказанным знакомством с душами людей, страстями, которые поднимаются в сердце, и всем, к чему оно стремится и за что борется. И, в дополнение к этой двойной арсенальной базе знаний, он должен понимать еще далее все различные способы, которыми этот мир человеческой души выражает себя на лице реальности, которая противостоит его чувствам, пронизывая таким образом внешнюю завесу.

(β) Но, во-вторых, эта сила воображения не исчерпывается просто получением того, что представлено чувствам, или выводится как содержание человеческой души. Идеальное произведение искусства не просто охватывает внешнее подобие внутреннего духа, как одетое в формы его фактического существования, но должно скорее преуспеть в проявлении существенной истины и разума самого реального. Этот элемент разума, как определено в конкретном объекте, который выбрал художник, должен не просто быть сжат в его собственном сознании, как активное влияние, но должен уже быть отражен в той существенной и богатой значимости, которая приводит его в отношение со всей широтой и глубиной реальности. Без рефлексии ни один человек не может полностью уловить богатство, которое есть в нем, и, следовательно, неотъемлемой чертой любого великого произведения искусства является то, что все, что прикрепляется к нему как в целом, так и в его деталях, было долго и глубоко взвешено и обдумано. Никакое художественное произведение реальной стерлинговой ценности не может быть выброшено с помощью простого воображаемого tour de force. Мы не предполагаем, конечно, что художник должен поэтому понимать в форме философской мысли это существенное ядро разума в своем опыте; хотя таково фундаментальное основание, на котором базируется религия не меньше, чем философия и искусство. Философия отнюдь не является существенной для его оснащения; и, фактически, если он однажды начинает думать о вещах как философ, он занимается способами мысли, которые диаметрально противоположны тому, что должно занимать внимание художника. Ибо то, что воображение берется делать и только делать, — это не приводить к сознанию это внутреннее ядро разума в форме общих положений и концепций, но постигать его, одетое в конкретную форму фактического существования и индивидуальности. Все, что бродит внутри его жизни, художник должен воспроизвести в теле и представлении, чью связанную картину и общие очертания он уже усвоил из мира снаружи, делая такие настолько подчиненными его творческому усилию, что они в свою очередь могут участвовать в истине его собственной субстанции и позволить ему увенчать ее полным выражением. В этом слиянии понятного содержания с воплощением, полученным из фактического существования, художник воспользуется всегда бодрствующей осмотрительностью своих рефлексивных способностей не меньше, чем глубокими ресурсами эмоциональной жизни, которые оставляют отпечаток жизненности на его работе. Следовательно, это лишь еще один образец критической аберрации — воображать, что поэмы, такие как гомеровские, были представлены нашему поэту во сне. Без интеллектуальной бдительности, разделения и различий каждой части, как относящейся к целому, художник будет неспособен утвердить свое мастерство над любой формой, какую бы он ни пожелал; только дураки придерживаются мнения, что подлинный художник нисколько не знает, что делают его руки и чувства.

Более того, концентрация эмоциональной жизни художника на каждом аспекте его работы также необходима для ее успеха, как и концентрация его ума. Ибо именно через впечатление эмоции, которая пронизывает и придает жизненный цвет всей работе, художник утверждает свое право на субстанцию и воплощение своего творения как часть своей собственной духовной субстанции, как нечто, что он, данная личность, может по-особому назвать своим. Ибо внешний аспект его работы, просто картина ее, как мы можем сказать, скорее стремится поместить нас вне ее и отдельно; это эмоциональная энергия, которую она выражает, которая прежде всего объединяет ее с аффинитетом к нашим самым душам. Только когда понято таким образом, мы сможем осознать истину, что художник должен не просто много смотреть вокруг себя в мире и усвоить богатое знание как его внешнего облика, так и самой субстанции его жизни, но, далее, должен сам испытать много вещей и великих вещей, вещей, которые тронули его до глубины души и оставили свои жизненные корни в его собственном сердце и духе — он должен, как мы говорим, «пройти через многое» и «жить обильно» — прежде чем он обнаружит себя способным построить из своих запасов в конкретных типах своего искусства нечто, приближающееся к неисчерпаемому наполнению Жизни. И это сразу объяснит и оправдает шум и брожение гения в его юности, как это широко отражено в жизнях Гёте и Шиллера. Но только возраст зрелости и седых волос принесет нам совершенное произведение искусства во всей его округлой спелости.

(b) Талант и гений

Эта продуктивная деятельность воображения, посредством которой художник дает, путем процесса разработки тому, что является по существу рациональным в своей природе, реальное воплощение, создание более его собственное, чем что-либо другое — это то, что обычно суммируется как гений и талант.

(α) Мы уже обратили внимание на те характеристики, которые наиболее очевидно относятся к гению. Гений — это общая способность создания подлинного примера изящного искусства не меньше, чем энергия, подразумеваемая в исполнении и разработке такового. Более того, эта способность и сила, которая идет с ней, является по существу собственностью человеческой души; то есть, самосознательная индивидуальность одна способна создавать в этом смысле, что духовное творение этого качества — это просто то, что она ставит перед собой, чтобы произвести. Критики, стремящиеся к более близкому определению, склонны резко различать гений и талант. И, фактически, они не являются абсолютно одними и теми же вещами, хотя необходимо найти их объединенными в художнике, который хотел бы дать нам художественную работу высшего класса. Чтобы быть более точным, Искусство, поскольку оно вообще становится частным искусством и иллюстрируется для нас в реальном и определенном появлении своих продуктов, требует различных достижений, соответствующих особым способам его реализации. Такие формы исполнительской универсальности мы можем назвать с уместностью талантом, как мы можем сказать, что кто-либо обладает талантом для совершенной игры на скрипке, или кто-либо другой для пения. Но простой талант для того или сего может только осуществить для нас что-либо действительно хорошее в, так сказать, изолированных уголках искусства; он, более того, сам требует для своего истинного совершенства чего-то от более универсальной способности искусства, как также того одушевления души, чего-то большего, что является по существу отличительным знаком гения. Талант, короче говоря, без жизненной искры гения, никогда не выходит далеко за пределы чисто механической легкости.

(β) Это также мнение, очень широко распространенное, что превосходный талант и гений являются врожденными. Здесь опять мы должны различать; ибо если есть смысл, в котором это верно, с другой точки зрения это одинаково ошибочно. Несомненно, каждый человек, в силу своей человечности, получает при своем рождении потенциальные дары религии, мысли и науки. Другими словами, он строго не был бы человеком, если бы он уже не обладал способностью уловить идею Высшего Существа и вообще стать субъектом мыслящего сознания. Все, что ему требуется, чтобы получить эти вещи, в дополнение к факту его человеческого рождения, — это образование, культура и настойчивость. С искусством, однако, дело обстоит иначе. Искусство требует специфической способности, в которой бесспорно природное дарование играет существенную роль. Как, то есть, красота сама по себе есть Идея, реализованная в том, что постигается как реальное чувствами, и произведение искусства воплощает работу Духа в форме существования, непосредственно познаваемой глазом и ухом, таким же образом художник должен обнаружить и воплотить содержание своего искусства не в исключительно духовной форме мысли, но в пределах сферы чувственного восприятия и чувства, и действительно как творец в реальном отношении к данному чувственному материалу и в пределах того же самого. Эта художественная креативность, следовательно, заключает внутри себя, как искусство делает повсюду, аспект непосредственности, представленный с прямотой творений самой Природы, и это появление, которое индивид неспособен развить из себя, но должен найти его, если он находит его вообще, как непосредственно представленное ему. Здесь лежит значимость утверждения, и здесь только, что гений и талант являются врожденными.

Почти таким же образом различные виды искусства приспосабливаются как бы по своего рода естественному сродству к конкретным нациям. Песня и мелодия — это, мы можем почти сказать, дар рождения итальянца; с нашими северными народами, напротив, музыка и опера, хотя серьезно культивируемые и с большим успехом, так же далеки от того, чтобы быть реальным домашним ростом, как апельсиновые деревья. Греки примечательны своей родной и сложной красотой своей эпической поэзии, и больше всего уникальным совершенством своей скульптуры. Римляне никогда не обладали искусством, которое было бы в каком-либо строгом смысле исключительно их собственным. Все, что выросло в цвет на их почве, было пересажено из садов Греции. Искусство, чей рост имеет самый широкий естественный диапазон, — это поэзия; и причина этого в том, что в ней мы меньше всего требуем черпать из чувственного носителя для ее выраженного представления. В пределах провинции поэзии народная песня больше всего родная народу и неразрывно связана с их естественными условиями. По этой самой причине народная песня расцветает даже во времена самой грубой культуры и по большей части сохраняет бессознательную простоту самой Природы. Этим Гёте сам является примером. Хотя он произвел работы в каждом типе поэтического выражения, его первые песни все еще идут глубже и несут меньше пыли из кабинета. В них, тоже, меньше всего привкуса культуры. Современный грек — это все еще живой свидетель народа, чьим родным даром является как писать поэзию, так и петь. Фориэль опубликовал коллекцию современных греческих песен, взятых по большей части просто так, как женщины, няни и школьницы были услышаны поющими их, которые не могли бы ради мира понять, что он нашел столь чудесным в них. И это хорошая иллюстрация того пути, которым мы находим Искусство и его специфическое появление ассоциировать себя с конкретным национальным типом. Таким же образом искусство импровизации — это больше, чем где-либо еще, родной рост Италии и иллюстрируется там с совершенно необычайным талантом. Итальянец даже сегодня импровизирует для вас пятиактную драму, и ни слова из нее не заучено наизусть; все вырастает из его опыта человеческих страстей и ситуаций и глубоко возбужденного вдохновения момента. В качестве примера мы упоминаем факт, что некий бедный импровизатор после рапсодирования таким образом в течение значительного времени, и затем наконец плетущийся в своем раунде, чтобы собрать свои пенни с прохожих в побитой шляпе, был все еще в таком испарении поэтического безумия, что он не мог привести свои декламации к остановке, размахивал на самом деле так яростно своими руками и кистями, что в конце все деньги, которые он выпросил, были стряхнуты на ветры.

(γ) Это, в-третьих, характеристика гения, что он должен обладать, и действительно это часть этого природного дарования, легкостью в создании того, что он побуждается создать, и в приспособлении себя к техническим требованиям всех вспомогательных аспектов художественной работы. Мы говорим, например, о оковах, которыми стих, размер и рифма сковывают поэта; или, когда ссылаемся на художника, о бесконечных трудностях, которые рисование, знание оттенков, светотень и остальное бросают на пути изобретения и исполнения. Бесспорно, долгий курс обучения является необходимым условием успеха во всех искусствах, настойчивость, которая никогда не устает, легкость, которая постоянно поддерживается повторением; чем больше природная сила, однако, гения или превосходного дара, и чем богаче его ресурсы, тем меньше он будет чувствовать вес своего усилия в обеспечении всех необходимых достижений, вовлеченных в творческое превосходство. По-настоящему первоклассный художник имеет похоть к работе, рожденную в нем, и императивный импульс, сродни любому другому естественному желанию дать художественную форму своей эмоциональной и воображаемой жизни, которая есть в нем. Его эмоциональная жизнь и его идеи непреодолимо бегут в эту художественную форму; он находит, как бы, инструмент уже внутри себя, сделанный к руке, так приспособленный, чтобы выразить его жизнь души, что все боли, которые он берет, чтобы изучить его, — ничто. Музыкант может таким образом развернуть перед нами в своих мелодиях глубины всего, что волнует и движет его душу, и только этим средством. То, что он чувствует, сразу же уносится в мелодию, точно так же, как жизнь художника запечатлена на форме и цвете, или жизнь поэта трансмутируется в творения его воображения, та поэзия, которая одевает его идеи в красоту и музыку написанного слова. И этот дар жизненной формы художник не просто обладает как воображаемой силой, фантазией, эмоциональным импульсом, «который не оставляет следа», но как прямой стимул чувства к активному предприятию, как дар, то есть, реального исполнительского достижения. Оба этих аспекта объединены в реальном художнике. То, что оживает в его воображении, немедленно бдительно на его подвижных пальцах, точно так же, как внезапная мысль нашего ума разбивается в слово с кончиков, или как наши самые интимные мысли, идеи и эмоции отражаются на внешнем человеке и его поведении. Гений реального штампа, когда и где бы ни был найден, легко освобождается от трудностей, представленных технической мастерской; и действительно нашел самый нищенский и по-видимому непрактичный материал, чтобы принять и воплотить, как ему угодно, внутренние формы воображения. Несомненно, дарование, которое художник находит как прямой дар самому себе, должно быть сохранено живым и бдительным неустанным обращением к нему, но он должен также обладать естественно практической силой непосредственного исполнения. Без этого вся легкость, которую он мог бы приобрести в воображаемой концепции, никогда не произведет по существу творческого произведения искусства. Сама концепция искусства требует от нас, чтобы обе вещи шли вместе рука об руку, продуктивная энергия души и ее техническая реализация в формах искусства.

