ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

АВТОР:

И. ТЭН

Профессор эстетики и истории искусств в Школе изящных искусств, Париж.

ПЕРЕВОД:

ДЖОН ДЮРАН

Второе издание, тщательно пересмотренное переводчиком

НЬЮ-ЙОРК

HOLT & WILLIAMS

1873

ПРИМЕЧАНИЕ ИЗДАТЕЛЕЙ.

Ныне знаменитое имя Тэна было впервые представлено американской публике в 1865 году с выходом небольшого импортного издания этой работы. Это издание давно распродано как здесь, так и в Европе. То, что книга переиздается сейчас, может стать поводом для особого удовлетворения тех, кто уже владеет работами автора «Идеал в искусстве», «Искусство в Нидерландах» и «Искусство в Греции», поскольку данный труд (теперь опубликованный в стиле, единообразном с другими названными книгами) по праву является предшественником их всех; он содержит принципы, изложенные в первом курсе лекций автора, на которые постоянно ссылаются в более поздних курсах, составляющих упомянутые выше книги.

При подготовке этого издания к печати переводчик, опираясь на опыт, полученный при работе над более поздними трудами, значительно улучшил его по сравнению с предыдущим изданием.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ.

Представленный здесь перевод состоит из курса лекций, прочитанных зимой 1864 года перед студентами-искусствоведами Школы изящных искусств в Париже И. Тэном, профессором эстетики и истории искусств этого учебного заведения.

Эти лекции, как система эстетики, представляют собой применение экспериментального метода к искусству, подобно тому как он применяется в науках. Вся полезность этой системы обусловлена данным принципом. Автор берется объяснить искусство через социальные влияния и другие причины; человечество в разные времена и в разных местах, климат и другие условия предоставляют факты, на которых зиждется теория. Художественное развитие любой эпохи или народа становится понятным благодаря ряду исторических индукций, завершающихся несколькими выводными законами, составляющими то, что заглавие книги провозглашает ею — философию искусства.

Такая система, по-видимому, обладает многими преимуществами. Среди прочего, она способствует освобождению студента-искусствоведа, а также любителя, от метафизических и провидческих теорий, вытекающих из ложных представлений и традиционных заблуждений; его не вводит в заблуждение исключительная приверженность к определенным школам, мастерам или эпохам. Она также способствует тому, чтобы критика стала менее капризной, а следовательно, менее вредной; не диктуя никаких условных стандартов суждения, она поощряет дух терпимости ко всем произведениям. Поскольку нет попытки сделать что-то большее, чем объяснить искусство в соответствии с естественными законами, читатель должен сам судить, выполняет ли эта система, подобно всем системам, претендующим на внесение порядка в хаос, свою миссию.

Читатели, знакомые с глубокой и оригинальной работой М. Тэна по английской литературе (Histoire de la Littérature Anglaise), узнают на следующих страницах ту же теорию, примененную к искусству, что и примененную там к литературе.

Дж. Д.

ЛОНДОН, 9 ноября 1865 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ.

С момента публикации первого издания «Философии искусства» семь лет назад в Лондоне ее автор заслуженно стал популярен, особенно в этой стране. Его труды ищут, читают и переводят как в Англии, так и на континенте Европы, и было бы излишним усердием говорить что-либо в его похвалу. Как и всякий человек гения, он с течением времени совершенствовался в своем образе мысли и в своем удивительно художественном стиле. Его последняя работа «Об интеллекте» ставит его так же высоко среди мыслителей, как и его прежние работы среди литераторов.

Настоящее издание является тщательной переработкой предыдущего и, по сути, представляет собой новый перевод. Если бы кто-то сравнил оба с оригиналом, то, вероятно, не обнаружил бы никаких изменений в смысле. Однако, поскольку настоящее издание гораздо более буквальное, переводчик считает его улучшением и надеется, что оно окажется более достойным своего одаренного автора, издателей, его снисходительных критиков и публики в целом.

Дж. Д.

САУТ-ОРИНДЖ, Н. Дж. Январь 1873 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

ЧАСТЬ I.

О ПРИРОДЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.

§ I.

Предмет этого исследования — Применяемый метод — Поиск совокупностей, от которых зависит произведение искусства.

Первая совокупность: все творчество художника — Вторая совокупность: школа, к которой он принадлежит; примеры: Шекспир, Рубенс. Третья совокупность: современное общество; примеры: Греция, Испания в XVI веке.

Условия, определяющие появление и характер произведений искусства; примеры: греческая трагедия, готическая архитектура, голландская живопись, французская трагедия — Сравнение климата и природных продуктов с нравственным климатом и его эффектом — Применение этого метода к итальянскому искусству.

Объекты и метод эстетики — Противопоставление исторического и догматического методов — Законы — Симпатия ко всем школам — Аналогия между эстетикой и ботаникой, а также между естественными и нравственными науками.

§ II.

В чем заключается объект искусства — Исследование экспериментальное, а не идеальное — Достаточно сравнений и исключений произведений искусства.

Разделение искусств на две группы — С одной стороны, живопись, скульптура и поэзия; с другой — архитектура и музыка. Первая группа — Подражание как очевидная цель искусства — Причины этого, выведенные из обычного опыта и из жизней великих людей: Микеланджело, Корнель — Причины, выведенные из истории искусства и литературы: Помпеи и Равенна — Классический стиль при Людовике XIV и академический стиль при Людовике XV.

§ III.

Точное подражание не является целью искусства — Иллюстрации, выведенные из слепков, фотографии и стенографии — Сравнение Деннера и Ван Дейка — Некоторые искусства намеренно неточны — Сравнение античных статуй и драпированных фигур в церквях Неаполя и Испании — Сравнение прозы и стихов — Две «Ифигении» Гёте.

§ IV.

Отношения частей как истинный объект подражания — Иллюстрации, выведенные из рисунка и литературы.

§ V.

Произведение искусства не ограничивается подражанием отношениям частей — Модификация принципа в величайших школах: Микеланджело, Рубенс — Гробница Медичи — «Кермесса».

Определение существенного характера: примеры льва и Нидерландов.

Важность существенного характера; природа выражает его несовершенно, искусство занимает ее место — Фландрия во времена Рубенса и Италия во времена Рафаэля.

Художественное воображение — Спонтанные впечатления и их сила трансформации.

Ретроспектива; последовательные шаги метода и определение произведения искусства.

§ VI.

Две части в этом определении — Как в него входят музыка и архитектура — Противопоставление первой и второй групп искусств — Первая копирует органические и нравственные зависимости; вторая комбинирует математические зависимости.

Математические отношения, воспринимаемые чувством зрения — Различные классы этих отношений — Принцип архитектуры.

Математические отношения, воспринимаемые чувством слуха — Различные классы этих отношений — Принцип музыки — Второй принцип музыки: аналогия звука и крика — Музыка в этом аспекте входит в первую группу искусств.

Данное определение применимо ко всем искусствам.

§ VII.

Ценность искусства в человеческой жизни — Эгоистические акты для сохранения индивида — Социальные акты, стремящиеся сохранить вид — Бескорыстные акты, имеющие целью созерцание причин и существенного — Два пути достижения этой цели: наука и искусство — Преимущества искусства.

ЧАСТЬ II.

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.

§ I.

Общий закон производства произведения искусства — Первая формула — Два вида доказательств: одно из опыта, другое из рассуждения.

§ II.

Общее изложение действия социальной среды — Развитие растения в сравнении с развитием человеческой деятельности — Естественный отбор.

§ III.

Действие нравственного климата — Влияние меланхоличных и радостных состояний ума — Художник опечален своей личной долей несчастий — Меланхоличными идеями своих современников — Своей способностью определять выдающийся характер объектов, который здесь является печалью — Он находит внушения и просвещение только в меланхоличных сюжетах — Публика понимает только меланхоличные сюжеты.

Обратный случай: состояние процветания и всеобщей радости — Промежуточные случаи.

§ IV.

Реальные и исторические случаи — Четыре эпохи и четыре ведущих искусства.

§ V.

Греческая цивилизация и античная скульптура — Сравнение греческих нравов с нравами современников — Город — Гражданин — Вкус к войне — Атлет — Спартанское воспитание — Гимнасий в других частях Греции.

Соответствие обычаев идеям — Нагота — Олимпийские игры — Боги как совершенные человеческие фигуры.

Рождение скульптуры: статуи атлетов и богов — Почему статуарность удовлетворяла концепциям художника — Огромное количество статуй.

§ VI.

Цивилизация Средневековья и готическая архитектура.

Упадок античного общества — Вторжения варваров — Феодальные эксцессы — Всеобщая нищета.

Отвращение к жизни — Обостренная чувствительность — Страсть любви — Сила христианской религии.

Рождение готической архитектуры — Собор — Универсальность готической архитектуры.

§ VII.

Французская цивилизация XVII века и классическая трагедия.

Придворный — Господствующий вкус — Трагедия — Аристократические настроения общества — Заимствование французской трагедии другими европейскими странами.

§ VIII.

Современная цивилизация и музыка — Французская революция — Эффект гражданского равенства, техники и комфорта существования — Упадок традиционного авторитета.

Представительный человек — Развитие музыки — Ее происхождение в Германии и Италии; и ее зависимость от современных настроений.

Универсальность музыки.

§ IX.

Закон производства произведений искусства — Четыре члена ряда — Практическое применение закона к изучению всех искусств и всей литературы.

§ X.

Применение закона к настоящему времени — Социальная среда постоянно обновляется, искусство обновляется — Надежды на будущее.

О ПРИРОДЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.

ГОСПОДА:

Начиная этот курс лекций, я хочу попросить вас о двух вещах, в которых я очень нуждаюсь: во-первых, о вашем внимании; во-вторых, и особенно, о вашем добром снисхождении. Теплота вашего приема убеждает меня, что вы окажете мне и то, и другое. Позвольте мне искренне и сердечно поблагодарить вас заранее. Предмет, которым я намерен развлекать вас в этом году, — это история искусства и, главным образом, история живописи в Италии. Прежде чем перейти к самому предмету, я хочу указать вам на его дух и метод.

I.

Основной пункт этого метода состоит в признании того, что произведение искусства не изолировано и, следовательно, необходимо изучать условия, из которых оно проистекает и которыми оно объясняется.

Первый шаг нетруден. Сначала и очевидно, что произведение искусства — картина, трагедия, статуя — принадлежит к определенному целому, то есть ко всему творчеству художника, создавшего его. Это элементарно. Хорошо известно, что различные работы художника имеют семейное сходство, как дети одного родителя; то есть они имеют определенное сходство друг с другом. Мы знаем, что у каждого художника свой стиль, стиль, узнаваемый во всех его произведениях. Если он живописец, у него свой колорит, богатый или бедный; свои любимые типы, благородные или низменные; свои позы, свой способ композиции, даже свои процессы исполнения; свои любимые пигменты, оттенки, модели и манера работы. Если он писатель, у него свои персонажи, спокойные или страстные; свои сюжеты, простые или сложные; свои развязки, комические или трагические, свои особенности стиля, свои любимые периоды и даже свой особый словарь. Это настолько верно, что знаток, если вы поместите перед ним работу, не подписанную ни одним выдающимся мастером, способен почти с уверенностью распознать, какому художнику принадлежит эта работа, а если он достаточно опытен и тонок в своих восприятиях, то и период жизни художника и конкретную стадию его развития.

Это первое целое, к которому мы должны отнести произведение искусства. А вот и второе. Сам художник, рассматриваемый в связи со своими произведениями, не изолирован; он также принадлежит к целому, большему, чем он сам, включающему школу или семью художников времени и страны, к которой он принадлежит. Например, вокруг Шекспира, который на первый взгляд кажется чудесным небесным даром, пришедшим как метеорит с небес, мы находим нескольких драматургов высокого уровня — Уэбстера, Форда, Мессинджера, Марло, Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, — все они писали в том же стиле и в том же духе, что и он. В их драмах те же персонажи, что и у Шекспира, те же жестокие и ужасные характеры, те же убийственные и непредвиденные события, те же внезапные и неистовые страсти, тот же нерегулярный, капризный, напыщенный, великолепный стиль, то же изысканное поэтическое чувство сельской жизни и пейзажа, и те же деликатные, нежные, привязчивые идеалы женщины.

Подобным образом следует судить и о Рубенсе. Рубенс, по-видимому, стоит особняком, без предшественников или преемников. Однако, отправившись в Бельгию и посетив церкви Гента, Брюсселя, Брюгге или Антверпена, вы найдете группу художников с гением, напоминающим его. Во-первых, это Крайер, в свое время считавшийся соперником; Зегерс, Ван Ост, Эвердинген, Ван Тюльден, Квеллин, Хонтхорст и другие, с которыми вы знакомы, Йорданс, Ван Дейк — все они задумывали живопись в том же духе и со многими отличительными чертами, все сохраняли семейное сходство. Подобно Рубенсу, эти художники наслаждались изображением румяной и здоровой плоти, богатой и трепещущей пульсации жизни, свежей и чувственной мякоти, которая так богато разлита по поверхности живого существа, реальных и часто грубых типов, порыва и отказа от необузданного действия, великолепных блестящих и вышитых драпировок, меняющихся оттенков шелка и пурпура, а также демонстрации сдвигающихся и развевающихся складок. В наши дни они кажутся затмеваемыми славой своего великого современника; но не менее верно и то, что для его понимания необходимо изучать его среди этого скопления бриллиантов, самым ярким из которых он является — этой семьи художников, самым выдающимся представителем которой он выступает.

Это второй шаг, теперь остается третий. Эта семья художников сама включена в другое целое, более обширное, которое является окружающим ее миром, чей вкус схож. Социальное и интеллектуальное состояние одинаково как для публики, так и для художников; они не изолированные люди; только их голос мы слышим в этот момент, сквозь пространство веков, но под этим живым голосом, который доносится до нас, мы различаем ропот и, так сказать, обширный, низкий звук, великий бесконечный и разнообразный голос народа, поющего в унисон с ними. Они были велики благодаря этой гармонии, и очень необходимо, чтобы так было всегда. Фидий и Иктин, строители Парфенона и Олимпийского Юпитера, были, как и другие афиняне, язычниками и свободными гражданами, воспитанными в палестре, упражнявшимися и боровшимися обнаженными, привыкшими совещаться и голосовать в народных собраниях; обладавшими теми же привычками, теми же интересами, теми же идеями, той же верой; людьми той же расы, того же воспитания, того же языка; так что во всех важных актах своей жизни они оказываются в гармонии со своими зрителями.

Эта гармония становится еще более очевидной, если мы рассмотрим эпоху, более близкую к нашей. Например, возьмем великую испанскую эпоху XVI и части XVII веков, в которую жили великие живописцы: Веласкес, Мурильо, Сурбаран, Франсиско де Эррера, Алонсо Кано и Моралес; и великие поэты: Лопе де Вега, Кальдерон, Сервантес, Тирсо де Молина, дон Луис де Леон, Гильем де Кастро и многие другие. Вы знаете, что в это время Испания была полностью монархической и католической; что она победила турок при Лепанто; что она поставила свою ногу в Африке и удерживала ее там; что она боролась с протестантами в Германии, преследовала их во Франции и атаковала их в Англии; что она покорила и обратила идолопоклонников нового мира и изгнала евреев и мавров со своей собственной земли; что она очистила свою собственную веру аутодафе и преследованиями; что она расточала флоты и армии, золото и серебро своих американских владений, вместе со своими самыми драгоценными детьми, жизненной кровью своего собственного сердца, на умноженные и безграничные крестовые походы, так упорно и так фанатично, что в конце полутора веков она пала ниц к ногам Европы, но с таким энтузиазмом, таким взрывом славы, таким национальным рвением, что ее подданные, влюбленные в монархию, в которой была сосредоточена их власть, и в дело, которому они посвятили свои жизни, не чувствовали иного желания, кроме как возвысить религию и королевскую власть своим послушанием и сформировать вокруг Церкви и Трона хор верных, воинствующих и обожающих сторонников. В этой монархии крестоносцев и инквизиторов, сохраняющей рыцарские чувства и мрачные страсти, свирепость, нетерпимость и мистицизм средних веков, величайшие художники — это именно те люди, которые в высшей степени обладали способностями, чувствами и страстями публики, окружавшей их. Самые знаменитые поэты — Лопе де Вега и Кальдерон — были военными авантюристами, добровольцами в Армаде, дуэлянтами и любовниками, столь же возвышенными и мистическими в любви, как поэты и дон кихоты феодальных времен; они были страстными католиками и настолько пылкими, что в конце своей жизни один стал приближенным инквизиции, другие стали священниками, а самый прославленный среди них — великий Лопе де Вега — падал в обморок при совершении мессы при мысли о жертве и мученичестве Иисуса. Везде можно найти подобные примеры союза, интимной гармонии, существующей между художником и его современниками; и мы можем быть уверены, что если мы желаем понять вкус или гений художника, причины, побуждающие его выбирать определенный стиль живописи или драмы, предпочитать тот или иной характер или колорит и представлять определенные чувства, мы должны искать их в социальных и интеллектуальных условиях сообщества, среди которого он жил.

Поэтому мы должны установить это правило: чтобы понять произведение искусства, художника или группу художников, мы должны ясно понимать общее социальное и интеллектуальное состояние времен, к которым они принадлежат. В этом заключается окончательное объяснение; здесь кроется первопричина, определяющая все, что следует за ней. Эта истина, господа, подтверждается опытом. Короче говоря, если мы пересмотрим основные эпохи истории искусства, мы обнаружим, что искусства появляются и исчезают вместе с определенными сопутствующими социальными и интеллектуальными условиями. Например, греческая трагедия — Эсхила, Софокла и Еврипида — появляется в то время, когда греки победили персов; в героическую эру малых республиканских городов, в момент великой борьбы, благодаря которой они обрели независимость и установили свое господство в цивилизованном мире; и мы видим, как она исчезает вместе с этой независимостью и этой энергией, когда вырождение характера и македонское завоевание отдали Грецию чужеземцам. То же самое с готической архитектурой, развивающейся вместе с окончательным установлением феодализма в полувозрождении XI века, в период, когда общество, избавленное от разбойников и норманнов, начало консолидироваться, и исчезающей в период, когда военная система мелких независимых баронов с нравами и обычаями, вытекающими из нее, исчезла к концу XV века, с приходом современных монархий. То же самое с голландской живописью, которая процветала в славный период, когда благодаря твердости и мужеству Голландия сумела освободиться от испанского владычества, боролась с Англией с равной силой и стала самым богатым, свободным, трудолюбивым и процветающим государством в Европе: и мы видим, как она приходит в упадок в начале XVIII века, когда Голландия, опустившись на второстепенный ранг, уступает первое место Англии, сводя себя к хорошо упорядоченному, безопасно управляемому, тихому коммерческому банкирскому дому, в котором человек, честный буржуа, мог жить в покое, свободный от всяких великих амбиций и всяких грандиозных эмоций. То же самое, наконец, с французской трагедией, появляющейся в период, когда благородная и хорошо регулируемая монархия при Людовике XIV установила империю приличия, жизнь двора, «пышность и обстоятельства» общества и элегантные домашние фазы аристократии; исчезающей, когда социальное правление дворян и нравы прихожей были упразднены Революцией.

Я хотел бы сделать вас более восприимчивыми с помощью сравнения этого эффекта социального и интеллектуального состояния на изящные искусства. Представьте, что вы покидаете землю юга ради земли севера; вы замечаете при входе в определенную зону определенный способ возделывания и определенный вид растения: сначала идут алоэ и апельсин; немного позже — виноград и олива; после них — дуб и каштан; немного дальше — овес и сосна, и, наконец, мхи и лишайники. Каждая зона имеет свой способ возделывания и своеобразную растительность; обе начинаются в начале и обе заканчиваются в конце зоны; обе привязаны к ней. Зона — это условие их существования; ее присутствием или отсутствием определяется, что появится и что исчезнет. Теперь, что такое эта зона, как не определенная температура; другими словами, определенная степень тепла и влажности; короче говоря, определенное количество управляющих обстоятельств, аналогичных в своем зародыше тому, что мы назвали мгновение назад социальным и интеллектуальным состоянием?

Точно так же, как существует физическая температура, которая своими вариациями определяет появление того или иного вида растения, так существует нравственный климат, который своими вариациями определяет появление того или иного вида искусства. И как мы изучаем физическую температуру, чтобы понять приход того или иного вида растений, будь то кукуруза или овес, апельсин или сосна, так необходимо изучать нравственный климат, чтобы понять приход различных фаз искусства, будь то языческая скульптура или реалистическая живопись, мистическая архитектура или классическая литература, сладострастная музыка или идеальная поэзия. Произведения человеческого ума, как и произведения одушевленной природы, могут быть объяснены только их средой.

Отсюда исследование, которое я намерен предложить вам в этом сезоне, истории живописи в Италии. Я попытаюсь представить вашим глазам мистическую среду, в которой появились Джотто и Беато Анджелико, и для этой цели я буду читать отрывки из поэтов и легендарных писателей, содержащие идеи, которыми руководствовались люди тех дней относительно счастья, несчастья, любви, веры, рая, ада и всех великих интересов человечества. Мы найдем документальные свидетельства в поэзии Данте, Гвидо Кавальканти, францисканцев, в «Золотой легенде», в «Подражании Иисусу Христу», в «Цветочках» св. Франциска, в работах историков, таких как Дино Кампаньи, и в той обширной коллекции хронистов Муратори, которые так наивно изображают ревность и беспорядки малых итальянских республик. После этого я попытаюсь представить вам таким же образом языческую среду, которая полтора столетия спустя породила Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и Тициана, и для этой цели я буду читать либо из мемуаров современников — Бенвенуто Челлини, например, — либо из разнообразных хроник, которые велись ежедневно в Риме и в главных итальянских городах, либо из депеш послов, либо, наконец, из описаний празднеств, маскарадов и гражданских приемов, которые являются замечательными фрагментами, демонстрирующими жестокость, чувственность и энергию общества, а также живое поэтическое чувство, любовь к живописному, великое литературное чувство, декоративные инстинкты и страсть к внешнему блеску, которые в то время наблюдаются как среди народа и невежественной толпы, так и среди великих и образованных.

Предположим теперь, господа, что мы преуспеем в этом начинании и что мы сможем ясно и точно обозначить различные интеллектуальные условия, которые привели к рождению итальянской живописи — ее развитию, ее расцвету, ее разновидностям и упадку. Предположим, что то же самое начинание успешно с другими странами и другими веками, и с различными отраслями искусства: архитектурой, скульптурой, живописью, поэзией и музыкой. Предположим, что благодаря эффекту всех этих открытий мы преуспеем в определении природы и в обозначении условий существования каждого искусства, тогда у нас будет полное объяснение изящных искусств и всего в целом; то есть философия изящных искусств — то, что называется эстетической системой. Это то, к чему мы стремимся, господа, и ничего больше. Наша система современна и отличается от древней тем, что она исторична, а не догматична; то есть она не навязывает предписаний, а устанавливает и проверяет законы. Древняя эстетика давала, во-первых, определение красоты и провозглашала, например, что прекрасное есть выражение нравственного идеала, или, скорее, есть выражение невидимого, или, еще скорее, есть выражение человеческих страстей; затем, исходя отсюда, как из статьи кодекса, они оправдывали, осуждали, увещевали и направляли. Мне повезло, что у меня нет такой грозной задачи. Я не хочу направлять вас — это слишком смутило бы меня. Кроме того, я со всем смирением скажу, что, что касается предписаний, мы пока нашли только два: первое — родиться гением, дело ваших родителей, а не мое; и второе, которое подразумевает много труда, чтобы овладеть искусством, что также зависит не от меня, а от вас самих. Мой единственный долг — предложить вам факты и показать, как эти факты производятся. Современный метод, которому я стремлюсь следовать и который начинает внедряться во все нравственные науки, состоит в рассмотрении человеческих произведений, и в частности произведений искусства, как фактов и продуктов, у которых существенно обозначить характеристики и искать причины, и ничего более. Так понятая, наука ни прощает, ни запрещает; она проверяет и объясняет. Она не говорит вам: презирайте голландское искусство, потому что оно вульгарно, и цените только итальянское искусство; она также не говорит вам: презирайте готическое искусство, потому что оно болезненно, и цените только греческое искусство. Она оставляет каждого свободным следовать своим собственным пристрастиям, предпочитать то, что близко собственному темпераменту, и изучать с величайшей тщательностью то, что лучше всего соответствует развитию собственного ума. Наука испытывает симпатии ко всем формам искусства и ко всем школам, даже к тем, которые наиболее противоположны друг другу. Она принимает их как столько же проявлений человеческого ума, полагая, что чем их больше и чем они антитетичнее, тем больше они показывают человеческий ум в его бесчисленных и новых фазах. Это аналогично ботанике, которая изучает апельсин, лавр, сосну и березу с равным интересом; она сама является видом ботаники, примененной не к растениям, а к произведениям человека. Благодаря этому она идет в ногу с общим движением дня, которое теперь аффилирует нравственные науки с естественными науками и которое, давая первым принципы, предосторожности и направления вторых, придает им ту же стабильность и обеспечивает им тот же прогресс.

II.

Я хочу немедленно применить этот метод к первому и главному вопросу, с которого открывается курс эстетики и который является определением искусства. Что такое искусство и в чем состоит его природа? Вместо того чтобы устанавливать формулу, я хочу ознакомить вас с фактами, ибо факты существуют здесь, как и везде — позитивные факты, открытые для наблюдения; я имею в виду произведения искусства, расположенные по семьям в галереях и библиотеках, как растения в гербарии и животные в музее. Анализ может быть применен к одним, как и к другим; произведение искусства может быть исследовано в целом, как мы исследуем растение или животное в целом. Нет никакой нужды отбрасывать опыт в первом случае, как и во втором; весь процесс состоит в обнаружении путем многочисленных сравнений и прогрессивных исключений черт, общих для всех произведений искусства, и в то же время отличительных черт, которыми произведения искусства отделяются от других произведений человеческого интеллекта.

Для этой цели мы среди пяти великих искусств — поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры и музыки — отложим в сторону последние два, объяснение которых более затруднительно и к которым мы вернемся впоследствии; в настоящее время мы рассмотрим только три первых. Все они, как вы знаете, обладают общим характером — быть более или менее подражательными искусствами.

На первый взгляд кажется, что это их главный характер и их объект — подражание как можно более точное. Ибо ясно, что статуя призвана точно имитировать действительно живого человека; что картина предназначена изображать реальных лиц в реальных позах, интерьер дома и пейзаж, такими, какими их представляет природа. Не менее очевидно, что драма, роман пытаются верно представить характеры, действия и реальную речь и дать настолько точную и аккуратную картину их, насколько это возможно. Когда, соответственно, образ неадекватен или неточен, мы говорим скульптору: «Эта грудь или эта конечность нехорошо исполнены»; и живописцу: «Фигуры вашего фона слишком велики — колорит ваших деревьев ошибочен»; и мы говорим автору: «Никогда человек не чувствовал и не думал так, как вы вообразили его».

Но есть другие доказательства, еще более сильные, и, во-первых, повседневный опыт. Когда мы созерцаем то, что происходит в жизни художника, мы замечаем, что она обычно делится на две части. В течение первой, в юности и зрелости своего таланта, он видит вещи такими, какие они есть, и изучает их тщательно и серьезно; он фиксирует на них свои глаза; он трудится и беспокоится, чтобы выразить их, и он выражает их с более чем щепетильной верностью. Достигнув определенного момента жизни, он думает, что понимает их досконально, и не обнаруживает в них больше новизны; он отбрасывает живую модель и с определенными предписанными правилами, которые он подобрал в ходе своего опыта, формирует драму или роман, картину или статую. Первая эпоха — это эпоха естественного чувства; вторая — маньеризма и упадка. Если мы проникаем в жизни величайших людей, мы редко не обнаруживаем обеих. В жизни Микеланджело первый период длился долгое время, немного меньше шестидесяти лет; все работы, принадлежащие к нему, раскрывают чувство силы и героического величия. Художник пропитан им; у него нет другой мысли. Его многочисленные вскрытия, его бесчисленные рисунки, непрестанный анализ собственного сердца, его изучение трагических страстей и их физического выражения — для него лишь средства проявления вовне воинствующей энергии, которой он увлечен. Эта идея нисходит на вас из каждого угла великого свода Сикстинской капеллы. Войдите в Паолинскую капеллу рядом с ней и созерцайте работы его старости — «Обращение св. Павла», «Распятие св. Петра»; рассмотрите даже «Страшный суд», который он написал на семьдесят седьмом году жизни. Знатоки, и те, кто ими не является, сразу узнают, что две фрески исполнены по предписанным правилам; что художник обладал определенным количеством форм, которые он использовал конвенционально; что он умножал необычайные позы и искусно придумывал ракурсы; что живое изобретение, естественность, великий порыв сердца, совершенная правда, присущая его первым работам, по крайней мере частично исчезли из-за злоупотребления техникой и силы рутины; и что если он все еще превосходит других, он значительно уступает самому себе.

Тот же комментарий можно сделать по поводу другой жизни — жизни нашего французского Микеланджело, Корнеля. В первые годы своей жизни Корнель был точно так же поражен чувством силы и нравственного героизма. Он нашел его вокруг себя в энергичных страстях, завещанных религиозными войнами новой монархии; в дерзких актах дуэлянтов; в гордом чувстве чести, которое все еще увлекало приверженцев феодализма; в кровавых трагедиях, которые заговоры принцев и казни Ришелье поставляли в качестве зрелищ для двора; и он создал персонажей, таких как Химена и Сид, как Полиевкт и Полина, как Корнелия, Серторий, Эмилия и Горации. Впоследствии он создал «Пертарита», «Аттилу» и другие слабые работы, в которых ситуации сливаются в ужасное, а благородные эмоции теряются в экстравагантности. В этот период живые модели, которые он когда-то созерцал, больше не имели социальной обстановки; по крайней мере, он больше не искал их, он не смог обновить свое вдохновение. Он руководствовался предписанными правилами, обусловленными памятью о процессах, которые он ранее нашел в пылу энтузиазма, литературными теориями, диссертациями и различиями в театральных катастрофах и драматических лицензиях. Он копировал и преувеличивал самого себя; ученость, расчет и рутина закрыли от него прямое и личное созерцание мощных эмоций и благородных действий; он больше не творил, а производил.

Не только история того или иного великого человека доказывает нам необходимость подражания живой модели и удержания взгляда на природе, но скорее история каждой великой школы искусства. Каждая школа (я верю, без исключения) вырождается и падает просто из-за пренебрежения точным подражанием и отказа от живой модели. Вы видите это в живописи, у фабрикаторов мышц и преувеличенных поз, которые сменили Микеланджело; у сциолистов театральных декораций и мускулистых округлостей, которые последовали за великими венецианцами; и у художников будуаров и альковов, которые закрыли французскую школу искусства XVIII века. То же самое происходит в литературе, с версификаторами и риторами латинского упадка; с чувственными и декламационными драматургами, закрывающими яркий период английской драмы, и с производителями сонетов, каламбуров, острот и напыщенности итальянского упадка. Среди них я приведу два ярких примера. Первый — это упадок скульптуры и живописи в древности, о котором вы получаете яркое впечатление, посетив Помпеи, а затем Равенну. В Помпеях живопись и скульптура принадлежат к первому веку нашей эры; в Равенне мозаики относятся к VI веку, примерно ко временам императора Юстиниана. В этом интервале пяти веков искусство становится неисправимо испорченным, и его вырождение полностью обусловлено пренебрежением живой моделью. В первом веке языческие нравы и вкусы палестры все еще существовали. Люди носили свои одежды свободно и легко сбрасывали их, посещали бани, упражнялись в состоянии наготы, были свидетелями боев цирка, постоянно созерцая с симпатией и умом активные движения живого тела. Их скульпторы и живописцы, окруженные обнаженными и полуобнаженными формами, были способны воспроизводить их. Соответственно, вы увидите на стенах Помпеи, в маленьких ораториях и во внутренних дворах, прекрасных танцующих женщин, одухотворенных, гибких юных героев с мужественными грудями, ловкими ногами, каждую позу и форму тела, переданные с легкостью и точностью, которых самое тщательное изучение сегодняшнего дня не может достичь. В течение следующих пятисот лет все постепенно меняется. Языческие нравы, использование палестры и любовь к наготе исчезают. Тело больше не обнажается, а скрывается под сложной драпировкой и под демонстрацией кружев, пурпура и восточной роскоши. Люди больше не ценят борца и юного гимнаста, но евнуха, писца, монаха и женщину. Аскетизм набирает силу, а вместе с ним любовь к вялой грезе, пустому диспуту, писанию и препирательству. Изношенные болтуны Нижней Империи заменяют доблестных греческих атлетов и закаленных бойцов Рима. Постепенно знание и изучение живой модели запрещаются. Люди отбросили ее. Их глаза покоятся только на работах древних мастеров, и они копируют их. Вскоре копии делаются только с копий, и снова копии с них, так что каждое поколение отступает на шаг от оригинального типа. Художник перестает иметь свою собственную идею и свое собственное чувство и становится копировальной машиной. Отцы объявляют, что он не должен ничего изобретать, а должен придерживаться линий, предписанных традицией и санкционированных авторитетом. Это отделение художника от живой модели приводит искусство к состоянию, в котором вы видите его в Равенне. В конце пяти веков художники могут представлять человека только двумя способами — сидящим и стоящим; другие позы слишком сложны и находятся за пределами их способностей. Руки и ноги кажутся жесткими, как будто сломанными, складки драпировки деревянные, фигуры кажутся манекенами, а головы захвачены глазами. Искусство подобно больному, умирающему от смертельной чахотки; оно чахнет и вот-вот испустит дух.

В другой отрасли искусства среди нас и в соседнем веке мы находим снова подобный упадок, вызванный подобными причинами. В эпоху Людовика XIV литература достигла совершенного стиля, чистоты, точности, трезвости, примеров которых у нас нет; драматическое искусство, особенно, создало язык и стиль версификации, считающиеся всей Европой шедевром человеческого интеллекта. Это обусловлено тем, что писатели находили свои модели вокруг себя и постоянно наблюдали их. Язык Людовика XIV был совершенен, демонстрируя достоинство, красноречие и серьезность, поистине королевские. Мы знаем из писем, депеш и мемуаров придворных того времени, что аристократический тон, выдержанная элегантность, уместность терминов, достойные манеры и искусство правильной речи были так же обычны для придворных, как и для монарха; так что писатель, посещающий их общество, должен был лишь черпать из своей памяти и опыта, чтобы получить самые лучшие материалы своего искусства.