(c) Вдохновение

Активность воображения, затем, и сила технического исполнения, принимая оба вместе как неразлучные предшественники реального художника, обычно понимаются как вдохновение.

(α) Первый вопрос, который представляется нам для решения в отношении этого, — при каких условиях оно возникает, относительно чего многие различные взгляды были удержаны.

(αα) Существует, например, странное понятие, в некоторой степени возникающее из общей истины особой близости, с которой гений прикрепляет себя к мирам сознательной жизни и Природы, что вдохновение может быть вызвано через простое возбуждение чувств. Но заставить нашу кровь танцевать не унесет нас далеко; мы все еще далеко от Муз, несмотря на бутылку шампанского. Таков, по крайней мере, был опыт Мармонтеля, ибо он говорит нам, что он пробовал это в винном погребе с шестью тысячами бутылок шампанского на выбор; но ни одно дыхание Муз не прошло над ним. Да, ваш гений может быть так велик, как он хочет, и несмотря на это растянуться много раз утром и вечером на зеленой траве, пока свежий бриз плавает над ним, и смотреть вверх в небо, и ни шепота не вдохнут вдохновленные Музы в его ухо.

(ββ) Столь же мало вероятно, что мы заставим очарованные ворота вдохновения распахнуться, просто представляя себя перед ними с желанием войти. Кто бы ни воображал, что он в правильном настроении, чтобы сочинить поэму, или нарисовать картину, или запустить первоклассную мелодию, не обладая уже материалом в себе, чтобы оживить эту искру в жизненную форму, и должен сначала охотиться вокруг за чем-то, чтобы сказать, несмотря на весь свой талант, обнаружит себя не лучше для своих лучших интуиций, совершенно неспособен, во всяком случае, зачать любую полную вещь красоты, или усовершенствовать действительно стерлинговое произведение искусства. Ни простое щекотание наших чувств, ни любой акт воли или определения не могут породить в нас истинное вдохновение. Пытаться делать такие вещи просто доказывает, что как эмоциональная жизнь, так и воображение пока не имеют реального объекта художественного интереса. Когда однажды у нас есть художественный импульс реального типа, мы можем заключить, что интерес там уже имеет свою фиксированную печать и объект, содержание, которое он намеревается освоить.

(γγ) Истинное вдохновение, следовательно, зафиксировано в присутствии специфического содержания, которое воображение берет, чтобы дать художественное выражение ему. Это, фактически, объект этого активного процесса придания формы как внутренне сделанного видимым для ума, так и внешне воспроизведенного в исполнении произведения искусства. Вдохновение одинаково необходимо для обоих этих аспектов художественной деятельности. Вопрос еще раз представляется нам, каким образом такой материал придет к художнику, чтобы вызвать это вдохновение. Мы находим много различных мнений, выраженных по этому поводу. С одной стороны, часто требуется от художника, чтобы материал его работы был вытянут из мира внутри него. Несомненно, это может быть так, когда «поэт поет как птица с ветки». Его собственная веселость духа тогда является стимулом, который позволяет ему представить конкретное настроение своего собственного как содержание его производства, и этим самым выражением его он дает выход своему наслаждению тем же самым. Песня такого рода, прямо из сердца, — это действительно богатая награда. Но довольно часто, однако, величайшие произведения искусства создаются из предложения объектов, полностью внешних ему. Оды Пиндара часто были результатом прямых комиссий; и, таким же образом, объект и субъект были времена без числа даны художникам как для зданий, так и для картин, и они были способны возбудить в себе энтузиазм для таких. Действительно, это только слишком часто выраженная жалоба художников, что у них нет предметной материи, над которой работать. Такая ссылка на вещи снаружи, и ее стимул к художественному производству, представляет как раз то отношение художника к Природе и ее непосредственности, которое существенно для понятия превосходных исполнительских даров, и является в то же время условием появления подлинного вдохновения. Если мы рассмотрим художника с этой точки зрения, мы обнаружим, что именно здесь это природное дарование относится само непосредственно к материалу, уже найденному для него, и через стимул, тем самым предложенный ему, через вдохновение фактического факта, или как, например, было в случае с Шекспиром, через то, что было представлено старыми сказками, балладами, романами и хрониками, приступает к воплощению такого материала в художественную форму, и тем самым вообще выразить свою собственную личность. Импульс к производству может поэтому быть дан чем-то совершенно вне жизни художника, и единственное условие, существенное для успешного результата, — это то, что интерес, который фиксирует внимание художника, должен быть реальной художественной значимости, и что он способен воспроизвести то же самое во всей его жизненности. Такие условия виртуально подразумевают присутствие редкого вдохновения. И художник, который действительно жив и бодрствует сам, по причине этой самой жизненности своих собственных сил, обнаруживает бесконечные возможности для активного утверждения того же самого, и чувствуя себя вдохновленным при этом, возможности, которые проходят мимо других людей, не затрагивая их подобным образом.

(β) Если мы спросим далее, а именно, из чего именно состоит это художественное вдохновение, мы можем, возможно, лучше всего описать его, сказав, что это способность быть полностью поглощенным данным предметом, способность не просто полностью реализовать его, но неспособная отдыхать, пока то же самое не будет полностью отчеканено заново и округлено в своей художественной форме.

(γ) Более того, когда художник таким образом полностью присвоил свой предмет, это значит сказать то же самое другим путем, чтобы утверждать, что он должен знать, как забыть свои собственные индивидуальные идиосинкразии, и все, что случайно прикрепляется к ним; он должен, короче говоря, со своей стороны потерять себя в деле под рукой. Он должен сделать свою художественную личность чистой формой, под которой содержание, которое он усвоил, одето и воплощено. Вдохновение, в котором конкретный индивид получает слишком эмфатическое преобладание и утверждение, вместо того чтобы быть жизненно активным инструментом, который отображает идеальную значимость материала, над которым работают, является низшим типом вдохновения. Эта истина открывает путь к более полному рассмотрению того, что обычно понимается как объективный характер художественного производства.

2. ОБЪЕКТИВНЫЙ ХАРАКТЕР ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

(a) В обычном смысле слова мы понимаем объективность как означающую, что содержание в любом произведении искусства обязательно получает форму реальности, уже данной, и в его художественном воплощении мы имеем то же самое, ясно повторенное. В этом смысле, что мы желаем видеть объективную истину, воспроизведенную для нас, мы имеем право называть Коцебу объективным поэтом. В его работе мы несомненно находим обычную реальность просто такой, какой она есть снова. Объект искусства, однако, более точно заявлен, чтобы сорвать не просто появление, но фактическое содержание всего, что встречает нас каждый день, и посредством духовной активности художника, наиболее личной для него самого, выработать то, что является по существу рациональным в том содержании в его действительно адекватной внешней форме. Действительно, если мы посмотрим на еще лучшие примеры искусства, чем у Коцебу, такие как те, на которые мы уже взглянули в юношеских произведениях Гёте, мы обнаружим, что этот реалистический тип объективности может быть сделан по существу живым в своем выражении, и в силу этого качества оказаться высоко привлекательным для нас самих, и все же, по причине того факта, что художественная форма остается дефектной, не дойти до реальной красоты искусства. Чисто внешняя объективность, следовательно, которая все еще лишена пребывающей и существенной значимости, — это не то, к чему художник должен стремиться.

(b) Второй тип объективной реализации представляется нам в случае, где мы обнаруживаем, что внешнее не является художественной целью, но художник схватил свой предмет со всей глубиной и силой своей эмоциональной жизни. Этот внутренний аспект его работы остается, однако, настолько полностью заключенным внутри себя и сконцентрированным, что он неспособен утвердить себя с ясностью, полностью овладевшей, или развернуть себя в своей полной истине. Красноречие пафоса просто ограничивает себя посредством иллюстраций, внешних ему, не обладая ни силой, ни культурой, чтобы быть способным представить полноту того содержания в явной форме. Народные песни превосходно принадлежат к такому способу художественного производства. Чрезвычайно простые, как они есть в своей форме, они предполагают эмоциональную жизнь, которая лежит в их корне, еще более широкого диапазона и глубины, но которую они неспособны ясно выразить. Их искусство, фактически, само по себе недостаточно разработано или полно, чтобы нести в свет дня с прозрачной рефлексией все, что оно хотело бы развернуть, и вынуждено оставаться удовлетворенным предложением нашим симпатиям того же самого посредством внешней символики. Сердце остается отброшенным назад и сконцентрированным на себе, и чтобы сделать свою жизнь понятной другим, бросает лишь более слабое отражение своего мира на совершенно конечные и внешние обстоятельства и явления, которые, несомненно, таким образом красноречивы в степени, хотя мы получаем от них лишь отдаленное эхо эмоций и жизни, которые они хотели бы принести домой к нам. Гёте сам написал много совершенно изысканных песен такого рода. «Жалоба пастуха» — одна из самых красивых. В этом рефрене сердце, которое разбито болью и томлением, все еще остается молчаливым и сдержанным под чисто внешними чертами, которые хотели бы облегчить его; и, несмотря на это, мы слышим, как через подтон, всю сконцентрированную глубину эмоции, которую оно неспособно выразить. В «Лесном царе» и многих других его песнях мы слышим тот же тон. Этот тон, однако, мы можем также встретить в дегенеративной форме прямо до самого тщетного варварства, неспособного уловить ни существенный характер фактов, ни ситуацию, просто цепляясь за их самые конечные аспекты во всей их грубости и отсутствии художественного вкуса. Пример мы можем дать из «Барабанщика-товарища мальчика Чудесного рога», такие глупости, как «О ты, жилище человека, О виселица», или «Адъютант сэр капрал», выражения, которые предполагаются, чтобы тронуть нас глубоко. Когда, напротив, Гёте поет:

Der Strauss, den ich gepflücket, Grüsse Dich viel tausendmal, Ich habe mich oft gebücket Und ihn aus Herz gedrücket, Ach, wie viel tausendmal.

сильная эмоция предлагается совсем другим путем, который приносит перед нашим умом ничего тривиального или противоречащего главной идее. Что, однако, как правило, дефектно в этом конкретном типе поэтической реализации, — это выражение эмоции во всей ее истинной интенсивности. Это, в редчайшем искусстве, не должно быть позволено оставаться глубиной, закрытой прочь, которая просто отражает отдаленное эхо через представленные внешние объекты: оно должно либо вырваться в своем полном характере, либо быть увиденным через носитель с полной прозрачностью. Шиллер, например, выявляет свою душу во всей ее силе в пафосе своей работы, притом великая душа, которая проникает в самое ядро своего предмета, и способна выразить его самую глубокую значимость самым свободным и самым ясным путем через богатство и музыку своего стиха.