[1] ἔφηβος (эфеб).

III.

Верно ли это во всех деталях, и должны ли мы сделать вывод, что абсолютно точное подражание является целью искусства?

Если бы это было так, господа, абсолютно точное подражание производило бы самые прекрасные работы. Но, на самом деле, это не так. В скульптуре, например, литье — это процесс, с помощью которого получается верный и детальный оттиск модели, и, конечно, хороший слепок не равен хорошей статуе. Опять же, и в другой области, фотография — это искусство, которое полностью воспроизводит линиями и оттенками на плоской поверхности, без возможной ошибки, формы и моделировку имитируемого объекта. Фотография, несомненно, является полезным вспомогательным средством для живописи и иногда со вкусом используется культурными и умными людьми; но, в конце концов, никто не думает сравнивать ее с живописью. И, наконец, в качестве последней иллюстрации, если бы было правдой, что точное подражание является высшей целью искусства, позвольте мне спросить, что было бы лучшей трагедией? лучшей комедией? лучшей драмой? Стенографический отчет уголовного процесса, каждое слово которого верно записано. Ясно, однако, что если мы иногда встречаем в нем вспышки природы и случайные всплески чувств, это лишь жилы чистого металла в массе бесполезного шлака; это может снабдить писателя материалами для его искусства, но не составляет произведения искусства.

Некоторые могут, возможно, сказать, что фотография, литье и стенография — это механические процессы и что мы должны оставить механизм вне вопроса, и, соответственно, ограничить наши сравнения работой человека. Давайте, поэтому, выберем работы художников, известных своей минутной верностью. В Лувре есть холст Деннера. Этот художник работал микроскопически, тратя четыре года на завершение портрета. Ничто в его головах не упущено — тончайшие линии и морщины, слегка пятнистая поверхность щек, черные крапинки, разбросанные по носу, голубоватый прилив незаметных вен, извивающихся под кожей, ни отражение объектов в окрестностях на глазу. Мы поражены изумлением. Эта голова — совершенная иллюзия; кажется, что она выступает из рамы. Такой успех и такое терпение не имеют себе равных. По существу, однако, широкий эскиз Ван Дейка в сто раз мощнее. Кроме того, ни в живописи, ни в каком-либо другом искусстве призы не присуждаются за обман.

Второе и более сильное доказательство того, что точное подражание не является целью искусства, можно найти в том факте, что некоторые искусства намеренно неточны. Есть скульптура, например. Статуя обычно одного цвета, либо бронзовая, либо мраморная; и опять же, глаза без зрачков. Именно эта однородность оттенка и эта модификация нравственного выражения завершают ее красоту. Изучите соответствующие работы, в которых подражание доведено до крайности. Церкви Неаполя и Испании содержат драпированные статуи, раскрашенные; святые в настоящем монашеском облачении, с желтыми землистыми кожами, подходящими аскетам, и кровоточащими руками и ранеными боками, характерными для мучеников. Рядом с ними появляются мадонны в королевских одеждах, в праздничных платьях и в ярких шелках, увенчанные диадемами, носящие драгоценные ожерелья, блестящие ленты и великолепные кружева, и с розовыми цветами лица, блестящими глазами и зрачками, сформированными из карбункулов. Этим избытком буквального подражания художник доставляет не удовольствие, а отвращение, часто брезгливость, а иногда и ужас.

То же самое в литературе. Лучшая половина драматической поэзии, всякая классическая греческая и французская драма, и большая часть испанских и английских драм, далеко не буквально копируя обычный разговор, намеренно модифицируют человеческую речь. Каждый из этих драматических поэтов заставляет своих персонажей говорить стихами, отливая их диалог в ритм, а часто и в рифму. Является ли эта модификация вредной для работы? Отнюдь нет. Одно из великих произведений века, «Ифигения» Гёте, которая была сначала написана прозой, а затем переписана стихами, дает обильные доказательства этого. Она прекрасна в прозе, но в стихах — какая разница! Модификация обычного языка, введение ритма и метра, очевидно, придает этой работе ее несравненный акцент, ту спокойную возвышенность, тот широкий, выдержанный трагический тон, который возвышает дух над низким уровнем обычной жизни и приводит перед глаза глаза героев древних дней — ту потерянную расу примитивных душ — и среди них, августейшую деву, интерпретатора богов, хранителя законов и благодетельницу человечества, в которой сосредоточено все, что есть благородного и доброго в человеческой природе, чтобы прославить наш вид и обновить вдохновение наших сердец.

IV.

Итак, существенно тщательно подражать чему-либо в объекте, но не всему. Теперь нам предстоит выяснить, к чему именно должно применяться подражание. Предвосхищая ответ, я отвечу: «К взаимоотношениям и взаимной зависимости частей». Простите за это абстрактное определение — я сделаю свою мысль более ясной для вас.

Представьте себя перед живой моделью, мужчиной или женщиной, с карандашом и листом бумаги, вдвое меньшим вашей руки, на котором нужно сделать копию. Разумеется, от вас нельзя ожидать воспроизведения величины конечностей, ибо ваша бумага слишком мала; также нельзя ожидать воспроизведения их цвета, поскольку в вашем распоряжении только черный и белый. Что вам нужно сделать, так это воспроизвести их взаимоотношения, и прежде всего пропорции, то есть взаимоотношения величин. Если голова имеет определенную длину, то тело должно быть во столько-то раз длиннее головы, рука — иметь длину, в равной степени зависящую от этого, и нога — так же; и так далее с другими частями. Далее, от вас требуется воспроизвести формы, или взаимоотношения положения: тот или иной изгиб, овал, угол или извилистость модели должны быть повторены в копии линией того же характера. Короче говоря, ваша цель — воспроизвести совокупность взаимоотношений, которыми связаны части, и ничего более; вы должны передать не просто телесный облик, а логику всего тела.

Предположим, точно так же вы созерцаете какой-то реальный характер, какую-то сцену из реальной жизни, высокого или низкого порядка, и вас просят дать ее описание. Для этого у вас есть глаза, уши, память и, возможно, карандаш, чтобы набросать пять-шесть заметок — не великие средства, но вполне достаточные для вашей цели. От вас ожидается не запись каждого слова и движения, всех действий персонажа или пятнадцати-двадцати лиц, представленных перед вами, а, как и прежде, фиксация пропорций, связей и взаимоотношений; от вас ожидается, в первую очередь, точно соблюдать пропорцию действий персонажа, иными словами, подчеркивать честолюбивые поступки, если он честолюбив, скупые — если он скуп, и насильственные — если он склонен к насилию; после этого — наблюдать взаимную связь этих же действий; то есть вызывать один ответ другим, порождать решение, чувство, идею из идеи, чувства, предшествующего решения, и, более того, из актуального состояния персонажа; в дополнение к этому — еще и из общего характера, присущего ему. Короче говоря, в литературном усилии, как и в живописном, важно транскрибировать не видимые очертания лиц и событий, а совокупность их взаимоотношений и взаимозависимостей, то есть их логику.

Таким образом, как общее правило, все, что интересует нас в реальном персонаже и что мы просим художника извлечь и передать, — это его внешняя или внутренняя логика; иными словами, его структура, композиция и действие.

Здесь мы, как вы замечаете, исправили первое данное определение; оно не отменено, а очищено. Мы открыли более возвышенный характер искусства, которое таким образом становится интеллектуальным, а не механическим.

V.

Достаточно ли нам этого? Находим ли мы произведения искусства, просто ограниченные воспроизведением взаимоотношений частей? Отнюдь нет, ибо величайшие школы по праву являются теми, в которых реальные взаимоотношения наиболее изменены. Рассмотрим, например, итальянскую школу в лице ее величайшего художника, Микеланджело, и, чтобы придать точность нашим идеям, вспомним его главную работу — четыре мраморные статуи, венчающие гробницу Медичи во Флоренции. Те из вас, кто не видел оригиналов, по крайней мере знакомы с их копиями. В фигурах этих людей, и особенно в лежащих женских фигурах, спящих или просыпающихся, пропорции частей, безусловно, не такие, как у реальных персонажей. Подобных фигур не существует нигде, даже в Италии. Вы увидите там молодых, красивых, хорошо одетых мужчин, крестьян с яркими глазами и свирепым выражением, академических натурщиков с крепкими мышцами и гордой осанкой; но ни в деревне, ни на празднествах, ни в студиях Италии или где-либо еще, в настоящее время или в XVI веке, ни один реальный мужчина или женщина не напоминает тех негодующих героев и колоссальных отчаявшихся дев, которых этот великий художник представил нам в этой погребальной капелле. Микеланджело нашел эти типы в собственном гении и в собственном сердце. Чтобы создать их, нужно было иметь душу отшельника, человека созерцательного, любителя справедливости; душу страстной и великодушной натуры, сбитой с толку среди изнеженных и развращенных существ, среди предательства и угнетения, перед лицом неизбежного торжества тирании и несправедливости, под руинами свободы и национальности, самому находясь под угрозой смерти, чувствуя, что если он и живет, то лишь по милости и, возможно, лишь на короткую передышку, неспособный к лести и подчинению, полностью укрывшись в том искусстве, посредством которого, в тишине рабства, его великое сердце и его великое отчаяние все еще говорили. Он написал на пьедестале своей спящей статуи: «Сон сладок, и еще слаще быть камнем, пока длится позор и нищета. Счастлив я, что не вижу — не чувствую. Не буди меня! Ах! говори тише!»

Это чувство, которое открыло ему такие формы. Чтобы выразить его, он изменил обычные пропорции; он удлинил туловище и конечности, скрутил торс на бедрах, углубил глазные впадины, избороздил лоб морщинами, подобными львиному нахмуренному челу, воздвиг горы мышц на плечах, покрыл позвоночник сухожилиями и так скрепил позвонки, что он напоминает звенья железной цепи, натянутые до предела и готовые разорваться.

Рассмотрим, подобным же образом, фламандскую школу; и в этой школе — великого фламандца Рубенса и одну из самых поразительных его работ, «Кермессу». В этой работе, не более чем в работах Микеланджело, вы не найдете подражания обычным пропорциям. Посетите Фландрию и понаблюдайте за типами людей вокруг вас, даже на пиршествах и гуляньях, таких как праздники Гаяна, Антверпена и других мест. Вы увидите благополучных людей, много едящих и еще больше пьющих; безмятежно курящих, хладнокровных, флегматичных особ; с тупыми лицами и массивными, нерегулярными чертами, сильно напоминающими фигуры Тенирса. Что касается великолепных животных «Кермессы», вы не встретите ничего подобного! Рубенс, безусловно, нашел их в другом месте. После ужасных религиозных войн эта богатая страна Фландрия, столь долго опустошаемая, наконец обрела мир и гражданскую безопасность. Почва здесь настолько хороша, а люди настолько благоразумны, что комфорт и процветание вернулись почти сразу. Все наслаждались этим новым процветанием и изобилием; контраст между прошлым и настоящим привел к потаканию грубым и плотским инстинктам, спущенным, как лошади и скот после долгого лишения, на свежие зеленые поля, изобилующие богатейшими пастбищами. Сам Рубенс был чувствителен к ним; и поэзия грубой, роскошной жизни, сытой и избыточной плоти, жестокого, неумеренного веселья нашла готовый выход в бесстыдных чувственностях и сладострастной румяности, в белизне и свежести наготы, которыми он был так щедр. Чтобы выразить все это в «Кермессе», он расширил туловище, увеличил бедра, скрутил поясницу, усилил красноту щек, растрепал волосы, зажег в глазах пламя дикого, необузданного желания, выпустил демонов беспорядка в виде разбитых стаканов, опрокинутых столов, объятий и поцелуев — совершенная оргия и самая необычайная кульминация человеческой звериности, когда-либо изображенная на холсте.

Эти два примера показывают вам, что художник, изменяя взаимоотношения частей, изменяет их осмысленно, целенаправленно, таким образом, чтобы сделать очевидным существенный характер объекта и, следовательно, его ведущую идею в соответствии с его концепцией. Эта фраза, господа, требует внимания; этот существенный характер — то, что философы называют сущностью вещей; и именно поэтому они говорят, что цель искусства — проявить сущность вещей. Мы не будем удерживать этот термин «сущность», который является техническим, а просто заявим, что цель искусства — проявить преобладающий характер, какое-то выдающееся главное качество, какую-то важную точку зрения, какое-то существенное условие бытия в объекте.

Мы здесь приближаемся к истинному определению искусства и, соответственно, должны быть предельно ясны. Мы должны настаивать на существенном характере и точно его определить. Я хотел бы сразу заметить, что это качество, из которого все другие, или, по крайней мере, большинство других качеств, выводятся в соответствии с определенными сродствами. Позвольте мне снова привести это абстрактное определение: несколько иллюстраций сделают его понятным для вас.

Существенный характер льва, определяющий его место в классификациях естественной истории, — это характер великого хищника; почти все его черты, как физические, так и нравственные, как я собираюсь доказать вам, проистекают из этой черты как из своего первоисточника. Во-первых, есть физические черты: его зубы действуют как ножницы; у него челюсть, сконструированная для разрывания и дробления; и это необходимо, ибо, будучи плотоядным, он должен питаться живой дичью и охотиться на нее; чтобы управлять этим грозным инструментом, ему требуются огромные мышцы, а для их прикрепления — височные впадины пропорционального размера. Добавьте к лапам другие инструменты — ужасные втяжные когти, быстрый шаг на кончиках пальцев, страшную эластичность бедер, действующих как мощная пружина, и глаза, которые лучше всего видят ночью, потому что ночь — лучшее время для охоты. Натуралист, указывая на скелет льва, однажды сказал мне: «Вот челюсть, установленная на четырех лапах».

Нравственные черты льва также находятся в гармонии. Прежде всего, это кровожадный инстинкт — тяга к свежей плоти и отвращение ко всякой другой пище; затем сила и нервное возбуждение, благодаря которым лев концентрирует огромное количество силы в момент атаки и защиты; и, с другой стороны, его сонливые привычки, тяжелая, мрачная инерция в моменты покоя и долгие зевки после возбуждения от погони. Все эти черты проистекают из его плотоядного характера, и по этой причине мы называем его существенным характером.

Рассмотрим теперь более сложный случай — случай целой страны с ее бесчисленными деталями структуры, вида и возделывания; ее растениями, животными, жителями и городами; как, например, Нидерланды. Существенный характер этого региона — его аллювиальное образование; то есть образование, обусловленное огромными количествами земли, принесенными потоками и отложенными в их устьях. Из этого единственного термина проистекает бесконечность особенностей, суммирующих всю природу страны, не только ее физические очертания, то, что она есть сама по себе, но и интеллектуальные, нравственные и физические качества ее жителей и их работ. Во-первых, в неживом мире приходят ее влажные и плодородные равнины, необходимое следствие многочисленных широких рек и обширных отложений продуктивной почвы. Эти равнины всегда зелены, потому что широкие, спокойные и медлительные потоки, а также бесчисленные каналы, так легко сооружаемые в мягкой, плоской земле, поддерживают вечную зелень. Вы можете легко представить, причем на чисто рациональных принципах, вид такой страны — тусклое, дождливое небо, постоянно исчерченное ливнями, и даже в ясные дни завуалированное, словно марлей, легкими парообразными облаками, поднимающимися с влажной поверхности, образуя прозрачный купол, воздушную ткань из нежных, снежных хлопьев над широким зеленым простором, уходящим из виду и закругляющимся к далекому горизонту. В одушевленном царстве эти многочисленные пышные пастбища привлекают бесчисленные стада скота, которые безмятежно лежат на траве или пережевывают жвачку и усеивают плоский зеленый дерн бесчисленными пятнами белого, желтого и черного. Отсюда богатые запасы молока и мяса, которые, в дополнение к зерновым и овощам, выращиваемым на этой плодовитой почве, обеспечивают жителей дешевыми и обильными запасами пищи. Можно было бы сказать, что в этой стране вода создает траву, трава создает скот, скот создает сыр, масло и мясо; и все это вместе с пивом создает жителя. Действительно, из этого сытного питания и из этой физической организации, пропитанной влагой, проистекают флегматичный темперамент, регулярные привычки, спокойный ум и нервы, способность воспринимать жизнь легко и благоразумно, нерушимая удовлетворенность и любовь к благополучию, и, как следствие, царство чистоты и совершенство комфорта. Эти последствия распространяются настолько, что даже влияют на облик городов. В аллювиальной стране нет камня; строительный материал состоит из терракотовых кирпичей и черепицы. Дожди частые и сильные, крыши очень покатые, а так как сырость держится долго, их фасады красят и лакируют. Фламандский город, следовательно, представляет собой сеть коричневых или красных зданий, всегда опрятных, иногда блестящих, с остроконечными фронтонами; здесь и там возвышается старая церковь, построенная из дранки или булыжника; улицы в лучшем порядке проходят между двумя скрупулезно чистыми линиями тротуаров. В Голландии тротуары выложены кирпичом, часто вперемешку с грубым фарфором: прислугу можно увидеть рано утром на коленях, очищающей их тряпками. Бросьте взгляд через ослепительные оконные стекла; войдите в клубную комнату, украшенную зелеными ветвями, с полом, посыпанным постоянно обновляемым песком; посетите таверны, ярко раскрашенные, где ряды бочек демонстрируют свои коричневые округлые бока и где богатое желтое пиво пенится в стаканах, покрытых причудливыми узорами. Во всех этих деталях обычной жизни, во всех этих признаках внутренней удовлетворенности и прочного процветания вы обнаруживаете эффекты великой основополагающей характеристики, которая запечатлена на климате и почве, на растительном и животном царстве, на человеке и его работах, на обществе и индивиде.

Через эти бесчисленные эффекты вы судите о важности этого существенного характера. Именно его искусство должно вывести на должный свет, и если эта задача возлагается на искусство, то это потому, что природа не справляется с ней. В природе этот существенный характер просто доминирует; цель искусства — сделать его преобладающим. Он формирует реальные объекты, но не формирует их полностью: его действие ограничено, затруднено вмешательством других причин; его впечатление на объекты, несущие его печать, недостаточно сильно, чтобы быть ясно видимым. Человек чувствует этот недостаток, и чтобы устранить его, он изобрел искусство.

Давайте снова возьмем «Кермессу» Рубенса. Эти цветущие веселые жены, эти шумные пьяницы, эти бюсты и лица дородных необузданных животных, вероятно, находили аналоги в пирушках того времени. Перекормленная и эксuberantная природа стремилась к созданию таких грубых форм и таких грубых манер, но она лишь наполовину выполнила свою задачу; другие причины вмешивались, чтобы сдержать этот избыток плотской веселой энергии. Существует, прежде всего, бедность. В лучшие времена и в лучших странах многим людям не хватает еды, и пост, по крайней мере частичное воздержание, нищета и плохой воздух, все сопутствующие факторы нужды, уменьшают развитие и шумливость природной грубости. Страдающий человек не так силен и более трезв. Религия, закон, полицейские правила и привычки, обусловленные постоянным трудом, действуют в том же направлении; образование делает свое дело. Из сотни субъектов, которые при благоприятных условиях могли бы предоставить Рубенсу модели, только пять или шесть, возможно, могли быть ему полезны. Предположим теперь, что эти пять или шесть фигур на реальных празднествах, которые он мог видеть, терялись в толпе людей, более или менее безразличных и обычных; учтите снова, что в тот момент, когда они попадали в поле его зрения, они не демонстрировали ни позы, ни выражения, ни жестов, ни отрешенности, ни костюма, ни беспорядка, необходимых для того, чтобы сделать это кишащее возбуждение очевидным. Через все эти препятствия природа призвала искусство на помощь; она не могла ясно различить характер; было необходимо, чтобы художник дополнил ее.

Так обстоит дело с каждым превосходным произведением искусства. Когда Рафаэль писал свою «Галатею», он писал, что, поскольку красивые женщины редки, он следовал собственной концепции. Это означает, что, глядя на человеческую природу с определенной точки зрения — ее покоя, ее счастья, ее грациозной и достойной сладости, — он не нашел живой модели, чтобы выразить это удовлетворительно. Крестьянка или работница, которая позировала ему, имела руки, деформированные работой, ноги, испорченные обувью, и глаза, расстроенные стыдом или деморализованные своим призванием. Его «Форнарина» имеет опущенные плечи, худую руку выше локтя, жесткое и сжатое выражение. [1] Если он писал ее в палаццо Фарнезина, он полностью преобразил ее, развив в своей написанной фигуре характер, к которому реальная фигура внесла лишь части и намеки.

Таким образом, область произведения искусства — передать существенный характер или, по крайней мере, какое-то главное качество, преобладание которого должно быть сделано как можно более ощутимым. Чтобы достичь этого, художник должен подавить все, что скрывает его, выбрать все, что проявляет его, исправить каждую деталь, которой он ослаблен, и переделать те, в которых он нейтрализован.

Давайте больше не будем рассматривать произведения, а художников, то есть то, как художники чувствуют, изобретают и производят: вы найдете это согласующимся с вышеизложенной концепцией произведения искусства. Есть один дар, незаменимый для всех художников; никакое обучение, никакая степень терпения не заменят его; если он отсутствует у них, они не более чем копиисты и механики. Сталкиваясь с объектами, художник должен испытывать оригинальное ощущение; характер объекта поражает его, и эффект этого ощущения — сильное, своеобразное впечатление. Иными словами, когда человек рождается с талантом, его восприятия — или, по крайней мере, определенный класс восприятий — деликатны и быстры; он естественно улавливает и различает, с верным и бдительным тактом, взаимоотношения и оттенки; в один момент — жалобный или героический смысл в последовательности звуков, в другой — вялость или величественность позы, и снова — богатство или трезвость двух дополнительных или смежных цветов. Благодаря этой способности он проникает в самое сердце вещей и кажется более проницательным, чем другие люди. Это ощущение, более того, столь острое и столь личное, не бездеятельно — контрударом вся нервная и мыслительная машина затрагивается им. Человек непроизвольно выражает свои эмоции; тело делает знаки, его поза становится миметической; он обязан внешне изобразить свою концепцию объекта; голос ищет имитационные интонации, язык находит живописные термины, непредвиденные формы, фигуративный, изобретательный, преувеличенный стиль. Под силой первоначального импульса активный мозг переделывает и трансформирует объект, то чтобы осветить и облагородить его, то чтобы исказить и гротескно извратить его; в свободном наброске, как и в яростной карикатуре, вы легко обнаружите, с поэтическими темпераментами, господство непроизвольных впечатлений. Ознакомьтесь с великими художниками и великими авторами вашего века; изучите эскизы, проекты, дневники и переписку старых мастеров, и вы снова везде найдете тот же внутренний процесс. Мы можем украсить его красивыми именами; мы можем назвать его гением или вдохновением, что правильно и уместно; но если вы хотите определить его точно, вы должны всегда проверять в нем яркое спонтанное ощущение, которое группирует вместе цепочку вспомогательных идей, управляет, формирует, метаморфизирует и использует их, чтобы стать явным.

Мы теперь пришли к определению произведения искусства. Давайте на мгновение бросим взгляд назад и пересмотрим путь, который мы прошли. Мы постепенно пришли к концепции искусства, все более и более возвышенной и, следовательно, все более и более точной. Сначала мы думали, что объект искусства — имитировать чувственные явления. Затем, отделяя материальную имитацию от интеллектуальной, мы обнаружили, что то, что оно желает воспроизвести в чувственных явлениях, — это взаимоотношения частей. Наконец, заметив, что взаимоотношения есть и должны быть изменены, чтобы получить высочайшие результаты искусства, мы доказали, что если мы изучаем взаимоотношения частей, то для того, чтобы сделать преобладающим существенный характер. Ни одно из этих определений не разрушает предыдущее, но каждое исправляет и определяет его. Мы, следовательно, способны теперь объединить их и, подчиняя низшее высшему, таким образом суммировать результат нашего труда: — «Цель произведения искусства — проявить какой-то существенный или выдающийся характер, следовательно, какую-то важную идею, яснее и полнее, чем это достижимо из реальных объектов. Искусство достигает этой цели, используя группу связанных частей, взаимоотношения которых оно систематически изменяет. В трех имитативных искусствах — скульптуре, живописи и поэзии — эти группы соответствуют реальным объектам».

[1] См. два портрета «Форнарины» в палаццо Шарра и Боргезе.

VI.

Это установлено, господа, мы видим, рассматривая различные части этого определения, что первая является существенной, а вторая — вспомогательной. Совокупность связанных частей необходима во всяком искусстве, которое художник может изменять, чтобы изобразить характер; но в каждом искусстве не обязательно, чтобы эта совокупность соответствовала реальным объектам; достаточно, чтобы она существовала. Если мы, следовательно, встречаем совокупности связанных частей, которые не являются имитациями реальных объектов, будут существовать искусства, которые не будут иметь имитацию в качестве своей точки зрения. Это так, и именно так рождаются архитектура и музыка. Короче говоря, помимо связей, пропорций, моральных и органических зависимостей, которые копируют три имитативных искусства, существуют математические взаимоотношения, которые комбинируют два других, ничего не имитируя.

Давайте сначала рассмотрим математические взаимоотношения, воспринимаемые чувством зрения. Величины, доступные глазу, могут образовывать между собой совокупности частей, связанных математическими законами. Например, кусок дерева или камня может иметь геометрическую форму — куба, конуса, цилиндра или сферы, что устанавливает регулярные взаимоотношения расстояния между различными точками его контура. Более того, его размеры могут быть величинами, взаимно связанными простыми пропорциями, которые глаз может легко уловить: высота может быть в два, три или четыре раза больше толщины или ширины: это составляет вторую серию математических взаимоотношений. Наконец, многие из этих кусков дерева или камня могут быть расположены симметрично друг над другом или рядом друг с другом, в соответствии с расстояниями и углами, математически скомбинированными. Архитектура основана на этой совокупности связанных частей. Архитектор, задумывающий какой-то доминирующий характер — будь то безмятежность, простота, сила или элегантность, как ранее в Греции или Риме, или странное, разнообразное, бесконечное, фантастическое, как в готические времена, — может выбирать и комбинировать связи, пропорции, размеры, формы и положения — короче говоря, взаимоотношения материалов, то есть определенные видимые величины, таким образом, чтобы проявить задуманный характер.

Рядом с величинами, воспринимаемыми зрением, существуют величины, воспринимаемые слухом, — я имею в виду скорости звуковых вибраций; и эти вибрации, будучи величинами, могут также образовывать совокупности частей, связанных математическими законами. Во-первых, как вы знаете, музыкальный звук состоит из непрерывных вибраций равной скорости, и это равенство уже устанавливает между ними математическое взаимоотношение; во-вторых, при наличии двух звуков второй может состоять из вибраций в два, три или четыре раза быстрее первого; соответственно, между этими двумя звуками существует математическое взаимоотношение, которое изображается путем размещения их на равном расстоянии друг от друга на музыкальном стане. Если, следовательно, вместо двух мы берем ряд звуков и размещаем их на равных расстояниях, мы образуем шкалу, которая является гаммой, причем все звуки таким образом связаны друг с другом в соответствии с их относительным положением в гамме. Вы можете теперь установить эти связи либо между последовательными, либо между одновременными звуками, причем первый порядок звуков составляет мелодию, а второй — гармонию. Это музыка: она имеет две существенные части, основанные, как и архитектура, на математических взаимоотношениях, которые художник волен комбинировать и изменять.

Музыка, однако, обладает вторым свойством, и этот новый элемент придает ей особое качество и неординарный размах. Помимо своих математических качеств, звук аналогичен крику, и под этим заголовком он прямо выражает с непревзойденной точностью, деликатностью и силой страдание, радость, ярость, негодование — все волнения и эмоции одушевленного чувствительного существа, вплоть до самых тайных и самых тонких градаций. С этой точки зрения она подобна поэтической декламации, предоставляя специфический тип музыки, называемый музыкой выражения, подобно музыке Глюка и немцев, в противовес музыке мелодии — музыке Россини и итальянцев. Какова бы ни была точка зрения композитора, два стиля музыки тем не менее связаны друг с другом, звуки всегда образуют совокупности частей, связанных одновременно их математическим взаимоотношением и соответствием, которое они имеют со страстями и различными внутренними состояниями морального существа. Музыкант, следовательно, который задумывает какую-то выдающуюся, важную черту вещей — будь то печаль или радость, нежная любовь или страстная ярость, любая идея или чувство вообще, — может свободно выбирать и комбинировать эти математические и моральные взаимоотношения таким образом, чтобы проявить характер, который он задумал.

Все искусства, таким образом, включены в вышеприведенное определение. В архитектуре и музыке, как и в скульптуре, живописи и поэзии, цель произведения искусства — проявить какой-то существенный характер и использовать в качестве средства выражения совокупность связанных частей, взаимоотношения которых художник комбинирует и изменяет.

VII.

Теперь, когда мы знаем природу искусства, мы можем понять его важность. Раньше мы лишь чувствовали его эффект; это было делом инстинкта, а не разума: мы осознавали, что уважаем и ценим искусство, но не были квалифицированы, чтобы объяснить наше уважение и почтение. Наше восхищение искусством теперь может быть оправдано, и мы можем отметить его место в порядке жизни.

Человек во многих отношениях — животное, стремящееся защитить себя от природы и от других людей. Он обязан обеспечить себя пищей, одеждой и кровом, а также защитить себя от климата, нужды и болезней. Чтобы сделать это, он возделывает землю, плавает по морю и посвящает себя различным промышленным и коммерческим занятиям. Более того, он должен увековечить свой вид и обезопасить себя от насилия со стороны своих собратьев; с этой целью он формирует семьи и государства, устанавливает магистратуры, чиновников, конституции, законы и армии. После стольких изобретений и такого труда он еще не освободился от своего первоначального состояния; он все еще животное, лучше накормленное и лучше защищенное, чем другие животные; он все еще думает только о себе и о своих близких. В этот момент высшая жизнь брезжит для него — жизнь созерцания, посредством которой он приводится к интересу к творческим и постоянным причинам, от которых зависит его собственное бытие и бытие его собратьев, к ведущим и существенным характерам, которые управляют каждой совокупностью и оставляют свои следы на мельчайших деталях. Два пути открыты для него для этой цели. Первый — Наука, посредством которой, анализируя эти причины и эти фундаментальные законы, он выражает их в абстрактных терминах и точных формулах; второй — Искусство, посредством которого он проявляет эти причины и эти фундаментальные законы уже не через сухие определения, недоступные для множества и понятные лишь избранным, а чувственным способом, обращаясь не только к разуму, но также к сердцу и чувствам самого скромного индивида. Искусство имеет ту особенность, что оно одновременно благородно и популярно, проявляя все, что есть наиболее возвышенного, и проявляя это всем.

ЧАСТЬ II.

О ПРОИЗВОДСТВЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.

I.

Исследовав природу произведения искусства, теперь остается изучение закона его производства. Этот закон, в общих чертах, может быть выражен так: — Произведение искусства определяется совокупностью, которая является общим состоянием ума и окружающими обстоятельствами. Я изложил этот принцип в предыдущем разделе и теперь должен обосновать его.

Этот закон опирается на два вида доказательств: один — опыт, другой — разум. Первый состоит из перечисления многих случаев, в которых закон подтверждает себя. Некоторые из них я уже представил вам, и другие вскоре последуют. Можно утверждать, более того, что не известно ни одного случая, к которому закон не был бы применим; он строго применим к тем, что были до сих пор изучены, и не только в общем плане, но и в деталях; не только к росту и угасанию великих школ, но и ко всем вариациям и колебаниям, которым подвержено искусство. Второй порядок доказательств состоит в том, чтобы показать, что эта зависимость не только строга по факту, но и что она такова по необходимости. Мы, соответственно, проанализируем то, что мы назвали общим состоянием ума и окружающими обстоятельствами; мы будем искать, согласно обычному стандарту человеческой природы, эффекты, которые подобное состояние должно произвести на публику, на художников и, следовательно, на произведения искусства. Отсюда мы выводим вынужденную связь и определенное согласие, и мы устанавливаем необходимую гармонию, которую мы наблюдали как просто случайную. Второе доказательство демонстрирует то, что первое утверждало.

II.

Чтобы сделать эту гармонию очевидной, давайте возобновим сравнение, уже послужившее нам, — между растением и произведением искусства, и отметим обстоятельства, при которых растение или вид растения, скажем апельсин, может развиваться и размножаться в определенной почве. Предположим, все виды зерна и семян переносятся ветром и сеются наугад; при каких условиях семена апельсина могут прорасти, стать деревьями, зацвести, принести плоды, распространиться и покрыть землю многочисленной семьей?

Многие благоприятные обстоятельства существенны для этой цели. И прежде всего почва должна быть ни слишком легкой, ни слишком скудной: иначе, корням не хватало бы глубины и хватки, дерево упало бы при первом же порыве ветра. Далее, почва не должна быть слишком сухой; иначе дерево засохнет там, где стоит, лишенное влаги источников и потоков. Более того, климат должен быть теплым; иначе дерево, которое нежно, замерзнет или, по крайней мере, поникнет и никогда не даст ростков; лето должно быть долгим, чтобы плод, который медленно созревает, мог полностью созреть; и зима мягкой, чтобы январские морозы не погубили и не сморщили апельсины, которые остаются зелеными на его ветвях. Наконец, почва не должна быть слишком благоприятной для других растений, чтобы дерево, предоставленное самому себе, не было задушено конкуренцией и посягательством более энергичной растительности. Когда все эти условия совпадают, маленький апельсин будет расти, станет зрелым и произведет другие, чтобы снова размножиться. Штормы, несомненно, будут случаться, камни падать, и пасущиеся козы будут уничтожать определенные растения; но в целом, несмотря на несчастные случаи, которые убивают индивидов, вид будет размножаться, покрывать землю и через несколько лет демонстрировать питательную рощу апельсиновых деревьев. Все это можно увидеть в удивительно защищенных ущельях Южной Италии, в окрестностях Сорренто и Амальфи, на берегах заливов и в небольших, орошаемых долинах, освеженных потоками, спускающимися с гор, и ласкаемых благотворными морскими бризами. Это стечение обстоятельств было необходимо для того, чтобы произвести эти красивые круглые вершины, эти блестящие купола ярко-темно-зеленого цвета, эти бесчисленные золотые яблоки и ту изысканную ароматную растительность, которая посреди зимы делает это побережье самым богатым и прекрасным из садов.