(c) В соответствии, затем, с понятием Идеала, мы можем заключить, что даже когда мы имеем дело с простым выражением эмоциональной жизни, мы никогда полностью не установим наше право на подлинно объективное искусство до тех пор, пока любая часть всего того, что включено в предметную материю, которая волнует художественное вдохновение, остается все еще завернутой внутри души, которая стремится выразить себя; скорее все, что лежит там, должно быть полностью развернуто, и развернуто путем, который не просто должен открыть нам существенную душу и субстанцию выбранного содержания, но должен воплотить его в некотором совершенно однородном типе индивидуального искусства, через который, как через прозрачность, как душа, так и субстанция должны излучать. Ибо то, что является самым высоким и самым превосходным, — это отнюдь не то, что мы неспособны выразить, как будто поэт содержал в себе еще большие глубины, чем те, что выражены на лице его работы. Работа художника — это завершенный плод того художника, и отражает точно то, что он есть, и только то, что он есть, и все, что остается позади в храме его души, — это ноль или ничто.

3. МАНЕРА, СТИЛЬ И ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Как бы ни было императивно требуется от художника, чтобы он дал своей работе объективный характер, такой как мы указали выше, это не должно делать нас забывчивыми к факту, что производство художника — это в то же время работа его вдохновения; это он один, кто, путем своей полной идентификации своей личности с конкретной предметной материей и ее художественным воплощением, привел в бытие все создание из жизни своей собственной эмоциональной природы и воображения. И это идентичность свободной личности художника и подлинно объективной конструкции его художественного создания, которая составляет третий фундаментальный аспект его деятельности, как изложено выше, и который мы должны теперь коротко рассмотреть, поскольку мы можем быть таким образом способны объединить то, что мы до сих пор разделяли в нашем независимом рассмотрении концепций гения и объективного представления произведения искусства. Мы можем охарактеризовать такое единство как концепцию истинной художественной оригинальности. Прежде, однако, чем мы придем к близким кварталам со всем, что подразумевается в этой концепции, необходимо ясно уловить две точки зрения, уже относящиеся к ней, чью недостаточность мы должны разоблачить на основании их односторонности, прежде чем истинная концепция оригинальности может быть полностью оценена. Они могут быть достаточно указаны терминами «субъективная манера» и «стиль».

(a) Субъективная манера

Точка первой важности в обсуждении значения выражения «художественная манера» — это дифференцировать ее фундаментально от художественной оригинальности. Термин «манера», в нашем взгляде, используется только в прямом отношении к специфическим и, следовательно, случайным идиосинкразиям художника, то есть, лишь поскольку такие качества утверждают себя как эффективные в его работе, не будучи вызванными природой самого предмета и его идеальной экспозицией.

(α) Манера, таким образом интерпретированная, не имеет связи с универсальными типами искусства, то есть типами, которые требуют по существу иного способа представления, как, например, пейзажный художник обязательно обрабатывает объекты Природы совсем иным путем, чем тот, под которым исторический художник так обрабатывал бы их; или эпический поэт обрабатывал бы подобную предметную материю иным путем, чем тот, который подходит драматическому поэту. Напротив, «манера» — это форма художественного выражения, полностью исходящая из конкретной индивидуальности, совершенно предположительная идиосинкразия исполнительской способности, которая может быть доведена до того, чтобы абсолютно противоречить истинному понятию Идеала. Как таким образом определенная, «манера» стоит внизу шкалы среди форм, которые могут характеризовать общее обращение художника. Художник, который таким образом выражает свою индивидуальность, просто дает свободный ход любым случайным идеям своего собственного, не проверяя их как подчиненные субстанциальным претензиям искусства. Но это фундаментальный принцип искусства, что оно должно отменить точно все, что является лишь случайным для его содержания не меньше, чем для его художественного, или скорее внешнего, способа представления. И это только сказать, что оно требует от художника, чтобы он стер из своей работы все следы чисто личных вкусов и идиосинкразий, которые он не разделяет ни с кем другим.

(β) И по этим причинам мы хотели бы отметить, что «манеру» такого рода следует не столько прямо противопоставлять истинному художественному изложению, сколько рассматривать в связи с чисто внешними аспектами искусства, где в игру вступает индивидуальность особого способа обработки. Этот вид манеры наиболее заметен в живописи и музыке по той причине, что эти искусства [429] предоставляют художнику широчайшее разнообразие внешних характеристик, за которые он может ухватиться и которые может воспроизвести. То, что мы здесь находим, — это определенная искусственная манера общего исполнения, целиком свойственная какому-либо конкретному художнику и школе подражателей или учеников, которые следуют за ним, и которая вследствие постоянного повторения вырождается в простую привычку.

(αα) И ее тенденция состоит в том, чтобы развиваться в одном из двух направлений, в которых мы можем рассматривать художественное произведение. Во-первых, это аспект его композиции. Возьмем, к примеру, живопись: мы имеем все разнообразие способов, при которых преобладающий атмосферный тон, расположение листвы, контраст света и тени, короче говоря, вся цветовая схема могут быть [430] обработаны. Особенно в этой черте общей схемы [431] колорита и освещения картины мы обнаруживаем, что художники позволяют себе самую разнообразную свободу индивидуальных предпочтений и неприязни. Конечно, такой преобладающий тон может показаться нам тем, чего мы не находим в природе, по той простой причине, что мы не обращали на него внимания, хотя он действительно там присутствует. Но мы часто будем обнаруживать, что такая схема была просто принята тем или иным художником из соображений личного вкуса или удобства, и для него становится просто привычкой использовать все теперь как подчиненное этой конкретной схеме. И то, что мы наблюдали в отношении колорита, в равной степени верно применительно к трактовке природных объектов, их группировке, положению, движению и общей характеристике. Этот низший способ трактовки особенно заметен в работах голландской школы. Возьмем случай ночных сцен Ван дер Нера и его искусственную подачу лунного света или песчаные холмы Ван Гойена на столь многих его пейзажах. Постоянно повторяющиеся блики света на атласных и шелковых тканях, которые мы находим на столь многих картинах других мастеров той же школы, являются признаками той же искусственной манеры обращения.

(ββ) Манеру такого типа можно еще дальше проследить в исполнении других деталей, в обращении с кистью или карандашом, в наложении и смешивании оттенков и многих других особенностях исполнительской работы.

(γγ) Общий вывод, к которому мы приходим после рассмотрения всех таких примеров специализированной обработки и концепции, в которых постоянное повторение в конце концов становится привычным и, по сути, превращается во вторую натуру художника, заключается в следующем: в той же мере, в какой принятая манера является более специализированной [432], существует возрастающая и опасная тенденция к ее вырождению в то, что является не чем иным, как бездушным и, следовательно, сухим повторением и механическим упражнением, на протяжении которого художник больше не присутствует со всей полнотой своих духовных ресурсов и всей силой своего вдохновения. Когда это происходит, его искусство неизбежно опускается до уровня простого исполнительского навыка или мастерства его рук, и манера, в остальном достаточно невинная, может очень легко стать истощенной и безжизненной.

(γ) Более истинно художественная «манера» должна, следовательно, освободиться от таких сухих особенностей, расшириться до более свободной атмосферы [433], чтобы никакой специализированный способ обращения не был допущен к тому, чтобы стерилизоваться в то, что является просто делом привычки. Таким образом, художник будет подходить к фактам природы с широтой взгляда, более соответствующей ей самой, и поймет, как отождествить свои более масштабные концепции и общую технику своего ремесла с тем же идеальным духом. В некотором смысле мы можем описать как своеобразную манеру Гёте то, что он особенно склонен завершать не только светские стихотворения, но и вступления к произведениям более серьезного характера внезапным поворотом к шутливости, чтобы устранить впечатление от серьезного характера предыдущего размышления или ситуации или отодвинуть его на задний план. Мы встречаем ту же характеристику в переписке Горация. Это, по сути, применение искусства беседы и общей общительности, которое, чтобы избежать более глубокого следования какому-либо предмету, останавливается, прерывается и ловко переводит серьезное в более радостное русло. Такой способ литературного искусства, несомненно, является частью манеры художника и его индивидуального стиля, но индивидуальность, таким образом проявленная, основана на более широком принципе и утверждается способом, полностью оправданным художественной целью данной работы. И этот конкретный тип художественной манеры позволит нам легко перейти к рассмотрению «стиля» в целом.

(b) Стиль

Le style c'est l'homme même — знаменитая фраза французов. Стиль здесь в целом понимается как уникальная характеристика личности, особый способ выражения, как бы он ни применялся, который полностью раскрывает нам ее сущность. Герр фон Румор, с другой стороны («Итальянские исследования», I, стр. 87), пытается интерпретировать это выражение как способ, привычный благодаря своему постоянному повторению, объединения наиболее жизненно важных характеристик художественно обработанного предмета, благодаря чему скульптор наполняет свои фигуры реальностью, а живописец придает своим видимость жизни. Он далее добавляет важные наблюдения относительно соответствующей формы представления, которую в случае такого искусства, как скульптура, специфический чувственный материал либо допускает, либо запрещает. Однако нет необходимости привязывать выражение «стиль» исключительно к этому аспекту чувственного материала; мы, несомненно, можем распространить его на все те определения и правила художественного производства, которые естественно применяются к любому конкретному типу искусства и в силу которых объект воспроизводится в среде любого из них. Следовательно, мы различаем в искусстве музыки стиль церковной музыки от стиля оперы, а в искусстве живописи — исторический стиль от стиля жанровой живописи. Стиль, таким образом, есть способ художественного представления, который не просто следует вплотную за фундаментальными условиями своего материала, но утверждает себя как адекватный всему, что требует любой конкретный тип искусства для своей композиции и исполнения, и в строгом соответствии с законами, которые применяются к предмету, находящемуся в работе. Дефект стиля будет тогда, в этом расширении значения, либо означать неспособность представить композицию в соответствии с такими необходимыми условиями, либо сводиться к личному капризу, который скорее дает волю своим собственным частным пристрастиям, чем принимает условия композиции, которые действительно предложены ему, иными словами, принимает низшую «манеру» своего собственного сочинения. Следовательно, недопустимо, как уже указывал герр фон Румор, применять принципы, свойственные одному типу искусства, к другому, как это сделал Менгс в своем знаменитом музее на вилле Альбани, где как в общей концепции, так и в исполнении своего Аполлона он принимает способы колорита, применимые только к скульптуре. Дефект того же рода можно проследить на многих картинах Дюрера, где мы видим, что даже в живописи, особенно в складках его драпировок, он принимает стиль гравюры на дереве, в котором он является столь непревзойденным мастером.

(c) Оригинальность

Конечный результат нашего исследования по этому вопросу заключается в том, что истинная оригинальность состоит не в простом соответствии с важнейшими условиями стиля, а в своего рода вдохновенном состоянии [434], личном для художника, которое, вместо того чтобы полностью предаваться чисто внешней манере композиции, овладевает конкретным предметом, который является по существу разумным, и в силу своих собственных ресурсов и качества переоблачает его как бы изнутри самого художника, причем не просто способом, соответствующим существенному понятию принятого искусства, но также в форме, адекватной универсальному понятию Идеала.