Давайте теперь поразмышляем о том, как двигались вещи в этом примере. Мы только что наблюдали эффект обстоятельств и физической температуры. Строго говоря, они не произвели апельсин; семена были даны, и только они содержали жизненную силу. Описанные обстоятельства, однако, были необходимы для того, чтобы растение могло процветать и размножаться; если бы они отсутствовали, растение также отсутствовало бы.

Соответственно, пусть температура будет другой, и вид растения будет другим. Предположим условия, совершенно противоположные только что упомянутым; возьмите вершину горы, сметаемую яростными ветрами, с тонкой скудной почвой, холодным климатом, коротким летом и снегом зимой; не только апельсин не будет здесь процветать, но и большая часть других деревьев погибнет. Из всех семян, рассеянных наугад ветром, выживет только одно, и вы увидите, как только один вид выдержит и размножится, единственный, приспособленный к этим суровым условиям; ель и сосна покроют одинокие скалы, крутые обрывы и длинные каменистые хребты своими жесткими колоннадами высоких стволов и обширными мантиями мрачной зелени, и там, как в Вогезах, в Шотландии и в Норвегии, вы можете путешествовать лига за лигой, под молчаливыми арками, на ковре из хрустящих листьев, среди узловатых корней, упрямо цепляющихся за скалы, — владение терпеливого энергичного растения, которое единственное существует под непрерывными атаками штормов и инеем долгих зим.

Мы можем, соответственно, рассматривать температуру и физические обстоятельства как делающие выбор среди различных видов деревьев, позволяя определенному виду существовать и размножаться, к исключению, более или менее полному, всех других. Физическая температура действует путем устранения и подавления, иными словами, путем естественного отбора. Таков великий закон, с помощью которого мы теперь объясняем происхождение и структуру разнообразных существующих организмов — закон, столь же применимый к моральным, как и к физическим условиям, к истории, как и к ботанике и зоологии, к гению и к характеру, как и к растению и к животному.

Короче говоря, существует моральная температура, состоящая из общего состояния умов и нравов, которая действует так же, как и другая. Строго говоря, эта температура не производит художников; талант и гений — это дары, подобные семенам; я хочу сказать, что одна и та же страна в разные эпохи, вероятно, содержит примерно одинаковое количество людей таланта и людей посредственности. Мы знаем, на самом деле, благодаря статистике, что в двух последовательных поколениях обнаруживается почти одинаковое количество людей требуемого роста для призыва и такое же количество людей, слишком маленьких для солдат. По всей вероятности, с умами дело обстоит так же, как с телами. Природа — сеятель людей, и, постоянно запуская руку в один и тот же мешок, распределяет почти одинаковое количество, одинаковое качество, одинаковую пропорцию семян. Но в этих горстях семян, которые она разбрасывает, шагая сквозь время и пространство, не все прорастают. Определенная моральная температура необходима для развития определенных талантов; если она отсутствует, они оказываются мертворожденными. Следовательно, по мере изменения температуры будет меняться и вид таланта; если она становится обратной, талант станет обратным, и, в общем, мы можем представить моральную температуру как делающую выбор среди различных видов таланта, позволяя только тому или иному виду развиваться, к исключению, более или менее полному, других. Именно через какой-то такой механизм вы видите развитыми в школах в определенные времена и в определенных странах чувство идеала, чувство реального, чувство рисунка и чувство цвета. Существует преобладающая тенденция, которая составляет дух века. Талант, стремящийся пробить выход в другом направлении, находит его закрытым; и сила общественного ума и окружающих привычек подавляет его и уводит в сторону, навязывая ему фиксированный рост.

III.

Вышеприведенное сравнение может служить вам общим указанием; давайте теперь войдем в детали и изучим действие моральной температуры на произведения искусства.

Ради большей ясности мы возьмем очень простой случай — случай определенного ментального состояния, в котором преобладает меланхолия. Это предположение не является произвольным, ибо такое состояние часто встречалось в жизни человечества: пять или шесть столетий упадка, депопуляции, иностранного вторжения, голода, эпидемий и усугубленной нищеты вполне достаточны, чтобы произвести его. Азия испытала такое положение вещей в шестом веке до нашей эры, а Европа — в период первых десяти веков нашей эры. В такие времена люди теряют и мужество, и надежду, и рассматривают жизнь как бремя.

Давайте созерцать эффект такого ментального состояния, вместе с обстоятельствами, которые порождают его, на художников эпохи, подобной этой. Мы признаем, что почти одинаковое количество меланхоличных и радостных темпераментов, а также смесь обоих, встречаются в это время, как и в другие; как и в каком смысле преобладающая ситуация влияет на их трансформацию?

Необходимо помнить, что несчастья, которые поражают публику, поражают и художника; он один из стада, и он страдает, как страдают остальные. Например, если происходят вторжения варваров, эпидемии, голод и бедствия всех видов, длящиеся столетиями и распространяющиеся по всей стране, потребовались бы не одно, а бесчисленные чудеса, чтобы спасти его невредимым в общем наводнении. Напротив, вероятно, и даже определенно, что он разделит свою долю общественного несчастья; что он будет разорен, избит, ранен и уведен в плен, как и другие; что его жена, дети, родственники и друзья разделят общую судьбу, и что он будет страдать и подвергаться страхам за них, так же как и за себя. Во время этого долго продолжающегося потока личных страданий он, если он весел, станет менее веселым, а если меланхоличен — еще более меланхоличным. Это первый эффект его социальной среды.

С другой стороны, если художник воспитан среди меланхоличных товарищей, идеи, которые он получает в младенчестве, вместе с теми, что приобретены позже, — меланхоличны. Доминирующая религия, приспосабливаясь к скорбному порядку вещей, учит его, что земля — место изгнания, мир — тюрьма, жизнь — зло, и что все, что касается его, — это заслужить выход из него. Философия, формируя свою мораль в соответствии с плачевным зрелищем вырождения человека, доказывает ему, что было бы лучше для него не родиться. Обычный разговор изобилует только печальными событиями: вторжение провинции, разрушение какого-то памятника, угнетение слабых и гражданские войны среди сильных. Ежедневное наблюдение открывает ему только образы уныния и горя, нищих и случаи голода, мост, оставленный гнить, заброшенные, рушащиеся дома, поля, приходящие в упадок, и черные стены жилищ, разоренных огнем. Все эти впечатления глубоко проникают в его ум с первого года его жизни до последнего, непрерывно усугубляя любое меланхоличное чувство, возникающее из его собственных несчастий.

Они усугубляют его тем больше, пропорционально интенсивности его художественного чувства. Что делает его художником, так это практика имитации существенного характера вещей, выдающихся точек объектов; другие люди видят только части, в то время как он видит целое и дух их. И так как в этом случае выдающаяся характеристика — меланхолия, он, соответственно, не воспринимает ничего другого. Более того, через этот избыток воображения и этот инстинкт преувеличения, присущий художникам, он усиливает и расширяет его до предела; он пропитывается им и заряжает им свою работу, так что он обычно видит и пишет вещи в гораздо более темных красках, чем те, что были бы использованы его современниками.

Необходимо добавить также, что он находит их большой помощью в своей работе. Вы знаете, что человек, который пишет или рисует, остается не один лицом к лицу со своим холстом или своим письменным столом. Напротив, он выходит и разговаривает с людьми, и смотрит вокруг себя; он прислушивается к намекам своих друзей или соперников и ищет предложения в книгах и в окружающих произведениях искусства. Идея напоминает семя: если семя требует для того, чтобы прорасти, развиться и расцвести, питания, которое дают ему вода, воздух, солнце и почва, идея, чтобы завершиться и сформироваться в форму, требует быть дополненной и поддержанной другими умами. Соответственно, в эти эпохи меланхолии, какие предложения способны предоставить другие умы? Только меланхоличные, ибо только на этой стороне люди трудятся. Поскольку их опыт предоставляет им только болезненные ощущения и чувства, они могут только отмечать оттенки различий и записывать открытия, сделанные на пути страдания: сердце — единственное поле наблюдения, и если оно наполнено печалью, печаль — это все, что люди созерцают. Они, следовательно, осознают только горе, уныние, огорчение и отчаяние. Если художник требует наставления от них, это все, что они могут вернуть. Искать в них какую-либо идею или какую-либо информацию о различных видах или различных выражениях радости было бы потерянным трудом; они могут предоставить только то, чем обладают. По этой причине пусть он попытается изобразить счастье, бодрость или веселье, и он остается один, лишенный всякой поддержки, предоставленный своим собственным ресурсам, что в изолированном человеке не составляет ничего. Его труд будет также отмечен посредственностью. С другой стороны, когда он хотел бы писать меланхоличные чувства, его век пришел бы ему на помощь. Он находит материалы, приготовленные для него предыдущими школами; он находит готовое искусство, состоящее из известных процессов и проторенной дорожки. Церковная церемония, предмет мебели, разговор — подсказывает ему форму, цвет, фразу или характер, еще неизвестный ему; его работа, в которую миллионы неизвестных соавторов внесли свой вклад, тем более прекрасна, что, в дополнение к его собственному труду и его собственному гению, она воплощает труд и гений окружающего общества и поколений, которые ушли до него.

Существует еще одна причина, и самая сильная из всех, которая влечет его к меланхоличным сюжетам; это то, что его работа, однажды выставленная на публичный взор, находит признание только тогда, когда она выражает меланхоличные идеи. Люди, действительно, могут понять только чувства, аналогичные тем, которые они сами испытали. Другие чувства, как бы сильно они ни были выражены, не затрагивают их; они смотрят своими глазами, но сердце дремлет, и как только их глаза отведены, они забывают. Представьте человека, теряющего свое состояние, страну, детей, здоровье и свободу, человека, закованного в темницу на двадцать лет, как Пеллико или Андриан, чей дух постепенно меняется и ломается, и который становится меланхоличным и мистиком, и чье уныние неизлечимо; такой человек питает ужас к веселой музыке и не имеет расположения читать Рабле; если вы поместите его перед веселыми животными Рубенса, он отвернется и поместит себя перед холстами Рембрандта; он будет наслаждаться только музыкой Шопена и поэзией Ламартина или Гейне. То же самое происходит с публикой и с индивидами; их вкус зависит от их ситуации; их печаль дает им вкус к меланхоличным работам; веселые произведения, соответственно, отвергаются, и художник порицается или игнорируется. Теперь художник сочиняет в основном для того, чтобы получить признание и аплодисменты; это его правящая страсть. Отсюда, следовательно, помимо других причин, его правящая страсть, добавленная к давлению общественного мнения, ведет его, толкает его и постоянно возвращает его к выражению меланхолии, преграждая ему пути, которые привели бы его к изображению веселья и счастья.

Через эту серию препятствий каждый проход был бы закрыт для произведений искусства, проявляющих радость. Если художник преодолевает одно препятствие, он арестовывается другими. Если он встречает радостные натуры, он будет опечален их личными несчастьями. Образование и текущий разговор наполняют их умы мрачными идеями. Факультеты художников, посредством которых они отделяют и усиливают ведущие черты объектов, не найдут для своего упражнения ничего, кроме меланхоличных. Опыт и труд других предоставляют им предложения и являются кооперативными только в меланхоличных сюжетах. Наконец, серьезная и решительная воля публики позволяет им производить только меланхоличные сюжеты. Следовательно, класс художников и их работы, подходящие для выражения веселья и радости, исчезают или заканчивают тем, что сводятся почти к нулю.

Рассмотрим теперь противоположный случай — случай общего состояния бодрости. Это происходит в эпохи возрождения, когда порядок, богатство, население, комфорт, процветание, а также полезные и прекрасные открытия постоянно растут. Путем изменения своих терминов анализ, который мы только что сделали, применим слово в слово; тот же процесс рассуждения доказывает, что произведения искусства такого периода будут все, более или менее, выражать радостный характер.

Рассмотрим теперь промежуточный случай, то есть смешение той или иной фазы радости или печали, что является обычным состоянием вещей. При надлежащей модификации терминов анализ одинаково уместен; то же рассуждение демонстрирует, что произведения искусства выражают соответствующие комбинации и соответствующий вид радости и меланхолии.

Давайте заключим, следовательно, что в каждом простом или сложном состоянии социальная среда, то есть общее состояние ума и нравов, определяет вид произведений искусства, допуская только те, которые находятся в гармонии с ним, и подавляя другие виды через серию препятствий, поставленных на пути, и серию атак, возобновляемых на каждом шагу их развития.

IV.

Оставим теперь предполагаемые случаи, упрощенные для ясности изложения, и перейдем к реальным. Взглянув на наиболее важные моменты исторического ряда, вы увидите подтверждение этого закона. Я выберу четыре, представляющие собой четыре великих цикла европейской цивилизации: греческую и римскую античность, феодальное и христианское средневековье, упорядоченные аристократические монархии XVII века и современные промышленные демократии, управляемые науками. У каждого из этих периодов свое искусство или какая-то специфическая для него область искусства: скульптура, архитектура, драма или музыка, либо определенная фаза каждого из этих великих искусств; в любом случае это отчетливая, необычайно богатая и завершенная растительность, которая в своих ведущих чертах отражает главные особенности искусства и народа. Давайте, соответственно, рассмотрим по очереди разные почвы, и мы увидим, что все они производят разные цветы.

V.

Около трех тысяч лет назад на берегах и островах Эгейского моря появилась удивительно красивая, разумная раса, смотревшая на жизнь совершенно по-новому. Она не позволяла поглотить себя великой религиозной концепции, подобно индусам и египтянам, ни великой социальной организации, подобно ассирийцам и персам, ни великим промышленным и торговым обычаям, как финикийцы и карфагеняне. Вместо теократии и иерархии каст, вместо монархии и иерархии чиновников, а также крупных торговых и коммерческих учреждений, люди этой расы изобрели нечто свое, называемое городом, который, пуская ветви, порождал другие подобные же образования. Один из них, Милет, породил триста городов и колонизировал все побережье Черного моря. То же самое делали и другие, и Средиземное море оказалось опоясано гирляндой процветающих городов, простиравшихся от Кирены до Марселя, вдоль заливов и мысов Испании, Италии, Греции, Малой Азии и Африки.

Какова была жизнь этого города? Гражданин почти не занимался физическим трудом; его обычно содержали подданные и данники, и всегда обслуживали рабы. У самого бедного человека в городе был один слуга для ведения хозяйства. В Афинах на каждого гражданина приходилось по четыре раба; а в меньших городах, таких как Эгина и Коринф, их было от четырех до пятисот тысяч. Слуг, конечно, было в изобилии. Гражданину, однако, требовалось мало помощи. Как и все хорошо сложенные южные народы, он был умерен в еде: трапеза состояла из трех-четырех оливок, кусочка чеснока и рыбьей головы. Его гардероб состоял из сандалий, короткой рубахи и большого плаща, как у пастуха. Его дом был узким, хрупким, плохо построенным жилищем, в которое воры могли проникнуть, проломив стены, и который он использовал только для сна; кровать и две-три красивые вазы были основными предметами обстановки. У гражданина было мало потребностей, и он проводил день под открытым небом.

Как он распоряжался своим досугом? Не служа ни царю, ни жрецу, он был, насколько это его касалось, свободен и суверенен в городе. Он сам избирал своих понтификов и магистратов, и сам, в свою очередь, мог быть избран на жреческие и другие должности; будь он кузнецом или кожевником, он судил важнейшие политические дела в трибуналах и решал серьезнейшие государственные вопросы в собраниях; его занятие состояло, по существу, из общественных дел и войны. Быть политиком и солдатом было частью его долга; другие занятия были для него малозначимы; внимание свободного человека, по его мнению, должно было быть направлено на эти два поприща. И он был прав, ибо в то время человеческая жизнь не была защищена так, как в наше время; человеческие общества не приобрели той стабильности, которую имеют сейчас. Большинство этих городов, построенных и разбросанных вдоль берегов Средиземного моря, были окружены варварами, жаждущими поживиться за их счет; гражданин был обязан быть под оружием, как современный европеец в Японии или Новой Зеландии; иначе галлы, ливийцы, самниты и вифиняне вскоре разбили бы свои лагеря среди руин разбитых стен и разоренных храмов. Кроме всего этого, эти города враждовали друг с другом. Законы войны были жестоки; побежденный город часто предавался разрушению; состоятельный знатный человек мог в любой день увидеть свое жилище в пепле, имущество разграбленным, жену и дочерей проданными в публичные дома; он сам и его сыновья, обращенные в рабство, были бы погребены в рудниках или принуждены бичом вращать мельничные жернова. Перед лицом таких опасностей естественно, что человек интересуется государственными делами и готов к битве: он должен стать политиком под страхом смерти. Амбиции, однако, и любовь к славе — равные стимулы. Каждый город стремился подчинить или унизить другой город, приобрести вассалов, завоевать или извлечь выгоду из других людей. Гражданин проводил жизнь на общественных площадях, обсуждая лучшие средства для сохранения и возвеличения своего города, обдумывая его союзы, договоры, законы и конституцию; то слушая ораторов, то сам выступая в их роли, вплоть до самого момента посадки на корабль, чтобы вести войну во Фракии или Египте, против других греков, против варваров или против Великого царя.