(α) Истинная оригинальность, следовательно, тождественна истинной объективности и сочетает то, что обусловлено личностью художника, и фактический предмет его работы таким образом, что оба аспекта его художественного продукта удерживаются вместе в полном согласии. Рассматриваемая с одной стороны, такая работа, по-видимому, раскрывает нам самую сущность личности художника, в то время как, рассматриваемая с другой, мы находим там только сущность художественно обработанного предмета, так что эта самая уникальность выражения, по-видимому, проистекает из уникальных характеристик материала, к которому она применяется; и мы можем с равной истинностью сказать либо то, что выраженная форма обусловлена этими характеристиками, либо то, что это уникальное впечатление, которое мы получаем от них, исходит из творческого единства художника.

(β) Истинная оригинальность должна быть полностью отделена от индивидуального каприза и всякого рода личного выражения, обусловленного случайными причинами. Обычное представление об оригинальности — это просто нанизывание множества курьезов, вещей, которые этот конкретный индивид и никто другой мог бы увековечить или даже смутно вообразить. Это, однако, просто идиосинкразия, доведенная до безумия. Ни один народ на земле не является более оригинальным в этом значении термина, чем англичане, страна, где каждый гордится тем, что совершает ту или иную глупость, которую ни один здравомыслящий человек не станет повторять, а затем втайне воображает, что его исполнение оригинально.

Мы можем в этой связи кратко упомянуть то, что так превозносилось, и никогда более, чем в наши дни, как оригинальность остроумия и юмора. Художник этого типа юмора исходит из точки зрения или опыта, целиком личных для него самого, и постоянно возвращается к одному и тому же, так что реальный объект его художественного производства лишь рассматривается как колышек, на который он может повесить, или поле, в котором он может дать полную волю любому остроумию, шуткам, причудам и выпадам, на которые может случайно натолкнуться его настроение. Таким образом, реальный объект его искусства и то, что должно делать его жизненным в нем самом, полностью расходятся, и мы имеем капризный способ художественного производства, в котором идиосинкразия художника выставляется как нечто первостепенной важности. Юмор такого рода часто полон интеллектуального блеска и глубокого чувства, и по своему общему результату он очень склонен навязывать себя нам; однако, несмотря на все это, это, как правило, не такое уж трудное дело, как принято считать. Постоянно прерывать рациональное содержание того, с чем мы действительно имеем дело, прерывая всякое устойчивое продвижение потоком капризных новых начинаний и выводов, своего рода лоскутным одеялом из причуд и эмоциональных экскурсов, и тем самым создавать карикатуру на творческую энергию гораздо легче, чем развивать и завершать с полнотой художественное целое добротного качества, которое свидетельствовало бы о реальном Идеале. Более того, наш юмор в наши дни слишком готов дать нам отталкивающие черты таланта к остроумию, по существу грубого, и постоянно вырождается в грубое шутовство и пустоту. Мы не часто получаем от него настоящий юмор вообще. Самые заезженные банальности теперь привыкли сходить за блеск и глубину души, при условии, что они только облачаются в претенциозный пестрый наряд юмора. Шекспир, напротив, обладал великим и глубоким чувством юмора, но даже его работы отнюдь не лишены мелководья. Юмор Жана Поля слишком часто удивляет нас глубиной своего остроумия и красотой своего чувства, но мы столь же часто бываем оттолкнуты абсурдно эксцентричным способом, которым он сцепляет свои предметы, или, скорее, оставляет их с голым стыком лежать порознь, а затем заливает все, что он хочет сказать, своего рода юмором, который делает почти невозможным понять, что к чему. Ни один юморист, каким бы великим он ни был, вряд ли найдет что-либо подобное в своей памяти; и наше главное впечатление часто, даже в случае калейдоскопических эффектов Жана Поля, заключается в том, что они являются скорее результатом механического склеивания, чем спонтанным продуктом из тигля гения. По этой причине Жан Поль считает необходимым, чтобы постоянно представлять новые эффекты, втаскивать в книги, совершенно различные по роду, ботанические, юридические и философские рассуждения, не меньше, чем описания путешествий; любая причуда, которая может прийти ему в голову в данный момент, оперативно вставляется. Даже когда его предмет относится к научному открытию, он будет смешивать самый гетерогенный материал, такой как коллекция бразильских растений и наблюдения над старой имперской палатой [435]. Есть люди, которые будут хвалить пестроту такого рода как оригинальность. Но это действительно именно тот вид каприза, который оригинальность подлинного толка исключает.

Пока мы на этой теме, будет нелишним добавить некоторые дальнейшие замечания об иронии, которая особенно гордится тем, что представляет нам самый цветок оригинальности именно в тех случаях, когда она перестает относиться к любому художественному материалу с серьезностью и превращает все дело в предмет острословия, достойный внимания только ради остроумия, которое оно предполагает. Рассматриваемая с другой точки зрения, эта ирония сгребает в кучу массу вещей, которые совершенно чужды сущности рассматриваемого дела, вещей, более глубокое значение которых поэт оставляет при себе, и его понятие, по-видимому, состоит в том, что благодаря этому тонкому упражнению его сил воображение будет расширено. И именно во внешних ассоциациях такого рода мы получаем то, что мы уже описали как поэзию поэзии, в которой все, что является самым глубоким и превосходным, скрыто от нас по той единственной причине, что нам не должно быть позволено смотреть на него, потому что оно так глубоко. И мы действительно находим в поэзии Фридриха фон Шлегеля, более особенно когда он стал тщеславен из-за своего титула поэта, то, что ясно изложено как аромат всего, — это как раз то, что никогда не выражено: неудивительно, что эта поэзия поэзии оказывается самой плоской прозой.

(γ) Подлинное произведение искусства должно, следовательно, сохраняться в неприкосновенности от всей оригинальности этого извращенного типа. Истинная оригинальность будет утверждаться повсюду этим и только этим, что работа имеет вид уникального творения одного индивидуального ума, который не ходит вокруг, подбирая обрывки вокруг себя, чтобы затем сделать из них лоскутное одеяло, но позволяет материалу этой работы, в полном соответствии с единством, наиболее соответствующим его собственной сущности, связаться в целое, все части которого строго связаны, будучи так же истинно запечатленными одной чеканкой, как отливка литейщика. Когда мы находим сцены и мотивы, введенные по основаниям, которые чужды реальной художественной цели, то есть которые не вырастают непосредственно из истинного предмета, мы неизбежно должны потерять ту тонкую и необходимую связь всех частей, которые создают это единство, и то, что мы таким образом вставляем, неизбежно произведет на нас впечатление чего-то случайно прикрепленного личным капризом. Подобным образом было модно оказывать исключительную похвалу «Гёцу фон Берлихингену» Гёте на основании его большой оригинальности. Нет сомнения, что это достаточно верно, как мы выше заметили, что в этой драме Гёте с большой смелостью дал прямой отпор и повернулся спиной ко всему, что принималось за установленные принципы эстетической науки его эпохи; исполнение этой работы, однако, не несет на себе печати подлинной оригинальности. Напротив, в этом юношеском произведении обнаруживаются признаки бедности материала, на котором оно основано, так что многие черты и целые сцены кажутся сгребенными вместе и объединенными связями, чуждыми предмету, из материала интереса, современного жизни художника, вместо того чтобы быть подлинной разработкой фундаментального предмета. Сцена, например, между Гёцем и братом Мартином, где ясно подразумевается Мартин Лютер, содержит идеи, которые Гёте мог заимствовать только из такого времени, как его собственное, когда люди начали снова стенать об условиях монашеской жизни, как они не смели пить вино, могли только отсыпаться после еды, были во власти злых желаний и в целом должны были подчиняться трем невыносимым обетам бедности, целомудрия и послушания. Брат Мартин, с другой стороны, приходит в восторг от рыцарской жизни Гёца, как он вспоминал о грузе добычи, которую он взял у своего врага, которого он пронзил копьем верхом на лошади, прежде чем тот успел выстрелить, затем опрокинул вместе с лошадью и, наконец, вернулся в свой замок к жене. После чего добрый монах пьет за здоровье дамы Елизаветы, вытирая при этом глаза. С мирскими размышлениями такого рода Лютер никогда не начинал свой путь, но скорее как благочестивый монах, который проник в их глубины религиозные концепции и убеждения Августина, совсем другой источник. Подвержены точно таким же дефектам педагогические отсылки к тому периоду, которые встречаются в следующей сцене и за которые в основном ответственен Базедов. Нам сообщают, что детей того возраста учат многому, что непонятно, что истинный метод обучения должен скорее воспитывать их умы через чувства и опыт. Карл, например, повторяет фразы своему отцу наизусть, точно такие же, как те, что были в ходу в собственные молодые годы Гёте: «Юнтхаузен — это деревня и замок на Юнте, и уже двести лет является наследственной собственностью лордов фон Берлихинген». Когда Гёц спрашивает его, знает ли он лично какого-либо лорда фон Берлихинген, мальчик тупо смотрит на него и от чрезмерного обучения не знает собственного отца. Гёц заявляет, что он знал каждую тропу и дорогу в стране, прежде чем узнал названия хотя бы одной реки, деревни или горы. Все это — просто литературная штукатурка, которая не имеет никакого отношения к самому предмету. И когда действительно возникает случай, в котором мы должны были бы найти какое-то действительно характерное схватывание самой сути предмета, как в разговорах между Гёцем и Вайсслингеном, мы получаем не более чем холодные размышления о временах.

Мы находим почти такую же ассоциацию нерелевантного материала в «Избирательном сродстве» того же поэта [436]. Разбивка увеселительных садов, живые картины, наблюдения над колебаниями маятника, испытание металлов, головные боли, все описание избирательного сродства, которое заимствовано прямо из химической науки, — все это из этой категории. Можно, конечно, свободно признать, что в романе, относящемся к по существу прозаической эпохе, такие вещи prima facie допустимы, и тем более, когда у нас есть Гёте, чтобы ввести их так ловко и применить так очаровательно; более того, никакое произведение искусства любого рода не может остаться полностью незатронутым культурой эпохи самого художника. Одно дело позволить отражению современной культуры появиться как части художественного целого, совсем другое — собрать такой материал исследования способом, который помещает его как нечто совершенно внешнее и независимое от подлинной субстанции композиции. Ибо истинная оригинальность художника, не меньше, чем его работы, состоит исключительно в их жизненной связи с тем, что понятно только как часть реального рассматриваемого предмета. Когда художник полностью присвоил этот объективный разум, не смешивая с ним, в ущерб его ясности, детали, которые он мог заимствовать из своего личного опыта или других источников, которые строго к нему не принадлежат; только в этом случае он запечатлеет материал подлинной печатью своей собственной художественной чеканки. Это личное влияние на его работу просто служит ему мостом Жизни, по которому он переходит, чтобы обеспечить произведение искусства, полностью завершенное в самом себе, точно так же, как во всяком подлинном мышлении и действии истинная свобода состоит в том, чтобы позволить тому, что имеет существенное значение, утвердиться без ограничений, так что оно само становится силой, которая доминирует как над конкретной мыслью, так и над волеизъявлением человека, который таким образом присваивает его, и тем самым примиряет всякий след оппозиции. Таким образом, оригинальность искусства поглощает всякую случайную черту, свойственную данной личности; но она поглощает ее только для того, чтобы художник мог следовать без оговорок импульсу и склонности своего гения, как вдохновленного через каждое волокно материала, который он лепит, и вместо того, чтобы отражать чисто бесплодное своеволие и каприз своего собственного, может придать объективную форму своей истинной художественной индивидуальности, соединенной с непревзойденным мастерством. Не иметь никакой «манеры» всегда было единственной великой «манерой», и только в этом смысле мы можем приписать оригинальность Гомеру, Софоклу, Рафаэлю и Шекспиру.

[271] Einer specifischen Seele. Мы, конечно, не сказали бы в обычной речи, что неорганические объекты обладают душой. Фразу действительно трудно понять, за исключением случаев, когда она объясняется предыдущим техническим обсуждением Einzelheit.

[272] Выражение in dieser der Allgemeinheit entgegengehobenen Äusserlichkeit относится к многообразию, в оппозиции к которому принцип универсальности постулируется как тест для отбора тех аспектов, которые проявляют его как жизненную индивидуальность.

[273] Seligkeit.

[274] Heiterkeit. Я не могу удовлетвориться одним английским словом. Оно, по-видимому, сочетает в себе как blithesomeness (беззаботность), так и cheerfulness (веселость) в буквальном значении слова.

[275] In das einfache Beisichseyn. Self-containedness (самодостаточность) было бы более буквальным переводом.

[276] Eine Versöhnung des Gemüths. Я думаю, это относится к эмоциям зрителей. Использование слова в следующем предложении указывает на это.

[277] Diese Festigkeit, например, такой религиозно строгий способ трактовки, скорее это, чем «строго истинный», я думаю, таков смысл.

[278] Сравните то замечательное стихотворение Дж. Мередита «Теодолинда».

[279] Schönthuerei.

[280] См. Введение, стр. 86, 87.

[281] Таким мне представляется смысл вышеприведенного отрывка, но он выражен не очень ясно. Гегель излагает случай тех, кто утверждает, что картина должна быть хорошей, потому что идеальный элемент является главным, и чтобы получить его, вам просто нужно заимствовать из поэзии. Затем он приводит пример, чтобы показать, что это не так.

[282] Здесь начинается более тщательное изложение трудности.

[283] Vorstellung, «мир идей» было бы, пожалуй, лучше.

[284] Помимо ошибки в пунктуации, я думаю, это предложение не такое, как его написал Гегель, конечно, оно не такое, каким бы он его оставил после пересмотра; в том виде, в каком оно есть, грамматическая конструкция полностью расщеплена на две несогласованные секции. Я, по крайней мере, сделал его грамматически правильным.

[285] Die Vorstellung, т.е. образное представление.

[286] Существует, однако, вопрос положительной характеристики, навязанной работе художником. Работа Микеланджело, конечно, является крайним примером. Это здесь скорее упущено из виду.

[287] То есть, она остается потенцией многих форм; она оставлена в своей абстрактной формальности, чтобы быть по-разному сформированной конечностями в их движении, а не выкроенной в формы, придуманные портным.

[288] Бесконечная, конечно, не в смысле протяженности, а потому что она является составной частью универсальной среды мысли, бесконечная, как бесконечно суждение.

[289] Этот анализ голландской живописи замечателен своей проницательностью и беспристрастностью и может быть противопоставлен в этом отношении трудам Раскина.

[290] Die höhere Seele. Идеальная атмосфера повсюду.

[291] Напомним, что именно эту картину, или очень похожую, Раскин с меньшей симпатией подверг суровой критике.

[292] Несомненно, это были другие картины на выставке картин, современной дате лекции Гегеля.

[293] Идеал.

[294] Auf willkürlich festgesetzten Zeichen.

[295] Не очень ясное предложение. Я полагаю, что слова bei deren Anblick относятся к формам, а не к красоте, которая покоится на них. Абстрактность такой точки зрения очевидна.

[296] Я думаю, sein eigenes Wollen должно практически сводиться к этому. Но все это очень расплывчато.

[297] Handlung. См. ниже.

[298] Vollbringen des Menschen. Доведение до более полного содержания.

[299] Букв.: «вывернутое наружу, чтобы противостоять, как пальто, вывернутое наизнанку, чтобы внутренняя сторона была обращена к внешним фактам».

[300] Немецкий термин — Selbständigkeit. Его часто лучше переводить как «независимость».

[301] Durchgreifende. То, что проникает во все как causa efficiens. Весь отрывок сложен и техничен.

[302] Für sich selbst. То есть субстанция, которая не зависит от другой в своей реальности, но является явной как таковая из своих собственных ресурсов.

[303] Für das Allgemeine.

[304] In einer Nacht. По-видимому, сжатое описание правдивой истории.

[305] То есть, она состоит из единиц, готовых тянуть в разных направлениях.

[306] Замечательным примером этого типа в наши дни был генерал Гордон. Прочтение его переписки из Хартума делает достаточно ясным, что он считал своим долгом оставаться, несмотря на все приказы об обратном, до тех пор, пока гарнизон оставался невыведенным; несомненно, он считал обратный курс позорным для Англии, но прежде всего это было позорно для него самого.

[307] Fürsicheinsiehen.

[308] Das Vornehme. Здесь, вероятно, есть дальнейший намек на респектабельность, связанную с величием. То же самое верно и для композиций великих итальянских художников.

[309] Ausgebildeten. Я колебался, переводить ли это как «культивированный», поскольку контекст, по-видимому, предполагает скорее тот вид режима, который мы находим в высокоофициальной централизации такой монархии, как Пруссия во времена Гегеля, или искусственный восемнадцатый век. Но весь отрывок звучит довольно странно для современных идей, или, по крайней мере, для английских представлений о демократии.

[310] «Гёц фон Берлихинген» был первой драмой Гёте, опубликованной в 1773 году, хотя первая версия ее была написана в 1771 году.

[311] Das Waltende, например, сила, которая является преобладающей.

[312] Gehalt, содержание, то есть в его конфигуративной энергии.

[313] Sichverwirklichen, то есть объективная самореализация.

[314] Весь этот отрывок трудно понять и перевести, и он, несомненно, уходит корнями в некоторые из наиболее спорных позиций гегелевской философии, такие как независимая реальность Природы и использование, которое Гегель делает из таких концепций, как Случай (Zufälligkeit), в своем объяснении ее. Все, что можно попытаться сделать здесь, — это дать своего рода понятную интерпретацию используемых выражений буквально. Студенту будет полезно ознакомиться с критикой профессора А. К. Брэдли идеи трагедии Гегеля в его «Лекциях о поэзии».

[315] Ситуация без определенной ситуации.

[316] Festigkeit. Staunchness (стойкость), пожалуй, лучше.

[317] Harmlosigkeit, например, ее неспособность вызвать конфликт.

[318] Такие как живопись и скульптура.

[319] Под положительным он подразумевает, что сами по себе они не являются фактически несогласованными или отрицательными, а только делают такую несогласованность возможной в их отношении к духу.

[320] То есть, где столкновение зависит от естественных причин.

[321] Положительное, то есть относительно конкретного конкретного условия.

[322] Возможно, Erfindung здесь лучше было бы перевести как «изобретение». Оба процесса вовлечены в это слово.

[323] Auf den natürlichen äusserlichen Verlauf.

[324] Это должно подразумеваться, ибо это может быть утверждено только с оговоркой относительно скульптуры, и это неверно для музыки.

[325] In betreff seiner Besinnung. Besinnung предполагает, несомненно, нечто большее от ума, чем Gemüth. Это все содержание самосознания на его чувственной стороне.

[326] Die allgemeinen Mächte. Эта фраза объясняется в следующем параграфе.

[327] Die Bethätigung. Актуализация, возможно, было бы лучшим словом.

[328] Некоторых читателей может удивить, что в таком контексте они внезапно сталкиваются с такими серьезными вопросами. Но с Гегелем таких сюрпризов следует ожидать. У него корень всей духовной деятельности никогда не бывает далеко, и отношение Государства основано на той же основе, что и отношение Церкви. И если мы что-то подразумеваем под фразой о Божественной Имманентности, мы, по крайней мере, сможем следовать за ним.

[329] Die ewigen. Вечные, потому что существенно принадлежащие к экспликации разума.

[330] Würde. Достоинство личных характеристик, т.е. этический характер.

[331] Das nur äuserlich Feststehende. Организации Духа являются самыми постоянными реальностями, таков, я думаю, смысл.

[332] Etwas bizarres oder widriges, т.е. то, что является произвольным и лишь пробуждает любопытство или вызывает чувство отвращения.

[333] В этом стихотворении Хартмана очевидно есть символический смысл, который Гегель, по-видимому, упустил из виду: жертва, которую предписали монахи, не обязательно предполагает физическую жертву, а лишь дар любви, который был бы равен такой жертве.

[334] Этот отрывок нелегко понять. Я думаю, der innre Begriff должен означать все понятие личности, развитое в действии, в отличие от всех частных аспектов, которые являются отрицательными и злыми. Главная трудность отрывка состоит в абстрактной концепции зла или отрицательного, на которой Гегель сосредотачивает внимание.

[335] Halt, т.е. стабильная самопоследовательность.

[336] Die innre haltlose Zerrissenkeit.

[337] Abgeschlossenheit, т.е. самоисключающая индивидуальность.

[338] Zur subjektiven Innerlichkeit. То есть вся самоконцентрация на духовном центре сознательной жизни.

[339] Букв.: Их индивидуальность остается скорее внешней формой, таким образом, что она не может проникнуть до абсолютно внутренней субъективности.

[340] Noth, ограничение необходимых условий.

[341] Mit der Bestimmten, т.е. с определенным предметом временной жизни.

[342] В концепции, то есть, которая лежит в основе греческой идеи Божественности.

[343] Я полагаю, что Гегель имеет в виду как индивидуальных богов.

[344] Er nicht mit seinem eigenen Selbst dabei ist. Он не может получить определенную свободу самоисключающего субъекта.

[345] Т.е. между богами и людьми.

[346] Ganz prosaisch. Рассматриваемый практически, то есть, скорее, чем метафизически. Примеры объясняют смысл.

[347] Das Thun geht stets herüber und hinüber. Это моток, в котором нити проходят одна под другой.

[348] «Илиада», I, ст. 190.

[349] Этот взгляд может быть хорошо противопоставлен менее жизненной критике Шиллера по этому предмету, которая побудила его фактически исключить эту черту из своего исправленного издания пьесы. Фактически Гегель проявляет здесь больше проницательности, чем Кольридж.

[350] Nicht über Hamlet haltlos verfügt. Также очевидно, я думаю, что такой отрывок не обязательно должен быть противопоставлен главной концепции Гёте. Такие идеи могут легко быть объяснены как оправдания человека, который по своей природе уклоняется от формирования серьезного решения о решительном действии. Никаких сомнений не возникает, когда Гамлет видит призрака.

[351] Собственно средоточие. Между чем? Полагаю, примеры показывают, что речь идет как о средоточии между произведением человеческого искусства и природой, так и между самим произведением искусства и теми, к кому оно обращено.

[352] Букв.: ввинчивается, подобно штопору, в.

[353] Ausmalung (раскрашивание, проработка). Метафора заимствована из живописи и технически относится к завершению произведения во всех его деталях. Здесь используется в общем смысле.

[354] Т. I, стр. 153. Мне эта книга неизвестна.

[355] Als bewegendes Pathos (как движущий пафос). Это может означать «как движущий принцип пафоса», но я склоняюсь к интерпретации «как пафос, который воздействует на других».

[356] На первый взгляд это кажется несколько противоречащим сделанному выше (стр. 309) утверждению, что «мы не можем приписывать пафос богам». Но если мой перевод в приведенном отрывке верен — Die Götter werden zum menschlichen Pathos (Боги становятся человеческим пафосом), — то, думаю, мы должны понимать Die Götter (богов) здесь в более универсальном смысле Божественного, чем в предыдущем отрывке, и считать, что акцент здесь сделан на слове menschlichen (человеческий). Фактически, это лишь иной способ выражения воплощения Божественного в человечестве.

[357] Als totale Individualität (как тотальная индивидуальность), т. е. все, что заключено в его существенном понятии.

[358] Der handelnde Charakter (действующий характер), т. е. характер, проявленный в действии.

[359] Ausser sich (вне себя), «идет прахом», как говорят в просторечии, т. е. перестает быть характером в истинном смысле вообще.