Чтобы достичь этого, они систематизировали особую дисциплину. Поскольку в те времена не было промышленных мощностей, военная техника была неизвестна. Война была боем человека с человеком; следовательно, главное для обеспечения победы заключалось не в том, чтобы превратить солдат в марширующих автоматов, как в наши дни, а в том, чтобы сделать каждого солдата максимально выносливым, сильным и ловким; короче говоря, закаленным гладиатором, способным на величайшую физическую выносливость.

С этой целью Спарта, которая около VIII века подала пример и дала импульс всей Греции, имела очень сложную и не менее эффективную военную систему. Она сама была лагерем без стен, расположенным, подобно нашим лагерям в Кабилии, среди врагов и покоренного народа, полностью военным, преданным нападению и самообороне. Чтобы иметь совершенное войско, необходимо было иметь великолепную расу; это управлялось как в животноводстве. Все деформированные дети лишались жизни. Закон, кроме того, предписывал возраст для вступления в брак и выбирал наиболее подходящее время и обстоятельства для правильного размножения. Старик, имеющий молодую жену, был обязан уступить ее молодому человеку, чтобы получить хорошее здоровое потомство. Мужчина средних лет, имеющий друга, чьей красотой и характером он восхищался, мог предоставить ему пользование своей женой. Сформировав расу, они формировали индивида. Молодые люди зачислялись, обучались и приучались жить сообща, как отряд детей. Они делились на две соперничающие группы, которые следили друг за другом и сражались вместе ногами и кулаками. Они спали под открытым небом, купались в прохладных водах Эврота, занимались мародерством, ели скудно, быстро и плохо, отдыхали на постелях из тростника, не пили ничего, кроме воды, и переносили любую суровость климата. Девушки упражнялись таким же образом, а зрелые женщины были ограничены почти тем же распорядком. Строгость этой античной дисциплины была, несомненно, меньше или смягчалась в других городах; тем не менее, при этих смягчениях та же дорога вела к той же цели. Молодые люди проводили большую часть дня в гимнасиях, борясь, прыгая, боксируя, бегая, метая диски; укрепляя и делая гибкими свои обнаженные мышцы. Их целью было создание сильных, крепких тел, самых красивых и самых ловких, какие только возможны, и ни одна система образования никогда не преуспевала в этом лучше.

Эти своеобразные обычаи греков породили своеобразные идеи. В их глазах идеальным человеком был не человек мысли или тонкой чувствительности, а обнаженный человек, человек прекрасного сложения и роста, хорошо пропорциональный, активный и искусный во всех физических упражнениях. Этот образ мышления проявлялся в ряде черт. Во-первых, в то время как карийцы и лидийцы вокруг них, и их варварские соседи в целом, стыдились появляться обнаженными, они раздевались без смущения, чтобы бороться и бегать наперегонки. Девушки Спарты имели обыкновение упражняться почти обнаженными. Вы заметите, что гимнастические упражнения подавили или, по крайней мере, трансформировали скромность. Во-вторых, великие национальные праздники греков, Олимпийские, Пифийские и Немейские игры, состояли из демонстрации и триумфа обнаженной фигуры. Молодежь из первых семей стекалась на них со всех концов Греции и из самых отдаленных греческих колоний. Они готовились к ним заранее с помощью специальных тренировок и тяжелейшего труда, и там, под взглядами и аплодисментами всей нации, сбросив одежду, они боролись, боксировали, метали диски и состязались в беге или на колесницах. Победы такого рода, которые мы в наши дни оставляем Геркулесу в цирке, они считали первостепенными. Победивший атлет в беге давал свое имя Олимпиаде; его хвалы воспевались величайшими поэтами; Пиндар, самый прославленный лирический поэт древности, воспевал только гонки на колесницах. По возвращении в родной город победоносный атлет принимался с триумфом, и его сила и ловкость становились гордостью города. Один из них, Милон Кротонский, который был непобедим в борьбе, был избран генералом и повел своих сограждан в бой, облаченный в львиную шкуру и вооруженный палицей, подобно Геркулесу, с которым его сравнивали. Рассказывают, что некий Диагор увидел двух своих сыновей увенчанными в один и тот же день и был пронесен ими в триумфе перед собравшейся толпой. Сочтя подобное счастье слишком великим для одного смертного, народ воскликнул ему: «Умри, Диагор, ибо ты не можешь теперь стать богом!» Диагор, задохнувшись от волнения, действительно скончался в объятиях своих детей. В его глазах, как и в глазах всей Греции, видеть своих сыновей обладателями самых сильных кулаков и самых ловких ног было вершиной земного блаженства. Будь это правда или легенда, такое суждение доказывает чрезмерную степень восхищения, которое греки питали к совершенству человеческой формы.

По этой причине они не боялись обнажать ее перед богами в торжественных случаях. У них была формальная система поз и движений, называемая орхестрикой, которая регулировала и обучала их красивым позам священных танцев. После битвы при Саламине трагический поэт Софокл, которому тогда было пятнадцать лет и который славился своей красотой, сбросил с себя одежду, чтобы танцевать и петь пэан перед трофеем. Сто лет спустя Александр, проходя через Малую Азию, чтобы сразиться с Дарием, отбросил свои одежды вместе со своими спутниками, чтобы почтить гробницу Ахилла состязаниями. Но греки пошли еще дальше; они считали совершенство человеческой формы свидетельством божественности. В одном городе на Сицилии молодому человеку необычайной красоты поклонялись, а после смерти в его честь были воздвигнуты алтари. В Гомере, который является греческой Библией, вы найдете повсюду, что боги имели человеческое тело, которое могло пронзить плотское копье, текущую красную кровь, инстинкты, страсти и удовольствия, во всех отношениях подобные нашим, и до такой степени, что герои становятся любовниками богинь, а боги порождают детей от смертных матерей. Между Олимпом и землей нет бездны; они спускаются с него, а мы восходим к нему; если они превосходят нас, то лишь потому, что они избавлены от смерти, потому что их раны заживают быстрее, и они сильнее, красивее и счастливее нас. В остальном они едят, пьют и ссорятся, как мы, наслаждаясь теми же чувствами и используя те же телесные функции. Греция настолько хорошо проработала свою модель прекрасного человеческого животного, что сделала из него своего идола и прославляет его на земле, делая из него божество на небесах.

Из этой концепции рождается статуарное искусство, и мы можем отметить каждый момент его роста. С одной стороны, атлет, однажды увенчанный, имел право на статую; увенчанный в третий раз, он награждался иконической статуей — то есть изображением, несущим его портрет. С другой стороны, поскольку боги были лишь человеческими формами, более безмятежными и совершенными, чем другие, было естественно представлять их статуями. Для этого нет нужды в принудительной догме. Мраморное или бронзовое изваяние — это не аллегория, а точный образ; оно не придает богу мышцы, кости и тяжелое покрытие, которых у него нет; оно представляет собой облечение плоти, которая его покрывает, и живую форму, которая является его сущностью. Достаточно, чтобы быть правдивым портретом, чтобы оно было самым красивым и воспроизводило бессмертное спокойствие, которым бог возвышается над смертными.

Статуя теперь намечена — квалифицирован ли скульптор, чтобы создать ее? Остановитесь на мгновение на его подготовке. Люди в те времена изучали тело обнаженным и в действии, в банях, в гимнасиях, в священных танцах и на публичных играх; они наблюдали и предпочитали такие формы и позы, которые свидетельствовали о силе, здоровье и активности; они трудились изо всех сил, чтобы запечатлеть в нем эти формы и придать ему эти позы. В течение трех или четырех сотен лет они таким образом исправляли, очищали, развивали свое представление о физической красоте. Неудивительно, что они наконец открыли идеальный тип человеческой формы. Мы, живущие в настоящее время, знакомые с ним, обязаны своими знаниями им. Когда Никола Пизано и другие ранние скульпторы в конце готического периода отказались от скудных, костлявых и уродливых форм иератической традиции, это произошло потому, что они взяли пример с греческих барельефов, сохранившихся или выкопанных; и если сегодня, забыв наши искаженные и дефектные тела, как плебеи или мыслители, мы хотим снова найти какой-то тип совершенной формы, то именно в этих статуях, памятниках благородной, незанятой, гимнастической жизни, мы должны искать наше наставление.

Не только форма ее совершенна, но и, что уникально, она достаточна для мысли художника. Греки, придав телу собственное достоинство, не испытывали искушения, подобно современникам, подчинить его голове. Здоровая грудь, туловище, твердо опирающееся на бедра, нервная гибкая нога, легко толкающая тело вперед; они не занимались исключительно шириной задумчивого лба, нахмуренными бровями или изгибом саркастической губы. Они могли ограничиться условиями совершенной статуарности, которая оставляет глаз без радужки, а голову без выражения; которая предпочитает спокойных персонажей или тех, кто занят незначительным действием; которая обычно использует только однотонный цвет, либо мрамора, либо бронзы; которая оставляет живописное живописи, а драматический интерес — литературе; которая, будучи ограничена природой своих материалов и своей ограниченной областью, но облагороженная ими, избегает изображения деталей, физиогномики, случайностей человеческого волнения, чтобы выделить чистую и абстрактную форму и тем самым осветить святилища неподвижными, мирными, величественными изваяниями, в которых человеческая природа узнавала своих героев и своих богов.

Статуарное искусство, соответственно, является центральным искусством Греции; другие искусства связаны с ним, сопровождают его или подражают ему. Ни одно другое искусство так хорошо не выражало национальную жизнь; ни одно другое не было столь культивируемым или столь популярным. В сотне маленьких храмов вокруг Дельф, где хранились сокровища городов, «целый мир мрамора, золота, серебра, латуни и бронзы, двадцать различных бронз и всех оттенков, тысячи прославленных мертвецов в нерегулярных группах, сидящих и стоящих, излучали истинных подданных бога света». Когда Рим, позднее, лишил греческий мир его сокровищ, этот огромный город обладал населением статуй, почти равным населению живых жителей. В настоящее время, после стольких веков и таких разрушений, подсчитано, что более шестидесяти тысяч статуй было обнаружено в Риме и его окрестностях, Кампанье. Подобного урожая скульптуры никогда не видели, такого поразительного изобилия цветов — такого совершенного показа цветов, такого естественного, непрерывного и разнообразного роста. Вы только что видели причину этого, выкапывая землю слой за слоем и наблюдая, что все основы человеческой почвы, институты, нравы, идеи способствовали ее поддержанию.

Грот, «История Греции»; Бёк, «Политическая экономия афинян»; Валлон, «Рабство в античности».

«Лягушки» Аристофана; «Петух» Лукиана.

Их собственное название было «проломщики стен».

Фукидид, книга I. См. различные экспедиции афинян между миром Кимона и Пелопоннесской войной.

Ксенофонт. «Лакедемонская республика», везде.

Диалоги Платона. «Облака» Аристофана.

Лакедемоняне приняли этот обычай около 14-й Олимпиады. — Платон.

Геродот.

Мишле.

VI.

Эта военная организация, общая для всех городов античности, в конце концов возымела свое действие — печальное действие. Поскольку война была естественным состоянием вещей, слабые были подавлены сильными, и не раз можно было видеть государства значительных размеров, сформированные под контролем или тиранией победоносного или доминирующего города. Наконец, возник один — Рим, который, обладая большей энергией, терпением и мастерством, будучи более способным к подчинению и командованию, к последовательным взглядам и практическим расчетам, достиг после семисот лет усилий включения под свое владычество всего бассейна Средиземного моря и многих великих отдаленных стран. Чтобы достичь этого, он подчинился военной дисциплине, и, подобно плоду, выходящему из своего зародыша, результатом стала военная деспотия. Так была сформирована Империя. К первому веку нашей эры мир, организованный под властью регулярной монархии, казалось, наконец достиг порядка и спокойствия. Это привело лишь к упадку. В ужасном разрушении завоеваний города гибли сотнями, а люди — миллионами. В течение целого века завоеватели сами истребляли друг друга, и цивилизованный мир, потеряв своих свободных людей, потерял половину своих жителей. Граждане, превращенные в подданных и больше не преследующие благородных целей, предавались праздности и роскоши, отказывались вступать в брак и иметь детей. Поскольку техника была неизвестна, а рука была единственным инструментом труда, рабы, чьей долей было обеспечивать удовольствия, помпу и изыски общества, исчезли под бременем, слишком тяжелым для них. По истечении четырехсот лет обессиленная, обезлюдевшая империя не имела достаточно людей или энергии, чтобы отразить варваров. Варварская волна вошла, сметая дамбы; после первой — вторая, затем третья, и так далее в течение пятисот лет. Зло, которое они причинили, невозможно описать: люди истреблены, памятники разрушены, поля опустошены, города сожжены; промышленность, изящные искусства и науки изуродованы, деградировали, забыты; страх, невежество и жестокость распространились повсюду и укоренились. Это были полные дикари, подобные гуронам и ирокезам, внезапно расположившимся лагерем посреди культурного и мыслящего мира, подобного нашему. Представьте себе стадо диких быков, выпущенных среди мебели и украшений дворца, а после этого другое стадо, так что руины, оставленные первыми, погибли под копытами вторых, и, едва устроившись в беспорядке, каждый отряд скотов должен был пробудиться, чтобы сражаться рогами с мычащим, ненасытным отрядом захватчиков. Когда наконец, в X веке, последняя орда устроила свое логово и насытилась, люди, казалось, были в не лучшем состоянии. Варварские вожди, став феодальными баронами, сражались между собой, грабя крестьян и сжигая их посевы, грабя купцов и беспричинно грабя и истязая своих жалких крепостных. Земля оставалась пустошью, а продовольствие стало дефицитом. В XI веке сорок из семидесяти лет были годами голода. Монах Рауль Глабер рассказывает, что стало обычным есть человеческую плоть; мясника сожгли живьем за то, что он выставил ее на продажу в своей лавке. Добавьте к этому всеобщую нищету и грязь, а также полное пренебрежение простейшими гигиеническими принципами, и вы легко поймете, как проказа, чума и эпидемии, акклиматизировавшись, свирепствовали, как на своей родной почве. Люди выродились до состояния антропофагов Новой Зеландии, до низменной жестокости папуасов и каледонцев, до самых глубин человеческой выгребной ямы, видя, что воспоминания о прошлом накладывались на нищету настоящего, и поскольку некоторые мыслящие головы, все еще читавшие на древнем языке, смутно чувствовали необъятность падения, всю глубину бездны, в которую человеческий вид был погружен на тысячу лет.

Вы можете угадать чувства, которые такое состояние вещей, столь крайнее и столь длительное, вселило в грудь людей. Сначала была слабость, отвращение к жизни и глубочайшая меланхолия; «мир», — сказал писатель того времени, — «есть не что иное, как бездна порока и бесстыдства». Жизнь казалась предвкушением ада. Многие уходили от нее, и не только бедные, слабые и женщины, но и суверенные лорды, и даже короли; те, кто обладал тонкими и благородными натурами, предпочитали спокойствие и монотонность монастыря. С приближением тысячного года преобладала всеобщая вера в конец света, и многие, охваченные страхом, передавали свое имущество церквям и монастырям. С другой стороны, в сочетании с этим ужасом и унынием, возникла чрезвычайная степень нервной экзальтации. Когда люди очень несчастны, они становятся возбудимыми, как инвалиды и заключенные; их чувствительность возрастает и приобретает женственную тонкость; их сердце наполняется капризами, волнениями и унынием, излишествами и излияниями, от которых они свободны в здоровом состоянии. Они отходят от умеренных чувств, которые одни могут поддерживать непрерывное мужское действие. Они предаются грезам, заливаются слезами, падают на колени, становятся неспособными заботиться о себе, воображают бесконечные сладкие и нежные восторги, стремясь распространить чрезмерные изыски и энтузиазм своих перенапряженных невоздержанных воображений; короче говоря, они склонны к любви. Отсюда мы видим, как у них развивается с огромным преувеличением страсть, неизвестная суровым и мужественным душам античности, а именно рыцарская мистическая любовь средневековья. Спокойная рациональная любовь брака была подчинена экстатической и необузданной любви, встречающейся вне брака. Ее тонкости были тщательно определены и воплощены в максимах трибуналов, возглавляемых дамами. Там было постановлено, что «любовь не может существовать между супругами» и что «любовь не может ни в чем отказать любви». Женщина больше не рассматривалась как плоть и кровь, подобно мужчине, а была превращена в божество; человек был более чем вознагражден привилегией обожать и служить ей. Человеческая любовь рассматривалась как небесное чувство, ведущее к божественной любви и смешивающееся с ней. Поэты превращали своих возлюбленных в сверхъестественную добродетель и умоляли их провести их через эмпиреи к скинии Бога. Вы можете легко оценить влияние, которое христианская вера получила от таких чувств. Отвращение к миру, склонность к экстазу, привычное отчаяние и бесконечная жажда нежного сочувствия естественно побуждали людей к доктрине, представляющей землю как юдоль слез, нынешнюю жизнь — как период испытаний, восторженное единение с Божеством — как высшее счастье, а любовь к Богу — как первый из долгов. Болезненная или дрожащая чувствительность находила свою опору в бесконечности ужаса и надежды, в картинах пылающих ям и вечной погибели, в концепциях сияющего рая и невыразимого блаженства. Поддерживаемое таким образом, христианство управляло всеми душами, вдохновляло искусство и давало работу художникам. «Общество», — говорит современник, — «сбросило свои старые лохмотья, чтобы облачить свои церкви в белые одежды». Соответственно, появилась готическая архитектура.

Давайте понаблюдаем за ростом нового готического здания. В противовес религиям античности, которые были все местными, принадлежащими кастам или семьям, христианство — это универсальная религия, которая обращается к множеству и призывает всех людей к спасению. Поэтому это новое здание должно было быть очень большим и способным вместить все население любого города или округа — женщин, детей, крепостных, ремесленников и бедняков, а также дворян и суверенов. Маленькой целлы, которая содержит статую греческого бога, и портика, где демонстрировалась процессия свободных граждан, было недостаточно для этой огромной толпы. Требовался огромный свод, высокие нефы, умноженные и пересеченные другими, безмерные арки и колоссальные колонны; поколения рабочих стекались толпами на протяжении веков, чтобы трудиться здесь ради спасения своих душ, сдвигая горы, прежде чем памятник мог быть завершен.

Люди, которые входят сюда, имеют скорбящие души, и идеи, которые они ищут, печальны. Они размышляют об этой жалкой жизни, столь обеспокоенной и ограниченной такой бездной, об аде и его наказаниях, бесконечных, безмерных и непрерывных, о страданиях и страстях распятого Христа, а также о страданиях преследуемых и пытаемых святых и мучеников. Слушая такое религиозное учение и под бременем собственных страхов, они с трудом могли приспособиться к простой красоте и радостному эффекту чистого света; ясный и здоровый дневной свет, соответственно, исключается; интерьер здания остается погруженным в холодную и мрачную тень; свет проникает, лишь преображаясь витражами в пурпурные и малиновые оттенки, в великолепие топаза и аметиста, в мистические отблески драгоценных камней, в странные озарения, кажущиеся проблесками рая.

Деликатные перевозбужденные воображения, подобные этим, не довольствуются простыми архитектурными формами. И прежде всего, форма сама по себе недостаточна, чтобы заинтересовать их. Она должна быть символом и обозначать какую-то величественную тайну. Здание с его поперечными нефами представляет крест, на котором умер Христос; его круглое окно с блестящими лепестками изображает розу вечности, лепестки которой — искупленные души; все размеры его частей соответствуют священным числам. Опять же, эти формы в своем богатстве, странности, смелости, деликатности и необъятности гармонируют с невоздержанностью и любопытством болезненной фантазии. Яркие ощущения — многообразные, изменчивые, причудливые и крайние — необходимы таким душам. Они отвергают колонну, горизонтальные и поперечные балки, круглую арку, короче говоря, прочную конструкцию, сбалансированные пропорции и прекрасную простоту античной архитектуры; они не сочувствуют тем благородным творениям, которые, кажется, родились без боли и существуют без усилий, которые достигают красоты одновременно с жизнью и законченное совершенство которых не нуждается ни в дополнениях, ни в украшениях.

Они принимают за тип не простую полусферу аркады или простой угол, образованный колонной и архитравом, а сложное соединение двух пересекающихся кривых, образующих стрельчатую арку. Они стремятся к гигантскому, покрывая квадратные акры земли грудами камня, связывая столбы в чудовищные колонны, подвешивая галереи в воздухе, возводя арки до небес и ярус за ярусом колокольни, пока их шпили не теряются в облаках. Они преувеличивают деликатность форм; они окружают двери сериями статуэток и фестонируют стороны трилистниками, фронтонами и горгульями; они переплетают извилистый узор переплетов с пестрыми оттенками витражей; хор кажется вышитым кружевом, в то время как гробницы, алтари, кресла и башни покрыты лабиринтами тонких колонн и бахромой из листьев и статуй. Кажется, что они хотели достичь одновременно бесконечного величия и бесконечной малости, стремясь подавить разум с обеих сторон: с одной стороны, необъятностью массы, а с другой — поразительным количеством деталей. Их целью было, очевидно, произвести необычайное ощущение; они стремились ослепить и сбить с толку.

Следовательно, по мере развития этого архитектурного стиля он становится все более парадоксальным. В XIV и XV веках, в эпоху пламенеющей готики Страсбурга, Милана, Йорка, Нюрнберга и церкви в Бру, прочность, по-видимому, была полностью принесена в жертву орнаменту. В одно время здание ощетинивается множеством нагроможденных друг на друга шпилей, в другое — его фасад драпируется кружевом из лепнины. Стены прорезаны и почти целиком поглощены окнами; им недостает прочности, и без подпирающих их контрфорсов сооружение рухнуло бы; оно постоянно разрушается, и необходимо содержать целые колонии каменщиков, чтобы непрерывно исправлять его постоянный распад. Эта вышитая каменная кладка, становящаяся все более хрупкой по мере возвышения шпиля, не может держаться сама по себе; ее приходится крепить к железному каркасу, а поскольку железо ржавеет, приходится призывать кузнеца, чтобы он внес свою лепту в поддержание этого неустойчивого, обманчивого великолепия. Внутри убранство настолько пышно и сложно, нервюры сводов так богато демонстрируют свою колючую и запутанную растительность, а киоты, кафедры и решетки кишат такими причудливыми, извилистыми, фантастическими арабесками, что церковь кажется уже не священным памятником, а редким образцом ювелирного искусства. Это огромное сооружение из пестрого стекла, гигантское филигранное изделие, праздничное украшение, столь же тщательно проработанное, как наряд королевы или невесты; это убранство нервной, перевозбужденной женщины, подобное экстравагантным костюмам того времени, чья утонченная и болезненная поэзия свидетельствует своим излишеством о своеобразных настроениях, о лихорадочных, неистовых и бессильных стремлениях, присущих эпохе рыцарей и монахов.

Ибо эта архитектура, просуществовавшая четыре столетия, не ограничивается одной страной или одним типом здания; она распространена по всей Европе, от Шотландии до Сицилии, и применяется во всех гражданских, религиозных, общественных и частных памятниках. Ее отпечаток несут на себе не только соборы и часовни, но и крепости, дворцы, костюмы, жилища, мебель и снаряжение. Таким образом, ее универсальность выражает и свидетельствует о великом нравственном кризисе, одновременно болезненном и возвышенном, который на протяжении всего Средневековья возвеличивал и в то же время дезорганизовывал человеческий интеллект.

[1] Рим, тридцать лет до н. э., Виктор Дюрюи.

[2] Андре Капеллан.

VII

Человеческие институты, подобно живым организмам, создаются и разрушаются собственными силами; их здоровье угасает или исцеление наступает исключительно под воздействием их природы и их положения. Среди этих феодальных вождей, которые правили и грабили людей в Средние века, в каждой стране находился один, более сильный, более расчетливый и лучше устроенный, чем другие, который провозглашал себя хранителем общественного порядка; поддерживаемый общественным мнением, он постепенно ослаблял и покорял, подчинял и сплачивал остальных и, организовав систематическую послушную администрацию, становился под именем короля главой нации. К XV веку бароны, некогда его равные, были лишь его чиновниками, а к XVII веку они стали просто его придворными.

Обратите внимание на значение этого термина. Придворный — это член королевского двора; иными словами, лицо, наделенное какой-либо функцией или домашней обязанностью во дворце — будь то камергер, шталмейстер или дворянин прихожей, — получающее жалованье и обращающееся к своему господину со всем почтением и церемониальной угодливостью, подобающими такой службе. Но этот человек не лакей, как в восточных монархиях, ибо его предок, дед его деда, был равен, был товарищем, был пэром короля; и по этой причине он сам принадлежит к привилегированному классу, классу дворян. Он служит своему принцу не только из личного интереса; его преданность ему — дело чести. Принц, в свою очередь, никогда не забывает относиться к нему с уважением. Людовик XIV выбросил свою трость в окно, чтобы не поддаться искушению ударить Лозена, который его оскорбил. Придворный почитаем своим господином и рассматривается как член его общества. Он живет с ним в фамильярности, танцует на его балах, обедает за его столом, ездит в одной карете, сидит на тех же стульях и посещает тот же салон. Из такой основы возникла придворная жизнь; сначала в Италии и Испании, затем во Франции, а впоследствии в Англии, в Германии и на севере Европы. Франция была ее центром, и Людовик XIV придал ей основной блеск.

Давайте изучим влияние этого нового положения вещей на умы и характеры. Королевский салон — первый в стране, и его посещает самое избранное общество; поэтому самый почитаемый персонаж, совершенный человек, которого все принимают за образец, — это дворянин, пользующийся фамильярностью своего суверена. Этот дворянин питает благородные чувства; он считает себя представителем высшей расы и говорит себе: «noblesse oblige» (положение обязывает). Он более чувствителен, чем другие люди, к вопросам чести и легко рискует жизнью при малейшем оскорблении. При Людовике XIII на дуэлях было убито четыре тысячи дворян. Презрение к опасности в глазах этого дворянина — первая обязанность благородно рожденной души. Денди, светский человек, столь разборчивый в своих лентах, столь заботливый о своем парике, готов разбить лагерь в грязи Фландрии и часами подставлять себя под пули при Неервиндене. Когда Люксембург объявляет, что собирается дать сражение, Версаль пустеет; все эти молодые надушенные галантные кавалеры спешат в армию, как будто собираются на бал. Наконец, благодаря остатку духа древнего феодализма, наш дворянин рассматривает монарха как своего естественного законного вождя: он знает, что связан с ним, как вассал был связан со своим сюзереном в прежние времена, и в случае необходимости отдаст ему свою кровь, свое имущество и свою жизнь. При Людовике XVI дворяне добровольно поставили себя в распоряжение короля, и 10 августа многие были убиты, защищая его.

Но тем не менее они остаются придворными, то есть светскими людьми, и в этом отношении безупречно вежливы. Сам король подает им пример. Людовик XIV даже снимал шляпу перед горничной, а в «Мемуарах» Сен-Симона упоминается герцог, который кланялся так часто, что был вынужден пересекать дворы Версаля с непокрытой головой. Придворный по той же причине сведущ во всем, что касается хорошего тона; язык никогда не подводит его в трудных обстоятельствах; он дипломат, владеющий собой, мастер искусства маскировки, сокрытия, лести и управления другими, никогда не оскорбляющий и часто доставляющий удовольствие. Все эти качества и эти чувства проистекают из аристократического духа, утонченного светскими обычаями; они достигают совершенства при этом дворе и в этом столетии. Любой человек нашего времени, склонный восхищаться отборными цветами этого утраченного и деликатного вида, не должен искать их в нашем уравненном, грубом и смешанном обществе, а должен обратиться к элегантным, формальным, монументальным партерам, в которых они некогда процветали.

Вы можете себе представить, что люди, столь устроенные, должны были выбрать удовольствия, соответствующие их характеру. Их вкус, действительно, подобно их облику, был благороден; ибо они были благородны не только по рождению, но и по своим чувствам; и правилен, потому что они были воспитаны практиковать и уважать то, что им подобало. Именно этот вкус в XVII веке сформировал все их произведения искусства — серьезные, возвышенные, строгие творения Пуссена и Лесюэра, величественную, помпезную, сложную архитектуру Мансара и Перро, а также парадные симметричные сады Ленотра. Вы найдете его следы в мебели, костюмах, убранстве домов и каретах на гравюрах и картинах Перелля, Себастьяна Леклерка, Риго, Нантейля и многих других. Версаль с его группами благовоспитанных богов, симметричными аллеями, мифологическими фонтанами, большими искусственными бассейнами, подстриженными и сформированными в архитектурные узоры деревьями — шедевр в этом направлении; все его здания и партеры, все, что к нему относится, было создано для людей, заботящихся о своем достоинстве и строго соблюдающих признанные нормы светского приличия. Но этот отпечаток еще более заметен в литературе той эпохи. Никогда во Франции или в Европе искусство изящного письма не достигало такого совершенства. Величайшие из французских авторов, как вы знаете, принадлежат к этой эпохе — Боссюэ, Паскаль, Лафонтен, Мольер, Корнель, Расин, Ларошфуко, мадам де Севинье, Буало, Лабрюйер, Бурдалу и другие. Великие люди не только писали хорошо, но и почти все остальные; Курье утверждал, что горничная тех времен знала о стиле больше, чем современная академия. На самом деле, хороший стиль в то время витал в воздухе, люди бессознательно вдыхали его; он преобладал в переписке и в разговорах; двор обучал ему; он входил в привычки светских людей. Человек, стремившийся быть отточенным и правильным в поведении, становился таковым и в атрибутах языка и стиля. Среди столь многих отраслей литературы есть одна, трагедия, которая достигла исключительной степени совершенства и которая больше всех остальных дает в то время самый яркий пример согласия, связывающего человека и его произведения, нравы и искусства.

Общие черты этой трагедии прежде всего требуют внимания; все они рассчитаны на то, чтобы понравиться дворянам и членам двора. Поэт не пренебрегает приукрашиванием истины, которая по своей природе часто бывает грубой; он не допускает убийств на сцене; он маскирует жестокость и отвергает насилие, такое как удары, побоища, крики и стоны, все, что могло бы оскорбить чувства зрителя, привыкшего к умеренности и элегантности салона. По той же причине он исключает беспорядок, никогда не предаваясь капризам фантазии и воображения, как Шекспир; его план регулярен, он не допускает непредвиденных инцидентов, никакой романтической поэзии. Он прорабатывает свои сцены, объясняет выходы, постепенно развивает интерес к пьесе, подготавливает почву для внезапных поворотов судьбы и искусно предвосхищает и направляет развязки. Наконец, он распространяет по всему диалогу, словно равномерный блестящий лак, выверенную версификацию, составленную из самых отборных терминов и самых гармоничных рифм. Если мы поищем костюм этой драмы на гравюрах того времени, мы обнаружим героев и принцесс, появляющихся в оборках, вышивках, ботфортах, со шпагами и в перьях — костюм, короче говоря, греческий по названию, но французский по вкусу и моде; такой, в каком король, дофин и принцессы щеголяли под музыку скрипок на придворных балетных представлениях.

Заметьте, более того, что все его персонажи — придворные, короли и королевы, принцы и принцессы королевской крови, послы, министры, офицеры гвардии, менены, зависимые лица и доверенные. Спутники принцев здесь не рабы дворца и кормилицы, рожденные под кровом своего господина, как в древнегреческой трагедии, а фрейлины, шталмейстеры и дворяне прихожей, наделенные определенными обязанностями в королевском доме; мы легко замечаем это в их умении вести беседу, в их искусстве лести, в их совершенном воспитании, в их изысканных манерах и в их монархических чувствах как подданных и вассалов. Их господа, подобно им самим, — французские дворяне XVII века, гордые и обходительные, героические у Корнеля и благородные у Расина; они галантны с дамами, верны своему имени и роду, способны пожертвовать своими самыми дорогими интересами и самыми сильными привязанностями ради своей чести и неспособны произнести слово или совершить поступок, который не одобрила бы самая строгая вежливость. Ифигения у Расина, отданная отцом своим палачам, не сожалеет о жизни, рыдая, как девушка, как у Еврипида, но считает своим долгом повиноваться отцу и королю без ропота и умереть, не проронив слезы, потому что она принцесса. Ахилл, который у Гомера топает, еще не утолив гнев, по телу умирающего Гектора, чувствуя себя львом или волком, словно он готов «съесть сырое мясо» своего побежденного противника, у Расина — принц Конде, одновременно блестящий и соблазнительный, страстный в вопросах чести, преданный прекрасному полу, порывистый, правда, и раздражительный, но со сдержанной живостью молодого офицера, который даже в моменты величайшего возбуждения сохраняет хорошие манеры и никогда не опускается до грубости. Все эти персонажи — модели вежливого обращения и демонстрируют знание света, которое никогда не подводит. Прочтите у Расина первый диалог Ореста и Пирра, а также всю партию Ахомата и Улисса; нигде не проявляется большего такта или ораторской ловкости; нигде нет более искусных комплиментов и лести, столь хорошо уравновешенных вступлений, такого быстрого раскрытия, такой искусной подстройки, такого деликатного внушения соответствующих мотивов. Самые дикие и самые порывистые любовники — Ипполит, Британник, Пирр, Орест и Ксифарий — это совершенные кавалеры, которые могут сочинить мадригал и поклониться с величайшим почтением. Как бы ни были сильны их страсти, Гермиона, Андромаха, Роксана и Береника сохраняют тон лучшего общества. Митридат, Федра и Аталия, умирая, выражают себя правильными периодами, ибо принц должен оставаться принцем до конца и умирать в должной форме. Эту драму можно было бы назвать идеальной картиной светского общества. Подобно готической архитектуре, она представляет собой позитивную, полную сторону человеческого разума, и именно поэтому, подобно ей, она стала столь универсальной. Она была заимствована или ей подражали вместе с сопутствующим вкусом, литературой и манерами при каждом дворе Европы — в Англии после реставрации Стюартов; в Испании с приходом Бурбонов; и в Италии, Германии и России в XVIII веке. Мы вправе сказать, что в эту эпоху Франция была воспитателем Европы; она была источником, из которого черпалось все, что было элегантным и приятным, все, что было правильным в стиле, деликатным в идеях и совершенным в искусстве социального общения. Если дикий московит, скучный немец, невозмутимый англичанин или любой другой нецивилизованный или полуцивилизованный человек Севера оставлял свою водку, трубку и меха, свою феодальную, охотничью или сельскую жизнь, то именно к французским салонам и французским книгам он обращался, чтобы приобрести искусства вежливости, урбанизма и беседы.