[360] Этот пример показывает нам, что под выражением früheren Götter (прежние боги) выше Гегель, должно быть, имеет в виду доисторические времена и совершенно архаические представления о греческом божестве.

[361] Eines in sich gebildeten Innern (внутреннего мира, сформированного в самом себе). Gebildet здесь употреблено в смысле «совершенный», «доведенный до согласованного содержания».

[362] Hineingegraben, букв.: вкопанный, зарытый в.

[363] Я не в состоянии выразить двумя словами контраст, представленный немецкими глаголами tragen (носить/нести) и ertragen (выносить/терпеть).

[364] Нелегко подобрать точную интерпретацию такого слова, как Quetschlichkeit. По-видимому, оно или более обычный термин Quabbelig имеют значение «трясущийся», «студенистый».

[365] Und durch sie sich hindurchziehen (и через них пронизывать себя). Наиболее очевидный смысл этих слов был бы: и (т. е. нити) проходят сквозь него (т. е. внешнее). Возможно, смысл в том, что рассматриваемые отношения не просто объединяют Идеал с миром, но переносятся (вместе с Идеалом) за пределы естественного внешнего мира в ту высшую плоскость объективного духовного мира. В своем переводе я практически уклонился от трудности, предположив, что либо что-то пропущено, либо мы должны допустить, признаюсь, очень резкую смену подлежащего.

[366] Через самосознание он является одновременно и индивидуальным субъектом, и формой бесконечного содержания.

[367] Eine subjektive Totalität (субъективная тотальность).

[368] Я расширил это предложение, чтобы прояснить, к какому из трех миров автор здесь отсылает: а) субъективному миру в его абстракции, b) внешнему миру в его абстракции или, наконец, миру реальности, в котором а и b взаимно связаны.

[369] In welche die in sich totale Einheit des Ideals nicht mehr ihrer konkreten Geistigkeit nach hineinzuscheinen befähigt ist. Букв.: в который тотальное в самом себе единство Идеала более не способно проникать в силу той конкретной духовности, которой оно существенно является.

[370] Очевидное различие между архитектурой и садово-парковым искусством состоит в том, что в первом случае все используемые материалы уже были обработаны человеческими руками, по крайней мере, там, где строительство находится на сколько-нибудь продвинутой стадии.

[371] Фактические слова Гегеля, по-видимому, подразумевают, что тот факт, что сад создан для использования и наслаждения, вредит его красоте.

[372] Следует признать, что такое краткое рассмотрение садов не очень удовлетворительно. Несомненно, лучшие авторитеты сходятся во мнении, что регулярный сад более художественен, чем пейзажный, но вряд ли по основной причине, приведенной здесь. Ландшафтное садоводство, каким мы находим его в наших великих английских загородных домах, имеет свое реальное оправдание. И что касается приведенного довода о том, что сад должен быть полностью подчинен человеческой цели, не наталкиваемся ли мы здесь на слабость, которая в некоторой степени проявляется и в гегелевской теории художественного назначения архитектуры? Думаю, следует признать, что, хотя верно, что цель обоих этих искусств не исчерпывается их собственной красотой, а в определенных случаях даже не является первостепенной (как в случае со зданием сената или обычным садом), все же там, где художественная цель проявляется с большой продуманностью, они могут быть по существу самостоятельным произведением искусства; возьмем, к примеру, собор или действительно красивый и однородный регулярный сад.

[373] Element (элемент); «предмет содержания» был бы на самом деле лучшим словом.

[374] Kein bloss quantitatives (не просто количественное). Они не подобны, например, куче камней, но обладают отношениями, которые определяют друг друга, как, конечно, будет делать и куча камней, поскольку она различается по разнообразию цвета.

[375] Думаю, это должно быть значением слов noch als blass aufgelöste Gegensätze auftreten (еще выступают как слабо разрешенные противоположности).

[376] Grau (серый) — это слово, которое использует Гегель, но я думаю, он должен использовать его в том смысле, в каком я его перевел. Серый сам по себе является очень красивым составным цветом, и тонкость его использования — одна из отличительных черт величайших колористов, таких как Тернер и Веласкес.

[377] Я не совсем уверен, что Гегель имеет в виду именно это, но, несомненно, это то, что имел бы в виду художник, и в акварели, в частности, это имеет важнейшее значение. Сравните телесный цвет у таких художников, как Уоттс или Тициан, с цветом у Лейтона. Один из самых изумительных примеров, которые я знаю, — небольшая картина Тициана, сюжет которой — Иродиада с головой Иоанна Крестителя, находящаяся в одном из дворцов Рима. Но современный критик, помимо вопроса о «грязности», в котором не может быть сомнений, сказал бы, что Гегель слишком настаивает, точно так же, как Раскин, на превосходстве чистого единичного цвета.

[378] Гегель здесь, по-видимому, несколько неточен. Несомненно, струна может звучать фальшиво, если она не туго закреплена, или, если она слишком слаба или слишком длинна, она может издавать звуки, которые человеческое ухо не способно оценить. Но прежде всего то, что музыканты имеют в виду под фальшивым звучанием струны, с «волчьими тонами» и так далее, связано с плохим материалом или неправильным составом самой струны.

[379] Disparat (разнородный), т. е. состоящий из различных элементов, а не просто разделенный в пространстве.

[380] Думаю, выражение ein blosses an-sich (простое «в-себе») должно означать именно это здесь. Конечно, обычное значение — это нечто потенциальное, нереализованное, но здесь, я думаю, оно скорее означает «не объективно или реально значимое». Несомненно, в отношении тем обсуждения оно также является потенциальным.

[381] Die traurige Bänkelsängerei (печальное пение бродячих певцов). Думаю, прилагательное здесь должно скорее относиться к контрасту, чем к природе поэзии. Полагаю, имеются в виду миннезингеры.

[382] Я не знаю, что это за книга, и никогда не слышал о герое по имени Otnith (Отнит).

[383] Или, скорее, в силу как своего средства, так и объекта. Ihrer Natur nach (по своей природе) — таковы слова Гегеля.

[384] Jenem ersten Ansichseyenden (тому первому «в-себе-бытию»). То есть отношение неопределенное, но существенно предполагающее дальнейшую реализацию.

[385] Es nur eine unwahre Abstraction bezeigen würde (это свидетельствовало бы лишь о неистинной абстракции). «Недостаток всесторонности» был бы, конечно, более буквальным переводом.

[386] In ihrem abstracten Gehalt (в их абстрактном содержании). То есть рассматриваемые просто как мнения частного лица, в отрыве от всего, что может подразумеваться в них в рамках более универсальных отношений.

[387] Der Zustand der allgemeinen Bildung (состояние всеобщей образованности/культуры) — нелегкая для перевода фраза: «государство культуры», возможно, суммирует это наиболее полно. «Состояние всеобщего образования» слишком неопределенно или заходит слишком далеко.

[388] Весь дух этого отрывка — поразительное свидетельство восхищения Гегеля классическим искусством. Являются ли приведенные аргументы полностью обоснованными, если рассматривать их в связи с елизаветинской драмой, например, — вопрос спорный. В то же время, как отмечает сам Гегель, Шекспир, несомненно, переносит время действия в нечто практически мифическое, по крайней мере, в трех своих величайших трагедиях: «Гамлет», «Макбет» и, прежде всего, «Король Лир».

[389] Что касается элемента красоты, подразумеваемого в обычном ремесле, и современного взгляда, так решительно отстаиваемого Уильямом Моррисом и другими на этот аспект искусства и его современную необходимость, читателю следует ознакомиться с ценными «Тремя лекциями по эстетике» профессора Бозанкета (см. особенно лекцию II, стр. 61 и сл.).

[390] Даже поклонник нашего автора должен признать, я думаю, что аргументация здесь несколько натянута. То, что Гегель обладал подлинным юмором и еще большей иронией, мало кто станет отрицать из тех, кто его изучал, но порой «человек с теорией» склонен, как это часто бывает с нашими немецкими кузенами, включая самого Гёте, полностью поглощать такие целительные соки.

[391] Полагаю, смысл в том, что поэма в том виде, в каком мы имеем ее сейчас, датируется примерно 400 годами после Троянской войны. Но из языка Гегеля не совсем ясно, считает ли он Гомера поэтом, который, как в случае с его примером поэта «Песни о Нибелунгах», объединил это воедино или нет. Ибо если он это сделал, как он мог «прожить через поэмы» — выражение само по себе довольно расплывчатое, тем более что более обоснованное мнение состоит в том, что они сами представляют собой другую эпоху.

[392] Vernürnbergert (о-нюрнбержил). Слово, конечно, придуманное Гегелем. То есть сделал их «своими» в Нюрнберге Ганса Сакса.

[393] «Лучшее из всего — вода». Сравните изысканную поэму Мередита «Феб с Адметом»: «Вода, первая из певцов над скалистой горой и лугом» и т. д., строфа 3.

[394] Драма Расина.

[395] Что означает это слово, я не знаю — возможно, маховые перья.

[396] Eine grosse Genialität (большая гениальность). «Первоклассный гений» — это слишком сильно, «таланты высшего ранга» было бы более буквально. У нас нет слова, выражающего Genialität. Поскольку отрывок ироничен, я позволил «гениальности» остаться.

[397] Wir haben schlecht gestanden. Буквально: «между нами есть какая-то ошибка». Но идиоматический смысл, полагаю, таков: «На этот раз вы дали маху».

[398] Что сказал бы Гегель о первой сцене «Венецианского купца»? Бесспорно, пьеса Шекспира содержит гораздо больше, чем подобные сцены, и в этой вступительной сцене есть глубокий смысл, ибо она сразу же подчеркивает столкновение семейств, на котором строится вся трагедия. Но нужна ли такая защита? В приведенной выше критике, по-видимому, несомненно присутствует определенный недостаток. Нет никаких причин, по которым сцена, в которой действующими лицами являются пара крестьян и два солдата, не могла бы быть бесконечно забавной, при условии, что Шекспир или даже Гёте, когда он не пребывает в одном из своих скучных настроений, берет на себя труд научить их говорить.

[399] Это, безусловно, заходит слишком далеко, если только под «интересом» не понимать строго художественный интерес, что, по-видимому, и следует из контекста. Все, что когда-либо интересовало или затрагивало человечество, как бы далеко это ни отстояло от нас, имеет в своей основе исторический и антикварный интерес, и я не уверен, не были бы мы правы, добавив к этому общечеловеческий интерес. По крайней мере, это почти догма для поэта типа Браунинга.

[400] Мне неизвестна тевтонская поэма, о которой здесь идет речь. Но как быть со знаменитой тетралогией Вагнера? Вышеприведенные доводы, хотя и содержат много верного, по-видимому, упускают из виду, во-первых, символическое значение мифологической истории и в известном смысле обнаруживают недостаток сочувствия ко всему, что не является современным или эллинским. Как совершенно иначе Карлейль, например, отзывался об этой самой мифологии, притом что его эрудиция не была глубокой в немецком понимании этого слова.

[401] Намерение Эсхила, разумеется, шло гораздо дальше этого, и вся пьеса по существу написана убежденным консерватором против современных новшеств.

[402] Странно, что Гегель решился на такое обобщение перед лицом поэзии своего старого друга Гёльдерлина. В Англии были написаны прекрасные поэмы, такие как гимн Дионису леди Маргарет Сэквилл и гимн Прозерпине Суинберна. Но я не знаю ни одного эссе в поддержку основного тезиса, равного по силе эссе Рассела Лоуэлла о «Аталанте» Суинберна. Мне кажется, что и наш автор, и критик, поддерживающий его, в некоторой степени не признают ту непреходящую реальность — символическую или непосредственно духовную, — которую все большее число людей находит в этих эллинских образах, как это показано в поэзии Мередита, если взять наиболее тонкий пример этого типа.