[1] Молочный брат, школьный товарищ или другой близкий человек этого круга.

VIII.

Это блестящее общество не просуществовало долго; именно его собственное развитие вызвало его распад. Правительство, будучи абсолютным, в конечном итоге стало небрежным и тираническим; кроме того, король жаловал лучшие должности и величайшую милость только тем дворянам своего двора, которые пользовались его близостью. Это казалось несправедливым буржуазии и народу, которые, значительно увеличившись в численности, богатстве и интеллекте, чувствовали, что их сила растет пропорционально росту их недовольства. Французская революция была, соответственно, их делом; и после десяти лет испытаний они установили систему демократии и равенства, в которой, согласно установленному порядку продвижения, все гражданские должности были обычно доступны каждому. Войны империи и заразительность примера постепенно распространили эту систему за пределы границ Франции, и каковы бы ни были местные различия и временные задержки, теперь очевидно, что тенденция всей Европы состоит в том, чтобы подражать ей. Новое устройство общества в сочетании с изобретением промышленных машин и значительным смягчением грубости в нравах и обычаях изменило как условия, так и характер человека. Отныне человек свободен от произвольных мер и защищен хорошей полицией. Каким бы низким ни было его происхождение, все карьеры открыты для него; огромное увеличение полезных предметов делает доступными для беднейших удобства и удовольствия, о которых два столетия назад богатые были совершенно не осведомлены. Опять же, строгость власти смягчается как в обществе, так и в семье; отец теперь — товарищ своих детей, а гражданин стал равен дворянину. Человеческая жизнь, короче говоря, демонстрирует меньшую степень нищеты и более легкую степень угнетения.

Но, как противовес этому, мы видим, как амбиции и алчность расправляют свои крылья. Привыкнув к комфорту и роскоши и получая здесь и там проблески счастья, человек начинает рассматривать счастье и комфорт как должное. Чем больше он получает, тем более требовательным он становится и тем больше его притязания превышают его приобретения. Практические науки также достигли большого прогресса, и образование распространилось, освобожденная мысль предается всем дерзким предприятиям; отсюда случается, что люди, отказываясь от традиций, которые прежде регулировали их убеждения, считают себя способными посредством одного лишь интеллекта достичь высших истин. Обсуждаются вопросы любого рода: моральные, политические и религиозные; люди ищут знания, пробираясь на ощупь во всех направлениях. Последние пятьдесят лет мы наблюдаем этот странный конфликт систем и сект, каждая из которых предлагает нам новые верования и совершенные теории счастья.

Такое положение вещей оказывает удивительное влияние на умы и идеи. Представительный человек, то есть характер, который занимает сцену и к которому зрители проявляют наибольший интерес и симпатию, — это меланхоличный, амбициозный мечтатель — Рене, Фауст, Вертер и Манфред — тоскующая душа, беспокойная, странствующая и неизлечимо несчастная. И он несчастен по двум причинам. Во-первых, он слишком чувствителен, слишком легко поддается влиянию малых жизненных невзгод; у него слишком большая тяга к деликатным и блаженным ощущениям; он слишком привык к комфорту; у него не было полуфеодального и полусельского воспитания наших предков; его не третировал отец, не пороли в колледже, не обязывали хранить почтительное молчание в присутствии великих особ, и его умственное развитие не задерживалось домашней дисциплиной; он не был вынужден, как в древние времена, использовать свою собственную руку и меч для защиты, путешествовать верхом и спать в неприятных ночлежках. В мягкой атмосфере современного комфорта и сидячего образа жизни он стал деликатным, нервным, возбудимым и менее способным приспосабливаться к ходу жизни, который всегда требует усилий и налагает трудности.

С другой стороны, он скептичен. Общество и религия оба встревожены — посреди мешанины доктрин и вторжения новых теорий — его преждевременное суждение, слишком быстро обученное и слишком скоро разнузданное, бросает его рано и слепо с проторенной дороги, проложенной для его отцов привычкой, по которой они шли, ведомые традицией и управляемые авторитетом. Все барьеры, служившие ориентирами для умов, пали, и он устремляется вперед на обширное, запутанное поле, которое открывается перед его глазами; движимый почти сверхчеловеческими амбициями и любопытством, он бросается в погоню за абсолютной истиной и бесконечным счастьем. Ни любовь, ни слава, ни знание, ни власть, какими мы находим их в этом мире, не могут удовлетворить его; невоздержанность его желаний, раздраженная незавершенностью его завоеваний и ничтожностью его наслаждений, оставляет его поверженным среди руин его собственной природы, без способности его утомленного, ослабленного, бессильного воображения представить ему то «запредельное», которого он жаждет, и то неизвестное «что», которого у него нет. Это зло было названо великой болезнью века. Сорок лет назад она была в полной силе, и под кажущейся холодностью или мрачной бесстрастностью позитивного ума сегодняшнего дня она все еще существует.

У меня нет времени показать вам бесчисленные последствия подобного состояния ума для произведений искусства. Вы можете проследить их в великом развитии лирической, сентиментальной и философской поэзии Франции, Германии и Англии; опять же, в порче и обогащении языка и в изобретении новых классов и новых характеров в литературе; в стиле и чувствах всех великих современных писателей, от Шатобриана до Бальзака, от Гёте до Гейне, от Купера до Байрона и от Альфьери до Леопарди. Вы найдете аналогичные симптомы в искусствах дизайна, если понаблюдаете за их лихорадочным, измученным и болезненно археологическим стилем, их стремлением к драматическому эффекту, психологической выразительности и местной верности; если вы заметите путаницу, которая затуманила школы и повредила их процессы; если вы обратите внимание на бесчисленные одаренные умы, которые, потрясенные новыми эмоциями, открыли новые пути; если вы проанализируете глубокую симпатию к пейзажу, которая породила полное и оригинальное пейзажное искусство. Но есть другое искусство, Музыка, которое внезапно достигло необычайного развития. Это развитие — одна из ярких характеристик нашей эпохи, и зависимость этого от современного ума, связи, которыми они соединены, я постараюсь вам указать.

Это искусство родилось, и неизбежно, в двух странах, где люди поют естественно, — в Италии и Германии. Оно вынашивалось полтора столетия в Италии, от Палестрины до Перголези, как ранее живопись от Джотто до Мазаччо, открывая процессы и нащупывая путь, чтобы приобрести свои ресурсы. В начале XVIII века оно внезапно вырвалось наружу со Скарлатти, Марчелло и Генделем. Это самая примечательная эпоха. Живопись в это время перестала процветать в Италии, и посреди политического застоя возобладали сладострастные, изнеженные нравы, поставляющие сонм сисисбеев, Линдоров и влюбленных дам для рулад и нежных сентиментальных сцен оперы. Серьезная, тяжеловесная Германия, в то время последняя в обретении самосознания, теперь преуспевает в демонстрации строгости и величия своего религиозного чувства, своих глубоких знаний и своих смутных меланхолических инстинктов в духовной музыке Себастьяна Баха, предвосхищая евангельский эпос Клопштока. В старой и в новой нации начинается царствование и выражение чувства. Между ними, наполовину германская и наполовину итальянская, находится Австрия, примиряющая два духа, производящая Гайдна, Глюка и Моцарта. Музыка теперь становится космополитичной и универсальной на границах того великого ментального потрясения душ, которое называют Французской революцией, как ранее живопись под импульсом великого интеллектуального возрождения, известного под именем Возрождения. Нам не следует удивляться появлению этого нового искусства, ибо оно соответствует появлению нового гения — того господствующего, болезненного, беспокойного, пылкого характера, который я пытался вам описать. Именно к этому духу Бетховен, Мендельсон и Вебер некогда обращались и к которому Мейербер, Берлиоз и Верди сейчас стремятся приспособиться.

Музыка — орган этой сверхтонкой избыточной чувствительности и смутного безграничного стремления; она специально предназначена для этой службы, и ни одно искусство так хорошо не выполняет свою задачу. И это так потому, что, с одной стороны, музыка основана на более или менее отдаленной имитации крика, который является естественным, спонтанным, полным выражением страсти и который, воздействуя на нас через телесный стимул, мгновенно пробуждает непроизвольную симпатию, так что трепетная деликатность каждого нервного существа находит в ней свой импульс, свое эхо и своего служителя. С другой стороны, основанная на отношениях звуков, которые не представляют никакой живой формы и которые, особенно в инструментальной музыке, кажутся грезами бестелесной души, она лучше приспособлена, чем любое другое искусство, выражать парящие мысли, бесформенные сны, беспредметные безграничные желания, грандиозные и болезненные лабиринты встревоженного сердца, которое стремится ко всему и не привязано ни к чему. Вот почему вместе с недовольством, волнениями и надеждами современной демократии музыка покинула свои родные страны и распространилась по всей Европе; и почему вы видите в настоящее время, как самые сложные симфонии привлекают толпы во Франции, где до сих пор национальная музыка сводилась к песням и мелодиям водевиля.

IX.

Вышеприведенные иллюстрации, господа, кажутся мне достаточными для установления закона, управляющего характером и созданием произведений искусства. И они не только устанавливают его, но и точно определяют его. В начале этого раздела я заявил, что произведение искусства определяется совокупностью, которая является общим состоянием ума и окружающих нравов. Мы можем теперь сделать еще один шаг и точно отметить в их порядке каждое звено цепи, соединяющее причину и следствие.

В различных иллюстрациях, которые мы рассмотрели, вы отметили, во-первых, общую ситуацию, иными словами, некое универсальное состояние добра или зла, состояние рабства или свободы, состояние богатства или бедности, особую форму общества, особый вид религиозной веры; в Греции — свободный воинственный город с его рабами; в Средние века — феодальное угнетение, вторжение и разбой, а также возвышенная фаза христианства; придворная жизнь XVII века; промышленная и выверенная демократия XIX века, направляемая науками; короче говоря, группа обстоятельств, контролирующих человека, и которым он вынужден подчиниться.

Эта ситуация развивает в человеке соответствующие потребности, особые способности и особые чувства — физическую активность, склонность к мечтательности; здесь грубость, а там утонченность; в одно время воинственный инстинкт, в другое — талант к беседе, в третье — любовь к удовольствиям, и тысячу других сложных и разнообразных особенностей. В Греции мы видим физическое совершенство и баланс способностей, которые не нарушает никакой ручной или церебральный избыток жизни; в Средние века — невоздержанность перевозбужденного воображения и деликатность женской чувствительности; в XVII веке — лоск и хорошие манеры общества и достоинство аристократических салонов; и в современную эпоху — величие разнузданных амбиций и болезненность неудовлетворенных стремлений.

Теперь эта группа чувств, способностей и потребностей составляет, будучи сконцентрированной в одном лице и мощно проявленной им, представительного человека, то есть модель характера, которому его современники отдают все свое восхищение и всю свою симпатию; есть, например, в Греции обнаженный юноша, прекрасной расы и совершенный во всех телесных упражнениях; в Средние века — экстатический монах и влюбленный рыцарь; в XVII веке — совершенный придворный; и в наши дни — меланхоличный ненасытный Фауст или Вертер.

Более того, поскольку этот персонаж является самым пленительным, самым важным и самым заметным из всех, именно его художники представляют публике, теперь сконцентрированным в идеальном персонаже, когда их искусство, подобно живописи, скульптуре, драме, роману или эпосу, является имитативным; теперь, рассеянным в своих элементах, как в архитектуре и музыке, где искусство возбуждает эмоции, не воплощая их. Весь их труд, следовательно, может быть суммирован следующим образом: они либо представляют этот характер, либо обращаются к нему; симфонии Бетховена и «расписные окна» соборов обращены к нему; и он представлен в группе Ниобы античности и в Агамемноне и Ахилле Расина. Все искусство, следовательно, зависит от него, поскольку все искусство применяется только для того, чтобы соответствовать ему или выражать его.

Общая ситуация, провоцирующая тенденции и особые способности; представительный человек, воплощающий эти преобладающие тенденции и способности; звуки, формы, цвета или язык, придающие этому характеру чувственную форму или соответствующие тенденциям и способностям, составляющим его, — таковы четыре члена ряда; первый влечет за собой второй, второй — третий, а третий — четвертый, так что малейшее изменение любого из них влечет за собой соответствующее изменение в тех, что следуют, и выявляет соответствующее изменение в тех, что предшествуют ему, допуская абстрактное рассуждение в любом направлении по восходящей или нисходящей шкале прогрессии. [1] Насколько я способен судить, эта формула охватывает все. Если теперь мы вставим между этими разнообразными терминами вспомогательные причины, возникающие для изменения их эффектов; если, чтобы объяснить чувства эпохи, мы добавим исследование расы к исследованию социальной среды; если, чтобы объяснить произведения искусства любой эпохи, мы рассмотрим, помимо преобладающих тенденций этой эпохи, конкретный период искусства и конкретные чувства каждого художника, мы тогда выведем из закона не только великие революции и общие формы человеческого воображения, но также различия между национальными школами, непрерывные вариации различных стилей и оригинальные характеристики произведений каждого великого мастера. Таким образом, такое объяснение будет полным, поскольку оно предоставляет одновременно общие черты каждой школы и отличительные черты, которые в этой школе характеризуют индивидов. Мы собираемся приступить к этому исследованию в отношении итальянского искусства; это долгая и трудная задача, и мне нужно ваше внимание, чтобы довести ее до конца.

[1] Этот закон может быть применен к изучению всех литератур и каждого искусства. Студент может начать с четвертого члена, переходя от него к первому, строго придерживаясь порядка ряда.

X.

Прежде чем двигаться дальше, господа, есть практический и личный вывод, вытекающий из наших исследований, который применим к нынешнему положению вещей.

Вы заметили, что каждая ситуация порождает определенное состояние ума, за которым следует соответствующий класс произведений искусства. Вот почему каждая новая ситуация должна порождать новое состояние ума и, следовательно, новый класс произведений; и поэтому социальная среда сегодняшнего дня, ныне находящаяся в процессе формирования, должна породить свои собственные произведения, подобно социальным средам, которые были до нее. Это не простое предположение, основанное на потоке желаний и надежд; это результат закона, опирающегося на авторитет опыта и на свидетельство истории. С того момента, как закон установлен, он действует во все времена; связи вещей в настоящем сопровождают связи вещей в прошлом и в будущем. Соответственно, не следует говорить в наши дни, что искусство исчерпано. Это правда, что некоторые школы больше не существуют и не могут быть возрождены; что некоторые искусства чахнут и что будущее, в которое мы вступаем, не обещает предоставить пищу, в которой они нуждаются. Но само искусство, которое является способностью воспринимать и выражать ведущий характер объектов, столь же долговечно, как и цивилизация, плодом которой оно является. Каковы будут его формы и какое из пяти великих искусств предоставит средство выражения будущих чувств, мы не призваны решать; мы имеем право утверждать, что возникнут новые формы и будет найдена подходящая форма, в которую их можно будет отлить. Нам нужно только открыть глаза, чтобы увидеть изменения, происходящие в условиях жизни людей, и, следовательно, в их умах, столь глубокие, столь универсальные и столь быстрые, что ни одно другое столетие не было свидетелем подобного. Три причины, сформировавшие современный ум, продолжают действовать с возрастающей эффективностью. Вы все знаете, что открытия в позитивных науках множатся ежедневно; что геология, органическая химия, история, целые отрасли физики и зоологии — современные продукты; что рост опыта бесконечен, а применение открытий неограниченно; что средства связи и транспорта, земледелие, торговля, механические приспособления, все элементы человеческой силы ежегодно распространяются и концентрируются сверх всякого ожидания. Никто из вас не в неведении, что политическая машина работает более гладко в том же смысле; что сообщества, становясь более рациональными и гуманными, следят за внутренним порядком, защищая талант, помогая слабым и бедным; короче говоря, что везде и во всем человек культивирует свои интеллектуальные способности и улучшает свое социальное положение. Мы не можем, соответственно, отрицать, что привычки, идеи и условия людей трансформируются, ни отвергать это следствие, что такое обновление умов и вещей влечет за собой обновление искусства. Первый период этой эволюции породил славную французскую школу 1830 года; нам остается стать свидетелями второго — поля, которое открыто для ваших амбиций и вашего труда. На самом его пороге вы имеете право ожидать хорошего от вашего века и от самих себя; ибо терпеливое исследование, которое мы только что завершили, показывает вам, что для создания прекрасных произведений единственное необходимое условие — то, которое указал великий Гёте: «Наполни свой ум и сердце, какими бы большими они ни были, идеями и чувствами своего века, и работа последует».

КОНЕЦ.