[403] Я полагаю, что это и есть значение unserer eigenen Geliebten, но, судя по приведенному примеру Лауры Петрарки, скорее можно было ожидать, что это возлюбленная поэта, чье имя не было названо. В любом случае смысл довольно неясен.

[404] Думаю, следует признать, что Гегель впадает в другую крайность. Лучшая тенденция нашего времени — воспроизводить Шекспира как можно ближе к наиболее достоверному тексту. Несомненно, наша адаптация французских пьес в определенном смысле является иллюстрацией тезиса Гегеля; но, как правило, признается, что если произведение является великим, как, например, в случае с нашими греческими пьесами, то гораздо лучше позволить им говорить самим за себя и не пытаться ничего переделывать.

[405] Пьеса Шиллера.

[406] Schiefheiten, ошибки, которые уводят истину с ее пути.

[407] Здесь мы скорее ожидали бы Erhalt, а не Gehalt. Gehalt означает, следовательно, существенную часть всего проявления.

[408] Durch all das anderweitige Getriebe, т. е. через все то, что в остальном является механическим.

[409] Я не уверен, есть ли здесь определенный намек на что-то конкретное, или же египтянин взят для обозначения любого народа вне западной культуры, возможно, с некоторым тонким намеком на тех, кто держал богоизбранный народ в рабстве, — короче говоря, филистимлян.

[410] Herausgeboren ist, порожденный, то есть как естественный результат этого — подобно Минерве из головы Зевса.

[411] Воображение (Imagination) кажется мне лучшим переводом слова Phantasie. Однако наше английское слово, по-видимому, находится между ним и Vorstellung. Практически Гегель здесь имеет в виду то, что мы подразумеваем, когда отличаем его от фантазии (Einbildungskraft), хотя в оригинальном и весьма глубоком анализе этих терминов у Раскина «фантазия» (fancy), конечно, подразумевала ограниченную способность творческой активности или, по крайней мере, ассоциативной активности.

[412] Leichtfertigkeit der Phantasie, т. е. легкомысленная беглость воображения.

[413] Однако не следует упускать из виду, что, особенно в искусстве музыки и живописи, гений может достичь зрелости в очень раннем возрасте, как это было в случае с Моцартом, Рафаэлем и многими другими.

[414] Ganz vereinzelten Seite. Немного странно встретить такое выражение применительно к искусству игры на скрипке или пения. Но акцент здесь делается не столько на искусстве в целом, сколько на техническом аспекте исполнения.

[415] Anlage, букв. «закладка», импульс в определенном направлении.

[416] Это утверждение довольно удивительно для соотечественника Баха, Генделя, Моцарта и т. д., вплоть до Вагнера и Штрауса. Объяснение, по-видимому, во-первых, кроется в различии между национальным импульсом к народному пению, которым, несомненно, обладает итальянец, и глубоко укоренившейся эмоциональной жизнью, которая в конечном итоге находит свой высший способ выражения в искусстве инструментальной музыки, развитом германским племенем. Во-вторых, я думаю, из переписки Гегеля совершенно ясно, что он не питал настоящей симпатии к оркестровой музыке, хотя был восторженным поклонником оперы, особенно итальянской.

[417] Два других аспекта заключались в следующем: (a) гений — это духовная деятельность, и в своем действии он противопоставляется таланту, где личная инициатива не столь заметна; (b) он имеет определенный аспект, который можно назвать врожденным.

[418] Немного удивительно, что Гегель связывает техническое мастерство с врожденным даром. По крайней мере, всякому техническому мастерству нужно учиться.

[419] В этом-то и заключается суть. Что бы ни говорили невежды об «оковах» стиха, поэты прекрасно знают, что они служат высшим стимулом для творческих способностей — как в силу музыкальной атмосферы, в которую они при этом погружаются, так и в силу выразительности самих слов. В чем анализ Гегеля, по-видимому, действительно не дотягивает, так это в восприятии бессознательной работы величайших людей в моменты наивысшего вдохновения, будь то в живописи или поэзии, — необычайной силы их интуиции.

[420] Несомненно, Гегель не использует наше слово «вдохновение» (inspiration) совсем в том смысле, в котором оно обычно употребляется, и я бы сказал, что немецкое слово — тем более. В то же время мы применяем слово «вдохновение» к техническому исполнению, и вполне справедливо, когда оно используется как отличительный признак.

[421] Мередит в письме к корреспонденту выражает то же убеждение. Он даже добавляет, что, по его мнению, сочинения Шиллера ничуть не выигрывали от искусственных стимуляторов.

[422] Немцы говорят о песне, которая «звучит прямо из горла», der aus der Kehle dringt.

[423] Welche zum Begriff des Talente gehört. Талант, несомненно, в некоторой степени включает здесь и гений, но главным образом в аспекте производительной силы.

[424] Я не знаю этого произведения и не могу многого извлечь из цитат. Насколько я знаю, Tamboure-gesellen может быть самим барабанщиком.

[425] Этот перевод, возможно, сойдет:

«Этот маленький букет, сорванный мною, / Тысячу раз пусть приветствует тебя! / Сколько тысяч раз я / Склонялся над ним; сколько раз / Прижимал его к сердцу; сколько раз!»

[426] Или, как выражается Гегель, «что он не есть».

[427] Мы, пожалуй, скорее сказали бы: личная или индивидуальная манера.

[428] Я перевел здесь Zufälligen словами «он не разделяет ни с кем другим». Подразумевается, что нет никаких оснований или принципов, которые могли бы их поддержать.

[429] Довольно удивительно, что Гегель включает сюда музыку, а не скульптуру или архитектуру, особенно последнюю, которая кажется особенно подходящей для иллюстрации того, что я понимаю как его общую точку зрения. Его собственные иллюстрации не проливают света на этот вопрос, поскольку они заимствованы из живописи или поэзии.

[430] Я полагаю, что различие, на которое здесь намекают, — это то, которое мы можем увидеть, если сравним тон Корреджо, например, с тоном Тициана или Рембрандта.

[431] Er hat ihn sich angeeignet. Отсутствие художественной силы — главный фактор искусственного стиля. Хотя, несомненно, есть много примеров людей, вынужденных писать так, что это значительно ниже их истинных способностей, чтобы заработать на жизнь. Но надо признать, что Гегель выражается не очень ясно. Индивидуальность манеры существенна для великого мастера. Суть в том, что она не должна кристаллизоваться в простую привычку, как в болонской школе живописцев.

[432] «Искусственный», возможно, было бы ближе к истине.

[433] In sich selbst zu erweitern. Фраза сразу же вызывает в памяти, в качестве контраста, выражение, столь часто используемое художниками, — «зажатость», неспособность к расширению, что является такой характерной чертой искусственной манеры, да и большинства академических работ, и что так часто придает первоначальному наброску художника большую художественную ценность, чем законченному произведению.

[434] In der subjektiven Begeistrung.

[435] Комната в Вецларе.

[436] «Избирательное сродство».

КОНЕЦ ТОМА I

УКАЗАТЕЛЬ Аккомпанемент, музыка как, III, 377-379, 413-418; человеческого голоса, III, 383. Эсхил, упоминание «Агамемнона», I, 285; «Эвменид», I, 302, 303, 372; II, 213-215, 223; IV, 306, 324; «Хоэфор» и «Семеро против Фив», IV, 318; смена места действия в его драмах, IV, 257; универсальные силы в драмах, I, 377; характер Клитемнестры, II, 345. Эзоп, басни, II, 115. Анакреонт, оды, IV, 203, 233. Афродита, описание, III, 185. Архитектура, типы классической, III, 80-90; римская, III, 87-88; готическая, III, 91-104; византийская, III, 105. Аристофан, тематика его комедий, IV, 277, 283, 304, 329; сам актер, IV, 286; его «Женщины в народном собрании», IV, 303. Аристотель, упоминание «Поэтики», I, 19; о трагедии, I, 283; об использовании сравнения, II, 143; надлежащий предмет трагедии, IV, 131; о единстве времени и места, IV, 256. Художник как исполнитель, III, 426-430. Афина, природа как богини Афин, IV, 325. Бах И. С., верховный мастер церковной музыки, III, 419. Бетховен Л. ван, освобождение души в свободе искусства, III, 349; симфонии, III, 355 прим. Бозанкет Б., ссылки на перевод Введения Гегеля в примечаниях настоящего переводчика, I, 28, 29, 31, 32, 37, 40, 45, 52, 65, 66, 68, 69, 71, 73, 76, 88, 93, 96, 100, 108, 109, 116, 181. Брэдли А. К., ссылка на «Лекции о поэзии», I, 265 прим. Брэдли Ф. Г., I, 73, 96 прим. Брахман, верховное божество в индуистской теософии, II, 50-61, 91. Кальдерон, цитата из, II, 142; сравнения, II, 149. Камоэнс, «Лузиады», IV, 190. Сервантес, тип комедии в «Дон Кихоте», I, 262; II, 374; распад рыцарства, изображенный Сервантесом и Ариосто, II, 373. Рыцарство, общее описание, IV, 185-187. Хор, греческий, природа, IV, 315-317. Сид, испанская поэма о, описание, IV, 182; героическая личность, II, 348; IV, 138-140; природа столкновения, I, 321. Колонны, греческие, III, 69-76; ордера, III, 82-85; о греческом храме в целом, III, 79. Крейцер, его работа о символизме, III, 17, 18; близость египетского и эллинского искусства на монетах, III, 203. См. также II, 138; III, 39, 41. Кювье, аналитическая сила, I, 176. Данте, лаконичность, I, 350; аллегория, II, 19; о любви Беатриче, III, 340; описание проклятых, III, 319; «Божественная комедия» в сравнении с «Энеидой» и «Одиссеей» как эпическое повествование, IV, 163; общее описание «Божественной комедии», IV, 184. Деннер, реалистические портреты, III, 270. Судьба, верховное значение в эпосе, IV, 144; рок в трагедии, IV, 312, 322; как необходимость, IV, 254. См. также, в частности, относительно греческого искусства, II, 261-264. Драпировка. См. под Скульптура. Голландская школа, описание, I, 228-230; II, 382-386; III, 334-337; пейзаж в искусстве, I, 397; колорит, III, 276. Einbildungskraft, значение как отличное от Phantasie и Vorstellung, I, 55 прим., 62 прим., 381 прим. Еврипид, «Алкеста», I, 275; трактовка любви в «Федре», III, 340; переход драмы к сентиментальному пафосу, IV, 321. Эйк, Г. ван, верховная концепция Бога-Отца, III, 252; его картина Мадонны, III, 255; его «Поклонение», III, 262; описание братьев Хуберта и Яна, III, 330. Фирдоуси, «Шахнаме», I, 251, 277. Фихте, его положение в истории эстетической философии, I, 89-91. Телесный цвет, природа в живописи, III, 285. Джотто, реформы в живописи, III, 322. Гёте, определение прекрасного, I, 21, 36-38, 91; ссылка на его «Ифигению», I, 262, 304-306, 373; IV, 307; на «Фауста», IV, 333; на его «Тассо», IV, 307; на «Германа и Доротею», I, 256, 353; на «Вертера», I, 271, 321; на «Коринфскую невесту», II, 270; на «Западно-восточный диван», I, 372; II, 96, 400; IV, 233; на «Поэзию и правду», III, 289; на «Короля в Фуле», II, 363; его «Миньона», III, 298; его теория цвета, I, 117 прим.; о врожденном разуме природы, I, 179; Гёте о Гамлете, I, 307; II, 364; его пафос в сравнении с пафосом Шиллера, I, 313; соперничество с Шекспиром, IV, 338; цитата из «Гёца фон Берлихингена», I, 366; зрелость его мастерства, I, 384; о готической архитектуре, III, 76; «Ксении», II, 145; о гармоничном колорите, III, 283; высшее качество его народных песен, 386; песни товарищества, IV, 205; проза в его драмах, IV, 71; подражание исландскому, IV, 208; как лирический поэт в целом, IV, 217. Греческое искусство, происхождение в свободе, II, 183; содержание, II, 184-6; боги, II, 224-228; III, 183-186, 188; отсутствие возвышенного, II, 237; неспособность к повторению, III, 396; греческие эпиграммы, II, 398; характер действующих лиц в греческом искусстве, IV, 317-320. Греческий хор. См. под Хор. Греческие мистерии. См. под Мистерии. Греческие оракулы. См. под Оракулы. Хафиз, лирика, IV, 237; цитата из, II, 94, 95, 147. Гельмгольц, исследования в музыке, III, 390 прим. Гердер, его концепция народной песни (Folkslied), I, 364. Геродот, утверждение о Гомере и Гесиоде, II, 190, 231; его описание храма Бела, III, 37; дата начала его истории, IV, 39; о битве при Фермопилах, IV, 23; как общий авторитет по египетской истории и искусству, см. том III, гл. I. Гесиод, мифология, II, 63, 64, 167, 216; ссылка на его «Труды и дни», IV, 108. Индусы, архитектура, III, 48-51; религия, II, 47-64. Хиппель, юмор его «Жизненных путей», II, 365. Хирт, знаток, его акцент на характерном, I, 22-24; о происхождении архитектуры, III, 27; о Мемнонах, III, 41; о первоначальных строительных материалах, III, 66. Гомер, яркость его характеристики, I, 225, 235; герои, I, 250; отправная точка «Илиады» в гневе Ахилла, I, 290; IV, 30, 156, 167; герой как фокус многих черт, I, 316; пейзаж, I, 341; IV, 123, 154; тип общества в «Илиаде», I, 352, 377; является ли это личным опытом поэта, I, 357; IV, 122; его использование сравнения, II, 154; цитаты из «Илиады», II, 154, 155; жертвоприношения в «Илиаде», II, 192; единство гомеровского мира богов, II, 219; человеческие мотивы, определенные через действие богов, II, 234, 235; свобода греческих богов, II, 239; индивидуальность богов, II, 242-258; поэт позже Троянской войны, IV, 124. Гораций, «Искусство поэзии», I, 19, 69; искусственный характер его од, IV, 229. Иффланд, ссылка на, IV, 290, 344; поверхностное качество, II, 381. Бессмертие, контраст концепций в языческой и христианской мысли, II, 287-290. Ирония, взгляды Шлегеля, Зольгера и Тика, I, 90-94; IV, 271. Якоби, «Вольдемар», I, 322. Кант Иммануил, отношение его философии к философии эстетики, I, 78-84, 149, 154 прим.; о возвышенном, III, 86, 87. Клопшток, его ранг как эпического поэта, IV, 150-152; его личность, IV, 216, 244, 245; отчасти искусственный энтузиазм, IV, 229. Коцебу, популярные эффекты, I, 362; поверхностная быстрота, II, 381; плохая композиция, IV, 290; этическая низость, IV, 304. Ландшафтное садоводство, I, 332-333. Лаокоон, скульптурная группа, III, 191. Лессинг, его введение прозы в драму, IV, 71; дидактическая драма, IV, 277. Либретто, природа хорошего, III, 355-357. Свет, природа как элемента, II, 225-226. Лонгин, его эссе о возвышенном, I, 19. Лотце, см. I, 82 прим. Лютер. См. II, 13. Мемноны, III, 41-43. Мередит Джордж, I, 36 прим., 216 прим.; II, 339 прим.; IV, 347 прим. Микеланджело, его сила в изображении дьяволов, III, 307. См. также I, 224 прим.; III, 27 прим. Мольер, характер комедий, IV, 345-347. Моцарт, пример ранней одаренности, I, 37 прим.; симфонии, III, 385; либретто его «Волшебной флейты», III, 415; золотая середина великолепия в опере, IV, 291. Мистерии, греческие, II, 221. Естественное, естественное в искусстве как отличное от варварского или детского, III, 6-8; естественная дикция у Лессинга, Гёте и Шиллера, IV, 265-267. Оракулы, греческие, II, 205-208. Оригинальность, природа в искусстве, I, 394-405. Оссиан, характер его героев, I, 343; сравнения, II, 151, 153; авторство, IV, 146, 180. См. также IV, 114, 127. Овидий, «Метаморфозы», II, 126; сравнения, II, 152, 198. Пафос, природа, I, 308-325; пафос драмы, IV, 265; сравнение пафоса Гёте и Шиллера, I, 313. Фидий, школа, I, 235; материалы, используемые им, III, 199; пластический идеал, III, 133; Элгинские мраморы, III, 138; «Зевс», III, 117, 184. Пиндар, оды как оказиональные, I, 271; его оды в сравнении с элегиями Каллина и Тиртея, IV, 201; Пифийская жрица о его заслугах, IV, 216; энтузиазм, IV, 229; его творческий дар, IV, 241. Пластическая личность греков, как Перикл, Фидий и Софокл, III, 133. Платон, отношение его философии к универсальному понятию, I, 27, 28, 197; его отношение к искусству в целом, I, 141; цитата из, I, 210; его использование сравнения, II, 143. Портретная живопись, III, 307-311. Пракситель, III, 190. Прометей, II, 209-215. Псалмы, еврейские, общий характер, I, 378; иллюстрируют возвышенное, II, 102-104; IV, 226-228. Пирамиды, III, 55. Расин, «Эсфирь», I, 361; его «Федра», I, 321. Рамаяна, эпизоды из, II, 51-53, 61. См. также IV, 110, 112, 165, 175. Рафаэль, общие ссылки, I, 37, 212, 380, 385; обладает «великой» манерой наравне с Гомером и Шекспиром, I, 405; его картины Мадонны, III, 227; картоны, III, 242; мифологические сюжеты, III, 245; его «Сикстинская Мадонна», III, 255, 262, 304; его «Афинская школа», III, 254; жизненность рисунков, III, 275; совершенство техники, III, 328; критика переводчика чрезмерной похвалы Рафаэлю и Корреджо, III, 329 прим. Рени Гвидо, сентиментальные манерности, III, 264. Рихтер Ж. П., калейдоскопические эффекты, I, 402; сентиментализм, II, 365; юмор в сравнении со Стерном, II, 387. Рёзель, автор «Развлечений жизни насекомых», I, 59. Румор фон, автор по эстетической философии, I, 148, 232; о стиле, I, 399; об итальянских живописцах и, в частности, Дуччо, Чимабуэ, Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико, Перуджино, Рафаэле и Корреджо, III, 316-330. Рёскин Дж., I, 62 прим., 72 прим., 230 прим. Сакс Ганс, религиозная фамильярность, I, 359. Сатира, у Плавта и Теренция, II, 277; IV, 305; у Саллюстия и Тацита, II, 278; не успешна в современности, II, 279; принадлежит к третьему типу после трагической и комической драмы, IV, 305. Шеллинг, философия искусства, III, 23 прим. Шиллер, сырость ранних работ, III, 38; его «Письма об эстетическом воспитании», I, 84-86; цитата из, I, 214; ссылка на «Мессинскую невесту», I, 258; на «Коварство и любовь», I, 261; IV, 333; на «Валленштейна», IV, 288; на «Орлеанскую деву», I, 261; IV, 291, 339; крайний сценический эффект последней драмы, IV, 291; повествование слишком эпическое в той же драме, IV, 161; ссылка на «Вильгельма Телля», I, 379; пафос Шиллера, I, 394; его использование метафоры, II, 144; отношение к христианству, II, 268; глубина, III, 414; характер его песен, IV, 207, 239; его критика «Ифигении» Гёте, IV, 275; оставляет многое актеру, IV, 288. Шлегель Ф. фон, эстетическая теория, I, 87-89; искусство как аллегория, II, 134; утверждение, что архитектура — это застывшая музыка, III, 65. Скульптура, драпировка, III, 165-171; материалы, III, 195-201; египетская, III, 203-210; этрусская, III, 211; христианская, III, 213; группа Лаокоона, III, 178-191; страдание души, III, 256. Шекспир Уильям, материалы его драм, I, 255, 324; ссылка на драму «Макбет», I, 277; на леди Макбет, I, 324; на ведьм из «Макбета», I, 307; II, 366; на «Макбета», IV, 337, 341; на «Гамлета», II, 378; IV, 334, 342; на «Отелло», IV, 337; на «Фальстафа», II, 375; на трагедию «Отелло», I, 283; на «Короля Лира», I, 296; на «Ромео и Джульетту», I, 319; IV, 342; на «Ричарда III», IV, 341; шуты, I, 320; шут в «Короле Лире», II, 375; цитаты из «Ричарда II», II, 141, 159; из «Ромео и Джульетты», II, 153; из «Генриха IV», II, 158; из «Генриха VIII», II, 159, 160; из «Юлия Цезаря», II, 260; из «Макбета», II, 160; из «Антония и Клеопатры», II, 161; мифический материал драм, I, 351 прим.; его исторические драмы, I, 374; его использование метафоры, II, 144, 156; верность Кента в «Короле Лире», II, 346; последовательность характеров, II, 356-358; IV, 340; интеллект вульгарных персонажей, II, 366, 375; побочный интерес части материала в драмах, IV, 260; жизненность характеристики, IV, 274, и в частности, IV, 337; превосходство в современной комедии, IV, 348. Софокл, ссылка на «Филоктета», I, 275, 301; IV, 306; на «Царя Эдипа», I, 276; IV, 319; на «Антигону», I, 293; II, 215; IV, 318; на «Эдипа в Колоне», II, 503; IV, 319; на «Электру», IV, 318; хоры, I, 371; отсутствие единства места в «Аяксе», IV, 257; цитата из «Эдипа в Колоне», II, 222; трактовка любви в «Антигоне», II, 339; похвала «Антигоне» как произведению искусства, IV, 324; «Эдип в Колоне» как драма примирения, IV, 325. Стиль, значимый для жизненности, III, 9; прекрасный стиль, III, 10; великий стиль, II, 400; образованный стиль римской поэзии, III, 11. Тассо, его «Освобожденный Иерусалим», IV, 141. См. также IV, 132, 149, 159, 189, и пьесу Гёте под заголовком Гёте. Торвальдсен, «Меркурий», I, 270. Тик, романы, II, 167; и Тик, и Зольгер под «Иронией». Ван Дейк, описание портретной живописи, III, 292. Веласкес, ссылка на Тёрнера и Веласкеса, I, 336 прим. См. также III, 337 прим. Вергилий, искусственность В. и Горация, IV, 69; эклоги в сравнении с идиллиями Феокрита, IV, 170. «Энеида» как национальный эпос, IV, 179. Стихосложение, ритмическое у древних, обсуждение, IV, 81-84. Сравнение с рифмованным, IV, 84-98. Вишну, Хранитель Жизни в индуистской теософии, III, 52; второе божество в триединой Тримурти с Брахманом и Шивой, II, 59. Вольтер, в сравнении с Шекспиром, I, 313; его «Генриада», IV, 132; его «Танкред» и «Магомет», IV, 290. Уоттс Джордж, член Королевской академии, телесный цвет, I, 337 прим.; отношение к символизму, II, 27 прим. Вебер, его «Оберон» и «Вольный стрелок», I, 216. Винкельман, о греческой скульптуре, III, 138, 150-155, 172-176, 182, 184; о греческих монетах, III, 181. Зенд-Авеста, учение о свете, II, 37-44; культ, II, 44.